Cadencial 𝟔

𝟒
Tomado de: Aldwell y Schachter – Harmony and Voice Leading
Traducción por John Leal Guerra

11-1 Beethoven, Cuarteto de cuerdas, Op. 18/3, I

Una intensificación de V

1. Función no tónica. El ejemplo 11-1 comienza con un bajo que sube por grado conjunto de I a V de
una manera que nos resulta familiar de la unidad precedente. Sin embargo, cuando el bajo llega a la
nota objetivo, A, en el compás 7, las partes superiores no tocan un acorde dominante. En su lugar,
suenan las notas D, Fm y A, produciendo así un acorde 𝟔𝟒 por de encima del bajo. En el siguiente
compás, el bajo salta una octava abajo, y las voces superiores se mueven a un dominante cadencial.
El acorde 𝟔𝟒 del compás 7 contiene las mismas notas que la tríada tónica; por esta razón, la mayoría de
los libros de armonía etiquetan tales acordes como “I𝟔𝟒”. Esta etiqueta puede ser útil para fines de
identificación, pero contradice el significado y la función de un acorde 𝟔𝟒 utilizado de esta manera. El
acorde no actúa como una inversión de I𝟓𝟑; no sirve para extender ni sustituir la tónica (toque el
extracto de Beethoven con un D en el bajo en el compás 7 y escuche lo diferente que suena el
acorde). El propósito de este 𝟔𝟒 es embellecer e intensificar la dominante; por lo tanto, usaremos la
𝟖−𝟕
notación V𝟔𝟒 −− 𝟓𝟑 o, cuando corresponda, una variante de la misma, en Beethoven, V𝟔 − 𝟓. Este tipo de 𝟔𝟒
𝟒−𝟑
se denomina frecuentemente y adecuadamente cadencial 𝟔𝟒 porque decora más característicamente el
acorde V en una cadencia auténtica o una semicadencia. Aunque el uso cadencial es el más típico, un
𝟔
𝟒
en la dominante no se limita a cadencias.

2. Origen del cadencial 𝟔𝟒. Es más fácil entender el cadencial 𝟔𝟒 si se da cuenta de que se desarrolló a
partir de una técnica de conducción de voces muy antigua: retrasar la nota sensible a una cadencia
mediante una suspensión. Esta suspensión frecuentemente decora un V cadencial, como en el
Ejemplo 11-2a; la suspensión y su resolución forman una 4a y una 3a, y la progresión en intervalos se
llama suspensión “4-3”. Si retrasamos la 5a del acorde V usando primero una sexta, obtenemos el
acorde 𝟔𝟒 completo moviéndose a V en la posición 𝟓𝟑 (Ejemplo 11-2b). Al pensar en el Ejemplo 11-2 y
prepararse para la siguiente sección, será útil revisar la discusión sobre suspensiones y notas de paso
acentuadas (APT) en la Unidad 5 (Secciones 8 y 11).
 11-2 cadencial 𝟔𝟒 derivado de la suspensión la suspensión 4-3

(a) (b)

3. Conducción de voces. La resolución por grado conjunto descendente de una 4a a una 3a forma la
base para el tratamiento correcto del cadencial 𝟔𝟒. El grado conjunto descendente es la forma normal
de resolver suspensiones y otras disonancias acentuadas, y la 4a es disonante cuando suena entre el
bajo y una de las partes superiores. Como contiene la 4a en esta posición, el 𝟔𝟒 funciona como un
acorde disonante.

Como notamos, la 4a entrará más a menudo como una suspensión, retenida o repetida desde
el acorde anterior. Cuando esto no es posible (por ejemplo, viniendo de II o II6), la 4a puede ingresar
por grado conjunto descendente como una nota de paso acentuada. En cualquier caso, se resolverá
por grado conjunto a la 3a de la armonía dominante (Ejemplo 11-3). En texturas simples, la 4a
generalmente no ingresará por salto. E incluso en estilos instrumentales más complejos, la 4a
normalmente entra como una nota común o por movimiento por grado conjunto. A veces, la
introducción por grado conjunto de la 4a está enmascarada por figuración, como en el ejemplo 11-3c.

La 6a del cadencial 𝟔𝟒 es consonante, por lo que no requiere una preparación cuidadosa. Sin
embargo, la mayoría de las veces funcionará como una nota de paso acentuada consonante. Observe
también que después de un IV intermedio, el acorde 𝟔𝟒 resulta de la combinación de una suspensión y
una nota de paso acentuada.

11-3 conducción de voces al cadencial 𝟔𝟒

(a) (b) (c)

4. Movimiento al V7. El cadencial 𝟔𝟒 se mueve fácilmente a V7. Por lo general, todas las voces
𝟖−𝟕
superiores descienden por grado conjunto, así: 𝟔 − 𝟓 (Ejemplo 11-4a). Con menos frecuencia, la 6a por
𝟒−𝟑
encima del bajo (especialmente cuando está en una voz interna) puede subir a la 7a (Ejemplo
𝟔−𝟕
11-4b). Con la 6a duplicada menos habitual, surge otra posibilidad: 𝟔 − 𝟓 (Ejemplo 11-4c).
𝟒−𝟑

𝟖−𝟕
11-4 V𝟔 − 𝟓
𝟒−𝟑

(a) (b) (c)

bueno bueno bueno

5. Duplicación. El bajo es la mejor nota para duplicar, ya que es la raíz fundamental de la armonía
imperante, V, a la que el 𝟔𝟒 resuelve. Si esta duplicación es impracticable, como es el caso en el
Ejemplo 11-5b, donde moverse desde II6 en posición abierta amenaza con 5as paralelas, la 6a debe
duplicarse. La 4a no se duplica excepto en texturas muy libres o complejas.

11-5 duplicaciones del 𝟔𝟒

(a) (b) (c)

bajo duplicado 6a duplicada evita 5as 4a duplicada

bueno posible mal

6. Ritmo. Debido a que surge de una suspensión o una nota de paso acentuada (que, por definición, es
métricamente acentuada) y debido a que se resuelve sobre un bajo estacionario, el cadencial 𝟔𝟒 debe
aparecer en una posición métricamente fuerte; no se permiten repeticiones del bajo débil-a-fuerte. Si
los acordes cambian en cada pulso, el 𝟔𝟒 aparecerá en un pulso fuerte y se resolverá en el siguiente
pulso débil (métrica doble 2/2) o en uno de los dos siguientes débiles (métrica triple 3/4). En el
compás de métrica triple, el segundo pulso es a veces más fuerte que el tercero; por lo tanto, una
resolución del segundo al tercer pulso puede ser una posibilidad. Si el 𝟔𝟒 se resuelve dentro de un
pulso dividido, el 𝟔𝟒 aparecerá en la parte fuerte del pulso y su resolución en una parte más débil. A
veces los cambios de acordes ocurren más lentamente que uno por pulso. En tales casos, los 𝟔𝟒
aparecerán en un pulso fuerte y su resolución en uno débil u otro fuerte (por ejemplo, desde el primer
 hasta el tercer pulso de 𝟒𝟒). Tenga en cuenta que el ritmo de fuerte-a-débil puede ser subrayado por el
salto de una octava descendente en el bajo.

11-6 posición rítmica del cadencial 𝟔𝟒

(a) *1 (b) (c) (d)

¡jamás! bueno bueno bueno

(e) (f) (g)

bueno bueno bueno

En muchas frases musicales (por ejemplo, el extracto de Beethoven que comienza esta
unidad), los compases fuerte y débil se alternan, creando un patrón métrico similar a pulsos fuerte y
débil dentro del compás. En el extracto de Beethoven, observe que el 𝟔𝟒 cae en un compás fuerte y su
resolución en un compás débil; también note cómo la octava descendente del bajo enfatiza el ritmo.
Los acordes cadenciales 𝟔𝟒 que duran un compás entero caen, en principio, en un compás fuerte o
acentuado.

7. Cadencias. Como su nombre lo indica, el cadencial 𝟔𝟒 a menudo forma parte de una cadencia
auténtica o una semicadencia, que generalmente soporta un 3ˆ o 1ˆ acentuado. Los ejemplos
“buenos” de 11-6, así como los ejemplos 11-8 y 11-9, muestran algunas posibilidades para la
cadencia auténtica; para semicadencias vea el ejemplo 11-7.

1 * W (Weak) = débil; S (Strong) = fuerte
 11-7 Semicadencias

(a) (b) (c)

menos frecuente

En ocasiones, los acordes cadenciales 𝟔𝟒 pueden prolongarse durante un largo período de

tiempo. La larga duración no altera el significado o la función del acorde; todavía depende del
dominante al que se resuelve. Extender el 𝟔𝟒 puede generar una gran tensión, como en el Ejemplo
11-8, donde la tensión musical se relaciona directamente con el texto de Shakespeare.

8. Líneas melódicas por grado conjunto. Un uso importante del cadencial 𝟔𝟒 es la línea melódica por
grado conjunto que permite que el IV o II se mueva a V con 4ˆ-2ˆ o 2ˆ-7ˆ en la soprano. Los dos
extractos del Ejemplo 11-9, uno de ellos de la misma canción de Haydn que el Ejemplo 11-8, ilustra
esto. La única condición necesaria es que el 3ˆ y 1ˆ, las notas de paso pertenecientes al 𝟔𝟒, deben caer
en un pulso acentuado o en parte del pulso acentuado.

11-8 Haydn, She Never Told Her Love

 11-9

(a) Haydn

(b) Bach, Well-Tempered Clavier II, Fugue 9

9. Cadencial 𝟔𝟒: Funciones de 1ˆ y 7ˆ, 3ˆ y 2ˆ. El uso del cadencial 𝟔𝟒 crea una inversión significativa
(aunque temporal) en las funciones melódicas de 1ˆ y 7ˆ. 1ˆ es, por supuesto, la nota melódica más
estable y normalmente sirve como un objetivo de movimiento; 7ˆ es una nota inestable con una
marcada tendencia a moverse a 1ˆ. Sin embargo, en el cadencial 𝟔𝟒, 1ˆ funciona como una disonancia
(4a). No puede servir como un objetivo de movimiento; en su lugar, debe resolverse a 7ˆ por grado
conjunto descendente. En esta situación, por lo tanto, 7ˆ se convierte en un objetivo temporal; 1ˆ
pierde su estabilidad y se convierte en una nota activa2 dependiente de 7ˆ. En el cadencial 𝟔𝟒, 3ˆ
(6a por encima del bajo) también se vuelve más inestable que 2ˆ (5a del V) al que normalmente
desciende; la relación entre estas notas se asemeja a eso entre 1ˆ y 7ˆ y los resultados se deben a que
tanto 3ˆ como 1ˆ embellecen V como suspensiones o como notas de paso acentuadas. Después de la
resolución del cadencial 𝟔𝟒 a V, 7ˆ y 2ˆ mantienen su tendencia a moverse a 1ˆ; funcionan como
objetivos temporales, no finales.

10. La sintaxis armónica y el cadencial 𝟔𝟒. El cadencial 𝟔𝟒 intensifica la armonía dominante al retrasar la
aparición de su 3ª y 5ª (7ˆ y 2ˆ). Esta función se contradice si un acorde dominante (o VII6, que se
parece mucho a un dominante) precede al 𝟔𝟒. En particular, el efecto intenso de demorar la nota
sensible se debilita si el 𝟔𝟒 sigue después de un acorde que contiene 7ˆ. Por esta razón podemos
formular un principio adicional de sintaxis armónica.

Nota: Acérquese al cadencial 𝟔𝟒 solo desde una armonía intermedia o desde un acorde de tónica, pero no desde cualquier
acorde de función dominante (V, V6 , V7 y sus inversiones, o VII6).


2 Inestable.
11. Usos no cadenciales. En el ejemplo 11-10, acordes 𝟔𝟒 embellecen dominantes no cadenciales
(compases 95 y 97). Con respecto al ritmo y la conducción de voces, estos acordes funcionan de la
misma manera que los cadenciales 𝟔𝟒.

11-10 Mozart, Sonata para Piano, K. 332, I

Si no se desea un efecto cadencial, el 𝟔𝟒 puede moverse a un 𝟒𝟐 (Ejemplo 11-11). Un

movimiento de 𝟔𝟒 a 𝟒𝟐 ocurre en el último movimiento del Cuarteto de cuerdas de Mozart, K. 499
(Ejemplo 11-12). Aquí Mozart evita una cadencia formal al final de la frase y continúa el
movimiento hacia el siguiente grupo de compases.

11-11 evitando la cadencia

11-12 Mozart, Cuarteto de cuerdas, K. 499, IV

12. Armonía y ritmo de frase. El ejemplo 11-12 ilustra la técnica de unir dos frases para formar una
unidad más grande, suprimiendo la primera cadencia. Puede usar un procedimiento similar para
extender la duración de una sola frase, como en el Ejemplo 11-13.

11-13

(a) 4 compases

(b) 7 compases

(frase extendida)

13. Dominantes relacionados de respaldo. Los cadenciales 𝟔𝟒 con frecuencia embellecen dominantes
relacionados de respaldo, es decir, los acordes V que funcionan como ramificaciones de una tónica
anterior pero que no se resuelven en un tónica de objetivo. Regrese al ejemplo 11-10. Debido a las
agrupaciones rítmicas y melódicas, no escuchamos que los acordes V de los compases 95 y 97
avancen; cierran una idea musical sin llevarla a una conclusión definitiva. Aprendimos en la Unidad
10 que IV y II conducen a V en lugar de provenir de él. El extracto de Mozart parece contradecir este
principio, pero la contradicción es más aparente que real, ya que no hay una progresión de un V a un
II. El V surge de una tónica expandida que a su vez forma parte del marco armónico I (expandido en
los compases 94 y 96)-II6-V7-I.

14. Construcción antecedente-consecuente. Dos frases interdependientes que forman una unidad o más
grande o período están en relación antecedente-consecuente; la primera frase se llama antecedente y
la segunda se llama consecuente. En el ejemplo 11-14, dos factores que trabajan juntos crean la
impresión de un período unificado en lugar de dos frases separadas. Estos factores son la repetición y
la resolución retrasada de la tensión tonal. La segunda frase repite (en forma ligeramente variada)
gran parte del material de la primera; la repetición ayuda a conectar las dos frases. Una fuente de
unidad igualmente importante, aunque menos obvia, es la relación entre las dos cadencias
contrastantes. La primera frase se cierra en V; la tensión producida por esta semicadencia no se
disipa por la tónica del compás 5, que es un nuevo comienzo, no un objetivo. No es sino hasta la
llegada de I y 1ˆ en el compás 8 que se restablece el equilibrio tonal. Los cadenciales 𝟔𝟒 a menudo
aparecen de manera prominente en los grupos antecedente-consecuente; al intensificar los acordes
dominantes, dan énfasis a las cadencias.

Normalmente, las dos frases que forman un periodo tienen la misma longitud. En el extracto
de Mozart, ambas tienen cuatro compases de largo, y las duraciones iguales crean una simetría y
equilibrio agradables. Lograr este equilibrio requiere un cierto ajuste rítmico en la frase consecuente
porque la tónica objetivo que termina el consecuente agrega su duración a la frase. (El antecedente
carece de un cierre en I.) Para encajar en este tiempo extra, el consecuente no puede repetir el
antecedente exactamente; en algún lugar del curso de la frase, debe haber una compresión de parte
 del contenido del antecedente. En el ejemplo 11-14, el IV-(II6) del antecedente ocupa un compás
completo, mientras que la armonía intermedia correspondiente del consecuente ocupa solo la mitad
de un compás. El tiempo así ganado deja espacio para la tónica final sin alargar la frase.

11-14 Mozart, La flauta mágica, Acto I

Puntos por revisar

1. El cadencial 𝟔𝟒 no es una inversión de I; es un embellecimiento e intensificación de V que involucra
1ˆ y 3ˆ como suspensiones o notas de paso acentuadas.
2. La 4a del cadencial 𝟔𝟒 es disonante y debe resolverse hacia abajo por grado conjunto. La 6a
generalmente también desciende por grado conjunto, así: 𝟔𝟒 −− 𝟓𝟑. La 4a ingresa normalmente como una
nota común (suspensión) o por grado conjunto descendente desde 2ˆ (nota de paso acentuada).
3. El cadencial 𝟔𝟒 ocurre en un pulso fuerte relativo al acorde de resolución.
4. El bajo es la nota duplicada más frecuente; nunca se duplica la 4ª.
𝟖−𝟕 𝟔−𝟕
5. La resolución normal a V7 es 𝟔 − 𝟓. También posible pero menos frecuente 𝟔 − 𝟓.
𝟒−𝟑 𝟒−𝟑

6. Melódicamente, el cadencial 𝟔𝟒 permite un grado conjunto descendente en la soprano 4ˆ-3ˆ-2ˆ-1ˆ o

2ˆ-1ˆ-7ˆ-1ˆ en progresiones de II(6) o IV a V.
7. El cadencial 𝟔𝟒 debe ser aproximado por armonía intermedia o armonía tónica; no puede ser
aproximado por armonía dominante.
8. Un 𝟔𝟒 en la dominante no está restringido a las cadencias; la resolución alternativa 𝟔𝟒 −− 𝟒𝟐 evita un efecto
cadencial.
9. Los cadenciales 𝟔𝟒 a menudo ocurre en la construcción antecedente-consecuente, en donde dos frases
interdependientes forman un grupo más largo o periodo. El antecedente finaliza con una
semicadencia, el consecuente con una cadencia autentica.