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Hay siete notas naturales: do, re, mi fa, sol, la, si.
La distancia que separa a dos notas del mismo nombre se llama octava.
La distancia que hay entre cada nota se mide en tonos o semitonos (1/2 tono).
Las alteraciones son unos signos que modifican el sonido de las notas.
Así tenemos que en realidad el número de notas (naturales + alteradas) es 13, donde
la distancia entre cada nota y la siguiente es igual a un semitono.
Nótese que las alteraciones hacen que por ejemplo sea igual un sol # que un lab (es lo
mismo subir un semitono al sol, que bajárselo a la).
1.2 - Intervalos
Dependiendo del número exacto de tonos y semitonos, los intervalos serán de un tipo u
otro.
En el ejemplo anterior ambos intervalos son de tercera, pero en un caso hay dos tonos
entre las notas, y en otro un tono y un semitono. Para distinguirlos al primero se le
denomina intervalo de tercera mayor, y al segundo intervalo de tercera menor.
Cuarta disminuida 2 do - mi
Cuarta justa 2 + 1/2 do - fa
Se define la tonalidad como el conjunto de leyes sonoras que surgen al establecer una
sucesión de sonidos íntimamente relacionados entre sí.
Dicho de otra forma, dependiendo de cómo se distribuyen los tonos y semitonos en una
sucesión de notas, el oído humano "entra" en un tono u otro.
Por ejemplo, las escalas mayores se caracterizan por que la distribución de los tonos y
semitonos es la siguiente: 1 - 1 - 1/2 - 1 - 1 - 1 - 1/2
Ambas escalas tienen exactamente las mismas notas. Sin embargo, dependiendo de
cómo se utilicen esas notas y qué sucesiones de acordes se escoja, el oído percibirá
una u otra.
La última nota del acorde, que está a una tercera de la segunda, se llama quinta del
acorde, por el intervalo de quinta que forma con la fundamental.
Notación:
Acorde Cifrado
do mayor C
do menor Cm
do disminuído Cº
do aumentado C+
Acordes de quinta
Para obtener todos los acordes de la escala de do mayor tomamos cada una de las
notas de la escala y se analizan como son sus terceras dentro de escala.
No es necesario hacer la cuenta de la vieja con los tonos y semitonos cada vez que se
quiere saber los acordes de una escala mayor. Sabiendo las notas forman una escala
mayor se sacan los acordes por analogía con do mayor.
Por ello, normalmente se suele hacer referencia a los grados de la escala(I, II, IV, etc.).
De esta manera siempre se sabe que, por ejemplo, que el IV de una escala mayor es
un acorde mayor.
Una escala se caracteriza por las distancias que hay entre sus notas.
Para construirla se debe partir de la nota mi e ir buscando las notas que cumplan el
esquema anterior: 1 - 1 - 1/2 - 1 - 1 - 1 - 1/2
1. ¿Qué nota está a 1 tono de mi? -> fa está a 1/2 tono, luego si se sube medio
tono más la nota, ya estará a 1 tono
2. ¿Qué nota está a 1 tono de fa#? -> sol está a 1/2 tono, luego si se sube medio
tono más, ya estará a 1 tono
3. ¿Qué nota está a 1/2 tono de sol#? -> la está a 1/2 tono
5. ¿Qué nota está a 1 tono de si? -> do está a 1/2 tono, luego si se sube medio
tono más, ya estará a 1 tono
6. ¿Qué nota está a 1 tono de do#? -> re está a 1/2 tono, luego si se sube medio
tono más, ya estará a 1 tono
Las alteraciones que se han introducido en la sucesión de notas original para convertirla
en una escala mayor son fa#, sol#, do# y re#.
Estas cuatro alteraciones constituyen lo que se denomina armadura. A medida se
aprenden las escalas llega un momento en el mencionar la escala de mi mayor equivale
a pensar automáticamente: "4 sostenidos: fa #, sol#, do# y re#".
do sostenido
mayor do# re# mi# fa# sol# la# si#
la sostenido la# si# do# re# mi# fa# sol#
menor
Dada una tríada (acorde de tres notas), una cuatriada se forma superponiendo una
tercera más.
La variedad de acordes que se pueden formar se dispara a partir de este momento. Por
ello es bueno siempre tener en cuenta la tríada de partida.
Otra manera de formar cuatríadas a partir de una tríada consiste en añadir la 6ª en vez
de la 7ª.
Sexta mayor
Sexta menor
John Barry es el sexagenario compositor, entre otras muchas cosas, de casi todas las
bandas sonoras de la serie James Bond. Es un compositor genial y para la películas de
James Bond ha sido capaz de crear un sonido personal. Hoy en día está de más
actualidad si cabe ya que todos los gurus de Bristol le rinden un contínuo tributo.
Una la de características de la música de John Barry para las películas de James Bond
es la utilización del acorde menor con la sexta.
La armonía termina con el acorde Am6 -un acorde muy fuerte- lo que imprime un
carácter inconfudible y al mismo tiempo concede a las cantantes de rompe y rasga
como Shirley Bassey la oportunidad de terminar los temas de forma apoteósica.
De la misma forma que se obtienen las tríadas, es posible sacar las cuatríadas de la
escala mayor.
Normalmente el proceso de sacar los acordes de una escala es más didáctico que otra
cosa. Porque una vez que se han aprendido los acordes de la escala de do mayor,
simplemente por analogía se sacan los acordes de cualquier otra escala mayor.
Por ejemplo, la escala de mi bemol mayor es: mib fa sol lab sib do re
Para poder realizar con agilidad todo estos pasos es necesario conocer a la perfección
los acordes de la escala de do mayor así como las alteraciones del resto de las escalas.
Cada acorde de la escala mayor cumple una función tonal, es decir, tiene una serie de
cualidades sonoras que lo caracterizan y hacen que tenga una cierta tendencia a
resolver o ir hacia otro acorde de la escala.
Existen otros acordes relacionados con la escala mayor y que sin embargo no son
propiamente de la escala.
Estos acordes son muy utilizados porque rompen la monotonía que puede producir la
utilización continuada de acordes de la escala.
Existe una función tonal más que se llamada subdominante menor y en la que
figuran los siguientes acordes:
Cuando se hacen acordes de cuatro notas se puede considerar a la 7ª del acorde como
una tensión. Extendiendo este concepto aparecen todas las tensiones posibles de todos
los tipos de acordes existentes.
Hay tensiones que funcionan y tensiones que sencillamente son demasiado fuertes. Es
decir, tensiones que no es conveniente usarlas porque lo que se obtiene es una
sonoridad próxima a lo que ocurre cuando desafinan dos instrumentos.
Es fundamental saber qué tensiones son las adecuadas para cada acorde. A
continuación se muestran una serie de tablas que indican cuáles son las tensiones más
adecuadas para cada tipo de acorde.
El único problema lo presenta la 11ª ya que de forma natural está a 1/2 tono de la
tercera del acorde, cuando según la tabla para este tipo de acordes ha de estar a 1
tono. Para utilizar una 11ª correcta se alteraría la nota fa subiéndola medio tono. Por lo
tanto fa# es la tensión 11ª correcta para el acorde CMaj7.
De aquí que a la tensión 11ª en los acordes del tipo Maj7 se la conozca como 11#
No aparece ningún problema ya que todas las tensiones que aparecen son correctas
Las tensiones de Dm7 (IIm7) que surguen de forma natural en la escala de do mayor:
No aparece ningún problema ya que todas las tensiones que aparecen son correctas
Las tensiones de Em7 (IIIm7) que surguen de forma natural en la escala de do mayor:
Surguen problemas con la 9º y con la 13º ya que se sitúan a medio tono de la tónica y
de la 5º respectivamanete, cuando deberían estar a un tono. Para lograr que las
tensiones sean las adecuadas es suficiente como elevar medio tono la nota fa, y hacer
lo mismo con la nota do.
Por lo tanto fa# será la 9º correcta del acorde de Em7 y do# será la 13ª o 6ª correcta
para el mismo acorde.
Las tensiones de Am7 (VIm7) que surguen de forma natural en la escala de do mayor:
El único contratiempo se produce con la 13ª ya que se sitúa a medio tono de la 5ª del
acorde cuando debería estar a un tono. Como siempre, para correguirlo se eleva medio
tono la nota fa.
3ª 11# 1 tono
5ª b13 1/2 tono
13 1 tono
El único problema existente es la 11ª y tal y como se ha hecho en los casos anterior
basta con elevar medio tono la nota correspondiente.
Nótese que aunque la 9ª y la 13ª son correctas, también podrían variar de acuerdo con
la tabla de tensiones adecuadas para estos acordes. Así por ejemplo lab ssería una
tensión b9 para el acorde G7.
Lalo Schifrin entremezcla compases 4/4 con compases 5/4. Normalmente toda la
música actual utiliza el compás 4/4. La concepción occidental de la música es
fundamentalmente binaria. Y no sólo de la música sino de casi todo (Prácticamente
todas la acciones que realiza el hombre tienen un ritmo inequívocamente binario: se
abre y cierra la puerta de la nevera, y lo que nunca hace, por ejemplo, es abrir la
puerta de la nevera en tres pasos). Por eso a los compases extraños como el 5/4 se les
denomina de amalgama, o sea, de relleno. Es extremadamente difícil hacer un tema
utilizando 5/4 ya que el oyente rápidamente detecta algo extraño y es incapaz de
meterse en el ritmo.
Esta segunda parte también está apoyada en todo momento por el acorde Gm. La
armonía no cambia en absoluto y sin embargo el movimiento de las tensiones hace que
no se produzca el tedio y que el tema mantenga el interés en todo momento.
A partir de ahora se van a tratar las sucesiones de acordes como patrones armónicos
que responden a una fórmula.
Trasponer la sucesión anterior, que estaba en do mayor, es tan fácil como seguir la
fórmula usando los acordes de re mayor:
Por ejemplo, existe un movimiento que se da con frecuencia en todo tipo de canciones
y que responde a la fórmula I - bVII. La sonoridad que crea este movimiento es muy
característica, sea cual sea la escala. En otras palabras, lo importante es conocer "como
suena" esa armonía, con independencia de la escala.
En do mayor:
I bVII
| C | Bb |
En re mayor:
I bVII
|D|C |
Al analizar la armonía (los acordes) de cualquier obra musical, sea del tipo que sea, se
puede observar que aparecen ciertas sucesiones de acordes que se repiten una y otra
vez.
Esto es así sencillamente por que el oído identifica claramente esos patrones.
En do mayor sería:
V I
|G|C|
O con séptimas:
V7 IMaj7
| G7 | CMaj7 |
V7 Im7
| E7 | Am7 |
La fórmula V-I dice que un acorde dominante (un G7, un A7, un E7, etc.) resuelve en
otro acorde, mayor o menor (un CMaj7, C7 o Cm7, un DMaj7, D7 o Dm7, un BMaj7, B7
o un Bm7, etc.), cuya fundamental está a una cuarta justa.
Supongamos que tenemos los acordes de una canción (está en do mayor pero eso
ahora no es relevante):
| C | Em | F | C |
V I
B Em
| I | ? III | IV | I |
| C | B Em | F | C |
| I | V7/III III | IV | I |
|C|B Em | F | C |
Este recurso puede utilizarse duarnte la fase de composición de un tema nuevo, o bien
para arreglar y enriquecer los acordes de una canción que ya está hecha. En este
segundo caso debe prestarse especial atención a la melodía de la misma ya que los
acordes que se añadan y/o modifiquen deben de estar en consonancia con la melodía.
I IIm7 IV VIm7 V7
| C | Dm7 | F | Am7 | G7 |
Como ya sabemos, podemos insertar el dominante por extensión del acorde Dm, el
V7/II.
Obsérvese que el dominante por extensión siempre se coloca en la parte débil del
compás anterior al I de la fórmula V-I. Esta regla no es concluyente: pueden darse
multitud de casos en los que no ocupe esa posición, pero como norma general es
aconsejable seguir este criterio.
Vemos cual es la nota que dista con respecto a la nota una cuarta justa:
Se podría considerar al nuevo acorde como el dominante por extensión del V7/II pero
normalmente no se le denomina de ninguna forma especial.
Resumiendo: se puede aplicar la fórmula V-I tantas veces como se desee, en cualquier
punto de un tema. Las únicas restricciones que existen vienen dadas por la melodía, si
es que se está arreglando una canción dada.
Este patrón viene a completar la fórmula anterior para formar la cadencia conclusiva.
V7 IMaj7
··· | G7 | CMaj7 |
Ahora podemos hacer "más redondo" ese final haciendo la fórmula IIm-V:
IIm7 V7 IMaj7
··· | Dm7 G7 | CMaj7 |
Al igual que ocurre con la fórmula V-I, lo más interesante es ver como se puede
extender la utilización del patrón II-V en cualquier punto de una sucesión de acordes.
I IIIm VIm7 V7
| C | ·/· | Em | Am7 | G7 |
Nota: El símbolo ·/· se utiliza para hacer notar que se repite el acorde del compás
anterior.
El V será el acorde dominante por extensión V7/III, que como ya sabemos es B7. Por lo
tanto lo que debemos averiguar es cual es el IIm de ese B7.
4.1 - Inversiones
Un acorde invertido es aquel que tiene el bajo cambiado por cualquiera de las otras
notas del acorde en vez de la fundamental.
Como es evidente, en el caso de las cuatríadas aparece una posible inversión más:
En algunos casos se invierten los acordes para producir una línea de bajo contínua que
conduzca con fuerza la armonía hacia un determinado punto.
Puede modificarse el bajo de manera que siga una línea cromática descendente:
El bajo desciende por semitonos hasta resolver en el último acorde: mi, mi b, re, reb y
do.
El bajo desciende por semitonos en cada una de las frases hasta resolver el el acorde
con el que se inicia la siguiente:
Los acordes pueden tener el bajo desplazado: Eb/F, Dm7/G, etc. En estos casos no se
trata de ninguna inversión ya que el bajo es una nota que ni siquiera pertenece al
acorde. A estos acordes se les denomina también como acordes híbridos. ¿Qué
función armónica desempeñan estos acordes?
Existen muchas maneras de teorizar acerca de los distintos bajos que se pueden aplicar
a un acorde dado. Quizás la más sencilla de entender sea la que se expone a a
continuación.
Como ya se vió, a los acordes se les puede ir añadiendo una serie de notas, que
denominamos tensiones, de forma que el acorde cambia y matiza su sonoridad. Por
ejemplo:
De esta forma podríamos decir que el acorde G/C es un sustituto del acorde CMaj7(9).
Pero, ¿si ya existe el acorde CMaj7(9) para qué es necesario el acorde G/C?
La sonoridad del acorde G/C es distinta a la del acorde CMaj7(9), aunque su función es
similar desde el punto de vista de la armonía. Sin duda alguna la mejor forma de
apreciar estos matices consiste en tomar un instrumento y tocar los acordes.
Por su naturaleza, los acordes híbridos son más inestables y tienden a resolver sobre el
"acorde original" al que pertencen.
El fragmento anterior de la canción Frozen de Madonna presenta dos usos típicos de los
acordes híbridos:
2. El acorde Eb/F tiene tendencia natural a resolver sobre el acorde del que es
sustituto, en este caso Fm. Esta frase musical termina en Fm y comienza en
Fm, y además se repite varias veces antes de pasar a otra parte distinta dentro
de la canción. El enlace entre frases podría resultar un poco pobre si no
apareciera ninguna diferencia en la armonía entre en final de una y el comienzo
de la siguiente. Utilizar el acorde Eb/F como acorde de paso entre frases
enriquece la armonía.
No todos los acordes híbridos pueden utilizarse como sustitutos. Por ejemplo, FMaj7/B
es un acorde muy tenso por lo que su uso debe estar muy estudiado y medido.
Depende del contexto musical, la melodía y sobretodo del sonido que se esté buscando.
··· IIm V I
··· | Dm G | C |
··· | Dm Dm/G | C |
··· | Am/D G | C |
··· | Am7/D Dm7/G | C |
··· | C | C | Em | Em | F | F | F | C |
Letra y acordes
En la armonía de este tema con sabor a psicodelia y años 60 se pueden entresacar tres
partes fundamentalmente.
Pero antes de pasar a analizar cada una de estas conviene observar que la canción está
en do sostenido mayor: do#, re#, mi#, fa#, sol#, la#, si#.
Parte A
1. Lo primero que puede observarse es que B/C#, con independencia del bajo, no
es un acorde la escala.
3. Finalmente, la melodía aprovecha la presencia del acorde B/C# para jugar con
la nota si natural, cuando en la escala de so mayor sostenido el si es sostenido.
Parte B
Patrones como los que siguen son habituales en casi toda la música
contemporánea:
| bVII | I |
| bVI | bVII | I
| bVII | bVI | I
Parte C
I bVII IV
| F# | ·/· | E |B |
Por todo ello, en cierto sentido lo que se produce es una cadencia rota al
retornar a la tonalidad original en la segunda frase. No se puede hablar de una
modulación propiamente dicha ya que el cambio de tonalidad no es demasiado
evidente y en todo momento se conserva una sonoridad próxima a do
sostenido mayor.
Parte D
Sin duda alguna este es el fragmento más The Doors de todo el tema por varios
motivos:
Los saltos por terceras (mayor o menores) suelen ser muy llamativos y se
utilizan con frecuencia en la música de las películas. John Barry ("Memorias de
áfrica", "James Bond", etc.), John Williams ("La guerra de las galaxias",
"Tiburón", "Parque Jurásico", etc.) o Danny Elfman ("Batman", "Eduardo
Manostijeras", etc.), por citar tan solo unos cuantos ejemplos conocidos, son
magníficos exponentes de la utilización de este tipo de cambios. ¿Quién no
recuerda la marcha imperial:
3.
La armonía de este maravilloso tema de John Barry para película Memorias de África
pasa por las tonalidades de fa mayor y re bemol mayor.
Parte A
Sin lugar a dudas esta parte recoge unas de señas de identidad por excelencia de John
Barry: la cadencia plagal menor.
I IVm I
| F | ·/· | Bbm | ·/· | F |
^
cadencia
plagal
menor
3. Todas estas tensiones son muy importantes. Matizan y dan color al tema,
determinan los arreglos orquestales y se convierten en definitiva en los pasajes
que quedan en la memoria del oyente.
Parte B
Im V Im V
| Abm | ·/· | Eb | ·/· | Abm | ·/· | Eb | ·/· |
Parte C
IIm V I
··· | Eb | Ebm | ·/· | Ab | ·/· | Db | ···
Parte D
Parte F
Finalmente esta frase sirve para volver de nuevo a la parte central del tema.
2. Se vuelve a la parte principal del tema mediante otra típica fórmula IV-V-I.