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Máscaras masculinas:
Héroes, patriarcas y monstruos
Enrique GIL CALVO
ÍNDICE GENERAL
PRIMERA PARTE:
El juego de máscaras.....................................11
1: Mascaradas..........................................................................12
Genealogía de la máscara..............................................................................14
Dramaturgia ritual..........................................................................................17
Máscara y tragedia.........................................................................................20
La parte maldita.............................................................................................23
REFERENCIAS......................................................................................25
2: Masculinidades....................................................................27
Del sexo al género.........................................................................................28
Cambio de identidad......................................................................................32
Clasificaciones masculinas............................................................................35
Los ejes viriles...............................................................................................37
REFERENCIAS......................................................................................41
3: Narrativas............................................................................42
Lecciones masculinas....................................................................................44
Demiurgos viriles..........................................................................................48
Metáforas del mal..........................................................................................52
La senda del tiempo.......................................................................................57
REFERENCIAS......................................................................................63
4: Trinidades............................................................................65
Triplicidad de yoes........................................................................................66
El triángulo culinario.....................................................................................70
Otras tríadas...................................................................................................74
Dilemas racionales.........................................................................................80
REFERENCIAS......................................................................................86
SEGUNDA PARTE:
Las máscaras en juego....................................87
5: Héroes..................................................................................88
La matriz heroica...........................................................................................91
Pruebas de heroísmo......................................................................................97
La máscara heroica......................................................................................109
Caballeros con tacha....................................................................................113
Juego sucio..................................................................................................117
La doble moral.............................................................................................123
Cautivos del mal..........................................................................................129
La comedia del antihéroe.............................................................................135
REFERENCIAS....................................................................................141
6: Patriarcas...........................................................................144
La máscara patriarcal...................................................................................149
La tarea del patrón.......................................................................................158
El bautismo del padrino...............................................................................169
La erosión del patrimonio............................................................................178
El descrédito del patricio.............................................................................185
Cencerradas a calzonazos............................................................................189
REFERENCIAS....................................................................................192
7: Monstruos..........................................................................195
Criaturas malignas.......................................................................................196
Agentes del mal...........................................................................................198
Poderes satánicos.........................................................................................204
El daimon sin par.........................................................................................209
La máscara del deseo...................................................................................214
Criando monstruos.......................................................................................219
La revolución creadora................................................................................228
Humor negro................................................................................................235
REFERENCIAS....................................................................................240
ÍNDICE DE FIGURAS
REFERENCIAS
Rafael ARGULLOL: “El monstruo azul”, diario EL PAÍS, 16 de enero, pág. 15,
Madrid, 2005.
Rosa DE DIEGO y Lydia VÁZQUEZ: Hombres de ficción. La figura masculina
en la historia y en la cultura, Alianza, Madrid, 2005.
Enrique GIL CALVO: “Familia e identidad masculina” [2001], Árbor núm.
685, tomo CLXXIV, enero, pp. 53 a 75, Madrid, 2003.
Enrique GIL CALVO: “Iconografía y metamorfosis”, en Femeninos, Catálogo
de FotoEspaña 2002, pp. 12 a 17, Madrid, 2002.
Román GUBERN: Máscaras de la ficción, Anagrama, Barcelona, 2002.
Gerard JONES: Matando monstruos [2002], Crítica, Barcelona, 2002.
Claude LÉVI-STRAUSS: Lo crudo y lo cocido [1964], F.C.E., México, 1968.
Fernando SAVATER: La tarea del héroe, Taurus, Madrid, 1986.
Primera Parte:
El juego de máscaras
(1) Mascaradas
Genealogía de la máscara
A esta morfogénesis estructural o tipología antagónica de mas-
culinidades en juego, que se activa en el proceso biográfico de hacerse
hombre adulto, es a lo que llamaré mascarada masculina, entendiendo
por tal la cambiante sucesión de identidades retóricas y rituales, a la
vez narrativas y melodramáticas, que se representan en público ante
los demás. En este libro me propongo sugerir un modelo formal muy
simple que permita analizar la estructura de la masculinidad a partir
del juego antagónico de las máscaras escénicas que la constituyen
como tal. Y como iremos viendo, ese juego puede ser entendido como
una estructura triangular o tridimensional, que contrapone tres tipos de
máscaras enfrentadas: héroes, patriarcas y monstruos.
Hacerse hombre consiste en enmascararse, pues la masculini-
dad siempre es una máscara: una prótesis extracorpórea de naturaleza
fálica, en tanto que metáfora de la erección a la que alude. De esta
forma, revestirse con la máscara de la virilidad equivale a fingir un
imposible estado de erección permanente. Y por eso desenmascarar a
un hombre equivale a desarmarle, a castrarle, a emascularle. Pero
además, hacerse hombre también exige escoger unas máscaras y re-
chazar otras, eligiendo entre ellas libremente: trágicamente.
Para eso resulta preciso que el juego de máscaras incompati-
bles entre las que hay que escoger aparezca escindido por antagónicas
divisiones irreconciliables. Ser o no ser, esa es la cuestión (el dilema
de Hamlet) que desgarra internamente al héroe puesto a prueba. De
ahí que toda máscara sea siempre comprometedora, en tanto que su-
pone la negación de las demás máscaras a las que excluye. Y por ello
enmascararse implica tanto comprometerse como quedar en entredi-
cho, ponerse a prueba y someterse a juicio, radicalmente enfrentado a
las demás máscaras en pugna que deniegan y desmienten a la propia.
De semejante juicio y puesta a prueba, enfrentado a las demás
máscaras hostiles, sólo se puede salir con el dictamen de vencedor o
de perdedor, de inocente o de culpable, que son las dos grandes más-
caras recíprocamente excluyentes que tensan la construcción de la
masculinidad. El ganador es investido como digno de ostentar su más-
cara triunfal con legítima propiedad, a título de patrón o patriarca,
mientras que el vencido queda públicamente desenmascarado como un
perdedor o un monstruo indigno: un hombre echado a perder, estéril,
fallido, fatal o maldito. Y una vez acabada con éxito o fracaso cada
prueba, su veredicto resulta irreversible, condicionando la posterior
capacidad de volver a enmascararse. Así es como cada hombre va
trazando su propia carrera de éxitos y fracasos mientras recorre un
sendero unidireccional predeterminando por el pasado, ya que obliga a
cargar con la responsabilidad retrospectiva por la sucesión de victorias
afortunadas y derrotas infamantes que se van acumulando a su cargo.
¿Por qué utilizar el término ‘máscara’ en lugar de los que pare-
cen más frecuentes o admitidos, como imagen o identidad (colectiva),
o incluso otros más académicos como ‘estilo de vida’ o estereotipo?
No ocultaré que una razón influyente ha sido la aliteración fonética,
pues el sonido de la voz ‘máscara’ recuerda inmediatamente al de la
voz ’masculina’. Y sin embargo ambas palabras no están etimológi-
camente relacionadas entre sí, pues ‘máscara’ (careta) procede del
árabe donde significaba payaso, bufón o personaje risible del que bur-
larse; mientras que ‘masculino’ procede del latín, como diminutivo
(masculus: machito, machote) de ‘varón’ y ‘viril’ (mas, maris).
Pero aunque no haya relación filológica entre ambos concep-
tos, lo cierto es que sí la hay semántica. La masculinidad es una cons-
trucción social, en la medida en que los hombres no nacen tales sino
que se hacen. Para llegar a ser un hombre, en el sentido masculino del
término (no en el genital, que es cuestión genética y hormonal), hay
que aprender a serlo, tras un incierto proceso de desarrollo de las pro-
pias capacidades, potencialmente masculinizantes. Y semejante cons-
trucción personal de la masculinidad está regulada por códigos cultu-
rales impuestos por la interacción con los demás, ya sean éstos nues-
tros progenitores, nuestras parejas, nuestros amigos o nuestros rivales.
Lo cual exige una precisa ritualización escénica, a veces muy
compleja y sofisticada, como sucede con los varones cosmopolitas con
don de gentes de quienes se dice que son unos perfectos caballeros.
Pero otras veces la gestualización es rústica y grosera, como ocurre
con el rudo machismo de los varones sin estudios. De ahí que metafó-
ricamente pueda hablarse de la masculinidad como de una máscara o
disfraz que hay que adoptar en público para ser reconocido como un
hombre. Una máscara que, haciendo honor a su etimología árabe, a
veces parece una burda careta grotesca, paródica y risible.
En este sentido, puede hablarse de un umbral mínimo, nivel
elemental o primer grado del enmascaramiento masculino que lo re-
duce al mero disfraz mimético, lúdico o festivo. Es lo que sucede con
los niños que juegan a policías y ladrones, a piratas o guerreros, a in-
dios y vaqueros. En esta escala inferior de las máscaras primarias se
incluye toda la rica variedad de mascaradas tradicionales constitutivas
de la cultura popular: como los ritos de iniciación a la masculinidad,
las fiestas públicas que incluyen máscaras (los desfiles, las procesio-
nes, las fallas o los gigantes y cabezudos) y los mismos carnavales,
explícitamente basados en el enmascaramiento ritual de los jóvenes
con frecuente inversión de las identidades de género.
Pero además, el desarrollo industrial y su consiguiente comer-
cialización, masivamente promocionada primero por el cine y después
por la televisión, ha generado la moderna proliferación de un sinnú-
mero de máscaras primarias, a partir de los variados uniformes que
identifican a los oficios y las profesiones relacionados con la lucha, la
competición y la destreza física: militar, marino, aviador, torero, caba-
llista, motero, gángster, policía, pistolero, cow boy, rockero, guitarris-
ta, aventurero y sobre todo deportista, actividad ésta que proporciona
el más amplio repertorio actual de posibles máscaras masculinas.
También pertenece a esta escala de la mera mascarada primaria
el travestismo del homosexual que se disfraza de drag queen o loca
maricona, exagerando para ello el hembrismo de estrellas folclóricas
como la Montiel, la Jurado o la Pantoja. Y este enmascaramiento ex-
tremo no es más que la reducción al absurdo de la doble vida que lleva
el homosexual cuando entra o sale del armario, desenmascarándose
ante los demás. Más adelante veremos que la postfeminista teoría
queer, a partir de Judith Butler, erige a estas mascaradas travestidas en
el común denominador de todas las plurales identidades de género.
Por eso se puede considerar que, en realidad, también ‘salen
del armario’ los jóvenes heterosexuales desclasados que, para mascu-
linizarse, se disfrazan de punkies, okupas, freakies, hooligans o neo-
nazis, variantes gamberras y suburbiales del tipo duro recreado por el
cine de género (de gángsteres, del oeste, de acción o de terror, incluida
su variante gore), a fin de reforzar una hombría que les parece preca-
ria mediante la exhibición teatral de una extrema dureza despiadada.
Algo análogo sucede con el body building que conduce al gim-
nasio a tantos profesionales urbanos deseosos de construirse una ima-
gen de impenetrable ‘hombre de mármol’, esculpiendo para ello el
cuerpo masculino como una fálica torre siempre erecta de músculos en
relieve, según el ideal de carne viril que (tal como propone José Mi-
guel G. Cortés) constituye la doble utopía de ambos extremos homo-
sexual y homofóbico. Y para simbolizar esta pueril mascarada del
travestismo masculino no hay mejor icono que el de Supermán (y los
demás superhéroes estadounidenses del mismo género), disfraz de
guardarropía que convierte al hombre corriente Clark Kent en un in-
vencible castillo de músculos superdotado con poderes especiales.
Ahora bien, por encima de este enmascaramiento de nivel pri-
mario, que reduce la máscara masculina a una mera impostura paródi-
ca, existen otros niveles superiores de enmascaramiento más complejo
y problemático. A fin de cuentas, la mayoría de los hombres renun-
ciamos en seguida a disfrazarnos de Supermán, una vez que logramos
superar nuestro inmaduro síndrome de Peter Pan. Pero aunque nos
conformemos con ser tan sólo prosaicos congéneres de Clark Kent, lo
cierto es que pese a ello continuamos enmascarados, por más que
nuestras máscaras de hombres corrientes ya no sean tan simplistas y
evidentes. El siguiente nivel de complejidad, al que aquí aludiré como
enmascaramiento de segundo grado, es el que entiende la máscara
masculina como una dramaturgia de interacción entre roles sociales.
Dramaturgia ritual
Actuar en público ante los demás exige representar papeles
teatrales. Y ello tanto cuando se interviene ante desconocidos o inter-
locutores ocasionales como cuando se trata con personas más próxi-
mas a nosotros, ya sean compañeros de trabajo o pertenezcan a nues-
tro círculo más íntimo. En todas estas situaciones, para interactuar con
otros debemos hacerlo revistiendo máscaras sociales, flexibles y adap-
tadas a cada caso. Ante los desconocidos adoptamos máscaras estereo-
tipadas e impersonales, mientras que ante nuestros próximos recurri-
mos a otras máscaras más precisas que sólo ellos pueden reconocer,
porque exigen compartir una misma memoria común. Pero en cual-
quier caso, siempre debemos cultivar una determinada apariencia, que
hay que definir en función del contexto que nos vincule a los otros.
Esta necesaria escenificación de las relaciones interactivas
puede entenderse en un sentido amplio o más restringido. En términos
convencionales, todos hacemos teatro para dejar a salvo nuestra propia
identidad intacta. Esto siempre lo ha sabido el sentido común, aunque
fue desarrollado a su máxima expresión por la cultura del Barroco,
que entendió el Theatrum Mundi (o gran teatro del mundo) como pura
representación. Y nadie mejor para entenderlo así que Gracián (según
registra Cerezo), quien hizo de la máscara del héroe, del discreto y del
prudente el reflejo especular y antitético de su doble: su diptongo, su
alter-utrum. Y semejante teatralización de la vida social habría de ser
formalizada mucho tiempo después por la sociología con su concepto
de serie o juego de roles que desempeñamos ante los demás.
Pero se puede ir más allá y postular que no sólo jugamos o in-
terpretamos una serie de roles múltiples sino que, además, nosotros
mismos estamos divididos en nuestro fuero interno en una serie o jue-
go de yoes múltiples (Elster): yoes sucesivos, a lo largo del ciclo de
vida; yoes alternantes en el tiempo, que se compensan y equilibran
entre sí; y yoes divididos, contradictorios y antitéticos, que se disputan
simultáneamente nuestra voluntad. Ahora bien, tanto si nos limitamos
al juego de roles como si aceptamos que existe un juego de yoes, el
hecho es que en ambos casos nos hallamos ante un juego de máscaras.
Como analizó Erving Goffman, esto nos exige adoptar másca-
ras teatrales que nos dividen en dos: hacia fuera representamos una
determinada imagen que ponemos en escena mientras que hacia den-
tro nos resguardamos en nuestro fuero interno. Y la máscara es la
frontera que separa estas dos regiones del yo: a un lado el territorio
externo (o proscenio, en terminología goffmaniana), donde jugamos
roles múltiples que nos exponen al juicio público de los demás; y al
otro la propia intimidad (el backstage de Goffman), donde preserva-
mos nuestros yoes múltiples para guardarlos a buen recaudo entre
bambalinas y tras los bastidores que nos defienden de los demás.
Sin embargo, esto nos sucede a todas las personas, pues las
mujeres también exhiben en público unas máscaras muy ritualizadas y
fetichistas, tal como he analizado en mi libro Medias miradas. ¿Cuál
es entonces la diferencia específica de las máscaras masculinas, que
las distinguen de las imágenes femeninas? La gran diferencia es la
impenetrabilidad. La imagen femenina está construida de forma trans-
parente para que desde fuera se adivine la identidad de su portadora,
pues las mujeres se definen en público por su expresión corporal. De
ahí que exhiban una imagen de abierta fragilidad vulnerable, que las
expone a ser penetradas por todas las miradas ajenas.
Pero con las máscaras masculinas sucede a la inversa, pues no
buscan la transparencia sino la opacidad, a fin de que no pueda traslu-
cirse desde fuera la naturaleza oculta de la propia identidad secreta. En
suma, mientras la imagen femenina descubre y revela el yo íntimo de
su portadora, la máscara masculina se construye para que lo reprima y
censure, hasta clausurarlo y sellarlo de forma impenetrable.
Este doble uso de la máscara teatral, ya sea para anunciar y
realzar la propia identidad, como pretende la imagen femenina, o ya
sea para ocultarla y enmascararla, como hace la masculina, procede de
la sociedad barroca que inventó este ‘gran teatro del mundo’, tal como
apunté antes. Norbert Elias para el caso francés, o José Antonio Mara-
vall para el caso español (según recuerda José María González), lo han
registrado muy bien, al analizar la sociedad cortesana desde este punto
de vista. Pues de un lado, la máscara barroca exhibe y ostenta el linaje
y el rango que se ocupa en la sociedad estamental, revelando la propia
‘limpieza de sangre’. Pero del otro lado, por su cara oscura, la máscara
barroca oculta y disimula lo secreto e inconfesable del propio origen,
siempre sospechoso de bastardía, impureza o ‘sangre sucia’. De aquí
surgiría la distinción entre juego limpio (fair play) y juego sucio, o
entre guerra justa y guerra sucia, que veremos mucho más adelante.
Sobre todo en la España de la Inquisición (que buscaba expiar
el mestizaje de las tres castas, tal como reveló el censurado Américo
Castro), donde los cristianos viejos acechaban a los conversos acusán-
doles de judaizar o islamizar en secreto con sus prácticas rituales o
culinarias. Y tratando de eludir tan asfixiante persecución, los cristia-
nos nuevos se defendían mediante la doblez teatral, aprendiendo a
llevar en público una doble vida. Para eso compraban estatutos de
limpieza de sangre o títulos de hidalguía en el mercado negro fraudu-
lento a la vez que creaban una nueva cultura híbrida o mestiza com-
pletamente original, inventora como ha señalado Burke de una identi-
dad compleja y dividida. De este caldo de cultivo converso, caracteri-
zado por la doble lealtad, surgiría la gran literatura del Siglo de Oro,
desde la Celestina al Quijote pasando por toda la picaresca.
Pues bien, aquí usaré el concepto de máscara masculina en este
sentido de papel teatral dividido, destinado tanto a manifestar una
imagen pública como a encubrir la identidad oculta del sujeto que la
pone en escena. Para eso conviene que las máscaras a representar sean
suficientemente opacas e indescifrables, a fin de que no pueda adivi-
narse quién habita tras ellas. Y para ello nada mejor que recurrir a
cualquier repertorio convencional de máscaras de guardarropía, dentro
de la tradición más estereotipada del atrezzo teatral. De ahí el uso que
antes hice de los modelos masculinos que guiaron mi juventud, extraí-
dos del firmamento cinematográfico de mi adolescencia temprana.
El star system hollywoodense es un Olimpo habitado por mi-
tos, héroes y dioses que nos proporcionan el repertorio de máscaras de
ficción con las que aprender a ejercitarnos en el simulacro de la mas-
culinidad, como aquellas cuya genealogía ha registrado Román Gu-
bern. Y para ello basta con representar los papeles que nos prestan
nuestros ídolos de la gran pantalla, pues las estrellas de Hollywood
actúan como máscaras compartidas que nos sirven de modelos a imitar
por todos los aficionados al cine, según el ejemplo de El bueno, el feo
y el malo protagonizada por Clint Eastwood como ‘el Hombre sin
Nombre’ (Il buono, il brutto e il cattivo, Sergio Leone, 1966).
Y ello tanto más cuanto el propio star system se funda en la
masificación de las máscaras: en la producción en masa (y en el con-
sumo de masas) de esos monstruos que son los hombres de las mil
caras, pues cada star del firmamento hollywoodense no es más que el
anónimo maniquí que soporta los sucesivos personajes que representa
en la pantalla. De ahí que sirva de modelo al propio espectador, tam-
bién desgarrado por la necesidad de integrar a los diversos roles que
componen su yo múltiple (yoes sucesivos, yoes alternantes y yoes
divididos), tal como lo entiende el filósofo Jon Elster.
Pero claro está, el star system hollywoodense no es más que la
versión actual, industrializada y democratizada, de la narrativa euro-
pea y la vieja mitología judeocristiana y grecorromana que han venido
inspirando con sus leyendas hagiográficas el santoral de Occidente,
estableciendo los códigos culturales con los que comparamos y juz-
gamos las formas de ser hombre. Y por eso el psicoanálisis de tradi-
ción junguiana (según el ejemplo de Moore) ha definido la masculini-
dad a partir de cuatro arquetipos extraídos de la mitología clásica: rey,
guerrero, mago y amante, como presuntas máscaras universales (o
ideas platónicas) que presidirían la construcción de la virilidad.
Ahora bien, tampoco hay que creer a pies juntillas en la efica-
cia simbólica de estas presuntas matrices masculinas. Es verdad que
los mitos viriles, ya sean tradicionales y clásicos o posmodernos y
comerciales, forman parte como ingredientes o condimentos de la co-
cina de la masculinidad. Pero aquí se podría preguntar también si hay
que hablar de alimentación con fundamento o de gastronomía inven-
tada. ¿De verdad los mitos viriles rigen la construcción de la masculi-
nidad? ¿O no son más que estereotipos intercambiables que se barajan
a voluntad? En realidad, este reduccionismo esencialista, que deduce
la masculinidad de presuntos arquetipos universales, implica ignorar
que el proceso de secularización no pasa en balde, por lo que todas las
mitologías, incluida la que Hollywood comercializa ahora, resultan
hoy igualmente increíbles para el escepticismo actual.
A pesar de todo cuanto se diga, los hombres no nos tomamos
en serio los papeles masculinos que escenificamos ante los demás,
pues intuimos que, en el fondo, se trata de puro teatro. Los represen-
tamos todo lo mejor que sabemos porque nos jugamos nuestro presti-
gio en ello. Pero no nos los creemos, a sabiendas de que se trata de
una simple máscara escénica, un puro juego de destreza teatral. Y así
se plantea una paradoja, pues por definición la máscara teatral ha de
expresar la persona de quien la porta, o al menos el personaje (ya que
no la personalidad) al que representa. Pero si ya no se puede creer en
el personaje representado por la máscara, ¿qué sentido tiene usarla?
¿Sólo el de encubrir u ocultar a quien se esconde tras ella?
Máscara y tragedia
Es en este punto donde el concepto de máscara, elevado a su
nivel superior o tercer grado de complejidad, cobra su relevancia más
singular. En efecto, la máscara es el símbolo por antonomasia de la
tragedia griega, que está en el origen de nuestras formas de juzgar la
vida, y con ella la masculinidad. Como se sabe, los actores de las tra-
gedias, celebradas bajo la advocación del culto a Dioniso, portaban en
escena unas máscaras rituales destinadas a identificar ante el público
los personajes míticos (semi históricos y semi legendarios) que repre-
sentaban: como Edipo, Orestes o Teseo. Pero estas máscaras no supo-
nían tan sólo una técnica escenográfica, para dar mayor profundidad y
resonancia a la voz, y una funcionalidad narrativa, para identificar a
los personajes facilitando la comprensión argumental, sino que impli-
caban algo mucho más importante, que era subrayar el dualismo con-
tradictorio y ambivalente del conflicto dramático a representar.
En sus análisis de la tragedia griega, Jean-Pierre Vernant lo ha
subrayado desde hace tiempo: la máscara expresa la doble faz jánica
del personaje, al definirlo tanto por su identidad como por su alteri-
dad. Su identidad es modélica o ejemplar, en tanto que legendaria,
mítica y heroica. Y su alteridad es extraña o ausente, en la medida en
que el personaje ya no tiene ninguna existencia histórica ni real. Los
espectadores de la tragedia sabían que los míticos héroes representa-
dos en escena ya no existían. Pero sobre todo sabían que ya no podían
existir en su mundo legal, civil y secularizado, completamente ajeno y
extraño a esa mítica edad heroica que quizá nunca existió y que ya no
tenía lugar, porque en el mundo civilizado ya estaba fuera de lugar.
Pues bien, la máscara de la tragedia representa a la vez esta
doble faz ambivalente. De una parte, la identidad ciudadana: legal,
ordenada, racional y ordinaria. Y de la otra, la alteridad mítica: primi-
tiva, salvaje, pasional y extraordinaria. Esta alteridad es también la
que separa a los civilizados griegos de los salvajes bárbaros sin civili-
zar. Pero los héroes trágicos, aunque se comporten salvajemente por-
que todavía no son ciudadanos, sin embargo no son bárbaros extranje-
ros sino que son griegos autóctonos, conciudadanos de los espectado-
res. De ahí que en ellos ambas faces de identidad y alteridad coexistan
y se confundan en la misma máscara dual. Pues aquí ya no se trata de
que el ciudadano Clark Kent o el Dr. Jekyll desaparezcan para traves-
tirse de monstruosos Superman o Mr. Hyde sino que ambas presencias
del ego y el alter ego coinciden simultáneamente en una sola máscara,
a la que tensan de forma antagónica, dividida, lacerante y desgarrada.
Y Vernant señala que esta dialéctica entre identidad y alteri-
dad, consustancial a la máscara trágica, tiene una triple funcionalidad.
Ante todo implica una reflexión pública sobre el cambio histórico que
supuso la aparición de la ciudadanía griega, en contraste con la arcaica
ley de bronce de la vieja aristocracia guerrera. En esta línea, la trage-
dia griega representa el equivalente transhistórico del posterior con-
flicto europeo entre Romanticismo e Ilustración, cuando el naciente
Estado de derecho logró domesticar finalmente el hobbesiano estado
de naturaleza, tras un largo proceso de secularización y modernización
racional. Por eso en toda nuestra narrativa, como por ejemplo en la
cinematográfica, aparece este contraste entre las pasiones y los intere-
ses, entre el crimen y el derecho, entre el caos irracional y el orden
cotidiano, entre la vida indómita y la vida civilizada: es la temática del
cine del oeste, del cine de aventuras, del thriller o cine negro...
En nuestra épica de la modernidad, el orden civil se impone fi-
nalmente sobre el amenazador caos primigenio, al que considera fas-
cinante por romántico pero en el fondo lo condena por irracional.
Mientras que en la tragedia griega ambos principios, identidad y alte-
ridad, se enfrentaban antagónicamente en pie de igualdad, como si el
estado de civilidad no fuera más que el doble (el alter ego) del estado
de naturaleza. Ahora bien, esto mismo es lo que han sabido ver tam-
bién los más lúcidos pensadores de la modernidad occidental, como
Goethe, Nietzsche, Freud o el propio Weber, para quienes ambos dai-
mones antitéticos (romanticismo y racionalidad) coexisten simultá-
neamente, obligándonos a elegir trágicamente entre ellos. Y de una
forma prosaica y cotidiana, esto es también lo que expresan las másca-
ras masculinas de las que hablaré en este libro, exponiendo el agudo
contraste que opone a toda identidad su propia alteridad.
Pero como decía antes, el ambivalente antagonismo que tensa
las máscaras trágicas presenta para Vernant otra doble funcionalidad
adicional. Además de aludir a la otredad entre los mitos heroicos y el
orden civil, esta tensión bifronte entre presencia y ausencia expresa
también la distancia entre ficción y realidad, de la que los griegos se
hacen conscientes a través de la tragedia por primera vez en la histo-
ria. Hasta entonces, todas las narrativas orales se pretendían testimo-
nios figuradamente fidedignos y representativos, si es que no precisa-
mente realistas: así sucedía con la revelación religiosa pero también
con la épica mitológica (como la Teogonía de Hesiodo y las epopeyas
homéricas), a las que se tomaba como fieles copias de la realidad efec-
tivamente sucedida, con la que se confundían e identificaban.
Es esta correspondencia entre realidad y leyenda la que se
rompe a partir de la tragedia escénica, pues la máscara trágica expresa
precisamente la distancia insalvable que media entre la ficción del
mito heroico y su representación escénica. No es que la máscara reve-
le la impostura o falsedad del mito, señalando su inexistencia real o
histórica (aunque también pueda entenderse así). Es que se trata de
crear una realidad paralela o virtual: una nueva seudo realidad inven-
tada y fingida, más dramática, emocionante o patética (catártica) que
la verdadera realidad prosaica, pero en cualquier caso distinta e in-
compatible con ésta. Así se crea un conflicto dramático entre la reali-
dad vivida en la ciudad y la realidad proyectada sobre el escenario,
imaginada como deseable a la vez que temida como terrible.
Y la máscara expresa la tensión antagónica que enfrenta a esta
doble realidad: la exterior al escenario, civil y objetiva en tanto que
sometida a las leyes de la ciudad y de la naturaleza, y la interior al
drama teatral, libre y subjetiva en tanto que delirante y alucinatoria,
pues sólo tiene lugar en la imaginación de los espectadores que pre-
sencian su representación escénica. Pues bien, en este mismo sentido,
también las máscaras masculinas investigadas en este libro represen-
tan una ficción: pero no una falsedad impostora sino una invención
creativa (aunque ciertamente melodramática), que finge representar
las diversas versiones de una presunta virilidad virtual.
La parte maldita
Queda finalmente, para concluir con Vernant, una tercera fun-
ción del dualismo entre identidad y alteridad que expresa la máscara
trágica. Y es la de aludir a esa clase de otredad o alter ego que es el
inconsciente freudiano, al que se evoca como un hueco vacío pero
abierto en toda su profundidad a cualquier posible contingencia, por
muy penosa, risible, fatal o dañina que pueda resultar. La máscara
trágica, en efecto, sugiere la oculta existencia de otra identidad negati-
va puesta al revés, radicalmente opuesta a la identidad positiva ex-
puesta a la vista. Pues mientras la que se ve desde el lado derecho de
la máscara es una identidad acorde y en orden, legítima y correcta, la
que se ve y que te mira desde el revés es una alteridad siniestra y sal-
vaje, caótica y absurda, desordenada y monstruosa.
Ésta es la dialéctica entre lo apolíneo y lo dionisiaco que tan
célebre hizo a Nietzsche, inspirando a Weber y a Freud. Y aunque hoy
esté superada por los helenistas (especialmente por Marcel Detienne,
que ha revelado la cara apolínea de Dioniso y la cara dionisiaca de
Apolo como asesino monstruoso), lo cierto es que expresa bien el pe-
ligroso revés, incierto y desconocido, de la máscara trágica. En este
sentido, si la identidad representa el autocontrol, el dominio de sí, la
madurez adulta, el cumplimiento de las normas y el respeto a los de-
más, la alteridad es la alteración: el exceso, la hybris, el humor, la
furia, el ataque, la embriaguez, el salvajismo, la abyección, el pánico.
Al margen de su omnipresencia en las tragedias, Vernant ha
rastreado las huellas de la máscara en la religión griega, hallándola en
tres divinidades: Artemisa, Gorgo y Dioniso. Por una parte están las
mascaradas adolescentes y juveniles de efebos y doncellas que se aco-
gían al patrocinio de la virgen cazadora Artemisa, hermana gemela de
Apolo. Son las máscaras elementales de nivel primario que ritualizan
el tránsito a la edad adulta, equivalentes a las mascaradas carnavales-
cas que ya he comentado antes. Pero luego aparecen otras dos divini-
dades bisexuales que son las únicas en ser representadas con másca-
ras, y además frontales precisamente (pues las otras figuras siempre
aparecen en los vasos o frontispicios dibujadas de perfil): el monstruo
Gorgo, representación terrible del mal absoluto y el horror ante la
muerte, y Dioniso, la transgresora divinidad estupefaciente que presi-
día los mistéricos excesos de ménades y bacantes, patrocinando explí-
citamente las tragedias que se representaban bajo su advocación.
Pues bien, Vernant no puede menos que relacionar la alteridad
introducida por las máscaras teatrales con el extrañamiento que impli-
can esas dos divinidades, Gorgo y Dioniso, a las que no se puede mi-
rar directamente a los ojos (como tampoco se puede mirar al sol) por-
que nos fulminan de frente desde sus máscaras, prohibidas por trans-
gresoras y malditas. Por lo que respecta a Gorgo, es la máscara mons-
truosa de la gorgona Medusa que aparece en la égida de Atenea y en el
escudo de Aquiles, simbolizando así tanto el furor homicida del gue-
rrero violento, que se entrega a una orgía de sangre para morir matan-
do, como el pavor ante la propia muerte, que implica el irreversible
extrañamiento radical tras perderse definitivamente en el más allá.
Y en cuanto a Dioniso, su culto expresa la extralimitación de sí
pero en el más acá, saliendo fuera de uno mismo para perderse en la
exterioridad de las experiencias más extrañas, exóticas, extranjeras,
excesivas, excéntricas o extraordinarias. Por eso, la alteridad que pro-
pone es transitiva, reversible o de ida y vuelta, en la medida en que
implica la capacidad de transgredir y cruzar los propios límites para
alterarse en la pura otredad enajenada, pero sin perder por eso la ca-
pacidad de recuperar el control sobre ellos para volver a cruzarlos a
fin de saltárselos una y otra vez, en un eterno retorno de lo mismo que
alude al ritmo alternante de la luz y la sombra, el derecho y el revés, el
trabajo y el placer, el sacrificio y la fiesta, el esfuerzo y la fruición, la
lucidez y la embriaguez, la deuda y el don, el deseo y la pérdida. Más-
caras reversibles que nos miran de frente para cegarnos con esa Histo-
ria del ojo que tiempo después (1922) Bataille habría de narrar.
“La máscara monstruosa de Gorgo”, señala Vernant, “expresa
la alteridad extrema, el horror pavoroso de lo que es absolutamente
otro, lo indecible, lo impensable, el puro caos: para el hombre signifi-
ca enfrentarse a la muerte, esa muerte que el ojo de Gorgo dispensa a
aquellos que se cruzan con su mirada, que transforma a todo cuanto
vive, se mueve y ve la luz del sol en piedra inmóvil, congelada, ciega
y sumida en las tinieblas. Con Dioniso es otro cantar”, prosigue Ver-
nant: “es la brusca irrupción, en medio de la vida terrena., de aquello
que sustrae al hombre de la existencia cotidiana, del curso normal de
las cosas, de sí mismo: el disfraz, la mascarada, la borrachera, el jue-
go, el teatro, la zozobra, en fin, el delirio del éxtasis”.
Así podemos resolver finalmente la paradoja antes enunciada:
¿qué hay detrás de las máscaras masculinas, qué significan o expresan,
cuando los hombres secularizados que las encarnan ya no pueden
creer a pies juntillas en los personajes que representan? Ante todo,
expresan y proclaman su carácter ficticio y virtual: es decir, creativa-
mente inventado y estratégicamente construido. Como en la tragedia
griega, las máscaras masculinas se esgrimen para impresionar a los
espectadores (damas y caballeros, señoras y señores) con el melodra-
mático sensacionalismo de su puesta en escena, brillante o patética.
Eso es la catarsis, aunque sobreentendiéndose al mismo tiempo que, al
tratarse de teatro, su valor o eficacia no depende de su veracidad o
realismo sino de la calidad dramática de su ejecución escénica.
Pero aún hay algo más, que es la otredad: la alteridad. Las
máscaras masculinas nos revelan que los varones son otra cosa distinta
de lo que parecen representar, y que esa otra cosa es sospechosa en
tanto que inconsciente, desconocida e incierta. En el mejor de los ca-
sos, esa cara oculta que se esconde tras la máscara masculina puede
ser una insignificancia anodina y mediocre, o una parodia cómica y
burlesca. Pero en la peor tesitura podría resultar arriesgada y peligro-
sa, si a fin de cuentas se revela capaz de dañar a los demás.
Es posible que su brillante peligrosidad resulte atractiva y ten-
tadora, como sucede con la fascinante máscara del transgresor román-
tico. Pero también es posible que tras su brillantez solar aceche un
Gorgo mortal, monstruoso y terrible. Y no hay forma de saber con
antelación cómo se decidirá el tenso combate entre ego y alter ego, ya
que todo depende de cuál vaya siendo el incierto resultado de su juego
antagónico, para el que no hay escrito ningún desenlace feliz aunque
tampoco necesariamente fatal. Pues lo más trágico de la cuestión es
que nadie puede prever ni asegurar su destino por anticipado.
REFERENCIAS
Cambio de identidad
De ahí que el discurso académico sobre las identidades de gé-
nero se haya modificado sobremanera. Respecto a la identidad feme-
nina, los dos feminismos contemporáneos que estaban en pugna, el de
la igualdad y el de la diferencia, se están viendo superados por el nue-
vo postfeminismo multicultural de autoras como Donna Haraway o
Judith Butler, que ya no hacen del patriarcado la única vara de medir
identidades. El postfeminismo rechaza el esencialismo feminista que
reduce a las mujeres al falaz dilema de optar entre ser madres y espo-
sas o víctimas propiciatorias. Y además sostiene que el conflicto de
género debe cruzarse con los demás conflictos de edad, de clase y de
etnia, pues no existe casi nada en común entre una madre soltera afro-
americana y una elitista profesional urbana como Condoleeza Rice.
De ahí que, para esta corriente teórica, la identidad femenina ya no sea
una esencia unidimensional sino un abanico de posibilidades abierto
en todas las direcciones que se entrecruzan a voluntad.
Este pluralismo de múltiples identidades cruzadas (un baile de
disfraces, una caja de herramientas, un repertorio de personajes) se
relaciona explícitamente con la imagen del híbrido mestizo, según el
ejemplo del cyborg en Donna Haraway, o con la mascarada teatral,
como en la performance de Judith Butler. Pero en tal caso la identidad
de género se parece al monstruo de Frankenstein (una creación litera-
ria de la hija de la fundadora del feminismo), artificialmente construi-
do con retazos extraídos de múltiples identidades prestadas. Es la apo-
teosis del yo múltiple que ya vimos con Jon Elster, pero ahora referido
a una identidad de género que resulta metasexual en el sentido de que
trasciende o va más allá de la mera sexualidad heterosexual. Y de este
modo la identidad femenina deja de definirse a partir de la dominación
masculina para pasar a independizarse como una identidad autónoma
y potencialmente homosexual, transexual o intersexual.
Pero paralelamente, conforme la identidad femenina se eman-
cipa de su bilateral sumisión al patriarcado para hacerse más polifacé-
tica y multilateral, también le sucede lo mismo a la identidad masculi-
na, que deja de entenderse como heterónoma (en tanto que determina-
da por su capacidad de someter a las mujeres, lo que obligaba a defi-
nirla por la primacía heterosexual) para pasar a ser vista a la vez como
multilateral y como autónoma. Multilateral porque la antaño cerrada,
impenetrable y monolítica identidad masculina se abre a un nuevo
politeísmo de masculinidades heterogéneas, divergentes y contradicto-
rias entre sí. Y autónoma porque estas masculinidades pasan a definir-
se por sus propias relaciones internas de poder, amistad o rivalidad
(incluyendo homo, inter y trans-sexualidad), en vez de hacerlo como
antes por las relaciones heterosexuales de dominio sobre las mujeres.
La nueva identidad de género postulada por el postfeminismo
presenta tres características perfectamente aplicables al modo de tratar
las máscaras masculinas que se utiliza aquí. Ante todo, es múltiple,
heterogénea y pluralista, sin que pueda reducirse a un solo denomina-
dor común como sucedía cuando las mujeres estaban predestinadas a
ser sólo esposas y madres mientras los hombres se enfrentaban a la
lucha por la vida. Antes sólo se podía clasificar a las mujeres por su
estado civil que las colocaba en dependencia de padres o maridos,
pues sus demás atributos como la clase social, el estatus cultural o el
rango político no los adquirían por sus propios méritos sino que les
eran adscritos por su pertenencia familiar. Hoy, en cambio, para clasi-
ficar las identidades femeninas hay que apelar a otros criterios más
decisivos que el estado civil, ahora casi irrelevante, como son los de
su profesión, su clase social o su estilo de vida: algo que las mujeres
ya adquieren por sí mismas sin debérselo a padres ni a maridos.
Además, la nueva identidad femenina es ahora producto de la
libre elección personal de su portadora, que decide en función de su
propio interés racional qué clase de identidad (singular o plural) adop-
ta como propia para representarla en público ante los demás. En efec-
to, gracias a la nueva independencia económica que las emancipa de
su anterior sometimiento a padres o maridos, ahora las mujeres pue-
den autodeterminar su propia identidad escogiéndola de entre un am-
plio abanico de opciones, para pasar después a cambiarla por otra en
caso de necesidad o porque así lo desee su libérrima voluntad.
Pero esta nueva identidad postfeminista no sólo es múltiple y
autónoma sino que además se construye como una relación interactiva
con las demás identidades ajenas, que le sirven tanto de modelo a imi-
tar como de audiencia a impresionar. Esto hace que la identidad post-
feminista sea siempre dramatúrgica y escenográfica, exigiendo un
público ante el que representar su puesta en escena. Esta tercera nota
postfeminista es de especial interés para este libro, pues refuerza el
uso que aquí se hace del concepto de máscara como escudo y metáfora
o sinónimo de la identidad. Es la mascarada de Butler a la que aludí
antes, que para esta autora posee dos acepciones.
La mascarada es ante todo una performance: una actuación es-
cénica, una ejecución dramática, una interpretación teatral. Es decir,
un happening: un acontecimiento espectacular, destinado a impresio-
nar al espectador para grabarse en su memoria, tal como sucede con el
outing o salida del armario que permite al homosexual presentarse
como tal en sociedad. Y esta performance o salida a escena equivale a
una metamorfosis, a un re-nacimiento, a una investidura y a una inau-
guración, como rito de paso que atraviesa un umbral iniciático para
tomar posesión de la nueva identidad dramáticamente adquirida en
escena. De ahí que la segunda acepción de la mascarada, además de la
actuación o performance, sea la performatividad o investidura.
La filosofía del lenguaje denomina performativos a todos aque-
llos enunciados que instauran una nueva realidad social por el solo
hecho de proclamarla. Es lo que sucede con sacramentos como el del
bautismo, que al llamar al recién nacido con un nombre le atribuye
desde entonces esa misma identidad para siempre. Y así pasa también
con otros enunciados que, al ser proclamados en público, permiten
cambiar de identidad adquiriendo otra nueva. Es el caso del sacramen-
to del matrimonio, cuando el decir “sí quiero” ante la comunidad con-
gregada convierte a los solteros en casados. Pero también ocurre lo
mismo con el veredicto solemne que profiere el juez de un tribunal,
cuando declara culpable al acusado. En todos estos casos, el dictamen
performativo transforma la identidad del sujeto haciendo que adquiera
otra nueva, como una profecía que se cumple a sí misma. Y la masca-
rada performativa de Butler hace lo mismo, como revela el ejemplo
del homosexual que sale del armario para adquirir carta de naturaleza
con semejante investidura a modo de sacramento bautismal.
Pues bien, las máscaras que propondré en este libro, como có-
digos identificadores de las diversas masculinidades, también han de
ser entendidas en el mismo doble sentido (performance y performati-
vidad) de las mascaradas de Butler, que permiten adquirir una nueva
identidad o cambiarla a voluntad. Para ello basta con salir a escena y
representar en público, con profusión sensacionalista de espectacula-
res y melodramáticos efectos especiales, el acta de nacimiento y el rito
de bautismo que inaugura la nueva identidad por la que se te recono-
cerá a partir de entonces, tal como sucedía con el baile de las debutan-
tes que escenificaba la puesta de largo y la presentación en sociedad
de las señoritas de buena familia que aspiraban a casarse.
Clasificaciones masculinas
Apliquemos, pues, el paradigma postfeminista a las identida-
des masculinas de género. Como acaba de señalarse, el tercero de sus
postulados (performatividad de las performances) resulta perfecta-
mente aplicable al género masculino, pues de siempre se ha sabido
que los hombres hacemos mucho teatro, aunque quepa discutir si lo
nuestro pertenece al género de la epopeya, del melodrama (antes tí-
pico del women’s film o cine de mujeres, que hoy dominan estrellas
como Almodóvar) o de la tragicomedia, como aquí se defiende.
El segundo postulado (autodeterminación de la identidad) pasa
por ser el dogma sacrosanto del individualismo masculino, según la
ideología primero calvinista y después liberal del self made man u
hombre que se hace a sí mismo. Este mito no era cierto en la sociedad
preindustrial, donde todos los varones, con la posible excepción del
patriarca, dependían económicamente del patrimonio familiar. Pero
tras el triunfo del capitalismo que impuso la primacía de los mercados
de trabajo asalariado, este dogma pasó a ser realizable, una vez que los
varones se emanciparon de sus familias para independizarse económi-
camente gracias a su propio esfuerzo laboral o profesional. Un privi-
legio exclusivamente masculino que las mujeres sólo están empezando
a conquistar desde finales del siglo XX. Así, gracias a la independencia
económica, los varones modernos lograron autodeterminar su propia
identidad en nombre del individualismo y la libertad personal.
Pero nos queda el primer postulado: el del multiculturalismo,
que fragmenta heterogéneamente el pluralismo de las identidades de
género. En el caso de las mujeres parece verosímil, pues han pasado
en efecto de ser sólo hijas-esposas-y-madres a ser muchas otras cosas,
en función de las diversas identidades que poseen a partir de sus múl-
tiples redes de solidaridad con antiguas compañeras de estudios, ac-
tuales compañeras de trabajo, colegas profesionales, amigas del ve-
cindario, hermanas de la misma comunidad étnica, fieles de una con-
gregación religiosa, camaradas o simpatizantes del mismo partido,
voluntarias de movimientos asociativos... y así sucesivamente.
¿Sucede lo mismo con los varones? ¿Seguimos estando ante el
mismo ‘hombre unidimensional’ del moderno capitalismo urbano,
sólo dedicado a tiempo completo a su imperativo categórico de ascen-
der socialmente a cualquier precio (lo que implica aferrarse al puesto
y resistirse a descender por la escala social), compelido por el indivi-
dualismo posesivo, la busca del propio interés y el afán de lucro, que
le condenan a participar en una ciega carrera sin otro fin que la esca-
lada de la competitividad con los demás? ¿O están apareciendo nuevas
masculinidades múltiples, heterogéneas y plurales?
La apuesta estratégica de los estudios de género actuales es que
estarían emergiendo nuevas masculinidades mucho más diversificadas
y pluralistas. En efecto, como consecuencia de la fragmentación de la
estructura social causada por la irrupción post-industrial de la socie-
dad del riesgo, se ha roto en mil pedazos la continuidad lineal de las
biografías masculinas, antes vertebradas por el empleo estable y el
matrimonio indisoluble y hoy quebradas tanto por el paro y la preca-
riedad laboral como por el divorcio y la desorganización familiar. De
ahí que semejante estallido haya desestructurado la masculinidad, que
queda centrifugada para salir disparada en todas las direcciones.
Es la corrosión del carácter descrita por Sennett o la individua-
lización analizada por Beck, que alumbran múltiples variantes, inédi-
tas o residuales, en los modos de construir, destruir y reconstruir las
viejas masculinidades. Ya no hay sólo padres e hijos (o solteros, casa-
dos y viudos) pues ahora aparecen además los nuevos solteros (sin-
gles), los separados y divorciados, las uniones homosexuales, los
cohabitantes y las parejas que viven aparte (LAT: living apart toget-
her), así como los nuevos padres, los padres ausentes y los padres mo-
noparentales, por citar sólo la creciente desestructuración familiar.
¿Cómo ordenar y organizar este aparente caos surgido tras el
big bang de las nuevas masculinidades? De entre las diversas clasifi-
caciones propuestas, la mayoría de ellas se organiza en torno a cuál
sea la respuesta masculina ante las reivindicaciones feministas de
igualdad de género, si de aceptación ecuánime o de rechazo a la de-
fensiva. Así, el estudio sociológico sobre los varones españoles reali-
zado en 1987 por la empresa INNER detectó la siguiente tipología mas-
culina. Una mayoría del 53% eran clasificados como igualitarios, de
entre los que el 15% eran exigentes, el 14% fatalistas, el 13% feminis-
tas y el 11% halagadores. En el frente opuesto aparecía un 33% de
discriminadores, distribuidos a su vez entre un 12% de neoliberales,
un 11% de autócratas y un 10% de reyes de la casa. Finalmente, que-
daba un contradictorio 14% de hombres calificados de incoherentes.
Además de resultar poco manejables por ser demasiado proli-
jas, el gran problema de las tipologías como ésta es que sólo clasifican
a los varones por sus relaciones con las mujeres. Y aquí necesitamos
otros modelos que se centren en las relaciones internas a la masculini-
dad como tal, establecidas por tanto entre los propios varones. Es lo
que ya ha hecho por ejemplo Robert Connell, dentro del paradigma
postfeminista de los gender studies, quien propone un modelo de or-
ganización social de la masculinidad dividida en cuatro segmentos o
categorías. Ante todo aparece la masculinidad hegemónica, que conti-
núa siendo la dominación heterosexual practicada por los varones mo-
nopolizadores del poder, el prestigio y la autoridad legítima.
Después está la masculinidad subordinada, que se desvía de la
norma heterosexual dominante por lo que su legitimidad resulta sos-
pechosa, pero a la que se tolera con displicente condescendencia: aquí
aparece la homosexualidad, el afeminamiento sacerdotal y demás
hombrías blandas, amaneradas, inciertas, equívocas o enmadradas.
Luego viene la masculinidad cómplice de todos aquellos que no son
machistas, amanerados ni homosexuales pero que sin embargo se
pliegan a la norma hegemónica, adaptándose conformistamente a ella.
Y por último queda la masculinidad marginada, que incluye tanto a
desviados y disidentes (pederastas, proxenetas, etc) como a las demás
masculinidades ajenas a la norma dominante que proceden de las co-
munidades étnicas socialmente excluidas (como afroamericanos e his-
panos en Estados Unidos o gitanos y musulmanes en Europa).
Estas cuatro clases de masculinidades divergentes entre sí po-
drían ser quizá relacionadas con los cuatro tipos culturales de Mary
Douglas: jerarquía, individualismo, sectarismo y aislamiento. Pero
aquí no se va a seguir esta cartografía de Connell, derivada de las rela-
ciones de poder que se establecen en lo que podríamos llamar el cam-
po de fuerzas de la sexualidad masculina. Y en su lugar se va a prefe-
rir el otro modelo que Connell utiliza para diferenciar las tres arenas
de juego donde se despliega la competitividad masculina: la lucha por
el poder, la lucha por la riqueza y la lucha por los objetos de deseo.
Eje del
Héroe
Esfera Familiar
(Masculinidad) Eje del Patriarca Esfera del Capital
(Propiedad,
Eje del Dominación)
Monstruo
Esfera del Deseo (Cultura)
Lecciones masculinas
Cuento esta anécdota infantil para ilustrar la evidencia ya men-
tada de que la construcción de la masculinidad se realiza mediante
procedimientos tanto escenográficos como narrativos. Hacerse hom-
bre exige hacer teatro, representando papeles masculinos ante los de-
más, pero también exige contar cuentos y que nos cuenten cuentos. ¿Y
qué cuentan los cuentos respecto a la construcción de la masculinidad?
Todo, en realidad, pues lo que cuenta siempre cualquier historia es el
proceso de adquisición de una identidad personal.
Por supuesto, esta identidad puede ser tanto masculina como
femenina, incluyendo todas sus posibles variantes intersexuales. Es lo
que sucede con La Cenicienta, Jane Eyre o Madame Bovary, y no sólo
con Pulgarcito, Don Quijote o La educación sentimental. Pero para
cuanto aquí interesa, el papel de las narrativas en la construcción de la
masculinidad resulta decisivamente relevante, si tenemos en cuenta
que casi todas ellas han sido precisamente creadas al hilo de la cons-
trucción de la masculinidad. La mayoría de sus autores han sido varo-
nes que se han hecho hombres escribiendo para otros varones. En
cuanto a los no letrados, casi todos se han hecho hombres leyendo
relatos u oyendo contarlos. Y es que la materia misma de los relatos
viene a significar una recodificación de los discursos sociales y las
herramientas morales con que se construyen las masculinidades.
Es lo que puede deducirse de la estructura de los relatos anali-
zada hace décadas por el formalista ruso Vladímir Propp, en su cono-
cida investigación sobre la morfología universal de los cuentos mara-
villosos omnipresentes en la cultura popular, tal como la dedujo tras
registrar 450 cuentos del acervo folclórico ruso. Para él, todo cuento
consta de 31 funciones irreversiblemente alineadas de la primera a la
última, que siempre se dan en ese mismo orden aunque en cada cuento
algunas o varias de esas funciones puedan faltar. De entre todas estas
funciones, las esenciales son el alejamiento del héroe, la fechoría del
agresor, el mandato del donante, la aceptación del héroe, la entrega
del objeto mágico, el combate entre el héroe y el agresor, la victoria
del héroe, el regreso al hogar y la boda del héroe.
Además de estas 31 funciones, Propp distingue 7 esferas de
acción privativas de los distintos personajes que se resumen en 3, a
cuyas respectivas esferas cabe asimilar los demás. La esfera del mal-
vado o villano agresor, que comete las fechorías y combate con el hé-
roe. La esfera del héroe que acepta luchar contra el malvado con ayu-
da de auxiliares y objetos mágicos. Y la esfera del mandante o donan-
te proveedor, que envía al héroe a combatir al malvado proveyéndole
de objetos mágicos, para reconocer a su regreso su victoria entregán-
dole la novia en justa recompensa. Como es evidente, estas tres esfe-
ras corresponden a mis tres máscaras del monstruo (el malvado agre-
sor), del héroe (asistido por auxiliares y objetos mágicos) y del pa-
triarca (el mandante o donante proveedor, padre de la novia).
De modo que toda narración sigue el mismo relato lineal. Un
joven héroe soltero es apartado de su hogar. En su ausencia un malva-
do monstruo perpetra una agresión que amenaza gravemente a la fami-
lia. Entonces el patriarca familiar le pide al héroe que les libre del
monstruo, proveyéndole de armas maravillosas. El héroe acepta la
prueba, se enfrenta al monstruo y le vence en justo combate. Y tras la
victoria regresa como salvador al hogar, donde recibe el reconoci-
miento del patriarca ascendiendo como premio al estatus matrimonial.
Mi cuento infantil del héroe gorrión también cursaba así. Al
comienzo su familia le aparta de su lado al negarle reconocimiento
con menosprecio. Entonces se produce la agresión del monstruo, que
expulsa a la familia de su hogar. A partir de ahí el héroe es obligado
por su familia a luchar contra el gigante, puesto que le deja solo frente
a él. El gorrión acepta el fatal combate, venciendo con la magia de su
pico que convierte al monstruo en espantapájaros. Y tras redimir a los
suyos, el héroe asciende al cielo de su reconocimiento familiar.
Pero no se trata sólo de los cuentos maravillosos del folclore
popular, pues también las leyendas religiosas o mitológicas exhiben la
misma estructura primigenia del monomito, tal como lo llamó Joseph
Campbell en 1949 (sin conocer todavía la obra de Propp): “El camino
común de la aventura mitológica del héroe es la magnificación de la
fórmula representada en los ritos de iniciación: separación-iniciación-
retorno, que podrían recibir el nombre de unidad nuclear del monomi-
to. El héroe inicia su aventura desde el mundo de todos los días hacia
una región de prodigios sobrenaturales, se enfrenta con fuerzas fabu-
losas y gana una victoria decisiva. [Y al final] el héroe regresa de su
misteriosa aventura con la fuerza de otorgar dones a sus hermanos”.
Esta misma es la estructura morfológica del evangélico Nuevo
Testamento. Un joven dios es apartado del cielo por su Padre y obli-
gado a encarnarse en una familia humana de adopción. Inmediatamen-
te sufre una serie de agresiones como víctima inocente, primero por
parte de Herodes, luego del diablo, después de los sacerdotes del tem-
plo, más tarde del pueblo judío y por fin por parte del procónsul ro-
mano. Pero Jesús, asistido por sus auxiliares (los apóstoles) y provisto
del poder mágico de hacer milagros, sale airoso de todas las pruebas a
que le somete su Padre, sobre todo de dos en especial: el acceso al
reino de este mundo con que le tienta el diablo tras su ayuno de 40
días (“Todo esto te daré si postrándote me adoras”, a lo que responde
Jesús: “No quiero ese poder pues mi reino no es de este mundo”) y su
Pasión y muerte por crucifixión en el Calvario (“Padre mío, si es posi-
ble aparta de mí este cáliz, pero hágase tu voluntad y no la mía”). La
doble victoria de Jesús tanto sobre el Maligno como sobre sí mismo
resulta completa, obteniendo como premio la redención del género
humano en justo reconocimiento de su Padre, que lo asciende hasta su
lado y lo desposa con la Iglesia tras reintegrarlo a su hogar celestial.
De igual modo, gran parte de la literatura novelesca exhibe una
forma análoga. Así ocurre con la Odisea, arquetípica protonovela que
alumbraría un linaje de novelas primero helenísticas, luego bizantinas
y de caballería y finalmente modernas, a partir del Quijote y sus se-
cuelas británicas del XVIII y románticas del XIX. Ulises, héroe dotado
con el poder mágico de su ingenio y auxiliado por su tripulación, es
apartado de su hogar por los dioses que le enfrentan tanto a monstruos
tipo Polifemo como a tentaciones seductoras de magas y sirenas que
ponen a prueba su voluntad, para finalmente regresar a su hogar donde
ha de vencer el último combate con los pretendientes que amenazan
con romper o manchar su linaje familiar. Pero la verdadera lucha de
Odiseo no es contra los poderes divinos, los pretendientes humanos o
los monstruos marinos sino contra sí mismo: esa máscara que oculta
su propia alteridad, pues la verdadera identidad de Ulises (como le
confiesa a Polifemo) es la de ser Nadie. Nadie es nada ni nadie hasta
que no conquiste el derecho a ser alguien (a ser quien podría, debería
o querría ser) tras superar las pruebas que le acrediten como tal.
Lo mismo sucede con el Quijote: una vez provisto de una ar-
madura mágica y de fieles auxiliares (el rocín y el escudero), el héroe
se aparta y aleja de su hogar para iniciar una agitada vida pública co-
mo caballero andante donde es puesto a prueba por repetidos lances
que le enfrentan a monstruos maravillosos (como los gigantes enmas-
carados de molinos de viento, análogos al espantapájaros de mi go-
rrión), de los que sale victorioso para redimirse y retornar al hogar
familiar, donde es finalmente reconocido por los suyos tras recuperar
por completo su cabal razón. Pues, en realidad, los combates que em-
prende Don Quijote sólo le enfrentan consigo mismo: con el alter ego
que anida y se oculta al otro lado de las máscaras de su yo, dado el
extravío que le hace salir de su propia identidad para perderse en su
enajenada alteridad. Así, Don Quijote es el monstruo ficticio que sirve
de máscara a Alonso Quijano. Pues para ser digno de ser quien se es,
antes hay que desenmascararse a sí mismo, lo que exige tener que
vencer a los monstruos que habitan en el propio interior.
Y lo mismo pasa en el fondo con el Ulises de Joyce (parodia
del Quijote que a su vez parodiaba a Odiseo, extremando la mímesis
de sus epígonos caballerescos), ese broche de oro con el que culmina
la evolución del género novelesco. De ahí que, en su Teoría de la no-
vela, original de 1916, un Georg Lukács premarxista, por entonces
discípulo de Weber, pudiera interpretar la morfología de la novela por
analogía con el concepto weberiano de Lebensführung o “conducción
de la propia vida”. Al igual que el más conspicuo de los weberianos
héroes modernos, que es el puritano calvinista (quien se salva a sí
mismo con su esforzado ascetismo intramundano), también el héroe
individualista de la novela moderna es un hombre que se hace a sí
mismo: un Sujeto autodeterminado que sólo adquiere su propia identi-
dad tras construirla protagonizando los sucesivos avatares narrativos
(planteamiento, nudo y desenlace) de su auto-realización personal.
Quizá esto no suceda del mismo modo con todas las novelas,
por supuesto, pues hay otras muchas que son corales (como La colme-
na de Camilo Cela) o dinásticas: como Los Buddenbrook (Thomas
Mann, 1901), que representa una metáfora no tanto del héroe indivi-
dual como del linaje patriarcal. Pero desde luego sí es cierto para el
género conocido como Bildungsroman o novela didáctica, donde en
efecto se narra el proceso de aprendizaje, desarrollo moral y educa-
ción sentimental del joven héroe o heroína protagonistas. El ejemplo
clásico más célebre es Wilhelm Meisters Lehrjahre (o “Años de
aprendizaje de Guillermo Meister”) de Goethe, pero quizá sea todavía
más famoso La educación sentimental de Flaubert.
Ahora bien, aunque no estén explícitamente construidas como
novelas didácticas, en sentido restringido, muchas otras obras pueden
ser consideradas por extensión como tales, en la medida en que su
protagonista experimente a lo largo del relato un proceso de madura-
ción personal. Pero no se trata sólo de la novela moderna, pues otros
muchos géneros narrativos exhiben el mismo aire de familia. Y aquí
destaca por supuesto el cine, así como su secuela la televisión, pues la
mayor parte de los relatos audiovisuales (si descontamos las películas
corales como Short Cuts de Robert Altman o las televisivas comedias
de situación) se construyen como un proceso de aprendizaje donde el
protagonista se transforma y madura a lo largo de la narración.
Esto sucede sobre todo en las películas de aventuras (como la
actual saga de La guerra de las galaxias, pongamos por caso), donde
su héroe protagonista (Luke Skywalker, por seguir con el mismo
ejemplo) se hace hombre a sí mismo tras superar con éxito las pruebas
a las que le somete su padre (Darth Vader), gracias a la inestimable
ayuda que le prestan sus leales auxiliares (Han Solo, su mentor Obi-
Wan Kenobi, la princesa Leila, el mago Yoda) y un amplio surtido de
objetos mágicos (como la espada luminosa de rayos láser). Y no es
extraño que suceda así, pues todos los guionistas del Hollywood ac-
tual aplican al pie de la letra las enseñanzas extraídas de los textos
canónicos de Vladimir Propp y Joseph Campbell.
Pero también pasa lo mismo en esas películas aparentemente
menos didácticas o lineales que a veces se denominan road movies (o
cine de carretera), cuyos ejemplos más remotos son precisamente la
Odisea y el Quijote. Pues, en efecto, en todos estos filmes se cumplen
a rajatabla los requisitos formales que ya vimos con Propp: el prota-
gonista es alejado o apartado de su entorno cotidiano para someterse a
una serie de pruebas iniciáticas que le permiten enfrentarse a su mons-
truo interior para aprender a conocerse mejor a sí mismo. Pues sólo
así, una vez vencidos los demonios familiares que le habían obligado a
huir, el antihéroe acaba por madurar y transformarse, superándose
hasta ascender a un estatus moral revestido de mayor dignidad.
Demiurgos viriles
Todo lo anterior nos permite plantear el proceso de masculini-
zación (o construcción de la identidad masculina) de acuerdo a un
esquema narrativo, por analogía con el modo en que el protagonista de
la novela moderna (o del relato cinematográfico) es un héroe que se
hace a sí mismo. Pero como a vivir no se aprende en los libros, esta
metáfora que identifica vida y literatura plantea muchos problemas, de
entre los que cabe destacar dos en especial. Uno procede de la lineali-
dad consustancial a todo relato, a la que luego me referiré. El otro sur-
ge de la autoría del proceso: ¿quién pone a prueba al héroe para que se
haga hombre a sí mismo? ¿Quién imparte las lecciones de hombría?
En el caso de los relatos narrativos, la pregunta por su autoría
(¿quién cuenta el cuento, quién escribe la narración?) resulta inequí-
voca, ya sea su autor la vox populi del anónimo inconsciente colectivo
o un escritor determinado, con nombre y apellidos conocidos. Otra
cosa muy distinta, en cambio, es preguntarse por el demiurgo de la
narración, entendiendo por tal aquel deus ex machina o principio mo-
tor que conduce la acción narrativa desde el mismo interior del relato
argumental: ¿quién hace que los personajes hagan lo que hacen?
La preceptiva literaria tradicional acostumbra a distinguir tres
clases de personajes. El protagonista, que es el sujeto agente de la
narración, como responsable (directo o indirecto) y principal ejecutor
(por acción u omisión) de los hechos argumentales más decisivos. El
antagonista, que supone un obstáculo porque opone resistencia (activa
o pasiva) a la acción del sujeto protagonista. Y el deuteragonista, que
secunda (intencionadamente o no) la acción del sujeto agente. Recu-
rriendo a la terminología de Propp, cabe identificar al protagonista del
relato con el héroe del cuento, a su antagonista con el malvado (el
agresor, el villano) y al deuteragonista con el donante providencial
(pues los auxiliares forman parte de la esfera del héroe, según Propp).
De estos tres agonismos (los del protagonista, el antagonista y
el deuteragonista), ¿cuál es el más decisivo para determinar el sentido
último que cobre el relato? Para la preceptiva literaria, es claro que,
por definición, el protagonista habrá de ser el causante o responsable
último del desenlace. Pero respecto al proceso de masculinización
ejemplificado por el relato, se dan tres posibilidades. O bien hay un
solo sujeto agente, y entonces estamos ante un relato clásico, unilate-
ralmente centrado en su héroe protagonista. O bien hay dos sujetos
agentes, que pugnan bilateralmente por determinar el sentido del rela-
to, y entonces nos hallamos ante un drama que enfrenta de poder a
poder al héroe y al villano (como en los thrillers cinematográficos) o
al héroe y al patriarca (como en Rebelde sin causa: Nicholas Ray,
1955). O bien son tres los sujetos agentes, y entonces aparece el trián-
gulo trágico del héroe, el monstruo y el patriarca.
Vayamos por partes, comenzando por la más simplista versión
unilateral. Educados en la tradición humanista de la novela moderna,
se diría que esta versión unitaria sólo podría corresponder al modelo
unidimensional del héroe autista, cuyo paradigma es el Quijote, preci-
samente, y cuya burlesca parodia es el cuento de Juan Palomo: yo me
lo guiso, yo me lo como. Según este esquema solipsista, el protagonis-
ta autorreferente es quien se inventa su propia novela de sí mismo,
para lo que él solo se pone a prueba, se enjuicia y finalmente se con-
dena o se absuelve, tras reconocerse soberanamente como culpable o
inocente sin posible apelación a ninguna otra instancia superior, lo que
equivale a erigirse en juez y parte de su propio veredicto final.
Pero ésta no es la única versión posible del modelo unilateral,
pues además del héroe, su soberano protagonista único también podría
ser tanto el malvado agresor como el patriarca providencial. Éste últi-
mo es el caso de todos aquellos relatos atribuidos a la revelación reli-
giosa, donde la indescifrable voluntad de la divina providencia es la
única autoridad responsable y decisoria. Tal como vimos con el evan-
gelio que ya se citó antes, la voluntad de Jesús jamás cuenta, pues
todo se ha de hacer según la indiscutida voluntad del Padre, dios crea-
dor del bien y del mal, que es quien pone a prueba al héroe para que
luche contra el maligno (criatura suya), quien le juzga, quien le con-
dena a muerte y quien finalmente lo hace resucitar para reconocerlo
como su hijo legítimo, en un puro acto de soberana majestad.
Ahora bien, también existe otra posible versión maldita pero
no menos reduccionista de este mismo esquema unilateral, donde el
único motor del relato reside en la voluntad de hacer el mal. Y el me-
jor ejemplo es sin duda el racionalismo mecanicista del Marqués de
Sade, cuyos antihéroes son pozos de maldad que sólo buscan satisfa-
cer a cualquier precio su propio interés pasional. Aquí el sujeto agente
que monopoliza el protagonismo del relato ya no es el héroe ni el pa-
triarca sino el villano agresor: un monstruo de la naturaleza que desea
todo y lo desea ahora, liberando los más diversos apetitos libidinales
desencadenados por su insaciable perversidad polimorfa.
Los tres modelos de masculinidad unilateral (el heroico, el pa-
triarcal y el libidinal) siguen el mismo esquema común. En el primer
caso heroico, es el hombre quien se hace unilateralmente a sí mismo,
según el patrón calvinista o neoliberal del individualista self made
man. En el segundo tipo patriarcal, es el padre quien hace hombre a su
hijo, según el esquema teocrático del Viejo Testamento simbolizado
por el mito de Abraham, que dispone arbitrariamente de la vida de su
hijo. Este esquema patriarcal, al evolucionar bilateralmente, dará lugar
como en seguida veremos al complejo de Edipo. Y en el tercer tipo
libidinal, es la naturaleza quien hace hombre al hombre, desarrollando
sus pulsiones internas: el instinto de placer y de muerte no es voluntad
divina ni propia elección personal, sino una fuerza de la naturaleza
que un verdadero hombre no está en disposición de controlar.
Sin embargo, aunque formalmente semejantes, los tres mode-
los difieren por su orden de aparición. El modelo centrado en el héroe
individual nos parece el primero, fundamental o más importante por-
que es el más reciente, predominando hoy sobre los otros dos. Pero en
realidad resulta minoritario, pues la mayoría de las culturas humanas
han estado dominadas a lo largo de casi toda su historia por modelos
narrativos fatalistas que excluían el protagonismo del héroe, para pa-
sar a entenderlo como un servil autómata movido por fuerzas ciegas
de naturaleza divina o diabólica. Y quizá sea Tzvetan Todorov quien
mejor ha sintetizado el modo en que estas concepciones del hombre
han evolucionado, imponiéndose finalmente la heroica.
Según su planteamiento, el humanismo alumbrado por la pri-
mera modernidad implicó una revolución en la forma de concebir las
relaciones entre el hombre, la naturaleza y la divinidad. Antes de la
revolución humanista, las acciones de los hombres sólo parecían justas
y legítimas si se conformaban a la naturaleza o a la voluntad divina.
Ambas justificaciones, natural y divina, podían conciliarse o entrar en
conflicto, dada esta doble legitimidad surgida de Atenas (la necesidad
natural) y Jerusalén (la providencia divina), como principios rivales
entre sí. Pero las dos exigían por igual al hombre que se sometiera a
una instancia exterior a él, ya fuera natural o divina.
Y frente a eso, la revolución humanista consiste, para Todorov,
en afirmar que la mejor justificación de un acto, la que lo vuelve más
legítimo, proviene del hombre mismo: de su voluntad, de su razón, de
sus sentimientos, de su deseo. El centro de gravedad deja de residir en
el Theos (la revelación divina) o en el Cosmos (la naturaleza objetiva)
para pasar a anclarse en el Anthropos (o en el Andros, habría que es-
cribir aquí): en la voluntad subjetiva que anida en el interior de cada
hombre, soberano de sí mismo e independiente de los demás. Y a par-
tir de entonces el hombre ya no acepta someterse a un orden natural o
divino que le resultaba exterior sino que él mismo quiere fundar ese
orden, nacido de su propio interior como un acto de voluntad sobera-
na. Lo cual implica no sólo la muerte de Dios Padre sino la muerte
también de la Madre Naturaleza, pasando su hijo común, el Hombre, a
ocupar el hueco que han dejado doblemente vacío ambas divinidades.
De esta revolución humanista habrán de surgir no sólo Hamlet
o el Quijote sino también la reforma protestante, el racionalismo car-
tesiano, el universalismo ilustrado, el individualismo liberal y el he-
roísmo romántico. Pero igualmente emerge con ellos la moderna mas-
culinidad occidental, que toma como única vara de medir la voluntad
del Hombre, en doble lucha contra Dios padre y contra la madre Natu-
raleza. Y como para el moderno orgullo masculino esta lucha sólo
puede tener un único vencedor, ha de ser necesariamente desigual,
pasando a depender ambos principios declinantes (la providencia divi-
na y la necesidad natural) de la naciente voluntad del hombre. El hé-
roe moderno es construido tan sólo por su propio daimon o genio inte-
rior autónomo, en tanto que demiurgo autoconstituido: una pura causa
sui, que no quiere admitir a su lado ningún otro poder (divino o ma-
ligno, bendito o maldito) que pueda crearlo, limitarlo ni medirse con
él.
A partir de aquí, cabe ir más allá de Todorov para advertir que
esta voluntad de poder que emerge con el humanismo moderno conti-
núa evolucionando desde su solipsismo inicial para acabar transfor-
mándose en un tenso dualismo relacional o dialéctico. Se puede discu-
tir la época en que sucedió, pues existen diferentes interpretaciones al
respecto. Ya me he referido antes a la escisión especular del barroco,
como sucede en Gracián, que caracteriza la máscara heroica por su
duplicidad ambivalente. Hirschman fecha el punto de inflexión en el
siglo XVIII, cuando se plantea el debate entre las pasiones barrocas (la
lucha heroica por el honor, o afán de gloria) y los intereses neoclási-
cos (el propio interés racional, o afán de lucro) como motores antitéti-
cos y contradictorios del comportamiento humano. Y otros como
Isaiah Berlin lo sitúan entrado el XIX, cuando se produce la subleva-
ción romántica contra el racionalismo ilustrado que habría de dar lugar
a la dialéctica nietzscheana entre lo apolíneo y lo dionisiaco.
Pero entre la Ilustración y el romanticismo se sitúan dos apor-
taciones singulares que quizá expresen mejor esta escisión interna que
se produce en el humanismo moderno. Primero aparece la célebre dia-
léctica del amo y el esclavo inscrita en la Fenomenología del espíritu
(1807) de Hegel, donde por primera vez se plantea la ambivalencia de
las relaciones de dominación, pues el señor también depende del sier-
vo para adquirir y perpetuar su dominio. Y en seguida viene el Fausto
(1808) de Goethe, cuyo héroe sostiene: “Dos almas residen ¡ay! en mi
pecho, pugnando por separarse; una se aferra al mundo con órganos
tenaces en rudo deleite amoroso; la otra se eleva violenta del polvo
hacia las regiones de sublimes antepasados”. Es la contradicción entre
el deseo libidinal y la providencia patriarcal, pero este dualismo fáus-
tico también se expresa en la ambivalencia de Mefistófeles, quien
deseando hacer el mal hace sin querer el bien y viceversa.
Para lo que aquí nos interesa, esta escisión dualista del huma-
nismo moderno conduce a concepciones de la masculinidad construi-
das ya no unilateralmente, como producto autorreferente del propio
daimon o genio interior, sino ahora en términos bilaterales, como con-
secuencia del incierto resultado que emerge de la pugna entre princi-
pios antagónicos. Y esta lucha entre contrarios admite dos escenarios
posibles. Puede tratarse del enfrentamiento que opone al padre repre-
sor y al hijo libidinal, como sucede en el freudiano complejo de Edipo
que viene a heredar la tensión bíblica entre Abraham e Isaac, después
refundida en la Pasión de Cristo exigida por su Padre y finalmente
expuesta en términos conceptuales por la dialéctica hegeliana del amo
y el esclavo, origen del malestar de la cultura que opondrá en Freud al
ego narcisista frente al sublimado superego patriarcal.
Pero también cabe entender que se enfrentan el héroe benéfico
y el monstruo maligno, de acuerdo a la dialéctica fáustica entre el
daimon (el propio genio interior) y el teufel (el malvado diablo satáni-
co). Esta lucha entre dioses y demonios viene a continuar la oposición
neoclásica entre intereses y pasiones para fundar a partir de ahí la antí-
tesis nietzscheana entre Apolo y Dioniso, así como la consiguiente
escisión freudiana entre consciente e inconsciente, entre ego e id o
entre Eros y Thanatos. Y así, dada estas dos antítesis antagónicas que
enfrentan al héroe y al padre, o al héroe y al monstruo, no resultará
extraño que Freud las cruzase ambas entre sí para componer su cono-
cido y traumático triángulo trágico: el yo, el super-yo y el ello (o id).
REFERENCIAS
Triplicidad de yoes
El problema de la narrativa no es tanto su irreversibilidad tem-
poral como el estar determinada por su sentido finalista, que ha de ser
necesariamente unívoco. Un relato (un cuento, una novela) no puede
tener dos (o más) desenlaces distintos, contradictorios entre sí. En
cambio, el teatro sí puede escapar a este determinismo finalista, en la
medida en que personajes antagónicos puedan representar un conflicto
dramático cuyo desenlace final cuenta menos que el irresoluble dilema
ambivalente entre identidades antitéticas o sentidos contradictorios.
Por eso, pese a lo dicho antes sobre la construcción narrativa
de las masculinidades, lo cierto es que la masculinización debe ser
incluida por derecho propio en el género dramático con mayor propie-
dad que en el narrativo. Y ello porque la construcción lineal de una
determinada identidad masculina a lo largo del tiempo siempre está
cruzada de forma compleja con la representación actual de masculini-
dades contradictorias, que entran en conflicto entre sí.
Para advertir mejor las diferencias entre ambas perspectivas (la
linealidad narrativa o el conflicto dramático) puede partirse del con-
cepto de ‘yo múltiple’ al que ya hemos aludido antes con la ayuda de
Jon Elster. Frente al modelo del yo unitario, típico de la psicología
tradicional y del clasicismo narrativo, la moderna ciencia social recu-
rre a la hipótesis heurística de una pluralidad de yoes, con los que nos
relacionamos interactivamente en nuestro juego con los demás acto-
res. La multiplicidad de yoes no es nada nuevo, en realidad, pues ya
Platón la tomó en cuenta con su mito del auriga, que debe dominar y
sujetar los caballos desbocados de las múltiples pasiones que son sus
yoes. Pero en estos tiempos en que la posmodernidad nos exige fractu-
rarnos en lealtades escindidas, el problema de integrar el pluralismo
de yoes contradictorios se ha hecho cada vez más arduo.
Y una forma de intentar resolver la problemática multiplicidad
de nuestros yoes es empezar por dividirla, distinguiendo diversas cla-
ses de yoes múltiples. Lo cual resulta perfectamente posible porque
este pluralismo de yoes es muy heterogéneo, pudiéndose reconocer
entre unos yoes y otros tanto afinidades netas como diferencias no
menos patentes. Y entre las diversas modalidades de yoes múltiples
que se han propuesto, cabe preferir la clasificación tripartita propuesta
por Jon Elster, quien descompone la pluralidad de los yoes en tres
dimensiones, secuencias o variedades distintas entre sí.
Ante todo están los yoes sucesivos, que son las nuevas identi-
dades que se van adquiriendo en sustitución de las anteriores confor-
me se van quemando etapas a lo largo del ciclo vital. Se comienza por
adquirir la identidad de bebé lactante, después la de escolar infantil,
luego la de niño inmaduro, más tarde la de adolescente, tras ésta la de
joven... y así sucesivamente, hasta que por último se ocupan las últi-
mas identidades progresivamente deterioradas que se atribuyen a la
vejez. Y ello del mismo modo en que algunas especies de insectos o
de reptiles mudan de camisa cada año para poder crecer.
Esta secuencia de yoes sucesivos compone una cadena lineal
discontinua pero irreversible, pues hay que ir ocupando cada yo uno
tras otro, sin poder invertir la dirección de la secuencia biográfica. Y
además, cada yo es incompatible y distinto de los demás, pues aunque
las fronteras entre los yoes inmediatos no estén nada claras a veces
(así sucede hoy entre juventud y edad adulta, cuya distinción es cada
vez más borrosa), sin embargo no se puede poseer más de uno a la
vez, teniendo que prescindir del anterior para poder adquirir el si-
guiente. El paso del tiempo es democráticamente ineluctable, pues
todos nosotros, ricos o pobres, hombres o mujeres, estamos igualmen-
te obligados a cambiar de yo con cada año que pasa.
Y este encadenamiento de los yoes sucesivos resulta perfecta-
mente descriptible mediante los relatos lineales, como los cuentos o
las novelas, siendo su paradigma la novela didáctica o Bildungsroman,
precisamente. De hecho, muchas veces tiende a pensarse que el motor
último de la literatura no es otro que la nostalgia por la irrecuperable
infancia perdida, cuya memoria latente nos obliga a imaginarla (si es
que no a inventarla) para intentar recrearla. Pero como también se ha
dicho, otra forma de entender la escritura es como una forma de ven-
cer a la vejez y a la muerte, registrando por escrito el dietario de nues-
tros días para que su fugacidad perdure en la memoria lectora intem-
poralmente. De modo que un relato no sería más que la relación lineal
de yoes sucesivos contabilizados por el narrador.
En este sentido, la distinción de Lévi-Strauss entre lo crudo, lo
cocido y lo corrupto podría acomodarse relativamente bien a la se-
cuencia de las tres edades convencionales en que tradicionalmente se
divide el ciclo de vida. La primera edad es la infancia o minoría de
edad, cuando el ser humano aún está verde de puro inmaduro. La se-
gunda edad es la madurez o edad adulta (tras haber sobrepasado la
primera crisis de juventud al cruzar la mayoría de edad), cuando la
vida humana se halla en su apogeo. Y la tercera edad es la de la vejez
(tras haber sobrepasado la segunda crisis de la mitad de la vida al cru-
zar la jubilación o la menopausia), cuando el organismo empieza a
degradarse y declinar. De modo que el héroe sería el joven crudo, el
patriarca el adulto cocinado y el monstruo el viejo corrupto.
Pero además de esta secuencia lineal de yoes sucesivos, Jon
Elster reconoce la existencia de otras dos clases de multiplicidad del
yo, pero no ya temporales (o diacrónicas) sino actuales (o sincróni-
cas), a las que llama alternancia y división del yo. Tanto los yoes al-
ternantes como los divididos se dan actualmente en el mismo presente
inmediato, pero mientras aquéllos son alternativos (o/o: o un yo o el
otro) éstos son simultáneos (y/y: tanto un yo como el otro).
Los yoes alternantes se suceden unos a otros en el mismo es-
pacio de tiempo para componer un ritmo de oscilación periódica cuya
amplitud puede variar del ciclo diario al semanal o estacional. En el
ciclo diario se alternan el yo del estudiante o el profesional matutinos
con el otro yo del ocioso callejero o doméstico que se divierte o entre-
tiene al caer la tarde, componiendo un ritmo sincopado parecido al que
propuso Stevenson en su Dr. Jekyll y Mr. Hyde (1886). Otros yoes
alternantes son los que establecen un contrapunto entre el alto ejecuti-
vo y el esclavo de su amante, o entre el suboficial de baja graduación
obligado a obedecer y el machista cabeza de familia. Y análogos yoes
alternantes son los que puntúan los ritmos del ciclo semanal y estacio-
nal, entre jornadas laborables y fin de semana o entre curso académi-
co, temporada institucional y vacaciones estivales o navideñas.
El tercer tipo de yo múltiple se debe a la posesión subjetiva de
un yo dividido. Repito la misma cita de Fausto con otra traducción:
“en mi cuerpo habitan dos almas que ansían separarse; la una, apegada
a la vida, se coge con todas sus fuerzas a este mundo que no quiere
soltar; la otra, huyendo de la noche que la rodea, se abre camino a
través de los espacios donde habitan nuestros antepasados”. También
alude a esto el “ser o no ser” de Hamlet, la elección trágica entre Apo-
lo y Dioniso de Nietzsche, la escisión del genio interior de Weber o la
doble faz entre identidad y alteridad en la máscara de Vernant. Y el
ejemplo de Elster es éste: “el conflicto de un yo dividido podría ilus-
trarse con la oposición entre el homo economicus y el homo sociologi-
cus, es decir, entre la parte de la persona que siente el impulso del
propio interés material y la parte que se rige por las normas sociales”.
Pues bien, la hipótesis de este libro es que el yo masculino está
internamente dividido entre su triple naturaleza de héroe, de patriarca
y de monstruo. Más adelante volveré sobre esta división, pero aquí
conviene resaltar algunas de sus características inherentes, que la ha-
cen irreductible a su narración lineal, y que aconsejan por tanto expre-
sarla mediante recursos dramáticos, por no decir trágicos. En efecto,
como se sabe, la preceptiva literaria exigía para el teatro clásico la
triple unidad de acción, espacio y tiempo. Es lo que también sucede
con el yo dividido, cuya escisión se produce con unidad de acción, de
tiempo y de espacio. Es el mismo yo deseante quien se divide en torno
a lo que quiere hacer en un momento dado y en un determinado esce-
nario. Sólo puede hacer una cosa hic et nunc (aquí y ahora), pero ha de
hacerlo ya y no sabe qué hacer, desgarrado como está entre voluntades
antitéticas y contradictorias.
Esta triple unidad de acción, tiempo y lugar no se da con los
yoes sucesivos o alternantes, que pueden acogerse al dicho de una
cosa cada vez (o cada cosa a su tiempo): se ordenan secuencialmente
las preferencias y se sigue primero una, después otra y así sucesiva-
mente, desgranándose en forma de relato lineal narrado a lo largo del
curso del tiempo, y ello tanto si es a corto o medio plazo (yoes alter-
nantes) como si es a la gran escala del ciclo vital (yoes sucesivos).
Pero con los yoes divididos no puede hacerse así, pues hay que elegir
entre hacer una cosa o su contraria, a sabiendas de que si se escoge
cualquiera de ambas ha de ser a costa de renunciar a la otra. De ahí
que se hable de elección trágica, según el clásico ejemplo de Antígona
obligada a elegir entre la doble lealtad incompatible a su ciudad y a su
familia, cuando decidir a favor de una implica traicionar a la otra.
En este sentido, la distinción entre los tres yoes masculinos (el
héroe crudo, el patriarca cocinado y el monstruo corrupto) correspon-
de más a los yoes divididos que a los sucesivos, quedando los alter-
nantes en posición ambivalente. Es verdad que su historia puede na-
rrarse como un relato lineal al modo de Propp, lo que permite clasifi-
car a sus personajes como ejemplos de yoes sucesivos, como ocurre
cuando el héroe tras vencer al monstruo asciende al estatus de patriar-
ca. Y es verdad que cabe alternar los papeles cambiando de máscara
cada vez: ahora de héroe que busca empleo y pareja, ahora de patriar-
ca que forma familia, ahora de monstruo malvado para hacerse temer
y, tras regenerarse, vuelta a empezar, en un eterno retorno a más de lo
mismo. Pero más allá de este cíclico juego de máscaras, la naturaleza
del triángulo masculino es tal que exige a cada uno de sus tres vértices
su trágico enfrentamiento de dos en dos en tres oposiciones binarias.
Así, el héroe ha de enfrentarse con el monstruo en un combate
singular, del que sólo uno de ambos puede convertirse en vencedor.
Pero al hacerlo, el héroe corre el riesgo de convertirse en un monstruo.
Además, el héroe se opone también a su padre, el patriarca, tratando
de superarle para desbancarlo y ocupar su lugar, de acuerdo al clásico
esquema del complejo de Edipo. Y finalmente, el propio monstruo
representa también la antítesis del padre (según el ejemplo ya visto del
Darth Vader de Star Wars): un patriarca maldito, que encarna la mis-
ma alteridad trágica que se oculta tras la máscara del patriarca. De ahí
que el héroe, al luchar contra sí mismo, esté obligado a tomar una de-
cisión trágica, optando por convertirse en monstruo o en patriarca.
Y esto hace que cada hombre no sepa nunca muy bien, en su
fuero interno, qué clase de personaje ha de representar a cada momen-
to, si el de héroe, el de patriarca o el de monstruo. Parece obvio que un
niño no puede hacer de patriarca. Pero sí de monstruo, como revela la
aseveración de Freud sobre el narcisismo infantil y la perversidad po-
limorfa de los niños, que lo quieren todo y lo desean ahora. Y desde
luego, ya desde su juventud, cualquier hombre puede hacer tanto de
héroe (si apuesta por ganar cumpliendo las reglas), como de patriarca
(si renuncia al premio en beneficio de los suyos) o de monstruo (si
rompe las reglas para saciar su voracidad a costa de los demás).
Todo cuanto acaba de sostenerse permite justificar el abandono
del esquema lineal héroe-patriarca-monstruo, que narraría el proceso
de formación (Bildungsroman) y envejecimiento (asimilable al es-
quema etnográfico del rito de transición que ya vimos con los proce-
sos rituales de masculinización de Gilmore), para sustituirlo por un
triángulo trágico, análogo al propuesto por Claude Lévi-Strauss, que
no ha de interpretarse en términos de relato lineal sino de múltiples y
cíclicas escisiones trágicas. Y un triángulo que, por lo tanto, ha de
relacionarse con el esquema freudiano de los tres yoes antagónicos: el
ego del héroe, el super-ego del patriarca y el ello (o id) del monstruo.
El triángulo culinario
La representación canónica del triángulo culinario apareció en
un artículo de Lévi-Strauss de los años 60 (después mil veces repetido
en múltiples publicaciones suyas y de otros muchos autores), donde
figuraba como un triángulo isósceles que descansa verticalmente sobre
su base. El vértice superior está ocupado por lo crudo (cru), el vértice
inferior izquierdo por lo cocido (cuit) y el vértice inferior derecho por
lo podrido (pourri). De lo crudo se pasa a lo cocido por transforma-
ción cultural. Y a lo podrido se pasa por transformación natural tanto
desde lo crudo como desde lo cocido. Sin embargo, el triángulo que se
utilizará aquí es isomorfo pero invertido, a fin de que el vértice de lo
crudo aparezca en la posición inferior para simbolizar que actúa como
fiel de la balanza que ha de inclinarse hacia uno u otro platillo.
TN TC
CRUDO (cru)
TC = transformación cultural
TN = transformación natural
Triángulo sexista
MUJER VARÓN
(corrupta) (cocinado)
MENOR
(crudo)
Triángulos de género
VIRGEN HÉROE
(cruda) (crudo)
La simetría entre ambos triángulos es evidente. El héroe mas-
culino es el equivalente funcional de la virgen femenina, con la que se
suele casar en los cuentos infantiles bajo el nombre de novia o prince-
sa que ya vimos a partir de Propp. El patriarca masculino es el equiva-
lente funcional de la madre femenina, asimilables ambos a los títulos
de rey y reina o equivalentes con que aparecen en los cuentos infanti-
les. Y si aquí figura como patriarca en vez de como padre es para que
incluya las figuras del patrón (empresario), del padrino (mafioso) y
del patricio (padre de la patria), que son otras máscaras igualmente
representativas de la legítima dominación masculina. Finalmente, el
monstruo masculino es el equivalente funcional de la puta femenina,
también llamada bruja en los cuentos infantiles, representando el papel
de malvada igual que aquél representa el de villano agresor. Y esta
asimilación entre la puta y el monstruo se refuerza si recordamos que
el peor insulto masculino, presente en todas las culturas, es el de hijo
de puta, que se esgrime para imputar la más grave ilegitimidad.
¿Qué sentido tiene recurrir aquí al triángulo culinario? Lévi-
Strauss pretendió hacer de él una especie de abstracto principio uni-
versal, sobre cuya base formalista se erigirían las estructuras clasifica-
torias de todas las culturas humanas habidas y por haber. Y esto le
procuró fuertes críticas, que descalificaron su modelo como una mues-
tra delirante de idealismo cognitivo. Aquí no se va a entrar en seme-
jante polémica, ya superada por carecer de interés práctico. Y tampoco
pretendo de ningún modo sostener que los hombres de carne y hueso
se clasifiquen universalmente como héroes, patriarcas o monstruos.
Simplemente, utilizo aquí el triángulo como un esquema for-
mal que permite representar gráficamente el tipo de relaciones de
transformación y de conflicto que se establece entre tres tipos ideales
de masculinidad (entendido el concepto de tipo ideal en el sentido de
Weber): el hombre inmaduro en vías de desarrollo (héroe en crudo); el
hombre maduro normalizado, cumplido y logrado (cocido como pa-
triarca); y el hombre maduro anormal, fallido o malogrado (podrido
como un monstruo corrupto). Pero estos tríos de palabras no son más
que metáforas asociadas entre sí por correlaciones directamente pro-
porcionales, permitiéndome sostener que el héroe es al monstruo y al
patriarca lo mismo que lo crudo es a lo podrido y a lo cocido.
Y este esquema metafórico se usa a título no empíricamente
descriptivo sino sólo ilustrador de los diversos prototipos de masculi-
nidad que predominan en las sociedades de tradición occidental (es
decir, de origen greco-romano y judeo-cristiano). Igual que autores
como David Gilmore utilizan el esquema del rito de transición de Van
Gennep y Turner como un denominador común que les permite inter-
pretar los procesos de masculinización, aquí se pretende hacer lo
mismo con el esquema heurístico del triángulo culinario, ya que éste
parece un recurso metodológico más adecuado que aquél.
¿Por qué prefiero el triángulo culinario al rito de transición?
Ambos procedimientos sirven para interpretar el proceso de construc-
ción de la masculinidad. Pero mientras el rito de paso lo interpreta
como una secuencia lineal (una carrera en tres fases con salida, reco-
rrido en trance y meta de llegada), que sólo puede producir un resulta-
do cerrado (y de ahí su afinidad con los relatos de final feliz), el trián-
gulo culinario, por el contrario, interpreta el proceso como una disyun-
tiva binaria con final abierto, que puede producir tanto un resultado
como su contrario. Así que no prescribe una meta única (una sola so-
lución posible) sino que abre o plantea un trágico dilema moral.
Esto hace que el triángulo masculino posea una doble natura-
leza ambivalente, pues es tanto narrativo como dramático. Es narrati-
vo porque prescribe un proceso de transformación: el que mueve al
héroe crudo a tener que desarrollarse en un sentido u otro. Pero es
dramático porque además coloca en crudo al héroe ante una encrucija-
da vital, ante una bifurcación decisoria, que le obliga a realizar una
elección trágica: o se hace un hombre bueno (un patriarca cumplido,
un logrado adulto maduro) o se hace un mal hombre (un adulto falli-
do, un monstruo curtido). Tal como sucede con las carreras de obs-
táculos, en los ritos de paso el neófito sólo se identifica con el vence-
dor. Mientras que en el triángulo masculino el héroe puede identificar-
se tanto con el patriarca como con el monstruo, dependiendo su des-
tino de la decisión que tome. Y para ello ha de ser atraído por el mons-
truo, revestido con la fascinante máscara de la atracción por el mal.
Otras tríadas
En suma, la ventaja que aporta el recurso al triángulo de Lévi-
Strauss es que permite introducir a un tercer invitado en escena: el
monstruo, tercero en discordia que rompe el plácido espejo en que
padre e hijo se reflejan. Habitualmente, los procesos de maduración o
aprendizaje se reducen al paradigma del rito de transición, basado en
la tensión temporal y didáctica entre dos personajes: el aspirante neó-
fito y el vencedor investido, que se identifican respectivamente con el
aprendiz y el maestro o con el hijo y el padre. Parecen dos seres dis-
tintos, incluso de distinta generación, pero en el fondo son el mismo
personaje, observado en los dos términos temporales de la prueba de
madurez: antes de que ésta comience, cuando todavía es un hijo
aprendiz o neófito, y después de que concluya, cuando tras superarla
se convierte en vencedor, padre y maestro.
El modelo triangular permite separar a padre e hijo introdu-
ciendo como una cuña entre ambos a un tercero en discordia: el mons-
truo. Esto ya sucedía en el modelo narrativo de Propp, donde el vi-
llano agresor se convertía en el demiurgo del relato, terciando entre el
héroe y el donante. Pero allí sólo había un posible desenlace narrativo,
identificado con el final feliz: el héroe vencía al monstruo y se conver-
tía por derecho propio en el sucesor del padre. Lo cual exigía que el
monstruo fuera un personaje exclusivamente negativo (repugnante,
repelente, repulsivo), indefectiblemente condenado a perder. Mientras
que el triángulo de Lévi-Strauss, al sustituir la linealidad por la circu-
laridad, dignifica al monstruo, elevándolo a la misma altura del padre.
Sigue siendo negativo en tanto que podrido y corrupto. Pero ya es la
otra cara posible (la máscara) tanto del hijo como del padre, pues am-
bos están destinados a convertirse en él: ya sea inmediatamente, si el
héroe crudo se pudre sin haberse transformado con arreglo a la ley
cultural, o si no al final, cuando ya padre termine por pudrirse de viejo
(lo que no simboliza tanto su muerte como la abdicación en su hijo).
En definitiva, la lógica triangular del modelo exige que la po-
sición del monstruo sea equidistante entre el hijo y el padre, sin con-
fundirse ni identificarse con ninguno de ambos. Pero además hace
falta que el poder de atracción del monstruo sea equiparable al del
patriarca, a fin de que exista igualdad de oportunidades entre ambos
cuando el héroe deba optar por identificarse con uno de los dos. Y esto
obliga a descartar todos los modelos binarios, fundados en el conflicto
jerárquico padre-hijo u otros análogos (maestro-aprendiz, campeón-
aspirante, ángel-demonio, amo-esclavo), para pasar a recorrer los mo-
delos triádicos, en busca de terceras identidades irreductibles al estatus
de héroe o de patriarca, y que por ello habrán de resultar necesaria-
mente incógnitas, equívocas o misteriosas: es decir, monstruosas.
Y para ello tenemos donde escoger, pues el pensamiento occi-
dental ha propuesto diversas tríadas de principios rectores (dioses,
fuerzas, valores, instituciones o como se los quiera llamar) que pueden
ser fructíferamente comparados con el triángulo masculino investiga-
do. He aquí un cuadro sinóptico que resume diversas opciones, desde
las más primitivas (folklore, mitología) hasta otras más recientes.
Modelos tripartitos
Los modelos que aparecen en las tres primeras filas ya han si-
do comentados antes y aquí sólo figuran como recordatorio. Lo mismo
podría decirse de la Santísima Trinidad de la teología cristiana (divi-
nidad una y trina) si no fuera por la figura del Espíritu Santo, a la que
todavía no he aludido. Y es que, efectivamente, este tercer principio
del ‘monstruo’, distinto de la doble figura especular del padre y del
hijo, queda siempre indefinido sin que se le pueda identificar bien. Por
eso a veces se le califica de positivo, santo y bendito y otras de nega-
tivo, nefasto y maldito. Y dada esta ambigüedad, suele ocupar el esta-
tus intermedio de un espíritu revestido con poderes mágicos que le
permiten hacer milagros practicando magia tanto blanca como negra.
La tercera persona de la Trinidad (el Espíritu) podría ser en
principio entendida como una metamorfosis de la primera (Dios), que
al modo de Zeus adopta una imagen bestial (la santa paloma) para
seducir a María haciendo que de su seno nazca la segunda persona
(Jesús). Pero en realidad representa en el fondo el mismo poder espiri-
tual que veremos con Dumézil. El Espíritu Santo es un mago (preci-
samente inspirado en la figura de Simón el Mago, en cuyo honor se
instituyó el pecado de simonía) cuyos poderes mágicos (como infundir
el don de lenguas) se condensan en el mito de Pentecostés, que simbo-
liza para judíos y cristianos la revelación de las leyes divinas. En
cuanto a Jesucristo, por su parte, es un héroe, evidentemente, como
corresponde al mesías, rey de reyes y señor de los ejércitos. Y el padre
eterno es el Yahvé de Abraham, donante supremo en tanto que Dios
creador y divina providencia, que da la vida tanto como la quita.
Pero continuemos con Georges Dumézil, el otro gran fundador
con Lévi-Strauss del estructuralismo francés. Este historiador de las
religiones reconstruyó la primitiva ideología indoeuropea a partir de
las evidentes semejanzas que se desprenden de las mitologías india
(védica), persa, griega, romana, celta y germánica (escandinava). Y
así, mediante el estudio comparado de sus diversos mitos religiosos,
Dumézil dedujo en los años cuarenta la estructura común de un mismo
panteón indoeuropeo dividido en tres funciones.
La primera función está representada por los dioses soberanos
que ejercen el poder espiritual, dotados de poderes mágicos y titulares
del saber sagrado. La segunda función corresponde a los dioses de la
guerra, encargados de inspirar el ardor bélico y de llevar a sus segui-
dores a la victoria militar. Y la tercera corresponde a los dioses de la
fecundidad y la riqueza material, capaces de distribuir la prosperidad y
hacer felices a los seres humanos. Como es evidente, mientras la fun-
ción guerrera se corresponde con la figura del héroe, la proveedora ha
de identificarse con la del patriarca donante. En consecuencia, y por
exclusión, la función sagrada debe de ser equiparable a la figura del
monstruo, por paradójico que en principio parezca.
Pero recordemos el Apolo de Marcel Detienne, un monstruo
sediento de sangre que celebra sacrificios con el cuchillo en la mano.
Además, Apolo es adivino, como revela que el oráculo más sagrado
resida en su templo de Delfos. Y desde luego Apolo es un dios que
pertenece a la primera función soberana de Dumézil, que a esta luz se
revela (pese a Nietzsche) con su verdadero carácter de poder mágico y
monstruoso. Además, la nueva generación de helenistas como Detien-
ne ha relativizado el panteón tripartito de Dumézil. Ahora ya no se
trata de clasificar a los dioses en una u otra función sino de reconocer
en todos ellos las tres dimensiones a la vez, pues el politeísmo del
panteón también se reproduce en el interior de cada dios.
La ideología feudal, cuya síntesis ofrece un medievalista como
Jean Flori, combina la mitología greco-romana con la judeocristiana,
para componer un esquema igualmente trifuncional, responsable de la
bien conocida distinción entre los tres órdenes de los bellatores (que
combaten con sus armas para proteger a la comunidad), los oratores
(que rezan y predican para salvarla) y los laboratores (que comercian
y trabajan para vestirla y alimentarla). De esta triple partición emergió
la sociedad estamental del Antiguo Régimen absolutista, dividida en
las tres castas de la aristocracia, el clero y el tercer estado, que incluía
por igual a campesinos, burgueses y menestrales o villanos. Y al igual
que sucede con las tres funciones indoeuropeas, también aquí el para-
lelo entre nobleza guerrera y héroes por un lado, y entre patriarcado y
burguesía por otro, resulta meridianamente claro.
Sigue quedando sin definir la tercera dimensión del poder espi-
ritual, que por simetría triangular debería ser afín a la figura del mons-
truo, representado por el sacerdote revestido de poderes mágicos o
sobrenaturales que le permiten administrar los santos sacramentos. Y
una primera interpretación se impone: los sacerdotes, en tanto que
padres espirituales, representan la antítesis de los padres materiales,
por lo que son falsos padres o padres echados a perder. Simultánea-
mente, los sacerdotes se niegan a luchar y a trabajar, luego no son
verdaderos hombres: sólo hombres a medias o poco-hombres, además
de gorrones parásitos que viven a costa de los demás. Y encima, los
sacerdotes llevan faldas y se expresan amaneradamente como afemi-
nados, practicando muchas veces la pederastia. Ergo en el fondo son
unos hombres monstruosos, cuya presencia despierta la hostilidad si es
que no la repugnancia de los demás hombres, que si la ocasión lo pro-
picia se hacen anticlericales, come-curas e iconoclastas.
Tras la quiebra del feudalismo estamental, Europa inventa la
modernidad con sus tres grandes innovaciones institucionales: el Esta-
do nacional, primero absolutista y luego democrático, tras la revolu-
ción burguesa; el capitalismo industrial, basado en los mercados de
bienes y servicios, entre los que destaca el trabajo asalariado; y la se-
cularización cultural que se funda en la radical autonomía del Arte y la
Ciencia, una vez que se emancipan de su tutela eclesiástica. Con la
revolución burguesa desaparece la sociedad estamental, emergiendo la
lucha de clases. La nobleza terrateniente se convierte en clase propie-
taria tras su alianza matrimonial con la burguesía mercantil y financie-
ra. Villanos y campesinos se hacen trabajadores por cuenta ajena,
vendiendo su trabajo en el mercado asalariado. Y el clero se transfor-
ma en casta letrada que oferta sus servicios ideológicos. Así, el anti-
guo clérigo se convierte en el moderno intelectual, científico o artísti-
co; mientras que el antiguo profeta se convierte en el líder revolucio-
nario, cuya progenie de guerrilleros y terroristas alumbrará monstruos
sedientos de sangre al servicio religioso de causas étnicas o integris-
tas, como ETA (nacida en los seminarios) o la yihad de Al Qaeda.
De este modo, la división feudal en castas estamentales (no-
bles, clérigos y villanos) evolucionó históricamente para dar lugar a la
moderna estratificación de clases sociales (alta, media y baja), apare-
ciendo un nuevo reparto trinitario de papeles. Para el determinismo
económico de Marx, el trabajador u homo faber representa el prome-
teico héroe moderno, sujeto agente creador de valor en lucha contra la
tierra (la naturaleza) y contra el capital (la burguesía). Pero el concep-
to de capital es ambiguo, pues engloba tanto la propiedad como el
dinero y la tecnología. Aquí identificaré la riqueza con el patrimonio
patriarcal, como expresión jurídica de unas relaciones de producción
basadas en la propiedad privada hereditaria. Y la tercera dimensión
cultural o ideológica la asociaré al capital, cuya máscara presenta dos
vertientes. De un lado aparece el determinismo tecnológico como
desarrollo de las fuerzas productivas, que puede identificarse con el
valor de uso y el fetichismo de las mercancías. Y por su reverso apa-
rece el valor de cambio identificado con el dinero, que es el auténtico
‘espíritu santo’ del capitalismo: un fetiche místico revestido de pode-
res mágicos, por ser el equivalente general de todo valor.
Llegamos así al autor más decisivo por su influencia sobre el
pensamiento actual, que es Weber. Tal como se resume en el excelen-
te retrato de Mitzman, toda su obra está presidida por el enfrentamien-
to secular entre razón y carisma. El carisma es la virtud de lo excep-
cional y extraordinario, que se aparta de la rutina cotidiana y es capaz
de romper la continuidad institucional creando innovaciones históri-
cas. Es el poder tanto de los grandes profetas (Buda, Jesús, Mahoma,
Lutero, Calvino) como de las éticas colectivas propagadas por ellos.
En cambio, la racionalidad es la progresiva rutinización del carisma.
Así, el carisma ético de la reforma protestante terminó por traducirse
en el proceso de racionalización, con sus múltiples revoluciones capi-
talista, industrial, democrática y científica, para sedimentarse como un
racionalismo secularizador que ha desencantado el mundo privándole
de su magia. Es la profecía de la jaula de hierro sin sentido en que el
racionalismo técnico encerrará a la humanidad.
Pero como ha observado José María González, el concepto de
racionalidad en Weber resulta mucho más complejo de lo que podría
parecer por su mera contraposición al carisma, pues para él, y por in-
fluencia del Fausto de Goethe (“dos almas habitan en mi interior...”) ,
la razón humana está escindida en dos principios antitéticos. De un
lado, la racionalidad instrumental o técnica, orientada por el cálculo de
las consecuencias futuras (Zweckrationalität), que da lugar a la ética
de la responsabilidad. Y frente a ésta, la racionalidad sustancial o ex-
presiva, orientada por la realización de valores (Wertrationalität), que
da lugar a la ética de las convicciones. Ya tenemos la tríada de dioses.
El héroe es el profesional que, respondiendo a la llamada de su
vocación (Beruf), lucha por alcanzar el éxito social cumpliendo con su
deber. Y el profesional más caracterizado es el actor político que lu-
cha por imponer sus convicciones, dado el realismo político de Weber
que le lleva a definir el orden como producto del monopolio de la vio-
lencia. Por eso su definición de ‘lucha’ coincide con la de ‘poder’:
capacidad de imponer la propia voluntad contra toda resistencia ajena.
En cambio, la dominación es la capacidad de hacerse obedecer me-
diante el ejercicio de la autoridad legítima, representada por el patriar-
ca. Mientras que el monstruo es el genio carismático, mago creador al
que sólo impulsa su propio daimon interior, dispuesto como Fausto a
pactar con el mismo diablo. Aunque etimológicamente ‘carisma’ pro-
venga de la gracia santificante que sólo infunde el espíritu santo.
En cuanto a la tríada de Freud, no precisa más recordatorio que
asociar cada elemento de su esquema a los vértices del triángulo. El
monstruo representa el libidinal principio de placer, así como su posi-
ble sublimación. El patriarca representa la represión, así como el ma-
lestar de la cultura. Y el héroe representa el principio de realidad, que
dirime trágicamente el conflicto entre los otros dos. Con el esquema
de Freud puede darse por cumplido el triángulo masculino aquí busca-
do. Pero para ilustrarlo todavía mejor añadiré otras dos tríadas análo-
gas, procedentes de autores contemporáneos muy diferentes entre sí
pero que coinciden en ser objeto de mi personal devoción.
La primera es de Fernando Savater, quien argumenta en su In-
vitación a la ética que la pregunta ética por antonomasia no es qué
puedo hacer (según el principio de realidad), ni tampoco qué debo
hacer (según las reglas prescritas por las instituciones) sino qué quiero
hacer, ejerciendo mi libertad personal. Pues bien, el héroe es el actor
que busca expandir en intensidad y excelencia lo que puede hacer. El
patriarca es el actor que se ha comprometido ante los demás a cumplir
con su deber, haciéndose responsable de las consecuencias de sus ac-
tos. Y el monstruo es el actor que cumple su propia voluntad, reali-
zando elecciones trágicas que ponen en juego su dignidad personal.
Finalmente queda el varias veces mencionado Jon Elster, quien
distingue tres determinantes de la conducta humana: la razón, las
normas y las emociones. Ante todo aparece el cálculo racional, que
permite seleccionar el comportamiento en función de sus posibles
consecuencias para favorecer las preferidas y evitar las contraprodu-
centes. Pues bien, la racionalidad es el instrumento del héroe como
actor racional, cuando se enfrenta a un entorno incierto, escaso, hostil
o peligroso. Pero eso no es todo, pues una gran parte de las interaccio-
nes sociales escapan al posible control de la razón.
Así aparecen las normas sociales y culturales, que regulan el
comportamiento humano para coordinarlo y sincronizarlo imponién-
dole restricciones institucionales. Y la figura del patriarca representa
al actor institucional, responsable del cumplimiento normativo. No
obstante, tampoco es eso todo, pues una buena parte de la conducta
sigue sin poder explicarse así. Y ese saldo restante que queda al final
sólo es explicable para Elster por las emociones: odio, celos, envidia,
venganza, pero también amor, placer, entusiasmo, felicidad, humor.
Pasiones anímicas que emergen del interior del cuerpo o la mente (en
función de flujos hormonales y conexiones neurales), pero que actúan
de aurigas del comportamiento, decidiendo en nuestro lugar.
Dilemas racionales
Hasta aquí la revisión de modelos triádicos precedentes, que
podrían servir de criterios de autoridad para respaldar la hipótesis con-
templada aquí. Pero como muchos de ellos (a excepción de Elster)
exhiben un común aroma metafísico (si es que no literario o mitológi-
co), han de dejarnos ciertamente insatisfechos, por lo que cabría sos-
pechar que se nos da gato por liebre. ¿De dónde salen esas tríadas?
¿Cuál es su fundamento científico? ¿Por qué tres en vez de dos o cua-
tro? ¿Cabría encontrar o proponer una teoría común capaz de englobar
a sus tres miembros a la vez de la que se deduciría cada uno de ellos?
En este apartado me propongo en efecto esbozar una forma ra-
cional de relacionar las tres figuras entre sí. Pero antes de hacerlo
conviene despejar el equívoco que podría plantearse al respecto. Si
tienen razón los autores que proponen la existencia de estas tríadas,
entonces resulta imposible reducirlas a un denominador común, pues
de ser esto factible ya no habría tríadas. Es la conocida paradoja de la
santísima trinidad, a la vez una y trina, lo que resulta una contradic-
ción en los términos. Y más en general, ésta es también en el fondo la
raíz del debate entre el monoteísmo y el politeísmo. ¿Cabe reducir los
múltiples dioses a una sola divinidad o es imposible hacerlo?
La verdad es que la corriente principal del pensamiento occi-
dental continúa siendo monoteísta desde la conversión del imperio
romano al cristianismo, que a pesar de la Trinidad procedente del he-
lenismo había hecho suyo el monoteísmo del Antiguo Testamento.
Esa unicidad del ser y del valor se mantuvo como dogma teológico a
lo largo de la escolástica medieval, que tradujo el politeísmo aristoté-
lico al monoteísmo judeocristiano. Y al emerger la Modernidad, este
monoteísmo dio lugar al racionalismo del Renacimiento y la Ilustra-
ción (como ya vimos con Todorov), que se mantiene todavía hoy.
Por eso habría que esperar hasta Nietzsche (heredero de la re-
belión romántica contra el Iluminismo) para que de nuevo se volviese
a reivindicar el viejo politeísmo pagano en contra del racionalista mo-
noteísmo ilustrado. Lo que plantea Nietzsche a partir del Fausto goet-
hiano es el más radical pluralismo de valores. Y tras él vendrían en
seguida Weber o Freud, para llegar en el día de hoy a Isaiah Berlin y
los posmodernos, que vuelven a reivindicar el relativismo de los sofis-
tas. Su tesis más extrema es que no posible reducir la racionalidad
individual ni colectiva a ningún denominador común. Por lo tanto,
cualquier pretendido universalismo es una impostura, pues siempre
habrá pluralismo de valores incompatibles entre sí.
Esta polémica ha vuelto a reanimarse ahora, enfrentándose de
un lado el universalismo neoliberal, que busca imponer globalmente la
ideología del individualismo posesivo disfrazada de derechos huma-
nos; y del otro aparece el llamado multiculturalismo, que sostiene la
necesidad de reconocer la más heterogénea diversidad cultural, proce-
dente de la coexistencia entre identidades colectivas ajenas entre sí,
dada su división por barreras excluyentes de etnia, religión, cultura,
sexo o edad. Como es lógico, aquí no puedo entrar en este debate.
Pero sí señalaré cuál es mi postura personal, que no está ni con
el universalismo liberal ni con el relativismo multicultural. Y esta ter-
cera posición es la planteada por Isaiah Berlin (tal como la interpreta
su discípulo John Gray), a la que cabe llamar pluralismo radical, muy
semejante en el fondo a la postura de Weber. Como se sabe, la racio-
nalidad consiste en la adecuación de medios a fines. Pues bien, así
como siempre resulta posible llegar a un acuerdo universal en torno a
los medios (de eso se encarga el racionalismo científico-técnico), ello
no resulta factible respecto a los fines, que tanto en el plano individual
como en el colectivo permanecen divergentes entre sí. Los fines no
son racionalizables porque resultan cambiantes y contradictorios, de-
biéndose elegir trágicamente entre ellos. Es lo que ya se ha argumen-
tado antes, a partir de Goethe, Nietzsche, Freud, Weber o Savater.
Pero si aplicamos este pluralismo radical a las tríadas de valo-
res antagónicos que hemos venido considerando antes, deberemos
llegar a la conclusión de que resulta imposible unificarlas en un solo
esquema de racionalidad común. De ahí la postura adoptada por
Elster, basada en la heterogénea discontinuidad entre razones, normas
y emociones. Pero a la hora de buscar una teoría común, esto nos re-
duce a la impotencia o a la esterilidad, condenándonos a callar o a
hacer (mala) literatura. Sin embargo, podría existir alguna alternativa.
Una posible salida sería tratar no tanto de obtener un modelo
de racionalidad común como de comparar entre sí las diversas solu-
ciones posibles ante un mismo problema de indecisión racional. Así,
no es que haya tres racionalidades distintas (la del héroe, el monstruo
y el patriarca), irreductibles a una racionalidad común, sino que habría
tres respuestas distintas ante la imposibilidad de alcanzar una solución
racional. De modo que el denominador común no sería la razón sino la
sinrazón: el dilema de indecisión que no admite una solución racional.
Partamos del monstruo como caso más simple: ¿cuál es su di-
lema? Ya hemos visto la afinidad de esta figura con el estado de natu-
raleza, pues el monstruo se parece al buen salvaje de Rousseau o al
perverso polimorfo de Freud: un autista que sólo se deja llevar por los
impulsos narcisistas y depredadores de su propio daimon o espíritu
interior. Elster ha tratado este supuesto en su libro Ulises y las sirenas
desde la óptica del dilema de la cigarra y la hormiga.
El hedonista radical, perverso polimorfo, lo quiere todo y aho-
ra. Pero no se puede obtener todo a la vez, igual que no se puede nadar
y guardar la ropa. Por eso hay que elegir cada cosa a su tiempo. Y
aquí surge el problema: ¿qué se prefiere antes, saborear el placer más
inmediato o esperar un tiempo para poder acumular más placeres futu-
ros? Es el dilema del miope y el vigía, o de la cigarra y la hormiga. Si
se opta por el placer inmediato, como hacen la cigarra y el miope, se
pierde el placer aplazado, que podría llegar a ser muy superior pero
que así quizá ya no se obtenga nunca. En cambio, si se opta por el
placer aplazado, como hacen la hormiga y el vigía, se pierde para
siempre la oportunidad de saborear el placer inmediato.
Este dilema carece de solución racional. Es decir, no se puede
calcular racionalmente cuál sería la mejor solución. En esto sucede lo
que le ocurría al asno de la fábula de Buridan (siglo XIV), que se deja-
ba morir de hambre y sed ante un saco de avena y un cubo de agua, al
ser incapaz de elegir entre ambos bienes presentes. Y así pasa también
al medir dos bienes igualmente incomparables por estar uno presente y
ser el otro futuro. Elster comenta que estas situaciones de indecisión
racional sólo pueden decidirse aleatoriamente, echando a suertes una
moneda al aire. Y si el asno muere de indecisión es por querer hacerse
el inteligente, usando la razón en vez de seguir su propia naturaleza.
Como hace la cigarra, que siempre elige el bien presente renunciando
al futuro. O como hace la hormiga, sacrificando el presente en benefi-
cio del futuro. Pues bien, como la cigarra, nuestro monstruo es miope,
y sólo desea su propio placer, aquí y ahora. Como el alacrán de la fá-
bula, que mata a la rana que le iba a salvar porque así es su carácter.
Ahora bien, la cosa se complica si este hedonista radical co-
existe con otros de su misma naturaleza. Es el conocido dilema del
gorrón o parásito (free rider), que haría justamente célebre al econo-
mista Mancur Olson. El pensamiento social daba por supuesto que,
como la unión hace la fuerza, el interés individual se defiende mejor
asociándose con los semejantes en defensa del interés común. Así lo
creía el sentido común y el propio socialismo, cuya lucha de clases se
fundaba en la defensa colectiva de los intereses comunes. Pero Olson
demostró que lo más racional (o lo más natural) es ir por libre, dejan-
do que sean los demás quienes defiendan los intereses comunes para
poder aprovecharse después del fruto de su trabajo. Es lo que ocurre
con las huelgas, en las que resulta más racional ser un esquirol. Si la
huelga fracasa, al esquirol no le echan y se queda como estaba. Pero si
la huelga triunfa, al esquirol también le suben el sueldo tanto como a
los demás. Ergo sumarse a la huelga es hacer el primo, pues resulta
mucho más rentable medrar a costa del esfuerzo heroico de los demás.
Pero si todo el mundo se comportase como un gorrón esquirol,
ninguna huelga podría salir adelante. Para que el gorrón pueda apro-
vecharse de los demás, hace falta que encuentre pardillos incautos,
dispuestos a hacer el primo. Y para que una huelga triunfe, hace falta
que la mayoría de los convocados a ella se comporten como primos,
quedando los gorrones en minoría. Pues si los parásitos resultan ma-
yoritarios, la huelga no podrá salir nunca adelante por mucho que los
escasos pardillos se sacrifiquen por los demás. Luego lo que al gorrón
le conviene es que su propio ejemplo no cunda ni se contagie. Si quie-
re mantener el chollo aprovechándose de los demás, éstos deben hacer
el primo mayoritariamente, mientras él continúa siendo minoritario en
la sombra, actuando por libre como un bicho raro o un jinete solitario.
Así que el dilema del gorrón enfrenta a los primos con los pa-
rásitos. Los primos, pringados o pardillos son evidentemente los hé-
roes: seres altruistas dispuestos a sacrificarse por los demás. Mientras
que, por supuesto, los monstruos son los gorrones (free riders): los
esquiroles, los depredadores, los parásitos. Y entre ambos tipos de
personajes se establece como es lógico un antagonismo frontal. En
efecto, el héroe dedica su vida a perseguir monstruos como si fueran
lobos o perros rabiosos, para diezmarlos hasta que su estirpe se extin-
ga para siempre. Pues si los gorrones predominan el heroísmo fracasa,
se convierte en una pasión inútil y su sacrificio se malgasta en balde.
Y también el monstruo se enfrenta al héroe, luchando abierta-
mente contra él al poseer intereses mutuamente contradictorios. De ahí
la figura del villano agresor en los thrillers y los cuentos infantiles,
siempre empeñado en hacer la vida imposible al sacrificado protago-
nista. Ahora bien, ¿por qué ha de atacar el monstruo al héroe, si en
realidad le conviene que sobreviva para poder aprovecharse de él? He
aquí el verdadero dilema del monstruo, comparable a la dialéctica he-
geliana del amo y el esclavo. En tanto que parásito, el monstruo es
objetivamente un agresor, puesto que está chupando la sangre de su
víctima como el vampiro del relato. Pero al mismo tiempo depende de
su presa para sobrevivir a su costa, lo que le aconseja cooperar con el
héroe para que éste persista en su pasión sin ningún desmayo.
Pese a lo cual, el verdadero monstruo siempre opta por atacar a
su presa, comportándose como un malvado impenitente que trata de
destruir al héroe sin piedad. ¿Por qué lo hace, si en realidad está tiran-
do piedras contra su propio tejado? Podríamos pensar que, como su-
cede con la fábula del alacrán que muere matando a la rana que se
ofreció a salvarle la vida, lo hace así porque está en su naturaleza. Pe-
ro esta aparente vocación suicida también tiene explicación racional.
En realidad, al gorrón le conviene hacer de villano para tener
muy mala fama y que nadie quiera ser como él. Pues si se hiciera de-
masiado simpático a los ojos de la mayoría, todos querrían ser gorro-
nes como él, y nadie estaría dispuesto a hacer el primo sacrificándose
como un quijote incauto. Así que al gorrón, por simple oportunismo,
lo que más le conviene es hacerse odiar de puro antipático, para que
todos lo rechacen, lo rehuyan y le dejen aislarse como un bicho raro
insociable. Por eso se hace el malo y pone cara de pocos amigos,
adoptando la máscara del tipo siniestro y peligroso, de mala catadura e
infame notoriedad. Todo con tal de que le dejen ir a su aire, como un
genuino free rider: un monstruo anormal, huraño e indeseable.
Por su parte, también el héroe redentor está encerrado en un di-
lema irresoluble. Si se sacrifica por los demás es porque busca el bien
común. Pero para ser verdaderamente común, este beneficio colectivo
debería abarcar a todos, incluyendo también a los gorrones. De ahí la
ética evangélica de ofrecer la otra mejilla para que te vuelvan a pegar
sin devolver los golpes. Luego el héroe está obligado por su propio
heroísmo a hacer el primo como un pringado o un pardillo, dejándose
chupar la sangre por los vampiros para componer la clásica imagen de
Cristo crucificado o de San Sebastián asaeteado, que ilustra el román-
tico atractivo del héroe que da su vida por las causas perdidas.
Pero en la práctica no sucede así, pues el trabajo del héroe se
traduce en expulsar al monstruo fuera de la comunidad, excluyéndole
fuera del beneficio común. Esto hace del monstruo un chivo expiato-
rio, a quien se inmola y sacrifica para que la comunidad pueda alcan-
zar beneficios de interés común. Pero esto es lo mismo que hacen en
el fondo los piquetes de huelguistas, que amenazan a los esquiroles
llegando a agredirles para evitar que su insolidaridad rompa la huelga.
Luego el héroe, para obtener sus fines colectivos, debe desnaturalizar-
se comportándose como un monstruo agresor, tras llegar como Fausto
a pactos con el diablo que manchan sus manos de sangre.
Esta contradicción se expresa en los relatos policiales o de
aventuras con el altruismo del héroe. Al comienzo de la película, el
protagonista suele ser un mercenario que sólo busca su propio interés:
un monstruo depredador, en realidad. Pero a lo largo de la narración, y
por influjo del amor que actúa como demiurgo, el mercenario se redi-
me a sí mismo convirtiéndose en redentor a su vez. Así, para poder
acceder al heroísmo, el protagonista debe matar al monstruo que habi-
taba en su interior para que nazca el héroe potencial que anidaba en él.
Total, que ni el héroe sacrificado ni el monstruo free rider son
lo que parecen. El héroe es en realidad un mercenario que se disfraza
de redentor altruista, pero que no duda en desmentirse a sí mismo ex-
pulsando a los mercaderes (parásitos o free riders) fuera del templo
colectivo, a fin de monopolizar el beneficio común. Y el monstruo es
un parásito dependiente de sus víctimas, con las que coopera en secre-
to desmintiendo la imagen de criminal sin piedad con que se presenta
en sociedad: como Mefistófeles en Fausto, que según Weber “quiere
constantemente [hacer] el mal y constantemente crea el bien”.
Este paradójico enfrentamiento entre antagonistas moralmente
divididos ha sido formalmente desmenuzado por Robert Axelrod en su
análisis del dilema de los prisioneros, quizá el más célebre de los que
estudia la teoría de juegos. En este modelo, ambos jugadores pueden
tanto cooperar entre sí como tratar de dañarse. Si ambos jugadores
cooperan, los dos ganan moderadamente (juego de suma positiva). Si
uno daña y el otro coopera, el agresor obtiene elevados beneficios a
costa del cooperador (juego de suma nula): es el caso del gorrón que
se aprovecha del pardillo. Pero si los dos tratan de dañarse, ambos
salen perdiendo (juego de suma negativa), destruyéndose mutuamente.
Pues bien, monstruo y héroe aparecen vinculados entre sí por
su común encierro en un dilema bilateral como el del juego de los pri-
sioneros. Cada uno de ambos está moralmente escindido, pues se de-
bate en la incertidumbre de no saber qué le conviene más, si cooperar
con el otro o tratar de dañarle. Por lo tanto, ambos se ven obligados a
desdoblarse en dos mitades antitéticas, como si estuviesen poseídos
por una doble naturaleza de monstruos agresores y héroes altruistas,
para tratar de adivinar el juego del contrario colocándose en su lugar.
Y este juego del prisionero, comenta Axelrod, no tiene posible
solución interna, ya que tiende a encerrarse en círculos viciosos de
venganzas a la siciliana donde ambas partes se comportan como
monstruos empeñados en autodestruirse. Y para él, este juego sólo
puede resolverse mediante la intervención de alguna clase de autori-
dad externa. Aquí es donde entra en juego la figura del patriarca.
Regresemos a Mancur Olson y su dilema del gorrón o free ri-
der. Según su análisis, la sociabilidad humana debería resultar impo-
sible porque todos los grupos colectivos fracasarían a causa de la ten-
dencia de sus miembros a comportarse como gorrones, que es lo que
les dicta su propia naturaleza de actores racionales en busca de su pro-
pio interés. Y sin embargo no es así, pues la evidencia demuestra que
infinidad de grupos y asociaciones se constituyen y funcionan perfec-
tamente, siendo capaces de resolver por sus medios el dilema del go-
rrón. ¿Cómo lo logran? Según Olson, sólo es posible mediante la in-
tervención de la figura del líder o empresario político: el patriarca.
El empresario político es aquel líder encargado de organizar y
sincronizar el grupo colectivo evitando que sus miembros caigan en la
tentación de comportarse como gorrones o free riders. Y para ello, el
empresario colectivo distribuye entre los miembros incentivos selecti-
vos. Estos incentivos son tanto premios como castigos: premios para
recompensar la cooperación altruista y castigos para penalizar la de-
fección oportunista. Y estos incentivos son tanto materiales (ganancias
y pérdidas contantes y sonantes) como morales: bendiciones y maldi-
ciones, que reconocen la legitimidad de la cooperación y estigmatizan
la injusticia de la defección. O sea, recompensas y honores para pre-
miar y reconocer los sacrificios del héroe altruista así como condenas
y humillaciones para castigar y denigrar las traiciones del esquirol.
Para incentivar el heroísmo y penalizar la insolidaridad, el pa-
triarca o empresario político necesita disponer de recursos materiales
y morales que le permitan actuar como un donante proveedor. ¿De
donde obtiene el patriarca semejante capital? Si el grupo coopera ac-
tuando unido como un sólo hombre, entonces la acción colectiva pue-
de autofinanciarse obteniendo sus recursos del exterior. Pero para po-
der conseguirlo hay que resolver antes el dilema del gorrón. Por lo
tanto, como condición sine qua non, el patriarca precisa una acumula-
ción primitiva de recursos (por parafrasear el origen del capitalismo
según Marx), a fin de subvencionar a fondo perdido el inicio de la
solidaridad colectiva con cargo a su propio patrimonio privado.
Y aquí es donde se plantea el último dilema: ¿quien premia y
castiga al empresario político? Como es lógico, el propio grupo. Si
este responde satisfactoriamente, el empresario cumple sus objetivos,
que se identifican con los beneficios comunes del grupo que el empre-
sario monopoliza. Pero si el grupo fracasa, esto hace la ruina del em-
presario, que desaparece como tal. Es la dialéctica hegeliana del siervo
y el señor, ya mencionada antes. Y así se completa la cuadratura circu-
lar del triángulo masculino, tal como se quería demostrar (q.e.d.).
REFERENCIAS
La matriz heroica
Partiré del análisis de Savater en su libro La tarea del héroe,
desarrollando su modelo con algunos matices. Para él, “héroe es quien
logra ejemplificar con su acción la virtud como fuerza y excelencia”.
En consecuencia, el heroísmo es aquella acción arriesgada que a su
autor le permite superarse alcanzando público reconocimiento. El nú-
cleo central de esta definición es el triunfo o cumplimiento del héroe
mediante su acción ejemplar. Pero hay otros dos elementos periféricos
que también resultan de interés: los antecedentes del heroísmo: ¿quién
toma la iniciativa que desencadena la acción?; y sus consecuencias
finales: ¿cuáles son sus resultados últimos?
Comencemos por el cumplimiento virtuoso, sinónimo de he-
roísmo. El héroe se autorrealiza desarrollando al máximo sus propias
capacidades, y ello tanto en cantidad o extensión (todas las capacida-
des que pueda en todos los campos posibles) como en calidad e inten-
sidad, desarrollando cada una en su máximo grado de perfección. Y
esto lo hace al medirse con los demás para tratar de superarles, pug-
nando por despertar su reconocimiento para merecer su admiración.
Pero en el fondo, a quién intenta superar no es tanto a sus competido-
res como a sí mismo, tratando de autosuperarse. De ahí que deba ha-
blarse de cumplimiento en la medida en que el héroe, al tratar de ser
mejor que los demás, se está forzando a dar lo mejor de sí mismo.
Un poco más adelante agrega Savater: “el héroe prueba que la
virtud es la acción triunfalmente más eficaz”. Puesto que el héroe debe
probar que merece ser tenido por tal, ofreciendo triunfos como prueba
de su heroísmo, ello demuestra que un héroe cumplido es quien ha
superado una prueba. Pero ¿sólo es héroe quien triunfa en el intento de
serlo? ¿Y qué sucede con quien fracasa en la prueba? ¿Acaso no es
también un héroe en curso quien se somete a una prueba heroica,
aceptando ponerse a prueba ante los demás? Aquí consideraré un hé-
roe a todo el que participe en exámenes de heroicidad dando suficien-
tes pruebas de heroísmo, aunque al final no logre triunfar.
Ahora bien, triunfe o fracase en el intento, lo cierto es que el
héroe quiere ganar, desea vencer. Es decir, aspira a obtener el mereci-
do premio material o moral que recompensará su triunfo final. Y no
sólo aspira a alcanzar dicho reconocimiento sino que además arriesga
mucho, incluso la vida según Savater, en la esperanza de obtenerlo. En
suma, un héroe apuesta a ganar, y lo hace movido por la ventaja o
esperanza matemática de Pascal que anima a todo jugador apostante,
consistente en el producto de la probabilidad de vencer (inversa del
riesgo que se corre de perder) multiplicada por el premio a obtener.
Pero eso no es todo, pues dada la escasa retribución que las he-
roicidades suelen merecer, pocos sujetos tendrían vocación de héroes,
sobre todo cuando la probabilidad de vencer es baja y el riesgo eleva-
do, como suele ser el caso. Y sin embargo muchos lo intentan, contra
toda esperanza matemática. ¿Por qué lo hacen? Sin duda, por la espe-
ranza de gloria, que es inversamente proporcional a la probabilidad de
vencer. Como demuestra la teoría de la información, el grado de inte-
rés o notoriedad de una noticia es inversamente proporcional a su pro-
babilidad. Por lo tanto, cuanto más elevado sea el riesgo de perder, o
más baja la probabilidad de vencer, más notoriedad alcanzará un triun-
fo tan inesperado. Es la fama o la gloria que busca el héroe como re-
conocimiento moral, tanto más alto cuanto más improbable.
Y por eso las gestas más heroicas son precisamente las causas
perdidas, donde mayor es el riesgo de perder y más elevado el peligro
de muerte. De modo que la virtud de Savater equivale al valor que hay
que tener para enfrentarse a las causas perdidas. O para someterse a
pruebas de alto riesgo y triunfo improbable, allí donde estadísticamen-
te fracasa la mayoría de los mortales y sólo triunfa una élite minorita-
ria de héroes virtuosos, a fuer de escasos y excepcionales. Pues cuanto
más sorprendente por incierta e imprevisible sea su victoria, más uná-
nime y entusiasta será el reconocimiento público que logre.
¿En qué clase de pruebas de heroísmo hay que pensar? Savater
habla de aventuras: proezas extraordinarias por improbables que
transcurren más allá de los limites normales de la vida cotidiana, allí
donde reinan el riesgo y la incertidumbre. Así sucede en los ya co-
mentados ritos de iniciación, también consistentes en un viaje a em-
prender más allá de las fronteras de la normalidad ordinaria. Por eso
ponerse a prueba equivale a extralimitarse, a salir fuera de uno mismo,
a romper las normas que nos constriñen habitualmente. Y tal como
ocurre con los ritos de paso, luego hay que regresar para reintegrarse a
la normalidad cotidiana, esperando recibir la recompensa merecida
tras protagonizar esa experiencia extraordinaria.
Para mi generación, que es la de Savater, la aventura por exce-
lencia sólo tenía lugar en las novelas y en las películas: de aventuras,
por supuesto, pero también de guerra, de misterio, de terror, del oeste,
de gángsteres, de detectives... Hoy, en cambio, se prefieren otra clase
de aventuras mediáticas que tienen lugar en los espectáculos deporti-
vos de masas, como el fútbol, o en los reality shows audiovisuales. En
programas como Gran Hermano también se produce una aventura
figurada, por dudosa que sea la virtud de su ficticio heroísmo: hay
evasión de la vida cotidiana, hay exilio en una tierra de nadie donde
son transgredidas las normas habituales, hay competencia encarnizada
con rivales traicioneros, hay enfrentamientos con monstruos sin civili-
zar, hay incertidumbre sobre el desenlace final... y por último se pro-
duce el retorno a la normalidad, cuando los contendientes reciben en
público su merecido en términos de mala fama y dudosa notoriedad.
Pero la gran diferencia entre el héroe auténtico y su fantasma
mediático es que el primero se enfrenta a la realidad objetiva mientras
el otro sólo lo hace a una ficción. Pues la aventura no es menos real
que la vida cotidiana, aunque se trate de dos clases de realidad distin-
tas. La realidad de la vida cotidiana es segura porque está garantizada
por las leyes y las técnicas. Mientras que la realidad de la aventura es
insegura: arriesgada, incierta y peligrosa, al ser causa posible de daños
y males sin cuento, inequívocamente reales. Así sucede cuando una
catástrofe como los tsunamis, un conflicto como las guerras o una
agresión como los atentados irrumpe en la vida cotidiana para trans-
formarla en una realidad terrible, maldita y potencialmente mortal.
Para Savater, la diferencia específica del heroísmo es el peligro
de muerte. En la verdadera aventura siempre ha de estar presente la
muerte, cuya inminencia no puede ser accesoria sino esencial, ya que
lo verdaderamente desafiado es la muerte misma. De ahí que los cro-
nistas taurinos le exijan al toro bravura letal y los cronistas deportivos
canten el agonismo de los atletas. Y si la lidia y el deporte celebran
sacrificios agónicos es por la misma razón que batirse en duelo impli-
ca anticipar el dolor de la agonía. Este protagonismo de la muerte di-
ferencia a la aventura del mero juego, inofensivo y lúdico, ya que en
la aventura el héroe se juega la vida. Pero para no reducir el heroísmo
a necrofilia sacrificial, ampliaré el concepto de muerte física para ex-
tenderlo metafóricamente a la muerte de la propia identidad.
Lo que la aventura pone en juego no es tanto la vida como la
dignidad personal. Y si parece que te juegas la vida es porque te estás
jugando la propia identidad por la que te reconocen los demás. De ahí
que se hable de salvar la cara o al menos de no perderla, cuando te
juegas tu prestigio en tus enfrentamientos con los otros que te impug-
nan. Por eso conviene relacionar la aventura de Savater con los dra-
mas escénicos. Salir al escenario dispuesto a dar la cara es un acto
performativo: una performance o profecía que pugna por cumplirse a
sí misma, a riesgo de que los antagonistas intenten desmentirla refu-
tando su máscara heroica. Si no lo logran, y el héroe continúa mante-
niendo el tipo hasta el final, entonces habrá ganado el derecho a osten-
tar su máscara con entera dignidad, proclamando en público a los cua-
tro vientos que ésa es su verdadera faz. Pero si lo desenmascaran y el
héroe pierde los papeles, entonces se le caerá la cara de vergüenza y
tendrá que ocultarse para no confesar que ya no es lo que decía ser.
Metafóricamente, éste es el riesgo de muerte al que se refiere
Savater: el peligro que corres de que muera el héroe inmortal que
afirmabas ser para quedar convertido en un pobre mortal, incapaz de
sostener en público tu pretendida heroicidad. Si te desenmascaran apa-
reces como un antihéroe perdedor y quedas en ridículo, en el mejor de
los casos. Pero hay algo peor, y es que muera el héroe y nazca el vi-
llano, si te conviertes en un cobarde o en un miserable. Como decía
Nietzsche, quien lucha con monstruos arriesga convertirse en uno de
ellos. Es el peligro de muerte que amenaza al héroe de Savater.
Pero para ello han de brindarte la oportunidad de salir a escena
a dar la cara. Lo que no es fácil, pues no pone a prueba su heroísmo
quien quiere sino quien puede. Quiero decir que los aventurados esce-
narios donde tienen lugar las pruebas de heroísmo siempre están con-
trolados por autoridades. Alguien ha de autorizar que pongas a prueba
tu heroísmo, alguien ha de nominarte para que te aventures a salir a
escena. Y ese alguien ha de ser alguna clase de autoridad civil o mo-
ral, que muy probablemente será la misma que al final del drama te
reconozca en público la dignidad que has demostrado merecer.
Influido por Rank y por Campbell, Savater reduce esta autori-
dad a la figura del padre, que en los cuentos y en los mitos es quien
autoriza al héroe a demostrar su heroicidad poniéndola a prueba. Y
también podría deducirse lo mismo del esquema formal que propone
Propp, quien según vimos identificaba la figura del mandante con la
del padre o el futuro suegro del héroe, una vez que éste cumplía con
éxito su tarea. Pero con ser esto cierto, la figura del personaje que au-
toriza al héroe a probar su heroísmo también es algo más que eso.
Llegamos así al problema antes anunciado del antecedente del he-
roísmo. ¿Quién toma la iniciativa de desencadenar la heroicidad?
De acuerdo a su Ética del amor propio, Savater sostiene que el
héroe se autodetermina a sí mismo, tomando motu proprio la iniciati-
va de su propia acción heroica. Pero en La tarea del héroe viene a
reconocer que es el padre del héroe quien compromete a éste, indu-
ciéndole a desafiarle. Ergo el héroe actúa reactivamente, como si fuera
un héroe renuente o un héroe a su pesar, que actúa sin querer o desin-
teresadamente. Así surge un dilema análogo al de Hamlet, cuya ven-
ganza le había sido encargada por el espectro de su padre: en su tarea
heroica ¿el héroe actúa por cuenta propia o actúa por cuenta ajena?
Este equívoco se resuelve postulando la doble decisión desen-
cadenante del heroísmo, que siempre es un compromiso que vincula a
dos partes. La iniciativa de la prueba no parte del héroe sino de otro
actor, su padre o quien quiera que le comprometa a ella. Lo vimos en
los relatos populares a partir de Propp: siempre hay alguien que con-
voca al héroe, encargándole la futura realización de un trabajo o una
tarea heroica. Ese alguien es el mandante, de quien el héroe se conver-
tirá en su mandatario: en su mandado. Y sólo después de haber sido
llamado es cuando el héroe se decide a responder aceptando la llama-
da, para asumir el compromiso de cumplir con el encargo.
Ahora bien, contra el vicio de pedir está la virtud de no dar.
Por mucho que al héroe le rueguen que se comprometa con la misión
que le encomiendan, él siempre puede negarse. Un acto sólo puede ser
heroico si es voluntario, siendo libre su autor de rechazar el encargo.
Para acreditar méritos heroicos, los héroes han de responsabilizarse de
la autoría de sus actos. Por ello jamás deben alegar obediencia debida,
pues dejarían de ser héroes para convertirse en funcionarios. De ahí
que la partida de bautismo del héroe sea su libre consentimiento,
cuando decide por propia voluntad hacerse cargo. Y aquí sucede co-
mo en las bodas, que sólo convierten en casados a los novios si pro-
nuncian la fórmula performativa del ‘sí quiero’. Pues bien, de igual
forma, un héroe nace cuando declara en público ‘sí quiero’, aceptando
responsabilizarse del encargo que le compromete con sus mandantes.
Pero una vez aceptado el encargo, el héroe reclama autonomía
propia, emancipándose de quien le comprometió. El ejemplo más fa-
moso es Solo ante el peligro (High Noon, Fred Zinnemann, 1952),
cuando el sheriff interpretado por Gary Cooper se ve abandonado por
los conciudadanos que le contrataron ante su empeño en cumplir hasta
el final el compromiso contraído con ellos. Y si se esfuerza en hacerlo
es por pundonor: por deber profesional o vergüenza torera, que le exi-
gen acabar el trabajo y cumplir la misión. También ocurre así en el
oficio teatral, pues aunque el actor se esté muriendo, la función ha de
continuar hasta la caída del telón. Esto prueba que el héroe se debe al
encargo con el que se comprometió. Es un misionero al servicio de su
llamamiento, o sea de su vocación (Beruf: oficio, profesión).
En el fondo, el héroe es siempre un trabajador por cuenta ajena
que debe cumplir la tarea que le han encomendado. Por eso el com-
promiso que se establece entre héroe y mandante es del mismo tipo
que los contratos entre agente y principal, dicho en la jerga de las teo-
rías de elección racional. Quien actúa en nombre del mandante es el
agente: el héroe. Pero lo hace al servicio y por cuenta de su principal:
el mandante, o sea el beneficiario. Si el contrato entre agente y princi-
pal es instrumental o utilitario, estamos ante una relación mercenaria
entre obrero (empleado) y patrón (empresario), como en el trabajo
asalariado. Pero si hay un compromiso moral basado en la confianza
mutua, estamos ante una relación confidencial como la establecida
entre el profesional libre (el héroe) y su cliente (el principal). Pues ya
vimos que si para Marx el trabajador es el héroe por antonomasia,
para Weber ese papel lo desempeña el profesional por vocación.
De modo que el padre convocado por Savater es en realidad un
patrón: un patrocinador, un empresario, un promotor, que convoca al
héroe como hombre de confianza para enviarlo en comisión de servi-
cio a que cumpla una misión en su nombre. Ahora bien, para que pue-
da hacerlo, ese patrocinador debe disponer de algún ascendiente moral
sobre el héroe, hasta el punto de ganarse su confianza, encargarle una
misión y exigirle lealtad. Lo cual sucede con el padre o el comandante
en jefe, cuyas órdenes se obedecen sin rechistar. Pero también ocurre
con toda figura pública jerárquicamente situada por encima del héroe
a la que éste reconozca legítima autoridad sobre él.
En principio, la autoridad convocante se hace respetar por el
héroe si éste pertenece a una comunidad legítimamente representada
por aquél. En el caso del padre esto es obvio, en tanto que titular de la
comunidad familiar a la que el héroe pertenece de forma natural. Pero
también sucede lo mismo con las comunidades adquiridas o electivas
de las que el héroe llega a ser miembro: el grupo de amigos, de veci-
nos, de conciudadanos o de compañeros de estudios o trabajo. Todas
esas comunidades también disponen de portavoces o representantes
que hablan, deciden o actúan en nombre de toda la comunidad. Y al
atender la llamada del portavoz, el héroe está respondiendo en reali-
dad a la llamada de la comunidad a la que pertenece, con la que está
moralmente comprometido y cuya misma suerte comparte: su familia,
su pueblo, su trabajo, su equipo, su partido, su patria. Llegamos así al
fondo del asunto, que es el beneficiario último de la tarea. Dando por
supuesto que el heroísmo no sea una pasión inútil, cabe preguntarse:
¿cui prodest? ¿Quién se beneficia de los frutos de la heroicidad?
Como vimos con Savater, el objeto de la tarea heroica es obte-
ner el triunfo venciendo a la adversidad. Y cuando esta victoria se
produce de hecho, todos salen ganando. Gana el héroe agente, que
alcanza la gloria, ve reconocidas sus virtudes y obtiene una merecida
recompensa. Gana el mandante principal, que ve confirmada su auto-
ridad por el éxito de la misión que patrocinó, obteniendo un jugoso
beneficio en tanto que promotor de la empresa. Y gana la comunidad a
la que agente y principal pertenecen, que alcanza la salvación colecti-
va del peligro que la amenazaba, viendo satisfechos sus intereses co-
munes. Todos ganan excepto el malvado peligro agresor, que pierde.
Ahora bien, eso sólo sucede en los cuentos infantiles y en el
cine de Hollywood. Pues en la prosaica realidad, los héroes casi nunca
ganan y los malvados casi siempre vencen. Y cuando el héroe fracasa
y no puede alcanzar el triunfo final, entonces se plantea un grave con-
flicto de intereses: ¿quién paga el precio de la derrota? El héroe, evi-
dentemente, a quien todos culparán como único responsable del fraca-
so final. Vale decir que al héroe victorioso todos lo quieren como
yerno, mientras que un héroe derrotado siempre queda huérfano. De
ahí que Savater haya centrado en la figura del héroe toda la gravedad
de la tarea, como único responsable del éxito o el fracaso de la misión.
Por tanto, al héroe se le plantea un conflicto de intereses entre
dos posibles resultados buscados. O bien antepone su propia salvación
o beneficio personal a todo lo demás, buscando la recompensa y ne-
gándose a pagar los costes como hacen los mercenarios, o bien conce-
de prioridad a la salvación colectiva, estando dispuesto a sacrificarse
en bien de la comunidad como hace un héroe redentor. Y entre ambas
opciones se establece una contradicción, si resultan incompatibles
entre sí. Una contradicción que sólo el héroe puede resolver, actuando
de fiel de la balanza que ha de inclinarla en un sentido u otro. Es el
dilema del héroe, que le obligará a tomar una decisión trágica: o bien
opta por la nobleza, sacrificándose por lealtad a los suyos, o bien por
la ruin vileza, si se salva traicionando los compromisos contraídos.
Más adelante volveré sobre este dilema, derivado de las dos
caras de la máscara heroica: su cara mercenaria, que busca triunfar y
salvarse, frente a su cara solidaria, que busca salvar y redimir a los
suyos. En el mejor de los casos el héroe puede cumplir ambas misio-
nes. Pero si no puede, y opta por cumplir una en perjuicio de la otra,
entonces corre el riesgo de incumplir ambas, convirtiéndose en el caso
peor en un monstruo destructivo y autodestructor. Luego lo veremos
mejor, después de resumir en un cuadro la agenda heroica.
La agenda heroica
Pruebas de heroísmo
Tras ser convocado por un mandante principal, que lo reclama
en nombre de la comunidad a la que ambos pertenecen, y una vez
asumido el compromiso con el mandato, el héroe queda emplazado
para superar una serie de pruebas heroicas. El ejemplo mitológico más
conocido es el de los famosos trabajos de Hércules, héroe inmortal por
antonomasia. También Dumézil ha descrito con precisión, en su obra
El destino del guerrero, los diversos trances y penalidades por los que
deben atravesar las divinidades heroicas en las epopeyas indoeuro-
peas. Y en general, todo héroe, para llegar a serlo, debe recorrer antes
una auténtica carrera de obstáculos, cuya línea de salida es el com-
promiso que asumió al aceptar su nominación y cuya meta de llegada
es su investidura como vencedor entre la ovación de los suyos.
Toda carrera de obstáculos es una competición entre adversa-
rios que se someten a unas mismas reglas de juego, a fin de seleccio-
nar a los pocos que ganan a costa de los muchos que pierden. Pues en
el heroísmo, como en los evangelios, muchos son los llamados (los
nominados para competir en las pruebas) y pocos los escogidos. Y de
hecho ciertas pruebas heroicas, como son por ejemplo las deportivas,
por agónicas que resulten se limitan a ser sólo eso: meras carreras de
obstáculos, puramente rituales y festivas sin que tengan mayores con-
secuencias. Pero el verdadero heroísmo debe ser algo más que esto.
Las pruebas de heroísmo pueden definirse como intervenciones
arriesgadas y decisivas sobre la realidad, destinadas a modificar el
curso de los acontecimientos con resultados netamente beneficiosos.
Ante todo, el héroe es un hombre de acción, que interviene activamen-
te sobre la realidad para modificarla en un sentido u otro. Y la inter-
vención ha de ser efectiva, pues no basta con una mera intervención
aparente o cosmética, como ocurre con las mascaradas escénicas. Es la
diferencia que distingue a una modelo de pasarela, que se limita a des-
filar pasivamente, de un futbolista cuyas ejecuciones se traducen en
goles. Pero ciertas representaciones escénicas pueden producir resul-
tados sobre la realidad social que comparten protagonistas y especta-
dores (lo que no sucede con el fútbol, si descontamos su rentabilidad
mediática y comercial), y entonces la intervención resultará decisiva.
Es lo que sucede con la salida del armario de un homosexual clandes-
tino, cuya confesión en público constituye una prueba de heroísmo.
Además, la actuación ha de ser arriesgada en un doble sentido.
El menos relevante es que al ponerse a prueba el héroe corre riesgos:
el piloto puede perder la vida al chocar en la carrera, el homosexual
puede perder su empleo al salir del armario. Pero lo esencial es que la
acción heroica ha de realizarse para enfrentarse a alguna clase de ries-
go compartido, real o percibido. Tiene que surgir algún peligro que
amenace con causar daños compartidos, imposibles de contener sin la
intervención heroica. De ahí la llamada a los héroes disponibles para
que acudan a prevenir o sofocar el peligro antes de que se extienda y
generalice, como sucede hoy en la sociedad del riesgo. Y un buen
ejemplo lo dieron aquellos voluntarios que acudían a luchar contra la
marea negra del Prestige, vertida ante la pasividad de las autoridades.
Que la modificación de la realidad sea decisiva implica que
como consecuencia de la intervención se transforme sustancialmente
el curso esperable de los acontecimientos. El mero trabajo rutinario y
cotidiano no constituye ninguna prueba de heroísmo, ya que transcurre
sin dejar huellas significativas. En cambio, en el otro extremo, hay
decisiones humanas que cambian radicalmente el curso de la historia,
pues de no ser por la acción heroica, la vida seguiría otro sendero. Y
un ejemplo real es el de Julio César (modelo histórico de héroe autén-
tico, por ambigua que sea su ejecutoria) cuando decide cruzar el Rubi-
cón: alea jacta est. Pero no siempre resulta fácil establecer la diferen-
cia específica, ya que se trata de una cuestión de grado. Entre ambos
extremos de la mera rutina que reproduce intacta la realidad y la gesta
heroica que altera el destino común hay espacio para una multitud de
micro-héroes modestos y anónimos, cuya contribución al cambio so-
cial o histórico es infinitesimal pero acumulativa y constante.
Por último, esa intervención decisiva que altera el curso espe-
rado de la vida ha de ser netamente beneficiosa. Netamente significa
que hay que hacer balance deduciendo el saldo contable de sus conse-
cuencias positivas, negativas y neutras, que también las hay. Por eso
hace falta un poco de distancia histórica para saber si una determinada
intervención decisiva, por mucho que al principio sorprenda, a la larga
se revela heroica o deja de parecerlo. Podría resultar tan sólo una
chusca payasada grotesca, irresponsable y frívola, si es que no produ-
ce ninguna consecuencia significativa. Y si su saldo neto es negativo,
porque perjudica los intereses de la mayoría, entonces se trata clara-
mente de una prueba no de heroísmo sino de vileza y villanía.
El problema es que no siempre resulta posible sacar el saldo
contable neto entre perjudicados y beneficiarios. Por lo general, los
gestos que se dicen heroicos sólo benefician a la comunidad de la que
el héroe es miembro, pero a costa de perjudicar a terceros. Y a ojos de
éstos, el gesto no parecerá heroico sino quizá monstruoso. Es lo que
sucede con el terrorismo de ETA o de la Yihad: los etarras y los márti-
res islamistas pasan por héroes para ciertos vascos y musulmanes
mientras les parecen monstruos a muchos españoles y occidentales,
respectivamente. Así que hace falta ser un observador objetivo y ajeno
a ambas partes para poder extraer un balance imparcial.
En todo caso, y por difícil que resulte pesar la balanza entre
beneficios y perjuicios, lo cierto es que el héroe ha de identificarse
con la solución del problema y no con su agravamiento. Hablar de
heroísmo carece de sentido si no es como acto de intervención en un
conflicto incierto, cuando algún peligro amenaza el bienestar colecti-
vo. Un conflicto que de no ser por la acción del héroe se precipitaría
en el desorden, el desastre, la injusticia o el crimen. Y por eso hace
falta su intervención heroica, capaz de conjurar el peligro y detener el
avance del mal, haciendo justicia para restaurar el orden. De ahí que el
héroe sea siempre un luchador constructivo, actuando como un agente
benéfico o un factor positivo que interviene en los conflictos a favor
de las víctimas para generar mayor bienestar colectivo.
Más tarde volveré sobre estas cuestiones. Baste por ahora con
retener que las pruebas de heroísmo siempre consisten en luchas acti-
vas contra realidades malignas o amenazadoras en algún sentido. Y en
este punto conviene hacer un recorrido descriptivo de las diversas
pruebas de heroísmo, tratando de clasificarlas en función de la distinta
naturaleza de la realidad a la que se enfrentan los héroes tratando de
modificarla. Al fin y al cabo, tal como sucede en los tribunales que
imputan responsabilidad penal, aquí se pretende ofrecer pruebas mate-
riales que ofrezcan indicios racionales de heroicidad. Pues bien, ¿de
dónde se obtienen tales pruebas y cuál es su naturaleza? ¿Frente a qué
realidades se ponen los héroes a prueba? ¿Contra qué amenazas adver-
sas o malignas luchan los héroes? ¿A qué realidades opuestas se en-
frentan para que actúen de pruebas tanto a su favor como en contra?
La realidad es una materia prima en principio ajena a los de-
signios del héroe, por lo que debe ser antes conquistada para tratar de
transformarla en sentido favorable. Y si no sucede así, habrá que do-
minarla anulando su oposición, lo que implica ejercer una cierta vio-
lencia. Los héroes necesitan enemigos a vencer, pues los trofeos de
guerra constituyen sus mejores pruebas. Y si no los tienen hay que
inventarlos, modificando para ello la realidad. Por eso hay que dividir-
la maniqueamente en dos esferas contrapuestas: la hostil o enemiga
frente a la amistosa o afín. Y ello ha de hacerse en los tres niveles de
realidad al alcance del héroe: su propia realidad interior (el sí mismo),
la realidad social con la que interactúa en pie de igualdad (los otros
sujetos, sus semejantes), y la realidad física circundante.
Realidades a dominar
Aquí sólo puedo repasar muy por encima las distintas posibili-
dades, comenzando por la realidad física. El homo faber considera
toda la naturaleza como materia prima a la que domesticar, sometién-
dola a su dominio colonial. Y para ello se encuentra con graves obs-
táculos insalvables, en forma de epidemias patógenas, catástrofes na-
turales o desastres climáticos, que constituyen buena ocasión para
hacer demostraciones heroicas. De ahí el heroísmo geográfico del
aventurero u hombre de acción (ingeniero, explorador, navegante,
aviador, cosmonauta), que busca domesticar los grandes ecosistemas
naturales.
Y dentro de esta esfera, el espacio y el tiempo son las más ra-
dicales adversidades que limitan al héroe. No puede cambiar de lugar
a voluntad en poco tiempo ni estar en varios sitios a la vez. Y además,
en tanto que emplazado, toda su acción heroica es una carrera contra
reloj, sin tiempo para llegar a la meta antes que sus rivales. De ahí que
el atletismo se haya erigido en un abstracto heroísmo que lucha agóni-
camente contra el espacio y contra el tiempo, tratando de adelantar a
todos para ser el primero en batir el récord. Es el lema de los juegos
olímpicos: citius, altius, fortius (más rápido, más alto, más fuerte).
Pero una vez domesticada, la naturaleza física se convierte en
la mejor aliada del héroe, si aprende a dominarla utilizando armas,
instrumentos y demás tecnologías controlables a voluntad. Estos re-
cursos técnicos constituyen los ‘objetos mágicos’ que tuvimos ocasión
de reconocer en la morfología narrativa de Propp. Pues en efecto, los
héroes siempre se rodean de una parafernalia de utilería fetichista,
desde las espadas de acero (o de rayos láser) a los ordenadores portáti-
les de Matrix (Andy y Larry Wachowski, 1999), pasando por corazas,
armaduras, carros de combate, pistolas, aviones o metralletas.
Todas estas prótesis artificiales se convierten en extensiones
extracorpóreas del héroe, que gracias a ellas consigue disponer como
Supermán de sobrehumanos poderes especiales. De ahí que se haya
ido sedimentando toda una idolatría heroica del culto a las técnicas y a
las armas, que ha erigido a la mítica espada de resonancia fálica en su
deidad suprema, a la que se dedica toda una mística masculina. Pues
no es ninguna casualidad que la única especialidad médica que no se
ha feminizado todavía sea la cirugía, dominada por varones diestros
en el manejo de esa micro-espada que es el bisturí. Y para comprobar-
lo nada mejor que repasar la historia del arma suprema (espadas, sa-
bles, floretes, dagas, puñales, katanas) codificada en el libro Blandir la
espada por un maestro de esgrima como Richard Cohen.
Y por supuesto, para dominar todos estos objetos mágicos, y
enfrentarse con éxito a los que manejan los adversarios rivales, hace
falta mucha destreza y habilidad. De ahí que los aspirantes a participar
en pruebas de heroísmo dediquen todo su tiempo a ejercitarse en el
aprendizaje de su manejo, entrenándose en el patio de armas. Pues la
virtù del héroe cantada por Savater tiene detrás mucha trastienda de
formación profesional y disciplina ascética, sólo adquirida tras acumu-
lar miles de horas de vuelo en el más intensivo ejercicio técnico. De
aquí procede todo el actual culto al tecnificado deporte instrumental o
de riesgo, que esgrime automóviles o parapentes, motocicletas o vele-
ros, escafandras autónomas, tablas de surf o palos de golf.
Pero no hay que confundir la mera destreza técnica manejando
armas, instrumentos y demás objetos mágicos con el verdadero he-
roísmo, que exige alguna clase de desafío externo. Adiestrarse en el
manejo del arma, como hacíamos de niños cuando enfundábamos y
desenfundábamos un revólver de juguete para imitar a los vaqueros
del cine del oeste, tiene el mismo mérito y el mismo riesgo que la
masturbación solitaria, que por definición nunca puede fracasar aca-
bando en gatillazo. Al igual que el verdadero acto sexual exige inter-
acción social, también la acción heroica la precisa. Pues por mágica
que sea, un arma es un objeto inerte que no puede desafiarte ni enfren-
tarse contigo. Mientras que los seres vivos sí pueden hacerlo, opo-
niendo resistencia a tu voluntad hasta llegar a torcerla o incluso a des-
truirte.
Los animales constituyen una personificación inhumana de la
naturaleza, por lo que se erigen en la mejor metáfora del amigo y del
enemigo. Entre estos últimos, los grandes depredadores son la matriz
de los monstruos, como ha narrado Barbara Ehrenreich en su libro
sobre la institución masculina de la caza y la guerra. Y en efecto, figu-
ras como las del cazador, el pescador, el domador o el torero consti-
tuyen arquetipos de héroes capaces de medirse con animales mons-
truosos hasta imponerles su voluntad para dominarlos y someterlos.
De ahí los monstruos de ficción que pueblan las narrativas populares o
cinematográficas: ogros, dragones, vampiros, dinosaurios... Pero entre
los animales no sólo figuran las bestias salvajes sino también las ya
domesticadas, que se erigen en el mejor amigo del héroe. Son los ‘au-
xiliares mágicos’ de Propp, entre los que destacan por supuesto el ca-
ballo y el perro, pero también los especímenes de laboratorio.
Ahora bien, además de los seres vivos impersonales (los ani-
males), también hay seres humanos a los que se identifica con ellos:
son los Otros, es decir, los extraños, los metecos y los bárbaros sin
civilizar, a los que por una injusta xenofobia se reduce desde la Grecia
clásica a la categoría de hombres infrahumanos. Y por ello mismo
también se los divide como a los animales en las dos categorías mani-
queas de bestias hostiles o afines. Los bárbaros amigos son los indíge-
nas vencidos que aceptan la sumisión colonial al hombre blanco. Y
desde el helenismo, este papel sumiso de semihombres excluidos fue
ocupado por los esclavos y los clientes (antiguos esclavos ya libertos y
manumisos) que constituyeron el séquito vasallo de los patricios lati-
nos, como antecedente de los siervos feudales, los proletarios de la
revolución industrial y los inmigrantes de la actualidad.
En principio, el bárbaro enemigo es el ‘buen salvaje’ de Rous-
seau. Pero desde la antigüedad grecolatina, la etnia masculina domi-
nante siempre se ha arrogado el derecho interesado de exterminar a los
salvajes que no podía colonizar, esclavizar o explotar. Es el genocidio
colonialista denunciado por Joseph Conrad en El corazón de las tinie-
blas (1902), reformulado cien años más tarde por Sven Lindqvist en
su obra Exterminad a todo los salvajes, tras un siglo de holocaustos
repetidos, coincidentes todos ellos en la práctica de deshumanizar a
sus víctimas. Y ahora mismo, mientras escribo esto, la prensa esta-
dounidense llama ‘héroes’ a los marines que practican el tiro al blanco
desde tanques y helicópteros contra iraquíes inermes, o los toma pri-
sioneros para torturarlos en las celdas de Abu Ghraib.
Llegamos así a la realidad social, poblada por aquellos seres
humanos con quienes los héroes a prueba miden su heroísmo poten-
cial. Es verdad que en el caso de las mujeres no sucede exactamente
así, pues el machismo belicoso tiende a negarles estatus humano para
reducirlas a trofeos sexuales como botín de guerra. Pero también debe
recordarse, como señala el medievalista Flori, que los caballeros feu-
dales justificaban ideológicamente su dedicación profesional a la gue-
rra por la misión encomendada de defender a los más débiles: el clero,
la infancia y sobre todo las mujeres, el ‘sexo débil’ por antonomasia.
Así se produjo en el siglo XII la invención del amor cortés, que
sometía a los caballeros a cortes de amor donde competían con cléri-
gos como André le Chapelain por los favores de las damas (tal como
relata Duby), seduciéndolas con su verbo apasionado sin ayuda de
armas, y a pruebas de amor que les ponían al servicio adúltero de las
esposas de sus señores. Era el ritual del asag recogido por Muir, prue-
ba de amor que incluía la contemplación en su dormitorio del cuerpo
desnudo de la dama mientras ella le hacía jurar a su galán que no in-
tentaría nada que no estuviera permitido por el derecho de amor, co-
mo besos, abrazos y caricias. Y el caballero quedaba privado de ini-
ciativa, aplazando cualquier posible gratificación sexual hasta que no
obtuviera el consentimiento explícito de su señora, que monopolizaba
la decisión y el momento de ceder o no a sus ruegos.
Todo ello con autorización del esposo de la dama, quien era
también el señor del caballero al que éste prestaba como vasallo sus
servicios de armas. Y tales pruebas de amor eran auténticas pruebas de
heroísmo, en tanto que exigían someterse a la tentación pero al mismo
tiempo comprometerse a la abstención, reprimiendo la incontinencia
sexual de los hombres de armas. Pues tan galante cortesía coexistía
con la licencia para violar sin escrúpulos a cualquier mujer de rango
estamental inferior, privilegio que conservó la nobleza hasta el final
del Antiguo Régimen señorial, según registra Georges Vigarello.
La masculinidad heroica siempre se ha contrastado por su con-
flictiva oposición al llamado sexo débil, la piedra de toque que actúa
como prueba de heroísmo. Y ello tanto contra las mujeres peligrosas,
que pueden provocar la caída del héroe con sus armas de mujer, como
a favor de las indefensas, que justifican el deber caballeresco de pro-
tegerlas. A las primeras, simbolizadas por una iconografía zoológica
de zorras, sirenas, víboras o vampiresas, hay que domarlas como a las
fieras salvajes, pero tratándolas no con la violencia del cazador sino
con la astucia del torero: así lo demuestra Ulises con las sirenas, Ca-
sanova en sus Memorias, Don Juan en sus burlas de amor o James
Bond en sus hazañas de cama. En cambio a las segundas hay que tute-
larlas, protegerlas y defenderlas como a menores inmaduros (‘las mu-
jeres y los niños primero’), en virtud del tabú del incesto que las asi-
mila a hijas o hermanas, aunque sean esposas a las que ya no se desea.
Pero la prueba suprema de heroísmo es enfrentarse a los pares:
a los iguales, a los rivales, a los competidores. En este sentido, el due-
lo a espada o pistola es la institución heroica por antonomasia, cuyo
apogeo coincide con el declive del Antiguo Régimen que puso fin al
barroco absolutismo heroico, según relata Richard Cohen. Y el ejem-
plo quizá más famoso es la larga serie de innumerables duelos que
mantuvieron dos oficiales de Napoleón, los capitanes Fournier y Du-
pont, a lo largo de 19 años hasta que, ya generales, decidieron poner
fin a la tanda para que este último pudiera casarse. Casi un siglo des-
pués, la anécdota fue conocida por Joseph Conrad (él mismo duelista
en cierta ocasión por un lance de amor), componiendo con ella un cé-
lebre relato (El duelo, 1908; también titulado Cuestión de honor) don-
de los oficiales se convertirían en Ferand y D’Hubert. Y tres cuartos
de siglo más tarde, Ridley Scott dirigiría a Keith Carradine y Harvey
Keitel en una película sobre este tema (Los duelistas, 1977).
Como tal combate a muerte (de ahí la voz ‘duelo’), este ritual
reglado se instituyó con la caballería feudal, que hizo de los torneos a
la vez un deporte y un medio de vida de los hombres de armas, cuya
ambivalencia entre paladines y mercenarios ha subrayado Jean Flori.
Y tras desaparecer de la vida real, abolido por el Estado de derecho,
sobrevive en la ficción con los legendarios duelos de las películas del
Oeste que hermanan al héroe y al forajido. Así, en el muy selectivo
análisis del western que hace Quim Casas, se recogen siete títulos que
incluyen la voz ‘duelo’: Duelo al sol (King Vidor, 1947), Duelo en
Silver Creek (Don Siegel, 1952), Duelo de razas (George Sherman,
1956), Duelo de titanes (John Sturges, 1957), Duelo en el barro (Ri-
chard Fleischer, 1959), Duelo en la alta sierra (Sam Peckinpah, 1962)
y Duelo a muerte en OK Corral (Frank Perry, 1971).
La clave del duelo no es tanto su desenlace mortal como el tra-
tarse de un enfrentamiento entre iguales: los duelistas han de ser dos
caballeros del mismo rango, pues un noble nunca debe aceptar medir-
se con un inferior a él, sea un burgués o un villano. En este sentido, el
aburguesamiento de la nobleza y el ennoblecimiento de la alta burgue-
sía (procesos de convergencia desarrollados en paralelo mediante la
estrategia matrimonial) permitieron finalmente que los burgueses fue-
ran aceptados para combatir en duelo con los caballeros. Pero como
apunta Kiernan en su historia del duelo, esto no pudo suceder con los
judíos, que aunque lograsen comprar su ennoblecimiento jamás fueron
considerados dignos de participar en un duelo.
Y este emparejamiento entre los duelistas por su común igua-
lación ante la muerte, que los identifica de tú a tú como un alter ego
de reflejo especular, alcanza su máxima expresión en el duelo entre
hermanos de sangre, según el ejemplo bíblico de Caín y Abel, cuya
más reciente expresión narrativa (al margen de la película de King
Vidor Duelo al sol, ya citada antes) es la novela de John Steinbeck Al
este del Edén (1952), llevada al cine por Elia Kazan con James Dean
(1955). De ahí la afinidad subyacente entre el héroe y su rival (el vi-
llano, el malvado agresor, el monstruo), que termina por identificar a
ambos en una ambigua comunidad moral que les permite intercam-
biarse los papeles. Y la más ostensible muestra de esta simetría ambi-
valente entre el héroe y el villano, o entre el inocente y el culpable, se
contiene en el film de Hitchcock Extraños en un tren (1951), basado
en la novela del mismo título de Patricia Highsmith (1950).
Pero si el héroe se identifica con el rival como su alter ego,
porque se trata de uno de sus pares, mucho más se identifica todavía
con sus amigos, que son sus hermanos de armas. En efecto, el héroe se
caracteriza por la amistad, que constituye uno de sus rasgos distinti-
vos. Así lo reconoce Savater, por supuesto, pero también se confirma
lo mismo en la narratología de Propp, donde los amigos del héroe
desempeñan la función (o componen la esfera de acción) del ‘Auxi-
liar’. El ejemplo literario más evidente es por supuesto el del leal
Sancho Panza, el más fiel amigo de Don Quijote, pero también está
Patroclo como amante amigo de Aquiles, los argonautas que acompa-
ñan a Jasón, los marinos que siguen a Ulises y así sucesivamente.
No hay heroísmo sin fratría de cazadores o camaradas de ar-
mas (origen histórico del grupo de amigos y compañeros de estudios o
trabajo), pues la amistad es el equivalente funcional de la fraternidad,
en la medida en que el héroe ocupa la misma posición relativa que sus
amigos respecto del padre o patriarca que los llamó y envió a cumplir
su misión. De ahí que toda la narrativa épica haya cantado la fuerza
moral que al héroe le proporciona la ayuda de sus amigos, con quienes
contrae estrechos vínculos de recíproca solidaridad. Pues debe recor-
darse que el héroe siempre lucha en nombre y al servicio de la comu-
nidad moral a la que pertenece. Y una vez caídas en el descrédito las
viejas solidaridades comunitarias (la clase social, la comunidad local,
el pueblo, la religión, la patria), la forma más depurada y creíble de
comunidad moral es actualmente la amistad: la trama civil del capital
social, tal como revela el penetrante estudio de Pahl
Y en la consagración actual de la amistad masculina destaca el
cine, precisamente, como revelan los buddy films o películas de cole-
gas, que para Deleyto sugieren no tanto la afinidad homoerótica entre
amigos del alma como el cierre de un pacto para excluir a las mujeres
fuera del universo masculino, pues la amistad es una prueba de he-
roísmo mucho más fundamental que el amor. Así lo atestigua el final
de Casablanca (Michael Curtiz, 1942), evidentemente, pero Boy y
Pérez señalan que donde mejor se ha narrado la amistad como energía
emocional motora del heroísmo es en el cine de Ford (La patrulla
perdida, 1934) y sobre todo en el de Hawks, destacando especialmen-
te Sólo los ángeles tienen alas (1939) y Río bravo (1959).
Ahora bien, si el héroe necesita amigos es sobre todo porque
tiene enemigos, y no sólo para que le auxilien técnicamente y le re-
conforten emocionalmente. Al igual que el héroe es el fiel de la balan-
za entre el bien y el mal, inclinándola con su acción del lado de aquél,
también es el fiel de la balanza entre sus amigos y sus enemigos, in-
clinándola con su acción hacia el lado de la amistad. Por eso en el ci-
ne, como en los cuentos infantiles, los amigos del héroe son los bue-
nos, aunque hagan maldades, y sus enemigos son los malos. Y en esto
el heroísmo no hace sino reproducir la esencia de la (lucha) política,
que para Carl Schmitt obedece a la dialéctica del amigo y el enemigo.
En efecto, la teórica de la democracia radical Chantal Mouffe
ha reivindicado la memoria intelectual (no la ideológica) de Schmitt,
demostrando que la esencia de la democracia es el antagonismo civil
ante la recurrencia permanente de conflictos insolubles entre valores,
intereses y derechos antitéticos, dado el contradictorio e incompatible
pluralismo de estos últimos que ya vimos antes con Weber e Isaiah
Berlin. Ahora bien, esta persistencia inevitable del antagonismo civil
entre valores y derechos contradictorios no tiene por qué llevar, nece-
sariamente, a un estado de guerra civil permanente. Para evitarlo, la
democracia aparece como aquella institución que permite transformar
los conflictos violentos y cruentos en otros conflictos pacíficos y civi-
lizados. Esto es la democracia: la continuación de la guerra civil por
medios no violentos. Es decir, la competencia electoral como lucha
por el poder mediante procedimientos incruentos. Y así es como la
democracia sustituye al enemigo bélico por el antagonista civil.
Traduzcamos este principio a la ética del héroe. Lo que consti-
tuye a éste como tal es su hostilidad frente a las amenazas, los peligros
y las adversidades: las fuerzas del mal que son enemigas del héroe.
Luego todavía más que el amor y la amistad, la más decisiva prueba
de heroísmo a superar es el enemigo. No hay héroe narrativo sin un
enemigo al que vencer. Y por eso, tal como Hitchcock señaló, para dar
verosimilitud a un thriller (género cinematográfico que constituye la
épica de nuestro tiempo) el personaje más estratégico no es el bueno
que conduce la acción argumental sino el malo que la provoca: el vi-
llano, que se erige en el auténtico deus ex machina de toda la película.
Y el villano no es del mismo género que el rival, pues pertenece a otra
especie radicalmente extraña: un monstruo.
Como hemos visto hace poco, el rival del héroe es uno de sus
pares: otro héroe adversario, que por lo tanto es alguien igual o seme-
jante a él. En cambio, el enemigo es un agresor externo, un agente del
exterior, un extraño procedente de otra comunidad moral radicalmente
enfrentada a la defendida por el héroe. En este sentido, el enemigo
también es el Otro al que nos hemos referido más arriba, dentro de las
realidades físicas del bárbaro y el salvaje. Pero a diferencia de ese otro
extraño, al que se reducía a un estatus bestial o infrahumano, este Otro
agresor posee un estatus completamente humano, incluso demasiado
humano: es un sujeto personal, un agente racional, por malvado, cri-
minal o monstruoso que resulte su comportamiento.
De modo que la diferencia entre el rival y el monstruo es la
misma que la que hay en Chantal Mouffe entre el adversario y el
enemigo. Con el rival adversario se entabla una competencia leal, si-
métrica y paritaria, regida por reglas de juego limpio, porque se le
reconoce como a un igual, respetando sus derechos en justa reciproci-
dad. Mientras que contra el enemigo se desata una abierta guerra sin
cuartel, en la que no hay reglas y vale todo con tal de vencer. Y ello
porque, al no ser un igual, con el enemigo no existe paridad, simetría
ni reciprocidad posible, por lo que tampoco cabe respetarle ni ser leal
con él, sin que pueda reconocérsele ninguna clase de derechos mutuos.
El enemigo no es un par del héroe (otro ejemplar del género de
los héroes, como son los amigos y los rivales) sino que es un impar:
un bastardo, un hijo de puta, un monstruo sin par. Y así como los riva-
les pueden convertirse en amigos del héroe, porque son sus pares, el
enemigo no puede convertirse nunca en amigo ni en rival. Por ello, lo
único que cabe hacer con él es acosarle hasta darle muerte o al menos
hasta vencerle, obligándole a que se rinda sin condiciones para poder
desarmarlo (o castrarlo, que es lo mismo), tornándole inofensivo. Y
una forma de desarmarlo es sobornándole para comprar su maligna
voluntad y convertirlo en un cliente aliado, que trabaja como mercena-
rio al servicio de la causa defendida por el héroe. Seguirá siendo un
monstruoso hijo de puta, pero ahora trabajará para nosotros: será nues-
tro hijo de puta, nuestro particular monstruo privado.
Queda la última realidad que pone al héroe a prueba, que es su
propia identidad personal. Para poder superar todas las demás pruebas
de heroísmo, el héroe debe comenzar por dominarse a sí mismo como
condición necesaria y quizá suficiente, que es la prueba suprema por
ser la más difícil de todas. Para ello debe superar las debilidades y
limitaciones de su propio cuerpo, lo que exige continuo sacrificio,
mucha disciplina ascética y constante entrenamiento mediante la prác-
tica de ejercicios físicos y espirituales. Durante el Antiguo Régimen
nobiliario y todavía hoy entre las clases bajas sin escolarizar, el culti-
vo de la violencia física pasa por ser la primera virtud del héroe. De
ahí que se dediquen duras sesiones al ejercicio corporal como prepara-
ción física para la práctica de las peleas: ya sea con armas o útiles de-
portivos para evitar el contacto físico, como hacen los caballeros, o
cuerpo a cuerpo como hacen los rudos trabajadores manuales.
Pero tras la caída del Antiguo Régimen, se produjo un proceso
de pacificación de las costumbres que ha ido erosionando esta propen-
sión a la violencia, hasta dejarla reducida a una subcultura masculina
privativa de las clases bajas e inmigrantes, característica de aquellos
sectores marginales y excluidos entre los que se reclutan los pandille-
ros juveniles, los soldados profesionales, los mercenarios mafiosos y
los patrulleros policiales. Pues todas las demás clases sociales han
reprimido su propensión a la violencia por un masivo incremento del
control estatal al que Norbert Elias llamó ‘proceso de civilización’.
Esta desmilitarización de la sociedad se inició con la conver-
sión de la nobleza guerrera en aristocracia cortesana, que dejó de lu-
char por el rango y el status mediante juegos de armas para pasar a
hacerlo mediante otros juegos de poder (por utilizar la expresión de
Bourdieu), ya no centrados en la violencia combativa sino en la com-
petencia primero verbal y ritual, luego estética y académica, y siempre
económica y política. Y desde la Corte, estas nuevas estrategias mas-
culinas de competitividad no violenta se fueron difundiendo hacia el
resto de las clases burguesas más letradas, terminando por generalizar-
se con la industrialización una vez que la escolaridad formal se uni-
versalizó entre el amplio conjunto de las clases medias.
Hoy los hombres siguen compitiendo entre sí como siempre lo
han hecho. Pero a excepción de los estratos inferiores sin escolarizar,
ya no lo hacen con accesos de violencia sino con juegos de poder que
esgrimen armas incruentas: currículo profesional, capacidad de expre-
sión, habilidad negociadora, liderazgo social, asunción de riesgos,
iniciativa emprendedora... Hacer carrera como héroe cueste hoy a ve-
ces hasta veinte años de estudio académico, jalonados por recurrentes
exámenes de acreditación y seguidos por treinta años de ejercicio acti-
vo en los que hay que refrendar la propia competencia profesional
mediante un proceso permanente de formación continua.
Pero sólo con la disciplina instrumental no basta, pues además
hay que superar también las pruebas de competencia expresiva. Un
héroe debe contener sus propias emociones, pues si se dejase llevar
por ellas podría caer en la tentación de perderse abandonado a su pro-
pia inercia, dejándose consumir por su adicción a la dependencia au-
todestructiva. Y contra pasiones tan peligrosas sólo cabe oponer fuer-
za de voluntad y firmeza de carácter, lo que conduce a reprimir la pro-
pia sensibilidad hasta inhibir su expresión externa, ocultándola en lo
más íntimo como si fuera una secreta culpa inconfesable. Es la figura
taciturna del héroe invulnerable con cara de póquer, hombre de pocas
palabras que endurece su gesto inexpresivo para no dejar traslucir sen-
timientos ni emociones, revestido tras una máscara impenetrable.
Finalmente, un héroe también ha de controlar en todo momen-
to su temor ante la propia muerte, fuente de pánico cerval y causa úl-
tima de toda cobardía. El miedo a morir no desaparecerá nunca, pero
al menos se puede aprender a convivir con él sin que interfiera en la
propia capacidad de acción. Y a eso se le llama valor o valentía, que
sólo suele ser una máscara hueca y vacía imposible de refutar. Pues si
el héroe está bien entrenado para ocultarlo, su miedo secreto se hace
invisible desde el exterior, como si lo hubiera vencido para siempre.
Pero el miedo permanece allí adentro, agazapado y vigilante
mientras late como un cáncer siempre dispuesto a cobrar vida propia,
expandirse e invadirlo todo, adueñándose de la voluntad más heroica.
Ese miedo es el propio genio interior con el que hay que convivir para
siempre, como si fuera nuestro ángel de la guardia. Pues el miedo sólo
desaparece cuando el héroe muere y en su interior nace el monstruo:
un héroe maldito, al estar privado de miedo que le guarde.
La máscara heroica
Volvamos al triángulo masculino inicial. El héroe es un hom-
bre puesto a prueba por su comunidad. Si supera con dignidad las
pruebas de heroísmo, accede al estatus de patriarca. Pero si no aprueba
el examen acaba en un callejón sin salida, ocupando el estatus margi-
nal de un fracasado, un perdedor o algo peor, como sucede con los
desviados a los que se persigue para recluirlos. En los próximos capí-
tulos me centraré en esos dos desenlaces en que acaba la carrera del
héroe: su investidura de patriarca y su degeneración en monstruo. Pero
antes de llegar a ese doble final hay que seguir al héroe a lo largo de
su carrera, siempre enfrentado al riesgo de echarlo todo a perder si cae
en la tentación de ser débil y deja de portarse heroicamente. Pues la
amenaza de convertirse en un monstruo perdedor no aguarda sólo al
final del viaje sino que acecha en cada vuelta del camino.
Esto hace que el héroe esté siempre inseguro de sí, sintiéndose
desgarrado por impulsos contradictorios que le conducen en direccio-
nes opuestas, atraído por un destino heroico del que a la vez querría
huir, como Cristo en el huerto de Getsemaní. Recuérdese la expresión
del Fausto: “dos almas habitan en pecho, pugnando por separarse...”
Por eso se debate en la incertidumbre de cuál será su verdadera identi-
dad, si la valerosa del héroe o la medrosa del cobarde, como si su ros-
tro tuviera dos caras, una heroica y otra maldita, ocupando él la fronte-
ra que separa a ambas, sin saber de qué lado acabará por inclinarse.
Pues bien, para analizar mejor esta doble identidad heroica, re-
curriré de nuevo al triángulo culinario de Lévi-Strauss. Pero aquí ya
no emplearé el mismo triángulo sencillo sino el otro más elaborado
que Lévi-Strauss propuso en 1968 al final de la tercera de sus Mitoló-
gicas, titulada El origen de las maneras de mesa. Y lo haré cambiando
su posición como en la ocasión anterior, de modo que el vértice crudo
ocupe la posición inferior para actuar de bisagra, charnela o fiel de la
balanza, dispuesto a inclinarse en uno u otro sentido.
Agua Aire
Asado
(rôti)
CRUDO
VILLANO SEÑOR
Agresor (-) [revés] [derecho] (+) Defensor
Mercenario Voluntario
Don Juan, Mefisto Don Quijote
CABALLERO
Luchador
Competidor
Ulises, Hamlet
En esta figura hay cuatro tipos de letra. Las versales rotulan los
vértices del triángulo con nomenclatura arcaica: CABALLERO a prueba,
noble SEÑOR y VILLANO traidor. Esta última voz no procede de ‘villa’
sino de ‘vileza’, designando la condición de ‘vil’ (miserable, ruin), es
decir, ‘bajo’, ‘barato’, ‘sin valor’: pues el valor o valentía es el capital
(el crédito, la reputación) del héroe. El señor es el caballero cumplido,
acreditado con títulos de nobleza que prueban haber superado con
éxito sus exámenes de heroísmo. Mientras que el villano es el caballe-
ro indigno, fullero y fallido, desacreditado por traicionar su honor.
Las negritas traducen estos títulos a terminología actual. El lu-
chador y el competidor son los participantes en la competición, dis-
tinguiéndose entre sí por la naturaleza cruenta o incruenta de los me-
dios usados al competir. El defensor voluntario es un competente
prestador de servicios de probada honradez profesional, dispuesto a
socorrer a quien precise su auxilio. Y el agresor mercenario es un
ventajista traicionero, un oportunista sin escrúpulos, un soldado de
fortuna, un jugador de ventaja o un pícaro canalla. La distinción agre-
sor/defensor alude a que la violencia sólo es legítima en defensa pro-
pia o en defensa de terceros, tras sufrir una agresión previa que sor-
prenda la buena fe o traicione la confianza de sus víctimas. Y la dis-
tinción mercenario/voluntario depende de la lealtad demostrada al
participar en la competición, que sólo es legítima si supedita el afán de
lucro al prioritario cumplimiento del compromiso contraído.
Las redondas indican las dos vías opuestas que puede seguir el
héroe: la vía legítima del juego limpio y la guerra justa, que conducen
a la nobleza sacrificada del idealismo utópico, o la vía tramposa y tru-
cada del juego sucio y la guerra injusta, que implican caer en el nihi-
lismo destructivo de la traición, y el abuso de poder. La vía limpia
sólo permite alcanzar fines por medios justos, respetuosos con los
derechos ajenos, mientras que en la vía sucia el fin justifica los me-
dios, por injustos o fraudulentos que resulten. Para el jugador de ven-
taja o el guerrero sucio, ‘todo vale’ con tal de triunfar, sin escrúpulos
para violar los derechos ajenos. Y ello tanto en la guerra, que requiere
el concurso de armas mortales, como en el juego de poder, continua-
ción de la guerra por medios incruentos. Pues en el todo continuo del
juego a la guerra, como modalidades de competición o conflicto, la
violencia es el criterio de demarcación que señala la frontera entre la
lucha no violenta (el juego) y la lucha violenta (la guerra).
También en redondas, pero entre corchetes, figuran las dos mi-
tades del triángulo, partido en dos por su eje de simetría especular que
lo divide entre cara y cruz o ‘derecho’ y ‘revés’: el campo legítimo y
correcto del héroe positivo, que abarca las gestas heroicas realizadas
con arreglo a derecho, versus el campo corrupto y siniestro del héroe
negativo, que recurre a medios viciosos o perversos que violan los
derechos ajenos. Los conceptos de limpieza o justicia y sus opuestos
designan el respeto o la violación de las reglas establecidas para su-
perar correctamente las pruebas heroicas: el juego limpio requiere
virtudes como la valentía, el altruismo, la lealtad, el sacrificio y la
nobleza mientras que el juego sucio implica recursos ventajistas como
la astucia, la codicia, el fraude, la traición y el abuso de poder.
Y las cursivas encarnan los modelos literarios que mejor pue-
den encarnar los vértices del triángulo heroico. Entre los héroes ambi-
valentes, Hamlet, indeciso entre las dos vías a seguir para vengar la
memoria de su padre por encargo de su espectro irredento, y Ulises,
héroe de astuta doblez que aúna el ingenio para salvar a los suyos con
la malicia para tomar por sorpresa al confiado adversario. Como héroe
positivo, Don Quijote, generoso paladín que se presta voluntario a
defender a los más débiles. Y como héroes negativos, Mefistófeles,
diabólico mercenario que se encarga de hacer el trabajo sucio de Faus-
to, o Don Juan, insolente burlador que no respeta a nada ni a nadie.
Fue Ortega y Gasset en sus Meditaciones del Quijote (según
han revelado comentaristas como Lasaga o Molinuevo con motivo del
reciente Cuarto Centenario) quien mejor señaló la oculta afinidad que
hay entre Don Juan y Don Quijote. Ambos mitos representan el mis-
mo tipo de heroísmo a la española que se enfrenta a la realidad para
emanciparse de ella a fuerza de voluntarismo. Pero mientras el quijo-
tismo busca la ruptura con la realidad para huir de ella corriendo en
pos de un ideal utópico, el donjuanismo busca la ruptura de la realidad
para desprestigiarla con sus burlas que destruyen su legitimidad redu-
ciéndola a la nada. Don Quijote es un soñador que se aleja de la reali-
dad para idealizarla con sus ficciones imaginarias, mientras Don Juan
es un iconoclasta sin otra finalidad que ser fiel a sí mismo, mientras se
burla de la realidad para desacreditarla con sus ofensas gratuitas.
En suma, como ha hecho ver la saga cinematográfica de La
Guerra de las Galaxias, cuya ‘fuerza’ sobrehumana que anima a los
caballeros jedi posee un ‘lado oscuro’ que les convierte en caballeros
sith, la máscara heroica presentada aquí también tiene dos caras, una
luminosa, la otra sombría. Tan heroico es un lado como el otro, si en-
tendemos el heroísmo como la voluntad de enfrentarse a la realidad
entablando una lucha arriesgada por una causa perdida de puro impo-
sible. Pero hay héroes positivos, como el idealista Don Quijote, frente
a otros claramente negativos, como el nihilista Don Juan. Mientras
que otros héroes resultan duales o ambivalentes, al exhibir simultá-
neamente rasgos positivos y negativos. Y el que haya que situar al
héroe en el polo positivo o en el negativo depende de tres factores.
Ante todo depende del origen que motiva la lucha: un héroe
positivo nunca la inicia sin causa justificada en legítima defensa, pues
toda agresión gratuita es criminal por preventiva que se quiera. Tam-
bién depende de los métodos usados al luchar (tanto los recursos ma-
teriales que se esgrimen como los procedimientos formales que se
aplican), que han de estar reglados para garantizar los derechos de
todos los afectados; y quien recurra a medios prohibidos se sitúa en el
lado oscuro del heroísmo negro o maldito. Y por último depende del
objetivo por el que se lucha, que ha de incluir el compromiso con la
defensa de derechos ajenos, además del propio interés del luchador:
un héroe desprendido comparte la victoria con los suyos, mientras que
los caza-recompensas se confunden con los forajidos.
Y en función de estos tres factores (la causa, los medios y el
fin de la lucha) aparecen los tres vértices del triángulo heroico. El vér-
tice superior derecho designa al héroe positivo, que sólo lucha por
causas justas, con medios reglados y con fines compartidos. El vértice
superior izquierdo señala al héroe siniestro, que lucha sin causa justi-
ficada, vulnerando las reglas y con intenciones espurias. Y el vértice
inferior corresponde al héroe sin definir, ambivalente o incierto, que
no ha elegido el campo ni las reglas de juego, o que lucha en campos
opuestos para practicar un doble juego imposible de determinar.
Juego sucio
Los héroes actuales son tramposo consumados, desde que in-
virtieron la máxima deportiva optando por leerla al revés: lo importan-
te es ganar, más que participar, lo que puede hacerse de cualquier mo-
do por fraudulento, irregular o indigno que resulte, con tal de que
prometa facilitar la victoria con ventaja sobre el rival. Y esto sucede
en todos los campos profesionales, empezando por la misma rivalidad
deportiva, establecida como espejo ideológico de la competición lim-
pia. Pues el resto de las profesiones compiten en serio, ya que luchan
por sus intereses o sus derechos, pero el deporte no es más que un
juego donde no hay nada que perder, y por eso mismo debería dar
ejemplo de pureza competitiva. Bien, pues nada de eso.
Los últimos Juegos Olímpicos de Atenas, que se celebraron
mientras escribía este libro, estuvieron presididos por la sombra del
escándalo deportivo. Tras la victoriana restauración de las olimpiadas
arcaicas, en el mismo clima de Antiguo Régimen imperialista que
presidió la I Guerra Mundial, el llamado espíritu olímpico ha sufrido
dos serias crisis. La primera se atravesó hace un cuarto de siglo, cuan-
do el desinteresado amateurismo fue suplantando paulatinamente por
la profesionalización más lucrativa. Pero ahora mismo se está vivien-
do la segunda crisis del olimpismo ante la proliferación del dopaje
(estimulación médica prohibida), ventajismo fraudulento al que recu-
rren ciertos atletas tratando de estafar al público y a sus rivales.
La señal de alarma se produjo en Seúl en 1988, cuando hubo
que descalificar y desposeer de su título al atleta canadiense Ben
Johnson, medalla de oro en los 100 metros más rápidos de la historia,
por haber dado positivo en un control que detectó la ingestión de ana-
bolizantes. Eso le convirtió en un apestado, obligándole a retirarse
porque todavía parecía un caso aislado: la excepción que confirmaba
la regla de una presunta rectitud generalizada. Pero desde entonces el
fraude de los estimulantes no ha hecho mas que crecer.
Los Juegos de 1992 en Barcelona todavía mantuvieron la fic-
ción de la limpieza atlética, pero ya en los de Atlanta (1996) se pudo
sospechar la presencia masiva de esteroides, que habían sustituido a
los anabolizantes como la sustancia de moda (el ‘objeto mágico’ de
los cuentos de Propp). Después, en los de Sidney (2000), la estrella
del dopaje fue la EPO (eritropoyetina), que pronto quedaría anticuada
en beneficio de la hormona del crecimiento. Así, en los Juegos de In-
vierno de Salt Lake City en 2002, se desposeyó de sus tres medallas
de oro por dopaje al esquiador de origen alemán Juanito Muehlegg (el
deportista ‘español’ más laureado tras haberse nacionalizado), además
de otros siete medallistas también fraudulentos.
Finalmente, ya en vísperas de Atenas 2004, se inventó la TGH,
sólo descubierta tras el estallido en 2003 del caso Balco (llamado así
por el laboratorio que fabricaba dicho estimulante de alta tecnología
imposible de detectar), que fue denunciado en venganza por el despe-
chado entrenador que preparaba a varios medallistas de oro antes de
ser despedido. Y este caso ya ha supuesto un escándalo de consecuen-
cias incalculables, al revelarse que la flor y nata del atletismo estadou-
nidense, el más rico y poderoso del mundo, se droga sistemática y
habitualmente, tras la investigación a medallas de oro tan célebres
como Kelly White, Marion Jones o Tim Montgomery por usar TGH.
Aunque esto no es nada, ante lo que ya se anuncia como la próxima
generación de estimulantes, esta vez basados en la ingeniería genética.
Y en ese clima de sospecha generalizada, los Juegos de Atenas
se abrieron con la espantada del atleta abanderado del equipo olímpico
anfitrión, el velocista Kostas Kenteris, medalla de oro en los 200 me-
tros de Sidney 2000, que fingió un accidente de tráfico junto con su
compatriota Katerina Thanou (medalla de plata en los 100 metros de
Sidney 2000) para eludir un control antidopaje. El escándalo consi-
guiente marcó estos Juegos de principio a fin, pues las autoridades
helenas intentaron tapar el asunto durante mucho tiempo, hasta que
finalmente los atletas fueron oficialmente descalificados y sanciona-
dos tras impedírseles salir a las pistas, lo que provocó una monumen-
tal bronca patriótica del público griego asistente al estadio.
Pero no se trata sólo de los deportes olímpicos, pues casi nin-
guno escapa del dopaje. El caso más notorio es el ciclismo, que ha
obligado a intervenir a los tribunales en Francia e Italia conduciendo
al suicidio al ciclista italiano Marco Pantani. El propio Lance Ams-
trong, que domina el palmarés ciclista por número de victorias en el
Tour, ha sido formalmente acusado de doparse. En España todavía no
ha intervenido la justicia, pero el abuso del dopaje aún podría ser peor
todavía, a juzgar por las escandalosas declaraciones del ciclista Jesús
Manzano, que confesó haberse estimulado sistemáticamente con toda
clase de sustancias denunciando que casi todos los demás también lo
hacen, inducidos por sus propios entrenadores y médicos. Y mientras
corrijo las pruebas del libro sigue abierto el caso de Roberto Heras,
cuatro veces ganador de la Vuelta, trofeo que amenaza con perder tras
dar positivo en un control por sorpresa (como ya sucedió en 1982 con
Ángel Arroyo, desposeído por dopaje de su victoria en la Vuelta).
El caso del fútbol es parecido, como se sospecha desde los
grandes escándalos protagonizados por el argentino Maradona, hoy
convertido en un desecho humano. El Inter se convirtió en el mejor
equipo del mundo gracias a que el mago Helenio Herrera atiborraba
de fármacos a sus jugadores, muchos de los cuales han muerto en ex-
trañas circunstancias. Y todavía no hay explicaciones convincentes de
por qué han muerto de ELA (esclerosis lateral amiotrófica) 16 futbo-
listas italianos en los últimos años, aunque se sospeche del dopaje
abusivo como la causa más lógica. Pero es que el fútbol ha sido uno
de los últimos deportes organizados, junto con el golf y el automovi-
lismo, que más se ha resistido a aceptar el control antidopaje.
Sin embargo, la estimulación fraudulenta de los deportistas no
es la peor estafa que sufre el deporte, pues los propios clubes deporti-
vos, así como las federaciones y los comités olímpicos, están igual-
mente afectados por graves sospechas de presunta corrupción genera-
lizada. Algunos casos han salido a la luz pública, como sucede con la
Federación Española de Fútbol, acusada de desviar fondos para gastos
privados de sus directivos, o el mismísimo Comité Olímpico Interna-
cional, acusado en varias ocasiones de dejarse sobornar para favorecer
la designación de ciertas sedes de los Juegos. Así ocurrió en 1999,
cuando el Comité se vio obligado a expulsar a seis de sus miembros
por aceptar sobornos de la candidatura de Salt Lake City, que final-
mente obtuvo la sede de los Juegos de Invierno en 2002. Y así ha ocu-
rrido también en Atenas 2004, cuando había que preseleccionar las
sedes de los Juegos de 2012 y la BBC emitió un reportaje donde re-
dactores suyos disfrazados lograban comprar al menos a un miembro
del Comité para favorecer la candidatura de Londres, por lo que se ha
expulsado oficialmente al representante de Indonesia Bob Hasan.
Y es que todo el deporte entero, tratándose del mayor espec-
táculo público del planeta, se ha convertido en un gigantesco negocio
sucio libre de impuestos, que atrae con su promesa de dinero fácil a
los empresarios más dudosos, muchos de ellos procedentes de la espe-
culación inmobiliaria, que han hecho del deporte un pozo sin fondo de
impunidad opaca. Es lo que sucede con los ‘pelotazos’ urbanísticos
que se dan con las grandes infraestructuras deportivas, como los ani-
llos olímpicos en las sedes de los Juegos o la reconversión de los esta-
dios y las ciudades deportivas de los grandes clubes de fútbol.
Para concluir este breve repaso de la cara negra del deporte só-
lo quiero citar una denuncia que acaba de formularse en el reciente
Congreso (del 2004) de la Asociación de Teólogos Juan XXIII. Los tres
futbolistas mejor pagados del mundo, que juegan en el Real Madrid
del constructor Florentino Pérez, ganan al año 42 millones de dólares.
Mientras que el presupuesto de la ciudad de San Salvador, de dos mi-
llones de habitantes, es de 45 millones de dólares. Y la ciudad que
sirve de término de comparación no está elegida al azar, pues es la
residencia habitual de quien formuló esta denuncia: el jesuita Jon So-
brino, único superviviente de la matanza de 1989 en la Universidad
Católica salvadoreña, donde los milicos pretorianos asesinaron a Igna-
cio Ellacuría y otros siete miembros de la misma universidad. He aquí,
pues, las dos caras de la moneda heroica. Unos héroes justos como
Sobrino, Ellacuría y los demás, mártires de la teología de la liberación.
Y frente a ellos, otros héroes negros o sucios, mercenarios del fútbol.
Pero no hay que sorprenderse por la basura que empaña el bri-
llo del deporte. Al ser el espejo de la competitividad social, su corrup-
ción no es propia sino importada, pues se limita a reflejar la masiva
infracción de las reglas de juego limpio que ensucia las demás compe-
ticiones políticas y económicas. Al igual que sucedía con los caballe-
ros feudales, cuyo comportamiento efectivo desmentía en la práctica
todos los ideales que decían defender para justificarse, también hoy
los modernos caballeros del capitalismo democrático practican el más
ventajista juego sucio, justificándolo para mayor sarcasmo en nombre
de las sacrosantas reglas del juego limpio que dicen defender.
Así sucede desde luego con el capitalismo neoliberal, en teoría
basado en la libre competencia de mercado. Pero no hay tal, pues los
mercados de competencia perfecta no existen, estando controlados
todos ellos por monopolios y oligopolios en colusión, que imponen
precios pactados con abuso de posición dominante a fin de repartirse
sus cuotas de mercado. Ello por no hablar del tráfico de influencias, el
pago de comisiones como soborno y las estafas fraudulentas que lle-
gan a los tribunales, como demuestran los recientes escándalos finan-
cieros del caso Enron, el caso WorldCom o el caso Andersen, que sólo
constituyen un pequeña parte del total porque la corrupción económi-
ca está generalizada, aunque en buena medida permanezca impune. Y
así lo acaba de denunciar Galbraith en su testamento intelectual, al
sostener que el funcionamiento del capitalismo realmente existente no
está fundado en la competencia de mercado, como pretende la teoría y
la ideología, sino en el fraude sistemático que practican los directivos
empresariales ante la tácita indulgencia de las autoridades.
Pero en la competencia política sucede igual, pues la democra-
cia occidental (de las demás no hace falta hablar, siendo meras oligar-
quías coloniales enmascaradas como democracias de fachada, donde
la competencia electoral es un fraude o una ficción) se ha convertido
en una cleptocracia mediática que segrega corrupción por partida do-
ble. Ante todo es una democracia de partidos, en la que sus cúpulas
oligárquicas conspiran para repartirse consociativamente el poder pac-
tando acuerdos neocorporatistas de financiación clandestina, mientras
patrimonializan las instituciones con sus redes clientelares que se nu-
tren de la corrupción política mediante la especulación urbanística o el
tráfico de influencias. Pero además es una democracia de audiencia,
donde la competencia electoral se manipula utilizando los escándalos
políticos como arma mediática para destruir la reputación del adversa-
rio e imponer la propia agenda. Todo ello en un clima de soborno sis-
temático encubierto bajo un manto de opacidad generalizada, tal como
denuncia Transparency International, la célebre ONG que elabora su
prestigioso índice de corrupción mundial.
En la política exterior ocurre lo mismo, pues las potencias oc-
cidentales dicen defender los derechos humanos pero con esa excusa
intervienen en el tercer mundo al servicio de sus intereses coloniales,
haciéndolo además con flagrante infracción de las reglas del derecho
internacional, lo que implica sustraerse a la autoridad del Consejo de
Seguridad de la ONU. Aquí es donde interviene el concepto de guerra
justa, tal como la definió Michael Walzer, que exige escrupuloso res-
peto a las reglas de juego limpio tanto para el derecho de guerra (ius in
bello), que obliga a respetar los derechos humanos de prisioneros y
civiles, prohibiendo armas inhumanas y crímenes de guerra, como en
el derecho a la guerra (ius ad bellum), que sólo permite intervenir co-
mo último recurso legítimamente autorizado de respuesta proporcional
a una agresión previa, prohibiéndose explícitamente las guerras pre-
ventivas o anticipatorias. Las intervenciones militares sólo pueden
considerarse heroicas si cumplen todos y cada uno de los requisitos de
las guerras justas. Pero si caen en la práctica del juego sucio, incum-
pliendo algunos de dichos requisitos, se convierten en guerras sucias.
Pues bien, la conquista y ocupación de Irak por los angloame-
ricanos, además de basarse en justificaciones fraudulentas (como la
falsa existencia de armas de destrucción masiva, entre otras), incum-
ple todas y cada una de las cláusulas de la guerra justa. Lo cual no
impide que la opinión pública estadounidense, con muy contadas ex-
cepciones, la considere una intervención militar patriótica (porque
defiende los intereses nacionales), redentora (por sus presuntos efectos
democratizadores) y en consecuencia heroica, disculpando compren-
sivamente los excesos que salen a la luz como las torturas de Abu
Ghraib. Y no es extraño que suceda así, pues ya durante la II Guerra
Mundial, que había comenzado siendo una guerra justa de respuesta a
la agresión nazi, sin embargo los angloamericanos acabaron por caer
en la práctica de crímenes de guerra, ordenando bombardeos masivos
de civiles tanto en Hiroshima y Nagasaki, donde se probaron sendas
bombas atómicas sobre grandes concentraciones humanas, como en
Dresde y otras 130 ciudades alemanas, arrasadas a sangre y fuego.
Es verdad que la ilegal ocupación de Irak ha sido muy criticada
por la opinión pública europea, con airadas denuncias de la abusiva
violación de los derechos humanos de sus víctimas civiles. Pero lo
cierto es que ha quedado en la impunidad más total, pues, una vez que
la ocupación se ha convertido en un hecho consumado, el Consejo de
Seguridad la ha convalidado con el asentimiento explícito de los mis-
mos Estados que antes se habían opuesto a la invasión. Y por lo de-
más, los mismos países que siguen criticando la ocupación no dudan
en beneficiarse pese a ello de la precaria estabilidad así creada.
Si cruzamos ahora la corrupción política con la económica nos
encontramos por ejemplo con el caso Halliburton, nombre de la em-
presa del vicepresidente estadounidense que financió la campaña elec-
toral del partido republicano para obtener a cambio el monopolio lo-
gístico de la ocupación de Irak. Lo cual pone de manifiesto un doble
fraude. De un lado se produce una espuria colusión de intereses entre
los partidos políticos y las grandes empresas que financian sus campa-
ñas electorales, llegándose al extremo de recortar el impuesto de so-
ciedades a cambio de percibir esta otra contribución clandestina, como
soborno destinado a comprar el favoritismo gubernamental.
Y por otra parte prosigue la confluencia de intereses entre los
gobiernos y el famoso complejo militar-industrial, en su día denuncia-
do por el general-presidente Eisenhower. Pero lo más grave es que
esta colusión se extiende ahora hacia otros complejos industriales,
como el energético, el informático, el farmacéutico y el científico en
general. Pues la necesaria distinción entre lo público y lo privado nun-
ca ha estado tan comprometida como ahora, cuando el juez se ha con-
vertido en parte rompiendo una regla sagrada del juego limpio, para
caer así en lo que constituye la esencia misma de la corrupción.
La doble moral
Todo esto resulta patente a escala macroscópica. Pero también
ocurre lo mismo a escala microsocial, donde los profesionales de to-
dos los ramos se han convertido en unos ventajistas jugadores de for-
tuna. Los tiempos en que Weber ensalzaba la vocación y el deber pro-
fesional han pasado ya a la historia, aunque también es posible que
estas virtudes no prevalecieran en ninguna época ni lugar. Pero al me-
nos antes, en la burguesa sociedad victoriana, todavía se daba una
cierta doble moral hipócrita, como tributo que el vicio rinde a la vir-
tud. Pero ahora ya han caído las caretas, pues al igual que los homose-
xuales salen del armario, también los hipócritas se han desenmascara-
do, aunque sea con mucho menor heroísmo y mucha mayor desfacha-
tez, para revelarse como unos cínicos encallecidos y consumados.
El fin de las ideologías, el descrédito de las grandes narrativas
y la privatización neoliberal han determinado que el compromiso con
la causa (con cualquier causa, pública o privada) haya pasado a mejor
vida. Ahora sólo impera en cualquier campo profesional el oportunis-
mo más depredador, insolidario y arribista. Todo vale con tal de triun-
far. Y cuando digo que todo vale me refiero al hecho de que, a corto
plazo (único horizonte creíble en estos tiempos de incertidumbre, so-
metidos al principio mediático de la actualidad inmediata), el juego
sucio es mucho más eficaz y rentable que el juego limpio. Hoy se tre-
pa mucho mejor haciendo trampas a diestro y siniestro, pues la valen-
tía, el altruismo, la nobleza y la lealtad no pagan (y por eso son tenidas
como debilidades quijotescas), mientras que el mundo se abre de par
en par ante la eficacia del cinismo, la codicia, el ingenio y el fraude.
Así sucede desde luego en la sociedad civil, antes fortalecida
por redes comunitarias de confianza generalizada que se acumulaban
en forma de capital social. Mientras que hoy, en cambio, la descon-
fianza generada por el creciente individualismo posesivo ha fragmen-
tado el tejido asociativo en mil pedazos, erosionando las reservas de
capital social cuyo declive lamenta Putnam con nostalgia. Pero a esca-
la personal también ocurre lo mismo, pues el actual imperativo cate-
górico es el pragmatismo amoral: como el fin justifica los medios,
todo vale, incluso mentir y defraudar, con tal de triunfar y trepar.
Por eso el taimado Odiseo se ha convertido en el santo patrón
del héroe moderno. En otro libro he aludido al complejo de Ulises que
aqueja al varón actual, cuando deserta de sus compromisos civiles y
familiares para correr mundo sin afincarse en ningún puerto. En el
capítulo sobre los patriarcas regresaré a esta ausencia del padre. Pero
aquí recurro a la metáfora de Odiseo para simbolizar la práctica de
sustituir el sacrificado esfuerzo constante por la ingeniosa astucia que
permite nadar y guardar la ropa, dejándose seducir por las sirenas
mientras los demás corren con todos los gastos. Y entonces el héroe se
desenmascara para convertirse en un gorrón o free rider.
Así se entiende también la persistencia del techo de cristal que
bloquea el ascenso femenino a las altas esferas de la élite del poder.
Creyendo a pies juntillas en la ideología masculina, las mujeres pre-
tenden escalar las mejores posiciones dando pruebas de esforzado he-
roísmo intelectual, académico y profesional. Pero se equivocan, pues
las reglas de juego inscritas en el código de competencia heroica nun-
ca deben ser interpretadas al pie de la letra. Los varones, en cambio,
saben que los héroes que vencen y trepan no son los más tenaces y
meritorios sino los más listos y astutos. Para triunfar en un mundo de
hombres hay que hacer trampas sin que te cojan, confiando en quedar
impune gracias a la complicidad de colegas encubridores.
Y esto las mujeres todavía no lo saben hacer. Como se toman
al pie de la letra el código masculino, actúan quijotescamente, esfor-
zándose por trabajar como probadas heroínas leales. Pero por mucho
que se superen a sí mismas, los hombres más obtusos pronto les cie-
rran el paso, bloqueado de forma infranqueable por el tapón de la
complicidad masculina. Pues la lealtad es generosa e imparcial, obli-
gando a tratar con la misma limpieza a todos por igual. Mientras que
la complicidad es selectiva, ya que al fundarse en la doblez adopta una
doble vara de medir y un doble rasero moral: sólo es leal con los cóm-
plices, mientras es injusta y arbitraria con todos los demás. De ahí el
cine de colegas (buddy films), basado en el cierre de un pacto para
excluir a las mujeres fuera del universo heroico masculino.
En suma, el héroe contemporáneo es un ambivalente moral,
que rinde homenaje verbal a la deportiva caballerosidad mientras
practica el oportunismo más rapaz, sin escrúpulos para recurrir a cual-
quier medio, por cobarde o indigno que sea, que prometa ser eficaz
para alcanzar el éxito. Así se demuestra en el recurso a mercenarios
que hagan el trabajo sucio, cuando uno mismo correría el riesgo de
pagar un precio demasiado elevado. El ‘amigo americano’, por ejem-
plo, que se tiene por un héroe del mundo libre democrático, no duda
en recurrir a monstruos carniceros como Franco, Pinochet o Sadam
Hussein en su momento, para contratarlos a su servicio como asesinos,
carceleros o torturadores a sueldo. Y ello con la consabida coartada:
son unos hijos de puta, pero son nuestros hijos de puta.
Éste es también el caso de la banalización del mal denunciada
por Hannah Arendt con motivo del juicio israelí de 1961 contra Adolf
Eichmann, uno de los mayores criminales de guerra del nazismo como
agente del holocausto judío. Tratándose de ejecuciones en masa, buro-
cráticamente organizadas con fría precisión técnica, sus ejecutores
perdían la conciencia de su propia criminalidad, al procesar a sus víc-
timas con impersonal objetividad. Así se producía la paradoja de hacer
la guerra sucia con limpieza inmaculada, sin mancharse las manos de
sangre y de acuerdo a un protocolo automatizado de reglas rutinarias
que absolvían a sus ejecutores de toda conciencia de culpa, al eximir-
les de responsabilidad personal. Ellos sólo se sentían meros engranajes
de una maquinaria industrial que producía muertes con rendimiento
eficiente, de acuerdo a una ideología de eutanasia terapéutica.
Y si los ejecutores del holocausto se sentían héroes era porque
creían sacrificarse por la causa del nazismo, al prestar un servicio des-
agradable pero necesario para cumplir con su deber ejecutando con
éxito la misión encomendada. Todo ello con el consentimiento o la
aquiescencia del pueblo en cuyo nombre se ejercía tan sacrificada mi-
sión. Y aquí se produce otra paradoja. Ya vimos cómo lo que provoca
mayor desprecio e indignación a todos los públicos espectadores es la
trampa, la arbitrariedad y el abuso de poder: el juego sucio. Pero sin
embargo, al mismo tiempo, se tolera que los mercenarios hagan el
trabajo sucio ejecutando crímenes de guerra con plena impunidad. Y
en otras ocasiones incluso se aplauden las dudosas hazañas de ciertos
matones arrogantes y ventajistas, pese a realizarlas con claro abuso de
poder que viola los derechos de las víctimas. ¿Por qué se hace así?
Una posible explicación es atribuirlo a la admiración que pro-
voca el éxito, pues el héroe al que sonríe la fortuna siempre despierta
adhesión. De ahí el prestigio de Don Juan, siniestro caballero y vampí-
rico burlador que alimenta su propio honor mancillando la honra de
las esposas e hijas de sus rivales, a los que provoca para matarles en
duelo robándoles la vida además del honor. Y lo mismo sucede con
ciertos héroes negros o fascistas, por el estilo de Harry el sucio (Do-
nald Siegel, 1971), cuya parodia es el James Bond con licencia para
matar, que alcanzan celebridad como maestros consumados en el arte
de violar con elegancia los derechos de sus víctimas, según el ejemplo
del torero como héroe virtuoso en tanto que diestro matador.
Pero aquí conviene distinguir entre el héroe maldito como Don
Juan o Drácula, que es un auténtico monstruo autista que sólo se sirve
a sí mismo, y el héroe negro mercenario o fascista, que pone su poten-
cia criminal al servicio de una causa. El realidad, el cruel Don Juan no
es un héroe, pues no trabaja por cuenta de nadie y no respeta ni a
Dios. En cambio, el ingenioso Ulises sí lo es, por tramposas que sean
sus mañas trucadas, pues trabaja por cuenta de sus compañeros, ade-
más de representar los intereses de Penélope y Telémaco. Y con los
caballeros negros (guerreros sucios, pretorianos golpistas o héroes
fascistas) ocurre algo parecido. Véanse para el caso los militares ge-
nocidas de Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1979), como el
monstruoso coronel Kurtz que interpreta Marlon Brando. Por sádicos
y genocidas que sean sus crímenes, su justificación es siempre la
misma: cumplen órdenes de obediencia debida, luego la responsabili-
dad es de la razón social que les contrató, aunque ésta sea la civiliza-
ción occidental que impone a sus héroes coloniales la carga del hom-
bre blanco. Ellos ni quitan ni ponen rey, sólo ayudan a su señor, como
sostuvo el mercenario Bertrand du Guesclin al asesinar a Pedro I el
Cruel (1369) por encargo de su hermanastro Don Enrique.
De modo que estos héroes amorales son como los asesinos a
sueldo de Hollywood: trabajadores por cuenta ajena que ejercen su
oficio con lucrativa destreza, y cuyo crédito depende de su probada
eficacia, del cumplimiento formal de los compromisos contraídos y
también, aunque suene paradójico, de su honradez profesional. Es la
misma clase de honradez que lleva al ejecutor protagonizado por Lee
Marvin en la película Código del hampa (The killers, Donald Siegel,
1964; remake de Forajidos, Robert Sidmak, 1946) a iniciar una inves-
tigación, cuando advierte que el objetivo designado como blanco al
que asesinar se niega a defenderse dejándose matar. Lo cual le plantea
al criminal una doble desazón, pues la falta de resistencia de la vícti-
ma no sólo constituye un enigma intelectual sino que además desnatu-
raliza su trabajo, que deja de ser un asesinato a sueldo para convertirse
en colaboración al suicidio. Y esto despierta la mala conciencia profe-
sional del asesino (su pundonor o vergüenza torera), pues en tales
condiciones su trabajo ya no tiene mérito, al ser un abuso de poder y
una estafa chapucera al alcance de cualquiera.
Así que también los criminales se consideran héroes a su ma-
nera, ya que tratan de respetar una cierta ética profesional que están
dispuestos a exigir a todos los de su oficio. Y esa ética pasa como en
otras profesiones por la omertà o ley del silencio, que busca garantizar
tanto el secreto profesional, evitando las filtraciones delatoras que
podrían arruinar el negocio, como la cohesión solidaria de la comuni-
dad criminal. Pues si un mafioso puede considerarse heroico no es
sólo porque tenga que pasar crueles pruebas de sangre, que le obligan
a matar para ser considerado ‘uno de los nuestros’, sino también por-
que ha de estar siempre dispuesto a sacrificarse por los suyos. El cri-
minal que va por libre resulta despreciable y sospechoso de no ser más
que un monstruo, mientras que quien está dispuesto a morir por sus
cómplices suele ser tenido por un heroico compañero de armas. Está
es, quizá, la verdadera prueba de fuego del auténtico heroísmo.
Si los criminales defienden a los suyos es por la misma razón
que mueve a los públicos a tolerar sin demasiados escrúpulos el juego
sucio practicado por jugadores a los que consideran de los suyos, en
lugar de indignarse airadamente como sucede cuando las trampas las
hacen los rivales. Y la razón de que ocurra así es el patriotismo, que
impulsa a contendientes y seguidores tanto si se defienden los colores
de una nación como los de un partido político, una fe religiosa, un
sindicato de intereses, una red clientelar, un grupo de amigos, una
banda mafiosa o un equipo deportivo. Y en el caso del deporte, este
patriotismo de equipo es de lo más significativo.
En teoría, los aficionados a cualquier deporte, y con mayor
motivo los cronistas deportivos, sólo deberían fijarse en la destreza
técnica que demuestran los mejores campeones, sea cual fuere su pro-
cedencia de origen. Pero en la práctica nunca es así, pues todos ellos
toman sectario partido a favor de algún equipo de su predilección. Y
esto sucede incluso con el deporte olímpico, que en teoría es el más
cosmopolita. Pero cuando llegan unos Juegos Olímpicos, los enviados
deportivos sólo siguen la pista a los miembros de su equipo nacional,
cantando sus gestas por mediocres que sean mientras lamentan con
mucho coraje las injusticias o infortunios que puedan sufrir, a la vez
que ignoran o desprecian las hazañas logradas por los demás. Todo
ello vociferando con el mismo tonillo marcial, machista y cuartelero
que se utiliza en el fútbol para cantar los goles a gritos.
Y desde luego los seguidores de un equipo, ya sea local o na-
cional, siempre excusan, disculpan o justifican el juego sucio practi-
cado por sus propios jugadores, mientras se escandalizan denunciando
airadamente las infracciones que puedan cometer sus rivales, por in-
significantes o involuntarias que resulten. Y de este modo el público
seguidor siempre cae en la misma doble moral que también practican
los jugadores, que se duelen exageradamente de las agresiones muchas
veces imaginarias que atribuyen a sus adversarios mientras no dudan
en darles patadas o codazos a traición cuando creen que el árbitro no
está mirando. Y así, lo que haga el contrario siempre es juego sucio
mientras lo que hacen ‘los nuestros’ no es más que juego duro.
Este sectarismo sesgado es consustancial a cualquier competi-
ción, que siempre genera en ambos bandos una misma propensión
hacia la doble moral recíprocamente contrapuesta, dada la bipolariza-
ción partidista entre nosotros y ellos. Y el peor extremo de tan sectaria
parcialidad lo representa el nacionalismo en cualquiera de sus formas,
ya sean patrioteras, populistas o religiosas. En nombre de la patria
siempre se disculpan los abusos de poder en que puedan caer ‘los
nuestros’, dado que lo hacen en defensa de la misma comunidad co-
lectiva a la que pertenecemos nosotros y ellos, por criminal o injusta
que sea su defensa de nuestros derechos comunes. De ahí la paradoja
del redentor genocida que para salvar a su pueblo no duda en extermi-
nar al pueblo vecino, cuyo modelo bíblico es el hebreo Sansón, mártir
que se inmola derribando el templo con todos los filisteos dentro, en
claro antecedente del ataque suicida contra las Torres Gemelas.
Pero así se pone en marcha un círculo vicioso que se realimen-
ta a sí mismo, pues el daño colectivo sufrido por el pueblo inocente
siempre debe ser vengado por un nuevo mártir redentor, desencade-
nando un infernal ciclo de violencia autosostenida. Por eso muchos
islamistas justificaron las injustas matanzas de civiles inocentes que se
produjeron el 11S o el 11M como justa respuesta al previo genocidio
sufrido por el pueblo palestino, de igual forma que muchos estadouni-
denses justifican ahora la injusta ocupación de Irak como una justicie-
ra represalia en venganza por aquellos ataques injustamente sufridos.
También ocurre lo mismo con los degüellos en directo de occidentales
secuestrados que ejecuta la insurgencia iraquí para luchar contra la
ocupación, provocando en respuesta bombardeos de precisión de la
aviación estadounidense contra la población iraquí. E igual sucede con
los asesinatos selectivos que ejecutan los militares israelíes en ven-
ganza por los atentados de los mártires palestinos.
En todos estos casos, la guerra sucia siempre parece justificada
y heroica cuando la esgrimen los nuestros, mientras se condena como
un monstruoso crimen de guerra cuando la ejecuta el enemigo. Y este
doble rasero es inherente a cualquier forma de heroísmo, pues los hé-
roes siempre actúan como agentes delegados del colectivo cuyos dere-
chos defienden. Lo cual constituye la base misma del heroísmo, que
genera una estrecha solidaridad bilateral entre el héroe y su comuni-
dad por la que ésta debe encubrir los crímenes que aquél cometa en su
nombre. Cuando el héroe recurre a la guerra sucia no se siente perso-
nalmente responsable de sus crímenes, pues cree que quien dirige su
mano es la comunidad a la que sirve y de la que se siente ejecutor ma-
terial. Y a su vez, la comunidad absuelve a su enviado criminal del
mismo modo en que un padre perdona a su hijo pródigo.
De esta forma, el héroe y su base social (su partido, su pueblo,
su etnia) quedan indisolublemente unidos por un pacto de sangre tanto
más vinculante cuanto más criminal, pues entonces genera culpa, en-
cubrimiento y complicidad. Éste es el fundamento mismo de la vio-
lencia revolucionaria, como la que en 1973 celebró aquella orgía de
sangre colectiva en nombre del Terror sagrado dictado por el Comité
de Salvación Pública. Y el heroísmo se convierte en un agonismo sa-
crificial por partida doble, en tanto que hay a la vez que sacrificarse y
que sacrificar, pues el héroe debe inmolarse como un mártir redentor
de su causa sagrada, pero para ello ha de morir matando, como un
sacerdote que celebra sangrientos sacrificios humanos. Así se explica
el martirio del yihadista islámico, como señala Juergensmeyer, pero
también el sacramento de la violencia etarra, analizado por Zulaika.
Esta solidaridad entre el héroe y su base social (su patria, su
identidad colectiva, su fe religiosa o su comunidad de creyentes) actúa
en ambas direcciones tanto para lo bueno como para lo malo. Para lo
malo porque las culpas siempre han de ser compartidas en común.
¿Quién mató al comendador?: ‘Fuenteovejuna, todos a una’. Y para lo
bueno porque la gloria y la victoria pertenecen tanto al héroe como a
su comunidad, según el ejemplo de las banderas e himnos nacionales
que se izan y suenan cada vez que un campeón olímpico es laureado
con la medalla de oro que ganó. Por eso, para un cronista deportivo
como Segurola, la hazaña más noble de los Juegos de Atenas (2004)
fue la del nadador Michael Phelps, que cedió su puesto en el equipo de
relevos a su compañero Ian Crocker para que pudiera ganar una meda-
lla de oro que él ya no necesitaba, al llevar cinco ganadas.
De modo que la madera de la que se hace el heroísmo es la
misma tanto para los héroes positivos como para los negativos, que
descargan sobre su comunidad los pecados cometidos por ellos. Por
eso la cruz o lado oscuro del héroe siniestro responde al mismo prin-
cipio que su cara resplandeciente: el de ofrecerse para bien y para mal
como víctima propiciatoria de su comunidad, a la que trata de salvar
cargando con todas las culpas de hacer el maldito trabajo sucio. Tal
como dijo la premier Margaret Thatcher en el Parlamento de West-
minster ante la guerra sucia contra el IRA (y no así otros presidentes
del Gobierno español, ante la guerra sucia contra ETA): ‘no se busquen
más culpables, yo asumo personalmente toda la responsabilidad’.
REFERENCIAS
La máscara patriarcal
Si un héroe es quien se compromete a realizar trabajos arries-
gados en beneficio de los demás, recibiendo reconocimiento y recom-
pensa por sus servicios, el patriarca es quien convoca y compromete al
héroe, reconociendo y recompensando los méritos de su acción. De
modo que el patriarca es el patrón del héroe: su promotor, su empresa-
rio, su patrocinador. En tanto que tal, el patrón no trabaja ni corre
riesgos, pues su papel se reduce a lograr que el héroe tenga éxito. Y el
patriarca tampoco busca recompensa ni reconocimiento por su patro-
nazgo, pues su función es precisamente opuesta: la de premiar al héroe
reconociendo su mérito. De ahí que se le denomine con voces deriva-
das de la figura del padre (como padrino, patrón o patriarca), pues el
compromiso que vincula al héroe y al empresario que lo contrata es
del mismo tipo que el que une al hijo y al padre.
En principio, el héroe actúa como tal en función de su padre,
sea porque éste le ponga a prueba o porque aquél le desafíe subleván-
dose. La función del padre es inducir la educación de su hijo, logrando
que éste se emancipe de él. Si lo consigue y el hijo se educa con éxito,
el padre no recibirá ningún premio al no ser mérito suyo, pues eman-
ciparse es una responsabilidad intransferible que sólo el hijo puede
realizar. Pero la intervención del padre es necesaria como inductor de
la educación del hijo, que abandonado a su suerte nunca podría eman-
ciparse por sí solo. De ahí que el deber del padre sea exigir y auxiliar
la educación de los hijos, sin esperar a cambio ninguna recompensa.
Pero esta función supervisora de inducción y tutela no es ejer-
cida sólo por los padres que educan a sus hijos, pues hay otras figuras
análogas a la del padre que también desempeñan una función paralela.
Es lo que sucede con los maestros y profesores, cuya función docente
es semejante a la educativa. Pero también ocurre lo mismo con los
patrones: los empresarios que contratan a profesionales y empleados
para que realicen su trabajo y cumplan su oficio en bien de la empresa,
premiándoles en recompensa con un sueldo digno o un salario justo. O
con los gobernantes y administradores de las instituciones políticas y
civiles, cuya tarea es organizar la actividad de sus miembros para que
cumplan a plena satisfacción sus objetivos comunes.
En todas estas instituciones (familias, escuelas, empresas, aso-
ciaciones...) hay gente que trabaja y es recompensada por ello, cuyo
modelo de acción ideal es la figura del héroe, y hay otra gente que no
trabaja pero que dirige el trabajo, y que no es recompensada sino que
distribuye las recompensas del patrimonio común. Son los padres, los
patrones, los padrinos, los patricios o los patriarcas (voces todas ellas
derivadas del latino pater familias), cuya función es dirigir o liderar,
estimulando y recompensando el heroico trabajo de los demás. Pues
bien, todas estas figuras asociadas al padre de familia componen un
árbol genealógico cuyas ramificaciones descienden evolutivamente de
un mismo tronco común: el de la dominación sexual masculina, que
podemos representar con el triángulo culinario de Lévi-Strauss.
Triángulo machista
CABRÓN PADRE-MARIDO
cornudo, cabeza de familia
amante, rufián
PRETENDIENTE
seductor, conquistador
TIRANO DONANTE
Represor (-) [revés] [derecho] (+) Protector
Explotador Benefactor
Lear, Otelo Pigmalión
Macbeth
TITULAR
Autoridad
Responsable
Prometeo
El patriarca es el responsable titular de una institución, sea una
familia, una empresa, una organización o cualquier otra unidad social.
El que sea ‘titular’ quiere decir que posee derechos legítimos sobre
dicha institución, en tanto que fundador, si la creó él mismo, o simple
propietario, si adquirió de cualquier forma legítima (herencia, contra-
to, compra, elección) sus títulos de propiedad sobre ella. Y su función
es lograr que la institución sobreviva y, a ser posible, prospere adap-
tándose a un entorno potencialmente hostil. El éxito de un padre está
en sacar a sus hijos adelante, logrando que se hagan ciudadanos de
provecho y posibles progenitores futuros. Y lo mismo pasa con el em-
presario o el gobernante, cuya función es lograr la riqueza y la felici-
dad de todos los miembros de la empresa o el Estado. Ahora bien, el
trabajo en sí de adaptarse al medio en que la institución se desenvuel-
ve no lo hace el propio titular sino las personas sometidas a su respon-
sabilidad (esposa, hijos, empleados, subordinados), pues él se limita a
tomar decisiones, a dirigir y a gobernar. Es decir, a dominar.
Dominación procede de dominus, que en latín significa ‘se-
ñor’: el dueño de la casa (domus), en tanto que amo y señor del hogar.
Y el dominante o dominador es quien dispone de plena autoridad so-
bre su dominio, con capacidad de adoptar decisiones obligatorias para
quien esté sometido a su jurisdicción. Pues el patriarca es quien mo-
nopoliza el poder, y según la clásica definición de Robert Dahl, el
poder es la capacidad de adoptar decisiones ejecutivas sobre proble-
mas relevantes que impliquen conflictos de derechos o intereses. Y
eso es lo que hace el responsable de una familia, una escuela, una em-
presa o un Estado: tomar decisiones trágicas, que benefician a unos y
perjudican a otros (de ahí la paradójica parábola del hijo pródigo), a
pesar de lo cual deben ser tomadas en bien de todos.
Para la tradición europea, el concepto de dominación tiene un
significado ambiguo, que genera división de opiniones. El pensamien-
to autoritario reconoce la necesidad de un poder soberano que garanti-
ce la seguridad y el orden: Hobbes es su máximo exponente. Mientras
que el pensamiento libertario desconfía de cualquier autoridad, porque
tienden a extralimitarse abusando de su poder. De ahí que el liberalis-
mo apueste por el ‘Estado mínimo’ y el anarquismo por la ‘sociedad
sin Estado’. Por eso, para el republicanismo del filósofo político de
moda, Philip Pettit, el buen gobierno exige ‘no dominación’. Y el pro-
pio Bourdieu ha descalificado el síndrome de supremacía patriarcal
con el concepto peyorativo de ‘dominación masculina’.
Sin embargo, pese a las protestas antiautoritarias, la domina-
ción existe, pues sin ella las instituciones no sobreviven. Y para en-
tender que tenga tan mala prensa, hay que darse cuenta de que la do-
minación siempre tiene dos caras, una positiva y otra negativa. La cara
positiva de la dominación esta representada por su capacidad de desa-
rrollar las potencialidades de los sujetos a ella, induciendo y estimu-
lando comportamientos beneficiosos y enriquecedores. La figura del
maestro como altruista educador de las capacidades de sus discípulos
es quizá la mejor representante de esta cara positiva de la dominación
patriarcal, revestida de benevolencia, paternalismo y filantropía.
Y la cara negativa de la dominación reside en su no menos
evidente capacidad de restringir la libertad de quienes están sometidos
a ella, prescribiéndoles comportarse de una determinada forma y
prohibiéndoles que lo hagan de otra distinta mediante mecanismos
coercitivos de vigilancia y control, de adoctrinamiento y persecución,
de castigo y sanción, de tributo y explotación. Es la cara del dómine
represor que enseña con la máxima ‘la letra con sangre entra’, del pa-
dre incestuoso que viola a sus hijas, del empresario fraudulento que
estafa a sus empleados, a sus clientes o a sus accionistas, y del gober-
nante corrupto que se apropia del patrimonio público en su propio
beneficio clientelar o sectario. Pues ha de recordarse que el derecho
romano arcaico atribuía al latino pater familias la plena capacidad de
disponer de la vida de su esposa e hijos, considerados de su propiedad
a idéntico título que sus esclavos y el resto de su patrimonio.
Estas dos caras de la dominación, una benevolente y la otra ti-
ránica, se corresponden con las dos caras de la libertad, una positiva y
la otra negativa, previstas por Isaiah Berlin. La libertad negativa es la
ausencia de dominación negativa (que debe estar reducida al mínimo
por mecanismos de limitación y control del poder), de tal modo que
no exista interferencia externa capaz de restringir la capacidad de
obrar. Y la libertad positiva es la efectiva posibilidad de desarrollar las
propias capacidades: por ejemplo, al educarse adquiriendo nuevos
medios de acción y expresión. Pues bien, para desarrollar las liberta-
des positivas, hace falta dominación positiva: la del padre que educa a
sus hijos, la del maestro que enseña a sus discípulos, la del empresario
que promociona a sus empleados o la del Estado benefactor (Welfare
State o Estado-providencia) cuyos servicios públicos protegen contra
todo riesgo a sus ciudadanos desarrollando su capital humano.
Y es que entre los conceptos de libertad (individual) y domina-
ción (colectiva) se da una relación asimétrica, pues el poder dominan-
te se ejerce administrando en un sentido y otro las libertades persona-
les de quienes están sometidos a su jurisdicción. El padre administra
las libertades de sus hijos estimulando las positivas y refrenando las
negativas que amenazan el desarrollo de aquellas, pues educar exige
tanto decir sí como decir no. Y lo mismo hace el maestro con las liber-
tades de sus discípulos, el empresario con las de sus empleados y el
Estado con las de sus ciudadanos. Pero a la inversa no hay reciproci-
dad: los hijos no pueden ampliar ni recortar las libertades de su padre,
como tampoco pueden hacerlo los discípulos con el maestro, los em-
pleados con el empresario ni los ciudadanos con el gobernante.
De forma que la figura del patriarca dominante (el padre, el
maestro, el empresario, el gobernante) se caracteriza por su discrecio-
nalidad: sólo él decide cuándo y cómo inducir y reforzar según qué
libertades, además de reprimir y recortar otras. Y ello porque sólo él
está en disposición de calificar como positivas o negativas las liberta-
des de quienes están sometidos a su jurisdicción, dado que sólo él de-
cide qué es lo que más les conviene a los dominados, al disponer de la
capacidad de proveer los recursos necesarios y de prevenir los riesgos
posibles para asegurar su mejor desarrollo futuro. Por lo tanto, si mo-
nopoliza la providencia y la prevención, también monopoliza la previ-
sión, formulando profecías sobre su futuro predestinadas a cumplirse.
Como la profecía performativa que promulga: ‘tú serás mi sucesor’.
La discrecionalidad del patriarca le otorga la capacidad no sólo
de legislar, estableciendo la frontera entre el sí y el no, o entre el bien
y el mal, sino además la potestad de juzgar, discriminando a cuáles de
sus subordinados (sus hijos, sus discípulos, sus empleados, sus ciuda-
danos) hay que premiar y a cuáles hay que castigar, en cumplimiento
del código patriarcal que previamente ha legislado. Y siendo sus deci-
siones discrecionales, ni siquiera tienen que estar fundadas, pudiendo
adoptarse de forma contradictoria y arbitraria. Así lo expresa la para-
dójica parábola del hijo pródigo a la que ya me he referido antes. Es el
privilegio de la soberanía, que le permite estar por encima de la misma
ley que impone a los demás por su propio bien. Todo ello justificado
en nombre del paternalismo redentor, que carga como una cruz con la
responsabilidad de velar por el bien de todos los demás. Es la triste-
mente célebre ‘carga del hombre blanco’, que a los colonialistas como
Cecil Rhodes les permitió justificar su imperialismo expoliador.
Pero la discrecionalidad del patriarca determina que su función
resulte ambivalente, sin que pueda saberse de antemano si se ejercerá
para bien o para mal. De ahí la doble faz de su máscara paternal, que
resulta tanto protectora y benevolente, contemplada por delante desde
el lado positivo que favorece a sus beneficiarios protegiendo sus in-
tereses y reconociendo sus derechos, como represora y despótica, si se
la mira del revés por el lado negativo que viola los derechos o lesiona
los intereses de los perjudicados. Es lo que representa la figura ante-
rior, en la que para ejercer el patriarcado se le abre a su titular una
doble vía. O bien ejerce su autoridad moral de forma responsable y
paternalista como un buen padre o un servidor público, procurando lo
mejor para los que están bajo su jurisdicción y rindiendo cuentas de
sus actos, o bien abusa de su poder sobre ellos como un injusto tirano,
explotándolos y extralimitándose con arbitrariedad y autoritarismo.
Luego exploraré mejor esta doble faz de la máscara patriarcal.
Pero antes quiero detallar mi elección de los términos y los personajes
usados en la anterior figura para ilustrar cada vértice del triángulo pa-
triarcal. En letras versales aparece la tríada que clasifica las tres op-
ciones posibles. El TITULAR es el patriarca ambivalente, todavía sin
definir y potencialmente capaz tanto de rectitud como de arbitrarie-
dad; también se le podría llamar ‘fundador’ o ‘propietario’. El DO-
NANTE es el patriarca positivamente caracterizado por su paternalismo
benevolente, al que también podrían aplicarse otros sinónimos como
el de ‘patrón’ o ‘maestro’. Mientras que el TIRANO alude al déspota
autoritario, negativamente caracterizado por sus abusos de poder.
La rotulación en negrita detalla los principales atributos que
cualifican a cada tipo de patriarca. El titular es neutralmente definido
como la autoridad o el responsable de la institución de que se trate,
pero también se le podría llamar ‘decisor’ o ‘dominador’. Para resultar
positivo, el donante ha de actuar como un protector y un benefactor,
garantizando la seguridad y la prosperidad de los suyos; pero también
se le podría llamar ‘promotor’ o ‘educador’, pues su misión es estimu-
lar el desarrollo de sus capacidades. Y el tirano actúa en sentido
opuesto como un represor y un explotador, pues bloquea la autono-
mía de los suyos para confiscar su posible rendimiento; de ahí que
también quepa llamarle ‘opresor‘ o ‘dictador’, pues les amenaza con
maltratarlos para obligarles a someterse restringiendo sus libertades.
En ambos lados del triángulo aparecen en redonda y subraya-
das las dos vías antitéticas de construcción patriarcal. A la derecha,
como vía correcta hacia el protectorado benefactor, la senda paterna-
lista de dominación positiva, resumida en el desarrollo de las capaci-
dades potenciales de quienes estén sometidos a su jurisdicción y en el
reconocimiento igualitario de sus derechos inalienables. Y a la iz-
quierda, como vía ilegítima hacia la represión explotadora, la senda
autoritaria de dominación negativa, que viola derechos incurriendo en
la restricción de las libertades y en el arbitrario abuso de poder.
Quedan finalmente, expresados en cursiva, los personajes mi-
tológicos o literarios que ilustran cada vértice del triángulo, aunque la
selección propuesta sea muy discutible. El caso más convincente es el
del patriarca siniestro o maldito, aquí representado por tres personajes
de Shakespeare: el celoso Otelo, patrón de los maltratadores que ejer-
cen violencia de género contra sus mujeres, pues asesina a su esposa
dando crédito a las insidias sobre su infidelidad; el Rey Lear, para-
digma del padre del hijo pródigo, como patriarca que repudia a su hija
leal mientras alienta la traición de sus hermanas, y Macbeth, tirano
que eleva el crimen al poder ahogándolo en sangre. Pero las demás
figuras que ilustran los vértices restantes precisan mayor explicación.
Como espejo de patriarca positivo, Pigmalión es el mitológico
rey de Chipre que se enamora sin esperanzas de la imagen inanimada
de una mujer que ha creado como escultor. Pero es tanta la devoción
que le profesa que, a fuerza de amor (y por intercesión de la diosa
Afrodita), su criatura acaba por adquirir vida propia, naciendo así la
ninfa Galatea. La referencia literaria más famosa de las basadas en
este tema, también tratado por Voltaire y Rousseau, es la obra Pygma-
lion (1914) de George Bernard Shaw, que constituye la mejor metáfo-
ra del papel providencial desempeñado por el educador, como director
del desarrollo de las capacidades humanas. Y esta pieza teatral resulta
hoy mucho mejor conocida por su adaptación cinematográfica (My
Fair Lady, George Cukor, 1964), con Rex Harrison como profesor
Higgins (Pigmalión) y Audrey Hepburn como Eliza Dolittle (Galatea).
François de Singly ha propuesto identificar la figura del escul-
tor Pigmalión con la del cabeza de familia, pues es tarea de éste des-
cubrir y revelar la verdadera identidad oculta de su cónyuge y de sus
descendientes. Así es como se convierte en autor de sus días, una vez
que su criatura adquiere vida propia. En efecto, el cónyuge-progenitor
atribuye una determinada identidad a la persona amada (su pareja o su
hijo), reconociéndola como tal por su capacidad de reflejarla. Y esa
identidad proyectada puede convertirse en una profecía que se cumpla
a sí misma (como una declaración performativa: ‘¡sé tú mismo!’), lo
que sucederá si la persona amada asume, recrea y encarna esa identi-
dad, contribuyendo a confirmarla. Por eso cabe entender la identidad
del hijo o la esposa como esculpida por el voluntarismo de su creador.
Por supuesto, para Singly, también la esposa y la madre pueden hacer
de Pigmalión, esculpiendo la identidad oculta de su pareja y de sus
hijos. Y el maestro, el patrón y el gobernante también hacen lo mismo
que Pigmalión, cuando desarrollan las capacidades de sus discípulos,
sus empleados y sus ciudadanos: es el concepto de democracia ‘desa-
rrollista’ de John Stuart Mill, tal como la definió David Held.
Finalmente, para representar al patriarca ambivalente o incierto
he optado por la figura de Prometeo, cuya leyenda exhibe claros para-
lelos con la de Pigmalión. Prometeo robó el fuego de los dioses para
entregárselo a los seres humanos, infundiendo vida a las figuras de
barro que había modelado y dando así origen al desarrollo de la civili-
zación. Con esta acción se erigió en el santo patrón de la filantropía
patriarcal, pues el fuego es la simiente del hogar doméstico, además
de hacer posible la domesticación de la energía y la transformación
culinaria de los alimentos (el motor cultural de Lévi-Strauss). Y es
que, etimológicamente, Prometeo significa ‘el previsor’ y ‘el provi-
dencial’, siendo su función construir el destino futuro por anticipado.
Pero por filantrópica y benefactora que sea su acción, Prome-
teo no representa una divinidad positiva tan sólo, pues como señala
Jean Pierre Vernant o García Gual entre nosotros, su mito presenta
perfiles ambivalentes. Como Ulises, se caracteriza por su doblez, pues
suele recurrir a la trampa y el engaño fraudulento: así es como pudo
robar el fuego estafando a Zeus. Prometeo también inventó los cruen-
tos sacrificios religiosos, como fundador de la estirpe sacerdotal de los
padres espirituales. Y además de sembrar la felicidad de la humani-
dad, Prometeo también fue el causante de todas sus desgracias.
En efecto, para vengarse del robo del fuego, Zeus decidió cas-
tigar tanto a su rival Prometeo (que era el último superviviente de una
estirpe divina rival de la suya) como a los propios seres humanos. A
estos les envió como regalo envenenado la imagen de Pandora, artifi-
cialmente creada por Afrodita (en paralelo con Galatea) como la mujer
más bella del mundo. Y quién la tomó por esposa fue precisamente el
antitético hermano gemelo de Prometeo: su alter ego Epimeteo, que
significa ‘el imprudente’ o ‘imprevisor’. Así fue como Pandora abrió
su uterina tinaja preñada con todas las desgracias humanas, dándolas a
luz y dispersándolas a los cuatro vientos para toda la eternidad.
Y el castigo de Prometeo fue muy parecido, pues quedó con-
denado a permanecer de por vida (y era inmortal) encadenado a las
rocas del Cáucaso, mientras un ave de presa le roía continuamente las
entrañas. Esta imagen del eterno sacrificio sin sentido que sufre Pro-
meteo encadenado, protagonizando como Sísifo una absurda pasión
inútil, es la que más profundamente se ha grabado sobre la imagina-
ción occidental, pues simboliza el destino trágico al que conduce el
desarrollo tecnológico derivado de la invención del fuego. Pero en el
contexto de este libro, esta imagen de Prometeo encadenado puede ser
interpretada de otra forma diferente, pues también simboliza la cruz
que debe arrastrar sin remedio el patriarca, en tanto que tal.
En efecto, el patriarca (padre, maestro, patrón o patricio) tam-
bién está encadenado a su propia progenie: a su familia, a su empresa,
a su patria o a su patrimonio. Puesto que todos los subordinados some-
tidos a su jurisdicción dependen de él, también él está uncido a ellos,
debiendo tirar del carro que carga con todos para responsabilizarse de
su destino común. De ahí que se hable de unión conyugal para expre-
sar el eslabón de la cadena familiar que nos ata a nuestros cónyuges,
nuestros antecesores y nuestros descendientes. Pero este yugo que nos
unce a parejas e hijos no es exclusivo del vínculo familiar, pues tam-
bién nos encadena a las demás unidades sociales (escuelas, empresas,
partidos, gobiernos) de las que aceptamos responsabilizarnos como
cabezas dirigentes o patriarcas figurados.
Y esta cadena de mando que nos ata a nuestros subordinados
representa una cruz tan pesada como la ‘carga del hombre blanco’ a la
que me referí. Es la hegeliana dialéctica del amo y del esclavo (o del
siervo y el señor) que cité páginas atrás, cuya paradoja está bien ex-
presada por la película El sirviente (The Servant, Joseph Losey, 1963).
Pues aunque el patriarcado sea una relación asimétrica, en la que el
poder esta monopolizado por una sola de las partes, sin embargo tam-
bién el patriarca todopoderoso depende de sus impotentes subordina-
dos, aunque sea de una forma opuesta a la que hace a estos depender
de él. Sin dependientes de los que responsabilizarse no habría patriar-
ca, pues para serlo se necesitan subordinados con los que cargar a
cuestas. Y además, los poderes del patriarca dependen de la capacidad
de sus fieles para obedecerle o desobedecerle, dándose la paradoja de
que cuanto más dependientes sean estos, más impotente será aquel. Y
viceversa: cuanto más autónomos se hagan los subordinados, más po-
deroso será el patrimonio que construyan al servicio del patriarca.
La tarea del patrón
Llevado de su humanismo rousseauniano, Marx consideró que
el factor económico esencial es el heroico trabajo del homo faber. Y
para enaltecer al trabajador por contraste, supuso que el papel del em-
presario (el burgués capitalista) era secundario y reactivo, limitándose
a explotar al obrero expropiando injustamente la plusvalía generada
por éste. Pero se equivocó: tanto al sobrevalorar al trabajador como al
infravalorar al empresario. Respecto al valor-trabajo, hoy ya sabemos
que la teoría de la explotación de plusvalía es una ficción, pues el in-
cremento del valor es o una función de la demanda (como en las bur-
bujas especulativas que elevan la inflación) o una función de la pro-
ducción (por el desarrollo tecnológico que incrementa la eficiencia).
Y respecto al empresario, tan menospreciado por Marx, hoy
sabemos gracias a Schumpeter que es el factor económico esencial,
por su capacidad de iniciativa para asumir riesgos combinando los
factores productivos creadores de riqueza: trabajo, recursos materia-
les, financiación y tecnología. El capitalismo no es un régimen de
propietarios rentistas sino de empresarios schumpeterianos: empren-
dedores arriesgados e innovadores audaces, con visión profética para
abrir nuevos mercados allí donde todavía no los hay, y capaces de
liderar así un ineluctable proceso de destrucción creadora. El Tucker
de Coppola, al que ya me referí antes, es un magnífico ejemplo narra-
tivo, siendo el Thomas Edison de 1900 o el Bill Gates del año 2000
sus mejores representantes de carne y hueso en la vida real.
En los términos aquí definidos, el empresario schumpeteriano
no es un héroe (un trabajador por cuenta ajena) sino un patriarca, cuya
función no es defender del mal sino crear el bien. No estamos ante un
luchador que busca destruir el mal salvando damnificados sino ante un
constructor que busca crear riqueza multiplicando beneficiarios. Es
verdad que compite con otros empresarios a los que intenta superar,
haciéndoles quebrar a veces. Pero si es un empresario schumpeteriano,
y no un mero especulador, sólo entrará en juegos de suma positiva,
donde todas las partes puedan salir ganando. Por eso he sostenido an-
tes que la sociedad presente continúa siendo patriarcal. Pero no porque
el poder real siga en manos de los propietarios patrimoniales sino por-
que el cambio social está liderado por empresarios schumpeterianos:
capitanes de empresa constructores de imperios revolucionarios.
Mucho mejor que el padre o el maestro, el empresario es el
prototipo del patriarca modelo, tal como es entendido en este libro,
que lo define por su capacidad para coordinar la productividad o el
rendimiento eficiente de los equipos humanos. Y el autor que mejor ha
sabido explicar la tarea del empresario (tan digna por lo menos como
la tarea del héroe, y bastante más importante y decisiva que ésta, aun-
que parezca menos romántica y estética) ha sido Mancur Olson (eco-
nomista neoinstitucional tempranamente desaparecido antes de que
pudieran concederle el premio Nobel), en su célebre libro La lógica de
la acción colectiva que ya cité en un capítulo anterior.
La investigación de Olson permitió superar otro gran error de
Marx, ciertamente comprensible porque también cayeron en él todos
los demás grandes autores de las ciencias sociales. Este gran error fue
creer que la cooperación en defensa de los intereses comunes (por
ejemplo los intereses de clase, que tanto preocupaban a Marx) surgía
por generación espontánea como un agregado automático de los in-
tereses individuales colectivamente agrupados. Y esta errónea suposi-
ción la produjo el equívoco de pensar que la racionalidad grupal o
colectiva es la suma de las racionalidades individuales. Pero nada me-
nos cierto, pues con su dilema del gorrón o free rider Olson demostró
que lo más racional no es sumarse a los demás sino sustraerse a ellos,
aprovechándose gratis del esfuerzo ajeno como hacía el hijo pródigo.
Y el mejor ejemplo es la renuencia a participar en huelgas o
movilizaciones colectivas, pues el propio interés aconseja rehuir la
convocatoria como hacen los esquiroles. Hace falta tener madera de
héroe para sacrificarse por los demás, como piden los líderes sindica-
les, ya que lo más sensato es permanecer pasivo a la espera de que los
huelguistas triunfen en su empeño, pues entonces los frutos de la vic-
toria colectiva beneficiarán a todos, huelguistas y esquiroles, indistin-
tamente. Pero lo mismo sucede con las asociaciones de vecinos o de
padres de alumnos, siendo lo más cómodo abstenerse de participar
para que unos pocos hagan el trabajo por todos. De modo que si no
hay nadie que lo remedie, la insolidaridad tiende a imponerse, porque
la cooperación colectiva es una utopía muy difícil de alcanzar.
En los grupos pequeños, comenta Olson, el peligro de deser-
ción es muy bajo, pues el absentismo de cualquiera se nota en seguida,
sufriéndolo en sus propias carnes el propio desertor. En efecto, si el
grupo tiene tres miembros, la tentación de aprovecharse de los otros
dos es muy baja para cada uno de ellos, pues cuando alguien deja de
contribuir a la tarea, el producto común disminuye un tercio, quedan-
do muy poco para repartir entre los tres. Pero en cambio, si el grupo
tiene cien miembros, la tentación de echarse atrás se hace más grande,
pues la defección de uno solo no reduce la tarta común más que una
centésima parte, quedando casi lo mismo para repartir entre todos. Así
que cuanto más crezca el grupo, más difícil será la cooperación co-
mún, al ser más invisible y más rentable la tentación de escaquearse.
Aquí es donde interviene la figura del líder o empresario polí-
tico (mi patriarca), cuya misión es convocar a los miembros del equi-
po para que aprendan a cooperar entre sí renunciando a convertirse en
parásitos de los demás. Todos los grupos humanos necesitan empresa-
rios políticos capaces de evitar la propensión de sus miembros a con-
vertirse en gorrones o esquiroles. Y su tarea consiste en estimularles
para que resistan la tentación de escaquearse y se decidan a arrimar el
hombro, participando como un solo hombre en la tarea común.
¿Y cómo lo hacen, cómo lo logran? Pues mediante la distribu-
ción de los llamados ‘incentivos selectivos’, que son estímulos desti-
nados a inducir y reforzar la participación en la actividad colectiva, a
la vez que desaconsejan y reprimen el absentismo y la deserción. Así
se explica la parábola del hijo pródigo, metáfora del gorrón o free ri-
der, cuyo padre previene el parasitismo filial mediante la donación de
incentivos. Y estos acicates o motores de la acción son de dos tipos:
los positivos estimulantes de la participación, que tiran del carro como
atractores del viaje, y los negativos repelentes de la defección, que
frenan la marcha impidiendo su salida fuera del cauce común. Es la
consabido distinción entre premios y castigos o zanahorias y palos.
Se llaman ‘selectivos’ porque tales incentivos sólo recompen-
san a quienes participan en el trabajo común, castigando únicamente a
quienes se escaquean. En el caso de los incentivos positivos, su truco
consiste en prometer a los activistas que recibirán a cambio una com-
pensación supletoria que les haga rentable participar en la tarea colec-
tiva, cuyo montante ha de ser por tanto igual o superior a la rentabili-
dad que extraerían explotando a los demás como parásitos. Y análo-
gamente, el de los incentivos negativos se basa en una penalización
impuesta a los absentistas cuyo gravamen también ha de ser igual o
superior a lo que ganarían lucrándose a costa de los demás.
En definitiva, los incentivos constituyen lo que antes se llama-
ba ‘gajes del oficio’, tanto gravosos como gratificantes. Pero lo que
Olson hace notar es que no proceden del oficio sino del patrón que los
paga de su bolsillo. En las empresas propiamente dichas, el incentivo
selectivo adopta la forma positiva del salario que premia la participa-
ción, a pagar por el empresario, y la negativa que castiga el absentis-
mo con descuentos del sueldo y amenazas de despido. Pero en los
sindicatos, que son algo más informales, estos incentivos consisten en
recompensar con servicios clandestinos o paralelos a los sindicalistas
leales y en amenazar a los esquiroles infieles con los llamados pique-
tes informativos, que son en realidad violentos y agresivos.
En suma, para que los grupos sociales funcionen con eficacia,
cumpliendo su tarea común y sacando el trabajo colectivo adelante,
hacen falta dos tipos distintos de personajes. Por una parte están los
miembros del grupo que podemos considerar trabajadores de a pié,
llamados a cooperar por propio interés personal: si cumplen se les
recompensa y si no cumplen se les penaliza. Es lo que ya vimos que
hacen los héroes solidarios, cuya tarea es sacrificarse por los demás
con la esperanza de obtener un premio salvándose del peligro.
Pero además hace falta otra clase de personajes, a los que po-
demos llamar jefes o líderes porque se hallan a la cabeza del grupo, y
cuya tarea es reprimir el escaqueo de los esquiroles y recompensar el
sacrificio de los héroes. Son los patrones o empresarios políticos (los
patriarcas de este libro), que en lugar de esperar premios o de temer
castigos lo que hacen es pagar de su propio bolsillo tanto las recom-
pensas como las penalizaciones. De este modo se erigen en donantes
magnánimos para colocar en deuda a sus subordinados, que así que-
dan emplazados a devolver como acreedores los derechos adquiridos.
Y si los empresarios financian los incentivos selectivos es como una
inversión de futuro, al sentirse propietarios del grupo o razón social.
Pero se me objetará, con cierta razón, que este planteamiento
tan interesado (o neoliberal) es de un economicismo repugnante. Es la
objeción que adujo la antropóloga Mary Douglas, quien partiendo del
mismo planteamiento que había hecho Mancur Olson llegó sin embar-
go a otras conclusiones más complejas. Es verdad, reconoció, que los
grupos y las instituciones, para poder funcionar como tales, precisan
resolver como condición previa el dilema del gorrón o free rider. Pero
aceptado esto, Mary Douglas añadió ciertas innovaciones al modelo
de Olson. Ante todo, el tamaño del grupo actúa de modo inverso al
previsto inicialmente, pues en los grupos pequeños, como las familias,
el dilema del gorrón es más grave y difícil de resolver.
En los grupos de gran tamaño, como las grandes empresas lu-
crativas tipo las multinacionales o El Corte Inglés, el dilema se re-
suelve fácilmente mediante cualquier sistema de incentivos económi-
cos: alzas salariales y ascensos profesionales versus recortes salaria-
les, traslados, despidos y deslocalizaciones. Pero en los grupos peque-
ños como las familias, este procedimiento de poco sirve, pues como
todos sus miembros se conocen íntimamente, no se dejan impresionar
por sobornos ni amenazas. Los psicólogos conductistas recomiendan
firmar contratos con los hijos adolescentes (el mejor ejemplo de free
rider) para tratar de corregir su parasitismo con una escala gradual de
premios y recompensas, activada en función del cumplimiento de ta-
reas. Pero no funciona, porque los adolescentes saben que sus padres
no están en condiciones de cumplir sus amenazas. Y sin embargo, las
familias consiguen sobrevivir. ¿Cómo lo logran?
De aquí se deriva la otra gran objeción al modelo de Olson,
que es la de su reduccionismo economicista. Como revela el ejemplo
de la familia, pero también el de las pequeñas comunidades locales
donde todo el mundo se conoce de toda la vida, el problema no puede
reducirse a una mera cuestión de incentivos materiales y lucrativos,
pues interviene algo mucho más importante que es la cuestión de la
pertenencia y la identidad colectiva. Los hijos adolescentes se desen-
tienden de su familia originaria porque ya no se identifican como per-
tenecientes a ella. Y por mucho que se les soborne, para ellos ya no
tiene sentido hacer inversiones vitales en el capullo de seda que les
protegió en el pasado, pero al que su futuro les obliga a renunciar. Es
lo que también sucede con las comunidades locales, que vinculan a
sus miembros no por intereses económicos sino por lazos morales de
pertenencia, identidad colectiva y memoria compartida en común.
De modo que Mary Douglas, aceptando el concepto de ‘incen-
tivos selectivos’ que propuso Olson para resolver el dilema del gorrón,
propone sacarlo de su estrecho reduccionismo economicista para am-
pliarlo hacia otra clase de incentivos ya no materiales y lucrativos sino
ahora morales y simbólicos. Los responsables a cargo de los grupos y
las instituciones no se limitan a premiar y castigar, pues además pro-
nuncian discursos (basados en metáforas y relatos) para clasificar la
realidad grupal e institucional construyendo con ello señas colectivas
de identidad personal. Y entonces las personas renuncian a ser gorro-
nas o parásitas para colaborar activamente y compartir la suerte de un
mismo destino común, en tanto que se sienten miembros de pleno de-
recho de la institución a la que pertenecen, en la que se reconocen y
con la que se identifican. Lo cual equivale a la dominación simbólica
de Bourdieu: la autoridad moral del poderoso que le permite hacer
aceptar a sus subordinados su propia definición de la realidad.
De tal modo, cabe integrar estos modelos de Olson, Douglas y
Bourdieu en un sólo esquema común, que distingue los diversos re-
cursos patrimoniales de que dispone un patriarca para obtener la obe-
diencia de sus subordinados. De acuerdo a Olson, esos recursos se
dividen en positivos o estimulantes y negativos o restrictivos; y de
acuerdo a Douglas y Bourdieu, se dividen en patrimonio material
(coerción física y capital económico) y patrimonio moral (autoridad
moral y capital simbólico). Pues bien, cruzando estas dos disyuntivas
en un cuadro de doble entrada obtenemos la siguiente matriz patriar-
cal, que clasifica los cuatro tipos de recursos patrimoniales con que se
ejerce a escala privada el poder familiar.
Cencerradas a calzonazos
Es el momento de concluir este capítulo, que ya se ha alargado
demasiado por la variedad de personajes que componen el repertorio
patriarcal. Y lo haré brevemente aludiendo muy por encima al humo-
rismo. Como las otras dos máscaras, también la del patriarca está atra-
vesada por el sentido del humor, como forma de conciliar las contra-
dicciones que se dan entre sus dos caras opuestas. Y el género más
eterno y omnipresente, en este campo, es por supuesto el de los chistes
de cornudos, que conforman lo que hay que llamar un ‘universal cul-
tural’ pues no hay época ni lugar donde no puedan recolectarse diver-
sos formatos con múltiples variantes. Sobre todo en las culturas más
machistas, pues el humor de los cuernos es uno de los principales ins-
trumentos ideológicos para imponer el régimen de supremacía mascu-
lina. Y para muestra basta un botón: Andalucía, una de las culturas
más machistas al decir de Gilmore, cuyo repertorio humorístico sobre
la dominación sexista ha sido recopilado por Stanley Brandes.
Pero no se trata de los chistes, al fin y al cabo una forma menor
de cultura popular, pues toda la cultura entera, empezando por sus
formas más elevadas, aparece atravesada desde un principio por esta
peculiar forma indirecta de apuntalar y sostener la precaria autoridad
patriarcal. No hay para ello más que pensar en la comedia de la anti-
güedad grecorromana, desde Aristófanes a Terencio y Plauto, así co-
mo en todas sus secuelas tardomedievales y renacentistas, del Deca-
merón a Rabelais, que se prolongan en las sátiras de los libertinos die-
ciochescos y en los vodeviles del teatro burgués. Pensemos en el Fals-
taff de Shakespeare, pero no tanto en el monstruo anárquico que apa-
rece en Enrique IV como en el payaso bufón de Las alegres comadres
de Windsor, cuya invención del humor moderno ha sido subrayada por
Pollock. Y pensemos en nuestro gran Quevedo, el satírico por anto-
nomasia, con cientos de prosas festivas y poemas burlescos destinados
a ridiculizar la figura del cornudo para él omnipresente, destacando
sin duda la Carta de un cornudo a otro, intitulada el siglo del cuerno.
En todos estos casos, el humor no se pone tanto al servicio del
amor prohibido, ensalzando las hazañas transgresoras de los jóvenes
atletas sexuales, como al servicio de la crítica corrosiva contra la ge-
rontocracia patriarcal, que acapara las esposas o concubinas codicia-
das por sus jóvenes amantes. Es verdad que el humorismo licencioso
que ridiculiza a los padres y maridos cornudos debe ser interpretado
ante todo como una estrategia de desprestigio esgrimida por los hom-
bres jóvenes en el conflicto generacional que les enfrenta a los hom-
bres maduros que controlan los patrimonios, pues para poder suceder
a los viejos antes hay que obligarles a abdicar o echarles del poder.
Pero además de esto, también hay que tener en cuenta otra in-
terpretación complementaria, que relaciona este humorismo aparen-
temente antipatriarcal con la ideología misógina que comparten todos
los hombres, tanto jóvenes como mayores. Me refiero al interés co-
mún que tienen unos y otros para mantener a las mujeres sometidas a
la dominación masculina del genérico poder patriarcal. Y para enten-
derlo conviene recurrir a otro elemento de la cultura popular relacio-
nado con los chistes de cornudos, como es el ritual de las cencerradas.
Como analizó hace años Caro Baroja (o ahora Xavier Theros),
la cencerrada o charivari es un ritual, relacionado con el carnaval e
igualmente protagonizado por las cofradías de jóvenes solteros de ca-
da pueblo (los ‘festeros’), en el que cuadrillas de mozos festivos le
hacen la ronda nocturna a los maridos recién casados, ridiculizándolos
con graves burlas y sarcasmos que rozan la agresión violenta y la
ofensa colectiva. Pero como señala la historiadora Natalie Zemon Da-
vis, que analizó los charivaris en Lyón y Ginebra durante el siglo
XVII, estas cencerradas se hacen sobre todo, o casi exclusivamente,
contra los maridos recién casados que violan la regla de ‘hipergamia’.
Esta regla exige que las mujeres se casen ‘hacia arriba’ con alguien
superior a ellas en dinero, clase social y sobre todo edad; y a la inver-
sa, exige que los hombres se casen ‘hacia abajo’ con mujeres más jó-
venes y de menor rango que ellos. Porque si no es así, como sucede
por ejemplo cuando un joven pobre se casa con una viuda rica mucho
mayor, entonces se desencadena contra él una cencerrada feroz.
¿Qué sentido tiene este ritual? Pues el mismo que los chistes de
cornudos: el de hacer imposible la vida de los maridos que se dejan
dominar por sus mujeres, a los que la sabiduría popular (en su rancia
versión más misógina) llama ‘calzonazos’ porque dejan que sean sus
mujeres las que lleven en casa los pantalones. Para que un marido
pueda dominar impunemente a su mujer, como exige la ideología ma-
chista, ha de ser superior tanto a ella como a su familia política (que
podría defenderla en caso de maltrato), lo que sólo sucede cuando hay
hipergamia. Y para que el conjunto de los hombres predominen sobre
las mujeres hace falta que la casi totalidad de los hombres se casen
con mujeres inferiores en edad, estudios, profesión o clase social. Pero
para poder lograr esta utopía masculinista hay que evitar que los solte-
ros necesitados caigan en la tentación de casarse con mujeres más po-
derosas que ellos. Y eso se logra con gran eficacia mediante el humor
machista, pues basta con ridiculizar salvajemente a los maridos que no
dominan a sus mujeres, tachándolos de calzonazos o cornudos, para
que de este modo casi ningún joven se atreva a casarse ‘hacia arriba’,
prefiriendo quedarse soltero de por vida antes que enfrentarse a la
vergüenza y el oprobio con que le castigarían sus iguales.
El humor nunca es neutral, y muchas veces resulta francamente
fascista, como demuestra el hecho de que los géneros humorísticos se
clasifiquen según los grupos de víctimas sobre las que se hacen chistes
sangrientos: chistes de maricas, chistes de judíos, chistes de gitanos,
chistes de negros, chistes de cornudos, chistes de calzonazos... Todo
con tal de evitar que el ‘mal ejemplo’ que dan maricas, judíos, gitanos,
negros, cornudos o calzonazos se pueda extender, socavando el mo-
nopolio del poder que debe poseer el hombre blanco dominante. Por
eso no hay chistes de ‘cornudas’ o de ‘calzonazas’, pues se da por
supuesto que ésa debe ser la condición estadísticamente ‘normal’ de
las mujeres honestamente emparejadas, sometidas como deben estar
(según el humorismo masculino) al poder sexual y doméstico de un
hombre superior a ellas (novio, marido, amante o pareja cohabitante)
que las domine y les ponga cuernos. Así es la ley patriarcal, todavía
vigente en la medida en que el charivari no ha muerto, pues se sigue
ridiculizando a los chicos que se emparejan con mujeres mayores que
ellos mientras se aprueba a las chicas que se emparejan con viejos.
Y es que el humor no es otra cosa que la cara oculta del escán-
dalo. El que una mujer le ponga cuernos a su pareja es causa de es-
cándalo, lo que a la inversa no sucede jamás. Al revés, si un hombre
no le pone nunca cuernos a su mujer, sus amigos se reirán de él, bur-
lándose de su incapacidad de ligar o (lo que todavía les parece peor)
de su miedo a su mujer, si es que ésta se llega a enterar. Pues un mari-
do que tiene miedo a su mujer, o a las represalias que ésta pueda to-
mar, para la ideología masculina no es más que un calzonazos. De ahí
que para evitar el desprestigio que supondría que los amigos o los ri-
vales pudieran pensarlo, a los hombres les convenga ponerles cuernos
a su mujer, y si no se atreven a tanto deben decir que lo hacen o al
menos tienen que aparentarlo. Caso contrario cualquiera podría pensar
que se es un calzonazos, predestinado a que su pareja le ponga cuer-
nos si tiene ocasión: y eso sí que es motivo de escándalo.
Pero he dicho antes que los cuernos que ponen los hombres
nunca causan escándalo y en realidad eso no es del todo verdad, pues
hay una clase de hombres que si ponen cuernos a su mujer corren el
riesgo de ser víctimas de un mayúsculo escándalo. Me refiero, por
supuesto, a los patriarcas públicos, y si no que se lo digan a Bill Clin-
ton, que a punto estuvo de perder la Presidencia antes de tiempo por
una cuestión de faldas manchadas. Y es que el escándalo político sig-
nifica a escala pública lo mismo que los chistes de cornudos o las cen-
cerradas a escala privada: un método feroz de sutil control social que
amenaza a los patriarcas públicos o privados con el ridículo y el des-
prestigio mediático, arruinando su crédito y autoridad. De ahí que el
mejor método para socavar la legitimidad de monarcas, dictadores,
presidentes y demás autoridades sea doble, pues se les puede derribar
tanto con humor corrosivo como con escándalos públicos. Es su peor
talón de Aquiles, que les deja débiles, impotentes y desarmados.
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7) Monstruos
Criaturas malignas
Los monstruos de la ficción son seres inhumanos pero podero-
sos que se caracterizan por su extraordinaria capacidad para hacer el
mal, de la que hacen víctimas a los seres humanos que caen bajo su
poder. En este sentido, el grado cero del monstruo infrahumano es la
maligna bestia salvaje inmune al poder del cazador. Como el gran de-
predador que devoraba a los prehomínidos en la sabana africana (el
tigre ‘dientes de sable’ del tamaño de un elefante), y que para Ehren-
reich explica el terror ancestral del que derivan las pasiones de la gue-
rra, traduciendo el miedo al monstruo en odio al enemigo mortal. Co-
mo el dragón de las leyendas medievales, cuyo más arcaico ejemplo
literario es el monstruo Gréndel al que se enfrenta el héroe Beowulf
(siglo VIII). Como Moby Dick (Herman Melville, 1851) y las demás
bestias de ficción que encarnan la omnipotente maldad inhumana:
King Kong (Schoedsack y Cooper, 1931), Godzilla (Ishiro Honda,
1954), Los pájaros (Hitchcock, 1962), Alien (Ridley Scott, 1979). O
como el lobo feroz de los cuentos infantiles, que también se encarna
en otras figuras bestiales que se llevan a los niños para devorarlos.
Por encima de este grado cero bestial, el monstruo primario es
un híbrido de animal y persona. Un ser inhumano pero con personali-
dad humana, que aúna los poderes de las bestias salvajes y la malevo-
lencia de la que sólo es capaz una mente racional. El ejemplo mitoló-
gico más conocido es el ya citado Polifemo de la Odisea. Pero hay
otros muchos, como el Minotauro oculto en su laberinto, sólo vencido
por el héroe Teseo que logra evadirse de la trampa guiado por el hilo
de Ariadna. O las diversas metamorfosis de Zeus: un psicópata que se
encarna en los monstruos más peregrinos para explotar el temor o la
codicia de sus múltiples presas, tanto humanas como divinas. Y más
en general, todo el helenismo mediterráneo estuvo atravesado por el
culto sacrílego a diversos monstruos profanos, casi todos de inspira-
ción pánica y dionisiaca, tan báquica como priápica: genios, sátiros,
centauros, grifos, tritones, esfinges, ogros, sirenas, quimeras y demás
seres intermedios entre la bestia y el daimon que interceden ante los
dioses o los héroes en favor de gracia para los humanos.
La imaginería medieval también se pobló con toda clase de
monstruos humanoides crueles y festivos, de los que se hacen tardío
eco figuras carnavalescas como las de Pantagruel, Gargantúa y Pa-
nurgo (Rabelais, 1532, 1534 y 1546), dibujando un mundo deforme y
grotesco afín a la abigarrada fauna cuya iconografía se codificó en el
tema de El jardín de las delicias, como se muestra en las tablas de El
Bosco expuestas en el Museo del Prado. Mas tarde, el humanismo
puritano de la era moderna repudió toda hibridación, desterrando los
monstruos de la era oscura en beneficio de otros seres más brillantes,
como los héroes trágicos y los patricios soberanos que figuran en las
tragedias y las comedias del Barroco y la Ilustración. Pero en su reac-
ción contra el racionalismo humanista, el Romanticismo habría de dar
lugar a los dos monstruos más célebres de la edad contemporánea: la
‘criatura’ de Frankenstein (Mary Shelley, 1818) y Drácula (Bram
Stoker, 1897), ambos herederos de las historias de fantasmas que po-
pularizó la novela gótica de un Horace Walpole (El castillo de Otran-
to, 1764) o una Ann Radcliffe (Los misterios de Udolfo, 1774).
El primero de ellos no es realmente un híbrido bestial, pero sí
es un ser intermedio entre la muerte y la vida (como ya sucedía con
los fantasmas del terror gótico), pues se trata de un monstruo artifi-
cialmente creado con restos humanos por el genio prometeico de su
padre, un fáustico inventor maldito. Y en esto se parece a la leyenda
de el Golem procedente del folclore judío de Europa central, que ha-
brían de llevar a la pantalla Henrik Galeen y Paul Wegener en 1914 y
1920. De igual modo, la ‘criatura’ de Frankenstein sólo alcanzaría su
extraordinario prestigio como monstruo singular tras ser llevado a la
pantalla por James Wahle (Frankenstein, 1931), con Boris Karloff
interpretando a ‘la criatura’. Y también cabe citar aquí la mejor de sus
recreaciones posteriores, realizada por Terence Fisher en 1957 con
Christopher Lee en el papel del monstruo de Frankenstein. Por lo de-
más, el éxito de esta monstruosa ‘criatura’ como ser intermedio entre
la vida y la muerte se demuestra por su abultada progenie, pues son
legión las posteriores películas de serie B que se han hecho sobre el
tema de los zombis, las momias y demás muertos vivientes.
En cuanto al otro mito romántico del monstruo semihumano,
el conde Drácula, se trata en realidad de una invención colectiva, pues
como ha detallado Antonio Ballesteros en su exuberante monografía,
el vampirismo de la literatura victoriana procede del mismo caldo de
cultivo (la novela gótica) que había alumbrado la criatura creada por
Frankenstein. Me refiero al círculo de Mary Shelley, pues fueron Lord
Byron y John Polidori sus verdaderos precursores al escribir los pri-
meros relatos de vampiros. En cualquier caso, el conde Drácula no es
sólo un vampiro (una bestia sedienta de sangre humana) pues también
se metamorfosea en lobo, en rata (incluso en niebla, como Zeus) y en
otras alimañas no menos malignas. Y además, de acuerdo al origen
gótico del que procede, Drácula es un fantasma (híbrido de muerto y
de vivo), en tanto que espectro inmortal de un conde criminal (otro
psicópata y asesino múltiple) hace tiempo desaparecido.
Por supuesto, la progenie cinematográfica de Drácula es toda-
vía más prolífica que la del monstruo de Frankenstein. El precursor
fue F. W. Murnau, con su célebre Nosferatu de 1922. Otra destacada
adaptación, Vampyr, fue realizada por Carl Dreyer en 1931. Pero la
que habría de convertirse en canónica fue la de Tod Browning en
1931, con Bela Lugosi interpretando al conde. Y de las numerosas
recreaciones que vendrían después, registradas con minuciosidad por
Ballesteros, cabe destacar de nuevo la de Terence Fisher en 1958,
también con Christopher Lee en el papel del vampiro maldito. Por
último, mencionaré la realizada por Francis Ford Coppola en 1992,
con Gary Oldman como Drácula. Es una versión traicionera, pues el
amor redime finalmente al monstruo (como hizo Zorrilla al adulterar
el ‘Don Juan’ de Tirso), lo que por romántico que parezca resulta falaz
porque desmiente la maldad congénita que define al personaje. Pero si
cito la versión de Coppola es para completar su trilogía de máscaras
masculinas: el héroe (Marlon Brando como coronel Kurtz) de Apo-
calypse Now (1979), el patriarca (Marlon Brando como Don Corleo-
ne) de El padrino (1972) y esta otra del monstruo espectral.
Además de estos dos grandes (la criatura de Frankenstein y
Drácula), también aparecen en la ficción otros monstruos híbridos más
puros, en tanto que producto del cruce entre bestias y humanos. El
más célebre de todos es probablemente ‘Tarzán’, el hombre mono
creado por la pluma de Edgar Rice Burroughs (Tarzan of the Apes,
1914), de cuyas múltiples adaptaciones a la pantalla destaca la que
llevó a cabo W. S. Van Dyke (Tarzan of the Apes, 1932), con Johnnie
Weissmuller en el papel del hombre mono. En esta misma línea apare-
cen como secuela otros monstruos mestizos de menor relevancia, co-
mo el hombre lobo, variante licántropa de Drácula cuya más célebre
recreación cinematográfica encarnó en el cine Lon Chaney (The Wolf
Man, George Waggner, 1941), o ‘Batman’ y ‘Spiderman’, el hombre
murciélago y el hombre araña procedentes del cómic como ‘super-
héroes’ o monstruos benéficos varias veces llevados a la pantalla.
Poderes satánicos
Finalmente, queda por ver el último grado de monstruosidad
terciaria: aquella que desarrollan los monstruos sobrehumanos empa-
rentados con la trascendencia sobrenatural. En el dominio de la mito-
logía clásica tenemos pocos ejemplos ilustrativos, pues al ser politeís-
ta, la antigüedad no contaba con un primer principio responsable últi-
mo del bien y del mal, siendo la maldad divina tan normal o mons-
truosa como la maldad humana. Y para invocar a lo Otro maldito, los
griegos recurrían a la máscara trágica ya analizada al comienzo con
ayuda de Vernant: la máscara que encubría y descubría a Dioniso y a
Gorgo como monstruos del mal. Pero todo cambió con la unificación
de la realidad derivada de la imposición de un monoteísmo unánime,
introducido bajo el nombre del Dios judeocristiano, único Señor del
bien y del mal. Por eso, para justificar la existencia del Mal, compati-
ble con la infinita bondad de un Dios omnipotente, la teodicea hubo de
inventar la figura de Satán: el demonio o diablo, ángel caído y Prome-
teo maldito que se subleva contra Dios para difundir el Mal entre toda
la humanidad, creando así la libertad personal.
De origen judío pero legitimada por el cristianismo, la figura
de Satán sólo llega a adquirir su definitiva identidad con la Reforma
protestante, pues el puritanismo hace de la lucha contra el mal el único
motor de la salvación humana. Si Agustín había dicho ‘nada entre mi
alma y Dios’, justificando así la búsqueda de salvación mediante el
libre albedrío, puede decirse que Lutero le da la vuelta a la frase para
sostener: ‘nada entre mi alma y Satán’, expresando así la necesidad de
salvarse mediante la huída del pecado al que el diablo nos condena.
Desde entonces el puritanismo moderno emprendió una cruzada con-
tra el Mal trascendental o sobrenatural que se identifica con Satán, el
enemigo del género humano. Y los ecos de semejante teodicea todavía
resuenan en esa huida hacia delante que emprende Occidente con ayu-
da de la ciencia, la técnica, el progreso, la revolución o la guerra con-
tra el terror y la barbarie, fenómenos comunes que manifiestan otros
tantos avatares de la sempiterna lucha contra las fuerzas del mal.
En tanto que príncipe del mal, Satán es el monstruo universal.
Pero como se trata de una entidad sobrenatural o metafísica, para que
inspire temor y pueda hacer verdadero daño hace falta que se encarne
en ciertas figuras de carne y hueso, que se convierten en su vehículo
portador o en su instrumento ejecutor. Así fue como la modernidad
inventó los grandes miedos colectivos a los poderes del maligno, se-
gún ha narrado Jean Delumeau: antaño fueron las brujas, los judíos, la
peste, la herejía o el infiel (el paganismo del sarraceno y del salvaje
aborigen); y hoy lo son el terrorismo, la inmigración, la criminalidad,
la drogadicción, el envejecimiento y la locura. Pero además de estos
males colectivos, aparecen otras figuras malignas que parecen encar-
nar personalmente los terribles poderes de Satán. Son los monstruos
sobrehumanos o trascendentales a los que me he referido antes.
Robert Muchembled ha desgranado la historia occidental del
Diablo rastreando su presencia en Europa desde el siglo XII (cuando se
produce su invención a la vez que las de la caballería y el amor cortés)
hasta nuestros días, manifestada en toda clase de textos religiosos o
literarios, imágenes iconográficas, discursos públicos, anuncios publi-
citarios y referencias cinematográficas, registrando al final como
anexo del libro una filmografía seleccionada de 225 películas (de 1896
a 1999) que de una forma u otra aluden a la influencia del maligno. Y
es que casi todas las figuras monstruosas que hasta ahora hemos con-
siderado, como las de Don Juan o Drácula, pueden considerarse mani-
festaciones del poder diabólico, apareciendo Satán al fondo como la
autoridad sobrenatural que las respalda. Algo que no es sólo una fic-
ción literaria, mera convención narrativa del género fantástico, pues el
75% de los estadounidenses (frente al 37% de los españoles o el 20%
de los franceses) sigue creyendo en la existencia real del infierno.
Pero dentro de este campo de los poderes sobrehumanos o in-
fernales aparece una clase de figuras que hasta ahora no hemos consi-
derado. Es el caso del Mago como intermediario entre el mundo natu-
ral y el sobrenatural que intercede por los seres humanos ante los po-
deres celestes o infernales. La obra clásica de referencia sobre el mito
del mago es la de Butler (1948), autora que los hace descender de una
casta sacerdotal irania (de ahí lo de ‘magos de oriente’, como los bau-
tizaron los griegos) a la que perteneció Zoroastro como fundador de la
estirpe. Y tras él, Butler identifica a los grandes magos de la edad de
oro: Moisés, Salomón, Pitágoras, Apolonio de Triana, el Cristo de los
evangelios apócrifos y Simón el Mago (a quien los discípulos de Jesús
tomarían como modelo negativo condenando su pecado de ‘simonía’).
Luego vendrían los tiempos oscuros de persecución cristiana de los
magos hasta llegar al alquimismo tardomedieval de Roger Bacon y el
Doctor Fausto. Y por último, tras la constitución de la ciencia moder-
na, la magia se desnaturaliza como superstición espiritista, degeneran-
do en estafadores como Cagliostro, Rasputín y Madame Blavatsky.
El interés de la figura del mago es doble. Por una parte, desig-
na un monstruo propicio, dotado de poderes mágicos que permiten
controlar y dominar las fuerzas de la naturaleza más peligrosas y po-
tencialmente malignas. En este sentido, es el claro antecedente históri-
co del científico que aparecerá en el siglo XVI a partir del precedente
sentado en el siglo XIII por Roger Bacon, precisamente, quien aunaba
la condición de investigador experimental y mago alquimista. Y es
que los magos contemporáneos son los descubridores científicos y
tecnológicos, evidentemente, que como taumaturgos milagrosos ad-
quieren el poder de manipular la realidad jugando con las leyes de la
naturaleza. De ahí la figura del científico loco que se oculta tras la
máscara del inventor genial, según la imagen popular que atribuye los
peores augurios a los inciertos efectos de las nuevas tecnologías.
Pero además, la importancia del mago también es literaria,
puesto que da origen al mito de Fausto, el más decisivo para constituir
la modernidad. Jörg Faust, Johann Fausten o Georgius Faustus existió
realmente, viviendo entre 1480 y 1540 cerca de Friburgo, en el ducado
de Wurtemberg, Alemania. Allí ejercía de mago alquimista, preten-
diendo ser la segunda encarnación de aquel Simón el Mago contempo-
ráneo y rival de Cristo. Y como tal chocó en varias ocasiones con
Martín Lutero, que como profeta religioso pero rebelde competía con
él por el acceso a la atención y a los favores de una misma audiencia
común. Tanto fue así que Lutero llegó a acusar a su rival de estar en-
demoniado, practicar magia negra y ser una encarnación del mismo
diablo. Y es que, en efecto, el propio Fausto pretendía haber tenido
tratos con el demonio, habiendo sobrevivido con éxito a la muerte que
le causó éste llevándole consigo al infierno. De esta supuesta resurrec-
ción milagrosa procede el posterior mito creado con Fausto.
Antes de Goethe ya hubo muchas obras que se hicieron eco del
mito, a partir del Faustbuch (‘El libro de Fausto’) de autor anónimo
aunque impreso por Johann Spies en 1587, que pretendía ser una bio-
grafía auténtica y ya introducía la invención del pacto con el diablo,
creando el hasta entonces inédito personaje de Mefistófeles (cuya eti-
mología relacionada con la de Lucifer significa ‘enemigo de la luz’).
El Faustbuch tuvo amplia resonancia, apareciendo en dos años 16
ediciones en alemán y siendo traducida al inglés a los cinco años de su
aparición. Así la conoció el fáustico creador del teatro isabelino,
Christopher Marlowe, quien reconoció en el personaje un alma gemela
a la suya y compuso sobre el mismo argumento del Faustbuch su ul-
tima tragedia de resonancia shakespeariana: La trágica historia de la
vida y la muerte del Doctor Faustus (1604), cuyo héroe maldito es un
intelectual superdotado pero académicamente rechazado que para po-
der alcanzar el ansiado reconocimiento a sus méritos preteridos no
duda en pervertirse asumiendo su eterna condenación.
Pero quien instituyó el mito tal como hoy lo conocemos fue
Goethe, por supuesto, con su gran poema Fausto cuya versión defini-
tiva es de 1832. En realidad, su Fausto es menos perverso y trágico
que el de Marlowe, pues al final se salva por amor a Margarita (como
haría Zorrilla desnaturalizando el mito de Don Juan creado por Tirso).
Pero a cambio el de Goethe es mucho más ambicioso, pues no sólo
busca su propio reconocimiento público sino que además ansía como
buen ilustrado la transformación de la sociedad, sentando así las bases
(como señaló Berman) de la modernización y el desarrollo en pos del
progreso social. A partir de aquí, la figura del mago Fausto adquiere
otra dimensión. Lo de menos es el pacto con el diablo, que sólo sim-
boliza la falta de escrúpulos para recurrir al procedimiento que prome-
ta ser más eficaz alcanzando los objetivos por criminales que sean los
métodos. Pero el Fausto de Goethe no es un perverso moral, pues ya
no desea hacer el mal. Por el contrario, es un pragmático utilitarista
que no sólo ansía su propio bien sino que además busca sobre todo el
bien de los demás, creando así mayor bienestar colectivo. Y ese fin
justifica todos los medios, por monstruosos o diabólicos que parezcan.
Este afán fáustico convierte al mago que era Fausto en todo un
genio creador: la figura romántica más excelsa de todas. Un genio
dispuesto a caer en las peores maldades con tal de realizar su obra
creativa e innovadora, que así ya no resulta maligna y maléfica sino
genial y bienhechora. Pues ser un creador exige forzar y violar a la
madre naturaleza para obligarla a parir una nueva realidad inédita, de
la que el genio se erige en único autor. Con ello el Autor se iguala
como Lucifer a la divinidad, pero sus actos dejan de parecer maldades
para convertirse en genialidades, por transgresores o crueles que pue-
dan llegar a resultar. Y lo de menos es que tales genialidades sean
obra de un científico (un genio de la invención o la investigación) o de
un artista (un genio de la expresión o la representación), con tal de que
sean geniales: es decir, inéditas, originales, innovadoras y creativas.
No obstante, como revela el propio Fausto de Goethe, la figura
del genio creador es de una extraordinaria ambivalencia moral. Por
innovadora que resulte su obra, para construirla tiene que transformar
previamente la realidad, y ello causa víctimas incluso humanas a ve-
ces. Es el caso de Filemón y Baucis en el poema de Goethe, que deben
ser eliminados para que la obra emprendida por Fausto pueda ser cul-
minada. Y con la vida privada de los genios creadores sucede algo
parecido, ya que no admiten más principio moral que la realización de
su obra, sacrificando para ello los demás compromisos contraídos. De
ahí el terrible egoísmo del genio maldito encarnada por artistas como
Picasso o por científicos como John Von Newmann (inventor del or-
denador, la teoría de juegos y la bomba atómica, al que Peter Sellers
parodió en el filme de Kubrick Dr. Strangelove), cuya conducta con
las personas de su entorno era extraordinariamente cruel e injusta.
Y la ficción pronto advirtió esta monstruosidad moral del ge-
nio creador. Es el caso del Doctor Frankenstein imaginado por Mary
Shelley: un alter ego del contemporáneo Doctor Fausto de Goethe. Y
también es el caso del Doctor Jekyll, otro vástago de la estirpe de
Fausto, que crea en su propio interior al monstruoso míster Hyde.
Pues todos estos ‘doctores’, como el aprendiz de brujo del cuento re-
elaborado por Goethe, encarnan a su pesar la tragedia del Autor desti-
nado a ser pervertido y destruido por su propia obra, ella misma per-
versa y destructora. A partir de aquí surgirá todo un género literario,
hoy llamado ciencia-ficción, que tiene como motivo central el de los
efectos perversos alumbrados por el genio creador, de acuerdo al afo-
rismo grabado por Goya: el sueño de la razón engendra monstruos.
Aparte de sus cultivadores literarios, entre los que destacan
clásicos como Verne, Wells, Huxley, Orwell o Asimov, el culto a la
ciencia ficción se multiplicó con su traslación al cine, muchos de cu-
yos monstruos surgen como efecto perverso del genio científico. Entre
los ‘doctores malditos’ llevados a la pantalla (además de los Frankens-
tein ya citados y del Fausto de Murnau, en 1926) destaca ante todo el
expresionista Doctor Caligari (Robert Wiene, 1919), seguido del Doc-
tor Mabuse (Fritz Lang, 1922, 1932 y 1960) y del ‘Doctor Moreau’
encarnado por Charles Laughton (The Island of the Lost Souls, Erle C.
Kenton, 1932), que se basó en La isla del Dr. Moreau de H. G. Wells
(1896). También están el Doctor Quatermass (Val Guest, 1955), que
pobló las pesadillas de mi infancia, y el citado Doctor Strangelove
(Kubrick, 1963), inspirado en el creador de la teoría de juegos John
von Newmann. Y el último científico loco (en sentido literal) llevado
a la pantalla tampoco es ficticio: el premio Nobel de economía y tam-
bién impulsor de la teoría de juegos John Nash, cuya biografía Una
mente maravillosa (Ron Howard, 2001) protagonizó Russell Crow.
Pero en su exploración de lo monstruoso por sobrenatural, el
cine de ciencia ficción va más allá del culto a los efectos perversos del
genio maldito del científico loco. Como ha destacado Francescutti,
muchas de sus mejores obras trascienden la realidad actual para explo-
rar un futuro sobrenatural de pesadilla (Metropolis, Fritz Lang, 1926),
asolado por mutantes degenerados por la energía nuclear (El increíble
hombre menguante, Jack Arnold, 1957; El gigante ataca, Robert Gor-
don, 1958) o habitado por ángeles o demonios procedentes de otros
mundos sobrehumanos (Ultimátum a la Tierra, Robert Wise, 1951; La
humanidad en peligro, Gordon Douglas, 1954; La invasión de los la-
drones de cuerpos, Don Siegel, 1956). Y de entre estos monstruos
divinos o satánicos destacan dos en especial: el potente subconsciente
freudiano de Planeta prohibido (Fred Wilcox, 1956), que es una re-
creación galáctica del ‘Dr. Jekyll y Mr. Hyde’, y por supuesto ‘Hal
9000’: el ordenador transmutado en superhombre de Nietzsche que
hace de Ulises en 2001, una Odisea del espacio (Kubrick, 1968).
CRIMINAL GENIO
Psicópata (-) [revés] [derecho] (+) Autor
Depredador Creador
Edipo, Drácula Fausto
Stavroguin
ANORMAL
Hedonista
Transgresor
Narciso, Dioniso
Criando monstruos
Sociológicamente, un ‘monstruo’ es todo aquel hombre que no
se convierta en un ‘héroe’ (un trabajador por cuenta ajena o profesio-
nal asalariado) ni en un ‘patriarca’ (un propietario titular con respon-
sabilidades a su cargo), permaneciendo así libre de todo compromiso
social. De modo que, por exclusión, el monstruo debería ser un ‘autó-
nomo’: un trabajador por cuenta propia, que no debe nada ni le rinde
cuentas a nadie porque no tiene patrón ni subordinados. Y algo de
esto hay, pues la mayoría de los monstruos clandestinos (como los
psicópatas) llevan una doble vida como respetables ciudadanos. Pero
como los autónomos de la vida real son en realidad empresarios sin
empleados o profesionales libres que se deben a sus clientes, conviene
reservar la etiqueta de monstruo para aplicarla a los dos extremos de
autonomía social que están objetivamente fuera de la ley por hallarse
situados por encima o por debajo de la legalidad convencional.
De un lado están los que Louis Wacquant denomina outsiders,
lo que incluye tanto desviados y delincuentes como simples perdedo-
res excluidos o marginados, incapaces de retener un empleo con el que
integrarse socialmente y con frecuencia recluidos en instituciones tota-
les como las prisiones o los psiquiátricos. Son estos los que se hallan
por debajo de la ley, en el sentido de que la legalidad vigente sólo se
aplica sobre ellos en términos punitivos y represores, pero no para
proteger sus derechos de integración social. Y al otro lado se hallan
los privilegiados infractores cuyo poder económico e influencia social
les sitúa por encima de toda sospecha: psicópatas de lujo, criminales
de guante blanco, corruptores políticos, célebres creadores o científi-
cos (como el citado Von Newmann, impune acosador sexual) y por
supuesto las grandes estrellas del firmamento audiovisual, todos los
cuales se las arreglan perfectamente para conciliar su a veces mons-
truosa vida privada con la más impecable respetabilidad social. Y si
también a estos cabe calificarles de monstruos no es por su posible
violación de la ley sino por su misma excepcionalidad, que les permite
quedar inmunizados contra la común aplicación de la normativa legal.
¿Cómo se fabrica un monstruo? ¿Qué factor determina que al
emanciparse el ‘buen salvaje’ elija para su desarrollo una u otra vía,
ya sea la destructiva que conduce a la maldad criminal o la constructi-
va que encamina hacia la creatividad genial? De nuevo se plantea aquí
la consabida pregunta: el monstruo ¿nace o se hace? En este caso la
respuesta canónica es que el monstruo nace, no se hace: de ahí que se
le designe, como queda dicho, con el apelativo de bastardo, borde o
hijo de puta. Y esto porque siglos de teodicea han tratado de conven-
cernos de que el monstruo, como el mal mismo al que encarna, sólo es
un error de la naturaleza, al que todavía hoy llamamos mutación, mal-
formación o defecto congénito, buscando con ahínco los genes que
determinan la violencia, la maldad o la perversidad moral, que impi-
den al psicópata sentir remordimientos cuando viola o asesina porque
se considera ajeno a sus semejantes, de los que no sabe compadecerse.
Pero Foucault ha contribuido a alertarnos contra este prejuicio
mecanicista, pues es inútil seguir buscando el virus de la sinrazón o el
gen de la maldad. El monstruo que aquí se estudia no es un mutante
genético ni un demente compulsivo sino un sujeto racional que elige
libremente dedicar su vida a la realización y el consumo de objetos de
deseo, sin supeditar esta dedicación suya a ninguna otra clase de con-
sideración penal, civil o moral. ¿Por qué lo hace? En principio porque
nace, pues ya queda dicho que el monstruo se dedica a hacer ‘lo que le
pide el cuerpo’, atendiendo a la voz de su daimon o genio interior.
Pero también porque se hace, pues la elección de una vía monstruosa
siempre se realiza en interacción con otros sujetos significantes. En
efecto, antes o después, alguien le identificará y le etiquetará como
monstruo: sea una autoridad familiar o una autoridad judicial. Pues
como ha demostrado Foucault, son los patriarcas o autoridades educa-
tivas quienes atribuyen el estigma de la monstruosidad, cualquiera que
sea el rótulo recreado para clasificar su identidad colectiva: anormal,
incorregible, desviado, perverso, psicópata, antisocial...
Cualquiera que sea su naturaleza congénita, todo monstruo es
la criatura alumbrada por algún doctor Frankenstein: sea su padre, su
madre, sus maestros o cualquiera de las doctas autoridades que dispo-
nen de competencia jurisdiccional sobre él. Es verdad que el futuro
monstruo habrá nacido con un genoma dado (ya sea de oligofrénico,
superdotado, autista o simple ‘bicho raro’, quizás afectado de fobia
social) que le atribuirá un determinado carácter y le predispondrá a
responder de forma característica a los estímulos de su entorno. Pero
una vez engendrado, habrá de someterse a continuas interacciones con
sus semejantes, especialmente con los que están a su cargo asumiendo
responsabilidades sobre su destino. Y según cómo le traten estos res-
ponsables, la criatura se hará, o no, un monstruo en ciernes. El para-
digma es el Dr. Frankenstein, prototipo de aquellos educadores que
engendran monstruos. Pero lo que conviene advertir en seguida es que
los hacedores de monstruos como él no son sino la contrafigura de
Pigmalión, prototipo del patriarca educador ejemplar.
Recordemos el procedimiento educativo que sigue el maestro
Pigmalión para supervisar la emancipación del discípulo a su cargo. El
mito hace de él un escultor que toma un materia prima, intuye en ella
alguna forma prefigurada y luego la esculpe y trabaja hasta que brota
de su seno una forma plenamente desarrollada: entonces Afrodita,
apiadada del amor imposible que el autor siente por su obra, le induce
vida propia, con lo que la escultura se emancipa como la ninfa Gala-
tea, enamorada de su creador. Pues bien, esta misma secuencia eman-
cipatoria es la que François de Singly aplicó a la educación familiar,
desglosada por él como un proceso dividido en cuatro fases.
La primera fase se produce al inicio del proceso educativo del
niño, comenzando desde antes incluso de su mismo nacimiento. En
esta etapa del descubrimiento inicial, Pigmalión busca y cree hallar en
el interior del niño a educar una especie de identidad oculta, adivinada
en lo que parecen constituir sus dotes naturales como cualidades inna-
tas: es su daimon o genio interior, del que el propio niño aún no puede
ser todavía consciente. A continuación viene la segunda etapa de reve-
lación en la que Pigmalión le transmite al niño el secreto del que es
portador como una profecía destinada a cumplirse, atribuyéndole co-
mo propia esa presunta identidad oculta y tratando de convencerle
para que se esfuerce por manifestarla comportándose como alguien
muy especial distinto a todos los demás. Estas dos etapas iniciales, de
descubrimiento y revelación, son responsabilidad exclusiva de Pigma-
lión, sin que la criatura en trance de educarse tenga arte ni parte.
A partir de ahí se produce la tercera y ardua fase del desarrollo
educativo del niño, consistente en un continuo proceso de esculpido y
modelado de las dotes naturales y cualidades innatas del niño, consi-
derado como un diamante en bruto al que hay que tallar y pulir para
que dé lugar a un brillante singular. Esta tercera etapa de desarrollo es
una larga carrera de obstáculos, estando cargada de trabajosos esfuer-
zos, trufada de retrocesos y atravesada por múltiples altibajos. Pero su
éxito o fracaso es responsabilidad tanto del maestro educador como
del discípulo aprendiz, obligados a cooperar entre sí en estrecha inter-
acción entre ambos, el uno rogando y el otro con el mazo dando. Fi-
nalmente, una vez concluido el desarrollo educador, tiene lugar la
cuarta y más decisiva etapa de la emancipación culminante, cuando la
criatura cobra vida propia independizándose al menos moralmente de
su creador. Esta última fase pone punto final al proceso educador ente-
ro, otorgándole un sentido unitario y atribuyéndole su signo definitivo.
Y a diferencia de las otras tres, aquí ya no interviene para nada la acti-
vidad de Pigmalión, pues este acto final es responsabilidad exclusiva
de su criatura, como único sujeto agente de su propia emancipación.
La clave de todo consiste en que el proceso entero está presidi-
do por la incertidumbre. Cualesquiera que sean los buenos deseos y
las mejores intenciones de Pigmalión, lo cierto es que su resultado
final es absolutamente imprevisible y contingente, pues todo puede
pasar sin que nadie pueda saber por anticipado qué sucederá. En el
mejor de los casos, el cuento tiene un final feliz color de rosa, y la
criatura se convierte en la hermosa ninfa Galatea que satisface las so-
ñadas expectativas del enamorado Pigmalión: así ocurre en el mito
griego, en la obra de Shaw y en la película de Cukor. Pero en el peor
de los casos la historia se convierte en una novela gótica con un final
trágico, como sucede cuando la criatura se rebela contra su creador
aprendiendo a odiarle y dedicando su vida a tratar de destruirle: es lo
que ocurre con el monstruo creado por el doctor Frankenstein en la
novela de Mary Shelley, versión maldita del mito de Pigmalión.
¿De qué depende que el proceso educativo engendre ninfas Ga-
lateas o monstruos de Frankenstein? De varios factores, entre los que
destaca por supuesto la libre elección personal del sujeto, pues la cria-
tura puede decidir bajo su propia responsabilidad rebelarse contra su
creador, autodeterminándose para convertirse motu proprio en un
monstruo vocacional. Pero una decisión semejante podría ser relati-
vamente rara, ya que este resultado fatal suele estar favorecido por las
demás circunstancias precipitantes. Y entre estas destaca por supuesto
el que parece ser el factor esencial: me refiero al azar y el error, que
podrían ser los principales determinantes de la mayor parte de las
conversiones en monstruos. La diosa Fortuna (más que Afrodita) es
quien arroja los dados, decidiendo de cada cien bichos raros a qué
fracción le sonreirá el éxito social, convertidos en estrellas o creadores
famosos, qué otra minoría llevará una carrera desviada o criminal,
condenada a la prisión o al psiquiátrico, y a qué aplastante mayoría le
tocará el frustrante pero confortable anonimato, pasando en tanto que
monstruos durmientes a la clandestinidad más convencional.
Y además del azar también interviene el error. En efecto,
cuando se estudian carreras delincuentes y se hacen historias de vida
de los grandes criminales en serie, en seguida se advierte la extraordi-
naria importancia que cobra la primera vez como punto decisivo de
inflexión, a partir del cual se cae por la pendiente adictiva abrazando
de forma irreversible un destino fatal. Pues el que ha matado en una
primera ocasión, aunque haya sido fortuitamente, es más probable que
vuelva a reincidir de nuevo, repitiendo más tarde sus crímenes una y
otra vez. Ahora bien, esa primera vez pudo producirse por equivoca-
ción, por venganza reactiva en caliente o por simple casualidad, sin
que el autor tuviera intención previa de hacer daño alguno.
Pero una vez cometido el primer crimen, el tabú se rompe, el
mal ya está hecho y se sienta un precedente de responsabilidad penal
que incrementa la probabilidad de reincidir. Pues entre matar o no
matar por primera vez, la diferencia en términos de condena penal es
muy grande. Mientras que, en cambio, cuando se mata por segunda
vez, la condena suplementaria que se añade a la primera ya es mucho
más pequeña; cuando se pasa del tercer crimen, las penas supletorias
por agravamiento resultan insignificantes; y cuando se trata de matar
por enésima vez, la diferencia entre matar o dejar de hacerlo desapare-
ce. De ahí que, una vez cometidos sus primeros crímenes, violadores y
asesinos tiendan a convertirse en adictos reincidentes. Y el azar tam-
bién actúa en sentido opuesto, pues de todos los sujetos con personali-
dad psicopática sólo una pequeña fracción aleatoria se convertirá en
asesino en serie, en violador múltiple o en criminal contumaz.
Además de la propia elección y el azar o el error, hay un tercer
factor que puede precipitar la conversión de la criatura en un mons-
truo, y es la decisiva influencia ajena, ya sea por intervención directa o
por estimulación indirecta. En tal caso la monstruosidad no ha de en-
tenderse como endógena sino como exógena, ya que sólo es adquirida
en virtud de la interacción con los demás. En esta línea, una primera
vía de contagio es la emulación epidémica, tal como sucede con las
pandillas urbanas de jóvenes marginados que transmiten y propagan
con extrema virulencia el rol del monstruo machista violador de los
derechos ajenos, cuyo escandaloso pero espectacular ejemplo es in-
mediatamente amplificado por los medios de comunicación: como las
actuales ‘maras’ centroamericanas, trasplantadas desde los ghettos
latinos de los EEUU. Y es que el más poderoso carisma que existe,
según Weber, es el creado por la monstruosa fratría de guerreros or-
giásticos, que al entregarse a un baño de sangre anula las individuali-
dades de sus miembros para fundirlas en una sola comunidad para la
muerte (según el ejemplo maldito de las escuadras fascistas y nazis).
Pero el caso más interesante de monstruosidad exógena es el
que se produce como resultado de una designación ajena, cuando al-
guna autoridad con jurisdicción sobre la criatura emite un dictamen
que promulga su identidad monstruosa. En tal caso, la designación
pública como monstruo oficial, proclamada por algún tribunal médico,
penal o docente, es una expresión performativa que crea socialmente
la realidad misma que define, otorgando carta de naturaleza monstruo-
sa a la criatura encausada como tal. Pues entonces el veredicto se con-
vierte en una profecía autocumplida, enseñando a la criatura a recono-
cerse a sí misma como ‘el monstruo’ que anida en su interior, según el
docto parecer de tan expertas autoridades. Es el ‘estigma’ analizado
por Goffman dentro de la teoría del labelling (rotulación o etiqueta-
do), que atribuye la monstruosidad o desviación social a un efecto
perverso inducido por las instituciones encargadas de diagnosticarla.
Y esta perversa estigmatización es mucho más efectiva cuando
quienes la ejercen son las autoridades familiares, pues el padre más
bienintencionado puede ser también el más peligroso doctor Frankens-
tein, progenitor de monstruos a su pesar. Es el trágico fracaso de Pig-
malión, cuando en lugar de crear bellas Galateas sólo consigue alum-
brar, como buen aprendiz de brujo, horribles monstruos de maldad. Y
ello puede ocurrirle en todas y cada una de las tres etapas educativas
colocadas bajo su responsabilidad, que ya analizamos antes: las de
descubrimiento, revelado y desarrollo del genio interior de la criatura.
En efecto, el padre se empeña en descubrir el alma bella que anida en
el fondo de su hijo; pero si no la encuentra, puede pensar que esa alma
clandestina y secreta tiene algo que ocultar; y entonces pasa a sospe-
char que su alma no es bella sino falaz, culpable y siniestra. A partir
de ahí es cuando el padre cree descubrir un monstruo en el interior de
su hijo: un ‘mal salvaje’ (por parafrasear a Rousseau) al que, como
buen padre, él tiene la obligación de salvar y civilizar.
También en la siguiente etapa de revelado puede producirse la
creación del estigma monstruoso por inducción paterna. Es lo que
sucede ante todo cuando el padre le advierte a su hijo que alberga en
su interior un monstruo que amenaza con ahogarle, y al que debe ven-
cer para convertirse en un hombre. En tales casos, la aterrorizada cria-
tura termina por creerse en poder de un alter ego monstruoso. Y tan
siniestra revelación suele producirse de buena fe, y no tanto porque el
padre crea en efecto que su hijo es un monstruo en potencia sino por-
que sospeche que es víctima inocente de su propia culpa como proge-
nitor incapaz. De ahí que pretenda advertir a su hijo contra el propio
mal que él le pueda transmitir como herencia culpable, a modo de pe-
cado original, defecto de nacimiento o culpa congénita.
Pero esta fase también puede fracasar incluso en los demás ca-
sos en que la revelación es positiva, anunciando a la criatura que en su
interior habita un daimon benéfico. Y puede fracasar si el padre resul-
ta en efecto incapaz de convencer a su hijo de que posee un genio inte-
rior virtuoso, por mucho que él así se lo intente expresar con la mejor
voluntad. Pues si fracasa en el intento, su hijo entenderá que las bue-
nas palabras de su padre no son más que mentiras piadosas, y que en
realidad él no es nadie especial, al carecer de toda virtud capaz de me-
recer la admiración, o al menos la atención, de su progenitor. Y en
todos estos casos la criatura caerá en la convicción de ser sólo el ‘pati-
to feo’ o el ‘garbanzo negro’ de su familia, obrando en consecuencia.
Finalmente, aunque las dos fases previas de descubrimiento y
revelado hayan salido bien, Pigmalión puede fracasar en el cumpli-
miento de su misión a lo largo de la etapa de desarrollo, cuando debe
esculpir y modelar, o tallar y pulir, las capacidades innatas o las dotes
naturales que adornan a la criatura, reprimiendo sus vicios y poten-
ciando sus virtudes. En este aspecto surgen una serie de escollos, en
términos de paciencia, esfuerzos, constancia y empleo de recursos de
todo tipo en los que aquí no se puede entrar, pero que resultan relati-
vamente sencillos de superar aunque sólo sea gracias al aprendizaje de
la propia experiencia orientada por asesores educativos.
Y por supuesto, esta doble tarea de reprimir vicios y potenciar
virtudes corresponde a la doble función patriarcal de administrar in-
centivos positivos (premios para estimular las virtudes) y negativos
(castigos para inhibir los vicios) que ya vimos en el capítulo anterior.
Pero las cosas no son tan sencillas como podría parecer a primera vis-
ta, pues la crianza de posibles monstruos o galateas no se parece de-
masiado a la domesticación de animales de compañía, para cuyo me-
jor adiestramiento basta con dosificar mecánicamente el método de la
zanahoria y el palo. No, los seres humanos somos bastante más com-
plejos, y para educarnos hace falta mucha mano izquierda. Y como los
educadores saben que no tratan con autómatas ni con mascotas domés-
ticas, suelen recurrir a métodos mucho más refinados, entre los que
destaca la práctica sistemática del ‘doble vínculo’ (double bind).
El concepto de doble vínculo fue introducido por la escuela de
Palo Alto fundada por Bateson, cuyo más conocido divulgador es
Watzlawick. Y por él se entienden aquellas instrucciones internamente
contradictorias que ciertos responsables revestidos de autoridad im-
parten a los subordinados sujetos a su cargo. El caso hipotético más
extremo es la orden impartida por un capitán a un soldado a sus órde-
nes que diga: “¡desobedéceme!” Como es evidente, semejante orden
es de cumplimiento imposible. Y si bien hay pocos capitanes tan per-
versos como para impartir órdenes así, lo cierto es que muchos proge-
nitores educan a sus criaturas con mandamientos análogos. Por ejem-
plo, impartiéndoles esa orden de desobediencia debida, muy bien co-
mentada por Watzlawick, que reza: “¡sé espontáneo!”; o también: “¡no
seas tan dependiente!”; que es como exigir: “¡emancípate de mí!”
Semejantes peticiones, y otras análogas a éstas, no se pueden
cumplir al pie de la letra, pues si tratas de independizarte o emancipar-
te de alguien porque así te lo pide, estarás dependiendo de él, dado
que tratas de cumplir sus deseos o sus órdenes. Pues bien, la mayor
parte de las expresiones que usan los progenitores para educar a sus
hijos son de este tipo, internamente contradictorias, dado que piden lo
contrario de lo que indican, desmintiéndose a sí mismas. Lo que es
como decir a la vez: “obedéceme y no me obedezcas” Pero no se trata
sólo de expresiones verbales que sugieran la desobediencia obligato-
ria, pues lo mismo indican otras prácticas no verbales que usan los
progenitores para dirigirse a sus hijos, a las que llamamos ‘mimos’.
Mimar a los hijos es consentirles desobediencias y premiarles
sus travesuras. Es lo que hace todo padre que, ante la trastada que
acaba de hacer su hijo, pegándole por ejemplo a una niña, le dice son-
riente “¡pero qué malo eres!, eso ha estado muy feo, ¿verdad que no lo
harás más?” Pero como lo dice sonriendo y lleno de indulgencia ante
su picardía, el niño comprende que su padre en el fondo aprueba su
conducta, a pesar de que es maligna y dañina o precisamente por lo
reprensible que es. Sobre todo si a continuación le regalan un premio
bajo la condición de que no lo vuelva a hacer más, con lo que el niño
interpreta que está siendo recompensado por su injusta conducta. Y
desde entonces, cuando quiera mimos o regalos volverá a pegar a las
niñas en busca de la sonriente complicidad paterna. Así es como se
malcría a las criaturas, predestinándolas a ser futuros monstruos.
De este modo los progenitores, tanto con sus expresiones como
con sus mimos, imparten a sus criaturas mandatos ambivalentes que
rezan “sé bueno” y al mismo tiempo sugieren “sé malo”, sin que el
niño sepa muy bien qué hacer, viéndose obligado a escurrir el bulto y
a salir del aprieto tal como le pida el cuerpo y el azar le dé a entender.
Pero a pesar de estos posibles efectos perversos, lo cierto es que para
educar personas, en vez de mascotas domésticas, no queda más reme-
dio que recurrir a los mimos y a los dobles vínculos que malcrían a los
hijos. Y no queda otro remedio que hacerlo así porque es el único mo-
do de educar a los hijos para que aprendan a ser libres, eligiendo por sí
mismos sin depender para ello de sus padres, lo que implica echarles a
volar con sus propias alas. Por eso hay que mimarles y ofrecerles ten-
taciones para que aprendan a probar de modo incruento el diferente
sabor de las distintas frutas que cuelgan del árbol del bien y del mal.
Y entre esas frutas destacan como los más atractivos regalos
envenenados aquellos que prometen la libertad junto con la embria-
guez. Me refiero por supuesto al genio de la botella: ese daimon o
monstruo privado que duerme en nuestro fuero interno pero que puede
ser despertado para que nos transporte al séptimo cielo mediante la
bebida espirituosa o cualquier otra droga que nos envuelva en su pa-
raíso artificial. Cuando eres una criatura en trance de emanciparse te
sientes paralizado por el miedo que te invade. Pero pronto aprendes
que puedes contar con algún talismán como objeto mágico que te con-
vierte en un héroe. Por eso toda criatura novata, imberbe o cruda be-
be: para cocerse y saborear vicariamente el simulacro de la libertad.
Pues estando cocidos, y sin haber leído a Lévi-Strauss, los jóvenes
crudos creen experimentar los turbadores placeres de la emancipación,
que les hacen sentirse monstruos situados más allá del bien y del mal.
Pero las drogas son alimentos de doble filo, que cuecen al cru-
do pero también lo pudren con su adicción, haciendo de él un mons-
truo corrupto. Entonces la droga deja de actuar como una emancipa-
ción ficticia para convertirse en lo más opuesto: una involucionista
regresión al origen del que se partió, que era la perversidad polimorfa
de la primera infancia. Por eso Haley sostuvo su célebre aforismo de
que ‘la heroína es la madre’, sugiriendo así que esta droga puede ac-
tuar no como un ‘objeto transicional’ que permite superar la depen-
dencia de la familia de origen sino al revés, como un ‘objeto regresi-
vo’ que provoca el retorno a la dependencia originaria. Pues la depen-
dencia adictiva de las drogas es a la vez tanto el efecto como la causa
del bloqueo de la emancipación juvenil: es un efecto porque sirve de
refugio cuando la emancipación fracasa; y es una causa porque sirve
de coartada para no atreverse a culminarla, prefiriendo refugiarse en la
dependencia adictiva como quien se esconde bajo las faldas de mamá.
¿Por qué dejamos que nuestros hijos se cuezan ficticiamente
con toda clase de drogas que amenazan con bloquear su proceso de
emancipación? Pues esto es, precisamente, lo que hacen no sólo los
padres nutricios que crían a sus criaturas sino también todos los padres
figurados que desde la publicidad, la televisión o la opinión pública
les ofertamos tentadoras libertades perversamente estupefacientes. Y
lo hacemos por la misma razón con que les mimamos, les aplaudimos
sus travesuras, les financiamos su consumismo de modas y marcas y
les planteamos dobles vínculos, pidiéndoles a la vez que sean buenos
y que sean malos: para que aprendan a ser libres. Pues en todos estos
casos siempre se trata de experimentos que permiten a las criaturas
probarse a sí mismas exponiéndose al peligroso efecto de la libertad,
para aprender a dominarse a riesgo de caer en el consumo adictivo. Lo
cual implica jugar con fuego, pues si los mimos son juegos de niños
aptos para todos los públicos, las drogas en cambio son mimos grave-
mente peligrosos sólo aptos para mayores con reparos, porque su con-
sumo habitual abre la vía destructiva que conduce hacia la monstruo-
sidad. Pero eso mismo es lo que les presta tanto atractivo, convertidas
en una prueba de fuego que permite vacunarse contra la tentación
monstruosa cayendo en ella con pequeñas dosis sometidas a control.
En este sentido, las drogas son auténticas pruebas de madurez,
que permiten adquirir el sentido de la medida y la cultura del límite:
hasta aquí puedo llegar sin perder el control de mi voluntad. Lo cual
exige extralimitarse a veces, cruzando el espejo y pasando al otro lado
para caer en transgresiones tan arriesgadas que nos aconsejan un pron-
to regreso a la seguridad que sólo se siente a este lado de la frontera.
Aunque no todos lo logran, pues una minoría maldita ya no regresa
jamás del ignoto territorio por donde campan los monstruos: hic sunt
leones, según rezaban los mapas antiguos. Pero los que retornan lo
hacen fortalecidos por su libre conocimiento del bien y del mal. De
ahí que los progenitores se resignen a tan peligrosos experimentos de
sus hijos, confiando en que los atraviesen con éxito, se vacunen contra
la monstruosidad para siempre y a la larga salgan fortalecidos.
Y la emancipación culmina cuando la criatura se rebela contra
su criador. En este sencillo principio se encuentra la causa de la secre-
ta atracción por el mal que todos experimentamos. Pues emanciparse
de verdad implica romper moralmente con la familia de origen para
siempre, desobedeciendo del todo al propio progenitor. De ahí la me-
tafórica necesidad de matar al padre sugerida por Freud. Y para ello
nada como ser malos para convertirnos en perfectos monstruos con-
sumados, que es la mejor forma de sabotear y decepcionar a papá,
refutando su rol de Pigmalión para hacer de él un doctor Frankenstein
a su pesar. Pero ni aun así se desenmascara al progenitor avisado, que
ya había previsto nuestra posible rebelión planteándonos con sus do-
bles vínculos la conveniencia de ser menos buenos que malos.
La revolución creadora
Hasta aquí hemos prestado mucha mayor atención a la cara
oculta o el lado oscuro del monstruo, siguiendo su recorrido por la
senda del consumo destructivo que le conduce al más depredador in-
dividualismo posesivo, ávido de hacerse con objetos de deseo a los
que invadir y saquear para extraerles como botín hasta la última gota
de placer, de semen o de sangre. Pero más allá de estos psicópatas y
fetichistas múltiples, que gastan y arruinan todo cuanto tocan, queda
por ver el otro lado de la máscara del monstruo, que exhibe su otra faz
mucho más brillante y luminosa del genio creador. ¿Hasta qué punto
cabe llamarla monstruosa, si es creativa y por tanto enriquecedora?
¿Qué sentido tiene vincular en una misma máscara masculina
la voraz destrucción, nihilista y aniquiladora, con la más fértil crea-
ción, productiva e innovadora? Algo de esto pudo verse antes, cuando
se citó la definición del capitalismo propuesta por Schumpeter como
‘destrucción creadora’: ésta es la función efectiva de la innovación
tecnológica, que constituye la principal fuerza productiva (¡y destruc-
tiva!) del desarrollo modernizador inaugurado con el Fausto de Goet-
he, al decir de Berman. Pero esta dimensión exclusivamente instru-
mental de la invención técnica no agota en absoluto los poderes fáus-
ticos del genio creador, que van más allá que todo esto para adentrarse
en otras dimensiones expresivas mucho más ricas y plurales.
De hecho, la invención del genio creador es algo posterior a la
eclosión de la ciencia experimental, que se remonta por lo menos al
racionalismo empirista del siglo XVII. Mientras que el mito del creador
genial surge sólo después, con la revolución antirracionalista del Ro-
manticismo. El científico y el tecnólogo no son creadores de nuevas
realidades paralelas, sólo manipuladores de una realidad objetiva a la
que deben servir cumpliendo las leyes naturales. Y lo único que pue-
den hacer, como decía Kant, es torturar a la naturaleza con el método
experimental para obligarla como nuevos inquisidores a que confiese
sus secretos todavía desconocidos y pendientes de descubrir.
En cambio, lo que hace el genio romántico es desafiar a la na-
turaleza para forzarla creando nuevas realidades paralelas que la des-
mienten y superan al ser más ricas y auténticas. En este sentido, el
genio creador propuesto por el Romanticismo no desciende del cientí-
fico experimental sino que procede del artista que apareció en el Re-
nacimiento, como artesano independiente que se emancipa de sus pa-
trocinadores señoriales o eclesiásticos. Pero el artista del Renacimien-
to y del Barroco todavía es un devoto del clasicismo que imita los
modelos canónicos de la antigüedad grecorromana, y para ser fiel a su
espíritu lo único que pretende con sus innovaciones es copiar la reali-
dad física y social, a la que representa mediante procedimientos esce-
nográficos de mímesis dramática y perspectiva espacial.
Mientras que el Romanticismo busca romper con la realidad
dada o heredada para crear ex nihilo otras realidades enteramente nue-
vas y autoconstituidas, que ya no le deban nada a la naturaleza física o
social. De ahí que los románticos ya no se consideren a sí mismos
meros artistas todavía fieles a la realidad sino auténticos genios crea-
dores, que traicionan la realidad del mundo creado por Dios para riva-
lizar con él en la génesis de un nuevo mundo inédito y original. Por
eso el genio romántico rechaza modelos y rompe moldes, desobede-
ciendo a la autoridad consagrada de los clásicos caducos pues no le
quiere deber nada a nadie. Es la esencia misma de la revolución, que
parte de cero para crear en una tabula rasa, y eso exige destruir el
pasado para que nazca desde la nada una obra completamente original.
Pero el nacimiento de la obra revolucionaria no puede triunfar sin una
conmoción catastrófica, ya que la violencia es la partera de la historia.
Lo único que el genio romántico toma de la Ilustración racio-
nalista es la idea de progreso, que exige desplazar al viejo mundo para
crear otro nuevo mundo más perfecto. Pero así como el racionalismo
intentaba reformar la realidad conservando lo mejor de ella para poder
perfeccionarla, la revolución romántica desea por el contrario destruir-
la por completo de una sola vez, acusándola de corrupta, oscurantista
y reaccionaria. Y sobre las ruinas de la realidad destruida el genio ro-
mántico debe alumbrar la creación inmaculada de un nuevo mundo
redentor, nacido de un sólo golpe por obra y gracia del genio creador.
Ese nuevo mundo habrá de ser mucho más puro, perfecto y evolucio-
nado en tanto que prístino, virginal y recién nacido. Pero además será
completamente original, ya que no le deberá nada al pasado al ser un
producto exclusivo del genio individualista de su creador singular.
Pues a diferencia del individualismo racionalista, que iguala a
todos los sujetos por su común pertenencia al género humano, el indi-
vidualismo romántico establece el culto a la intransferible individuali-
dad de cada yo creador. Tal como ha señalado Taylor, el genio román-
tico se basa en la ‘autenticidad del yo’, que hace de cada individuo un
ser excepcional, incomparable e incomunicado con los demás. Y se-
mejante excepcionalismo del yo creador ha de manifestarse por la
radical discontinuidad de la obra creada por él respecto a todas las
demás, a las que debe primero negar y después superar. Al crear su
obra, el genio romántico no puede imitar a nadie: ni a sus maestros, ni
a los clásicos ni a la realidad siguiera, debiendo tan sólo imitarse a sí
mismo para poder sentirse auténtico. Por eso la obra de un genio ha de
reflejar tan solo la singularidad de su creador, que así demostrará por
la vía de sus hechos que se trata de un auténtico Autor, capaz de crear-
se a sí mismo como un ser único y singular: un monstruo.
En la práctica, esta búsqueda de la originalidad inimitable a
cualquier coste se manifestó en el culto a la innovación por la innova-
ción, donde todos los creadores competían entre sí por ver quien se
destacaba más de los otros negándose a imitar a los demás. Y el cam-
po de juego donde más y mejor se trató de probar el excepcionalismo
creador fue sin duda el artístico, con su juego de las vanguardias esté-
ticas que rompían con el pasado, tachado de venal, corrupto, académi-
co y clasicista, para tratar de conquistar el futuro como profetas icono-
clastas y performativos, imponiendo manu militari sus nuevos modos
de crear que exigían desacreditar antes a los demás. Y tras la vanguar-
dia estética le seguía sus pasos el resto de los epígonos creadores (lite-
ratos, arquitectos, modistas, cocineros, diseñadores), siempre entrega-
dos al juego de la moda que lucha por innovar o morir, lo que sucede
cuando el más estridente recién llegado consigue con sus últimas no-
vedades que los demás se pasen de moda quedándose anticuados.
Pero como el motor de esta noria innovadora es el culto a la
originalidad (voz que viene tanto de ‘origen’ como de ‘genio’ preci-
samente), la llegada de lo que Walter Benjamin llamó la ‘reproduc-
ción técnica’ de las obras de arte (mediante la fotografía, el cine y
ahora la televisión) trastocó de forma imprevista el concepto mismo
de ‘autenticidad’, y por tanto el de ‘autoría’. ¿Se puede seguir llaman-
do ‘creaciones originales’ a las obras de arte difundidas multiplicada-
mente por los medios de comunicación a los cuatro puntos cardinales?
En realidad, este problema ya se había planteado antes con el teatro y
con la lectura, pues la segunda, tercera o enésima vez que presencias
una obra o lees un libro no experimentas el mismo impacto que cuan-
do te sorprenden originalmente por primera vez. Pero el hecho de que
las pinturas puedan reproducirse fotográficamente de forma casi infi-
nita, o que las películas se difundan a la vez en los televisores de todos
los rincones del planeta, destruye la noción misma de obra de arte úni-
ca y singular, convirtiendo a su presunto autor en un mero fabricante
de mercancías estéticas producidas en serie en la cadena de montaje.
Así se planteaba una contradicción entre originalidad y repeti-
ción, que los creadores aprendieron a resolver desplazando el interés
que antes se centraba en el contenido de la obra, pretendidamente in-
mortal o eterno, para transferirlo al instante de su aparición, cuando
hace acto de presencia por primera vez. En la época de las obras de
arte irreproducibles, todas eran piezas únicas, y el sentido de ‘la pri-
mera vez’ se refería a la capacidad de invención, dada la singularidad
del contenido de la obra creada que no se parecía a ninguna otra ante-
rior. Pero en la época de las obras de arte mecánicamente reproduci-
das, que se fabrican en serie como infinitas piezas clónicas, la ‘prime-
ra vez’ se refiere no a la innovación sino a la anticipación, para ade-
lantarse a los demás siendo el primero en anunciar la novedad. De este
modo la originalidad de una obra ya no reside en su capacidad de per-
durar intemporalmente sino en su capacidad de sorprender cuando
aparece por primera vez. Por eso lo que hoy cuenta de una exposición,
de una película o de un libro no es tanto su contenido estético, artístico
o literario sino el acontecimiento público de su inauguración, de su
estreno o de su presentación en sociedad. De ahí que marchantes,
promotores y editores se esfuercen por hacer un evento mediático de
su lanzamiento comercial, en la creencia de que los fastos del bautis-
mo determinarán por anticipado su definitivo destino artístico.
Esto hace de la ‘primera vez’ que se exhibe una obra en públi-
co una suerte de predestinación fatal, pues sienta el decisivo preceden-
te que determinará todo su recorrido posterior. Justo como en el psi-
coanálisis freudiano, también basado en la determinación por los orí-
genes de la ‘primera vez’. O como en la carrera delictiva de los psicó-
patas y asesinos múltiples, también predestinada como ya vimos por el
fatal precedente de la ‘primera vez’. Con ello la originalidad de una
creación regresa a su origen, pero no al origen del ingenio creador
sino al origen de su vida social, cuando nace en público y se aparece
ante los espectadores por primera vez. Lo cual es coherente con el
concepto romántico de creación genial, que la entiende como una re-
volución ex nihilo: es decir, como un acontecimiento histórico que
impone una discontinuidad en el curso del tiempo, anulando todo el
pasado anterior y empezando a contar desde cero sobre una página en
blanco. Pues bien, eso mismo es lo que pretende el arte actual con su
hincapié en la estética de la aparición o el acontecimiento: tomar por
sorpresa al espectador para hacerle creer que en ese instante se inicia
una nueva era, un tiempo nuevo, presidido por la criatura estética cuyo
nacimiento está teniendo lugar en ese mismo momento. Es el bautizo
del monstruo escenificado por el doctor Frankenstein.
Pero si el valor creativo de una obra de arte ya sólo depende
del impacto y la notoriedad de su inauguración, ello quiere decir que a
los creadores sólo se les juzga por su capacidad de sorprender al pú-
blico, con lo que el factor sorpresa se ha convertido en la clave del
éxito de una creación. Esto ha determinado la llamada espectaculari-
zación del arte, que despreciando la calidad intrínseca de su contenido
ya sólo busca impresionar al espectador con el impacto de su revela-
ción espectacular. De ahí que se busque imitar la técnica periodística
de las revelaciones sensacionalistas, pues lo que más impresiona al
público es el escándalo transgresor. Y el arte contemporáneo ha pasa-
do a confundir la creatividad con la transgresión gratuita, elevando al
escándalo público al altar de las obras maestras.
En efecto, lo más trasgresor es aquella ruptura con el orden es-
tablecido que destruya o profane valores tenidos por sagrados: como
hacen los escándalos según los define Girard, que inmolan a víctimas
inocentes para sacrificarlas en público. Así, buscando la transgresión
por la transgresión, los creadores actuales se dedican a destruir valores
sacrificando víctimas propiciatorias, pues saben que sólo haciendo
daño a los demás lograrán impresionar al público, que en seguida se
deja sorprender por el ruido mediático del escándalo provocador. De
ahí el éxito sensacionalista del arte contemporáneo que pretende es-
candalizar con el impacto de sus transgresores montajes escenificados
con técnicas de anuncio publicitario, cuyo evento más memorable fue
Sensation, la muestra londinense de 1997 producida por el publicitario
Charles Saatchi que lanzó al provocador Damien Hirst al estrellato. Es
la entronización mediática del ‘arte-basura’ que inviste como obras de
arte a simples adefesios monstruosos, lo que habría hecho las delicias
de aquellos surrealistas madrileños (Lorca, Dalí, Buñuel, Pepín Bello)
que recopilaban hallazgos ‘putrefactos’ en un alarde de humor negro.
Ahora bien, si lo único que se busca es sorprender, puestos a
ello lo mejor no es basarlo todo en el precedente de la primera vez (a
la que habrán de seguir otras muchas veces en que la obra vuelva a
contemplarse o representarse), sino que todavía puede ser más eficaz
echar el resto en la primera y única vez, de tal modo que ya no pueda
volver a haber nuevas ocasiones de presenciarla. Es lo que hace la
moda artística actual del happening, la instalación o la performance:
voz esta última que también puede traducirse por ‘ejecución’, puesto
que la obra creada es ejecutada sumariamente y muere en escena tras
producirse y ser representada una sola vez. Justo como sucedía en el
‘arte efímero’ del Barroco, que se destruía una vez representada su
función ante el público. Pero el efímero barroco no parecía creativo
porque era funcional, en la medida en que su representación se ponía
al servicio de otros fines ceremoniales (cortesanos, litúrgicos o festi-
vos): es decir, ostentosos y representativos. Mientras que el efímero
contemporáneo pasa por ser creativo y gratuito: es decir, autónomo y
autosuficiente, sin ponerse al servicio de ninguna otra función ajena.
Pero esto quiere decir que ahora la creación ya sólo se entiende
como autodestructiva. Hoy crear una obra exige no sólo destruir las
obras previas (lo que siempre quisieron hacer las vanguardias militan-
tes) sino también destruirse a sí misma, para morir así nada más nacer.
Y esto hace de la muerte misma la suprema obra de arte, ya que sólo
se muere una vez, y no hay nada más después de la muerte. Pues tam-
bién el nacimiento se produce una sola vez, por lo que se erigió en la
metáfora preferida de la creación romántica. Pero el nacimiento es
también una primera vez, en la medida en que después de nacer viene
toda la vida, atravesada por múltiples renacimientos posteriores.
Mientras que la muerte, en cambio, es una única vez que también es la
última vez: el acontecimiento definitivo e irreversible, imposible de
reproducir. Como el monstruo mismo que encarna a la muerte, al que
antes se definió como un ser (o un no ser) imposible de reproducir.
La cultura contemporánea se caracteriza por la celebración de
la muerte, al dejarse fascinar por la creación destructora y autodestruc-
tiva. Pero si se lleva esta lógica hasta su extremo, reduciéndola al ab-
surdo, lo que ha de parecer más revolucionario, en tanto que provoca-
dor y ‘creativo’, es sin duda el dar muerte como supremo acto trans-
gresor. Nótese que he escrito ‘dar muerte’, una expresión gramatical-
mente positiva, que designa una acción de entrega o donación de algo,
lo que hace del matador un sujeto donante y enriquecedor. Justo lo
contrario que la expresión sinónima de ‘quitar la vida’, cuyo signifi-
cado implica un expolio, designando al asesino como un agente rapaz
y destructivo. Son las dos caras del monstruo, letal y creador.
Por eso hoy se entiende mucho mejor la sátira de Thomas de
Quincey, que consideraba el asesinato como una de las bellas artes; o
la boutade de André Breton, para quien ‘tomar un revólver y disparar
indiscriminadamente contra la muchedumbre’ constituía el supremo
acto surrealista, también identificado con esas creaciones colectivas,
producto de la ‘escritura automática’, que eran los llamados ‘cadáve-
res exquisitos’. Pues matar a alguien es ‘ultimarle’, quitándole toda la
vida de una sola vez y dándole muerte por única y última vez. Así el
creador se iguala a Dios, pues la muerte sólo le pertenece a éste. De
ahí la fascinación por el suicidio que caracteriza a Hamlet y que tanto
interesó a Goethe, hasta el punto de que su Werther (1774) indujo una
epidemia colectiva de suicidios miméticos: la wertherfieber.
Es la estrategia terrorista de la ‘única vez’ que también siguen
los atentados suicidas: transgresiones letales, masivas e indiscrimina-
das, que con la revelación espectacular de sus criminales escenogra-
fías crean un ‘acontecimiento mediático’ (en el sentido de Thompson)
que pretende cambiar por sorpresa el curso de la historia, con el 11-S
como creación más lograda. También los asesinos múltiples dramati-
zan sus matanzas preparando el escenario del crimen para impresionar
a policías y periodistas con una truculenta puesta en escena. Pero si a
los serial killers les interesa la ‘primera vez’, sentando un precedente
que abra el paso a su anunciada secuela de réplicas en serie, el terro-
rista suicida en cambio sólo está interesado en la única y última vez,
creando una instalación (o performance) sin precedentes que pase a la
historia como un acontecimiento singular, imposible de reproducir por
segunda vez a no ser como tragicomedia (Marx dixit). Es la culmina-
ción nihilista de la romántica fascinación por la transgresión creadora.
No es extraño, así, que muchos terroristas de ETA, emuladores de Bre-
ton a su pesar, hayan confesado su fascinación por Stavroguin.
Y no se trata sólo del arte, pues también la ciencia (la otra gran
realización creadora) está volcada en la celebración de la destrucción
y la fascinación por la muerte. No puedo hacer con la evolución de la
ciencia el mismo recorrido sintético que acabo de hacer con la deriva
del arte creador. Pero sí cabe apuntar algunas contradicciones recien-
tes, que revelan la latente letalidad de la ciencia. Ante todo, la activi-
dad del investigador se parece mucho a la del fetichista consuntivo,
dado que se dedica a la disección de sus objetos de estudio a los que
analiza para descomponerlos en sus partículas elementales. Además,
la agenda de la investigación básica siempre ha estado liderada por el
desarrollo de nuevas fuentes de energía, de aplicación tanto civil y
constructiva como militar y destructora: el último avance hasta la fe-
cha es la energía nuclear (el arma absoluta que tan excitante le parecía
al Dr. Strangelove), cuyos deletéreos efectos ya fueron gratuitamente
probados sobre las inermes poblaciones de Hiroshima y Nagasaki para
escenificar así la más brutal performance (ejecución) de la historia,
destinada a impresionar a todos los públicos espectadores.
Es verdad, por otra parte, que la investigación biomédica ha si-
do capaz de lograr la revolución de la longevidad, controlando defini-
tivamente casi todas las enfermedades mortales (aunque no así las
crónicas y degenerativas, que crecen proporcionalmente). Pero la otra
cara de esta lucha científica contra la muerte es su obsesión por crear
nuevas formas de vida potencialmente monstruosas, tal como revela el
ejemplo de la clonación de la oveja Dolly, en un intento de emular al
divino creador paralelo al que desde mucho antes ya había seguido el
arte. Y el efecto agregado de todo este desarrollo biotecnológico no es
otro que el de la más sistemática destrucción de los ecosistemas am-
bientales, con la creación de ingentes incrementos de desechos y resi-
duos no reciclables que amenazan con destruir el equilibrio planetario,
dando lugar a la emergencia del cambio climático. Es la deriva hacia
la sociedad del riesgo que ya he comentado en mi libro anterior. Pues
la maldición de la criatura que se rebela contra su creador, el doctor
Frankenstein, ya se ha hecho hoy por desgracia una cruda realidad.
Ahora bien, si las instituciones más legítimas y consagradas,
como el arte y la ciencia, son cada vez más monstruosas, ¿cómo no
iban a seguir su ejemplo las demás instituciones profanas o bastardas,
cuya ilegitimidad las predispone a dejarse contagiar por cualquier
monstruosidad que prometa ser rentable? Y con esto no me refiero
sólo al éxito mediático de los monstruos de pacotilla que prefabrican
el cine (como Hannibal Lecter) y la televisión (como los freakies que
pueblan los reality shows) sino al hecho de que toda la cultura de ma-
sas se ha convertido en una fábrica de monstruos a la vez constructi-
vos y letales. Como los automóviles de gran cilindrada que con el lla-
mado tunning se pueden personalizar como ejemplares únicos e irre-
petibles, para convertirse cada orgiástico fin de semana en potenciales
asesinos múltiples. O como el último invento estadounidense de las
competiciones de robots asesinos manejados a control remoto por sus
ingenieros constructores, auténticas máquinas infernales que se en-
frentan sobre la pista como gladiadores cibernéticos para demostrar
quién es el más grande destruyendo las entrañas de sus rivales.
Pues al fin y a la postre, como para ser fiel a sus orígenes de-
cimonónicos de los barracones de feria y los teatrillos de variedades,
la moderna cultura popular sigue edificada como una lujosa parada de
monstruos excepcionales que desfilan sucesiva e incesantemente, pues
el star system en que se basa no hace más que exhibir de forma inter-
cambiable y recurrente artistas inmortales o asesinos en serie travesti-
dos de espectáculo sin par. Y eso no es más que la espuma tumultuosa
que envuelve con sus olas alternantes a la sociedad contemporánea,
pues bajo la superficie de las cambiantes modas y marcas se agitan
latentes otros monstruos abisales bastante más amenazadores.
Me refiero a la imperiosa destructividad letal que impulsa a la
modernidad desarrollista, ese invasor juggernaut (tal como lo llama
Giddens) que devora todo a su paso y que de vez en cuando estalla en
monstruosas erupciones de destructividad como el triple genocidio
(nazi, soviético y anglosajón) que devastó Europa con la segunda gue-
rra mundial. Y es que a fin de cuentas pudiera tener razón Bauman
cuando identifica la modernidad con el Holocausto: esa gran explo-
sión destructiva que, como también señaló Isaiah Berlin, no es más
que el perverso efecto retardado alumbrado por el genio romántico,
falaz profeta maldito de la revolución creadora. Todo lo cual ha termi-
nado por convertir en una venal y banal realidad la pesadilla soñada
por Shakespeare en Macbeth: la historia es un cuento narrado por un
idiota, lleno de ruido y de furia, que carece de significado.
Humor negro
¿Cómo defenderse del invencible poder del monstruo que nos
amenaza desde nuestro propio interior? Indudablemente, con sentido
del humor: la única arma que permite desarmar al monstruo más ame-
nazador. Aquí puede utilizarse la máxima de la medicina homeopática
que reza: similia similibus curantur (lo semejante cura a lo semejan-
te). Pues para enfrentarse a un ser monstruoso, nada como recurrir a
una emoción conceptual, como la del humor, que es en sí misma un
constructo o artefacto monstruoso dado que se funda en la paradoja: la
conexión cognitiva entre dos principios antitéticos o contradictorios.
El humor es la representación amable de una realidad temible por de-
forme, contrahecha o monstruosa. Y si el humor permite convertir lo
terrible en amable es precisamente mediante el subrayado de sus as-
pectos más absurdos e ilógicos en tanto que deformes o monstruosos.
En efecto, antes se definió al monstruo como un ser o un hecho
excepcional, que rompe las reglas de la normalidad cotidiana. Pues
bien, el humor se funda en provocar la hilaridad exagerando la vulne-
ración o la quiebra momentánea de esas reglas para llevar su violación
hasta el extremo más absurdo, ilógico y antinatural. De esta forma se
denuncia el carácter excepcional y anormal de su ruptura, lo que per-
mite aguardar con esperanza que más pronto o más tarde se restaure el
imperio de la normalidad habitual. Y el mecanismo cognitivo que
permite aliviar la tensión es análogo a la liberación que se experimen-
ta cuando despertamos de una pesadilla y nos damos cuenta de que
sólo podía ser un sueño, dada su monstruosa factura contra natura.
Por ello, el concepto de humor resulta en sí mismo ‘antinatu-
ral’, dado que se basa en la exageración de lo imposible por absurdo y
contradictorio, y por eso tardó tanto en institucionalizarse, pues el
concepto moderno de humor, tal como lo conocemos hoy, fue una
invención de la Inglaterra isabelina de Jonson y Shakespeare. Antes
existía desde luego el chiste y la risa, así como la comedia y la burla.
Pero el sentido del humor, o humour en inglés, es algo que sólo nace
con la primera modernidad, a la vez que el spleen y el sport (otros
inventos contemporáneos del imaginario británico). ¿Y por qué se
aceptó el uso de esa palabra precisamente, la de ‘humor’, que significa
‘fluido corporal’ o ‘estado de ánimo’, para referirse a la cualidad ab-
surda de las situaciones imposibles? Jonathan Pollock lo ha sintetiza-
do bien, relatando la genealogía de la palabra, desde Aristóteles e Hi-
pócrates, que identifica cuatro humores corporales (sangre, flema,
bilis amarilla y bilis negra), hasta André Breton, que hizo del ‘humor
negro’ la cumbre suprema del inglés ‘sentido del humor’.
Que el humor negro proceda de la melancolía o bilis negra (y
no de la magia negra) no es una casualidad, dado que al monstruo le
hemos atribuido desde el principio una génesis y una etiología sobre
todo natural, en tanto que fracaso, error, azar o ‘mal’ (enfermedad,
patología) gestado por la propia naturaleza. De ahí que ‘humor’ sea
también sinónimo de carácter, de estado de ánimo o de genio, desig-
nando así la naturaleza del propio daimon interior. Por eso decimos de
un hombre maligno que es un mal bicho: que tiene mal genio, mal
fario, mala leche o mala follá. Es decir, que la economía de sus humo-
res corporales le funciona mal, ya que en él predomina la mala sombra
o el mal humor. Mientras que su contrario, el buen humor, es la opues-
ta armonía de los fluidos corporales que genera bienestar y simpatía,
predisponiendo hacia la sonrisa y la risa. De ahí que, de acuerdo a la
máxima hipocrática de que contraria contrariis curantur (lo contrario
cura a lo contrario), para combatir al patológico mal humor de los
monstruos se deba recurrir al terapéutico buen humor.
En la genealogía del humor negro hay tres precedentes históri-
cos que forman parte de él como ingredientes quizá necesarios pero
nunca suficientes. Estos son, en primer término, la comedia, que per-
mite burlarse de los aspectos más risibles por exagerados del mons-
truo, tal como se satiriza al hombre cómico en tanto que ridículo. Aquí
aparece toda la burlesca parodia medieval que se coaguló en el carna-
val, las cencerradas y el mundo de Rabelais, en el que muchos inclu-
yen también al Quijote (monstruo en tanto que loco genial), la novela
picaresca, el Falstaff de varias obras de Shakespeare (inmortalizado
por Orson Welles en sus Campanadas a medianoche, de 1965) y gran
parte de la comedia barroca: como El burgués gentilhombre de Moliè-
re (1670), precursor del híbrido mutante contra natura (cyborg).
Aquí se puede incluir a toda la comedia cinematográfica deri-
vada de la línea iniciada por el slapstick, empezando por Stan Laurel y
Oliver Hardy, cuyas farsas caricaturizaban las dos caras opuestas del
bicho raro masculino, uno monstruosamente gordo y el otro monstruo-
samente incompetente. Y entre sus herederos que ridiculizan la mons-
truosidad masculina nadie como Chaplin, con sus dos grandes paro-
dias de criminales múltiples: la primera es El gran dictador (1940),
sátira de Hitler y Mussolini, y la otra Monsieur Verdoux (1947), una
farsa de macabro humor negro sobre los asesinos de mujeres como
Landrú, pero que en realidad es un panfleto contra el capitalismo de-
lincuente de cuello blanco. También pertenecen a este género las pa-
rodias del científico loco, como El profesor chiflado (Jerry Lewis
1963), que en realidad es una recreación a la vez satírica y freudiana
del Dr. Jekyll y Mr. Hyde, aquí travestido de machista cantante de
rock and roll, o el ya citado Dr. Strangelove de Kubrick (1964). Y
esta misma línea bufonesca la ocupan hoy epígonos tan célebres como
el colectivo inglés Monty Python y el famoso histrión Woody Allen.
El segundo ingrediente del humor moderno, ya mucho más
elaborado que la mera parodia cómica, es el ingenio nacido de la me-
lancolía (y no de la risa burlesca), cuyo humor mórbido se busca di-
solver mediante la agudeza de los juegos de palabras. Aquí el precur-
sor fue Erasmo con su Elogio de la locura (1509), pero quienes paten-
taron el invento del humorismo fueron los geniales maestros de la
escena isabelina Ben Jonson (El humor de cada cual, 1598) y sobre
todo Shakespeare (Las alegres comadres de Windsor, 1997; Como
gusteis, 1599; Hamlet, 1600). Y siguiendo su estela, toda la Europa
del Barroco se lanzó a la práctica del ingenio culterano y conceptista,
con complejos ejercicios verbales que buscaban la brillantez de los
juegos de palabras, campo en el que destacaron nuestros Quevedo y
Gracián (cuyo exceso de ingenio tapaba cualquier humor).
En la actualidad, esta línea del humorismo fundado en el inge-
nio verbal se manifiesta sobre todo en la comedia cinematográfica, de
la que entre otras muchas obras maestras destacan dos de Howard
Hawks, La fiera de mi niña, con Cary Grant de sabio distraído (Brin-
ging up Baby, 1938), y Luna nueva, con Cary Grant como Walter
Burns (His Girl Friday, 1940), así como la célebre reedición de esta
última titulada Primera plana, con Walter Matthau como Walter
Burns (The Front Page, Billy Wilder, 1974), basadas ambas en el
mismo libreto de Ben Hecht y Charles MacArthur. Y en esta misma
línea pero más viradas hacia el humor negro destacan también tres
célebres comedias: Arsénico por compasión, también con Cary Grant
(Arsenic and Old Lace, Frank Capra, 1944); El quinteto de la muerte,
con Alec Guiness y Peter Sellers (The Ladykillers, Alexander Ma-
ckendrick, 1955) y Un pez llamado Wanda, con Kevin Kline y John
Clease (Charles Crichton, 1988). Y Hitchcock, por supuesto, el maes-
tro de la agudeza y el ingenio puestos al servicio del humor negro.
Llegamos así al tercer ingrediente que faltaba, que es el non
sense o absurdo propiamente dicho, en permanente búsqueda de la
contradicción y la paradoja susceptibles de romper el encadenamiento
lógico argumental para crear así el arte más corrosivamente destructi-
vo. Procedente también del inagotable vivero de Shakespeare, esta
línea fue de desarrollo mayoritariamente británico, con autores como
Samuel Jonson y el gran Laurence Sterne, en el siglo XVIII, y por su-
puesto el genial Lewis Carrol en el XIX, del que no hace falta hablar.
Más tarde, el culto al nonsense se trasladaría a las vanguardias france-
sas, con cultivadores como Alphonse Allais, Alfred Jarry y Guillaume
Apollinaire, hasta entrar ya dentro del dadaísmo y el surrealismo con
Francis Picabia, Robert Desnos y Philippe Soupault, para acabar por
fin con el teatro del absurdo de Antonin Artaud y Eugène Ionesco.
Y el cine tampoco podía escapar a su influencia, a pesar de la
férrea narratividad impuesta por Hollywood, alérgico a las rupturas de
la lógica lineal. El precursor fue por supuesto Buster Keaton, con
grandes obras como El maquinista de la General (1927) o El came-
raman (1928). Pero ahí están los monstruosos Hermanos Marx como
sus mejores herederos, con Sopa de ganso como su más delirante obra
maestra (Duck Soup, Leo McCarey, 1933). Luego hay francotiradores
como Richard Lester y su trilogía de filmes británicos: A Hard Day’s
Night (1964) con los Beatles, The Knack (1965) y Golfus de Roma,
con Buster Keaton precisamente (A Funny Thing Happened on the
Way to the Forum, 1966). O como las farsas antibelicistas de Ernst
Lubitsch (To Be or Not to Be, 1942), de Stanley Kubrick (la ya citada
Dr. Strangelove, de 1964) y de Robert Altman: la célebre M.A.S.H.
(1970), que ridiculizaba la derrota de Vietnam. Estas películas no son
nonsense puro como las de los Marx, porque encierran un manifiesto
mensaje ideológico, pero sí están atravesadas por una gramática ico-
noclasta que busca la paradoja más chocante, caótica y absurda. Y del
cine más reciente cabe destacar por último After Hours (Martin Scor-
sese, 1985), una delirante farsa urbana de macabro humor negro.
Pero si el nonsense ya se acerca mucho al humorismo mons-
truoso en estado puro, para crear monstruos perfectos todavía le falta
un ingrediente adicional, que sólo el humor negro le podía proporcio-
nar. Fue André Breton, el padre del surrealismo, quien acuñó la expre-
sión ‘humor negro’, queriendo significar con ello una clase especial de
humor absurdo que no le tenía miedo a la muerte, jugando peligrosa-
mente con su secreta aprobación. Por eso en su antología del humor
negro, además de todos los autores del nonsense que se acaban de ci-
tar, Breton incluyó al marqués de Sade y a Nietzsche: el creador de la
filosofía trágica que llevó su aprobación de la vida hasta el extremo de
aprobar junto con ella a la propia muerte, que es su final. Pues la vida
es tan absurda (‘un cuento narrado por un idiota...’) que sólo la muerte
puede aportarle algún sentido, por paradójico que parezca.
De ahí que Breton ponga como paradigmas del humor negro a
todos aquellos autores que han sabido entender la identidad oculta que
en el fondo (al otro lado de su máscara) hay entre la vida y la muerte.
Como Jonathan Swift: el autor de Una modesta proposición para pre-
venir que los niños pobres de Irlanda sean una carga para sus padres
o su país y hacerlos útiles al público (1729), propuesta que consistía
humorísticamente en el canibalismo. O como el ya citado Thomas de
Quincey, autor de las Confesiones de un comedor de opio inglés
(1821) y de la sátira El asesinato considerado como una de las bellas
artes (1827). O como el propio Breton, partidario humorístico, como
ya se dijo, de disparar indiscriminadamente contra la multitud.
También el humor negro ha tenido traducción al cine, con se-
ñaladas películas como algunas de las que acaban antes de citarse:
Monsieur Verdoux de Chaplin, Arsénico por compasión de Capra, El
quinteto de la muerte de Mackendrick... Pero entre todas destacan sin
duda las dedicadas por Hitchcock a fascinar al espectador con la
atracción por el mal que suscita el sutil encanto del asesino. En este
sentido sus tres grandes obras maestras de humor negro (pues hay
otras menores, como La soga, de 1948, o Frenesí, de 1972) son ante
todo Sospecha (1941), protagonizada por Cary Grant como seductor
asesino, de la que llegó a rodar un final ‘feliz’, más tarde censurado,
en el que su enamorada Joan Fontaine (‘carita de mono’) consentía
por amor en dejarse asesinar por él; después La sombra de una duda
(1943), protagonizada por Joseph Cotten como un cosmopolita y civi-
lizado asesino múltiple que no duda en enamorar a su provinciana
sobrina; y por fin Extraños en un tren (1951), protagonizada por un
fallido Robert Walker encarnando al corruptor Mefistófeles.
Pero como no podía ser menos, tratándose de la expresión más
contradictoria del humor, aquí se da una paradoja insuperable que no
hay forma de resolver. Y es que el humor negro tanto puede ser un
antídoto como un veneno, que inocule de forma incurable el mal que
pretendía prevenir. El que sea un antídoto se entiende al modo de las
vacunas introducidas con la homeopatía (similia similubus curantur),
que evitan la adquisición de la enfermedad mediante su administra-
ción controlada a pequeñas dosis. Pero el que sea un veneno se debe a
que autoriza a sentir y a pensar de forma indolora e inocente el poder
y el sentido de la monstruosidad. Y una vez que se ha probado su sa-
bor, es posible que ya no se desee renunciar al placer de saberse un
monstruo, estando dispuesto a pagar el precio que sea necesario para
seguir alimentando tan peligrosa como embriagadora inclinación.
Pues finalmente, la afinidad electiva del humor negro con la
morbosidad del ennui y el spleen, formas extremas de la melancolía,
pueden llevar al dandy a la demencia y al suicidio: la ‘enfermedad
inglesa’, tal como se la conoció en el siglo de las Luces en honor de
Hume, quien defendió el derecho a disponer de la vida de uno mismo.
Pero la verdadera monstruosidad no es la de quien está dispuesto a
morir para cultivar su egolatría sino la de quien se arroga el derecho a
disponer de la vida de los demás, tanto si es atentando contra ellos
para quitársela de primera mano como si sólo se trata de utilizarles
como instrumento del propio placer soberano. Y para quien haga suya
la máxima de que ‘nada de lo humano me es extraño’, esta experiencia
de la monstruosidad es la prueba suprema, por la que muchos desean
atravesar a sabiendas de que no se puede salir indemne de ella.
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