revista de edição única

matute
crítica e dez 2019

fotografia recife

www.matuterevista.com
nota editorial da fotografia como convite ao matute
por Cecília Urioste

A matute teve sua semente em 2016, quando, por carência de

espaço para a discussão teórica da fotografia, me inspirei no livro
Words not spent today buy smaller images tomorrow, de David Levi
Strauss, e criei o grupo de estudos de crítica fotográfica no Museu
de Arte Moderna Aluísio Magalhães.

Lá me juntei a Mila Souza e Pedro Neves, os participantes mais

assíduos desse grupo que durou um ano. Com a vontade de dar
continuidade ao processo, criamos juntos o projeto FotoCrítica,
onde conseguimos o incentivo do Funcultura e apoio da Fundaj
e tivemos 6 meses de aulas e palestras. Trouxemos conteúdos
teóricos, discutimos temas diversos em torno da imagem e
recebemos três convidados responsáveis por aulas abertas: Moacir
dos Anjos, Fabiana Moraes e Maurício Lissovsky. O fio condutor
não intencional de todos os encontros, possivelmente pelo tempo
e espaço contemporâneo, foi a política. Em um momento onde seu
próprio conceito tem sido revisto, questionado e colocado à prova,
a reflexão sobre a imagem política (aqui no sentido mais amplo do
termo) fez-se urgente.

Como forma de ampliação do alcance desse conteúdo, publicamos

aqui alguns dos assuntos tratados nesse processo. Na estreia dessa
revista, esse tema chega por diversos ângulos e por diversas vozes.
Olhando por perspectivas históricas ou tratando diretamente dessa
imagem contemporânea, trazemos alguns pontos de inquietação
dentro do afogamento imagético que vivemos.

matutemos
então...
pelas melhores
imagens
de amanhã
 06 10
no sertão também
existe “ETC“
no horizonte da vadiagem por Fabiana Moraes
por Mila Targino

17
disputando a imagem
do brasil: fotografia e
política na era vargas
por Maurício Lissovsky

24 30
a história do ouro
por Priscila Nascimento

a representação
das sobras
por Moacir dos Anjos
 32
três perguntas para
cristiana dias
por Pedro Neves

Arlak

38
Rennan Peixe
OUTRA FOTO
-GRAFIA

42 40
Kalor Pacheco

44
Abiniel João
 6

No horizonte
da vadiagem:
como observar
espectadores
em dia de anarquia
matute 7 revista de crítica e fotografia

texto Mila Targino

foto Bárbara Cunha

Escrevi esse texto no final do mês de maio, em 2016.

Três meses depois, Dilma Rousseff foi deposta do
cargo de presidenta do Brasil, e Michel Temer, o vice
abominável, assumiu a cadeira. Tudo aconteceu de-
baixo de um panelaço verde e amarelo padrão FIFA.
Foi estranho, para dizer o mínimo. Num átimo de
segundo, desconheci o país.
Em 2018, Luiz Inácio Lula da Silva, líder histórico da
esquerda brasileira, tornou-se preso político, enquan-
to Sergio Moro, o jurista predestinado a nos livrar da
corrupção, virou herói nacional. Um homem comum,
que não gosta de feministas, nem de homossexuais,
nem de ecologia, muito menos de educação e ciên-
cia, se tornou presidente do país, carregando com
ele todo o conservadorismo do mundo. Por conta
de um jornalista internacional, a lava-jato virou um
escândalo nacional, explicitando os motivos do golpe
parlamentar.
Nesse ínterim eu cresci com o movimento feminis-
ta. Vivi e continuo vivendo suas contradições, seus
limites, por vezes sofridos, mas também seus mo-
mentos de clareza impagáveis. 28 de maio de 2016,
por exemplo, foi um dia elucidativo aos mais atentos
à condição vulnerável das mulheres no país. Infeliz-
mente, para que alguns discursos da luta feminista
se fortalecessem, uma garota teve que sofrer maus
bocados. Fato triste demais. Seu nome foi sabia-
mente preservado, não deveria ser dito, sobretudo,
nas redes sociais. Sem apelo, isso seria demais para
qualquer mulher.
no horizonte da vadiagem
Quando eu acordei,
dopada e nua, tinham
homens sobre mim.
Após a frase bizarra, seguiu-se a pergunta mais
espúria dos últimos tempos. Foram 30 ou 33?
Abre os olhos menina! Por favor, diz para toda uma
sociedade doente se foram trinta ou trinta e três
homens. A dúvida persistiu por horas que mais
pareciam uma eternidade. Difícil acreditar nesse
interesse mórbido. O apego aos números revela a
parca miséria de um país bastante peculiar.
Sofrimento de mulher pode ser medido! Então,
vamos lá, chegaremos à mais crua realidade. Se
cada homem pesar em torno de 70 quilos, a garota
suportou, ao longo da tortura, 2.310,00 quilos. Só
assim, as pessoas se comovem. Para uma mulher,
sofrimento de 100 gramas não é propriamente um
sofrimento, ela sempre pode suportar qualquer
coisa (já não posso dizer o mesmo da masculini-
dade corriqueira).
O estupro é puro exercício de poder sobre os
corpos femininos ou afeminados. Por essa e outras
é que um dos anseios feministas seja o empode-
ramento das mulheres. Fato é que a equidade de
gênero instaurada por tal empoderamento, direta
ou indiretamente, traz perdas simbólicas e mate-
riais para todos os homens. Portanto, resistir ao
exercício do poder feminino é uma práxis coletiva,
dispersa e sutil. Toda uma sociedade machista, em
suas várias facetas, nega a já parca possibilidade.
A Marcha das Vadias, como parte do movimento
feminista, sempre mais amplo e complexo, expli-
cita esse desespero. Mas, para a inquietação de
alguns, a desobediência civil tem sido um marco
deste fenômeno político. A estratégia histórica foi
incrível. O termo vadia, louvado pela jogatina mas-
8 por Mila Targino
culina, adquiriu valores anárquicos expressos numa
estética desapegada. Cabelos raspados, sovacos
cabeludos, peitos despudorados, corpos pintados
com símbolos afirmativos, expressões de força na
face, beijos lésbicos, tudo que a castidade colonial
não suporta. Uma catarse de difícil compreensão,
posso concordar. O conservadorismo espraiado
nos recantos nacionais não sabe o que fazer da va-
diagem, porque, na realidade, nunca soube o que
fazer da anarquia.
Uma das imagens da marcha, captada pelas lentes
da fotógrafa pernambucana Bárbara Cunha, ex-
plicita a situação de maneira curiosa. A fotografia
tem approach estético sutil, quase banal, não fosse
o desconforto social posto em cena. Uma com-
posição muito simples, dessas que nossa cartilha
da exuberância já não nos permite realizar. Uma
pena, pois na minha percepção, essa simplicidade
só ampliou a força discursiva da imagem. O clique
foi construído criando uma horizontalidade assi-
métrica. Duas mulheres e um homem formam uma
linha tão reta quanto possível. Onde se encontra o
desnível? Eis a minha questão. A observação do
instável nas personagens da cena talvez colabore
com uma resposta mínima.
O equilíbrio da mulher de blusa preta está por um
fio. Sem firmeza alguma, colocando pé ante pé,
parece que, sem muita coragem, dará o próximo
passo. Com uma das mãos, se apoia num cabide
de roupas à venda. Faz que vai, no entanto, fica! A
estagnação é um alívio. Trabalhadora do comércio
- será? Com o corpo frontal, vira o rosto altivo para
a esquerda. Sua distinção pouco me convence. Um
dia, vai se aproximar.
No extracampo da fotografia (ponto de inflexão da
análise), no meio da Avenida Conde da Boa Vista,
reduto do centro do Recife, o som ecoa, entre cen-
tenas de vozes. “Vem, vem! Vem pra rua vem, con-
tra o machismo!”. Talvez seja mesmo difícil. Não dá
matute
para naturalizar a militância, ela é muito forte, tem
a capacidade de assustar. É também uma questão
de identificação com a política. Ela está para algu-
mas mulheres, mas não está para todas. A escolha,
nesse sentido, é totalmente legítima, enquanto a
cidadania se torna um aprendizado.
Subsequentemente, temos a mulher de blusa
listrada. Escorando, com a ponta dos dedos, o pé
direito sobre a sandália, ela mostra a enfadonha
expressão corporal das mãos apoiadas na cintura.
Mantemos viva a memória desse gesto; ele surge,
sobretudo, nos momentos de repreensão. A felici-
dade não surge com as mãos na cintura, mostran-
do franco cansaço nas pernas. Nesse estado de
coisas, ou a paciência sumiu ou a raiva já transbor-
dou. Olhos desviados demonstram o quão descon-
fortável pode ser o momento. “Êta, êta, êta, êta,
Eduardo Cunha quer comandar minha buceta”. Na
velha avenida, continua o som em fúria.
No meio de uma marcha de vadias, a saia no
joelho contrasta. Ela significa o recato no campo
da religião e a consequente falta de liberdade de
expressão na política. Há de se compreender. Em
certo sentido, ainda que não em todos, a doutrina
de fé encarcera a percepção: só olhamos o que é
permitido moralmente. Paciência, estamos diante
de uma práxis social. Totalmente alijadas do Esta-
do, mulheres também se “defendem” nos limites
impostos pelas paredes das igrejas.
Em seguida, temos um homem que se apoia em
muletas. No campo das formações imaginárias, ele
também segue na corda bamba, cuidando do an-
dar. Apoia o peso do corpo no quadril, dispõe um
olhar diretivo; no entanto, assim como as mulhe-
res na calçada, não sai do lugar estável. Homens
costumam ser criados para erguer a cabeça o todo
tempo. O espectro do machismo é amplo. Também
faz sofrer masculinidades. Não deve ser fácil! “Se
cuida, se cuida, se cuida seu machista, América
9 revista de crítica e fotografia
Latina vai ser toda feminista!”, continuam as mu-
lheres, vociferando no oco do mundo.
As três personagens formam uma horizontalidade
que só funciona para elas mesmas; independem
da existência alheia, sobretudo a que se espalha-
va na longa marcha das vadias. Vivem em bolhas
fechadas que já determinaram, de antemão e por
todo vínculo ideológico, seus caminhos. Não se
contaminam. A pichação vertical “Temer golpista”
atravessa essa horizontalidade como lança, mas
os conformados não saem feridos. Ao menos, não
conscientemente. O primeiro plano da fotografia,
preenchido pela extensão da calçada, insinua essa
distância dos propósitos sociais.
Abismado com a cena dos acuados no passeio,
o garoto, no canto da imagem, funciona como
um ponto de fuga. Olhar para ele é também bater
em retirada. Com sorte, talvez ele traga uma nova
geração apartada do medo da força. Da força das
mulheres, é claro! Na contabilidade matemática
final, tão ao gosto da perversidade brasileira, a res-
posta é cultural: para o anarquismo, toda liberdade
é plenitude; para o conservadorismo, todo controle
é escassez.
> Mila Souza é doutora em Comunicação
pela UFPE, artista visual e escritora.
 10

No Sertão
também
existe“etc”
texto Fabiana Moraes
frames Dia de Pagamento
Nossos bancos de
imagens só reiteram
clichês sobre um sertão
mítico congelado num
passado remoto.
Que outros sertões
emergem quando
olhamos para além
das representações
cristalizadas?
matute
Entre, se possível agora, em um serviço popular
de busca de imagens na internet e digite “sertão”.
Mire, veja. Volte a este texto depois.
Fiz isso, ao lado de dezenas de estudantes, algumas
vezes nos últimos anos, durante as aulas de Comu-
nicação e Culturas Populares que ministro na UFPE.
Nas buscas, uso serviços como Google e Yahoo.
Seja neste exercício rápido, seja nas pesquisas em
sala de aula, as imagens nos dizem que Sertão é
sinônimo de Nordeste, também de pobreza e seca;
que suas casas são de taipa, são frágeis, quase à
beira do desmoronamento; que lá vestem-se de
gibão, trapo (às vezes, roupa de motoqueiro); que
anda-se muito de cavalo e às vezes de motocicle-
ta. Os serviços de busca usados para representar
uma ordem discursiva ampla e potente conhecem
de fato o sertão, mas, infelizmente, apenas partes
muito específicas dele, que, no entanto, são usa-
das para contá-lo como um todo. Assim, desco-
nhecem – e pior, fazem desconhecer - que nas
suas terras caminham, além dos vaqueiros (e mo-
toqueiros), quilombolas, cientistas, travestis, pes-
quisadoras, indígenas, bailarinos etc. Desconhe-
cem ainda que a maioria das casas do semiárido
não é feita de taipa. Para a grande parte de nosso
sistema de representações, no Sertão não existe
“etc”. Ele é dotado de um menu tão magro quanto
as crianças maltrapilhas que achamos quando o
buscamos na internet.
Há uma pista que pode nos ajudar a entender
essas imagéticas repetições. Trazer o plural de uma
região heterogênea oferecida continuamente como
homogênea pode desconstruir parte de um impor-
tante mito fundador da região: o da falta, da insu-
ficiência, da dependência. É essa perspectiva que
garante a manutenção de uma desigualdade de
imagens, algo que se traduz também nos lugares
de poder. É exatamente por isso que cambiar as fo-
tografias dos bancos de imagens é também realizar
– e não apenas no plano simbólico – uma mudança
radical na própria sociedade. Estas alterações dis-
cursivas e sociais são, na verdade, simultâneas.
11 revista de crítica e fotografia
O Sertão precisa se
manter amarrado a uma
lógica de tradição e/ou
subserviência (inclusive
visual) para permanecer
no espaço da estima.
Ou é assim ou não é o
“verdadeiro” sertão.
Essa terra rachada e a noção de um “Brasil
profundo”, é claro, está para além das imagens
virtuais: foram gestadas em fogo lento durante
décadas em nossa literatura, pintura, dramaturgia,
imprensa. No livro Viagem ao Sertão Brasileiro,
Vernaide Wanderley e Eugênia Menezes escrevem:
“As definições de sertão fazem referência a
traços geográficos, demográficos e culturais:
região agreste, semiárida, longe do litoral,
distante de povoações ou de terras cultivadas,
pouco povoada, e onde predominam tradições e
costumes antigos. Lugar inóspito, desconhecido,
que proporciona uma vida difícil, mas habitado por
pessoas fortes.”
É assim que, quando buscam o Sertão e não en-
contram ali os “costumes antigos”, e sim paredões
de som e mensagens de pêsames em LED chinês
colocados em funerais, os incautos terminam pri-
meiro se decepcionando e depois refutando toda
uma região. Ela precisa se manter amarrada a uma
lógica de tradição e/ou subserviência (inclusive
visual) para permanecer no espaço da estima. Ou é
assim ou não é o “verdadeiro” sertão.
Nas tentativas de furar essas representações, é
comum também vermos a simples justaposição de
elementos que à primeira vista parecem se negar
- as cabras e a modernidade, o carcará e a carí-
no sertão também existe etc
cia, a seca e o desfile de moda. Mas a oposição,
como nos lembra Durval Albuquerque Júnior, nos
leva a lugares perigosos e preguiçosos, e geral-
mente opera para realçar o poder de quem ocupa
o espaço do visto como moderno e civilizado. O tal
civilizado que geralmente surge para fazer contras-
te ao Sertão.
Foram muitos os meios de formação, produção e
reprodução de uma imagética sobre esse Sertão
que é fetiche, o Sertão que surge, periodicamen-
te, mal condensado nas imagens de candidatos
vestindo gibões e chapéus de couro, a paisagem
árida servindo como cenário, na tentativa de bus-
car votos nordestinos.
São homens que tentam se acoplar ao citado “Bra-
sil profundo”, aquele no qual não há sinal de celu-
lar, que está distante dos centros onde o mundo
civilizado está deteriorado, mas abrigando a santa
industrialização, o micróbio das máquinas e da tec-
nologia. Recorrem, mais uma vez, à oposição que
acentua: são eles os iluministas e iluminados que,
com sua graça e sotaques universais, nos visitam
de quando em vez. Com roupas de “nordestinos” –
afinal, no fetiche o Nordeste é sinônimo de Sertão
–, eles apenas seguem o fluxo. Repetem imagens,
mantêm a camisa de força, colocam-se como
guardiões dos “resgates culturais”, tentam mistu-
rar-se ao sol quente, ao chão rachado, ao couro,
ao homem brabo e ao boi morto de sede, enquan-
to os entendem como suficientes para representar
um lugar.
Produzem, assim, conteúdo para uma plateia
parecida com aquela vista em 1918 no Carnegie
Hall, em Nova Iorque. Ali, o capitão e cineasta
Luiz Thomaz Reis, patrocinado pela National
Geographic Society, exibiu para o presidente
Theodore Roosevelt a película Wilderness
(intitulado, no Brasil, Santa Cruz). O sucesso foi
enorme, e todas aquelas pessoas que já gozavam
do conforto da modernidade puderam ir tranquilas
12 por Fabiana Moraes
para suas casas com luz elétrica, sabendo que em
alguns lugares distantes do Brasil a “verdadeira
natureza” e a vida de curiosos povos de pele
escura (os índios coroados ou Kaingang) seguiam
intocadas. Seria possível até, assim como fizera
Roosevelt, visitá-los oportunamente para ver de
perto os modos mais exóticos de permanecer
na terra. Esse interesse atravessado não é uma
propriedade dos EUA, bem sabemos – como nos
diz Glauber Rocha em seu texto Ezthetyka da
Fome (1965):
“para o observador europeu, os processos de
produção artística do mundo subdesenvolvido
só o interessam na medida que satisfazem sua
nostalgia do primitivismo”.
Eram olhos maravilhados aqueles saídos após a
exibição do filme. Tão maravilhados quanto os de
Mário de Andrade (e Luís Saia, Martin Braunwieser,
Benedicto Pacheco e Antônio Ladeira) em suas
expedições por cidades de Pernambuco, Paraíba,
Ceará, Piauí, Maranhão e Pará no calar dos anos
1930. Voltaram para São Paulo, mais especifica-
mente aos escritórios do Departamento de Cultura,
com objetos de culto, anotações, instrumentos e
registros musicais, documentos fílmicos e fotográfi-
cos. Nos materiais estavam as celebrações a orixás
como Xangô (BA), os rituais dos índios Pankararu
(PE), o batuque religioso do tambor de Mina e do
tambor de Crioula (MA), o colorido do coco e dos
reis do Congo (PB). Eram exemplos de uma “verda-
deira” identidade nacional, mais verdadeira ainda
quando contraposta àquela cidade sudestina cuja
urbanização seguia a galope - assim como a sua
riqueza, em parte sustentada pela falência econô-
mica do Nordeste de tipos folclóricos e adoráveis.
Seguia ali a plena construção, até hoje poderosa,
do mito do universal versus regional, do moderno
versus tradicional (uma tradição ficcionalizada em
boa parte pela elite nordestina, outro presente su-
blinhado por Durval). Não era algo novo, como nos
matute 13 revista de crítica e fotografia

lembra Lúcia Lippi Oliveira no artigo A Conquista

do Espaço: Sertão e Fronteira no Pensamento Bra-
Nem toda visibilidade
sileiro (1998): é positivamente
“O sertão, para o habitante da cidade, aparece transformadora: na
como espaço desconhecido, habitado por
índios, feras e seres indomáveis. Para o verdade, boa parte dela
vestiu a nós, sertanejas
bandeirante, era interior perigoso, mas fonte
de riquezas. Para os governantes lusos das
capitanias, era exílio temporário. Para os
expulsos da sociedade colonial significava
e sertanejos, com rígidas
liberdade e esperança de uma vida melhor. camisas de força.
Como nos diz Janaína Amado (1995a), ‘desde
o início da História do Brasil, portanto, sertão também maravilhados, uma celebração religio-
configurou uma perspectiva dual, contendo, sa na qual a música, as roupas e os gestos eram
em seu interior, uma virtualidade: a da inversão. arrebatadores. Sentados, fotografávamos. Até que
Inferno ou paraíso, tudo dependeria do lugar de uma mulher, uma das responsáveis pela organiza-
quem falava’”. ção do coral, foi ao microfone e falou: “Por favor,
desliguem suas câmeras. Nós não estamos aqui
Não trata-se apenas de uma crítica a um modo de
para o entretenimento de vocês”. Ela sublinhava
olhar e traduzir: é uma inflexão acompanhada do
nossa imensa falta de educação e cuidado com o
entendimento de sucessivos períodos históricos e
espaço e as pessoas – e nossas fotos eram ape-
contextos nos quais fomentar a ideia de um Outro
nas a confirmação disso. O segundo episódio foi
exótico era ação natural – ou melhor, quase divina.
contado por uma colega pesquisadora: ao receber
No bojo dessa crítica, percebam, precisa haver
novamente a incumbência de falar para um gru-
uma tesoura, uma bomba, qualquer ferramenta
po de estudiosos em seu terreiro de candomblé,
necessária para a produção da desestabilização,
uma ialorixá devolveu: “não, não vou mais permitir.
para a luta por discursos e representações mais
Quantas vezes vocês viram o povo do terreiro en-
integrais. A representação é uma efetiva arma de
trando para filmar e fotografar suas igrejas?”
combate – por isso, que refundemos nossos ban-
cos de imagens. Essa matemática simples demorou a ser feita.
Podemos seguir: quantas expedições culturais,
Essas tentativas de fissurar engessadas represen-
como aquela feita por Mário de Andrade, os sudes-
tações não estão restritas a um ambiente de aca-
tinos continuam a realizar nas terras do Nordeste (=
dêmicos ou iniciados, mas espraiadas no cotidiano
Sertão)? Porque não é comum saber de grupos de
de pessoas e grupos que se sabem Sertão; aqui
nordestinos que seguem até as terras do Sudeste
peço licença para acionar dois episódios ouvidos e
vividos há algum tempo, experiências que, admito, ou Sul para filmar os hábitos de comunidades “típi-
possuem certo borrado da memória. Na primeira, cas”, tradicionais, de um “Brasil profundo”?
trago uma visita a uma igreja no Harlem, na mes- Nossos olhos devem continuar maravilhados – e
ma Nova Iorque que viu os índios Kaingang em mantê-los em tal estado tem sido um ato extrema-
1918. Era 2011, e eu e outros turistas olhávamos, mente difícil no Brasil atualmente transformado no
14
matute 15 revista de crítica e fotografia

maior país minúsculo do mundo. Mas a maravilha

só se efetiva quando partimos em busca daquilo

as ca-
que nos aproxima, do que entre nós e o outro há
de semelhança, e não a busca pela diferença (“Eu
não sou discriminada porque eu sou diferente, eu
me torno diferente através da discriminação”, nos
diz a artista e pesquisadora Grada Kilomba, que

bras
conhece sertões diversos). E a produção da dife-
rença é especialmente perigosa quando estamos
armados de boa vontade, sem perceber a repetição
nem sempre sutil dos mecanismos dessa produção

e a mo-
– como quando eu clicava quase sem respirar o
coral lá no Harlem.
Nem toda visibilidade é positivamente transforma-
dora: na verdade, boa parte dela vestiu a nós, ser-

derni-
tanejas e sertanejos das periferias, das favelas, dos
interiores, da cor preta, do ser bicha, do ser mulher,
com rígidas camisas de força. O povo de NY que
se maravilhou com o filme (feito com boa vontade)

dade, o
de Luiz Thomaz Reis consumiu imagens apazigua-
doras da pesca, dos cocares e costumes daqueles
exóticos indígenas. Elas não mudaram o rumo de
uma história de genocídio: 97 anos após aquela as-
sombrosa exibição, um bebê Kaingang, Vítor, mor-

carcará
reria nos braços da mãe Sônia em frente à estação
rodoviária de Imbituba, no litoral de Santa Catarina.
Ela vendia artesanato durante o Carnaval; eles es-
tavam dormindo na rua quando um desconhecido

ea
se aproximou, afagou os cabelos da criança e de-
pois a feriu na garganta com uma navalha. Nossos
olhos maravilhados não conseguiram evitar que,
em 2019, um pastor chamado Ailton publicasse em

carícia
seu canal no YouTube um ritual de “unção e poder
de Deus” sobre este mesmo ainda exposto povo.
Nossas imagens, livros, filmes e tantos “resgates”,
enfim, não conseguiram impedir que cerca de 80
povos indígenas desaparecessem, nem que eles
sejam apenas 896.917 pessoas (Censo de 2010)
em um país de mais de 208 milhões.

Frames do filme “Dia de Pagamento“

Os indígenas, esses sertões.
de Fabiana Moraes
no sertão também existe etc
Os sertões que na retina e na história já se firma-
ram bem mais como o espaço da natureza, da
família, do poder e do sobrenatural (como escre-
veram Vernaide Wanderley e Eugênia Menezes).
Sertões de campos de caatinga cobertos com o
plástico de embalagens de biscoitos, macarrão
instantâneo, refrigerante. Sertões de carcaças de
carros largadas em borracharias à beira da estrada.
Sertões de casas de colorido insistente que dispu-
tam espaço, numa briga ferrenha, com as cerâmi-
cas e os portões de alumínio.
Sertões com mais caixas de som instaladas nas
traseiras dos carros do que Riobaldos. Com tan-
tas “mulheres macho”, tantos “machos mulheres”.
Onde o trator cego do geralmente falso desen-
volvimento passa sem avisar – como em todas as
regiões do planeta. “Acabou-se essa história de
sangue. Os velhos não aguentam e os novos têm
medo”, me disse uma vez, ali por 2009, o senhor
Severino Rocha, Primeiro Decurião da Ordem dos
Penitentes da Irmandade da Cruz, em Barbalha,
Ceará. Olhava, resignado mas não triste, seu cacho
de penitência, repleto de lâminas cortantes, pendu-
rado na parede, sem trabalhar. Perto, no Juazeiro
do Norte, um beato de barba longa não escondia
sua decepção: naquele mesmo 2009, José Alves
de Jesus, líder dos pedintes e penitentes Borbo-
letas Azuis, reclamava: “Desde que ela nasceu, eu
batalho. Tentei segurar, mas o demônio não dei-
xa”. Referia-se a Amanda, sua neta, então com 12
anos. Sim, ela gostava de Cristo e do Padre Cícero.
Tanto quanto de televisão e música pop.
Nos abracemos a esse sertão sempre grávido de
sentidos. Com seu Padre Cícero, que nunca pre-
cisou de um reconhecimento católico oficial para
tornar-se poderoso santo popular. Sertões de
cisternas que interrompem a repetição das histó-
rias de secas que a mídia aprendeu historicamente
a valorar (rendem, afinal, polpudos dramas). Hoje,
a mulher e o homem não morrem de sede – mas
16 por Fabiana Moraes
seus bois e vacas, nas estiagens mais prolon-
gadas, sim). Isso não se conta: é preciso manter
o imaginário de um povo fadado à incivilização.
Transmutou-se sem alarde essa seca tão pós-mo-
derna e célebre quanto o padre de batina preta,
gesso-oco por dentro e prenhe de disputas simbó-
licas. Estamparam as capas de jornais e cartes de
visite destinados às senhoras dos elegantes salões.
Também assombravam os olhos maravilhados.
Mas agora, na justa guerra das representações,
quem vamos observar quando esses olhos, afiadas
tesouras, se voltam diretamente para nós?
Inferno e paraíso, centro e periferia, o Sertão é
distinto lugar e é como todos os outros. Guar-
da, em alguns recantos – nas malas de papelão de
Seu Dedé em Apodi (RN), nas anáguas bordadas
vendidas nas feiras de Parnamirim (PE) –, alguma
resistência ao cego trator. Essa resistência é tam-
bém aviso que diz: é de fato moderno aquele que
sabe guardar algo da história de si. Uma história
tantas vezes mal contada através de uma media-
ção que há muito precisa se reinventar. Por fim,
volta a pergunta de Tom Zé, saído do Irará, sertão
da Bahia, o mais universal dos seres e dono de
maravilhosas tesouras:
Oh, Senhor Cidadão, eu quero saber,
eu quero saber
com quantos quilos de medo,
com quantos quilos de medo,
se faz uma tradição?
> Fabiana Moraes é jornalista e professora de
Comunicação Social no Centro Acadêmico do
Agreste, campus da Universidade Federal de
Pernambuco situado em Caruaru.
 17

Disputando
a Imagem
do Brasil:
fotografia e
política na
Era Vargas
texto Maurício Lissovsky
imagens Acervo FGV
Arquivo Gustavo Capanema / FGV CPDOC

Em meio à Segunda Guerra

Mundial, dois projetos fotográficos
radicalmente distintos tentam forjar
em imagens a identidade brasileira.
disutando a imagem do brasil
Quando a Segunda Guerra começa, em 1939,
o Brasil, sob a ditadura de Vargas, é uma peça
importante que ainda não decidiu de que lado
irá alinhar-se. Mesmo no âmbito do governo, são
grandes as divergências. O Ministério da Educa-
ção promovia grandes manifestações cívicas nos
estádios de futebol, inspiradas na estética dos
comícios fascistas, mas logo os estudantes univer-
sitários irão às ruas para reivindicar a entrada do
Brasil no conflito ao lado das “nações democráti-
cas”. Tudo isso em meio a um processo de intensa
urbanização e modernização do comportamento e
da cultura que tornará o Brasil e os brasileiros do
pós-guerra muito diferentes do que eram antes dela.
Esse conflito ideológico e político também ocorre
na imagem. As fotografias produzidas no Brasil na
década de 1930 e nos primeiros anos da guerra
propõem visões divergentes a respeito do caráter
e da vocação do país. De um lado, as fotografias
de um Brasil ordeiro, trabalhador, educado, domi-
nantemente branco e governado por um Estado
muito bem organizado. É o Brasil dos fotógrafos
do poderoso Departamento de Imprensa e Propa-
ganda e, principalmente, o Brasil da Obra Getuliana
– um monumental álbum de propaganda política
que reuniu fotografias produzidas, quase todas, por
alemães. Refugiados de guerra, esses fotógrafos
usaram aqui as melhores técnicas da fotografia
modernista europeia - a mesma utilizada pelos go-
vernos fascistas da Itália, da Alemanha, mas igual-
mente pela comunista União Soviética.
Em contraponto a esse, temos um outro Brasil:
carnavalesco, turístico, religioso e mestiço, ale-
gremente desorganizado, musical e hospitaleiro.
É o Brasil fotografado pelas lentes dos repórteres
norte-americanos da revista Life e por Genevieve
Naylor, fotógrafa documental a serviço do Escri-
tório de Coordenação dos Negócios Interameri-
18 por Maurício Lissovsky
canos, órgão diplomático encarregado de garantir
a aliança entre os Estados Unidos e as demais
repúblicas do continente. Entre seus objetivos
estava convencer o público norte-americano que
essa imensa nação do Sul, apesar de seu governo
autoritário, era constituída por um povo humilde,
porém alegre e de alma democrática, que vivia
em cidades modernas e movimentadas, e que o
modo de vida dos brasileiros estava mais próximo
do liberal American-way-of-life do que da rigidez
fascista. Ao confrontarmos esses dois conjuntos de
imagens, nos aproximamos da experiência de ser
brasileiro em um mundo dividido pela guerra e pelo
conflito ideológico.
Comecemos pela Obra Getuliana. A ideia surgiu
nos últimos anos da década de 1930. Concebida
como um livro comemorativo do governo Vargas,
as fotografias remanescentes deste projeto cons-
tituem um impressionante acervo de mais de 600
imagens, produzidas por profissionais brasileiros
e europeus (particularmente imigrantes alemães).
Influenciados pelas vanguardas fotográficas euro-
peias, realizaram um empreendimento estético radi-
calmente novo na fotografia brasileira que a queda
de Vargas, em 1945, impediu que viesse a público.
Enquanto os textos da Obra Getuliana têm um ca-
ráter eminentemente burocrático, suas fotografias
conformam um gigantesco empreendimento peda-
gógico e propagandístico autônomo, que faz uso
de várias soluções modernistas para representar a
invenção do futuro no presente. No intuito de tor-
nar visível o progresso do Brasil após a revolução
de 1930, o livro foi implicitamente concebido como
uma “pedagogia do olhar” que, simultaneamente,
mostrava e ensinava a ver. Entre os fotógrafos que
participaram desta empreitada, destacam-se os
alemães Peter Lange (cujo extremo rigor formal im-
prime sua marca por toda a obra), Erich Hess, Paul
matute 19 revista de crítica e fotografia

Ao confrontarmos
esses dois conjuntos
de imagens, nos
aproximamos da
experiência de ser
brasileiro em um
mundo dividido pela
guerra e pelo conflito
ideológico.

Arquivo Gustavo Capanema / FGV CPDOC

disutando a imagem do brasil
Stille e Arno Kikoler, além do teuto-chileno Erwin
Von Dessauer, o francês Jean Manzon e os brasilei-
ros Jorge de Castro e Epaminondas Macedo.¹
O Brasil representado na Getuliana é bastante
diferente daquele que se via nas ruas do país.
Mestiços, negros, pobres, marginalizados, índios,
boêmios ou quaisquer outros sujeitos que não tra-
duzissem a ação modernizadora do Estado estão
ausentes dessa representação do futuro nacional.
Festejos populares, carnaval e manifestações reli-
giosas – com exceção de uma única foto, em que
a missa em honra à bandeira nacional celebra-se
no altar da pátria – também estão invisíveis. Na
Getuliana, não há povo, depositário de uma alma,
de uma tradição, ou de qualquer manifestação
nativista, mas brasileiros, cada um deles ocupando
um lugar específico na ordem social, cumprindo
zelosamente suas responsabilidades. Do mesmo
modo, não há natureza em estado bruto, selvagem.
Nós a vemos sempre domesticada, agriculturada,
produtiva; ou então, disposta ao turismo, ao lazer
civilizado e organizado – natureza desembrutecida.
Em fins de 1940, quando os olhos modernos da
Getuliana começam a percorrer o país, uma outra
missão fotográfica, a norte-americana, desembar-
ca no Rio de Janeiro. Entre os primeiros emissá-
rios culturais do Departamento de Estado, está a
fotógrafa Genevieve Naylor. Não existem evidên-
cias de instruções específicas que tenha recebido
previamente do Office. As únicas recomendações
de pauta conhecidas vieram do próprio DIP, em
papel timbrado de sua Divisão de Turismo, listando
cenários relacionados à vida moderna das elites no
Rio de Janeiro: apartamentos luxuosos, as praias
de Copacabana e Ipanema, iates, o Jóquei Clube,
as lojas de moda da Rua do Ouvidor. A essa lista
que associa modernidade e sensualidade à capital
federal acrescentava-se apenas uma dimensão
relativa aos menos favorecidos: “as obras de as-
sistência social da Sra. Darcy Vargas” e a festa de
Natal no Palácio do Catete.
20 por Maurício Lissovsky
Por conta própria, talvez, Naylor ampliou sua pau-
ta: fotografou o carnaval negro do Rio, na Praça
XI e nas favelas; seguiu as procissões nas cidades
históricas mineiras; desceu o rio São Francisco, de
Pirapora a Juazeiro; pegou um navio em Belém e
visitou Recife, Maceió, Aracaju e Salvador. É bas-
tante provável que tenha selecionado algumas de
suas imagens para compor um livro com as foto-
grafias de sua viagem, que pretendia expor no Bra-
sil e, eventualmente, publicá-lo, aqui ou nos Esta-
dos Unidos. Um pequeno ensaio inédito de Aníbal
Machado foi claramente escrito como introdução
a essa obra. A fotógrafa fora advertida por seus
superiores no Office para evitar fotografar tantos
“negros, mulatos, barracos de negros, negros no
carnaval”. Em seu texto, o crítico brasileiro procu-
ra justificar a desobediência: o álbum conteria a
“imagem de um país”, na “espontaneidade de seus
costumes, na sua atividade cotidiana, nalguns dos
gestos mais expressivos de seu povo”, assinalando
que a fotógrafa desprezou os “temas facilmente
brilhantes” e preferiu os “assuntos mais humildes”.
Mas o fez com “sentido sociológico”, em que tipos
“marcados por um caráter racial tão forte” parecem
“o resumo etnográfico de uma determinada clas-
se social”. Se nas fotografias de Naylor não são
visíveis “o dinamismo do nosso trabalho e a nossa
vontade de ir para a frente”, isso não as desme-
rece, pois “todo mundo sabe que o Brasil progri-
de”. Como se respondesse a eventuais críticas
de funcionários da diplomacia norte-americana e
autoridades brasileiras, Aníbal Machado reconhece
que o livro não contém “uma imagem completa do
Brasil”, porém exibe “a mais rara, a menos conhe-
cida, de um país que deseja e necessita entender-
-se com seus irmãos da América para uma mais
íntima e cordial solidariedade.” ²
Genevieve Naylor não pôde expor suas fotos no
Brasil, pois o principal dirigente do Office no país
as considerou inadequadas: “Há muito mais no
Brasil que sacolejos de negros, negros no Car-
 21

Em 1942, quando as
tensões da guerra
estavam mais
acirradas no Brasil,
ambos os projetos
sucumbiram: a
Getuliana, por ser
Arquivo Gustavo Capanema / FGV CPDOC

demasiado ariana, e
o álbum de Naylor,
demasiado negro.
disutando a imagem do brasil 22 por Maurício Lissovsky

1. O conjunto das imagens está disponível 2. Texto datilogafado, com correções manus-
no site do CPDOC/FGV, como parte do critas, mantido pela família de Naylor. Cópia
acervo do Arquivo Gustavo Capanema. gentilmente cedida por Ana Maria Mauad.

imagem

progresso

povo

identidade

Arquivo Gustavo Capanema / FGV CPDOC

matute
naval, instituições religiosas e bricabraque”. Os
agentes norte-americanos receavam que toda essa
espontaneidade e simpatia pudesse ofender algu-
mas autoridades brasileiras. Uma exposição com
pouco mais de 5 dezenas de imagens, no entanto,
foi realizada no MoMA, de Nova York, em 1943,
tendo sido a edição original proposta pela fotógrafa
revista pelo curador do museu para atender melhor
as premissas da política visual da boa vizinhança.
Nenhum catálogo foi publicado na ocasião.
Com a entrada oficial do Brasil na guerra, em
agosto de 1942, a modernidade almejada pela
Obra Getuliana tornou-se inviável. Nada poderia
estar mais distante do Brasil sonhado por ela que
a versão “carnavalizada” da cultura nacional que,
nos anos subsequentes, veio a ser eventualmente
reconhecida como um componente essencial da
identidade brasileira. As melhores imagens desse
Brasil sério e disciplinado foram engavetadas e só
reapareceram mais de 4 décadas depois. O destino
do álbum de Naylor não foi diferente. Depois de re-
tornar aos EUA, abandona a fotografia documental
e se torna retratista e fotógrafa de moda. Também
tivemos que esperar quase meio século para que
algumas de suas imagens brasileiras fossem final-
mente publicadas. Em 1942, no entanto, quando as
tensões da guerra estavam mais acirradas no Brasil,
ambos os projetos sucumbiram: a Getuliana, por
ser demasiado ariana, e o álbum de Naylor, dema-
siado negro.
O Brasil havia sido tema de uma das principais
matérias da primeira edição da revista Life, em 23
de novembro de 1936. O Rio de Janeiro é desta-
que, com as calçadas de pedras portuguesas, a
baía da Guanabara – dita a mais bonita do mundo
– e a festa da Penha. Treze anos depois, o público
norte-americano pôde constatar, nas páginas da
mesma revista, que os investimentos em coopera-
ção e propaganda no tempo da guerra haviam sido
plenamente recompensados. Em 27 de junho de
23 revista de crítica e fotografia
Ao confrontarmos
esses dois conjuntos
de imagens, nos
aproximamos da
experiência de ser
brasileiro em um mundo
dividido pela guerra e
pelo conflito ideológico.
1949, a Life publica uma matéria sobre a inaugu-
ração da loja da Sears na cidade. O evento atraiu
multidões. A revista destacou que “nunca hou-
ve uma inauguração como a do Rio de Janeiro”.
Os eletrodomésticos, assim como as cortinas de
plástico para box de chuveiro, representavam as
ideias de modernidade, praticidade e conforto que
atraíam os consumidores brasileiros do pós-guerra.
As geladeiras foram vendidas 35% mais barato que
em qualquer outra loja da cidade e esgotaram-se
em menos de 24 horas. As escadas rolantes, raras
na época, foram uma atração à parte. Chegaram a
transportar 16 mil pessoas por hora nesse primeiro
dia. Os brasileiros haviam dado um passo em sua
evolução: não eram mais os trabalhadores cívicos a
serviço da pátria, nem os alegres foliões de um car-
naval permanente. Haviam finalmente se tornado
os cidadãos modernos com que haviam sonhado.
Eram, finalmente, consumidores.
> Mauricio Lissovsky é historiador e professor de
Comunicação na Universidade Federal do Rio de
Janeiro. Atualmente é professor visitante na UFPE.
 24

A representação
das sobras
matute 25 revista de crítica e fotografia

Pondo em atrito o mundo

texto Moacir dos Anjos
imagens Divulgação
da revista americana
Newsweek e o genocídio
de Ruanda, o artista
chileno Alfredo Jaar
revela a ligação entre
necropolítica, racismo e
(in)visibilidade midiática.
Ao longo de quatro décadas, o artista chileno
Alfredo Jaar investiga a construção de formas de
controle social por meio de signos visuais, e não
somente através da força bruta. Sugere, todavia,
que modos de vida mais inclusivos do que aqueles
cuja lógica regressiva desvenda são também possí-
veis de serem criados valendo-se de tais signos.
Afirma, assim, a importância da imagem e de seus
usos na emergência e manutenção de hegemonias
políticas. Seus trabalhos não obrigam ninguém,
contudo, a tomar posições e atitudes, tão somente
oferecendo entendimentos do mundo diferentes
dos que refletem e alimentam os consensos e con-
venções que fazem a vida ser o que ela é em cada
momento. São trabalhos que interpelam e afetam
o outro, mesmo que não seja possível saber os
efeitos dos afetos que produzem.
Um dos trabalhos do artista em que essas caracte-
rísticas melhor se oferecem é Untitled (Newsweek),
realizado em 1994 e formado por duas linhas do
tempo, ambas referentes a um mesmo período: os
cerca de 100 dias em que se deu o assassinato de
um milhão de habitantes de Ruanda, país situado
no centro-leste da África, e que teve início em 6
de abril daquele ano. A primeira dessas linhas do
tempo é formada por 17 capas de uma das mais
a representação das sobras
Para a revista, Marte está
mais próximo dos Estados
Unidos do que a África
jamais vai estar.
importantes revistas semanais de notícia do mun-
do (a Newsweek, editada nos Estados Unidos),
espaço de visibilidade para pessoas ou assuntos
que, quando ali colocados, são legitimados como
hierarquicamente mais relevantes, naquele momen-
to, que qualquer outro.
A segunda linha do tempo presente no trabalho–
disposta logo abaixo das capas da revista – é
constituída, por sua vez, por textos curtos que es-
tabelecem a cronologia daquele extermínio. Textos
que narram o começo, a intensificação, o agiganta-
mento e, finalmente, o aparente controle da ma-
tança de um milhão de ruandeses e da fuga deses-
perada do país de cerca de dois milhões deles. É
a narrativa daquilo que, a despeito de seu caráter
inédito e brutal, não foi merecedor da visibilidade
que a Newsweek concedeu a tantos outros acon-
tecimentos do mundo também ocorridos naqueles
dias, destacados em suas capas a cada semana.
São duas narrativas justapostas que evocam, dife-
rentemente, o transcurso de um mesmo período.
O texto que marca o início do tempo descrito no
trabalho informa que o presidente de Ruanda, per-
tencente à etnia Hutu, foi morto ao ter o avião em
que viajava abatido um pouco antes de aterrissar
em Kigali, capital de seu país. Foi este o fato que
deflagrou o início dos ataques, comandados por
extremistas Hutus, a qualquer pessoa que perten-
cesse a etnia Tutsi, acusados de provocar a morte
do presidente. Moderados Hutus que se opuses-
sem a participar ativamente do massacre também
foram eliminados. Somente nos primeiros dias de
conflito, dezenas de milhares são mortos. Na se-
26 por Moacir dos Anjos
mana que tal fato ocorre, a capa da Newsweek dá
destaque a uma reportagem sobre como sobreviver
em um mercado financeiro instável.
Os textos continuam narrando a acelerada evolu-
ção dos assassinatos nos dias seguintes. Em duas
semanas, já são 50.000 mortos. Em três semanas,
100.000. Simultaneamente, a presença das for-
ças de paz da ONU no país é diminuída de 2.500
homens para um efetivo de apenas 270 pessoas.
Em uma das capas da Newsweek contemporâneas
a esses fatos, é noticiado com destaque o suicídio
do cantor Kurt Cobain, com a chamada involunta-
riamente irônica da reportagem: “Why do people kill
themselves?” (Por que as pessoas se matam?)
O descompasso entre a tragédia em Ruanda e o
que a revista dá destaque em suas capas continua
nas semanas que se seguem. Pelo menos 100.000
pessoas são assassinadas a cada poucos dias e
seus corpos abandonados nas ruas ou jogados
nos rios que cortam o país. Mesmo aqueles que
se refugiam em igrejas são mortos a machadadas.
Outras centenas de milhares de ruandeses se re-
fugiam nas fronteiras de países vizinhos. Enquanto
isso, a Newsweek continua ignorando a matan-
ça. Nem mesmo quando dá destaque a um tema
relacionado à África (o retorno de Nelson Mandela
à cena política sul-africana), é capaz de fazer uma
associação com o genocídio que se desenrolava,
naquele momento, em Ruanda. Na semana em que
a contagem de mortos no país alcançava 400.000
pessoas, a capa da revista é dedicada à morte de
Jacqueline Kennedy Onassis.
Nas três semanas seguintes, enquanto o conflito
eleva o número de mortos para 700.000 pessoas,
a Newsweek dá destaque a reportagens sobre
comportamento ou amenidades. E é curioso que
uma dessas reportagens de capa traga o título
“Virtue. The crusade against America’s moral decli-
ne” (Virtude. A cruzada contra o declínio moral da
América). Mas é nas três semanas posteriores a
matute 27 revista de crítica e fotografia

essa edição que a invisibilidade midiática da tragé-

dia de Ruanda ganha contornos mais dramáticos
nas capas da revista. Enquanto já existiam mais
de meio milhão de refugiados e cerca de 900.000
mortos, a Newsweek dedica três capas consecu-
tivas ao julgamento de O.J. Simpson, ator famoso
que matou sua esposa. O fato de Simpson ser uma
celebridade e ser negro estabelece um contraste
ainda maior entre a visibilidade de seu caso e a
invisibilidade a que, naquele momento, estavam
relegados os mais de um milhão e meio de negros
anônimos africanos, mortos ou vivendo em condi-
ções sub-humanas em campos de refugiados.
O horror continua avançando em Ruanda nas
semanas seguintes. O cólera mata muitos dos
que não foram assassinados. Para o semanário,
contudo, o destaque na capa de uma das edições
desse momento foi mais uma morte individual –
desta vez, a do líder norte-coreano Kim Il Sung e
as implicações disso para a paz mundial, o que nos
faz pensar sobre o que a Newsweek entende por
mundo. Na 16a semana após o início do massacre,
Imagens Divulgação Artista
a representação das sobras
a chamada principal de capa é uma reportagem
sobre a possibilidade de vida humana no planeta
Marte, sugerindo que, para a revista, Marte está
mais próximo dos Estados Unidos do que a África
jamais vai estar.
Finalmente, quando mais de um milhão de seres
humanos já haviam morrido brutalmente (e quando
um número ainda maior estava vivendo em cam-
pos de refugiados em condições de alto risco), a
Newsweek resolve conceder uma capa ao tema.
“Hell on Earth” (Inferno na Terra), afirma a revista,
se referindo mais aos campos de refugiados do
que ao próprio massacre que os gerou. Naquele
momento, e depois de muita hesitação e aberta re-
cusa por parte de alguns países, as Nações Unidas
resolvem enviar uma força de paz a Ruanda. Muito
do que poderia ter sido feito para evitar centenas
de milhares de mortes não foi efetuado. E não o foi,
em parte, porque eram mortes quase invisíveis na
mídia ocidental.
A mera descrição do trabalho de Alfredo Jaar
sugere a necessidade de indagar as razões que
fazem com que a morte violenta de tantos habitan-
tes de um país do continente africano – ocorridas,
ademais, em período tão curto – não seja assunto
suficientemente importante para ser matéria de
capa de um dos principais veículos de notícias do
mundo. Em verdade, tanto o assassinato em massa
dos ruandeses quanto os motivos de sua inexpres-
sividade midiática podem ser melhor entendidos
– embora nunca justificados, é evidente – quando
se leva em conta a existência do que o sociólo-
go Boaventura de Souza Santos chama de “linha
abissal”, fronteira invisível que “separa o domínio
do direito do domínio do não-direito”, para além da
qual existe uma indistinção entre o legal e o ilegal,
entre a verdade e a mentira, ou mesmo entre a vida
e a morte. Para além dessa linha abissal, a humani-
dade é subtraída. E foi justo para lá que a coloniza-
ção de parte da África por países europeus lançou
28 por Moacir dos Anjos
Na morte de cada ruandês
se afirmava uma perfeita
coincidência entre o
desaparecimento físico
de uma vida e a quase
insignificância simbólica
desse fato.
países como Ruanda, expondo suas populações a
formas extremas (internas e externas) de controle
social, incluindo a aniquilação física.
Reconhecer o extermínio como prática de domínio
implica admitir a existência daquilo que o filósofo
Achille Mbembe nomeia de “necropolítica”, regime
no qual a vida é submetida à morte e populações
específicas são levados à extinção. Ao relacionar a
emergência de uma política que regula a distribui-
ção da morte com a história da violência colonial
(incluindo suas aparições contemporâneas), o filó-
sofo aponta ser o racismo o que torna possível ao
Estado exercer funções mortíferas. O racismo, diz
Mbembe, é “a condição de aceitação da matança”;
e é ele que explica o massacre de Tutsis por Hutus,
ainda que as diferenças entre os dois grupos étni-
cos sejam mais construídas que naturais. É tam-
bém o racismo que permite entender a ausência de
qualquer referência a esse um milhão de homens,
mulheres e crianças negros nas capas da revista
Newsweek, ao longo dos 100 dias em que eram as-
sassinados. A necropolítica une a aniquilação física
e a invisibilidade simbólica dos mortos.
O trabalho de Alfredo Jaar lança luz, ainda, sobre
o que está em jogo quando algo é representado;
quando se cria – através de imagens, escrita, sons
ou gestos – equivalentes sensíveis de uma dada
matute
realidade. Untitled (Newsweek) torna evidente que
essa equivalência inventada nunca coincide com
a realidade a que se refere, sendo resultado da
inclusão e exclusão de sujeitos e fatos tidos como
relevantes ou desprezíveis por quem tem o poder
de representá-la. Mostra que toda equivalência
criada entre representação e realidade é informa-
da por maneiras particulares, e no mais das vezes
conflitantes com quaisquer outras, de recortar e
compreender o mundo. A representação é, por
isso, campo aberto de negociações e disputas para
tornar visíveis e inteligíveis pessoas e acontecimen-
tos, lançando outros, ao mesmo tempo, no campo
do que não se enxerga e não se entende. Dinâmica
que produz lembrança e também esquecimento.
E o que não coube ou foi excluído da represen-
tação do mundo que a Newsweek fez naquele
período foram justamente os indícios da exclu-
são radical a que estava submetida grande parte
da população de Ruanda. Não couberam o mais
de um milhão de Tutsis e, em menor medida, de
Hutus que morreram naqueles 100 dias, vítimas da
necropolítica. Eles não contavam no mundo repre-
sentado pela revista. Ou ao menos não contavam o
bastante para que seu extermínio fosse merecedor
de ser assunto de capa da publicação. Na morte
de cada ruandês se afirmava uma perfeita coinci-
dência entre o desaparecimento físico de uma vida
e a quase insignificância simbólica desse fato. Nes-
se sentido, esse conjunto de capas da Newsweek
agrupadas produz uma representação perver-
samente adequada de uma realidade que gera,
ativamente, a invisibilidade e o olvido de quem vive
29 revista de crítica e fotografia
e de quem morre em Ruanda. E de quem vive e
morre em tantos outros lugares situados além da
“linha abissal”. São imagens que, juntas, produzem
uma representação ao mesmo tempo hegemônica
e racista do mundo.
Por meio da aproximação de duas linhas do tem-
po que se contradizem e se chocam, Alfredo Jaar
contribui para a criação de uma representação
alternativa desse mesmo mundo, contrapondo-se
àquelas que ignoram os já excluídos de outras
esferas da vida, como a feita pela revista. Contri-
bui, em tarefa partilhada com vários outros artistas,
para a criação de uma representação das sobras.
Representação contra-hegemônica que aponta e
rememora os radicalmente excluídos dos espaços
de visibilidade social pela dinâmica política que
move o mundo, reclamando para estes a condição
de parte. Representação que questiona a ausência
dos ruandeses nas capas da Newsweek quando o
massacre ainda estava em seu início, momento em
que sua visibilidade poderia contribuir, no âmbito
de uma política das imagens, para a tomada de
ações efetivas capazes de controlá-lo. Um tipo de
representação, portanto, que reclama a condição
de alguém para quem é ninguém. “Ninguéns” que
naquele momento foram os ruandeses, mas que
já foram armênios, que já foram judeus, que são
palestinos e que são e serão ainda outros povos ou
grupos sociais despossuídos de sua condição de
humanidade. Povos e grupos sociais que foram e
serão colocados em uma zona de abandono social
e feitos vítimas de uma política ativa da morte.
> Moacir dos Anjos é pesquisador da
Fundação Joaquim Nabuco.
 30
A história
do ouro
texto Priscila Nascimento
imagem Bárbara Wagner
Reflexões sobre o
extrativismo a partir da
série Estrela Brilhante,
de Bárbara Wagner
Em Bogotá, na Colômbia, há um museu do
ouro, com esse nome mesmo: Museo del Oro. A
intenção é preservar a cultura e a história pré-co-
lombianas do país. Os indígenas usavam o ouro
como matéria bruta para as suas obras. Há, nesse
museu, altares, piteiras, estátuas – peças diver-
sas feitas em ouro, obras religiosas para o povo
indígena com caráter completamente distinto
daquele buscado pela Espanha. Esta saqueava o
ouro e o tratava como moeda, de forma parecida
à que o tratamos hoje. A história não acaba aqui,
mas o parágrafo sim - já voltamos a ela.
Para realizar a série fotográfica Estrela Brilhante,
Bárbara Wagner acompanhou, entre os anos de
2008 e 2010, três grupos de maracatu de Nazaré
da Mata: Águia Dourada, Cambinda Brasileira e
Estrela Brilhante. Desprovidos de seus ornamentos,
os caboclos – segundo a artista, bêbados – usa-
vam enxadas para simular as lanças. Considerado
um fracasso pela artista, o ensaio, composto por
22 fotos, foi publicado na revista americana Apertu-
re e na revista brasileira Zum.
As fotografias gravadas em minha mente mostram
corpos esmagados pela lente. Corpos embria-
gados, de olhos sem foco, aparentando não ter
controle dos movimentos. Há um domínio incrível
da narrativa fotográfica, uma amostra do poder da
captura de imagens. A altura da câmera e o flash
aceso característico da artista, que ilumina as cores
vibrantes do barro, dá um tom saturado à imagem,
acende a cor da pele. Mas aonde isso leva?
Levada à Espanha, a arte indígena pré-colom-
biana, ora transformada em moeda, ora exposta
em museus, explicava aos civilizados coloniza-
dores como se comportam aqueles selvagens
que tiveram suas terras invadidas e saqueadas.
Recentemente, o governo da Colômbia solicitou
que os tesouros artísticos feito pelos indígenas
pré-colombianos fossem devolvidos à sua terra.
A Espanha, país que colonizou grande parte da
América do Sul, alega que não precisa devolver
matute
nada, pois o ouro foi um presente, dado de livre e
espontânea vontade pelos habitantes da terra.
Nazaré da Mata é considerada o berço do mara-
catu rural, local onde atualmente se concentra o
maior número de maracatuzeiros de Pernambu-
co. A principal personagem do maracatu rural é
o caboclo de lança, essa figura mística que, com
elementos da cultura negra e indígena, carrega em
suas cores vivas as lutas ancestrais de um povo
que resiste. Sendo seus principais representantes e
grande parte dos brincantes trabalhadores da cana
de açúcar, o maracatu rural é uma representação
histórica do que a classe dominante sempre tentou
calar. Em artigo publicado em 2017 pelo pesquisa-
dor Jean Carlos Nascimento, os principais mestres
de maracatu da Zona da Mata de Pernambuco
falam sobre a falta de atenção das políticas públi-
cas para com essa manifestação cultural, e como
isso dificulta sua manutenção. O artigo reflete
sobre como o incentivo de políticas públicas acaba
destinado a uma classe média artística, reforçando
assim uma narrativa dominante sobre o que pode
ser arte e quem pode exercê-la.
Algo na série fotográfica Estrela Brilhante me inco-
moda; enquanto uma mulher negra de ascendência
indígena, acredito profundamente em intuições, e
as minhas sempre apontaram algo que desgosto
nesses corpos achatados sob um tom estourado
entrando em contato com o barro, no mesmo nível
do chão. Para defender essas imagens, fala-se
sobre um desejo de fugir do belo, sobre uma busca
pela distorção desses corpos populares, uma equi-
paração da figura com o chão, que se enquadra
nesse ensaio como fundo. Uma fuga da represen-
tação canônica desses brincantes que se mate-
rializa na vontade de representar apenas o corpo,
sem as fantasias características. Esse argumento
vale-se de um admirável poder retórico, já que é
ausente de sentido. Questiono-me se toda uma
história de representações coloniais distorcidas do
31 revista de crítica e fotografia
pobre, preto, indígena e favelado nunca existiu, se
esses grupos sempre fizeram parte do cânone do
belo, para então validar esse argumento.
Chegando na Espanha é derretido o ouro.
No site de Bárbara Wagner, de uma bela organi-
zação minimalista, há fotos que dizem silencio-
samente tudo o que eu tento dizer com palavras
neste texto. Há um homem negro comprimido,
cortado, reduzido para se enquadrar no tamanho
de um livro. Em torno dele, mãos brancas posam
para a foto: o registro de uma possível posse. Essa
foto está na loja do site, e esse não é o único livro
segurado por essas mãos com esse tom de pele: é
assim com todos os outros que estão à venda.
Em entrevista para o site Limiares, Wagner comen-
ta que uma de suas séries, Brasília Teimosa, foi
majoritariamente vendida para o Sudeste e para
o exterior. A artista fala da ausência de vendas em
Recife, cidade palco da série fotográfica, que apa-
rece aqui como produtora de uma beleza para ex-
portação, que a própria “colônia” não sabe apreciar.
Ao final de uma visita guiada ao Museo del Oro,
um dos guias perguntou: “Você achou grande
esse museu, que é um dos maiores do mundo?
Achou que tem muita coisa? Não tem um terço
do que ele deveria ter. Todo o resto, a Espanha
levou.”
Brasiliense interessada no “Corpo Popular”, Bárba-
ra Wagner mora há 10 anos em Recife. Suas obras
percorrem exposições nacionais e internacionais
desde 2007, quando fez a série fotográfica Brasí-
lia Teimosa. Desde 2011 trabalha em colaboração
com Benjamin de Burca.
Este texto, escrito por um dos corpos populares de
Pernambuco, é endereçado à Espanha.
> Priscila Nascimento é graduanda em cinema
na Universidade Federal de Pernambuco
e realizadora audiovisual.
três perguntas para cristiana dias 32 por Pedro Neves

3 perguntas para
Cristiana Dias
por Pedro Neves
imagem Cristiana Dias

Tendo trabalhado por 12 anos

como repórter fotográfica e mais
sete como editora de fotografia
na Folha de Pernambuco,
a jornalista, fotógrafa e
pesquisadora Cristiana Dias
viu de perto como funciona
a produção, a seleção, o
enquadramento e a circulação
de imagens em um veículo de
imprensa. Nesta entrevista à
O fotojornalismo está situado na interseção
Matute, conversamos sobre entre dois campos em que a noção da ver-
o dever ético do jornalismo, a dade e da objetividade são valores centrais:
produção discursiva da realidade a fotografia e o jornalismo. Mas sabemos
como a “verdade” e a “objetividade” são
e os novos desafios da profissão conceitos complexos e emaranhados em
repórter na era das redes sociais posicionamentos ideológicos. Como lidar
e das fake news. eticamente com essas complexidades den-
tro de uma empresa jornalística?

No jornalismo nossa matéria prima é a informação,

e toda imagem que publicamos, desde um flagran-
matute
te na rua até uma produção fotográfica com mo-
delo, cenário e luz montados, advém de escolhas
pessoais. Escolhemos lentes, ângulos, pontos de
foco, tratamento, conceitos, recortes de realidades
e criamos “ficções” ou imagens ilustrativas para
representar realidades. Naturalmente, a liberdade
de escolha caminha de mãos dadas com a respon-
sabilidade ética por estas escolhas. Respondemos
ética e legalmente pelo que é publicado.
Muitas vezes, no campo das imagens, ficções têm
maior capacidade de representar a realidade e se
fazer entender do que um registro objetivo de um
33 revista de crítica e fotografia
fato. Se tenho uma palestra sobre determinado
assunto e apenas o espaço de uma imagem para
representá-la, prefiro escolher uma imagem que
melhor esclareça o que está sendo informado do
que a foto de um palestrante oficial, por exemplo.
É preciso desdobrar as camadas da notícia. Am-
pliamos determinados aspectos, sim. É neste cam-
po da “ficção” que podemos atuar. Mas uma ficção
que entregue a realidade, e não que a esconda.
Se é honesto me posicionar ideologicamente,
tenho um olhar mais à esquerda porque conheço
muitos lados e sei que a manutenção da pobreza e
da miséria são escolhas políticas. Enquanto jorna-
listas, nos cabe dar a ver situações e realidades
desconhecidas, ou que certa fatia dos poderosos
busca esconder, dentro de um filtro de interesse
jornalístico. Buscamos sempre outros modos de
ver. Precisamos olhar e enxergar tudo aquilo que o
dia a dia acaba por apagar ou nos cegar. A rua nos
dá esta noção de realidade de forma muito dura.
Circulei por lugares, conheci pessoas, vivenciei
“realidades” que a maioria das pessoas de classe
média ou alta jamais vai acessar, senão mediados
por uma representação. Este é o nosso papel, ser
mediadores pelo direito à informação.
Gosto de uma frase dita por Edgar Morin numa
palestra: “a verdade é uma cebola.” Hoje vivemos
a distopia da política brasileira. Eu me pergunto
quantas camadas de “verdades” seletivas e contra-
ditórias a população é capaz de enxergar. Quantas
camadas de supostas verdades podem sobreviver
simultaneamente? Há mentiras ou meias verdades
servindo de base a condenações jurídicas. Enquan-
to provas materiais concretas e indiscutíveis do
ponto de vista legal são abafadas e engavetadas
em nome de um projeto de poder. E a imprensa
tem parte nisso. Quem decide o que é a verdade
dentro de uma disputa de narrativas?
Escolhas éticas que incluam a coletividade den-
tro de um campo amplo de liberdade e respeito
 34
é o que desejo para o jornalismo. E tento manter
sempre a reflexão sobre o que de fato são “nos-
sos” desejos, e como eles impactam no todo. Isso
é essencial numa democracia.
Os veículos de comunicação têm investido
cada vez mais em múltiplas plataformas para
veicular conteúdo; as redes sociais se torna-
ram especialmente importantes nos últimos
anos. Como o Facebook, Twitter, Instagram
e outras mídias do tipo têm transformado o
trabalho do fotojornalista e do editor de fo-
tografia? Como disputar a atenção do públi-
co em um espaço tão saturado de imagens
e vozes?
Se a gente for pensar no uso das tecnologias,
nossa demanda de trabalho sempre aumenta. É
preciso alimentar as diversas plataformas seguindo
o ritmo e o perfil de cada uma delas. Passamos por
algumas dificuldades para entender o que deveria
pesar mais na escolha das imagens. Temos uma
matéria quente ou um flagrante: a gente segura
para o impresso ou publica logo nas redes? Mui-
tas vezes a redação queria jogar a informação no
Instagram, que é uma plataforma de imagens, e no
departamento de fotografia a gente entendia que a
notícia tinha mais perfil pra Facebook.
Esse timing fomos descobrindo aos poucos, e
percebendo que determinado tipo de imagem ga-
nhava mais visualizações que outros. Nem sempre
o que considerávamos a melhor fotografia ganhava
a simpatia nas redes. Vamos descobrindo o que
funciona, mas com o cuidado de estar sempre
alimentando com novas imagens de qualidade e
relevantes do ponto de vista jornalístico. Isso foi
feito por nós de forma intuitiva, através de acer-
tos e erros. Às vezes a fotografia vale pela notícia,
outras pela imagem em si. No começo da manhã
a gente buscava abrir com algo mais leve, como
quem deseja “bom dia” e depois “te prepara que
vem bomba”! Claro que se tivéssemos partido de
pesquisas, conhecendo o perfil dos usuários, seria
um processo bem mais eficiente e eficaz. Quando
você acerta este timing é mais fácil ser acompa-
nhado nas redes sociais. Quando a gente mantém
um nível de qualidade e credibilidade acaba se
tornando um ponto de parada obrigatória. Mas não
tenho receitas prontas.
Entre as muitas crises enfrentadas pelo jor-
nalismo atualmente, a crise de credibilidade
parece ser uma das mais sérias. Por um lado,
há a constatação que empresas de mídia
têm interesses a defender que interferem no
conteúdo que elas produzem e disseminam.
Por outro, muito vem se falando das fake
news, produzidas por agentes sem nenhum
compromisso ético e veiculadas fora dos
espaços tradicionais do jornalismo. Você vê
saídas para essa crise? Como ela afeta o fo-
tojornalismo especificamente?
Talvez seja lugar comum afirmar que o jornalismo
nunca foi tão necessário em tempos de fake news
e pós-verdade. Vão surgindo outras necessida-
des para as quais não estávamos preparados.
Há a necessidade de se consolidar como fonte de
checagem de notícias até as leis acompanharem e
os tribunais começarem a punir seriamente os (ir)
responsáveis pela disseminação de notícias falsas.
Também se fortalecer com matérias especiais bem
construídas a partir de checagem, análise e interpre-
tação de dados, utilizando-se dos mesmos meca-
nismos de uso de algoritmos. É incrível o que pode
ser feito se utilizarmos estas ferramentas com cri-
térios éticos. Mas na medida em que encontramos
soluções, novos problemas a enfrentar vão surgindo.
A última eleição presidencial brasileira foi marcada
pela consolidação da indústria da mentira e da dis-
seminação do ódio, com aporte financeiro pesado
para bancar a gestão de perfis falsos, os “internau-
tas” robôs, o que impactou e talvez tenha definido
o resultado das eleições. Uma estética amadora,
 35
caseira dá a sensação de publicações espontâ-
neas, sem planejamento, mas sabemos que em
sua maioria estas postagens são milimetricamente
estudadas e definidas por algoritmos.
As mídias tradicionais estão em crise, e faz parte
do jogo político derrubar sua credibilidade e, con-
sequentemente, seu poder de alcance. Empresas
sempre terão interesses a defender. É importante
que a visão da empresa seja clara. É honesto se
posicionar e esclarecer a linha editorial. Mas elas
têm responsabilidade e pagarão o preço das suas
escolhas. A crise de credibilidade é um preço muito
alto. Também é bom lembrar que boa parte dos jor-
nalistas que fazem estas empresas tentam escapar
Empresas sempre terão
interesses a defender,
mas é bom lembrar que
boa parte dos jornalistas
que fazem estas
empresas tentam escapar
das formas de controle e
têm compromisso com a
notícia.
das formas de controle e têm compromisso com
a notícia. Ainda que sejamos humanos e necessi-
temos pagar contas, em algum momento outros
valores pesarão mais. É preciso ter discernimento.
Felizmente, as mídias independentes têm crescido,
mas ainda estamos no meio do furacão para enten-
der o que virá. Algumas começam a se consolidar.
Outras vêm conquistando espaço e credibilidade
através de outras formas de monetização, assina-
tura a preços baixos, financiamento coletivo. Mas
ainda estamos muito divididos. Precisamos de
união. Precisamos identificar e apoiar o jornalismo
independente para que tenhamos um porto, “algo
ou alguém” em quem confiar neste mar revolto de
mentiras, jogo de poder, disputas de narrativas e
muita manipulação.
Em relação ao fotojornalismo, o mercado vem mu-
dando muito rápido. Há anos o flagrante não per-
tence ao fotógrafo profissional, mas a quem estiver
com celular a postos diante dos acontecimentos.
Repórteres de texto acumulam funções. Fotógrafos
também. Algumas empresas priorizam fotógrafos
com formação em jornalismo. No final, todos pas-
sam um flash para a rádio, fazem um live para as
redes sociais, fotografam, filmam, editam, escre-
vem e postam. As equipes diminuem, a qualidade
cai, a crise atinge a todos. A facilidade de manipula-
ção de imagens não escapa à crise de credibilidade.
Mas isso vem desde a invenção da fotografia.
Para a maioria das pessoas, a fotografia de jornal
parece ter prazo de validade. O fotógrafo acaba
virando um especialista. E se virar especialista em
algum campo da fotografia não bastar, vira e se vira
com o auxílio de outras paixões, ou o que for ne-
cessário à sobrevivência: assessoria, produção de
vídeos, cinema, fotografia fine art, culinária, jardina-
gem etc. Ou então muda de profissão e a fotografia
deixa de ser ganha-pão.
Estamos saturados de tantas imagens, sim. O
bom fotojornalismo acaba virando coisa rara. Mas
é lindo de ver! E a gente sabe quando está diante
de uma imagem icônica. Carregamos várias de-
las no nosso imaginário. Se o fotojornalismo vai
sobreviver a tudo isso? Penso que não. O certo
é que precisamos aprender a ver imagens com
desconfiança e refletir sempre sobre as estratégias
de manipulação que se escondem por trás delas. É
preciso estimular certa pedagogia do olhar. Preci-
samos aprender a ver de forma crítica e escapar
desta hipnose coletiva.
> Pedro Neves é jornalista e doutorando em Comunica-
ção e Cultura na UFRJ
OUTRA FOTO
-GRAFIA
 37

Com a ajuda da artista e curadora

Ana Lira, selecionamos uma amostra
do trabalho de quatro artistas jovens
pernambucanos. Em cada obra, uma
perspectiva distinta sobre a vivência
negra: espiritualidade, ancestralidade,
sexo, gênero, performatividade, racismo,
pertencimento. O fazer artístico se
entrelaça com a vida cotidiana, com as
suas demandas mais urgentes, seus
afetos, suas linhas de fuga, seus pontos
de apoio. As abordagens estéticas são
tão variadas quanto os sentimentos
que as imagens evocam; em comum,
uma potência política que pode assumir
muitas formas, da insurgência vital à
afirmação da comunidade.
matute 38 revista de crítica e fotografia

Arlak
Karla Fagundes (Recife, 1993)
atuando nos campos da fotografia, do cinema, da curadoria, da produção cultural e
da educação, Arlak leva sempre consigo uma perspectiva afro-indígena, a herança
que ela carrega nas veias e na formação. Sobrinha da Yalorixá Sandra Juremeira do
terreiro Ilê Axé Yemonjá Ossi, na Zona Norte do Recife, a artista conhece de perto
as religiões de matriz africana, cujos encontros, festas e cerimônias ela captura
obliquamente, em imagens de atmosfera densa e misteriosa.

instagram.com/arlak_fagundes
39
40
matute 41 revista de crítica e fotografia

Rennan Peixe
Rennan Peixe (Recife, 1989)
Fotógrafo, cinegrafista, artista e professor, há dez anos Rennan vem registrando
a religiosidade e as manifestações culturais da diáspora africana. Seja numa
cerimônia de Santeria em Cuba ou no Kipupa Malunguinho do Quilombo do
Catucá (PE), suas imagens sempre demonstram cumplicidade com as pessoas e
intimidade com os espaços onde elas celebram sua espiritualidade.

instagram.com/rennanpeixe
matute 42 revista de crítica e fotografia

Abiniel João
Abiniel João do Nascimento (Carpina, 1996)
Marcado, ferido, ensopado de sangue, exposto aos olhos dos passantes, o corpo de
Abiniel é o seu instrumento de trabalho e o seu principal suporte artístico. É a partir da
própria carne que ele constrói situações performáticas que evocam a opressão histó-
rica dos negros no Brasil, da escravidão ao apagamento cultural. A fotografia aparece
duplamente em sua obra: como registro de ações efêmeras e como mídia em si mes-
ma valiosa pelos jogos de visibilidade e invisibilidade que permite.

abinieljnascimento.com
43
44
matute 45 revista de crítica e fotografia

Kalor
Kalor Pacheco (Camaragibe, 1990)
transitando entre performance, videoarte, net art e fotografia, a artista põe seu corpo
em jogo para refletir sobre a experiência de ser uma jovem mulher negra hoje. Sua série
Tecnologia a serviço da orgia inventa dispositivos complexos para explorar manifestações de
sexualidade mediadas pelas redes sociais e por serviços de streaming ao vivo. Encarnando
e subvertendo estereótipos relacionados à mulher negra na cultura brasileira, ela investiga
os lugares em que a tecnologia de ponta encontra atualizações dos velhos mitos racistas e
patriarcais de sempre.

kalor.hotglue.me
 46

idealização e coordenação
Cecilia Urioste e Mila Souza

matute
edição
Pedro Neves

design gráfico
A Firma

roteiro audiodescrição
Lliana Tavares

consultoria audiodescrição
Michelle Alheiros

assessoria de imprensa
Sofia Lucchesi

incentivo apoio
 48

www.matuterevista.com