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Sonderdruck aus:

Musik-Konzepte
Neue Folge
Heft 179

Heiner Goebbels
Herausgegeben von
Ulrich Tadday
2018

edition text + kritik


MUSIK-KONZEPTE Neue Folge
Die Reihe über Komponisten
Herausgegeben von Ulrich Tadday
Heft 179
Heiner Goebbels
Herausgegeben von Ulrich Tadday
Februar 2018
Wissenschaftlicher Beirat:
Ludger Engels (Aachen, Regisseur)
Detlev Glanert (Berlin, Komponist)
Jörn Peter Hiekel (HfM Dresden/ZHdK Zürich)
Birgit Lodes (Universität Wien)
Laurenz Lütteken (Universität Zürich)
Georg Mohr (Universität Bremen)
Wolfgang Rathert (Universität München)
ISSN 0931-3311
ISBN 978-3-86916-649-0

Umschlaggestaltung: Thomas Scheer


Umschlagabbildung: Porträt Heiner Goebbels, © Olympia Orlova
Die Reihe »Musik-Konzepte« erscheint mit vier Nummern im Jahr.
Die Hefte können einzeln, im vergünstigten Jahresabonnement für € 66,–
oder im UN!-Abo für € 44,– durch jede Buch-, Musikalienhandlung oder
über den Verlag bezogen werden. Die Kündigung des Abonnements ist bis
zum Oktober eines jeden Jahres für den folgenden Jahrgang möglich.
Zusätzlich erhalten Abonnenten den jährlich erscheinenden Sonderband
zum ermäßigten Preis mit Rückgaberecht.
Preis für dieses Heft € 26,–
Die Hefte 1–122 und die Sonderbände dieses Zeitraums wurden von
Heinz-Klaus Metzger und Rainer Riehn herausgegeben.
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Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen
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© edition text + kritik im Richard Boorberg Verlag GmbH & Co KG, München 2018
Levelingstraße 6a, 81673 München
www.etk-muenchen.de
Satz: Olaf Mangold Text & Typo, 70374 Stuttgart
Druck und Buchbinder: Beltz Bad Langensalza, Am Fliegerhorst 8,
99947 Bad Langensalza
Musik-Konzepte Neue Folge
179
Heiner Goebbels

Vorwort3

Jörn Peter Hiekel


Mehrdimensionale Echoräume
Weltbezüge in den Musiktheaterwerken Schwarz auf Weiß
und Eislermaterial von Heiner Goebbels 5

Rasmus Nordholt-Frieling
Die Musikalität szenischer Gefüge
Stifters Dinge als Komposition für sämtliche Bühnenkräfte 23

Dieter Mersch
Heiner Goebbels’ ›Musik/Theater‹ als ›Ästhetik der Abwesenheit‹ 40

Achim Heidenreich
VERGESSEN UND VERGESSEN UND VERGESSEN
Heiner Goebbels’ Heiner-Müller-Hörstücke als Soziale Plastik 56

Amila Ramović
Die Po/ethik von Heiner Goebbels’ Dinge
(Notizen über die Rolle von Kunst und Politik heute) 81

Abstracts102

Bibliografische Hinweise 104

Zeittafel105

Autorinnen und Autoren 107


Vorwort  3

Vorwort

Heiner Goebbels eilt der Ruf voraus, ein unkonventioneller Komponist zu


sein. Weder der Tradition des Musikmuseums noch dem Fortschritt der
Avantgarde fühlt er sich verpflichtet. Der Katalog seiner Werke umfasst
Kompositionen für das Musiktheater und die Bühne, für größeres Orchester
und kleinere Ensembles, auch Kammermusik. Hinzu kommen Ballett- und
Filmmusiken, Tonbandkompositionen, Installationen und Hörstücke für
das Radio. In jedem einzelnen Werk sucht Goebbels seinen eigenen Weg.
Die Autorinnen und Autoren des vorliegenden Bandes versuchen, ihm ein
Stück dieses Weges zu folgen.
Anhand der Musiktheaterwerke Schwarz auf Weiß und Eislermaterial wür-
digt Jörn Peter Hiekel den Weltbezug im Werk Goebbels als ein Spezifikum
seines Schaffens. Im Anschluss daran führt Dieter Mersch die ästhetische
Reflexion fort, indem er den dekonstruktivistischen und poststrukturalisti-
schen Hintergrund von Goebbels’ Verständnis von »Music/Theatre« philo-
sophisch beleuchtet. Wie sich das grenzüberschreitende Denken Heiner
Goebels’ im Werk vollzieht, arbeitet Rasmus Nordholt-Frieling dann am
Beispiel von Stifters Dinge als Komposition für sämtliche Bühnenkräfte her-
aus. Es wäre unzutreffend zu sagen, dass sich Heiner Goebels mit den Hei-
ner-Müller-Hörstücken einer anderen »Gattung« zuwendet, aber zutreffend,
dass diese mit den Mitteln des Jazz, der Pop- und Rockmusik und des neuen
Hörspiels eine neue Form erfinden, die Achim Heidenreich als Soziale Plas-
tik beschreibt. Die künstlerische Praxis Goebbels’ auch als eine politische zu
begreifen, heißt nicht zuletzt, mit Amila Ramović die ethische Dimension
als ästhetische Vision – und umgekehrt – die ästhetische Dimension als ethi-
sche Vision der Kunst Heiner Goebbels’ wahrzunehmen.
Es war und ist die Absicht des Bandes, auf die Besonderheit der Kunst
und Musik Heiner Goebbels’, die sich traditionellen Denkschemata entzieht
und diese nicht bedient, aufmerksam zu machen und damit einen Künstler
und Komponisten anzuerkennen, der weitaus mehr Anerkennung verdient,
als ihm durch die vereinzelten Fachwissenschaften zuteilwird.

Ich danke allen Autorinnen und Autoren, die sich mit ihren im vorliegenden
Band versammelten Aufsätzen daran beteiligt haben, sehr.

 Ulrich Tadday
Die Po/ethik von Heiner Goebbels’ Dinge   81

Amila Ramović

Die Po/ethik von Heiner Goebbels’ Dinge


(Notizen über die Rolle von Kunst und Politik heute)

»Where Are We Going? And What Are We Doing?«


John Cage (1961)

I  Wahrnehmungspolitik (anstatt einer Schlussfolgerung)

Heiner Goebbels’ Arbeiten wohnt eine Art Schärfe, eine Art selbstironischer
Humor inne, durch die er ständig zwischen Kreation und Wiederholung,
Kultiviertheit und Banalität hin und her balanciert und dabei nie auf sicherem
Boden landet. Zu seiner Verteidigung: Er ist nicht an sicherem Boden interes-
siert, an Antworten, an Lösungen, sondern eher daran Fragen aufzuwerfen.
Die Provokation gegenüber dem, was als zulässig wahrgenommen wird (oder
als musikalisch geltend 1) – wenn es um Musik geht, die Goebbels komponiert
–, steht immer irgendwo im Raum. Es handelt sich um ein monumentales
künstlerisches Schaffen, in dem – wenn es um sein Musiktheater geht – die
Texte Gertrude Steins mit der Musik der »Beach Boys« kombiniert werden
(Hashirigaki, 2000) oder die von Søren Kierkegaard und Alain Robbe-Grillet
mit der Musik von Prince, die von Goebbels oft als Quelle großer Inspiration
genannt wird 2 (Die Wiederholung/The Repetition/La Reprise, 1995). Das Ge-
samtwerk ist packend und komplex, aber der musikalische Aspekt vieler seiner
Werke erscheint auf störende und verwirrende Weise einfach. Sollten wir sie
deswegen beiseitelegen und versuchen, andere Stücke zu betrachten, die für
eine rein musikwissenschaftliche Betrachtung interessanter (wichtiger) er-
scheinen (und solche hat er ebenfalls komponiert), oder sollten wir sie wirk-
lich als zeitgenössische Kompositionen behandeln, da sie tatsächlich aus all
diesen Elementen komponiert sind?
Also ja: Wie wir an das Werk von Heiner Goebbels herangehen, ist eine
Frage an sich. Ein zu beschreibendes Ding. Wie entscheiden wir uns? Was ist
die Hauptfrage? Wie erreicht er seine Lösungen, welches sind die Mittel, die

1 Der Widerhall von Eggebrechts »System des musikalisch Geltenden« als einem Kriterium hat
immer noch seinen Platz im institutionellem Kontext, der stets auf der Spur von Heiner Goeb-
bels’ Kritik ist. Vgl. Hans Heinrich Eggebrecht, »Heinrich Schütz«, in: Sinn und Gehalt, Aufsätze
zur musikalischen Analyse, hrsg. von Richard Schaal, Wilhelmshaven 1979 (= Taschenbücher zur
Musikwissenschaft 58), S. 106–131.
2 Heiner Goebbels, »Prince and the Revolution«, in: Revolution in der Musik: Avantgarde von 1200
bis 2000, hrsg. von Albrecht Riethmüller, Kassel 1989, S. 103 –129.
82   Amila Ramović

er verwendet, und weshalb sind sie von Bedeutung? Und was wird durch sie
erreicht, und warum ist das wichtig? Die Nicht-Linearität in seinen Werken
und die nicht-didaktische Logik dahinter sind eine Einladung zu einem
»nicht-linearen« Blick auf sie. Bevorzugt wäre ein Blick in den Rückspiegel,
ein reflektierter Blick auch im Hinblick darauf, was wir als Betrachter tun. Es
kann aber auch interessant sein, zum Beispiel die Mittel der traditionellen
musikwissenschaftlichen Methodologie zu untersuchen, die verwendet wer-
den, um Heiner Goebbels, den Komponisten, unter die Lupe zu nehmen.
Interessant deswegen, weil seine Werke bis vor Kurzem als nicht kompatibel
mit dem akademischen Diskurs angesehen wurden. Heutzutage scheint man
sie dagegen anders zu betrachten. Die Sichtweise hat sich geändert, die Werke
– nicht. Der Grund hierfür könnte natürlich darin liegen, dass Heiner Goeb-
bels’ Leistung als Komponist, Theaterregisseur, Bildender Künstler, Kurator,
Autor, Professor, usw. weder ausschließlich durch die Mittel der traditionellen
Musikwissenschaft noch durch die des Theaters oder der Bildenden Kunst
verstanden werden kann. Irgendwie scheinen alle einen Teil seines Werks auf-
genommen zu haben, um ihn dann aber in eine Schublade zu stecken. So
blieben Aspekte seines Werks unverstanden zurück, wurden abgeschnitten
oder ragten einfach heraus, ohne ihren wahren Platz gefunden oder eine Er-
klärung erhalten zu haben.
Indessen verleihen ihm heutzutage die Aspekte der Intermedialität, Multi-
medialität oder Hybridität, die seinem Werk oft zugeschrieben werden, viel-
leicht einen erweiterten Wert, da das allgemeine Interesse an Transgression im
erweiterten Feld der Künste und der sie begleitenden Wissenschaften zuge-
nommen hat. In Konsequenz dessen wird die Vielfalt seiner Werke, die diese
Qualitäten reflektiert, als auf äußerst anspruchsvolle Weise elaboriert aner-
kannt – um nicht zu sagen ›originär‹ – und findet ihren Platz in den Texten
derer, die den zeitgenössischen Charakter von Musik, Theater oder Kunst all-
gemein zu verstehen versuchen. Unter diesem Gesichtspunkt erscheint dieser
Aspekt seines Œuvres heute relevant und einladend, auch wenn man sich
fragen könnte, ob Goebbels überhaupt jemals Grenzen übertreten hat, oder
die Werke eigentlich dort stattgefunden haben, wo keine Grenzen existieren.
So können wir uns fragen, welchen Weg man einschlagen sollte, um diesen
»Ort« zu erreichen. Dieser Ort ist natürlich imaginär, die Grenzen sind arbit-
rär, und die Wahrnehmung hängt von demjenigen ab, der blickt, von dem,
der spricht, vom »Ich« – »Qui parle?« –, um den Anfang von Maurice Blan-
chots L’Attente l’oubli zu zitieren, mit dem Goebbels’ Schwarz auf Weiß (1995)
beginnt – oder »Shall I speak of me I who is it« [Soll ich von mir reden Ich
wer] aus Heiner Müllers Landschaft mit Argonauten, in Goebbels’ eigenem
Hörspiel Shadow/Landscape with Argonauts (1990). Aber die Frage – Wer
spricht? – gilt der Goebbels’schen Logik folgend gleichermaßen für alle, die in,
durch und über seine Werke sprechen. Denn diese Position beeinflusst, was
als Kernfrage angesehen wird; dass wir nämlich von den Werken angegangen
werden, wie auch, dass alle von uns eingenommenen Positionen subjektiv und
Die Po/ethik von Heiner Goebbels’ Dinge   83

nur repräsentativ für uns selbst sind – im Hinblick darauf, wie wir unser je-
weiliges Wertesystem und unsere Bereitschaft zum entsprechenden Handeln
reproduzieren wollen, wie wir zum Sein, Handeln oder Folgen bereit sind,
wie wir als Individuen fühlen und handeln oder uns hinter institutionellen
Konstrukten verstecken. Aus dieser Position heraus können wir entscheiden,
welche Fragen wir stellen und welche Antworten wir uns erhoffen. Auch wenn
es darum geht, was wir als relevanten Aspekt in der Natur der mehrdeutigen
Dinge von Goebbels wahrnehmen: Ist das Medium die Botschaft? Oder ist es
der Inhalt oder die Form? Sind dies die Hauptfragen dessen, was Goebbels
tut? Oder ist es das, was die Werke tun? Oder, letztlich, warum tun sie das, was
sie tun?
Das Warum bietet andere Antworten als diejenigen, die von den gängigen
Methoden wie beispielsweise der musikalischen Analyse gegeben werden, und
die sich meist auf Was und Wie beschränken. Bei der Betrachtung der ver-
schiedenen Schichten der Werke von Goebbels, die alle erheblichen Raum für
Analyse und Interpretation bieten, bleibt die Frage offen: Warum sind sie so?
Während wir die Mittel der Artikulierung einer Idee beschreiben können,
stärkt die Frage nach dem Warum? die Tatsache, dass der Zweck der ausge-
wählten Mittel sogar noch wichtiger wird. Und genauso verhält es sich letzt-
lich mit dem Zweck der geschaffenen Kunstwerke. Die hier aufgeworfenen
Fragen verlassen plötzlich die Sphären eines Diskurses über Ästhetik und be-
wegen sich hin in Richtung eines allgemeinen Interesses oder des gesunden
Menschenverstands – Fragen nach dem Zweck und Wert der Dinge, dem
Grund, weshalb sie existieren und weshalb sie die Tendenz haben, über sich
hinaus Relevanz zu produzieren. Üblicherweise werden diese Fragen nicht an
musikalische Kompositionen adressiert, mit Ausnahme einiger weniger, die
dazu neigen, für das »wahre« Leben direkt repräsentativ zu sein; aber hier
werden sie als ein alternatives epistemologisches Werkzeug angeboten, um
über Heiner Goebbels’ kreative Strategien zu sprechen, und sie könnten die
Möglichkeit bieten, eine Plattform zu entdecken, von der aus er agiert und die
über die Begrenzungen künstlerischer Theorien und Kritischer Praxis von
Musik, Theater oder Bildender Kunst hinausgeht – die seiner eigenwilligen
Kunst ohnehin nie eine Heimat zu bieten scheinen.
So einladend die Frage der Ethik als Kernanliegen in der Kunst oder künst-
lerischen Praxis auch klingen mag, so leicht könnte sie auch ein komplexes
und ausgefeiltes kreatives Universum auf ein übermäßig vereinfachtes Anlie-
gen reduzieren. Doch in seinem speziellen Fall kann das Experiment aus zwei
Gründen interessant sein: zunächst deshalb, weil Heiner Goebbels’ Stil ohne-
hin nicht wirklich in einen gewöhnlichen akademischen Diskurs passt. Aber
was noch wichtiger ist: Inmitten der Massenproduktion von Kunstwerken
und der Massenproduktion von Informationen über sie, in denen der »Kern-
punkt« grafomanischer Beschreibungen davon, wie die Dinge sind, verloren-
geht, haben wir nicht bemerkt, wie die Ethik als ein nicht nur im Leben rele-
vanter zentraler Leitfaden, sondern auch in der Kunst verlorengegangen ist.
84   Amila Ramović

Wir sollten uns daran erinnern, wie der Wert der Kunst als humanistischer
Praxis von ihrer vorteilhaften Wirkung auf die allgemeine conditio humana
abgeleitet werden sollte. Und wie es eigentlich die ethischen Fragen sind, we-
gen derer Künstler ihre Komfortzone und wissenschaftlichen Bereiche und
alle möglichen Arten festgefahrener Denkrahmen verlassen, in denen sie be-
quem verstanden und anerkannt werden, und den Sprung ins Unbekannte
wagen, das Neue, das möglicher- und notwendigerweise Bessere. Ist der
Kampf gegen Konformismus, sogar gegen den Konformismus akademischer
oder künstlerischer Vorschriften, nicht sowieso eine politische Aussage, da
Konformismus in der Kunst in Wahrheit Defätismus ist?
Nun, falls zur Hauptfrage das Warum? wird – das sich an die persönliche
Motivation, die Kriterien und die persönliche Verantwortung im Entschei-
dungsfindungsprozess richtet, der hinter einem Kunstwerk oder einer künst-
lerischen Praxis steht –, können wir dann nicht sehen, dass die Natur dieser
Entscheidungen nicht ästhetisch ist? Denn in ihrer Essenz ist sie immer eine
ethische. Und selbst wenn sie instrumentell und pragmatisch ist, sie ist auch
politisch.

II  Politik des Entscheidens

Der Versuch, Heiner Goebbels’ Arbeiten durch Politik und Ethik statt durch
Poetik und Ästhetik zu verstehen, scheint logisch und notwendig, nicht nur
unter dem Aspekt der Schaffung seiner Werke, sondern auch unter dem seines
Lebenswegs, der sein künstlerisches Ethos stark beeinflusst hat und der eng
mit seinem politischen Ethos verbunden ist. (Oder ist es falsch zu sagen, dass
dies genau den Anforderungen einer Zeit entspricht, in der alle Werte relati-
viert werden und in der der Glaube an menschliche Werte und der Kampf
dafür durch populistische und neoliberale Politiken verschleiert wird – wenn
dies die Position ist, aus der heraus wir sprechen?)
Heiner Goebbels wurde 1952 geboren. 3 Seit 1972 lebt er in Frankfurt/M.
Dort studierte er Soziologie und Musik und machte jeweils im Jahr 1975 bzw.
1979 seinen Abschluss. Seit seiner Kindheit interessierte er sich für Musik und
lernte unterschiedliche Instrumente zu spielen, was sich im Teenageralter fort-
setzte, als er in Bands spielte. Ursprünglich hatte er keine Ambitionen, sich
der Musik akademisch zu nähern – zum Beispiel durch ein Kompositionsstu-
dium –, da er der Orthodoxie und der didaktischen Hierarchie der Neuen
Musik misstrauisch gegenüberstand. Allerdings brachten ihn sein Soziologie-
studium und politisches Engagement in der Sponti-Szene Hanns Eisler näher,
dessen Ideen zum Thema seiner Diplomarbeit in Soziologie wurden. Diese
Diplomarbeit, Zur Frage der Fortschrittlichkeit musikalischen Materials – Über

3 Die biografischen Elemente wurden für meine eigenen Untersuchungen gesammelt, für den Ein-
trag über Heiner Goebbels auf Grove Music Online, zur Veröffentlichung anstehend.
Die Po/ethik von Heiner Goebbels’ Dinge   85

den gesellschaftlichen Zusammenhang kompositorischer Maßnahmen in der Vor-


klassik und bei Hanns Eisler, könnte als ständiger Antrieb seines zukünftigen
Werks angesehen werden. Sein nächster Schritt in dieser Richtung war der
Entschluss Musik zu studieren, aber in Ablehnung jeglicher Art von Speziali-
sierung wählte er das breitest mögliche Studienfach Schulmusik, das ihm be-
reits als Student – und auf Anregung seines Klavierprofessors Klaus Billing –
die Möglichkeit eröffnete an Aufführungen der Musik von Luigi Russolo,
John Cage, Earle Brown und Hans Werner Henze mitzuwirken. Er studierte
Violoncello bei Gerhard Mantel, nahm an Dirigierseminaren bei Helmuth
Rilling teil und studierte Komposition bei den Komponisten Ulrich Engel-
mann und vor allem Rolf Riehm, mit dem ihn bald eine enge Zusammenar-
beit und Freundschaft verbinden sollte. 4
Während seiner (Diplom)Arbeit zu Eisler verlagerte sich sein allgemeines
Interesse hin zur Musik. Im Jahr seines Studienabschlusses in Soziologie grün-
dete er zusammen mit Alfred Harth das äußerst erfolgreiche Freejazz-Duo
Goebbels/Harth (1975–88), bald darauf die international gefeierte Avant-
Rock Gruppe Cassiber (1982–92), die etwas Kultstatus erlangte (mit Chris
Cutler, Christoph Anders und Alfred Harth, der die Gruppe 1985 verließ).
Neben anderen Quellen zitierten beide Ensembles oft Eisler, und das
Eisler’sche Ethos war in gewisser Weise präsent. Aber noch wichtiger ist, dass
Goebbels 1976 das Sogenannte Linksradikale Blasorchester mitbegründete
(1976–81), ein eigenwilliges DIY-Bläserensemble, das zur Unterstützung lin-
ker Studentenproteste gebildet wurde und Stücke spielte, die lose auf einer
eklektischen Auswahl historischer, traditioneller oder zeitgenössischer Musik
basierten, von Frank Zappa und traditionellen deutschen, italienischen, chile-
nischen etc. Liedern bis hin zu Originalwerken von Goebbels selbst und an-
deren Komponisten, von denen Eisler wieder einmal der erste war.
Gleichzeitig begann Goebbels seine Arbeit als Theaterkomponist. Bald
wurde er Musikdirektor des Schauspiel Frankfurt (1978 – 80), wo er mit be-
deutenden deutschen Theaterregisseuren, unter anderen Peter Palitzsch und
Hans Neuenfels, zusammenarbeitete; später an anderen großen deutschen
Bühnen mit Manfred Karge/Matthias Langhoff, Claus Peymann und Ruth
Berghaus. Im Jahr 1980, als er die Musik für die Uraufführung von Leben
Gundlings Friedrich von Preußen Lessings Schlaf Traum Schrei komponierte,
begegnete er Heiner Müller. Dieser wurde wichtiger Mentor und Freund. Ihre
künstlerische Partnerschaft hatte aber auch einen ideologischen Nachklang,
da Müller selbst offenkundig eine Ikone der linksorientierten Politik in der
DDR war. Auch Goebbels’ eigene Folgeprojekte basierten meist auf Texten
von Heiner Müller. Die ersten davon basierten auf radiophonen Formen
(Hörspiel/Hörstück), da sich Goebbels anfangs im akustischen Medium deut-
lich wohler fühlte, und viele entwickelten sich zu Genre-Klassikern – Verkom-

4 Aus privater Korrespondenz mit Heiner Goebbels, 10.10.2017.


86   Amila Ramović

menes Ufer (1984), Die Befreiung des Prometheus (1985), Wolokolamsker


Chaussee I–V (1989), Der Horatier (1995) – für die er viele Auszeichnungen
wie z. B. den Karl Sczuka Preis (1984, 1990 und 1992) sowie den Prix Italia
(1986, 1992 und 1996) erhielt.
Im Folgenden erweiterte sich sein Werk in Richtung Bühne und entfernte
sich zunehmend von den wesentlichen Einflüssen wie Eisler und Müller, aller-
dings nie vollständig, und der Geist seiner Werke blieb konsequent. Von den
frühen 1990er Jahren an entwarf er ein bestimmtes Konzept von Musikthea-
ter und komponierte und inszenierte Werke wie Ou bien le débarquement dé-
sastreux (1993), Schwarz auf Weiß (1996), Max Black (1998), Eislermaterial
(1998), Hashirigaki (2000), Landschaft mit entfernten Verwandten (2002),
Eraritjaritjaka (2004), Stifters Dinge (2007), Songs of Wars I have seen (2007),
I Went to the House but did not enter (2008), When the Mountain changed its
clothing (2012), die seit 1998 meistens vom Théâtre Vidy-Lausanne produ-
ziert und weltweit präsentiert wurden. Parallel dazu entwickelte Goebbels ein
(unkonventionelles) kompositorisches Opus für konventionelle Ensembles,
jedoch durch komplette Mikrofonierung so verstärkt, dass jedem Performer
eine individuelle Stimme erhalten bleibt; ein Opus, das von Werken für En-
sembles (La Jalousie, 1991; Herakles 2, 1992) unter vielen anderen bis hin zu
Werken für große Orchester (Surrogate Cities, 1994; Walden, 1998; Aus einem
Tagebuch, 2003) reicht.
Im Jahr 1999 wurde Goebbels Professor (und bald danach für fast zehn
Jahre geschäftsführender Direktor) am Institut für Angewandte Theaterwis-
senschaft der Justus-Liebig-Universität Gießen. 5 Hier trieb er die Idee dieses
Instituts weiter voran – die Befreiung in der Kunstausbildung, die Entideolo-
gisierung der Theaterwissenschaften und die Befähigung der Studierenden,
sich jenseits der Doktrin künstlerischen Handwerks Gedanken über einen
ständig wandelnden Kunstbegriff zu machen. 6

5 Sein Lebenslauf enthält viel mehr Informationen, und hier fehlen besonders die Auszeichnun-
gen: Ihm wurde »in Anerkennung seiner einzigartigen und ausgezeichneten Leistungen als Kom-
ponist und seinem herausragenden lebenslangen Beitrag zur Entwicklung der zeitgenössischen
Musik« die Ehrendoktorwürde der Birmingham City University verliehen (2012), der Internati-
onale Ibsen-Preis (2012), dutzende Auszeichnungen für seine Theaterarbeit, seine Werke im Be-
reich Musik oder Radio. Er ist Mitglied mehrere Kunstakademien, Honorary Fellow am Dar-
tington College of Arts und der Central School of Speech and Drama, London, sowie Fellow am
Wissenschaftskolleg zu Berlin (2007–08). Im Jahr 2006 wurde er zum Präsidenten der Hessi-
schen Theaterakademie ernannt. Er war künstlerischer Leiter der Ruhrtriennale (2012 –14), wo
er Opern von John Cage (Europeras 1&2, 2012), Harry Partch (Delusion of the Fury, 2013) und
Louis Andriessen (De Materie, 2014) inszeniert hat.
6 Vgl. Heiner Goebbels, »Forschung oder Handwerk? Neun Thesen zur Zukunft der Ausbildung
für die darstellenden Künste«, in: Ästhetik der Abwesenheit: Texte zum Theater, Berlin 2012,
S. 128–134.
Die Po/ethik von Heiner Goebbels’ Dinge   87

III  Politik des Materials

Die Art und Weise, in der das Politische in Goebbels’ künstlerischen Entschei-
dungen reflektiert ist, kann am besten aus Goebbels’ Verhältnis zu Eisler als
seiner frühesten und fortwährenden Inspiration abgelesen werden. Zunächst
ist da seine ständige Bereitschaft, gegen das anzugehen, was er als prätentiös,
elitär, konformistisch und ebenfalls langweilig 7 erachtet, mit der wir seine Ein-
stellung gegenüber der deutschen Tradition der Moderne verstehen könnten.
Aber auf der anderen Seite steht sein aufrichtiges Interesse, sich über den Sinn
von Musik oder Kunst Gedanken zu machen, indem er für beide einfordert,
auf andere Art und Weise als durch die Regeln der Notwendigkeit in der his-
torischen Entwicklung ihrer Ausdrucksmittel kontextualisiert zu werden – die
Musik (oder die Kunst) hat einen anderen Zweck als sich selbst, sie ist Teil
einer größeren Sache, und diese Sache ist letztendlich nichts anderes als die
Sorge um das Wohlergehen der Menschheit. Genau wie Eisler hat er eine an-
dere Sichtweise der Funktion von Musik.
Goebbels’ Betrachtung von Musik unter politischen Gesichtspunkten, ins-
besondere sein Bewusstsein über die Bedingungen von Musikproduktion und
-rezeption und über die Kraft von Beziehungen, die sie zum Publikum auf­
zubauen in der Lage ist, machte Eisler für ihn zu einem Vorbild in Bezug auf
die Verantwortung des Künstlers, auch wenn er ihn nie als direkten »musi­
kalischen Einfluss« akzeptierte. Allerdings hatte seine Kritik an der Komplexi-
tät als Selbstwert der Neuen Musik und das kompositorische Prinzip »Fort-
schritt und Zurücknahme« tatsächlich einen entscheidenden Einfluss auf
Goebbels’ künstlerische Sprache. In der Praxis bedeutete dies die Unabhän-
gigkeit der zwei Hauptelemente der Musikkomposition – Material und Ver-
fahrensweise:

»(...) Die Musik [hat] heute eine Phase erreicht, in der Material und
Verfahrungsweise auseinandertreten, und zwar in dem Sinn, dass das
Material gegenüber der Verfahrungsweise relativ gleichgültig wird.
(…) Die Kompositionsweise ist so konsequent geworden, dass sie
nicht länger mehr die Konsequenz aus ihrem Material sein muss,
sondern dass sie gleichsam jedes Material sich unterwerfen kann.« 8

Eislers veränderte Auffassung gegenüber der Funktion von Musik, die im


Grunde mit dem Ziel der Umbildung der gesellschaftlichen Verhältnisse
durch Musik als gesellschaftliche Praxis entstand, bedeutete, dass diese radi-
kale Idee weniger komplexe Mittel nutzen musste, um von der Masse verstan-

7 »Vieles ergibt sich während der Arbeit, die beim Theatermachen vor allem darin besteht, all das
wegzulassen, was mich langweilt.« Goebbels, »Wenn vom Baum schon die Rede ist, muss man
ihn nicht mehr zeigen: Ein Vorwort«, in: Ästhetik der Abwesenheit (s. Anm. 6), S. 7 –10, hier S. 7.
8 Theoder W. Adorno/Hanns Eisler, Komposition für den Film, München 1969, S. 117.
88   Amila Ramović

den und angenommen zu werden, auch durch die Mobilisierung musikali-


scher Konventionen, die bereits als musikalische Sprache von einer Gemein-
schaft, der die Musik angeboten wurde, übernommen worden waren.
So sucht Goebbels, ähnlich wie Eisler, nach Material, das starke referen-
zielle Eigenschaften besitzt, und mehr noch nach Material, das »sich selbst«
auf die Bühne oder in den Klang bringt, und zwar nicht symbolisch, sondern,
um es mit Charles Sanders Peirce zu sagen, ikonisch. Deshalb erscheint sein
Werk als mit archäo-museologischen Artefakten gesättigt, als menschliche
Fakten, als höchst redundante Zeichen. Die diversen zusammengebrachten
Materialien scheinen aus einem Prozess der Beobachtung der Welt und ihrer
Erinnerung ausgewählt, in der gleichen Weise, in der Stifter seine Dinge be-
schrieb und in der seine Einstellung der »Beobachtung zusammengeht mit
Aufmerksamkeit und Respekt (…) gegenüber den Objekten, Gegenständen,
den Elementen der Natur, den Materialien« 9. Im Falle von Goebbels’ Werk
zusammengebracht um beobachtet, gehört, gefühlt, erhalten, konfrontiert,
mitgefühlt und wieder verbunden zu werden, obwohl seit Langem aus der
Realität der heutigen Zeit (oder dem heutigem Raum) verschwunden.
Seine Kompositionsprozeduren evozieren den überflüssigen Inhalt des
­Materials auf alle vier Arten, die einmal von Leonard B. Meyer eingeführt
wurden, um mögliche Techniken der historischen musikalischen Referen­
zierung zu beschreiben. 10 Ein Entlehnen (Zitieren), das die tatsächliche physi-
sche ­Anwesenheit oder ein aufgenommenes Sample eines Objekts, einer Per-
son oder Handlung einschließt, findet sich in Goebbels’ Werk sehr oft, von
elektroakustischen Stücken wie Berlin Q-Damm 12.4.81. (1981), das eine
Dokumentaraufnahme (einschließlich der charakteristischen Klänge von
­Demonstranten, Glassplittern und Polizeikräften) in die von Goebbels selbst
eingespielte und komponierte Musik integriert, über das orchestrale Surrogate
Cities (1994), in dem historische Aufnahmen von Kantorgesängen und ande-
res Material genutzt werden, Stifters Dinge (2007), die auf der Basis der Kom-
positionen und Klänge von Goebbels aufgebaut, mit unterschiedlichen histo-
rischen Materialien (ethnografischen Aufnahmen) kombiniert oder auch
direkt zu hören (Bach) sind, bis hin zu Songs of Wars I have seen (2007), in
dem sich ein Text von Gertrude Stein neben Goebbels’ Originalmusik findet,
aber auch authentische (und neuinstrumentierte) Schauspielmusik von
Matthew Locke für The Tempest (1667) verwendet und elektronisch übermalt
wird. Die Paraphrase, die alle essenziellen formativen Prinzipien eines beste-
henden Werks mit einer partiellen Modifikation behält, ist eine andere Art,
eine Referenz zum Material zu erzeugen und ist seit seiner Arbeit mit dem
Sogenannten Linksradikalen Blasorchester zu finden, das Varianten der Werke

  9 Goebbels, »Real time in Oberplan: Stifters Dinge als ein Theater der Entschleunigung«, in:
­Ästhetik der Abwesenheit (s. Anm. 6), S. 59–70, hier S. 66.
10 Leonard B. Meyer, Music, the Arts, and Ideas: Patterns and Predictions in Twentieth-Century
Culture, Chicago 1967, S. 195 ff.
Die Po/ethik von Heiner Goebbels’ Dinge   89

unterschiedlicher Komponisten oder traditioneller Musik aufgeführt hat.


Aber dazu lassen sich auch die Transformationen von Eislers Stücken in Eisler-
material (1998) rechnen, wo die Intervention nicht auf dem Gewebe des No-
tentexts erfolgt, sondern durch die Veränderung in den Formen seiner Präsen-
tation, Instrumentierung, Improvisation usw. Die Simulation, die bestimmte
Merkmale eines vergangenen Stils verwendet, aber keine eigentlichen Zitate
daraus, ist ebenfalls Teil von Goebbels’ kompositorischen Gesten, wenn bei-
spielsweise wie in Herakles 2 (1992) ein Jazz-Idiom auftaucht, das zwar als
»fingiertes Zitat« verstanden werden kann, aber gänzlich komponiert ist. Und
es gibt das Modellieren, welches bestimmte bestehende formale Prinzipien
nutzt, aber sie aus ihrer stilistischen Umgebung verschiebt und oft die forma-
len Aspekte bestehender Werke durch die Mittel unterschiedlicher Materia-
lien rekonstruiert wie in I went to the House but did not enter (2008), das für
das Hilliard Ensemble in Anlehnung an ihr Repertoire für ein männliches
Vokalquartett geschrieben wurde.
Diese Prozeduren werden auf musikalisches Material angewandt, aber
ebenfalls auf Text, Bild, Bewegung, kulturelle Praxis oder jedes andere Mate-
rial, jede Form und jedes Medium, das Goebbels in seinem kompositorischen
Prinzip gebraucht hat. Wie er selbst betont, kann der Ausgangspunkt seiner
Inspiration

»ein Bild (von Poussin), eine 100 Jahre alte Dokumentaraufnahme


(eines Ethnographen), eine fesselnde Begegnung mit Musik (von
Hanns Eisler), mit Musikern (Griots aus Senegal), Performern (wie
André Wilms), ein Raum (bei den Monumenten der Industriekul-
tur während der Ruhrtriennale) oder ein Text (von Adalbert Stifter,
­Søren Kierkegaard, Edgar Allan Poe, Gertrude Stein, T.  S. Eliot,
Alain Robbe-Grillet und Heiner Müller)« 11

sein. Sein Interesse an Materialien ist instinktiv, allerdings stets mit einem
Bewusstsein darüber, wie sie wichtige und provokative Beziehungen zu ande-
ren Materialien eingehen können, da gerade diese Beziehungen das Publikum
zur Verbindung und Reaktion auf sein Werk provozieren sollen. In der »unge-
sicherten«, unerklärten und unbewältigten Umgebung, in der sie positioniert
und mit anderen konfrontiert werden, können sie neue Kontexte für ihre

11 »In the process of creating a radio-composition or a piece of music or music theatre my starting
points come from a big variety of rather remote inspirations: a picture (by Poussin), a 100-year
old documentary recording (by an ethnograph), an intriguing encounter with music (by Hanns
Eisler), with musicians (griots from Senegal), performers (like André Wilms), a space (at the
monuments of industrial culture of the Ruhrtriennale) or a text (by Adalbert Stifter, ­Søren
Kierkegaard, Edgar Allan Poe, Gertrude Stein, T. S. Eliot, Alain Robbe Grillet and Heiner Mül-
ler – not only ›to name a few‹, but those are pretty much all the authors you can find in my
works.« Heiner Goebbels nennt sie in seiner Vorlesung »On Aesthetic Experience as Anachronic
Experience«, gehalten anlässlich der 14.  Internationalen Orpheus-Akademie für Musik und
Theorie »Futures of the Contemporary«, 10.10.2017, Orpheus Institute, Ghent.
90   Amila Ramović

Wahrnehmung schaffen, und in diesen Netzwerken von Instabilität und Un-


sicherheit die individuellen Interpretationen ermöglichen, die für Goebbels
eine Frage höchster Priorität sind.

IV  Politik der Form

Über die entscheidenden Fragen des heutigen Theaters und seine allgemeine
Rolle und Zweck reflektierend, wendet sich Jacques Rancière dem »Paradox
des Zuschauers« als demjenigen Aspekt zu, unter dem der gegenwärtige Zu-
stand des Theaters am besten betrachtet werden kann.

»(…) Ein Zuschauer zu sein ist aus zwei Gründen eine schlechte Sa-
che. Zunächst ist Zuschauen das Gegenteil von Wissen: der Zu-
schauer wird vor einer Erscheinung in einem Zustand der Unwissen-
heit über den Produktionsprozess dieser Erscheinung und über die
von ihr verdeckte Realität belassen. Zweitens ist es das Gegenteil von
Handeln: der Zuschauer verharrt unbeweglich in seinem Sitz, passiv.
Zuschauer sein bedeutet, getrennt zu sein sowohl von der Fähigkeit
zu wissen als auch von der Kraft zu handeln.« 12

Die Entmachtung des Zuschauers ist nicht kompatibel mit seiner Emanzipa-
tion, die für die Bedeutung des Theaters in der Gesellschaft schädlich ist.
Daher versetzt jeglicher Inhalt, der erklärend, didaktisch, narrativ, endgültig
ist, den Zuschauer in die passive Position des Empfängers, was der Emanzipa-
tion entgegengesetzt ist, und in dieser Hinsicht ist Rancière klar: »Was erfor-
derlich ist, ist ein Theater ohne Zuschauer; ein Theater, von dem die Anwe-
senden etwas lernen statt von den Bildern verführt zu werden; wo sie aktive
Teilnehmer im Gegensatz zu passiven Voyeuren werden« 13, und »Emanzipa-
tion beginnt, wenn wir die Opposition zwischen Sehen und Handeln in Frage
stellen« 14.
Das antreibende formale Prinzip bei Heiner Goebbels scheint im Einklang
mit derselben Mission formuliert zu sein. Darüber hinaus verbleibt es als sol-
ches ebenfalls in Harmonie mit der Mission Eislers – der emanzipierten gesell-

12 »(…) Being a spectator is a bad thing for two reasons. First, viewing is the opposite of knowing:
the spectator is held before an appearance in a state of ignorance about the process of produc-
tion of this appearance and about the reality it conceals. Second, it is the opposite of acting: the
spectator remains immobile in her seat, passive. To be a spectator is to be separated from both
the capacity to know and the power to act.« Jacques Rancière, »The Emancipated Spectator«, in:
The Emancipated Spectator, London – New York 2009 [2008], S. 1– 24, hier S. 2.
13 »What is required is a theatre without spectators, where those in attendance learn from as op-
posed to being seduced by images; where they become active participants as opposed to passive
voyeurs.« Ebenda, S. 4.
14 »Emancipation begins when we challenge the opposition between viewing and acting.« Ebenda,
S. 13.
Die Po/ethik von Heiner Goebbels’ Dinge   91

schaftlichen Funktion von Musik und der Anpassung der Mittel an diese
Funktion, genau wie Heiner Müller, der die »vorrangige politische Aufgabe
der Kunst« in »der Herstellung von Räumen für die Phantasie« sieht, gerichtet
»gegen den Imperialismus der Besetzung der Imagination und die Abtötung
der Phantasie durch die vorgefertigten Clichés und Standards der Medien« 15.
Deshalb wird Goebbels’ Haltung, dem Publikum »die Freiheit der
Wahrnehmung« 16 zu überlassen, in seinem Opus so konsequent verfolgt; bis
hin zu dem Punkt, dass er stolz über die Bemerkung eines Zuschauers berich-
tet, der sagte: »Endlich niemand auf der Bühne, der mir sagt, was ich denken
soll.« 17
Um die Vision einer dermaßen fluiden und antiautoritären Kreation zu
erreichen, muss Goebbels beinahe antistrukturell arbeiten, gegen die Struktur,
was bedeutet, dass er die strukturellen Verbindungen destabilisieren muss, um
Raum für Ambiguität zu lassen. Der Brecht’schen Idee einer Trennung der
Theaterelemente folgend und gerichtet gegen das Gesamtkunstwerk, bei dem
alle Elemente die gleiche Funktion haben und zum totalitären Kunstwerk
werden können, sind Goebbels’ Zeichen und Materialien in so viele Elemente
wie möglich zerlegt; Elemente der Präsenz, des Klangs, des Körpers des Dar-
stellers, des Bühnenbilds, des Lichts und was auch immer sonst verfügbar ist.
Sowohl die aus der Geschichte gewählten als auch die neu erschaffenen Mate-
rialien kommen nicht ins Werk durch irgendwelche autoritative Prozeduren
wie Aneignung, Transformation oder Interpretation, und sie werden nicht
aufgewertet oder rekontextualisiert. Jedes von ihnen wird als Ding an sich
behandelt, mit einer klaren Identität, als Objekt (es könnte ein Musikobjekt

15 »›Art’s primary political task [is] to produce spaces for fantasy‹ directed ›against the imperialism
of the occupation of imagination and the mortification of fantasy through the prefabricated
clichés and standards of the media‹.« Zitiert von Kersten Glandien, »Meet me in Saint Louis
(experiencing Goebbels)«, online unter: https://www.academia.edu/31111009/Meet_me_in_
Saint_Louis_experiencing_Goebbels_2012_ p. [letzter Zugriff: 21.11.2017].
16 »Schon den Landschaften in Poussins Gemälden fehlt oft ein eindeutiges Zentrum, und der
Blick auf sie braucht den Respekt für alle Details. Dass das möglich ist, verdanken wir der –
neben der angesprochenen Balance – zweiten Qualität Poussins: nämlich der, auch in der größ-
ten Entfernung nicht ungenau zu werden, nicht Unwichtiges durch Unschärfe auszugrenzen
oder Besonderes hervorzuheben, sondern selbst einem in größter Weite zu findenden Gebäude
oder einer Personengruppe, die am Horizont auftaucht, die gleiche Genauigkeit zukommen zu
lassen wie den Objekten in der Nähe. Die einen werden im Vordergrund gerade gemordet, die
anderen fischen weiter rechts im See und im Hintergrund gehen Jugendliche ausgelassen baden
und bekommen von alldem nichts mit. Das lässt dem Betrachter die Freiheit der Wahrneh-
mung; ermächtigt uns, autorisiert den Blick des Zuschauers; und dass diese beiden Verben et-
was mit Macht zu tun haben, unterstreicht das Vorhaben.« Goebbels, »Bildbeschreibungen,
Tischgesellschaften und Komparative: Zur Oper Landschaft mit entfernten Verwandten«, in:
Ästhetik der Abwesenheit (s. Anm. 6), S. 24–48, hier S. 24.
17 »What started as an experiment became, by the appearance of the elements themselves on stage,
a quasi anthropological and ecological topic for my team, the audience, and me. Now, after
more than 150 performances, it is fair to say that the experiment works. Audience members
react with puzzlement, then irritation and heightened attentiveness, they are intellectually and
emotionally animated and they often let me know afterwards with some relief: ›Finally nobody
on stage to tell me what to think‹.« Heiner Goebbels, »Aesthetics of absence: How it all began«,
in: Aesthetics of Absence: Texts on Theatre, London – New York 2015, S. 1– 8, hier S. 6.
92   Amila Ramović

sein, oder ein Klangobjekt, wenn es sich um abstrakte akusmatische Klänge


handelt). Als solche werden sie inkorporiert, in die Werke als sie selbst eingela-
den, um eine Beziehung zu bilden, die eine Provokation herstellt. Aber auch
wenn der Herkunft und dem Charakter des Materials große Aufmerksamkeit
geschenkt wird und es überall in seinem Werk eine Fülle unterschiedlichster
Materialen in unterschiedlichen Medien gibt, wird das Material selbst niemals
zum Schlüsselthema seines Werks, folglich wird es üblicherweise nicht nach
besonders komplexen Kompositionsprozeduren entwickelt oder ihnen unter-
worfen. Immer sind es die Beziehungen, die für die endgültige Interpretation
seitens des Betrachters offengelassen werden, die im Mittelpunkt stehen und
ein »post-dramatisches« Drama erschaffen, an dem Goebbels eigentlich inter-
essiert ist: ein »Drama der Wahrnehmung«. 18
Die freien assoziativen Prozeduren zur Erschaffung der Werke kommen
auch aus der Entwicklung der Arbeit in situ. Dies ist vor allem in den Musik-
theaterstücken bedeutend (und es wird klar, weshalb Goebbels die Werke
ohne Partitur bevorzugt, um den Zufall als energischen Kompositionsantrieb-
stoff zu nutzen). Also, anstatt »Wissen zu übertragen« und lineare Narrative
zu erschaffen (verbale oder klangliche), entwickeln seine Werke ein kontra-
punktisches Spiel zwischen allen verfügbaren Elementen, zwischen dem Ge-
dachten und dem Gefühlten oder dem, was klar ist und dem, was ungelöst
bleibt. Wie Goebbels seinen eigenen Worten nach als Komponist mit der
Kontrapunktik theatraler Mittel Regie führt – was in einer »Musikalisierung
des Theaters« 19 resultiert –, so komponiert er auch quasi als Regisseur (»Kom-
position als mise-en-scène« 20), indem er eine der nichtlinearen kinematografi-
schen Montage ähnliche Methode zur Anwendung bringt, welche die Musik-
elemente, die als individuelle Zeichen verstanden werden könnten – als Bilder
oder Musikobjekte –, in einem Gesamtbild der Erfahrung zusammenbringt.
Aus diesen Gründen sind die meisten Werke Goebbels’ im Prinzip unter
Anwendung sehr freier formeller Konturen geschrieben, ohne den Versuch,
sie mit vorgefassten konventionellen formalen oder strukturellen Modellen,
architektonischen oder evolutionären Formen, ob dramatisch oder musika-
lisch, festzulegen. Als formales Modell wäre hier die angemessenere Bestim-
mung diejenige einer Landschaft, ein Konzept von Gertrude Stein mit einer
nichthierarchischen Form oder Organisation von Objekten, durch die der
Betrachter in seinem eigenen Tempo navigieren und individuelle Bedeutun-

18 Goebbels, ebenda, S. 2. Für Weiteres zu der Methode vgl. Goebbels, »Real time in Oberplan«
(s. Anm. 9), S. 59–70.
19 Vgl. Hans-Thies Lehmann, Postdramatisches Theater, Frankfurt/M. 1999, S. 155 ff.
20 Heiner Goebbels hat den Ausdruck »Komposition als mise-en-scène« bei mehreren Anlässen
verwendet, einschließlich eines öffentlichen Interviews, das ich mit ihm geführt habe, in dem
er besonders über Schönbergs »mit den Mitteln der Bühne musizieren« als Prinzip gesprochen
hat, mit dem er sich identifiziert. Das Interview wurde an der Musikakademie von Sarajevo
geführt, im Rahmen des Programms Sarajevo Sonic Studio, eine Aufnahme ist im Archiv der
Musikakademie von Sarajevo verfügbar (28.10.2013).
Die Po/ethik von Heiner Goebbels’ Dinge   93

gen erzeugen kann. 21 Dies könnte an die Boulez’sche Idee erinnern, Kunst-
werke als Labyrinthe mit keinem einzigen klaren Weg zur Entdeckung zu
behandeln, und an seine Anleitung, die Klaviersonate Nr. 3 (1955 – 57) als
Raum der Navigation und ständigen Entdeckung, der »permanenten
Revolution« 22 zu behandeln, aber im Gegensatz zu Boulez zielt Goebbels
nicht auf den Performer – in seinem Fall ist es der Empfänger, der die endgül-
tige Schließung des kreativen Prozesses ausführt. Das Zentrum des Werks
liegt daher nicht im Zentrum der Bühne oder im Zentrum der Partitur, son-
dern es gibt eine Mannigfaltigkeit von Zentren, in jedem der Zuhörer, in der
Mannigfaltigkeit der Erfahrungen. Und wenn man einem Zuschauer eine
Landschaft präsentiert, ist diese eine Einladung zur Fantasie, da die Erfahrung
immer individuell ist und immer von neuem gemacht wird, genau so wie der
Ausgang einer Reise oder eines Theaterstücks für jeden Einzelnen immer un-
terschiedlich sein wird.
Als Reise an sich startet ein neues Projekt üblicherweise ohne klare Inten-
tion, beginnend mit einer »interessanten« Frage oder einer Qualität, die in
Interaktion mit einem Material oder einer Methode entdeckt wird. Das Werk
wird anschließend mit allen Elementen entwickelt, die man kennt und die
verfügbar sind (einschließlich der technischen wie des Lichts oder den Repro-
duktionsbedingungen), und entwickelt sich durch die Untersuchung der Pro-
vokationen und Zusammenstöße separater Elemente auf der Bühne (oder in
der Partitur) weiter. Die Fragen ergeben sich aus tatsächlichen Situationen
und aus den Persönlichkeiten und tatsächlichen Bedingungen der beteiligten
Performer, und manchmal kann das bedeuten, dass eine Arbeit mit dem sel-
ben Team zwei Jahre lang erarbeitet wird, bis sie ins Ziel kommt. Dies ist
auch der Grund, weshalb Goebbels offen seinen langjährigen Mitarbeitern im
den Bereichen Bühnenbild, Tondesign, Lichtdesign und Kostüm eine Mit­
autorschaft zuschreibt und die Zusammenarbeit würdigt, um etwas als Kol-
lektiv zu produzieren, möglicherweise ein ultimatives demokratisches Werk,
das als solches für das künstlerische Team genauso funktioniert wie für die
Empfänger.

21 Das »Stück als Landschaft« [»play as landscape«] hat Stein 1934 in der Vorlesung »Plays« prä-
sentiert. Vgl. Gertrude Stein, »Plays«, in: Gertrude Stein: Last Operas and Plays, hrsg. von Carl
Van Vechten, Baltimore 1995, S. XLVI ff.
22 »Why compose works destined to be renewed at each performance? Because a development that
is fixed in a final way has struck me as no longer coinciding exactly with the current state of
musical thought, with the very evolution of musical technique, which it must be recognized is
turning more and more toward the search for a relative universe, toward a permanent discovery
– comparable to a ›permanent revolution‹.« Pierre Boulez, »Sonate, que me veux-tu?«, in: Per-
spectives of New Music 1 (Spring 1963), H. 2, S. 32–44, hier S. 32.
94   Amila Ramović

V  Politik der Zeit

Wenn wir Befreiung durch eine Wahrnehmung anstreben, die von der Idee
einer Landschaft geleitet ist – allerdings angewandt auf »zeitlich festgelegte«
Erfahrungen –, bekommt die Frage der Zeit eine kritische Bedeutung; und
zwar besonders deshalb, weil Zeit nicht als demokratische Ordnung gilt und
nicht als eine, die die Fähigkeit dazu hätte, Hierarchie zu vermeiden. Falls wir
also nach dem Nicht-Narrativen, Nicht-Direktionalen, Nicht-Entwicklungs-
bezogenen, Nicht-Prozessiven, das von jeglicher Entwicklung mit einem ge-
leiteten Ergebnis befreit ist, greifen, kommt der Behandlung der Zeit eine
besondere und besonders bedeutende strukturelle Rolle zu. In Goebbels’ Fall
wird der Zeitverlauf anscheinend als besondere Frage oder besonderes Hin-
dernis behandelt, und zwar so, dass wir fühlen können, wie seine Werke bei-
nahe »stromaufwärts« streben, sobald es um die Zeit geht – fast so als ob sie
versuchen die Sukzession von Zeit »aufzuheben«.
Die Idee der Zeit als Fluss wird seit Langem infrage gestellt, am bekanntes-
ten in Einsteins Satz: »Für uns gläubige Physiker hat die Scheidung zwischen
Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft nur die Bedeutung einer wenn auch
hartnäckigen Illusion.« 23 Von der Theorie wurde sie auch als unproduktiver
Anachronismus demontiert, wenn es um die Musik geht. Jonathan Kramer
beispielsweise hebt hervor, dass das, was im Fluss ist, Ereignisse sind, nicht
Zeit. In dieser Hinsicht ist die Musik »eine Serie von Ereignissen; Ereignissen,
die Zeit nicht nur beinhalten, sondern auch formen« 24. Kramer findet Unter-
stützung für seine Sichtweisen in denjenigen von Clifton, und beide stimmen
mit der Haltung zur Zeit in den Werken von Heiner Goebbels überein:

»Wir sind keine Betrachter von Zeit: wir stehen nicht auf den ›Bän-
ken‹ und betrachten sie im Vorbeifließen. Die Wörter ›Vergangen-
heit‹, ›Gegenwart‹ und ›Zukunft‹ drücken Beziehungen zwischen
Objekten oder Ereignissen und Menschen aus. Diese Wörter existie-
ren und haben eine Bedeutung, da Menschen auf der Welt sind. Es
ist die Erfahrung von Objekten, Ereignissen und anderen Menschen,
die im ständigen Fluss ist (…). Zeit hat keine Kontrolle über die Er-
eignisse. Es sind Ereignisse, so wie sie Menschen erleben, welche die
Zeit definieren.« 25

23 »For us believing physicists, the distinction between past, present and future is only an illusion,
even if a stubborn one.« Banesh Hoffman, Albert Einstein: Creator and Rebel, New York 1972,
S. 257.
24 Jonathan D. Kramer, The Time of Music: New Meanings, New Temporalities, New Listening Stra-
tegies, New York – London 1988, S. 5 ff.
25 »We are not spectators of time: we do not stand on time’s ›banks‹ and observe it flowing by. The
words ›past,‹ ›present,‹ and ›future‹ express relationships between objects or events, and people.
These words exist and have meaning because people are in the world. It is the experience of
objects, events, and other people which is in constant flux. (…) Time has no grip on events. It
Die Po/ethik von Heiner Goebbels’ Dinge   95

Also wird sie nach Kramer, falls die Zeit eine Beziehung zwischen den Men-
schen und den von ihnen wahrgenommenen Ereignissen ist, zu »einem die
Erfahrung ordnenden Prinzip« 26. Und während er des Weiteren Zeit als eine
Wahrnehmungskategorie aufstellt, bemerkt er ebenfalls Einstellungen wie die
von Errol Norris, der die Beziehung nicht zwischen Menschen und Ereignis-
sen sieht, sondern zwischen Ereignissen und anderen Ereignissen. Und laut
Norris ist »Zeit kein Prozess oder eine Serie von Ereignissen, [sondern] eine
Struktur oder Form der Beziehungen zwischen den Ereignissen, die einen
Prozess bilden« 27; ein ebenfalls interessanter Punkt bei der Betrachtung der
Werke von Heiner Goebbels.
Goebbels’ eigenes Verhältnis gegenüber der Zeit ist ebenfalls (gelinde ge-
sagt) skeptisch – in Bezug auf die Idee von Zeit als einem definitiven Fluss –,
wie am besten aus seiner jüngsten Vorlesung hervorgeht, in der er eine Inter-
pretation seiner Werke als »anachronische Erfahrung« anbietet 28. Darin
schöpft er aus einer Theorie von Alexander Nagel und Christopher S. Wood,
die diesen Begriff im Kontext ihrer Reflexionen über die »pluralistische Tem-
poralität des Kunstwerks« anbieten:

»Das Kunstwerk ist ›anachronisch‹, wenn es zu spät ist, wenn es wie-


derholt, wenn es zögert, wenn es sich erinnert, aber auch wenn es
eine Zukunft oder ein Ideal projiziert. Wir führen diesen Begriff als
Alternative zu ›anachronistisch‹ ein, ein abwertender Begriff, der die
historistische Annahme mit sich trägt, dass jedes Ereignis und jedes
Objekt seinen angemessenen Platz innerhalb der objektiven und li-
nearen Zeit hat.« 29

Die Bedeutung der Definition passt in Goebbels’ Fall perfekt zum Profil, wo
die anachronische Qualität durch Materialien getragen wird (sie selbst stam-
men ebenfalls aus anderen, oft anachronischen Kunstwerken) – unter Bezug-
nahme auf die Idee des Buchs, dass »›Kunst‹ der Name der Möglichkeit einer
Konversation über die Zeit hinaus ist, eine Konversation, die bedeutender als

is events, as lived through by people, which define time.« Thomas Clifton, Music as Heard: A
Study in Applied Phenomenology, New Haven 1983, S. 55.
26 »I take Clifton’s statement as an essential characterization of time, as the term is used in this
book. Time is a relationship between people and the events they perceive. (…) It is an ordering
principle of experience.« Kramer, The Time of Music (s. Anm. 24), S. 5.
27 »Time is not a process or a series of events, [but] a structure or form of relations between the
events that constitute a process.« Errol E. Harris, »Time and Eternity«, in: Review of Metaphysics
29 (1976), H. 3, S. 464–482, hier S. 465.
28 Heiner Goebbels’ Vorlesung, »On Aesthetic Experience as Anachronic Experience« (s. Anm. 11).
29 »The work of art when it is late, when it repeats, when it hesitates, when it remembers, but also
when it projects a future or an ideal is ›anachronic.‹ We introduce this term as an alternative to
›anachronistic,‹ a judgmental term that carries with it the historicist assumption that every event
and every object has its proper location within objective and linear time.« Alexander Nagel/
Christopher S. Wood, Anachronic Renaissance, New York 2010, S. 9.
96   Amila Ramović

die heutige bloß forensische Rekonstruktion der Vergangenheit ist« 30. Auf


diese Weise wird ein Kunstwerk zu einem Raum mit einer pluralistischen Be-
ziehung zur Zeit:

»Das Kunstwerk ist eine Botschaft, deren Sender und Ziel ständig
wechseln. (…) Die Kunst mit ihren zahlreichen Temporalitäten bot
das Bild eines bedeutsamen Kosmos, durch unsichtbare Fäden inein-
ander verwoben, einer hinter der bloß illusorischen Sequenz der ge-
lebten Momente versteckten Ordnung.« 31

Indem Goebbels die Haltung von Nagels und Woods mit seiner eigentlichen
Praxis verbindet, bietet er eine Sichtweise auf zahlreiche Temporalitäten in
seinem eigenen Werk: 1. der Zeit der Performance, 2. der auf der Bühne ge-
zeigten Zeit, 3. dem Zeitpunkt des Ursprungs des Stücks, 4. den Zeitpunkten
der Erschaffung der Quellen. Hier bezieht er sich weiter auf seine eigenen
Werke, die für ihre temporale Vielschichtigkeit exemplarisch sind, wie das
Musiktheaterwerk Ou bien le débarquement désastreux (1993), das die ana-
chronische Natur des Werks durch multiple Temporalitäten zeigt, angeregt
durch den Raum zwischen den Texten von Joseph Conrad, Heiner Müller
und Francis Ponge, gesprochen von André Wilms, mit traditioneller Kora-
Musik von zwei Griots aus Senegal, genauso wie Goebbels’ eigene kompo-
nierte Musik, ausgeführt von zeitgenössischen französischen Musikern auf
Posaune, Keyboards und elektrischer Gitarre. Allerdings könnte beinahe jedes
seiner Werke als Beispiel dienen: ein solches wäre das Musiktheaterwerk Stif-
ters Dinge (Musiktheater, 2007; radiophone Version, 2010; performative Ins-
tallationsversion, 2012), in dem Aufnahmen aboriginaler Beschwörungen aus
Papua-Neuguinea, aufgenommen 1905 von dem österreichischen Ethnogra-
fen Rudolf Pöch, neben einer männlichen Stimme, die einen Auszug aus
Adalbert Stifters Die Mappe meines Urgroßvaters (1841) liest, stehen, oder un-
terschiedliche Aufnahmen wie indigene Stimmen von Indianern aus Kolum-
bien, historische Aufnahmen des griechischen Volkslieds Kalimérisma (aufge-
nommen 1930), ein Interview mit Claude Lévi-Strauss (1988), eine politische
Rede von Malcolm X (1960er Jahre), die Stimme von William S. Burroughs,
der einen Auszug aus dem Text »Nova Express – Tower Open« (Aufnahmeda-
tum unbekannt) liest, neben Goebbels selbst, der den 2. Satz von Bachs Itali-
enischem Konzert BWV 971 (1735) spielt; aber auch mit visuellen Referenzen
des Bühnenbildners und Lichtdesigners Klaus Grünberg, der ein Gemälde
von Jacob van Ruisdaels Swamp (1660) mit Paolo Ucellos Night Hunt (etwa

30 »›Art‹ is the name of the possibility of a conversation across time, a conversation more meaning-
ful than the present’s merely forensic reconstruction of the past.« Ebenda, S. 18.
31 »The work of art is a message whose sender and destination are constantly shifting. (…) Art
with its multiple temporalities offered a picture of a meaningful cosmos woven together by in-
visible threads, of an order hidden behind the mere illusory sequence of lived moments.«
Ebenda, S. 9.
Die Po/ethik von Heiner Goebbels’ Dinge   97

1460) konfrontiert, oder Naturelemente wie Wasser, Nebel, Regen, usw. 32


Oder Surrogate Cities (1994), eine monumentale Klangstudie des Organismus
einer Stadt, geschrieben für großes Orchester, Stimme, Mezzosopran und
Sampler, das unterschiedliche Referenzen durch seine acht Teile bringt: ein
Scarlatti-Zitat, eine barocke Choralevokation, gesampelte Geräusche aus den
Städten Berlin, New York, Tokyo oder St. Petersburg: »industrieller Lärm«,
subkultureller »Lärm« und historische Geräusche, einschließlich der »zer-
kratzten« Aufnahmen aus den 1920er und 1930er Jahren in der »Chaconne«,
die die Erinnerung an die jüdische kantorale Tradition bewahren (alle in der
Suite für Sampler und Orchester), Livius’ und Heiner Müllers The Horatian (in
Three Horatian Songs). Bezug nehmend auf das fundamentale strukturelle
Netz der Stadt werden Teile des Werks als Varianten der Tonhöhen von D und
C (in D & C) entwickelt, Kafkas Erzählung »Das Stadtwappen« (in Die Faust
im Wappen), Hugo Hamiltons Surrogate City (in Surrogate), Paul Austers In
the Country of Last Things (in In the Country of Last Things), Italo Calvinos Le
Città Invisibili (in Argia – Cities and the Dead 4) usw. 33
Bei der Untersuchung der strukturellen Prozeduren und der Dramaturgie
des Werks mit diesen in den »Landschaften« enthaltenen »Objekten« ist klar,
dass die Vorstellung von der Zeit als einer linearen Temporalität zugunsten der
Erschaffung der mehrfach gesteuerten Temporalität [multiply-directed tempora-
lity] oder der vertikalen Temporalität [vertical temporality], um mit Jonathan
Kramer zu sprechen, verlassen wird.
Mehrfach gesteuerte Temporalität kennzeichnet Goebbels’ Gesamtœuvre als
ein Werkkomplex, in dem »die Bewegungsrichtung so oft von Diskontinuitä-
ten unterbrochen wird, in denen die Musik so oft an unerwartete Orte geht,
dass die Linearität, obwohl noch immer eine potente strukturelle Kraft, neu
angeordnet erscheint«, und in denen »es zwar den Sinn von Bewegung gibt,
aber die Richtung dieser Bewegung ist alles, nur nicht unmissverständlich« 34.
Diese Beschreibung entspricht dem fragmentarischen nicht-entwicklungsbe-
zogenem Charakter der meisten seiner Werke. Für das Musiktheater zum Bei-
spiel Hashirigaki (2000) für drei Performer/Musiker und Sampler, bei dem
die Aufführung auf einer Serie von Fragmenten basiert, zusammengestellt aus
Gertrude Steins The Making of Americans (1925), der Musik der Beach Boys
und traditioneller japanischer Musik, bis zu seinen konventionelleren Kam-
mermusikstücken, wie Herakles 2 (1992) für ein Sextett von zwei Trompeten,

32 Quellen von Stifters Dinge online unter: https://www.heinergoebbels.com/en/archive/works/


complete/view/4/texts [letzter Zugriff: 23.11.2017].
33 Quellen von Surrogate Cities online unter: https://www.heinergoebbels.com/en/archive/texts/
material/read/518 [letzter Zugriff: 23.11.2017].
34 »The direction of motion is so frequently interrupted by discontinuities, in which the music
goes so often to unexpected places, that the linearity, though still a potent structural force,
seems reordered, (...) there is a sense of motion, but the direction of that motion is anything by
[but?] unequivocal.« Das Wort »by« scheint hier ein Tippfehler zu sein, da die Bedeutung in
dem Kontext klar »alles außer unmissverständlich« zu sein scheint. Kramer, The Time of Music
(s. Anm. 24), S. 46.
98   Amila Ramović

Horn, Posaune, Tuba, Schlagzeug und Sampler (alle mikrofoniert und ver-
stärkt), das strukturell lose auf Heiner Müllers Prosafragment Herakles 2 oder
die Hydra aus seinem dramatischen Text Zement (1972) verweist, dessen Dra-
maturgie ebenfalls von nichtlinearen Kräften und Fragmentierung angetrie-
ben ist.
Auf der anderen Seite neigen viele seiner Werke ebenfalls zur vertikalen
Temporalität, da sie Kramers Voraussetzung entsprechen, dass sie »die Ansprü-
che für Momente (Selbstbeherrschung durch Stasis oder Prozess) als ihre ganze
Essenz angenommen zu haben scheinen«, dass sie »Phrasen entbehren (genau
wie sie der Progression, Zielrichtung, Bewegung und kontrastierender Bewe-
gungsgeschwindigkeiten entbehren), da Phrasenendungen das zeitliche Kon-
tinuum brechen«, weswegen in Musik »ohne zeitliche Artikulierung, gänzlich
konsequent, jede Struktur in der Musik auch immer zwischen simultanen
Klangschichten existiert, nicht zwischen sukzessiven Gesten« 35. Hier erscheint
Konsistenz ebenfalls an Stelle von Diskontinuität, und Kompositionen wur-
den geschrieben, die zeitlich undifferenziert sind, aber in Goebbels’ Fall ist
dies nicht so radikal, wie es sein könnte, und manchmal betrifft es nicht ganze
Werke, sondern nur einzelne Teile, besonders im Vergleich zu Kramers Haupt-
beispielen wie Iannis Xenakis’ Bohor I (1962) oder Terry Rileys A Rainbow in
Curved Air (1969) oder sogar Steve Reichs Come Out (1966). In Goebbels’
Werken kann vertikale Temporalität sowohl durch den »Prozess wie auch
durch Stasis« 36 erreicht werden, da sie repräsentativ ist für Werke, die mehr-
fach gerichteter Entwicklungen oder Kontraste entbehren, wie das Musikthe-
ater Eraritjaritjaka – museé des phrases (2004) für einen Schauspieler und ein
Streichquartett mit seinen charakteristischen Veränderungen und andere elek-
troakustische Stücke, aber auch für Werke von höchst repetitiver Natur wie
das Musiktheaterwerk Max Black (1998) für einen Schauspieler und Live-
Elektronik oder Die Wiederholung/The Repetition/La Reprise (1995) für einen
Schauspieler und zwei Performer/Musiker.
Der Anachronische Charakter seiner Werke (einschließlich der rein klang-
lichen) korrespondiert eindeutig mit den formalen Bedingungen einer »Land-
schaft« als einer Situation, in der alle »Dinge« gleichzeitig als archäo-museolo-
gische Artefakte des Zeit-Kontinuums präsent sind. Und so wie Zeichen es
vermeiden, durch diachrone Begriffe beschrieben zu werden, so tun es auch
Goebbels’ Werke, die aus diesen Zeichen entwickelt werden. Dadurch errei-

35 »Just as the twentieth century has seen explorations of the subtleties of discontinuity, conversely
it has seen experiments in extreme consistency. Some recent pieces seem to have adopted the
requirements for moments (self-containment via stasis or process) as their entire essence. (…)
They lack phrases (just as they lack progression, goal direction, movement, and contrasting rates
of motion) because phrase endings break the temporal continuum. (…)« »In music without
phrases, without temporal articulation, with total consistency, whatever structure is in the mu-
sic exists between simultaneous layers of sound, not between successive gestures. Thus, I call the
time sense invoked by such music ›vertical‹.« Ebenda, S. 54–55.
36 »Like moments in moment time, vertical music may be defined by process as well as stasis.«
Ebenda, S. 57.
Die Po/ethik von Heiner Goebbels’ Dinge   99

chen es seine Arbeiten, die implizierte diachrone Natur gewöhnlicher musika-


lischer oder sonstiger performativer Werke »aufzuheben«. Diese Materialien,
als Zeichen, werden dann in die Realitäten des Werks eingeführt, eine Realität
für sich 37, die auf nichts außerhalb von sich selbst verweist, und infolgedessen
findet seine Realität davon in der Jetztzeit statt und muss die Diachronie der
»Außenwelt« nicht reflektieren: Angeordnet in den zeitlich/räumlich struktu-
rellen Beziehungen des Werks, handeln sie permanent im Raum der »fortdau-
ernden Gegenwart« 38, wie ihn Gertrude Stein erfand, um ihr Konzept eines
»Stücks als Landschaft« besser auszustatten.
Der resultierende Effekt des anachronischen Zustands, nach Goebbels 39,
ist der einer Verlangsamung oder einer verlangsamten Wahrnehmung, die zur
wichtigen Bedingung des Werks wird. »Da« – wie er zu einem anderen Anlass
bemerkt – »der ›Plot‹ den Dingen und Elementen überlassen wird, könnte
man, alles in allem, von einer verlangsamten Wahrnehmung sprechen, da die
selbstständige autonome Entdeckung mehr Zeit erfordert als eine bloß kon-
sumptive Wahrnehmung« 40. Die endgültige Lage der Verlangsamung, bei-
nahe wahrgenommene Stasis, erschafft die ultimative Bedingung für das er-
wünschte antiklimatische Ergebnis, eine Antikatharsis. Sie bietet keine
Auflösungen, keine Schlussfolgerungen, keine Antworten und keine Lösun-
gen, sie hinterlässt eine residuale nichtgelöste Spannung als Antrieb für die
weitere Kontemplation und eine Einladung zum Handeln und – das ist die
Haupteigenschaft eines anachronen Werks – die »Fähigkeit des Kunstwerks,
inkompatible Modelle in der Schwebe zu halten«, ohne für den Zuschauer zu
entscheiden, was sie bedeuten werden: Sogar wenn es um die Zeit geht, wer-
den den Zuschauern – jenseits der Fähigkeit selbst zu entscheiden, wohin die
Zeit sie bringt – keine Entwicklungen aufgezwungen. Die Zeit ist nicht ihr
Meister.

37 Gertrude Stein führt an, dass das Theater ein »Ding an sich« [»thing in itself«] ist, aber Goebbels
hebt oft hervor, dass Heiner Müller auch darauf insistiert hat, dass »ein Text im Theater niemals
genutzt werden sollte als Medium für Botschaften, um Aussagen über die Realität zu machen
(…) ein Text sollte immer eine Realität für sich sein und Theater sollte immer eine Realität für
sich sein«. Vgl: Gertrude Stein, Plays. Writings 1932–1946, hrsg. von C. R. Stimpson und H.
Chessman, New York 1998, S. 258, und ebenfalls http://thesunbreak.com/2010/03/03/hei-
ner-goebbels-talks-about-songs-of-wars-i-have-seen [letzter Zugriff: 23.11.2017].
38 Stein hat »fortdauernde Gegenwart« [»continuous present«] in ihrer Vorlesung mit dem Titel
»Composition as Explanation« definiert: »Die fortdauernde Gegenwart ist eine Sache und im-
mer und immer wieder von vorne zu beginnen ist ein anderes Ding. Dies sind beide Dinge.
Und da gibt es das Nutzen von allem. Dies bringt uns wieder zur Komposition, die das alles
nutzt. Das Nutzen von allem bringt uns zur Komposition und zu dieser Komposition. Eine
fortdauernde Gegenwart und alles verwenden und immer wieder und wieder beginnen.« Ger-
trude Stein, »Composition as Explanation«, in: Gertrude Stein: Writings and Lectures 1909 –
1945, hrsg. von Patricia Meyerowitz, Baltimore 1967, S. 26.
39 Goebbels, »On Aesthetic Experience as Anachronic Experience« (s. Anm. 11).
40 »Da die ›Handlung‹ den Dingen und Elementen überlassen ist, kann man insgesamt von einer
entschleunigten Wahrnehmung sprechen, weil das selbstverantwortliche Entdecken wesentlich
mehr Zeit braucht als ein rein konsumtives Wahrnehmen.« Goebbels, »Real time in Oberplan«
(s. Anm. 9), S. 65.
100   Amila Ramović

VI  Politik der Poetiken (Notizen von heute)

Wenn ein Künstler sein Buch (eigentlich ein Manifest, da es sich um eine
Sammlung seiner wichtigsten Texte handelt) mit der Anmerkung beginnt,
sein Hauptziel sei es, nicht langweilig zu sein 41, ist einerseits klar, dass es sein
Bestreben ist, nicht didaktisch zu sein; zweitens scheint er sofort den Ehrgeiz
aufzugeben, ein spezifisches Ziel zu erreichen (das Ziel, etwas nicht zu sein, ist
offensichtlich kein wahres Ziel), eines, das klar innerhalb der Bewertungspro-
zeduren eines künstlerischen Systems gerechtfertigt werden könnte. Der Fo-
kus seines Interesses ist es, eine bestimmte Störung in der Energie der Mensch-
heit zu verursachen, ein Ding, das unterschiedlich bewertet wird in
unterschiedlichen Kontexten, die relativ sind und jenseits seiner oder irgend-
jemandes Kontrolle.
Solch eine Haltung macht die Relevanz seines Werks unklar, wenn wir ver-
suchen, dafür eine Bewertung im systemischen und hierarchischen Fluss der
Musikgeschichte oder der Künste allgemein zu finden. Aber auf der anderen
Seite erscheint sein Bestreben, outside of the box zu treten, oder seine aufrich-
tige Verachtung der Box, sehr nützlich, um die Box selbst zu betrachten, um
die Modi zu untersuchen, mit denen wir die Künste betrachten, die geschaf-
fen werden, und wie wir ihre Werte übersetzen. (Handelt es sich dabei nicht
sowieso um den Zweck und Wert aller künstlerischen Avantgarden?)
Die Frage nach dem Wert scheint aus dem wissenschaftlichen Diskurs her-
ausgenommen und der alltäglichen Kritik überlassen zu sein, da er zu kurzle-
big erscheint. Nichtsdestotrotz ist es gerade in Zeiten, in denen die neoliberale
Logik und der Populismus die Mehrheit der Ereignisse im öffentlichen Raum
bestimmen, notwendig, mit einer sehr starken kritischen Neubeobachtung
und Neubewertung der Künste zu beginnen, und zwar nicht nur im Hinblick
darauf wie sie sind, sondern auch was sie im Rahmen der gesellschaftlichen
Ereignisse leisten. Unter dieser Betrachtungsweise sind die für die Kunstwis-
senschaften auftauchenden Hauptfragen nicht Wie sind die Künste?, sondern
Was müssen sie tun? und Welche Mittel stehen ihnen zur Verfügung, um das zu
erreichen?, da in der Zeit entwerteter Humanität und allem damit in Verbin-
dung Stehenden der Wert der Künste nur aus ihrer Fähigkeit zur Verbesserung
der Qualität der conditio humana kommen kann – und zur Erhöhung der
Sensibilität der Menschen für die Welt und füreinander.
In diesem Sinne verleiht Heiner Goebbels’ Werk seinem Publikum keine
einfache Aufgabe: Es erklärt und sagt nichts. Aber in Übereinstimmung mit
der Idee von Jacques Rancière, dass »jemandem etwas erklären heißt, ihm
zuerst zu beweisen, dass er nicht von sich aus verstehen kann« 42, ist Goebbels
zufrieden mit den Bedingungen einer Frage als Bedingung einer erhöhten

41 S. Anm. 7.
42 Jacques Rancière, Der unwissende Lehrmeister: Fünf Lektionen über die intellektuelle Emanzipa-
tion, Wien 2009 [1987], S. 16.
Die Po/ethik von Heiner Goebbels’ Dinge   101

Offenheit gegenüber dem Empfangen, Wahrnehmen, Sehen und Hören, wo-


durch die Sensibilität für das »Fremde«, möglicherweise auch die Empathie,
erhöht wird. Die Beziehungen seiner Zeichen, die Lücken, in denen sie aufei-
nandertreffen, funktionieren wie steuernde Öffnungen, die jeden individuell
eintreten und für sich selbst die Erfahrung, die diese Beziehungen ermögli-
chen, steuern lassen. Folglich entspricht das Entwerfen eines künstlerischen
Konzepts, welches auf der Idee aufbaut, dass Kunst die Kapazität hat, Men-
schen zu helfen, einen Teil ihrer Freiheit wiederzuerobern, einer grundsätzlich
ethischen Haltung. Und ein lebenslanges künstlerisches Œuvre, dessen orga-
nische Logik auf dieser Prämisse gründet, aufzubauen und diese Frage vor
Hunderttausenden Zuhörern und Zuschauern zu stellen, zeigt, wie Kunst
heute politisch sein kann.

Übersetzung aus dem Englischen: Ivana Nevesinjac und Bernhard Hetzenauer


Bisher sind in der Reihe Musik-Konzepte erschienen

Claude Debussy Dieter Schnebel Schönbergs Verein für


(1/2) 2. Aufl., 144 Seiten (16) 138 Seiten musikalische Privat­
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Mozart J.S. Bach
Ist die Zauberflöte ein Das spekulative Spätwerk
Machwerk? (17/18) 2. Aufl., 132 Seiten Aleksandr Skrjabin und
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II
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Alban Berg Karlheinz Stockhausen ISBN 978-3-88377-171-7
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Künstler sein? ISBN 978-3-88377-072-7 Joseph Haydn
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Beethoven ISBN 978-3-88377-100-7 Fryderyk Chopin
Das Problem (45) 108 Seiten
der Interpretation Richard Wagner ISBN 978-3-88377-198-4
(8) – vergriffen – Parsifal
(25) – vergriffen –
Vincenzo Bellini
Alban Berg (46) 120 Seiten
Kammermusik II Josquin des Prés ISBN 978-3-88377-213-4
(9) 2. Aufl., 104 Seiten (26/27) 143 Seiten
ISBN 978-3-88377-015-4 ISBN 978-3-88377-130-4
Domenico Scarlatti
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Giuseppe Verdi Olivier Messiaen ISBN 978-3-88377-229-5
(10) 2. Aufl., 127 Seiten (28) – vergriffen –
ISBN 978-3-88377-661-3
Morton Feldman
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(11) 3. Aufl., 119 Seiten (29/30) 130 Seiten
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Autoren-Musik Franz Schubert
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Hector Berlioz Der späte Hindemith Wilhelm Killmayer


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Edvard Grieg Helmut Lachenmann
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Die fünf Symphonien ISBN 978-3-88377-783-2 ISBN 978-3-86916-016-0
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Jörg Widmann John Cage II Arnold Schönberg


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Franz Schubert
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Alban Berg, Wozzeck 213 Seiten
306 Seiten ISBN 978-3-88377-889-1
ISBN 978-3-88377-214-1
Philosophie des
Walter Braunfels Kontrapunkts
203 Seiten 256 Seiten
ISBN 978-3-86916-356-7 ISBN 978-3-86916-088-7