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Musik und Sprache | ZEIT ONLINE 20.11.

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Musik und Sprache


Die Paradoxa ihrer wechselseitigen Einflüsse

Von Ernst Krenek


17. September 1965, 8:00 Uhr

AUS DER ZEIT NR. 38/1965

Von Ernst Krenek

Daß Musik eine Sprache oder wenigstens eine Art Sprache sei, ist so oft ausgesprochen
worden, daß Widerspruch gegen eine so abgegriffene These fast überflüssig geworden zu
sein scheint. Das Problem von Musik und Sprache reizt dennoch zu immer neuer
Behandlung, da diese beiden Media, ob sie nun als fast identisch oder als total
entgegengesetzt betrachtet werden, immer wieder in die innigsten Wechselbeziehungen
treten.

Die Majorität der zeitgenössischen Musikempfänger, also das sogenannte breite


Publikum, ist immer noch überwältigt von der im Zeitalter der Renaissance gemachten
Entdeckung, daß ein musikalischer Vorgang als Symbol, ja sogar als Abbild einer
emotionellen Bewegung nicht bloß gedeutet, sondern sogar empfunden werden kann.
Die Entdeckung, daß Musik etwas außerhalb ihrer selbst Liegendes mitteilen konnte, war
gewiß umstürzend in ihrer Neuheit. Dem Mittelalter war diese Vorstellung offenbar ganz
fremd, denn die Traktate der mittelalterlichen Musiktheoretiker erwähnen das für uns so
vermute Element des Ausdrucks in der Musik überhaupt nicht. Sie beschäftigen sich nur mit
den Bedingungen, die erfüllt sein müssen, damit Musik wohlgefällig sei, und diese
Bedingungen sind nur durch sorgfältige Erforschung von Größen, Zahlenwerten, Maßen und
Proportionen zu befriedigen. Unter den sieben freien Künsten wurde die Musik denn auch
nicht dem Trivium der kommunikativen Künste: Grammatik, Logik und Rhetorik
zugewiesen, sondern dem Quadrivium der mit Maßen und Proportionen befaßten Künste:
der Arithmetik, Geometrie und Astronomie zugeordnet. Die Musik war also mehr mit dem
identifiziert, was wir heute Wissenschaft nennen, als mit unserem Begriff von Kunst.

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Trotzdem war jedoch die mittelalterliche Musik, jedenfalls in unserer Zivilisation, fast
ausschließlich mit dem Wort assoziiert. Das sieht aus wie ein eigentümlicher Widerspruch,
denn erst nachdem die Renaissance der Musik das Sprechen beibrachte, begann die
Entwicklung der sprachlosen, der sogenannten absoluten Musik. Freilich ist die Verbindung
der alten Musik mit der Sprache wesentlich verschieden von der Wechselbeziehung dieser
Medien in der modernen Zeit. Der mittelalterliche Mensch scheint nicht erwartet zu haben,
daß die Musik, die er dem religiösen oder auch dem weltlichen Text beifügte, den
gegenständlichen Gehalt des Wortes illustrierte oder seine Ideen- und Gefühlswerte in durch
Konventionen entwickelten Symbolen widerspiegelte. Für uns ist es nicht ganz leicht, uns
davon ein Bild zu machen, welche Funktion die Musik bei solchen Einschränkungen
überhaupt hatte. Die Arbeiten der alten Theoretiker weisen darauf hin, daß das Medium der
Musik vor allem deshalb einen so unvergleichlichen Wert hatte, weil es dem darin
bewanderten Menschen ermöglichte, in den ungeheuer komplexen und präzisen Gestalten
der Musik ein Abbild des von Gott geschaffenen und in ewig bewundernswerter Perfektion
sich ausschwingenden Universums herzustellen.

Auch diese Musik entsprang jedoch einem Boden, den sie mit der Sprache gemeinsam hatte.
Die älteren Formen des gregorianischen Chorals, auf den die mittelalterliche Musik
zurückgeht, sind musikalisch äußerst einfache, psalmodierende Rezitationen des heiligen
Textes, in welchen das Eigenleben musikalischer Zeichnung fast ganz auf einige wenige
Anfangs- und Endformeln beschränkt ist. Die Musik hat also selbst in dieser ganz engen
Nachbarschaft zur Sprache keineswegs den Ehrgeiz, begriffliche oder emotionelle Gehalte zu
überhöhen – im Gegenteil, sie stilisiert diese Gehalte in rituellen Gesten und macht sie
abstrakt. Die weit ausladenden melodischen Bögen der späteren Gregorianik stehen daher
nicht eigentlich im Gegensatz zu diesen ursprünglichen Sachverhalten, sondern entwickeln
die früher angelegten stilistischen Tendenzen weiter.

Wenn die auf solcher Basis entstandene Polyphonie verhältnismäßig frühzeitig Motetten
produzierte, in denen zwei bis drei Sprachen zugleich gesungen werden, so verrät das wohl
einen hohen Grad von – um es gelinde auszudrücken – Unbekümmertheit gegenüber den in
der Sprache niedergelegten Begriffswerten. In gewissem Sinne sind diese Versuche
hochgradig absurd. Wenn das Konzil von Trient gegen dieses Zersingen der heiligen Texte in
den kontrapunktischen Spinngeweben der Niederländer Einspruch erhob, so war das gewiß
eine Folge der neuen Sprachbezogenheit, die die Renaissance der Musik bescherte.

Im Gegensatz zu der hieratischen Stilisierung, die die Funktion der Musik im


gregorianischen Gesang war, wurde ihr nunmehr die Aufgabe erteilt, die Wesenszüge der
sprachlichen Diktion zu unterstreichen und zu intensivieren. Der Stile rappresentativo, wie
das frühe Opernrezitativ treffend genannt wird, ist eben genau das: eine Schreibweise, die
die Begriffsgehalte der Sprache zur Darstellung bringt, sei es durch primitive Illustration,
wenn etwa ein descendere des Textes durch absteigende Skalen demonstriert wird, oder

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durch feineren Symbolismus, wenn die Intensität eines Schmerzes durch chromatische
Seufzer oder die Wildheit eines Zornes durch auf- und niederrasende Figurationen zum
Bewußtsein gebracht wird. Jedoch gerade diese Elemente der Gesangsmelodie, die den
begrifflichen Gehalt der Sprache besonders deutlich machen sollten, beginnen sich von der
normalen Deklamation zu entfernen und entwickelten sich schon bei Monteverdi zum
Arioso, das einem rein musikalischen, vom Text nicht mehr vorgegebenen Formprinzip
nachlebte.

Wir kommen hier einem jener merkwürdigen Widersprüche auf die Spur, die für die
Wechselbeziehung von Sprache und Musik, von Wort und Ton so bezeichnend sind. Der Bei
Canto, der sich aus den Melismen des Ariosos entwickelt hat, gilt allgemein als ein Typus
musikalischer Gestaltung, der die beste Möglichkeit zu unmittelbarem, von keiner
formalistischen Hemmung belasteten Gefühlsausdruck bietet. Gerade im Bei Canto tritt
jedoch der Sinngehalt des Textes völlig in den Hintergrund. In den Modellen, die die Oper im
18. Jahrhundert herausgearbeitet und bis ins späte 19. Jahrhundert beibehalten hat, wurde
denn auch alles Textliche, dessen Begriffsgehalt vom Hörer unbedingt erfaßt werden mußte, dem
Rezitativ anvertraut, während die Arie und das Ensemble die durch jenes vorbereitenden
Gefühlssituationen musikalisch auskostete, wobei es auf genaues Textverständnis nicht ankam.

Damit sind die stilistischen Widersprüche aber noch keineswegs erschöpft. Wir befinden
uns in unserer Diskussion im Zeitalter der Violine, jenes Instruments, das im
nichtvokalen Bereich dem Ideal des gefühlvollen Gesangs am nächsten kommt. Von den
Vertretern der alten Garde, die das martellato der Händeischen Chormusik noch im Ohr
hatten, wurde Mozart streng kritisiert, weil er das selige Schwelgen des Operngesanges
in das zärtliche Cantabile seiner Geigen übertragen hatte. Es ist klar genug, was die
Streichinstrumente zu den bevorzugten Trägern des sprachähnlichsten
Gefühlsausdrucks gemacht hat. Es ist das relativ spät entdeckte Vibrato. Seitdem diese
Technik existiert, sind die Blasinstrumente, obgleich sie wie der Sänger den
menschlichen Atem direkt in Anspruch nehmen, steif und starr geworden. Das
Tremolieren der Vox humana auf der Orgel und selbst das weniger synthetische Gezitter
des Saxophons können mit der durch Fingerdruck erzielten Beseelung des Geigentons
nicht konkurrieren.

Jedoch, was immer die stilistischen oder technischen Merkmale dieser Musik sein
mögen, sie ist in ihren Wesenszügen der Struktur der Sprache nachgebildet. Das zeigt
sich schon in vielen Einzelheiten der Terminologie, die zur Beschreibung dieser Musik
benutzt wird. Man spricht von Vorder- und Nachsatz, von Frage und Antwort; die
Vokabeln, mit denen Sprechweisen angegeben werden, sind vielfach dem Bereich der auf
die Sprache angewendeten Nuancenbezeichnungen entnommen, und vor allem wird in
kritischen und analytischen Betrachtungen oft von musikalischer Logik gesprochen, als
ob den Klangelementen der Musik Begriffsinhalte zukämen, die ebenso wie die Sprache

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in sinnstiftende Zusammenhänge gebracht werden könnten, deren Korrektheit innerlich


auf Widerspruchslosigkeit und äußerlich auf Kongruenz mit der Tatsachenwelt, also
Verifizierbarkeit beruhen würde. Das Konzept des musikalischen Themas selbst, als eines
Gegenstandes diskursiver Durchführung, weist gleichfalls deutlich darauf hin, daß der
musikalische Verlauf als etwas betrachtet wird, das der Rede, die einen klar definierten
Gegenstand logisch abhandelt, verwandt ist.

Erst die Entwicklung der Neuen Musik in den letzten fünfzig Jahren hat diese Vorstellung als
eine Illusion erkennen lassen und zu einer weitgehenden Trennung von Musik und Sprache
geführt. Wiederum begegnen wir merkwürdig paradoxalen Situationen. Zunächst sind es ja
die Opernreformer, die die ihrer Meinung nach im Bei Canto der Sprache entfremdete Musik
dieser wieder näherbringen wollen. So wie die kirchlichen Reformer des 16. Jahrhunderts
das Wort aus der Tonflut der Polyphonie herausfischen und verständlich machen wollten, so
wünscht Wagner dem Text jene Würde und Bedeutung wiederzugeben, die er im Bei Canto
verloren hatte. Wiederum wird der emotionelle Gehalt, der den Begriffsbildern der Sprache
anhaftet, als Quelle der musikalischen Inspiration in Anspruch genommen, und die
musikalische Gestalt wird nach ihrer Tauglichkeit als Vehikel für die Mitteilung des
Gefühlsgehaltes beurteilt. Es unterliegt keinem Zweifel, daß sich in diesem Prozeß die
Vokalmusik der Sprache wieder bedeutend annähert.

Die verschiedenen Arten der modernen Singstimmenbehandlung, wie Sprechgesang,


Schönbergs "Sprechstimme" und derlei mehr, legen davon Zeugnis ab. Diese Manieren
entfernen sich vom stilisierten Bei Canto und führen zu einem oft krassen Realismus, der vor
den extremen Elementen sprachlicher Äußerung nicht zurückscheut.

Ein anderer der so oft bemerkten Widersprüche zeigt sich hier. Die veristische Oper, die ja so
genannt wird, weil sie angeblich ungehemmt ins wirkliche Leben hineingreift und es so
darstellt, wie es ist, bietet gerade dem Bei Canto den Schauplatz seiner größten Triumphe,
während das neue expressionistische Musiktheater, das ja alles andere als ein Spiegelbild
der gegebenen Wirklichkeit sein will, einem viel eher naturalistischen Vokalstil das Tor
öffnet. Freilich ist es nicht von der Diktion der Alltagssprache angezogen, sondern von den
Extremen des sprachlichen Ausdrucks, wie dem exaltierten Schrei oder dem hektischen
Flüstern.

Das Wesentliche ist jedoch, daß das Bestreben des Expressionismus, das seit der
Renaissance und vor allem in der Romantik gewaltig anwachsende emotionelle
Ausdruckspotential der Musik bis zum Äußersten auszuschöpfen, jene schicksalhafte
Verwandlung des hervorgebrachten musikalischen Idioms verursacht hat, die uns seit
fünfzig Jahren mit immer neuen Problemen konfrontiert. Die Loslösung des Idioms von der
traditionellen Grammatik der Tonalität hat die Beziehung der Musik zur Sprache kaum
beeinträchtigt. Die frühen atonalen Kompositionen zeigen dieselbe sprachähnliche

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Gliederung wie die Werke der späten Romantik. Ihre emotionelle Spannung ist höher, ihre
Gefühlstemperatur oft fieberhaft, aber das intensiviert auch ihren rhetorischen Charakter,
steigert ihre Eloquenz.

Eine gegenteilige Tendenz macht sich erst mit dem Aufkommen der Zwölftontechnik
bemerkbar, und auch da erst in den späteren Arbeiten Anton Weberns. Schönberg und Berg
haben die Zwölftonreihen selbst da, wo sie sehr präzise und intrikate Verschränkungen von
Reihenfiguren anwandten, doch stets so manipuliert, daß das Endresultat den Charakter der
sprachlich gegliederten Aussage behielt. Ihre Musik hatte immer noch ein mehr oder minder
erkennbares Thema, das in fortschreitender Variation abgehandelt und schließlich in seiner
Originalgestalt restauriert und bestätigt wurde. Daß dabei die Präzepte der Zwölftontechnik
befolgt wurden, machte das Projekt ebenso schwieriger, wie es das Ergebnis interessanter
machen sollte.

Das Bild ändert sich in Weberns Werken, vor allem weil in ihrer Gesamtgestalt der Faktor
der "rückläufigen Bewegung" eine seit dem Mittelalter unbekannte Bedeutung annimmt. Bis
ins 15. Jahrhundert wurde vor allem der Cantus firmus, die dem polyphonen Werk zugrunde
liegende Tonfigur, oft in retrograder Form benutzt, indem man sie vom letzten zum ersten
Ton singen ließ. In solchen Fällen hatte sich diese, Tonfigur freilich von dem Text, mit dem
sie ursprünglich verbunden gewesen war, gänzlich gelöst. Spielt man die Tonbandaufnahme
einer Beethoven-Sonate rückläufig ab, so erhält man ein sinnloses Zerrbild, genau als ob
man die Aufnahme einer Ansprache umkehrte. Schon das retrograde Abspielen einer
Bachschen Fuge aber ergibt durchaus annehmbare Klangfigurationen, wenn man von den
dynamischen Verzerrungen absieht.

Von ganz anderen Voraussetzungen ausgehend, hat auch der impressionistische Stil und was
aus ihm herausgewachsen ist, zur Abwendung der Musik von der Sprache beigetragen.
Seine antipathetische Komponente bringt ihn in unmittelbaren Gegensatz zu Wagners
sprachgebundener Gestaltungsweise und den sich daraus entwickelnden
expressionistischen vokalen Ausbrüchen. Daß die gefühlsbetonten Melismen von "Pelléas
und Mélisande" oft mehr an Wagner anklingen, als Debussy wahrhaben mochte, während
manche von Wagners Naturbildern den objektiv beschreibenden gemütsfreien Charakter
impressionistischer Haltung aufweisen, zeigt nur, daß stilistische Demarkationslinien nie
messerscharf gezogen sind, auch wo prinzipielle Gegensätze zweifellos bestehen. Das
wesentliche Moment ist, daß auch der Impressionismus sich von den Konzepten "Thema"
und "Durchführung" emanzipiert, die die klassische und romantische Musik mit der
Formenwelt der Sprache verbinden.

Da die Elemente der seriellen Musik (wie die Elemente jeglicher Musik) zahlenmäßig
meßbare Größen sind – zum Beispiel Lautstärke, Tonhöhe, Dauer – und die Beziehungen, in
die sie gegenseitig gebracht werden, durch einfache Rechenoperationen dargestellt werden

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können, hat man diese Kompositionsweise vielfach in wissenschaftlicher Perspektive


gesehen und mit der Terminologie der Mengenlehre, der Informationstheorie und anderen
mathematischen und physikalischen Disziplinen zu beschreiben versucht. Das führt zu
manchen Schwierigkeiten und ist zur Aufklärung musikalischer Sachverhalte weder nützlich
noch notwendig. Zum Zwecke solcher Erklärung darf man von wissenschaftlichen
Definitionen des Reihenbegriffs absehen. Der moderne Musiker versteht unter der "Reihe"
eine Gruppierung einer begrenzten Anzahl musikalischer Elemente, die, einmal frei gewählt,
oder aus einer solchen frei gewählten abgeleitet, als ein für ein bestimmtes
kompositorisches Areal verbindliches Modell betrachtet und verwendet werden. Für die
Zwölftontechnik ist die "Reihe" jene Gruppierung der zwölf Töne, die der Komponist als
Modell, als Grundgestalt für das geplante Werk gewählt hat.

Der Entfremdungsprozeß erreicht ein Extrem, wenn sich die Musik der Sprache bemächtigt,
sie ihres Sinnes völlig entleert und als Material ausbeutet, indem sie von der Substanz ihres
Opfers lebt. Das geschieht in manchen Produktionen der elektronischen Musik, wenn aus
Tonbandaufnahmen gesprochener Texte einzelne Sprachatome, Silben, Vokale, Konsonanten
isoliert und dann mit elektronischen Methoden verarbeitet werden. Durch Beschleunigung
oder Verlangsamung können nicht nur die Tonhöhen, sondern auch die Klangfarben der
ursprünglichen Elemente bis zur Unkenntlichkeit verändert werden. Die so gewonnenen
Klangbilder erinnern überhaupt nicht mehr an das ursprüngliche Material, nämlich die
menschliche Stimme. Das symmetrische Gegenstück zu diesen Prozeduren ist die
Wirksamkeit des Vocoders, in welchem rein abstrakte, elektronisch erzeugte
Klangphänomene so programmiert werden können, daß sie zu sinnbegabten Sprachgefügen
zusammenschließen. Wir sind hier in einem Gebiet angelangt, wo Musik, in ihrem
allgemeinsten Sinne ein Ozean von wie immer organisierbaren Laut- und
Klangphänomenen, die Sprache umschlingt, absorbiert und wieder entläßt.

Ich möchte diese Betrachtung mit einem Gedicht abschließen, in welchem ich diese
dialektischen und geheimnisvollen Wechselbeziehungen und Verschränkungen von Musik
und Sprache darzustellen versucht habe. Das Gedicht heißt Quintina, denn es ist nach dem
Muster der Sextina gebaut, hat aber nicht sechs, sondern nur fünf Zeilen in jeder Strophe.
Die fünf Schlüsselworte, die am Ende der Zeile stehen, tauschen ihre Plätze nach dem
Sextina-Prinzip. Diese Worte sind: "stumm", "Sinn", "Ohr", "Ende", "Anfang". In der zweiten
Strophe wird das fünfte zum ersten, das erste zum zweiten, das vierte zum dritten, das
zweite zum vierten, und das dritte zum letzten, also aus 1-2-3-4-5 wird 5-1-4-2-3. Dieselbe
Vertauschung wird an der zweiten Strophe vorgenommen, um die dritte zu erlangen, und so
fort. Dazu kommt, daß in den betonten Silben jeder der pentametrischen Zeilen die Vokale in
verschiedenen, gleichfalls seriell entwickelten Reihenfolgen vorhanden sind und daß nach

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einer zusätzlichen seriellen Voranbestimmung einige Verse wörtlich oder leicht variiert
wiederkehren. Die Musik zu diesem Gedicht besteht aus instrumentalen Passagen für sechs
Spieler und elektronisch erzeugten Abschnitten. Hier nun ist die Quintina:

Sprache schenkt Musik das Wort, wird stumm

im dunklen Klang, im Ton verweht ihr Sinn.

Signal, gekurvte Welle dringt ans Ohr.

Im Autonomen suchen wir das Ende,

doch es klingt, als wär’s ein neuer Anfang.

Es fließt beredt das Wort, ein muntrer Anfang.

Nah dem Ziele werden Toren stumm.

Man fragt sich nur: wie kommen wir zum Ende?

jedoch nicht mehr: hat, was wir tun, noch Sinn?

Strukturen streng gereiht vernimmt das Ohr.

Werk des Zufalls scheinen sie dem Ohr.

Absurd, vor dem Wort, Musik: der erste Anfang.

Ungesagtes strebt durch Wort nach Sinn.

Sprache schenkt Musik das Wort, wird stumm.

Der Trauer bietet Trost der Klang am Ende.

Vorbestimmte Klangfigur: am Ende

bedurfte jener Vokabeln das irdische Ohr.

Doch wieder vergehn die Ordnungen, lassen uns stumm,

zerlaufen, schmelzen, wie das Wort am Anfang

im dunklen Klang, im Ton verweht ihr Sinn.

Hat, was wir denken, trotz der Stummheit Sinn?

Man fragt sich nur: wie kommen wir zum Ende?

Die Rede floß mit Witz, ein guter Anfang.

Jetzt braust der Sturm der letzten Angst im Ohr,

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und vor dem Ende wird der Weise stumm.

Sprache schenkt Musik das Wort, wird stumm,

und Ungedachtes strebt durch Ton nach Sinn.

Es gellt aus Musik der Stummheit Schrei ins Ohr.

Der Trauer bietet Trost ihr Klang am Ende,

Absurd, prälogisch, steht Musik am Anfang.

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