A  subjetividade  como  produtora  de  imagens:    

O  corpo  brasileiro  na  fotografia  contemporânea  portuguesa  
 
Lorena  Christina  Barros  Travassos  
 

 Tese  de  Doutoramento  em    

Ciências  da  Comunicação  
 

Novembro,  2018    
  

Tese  apresentada  para  cumprimento  dos  requisitos  necessários  à  obtenção  do  grau  
de  Doutor  em  Ciências  da  Comunicação,  Área  de  Especialização  em  Comunicação  e  
Arte,  sob  a  orientação  científica  da  Professora  Doutora  Margarida  Medeiros    

   
  

À  Dilma  Rousseff,    
Marielle  Franco  (Presente!)    
e  demais  mulheres  brasileiras.  
 

   

ii  
 FINANCIAMENTO  

 
 

iii  
 AGRADECIMENTOS  

Primeiramente   preciso   agradecer   à   CAPES/Ministério   da   Educação   do   Brasil  

pelo  financiamento  do  doutoramento  no  exterior  através  da  Bolsa  de  Doutorado  Pleno  
no   Exterior,   imprescindível   para   que   esta   Tese   fosse   possível   ser   realizada   em   Lisboa   e  
na  Universidade  Nova  de  Lisboa.    

Preciso   também   agradecer   imensamente   a   minha   orientadora   Professora  

Doutora   Margarida   Medeiros,     por   ter   aceitado,   antes   de   me   conhecer   e   de   minha  
chegada  a  Portugal,  a  orientação  desta  Tese.  Seu  apoio  e  seus  conhecimentos  foram  
indispensáveis  para  a  concretização  desta  pesquisa.    

Também   agradeço   a   todos   os   funcionários   do   departamento   de  

Doutoramentos,   ao   Coordenador   do   Doutoramento   em   Ciências   da   Comunicação   Dr.  
Francisco   Rui   Cádima,   aos   professores   que   tanto   ensinaram   no   Doutoramento   e   aos  
colegas   do   curso   que   sempre   estiveram   presentes,   de   alguma   forma,   durante   todos  
esses   anos.   Agradeço,   antecipadamente,   aos   Professores   e   Professoras   que   fazem  
parte  do  Júri  desta  Tese    pelas  sugestões  para  aperfeiçoamento  deste  trabalho.  

Agradeço  aos  sete  fotógrafos  que  participaram  dessa  Tese  com  suas  entrevistas  
e  imagens  enviadas  por  e-­‐mail.  Todos  os  fotógrafos  foram    muito  solícitos  e  simpáticos  
e  me  ajudaram,  também,  a  perceber  muita  coisa  sobre  o  meu  povo.  Miguel  Valle  de  
Figueiredo,   André   Cepeda,   Duarte   Belo,   Martim   Ramos,   Jordi   Burch,   Valter   Vinagre,  
Catarina  Botelho:  Obrigadíssima!    

Por   fim,   preciso   agradecer   a   todos   aqueles,   amigos   e   familiares,   que   me  

ajudaram  a  manter  o  foco,  a  resolver  dúvidas  e  a  sorrir  dos  problemas  que  surgiram  ao  
longo   do   período:   Débora   Dias,   Maria   José   de   Azevedo,   Ana   Maria,   Lays   Travassos,  
Roberto  Júnior,  Luciana  Orvat,  Jaqueline  Custódio  Maia,  Enric  Vives-­‐Rubio  e  Maria  do  
Carmo.    

A   todos   que   lerão   essa   Tese:   Espero   que   este   trabalho   contribua   para   o  
entendimento   de   que   o   nosso   modo   de   ver   e   representar,   seja   o   conterrâneo   ou   o  
estrangeiro,  é  muito  mais  importante  do  que  descobrir  novos  territórios.    

iv  
  

A  SUBJETIVIDADE  COMO  PRODUTORA  DE  IMAGENS:    

O  corpo  brasileiro  na  fotografia  contemporânea  portuguesa  

 TESE  DE  DOUTORAMENTO  

LORENA  CHRISTINA  BARROS  TRAVASSOS  

 RESUMO  

Esta   Tese   procurou   analisar   a   imagem   do   corpo   brasileiro   na   fotografia  

contemporânea  portuguesa,  buscando  compreender  quais  os  aspectos  da  identidade  
brasileira,   construídos   a   partir   do   período   colonial,   são   realçados   ou   superados   na  
produção   da   imagem   pelo   fotógrafo   português.   A   análise   empreendida   objetivou:  
selecionar   uma   produção   fotográfica   portuguesa   que   teve   como   intuito   a   produção   de  
imagens  do  corpo  brasileiro  no  próprio  território  brasileiro;  investigar  o  surgimento  ou  
construção   de   estereótipos   relacionados   ao   brasileiro   ao   longo   do   tempo;   reunir  
referências   teóricas   que   ofereçam   suporte   também   a   um   olhar   pós-­‐colonial   e  
feminista;  para,  finalmente,  avaliar  se  as  antigas  representações  do  corpo  no  período  
colonial   possuem   confluência   na   produção   contemporânea   da   imagem   fotográfica,   a  
partir   de   um   exame   profundo   de   imagens   e   entrevistas   realizadas   com   os   próprios  
fotógrafos   selecionados.   A   pesquisa   apresenta   uma   investigação   teórica   e   empírica,  
pensada   a   partir   de   um   entrecruzamento   entre   a   teoria,   documentos,   entrevistas   e  
imagens   fotográficas.   No   primeiro   capítulo   apresenta-­‐se   uma   perspectiva   teórica   e  
metodológica   com   a   discussão   sobre   cultura,   representação,   subjetividade,  
colonialismo   na   produção   de   diferença   e   da   metodologia   adotada.   No   segundo  
capítulo   foi   oferecida   uma   reflexão   sobre   as   formas   de   representação   do   rosto   e   do  
corpo   na   fotografia,   desde   uma   abordagem   mais   filosófica   a   uma   abordagem   mais  
científica.   O   terceiro   capítulo   traz   algumas   figuras   e   imagens   que   representam   a  
ideologia   colonial,   apresentando   cartas   e   tratados   do   século   XVI,   fotografias   de  
paisagem,   retratos   no   formato   carte   de   visite,   o   discurso   da   imprensa   no   século   XX,  
além   da   imagem   da   mulher   brasileira,   maioria   em   número   no   que   se   refere   à  
imigração,   como   também   protagonista   na   representação   do   Brasil   na   imprensa   e   na  
publicidade  que  a  mostra  como  portadora  de  uma  sexualidade  latente  e  enfeitiçadora.  
O   quarto   capítulo   promove   uma   leitura   de   autores   clássicos   e   contemporâneos,  
portugueses   e   brasileiros,   para   compreender   como   a   imagem   do   povo   brasileiro   foi  
constituída   e   como   alguns   aspectos   identitários   foram   certamente   atribuídos   à   “raça”.  
No   quinto   e   último   capítulo   foram   analisados   os   trabalhos   e   entrevistas   dos   sete  
fotógrafos   portugueses   contemporâneos:   Miguel   Valle   de   Figueiredo,   André   Cepeda,  
Valter  Vinagre,  Duarte  Belo,  Jordi  Burch,  Martim  Ramos  e  Catarina  Botelho.  Com  base  
v  
nesses   trabalhos,   foram   abordados   aspectos   da   cultura,   identidade,   representação   e  
subjetividade   para   compreender   como   a   fotografia   pode   também   ser   vista   como  
ferramenta  para  superar  imagens  pré-­‐concebidas  a  partir  de  uma  sensibilidade  que  é  
garantida   com   o   entendimento   da   fotografia   como   fruto   de   um   encontro   entre   um  
sujeito  ético  e  um  sujeito  que  evoca  uma  ética.  
PALAVRAS-­‐CHAVE:    fotografia  contemporânea,  corpo  brasileiro,  subjetividade  

ABSTRACT  

This   thesis   sought   to   analyze   the   image   of   the   “Brazilian   body”   in   contemporary  
Portuguese   photography   in   the   attempt   to   understand   which   aspects   of   Brazilian  
identity,  built  since  the  colonial  period,  are  highlighted  or  surpassed  in  the  production  
of   the   image   by   the   Portuguese   photographer.   The   objective   of   the   analysis   was:   to  
select   a   Portuguese   photographic   production   of   which   the   purpose   was   to   produce  
images  of  the   Brazilian  body   in   the   Brazilian  territory;  to  investigate  the   emergence   or  
construction   of   stereotypes   related   to   Brazilians   over   time;   to   gather   theoretical  
references   that   also   support   a   postcolonial   and   feminist   perspective;   finally,   to  
evaluate  if  the  old  representations  of  the  body  in  the  colonial  period  have  similarities  
with   the   contemporary   production   of   the   photographic   image,   through   a   deep  
examination   of   images   and   interviews   with   the   selected   photographers   themselves.  
The   research   presents   a   theoretical   and   empirical   investigation,   conceived   from  
crossing   theory,   documents,   interviews   and   photographic   images.   The   first   chapter  
posts  a  theoretical  and  methodological  perspective  with  the  discussion  about  culture,  
representation,   subjectivity,   colonialism   in   the   production   of   difference   and   the  
methodology   adopted.   The   second   chapter   offered   a   reflection   on   the   forms   of  
representation  of  face  and  body  in  photography,  from  a  more  philosophical  approach  
to  a  more  scientific  approach.  The  third  chapter  presents  some  figures  and  images  that  
represent   the   colonial   ideology,   presenting   16th   century   letters   and   treatises,  
landscape   photographs,   portraits   in   carte   de   visite   format,   20th   century   press  
discourse,   and   the   image   of   Brazilian   women,   who   are   the   majority   with   regard   to  
immigration,  as  well  as  protagonists  in  the  representation  of  Brazil  in  the  press  and  in  
the   publicity   that   shows   them   as   bearers   of   a   latent   and   bewitching   sexuality.   The  
fourth   chapter   promotes   a   reading   of   classic   and   contemporary   authors,   both  
Portuguese   and   Brazilians,   to   understand   how   the   image   of   the   Brazilian   people   was  
constituted  and  how  some  aspects  of  identity  were  certainly  attributed  to  "race".  The  
fifth   and   last   chapter   analyzed   the   works   and   interviews   of   the   seven   contemporary  
Portuguese  photographers:  Miguel  Valle  de  Figueiredo,  André  Cepeda,  Valter  Vinagre,  
Duarte  Belo,  Jordi  Burch,  Martim  Ramos  and  Catarina  Botelho.  Based  on  these  works,  
this   thesis   approaches   aspects   of   culture,   identity,   representation   and   subjectivity   to  
understand   how   photography   can   also   be   seen   as   a   tool   to   overcome   preconceived  
images  based  on  a  subjectivity  that  is  assured  by  the  understanding  of  photography  as  
the  result  of  an  encounter  between  an  ethical  subject  and  a  subject  that  evokes  ethics.  
KEYWORDS:  contemporary  photography,  Brazilian  body,  subjectivity    

vi  
 ÍNDICE  

INTRODUÇÃO  ............................................................................................................  1  

Capítulo  I:  Fundamentações  teóricas  e  metodológicas  ...............................................  6  

I.1  Cultura  e  hibridização  da  cultura  como  forma  de  sobrevivência  .......................  10  
I.2.  A  identidade  e  as  práticas  de  mimese  ...............................................................  13  
I.  3.  A  representação  como  forma  de  interpretação  da  realidade  ..........................  16  
I.4.  Estereótipo  como  lugar  de  “exílio  simbólico”  ...................................................  19  
I.5.  A  subjetividade:  O  cuidado  de  si  e  a  relação  ética  com  o  Outro  .......................  22  
I.6.  O  colonialismo  e  a  produção  de  diferença  ........................................................  32  
I.7.  ‘Pensar  com  o  corpo’:  uma  proposta  metodológica  .........................................  38  

Capítulo  II:  O  corpo  e  o  rosto  na  fotografia  ..............................................................  44  

II.1.  Corpo  ausente:  o  retrato  como  nó  antropológico  ...........................................  47  
II.2  Corpo  refletido:  Narciso,  Drácula  e  outros  corpos  monstruosos  ......................  50  
II.3.  Corpo  tendencioso:  A  opacidade  do  discurso  fotográfico  ...............................  58  
II.4.  Corpo  controlado:  classificações  raciais,  médicas  e  policiais  ...........................  67  
II.5  Corpo  performativo:  a  pose  e  o  retrato  ............................................................  74  
II.6  Corpo  objetificado:  mulher  e  fetichismo  ..........................................................  80  

Capítulo  III:  Figuras  e  imagens  do  colonialismo  -­‐  O  “olhar  europeu”  no  Brasil  ..........  88  
III.1.    A  primeira  imagem  do  Brasil:  cartas  e  relatos  portugueses  ..........................  92  
III.2.  A  fotografia  na  documentação  da  paisagem  imperial  ..................................  100  
III.3.  Popularização  e  sentidos  do  retrato  carte  de  visite  ......................................  108  
III.4.  A  imprensa  do  século  XX  no  Brasil  e  a  nostalgia  colonial  ..............................  117  
III.5  A  imagem  da  mulher  e  a  persistência  do  estigma  colonial  ............................  125  

Capítulo  IV:  A  construção  da  imagem  do  povo  brasileiro  ........................................  138  
IV.1.  Povo  indígena:  bárbaros  e  canibais  ..............................................................  140  
IV.2.  Escravo  africano:  melancolia  e  sexualidade  .................................................  151  
IV.3.  Povo  mestiço:  a  ninguendade  e  surgimento  de  um  novo  povo  ....................  157  
IV.4.  Brasileiro  contemporâneo:  cordialidade,  malandragem  e  corrupção  ..........  163  

Capítulo  V:  O  corpo  brasileiro  na  fotografia  contemporânea  portuguesa  ...............  176  
V.1.  Miguel  Valle  de  Figueiredo:  A  imagem  turística  do  Brasil  .............................  178  
vii  
 V.2.  André  Cepeda:  O  fotógrafo  flanêur  em  São  Paulo  .........................................  187  
V.3.  Duarte  Belo:  Os  caminhos  de  floresta  na  Amazónica  ....................................  199  
V.4.  Martim  Ramos:  Ocupação  em  ruínas  de  luxo  ................................................  212  
V.5.  Valter  Vinagre:  Modo  autobiográfico  de  ver  o  mundo  ..................................  221  
V.6.  Jordi  Burch:  Amor  cachorro  num  quarto  da  madrugada  ...............................  230  
V.7.  Catarina  Botelho:  Espaços  de  exclusão  social  ................................................  240  
V.8.  Considerações  adicionais  ou  “Por  uma  subjetividade  ética”  .........................  250  

CONCLUSÃO  ..........................................................................................................  263  

REFERÊNCIAS  BIBLIOGRÁFICAS  ..............................................................................  269  

LISTA  DE  FIGURAS  ..................................................................................................  269  

ANEXO  1:  Entrevista  com  Martim  Ramos  ...............................................................  289  

ANEXO  2:  Entrevista  com  Valter  VInagre  ................................................................  301  

ANEXO  3:  Entrevista  com  Jordi  Burch  .....................................................................  308  

ANEXO  4:  Entrevista  com  Duarte  Belo  ....................................................................  324  

ANEXO  5:  Entrevista  com  Miguel  Valle  de  Figueiredo  .............................................  333  

ANEXO  6:  Entrevista  com  André  Cepeda  ................................................................  347  

ANEXO  7:  Entrevista  com  Catarina  Botelho  ............................................................  359  

 

viii  
 INTRODUÇÃO  

Para   analisar   a   construção   da   imagem   do   “corpo   brasileiro”   através   das  

imagens   produzidas   por   fotógrafos   portugueses   na   contemporaneidade,   foi   preciso  
primeiro   realizar   uma   discussão   aprofundada   em   torno   dos   significados   que   foram  
conectados   àquele   corpo   a   partir   da   chegada   do   português   no   “Novo   Mundo”,   em  
1500.  Desse  modo,  pudemos   compreender   como  aspectos  da  cultura,  identidade   e   da  
representação   interferem   na   subjetividade   do   fotógrafo   português   contemporâneo   ao  
lançar  o  seu  olhar  para  o  povo  brasileiro  quando  no  Brasil.    

Esta   Tese   tem   como   objetivo   geral   analisar   a   representação   do   corpo   brasileiro  
na   produção   fotográfica   contemporânea   portuguesa   a   partir   de   um   olhar   para   a  
subjetividade   que   é   evocada   no   encontro   do   fotógrafo(a)   com   o   brasileiro(a),   tendo  
em   vista   um   passado   colonial.   Dessa   forma,   os   objetivos   específicos,   são:   1)   selecionar  
a   produção   fotográfica   contemporânea   portuguesa   que   produziu   imagens   do   corpo  
brasileiro   no   Brasil;   2)   investigar   o   surgimento   e   a   construção   de   estereótipos  
relacionados  ao  brasileiro  e  a  brasileira  através  de  um  olhar  para  uma  genealogia  do  
povo   brasileiro   ao   longo   da   história;   3)   Levantar   referências   teóricas   que   envolvam  
questões  pós-­‐coloniais  e  feministas  para  a  compreensão  do  corpo  contemporâneo  na  
fotografia;  4)  avaliar  se  as  antigas  representações  do  brasileiro  ainda  estão  presentes  
na  produção  fotográfica  contemporânea  portuguesa;  5)  analisar  como  a  subjetividade  
atua   na   produção   de   imagens   do   corpo   brasileiro   contemporâneo,   a   partir   do  
cruzamento  entre  entrevistas  e  a  produção  fotográfica  portuguesa  contemporânea.  

No   primeiro   capítulo,   foram   expostas   as   referências   teóricas   essenciais   e   a  

metodologia   empregada   nesta   investigação,   de   modo   a   organizar   as   ferramentas  
necessárias   para   a   navegação   nesse   mar   de   homens   e   monstros   no   Brasil.   Assim,    
foram     consideradas   fundamentais   as   definições   de   cultura   e   hibridismo   cultural,  
identidade,   representação,   estereótipo,   subjetividade,   colonialismo   e   diferença.  
Entretanto,   esses   conceitos   irão   confluir   por   toda   a   tese   juntamente   com   outros  
conceitos  que  surgiram  ao  longo  da  pesquisa.  

1  
 Sabe-­‐se   que   o   “corpo   brasileiro”   como   se   conhece   hoje   foi   moldado   por  
referências   externas   ao   longo   do   tempo,   mas   sabe-­‐se   também   que   essa   construção  
obteve   ajuda   interna   em   sua   propagação   e   assimilação.   Fala-­‐se   a   título   de   exemplo   do  
governo   ditatorial   da   época   Vargas   e   de   Gilberto   Freyre   com   o   lusotropicalismo;   do  
mercado   da   diferença   ou   do   exotismo   comandado   pelo   turismo;   e   das   novelas   e  
músicas   brasileiras   ou   produtos   culturais.   Nesse   contexto,   percebe-­‐se   que   o  
estereótipo,   além   de   ser   aceito,   passa   a   ser   reproduzido   internamente,   como   também  
de   forma   performativa   pelo   próprio   brasileiro.   Por   isso,   no   segundo   capítulo,   coube-­‐
nos  refletir  sobre  as  principais  formas  de  representação  do  corpo  na  fotografia  desde  o  
século  XIX,  como  também  refletir  sobre  algumas  interpretações  filosóficas  do  corpo  e  
do  rosto  com  a  discussão  sobre  o  surgimento  do  retrato  por  Didi-­‐Huberman  e  de  corpo  
utópico   por   Foucault.   Tratou-­‐se,   portanto,   de   pensar   e   discutir   sobre   o   corpo  
controlado,   objetificado   e   monstruoso   enquanto   ferramenta   dos   poderes  
hegemônicos,   bem   como   o   corpo   como   fruto   de   um   olhar   ideológico,   como  
instrumento   de   uma   performance   e   como   angústia   diante   do   desaparecimento   no  
tempo.  Essas  formas  de  representação  foram  responsáveis  por  excluir,  fragmentar  ou  
até  de  nos  fazer  compreender  como  a  fotografia  pode,  paradoxalmente,  tanto  apagar  
a   existência   das   pessoas   numa   sociedade,   como   fazer   durar,   para   sempre,   aquela  
imagem.    

No   terceiro   capítulo   são   apresentadas     algumas   das   figuras   e   imagens   do   Brasil  

produzidas   por   portugueses   no   período   colonial   e   pós-­‐colonial.   No   primeiro   tópico  
apresenta-­‐se   a   imagem   do   brasileiro   de   acordo   com   o   que   foi   visto   nas   primeiras  
cartas   endereçadas   a   Portugal   por   Pero   Vaz   de   Caminha   e   nos   vários   tratados  
assinados  pelos  jesuítas  e  enviados  para  o  outro  lado  do  oceano.  No  segundo  tópico,  
veremos   que   a   fotografia   da   paisagem   do   Brasil   serviu   para   cartografar   aquele  
território   ainda   desconhecido   na   época   do   Brasil   Império,   ou   seja,   como  
documentação   e   afirmação   da   conquista   por   Portugal.   O   terceiro   tópico   mostra   que  
muito  do  que  foi  dito  em  1500  foi  também  propagado  através  dos  retratos  em  formato  
carte   de   visite   no   século   XIX:   ofereciam   ao   europeu   um   cartão   postal   de   um   povo  
excêntrico   quando   os   fotografados   eram   escravos;   serviam   como   cartão   de   visita  
quando   os   fotografados   eram   membros   da   nobreza.   No   quarto   tópico,   fala-­‐se   da  

2  
imprensa   brasileira,   a   partir   do   século   XX,   composta   por   portugueses   que   ainda  
estavam   no   Brasil   e   também   por   brasileiros   que   queriam   o   retorno   do   imperialismo  
português  e,  por  isso,  expressavam  em  seus  textos  uma  “nostalgia  colonial”.  Por  fim,  
no  último  tópico,  são  analisados  os  discursos  e  as  imagens  que  apresentam  o  corpo  da  
mulher  brasileira  como  um  corpo  disponível  desde  as  primeiras  imagens  produzidas  do  
Brasil.   Esta   ideia   ainda   é   propagada   nos   media   portugueses   e   na   proposta   de  
convencimento   do   turismo,   contribuindo   para   a   manutenção   da   imagem   da   mulher  
brasileira  como  um  corpo  sempre  disponível  na  contemporaneidade.    

O  quarto  capítulo  aproxima-­‐se  de  uma  genealogia  do  povo  brasileiro  a  partir  de  
uma  análise  dos  discursos  que  construíram  a  diferença  em  relação  ao  colonizador,  ou  
seja,   através   do   discurso   colonial   que   conectou   estereótipos   aos   povos   africanos   e  
indígenas.   Observou-­‐se   que   as   representações   criadas   do   brasileiro   estavam,  
sobretudo,   conectadas   à   raça,   e   que   tais   representações   serviam   para   justificar   e  
exploração   de   seus   corpos.   Desse   modo,   foram   apresentados   os   povos   indígenas   no  
Brasil,   vistos   como   preguiçosos;   os   povos   africanos,   vistos   como   melancólicos   e  
sexuais;   a   formação   do   “novo”   povo   brasileiro   oriundo   da   mestiçagem   e,   por   isso,  
marcado   pela   ninguendade   e   pelo   abandono   dos   pais;   para,   por   fim,   refletir   sobre   a  
representação   do   corpo   brasileiro   contemporâneo,   que   ora   pode   ser   visto   como  
cordial,   ora   pode   ser   percebido   como   um   malandro   que   se   aproveita   das   situações  
através   do   “jeitinho   brasileiro”.   Neste   capítulo   foram   utilizados   autores   brasileiros   e  
portugueses   para   tentar   compreender   os   diversos   olhares   dispensados   àquele   povo,  
tentando   refletir   também   sobre   as   contradições   internas   que   os   autores   carregam   a  
partir  de  um  confronto  entre  as  várias  formas  de  interpretar  a  história.    

O   quinto   e   último   capítulo   reúne   os   dados   empíricos   coletados   na   pesquisa,  

conjugando,   nas   análises,   as   imagens   cedidas   pelos   fotógrafos   selecionados,   as  
entrevistas   realizadas   com   esses   fotógrafos   e   o   arcabouço   teórico   apresentado   nos  
capítulos   anteriores.   Isto   foi   feito   com   o   intuito   de   compreender   como   o   corpo  
brasileiro,   seja   nos   retratos   ou   nas   suas   marcas   deixadas   na   paisagem,   é   visto   pelo  
português   contemporâneo.   Foram   entrevistados   sete   profissionais   que   estiveram   no  
Brasil   e   fotografaram   o   povo   e   seu   entorno   de   acordo   com   o   que   acharam   significante  
no  país:  Miguel  Valle  de  Figueiredo,  André  Cepeda,  Valter  Vinagre,  Duarte  Belo,  Jordi  

3  
Burch,   Martim   Ramos   e   Catarina   Botelho.   Esses   fotógrafos   produziram   imagens   nos  
mais   vastos   contextos,   do   turístico   ao   artístico,   do   retrato   à   paisagem.   Ao   fim,  
empreendeu-­‐se   um   olhar   para   a   identificação   de   aspectos   da   cultura,   identidade   e  
estereótipos  do  Brasil  por  esses  fotógrafos,  em  suas  imagens  e  em  seus  discursos,  bem  
como   identificou-­‐se   quais   os   aspectos   da   subjetividade   emergem   nas   imagens   quando  
no   momento   do   encontro   com   outro,   sejam   eles   produzidos   por   uma   subjetividade  
ética  ou  uma  subjetividade  objetivadora.    

Esta  tese  resulta,  portanto,  de  um  trabalho  de  investigação  que  busca  analisar  
a   construção   da   imagem   do   brasileiro   de   acordo   com   os   discursos   e   imagens   de  
portugueses   que   representaram   o   “corpo   brasileiro”   na   fotografia   contemporânea.   No  
entanto,   além   de   empreender   uma   investigação   sobre   permanência   ou   não   de   antigas  
concepções  coloniais  atreladas  ao  corpo  do  homem  brasileiro  e  da  mulher  brasileira,  
buscou-­‐se   olhar   para   a   subjetividade   do   fotógrafo   de   forma   sensível.   A   tese   defendida  
neste   trabalho   é   a   de   que   é   possível   produzir,   através   da   fotografia,   aparato   que   foi  
muitas   vezes   conectado   a   práticas   excludentes   e   ideológicas,   uma   “fotografia  
sensível”,   ou   seja,   uma   fotografia   que   é   produto   de   uma   subjetividade   ética   do  
fotógrafo   no   momento   de   encontro   com   o   fotografado.   A   relação   corpo-­‐a-­‐corpo   no  
momento  da  produção  da  fotografia,  deve  ser  vista,  nesse  sentido,  tal  como  Viveiros  
de  Castro  descreve  a  relação  do  antropólogo  com  seu  objeto  de  estudo:  uma  relação  
sujeito-­‐sujeito  ao  invés  de  uma  relação  entre  sujeito  que  possui  conhecimento  versus  
objeto  pesquisado.    

Além  disso,  vale  destacar  que  as  medidas  adotadas  a  partir  do  século  XIX  e  XX  
com   a   criação   do   Estado-­‐Nação,   do   luso-­‐tropicalismo   e,   a   seguir,   com   a   ideia   de  
“multiculturalismo”,  permitiram  uma  hipervalorização  do  passado  colonial  ao  reforçar  
o   sucesso   lusitano   e   o   heroísmo   “conquistador”   português   em   terras   distantes.   Por  
esta  razão,  o  colonialismo  se  mostra  presente  tanto  ao  longo  da  tese  como  ao  longo  
do   período   histórico.   Mais   recentemente,   a   criação   do   Museu   das   Descobertas   mostra  
que  o  colonialismo  não  ficou  no  passado,  ele  está  aqui,  bem  à  nossa  frente,  quando  o  
governo   português   busca   naturalizar   o   caráter   violento   e   explorador   da   política  
colonial,   na   medida   em   que   mostra   aquele   passado   como   forma   de   valorização   da  
narrativa   nacional   ao   invés   de   dar   voz   ao   povo   escravizado.   Disso,   conclui-­‐se   que   o  

4  
colonialismo  é  contemporâneo  e  precisa  ser  discutido,  pois  a  sua  permanência  termina  
por  impregnar  as  imagens  contemporâneas  e  o  senso  comum  em  Portugal.  

Sabendo   disso,   coube   à   pesquisadora,   portadora   de   uma   consciência   política,  

olhar  para  além  do  que  foi  dito,  para/e  com  base  nisso,  apresentar  a  sua  função  nas  
diferenças   que   circundam   a   relação   entre   Brasil   e   Portugal:   criar   uma   estratégia   ou  
uma  possibilidade  de  (re)construção  da  imagem  que  se  distancia  desse  modo  colonial  
de   olhar   para   o   Outro,   de   modo   a   realçar   que   a   produção   da   imagem   da   diferença  
afeta  a  própria  imagem  da  sociedade  portuguesa.    

A   partir   de   uma   prática   afirmativa,   portanto,   acredita-­‐se   (e   encontra-­‐se)   a  

fotografia   como   acolhimento,   ao   invés   de   exclusão   e   produção   de   diferença,   para  
surgir  como  ferramenta  de  uma  subjetividade  que  trabalha  junto  a  uma  sensibilidade,  
no   sentido   levinasiano.   Partindo   do   princípio   que   a   fotografia   utilizada   de   modo  
sensível  ultrapassa  a  carga  ideológica  do  aparato  e  do  operador,  transpõe-­‐se  a  barreira  
radical  que  estabelece  o  que  é  alteridade  e,  assim,  pode-­‐se  então  dizer  que  ela  pode  
ser  utilizada  de  modo  a  transformar  a  direção  da  história,  estabelecendo  uma  relação  
fotográfica  entre  um  sujeito  ético  e  um  sujeito  que  evoca  uma  ética.    

Pretende-­‐se,   dessa   forma,   contribuir   para   a   atualização   e   conhecimento   na  

área  da  Comunicação  e  Artes  em  termos  empíricos,  teóricos  e  metodológicos,  por  se  
tratar   de   uma   proposta   multidisciplinar   que   procura   ampliar   o   olhar   dos   estudos   da  
imagem   para   além   do   que   pode   ser   visto   na   superfície   da   imagem.   Produziu-­‐se  
conhecimento   empírico   através   do   mapeamento   dos   fotógrafos   portugueses   que  
estiveram   no   Brasil   a   fotografar   o   “corpo   brasileiro”   e   seus   rastos,   coletando   seus  
discursos   e   suas   imagens.   Colaborou-­‐se   com   reflexões   teóricas   sobre   o   racismo,   o  
colonialismo  e  o  feminismo  e  suas  relações  com  os  media  e  imaginários  criados  desde  
o  século  XVI.  Através  do  pensamento  de  uma  “fotografia  sensível”  produzida  por  uma  
subjetividade  de  “carne  e  osso”,  ou  seja,  com  o  contato  com  o  rosto  do  Outro,  busca-­‐
se  também  colaborar  em  termos  metodológicos  para  a  Comunicação.  Por  fim,  trata-­‐se  
de  uma  reflexão  e  uma  conscientização  sobre  as  formas  como  emergem,  nas  imagens,  
os  preconceitos  e  estereótipos  que  resultaram  de  uma  construção  político,  cultural  e  
social   colonial,   e   também   de   compreender   como   tal   construção   datada   pode   ser  
sempre  superada  pelo  próprio  fotógrafo  português.  
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 CAPÍTULO  I    

 
 
Fundamentações  teóricas  e  metodológicas  
 

“Um  homem  propõe-­‐se  a  tarefa  de  desenhar  o  mundo.  

Ao  longo  dos  anos  povoa  um  espaço  com  imagens  de  
províncias,  de  reinos,  de  montanhas,  de  baías,  de  
naves,  de  ilhas,  de  peixes,  de  quartos,  instrumentos,  de  
astros,  de  cavalos  e  de  pessoas.  Pouco  antes  de  morrer  
descobre  que  esse  paciente  labirinto  de  linhas  traça  a  
imagem  do  seu  rosto.”    
Jorge  Luís  Borges  (1960)  

Com  o  intuito  de  mergulhar  nesse  mar  de  águas  turvas  que  é  a  construção  da  
imagem   do   brasileiro   e   da   brasileira   na   contemporaneidade,   tornou-­‐se   necessário  
pensar   primeiro   nos   conceitos   que   nos   servirão   de   ferramentas   para   a   compreensão  
da   complexidade   de   elementos   agregados   àquela   imagem   ao   longo   do   tempo.   Esse  
exame,   da   imagem   do   brasileiro   pelo   português,   atravessa   várias   disciplinas,   pois   se  
trata  de  uma  relação  social,  um  contato  entre  sujeitos  de  locais  distintos  que  se  iniciou  
no  colonialismo,  sistema  político-­‐económico  responsável  pelo  encontro  entre  Brasil  e  
Portugal.    

No  primeiro  tópico,  fala-­‐se  sobre  o  conceito  de  cultura,  entendida  por  Geertz  
(1989)   como   uma   rede   que   conecta   sistemas   de   signos,   e   sua   análise   deve   ser  
compreendida   não   como   poder,   mas   como   contexto   das   relações   sociais,   momento  
em   que   são   recebidas   e   propagadas   as   nossas   “culturas”.   Este   pensamento   se  
contrapõe   ao   sistema   rígido   moderno,   que   defendia   a   cultura   como   privilégio   e   sua  
transmissão  unicamente  possível  através  da  genética.  Nesse  sentido,  todo  ser  humano  
é  passível  de  ser  “programado”  pelos  códigos  e  convenções  da  sociedade.  No  período  
colonial,  várias  culturas  foram  violentamente  reunidas  num  mesmo  espaço  geográfico  
e,   por   isso,   pensar   na   cultura   de   países   colonizados   é   pensar   na   existência   de   um  
hibridismo  cultural.  Isto  porque  o  povo  dominado  absorveu  valores  externos  aos  seus  
para,  assim,  sincretizar  culturas  opostas.  No  contexto  específico  do  Brasil,  os  índios  e  
os  africanos  tiveram  suas  culturas  oprimidas  e,  mesmo  assim,  encontraram  formas  de  

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manter  e  dar  continuidade  a  algumas  de  suas  crenças  de  forma  sincrética,  misturadas  
com  a  cultura  portuguesa.  O  híbrido,  assim,  avisa  Canclini  (1989),  surge  como  forma  de  
adaptação   ao   meio   em   que   se   vive   e   todas   as   culturas   devem   ser   vistas   todas   como  
culturas   de   fronteira,   pois   deixam   escapar   suas   tradições   para   além   dos   territórios  
originários,  como  também  absorvem  culturas  externas.  

Com   a   possibilidade   de   contato   com   o   Outro,   o   poder   hegemónico   achou  

necessário  determinar  quem  era  o  colonizado  e  quem  era  o  colono.  Este  processo  foi  
violento,   pois   determinou   quem   está   dentro   e   quem   está   fora   do   mesmo   núcleo  
identitário,  ou  seja,  excluiu  o  Outro  por  ser  diferente,  muitas  vezes,  de  forma  extrema,  
como  no  colonialismo.    

No   segundo   tópico,   tem-­‐se   como   base   o   pensamento   de   Taussig   (1993)   para  

tratar  da  noção  de  identidade  como  uma  relação  dialética  com  a  alteridade.  Para  ele,  a  
mimese   direciona   a   construção   da   identidade,   pois   imitar   o   outro   é   resistência   e  
também   modo   de   sobrevivência   entre   os   diferentes.   No   entanto,   a   mimese   também  
foi   utilizada,   por   esse   mesmo   estudioso,   para   falar   do   terror   colonial,   ou   seja,     quando  
o   mimetismo   passa   a   ser   utilizado   pelo   colonizador   ao   agir   de   forma   violenta   para  
justificar  a  “barbárie”  do  nativo  encontrado.  As  imagens  que  foram  reproduzidas  dos  
nativos,   além   de   pouco   credíveis,   muitas   vezes   foram   produzidas   pelo   próprio  
colonizador.   Assim,   a   mimese   passou   a   suportar   o   poder   das   imagens   e   também   a  
produzir  o  enfraquecimento  da  realidade  ao  produzir  imagens  distorcidas.    

No   terceiro   tópico   fala-­‐se   da   “representação”   e   das   ambiguidades   que   ela  

carrega,   a   partir   de   várias   abordagens,   mas   principalmente   as   de   Chartier   e   Hall.   Foi  
examinado,   assim,   o   sentido   filológico   proposto   por   Chartier   (1988)   que   refere-­‐se   à  
representação   como   substituição   daquilo   que   está   ausente.   Ao   substituir,   a  
representação   tornou-­‐se   responsável   por   guiar   o   nosso   comportamento,   pois  
corresponde  a  um  sistema  de  interpretação  da  realidade  e,  por  isso,  controla  a  nossa  
relação   com   o   Outro.   Nesse   processo,   podem   ser   veiculadas   representações  
desfavoráveis  que  prejudicam  os  grupos  marginalizados  da  sociedade,  ou  seja,  podem  
ser   reproduzidos   estereótipos.   Por   isso,   no   quarto   tópico,   fala-­‐se   do   estereótipo   como  
aquela   representação   responsável   por   homogeneizar   identidades   ao   atribuir  
categorias   definidas   pelos   europeus   aos   não-­‐europeus.   Muitas   são   as   consequências  
7  
desse  processo,  a  exemplo  da  conexão  imediata  da  imagem  do  negro  ao  desporto  ao  
invés   do   trabalho   intelectual   ainda   nos   dias   de   hoje,   sobre   a   qual   expõe   Fanon   (2008).  
Por   isso,   o   grande   perigo   das   representações   reside   no   momento   em   que   elas   são  
transmitidas   sem   o   conhecimento   apropriado   da   realidade,   ou   seja,   quando   são  
repetidos  estereótipos  e  propagadas  ideias  erradas  sobre  o  Outro  que  terminam  por  
se  tornar    parte  do  senso  comum.  

Como  toda  relação  social,  a  fotografia  precisa  do  Outro  para  acontecer  e,  por  
isso,  envolve  a  subjetividade  do  fotógrafo  no  momento  em  que  há  um  confronto  entre  
culturas   do   fotógrafo   e   do   fotografado.   No   quinto   tópico   tratou-­‐se   de   pensar,  
portanto,   na   possibilidade   da   relação   ética   com   o   Outro,   quando   a   subjetividade   do  
fotógrafo  atua  de  forma  sensível  na  formação  de  imagens.  Mais  do  que  um  cuidado  de  
si,  a  produção  de  imagens  do  Outro  solicita  uma  ética  que  se  impõe  no  momento  que  
há  o  encontro  com  o  Outro.  Trata-­‐se  de  pensar  a  fotografia  como  processo  e  produto  
de   uma   relação   ética   que   desconsidera   os   estereótipos   da   representação   para   acolher  
o   Outro   do   jeito   que   ele   é.   Trata-­‐se   de   procurar   um   olhar   que   “ensina   um   pensar  
generoso   que,   entrando   em   si,   sai   de   si   pelo   pensamento   de   outrem   que   o   apanha   e   o  
prossegue”  (Chauí,  1988,  p.60).  O  encontro  com  Outro,  o  estrangeiro,  o  instável,  abre  
caminho   para   a   vulnerabilidade   mas,   na   fotografia,   essa   relação,   parece   ser   necessária  
para  que  se  produza  uma  “fotografia  sensível”,  sem  a  carga  negativa  do  colonialismo.    

O   sexto   tópico   deste   capítulo   trata   do   colonialismo,   devido   a   sua  

transversalidade  no  estudo  do  corpo  do  brasileiro.  Esse  sistema  de  expansão  territorial  
com  base  na  exploração  de  terra  e  de  nativos  foi  responsável  por  produzir  a  diferença,  
atribuídas  à  raça  e  depois,  com  os  movimentos  migratórios,  ao  conceito    de  imigrante.  
O  imigrante  é  compreendido  como  aquele  que  tem  problemas  económicos  e  está  de  
passagem,  mesmo  quando  se  torna  possuidor  da  nacionalidade  do  país  que  o  acolhe.  
O   racismo   presente   e   festejado   com   o   “multiculturalismo”   e   o   Museu   das   Descobertas  
mostra  que  o  colonialismo  não  acabou,  mas  tem  roupas  novas  ao  exercer  seu  domínio.  
Esses  conceitos,  de  raça  e  imigrante,  estão  muito  conectados  à  imagem  do  brasileiro  
acrescentando  sentidos  quando  é  visto  pelo  português.      

Finalmente,   no   último   tópico,   sétimo,   apresenta-­‐se   a   estratégia   metodológica    

desta  tese  de  doutoramento,  que  insere  o  corpo  da  investigadora  como  metodologia  
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de   reflexão   dos   dados   colhidos   diante   das   circunstâncias   de   surpresa   e  
imprevisibilidade   ao   longo   da   investigação.   O   corpo   como   assunto   e   como   corpo   de  
“escritora”   aproxima-­‐se   de   uma   auto-­‐etnografia,   quando   a   investigadora   está   na  
escuta  do  “outro”  que  fala  sobre  si  mesmo,  haja  visto  que  a  investigadora  é  do  Brasil.  
Trata-­‐se   de   pensar   no   corpo   como   “relação   social”   também   no   momento   das  
entrevistas,  bem  como  num  corpo  onde  se  produz  a  subjetividade  do  pesquisador  no  
encontro  com  o  fotógrafo  português,  “a  subjetividade  é  de  carne  e  osso”,  disse  Levinas  
(1993,  p.217).  Por  isso  o  corpo  participa,  cria  significados  em  cada  relação,  para  ao  fim,  
analisar  o  que  foi  levantado  nas  referências  bibliográficas,  em  acervos,  em  entrevistas  
presenciais   com   fotógrafos,   e   na   análise   de   todos   esses   dados   reunidos   nos   quatro  
anos  de  pesquisa.  

Os   conhecimentos   apresentados   aqui   tornam-­‐se   essenciais   para   dar   início   à  

navegação   neste   trabalho   sobre   a   produção   da   imagem   do   brasileiro   na  
contemporaneidade.   Não   houve,   no   entanto,   a   pretensão   de   produzir   uma   revisão  
bibliográfica  sobre  conceitos  tão  importantes  e  tão  debatidos  nas  mais  diversas  áreas  
científicas,  nem  de  procurar  realizar  um  levantamento  histórico  de  imagens  produzidas  
a  partir  do  período  colonial  mas,  sim,  de  eleger  alguns  autores  que  servirão  de  norte  
para   pensar   no   tema   proposto.   Por   isso,   esses   conceitos   surgem   como   ponto   de  
partida   e   também   como   ponto   de   apoio   neste   trabalho.   Com   este   efeito,   são  
apresentados   sete   tópicos   que   irão   tratar   dos   seguintes   temas:   (I.1)   da   cultura   e   da  
hibridização  da  cultura  como  forma  de  adaptação  ou  sobrevivência  do  colonizado,  (I.2)  
da   identidade   e   mimese   por   parte   do   colonizador   e   do   colonizado,   (I.3)   da  
representação  como  interpretação  da  realidade,  (I.4)  dos  estereótipos  como  lugar  de  
“exílio  simbólico”,  (I.5)  da  subjetividade  com  o  cuidado  de  si  e  a  ética  no  encontro  com  
o  Outro,  (I.6)  do  colonialismo  como  sistema  produtor  de  diferença  e,  finalmente,  (I.7)  
da  estratégia  metodológica  adotada  nesta  tese  de  doutoramento.  

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I.1  Cultura  e  hibridização  da  cultura  como  forma  de  sobrevivência  

O  termo  cultura  foi  criado  em  1871  por  Edward  Tylor  para  sintetizar  os  termos  
“Kultur”  e  “Civilization”.  Kultur,  em  alemão,  diz  respeito  aos  aspectos  culturais  de  uma  
comunidade;  Civilization,  em  francês,  fala  sobre  as  realizações  materiais  de  um  povo.  
Assim,   Tylor,   com   a   definição   de   Culture,   procurou   abranger   todas   as   realizações  
humanas  para  contrapor-­‐se  à  antiga  ideia  de  cultura  como  uma  disposição  inerente  ao  
ser   humano   que   seria   perpetuada   biologicamente,   ou   seja,   contra   a   ideia   de   que   a  
cultura   seja   uma   questão   de   privilégios   (Laraia,   1986),   pensamento   que   foi  
intimamente   conectado   ao   colonialismo.   Por   isso,   para   fugir   da   definição   de   cultura  
ligada  à  tradição,  Tylor  a  definiu  como  “um  todo  complexo  que  inclui  conhecimentos,  
crenças,   arte,   moral,   leis,   costumes   ou   qualquer   outra   capacidade   ou   hábitos  
adquiridos   pelo   homem   como   membro   de   uma   sociedade”   (Tylor   apud   Laraia,   1986,  
p.25).  Ou  seja,  a  cultura  seria  um  conjunto  de  práticas  humanas.  

A  definição  de  cultura,  no  entanto,  tem  sido  moldada  ao  longo  do  tempo.  Max  
Weber,  um  dos  fundadores  da  sociologia  moderna,  definiu  a  ação  social  como  sujeito  
da  investigação  social,  pois  é  uma  ação  relevante  para  o  significado.  De  acordo  com  a  
sua   “sociologia   do   significado”,   nossas   ações   são   inteligíveis   quando   conseguimos  
interpretá-­‐las   significativamente,   conforme   um   conjunto   de   normas   e   significados  
compartilhados  que  dão  às  nossas  ações  relevância  para  o  significado.  Desse  modo,  o  
sociólogo  concebeu  a  ideia  de  que  o  homem  é  um  animal  que  vive  preso  a  uma  teia  de  
significados  criada  por  ele  mesmo.    

O   raciocínio   de   Weber   foi   tomado   como   inspiração   para   Clifford   Geertz,  

importante   antropólogo   contemporâneo   que   trouxe   grandes   contribuições   para   o  
debate   do   conceito   de   cultura   na   atualidade.   Praticante   de   uma   antropologia  
simbólica,  Geertz  (1989  [1973]),  “acreditando  como  Max  Weber,  que  o  homem  é  um  
animal   amarrado   a   teias   de   significados   que   ele   mesmo   teceu”,   assumiu   “a   cultura  
como   sendo   essas   teias   e   a   sua   análise”   (p.15).   Desse   modo,   o   autor   propôs   a  
concepção   da   cultura   não   como   uma   coisa   ou   uma   propriedade,   mas   como   uma  
grande   fábrica   de   produção   de   significados   que   são   criados   e   percebidos  

10  
publicamente,   seja   um   gesto   ou   uma   manifestação,   desde   que   seja   transmitido   e  
percebido  no  interior  da  sociedade.    

A   partir   dessa   concepção,   a   cultura   deve   ser   conectada   mais   a   uma   forma   de  
nomear  e  dar  significado  ao  mundo  do  que  a  algo  que  pode  ser  definido  e  localizável.  
Para   análise   dessa   teia   de   significados,   o   que   menos   interessa   é   a   interpretação   e  
explicação  do  fatos  de  forma  isolada,  pois  sua  importância  se  apresenta  em  conjunto  
com   a   sua   utilização   quotidiana   e   transmissão   de   significados   ao   grupo,   ou   seja,   o  
importante   é   pensar   na   forma   como   esses   fatos   são   perpetuados   e   repetidos   por  
quem   vê.   Assim,   na   ação   social   se   produz   sentidos   que   são   entendidos   tanto   para  
quem  pratica  como  para  quem  observa  e  isto  acontece  devido  aos  diversos  sistemas  
que   nos   permitem   compreender   significativamente   as   ações   alheias.   Em   conjunto,  
esses   sistemas   constituem   nossas   “culturas”   e   garantem   que   toda   ação   social   seja  
cultural.   Por   isso,   a   importância   de   se   olhar   para   a   transmissão   de   significados   em  
conjunto  e  no  interior  de  uma  sociedade.    

Investigar  determinada  cultura,  implica  a  compreensão  desses  significados  que  

só  podem  ser  encontrados  na  ação  social,  esta  vista  como  comportamento  dotado  de  
significado   intersubjetivo   no   contexto   em   que   ocorre.   A   cultura   sempre   é   pública,  
nunca   particular.   Assim,   os   elementos   que   constituem   as   teias   de   significados   são  
difíceis  de  ser  identificados,  dado  que  surgem  e  se  reproduzem  de  forma  espontânea  
nos  agentes  culturais.  Desse  modo,  o  autor  propõe  que  os  signos  que  se  apresentam  
no  interior  de  uma  determinada  teia  de  significados  só  podem  ser  analisados  através  
de   uma   “descrição   densa”,   um   etnografia   do   objeto,   que   ao   contrário   de   uma  
metodologia   tradicional   de   análise,   diz   respeito   a   uma   associação   dos   rituais  
analisados  aos  aspectos  mais  próximos  a  nossa  experiência.  O  que  quer  dizer  que  a                  

 [...]   análise   cultural   é   (ou   deveria   ser)   uma   adivinhação   dos  

significados,   uma   avaliação   das   conjeturas,   um   traçar   de   conclusões  
explanatórias  a  partir  das  melhores  conjeturas  e  não  a  descoberta  de  
um   Continente   dos   Significados   e   o   mapeamento   da   sua   paisagem  
incorpórea.  (Geertz,  1989  [1973],  pp.  30-­‐31)  
  A   descrição   densa   não   deve   ter   o   objetivo   de   estabelecer   um   diagnóstico   de  
uma  cultura,  mas  sim  o  de  promover  “o  alargamento  do  universo  do  discurso  humano”  
(Geertz,   1989   [1973],   p.24),   para   tornar   possível   o   diálogo   entre   as   culturas   do  
pesquisador   e   do   pesquisado.   Além   disso,   a   presença   do   pesquisador   no   lugar   a   ser  
11  
pesquisado   é   um   fator   importante   para   o   sucesso   da   análise   cultural,   pois   permite,  
através   da   imersão   em   uma   nova   cultura,   produzir   o   que   Geertz   (2008)   chamou   de  
saber   local.   Desse   modo,   a   descrição   densa   é   um   método   de   observação,   criado   por  
Geertz,   que   tem   como   objetivo   compreender   as   estruturas   significantes   da   ação   social  
analisada.    

A   cultura   é   vista   como   um   sistema   de   signos   passível   de   interpretação   e   sua  

análise  consiste  em  uma  ciência  interpretativa  para  a  busca  de  significados,  visto  que    
cultura   “é   um   contexto,   algo   dentro   do   qual   eles   (os   signos)   podem   ser   descritos   de  
forma   inteligível   –   isto   é,   descritos   com   densidade”   (Geertz,   1989   [1973],   p.24).   Esse  
pensamento   se   mostra   contrário   à   ideia   inicial   de   cultura   proposta   por   Tylor,   que  
acreditava  ser  a  cultura  um  fenômeno  natural.  Ao  contrário  disso,  Geertz  mostra  que  a  
cultura   é   um   fenômeno   social   criado,   repetido   e   perpetuado   pelos   atores   sociais.   A  
cultura   está   sempre   sendo   produzida   e   transformada,   nunca   é   estática,   está   sendo  
sempre   compartilhada   publicamente   pelas   pessoas   que   convivem   num   mesmo   espaço  
social.    

A   empresa   colonialista   foi   fundada   com   base   em   um   pensamento   que  

desqualifica  a  cultura  do  povo  encontrado  para  mostrar  a  cultura  do  colonizador  como  
superior   e   correta.   O   processo   colonial,   assim,   foi   responsável   por   representar   a  
cultura   de   povos   distantes   conforme   o   entendimento   de   que   algumas   sociedades  
possuem   cultura   e   outras   não,   sendo   a   europeia   sempre   superior.   Essa   antiga   ideia   de  
cultura  a  coloca  como  questão  de  privilégios.  Tais  práticas  coloniais  fizeram  com  que  
os   “dominados”   passassem   a   deslocar   significações   linguísticas,   absorvessem   valores  
culturais   e,   assim,   sincretizassem   opostos.   Esta   prática   mostra   que   a   cultura   tornou-­‐se  
híbrida   como   forma   de   empoderamento   dos   “dominados”   (Haj,   2010).   O   ato   de  
mimetizar   a   cultura   imposta,   pelo   povo   “dominado”,   se   mostrou   como   prática   de  
sobrevivência   para   a   sua   continuidade   como   povo.   O   híbrido   seria   não   um   conflito  
entre  identidades,  mas  um  movimento  espontâneo  para  adaptação  no  meio  em  que  se  
vive.    
Essa  flexibilidade  que  as  culturas  hoje  alcançam,  constitui  o  que  Garcia  Canclini  
(1989)   chamou   de   culturas   híbridas.   O   híbrido   surge   em   contraposição   à   imobilidade  
cultural  proposta  pelo  colonialismo;  como  uma  resposta  ao  sentimento  de  alteridade.    

12  
Para  Canclini  (1989),  “todas  as  culturas  são  de  fronteira”  (p.325).  A  partir  do  momento  
em  que  todas  as  artes  já  não  possuem  fronteiras  geográficas.  Os  artesanatos  migram  
do  campo  para  a  cidade,  as  narrativas  audiovisuais  de  um  povo  são  vistas  por  outros  
povos.  Desse  modo,  todas  as  culturas  perdem  a  “relação  exclusiva  com  seu  território,  
mas  ganham  em  comunicação  e  conhecimento”  (Canclini,  1989,  p.  326).  Sabe-­‐se  que  
em  todas  as  fronteiras  há  possíveis  brechas  que  deixam  escapar  conteúdos  e  por  isso  
tratar   de   uma   cultura   de   fronteira   é   saber   que   toda   cultura   recebe   algum   grau   de  
interferência   de   outras   culturas.   Segundo   Geertz   (2002),   a   globalização   estimula   as  
culturas,  não  as  extermina1.  
 
I.2.  A  identidade  e  as  práticas  de  mimese    
 

Além   da   imobilidade   cultural,   o   colonialismo   promoveu   muitas   mortes   com   o  

processo   de   determinação   de   identidades.   Essa   busca   por   uma   identidade   e   o  
estabelecimento   do   que   seria   alteridade   foi,   na   verdade,   um   processo   separatista,  
discriminatório  e,  muitas  vezes,  violento.  Como  um  movimento  de  exclusão,  passou  a  
determinar   quem   pertence   e   quem   está   fora   da   sociedade   conforme   leis   e  
deliberações   do   Estado   (o   maior   interessado   em   estabelecer   fronteiras).   Este   processo  
resultou   em   várias   mortes   que   nunca   foram   registradas,   como   as   dos   índios   e   dos  
africanos,   mortes   estas   vistas   como   medidas   “inevitáveis”   para   a   manutenção   da  
identidade   do   colonizador.   Disse   Buruma   (2002),   “a   identidade   é   um   negócio  
sangrento  (...)  é  o  que  faz  com  o  que  o  sangue  ferva  (...)  É  o  combustível  utilizado  por  
agitadores  para  incendiar  todos  os  países”2.  

Michel   Taussig   (1993)   assinala   que   a   identidade   só   pode   ser   construída   em  

comparação  com  o  Outro.  O  Outro  sempre  é  instável,  o  estrangeiro,  aquele  que  não  se  
encaixa   nos   padrões   de   “normalidade”   vigentes,   definido   de   acordo   com   critérios  
social,  cultural  e  de  poder.  Enquanto  que  a  Alteridade  é  um  conceito  que  refere-­‐se  a  
um   sentimento   despertado   pela   presença   de   algo   diferente;   “um   relacionamento   e  
não   uma   coisa   em   si   mesmo   (...)”   (Taussig,   1993,   p.130).   Por   ser   relacionamento,   a  
                                                                                                                       
1
Cf.   Entrevista   “A   mitologia   de   um   Antropólogo”.   Disponível   em:  
2
 Disponível  em  http://www.nybooks.com/articles/2002/04/11/the-­‐blood-­‐lust-­‐of-­‐identity/  
13  
Alteridade  sempre  muda,  sempre  é  um  Outro  que  exerce  uma  força  contrária  ao  Eu.  
Dessa  forma,  entende-­‐se  que  a  identidade  é  moldada  e  modificada  de  acordo  com  as  
relações  exteriores,  ou  seja,    

(...)   enquanto   depósito   de   experiências   coletivas   diferentes   é,   em  

última   instância   uma   construção   –   envolve   o   estabelecimento   de  
opostos   e   outros   cuja   realidade   está   sempre   sujeita   a   contínua  
interpretação   e   reinterpretação   das   diferenças   que   apresentam   em  
relação  a  nós  (Taussig,  1993,  p.394).    
 

Todos   os   dias   estamos   em   contato   com   alteridades   que   nos   transformam   e  

afetam   a   nossa   relação   consigo   e   com   o   mundo,   logo,   a   identidade   não   deve   ser  
entendida  como  algo  inerente  ao  ser  humano,  mas  sim  como  algo  que  está  sempre  em  
construção.  Seguindo  o  pensamento  de  Walter  Benjamin,  Taussig  (1993)  compreende  
que  mimesis  significa  ceder  ao  Outro,  ou  seja,  corresponde  à  capacidade  de  tornar-­‐se  
igual   e   permanecer   diferente.   Ela,   a   mimese,   direciona   a   percepção   do   mundo   e   a  
formação  identitária,  pois  “a  habilidade  de  imitar,  e  imitar  bem,  é,  em  outras  palavras,  
a   capacidade   de   se   tornar   o   Outro”   (Benjamin   apud   Taussig,   1993,   p.19).   A   mimesis  
permite   esse   encontro   entre   o   mesmo   e   o   muito   diferente,     “regista   tanto   a  
semelhança  quanto  a  diferença,  ser  o  Mesmo  e  ser  o  Outro  (...)”,  o  que  quer  dizer  que  
“(...)   toda   a   formação   de   identidade   está   habitualmente   comprometida   com   esta  
atividade  de  suporte,  na  qual  a  questão  não  é  tanto  manter-­‐se  igual  a  si  mesmo,  mas  
manter   a   identidade   na   alteridade”   (Taussig,   1993,   p.129).   A   identidade   alcança   dois  
estatutos   ao   mesmo   tempo:   o   individual   (experiência   de   sentir-­‐se   único)   e   o   social  
(experiência  que  nos  difere  dos  outros).    

Taussig  (1993)  também  recorreu  ao  conceito  de  mimese  para  compreender  as  
práticas   de   terror   associadas   ao   colonialismo,   principalmente   no   que   se   refere   à  
extração  de  borracha  no  Sudoeste  da  Colômbia  e  no  Congo  Belga.  Para  ele,  o  “terror  
colonial”  é  uma  operação  de  mimese  por  parte  do  colonizador,  que  procura  reproduzir  
uma   suposta   imagem   do   colonizado   bárbaro   e   selvagem   com   a   adoção   de   atos  
violentos.   Ao   apresentar   os   índios   como   “comedores   de   gente”,   os   colonizadores  
passaram   a   utilizar-­‐se   de   violência   extrema   como   forma   de   mimetização   da  
representação   do   colonizado   e,   assim,   justificavam   seus   atos.   A   violência   perpetrada  
pelo  colonizador  se  justificaria  pela  violência  que  era  reproduzida  na  imagem,  apesar  
14  
de   muitas   vezes   ser,   a   imagem,   muito   pouco   credível   ou   produzida   pelos   próprios  
colonizadores.   Dessa   forma,   a   mimese   tornou-­‐se   responsável   por   fornecer   um   grave  
enfraquecimento   do   mundo   ao   simplificar   a   realidade   em   imagens   distorcidas   e  
conduzir   ações   violentas.   A   mimese   tornou-­‐se   também   responsável   por   suportar   o  
poder  das  imagens.    

O   mimetismo   colonial   conseguiu   associar   pessoas   a   animais,   extinguindo  

qualquer   traço   de   humanidade   do   Outro.   “Perceber   o   mimetismo   como   um  
movimento  de  governo  dos  outros  implica,  contudo,  um  olhar  desperto  também  para  
tensões   e   conflitos   identitários,   simbólicos   e   políticos   inerentes   à   produção   de  
semelhança”   (Roque,   2014,   p.106).   Ao   mimetizar,   concretiza-­‐se   a   tensão   entre  
incorporação   e   diferenciação,   atribuições   próprias   do   processo   colonial.   Esse   processo  
de   mimetização   mostra-­‐se   também   como   forma   de   defesa   contra   a   dissolução   das  
fronteiras  que  separam  o  “selvagem”  da  identidade  europeia.  Para  o  colonizador,  era  
preciso  aproximar-­‐se  da  alteridade  do  Outro  mas  com  uma  certa  distância,  ou  seja,  era  
preciso   administrar   a   vontade   de   ser   Outro   e   negar-­‐lhe   qualquer   semelhança.   O  
mimetismo   permitiu   que   o   colonialismo   criasse   e   controlasse   a   diferença   através   da  
imagem   (Roque,   2014).   A   gestão   da   diferença   e   da   identidade   europeia   nas   colónias  
serviu  tanto  como  forma  de  poder  como  de  administração  do  Outro  e  de  si  (Taussig,  
1993).   Tais   imagens   produzidas   naquele   período   possuem   ainda   grande   força   na  
identificação  de  identidades  dos  povos  colonizados.    

Achille   Mbembe   (2016),   numa   importante   reflexão   sobre   a   identidade  

contemporânea,   nos   lembra   que   o   acirramento   identitário   dentro   das   democracias  
liberais  endurece  laços  comunitários  hereditários  e  promove  exclusão  daquele  que  não  
corresponde  a  esses  laços,  visto  como  ameaça  externa  à  segurança  da  comunidade.  A  
produção  do  Outro  como  uma  alteridade  ameaçadora  se  mostra  como  reflexo  de  um  
desejo  de  domínio  que  passa  a  se  materializar  através  de  fronteiras  físicas  (muros)  e  
burocráticas   (técnicas   de   controle),   para   manter   a   separação   absoluta.   O   autor  
constata   que   há   uma   difusão   de   uma   cultura   política   da   inimizade   que   tem   como   base  
a   tensão   de   elementos   que   foram   acumulados   a   partir   da   colonização   e   que   hoje   se  
mostram   escondidos   pelo   véu   da   da   democracia   liberal.   Para   Mbembe   (Idem),   a  

15  
democracia   utiliza   a   violência   como   antídoto   contra   a   ameaça,   mas   na   verdade   essa  
violência  se  mostra  contrária  aos  propósitos  humanistas  da  própria  sociedade.  

O   conceito   de   identidade   nos   mostra   que   ela   é   relacional   e   por   isso   está  
sempre   “em   construção”.   Enquanto   a   cultura   se   transforma,   está   sempre   em  
movimento   ao   receber   e   produzir   significados   no   interior   da   sociedade;   a   identidade  
está  sempre  se  transformando  no  interior  de  relações  múltiplas  com  alteridades.  O  ato  
de   mimetizar,   tanto   na   cultura   como   na   constituição   da   identidade,   para   os  
dominados,   surgiu   como   forma   de   sobrevivência   e   adaptação   diante   da   repressão  
imposta  pelos  poderes  dominantes.  No  caso  do  colonizador,  o  mimetismo  serviu  para  
justificar   atos   violentos   perpetrados   contra   os   colonizados,   reproduzindo   imagens  
distorcidas   dos   povos   dominados.   O   mimetismo,   assim,   serviu   para   controle   de   si   e   do  
Outro,  seja  dominado  ou  dominante.      
Deleuze   e   Guattari   (1997)   propuseram   a   percepção   de   que   nós   somos   todos  
criaturas   instáveis   e   híbridas   que   possuem   respostas   específicas   no   momento   de  
encontro   com   alteridades.   Para   os   autores,   “a   axiomática   social   das   sociedades  
modernas   está   contida   entre   dois   polos,   e   não   para   de   oscilar   de   um   pólo   a   outro”  
(Deleuze   e   Guattari,   1997,   p.345).   O   capitalismo   está   constantemente   produzindo  
novos  territórios  e  neste  processo  a  cultura  está  sempre  em  transformação,  tornando  
quase   impossível   a   tarefa   de   distinguir   a   cultura   a   qual   pertence   cada   elemento   da  
ação   social.   Desse   modo,   tanto   a   identidade   como   a   cultura   estão   em   um   eterno   devir  
e,   assim,   perceber-­‐se   como   humano   é   compreender   que   todos   somos   criaturas  
híbridas   e   instáveis,   que   todos   estamos   mudando   o   outro   e   a   si   próprio   e,   que,   esse  
processo  de  mudança  acontece  no  interior  de  relações  constantes  com  as  alteridades.  
 
I.  3.  A  representação  como  forma  de  interpretação  da  realidade  
 
O   significado   do   termo   “representação”   possui   caráter   ambíguo,   e   conceituar  
pode   ser   complexo,   pois   é   campo   de   interesse   de   várias   disciplinas.   Roger   Chartier  
(1988),  definiu  como  apresentação  de  algo  para  substituição  daquilo  que  está  ausente.  
Etimologicamente,  o  termo  tem  origem  latina,  vem  de  representare,  que  significa  fazer  
presente   ou   manifestar-­‐se   outra   vez.   No   latim   clássico,   o   seu   uso   é   quase   sempre  

16  
limitado   a   objetos   inanimados,   o   que   pode   significar   que   “representação”   os   tornam  
presentes,  como  também  pode  significar  a  substituição  de  um  objeto  por  outro,  ou  em  
vez   de   outro,   ao   trazê-­‐lo   para   o   presente   (Pitkin,   1967).   Assim,   se   o   conceito   de  
representação  for  entendido  como  substituição  do  objeto,  quer  dizer  que  pode  tanto  
evocar  a  ausência  como  sugerir  a  presença  ou  substituição  por  meio  da  representação.  
Na  concepção  moderna,  representação  se  refere  ao  processo  democrático,  associado  à  
delegação   de   poderes   a   um   grupo   reduzido,   por   meio   do   voto,   para   representar   o  
interesse  do  grande  grupo  que  o  elegeu  (Freire  Filho,  2004).    
Por   sua   abrangência,   o   termo   pode   se   relacionar   às   noções   de   imaginário,  
ideologia,  mito  e  mitologia,  utopia  e  memória  (Falcon,  1985).  A  conceituação  do  tema  
tem   alcançado   grande   interesse   por   parte   de   historiadores,   como   é   o   caso   de   Chartier  
(1988),  que  procurou  refletir  mais  profundamente  sobre  suas  possíveis  significações,  e  
Le  Goff  (1996  [1982]),  com  a  associação  da  representação  com  o  imaginário.    
Para  Jacques  Le  Goff  (1996),  a  representação  surge  como  uma  tradução  mental  
de   uma   realidade   exterior   que   tem   conexão   com   o   processo   de   abstração.   Sob   essa  
perspectiva,  o  imaginário  também  faz  parte  do  campo  da  representação,  visto  que  se  
mostra   como   expressão   do   pensamento   ao   manifestar-­‐se   por   imagens   e   discursos   que  
representam   a   sua   definição.   Apesar   da   representação   se   mostrar   de   natureza   distinta  
do   que   é   considerado   real,   para   Le   Goff   (1996),   ela   é   responsável   por   conferir  
significado   ao   que   se   convencionou   chamar   de   real   e,   assim,   é   também   parte   da  
existência   da   realidade.   O   real,   nesse   sentido,   passa   a   ser   constituído   tanto   pela  
existência  material  como  por  sua  própria  representação.  
Já   para   Roger   Chartier   (1988),   na   representação   há   uma   oscilação   entre  
substituição  e  evocação  mimética.  As  imagens  de  imperadores  ou  reis  no  momento  da  
morte  eram  construídas  para  ser  o  equivalente,  junto  com  os  restos  mortais,  ao  corpo.  
Para   o   autor,   a   representação   é   o   que   resulta   de   uma   prática.   Independente   do  
discurso   ou   do   meio,   o   que   temos   é   a   representação   do   fato,   uma   referência   por  
aproximação,  e  é  ela  que  nos  permite  conhecer  o  fato.  Dessa  forma,  a  representação  
do  real,  seja  por  meio  do  discurso  ou  da  imagem,  transforma  o  real  e  a  sua  função  de  
dar  sentido  ao  mundo.  
A   representação,   como   sistema   de   interpretação,   controla   a   relação   social   e  
orienta   o   nosso   comportamento.   Essas   representações   interferem   nos   processos   de  
17  
difusão   e   assimilação   do   conhecimento,   na   construção   de   identidades   pessoais   e  
sociais,  no  comportamento  no  interior  de  grupos  e  em  relação  a  outros  grupos,  como  
também   nas   ações   de   resistência   e   mudança   social   (Jodelet,   1989).   Assim,   surge  
principalmente   com   a   função   de   criar   realidades,   agindo   também   como   forma   de  
controlo   da   relação   social   e   do   comportamento.   Quando   a   realidade   é   construída  
conforme  normas  pré-­‐estipuladas  pelos  poderes  vigentes,  cada  grupo  social  colabora  
na   produção   específica   de   representações   e,   ao   mesmo   tempo,   colabora   para   a  
distinção  entre  os  grupos.    
Muitas  representações  sociais  tornam-­‐se  consensuais  quando  são  transmitidas    
pelos  meios  de  comunicação  social.  Isto  porque  toda  representação  recebe  um  status  
de  verdade  quando  é  compartilhada  em  larga  escala.  Quando  a  fotografia  desempenha  
o   papel   de   notícia,   passa   de   um   complemento   da   informação   textual   para   representar  
a   verdade   que   é   transmitida   no   texto.     Assim,   “toda   fotografia   produz   uma   ‘impressão  
de  realidade’  que  no  contexto  da  imprensa  se  traduz  por  uma  ‘impressão  de  verdade”’  
(Vilches,   1993,   p.   19).   Com   a   exibição   de   notícias   nos   meios   de   comunicação,   o   sujeito  
tem   a   sensação   de   proximidade   com   o   fato   e,   por   isso,   se   conecta   muito   mais  
facilmente   com   a   mensagem   veiculada   (Freire   Filho,   2004).     Os   meios   de   comunicação  
passam  a  ser  responsáveis  pela  criação  e  validação  de  determinadas  realidades.  
Esses   discursos   veiculados   nos   media   produzem   lugares   a   partir   dos   quais   o  
indivíduo   confabula   alguma   opinião.   Por   isso,   o   contato   com   o   fluxo   frequente   de  
referências  mediáticas  causa  interferência  na  avaliação  que  os  indivíduos  fazem  de  si  e  
de   seus   interesses.   A   veiculação   de   representações   desfavoráveis   pode   prejudicar   as  
minorias,   ou   seja,   aqueles   grupos   sociais   que   são   marginalizados   pelas   estruturas   de  
poder  e  pelos  sistemas  de  significação  dominantes  numa  sociedade  ou  cultura  (Edgar  e  
Sedgwick   2003   apud   Freire   Filho,   2004,   p.46).   Por   exemplo,   identidades   de   género  
podem  ser  construídas  pelas  imagens  veiculadas  em  novelas  ou  em  peças  publicitárias.  
Quando  a  representação  promove  uma  diferença  radical  entre  o  “nós”  e  “eles”,  entre  
bárbaros   e   civilizados,   ela   pode   ser   identificada   com   o   que   se   conhece     como  
estereótipo.  
 
 
 
18  
I.4.  Estereótipo  como  lugar  de  “exílio  simbólico”  
 

Na  imprensa  e  na  tipografia,  “estereótipo”  era  um  molde  de  impressão  para  a  
reprodução   de   múltiplas   cópias   de   um   único   modelo.   Foi   Walter   Lippman,   em   1922,  
que   usou   esse   termo   pela   primeira   vez   de   forma   metafórica   no   campo   das   ciências  
sociais.   Em   Public   Opinion   (2008   [1922])3,   livro   responsável   por   iniciar   os   estudos  
mediáticos   nos   Estados   Unidos,   Lippman   especifica   duas   noções   diferentes   para  
estereótipo.  A  primeira,  que  tem  base  psicológica,  fala  do  estereótipo  como  modo  de  
processamento   de   informações   necessário   para   a   organização   da   vida   social   em  
sociedades   que   possuem   uma   população   diversa.   Neste   sentido,   o   estereótipo   surge  
mais   como   uma   tipificação   de   indivíduos   que   servem   para   estruturar   e   interpretar  
experiências   e   eventos   complexos.   Esta   primeira   conceitualização,   para   Freire   Filho  
(2004),  pode  levar  ”à  temerária  conclusão  da  necessidade  do  estereótipo,  inocentando  
seus   perpetradores,   e   deixando-­‐nos   inermes   diante   do   racismo,   da   xenofobia   e   da  
discriminação  sexual”  (2004,  p.46).  Assim,  esta  definição  promove  e  ratifica  qualquer  
cisão  no  interior  da  sociedade,  ideia  contrária  a  um  olhar  mais  político  e  integrador  das  
sociedades  que  tanto  se  busca  na  contemporaneidade.  

A  segunda  noção  proposta  por  Lippman  (2008),  de  caráter  político,  revela  que  
os  estereótipos  são  construções  simbólicas  que  não  possuem  reflexão  racional  e  que  
são   também   resistentes   à   mudança   social.   A   representação   inadequada   de  
estrangeiros,   comunidades   e   classes   sociais   desprivilegiadas   mostra-­‐se   como   um  
grande   problema   na   era   democrática,   pois   a   imprensa   ao   reproduzir   estereótipos  
fornece  informações  que  servirão  de  base  para  a  formação  de  opinião  dos  indivíduos.  
Para   Freire   Filho   (2004),   esta   segunda   tentativa   de   definição   também   propõe   um  
sentido  de  organização    ao  mundo  social.  O  que  difere  da  primeira,  no  entanto,  parece  
ser   o   entendimento   de   que   o   estereótipo   quer   impedir   qualquer   flexibilidade   de  
pensamento   “na   apreensão,   avaliação   ou   comunicação   de   uma   realidade   ou  

                                                                                                                       
3
 Foi  escolhida  a  seguinte  formatação  para  as  obras  dos  autores  consultados:  A  data  de  lançamento  da  
obra/texto   do   autor   estará   entre   chaves   e   só   aparecerá   na   primeira   vez   que   o   autor   for   citado.   Nas  
citações   seguintes   do   mesmo   autor   será   utilizado   apenas   o   ano   da   obra   consultada   nesta   tese,   entre  
parênteses.    

19  
alteridade,   em   prol   da   manutenção   e   da   reprodução   das   relações   de   poder,  
desigualdade   e   exploração;   da   justificação   e   da   racionalização   de   comportamentos  
hostis”  (2004,  p.47).    

Fredric  Jameson  (1998)  definiu  o  estereótipo  como  uma  representação  comum  

posta   em   grande   circulação,   que   pode   não   corresponder   com   a   realidade,   existindo  
apenas  quando  representação  social  de  uma  realidade.  Desse  modo,  um  estereótipo  é  
o   “lugar   de   um   superávit   ilícito   de   significado”   (1998,   p.   106),   que   determina   um   “tipo  
social”.   Corresponde   a   um   “excesso”   a   nível   de   significado   que   tanto   o   tamanho   como  
as   consequências   superam   o   que   se   imagina,   colocando   grupos   sociais   em   posições  
privilegiadas  em  detrimento  de  outros.    

Bhabha   (1998)   acredita   que   o   estereótipo   produz   a   marginalização   da  

alteridade   como   uma   “verdade”   que   tem   uma   explicação   lógica,   “como   se   a  
duplicidade   essencial   do   asiático   ou   a   bestial   liberdade   sexual   do   africano,   que   não  
precisam   de   prova,   não   pudessem   na   verdade   ser   provados   jamais   fora   do   discurso”  
(p.107).   Assim,   o   conceito   proposto   por   Jameson   (1998),   como   superávit   ilícito,   é  
desmontada   por   Bhabha   ao   sublinhar   que   a   diferenciação   entre   o   Eu   e   o   Outro   só  
ocorre   em   termos   de   uma   “irrealidade”   que   não   precisa   ser   comprovada,   e   não   por  
uma  generalização  que  que  ao  simplificar  também  dificulta  as  relações  de  alteridade.  
Segundo  Bhabha  (Idem):  

o   estereótipo   não   é   uma   simplificação   porque   é   uma   falsa  

representação  de  uma  dada  realidade.  É  uma  simplificação  porque  é  
uma   forma   presa,   fixa,   de   representação,   que,   ao   negar   o   jogo   da  
diferença   (que   a   negação   através   do   Outro   permite),   constitui   um  
problema   para   a   representação   do   sujeito   em   significações   de  
relações  psíquicas  e  sociais.  (p.  130)    
 
O   estereótipo   reduz   todas   as   características   de   um   povo   —   raça,   gênero   e  
classe   social   —   a   duas   ou   três   palavras,   no   máximo,   para   funcionar   como   uma  
caricatura,  desconsiderando  o  entendimento  da  individualidade  para  generalizar  todo  
um   povo.   Com   esse   objetivo,   funciona   como   fronteira   de   demarcação   entre   o   que   é  
normal  ou  anormal,  civilizado  ou  bárbaro,  culto  ou  aculturado  que  não  correpondem  à  
relidade.   Por   um   lado,   a   utilização   de   estereótipos   fortalece   a   imagem   da   sociedade  

20  
que  os  cria,  e  por  outro,  envia  todos  aqueles  que  não  se  encaixam  na  sociedade  para  
um  “exílio  simbólico”  (Freire  Filho,  2004).  

Como   exemplo   de   estereótipo,   Freire   Filho   (2004)   fala   da   ideia   propagada   de  

uma   suposta   predisposição   “natural”   dos   negros   para   as   atividades   físicas   (ou   no  
desporto   e   na   dança,   nas   melhores   das   hipóteses)   em   lugar   de   ocupações   intelectuais,  
que   são   prioritariamente   dos   brancos.   O   entendimento   de   que   o   negro   é   força   e   o  
branco   é   inteligência   é   também   muito   utilizado   para   explicar   a   quantidade   cada   vez  
menor   de   negros   nas   faculdades.   O   estereótipo,   nesse   sentido,   além   de   identificar  
“categorias  gerais”  de  pessoas,  também  julga  e  pressupõe  comportamentos,  cultura  e  
história   do   Outro   que   são   difíceis   de   ser   desconstruídos.   Além   disso,   pode   também  
expressar   tensões   e   conflitos   sociais   latentes   entre   sociedades   ou   países   que   possuem  
alguma   história   em   comum,   como   é   o   caso   de   Brasil   e   Portugal.   É   comum   escutar  
alguns   exemplos   de   estereótipo   por   toda   a   história   do   Brasil,   como   as   inúmeras  
menções   ao   índio   como   “preguiçoso”,   ao   negro   como   “invejoso”,   ao   brasileiro  
contemporâneo  como  “malandro”,  etc.4.    

A  criação  e  propagação  de  estereótipos,  segundo  Hall  (1996),  refere-­‐se  ao  que  
Gramsci   chama   de   luta   pela   hegemonia,   ou   seja,   tem   a   ver   com   a   relação   de  
supremacia   entre   grupos   sociais,   na   qual   um   agrupamento   de   dirigentes   modela   a  
sociedade   de   dirigidos,   conforme   seus   próprios   valores   e   entendimentos   de   mundo.  
Tudo   isto   acontece   de   forma   que   se   considere   normal   por   toda   a   sociedade.   Os   meios  
de  comunicação  são  a  fonte  primordial  de  difusão  e  disseminação  dessas  ideias,  pois  
influenciam   em   sua   aceitação   nas   práticas   culturais.   No   entanto,   a   participação   dos  
media   no   processo   de   difusão   de   ideias   pode   ser   bastante   contraditória.   Com   os  
processos   de   estigmatização   (construindo   estereótipos)   e   a   criminalização   das  
minorias   (de   raça,   género   e   classe   social),   podem   tanto   exercer   o   papel   de  
fortalecimento   de   estereótipos   a   serviço   dos   poderes   hegemônicos,   como   podem  
servir  como  espaço  de  expressão  de  minorias  na  luta  contra  injustiças.  

Estereótipos   são   sempre   socialmente   engendrados   e,   por   isso,   só   podem   ser  

compreendidos   se   nos   concentrarmos   nas   relações   concretas   às   quais   eles   se  
relacionam.  Quando  criado  e  consolidado,  ele  pode  interpor-­‐se  entre  a  percepção  e  a  
                                                                                                                       
4
 Cf.  Capítulo  IV  deste  trabalho.  
21  
realidade,   como   um   filtro,   destruindo   qualquer   possibilidade   de   percepção   de   outra  
cultura.   Em   relação   ao   brasileiro,   podemos   dizer   que   algumas   características   de   um  
sistema   de   estereótipos   são   repetidos   na   vida   social,   características   estas   que   não  
foram  obtidas  pelo  contato  social,  mas  por  assimilação  de  opiniões  existentes  dentro  
do   seu   convívio.   O   homem   malandro   e   a   mulher   sensual   são   estereótipos   que   seguem  
conectados   à   imagem   do   brasileiro,   imagens   que   foram   fortalecidas,   principalmente,  
através  dos  meios  de  comunicação  portugueses  e  das  telenovelas  brasileiras.    

O   ato   de   relembrar   como   possibilidade   de   registo   do   passado,   permite   a  

elaboração   de   representações   identitárias   provenientes   da   memória   coletiva,   e   isto  
pode   vir   a   contribuir   para   a   disseminação   de   lembranças   que   fazem   parte   de   gerações  
passadas,  ou  seja,  para  a  reprodução  de  velhas  ideias  que  foram  utilizadas  para  marcar  
a  distinção  social.  Desse  modo,  as  representações  nunca  são  neutras,  elas  funcionam  
como   expressão   de   uma   realidade   criada   e   alcança   credibilidade   a   partir   de   sua   ampla  
reprodução   nos   meios   de   comunicação.   Os   estereótipos,   representações   que  
homogeneizam   identidades   e   assim   prejudicam   estrangeiros,   comunidades   e   classes  
sociais,   são   difundidos   na   imprensa   de   maneira   que   sejam   vistos   como   naturais   e,  
dessa   maneira,   aceitos   como   verdade.   Dessa   forma,   os   media   atuam   como  
incentivadores   da   criminalização   de   uma   minoria,   a   qual   sempre   serviu   de   bode  
expiatório   para   os   diversos   problemas   encontrados   na   sociedade,   ao   representar   o  
outro   de   acordo   com   parâmetros   excludentes,   utilizando-­‐se   de   códigos   inteligíveis   a  
uma  sociedade  que  segue  os  comandos  determinados  por  quem  detém  o  poder.    

I.5.  A  subjetividade:  O  cuidado  de  si  e  a  relação  ética  com  o  Outro  

 

O  debate  sobre  o  princípio  da  subjetividade  alcançou  centralidade  a  partir  das  

discussões   filosóficas   da   modernidade.   A   subjetividade   foi   vista,   no   contexto   do  
pensamento  filosófico  moderno,  como  base  ideal  para  a  construção  de  um  sujeito  livre  
e   soberano   com   fundamento   nos   pensamentos   de   Descartes   e   Kant.   Para   Descartes,   a  
existência  humana  é  idêntica  ao  seu  pensamento,  por  isso  a  famosa  frase:  “penso,  logo  
existo”.  O  corpo  humano  seria  a  mistura  dessas  duas  substâncias,  o  corpo  e  a  mente  
pensante,  mas  esta  última  parecia  possuir  origens  divinas.  No  entanto,  Descartes  não  

22  
desenvolveu   uma     explicação   para   a   conexão   entre   as   duas   substâncias.   O   que   ele  
deixou  claro  foi  que  a  mente  seria  sinônimo  de  consciência,  seria  alma  e  “coisa”  que  
define   o   eu   que   daria   expressão   ao   corpo.   Dole   (2001)   explica   que   o   sujeito   cartesiano  
só  pode  ser  uma  figura  de  individuação  quando  se  considera  que  só  pode  se  expressar  
por   meio   de   corpos   e   rostos.   O   corpo   seria   então,   para   Descartes,   a   forma   de  
expressão  da  alma.    
A  questão  da  subjetividade  no  pensamento  cartesiano  está  conectada  à  noção  
de   cogito,   visto   como   fundamento   racional   e   por   isso   fonte   de   conhecimento.   O   “eu  
penso”   funda   toda   a   certeza   do   conhecimento   e   institui   o   princípio   de   subjetividade  
como  locus  de  toda  e  qualquer  certeza  filosófica.  Este  pensamento  iniciado  no  século  
XVII   ganhou   reforço   no   século   seguinte   com   a   filosofia   de   Kant   (1724-­‐1804)   que,   a  
partir  das  contribuições  do  pensamento  cartesiano,  dedicou-­‐se  à  tarefa  de  explicar  os  
fundamentos  do  pensamento  e  da  ação  do  homem.    
A   subjetividade   transcendental   proposta   por   Kant   salvaguardou   o   cogito  
enquanto   fundador   da   possibilidade   do   entendimento   ao   propor   um   “eu   penso”  
transcendental   (Castro,   2016).   Conforme   seu   pensamento,   a   subjetividade   se  
desenvolve  na  discussão  entre  o  sujeito  sensível  e  o  sujeito  transcendental.  Enquanto  o  
primeiro  é  passivamente  afetado  pelas  representações  do  mundo  que  são  externas  a  
ele,   pois   ele   é   governado   por   leis   que   estão   fora   do   seu   domínio,   o   sujeito  
transcendental  tem  a  capacidade  de  realizar  o  pleno  exercício  da  liberdade  a  partir  de  
suas   escolhas.   O   sujeito   só   alcança   a   liberdade   quando   passa   da   passividade   para   a  
autonomia   no   agir   moral   e,   assim,   o   “Eu   transcendental”   é   a   base   que   sustenta   a  
objetivação   e   universalização   do   conhecimento   teórico.   “Em   outras   palavras,   todo   o  
projeto   crítico   da   filosofia   transcendental   kantiana   encontra   amparo   no   seu  
fundamento   originário,   o   eu   transcendental”   (Castro,   2016,   p.149).   A   ética   é   vista  
como  esse  lugar  privilegiado  onde  acontece  a  emancipação  do  sujeito  a  partir  de  sua  
autodeterminação.  A  subjetividade,  unidade  que  integra  o  sentido  e  a  representação,  
foi   vista   como   elemento   constituidor   do   sujeito   que   possui   autonomia   para   criar   e  
seguir  suas  próprias  leis.    
Esta   noção   de   um   sujeito   universal   como   estável,   soberano,   interiorizado   e  
individualizado  foi  sendo  desconstruída  ao  longo  do  tempo,  pois  apesar  da  crença  na  
força  do  sujeito  racional,  a  partir  do  Iluminismo  no  século  XVIII,  principalmente  com  o  
23  
movimento   Romântico,   iniciou-­‐se   “uma   crítica   à   ideia   de   sujeito   soberano,   que  
supostamente  dominaria  a  si  mesmo  e  ao  mundo”  (Hermann,  2006,  p.9).  As  críticas  à  
subjetividade   moderna   ganharam   mais   força   nos   séculos   XIX   e   XX,   com   os  
pensamentos   de   Marx,   Nietzsche,   Freud   e   também   dos   estruturalistas   Deleuze   e  
Foucault,   para   desconstruir   os   ideais   e   mitos   e,   então,   reconstruir   o   sujeito   e   a  
subjetividade   produzidos   pela   modernidade,   principalmente   no   que   se   refere   ao  
reinado  do  Eu  e  da  razão.    
Birman   (2006)   assinala   que,   nesse   momento   de   desconstrução,   Marx   foi  
responsável   por   apresentar   o   descentramento   do   Eu   em   relação   à   política   e   à  
economia,   para   reconhecer   as   forças   produtivas   como   ordenadoras   da   sociedade;  
Nietzsche   mostrou   que   as   relações   de   força   e   poder   são   centrais   e   reguladoras   do  
humano;   Freud   mostrou   que   a   imagem   do   eu   é,   na   verdade,   um   produto   de   uma  
construção   imaginária,   visto   que   o   inconsciente   seria   particular   e   determinante   da  
subjetividade.   Esses     pensadores   procuravam   novas   formas   de   compreensão   e  
justificação   para   os   fatos   históricos   e   problemas   filosóficos.   Em   suas     críticas,   foram  
expostas   “as   mazelas,   os   limites   e   as   aporias   da   filosofia   da   subjetividade,   que  
objetualiza  as  relações  impedindo  a  intersubjetividade  e  o  reconhecimento  do  Outro”  
(Hermann,  2006,  p.10).  
O  tema  da  desconstrução  do  sujeito  vai  além  da  filosofia.  Ele  está  presente  nos  
estudos  culturais  de  raça  e  etnia,  como  também  em  discursos  feministas,  para  mostrar  
que   não   existe   um   sujeito   a-­‐histórico,   fora   da   cultura   e   das   relações   de   poder.   Além  
disso,  
Não  é  apenas  o  pressuposto  de  que  existe  um  sujeito  universal,  unitário  e  
centrado  que  está  em  questão,  mas,  sobretudo,  como  porventura  o  sujeito  
poderia   ser   situado,   corporificado,   fragmentado,   descentrado,  
desconstruído  ou  destruído.  Por  isso,  no  lugar  dos  antigos  “sujeito”  e  “eu”,  
proliferam   novas   imagens   de   subjetividade.   Fala-­‐se   de   subjetividade  
distribuída,   socialmente   construída,   dialógica,   descentrada,   múltipla,  
nômade,   situada,   fala-­‐se   de   subjetividade   inscrita   na   superfície   do   corpo,  
produzida  pela  linguagem,  etc.  (Santaella,  2008,  p.17).  
 
Na   psicanálise,   o   processo   de   constituição   subjetiva   está   estritamente  
conectado   com   o   entendimento   de   que   o   sujeito   é   efeito   da   linguagem,   visto   como  
“(...)   aquele   que   se   constitui   na   relação   com   o   Outro   através   da   linguagem.   É   em  
referência  a  essa  ordem  simbólica  que  se  pode  falar  em  sujeito  e  subjetividade  a  partir  

24  
de  Freud  e,  em  especial,  após  a  produção  teórica  de  Lacan”  (Torezan  e  Aguiar,  2011,  p.  
535).   A   subjetividade   produzida   pela   linguagem   foi   considerada   como   emergência,  
vista   a   partir   de   uma   relação   entre   pronomes   que   permite   que   o   sujeito   fale   de   um  
“eu”  em  seu  discurso  (Rose,  2001).    
Pensar  no  sujeito  a  partir  dessa  concepção  revela  que  há  um  “lugar”  e  que  este  
lugar   deve   ser   constantemente   retomado   para   que   possa   existir,   ou   seja,   “o   sujeito  
tem   que   ser   reconstruído   em   cada   momento   discursivo   de   enunciação   (Coward   e   Ellis,  
1977   apud   Rose,   2001,   p.149).   Esse   olhar   para   a   subjetividade   como   um   sistema  
gramatical  mostra-­‐se  deficiente,  segundo  Deleuze  e  Guattari  (1980),  pois  o  sujeito  não  
mais  existe  fora  do  “eu”.  Deleuze  e  Guattari  (Idem)  acreditam  que  a  subjetivação  não  
pode   ser   considerada   como   um   processo   puramente   gramatical,   pois   a   linguagem  
surge   de   um   regime   de   signos   conectado   a   uma   organização   de   poder:   ela   está  
agenciada   às   “práticas   discursivas”   do   mesmo   modo   que   falar,   contar,   fazer   contratos,  
emitir  ordens  ou  discutir  uma  teoria  (Rose,  2001).  Essas  práticas  não  são  homogêneas  
em  termos  de  significação  e  negociação  entre  indivíduos  e,  por  isso,  são  estruturadas  
em   relações   que   concedem   poderes   a   alguns   ao   mesmo   tempo   que   delimita   os  
poderes  de  outros.  
Na  década  de  1980,  após  ter  declarado  a  morte  do  sujeito,  Michel  Foucault,  a  
partir   dos   volumes   II   e   III   da   História   da   Sexualidade   (1984   e   1985),   passou   a   refletir  
sobre  a  história  dos  processos  pelos  quais  nos  tornamos  sujeitos.  A  partir  de  então  o  
autor   tratou   da   relação   do   sujeito   com   as   verdades   que   lhe   foram   culturalmente  
impostas,  partindo  do  pressuposto  de  que  em  qualquer  cultura  há  asserções  sobre  o  
sujeito  que,  independentemente  do  seu  valor  de  verdade,  circulam  e  são  aceitas  como  
se   fossem   verdadeiras.   Ao   invés   de   considerar   as   condições   e   possibilidades   de   uma  
verdade   para   um   dado   sujeito,   Foucault   teve   a   intenção   de   saber   “quais   são   os   efeitos  
de  uma  subjetivação  a  partir  da  própria  existência  de  discursos  que  pretendem  dizer  
uma  verdade  para  o  sujeito”  (Candiotto,  2010,  p.  125).    
Sabendo   que   os   modos   pelos   quais   nos   tornamos   sujeitos   são   os   modos   de  
subjetivação,   Foucault   mostra   que   esses   modos   aparecem   e   desenvolvem-­‐se  
historicamente   como   práticas   de   si   que   vigoram   dentro   das   “práticas   discursivas   e  
práticas  de  poder  que  testemunham  pela  descontinuidade  de  suas  formas  históricas”  
(Cardoso   Jr.,   2005,   p.   344).   As   práticas   de   si   correspondem   a   quatro   importantes  
25  
problematizações:   “natureza   do   ato   sexual,   fidelidade   monogâmica,   relações  
homossexuais,  castidade”,  que  atravessam  as  oposições  “filosofia  pagã,  a  ética  cristã  e  
a   ética   moral   das   sociedades   modernas”   (Foucault,   1984,   pp.   17-­‐18).   Essas  
problematizações   em   torno   do   sujeito   indicam,   segundo   Foucault,   que   a   austeridade  
sexual   tem   raiz   na   tradição   antiga   e   enuncia   uma   moral   futura.   A   própria   categoria  
cuidado   de   si   é   inerente   à   cultura   grega,   que   se   manifesta   na   ação   do   ser   que   se  
preocupa   consigo   mesmo.   Justifica-­‐se   assim   o   olhar   histórico   de   Foucault   quando   se  
refere  à  Grécia  clássica  para  pensar  sobre  a  sexualidade.  
Foucault  mostra  também  que,  se  por  um  lado  o  sujeito  constitui-­‐se  a  partir  de  
imposições  externas  a  ele,  compreendido  como  um  produto  das  relações  de  saber  e  de  
poder;   por   outro   lado,   é   constituído   a   partir   de   processos   intersubjetivos   com  
aberturas   de   espaço   para   se   manifestar   livremente,   o   que   possibilita   a   criação   de   si  
como  um  sujeito  autônomo  e  possuidor  de  liberdade.  Os  saberes  e  poderes  de  todos  
os   tempos   procuraram   domar   os   processos   de   subjetivação.   No   entanto,   “o   ponto  
mais  intenso  das  vidas,  onde  se  concentra  sua  energia,  fica  exatamente  ali  onde  elas  se  
chocam  com  o  poder,  se  debatem  com  ele,  tentam  utilizar  suas  forças  e  escapar  de  sua  
armadilhas”  (Foucault,  1977  apud  Deleuze,  1986,  p.  101).  Este  é  justamente  o  espaço  
de  manobra  que  permite  manter  a  liberdade  e  autonomia  do  sujeito,  processo  em  que  
a   subjetividade   mantém   resistência   diante   da   tentativa   de   captação   de   sua   forma.  
Assim,  
(…)   o   problema   da   subjetividade   em   Foucault   pode   ser   equacionado   de  
maneira  fiel  pelas  seguintes  fórmulas:  toda  subjetividade  é  uma  forma,  mas  
essa   forma   é   simultaneamente   desfeita   por   processos   de   subjetivação;  
enquanto  a  forma-­‐sujeito  é  captada  pelos  saberes  e  poderes,  a  subjetivação  
é   um   excesso   pelo   qual   a   subjetividade   mantém   uma   reserva   de   resistência  
ou  de  fuga  à  captação  de  sua  forma.  (Cardoso  Jr,  2005,  p.  344)  
 
A   subjetividade   no   pensamento   de   Foucault   refere-­‐se   ao   processo   da   nossa  
relação  com  as  coisas  e  com  o  mundo  em  constante  mudança  e,  por  isso,  envolve  uma  
relação   com   o   tempo.   Isto   quer   dizer   que   a   subjetividade   é   flexível,   ao   contrário   do  
conceito   cartesiano   que   aponta   para   um   sujeito   central   e   autorreferente.   A  
subjetividade  é  diferenciação  e  não  identidade  (Cardoso  Jr.,  2005)5.  Assim,  a  conexão  

                                                                                                                       
5
 Na  modernidade,  uma  relação  de  identidade  seria  a  relação  entre  um  ser  interior  pensante  em  contato  
com   um   exterior   que   está   separado   do   ser   pensante,   ou   seja,   o   sujeito   é   visto   como   centro   da  
identidade   estável.   Foi   essa   imagem   de   um   sujeito   racional,   reflexivo,   solitário   e   central   na   ação   e   no  
26  
entre  subjetividade  e  tempo  é  um  modo  de  afirmar  que  a  subjetividade  acontece  num  
corpo   e   que   dele   não   se   separa.   Este   corpo   de   que   fala   o   filósofo   não   é   apenas  
orgânico,   mas   também   constituído   pelas   relações   com   as   coisas,   isto   é,   trata-­‐se   de   um  
corpo  que  envolve  o  encontro  com  outro  corpo,  seja  um  corpo  orgânico  ou  inorgânico,  
uma  ideia  ou  imagem,  etc.      
Desse   modo,   o   processo   de   subjetivação   em   Foucault   surge   como   ensaio,  
processo   ético   (pois   é   irredutível   às   práticas   disciplinares)   e   estético   (produz   modos  
inéditos  de  existência).  Enquanto  o  corpo  se  transforma,  a  subjetividade  se  diferencia  
em   sua   relação   com   o   tempo.   O   fio   condutor   da   articulação   entre   subjetividade   e  
verdade   no   pensamento   do   filósofo   é   o   cuidado   de   si,   impelindo   os   outros   a   terem  
cuidados   consigo   próprios.   Assim,   o   cuidado   de   si   pode   ser   entendido   como   o  
autoconhecimento   de   si.   Para   esse   autoconhecimento,   o   autor   reuniu   regras   e  
princípios,  visto  que  “cuidar  de  si  é  se  munir  dessas  verdades:  nesse  caso  a  ética  se  liga  
ao   jogo   da   verdade”   (Foucault,   2006,   p.   269).   Por   isso,   o   cuidado   de   si   é   de   ordem  
diferente  do  conhecimento,  diz  respeito  à  
atitude   diferente   consigo,   com   os   outros   e   com   o   mundo;   indica   a  
conversão   do   olhar   do   exterior   para   o   próprio   interior   como   modo   de  
exercer   a   vigilância   contínua   do   que   acontece   nos   pensamentos;   sugere  
ações   exercidas   de   si   para   consigo   mediante   as   quais   alguém   tenta  
modificar-­‐se;  designa  maneiras  de  ser,  formas  de  reflexão  e  de  práticas  que  
conformam  o  núcleo  da  relação  entre  subjetividade  e  verdade.  (Candiotto,  
2008,  p.91)  
 
A  ética,  no  pensamento  de  Foucault,  tem  como  condição  ontológica  a  liberdade  
e,  assim,  “a  ética  é  a  forma  refletida  assumida  pela  liberdade”  (Foucault,  2006,  p.  267).  
A  liberdade  consiste  no  “trabalho  de  si  sobre  si  mesmo”  e,  assim,  está  situada  numa  
análise  de  poder,  pois  é  considerada  política  e  tem  um  modelo  político,  “uma  vez  que  
ser   livre   significa   não   ser   escravo   de   si   mesmo   nem   dos   seus   apetites,   o   que   implica  
estabelecer   consigo   mesmo   uma   certa   relação   de   domínio,   de   controle,   chamada   de  
archê   –   poder,   comando”   (Foucault,   2006,   p.   270).   Assim,   a   ética,   no   processo   de  
subjetivação,   surge   com   uma   dupla   tarefa:   é   tanto   reflexo   da   liberdade   quanto  
comporta   a   própria   liberdade.   Esta   remete   ao   desapego   aos   hábitos   que   possam   levar  
ao  vício  e,  por  isso,  remete  a  um  autocontrole  de  si.    

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                           
pensamento   que   fundamentou   a   filosofia   moderna,   imagem   que   ainda   se   mostrou   presente   nas   teorias  
sociais  e  políticas  ocidentais  até  muito  recententemente.      
27  
 Através   desse   pensamento,   portanto,   o   filósofo   não   procurou   descobrir   a  
verdade   no   sujeito.   O   que   ele   procurou   foi   “dotar   o   sujeito   de   uma   verdade   que   ele  
não   conhecia   e   que   não   residia   nele;   trata-­‐se   de   fazer   desta   verdade   aprendida,  
memorizada,   progressivamente   aplicada,   um   quase-­‐sujeito   que   reina   soberanamente  
em  nós”    (Foucault,  20016  apud  Candiotto,  2010,  p.100).   Deste  modo,  o  cuidado  de  si  
não   quer   dizer   o   mesmo   que   perseguir   uma   vida   bela,   refere-­‐se   à   investigação   da  
existência   e   de   uma   “estética   da   existência”,   tendo   já   como   pré-­‐condição   o  
rompimento   com   convenções,   hábitos   e   valores   pré-­‐estabelecidos.   Portanto,     a  
subjetividade,  de  acordo  com  o  pensamento  de  Foucault,  refere-­‐se  a  um  processo  que  
gera  continuamente  novos  modos  de  existência,  isto  é,  modos  de  agir  e  sentir  e,  tem  
nesse  processo,  o  próprio  sujeito  como  produto.  
Ainda   no   cenário   da   destituição   do   sujeito   soberano   na   filosofia  
contemporânea,   surge   o   pensamento   de   Emmanuel   Levinas.   Este   pensador   da  
alteridade   descreveu   a   subjetividade   como   lugar   de   exposição   e   acolhimento   e,   assim,  
fala   de   uma   relação   ética   com   o   Outro   que   tem   como   base   a   supremacia   do   Outro  
sobre   o   Eu.   Isto,   porque   “somente   um   eu   destituído   da   sua   soberania   poderá   ser  
realmente   ético”   (Kuiava,   2003,   p.147).   Através   de   sua   crítica   e   reconstrução   da  
subjetividade,  o  autor  nos  permite  pensar  nos  caminhos  da  sensibilidade  como  fruição,  
com  o  contato  e  a  vulnerabilidade,  expondo  a  constituição  de  uma  nova  subjetividade:  
uma  subjetividade  ética  que  nos  torna  reféns  ao  acolher  a  alteridade  infinita  do  Outro.    
Assim,  ao  contrário  de  um  cuidado  de  si,  a  subjetividade  mostra-­‐se,  em  Levinas,  
como   responsabilidade   total   pelo   Outro.   Seu   pensamento   teve   sua   originalidade  
atribuída   à   visibilidade   à   questão   da   alteridade,   promovendo   uma   ruptura   com   o  
pensamento   da   tradição   filosófica   ao   conferir   à   alteridade   um   papel   central   na  
construção  de  uma  ética,  esta  pensada  como  filosofia  primeira.  Desse  modo,  Levinas  
nos  apresenta  uma  descrição  fenomenológica  da  subjetividade  que  tem  como  base  a  
estrutura  “um-­‐para-­‐o-­‐outro”,  que  quer  dizer  um  que  “deve  dar  ao  outro  e,  portanto,  
um   que   tem   mãos   para   dar”   (Levinas,   2000,   p.   217).   Seu   olhar   se   mostra   como   uma  
alternativa   para   pensar   a   subjetividade   pela   perspectiva   do   face-­‐a-­‐face   com   a  

                                                                                                                       
6
 Foucault,  M.  (2001)  L'Herméneutique  du  sujet.  Cours  au  Collège  de  France,  1981-­‐1982.  Édition  établie  
par   François   Ewald   et   Alessandro   Fontana,   par   Frédéric   Gros,   Paris:   Seuil/Gallimard   (Coll.   Hautes  
études).  
28  
alteridade,  da  relação  com  Outro  e,  por  isso,  também,  da  relação  estabelecida  com  o  
Outro  através  da  fotografia.  
Levinas   (1993)   considera   a   subjetividade   ética,   pois   há   uma   responsabilidade  
antes   de   uma   liberdade   na   relação   com   o   outro.   Ela   surge   com   uma   concepção  
diferente   daquela   entendida   pela   filosofia   ocidental,   visto   que   parte   da   sensibilidade  
do  sujeito,  que  significa,  em  termos  levinasianos,  aproximação,  exposição  ao  outro.  A  
exposição   ao   outro   produz   vulnerabilidade   e   responsabilidade   ao   Eu,   como   também  
atribui  um  sentido  moral  à  subjetividade.  No  entanto,  tal  vulnerabilidade  é  intrínseca  à  
relação   com   o   outro   e   mostra-­‐se   como   “obsessão   pelo   outro   ou   proximidade   do  
outro”  (Levinas,  1993,  p.119).  Nesse  sentido,  sem  corpo  não  há  doação  visto  que  não  
há   aproximação,   ou   seja,   o   sujeito   da   responsabilidade   é   o   próprio   corpo:   “a  
subjetividade  humana  é  de  carne  e  osso”  (p.217).  
O   sujeito   levinasiano   é   um   sujeito   encarnado,   não   é   um   fenômeno.   Nesse  
contexto,  não  há  uma  ordem  para  agir  e  em  seguida  responsabilizar-­‐se  pelo  outro,  pois  
a   própria   responsabilidade   está   contida   no   sujeito   e   o   torna   responsável   por   todos,  
antes  mesmo  de  sua  escolha.  A  espontaneidade  da  liberdade  é  posta  em  questão  no  
momento   em   que   não   há   escolhas   para   o   sujeito,   pois   a   responsabilidade   é   um  
elemento   que   define   a   sua   unicidade.   A   presença   do   outro   exige   já   uma  
responsabilidade   e   a   exposição   ao   outro   se   apresenta   já   como   vulnerabilidade.   A  
subjetividade   não   é   da   ordem   da   intencionalidade,   ela   se   mostra   anterior   a   todo  
começo.    
Quando   em   contato   com   a   alteridade   a   sua   presença   produz   inquietação   na  
autonomia   do   Eu,   mas   é   isto   que   convoca   o   Eu   para   a   responsabilidade   ética.   O  
acolhimento   dessa   alteridade,   na   forma   de   hospitalidade   ao   estrangeiro,   ao  
totalmente  Outro,  estabelece  uma  responsabilidade  insubstituível  pelo  Outro  que  leva  
até   a   sua   substituição.   A   alteridade   do   Outro   é,   neste   sentido,   imprescindível   para   a  
constituição   da   subjetividade,   visto   que   é   responsável   por   animar   e   manter   viva   a  
intriga   na   relação   ética   levinasiana:   provoca   a   abertura   do   Eu   para   fazer   surgir   uma  
nova  relação  com  a  alteridade.    
Levinas   fala   do   Outro   como   o   rosto   de   outro   homem,   independente   de   seu  
gênero   e   nacionalidade.   “A   forma   como   o   outro   se   apresenta   é   visage,   rosto   não  
figurado   pelas   suas   qualidades,   ultrapassagem   da   imagem   plástica   que   deixa   no   eu”  
29  
(Marcos,   2011,   p.83).   O   rosto   é   a   epifania   de   outrem   e   é   nesta   epifania   que   o   rosto   do  
outro   reflete   o   terceiro,   ou   seja,   a   presença   da   humanidade   inteira.   O   rosto   é   nu,  
“porque  não  se  deixa  iluminar  ou  delimitar  de  fora  por  uma  forma,  nem  pensar  a  partir  
de  sua  relação  com  qualquer  coisa.  Rosto  nu,  ainda,  porque  vulnerável  ao  sofrimento  e  
à   morte”   (Marcos,   2011,   p.83).   O   rosto   do   Outro   é   vulnerabilidade,   mas   também   é  
imposição   de   uma   responsabilidade.   Escapa   à   tematização,   pois   é   a   completa  
exterioridade,  abertura  e,  sobretudo,  exposição  ao  outro.  
Esse   olhar   fenomenológico   da   subjetividade   proposto   por   Levinas,   além   de  
destituir   a   centralidade   e   soberania   do   Eu,   abre   espaço   para   a   reconstrução   de   uma  
nova  subjetividade  que  se  constitui  pelo  encontro  com  o  Outro.  Essa  busca  inscreve  na  
relação   face-­‐a-­‐face   uma   nova   relação   ética   com   a   alteridade,   momento   em   que   o  
Outro   não   está   integrado   à   estrutura   do   Eu,   ao   contrário,   ele   é   transbordamento,  
excesso   que   se   estabelece   no   encontro,   é   o   infinito.   Esta   ideia   de   infinito   “não   vem   do  
interior   do   eu,   vem   do   exterior,   da   presença   do   rosto   do   outro   que   me   ensina   mais   do  
que  eu  possa  apreender  e  suportar”  (Marcos,  2011,  p.83).  Isto  garante  a  estranheza  do  
outro  e,  por  isso,  sua  liberdade,  pois  torna-­‐o  inapreensível,  livre  de  qualquer  qualidade  
que  eu  possa  conceder.    
Contra   Kant,   aqui,   a   ideia   do   infinito   não   nasce   no   interior   de   uma  
consciência   finita   e   nem   é   introduzida   por   um   ser   superior   como  
concebe   Descartes;   ao   contrário,   surge   a   posteriori,   a   partir   da  
relação  frente  a  frente  com  o  rosto  do  outro  (Kuiava,  2003,  p.131).    
 
 A   epifania   do   Outro   expressa,   assim,   uma   interpelação   ética   que   destrói   a  
imagem   plástica   e   a   representação   que   dele   se   possa   ter,   para   ser,   no   lugar,   um  
convite   à   hospitalidade.   O   rosto,   visage,   tem   um   papel   decisivo   no   pensamento  
levinasiano,  pois  é  o  que  vemos  primeiramente  no  encontro  com  o  Outro  e  que  assim  
irrompe   a   subjetividade   (Marcos,   2011).   Por   isso,   para   pensar   na   fotografia   como  
produto   de   um   acontecimento   ético,   primeiramente,   deve-­‐se   pensar   na   experiência  
fotográfica  como  um  lugar  de  encontro  com  o  Outro.  Para  esse  encontro  acontecer  é  
preciso   abrir-­‐se   para   o   desconhecido   e   estar   preparado   para   isso.   Esse   encontro   é  
essencial   para   a   composição   de   uma   “fotografia   sensível”,   sendo   a   sensibilidade  
entendida   como   contato   e   abertura   para   a   vulnerabilidade.   Esse   processo,   portanto,  
não   é   possível   através   de   um   encontro   entre   um   fotógrafo   privilegiado   e   um  
fotografado   dominado,   mas   sim,   por   via   do   exercício   de   acolhimento   e  
30  
responsabilidade   pelo   Outro,   sabendo   e   aceitando   todos   os   riscos   e   vulnerabilidades  
que   isso   carrega.   Ao   contrário   de   um   entendimento   da   fotografia   como   uma  
racionalidade   técnica   que   produz   uma   visão   objetivadora   do   Outro,   na   imagem  
fotográfica  deve  ser  elaborado  um  olhar  sensível  para  o  Outro.    
Como   seria   transformar   um   olhar   objetivador   em   um   olhar   sensível?   O  
encontro   face-­‐a-­‐face   está   na   base   da   experiência   fotográfica,   especialmente   nos  
retratos.   É   o   Outro,   o   fotografado,   que   inaugura   essa   relação   ética   na   fotografia   ao    
exigir   um   olhar   ético   do   fotógrafo.   Esse   encontro   permite   pensar   a   fotografia   como  
criação   de   uma   novidade   que   ao   desfazer   a   imagem   plástica   e   a   representação   do  
Outro,   abre   espaço   ao   acolhimento.   Na   sessão   fotográfica,   essa   relação   resulta   em  
uma   imagem   singular   e   irrepetível   e,   por   isso,   nesse   encontro,   surge   algo   novo   que  
está   fora   do   Eu.     Pensar   numa   “fotografia   sensível”   a   partir   de   uma   relação   ética   é  
pensá-­‐la   como   forma   de   resistência   e   combate   à   banalização   do   humano,   ou   seja,  
como  luta  contra  a  repetição  de  estereótipos.  
Diante   do   que   é   desconhecido   busca-­‐se   sempre   transformá-­‐lo   em   conhecido.  
Procura-­‐se  uma  familiaridade  para  diminuir  o  desconforto  do  encontro.  Esse  processo  
de   inquietação   provocado,   através   do   choque   de   ideias,   culturas   e   representação   de  
mundos   tão   diferentes,   deve,   antes,   ser   considerada   como   possibilidade   ou   abertura  
para   a   responsabilidade   que   se   impõe   no   lugar   de   uma   consciência   egoísta.   Esta  
relação   situa-­‐se   entre   familiaridade   e   estranhamento   e   deve   levar   a   um   combate  
contra   os   padrões   identitários   pré-­‐concebidos.   Desse   modo,   a   fotografia,   como  
qualquer  outra  relação  social,  quando  vista  pelo  prisma  ético,  encontra  o  seu  sentido  
humanitário  do  Outro,  com  a  responsabilidade  pelo  Outro,  pela  família  do  Outro  e  de  
seus  conterrâneos.    
A  produção  de  imagens,  portanto,  deve  criar  algo  novo  e  a  fotografia  deve  ser  
percebida,   no   interior   dessa   relação,   como   processo   de   encontro   e   também   como  
produto  do  encontro,  pois  o  resultado  é  uma  outra  imagem  que,  fruto  de  uma  relação  
com  a  alteridade,  escapa  à  representação  anterior  ao  acolher  o  Outro  tal  como  ele  é,  
aceitando  toda  a  responsabilidade  que  a  representação  acarreta  no  Outro  e  no  Outro  
do   Outro.   Reconhecer   essa   responsabilidade   é,   então,   produzir   uma   “fotografia  
sensível”  através  de  uma  subjetividade  ética.  No  caso  da  relação  entre  portugueses  e  

31  
brasileiros   através   da   fotografia,   trata-­‐se   de   um   acolhimento   de   estrangeiro   para  
estrangeiro.  
 
I.6.  O  colonialismo  e  a  produção  de  diferença  

A   expansão   europeia   no   século   XVI   tinha   como   base   o   sistema   político   e  

económico   colonial,   representado   pelas   relações   de   produção   e   acumulação,   com   a  
exploração   de   colônias   e,   por   isso,   tornou   o   capitalismo   possível   como   modo   de  
produção   (Ferreira,   2014).   O   colonialismo,   dessa   forma,   precede   o   capitalismo,   mas  
este  utiliza-­‐se  das  relações  coloniais  sobre  o  espaço  e  as  formas  sociais,  ampliando-­‐o  e  
tornando-­‐o   onipresente   na   história   de   várias   sociedades   até   os   dias   atuais.   A  
colonização,   como   forma   de   expansão,   refere-­‐se   ao   deslocamento   para   ocupação   do  
território,  visto  que  colônia  significa  um  território  que  é  governado  pelo  Estado  fora  de  
suas   fronteiras   geográficas7.   Desse   modo,   colonialismo   diz   respeito   à   relação   entre  
grupos  que  fazem  parte  de  dois  territórios  distintos  e  tem  como  epicentro  o  confronto  
com  a  alteridade,  com  classificação  e  categorização  de  tipos  de  pessoas.  

O   colonialismo   foi   essencial   para   a   definição   de   uma   “diferença”,   pois   as  

colônias,   além   de   se   tornarem   locais   conquistados   que   exibiam   uma   vocação  
civilizadora   por   parte   da   metrópole   colonizadora,   também   serviu   para   assegurar   “a  
ordem   ‘natural’   de   uma   desigualdade   hierárquica,   implícita   na   ideia   de   que   alguns  
povos   ou   nações   seriam   superiores   e   teriam   a   obrigação   de   tutelar   os   outros,  
inferiores”   (Almeida,   2007,   p.81).   Desse   modo,   ao   tempo   que   apresentava   um  
processo   político   e   económico,   também   se   impôs   um   processo   simbólico   de  
classificação  de  pessoas  e  de  populações:  “nas  metrópoles,  das  classes  populares,  ora  
perigosas,   ora   romantizadas;   nas   colónias,   dos   selvagens,   ora   necessitando   de  
civilização,   ora   romantizados”   (Idem,   p.   82).   Nesse   processo   de   constituição   de  
diferenças   pelas   nações   colonizadoras,   o   entendimento   de   raça   e   de   imigrante   são  
determinantes  para  a  localização  do  brasileiro  em  relação  à  sociedade  portuguesa,  o  
último   a   partir   das   migrações,   visto   que   a   sua   identidade   foi   inicialmente   construída  
pelos  discursos  coloniais,  que  segundo  Almeida  (2007)  surgiam  como  política  do  lugar:  

                                                                                                                       
7
"Colónia",   in   Dicionário   Priberam   da   Língua   Portuguesa   [em   linha],   2008-­‐
2013,  https://www.priberam.pt/dlpo/col%C3%B3nia  [consultado  em  26-­‐02-­‐2018].  
32  
 O   sistema   colonial   deu   lugar   a   um   sistema   internacional   que  
conhecemos   os   contornos:   a   criação   do   subdesenvolvimento  
segundo   a   linha   divisória   entre   o   primeiro   e   o   terceiro   mundo,   e   o  
surgimento   inesperado   de   sociedades   multiculturais   na   Europa  
baseadas   em   desigualdades   sociais   profundas   entre   nacionais   e  
imigrantes  (pp.82-­‐83).  
 
Para  o  Professor  Boaventura  Sousa  Santos8,  ainda  vivemos  em  uma  sociedade  
que   tem   como   referência   os   três   principais   modos   de   dominação   da   modernidade:  
capitalismo,   colonialismo   e   hetero-­‐patriarcado.   Segundo   ele,   o   que   permanece   dos  
períodos   anteriores   aparece   metamorfoseado   “em   algo   que   simultaneamente   o  
denuncia   e   dissimula   e,   por   isso,   permanece   sempre   como   algo   diferente   do   que   foi  
sem  deixar  de  ser  o  mesmo”  (Idem).  Seguindo  o  seu  pensamento,  o  que  acabou  foi  o  
colonialismo  histórico  e  o  que  permanece  é  a  forma  de  dominação  colonial  exercida,  
que  agora  se  apresenta  sob  outras  formas.  Exemplo  disso  é  a  forma  como  o  racismo  
ainda  é  presente  (e  também  pode  ser  violento)  nas  formas  de  racismo  institucional  e  
estrutural,   mas   que   também   ocorre   no   racismo   direcionado   à   pessoa,   embora   de  
forma  mais  atenuada  nos  dias  atuais.  Também  o  racismo  pode  ser  visto  no  trato  dos  
imigrantes   nos   países   de   acolhimento,   que   os   vê   como   aqueles   que   não   se   devem  
misturar:  

Os   colonizados   terão   adquirido   a   nossa   língua;   ela   ter-­‐lhes-­‐á   sido  

oferecida   em   dádiva,   mas   para   ser   usada   em   suas   terras,  
constituintes   do   novo   império   da   geolinguística   compensatória,   a  
lusofonia.   A   narrativa   da   mistura   baseia-­‐se   na   dádiva   que   recusa   o  
contra-­‐dom:   alguns   portugueses   ter-­‐se-­‐iam   misturado   com   africanos;  
no  processo  teriam  criado  sociedades  lusotropicais;  teriam  oferecido  
materiais   culturais;   mas   nada   seria   suposto   “retornar”   a   Portugal,  
nada  cultural  e  muito  menos  étnico-­‐racial  (Almeida,  2007,  p.102).  
 
A   raça,   ainda   segundo   Almeida   (2007),   serviu   para   diferenciar   colonizador   e  
colonizado  mas,  o  maior  problema,  é  que  ainda  se  pensa  de  acordo  com  esse  mesmo  
modelo.   Na   história   moderna   e   contemporânea,   apesar   da   presença   constante   do  
estudo  do  colonialismo,  não  há  um  pensamento  crítico  mas  sim  um  pensamento  que  o  
naturaliza,  tornando-­‐o  importante  para  a  própria  constituição  da  identidade  e  cultura  
europeia   (Said,   1978;   2014).   A   reflexão   crítica   sobre   essa   forma   de   relação   colonialista  
                                                                                                                       
8
  Artigo   publicado   no   Jornal   Público   em   30   de   março   de   2018.   Acessível   em:  
https://www.publico.pt/2018/03/30/sociedade/opiniao/o-­‐colonialismo-­‐insidioso-­‐1808254  
33  
tem  início  apenas  com  as  lutas  anticoloniais  e  o  processo  de  descolonização,  por  causa  
da   desilusão   diante   do   crescimento   e   desenvolvimento   que   não   aconteceram   e  
também   com   a   desilusão   em   relação   às   nações   europeias   que   realizaram   a  
colonização,   pois   com   a   globalização   financeira   veio   “a   deslocalização   dos   processos  
produtivos   e   a   necessidade   de   fluxos   migratórios   de   mão-­‐de-­‐obra”   (Almeida,   2007,  
p.83).  A  crise  desse  modelo  foi  chamada  pelos  teóricos  de  “pós-­‐colonial”  e,  dentre  os  
textos  pós-­‐coloniais  que  tratam  da  questão  da  diferença,  operada  através  do  racismo  e  
também  da  imigração,  surgem  como  referência  os  pensamentos  de  Homi  K.  Bhabha,  
Frantz  Fanon  e  Edward  Said.    

O   racismo,   para   Fanon,   “é   a   explicação   emocional,   afetiva,   algumas   vezes  

intelectual,   da   inferiorização   de   um   grupo   sobre   o   outro”   (2008   [1952],   p.281).   O  
grupo  opressor  impõe  ao  inferiorizado  novas  maneiras  de  ver  a  si  mesmo  e  o  mundo,  
criando   critérios   pejorativos   acerca   das   formas   de   existir.   O   racismo,   criado   no  
colonialismo   para   tratar   daqueles   que   eram   considerados   diferentes   por   excelência,  
mostra-­‐se  como  problema  da  identidade  pós-­‐colonial,  a  partir  do  momento  em  que  no  
espaço   de   representação   o   Eu   é   confrontado   com   a   diferença,   diz   Bhabha   (1998).   A  
diferença   como   valor   deu   origem   às   noções   liberais   do   “multiculturalismo”   e   do  
“intercâmbio  cultural”.  O  multiculturalismo,  utilizado  em  muitos  países  como  marca  de  
uma  receptividade  a  outras  culturas  é  responsável,  dentre  outras  coisas,  por  garantir  a  
cidadania   do   imigrante   ao   mesmo   tempo   em   que   promove   a   diferença   das  
identidades,  com  eventos  específicos  para  a  cultura  dos  imigrantes  (Almeida,  2007).    

Ao  invés  do  multiculturalismo,  Bhaba  (1998)  reivindica  a  diferença  cultural  ao  

apropriar-­‐se   da   teoria   semiótica,   com   referência   à   Barthes,   para   falar   que   a   relação  
entre   o   “eu”   e   o   “outro”   supõe   a   presença   implícita   do   “terceiro   espaço”   que  
“representa   as   condições   gerais   da   linguagem   e   uma   estratégia   performativa”  
(Monteiro,   1999).   Fanon   (2008),   através   da   pergunta   psicanalítica   do   desejo   do   sujeito  
da  identidade  colonial,  refere-­‐se  a  uma  impossibilidade  de  realização  do  processo  de  
identificação  do  “eu”  pela  alteridade,  pois  o  branco  se  recusa  a  ser  o  colonizado,  não  o  
reconhece   na   medida   que   o   vê   como   um   sujeito   invisível.     Bhaba   (Idem),   por   outro  
lado,   acredita   que   a   superação   total   do   colonialismo   deve   significar   a   superação   do  
desejo  de  reconhecimento  do  colonizado  que  acompanha  a  noção  de  identidade,  pois  

34  
este  entendimento  surge  como  “esperança”  de  superação  da  diferença  cultural.  Desse  
modo,  para  Bhabha  (1998),  a  questão  da  identificação  só  emerge  no  intervalo  entre  a  
recusa  e  designação.  

A   “diferença”   ainda   está   presente   no   mundo   contemporâneo,   seja   ele   europeu  

ou   americano,   através   dos   discursos   e   das   representações,   podendo   até   surgir   como  
crença  nos  países  colonizadores  (Almeida,  2007).  Com  as  migrações  dos  territórios  que  
foram  colonizados  para  os  territórios  das  ex-­‐metrópoles,  surge  a  figura  do  imigrante,  
que  é  aquele  que  “tem  uma  terra  de  origem  à  qual  deve  retornar  mais  tarde  ou  mais  
cedo”   (Idem,   p.   83),   visto   na   sociedade   que   acolhe   como   alguém   que   não   pertence  
àquele   lugar.   Dessa   forma,   o   imigrante   constrói   sua   identidade   como   alguém   que   está  
de  passagem  no  país  que  o  acolhe  e  que,  por  isso,  deve  voltar  em  breve  para  o  lugar  
de  onde  saiu,  sendo  dessa  forma  pensado  em  termos  de  chegada  e  partida.  Almeida  
(2007)  afirma  ainda  que  o  “imigrante”  está  marcado  pelo  “fator  socioeconómico  e  de  
classe”  (p.84),  visto  que  no  país  de  acolhimento  

(...)  ele  é  simultaneamente  a  mão-­‐de-­‐obra  necessária  para  as  tarefas  

desprestigiantes,   e   o   diferente   por   excelência,   que   ‘não   consegue  
integrar-­‐se’,   que   transporta   consigo   hábitos   ‘bárbaros’,   que   é   um  
perigo  potencial  para  a  ordem  social  e,  em  última  instância,  é  o  alvo  
da   xenofobia,   o   bode   expiatório   das   tensões   sociais,   quando   não   é  
visto  como  aquele  que  precisa  ser  resgatado  das  supostas  violências  
(nem  sempre  verdadeiras)  da  sua  cultura  (2007,  p.85).  
 
A  partir  do  imaginário  construído  dos  países  dos  imigrantes,  muitos  acabam  por  
transmitir  seus  preconceitos  e  assim  demarcar  diferenças  através  da  percepção  de  que  
a  normalidade  é  o  que  está  na  cultura  do  país  que  o  acolhe.  Segundo  Almeida  (2007),  
esse   processo   de   diferenciação   também   pode   ser   visto   na   relação   entre   Europa   e  
África,   mas   de   uma   forma   racializada,   pois   quando   há   profissionais   altamente  
qualificados   e   africanos   que   trabalham   na   Europa   eles   nunca   são   considerados  
“expatriados”,  mas  imigrantes9.  Enquanto  isso,  os  europeus,  brancos  (pois  é  impossível  

                                                                                                                       
9
  Conf.   Matéria   publicada   no   The   Guardian,   Why   are   white   people   expats   when   the   rest   of   us   are  
immigrants?   Publicada   em   13   de   maio   de   2015.   Acessível   em:   https://www.theguardian.com/global-­‐
development-­‐professionals-­‐network/2015/mar/13/white-­‐people-­‐expats-­‐immigrants-­‐
migration?CMP=fb_gu  
35  
pensá-­‐los  como  negros10),  são  recebidos  pelo  mundo  como  expatriados.  Dessa  forma,  
ser   imigrante   é   ser   diferente,   pois   além   do   fator   socioeconômico   e   de   classe   que   o  
identifica  como  tal,  que  parte  do  entendimento  de  que  quando  vão  a  um  determinado  
país  é  por  causa  das  condições  financeiras  desfavoráveis,  o  fator  racial  também  pode  
ser  determinante  para  denominá-­‐lo  de  acordo  com  esses  termos.    

As   situações   coloniais,   que   hoje   são   pós-­‐coloniais,   fazem   com   que   existam  
espaços   em   que   populações   são   segmentadas   por   suas   diferenças   e   desigualdades   e  
ainda  assim  convivam  na  mesma  sociedade.  A  situação  agrava-­‐se  quando  a  questão  de  
“raça”   se   une   aos   critérios   de   desigualdade   social   e   econômica,   pois   depara-­‐se   com  
uma   situação   que   ainda   é   resolvida   segundo   os   moldes   coloniais,   ao   demandar   uma  
escolha  entre  a  “aculturação  ou  o  separatismo”  (Almeida,  2007,  p.  86).  Esses  extremos  
não   corroboram   o   pensamento   de   Bhabha   (1998),   que   sugere   o   conceito   de  
“fronteira”   para   determinar   não   uma   separação,   mas   sim   um   espaço   “entre-­‐lugar”,  
que   funciona   como   produto   da   interação   cultural   produzida   nas   fronteiras,   pois   são  
estes   os   locais   onde   a   produção   de   significados   e   valores   da   minoria   é   realizada   de  
maneira  errônea.    

É   certo   que   qualquer   cidade   se   constitui   por   relações   de   desigualdade,   que  

parte,   inicialmente,   em   uma   sociedade   constituída   por   homens   e   mulheres,   através  
das   relações   desiguais   de   gênero.   Nas   noções   de   “raça”   e   “imigrante”,   a   questão   de  
gênero   surge   como   bifurcação   que   insere   uma   camada   a   mais   de   diferença   no  
indivíduo  imigrante  e  negro.  No  caso  específico  da  imigração  brasileira  em  Portugal,  a  
maioria  dos  imigrantes  é  do  gênero  feminino  e,  por  serem  de  um  país  colonizado,  são  
diferentes   das   mulheres   “de   família”,   em   seus   hábitos   bárbaros   e   corpo   sexualizado,  
ou   seja,   continuam   a   ser   vistas   como   um   corpo   disponível   ao   homem   português   e   que  
sofre  com  o  olhar  machista  dos  homens  e  das  próprias  mulheres  portuguesas.    

Os  brasileiros,  tratados  como  muitas  vezes  como  escravos  em  pleno  século  XXI,  
são  vistos  como  mão  de  obra  imigrante  e,  por  isso,  sofrem  com  a  exploração  de  sua  
força  de  trabalho.  Quando  são  passíveis  de  obtenção  da  cidadania,  são  abraçados  por  
um  “multiculturalismo”,  que,  como  já  foi  dito,  os  define  como  diferentes  em  relação  
                                                                                                                       
10
 Entrevista  com  Miguel  Vale  de  Almeida  ao  portal  QI,  “Ninguém  imagina  (de  verdade)  um  português  
negro”.   Acessível   em:   https://qinews.pt/entrevista-­‐qi-­‐miguel-­‐vale-­‐de-­‐almeida-­‐ninguem-­‐imagina-­‐de-­‐
verdade-­‐um-­‐portugues-­‐negro/  
36  
ao  resto  da  população  europeia  ao  invés  de  promover  uma  integração.  “Nos  contextos  
ditos  pluriétnicos,  os  multiculturalismos  não  é  mais  do  que  o  estabelecimento  de  um  
supermercado  de  culturas”,  pois  objetifica  a  cultura,  transformando  “música  africana”  
ou   “comida   chinesa”   em   produtos   que   passam   a   ser   vendidos   pelas   próprias   minorias,  
“como   forma   de   construção   de   identidade   e   de   ocupação   de   nichos   na   sociedade  
‘multicultural’”  (Almeida,  2007,  p.  89).  Dessa  forma,  o  diferente  continua  a  sobressair  
numa   política   criada   para   receber   o   imigrante,   desde   que   ele   se   comprometa   a   não   se  
sentir  totalmente  em  casa.  

No   Brasil   ainda   se   perpetua   a   construção   histórica   da   “raça”   e   o   processo   de  

divisão  de  trabalho  da  política  colonial.  Do  outro  lado,  a  Europa  também  funciona,  às  
vezes   de   forma   nostálgica,   conforme   as   ideias   propagadas   pelo   colonialismo,   como  
pode   ser   visto   no   nacionalismo   com   a   criação   do   Estado-­‐Nação,   ao   olhar   para   as  
colônias   nos   séculos   XIX   e   XX;   e   mais   recentemente,   com   a   criação   do   Museu   das  
Descobertas,   enfraquecendo   o   terror   colonial   ao   apresentar   o   mundo   que   foi  
“descoberto”.  Esse  olhar  “vocacional”  da  colonização  portuguesa,  foi  propagado    com  
a  estruturação  do  luso-­‐tropicalismo,  primeiramente  expresso  na  obra  Casa-­‐Grande  &  
Senzala   de   Gilberto   Freyre,   com   apoio   do   Estado-­‐Novo,   ou   do   governo   ditatorial   do  
Brasil  na  década  de  1930.  Após  vinte  anos  de  independência  das  antigas  colônias  e  da  
ditadura,  para  realçar  uma  “imunidade”  dos  portugueses  ao  racismo  e  “predisposição”  
ao   convívio   com   outros   povos,   por   causa   de   sua   “vocação   universalista”,   foi   que   “a  
interpretação   de   Freyre   tornou-­‐se   oficial,   em   grande   medida,   porque   se   encaixava  
bem   nas   noções   de   senso   comum   sobre   a   identidade   nacional   e   no   projeto  
nacionalista  do  Estado  Novo  da  época”  (Almeida,  2007,  p.93).    

Sabe-­‐se   que   a   imagem,   vista   como   ponto   de   referência   para   a   construção   da  

identidade   nos   moldes   tradicionais,   mostra-­‐se   já   ontologicamente   ambivalente,   pois  
torna   presente   o   que   está   ausente   ou   pode   representar   um   tempo   que   não   existe  
mais.   Dito   isto,   ela   não   pode   ser   lida   como   representação   da   realidade,   pois   serve  
também  como  ferramenta  de  controlo,  ou  seja,  ela  sempre  desvela  uma  falta  (Bhabha,  
1998).   Enquanto   pesquisadora,   trato   as   imagens   do   Brasil   e   do   brasileiro   e   a  
manifestação   de   um   discurso   pelo   fotógrafo   como   representação   do   outro   a   partir  
dessa   “falta”   que   a   imagem   desvela,   da   sua   diferença,   pois   as   imagens   são   produtos  

37  
culturais   que   devem   ser   conectados   aos   processos   históricos   para   que   seja   possível  
encontrar   uma   espécie   de   “terceiro   espaço”   que   Bhabha   (1998)   definiu   como   um  
espaço  “entre”  na  relação  social  entre  o  Eu  e  o  Outro.    

Olhar   para   a   diferença   significa,   portanto,   compreender   que   a   questão   de  

“raça”   do   brasileiro   se   confunde   com   classe   social,   devido   ao   histórico   da   formação   da  
sociedade   brasileira,   baseada   na   escravidão   que   foi   tardiamente   abolida.   Por   isso,   o  
contexto     da   imagem   sempre   será   o   olhar   europeu   que   produz   uma   imagem   do   que  
considera   significante   em   uma   ex-­‐colónia,   que   pode   carregar   consigo   a   carga   do  
colonialismo,   como   pode   também   surgir   como   transgressão   a   essa   regra,   ao   transmitir  
a   superação   do   colonialismo,   ou   seja,   uma   situação   em   que   não   se   procura   a  
identificação   com   o   brasileiro,   mas   um   “entre-­‐espaço”   constituído   por   diferenças   e  
não   identificação   a   partir   de   uma   sensibilidade   ou   ética.   As   imagens   que   serão  
analisadas   no   último   capítulo   desta   tese,   portanto,   possuem   uma   especificação  
geográfica,  cultural  e  histórica  que  não  se  pode  negar.  Como  afirmou  Bhabha  (1998),  
ao   interrogar   a   identidade,   temos   a   possibilidade   de   escolher   o   futuro,   mas   não   o  
nosso  passado  cultural  e  biográfico.    

I.7.  ‘Pensar  com  o  corpo’:  uma  proposta  metodológica  

Quando   se   pensa   em   “brasileiro”,   na   maioria   das   vezes   vem   logo   à   mente   o  

“jeitinho   brasileiro”,   que   foi   conhecido   como   modo   de   ser   ou   “modo   de   navegação  
social”   do   malandro   (DaMatta,   1984).   Esse   jeito   foi   visto   muitas   vezes   de   forma  
negativa,   como   uma   afronta   à   norma   europeia   de   se   viver   ou,   ainda,   visto   como  
impedimento  para  o  avanço  do  brasileiro  ou  modernização  da  nação  (Borges,  2014).  O  
“jeitinho”   foi   objeto   de   análise   do   antropólogo     Roberto   DaMatta   (1984)   e   também   da  
filósofa   Fernanda   Borges   (2014),   mas   nos   dois   estudos   parece   ser   consensual   que   esse  
jeito  implica  uma  habilidade  comprometida  com  a  imprevisibilidade  e  a  novidade,  ou  
seja,  “o  jeito  é  o  modo  como  o  corpo  existe,  pensa  e  se  comunica”,  e  assim,  “o  corpo  é  
um   fazedor   contínuo   de   cultura”   (Borges,   2014)11.   O   “jeito”,   portanto,   não   deve   ser  
visto,  aqui,  como  uma  forma  negativa,  mas  como  uma  forma  de  pensar  com  o  corpo  

                                                                                                                       
11
 Texto  da  contracapa  do  livro  da  autora.  
38  
de   um   modo   mais   afetivo   e   efetivo   na   relação   social,   um   corpo   que   encontra   as  
condições  participativas  e  de    concretização  da  pesquisa.    

“Pensar   com   o   corpo”   como   proposta   metodológica   remete   o   uso   do   corpo  

brasileiro  da  pesquisadora  para  agir  e  para  comunicar  ao  mesmo  tempo  que  lida  com  a  
imprevisibilidade   e   a   novidade   que   emerge   das   referências   bibliográficas,   acervos  
fotográficos  e  do  contato  corpo-­‐a-­‐corpo  com  o  fotógrafo  português  e  sua  cultura,  ou  
seja,   refere-­‐se   a   um   corpo   que   transforma   a   imprevisibilidade   dos   dados   em   valor  
favorável  para  a  pesquisa  de  doutoramento.  Toma-­‐se  o  corpo  como  modo  de  contato  
com  o  Outro  e  como  “escritor”  da  pesquisa  para  encontrar  uma  forma  mais  sensível  de  
olhar  para  o  Outro,  sem  pensar  na  existência  de  um  corpo  próprio  como  contraste  ou  
como  contrário,  para  ao  invés  disso  ser  um  corpo  à  flor  da  pele  diante  da  relação  que  
desenvolve   na   cultura   estrangeira.   Ou   seja,   trata-­‐se   de   um   corpo   que   em   sua  
materialidade   exibe   uma   subjetividade   “de   carne   e   osso”   quando   se   confronta   com   os  
dados  e  a  subjetividade  do  outro.  

Com   essa   perspectiva,   a   primeira   etapa   da   pesquisa   consistiu   em   um  

levantamento  presencial  de  referências  bibliográficas  e  imagens  que  se  encontravam  
nos  arquivos  fotográficos  e  bibliotecas,  buscando  principalmente  aqueles  arquivos  que  
estavam  conectados  ao  olhar  português  em  relação  ao  povo  brasileiro  e  à  paisagem  do  
Brasil,   pensando   na   concepção   de   arquivo   como   veículo   para   a   construção   de  
interpretações   sobre   o   Brasil   e   os   seus   naturais.   Também   foi   importante   para   a  
efetivação   da   pesquisa   o   convívio   intenso   com   a   cultura   portuguesa   nesses   quatro  
anos   de   pesquisa   e   investigação   em   Lisboa,   confirmando   que   a   presença   do  
pesquisador   no   local   é   fundamental   para   a   análise   cultural,   pois   permite   localizar   o  
saber  local  através  do  “estar  lá”,  conforme  Geertz  (2008).    

Foi   possível,   desse   modo,   manter   uma   observação   intensa   da   cultura  

portuguesa,   que   está   em   constante   transformação   e   é   compartilhada   publica   e  
quotidianamente.   Foi   possível,   ainda,   constatar   a   “objetificação”   da   cultura   pelos  
imigrantes   brasileiros   com   a   presença   marcante   na   sociedade   de   acolhimento   da  
comida,   dança   e   da   música   brasileira,   demarcando   características   daquela   cultura,  
“pois   entram   pela   porta   do   corpo   e   dos   sentidos   e   são   também   mais   passíveis   de  
mercadorização”  (Almeida,  2007,  p.86).  O  corpo  visto  como  veículo  de  objetificação  da  
39  
cultura,   estratégia   de   aproveitamento   dos   nichos   criados   pelo   multiculturalismo,  
também   esteve   presente   no   decorrer   da   pesquisa.   Acredita-­‐se   assim,   tal   como   no  
entendimento  de  Eduardo  Viveiros  de  Castro  (2002),  que  a  experiência  do  pesquisador  
como  sujeito  colabora  como  o  processo  de  construção  do  conhecimento  sobre  outros  
sujeitos  e,  por  isso,  a  proximidade  foi  importante  para  essa  percepção.    

Para   efetivar   a   pesquisa   desta   tese   foi   de   extrema   importância   estabelecer   o  

contato   pessoal   através   de   entrevistas   com   os   fotógrafos   portugueses.   Para   isso,  
primeiro   foi   realizada   uma   pesquisa   na   Internet   sobre   quais   fotógrafos   estiveram   no  
Brasil  para  fotografar  naquele  país.  Em  seguida,  o  contato  foi  realizado  por  e-­‐mail,  com  
apresentação   pessoal   e   dos   objetivos   do   estudo.   A   partir   deste   primeiro   contato,  
muitos  se  recusaram  a  participar,  outros  não  responderam,  alguns  aceitaram  e  ainda  
indicaram   outros   fotógrafos   que   muito   poderiam   contribuir.   Alguns   dos   fotógrafos,  
que  tinham  muito  a  falar,  quiseram  encontrar  uma  segunda  vez,  ou  se  dispuseram  a  
isso,   para   aprofundar   as   perguntas   e   a   pesquisa,   mas   não   foi   preciso   mais   de   um  
encontro   com   cada   fotógrafo.   Ao   fim   da   pesquisa,   percebi   que   como   na   época   dos  
Descobrimentos,   poucas   mulheres   atravessaram   o   oceano   para   chegar   ao   Brasil   e  
conhecer   “aquelas   gentes   e   aquela   terra”.   Depois   de   uma   vasta   pesquisa,   encontrei  
uma   fotógrafa   que   esteve   no   Brasil   em   condições   similares   a   outros   fotógrafos  
entrevistados,  em  uma  residência  artística.  Nesse  estágio,  a  questão  do  gênero  pode  
ter,   de   certa   forma,   modificado   o   percurso   dos   discursos   coletados   anteriormente.  
Após   a   coleta   e   a   transcrição   das   entrevistas,   os   ensaios   de   cada   fotógrafo   passaram   a  
ser   estudados   através   de   uma   análise   participante,   não   de   forma   antropológica,   mas  
sim  no  sentido  de  descrever  contextos  e  referências  teóricas,  concatenar  discursos  e  
refletir  sobre  os  dados  coletados.    

Por   ser   a   investigadora   uma   brasileira   que   analisa   imagens   do   brasileiro   e   da  

brasileira   realizadas   por   portugueses   e   portuguesas,   esta   tese   aproxima-­‐se   da   auto-­‐
etnografia   que   Mary   Louise   Pratt   (1997   apud   Klinger,   2007,   p.102)   descreve:   “abrange  
desde   quando   os   ‘etnografados’   se   tornam   autores   de   estudos   sobre   seu   próprio  
grupo  a  narrativas  pessoais  escritas  por  membros  de  grupos  minoritários  até  quando  
os  antropólogos  inserem  experiências  pessoais  dentro  dos  escritos  etnográficos”.  Este    
último  caso,  que  afasta-­‐se  do  nosso  objetivo  e  não  condiz  com  o  caráter  da  pesquisa,  

40  
refere-­‐se  à  utilização    da  primeira  pessoa  nos  relatos  sobre  o  outro,  para  colocar  em  
primeiro   plano   as   diferenças   culturais.   Situamos   essa   pesquisa,   portanto,   com   a  
aproximação  do  conceito  de  auto-­‐etnografia  que  diz  respeito  ao  fato  de  a  autora  desta  
pesquisa  também  fazer  parte  do  “corpo  brasileiro”  que  é  estudado.  

Objetiva-­‐se,   assim,   com   os   capítulos   II   e   III,   compreender   como   a   fotografia  

pode   evidenciar,   através   da   imagem   do   corpo   e   da   paisagem,   uma   diversidade   de  
discursos   que   podem   sugerir   uma   articulação   com   os   discursos   de   poder,  
principalmente   aqueles   que   foram   enunciados   no   período   colonial,   transformando  
ideologias   em   verdades.   Essas   verdades,   por   exemplo,   foram   analisadas   por   Said  
(1978),   quando   procurou   compreender   como   os   discursos   da   literatura   (colonial)  
construíram   o   Oriente   e   naturalizaram   aquele   imaginário   colonial.   Por   ser   esta   uma  
pesquisa   que   atravessa   questões   coloniais   e   que   também   reflete     questões   de   género,  
e   por   ser   o   corpo   da   investigadora   um   corpo   brasileiro   e   do   gênero   feminino,   a  
pesquisa   empreendida   agrega   conceitos   que   permitem   uma   postura   crítica   sobre   o  
colonialismo  ao  procurar  dar  voz  a  autores  pós-­‐coloniais  e  feministas,  de  modo  a    fazer  
a   metrópole   escutar   aquilo   o   que   o   subalterno   não   podia   falar   (Spivak,   2008).  
Também,   torna-­‐se   de   suma   importância   compreender   os   valores   agregados   às  
imagens  fotográficas,  seja  em  sua  invisibilidade  ou  em  sua  materialidade,  ao  fornecer  
coordenadas  de  pertença  e  exclusão,  de  vida  e  de  morte.    

Foi  preciso,  portanto,  oferecer  outras  perspectivas  de  interpretação  da  História  
como   compreende   Walter   Benjamin   (1969   [1942]),   haja   visto   que   "o   estado   de  
emergência   em   que   vivemos   não   é   a   exceção,   mas   a   regra.   Temos   de   nos   ater   a   um  
conceito  de  história  que  corresponda  a  esta  visão”  (p.257).  Por  esta  razão,  o  olhar  de  
Foucault   foi   visto   como   ferramenta   que   auxilia   o   pensamento   do   corpo   através   da  
análise  das  práticas  de  poder,  pois  “só  podemos  falar  de  estruturas  ou  de  mecanismo  
de   poder   na   medida   em   que   supomos   que   certas   pessoas   exercem   poder   sobre  
outras”   (Foucault,   1982,   p.   217).   As   relações   de   poder   não   devem   ser   consideradas  
apenas  como  uma  situação  de  constrangimento  absoluto,  como  aquele  que  envolve  a  
violência   física   do   explorador   e   do   escravo   no   colonialismo   histórico   do   Brasil,   pois  
também   se   estabelece   entre   pessoas   livres,   acontecendo   de   forma   muito   mais   sutil,  
pois  a  existência  de  liberdade  impulsiona  a  reação  por  parte  daqueles  que  exercem  o  

41  
poder.   Para   mapear   o   poder   exercido   pelo   europeu   na   construção   da   imagem   do  
brasileiro   e   da   brasileira,   foi   apresentado   no   capítulo   IV   um   olhar   histórico   em   relação  
à   construção   da   imagem   de   um   povo   composto   por   várias   etnias   aprisionadas   e   que  
tiveram  suas  identidades  homogeneizadas  nos  períodos  de  gestação  e  de  nascimento  
de  um  Brasil  independente  de  Portugal.    

No  capítulo  V  foram,  então,  analisados  os  discursos  coletados  na  fase  empírica,  
através   da   realização   de   entrevistas   presenciais   com   os   fotógrafos   que   produziram  
imagens   no   Brasil.   O   corpo-­‐a-­‐corpo   foi   fundamental   para   a   compreensão   de  
significados   atribuídos   ao   corpo   brasileiro   em   suas   produções   fotográficas.   Como  
método   de   entrevista,   para   a   compreensão   de   uma   subjetividade   na   produção   de  
imagens,   foi   utilizada   a   entrevista   aberta   com   perguntas   que   não   obedecem   a   um  
esquema  fechado,  mas  que  se  desenvolvem  em  ritmo  de  conversa,  para  trazer  à  tona  
os   imaginários   coletivos   e   individuais   sobre   o   brasileiro   que   perpassam   a   vida   do  
fotógrafo.  Essa  forma  adoptada  de  entrevista  permite-­‐nos  a  captação  de  significados  e  
conhecimento   dos   sentidos   que   os   sujeitos   dão   aos   seus   atos,   acessíveis   apenas   a  
partir   dos   discursos   enunciados   pelos   próprios   fotógrafos.   Desse   modo,   não   eram  
esperadas   nas   entrevistas       respostas   objetivas   e   verdadeiras,   mas   a   subjetivamente  
sincera12,   o   que   corresponde   a   um   encontro   com   informações   relevantes   que   só  
poderiam  ser  obtidas  através  da  experiência  do  encontro.    

Buscou-­‐se,   desse   modo,   analisar   o   que   foi   dito   (entrevistas   e   referências  

bibliográficas)  e  o  que  foi  mostrado  (fotografias  contemporâneas)  no  capítulo  final  da  
tese,   entendida   como   fase   explicativa   da   pesquisa.   Nesse   processo,   foram  
contemplados  uma  variedade  de  gêneros  fotográficos  —  turístico,  artístico,  jornalístico  
—,   importantes   por   incluir   uma   multiplicidade   de   discursos   sobre   o   Brasil   e   o  
brasileiro.   Procurou-­‐se   perscrutar   nos   discursos   produzidos   na   criação   de   imagens  
fotográficas   contemporâneas,   representações   da   cultura,   da   identidade,   de  
estereótipos  que  surgem  como  base  para  a  construção  da  subjetividade  do  fotógrafo  e  
que   terminam   por   emergir   em   suas   imagens.   Foram   sete   profissionais   participantes  
que   responderam   às   questões   elaboradas   que   giravam   em   torno   de   uma   percepção  
geral   sobre   o   Brasil   e   seus   naturais   antes   e   depois   da   produção   de   imagens.   Dessa  
                                                                                                                       
12
 Alonso  (1995).    
42  
forma,   tratava-­‐se   mais   de   uma   reflexão   acerca   da   imagem   produzida   naquele   país   que  
parecia  apenas  ter  em  comum  a  língua  portuguesa.    

Eduardo   Viveiros   de   Castro   (2002,   p.113)   acredita   que   “o   conhecimento  

antropológico   é   imediatamente   uma   relação   social,   pois   é   efeito   das   relações   que  
constituem  reciprocamente  o  sujeito  que  conhece  e  o  sujeito  que  ele  conhece”.  Com  
base  em  um  pensamento  crítico,  desenvolvido  por  Castro,  diante  da  antiga  dicotomia  
sujeito   com   conhecimentos   versus   objeto   do   conhecimento   na   relação   entre   o  
entrevistador  e  o  entrevistado,  a  construção  de  conhecimento  deve  ser  feita  não  com  
um  distanciamento,  mas  com  uma  aproximação,  ou  seja,  a  partir  de  uma  relação  entre  
sujeito-­‐sujeito   ao   invés   de   sujeito-­‐objeto.   Desse   modo,   reconhece-­‐se   a   subjetividade  
também   do   pesquisador   ao   mesmo   tempo   em   que   se   reconhece   o   entrevistado  
enquanto   detentor   de   conhecimento.   “O   essencial   é   que   o   discurso   do   antropólogo   (o  
‘observador’)  estabeleça  uma  certa  relação  com  o  discurso  do  nativo  (o  ‘observado’).  
Essa  relação  é  uma  relação  de  sentido”  (Castro,  2002,  p.113).    

A   presente     pesquisa   foi,   assim,   realizada   a   partir   do   entendimento   de   uma  

relação  entre  sujeito-­‐sujeito  para  considerar  também  a  subjetividade  do  pesquisador,  
inseparável   do   corpo,   bem   como   dos   pesquisados   como   fonte   importante   de  
conhecimento   nessa   relação   de   sentido.   Aceita-­‐se,   portanto,   que   no   próprio   corpo  
emerge   a   possibilidade   de   um   processo   metodológico   que   promove   aproximação   com  
o  sujeito  pesquisado,  na  medida  em  que  o  corpo  do  investigador  está  também  inserido  
neste  estudo.  Trata-­‐se  de  pensar  com  o  corpo.  

Destaca-­‐se   ainda   que   as   discussões   sobre   cultura,   identidade,   colonialismo   e  

estereótipo   empreendidas   no   primeiro   capítulo   atravessam   toda   a   análise,  
principalmente   quando   procura-­‐se   compreender   como   a   subjetividade   atua   na  
produção  da  imagem  a  partir  do  encontro  da  alteridade.  A  discussão  em  torno  de  uma  
subjetividade   ética   na   produção   fotográfica   deve   ser   compreendida   também   como  
metodologia  de  pesquisa,  no  sentido  que  insere  o  corpo  do  investigador  como  o  corpo  
do   terceiro,   aquele   que   é   mirado   quando   buscou-­‐se   representar   o   brasileiro   e   a  
brasileira   na   fotografia   contemporânea   portuguesa.   Também   nesse   sentido,   a  
metodologia  adoptada  deve  ser  vista  como  acolhimento  e  abertura  no  encontro  com  o  
fotógrafo  português.    
43  
 Capítulo  II  

O  corpo  e  o  rosto  na  fotografia  

“Provavelmente  o  homem  só  produz  monstros    

por  uma  única  razão:  poder  pensar  a  própria  humanidade”  
(Gil,  1994,  p.56)  
 

O  corpo  sempre  foi  local  de  intervenções  para  identificação  ou  pertencimento  
a   algum   grupo,   filiação   ou   crença.   Com   este   objetivo,   foram   utilizados   desde  
elementos   efêmeros   aplicados   ao   corpo,   como   pintura,   penteado   ou   traje;   até  
deformações   definitivas,   como   escarificações   e   tatuagens.   As   pinturas   dos   índios,   as  
queimaduras   de   vudu   na   Melanésia   e   as   tatuagens   dos   aborígenes   da   Nova   Zelândia  
são   exemplos   de   intervenções   no   corpo.   As   marcas,   vestimentas   e   costumes  
orientavam  a  identidade  do  sujeito.  O  corpo  e  o  rosto  surgem  como  revestimentos  que  
atribuem  valores  fundamentais  para  coesão  em  um  determinado  grupo  social.    

  De  acordo  com  Tucherman  (2012  [1999]),  na  Grécia  Antiga  o  corpo  deveria  ser  
cuidado   e   sua   imagem   idealizada   correspondia   ao   conceito   de   cidadão   que,   por   sua  
vez,   deveria   cuidar   e   modelar   o   corpo   com   exercícios   e   meditações.   O   corpo   era   de  
interesse  do  Estado  e,  por  isso,  era  dever  pessoal  o  cuidar  de  si  para  exibir  um  corpo  
saudável   e   proporcional   que   estimava   a   capacidade   atlética   e   a   fertilidade.   O   intelecto  
também   deveria   ser   cuidado   para   fazer   par   com   corpo   físico   e   assim   encontrar   a  
perfeição.   A   mulher   não   participava   desta   concepção   de   corpo   perfeito.   Enquanto   o  
homem  poderia  andar  nu  nos  ginásios  ou  com  vestes  soltas  na  cidade  (para  equilíbrio  
térmico),  a  mulher  deveria  vestir  roupas  em  casa  e  cobrir  o  corpo  quando  saíssem  de  
casa.   O   corpo   grego,   entretanto,   não   serviria   apenas   para   exposição   em   ginásios   e   nas  
cidades,  ele  era  esculpido  também  para  a  guerra.    

  Ainda  segundo  Tucherman  (2012),  com  a  chegada  do  cristianismo  veio  também  
a   culpa.   O   corpo   passa   de   expressão   de   beleza   para   fonte   de   pecado.   A  
espiritualização,   regra   do   cristianismo,   trazia   a   negação   do   material   e   isso   inclui   o  
cuidado   com   o   corpo   físico   para   que   se   possa   salvar   o   espírito.   O   corpo   exprimia   o  
pecado   resultante   do   mau   comportamento   de   Adão   e   Eva   na   Terra   (mais   de   Eva,   na  

44  
verdade).   Por   isso,   Deus   estava   sempre   em   alerta   e   vigilante,   sem   pausa   para  
descanso:  tudo  via  e  tudo  sabia.  O  corpo,  da  mulher  ou  do  homem,  com  o  cristianismo,  
deveria  estar  coberto  até  no  momento  de  intimidade  dos  casais  ou  toda  nudez  seria  
castigada.  Por  outro  lado,  o  corpo  sofredor  de  Cristo  mostrou  aos  cristãos  que  a  dor  
física  servia  para  alcançar  alívio  espiritual,  ou  seja,  o  corpo  físico  seria  curado  de  todos  
os   males   na   vida   pós-­‐morte,   bastava   aguentar   um   pouco.   Assim,   no   mundo   judaico-­‐
cristão,   a   dor   do   corpo   físico   e   a   prevalência   do   espírito   conduziriam   à   salvação.   O  
corpo   feminino   foi   considerado   inferior   também   pelos   cristãos.   Deus   o   produziu   por  
mediação  do  corpo  masculino,  através  das  costelas  de  Adão,  portanto,  seria  a  mulher  
um  derivado  do  homem  para  servir  como  companheira.    

  A   partir   do   Renascimento,   as   ações   passaram   a   ser   guiadas   pelo   método  

científico.   O   corpo   passou   a   estar   sob   investigação,   serviu   como   objeto   de   estudo   e  
para   experiências.   Do   teocentrismo   passa-­‐se   ao   antropocentrismo.   Foi   somente   no  
Renascimento  que  houve  um  importante  ponto  de  virada  da  representação  do  corpo  
no  mundo  Ocidental.  De  acordo  com  Panofsky  (1955),  Gian  Battista  Alberti  e  Leonardo  
da   Vinci,   foram,   respectivamente,   o   profeta   e   o   inaugurador   da   revolução   na  
representação   do   corpo   humano.   Foram   eles   que   transformaram   a   teoria   medieval   da  
proporção   em   uma   ciência   empírica,   na   tentativa   de   definir   a   antropometria   ideal,  
aquela  que  pode  ser  puramente  científica.  Esta  teoria  renovada  da  proporção  baseada  
numa   observação   cuidadosa,   serviu   como   base   para   Leonardo   da   Vinci   ao   definir   a  
figura   humana   “normal”   de   forma   completamente   tridimensional   e   articulada  
organicamente,   com   movimentos   que   foram   reduzidos   ao   princípio   geral   de  
continuidade  a  movimento  circular  (Idem).    

Como   consequência,   as   bases   da   nova   antropologia   estabelecia   que   o   corpo  

correspondia   à   nova   visão   do   ser   humano   como   máquina   (Cascais,   2004).   Neste  
período  ainda  comandava  o  dualismo  corpo-­‐alma,  marco  da  influência  das  concepções  
da   antiguidade   clássica.   Descartes   foi   o   responsável   por   instalar   definitivamente   a  
divisão  corpo-­‐mente  associada  à  ideia  mecanicista  do  ser  humano.  De  acordo  com  essa  
ideia,   o   homem   divide-­‐se   em   razão   (alma)   e   corpo   (material);   a   alma   necessita   do  
corpo  para  lhe  fornecer  elementos  sensíveis  e  experimentar  sentimentos  e  apetites  e,  
ainda,   trabalha   fortemente   no   combate   contra   a   fraqueza   da   alma.   O   corpo  

45  
funcionaria   como   veículo   da   alma,   nos   dizeres   de   Descartes:   “(...)   por   esses  
sentimentos  de  dor,  fome,  sede,  etc.,  que  não  somente  estou  alojado  em  meu  corpo,  
como   um   piloto   em   seu   navio,   mas   que,   além   disso,   lhe   estou   conjugado   muito  
estreitamente   e   de   tal   modo   confundido   e   misturado,   que   componho   com   ele   um  
único   todo”   (Descartes,   1988   [1641],   p.144).   Somos   portanto,   para   ele,   a   união   do  
corpo  e  da  alma.  

Na   sociedade   feudal,   o   controle   dos   corpos   era   a   parte   central   do   controle  

social   da   população   das   cidades.   No   entanto,   afirmou   Mikhail   Bakhtin   (1993),   o  
carnaval  medieval  ignorava  totalmente  as  ideias  de  decoro.  Este  corpo  carnavalesco  foi  
chamado  por  ele  de  corpo  ‘grotesco’,  definido  como  um  corpo  coletivo,  conectado  à  
terra  e  ao  outro,  que  muda  e  cresce  continuadamente.  Com  o  tempo,  o  corpo  grotesco  
deu  lugar  à  representação  dominante  do  corpo,  que  teve  a  sua  síntese  na  forma  de  nu  
clássico  (Henning,  1996).  Ao  contrário  do  grotesco,  que  estava  sempre  mudando  desde  
o   nascimento   até   a   morte,   conectado   a   outros   corpos   e   à   terra,   o   corpo   clássico   omite  
esses   aspectos,   esconde   a   natureza   do   corpo   como   segredo:   a   concepção,   gravidez,  
nascimento   e   morte   quase   sempre   não   eram   vistos   pela   sociedade.   Assim,   cada   vez  
mais,   o   nu   clássico,   presente   nas   pinturas,   tornou-­‐se   a   representação   publicamente  
aceitável  do  corpo  na  sociedade  moderna,  enquanto  os  aspectos  associados  ao  corpo  
grotesco  foram  expulsos  para  a  vida  privada,  visto  como  vergonha  e  posto  num  nível  
invisível  à  sociedade.    

Segundo   William   Ewing   (1996),   a   fascinação   pelo   corpo   está   conectada   ao  

advento   das   novas   tecnologias   e   formas   de   conhecimento   técnico,   o   que   inclui   as  
novas  formas  mais  ágeis  de  reprodução  e  distribuição  das  imagens  com  a  invenção  da  
fotografia  que  oferecem  a  possibilidade  de  transformação  radical  do  corpo.  O  corpo,  
direta   ou   indiretamente,   permite   visualizar   uma   grande   quantidade   de   questões   que  
são   extremamente   significantes:   noções   de   raça,   conceito   de   beleza,   sexualidade,  
crenças  e  noções  de  moralidade,  além  da  distinção  entre  “selvagem”  e  civilizado.  Por  
isso,  as  fotografias  do  corpo  ou  do  rosto  são  políticas,  pois  são  utilizadas  para  controlar  
opiniões   ou   influenciar   ações.   São   elas   que   ficam   marcadas   na   memória   como  
identidade  do  Outro.  

46  
    Diante  dos  vários  temas  que  podem  envolver  o  corpo  na  fotografia,  visto  que  o  
corpo   e   as   suas   fantasias   sempre   participaram   dos   mecanismos   de   identificação   e  
alteridade  (Tucherman,  2012),  neste  capítulo  buscou-­‐se  apresentar  alguns  dos  modos  
de   representação   do   corpo   e   do   rosto   na   história   da   fotografia,   principalmente  
enquanto   forma   de   classificação   e   identificação   do   Outro.   Não   há   a   pretensão   de  
fornecer   um   apanhado   teórico   completo   do   corpo   ou   uma   revisão   bibliográfica,   mas  
sim   o   de   trazer   à   tona   pontos   de   conexão   entre   o   corpo   e   a   fotografia   que   são  
importantes   para   esta   Tese.   O   capítulo   se   divide   em   seis   discussões   sobre   a  
manifestação  e  representação  do  corpo  na  fotografia  contemporânea:  corpo  ausente;  
corpo   refletido;   corpo   tendencioso;   corpo   controlado;   corpo   performativo   e   corpo  
objetificado.  

 II.1.  Corpo  ausente:  o  retrato  como  nó  antropológico  

  Os  estudos  que  se  dedicam  à  origem  da  imagem  ratificam  o  sentido  mágico  que  
lhe  foi  conferido  na  Idade  Média,  ao  servir  como  mediação  entre  o  mundo  dos  mortos  
e   dos   vivos   e   executando   uma   função   metafísica   com   relação   à   morte.   Isso   foi  
confirmado  por  Regis  Debray  (1992),  que  diz  que  a  imagem  arcaica  surge  das  tumbas  
para  prolongar  a  vida.  As  efígies  surgem,  assim,  como  mediação  entre  os  dois  mundos,  
e  passaram  a  ser  veneradas  e  a  receberem  oferendas  específicas,  pois  o  corpo  morto  
tinha  o  status  divino.  Ainda  segundo  Debray  (1992),  a  palavra  imagem  tem  origem  no  
termo   latim   imago,   que   se   associa   aos   vocábulos   gregos   traduzidos   como   ídolo,  
eídolon,   que   designa   a   alma   do   morto   que   sai   sob   a   forma   de   sombra,   o   seu   duplo.  
Dando-­‐lhe  um  aspecto  figurativo  de  sombra,  a  morte  parece  encontrar  na  imagem  um  
antídoto  para  a  invisibilidade  ou,  pelo  menos,  um  alívio  para  esse  problema.  

A  imagem  surge,  portanto,  como  manifestação  da  nossa  existência  no  mundo  e  
também   como   protesto   contra   o   apagamento   da   existência   no   tempo   (Medeiros,  
2000).   Essa   significação   atrelada   aos   símbolos   funerários,   demonstra   que,   desde   o  
início,   a   imagem   tinha   os   efeitos   de   presença   e   dissimulação   da   perda.   O   tema   da  
morte   também   foi   recorrente   na   história   da   fotografia,   de   forma   direta   ou   indireta,  

47  
como  também  em  contextos  diversos  (Medeiros,  2010).  No  século  seguinte  à  criação  
da   fotografia,   ao   contrário   de   um   sentido   sinistro   ou   nostálgico,   diz   Medeiros,   a  
relação  da  morte  com  a  fotografia  passa  a  ser  encarada  como  pretexto  para  o  exercício  
de  humor.  No  entanto,  “quaisquer  que  tenham  sido  as  motivações  com  que  operaram,  
o  contexto  da  produção  e  recepção  dessas  imagens  foi  sempre  ambíguo”  (2010,  p.25).    

André   Bazin   (1945),   associou   a   fotografia   ao   embalsamento   de   corpos,   pois  

ambas   as   técnicas   podem   ser   vistas   como   uma   prática   para   “salvar   o   ser   pela  
aparência”,  ao  cristalizar  a  imagem  para  preservá-­‐lo  contra  a  ação  do  tempo  e,  desse  
modo,   negar   a   finitude   da   vida.   A   imagem   fotográfica,   apesar   de   ser   considerada  
objetiva,  relegando  a  abstração  para  a  pintura,  não  deixou  de  estar  atrelada  a  aspectos  
funerários.  Conforme  Bazin,  “não  se  acredita  já  na  identidade  ontológica  de  modelo  e  
retrato,   mas   admite-­‐se   que   este   nos   ajuda   a   recordar   aquele   e;   portanto,   a   salvá-­‐lo   de  
uma  segunda  morte  espiritual”  (1945,  p.257).13  

Sejam  nas  múmias,  nos  crânios  pré-­‐históricos  ou  nas  pinturas  nas  cavernas  de  
Lascaux,   a   representação   de   si   e   do   outro   surge   como   forma   de   marcar   e   fazer  
presente   a   vida   e   todos   os   eventos   culturais   e   sociais   que   a   atravessam.   Sob   esse  
contexto  e  para  além  de  uma  ideia  de  mimese,  uma  cópia  do  referente,  o  retrato  não  
foi  considerado  como  um  género  por  Didi-­‐Huberman  (1998),  mas  como  o  encontro  das  
“incríveis  tranças  contraditórias  de  representações  e  de  presenças,  de  semelhanças  e  
dessemelhanças,   de   seres   e   de   existências”   (p.62).   Isto   porque   mais   do   que   pela  
necessidade  de  identificação  do  rosto  com  o  fotografado,  a  imagem  do  outro  tem  sua  
importância  por  trazer  para  perto  o  corpo  que  está  ausente.    

Dessa   forma,   a   questão   do   retrato   surgiu   a   partir   do   momento   em   que   o  

homem  passou  a  sofrer  com  a  ameaça  da  ausência  (Didi-­‐Huberman,  1998).  E,  por  isso,  
desde   a   pré-­‐história,   o   homem   criou   formas   para   manter-­‐se   vivo   após   a   morte,   seja  
pelos  desenhos  espalhados  por  cavernas  ou  pelas  cerimônias  mortuárias  que  tentam  
manter  vivo  o  que  resta  dos  corpos  dos  mortos.  Isto  foi  confirmado  por  Morin  (1973,  
p.27):    

(...)  tudo  nos  indica  que  o  Homo  Sapiens  é  atingido  pela  morte  como  
por   uma   catástrofe   irremediável,   que   vai   trazer   consigo   uma  
                                                                                                                       
13
Publicado na Revista de Comunicação e Linguagens (2008) nº39, pp. 257-261.
48  
 ansiedade  específica,  a  angústia  ou  horror  da  morte,  que  a  presença  
da   morte   passa   a   ser   um   problema   (...)   Tudo   nos   indica   igualmente  
que  esse  homem  não  só  recusa  a  morte,  mas  que  a  rejeita,  transpõe  
e  resolve  no  mito  e  na  magia.  
 
Na  Idade  da  Rena  (de  15  a  25  mil  anos  antes  de  Cristo),  o  rosto  humano  ainda  
não   existia   na   produção   figurativa.   O   homem,   em   Lascaux,   não   tinha   um   rosto  
delineado   nas   pinturas   rupestres,   mas   uma   espécie   de   bico,   “um   perfil   de   pássaro  
sumariamente   traçado”   (Didi-­‐Huberman,   1998,   p.63).   Do   que   decorre   que   o   homem  
do   paleolítico   foi   representado   sempre   em   associação   com   a   figura   animal,   mostrando  
que  o  rosto  estava  lá  (ao  contrário  do  que  Georges  Bataille  pensava),  mas  se  mostrava  
de  forma  totalmente  diferente  da  que  conhecemos  hoje,  ou  seja,  totalmente  dista  de  
uma  representação  mimética.  No  entanto,  enquanto  o  homem  existia  em  associação  
com  a  cabeça/rosto  de  animais,  a  mulher  era  representada  por  uma  massa  disforme  
que  só  era  reconhecida  pela  inserção  de  uma  vulva  ou  órgão  materno.    

Foram  as  caveiras  da  pré-­‐história  que  mostraram  a  Didi-­‐Huberman  (1998)  que  
mesmo   quando   não   existia   a   representação   do   rosto   humano   nos   desenhos   pré-­‐
históricos,  havia,  por  outro  lado,  a  preocupação  com  o  destino  dos  rostos  através  do  
cuidado   que   era   dispensado   aos   crânios,   que   eram   enfeitados   e   ritualizados   após   a  
morte:  

Suas   convexidades   invertem-­‐se,   eles   se   tornam   tranças   que   se  

enchem  de  substâncias  insignes,  ou  às  quais  levam-­‐se  os  lábios  para  
libações   especiais.   Seus   dentes   são   ornados   com   enfeites   e  
decorados,  como  recompensa,  de  pedras,  de  pedaços  de  marfim  ou  
de   conchas.   Separam-­‐nos   de   suas   mandíbulas   como   que   para   marcar  
melhor  que  a  fala  os  abandonou  (p.70).  
 
Essa  preocupação  com  a  demarcação  do  lugar  da  cabeça  e  do  corpo  ocupado  
pelo  morto,  como  também  com  a  delimitação  do  que  deve  ser  ocupado  pela  terra  que  
adentra  o  corpo,  mostram  que  o  culto  ao  crânio  não  deve  ser  visto  como  oposição  ao  
género  do  retrato.    Tal  como  o  retrato,  o  crânio  serve  de  “estojo  ou  receptáculo  para  o  
rosto  recordado  (...)”,  surge  como  “maneira  de  investir  o  rosto  ausente  de  uma  nova  
carne”   (Didi-­‐Huberman,   1998,   p.77).   O   rosto,   no   crânio,   se   transforma   em   um   novo  
rosto,  em  uma  nova  representação  do  morto,  que  não  representa  mais  o  corpo  vivo,  
mas  um  corpo  transfigurado  que  se  opõe  à  sua  ausência.    
49  
   Quando  a  história  da  arte  explica  o  “retrato”  como  género  das  belas-­‐artes  que  
surge  no  Renascimento  através  do  triunfo  do  humanismo,  do  indivíduo  e  das  técnicas  
miméticas,  o  retrato,  segundo  Didi-­‐Huberman  (1998),  se  mostra  como  uma  questão  de  
lugar,   ou   melhor,   como   “uma   mágica   resposta   do   lugar   à   questão   do   rosto   ausente”  
(Idem,  p.62).  O  retrato  se  apresenta  como  um  nó  que  entrelaça  ausência  e  presença,  
vida   e   morte:   um   nó   antropológico.   Assim,   como   o   crânio   pré-­‐histórico   decorado   e  
ritualizado,   o   retrato   representa   a   presença   do   rosto   daquele   que   está   ausente,   e  
assim,  ao  investir  o  rosto  ausente  de  uma  nova  carne,  preenche  vazios.    

No   entanto,   o   retrato,   como   o   crânio,   ao   tornar   presente   o   rosto,   mostra,   na  

verdade,   a   sua   ausência.   Desse   modo,   o   retrato   não   reproduz   o   rosto,   ele   poetiza   e  
produz   anteriormente   uma   tensão   entre   a   representação   do   rosto   e   a   sua   perda.   A  
ideia   de   duplo   que   foi   atrelada   à   fotografia,   ideia   que   representa   a   repetição   da  
própria   imagem   contra   o   desaparecimento   e   a   morte,   produz   uma   espécie   de  
prenúncio   da   mortalidade,   uma   indiferenciação   entre   o   real   e   o   imaginário,  
promovendo,   ao   mesmo   tempo,   atração   e   repulsa.   O   retrato,   visto   como   repetição   do  
Outro   em   busca   de   solução   ou   alívio   da   ausência,   age   no   sentido   de   modelar   na  
imagem  o  que  se  espera  que  seja  lembrado  no  momento  da  morte  para  atuar  como  
memória,  individual  ou  coletiva.    

Dessa   forma,   as   efígies   das   tumbas,   as   múmias,   as   caveiras   decoradas   que  

surgem  no  momento  pré-­‐histórico,  provam  que  a  imagem  do  corpo  representado  não  
passa   de   ausência   (Morin,   1997).   Ao   olhá-­‐la   somos   levados   ao   outro   tempo   da  
imagem,   o   da   memória.   Pode-­‐se   dizer,   portanto,   que   o   retrato   mostra-­‐se   desde   a  
origem   da   imagem,   e   que   a   morte   origina   o   retrato.   Por   isso,   mesmo   que   o   retrato  
daquele  que  parte  do  mundo  dos  vivos  venha  a  durar  por  muito  tempo,  ou  que  sirva  
como  remédio  paliativo  contra  a  assustadora  ameaça  do  esquecimento,  cada  vez  que  
for  olhada  ela  sempre  vem  para  lembrar  que  o  corpo  já  não  está  lá.    

 
II.2  Corpo  refletido:  Narciso,  Drácula  e  outros  corpos  monstruosos  
 

  O   espelho   é   uma   das   metáforas   mais   utilizadas   para   falar   da   câmara  

fotográfica,   como   é   também   um   dos   eixos   temáticos   mais   prolíficos   para   falar   da  
50  
fotografia.   Quando   estamos   diante   do   espelho,   a   imagem   é   vista   como   se   fosse   nossa,  
“como   se   entre   a   imagem   e   o   rosto   existissem   uns   laços   de   correspondência  
infinitesimal,   ou   como   se   o   reflexo   tivera   duplicado   fisicamente   o   objeto”  
(Fontcuberta,   1997,   p.38).   Desde   o   surgimento   da   câmara   fotográfica,   diante   da  
imagem   mecânica,   o   sentimento   compartilhado   era   o   mesmo.   A   imagem   fotográfica  
surgiu   como   uma   imagem   que   seria   da   ordem   do   conhecimento,   para   revelar   a  
verdade   e   também   sabedoria.   A   exemplo   deste   último,   temos   o   espelho   mágico   de  
Pitágoras,   que   previa   o   que   ia   acontecer   no   futuro,   do   mesmo   modo   que   as   bruxas   de  
Tesalia  (Fontcuberta,  1997);  ou  o  espelho  da  madrasta  da  Branca  de  Neve,  que  deveria  
responder   à   pergunta:   “há   alguém   mais   bela   do   que   eu?”   Também   foi   o   espelho   o  
objeto   que   primeiro   aportou   em   terras   brasileiras,   sobretudo   para   refletir   a   imagem  
do   outro   como   alteridade   ou   para   mostrar   como   ser   ou   não   ser:   eis   a   questão   do  
preconceito.    

Para  Sabine  Melchior-­‐Bonnet  (2016),  o  espelho  pertence,  em  primeiro  lugar,  ao  
“domínio   do   vocabulário   místico   e   dá   lugar   a   um   discurso   moral   –   duradouro   –   que  
baliza   os   direitos   do   olhar   sobre   si   e   desenvolve   a   dialética   da   essência   e   da  
aparência(...)”   (2016,   p.13).   O   reflexo   do   corpo   teve   uma   importante   missão   na  
organização   da   personalidade   há   um   século   por   psicólogos,   como   Lacan,   que  
apresentou  o  “estádio  do  espelho”.  A  criança,  ao  ver-­‐se  no  espelho  pela  primeira  vez,  
passa   então   a   ver   o   seu   corpo   como   unidade,   não   mais   como   partes   separadas,   ao  
mesmo   tempo   em   que   compreende   a   diferença   entre   o   modelo   e   a   imagem.   Esse  
“estádio  do  espelho  como  formador  da  função  do  eu”,  proposto  pelo  psicanalista  em  
1949,   refere-­‐se   ao   momento   em   que   o   indivíduo   descobre   o   que   é   e   o   que   não   é  
através   do   olhar   do   terceiro.   O   espelho,   enquanto   objeto   de   reflexão   simbólica,   está  
sempre   atrelado   à   procura   pela   identidade,   já   o   primeiro   encontro   de   fato   com   o  
espelho   faz   saber   da   unidade   do   corpo   e   atua   contra   as   ameaças   de  
desmembramento.    

O  espelho  passa  a  ser  assistente  na  identificação  do  eu,    mas  também  mostra-­‐
se  revelador  de  perturbações  mentais  e  demarcador  de  alteridades.  Narciso  constitui  a  
primeira   história   de   um   encontro   perturbador   com   o   espelho.   Filho   de   Juno,   esse  
personagem   mitológico   era   muito   belo   e   tinha   muitas   mulheres   e   homens  

51  
interessados   em   seu   amor.   Quando   Juno   consultou   o   oráculo   sobre   o   futuro   de  
Narciso,   ele   disse-­‐lhe   que   o   jovem   viveria   muito   caso   não   pudesse   conhecer-­‐se.  
Narciso,  depois  de  recusar  muitos  pretendentes  de  ambos  os  sexos,    reduziu  Eco  à  sua  
própria   voz   ao   condená-­‐la   “ao   choro   e   à   morte”14   e   foi   condenado   ao   amor   sem  
reciprocidade   por   uma   ninfa   humilhada   por   sua   recusa.   Indo   ao   encontro   de   seu  
destino,  Narciso  vê  sua  imagem  espelhada  na  água  enquanto  a  bebe  e  se  apaixona  por  
si   mesmo.   Com   a   impossibilidade   de   tocar   a   imagem   refletida,   ele   morre   afogado   e,  
quando   procuram   o   corpo   do   jovem,   encontram   uma   flor   em   seu   lugar.   Segundo  
Medeiros   (2000),   ao   contrário   de   um   conhecimento   filosófico,   o   “conhece-­‐te   a   ti  
mesmo”   que   solicita   uma   reflexão   interior,   um   conhecimento   da   razão;   o  
conhecimento  mitológico  do  oráculo  de  Juno  refere-­‐se  ao  conhecimento  do  corpo,  à  
vaidade,  ao  amor  apenas  a  si  próprio,  afinal  “Narciso  acha  feio  o  que  não  é  espelho”15:    

Narciso  reconhece-­‐se  sem  se  reconhecer,  imaginando  a  alteridade  do  

outro  a  partir  do  reflexo  de  si  próprio.  Mas  também  só  o  ama  porque  
esse   Outro   é   a   imagem   de   si   próprio   (o   Mesmo).   Narciso   parece  
preso   de   ordens   contraditórias,   que   são   o   indício   do   paradoxo  
“narcísico”:  aquele  que  não  ama  ninguém  está  condenado  a  amar-­‐se  
apenas   a   si   próprio,   e   por   essa   razão,   a   não   poder   possuir   (como  
alteridade)  o  objeto  do  seu  amor.  (Medeiros,  2000,  p.64)  
 
Ainda  segundo  Medeiros  (2000),  um  dos  aspectos  do  duplo,  que  inclui  o  mito  
de   Narciso,   é   a   utilização   do   espelho   como   símbolo.   O   outro   elo   entre   Narciso   e   o  
espelho,   pois   este   objeto   significa,   em   diversas   culturas,   “revelação,   conhecimento,  
iluminação,  aqui  é  o  elo  que  compele  o  sujeito  para  a  morte,  revelando  a  associação  
entre   auto-­‐contemplação   narcísica   e   retorno   fusional   ao   Uno,   e   à   destruição   de  
identidade”  (p.64).  Narciso,  diz  Medeiros  (Idem),  não  se  reconhece  enquanto  metáfora  
de   si,   estando   preso   ao   conhecimento   da   aparência.   Pelo   viés   lacaniano,   pode-­‐se   dizer  
que   Narciso   nem   mesmo   tinha   o   conhecimento   de   sua   aparência,   houve   senão   um  
erro   de   descolamento   entre   o   eu   e   a   imagem.   Tal   como   uma   criança   que   se   vê   pela  
primeira  vez  no  espelho,  ao  ver  a  imagem  do  seu  próprio  corpo  houve  um  “espanto”,  
“paixão  à  primeira  vista”  por  uma  imagem  unificada  de  beleza  que  o  levou  a  “morrer  
de  amor”  ao  ir  de  encontro  ao  espelho  d´água.    

                                                                                                                       
14
 Cf.  Margarida,  2000,  p.61.  
15
 Trecho  da  música  “Sampa”  de  Caetano  Veloso.
52  
 Conforme  Ieda  Tucherman  (2012),  frente  ao  espelho,  o  agora  absoluto  é  mortal  
ou   perigoso,   no   mínimo.   Além   do   mais,   a   nossa   cultura   ocidental   tem   sido   “uma  
poderosa   construtora   de   espelhos   e   imagens   legisladoras   de   princípios   de   inclusão   e  
exclusão,  natureza  e  cultura,  mesmo  e  outro”  (p.21).  Dentre  as  quais,  a  imagem  mais  
radicalmente  privilegiada  talvez  tenha  sido  a  imagem  do  corpo,  o  que  parece  explicar  
sua  longevidade  por  um  lado,  e  por  outro  lado  justificar  o  estado  de  aflição  com  a  crise  
do   corpo.   No   primeiro   caso,   sobre   a   longevidade   do   corpo,   a   autora   faz   referência   à  
admiração   frente   ao   corpo   humano   que   fora   referida   por   Nietszche16,   e   que   existe  
ainda   hoje.   A   Ideia   é   compartilhada   por   físicos   dedicados   ao   estudo   da   cosmologia  
científica   quando   encontram   dados   surpreendentes   sobre   a   idade   do   universo   ou   uma  
nova  espécie  de  vida  encontrada  há  muito  tempo.  No  entanto,  a  ideia  da  imagem  do  
corpo   próprio   e   ideal   mostrou   estar   em   crise   na   contemporaneidade,   com   o  
surgimento   de   próteses,   clonagem,   cyborgs,   biologia   molecular   e   novas   técnicas  
cirúrgicas  e  de  visualização  (Tucherman,  2012).    

No  século  XVI,  época  das  primeiras  expedições  feitas  no  Brasil,  os  portugueses  
tinham  como  hábito  oferecer  espelhos  e  outras  coisas  que  refletissem  a  imagem  para  
mostrar  ao  nativo  que  o  seu  corpo  era  considerado  “como  diferença  dos  elementos  da  
natureza,  mas  também  dos  ‘homens  brancos’”  (2012,  p.25).  A  diferença,  entretanto,  já  
era   há   muito   tempo   representada   no   livro   de   Gênesis   da   Bíblia,   quando   apresenta   o  
homem  feito  por  Deus  como  diferença  da  natureza,  quando  “Deus  fez  desfilar  diante  
de   Adão   todos   os   animais   e   a   cada   um   este   concedeu   um   nome   diferente   do   seu”  
(Tucherman,   2012,   p.   25).   Também,   através   de   sua   costela,   Deus   criou   a   sua  
companheira,   Eva,   totalmente   diferente   de   si.   Antes   mesmo   do   Cristianismo,   na  
civilização   grega,   o   corpo   da   mulher   já   não   era   incluído   na   concepção   de   corpo  
perfeito.   O   que   significa   dizer   que   em   nossa   cultura   “o   que   parece   contínuo   e  
consistente   é   a   necessidade   de   constituir   um   locus   de   diferença,   de   alteridade   (...)”  
(Idem,  2012,  p.96).  

Um   outro   espelho   famoso   da   ficção   é   o   espelho   da   madrasta   de   Branca   de  

Neve  que,  como  possuidor  de  toda  a  sabedoria  do  mundo,  deveria  dizer  quem  era  a  

                                                                                                                       
16
 “O  que  é  mais  surpreendente  é  bem  mais  que  o  corpo:  não  deixamos  de  nos  maravilhar  com  a  ideia  
de  que  o  corpo  humano  se  tornou  possível”  (Nietzsche  apud  Tucherman,  2012,  p.  22).  
53  
mulher  mais  bela  do  reino.  Essa  verdade  que  o  espelho  não  se  envergonha  de  dizer  ou  
de   refletir   em   sua   superfície,   como   na   fotografia,   permitiu   o   entendimento   de   que   a  
imagem   registrada   do   mundo   “real”   se   apresenta   da   forma   como   o   mundo  
“realmente”  se  apresenta.  A  fotografia  foi  distinguida  como  fonte  de  conhecimento  e  
instrumento   do   saber   científico   devido   ao   efeito   de   “mimese”   produzido   entre   a  
imagem   e   seu   referente.   Para   Aristóteles,   a   mimesis   é   um   veículo   de   conhecimento,  
enquanto   que   no   entender   de   Derrida   (1971   apud   Medeiros,   2000),   a   mimesis   se  
manifesta   através   da   metáfora,   “desligado   da   própria   coisa   que   no   entanto   visa”  
(p.66).  Trata-­‐se  de  uma  referência  que  não  está  no  mesmo  espaço  do  referente,  mas  
está  conectado  ao  objeto.    

O   espelho   ainda   hoje   conserva   uma   relação   com   seu   poder   místico,   como  
objeto  que  “devolve”  a  imagem  verdadeira.  Ao  me  ver  antes  de  sair  de  casa,  acredito  
estou  me  vendo  como  os  outros  me  vêm.  Por  isso,  “espelho  e  retrato  são  pensados  em  
função   um   do   outro”   (Melchior-­‐Bonnet,   2016,   p.216).   Os   espelhos   eliminam   a  
tridimensionalidade   do   objeto,   podem   inverter   a   imagem,   produzir   distorções,  
portanto,   “como   as   câmaras   fotográficas,   se   regem   por   intenções   de   uso   e   seu  
repertório   de   experiências   abarca   desde   a   constatação   científica   até   a   fabulação  
poética”  (Fontcuberta,  2015,  p.40).  

Do   lado   oposto   ao   corpo   refletido,   está   o   corpo   sem   reflexo,   o   corpo   do  

vampiro   Drácula.   Os   espelhos   não   o   refletem   por   mais   que   ele   tente,   pois   seu   corpo   é  
invisível   no   espelho.   Conde   Drácula,   personagem   fictício   de   Bram   Stoker   criado   em  
1897,   é   o   vampiro   mais   famoso   da   literatura   e   foi   inspirado   em   um   príncipe   da  
Romênia  bastante  malvado,  conhecido  também  como  “Vlad,  o  Empalador”.  O  décimo  
oitavo   capítulo   do   livro   de   Stoker   descreve   as   limitações   e   fraquezas   do   vampiro,  
dentre   as   quais   destaca-­‐se   o   fato   de   não   ter   sua   imagem   refletida   por   espelhos.   Este   é  
o   grande   truque   para   reconhecer   quem   é   ou   não   um   vampiro,   além   de   atentar   para  
ausência   de   sombras   desse   ser.   A   impossibilidade   de   Drácula   ser   refletido   em  
contraposição  à  obsessão  pela  própria  imagem  de  Narciso,  mostra  que,  “por  extensão,  
‘narcisos’   e   ‘vampiros’   designariam   também   categorias   contrapostas   no   mundo   da  
representação”   (Fontcuberta,   2015,   pp.40-­‐1).   Enquanto   um   é   seduzido   pelo   real   da  

54  
imagem,   ou   seja,   sua   reflexão;   no   outro   há   a   frustração   do   desejo,   “a   presença  
escondida”,  a  não-­‐imagem.    

Numa   comparação   entre   o   narcisismo   e   o   vampirismo,   Fontcuberta   relaciona  

os   trabalhos   das   fotógrafas   Cindy   Sherman   e   Diane   Arbus,   dizendo   que   a   segunda  
utiliza  a  câmara  como  instrumento  de  análise  e  crítica,  que  supõe  a  existência  de  um  
sujeito  que  observa  e  a  sociedade  que  é  observada;  para  a  primeira,  em  contrapartida,  
não   acontece   essa   distinção   entre   observador   e   observado,   pois   somos   um   produto  
cultural   determinado   pelos   media.   Do   que   decorre   que,   segundo   a   lógica   cínica   do  
vampiro,   “a   realidade   é   só   um   efeito   da   construção   cultural   e   ideológica   que   não  
preexiste  nossa  existência.  Fotografar,  em  suma,  constitui  uma  forma  de  reinventar  o  
real,  de  extrair  o  invisível  do  espelho  e  de  revelá-­‐lo”  (Fontcuberta,  2015,  p.45).  O  que  é  
extraído,  lógico,  depende  da  ótica  do  vampiro.  

Segundo   Ieda   Tucherman   (2012),   os   monstros   nunca   estiveram   tão   presentes  

como   estão   hoje   no   cinema,   nas   bandas   desenhadas   e   nos   jogos   eletrônicos.   Ao  
monstro   sempre   foi   delegado   um   corpo   mau   e   violento.   Para   a   autora,   o   corpo  
monstruoso  não  é  apenas  uma  oposição  simples  ao  corpo  humano,  “mas  um  sistema  
complexo  de  relações  de  aproximação  e  distância,  de  misturas  e  hibridação”  (p.100).  A  
descrição  de  um  Minotauro,  por  exemplo,  não  se  mostra  pela  ausência  da  parte  que  
falta,  mas  pela  hibridação  dos  corpos  do  homem  com  o  cavalo.  Por  isso,  quando  se  fala  
do   monstro,   fala-­‐se   de   um   ser   que   é   “radicalmente-­‐outro”,   que   está   no   limite   e   não  
além   das   fronteiras   do   humano.   O   corpo   monstruoso   está   num   “limite   ‘interno’,  
produtor  de  figuras  estranhas  em  relação  às  quais  não  deixamos  de  nos  perguntar  se  
são   efetivamente   humanas,   já   que   nos   surgem   como   ‘desfiguração’   do   Mesmo   no  
Outro”  (Tucherman,  2012,  p.100).    

Quando  a  carta  de  Pero  Vaz  de  Caminha  descrevia  “aquele”  povo  encontrado  
no   Brasil,   os   “índios”,   o   escrivão   se   perguntava   se   eram   da   raça   humana   ou   não.   E  
embora   os   povos   indígenas   e   africanos   não   possuíssem   sinais   de   monstruosidade  
clássica,  a  humanidade  de  ambos  os  povos  foi  sempre  questionada  pelos  portugueses  
(Tucherman,   2012).   Esses   corpos   monstruosos   em   tudo   diferiam   do   corpo   europeu,  
este   corpo   narcísico,   que   condenou   à   morte   a   imagem   desses   corpos   por   ser   a  
alteridade,   a   diferença   de   suas   imagens   no   espelho.   Mas,   ao   mesmo   tempo   que  
55  
sentiam  repulsa,  também  eram  atraídos  e  possuíam  à  força  os  seus  corpos  e  de  todas  
as   maneiras.   Essa   perturbação   tem   como   fonte   um   fascínio   pelo   desconhecido,   pela  
impossibilidade  de  ser  como  o  outro.  A  figura  da  monstruosidade,  desse  modo,  exerce  
uma   função   simbólica   que   perturba   os   sentidos   ao   mostrar   o   que   é   “anormal”  
enquanto  corpo,  o  corpo  do  outro  diferente  do  Eu.    

Foucault,   em   O   corpo   utópico   (2013   [1966])17,   refere-­‐se   a   um   corpo   utópico  

como   aquele   que   é   leve,   transparente,   que   não   tem   forma   e   nem   peso.   É   o   próprio  
corpo  “que  retorna  seu  poder  utópico  contra  si  e  faz  entrar  todo  o  espaço  do  religioso  
e  do  sagrado  (...),  no  interior  mesmo  do  espaço  que  lhe  é  reservado”  (p.14).  O  corpo,  
ao   contrário   daquela   visão   antiga   que   o   dividia   em   logos   e   physis,   tem   a   sua  
materialidade,   a   sua   carne,   “como   o   produto   de   seus   próprios   fantasmas”   (Idem).   O  
corpo  do  dançarino,  nesse  sentido,  sofreria  a  dilatação  desse  corpo  transparente  que  é  
interior  e  exterior  ao  mesmo  tempo;  enquanto  o  corpo  dos  drogados  e  dos  possuídos  
mostram   que   o   inferno   é   possuir   um   corpo,   pois   é   um   corpo   que   é   sofrimento,   que  
enclausura  dentro  de  si  os  seus  próprios  fantasmas.    

Assim,   segundo   Foucault   (1966),   o   corpo   é   um   fantasma   que   só   aparece   na  

miragem   dos   espelhos,   e   ainda   assim,   de   maneira   fragmentada,   pois   não   vemos   as  
nossas   costas,   nem   abaixo   dos   pés.   As   crianças,   no   famoso   “estádio   do   espelho”,  
demoram  muito  até  saber  que  têm  um  corpo,  pois  durante  mais  de  um  ano  elas  têm  
apenas  partes  do  corpo  isoladas  que  se  organizam  na  imagem  do  espelho.  Os  gregos  
de   Homero   não   possuíam   uma   palavra   para   designar   a   unidade   do   corpo,   ou   seja,   não  
havia   corpos,   mas   sim   “braços   erguidos,   peitos   intrépidos,   pernas   ágeis,   capacetes  
cintilantes  em  cima  das  cabeças”  (Foucault,  2013  [1966],  p.15).  O  corpo  só  surge  em  
Homero  para  designar  o  cadáver.  É  dessa  forma  que,  segundo  o  filósofo,  o  cadáver  e  o  
espelho   nos   ensinam   que   existe   um   corpo   e   que   esse   corpo   —   com   forma,   contorno   e  
espessura  —,  ocupa  um  lugar.  No  entanto,  o  espelho,  assim  como  o  cadáver,  encerra  o  
corpo  em  uma  clausura  para  mostrar  que  ele  não  é  simples  utopia,  ao  mesmo  tempo  
“que   asseguram   um   espaço   para   a   experiência   profundamente   e   originariamente  
utópica   do   corpo”   (Idem).   O   corpo,   como   ator   principal   das   utopias,   não   tem   lugar,  
                                                                                                                       
17
  A   conferência   “O   corpo   utópico”   é   de   1966,   mas   foi   publicado   em   livro   no   ano   de   2013   em   português  
sob  o  título  “O  corpo  utópico,  As  heterotopias”,  com  tradução  de  Salma  Tannus  Muchail,  pela  editora  
brasileira  N-­‐1  Edições.  
56  
pois   está   em   todo   lugar   quando   pensa,   quando   sonha   e,   por   isso,   ele   contém   todos   os  
lugares  do  mundo  e  também  é  o  ponto  que  dá  origem  à  utopia.  

O  corpo,  na  imagem  refletida,  é  delimitado,  mas  esta  imagem  é  inacessível  na  
medida  em  que  não  podemos  estar  onde  está  a  imagem.  Como  na  fotografia,  não  há  
como   estar   ao   mesmo   tempo   no   momento   registrado   e   na   imagem:   apenas   a   imagem  
pode  estar  lá,  o  corpo  não.  Por  isso,  para  Foucault  (2013),  “fazer  amor  é  sentir  o  corpo  
refluir   sobre   si,   é   existir,   enfim,   fora   de   toda   utopia,   com   toda   intensidade,   entre   as  
mãos  do  outro”  (p.16).  As  partes  que  não  vemos  no  espelho,  o  lado  mais  inalcançável  
das   costas   ou   o   que   não   se   vê   abaixo   dos   pés,   tornam-­‐se   sensíveis   quando   tocadas  
pelo  outro;  há  um  olhar  que  nos  olha  quando  fechamos  as  nossas  pálpebras.  Por  isso,  
fazer   amor,   esse   monstro   que   nos   toca   onde   não   podemos   ver,   talvez   seja   o   único  
modo  de  nos  fazer  perceber  que  o  corpo  não  está  ausente  em  vida.    

O   corpo   diferente   é   um   corpo   monstruoso   ou   um   corpo   bárbaro,   pois  

dramatiza   a   diferença   radical   entre   “nós”   e   “eles”   (Goffman,   1975).   O   povo   bárbaro,  
originalmente   designava   todos   os   povos   que   não   compartilhavam   a   língua,   os  
costumes   e   a   civilização   dos   helenos,   refere-­‐se   a   uma   estrangeirice   tão   extrema   que  
tornou-­‐se   difícil   ser   assimilada.   Tal   como   os   índios,   aqueles   povos   bárbaros   que  
surgiam   nos   textos   e   cartas   dos   portugueses,   como   tão   radicalmente   outros,   em  
associação  ao  corpo  monstro,  deveriam  ser  amansados  dentro  dos  preceitos  cristãos  
ou,   em   caso   extremos,   utilizados   como   animais   de   carga.   Metaforicamente,   segundo  
Goffman   (1975),   a   barbárie   pode   designar   qualquer   elemento   destrutivo   dentro   da  
sociedade.  Os  índios  e  negros  “poluíam”  o  ambiente  do  Brasil,  atrapalhavam  o  destino  
civilizatório,   eram   corpos   bárbaros,   radicalmente   outros,   apesar   de   estarem   mais  
conectados,  segundo  o  olhar  europeu,  à  animalidade.    

O  espelho,  metaforicamente,  é  o  espelho  rígido  da  política  colonialista  que  se  

espalha   pelas   imagens   produzidas   em   terreno   colonial,   para   mostrar   ao   índio,   ao  
negro,   ao   mestiço,   à   mulher,   que   eles   são   anormais,   bárbaros,   monstros,   estrangeiros,  
mas   nunca   serão   considerados   como   cidadãos,   com   mesmos   direitos   e   deveres   na  
sociedade   compartilhada.   São   eles   os   monstros   que   foram   encontrados   além-­‐mar,  
suas   imagens   serviram   para   demarcá-­‐los   como   animais,   para   dizer:   isto   não   é   um  
homem.  O  espelho  nos  ensina  que  temos  o  corpo,  mas  também  é  ele  que  nos  ensina  
57  
que   não   temos   os   mesmos   contornos,   traços,   cor   ou   espessura.   Reconhecer   o   corpo  
do   outro   como   monstro,   nos   permite   sentir,   como   Primo   Levi   (1947),   a   vergonha   de  
ser  um  homem.  

 
II.3.  Corpo  tendencioso:  A  opacidade  do  discurso  fotográfico  
 
 
A   fotografia   possui,   desde   a   sua   invenção,   o   credencial   de   objetividade,  
principalmente   por   ser   produzida   através   de   uma   câmara,   objeto   que   acreditava-­‐se  
permitir   um   resultado   “imparcial”,   verdadeiro,   por   supostamente   impedir   a   ação   da  
mão   humana,   delegando   uma   autenticidade.   Era   vista   como   uma   “representação   da  
própria  natureza,  como  uma  cópia  não  mediatizada  do  mundo  real.  O  próprio  meio  é  
considerado   transparente”   (Sekula,   2013[1974],   p.389).   No   entanto,   ao   longo   do  
tempo,  tem  sido  reconhecido  o  valor  que  as  imagens  escondem  por  trás  dessa  crença  
construída  em  torno  da  transparência  da  imagem  fotográfica.    
A   imagem   mecânica   surge   no   século   XIX,   num   ambiente   positivista,   como  
resultado  da  intenção  humana  de  encontrar  uma  forma  mecânica  de  representação  do  
real,  utilizando  esforços  já  iniciados  algumas  décadas  antes,  pelo  menos  desde  a  época  
de  Leonardo  da  Vinci.  Depois  de  ser  apresentada  por  Daguerre  e  Niépce,  para  então  
tornar-­‐se   de   domínio   público,   “foram   criadas   condições   para   um   desenvolvimento  
contínuo   e   acelerado”   (Idem).   Foi   assim   que   a   fotografia   passou   a   desempenhar   um  
papel   fundamental   na   transformação   cultural,   especialmente   a   partir   do   momento   em  
que  a  imagem  ganhou  terreno  junto  à  palavra  impressa,  com  a  invenção  dos  jornais,  
apesar  dos  media  borrarem  as  fronteiras  entre  a  realidade  e  sua  representação.    
A   fotografia,   nessa   época,   emergia   rapidamente   como   importante  
instrumento  de  comunicação  de  massas.  Os  flashes  e  as  câmaras  de  
pequeno   formato   começavam   a   ser   mais   fáceis   de   obter.   A  
rotogravura   estava   a   desaparecer   e   as   primeiras   grandes   revistas  
ilustradas  que  ocupariam  o  seu  lugar  davam  os  primeiros  passos  para  
um  público  que    não  estava  habituado  a  uma  utilização  tão  liberal  das  
imagens  fotográficas.  Desenvolviam-­‐se  novas  formas  e  técnicas  para  
conseguir   acompanhar   as   possibilidades   dos   novos   equipamentos   e  
do   mercado,   bem   como   para   criar   novas   necessidades.   À   diversidade  
dos   temas   já   legitimados   veio   acrescentar-­‐se   todo   um   novo   território  
de  assuntos  e  conteúdos.  (Tagg,  2013  [1977],  p.381)  
 

58  
 Para   Walter   Benjamin,   em   Pequena   História   da   Fotografia,   os   processos   de  
captação   de   imagem   no   século   XIX   foram   responsáveis   por   apresentar   uma   forma  
diferente  de  experiência  e  recepção  das  imagens.  Antes  do  surgimento  da  linguagem  
fotográfica,   não   havia   um   manual   ou   roteiro   para   “olhar”   a   fotografia.     À   primeira  
vista,   na   fotografia   se   mostravam   vários   trajetos   possíveis   e   imprevisíveis,   “outros  
tantos   tropeços   para   o   olho,   na   profusão   do   visível”   (Frade,   1992,   p.111).   Para   o  
observador,  que  via  a  imagem  fotográfica  pela  primeira  vez,  a  visão  trazia  a  sensação  
de  perda,  mesmo  que  de  forma  inconsciente.  De  todo  modo,  o  contexto  da  produção  
e   recepção   destas   imagens   teve   sempre   um   caráter   ambíguo,   girando   em   torno   dos  
pares   vida   e   morte,   verdade   e   representação,   visível   e   invisível,   para   mostrar   que   a  
fotografia  ainda  está  coberta  por  uma  densa  nuvem  de  mistério.  
Conforme   Miguel   Frade   (1992),   o   realismo   e   a   verdade   positiva   dos   fatos   da  
ciência   no   século   XIX   não   impediram   que   as   imagens   se   constituíssem,   em   alguns  
momentos,  como  objetos  de  um  “fascínio  do  ínfimo”,  que  ao  impedir  ou  dificultar  uma  
restituição   total   dos   aspectos   da   imagem   fotográfica,   fez   vacilar   a   importância  
atribuída   à   mimese   fotográfica.   Ele   ainda   conta   que   os   problemas   do   detalhe   estão  
relacionados   ao   fato   de   que   as   fotografias,   quando   tudo   parecem   revelar   em   suas  
superfícies,   são,   na   verdade,   um   espaço   misterioso   onde   se   joga   com   vários   modos   de  
dissimulação,   a   exemplo   do   enquadramento,   profundidade   de   campo,   o   uso   do   flou  
(desfocado)   ou,   ainda,   a   utilização   da   raspagem   e   retoque   do   negativo   (trucagem).  
Desse   modo,   “qualquer   fotografia   esconde   tanto   ou   mais   do   que   se   dá   a   ver”   e,   por  
isso,   todo   e   qualquer   ver   e   saber   pode   aparecer   como   “uma   potência  
tendencionalmente  insuficiente”  (Frade,  1992,  p.113).  As  imagens  são  um  ecrã  visível,  
“que  na  sua  visibilidade  interposta  forçaria  outras  visibilidades  possíveis  a  manterem-­‐
se  indeterminados  como  invisíveis”  (ibidem,  p.114).  
No   entanto,   a   fotografia   foi   determinante   para   a   utopia   moderna   ao  
materializar   um   arquivo   visual   universal   a   partir   da   armazenagem   de   uma   imensa  
variedade  de  amostras  do  mundo,  agindo  de  acordo  com  a  lógica  da  fragmentação  e    
classificação   do   planeta.   A   fotografia   passa   a   representar   o   mundo   para   aqueles   que  
visualizam   na   imagem   outros   povos   distantes   e   diferentes   de   si.   Sabendo   disso,   o  
racionalismo  burocrático  utilizou-­‐se  dela  como  instrumento,  como  foi  o  caso  da  polícia  
de   Paris   que   criou   o   primeiro   cartaz   fotográfico   em   1871   junto   com   a   inscrição  
59  
“Procura-­‐se”   (Sekula,   2013   [1974]).   Outras   funções   racionais   foram   atribuídas   à  
fotografia  seguindo  essa  lógica  de  classificação  do  mundo,  como  foi  o  caso  dos  retratos  
de   tribos   indígenas   e   escravos   que   atestavam   as   grandes   conquistas   imperiais   e  
expansionistas  da  época.  
Embora  as  noções  de  realidade  e  imagem  fotográfica  fossem  até  consideradas  
complementares   no   passado,   não   é   a   realidade   que   se   torna   visível   na   superfície   da  
imagem,   mas   sim   a   interpretação   do   momento   vivenciado   pelo   fotógrafo.   É   neste  
processo  –  entre  o  que  se  viu  e  o  que  se  quer  mostrar  –  que  a  fotografia  tornou  visível  
a  definição  identitária  do  Outro.    Por  isso,  para  Allan  Sekula  (2013),  qualquer  encontro  
com  a  fotografia  deve  ser  a  nível  de  conotação,  visto  que  um  discurso  fotográfico  “é  
um   sistema   no   interior   do   qual   a   cultura   liga   as   fotografias   a   várias   tarefas  
representativas”  (p.  390).  Para  ele,  o  discurso  fotográfico  tem  como  função  tornar-­‐se  
transparente,  mas  se  caracteriza  por  uma  retórica  tendenciosa,  pois  “é  o  sinal  de  que  
alguém  envia  uma  mensagem”  (Idem).  O  autor  acrescenta  também  que  

(...)   a   fotografia,   isoladamente,   tem   apenas   a   possibilidade   de  

significado.   Só   mediante   a   sua   inclusão   numa   situação   discursiva  
concreta   pode   produzir   um   resultado   semântico   claro.   Qualquer  
fotografia  é  susceptível  de  ser  apropriada  por  uma  série  de  “textos”,  
gerando   cada   nova   situação   discursiva   o   seu   próprio   conjunto   de  
mensagens.  (pp.  392-­‐3)  
 
Uma  crítica  da  fotografia,  ou  do  seu  significado,  só  seria  possível,  para  Sekula  
(2013),  quando  revelados  os  contextos  sociais  e  históricos  do  produtor  da  imagem.  A  
partir  daí,  para  ele,  se  poderia  proceder  com  a  compreensão  do  significado  da  imagem  
em   sua   relação   com   a   intenção.   É   neste   sentido   que   o   significado   da   fotografia   está  
inevitavelmente   sujeito   a   uma   definição   cultural,   ao   seu   contexto.   Fora   dele,   uma  
fotografia   pode   conter   qualquer   mensagem   que   tanto   pode   ser   atribuída   pelo  
espectador,  pelo  fotografado  ou  pelo  fotógrafo.  
  John  Tagg  (2013  [1977])  desenvolve  seu  pensamento  também  voltando-­‐se  para  
o   entendimento   da   mensagem   ideológica   da   fotografia.   A   fotografia   está   repleta   de  
conotações,  visto  que  em  cada  detalhe  do  corpo,  roupa,  postura  e  decoração  é  posto  a  
exame   na   superfície   da   fotografia.   Cada   pormenor   é   uma   parte   de   um   conjunto   que  
compõe   o   significado   da   imagem.   Trata-­‐se   de   uma   estrutura   ideológica   que   possui   um  
duplo  movimento:  
60  
 Por   um   lado,   a   construção   ideológica   posta   nos   objetos   e  
acontecimentos  concretiza  um  esquema  mítico  geral  ao  incorporá-­‐lo  
na   realidade   destes   momentos   históricos   específicos.   Porém,   ao  
mesmo  tempo,  a  própria  conjuntura  dos  objetos  e  acontecimentos  e  
o  esquema  mítico  desistoriza  os  mesmos  objetos  e  acontecimentos,  
deslocando  a  conexão  ideológica  para  o  nível  arquetípico  do  natural  
e   universal,   de   modo   a   esconder   a   sua   natureza   especificamente  
ideológica.  (p.  360)  
 

Para  ele,  a  inserção  do  “natural  e  universal”  torna-­‐se  particularmente  poderosa  na  
fotografia  devido  ao  estatuto  fotográfico  de  testemunha  da  realidade.  Esta  vinculação  
à   fotografia   é   produzida   e   reproduzida   por   aparelhos   ideológicos   privilegiados,   como  
polícia,   tribunais   e   estabelecimentos   científicos.   Apenas   quando   ignorado   o  
funcionamento   da   fotografia   no   interior   de   determinados   aparelhos   ideológicos,   o   seu  
estatuto   privilegiado   é   deslocado   para   o   entendimento   de   uma   suposta   “natureza”  
fotográfica.    

Recordando  as  imagens  de  Atget,  Abbott  e  Evans,  temos  também  de  
estar  conscientes  de  que  a  hipotética  “foto  bruta”  (frontal  e  clara)  é  
ela   própria   localizável   dentro   de   uma   tipologia   histórica   de  
configurações  fotográficas:  é  o  formato  característico  das  fotografias  
nos   papéis   e   documentos   oficiais,   predominando   também   nesta  
estirpe   mais   pura   das   fotografias   de   alta   linhagem   –   a   “fotografia  
direta”-­‐,   que   muitos   críticos   e   ideólogos   consideram   encarnar   as  
“verdades   universais”   acerca   da   existência,   do   “estado   de   ser”,   da  
“êxtase  em  contínuo”.  (p.361)  
 
Desse   modo,   Tagg   entende   a   fotografia   como   objeto   utilizado   como   forma   de  
manipulação.  Ela  tanto  pode  ser  posta  em  álbuns  como  pode  ser  exposta  em  museus,  
servir  como  prova  policial  e  como  controle  de  fronteiras  e  ainda  serem  impressas  em  
livros.  O  seu  conteúdo  pode  ser  descrito  por  qualquer  legenda,  assim  como  qualquer  
um   pode   criar   uma   legenda   para   a   imagem.   Isso   aconteceu   muito   com   as   imagens  
etnográficas  que  foram  consumidas  por  museus,  o  que  levou  a  erros  de  identificação  
de   várias   tribos   (Edwards,   2008).   O   turismo   também   pode   deturpar   a   mensagem  
fotográfica  através  do  seu  poder  de  “colonização  de  novas  experiências”  (Tagg,  2013,  
p.365),   ou   seja,   utilizando   a   fotografia   para   captar   uma   diversidade   de   temas  
inimagináveis   e   explorando   o   exotismo   criado   com   base   nas   velhas   concepções  
colonizadoras  do  outro.  Mas  ambas  as  utilizações  da  imagem  –  turismo  e  museus  –  são  

61  
altamente   problemáticas,   pois   enquanto   a   primeira   atua   conforme   um   princípio   da  
lógica  de  mercado,  o  segundo  foi  por  muito  tempo  consumidor  de  imagens  que  eram  
vendidas  por  fotógrafos  que  determinavam  legendas  de  acordo  com  o  valor  que  elas  
possuíam  para  os  acervos.    
Referindo-­‐se   a   Foucault,   Tagg   (2013)   fala   que   a   criação   e   a   definição   de   um  
“estatuto   da   verdade”   em   qualquer   sociedade   faz   parte   de   um   “sistema   de  
procedimentos   mais   ou   menos   ordenados   para   a   produção,   regulação,   distribuição   e  
circulação  de  declarações”  (p.371).  A  “verdade”  vincula-­‐se  a  sistemas  de  poder  que  a  
produzem  e  a  suportam,  bem  como  aos  efeitos  de  poder  que  a  induz  e  reorientam.  Por  
isto,   cada   sociedade   tem   uma   política   geral   da   verdade   que   nada   mais   é   que   um  
conjunto   de   discursos   que   funcionam   como   verdade.   Logo,   a   imagem   fotográfica,  
quando   vista   como   documento   atestador   ou   verificador   de   uma   suposta   verdade,  
passa   a   ser   utilizada   também   para   imprimir   discursos   de   verdade   que   variam   de  
acordo  com  o  que  é  produzido  em  cada  sociedade  com  esse  valor.  
  Victor  Burgin  em  Looking  at  Photographs  (1982  [1977]),  parte  dos  preceitos  da  
semiótica   para   romper   com   a   ideia   de   um   sistema   único   de   significação,   com   signos  
fixos,   para   pensar   na   fotografia.   Para   ele,   “há   antes   um   complexo   heterogêneo   de  
códigos   a   partir   do   qual   a   fotografia   pode   se   posicionar”   (p.144).   Defende,   desse  
modo,  uma  “linguagem  fotográfica”  como  um  processo  de  interação  entre  códigos  de  
diversos   tipos,   visuais   ou   verbais,   que   variam   a   cada   imagem.   Também   para   ele,   as  
características   do   aparato   fotográfico   ocultam   a   textualidade   da   imagem,   pois   a  
dualidade   sujeito-­‐objeto   mediada   pelo   aparato   fotográfico   e   pelas   imagens   que   são  
produzidas,  tende  a  fazer  com  que  o  receptor  da  imagem  substitua  a  leitura  crítica  por  
uma   recepção   passiva.   Nesse   sentido,   quando   nos   deparamos   com   a   imagem  
fotográfica,  nós  operamos  no  sentido  de  fornecer  à  imagem  informações  que  ela  não  
apresenta  até  conseguir  reconhecer  o  objeto  retratado  para  investir  uma  “identidade  
plena”,  isto  é,  a  totalidade,  coerência  e  a  identidade  são  para  ele  uma  projeção,  uma  
recusa   da   realidade   que   ocorre   de   forma   instantânea.   Esse   objeto   imaginário,   no  
entanto,  não  é  utilizado  no  sentido  comum  da  palavra,  pois  “ele  é  visto,  ele  projetou  
uma  imagem”  (p.147).    
Burgin   (1982)   acredita   que   a   imagem   fotográfica   está   inextricavelmente   presa   a  
atos   sociais   específicos   que   fornecem   uma   intenção   aos   sentidos   apresentados   na  
62  
imagem,  visto  que  a  sua  própria  estrutura  de  representação  se  envolve  intimamente  
com  a  produção  de  ideologia,  ao  organizar  o  mundo  visual  no  interior  de  uma  moldura  
que   tem   uma   estrutura   coerente   e   condizente   com   a   tradição   pictórica   ocidental.   A  
questão  do  significado,  desse  modo,  foi  vista  como  da  ordem  das  formações  sociais  e  
da   psique   do   autor   ou   espectador   da   imagem,   amparada   pelos   discursos   do   marxismo  
e  da  psicanálise.  
Referindo-­‐se  à  ênfase  do  olhar  em  Lacan  e  na  discussão  sobre  o  imaginário,  Burgin  
definiu   o   efeito   subjetivo   da   câmara   com   uma   coerência   enganadora   que   tem   como  
base  o  olhar  unificador  de  um  sujeito  pontual.  Dessa  forma,  o  objeto  é  representativo  
de   um   inconsciente   e   o   objeto   real   está   sempre   ausente.   Segundo   Geoffrey   Batchen  
(2007   [1999]),   a   teoria   oferecida   por   Burgin   desloca   a   atenção   da   fotografia   para  
procurar   algo   que   necessariamente   tem   a   origem   em   outro   lugar   ao   propor   a  
separação  do  corpo  da  psique.  Essa  abordagem  acompanha  uma  corrente  teórica  que  
passou  a  ser  desenvolvida  no  fim  dos  anos  1970,  em  que  também  participam  autores  
que   falamos   anteriormente,   John   Tagg,   Allan   Sekulla,   além   de   Abigail   Solomon-­‐
Godeau,   para   abordar   a   fotografia   num   campo   amplo   da   cultura,   negando   a  
possibilidade  da  imagem  fotográfica  possuir  uma  identidade  própria.    
Através  de  uma  aproximação  com  a  investigação  da  cultura  material,  Geoffrey  
Batchen  (2007)  apresenta,  para  além  de  uma  origem  fotográfica,  uma  reflexão  sobre  o  
surgimento   da   fotografia   como   uma   prática   discursiva,   cujo   objeto   de   desejo   parece  
ser   a   fotografia.   Para   analisar   esse   discurso,   procura   examinar   não   só   obras   dos  
primeiros   “experimentadores”   da   fotografia,   mas   também   outros   discursos   do   mesmo  
período,   como   o   da   ciência   e   da   cultura   material.   Com   amparo   de   uma   modalidade  
crítica   da   história   que   tem   base   na   genealogia   de   Foucault   e   da   desconstrução   de  
Derrida,  o  autor  procurou,  em  Burning  with  Desire,  reescrever  a  história  tradicional  das  
origens   da   fotografia   e   confrontar   as   análises   realizadas   no   pós-­‐modernismo,   que  
determinou  que  todo  significado  está  no  contexto.    
Para   Batchen   (2007),   aqueles   autores   pós-­‐modernistas   desenvolveram   uma  
concepção  particular  de  fotografia  que  era  central  entre  os  autores  anglo-­‐americanos  
da   época:   um   olhar   para   o   sentido   contextual   da   imagem,   conectando   sentidos   que  
expressam   experiências   de   classe,   raça,   gênero   e   nacionalidade.   Ao   se   contrapor   ao  
formalismo   que   insistia   que   a   fotografia   é   natureza,   o   pós-­‐modernismo   passou   a  
63  
defender   que   fotografia   é   cultura.   Desse   modo,   acabou   por   oferecer   a   mesma  
economia   “logocêntrica”   (Derrida)   da   análise   produzida   no   formalismo   modernista,  
oferecendo   uma   ideia   que   é   tomada   como   definitiva   e   irrefutável.   Essa   retenção   de  
uma   lógica   estruturalista,   diz   Batchen   (Idem),   também   limita   a   relação   dessas  
discussões   com   a   questão   do   poder,   pois   ao   reconhecer   a   fotografia   sempre   como  
manifestação  de  poder  externa  a  ela,  termina  por  apresentar  também  a  separação  da  
fotografia   do   corpo.   Na   teoria   proposta   por   Tagg,   por   exemplo,   Batchen   encontrou  
duas   consequências   problemáticas:   Primeiramente,   o   “sujeito”   da   fotografia   surge  
como   “efeito”   da   produção   de   ideologia,   como   se   o   corpo   estivesse   separado   da  
mente   novamente;   depois,   o   autor   estabelece   uma   lógica   de   prioridades   na   qual   o  
poder  sempre  precede  a  fotografia,  ou  seja,  o  poder  do  Estado  surge  como  anterior  à  
representação.    
Desse   modo,   situando-­‐se   a   partir   da   Idade   Moderna,   Batchen   fala   que   a  
fotografia  é  produto  do  sujeito  que  desponta  na  modernidade  e  que  abandona  os  seus  
entendimentos   na   Idade   Clássica.   A   fotografia   se   inscreve   assim   como   um  
“palimpsesto”,  isto  é,  como  “um  acontecimento  que  se  inscreve  a  si  mesmo  no  espaço  
simultaneamente   marcado   e   deixado   em   branco   pelo   súbito   colapso   da   filosofia  
natural  e  de  sua  visão  do  Iluminismo”  (Batchen,  2007,  p.186).  Para  o  autor,  a  origem  
da   fotografia   mostra   na   verdade   que   ela   não   é   fixa   e   imutável,   mas   resulta   em   um  
perturbador   jogo   de   diferenças   (différance),   onde   os   comentaristas   pretendem  
identificá-­‐la   com   a   natureza   (formalistas)   ou   com   a   cultura   (pós-­‐modernistas).   Na  
verdade,   a   fotografia,   em   sua   análise,   se   mostra   formada   por   uma   multiplicidade   de  
fatores,   uma   junção   entre   imagem,   tecnologia,   modos   de   ver,   conhecimento   do  
fotógrafo,  etc.,  e  por  isso  irredutível  ao  entendimento  de  que  a  imagem  se  conforma  
apenas   segundo   o   ponto   de   vista   do   fotógrafo   que   exerce   o   poder   ou   de   qualquer  
categoria  que  seja  externa  ou  anterior  à  própria  fotografia.    

Por   ser   pensada   como   “o   jogo   de   uma   diferença   que   sempre   difere   de   si  
mesma”  (Batchen,  2007,  p.187),  conforme  o  entendimento  da  differénce  de  Derrida,  o  
que  confere  a  diferição  e  diferenciação  de  sentido,  a  fotografia  além  de  ser  vista  como  
efeito   da   sociedade   moderna,   deve   ser   também   pensada   como   irredutível   a   ela  
mesma,  pois  produz  várias  aberturas  para  produção  de  conhecimento.  Não  sendo  pós-­‐

64  
moderna   nem   formalista,   a   história   da   fotografia   proposta   por   Batchen   incorpora   os  
dois   olhares,   se   põe   ao   meio   das   duas   correntes   de   interpretação,   e   utiliza   Foucault,  
base   que   também   foi   recorrente   no   pós-­‐modernismo,   para   mostrar,   através   do  
conceito   de   disciplina,   “a   legitimação   para   uma   leitura   da   história   da   fotografia   que  
identifica  esta,  como  base  na  sua  ‘transparência’,  como  particularmente  apta  a  servir  a  
construção  do  ‘real’  por  parte  das  estruturas  de  poder”  (Medeiros,  2010,  p.59).  Dessa  
forma,  ao  invés  de  pensá-­‐la  como  efeito  de  poder,  a  fotografia  passa  a  ser  pensada  em  
sua  relação  com  discursos  diversos,  de  modo  que  se  recusa  a  se  instalar  em  algum  dos  
pólos   de   identificação   existentes,   seja   natureza,   cultura,   contexto   da   imagem,   os  
media.    

Ariella   Azoulay   (2010)     também   se   contrapõe   às   discussões   da   fotografia   que  

têm   como   ponto   de   partida   uma   fotografia   vista   sob   um   ponto   de   vista   estável   do  
fotógrafo,  quando  o  campo  da  visão  e  o  que  é  visível  da  fotografia  é  determinado  pelo  
Estado  ou  pela  polícia.  Para  ela,  essas  afirmações  críticas  não  transcendem  o  habitual  
arcabouço  ontológico,  pois  continua  a  ver  a  fotografia  como  um  produto  de  um  único  
ponto   de   vista   e   estável   que   produz   algo   independente   de   quem   é   fotografado,  
percebido  apenas  como  sendo  um  elemento  externo  à  fotografia.  

Por  isso,  quando  a  autora  pensa  na  fotografia,  ela  fala  dela  como  produto  do  
encontro   entre   as   pessoas   que   são   ambas   protagonistas,   fotógrafo   e   fotografado,  
câmara   e   espectador.   Mas   esse   “evento”   que   acontece   entre   pessoas,   como   ela  
mesma   denomina,   não   necessariamente   resulta   em   uma   imagem   fotográfica.   Muitas  
vezes,  mesmo  quando  a  câmara  ainda  estiver  desligada,  as  pessoas  ainda  verão  uma  
fotografia   sendo   feita   através   da   imaginação.   Porém,   a   fotografia   produzida   ou   não  
neste   “evento”   torna-­‐se   um   documento   rico   que   pode   ser   usado   na   constituição   de  
acontecimentos,   tornando-­‐se   também   único,   no   sentido   de   que   não   se   pode  
reivindicar   quem   possui   uma   posição   soberana   neste   encontro   que   foi   inscrito   na  
fotografia   (Azoulay,   2010).   No   caso   de   inexistência   da   imagem,   a   imaginação   é  
acionada  no  tempo  presente  como  dever  civil  de  ação  para  refazer  o  que  a  fotografia  
poderia   ter   gravado,   caso   fosse   produzida.   “Quando   a   suposição   é   de   que   não   só   as  
pessoas  fotografadas  estiveram  lá,  mas  que,  além  disso,  elas  ainda  estão  presentes  lá  
quando  eu  estou  assistindo  essas  fotos,  meu  olhar  sobre  elas  está  menos  suscetível  de  

65  
tornar-­‐se   imoral”   (Azoulay,   2008,   p.16).   Desse   modo,   a   fotografia   age   ao   convocar   o  
outro  que  a  olha  para  a  ação.  

O   seu   argumento   é   o   de   que   a   fotografia   não   é   um   objeto,   uma   imagem,   a  

técnica   ou   suas   instituições,   mas   uma   relação   ou   um   contrato   social   entre   quem  
fotografa,   quem   é   fotografado   e   o   espectador   da   fotografia   que   não   é   condicionado  
pela   produção   da   fotografia.   O   fato   das   pessoas   fotografadas   não   poderem   ver   a  
fotografia,   não   faz   com   que   elas   não   existam.   Quando   em   um   interrogatório   se   fala   de  
uma   foto   mas   não   se   mostra,   mesmo   que   inexistente   ela   se   apresenta   para   exercer  
uma  pressão  sobre  o  interrogado.  Segundo  Azoulay,  o  que  está  inscrito  na  fotografia  é  
sempre   excesso   e   falta:   a   imagem   produzida   no   encontro   invariavelmente   contêm  
mais  e  menos  do  que  alguma  das  partes  quis  inscrever  nela;  é  sempre  um  “excesso  de”  
e   sempre   tem   uma   falta   em   “relação   a”   cada   um   de   seus   protagonistas.   Mas   esse  
excesso   e   essa   falta   não   são   compartilhados   entre   eles,   pois   é   impossível   que   todos  
tenham   o   mesmo   ponto   de   vista.   Para   ela,   a   fotografia   não   é   apenas   uma   forma   de  
discurso   político   sobre   a   sociedade,   mas   também   uma   forma   de   ato   civil,   servindo  
também   como   desafio   a   versão   dos   acontecimentos   impostos   pelos   poderes  
soberanos.  

Essa   “suspensão”   do   poder   atribuído   apenas   ao   fotógrafo,   possuidor   de   um  

ponto   de   vista   privilegiado   a   partir   do   qual   resulta   a   fotografia,   permite   olhar,  
conforme   Azoulay   (2010),   para   o   que   foi   enquadrado   na   imagem   não   como  
consequência   de   um   olhar,   mas   como   resultado   de   um   encontro   entre   vários  
protagonistas,   pois   até   mesmo   o   fotógrafo   não   determina   o   que   estará   inscrito   na  
fotografia.  A  fotografia  não  tem  significado  em  si  mesma,  não  fala  por  si,  não  tem  um  
ponto  de  vista  único  e  estável.  Por  isso,  não  deve  ser  vista  como  um  produto  final,  mas  
como   uma   prática,   não   é   nada   mais   que   um   novo   começo   com   nenhum   fim   previsível,  
pois  a  ação  que  produz  nos  outros  é  imprevisível.    

Pensando   na   fotografia   como   relação   entre   protagonistas   e   não   entre   o  

fotógrafo   que   detém   conhecimento   e   o   fotografado   que   é   aprisionado   em   sua  
imagem,   a   pesquisa   sobre   o   brasileiro   se   torna   muito   mais   produtiva   como   também  
mais  complexa.  Determina  um  olhar  político  para  a  fotografia,  no  sentido  de  que  nos  
leva  a  entender  que  a  “realidade”  supostamente  capturada  pelo  fotógrafo  e  produzida  
66  
pela   câmara   é,   na   verdade,   produzida   pelo   evento   da   fotografia,   ou   seja,   permite  
negociações  sobre  o  assunto  que  é  inscrito  entre  os  protagonistas.  A  questão  de  poder  
pode   sempre   estar   refletida   na   imagem,   porque   a   fotografia   é   um   aparato   de   poder  
(Azoulay,   2014,   p.85),   mas,   em   termos   produtivos,   deve-­‐se   questionar   aquele   que   é  
visto   na   imagem   como   aquele   que   também   é   protagonista   e   responde   por   suas   ações,  
visto   que   a   fotografia   é   “criada   e   inspirada   por   uma   relação   com   o   olho   externo”  
(Idem,  p.129),  uma  relação  que  determina  o  evento  da  fotografia.    

Desconsiderar   a   tão   conhecida   noção   de   que   o   fotógrafo   é   o   único   e   autor  

individual  da  fotografia  significa  considerar  a  possibilidade  do  uso  da  fotografia  como  
um   instrumento   que   também   concede   poder   ao   fotografado   e   ao   espectador   da  
imagem.   Facultar   o   poder   a   todos   os   participantes   do   ato   fotográfico   significa  
considerar  que  as  pessoas  fotografadas  participam  ativamente  desse  evento,  mesmo  
que   não   saibam   que   estão   sendo   fotografados   ou   mesmo   que   não   tenham   dado   o   seu  
consentimento   para   serem   fotografadas.   Além   do   mais,   isso   também   aponta   uma  
possibilidade    e  responsabilidade  do  espectador    que  pode  transformar  a  fotografia  de  
uma   simples   e   razoavelmente   eficiente   ferramenta   em   um   “instrumento   social,  
cultural  e  político  de  poder  imenso”  (Idem,  p.  129).    

 
II.4.  Corpo  controlado:  classificações  raciais,  médicas  e  policiais  

A  fisionomia  surgiu  no  século  XIX  como  espelho  da  alma.  Johann  Kaspar  Lavater  
(1741-­‐1801),   criador   da   fisionomia,   acreditava   que   essa   ciência   permitia   o  
conhecimento  dos  homens  através  dos  traços  fisionómicos,  pois  no  rosto  poderia  ser  
revelada  a  verdade  que  está  escondida  no  coração.  Para  isso,  eram  isolados  o  perfil  da  
cabeça   e   da   face,   atribuindo   uma   característica   significante   a   cada   elemento:   testa,  
olhos,   orelhas,   nariz,   queixo,   etc.   (Sekula,   1986).   O   carácter   individual   deveria   ser  
julgado   a   partir   de   um   cruzamento   das   leituras   dos   elementos   faciais,   onde   cada  
elemento   estabelecia   uma   característica   da   índole   do   indivíduo   analisado.   De   acordo  
com   a   fisionomia,   o   homem   se   mostrava   ao   mesmo   tempo   visível   e   invisível,   alma   e  
corpo,   moral   e   físico.   Mas   a   personalidade,   o   invisível,   tornava-­‐se   visível   com   a   análise  
de  cada  detalhe  do  rosto.  
67  
   A   frenologia   também   surgiu   no   século   XIX   com   as   pesquisas   do   físico   Franz  
Josef   Gall,   que   buscava   identificar,   a   partir   da   topografia   do   crânio,   áreas   que  
correspondessem   à   localização   das   faculdades   mentais   do   cérebro.   A   frenologia  
partilhava   com   a   fisionomia   a   crença   de   que   a   superfície   do   corpo,   nomeadamente   do  
rosto   e   cabeça,   “eram   portadoras   dos   signos   externos   do   caráter   interior”   (Sekula,  
1986,   p.140).   Assim   como   a   fisionomia,   a   frenologia   foi   uma   disciplina   comparativa,  
taxonómica,  que  procurava  englobar  uma  imensa  diversidade  humana  como  que  para  
constituir   um   grande   arquivo   à   espera   de   leitura.   Esta   ciência   era   acessível   a   todos,  
bastava   a   leitura   dos   livros   e   manuais   de   frenologia   para   dominar   os   códigos  
interpretativos  e,  então,  realizar  a  leitura  facial.  
  A   fisionomia   e   a   frenologia   representaram,   juntas,   a   hegemonia   ideológica  
capitalista  que  defende  uma  divisão  hierárquica  de  trabalho  e  a  individualidade.  Essas  
disciplinas  foram  responsáveis  por  estabelecer  motivos  orgânicos  que  serviram  como  
prova   ou   autenticação   da   dominação   intelectual   de   um   sobre   os   outros.   Isto   teve  
bastante   influência   na   arte,   literatura   e   na   cultura   geral   em   meados   do   século   XIX.  
Teve   bastante   influência   também   no   processo   de   identificação   das   massas   de  
estrangeiros   que   se   tornavam   trabalhadores   urbanos   com   o   surgimento   das   cidades,  
momento  em  que  o  novo  contingente  dava  margem  para  a  equivalência  entre  o  povo  
e  a  periculosidade18.    
  A   fotografia   e   a   frenologia   são   contemporâneas,   e   isso   foi   determinante   para  
que   a   fotografia   servisse   como   ferramenta   valiosa   para   a   frenologia.   Na   medida   em  
que  a  câmara  fotográfica  permitia  rapidez  e  veracidade  à  constituição  de  um  arquivo;  
a   frenologia   poderia   ter   seus   estudos   validado   pela   imagem   mecânica.   Surgem,   as  
duas,  numa  época  de  alta  movimentação  e  instabilidade  social,  o  que  também  levou  
ao  uso  da  fotografia  e  da  frenologia  na  administração  social  e  sua  organização.  A  união  
de   fato   com   o   Estado   burocrático   se   deu   pelas   mãos   do   policial   parisiense   Alphonse  
Bertillon  (1853-­‐1914)  nos  anos  1880,  quando  criou  o  primeiro  sistema  de  identificação  
criminal   moderno   que   cruzava   aspectos   individuais   com   os   traços   fisionômicos   para  
definir  formas  que  supostamente  representam  o  desvio  social.    
                                                                                                                       
18
  Antes   disso,   no   século   XVII   existia   uma   sociedade   anónima   e   uma   população   desconhecida.   O  
trabalho,  o  lazer,  o  convívio  com  a  família  eram  atividades  separadas,  que  eram  vividas,  cada  uma,  em  
espaços  fechados,  protegidos  do  olhar  dos  outros,  espaços  particulares  (Tucherman,  2012).  
 
68  
 Figura  1  –  “Cartão  de  arquivamento”  de  Bertillon,  1893  

 
Fonte:  Internet  

Bertillon   desenvolveu   tal   técnica   por   causa   de   sua   alta   demanda   de   trabalho.    
Ela   consistia   em   uma   padronização   das   gravações   policiais   para   possibilitar   a  
identificação   dos   reincidentes   no   “cartão   de   arquivamento”   (Fig.   1).   No   cartão,   eram  
reunidas   medidas   detalhadas   dos   criminosos,   descrição   de   marcas   de   identificação   e  
duas  fotos  –  de  frente  e  de  perfil  –  que  eram  tiradas  com  lentes  focais  e  iluminações  
padrões.   Essas   fotografias   de   registros   de   prisão   com   sua   técnica   de   iluminação   e   foco  
padrão,  para  Sekula  (1986),  fizeram  florescer  a  técnica  do  retrato  fotográfico.  
  A   fotografia   passou,   assim,   a   integrar   o   sistema   do   racionalismo   burocrático.  
Tornou-­‐se   ferramenta   imprescindível   para   identificação   e   arquivamento   da   nova  
massa   de   trabalhadores   urbanos.   A   classificação   tipológica,   neste   sentido,   tornou   a  
grande   massa   de   estrangeiros   na   cidade   mais   “familiar”   com   a   catalogação   da  
fisionomia   e   a   utilização   de   generalizações   convenientes.   Mas,   na   verdade,   a  
preocupação   com   a   identificação   e   arquivamento   pelos   poderes   dominantes   esteve  
muito   mais   conectada   a   uma   necessidade   de   vigilância   e   controlo   do   que   a   uma  
criação  de  um  sistema  de  segurança  para  as  instáveis  cidades  recém-­‐formadas.  Além  
disso,   este   procedimento   classificatório   foi   responsável   pela   generalização   de  
identidades   que   condenava   os   “estrangeiros”   à   uma   caracterização   circunscrita   por  
elementos  fisionômicos  e  significações  impostas.    
  A   fotografia   era   a   técnica   objetiva   e,   por   isso,   era   uma   ferramenta   perfeita    
para   arquivamento   e   documentação   das   fisionomias,   como   também   veio   a   ser   na  
tarefa   de   catalogação   de   doenças   em   manicómios.   Em   1860,   o   fotógrafo   Charles   Le  

69  
Nègre   realizou   um   registo   fotográfico   sobre   a   situação   dos   doentes   no   manicómio  
imperial   de   Vincennes   e   Baillarger,   como   também   desenvolveu   uma   série   de  
fotografias   de   Salpêtrière,   quando   Charcot   e   Richer   iniciaram   a   produção   da   Nova  
Iconografia   da   Salpêtrière   (Tagg,   2005   [1988]).   Para   Didi-­‐Huberman   (2007),   esse  
processo  de  classificação  de  doenças  coordenado  por  Charcot,  professor  de  anatomia  
patológica  de  Salpêtrière,  parecia  com  uma  "fábrica  de  imagens",  a  que  Foucault  (2008  
[1972])  chamou  de  "clínica  da  observação":  Além  de  criar  o  conceito  classificatório  de  
histeria,  quando  a  diferenciou  da  histeria,  lhe  concedeu  uma  identidade  visual.    
Charcot   começou   a   trabalhar   em   La   Saltêtrière   em   1862   e   foi   nomeado  
professor  de  anatomia  dez  anos  depois.  Em  1881,  com  apoio  político,  conseguiu  criar  a  
primeira   cátedra   de   doenças   nervosas.   Quando   transformou   o   maior   manicômio   da  
França   em   local   de   clínica   e   ensino,   criou   também   o   Serviço   de   Fotografia   que  
funcionava   num   regime   de   colaboração   entre   os   seus   discípulos   e   fotógrafos.  
Contraditoriamente,   a   produção   de   imagens   fotográficas   que   tinham   a   função   de  
identificar  as  doenças  o  mais  realisticamente  possível,  eram  produzidas  com  o  auxílio  
da   encenação   dos   doentes.   Segundo   Didi-­‐Huberman   (2007),   a   fotografia   era   a  
“verdadeira  retina”  do  cientista,  por  isso,  ela  foi  decisiva  para  a  invenção  da  histeria,  
com   todos   os   estágios   fotografados   e   exibidos   como   prova   de   que   o   diagnóstico   era  
autêntico.   Charcot   descreveu   a   histeria   em   quatro   estágios   distintos   da   doença   e   disse  
que  tais  estágios  eram  aspectos  universais:  
Havia   primeiramente   um   período   “epileptoide”,   no   qual   a   paciente  
sofria   ataques.   Na   fase   seguinte,   no   “período   de   contorções   e  grands  
mouvements”,   a   paciente,   como   o   nome   indica,   apresentava  
demonstrações   físicas   dramáticas,   muitas   vezes   acompanhada   de  
choro   e   gritos,   e   culminando,   em   alguns   casos,   na   adoção   da  
posição  arc-­‐en-­‐cercle,   na   qual   a   paciente   de   dobrava   pra   trás   numa  
contorção  aparentemente  impossível,  com  apenas  a  parte  de  trás  da  
cabeça  e  os  calcanhares  tocando  o  chão.  Charcot  também  se  referiu  
a   esses   episódios   como  clownisme.   Então,   especialmente   nas  
pacientes   do   sexo   feminino,   havia   a   fase   das  attitudes   passionelles,  
na   qual   posavam   como   estando   crucificadas   ou   em   vias   de   um  
orgasmo.  (Scull,  2009,  p.115)  
 
A   “imagem   da   histeria”,   como   ficou   vulgarmente   conhecida   a   produção   de  
Charcot   (Fig.   2),   procurava   transmitir   o   saber   médico   das   doenças   nervosas   através   de  
uma   estetização   da   patologia.   Charcot   personificou   uma   “autoridade   museológica  

70  
sobre   o   corpo   doente”   (Didi-­‐Huberman,   2007,   p.   17)   ao   nomear   patologias   e,   ao  
mesmo   tempo   em   que   construiu   uma   narrativa   fotográfica   da   histeria,   generalizou   a  
patologia.  Para  Charcot,  a  histeria,  mal  feminino,  poderia  estar  conectada  ao  período  
menstrual.   Até   hoje,   e   muito   frequentemente,   as   mulheres   são   acusadas,  
principalmente   por   homens,   de   possuírem   problemas   no   período   e/ou   histerismo  
quando  não  se  comportam  de  acordo  com  o  esperado  pela  sociedade.  
Segundo  Eduarda  Neves  (2016,  p.37),  a  constituição  desse  arquivo  da  histeria,  
no   qual   a   fotografia   procura   “desocultar”   os   problemas   mentais   inconfessáveis   por  
seus   portadores,   representa   a   “individualização   como   facto   político,   integrada   no  
dispositivo   geral   de   poder”   (Idem,   p.38).   Tentou-­‐se,   assim,   materializar   uma   suposta  
conexão  entre  identidade  e  “verdade”  nos  moldes  de  um  grande  inventário  de  gentes  
que   servia,   ao   fim,   para   vigilância   dos   “desviantes”   da   sociedade   pelo   Estado  
burocrático  e  burguês.  Desse  modo,  classificavam  as  diferenças  individuais  a  partir  de  
um  estatuto  “de  singularidade  ou  de  desvio”  (Neves,  2016,  p.38),  para  agrupar  povos    
“sem   cultura”   ou   com   comportamentos   “inadequados”   que   iriam   servir   como  
representação  na  imagem  da  alteridade  ou  da  cultura  inferior.  
 
Figura  2  –  A  imagem  da  histeria  na  Iconographie  photographique  de  La  Salpêtrière  (1876-­‐80)  

 
Fonte:  https://www.flickr.com/photos/kristeberlin/4384320687/  

  Portanto,   a   invenção   da   fotografia   no   século   XIX   e   sua   aceitação   como   meio   de  

conhecimento  científico  moderno  permitiu  a  realização  de  várias  tarefas  pretendidas  
pela   modernidade,   que   ia   desde   a   identificação   da   crescente   massa   urbana   com   os  
registos  policiais,  às  classificações  de  patologias  mentais.  O  olhar  positivista  atribuía  à  
câmara   a   tarefa   de   documentação   e   arquivamento   de   uma   forma   generalizadora   e,  
por  isso,  preconceituosa,  da  população  do  século  XIX.  A  fotografia,  ao  unir  forças  com  
a  fisionomia  e  a  frenologia,    serviu  para  contra-­‐atacar  a  anonimidade,  mas,  na  verdade,  

71  
tornou-­‐se   ferramenta   de   poder   para   identificação   do   que   seria   uma   “anormalidade”  
na  sociedade  e  mostrar  que  todos    estão  sob  total  vigilância.    

  Destaca-­‐se   que   havia   uma   característica   comum   às   imagens   policiais   e    

patológicas:   o   sujeito   fotografado   estava   sempre   bem   iluminado,   bem   focado,  
disponível   para   a   câmara,   com   imagens   organizadas   em   série   para   uma   posterior  
catalogação   (Tagg,   2005   [1988]).     Estas   imagens,   realizadas   em   estúdio,   além   da  
inserção   de   nomes   ou   números   em   placas,   mostram   “traços   de   poder,   repetidos  
inúmeras  vezes,  sempre  que  o  fotógrafo  preparou  uma  exposição,  na  cela  da  polícia,  
sala  de  consulta,  casa  ou  escola”  (Tagg,  2005,  p.85).  Tais  fotografias  que  seguiam  esse  
modelo,   constituíram   um   grande   acervo   da   representação   do   Outro   a   partir   de   um  
ponto  de  vista  privilegiado.  Na  medida  em  que  exclui  o  fotografado  no  fundo  opaco  do  
estúdio,  a  imagem  o  insere  num  espaço  à  margem  da  sociedade.    

  As   disciplinas   classificatórias   que   foram   aqui   exemplificadas   também   geraram  

outras  formas  de  exclusão.  O  “retrato  composto”  criado  por  Galton  na  década  de  1880  
(Fig.3),   por   exemplo,   também   foi   fruto   das   técnicas   de   fisionomia   e   frenologia.   A  
técnica   utiliza   a   sobreposição   de   faces   de   pessoas   que   possuíam   características   e  
circunstâncias   compartilhadas   (Henning,   1996).   A   imagem   resultante   desta  
composição   revelava,   supostamente,   características   físicas   hereditárias.   Este  
procedimento   foi   considerado   útil   na   diagnose   de   doenças,   mas,   ao   fim,   a   imagem  
realmente  foi  utilizada  para  revelar  características  fisionómicas  com  a  classificação  de  
diferentes   “tipos”.   Ao   agrupar   pessoas   com   fisionomias   semelhantes,   a   técnica  
identificava   pessoas   que   poderiam   ser   acusados   de   participação   de   mesmos   crimes   ou  
de   pertença   a   um   determinado   grupo   étnico.   Este   método   assegurou   o   uso   da   câmara  
como  ferramenta  eficaz  de  fragmentação  da  sociedade  e  classificação  de  indivíduos.      
Segundo  Michele  Henning  (1996),  o  critério  de  raça  foi  central  na  composição  
do   retrato   composto   criado   por   Galton.   Ele   naturalizou   diferenças   raciais   com   a  
identificação   de   “tipos”   sociais   conforme   linhas   de   raça.   Assim,   “diferentes   grupos  
culturais  ou  classes  sociais  aparecem  como  raças  separadas  com  características  físicas  
visíveis   e   definitivas”   (Idem,   p.167).   Galton   também   foi   o   criador   da   eugenia,   “ciência”  
que   tinha   como   fundamento   a   ideia   de   que   qualidades   intelectuais   e   morais   são  
hereditárias   e   que,   por   isso,   algumas   raças   devem   ser   consideradas   superiores   à  

72  
outras.  Com  o  amparo  científico  e  “objetivo”,  ele  conseguiu  fazer  com  que  estas  ideias  
tivessem  grande  penetração  pública,  com  foi  o  caso  da  ideia  de  eugenia  que  conseguiu  
uma  grande  adesão  no  nazismo.    
Essas   práticas   classificatórias   que   tiveram   como   base   a   frenologia   e   a  
fisionomia   ainda   hoje   se   fazem   presentes   na   burocracia   policial   e   médica.   A   polícia  
ainda  utiliza  o  retrato  em  estúdio  para  identificar  criminosos;  a  medicina,  com  o  uso  de  
softwares,   utiliza   a   composição   fotográfica   para   desenhar   o   rosto   do   futuro   filho  
através  do  cruzamento  da  imagem  dos  pais  ansiosos.  Segundo  Henning  (1996),  o  fato  
dessas  técnicas  fazerem  parte  do  quotidiano  contemporâneo  faz  com  que  muita  gente  
ainda  não  consiga  associar  as  práticas  fisionómicas  às  ideias  racistas  ou  de  vigilância  e  
de  controle  social.  
 
Figura  3  –    Retratos  compostos    feitos  com  a  combinação  de  pessoas  diferentes  com  a  técnica  
de  Francis  Galton  (1822-­‐  1911)  

 
Fonte:  http://galton.org/  
 
Os   aparatos   reguladores   e   disciplinares,   como   visto,   estiveram   intimamente  
vinculados,  no  século  XIX,  á  formação  de  novas  ciências  sociais,  antropológicas,  como  a  
psiquiatria,   a   polícia   e   a   etnografia   que   tomou   o   corpo   como   campo   de   estudo   e   ação.  
Vale  ressaltar  que  grande  parte  das  imagens  coloniais  foram  realizadas  com  a  mesma  
técnica   do   retrato   policial   criadas   por   Bertillon,   conhecida   como   bertillonagem,   ao   por  
de   frente   e   de   perfil   o   negro/negra   ou   índigena   para   melhor   observação   dos   traços  
fisionómicos.  Isto  demonstrava  que    

(...)  as  classes  trabalhadoras,  os  povos  colonizados,  os  criminosos,  os  
pobres,   os   favelados,   os   doentes   e   os   loucos   foram   designados   como  
objetos   passivos   -­‐   ou,   nessa   estrutura,   como   os   objetos  
"feminizados"  –  do  conhecimento.  Sujeitos  ao  escrutínio,  forçados  a  

73  
 emitir  sinais,  porém  alijados  do  controle  de  significado,  esses  grupos  
eram   representados   e   intencionalmente   mostrados   como   incapazes  
de  falar,  agir  ou  se  organizar  sozinhos.  (Tagg,  2005  [1988],  p.  20).  
 
Este   modelo   de   identificação   implantou   a   sujeição   de   indivíduos   a   normas   de  
controle   e   de   estereotipagem   para   serem   vistos   como   diferentes   e,   assim,   compor   um  
grande  arquivo  de  alteridades  para  acesso  do  Estado.  Toda  essa  crença  de  “verdade”  
atrelada   à   fotografia   sempre   foi   acompanhado,   por   fim,   de   um   discurso   ideológico  
criado   pelo   poder   hegemônico.   Aproveitou-­‐se   da   “realidade”   fotográfica   para  
classificar  e  justificar  a  exclusão  daqueles  que  não  se  encaixam  nos  requisitos  de  uma  
sociedade   chauvinista,   branca   e   europeia   que   segue   firme   e   forte   na   fabricação   da  
alteridade  desde  o  período  colonial.  

II.5  Corpo  performativo:  a  pose  e  o  retrato    

O   olhar   frontal   e   a   presença   dos   ombros   na   imagem   sempre   foram  

características   do   retrato.   No   passaporte,   no   cartão   de   estudante,   no   documento   de  
identidade  ou  no  registro  escolar  estão  presentes  estas  partes  do  corpo.  Esse  modelo  
imposto   ao   retrato   é   antigo,   faz   parte   da   história   da   fotografia   e   tem   conexão  
profunda  com  as  práticas  hegemônicas  de  poder,  ou  seja,  com  a  catalogação  de  tipos  
pela  polícia,  que  também  alcançou  as  imagens  etnográficas  e  médicas.  Essa  forma  de  
apresentação  no  retrato  surge,  portanto,  a  partir  do  século  XIX,  mas  teve  seu  sentido  
alterado  ao  longo  do  tempo.  

Antes   do   surgimento   da   fotografia,   a   frontalidade   na   imagem   significava  

naturalidade  para  representar  uma  classe  cultural  muito  simples,  conforme  John  Tagg  
(2005).  Foi  a  partir  do  século  XIX  que  a  frontalidade  ascendeu  na  hierarquia  social  para  
ser   utilizada   pela   classe   burguesa   que,   com   a   imitação   dos   maneirismos   dos   retratos  
pintados  no  século  XVIII,  buscavam  o  prestígio.  Na  década  de  1880,  a  visão  frontal  do  
retrato   foi   convertido   no   formato   aceito   do   instantâneo   popular   e   de   documentos  
fotográficos,  como  os  arquivos  policiais  e  pesquisas  sociais,  “nos  quais  este  código  de  

74  
inferioridade   social   emoldurava   o   significado   das   representações   dos   objetos   de  
supervisão  ou  recuperação”  (Tagg,  2005,  p.  53).    

O  retrato,  para  Tagg  (2005),  seria  um  signo  cuja  finalidade  é  tanto  a  descrição  
de  um  indivíduo  como  inscrição  da  identidade  social,  mas  é  também  mercadoria,  luxo,  
que   confere   posição.   Obter   um   retrato   no   século   XIX   não   era   acessível   a   todas  
camadas   sociais,   pois   havia   uma   “aura”   preciosa   com   as   primeiras   miniaturas  
fotográficas,   que   eram   impressas   em   vidro,   como   também   nas   coleções   de   carte-­‐de-­‐
visite   e   de   figuras   públicas.   Assim,   as   classes   sociais   que   ascenderam   na   hierarquia  
social  procuravam  um  fotógrafo  para  poder  então  entrar  para  o  hall  dos  afortunados  
que  poderiam  ter  uma  foto  de  si,  o  que  servia  para  exibir  seu  alcance  na  sociedade.  Foi  
assim   que   a   produção   do   retrato   tornou-­‐se   também   “a   produção   de   significados   em  
classes   sociais   rivais   que   reivindicam   sua   presença   na   representação”   (p.53).   Ter   um  
retrato   de   si   ou   da   família   significava   ascensão   social   para   as   classes   médias   e   médias-­‐
baixas,  dava-­‐lhes  um  lugar  de  maior  importância  social,  económica  e  política.  

Figura  4  –    Honoré  Daumier.  Pose  de  um  homem  da  natureza  (acima)  e  pose  de  um  homem  
civilizado  (abaixo),  em  Croquis  Parisiens,  1853  
 

Fonte:  Biblioteca  Nacional  de  Paris  

Tecnicamente,   o   retrato   teve   como   função   reproduzir   o   outro   na   imagem   o  

mais   fielmente   possível,   sempre   marcada   por   uma   ideia   de   mimesis.   A   função  
mimética   da   imagem   já   era   conhecida   na   pintura,   porém   era   obtida   de   forma   muito  
mais  penosa.  A  chegada  do  daguerreótipo  (em  1839)  foi  impressionante  por  causa  de  
seu   “caráter   imediato   e   mecânico”   na   produção   da   imagem   do   Outro.   (Medeiros,  
2000,   p.   45).   O   encantamento   pela   imagem   fotográfica   trouxe   um   aumento    
75  
significativo   da   demanda   da   reprodução   fotográfica   que   animou   os   fabricantes   e  
inventores  para  a  busca  de  novas  formas  possíveis  de  satisfazer  a  demanda  solicitada.  
Seja   na   forma   de   retrato   de   documentos,   no   álbum   de   família   ou   na   fotografia  
artística,  o  retrato  produziu  um  grande  número  de  imagens  superior  a  qualquer  outro  
género  fotográfico.  

Com  a  fotografia  veio  o  “espanto”  provocado  pela  obsessão  do  detalhe,  disse  
Miguel   Frade   (1992).   A   imagem   mecânica   tornou   possível   ver   o   “infinitamente  
pequeno”,   cada   detalhe   do   rosto   e   do   corpo   poderia   ser   visto   minuciosamente   e  
analisado   na   imagem   fotográfica.   Entretanto,   a   longa   exposição   frente   ao  
daguerreótipo   aproximou   o   processo   fotográfico   ao   processo   também   longo   da  
pintura   de   retratos.   Para   que   as   imagens   mecânicas   pudessem   ter   maior   definição,  
criou-­‐se   dispositivos   que   fixam   a   cabeça   e   joelhos   para   que   o   fotografado  
permanecesse   em   uma   pose   rígida   no   momento   da   foto,   dando   uma   aparência   de  
“fotografia  de  monumento”  (Benjamin,  1992,  p.121).  Esta  pose  estática,  que  muito  se  
assemelha   à   de   um   morto   pela   imobilidade,   contribuiu   definitivamente   para   afastar  
muitas  pessoas  da  câmara  escura,  pois  era  

(...)  um  dos  lugares  e  momentos  privilegiados  desse  devir-­‐fantasma,  

desse   sentimento   angustiante   de   passar   (para   o   outro   lado),   é  
evidentemente   o   da   pose   fotográfica,   cujo   ritual,   no   estúdio  
comparável   a   uma   câmara   de   tortura   ou   de   execução,   suscita   em  
todos  os  modelos  “ondas  de  medo”    (Dubois,  1994,  p.  228)    
 

Nessa  passagem  do  retrato  pintado  para  o  fotográfico,  —  que  ora  foi  detestado  
pelos   pintores,   ora   foi   utilizado   como   base   para   pinturas   —   permaneceram   ainda  
alguns  códigos  estilísticos  da  pintura  na  fotografia  (Medeiros,  2000).  Um  deles,  como  
vimos,   refere-­‐se   ao   artifício   da   “pose”   para   imitar   as   pinturas   do   século   XVIII.   A  
fotografia   tornou   o   retrato   acessível   e   democrático   devido   ao   desenvolvimento  
tecnológico  que  permitiu,  mais  tarde,  o  estabelecimento  um  preço  acessível  a  todas  as  
camadas.   Também   trouxe   o   entendimento   de   “autenticidade”   à   imagem   mecânica,  
aspecto   que   na   verdade   serviu   para   esconder   um   dos   aspectos   da   pose,   que   é   a  
simulação  de  identidades.    

76  
 Para  Annateresa  Fabris  (2004),  no  momento  em  que  o  retratado  passa  a  utilizar  
o   corpo   como   performance   de   si,   com   a   utilização   do   artifício   da   pose,   o   retrato   passa  
a  ser  constituído  por  uma  dobra  de  significados  que  vacilam  entre  o  que  se  é  e  o  que  
se  deve  parecer,  segundo  as  expectativas  do  fotógrafo.  O  resultado    acaba  por  gerar,  
assim,  outras  imagens  de  si  ou  para  si,  ou  seja,  o  retrato  surge  como  uma  espécie  de  
simulacro,   ou   ainda,   como   representação   de   uma   identidade   inventada,   pois   o  
“indivíduo   deseja   oferecer   à   objetiva   a   melhor   imagem   de   si,   isto   é,   uma   imagem  
definida   de   antemão,   a   partir   de   um   conjunto   de   normas,   das   quais   faz   parte   a  
percepção  do  próprio  eu  social”  (Fabris,  2004,  pp.35-­‐6).  

A   partir   do   início   do   século   XX,   muitos   estúdios   fotográficos   passaram   a   ter  

fundos   decorativos   com   temas   sobretudo   europeus.   Eram   os   “ateliers   com   as   suas  
decorações   e   palmeiras,   gobelins   e   cavaletes   que,   ambiguamente,   oscilavam   entre  
salas   de   execução   ou   representação,   entre   câmaras   de   tortura   e   salas   de   trono   (...)”  
(Benjamin,   1992,   pp.123-­‐124).   Junto   com   a   utilização   de   “enquadramentos   e  
montagens,   a   modificação   que   a   luz   introduz   na   forma   dos   objetos,   a   intervenção   a  
nível   de   escalas,   e,   sobretudo,   a   possibilidade   de   construir   cenários   como   se   de  
instantes   de   vida   se   tratasse,   vieram   mostrar   como   a   fotografia   é,   também,   um  
dispositivo   propício   à   reinvenção   de   papéis”   (Medeiros,   2000,   p.113).   Os   estúdios  
incentivaram,   com   seus   adereços   teatrais,   a   performance   do   retratado.   O   fotógrafo,  
como  anunciou  Annateresa  Fabris  (2004),  

(...)   não   apenas   garante   a   seus   clientes   “beleza”   e   uma   “fisionomia  

agradável”,   mas   ambienta   seus   retratos   num   verdadeiro   cenário  
teatral,   que   transforma   o   fotografado   numa   máscara   social,   fruto  
concomitante   da   visão   realista   da   objectiva   e   da   idealização  
intelectual  e  psicológica  implícita  na  pose.  (p.  71)    
 
Também   para   Miguel   Frade   (1992),   os   retratos   fotográficos   realizados   em  
estúdio  representam  uma  construção  ilusória  da  identidade,  um  estatuto  de  quase-­‐ser.  
Ou   seja,   o   retrato   reúne   a   realidade   e   o   “querer   ser”,   pois   os   retratados   “têm   ideias  
fixas   sobre   o   modo   como   desejam   aparecer”   (p.202),   resultando   em   uma   imagem  
falsa,  representada.  O  retrato  parece  ser  composto  pela  angústia  de  ser  alvo  de  uma  
câmara  no  momento  do  retrato  e  a  inquietação  causada  pela  espera  do  resultado.  Isto  
porque,  como  relata  Barthes  (1989),  a  imagem  instantânea  gera  uma  ansiedade,  visto  

77  
que   no   retrato   pintado   o   artista   pode   atribuir   uma   imagem   “melhorada”   ao   retratado,  
o  que  não  ocorre  com  a  imagem  mecânica:  

(...)  ora,  a  partir  do  momento  em  que  me  sinto  olhado  pela  objectiva,  
tudo   muda:   preparo-­‐me   para   a   pose,   fabrico   instantaneamente   um  
outro   corpo,   metamorfoseio-­‐me  antecipadamente  em  imagem.  Esta  
transformação  é  activa:  sinto  que  a  Fotografia  cria  o  meu  corpo  ou  o  
mortifica  a  seu  bel-­‐prazer  (...)  (Barthes,  1989,  p.  25)    
 
Este   problema   que   acompanha   o   status   de   realidade   e   a   conformação   da  
identidade   do   fotografado   parece   ser   recorrente   na   teoria   e   crítica   fotográfica.   Por  
isso,  Baudrillard  (1996)  afirma  que  o  mais  sensato  seria  não  procurar  a  identidade  por  
trás   das   aparências,   mas   sim   “procurar   a   máscara   por   detrás   da   identidade”   (p.120).  
Esta  “máscara”  que  esconde  a  identidade  é  o  que  na  verdade  mostra  o  olhar  do  Outro  
sobre  si.    Isto  quer  dizer  que  “perante  a  objectiva,  eu  sou  simultaneamente  aquele  que  
eu  julgo  ser,  aquele  que  gostaria  que  os  outros  julgassem  que  eu  fosse,  aquele  que  o  
fotógrafo  julga  que  sou  e  aquele  de  quem  ele  se  serve  para  exibir  a  sua  arte.”  (Barthes,  
1989,   p.   29).   Dessa   forma,   a   fotografia   passa   a   fornecer   uma   imagem   múltipla,  
paradoxal,  que  agrupa  em  si  mesma  o  conhecimento  e  a  ilusão.    

A   imagem   apresenta   um   duplo,   mas   esse   duplo   não   é   a   imagem   pura,   ele   se  
constitui   como   uma   máscara   que   é   adicionada   ao   fotografado.   Apesar   de   falsear   a  
imagem   de   si,   essa   máscara   serve   para   mostrar   como   o   retratado   se   vê   a   partir   do  
outro;   revela-­‐se   como   um   conflito   interior   que   traduz-­‐se   por   um   jogo   entre   o   que   se   é  
e  o  que  se  espera  que  seja.  Nesse  sentido,  Peggy  Phelan  (1993)  fala  que  todo  retrato  
fotográfico   é   fundamentalmente   performativo,   pois   a   representação   fotográfica   do   Eu  
precisa  do  Outro  para  acontecer,  visto  que  “para  nos  reconhecermos  num  retrato  (ou  
num   espelho),   imitamos   a   imagem   que   imaginamos   que   o   outro   vê”   (Phelan,   1993,  
p.36).  O  bom  resultado  do  retrato  se  baseia,  conforme  a  autora,  não  na  performance,  
mas  na  qualidade  da  questão  proposta  pelo  fotógrafo  ao  fotografado.    

Um   exemplo   didático   disso   seria   o   ato   de   imitar   pessoas   que   admiramos   –   o  

que  fazemos  desde  a  infância  –  que  se  tornam  nosso  “modelo  de  existência”.  De  uma  
forma   cíclica,   o   nosso   “modelo”   também   se   inspira   em   outras   referências   para   vir   a  
“ser”   diante   da   câmara   fotográfica.   Phelan   (1993)   refere-­‐se   à   Madonna,   que   é   um  
modelo   vivo   para   muitas   pessoas,   mas   que   teve   como   referência   de   aparência   a  
78  
Marilyn   Monroe.   Assim,   modelos   passam   a   performatizar   o   que   eles   acreditam   que  
devam   ser   sua   imagem   e   os   espectadores,   ao   verem   tais   imagens,   podem   se  
reconhecer   ou   não   com   o   modelo   representado.   O   retrato   fotográfico   surge,   assim,  
para  Phelan  (1993),  como  uma  dupla  cópia  do  objeto:  a  imitação  do  olhar  do  outro  e  a  
cópia  do  negativo.    

Com   referência   ao   retrato   pintado,   o   fotógrafo   Richard   Avedon   em   Borrowed  

Dogs   (2002)   acredita   que   Rembrandt   (1606-­‐1669)   foi   mestre   e   precursor   na  
performance  do  retrato,  o  que  pode  ser  visto  em  seus  autorretratos  compostos  que  o  
representava   ora   como   um   sultão,   ora   como   um   mendigo,   sempre   bem   adornado   e  
com   trajes   elaborados,   utilizando   a   performance   de   forma   consciente.   Com   isso,  
Avedon   confirma   que   o   gênero   do   retrato   é   artificial,   uma   performance   diante   da  
câmara  e,  como  qualquer  performance,  pode  resultar  em  algo  bom  ou  não,  próximo  
ao   natural   ou   mais   artificial.   Contudo,   essa   encenação   está   mais   conectada   a   uma  
forma  de  contar  sobre  nós  mesmos  na  esperança  de  sermos  reconhecidos  de  acordo  
com  a  imagem  que  criamos.  Essa  performance  envolve  tanto  a  superfície  da  fotografia  
como  a  superfície  do  próprio  corpo,  principalmente  porque  a  superfície  é  tudo  o  que  
se   pode   mostrar   e,   nesse   jogo,   podem   ser   “criados”   gestos   e   expressões   da   forma   que  
bem  quiser.  

A   pose   no   retrato   fotográfico   representa   uma   complexidade   que   transparece  

no   “medo”   da   captura,   no   constrangimento   natural   quando   se   está   frente   à   câmara  
fotográfica.  Talvez  porque  sejam  confrontadas  as  expectativas  do  fotografado  com  as  
do   modelo,   ou   com   o   medo   de   que   a   imagem   determine   seu   carácter.   Essa   tensão  
entre  desejos  invoca  um  ato  performativo  inconsciente,  “a  fotografia  é  uma  espécie  de  
teatro   primitivo,   uma   espécie   de   tela   viva”   (Barthes   apud   Phelan,   1993,   p.35).  
Margarida   Medeiros   (2000)   conta   que,   para   Freud,   as   tendências   libidinosas   são  
reprimidas  quando  encontram  representações  éticas  e  culturais  do  indivíduo,  pois  o  eu  
entra  em  conflito  com  tais  representações  que  mostram  o  que  seria  “ideal”  e  ao  qual  o  
indivíduo   sempre   se   compara.   Conforme   esse   pensamento,   a   presença   de   um  
espectador   incita   a   própria   performance   no   momento   do   retrato,   no   momento   que  
reprime  suas  pulsões.    

79  
 A   produção   do   retrato   fotográfico   ainda   implica   um   alto   grau   de   complexidade  
quando   direcionadas   a   um   arquivo   fotográfico   ou   mesmo   à   produção   de   fotografias  
que  envolvem  duas  culturas  totalmente  distintas,  fotografado  e  fotógrafo/instituição,  
pois  são  fabricadas  segundo  as  necessidades  do  produtor,  ou  seja,  da  empresa  que  a  
consome.   Neste   contexto,   as   identidades   surgem   na   superfície   da   imagem   como  
“semelhanças   mentirosas”   (Fabris,   2004),   pois   imprimem   uma   imagem   que   é  
construída  pelo  fotógrafo  e  que  deve  ser  performatizada  pelo  corpo  do  fotografado  de  
forma   a   garantir   na   imagem   o   que   o   fotógrafo   espera   ver.   Refletir   sobre   esse   corpo  
performativo   no   retrato   refere-­‐se,   portanto,     a   uma   compreensão   das   questões   que  
são  propostas  pelo  fotógrafo  que  dirige  e  enquadra  a  foto.  Além  disso,  na  análise  dos  
retratos   produzidos   no   Brasil   por   portugueses,   estes   que   têm   relações   históricas  
complexas   e   profundas   com   a   ex-­‐colónia,   coloca-­‐se   como   emergência   a   análise   do  
contexto  em  que  as  imagens  foram  produzidas,  pois  a  imagem  pode  refletir  o  olhar  do  
fotógrafo   pode   reavivar   questões   coloniais   e   de   género   ou   promover   um   novo   olhar  
descolonizador.    

II.6  Corpo  objetificado:  mulher  e  fetichismo    

Segundo  Baudrillard  (2014),  a  imposição  da  beleza  do  corpo  implica  o  erótico.  
Por  isso,  na  sociedade  de  consumo,  o  corpo  é  sempre  objeto  que  liberta,  unicamente,  
a   pulsão   da   compra.   Seja   para   a   venda   de   produtos   ou   de   cosméticos,   a   publicidade  
tem   utilizado   corpos   femininos   para   fabricar   imagens   estereotipadas,   como   a   de  
símbolo   sexual   e   a   da   dona   de   casa   submissa,   para   atrair   novos   compradores.  
Também,   a   publicidade   tem   sido   responsável   por   representar   o   corpo   da   mulher  
baseado  em  graus  de  nudez  explícita  ou  atividade  sexual,  ou  seja,  tem  mostrado  uma  
imagem   erotizada   do   corpo   feminino,   transformando-­‐o   em   objeto   para   o   olhar  
masculino.    

Essa   objetificação   do   corpo   feminino   (Henning,   1996)   tem   especial   relevância  

quando   se   trata   da   fotografia,   pois   a   imagem   fotográfica   também   objetifica   pessoas,  
pela   segunda   vez,   ao   torná-­‐las   objetos   da   visão.   Para   Solomon-­‐Godeau   (1991)   “(…)   a  

80  
mais   insidiosa   e   instrumental   forma   de   domínio   e   subjugação   e   objetificação   é  
produzida  pelas  imagens  mais  comuns  da  mulher  (o  que  acontece  de  uma  forma  muito  
mais   eficaz)   do   que   as   imagens   policiais   ou   obscenas”   (p.   237).   É   neste   sentido   que,  
para   a   autora,   a   história   da   fotografia   se   confunde   com   a   história   social   da   mulher,  
dado  que  a  fotografia  tende  a  apresentar  um  cariz  voyeur  ou  fetichista  da  mulher  ao  
longo  do  tempo.  

A   palavra   fetiche   vem   do   latim   facere,   que   significa   fazer   ou   construir.   Esta  
palavra   foi   utilizada   pela   primeira   vez   no   século   XV   por   mercadores   e   colonos  
portugueses  com  referência  à  veneração  africana  por  amuletos  e  ídolos  religiosos,  ou  
seja,   teve   início   com   referência   ao   feitiço   (Hirschfeld,   1982).   Fetichismo   seria,   então,   o  
ato  de  adorar  um  fetiche;  de  incorporar  uma  propriedade  mágica  ao  objeto  de  fetiche.  
Isso   inclui   a   iconolatria   cristã   que   atribui   poder   aos   santos   que   podem   manifestar-­‐se  
milagrosamente  no  plano  físico.    

Na  psicanálise,  um  objeto  torna-­‐se  um  fetiche  quando  é  foco  de  algum  desejo  
sexual,   normalmente   associado   ao   sexo   feminino.   Isto   porque   o   fetichista   é  
compreendido   como   aquele   que   idealiza   objetos   associados   à   mulher,   como   sapatos   e  
batom.   O   que,   segundo   Freud,   em   Três   ensaios   sobre   a   teoria   da   sexualidade   (1974  
[1905]),   trata-­‐se   de   uma   aberração,   quase   uma   patologia,   pois   substitui   o   ato   sexual  
“normal”  do  homem  por  um  objeto.  Fetiche  é  “um  substituto  para  o  pénis  da  mulher  
(da   mãe)   em   que   o   menininho   outrora   acreditou   e   –   por   razões   que   nos   são   familiares  
–   não   deseja   abandonar   (...),   pois   se   uma   mulher   foi   castrada,   então   a   posse   de   seu  
próprio   pénis   estaria   em   perigo”   (p.   180).   A   escolha   do   objeto   de   fetiche   não   depende  
da  semelhança  com  o  pênis,  mas  sim  do  momento  de  fratura,  de  trauma,  ocorrido  na  
primeira  infância,  quando  o  menino  percebe  que  a  mãe  não  possui  um  pênis.  É  neste  
instante   que   o   primeiro   objeto   que   é   visto   torna-­‐se   o   seu   fetiche,   objeto   do   momento  
em  que  se  instaura  a  própria  angústia  de  castração.  

A   teoria   do   fetichismo   é   importante   para   o   estudo   da   fotografia,   pois   serve  

como  ferramenta  para  explorar  as  formas  como  as  imagens  visuais  podem  objetificar  e  
fragmentar   o   corpo   da   mulher,   o   que   acontece   de   forma   totalmente   diferente   do  
corpo  masculino.  No  entanto,  há  um  problema:  o  fetichismo  é  baseado  na  castração  
masculina  e,  por  isso,  só  o  qualifica  como  algo  masculino  e  ignora  que  possa  vir  a  surgir  
81  
em   outros   gêneros.   O   corpo   feminino   se   mostra,   então,   apenas   como   aquele   que  
hospeda   o   fetiche   para   o   masculino,   relegando-­‐o   novamente   a   uma   subcategoria.  
Christian   Metz   (1985)   foi   um   dos   autores   a   utilizar   a   obra   de   Freud   para   falar   que   a  
fotografia   e   o   fetiche   carregam   consigo   a   mesma   contradição   e   singularidade:  
enquanto   a   fotografia   fixa   o   momento   e   nos   permite   carregar   conosco   a   imagem,   o  
fetichismo  congela  um  momento  que  é  carregado  na  memória  do  fetichista.  Para  Metz  
(1985),  a  fotografia  convoca  os  mortos  e  ao  mesmo  tempo  mantém  sua  memória  no  
passado,  isto  é,  ela  representa  a  fratura  no  passado  e  substitui  o  objeto  no  presente.  
Portanto,   a   simultaneidade   temporal   e   a   dimensão   material   permitem   que   o   objeto  
fotográfico  seja  objeto  de  fetiche.    

A  crítica  de  filmes  Laura  Mulvey  (1975)  também  utilizou  a  psicanálise  para  uma  
profunda   crítica   da   imagem,   sobretudo   a   do   cinema.   Neste   contexto,   a   teoria  
psicanalítica  foi  utilizada  para  desvendar  como  “o  inconsciente  da  sociedade  patriarcal  
tem  estruturado  a  forma  do  cinema”  (p.  6).  Em  Visual  Pleasure  and  Narrative  Cinema  
(1975),  ela  fala  da  existência  de  um  ponto  de  vista  masculino  que  se  mostra  nas  artes  
visuais   e   na   literatura.   O   “olhar   masculino”   (male   gaze)   pode   ser   observado   com   o   uso  
constante  do  close  da  câmara  para  mostrar  detalhes  do  corpo  da  mulher  ocasionando  
a  sua  fragmentação  na  mente  do  espectador.  Com  a  utilização  da  teoria  do  fetichismo,  
a   autora   fala   da   objetificação   da   mulher   a   partir   do   momento   em   que   ela   é  
representada  como  espetáculo,  instante  em  que  ao  homem  (heterossexual)  é  o  olhar  e  
a   mulher   é   a   imagem.   Estas   posições   são   envolvidas   pelo   complexo   de   castração,  
momento   em   que   a   mulher   representa   a   falta,   a   diferença   sexual.   Para   escapar   da  
ansiedade  da  castração,  o  homem  situa  a  mulher  em  um  posição  desvalorizada  como  
punição  (voyeurismo)  ou  substitui  a  figura  feminina  por  um  fetiche  (objeto  de  desejo).  

No  entanto,  mais  tarde    a  autora  pensou  no  fetichismo  não  como  pertencente  
a  um  olhar  sexual  dominante,  mas  sim  como  uma  forma  culturalmente  dominante  de  
ver   o   mundo.   Com   o   artigo   Afterthoughts   on   'Visual   Pleasure   (...),     Mulvey   (1989)  
atualizou   seu   pensamento   com   a   inserção   de   dois   outros   elementos:   a   mulher   como  
espectador   e   a   personagem   feminina   protagonista.   A   mulher   ao   ser   espectadora  
reflete  o  “olhar  masculino”  que  nada  mais  é  do  que  uma  posição  no  mundo,  ou  seja,  
retrata   uma   masculinização   da   posição   do   espectador.   A   mulher   assume   um   lugar  

82  
masculino  para  reviver  o  aspecto  perdido  de  sua  sexualidade,  a  castração,  com  o  olhar  
e   o   prazer   e,   neste   sentido,   deixa   de   ser   passiva,   para   exibir   a   masculinidade   como  
ponto  de  vista.  

Foi  preciso  ver  além  de  uma  oposição  binária,  masculino  e  feminino,  para  que  
Mulvey  desenvolvesse  mais  profundamente  essa  sua  teoria  em  Fetishism  and  Curiosity  
(1996).   Neste   escrito,   a   mulher   quando   vista   como   espectadora   exerce   função  
semelhante   à   de   Pandora   ao   abrir   a   caixa:   a   curiosidade   exerce   um   fascínio   pela  
imagem   e,   por   isso,   mostra-­‐se   como   fonte   de   saber.   Nesse   caminho,   a   autora  
desenvolve   a   ideia   de   uma   “estética   da   curiosidade”   para   contrapor   o   olhar   masculino  
que  fetichiza  a  imagem  ao  olhar  curioso  de  Pandora  para  a  caixa.  Mulvey,  dessa  forma,  
transforma  o  mito  que  tem  o  significado  misógino,  pois  mostra  a  mulher  como  culpada  
por  todo  o  mal  do  mundo,  em  uma  forma  de  olhar  para  a  imagem  com  curiosidade  e  
com  dimensão  política  ao  interpretar  imagens.  Para  ela,  “enquanto  curiosidade  é  um  
desejo  compulsivo  de  ver  e  saber,  de  investigar  algo  secreto,  fetichismo  é  sustentado  
por  uma  recusa  de  ver,  por  uma  recusa  em  aceitar  a  diferença  que  o  corpo  feminino  
representa   para   o   masculino”   (1996,   p.   64).   Como   resistência   à   escopofilia   machista,  
Mulvey   (1996)   sugere   ainda   e   sempre   a   necessidade   de   modulação   do   seu   próprio  
argumento,   para   que   se   permita   uma   relação   mais   dialógica   entre   fetichismo   e  
curiosidade.    

Na   psicanálise,   como   vimos,   a     mulher   é   representação,   fetiche   ou   significante.  

Qualquer   imagem   do   corpo   feminino   torna-­‐se   vestígio   de   um   corpo   (da   mãe),   um  
corpo  em  “falta”  que  ameaça  a  própria  possibilidade  de  masculinidade.  O  que  significa  
dizer   que   o   corpo   feminino   é   vestígio   do   corpo   maternal   e   a   sua   desaprovação   ao  
mesmo  tempo,  pois  representa  a  procura  da  mãe  e  a  afirmação  de  sexualidade.  Com  o  
passar   do   tempo,   os   conceitos   e   a   sexualidade   mudaram   e   o     fetichismo   foi  
naturalizado   e   destituído   de   seu   estigma   patológico   (apesar   dos   fetichistas   nunca  
considerarem  esta  doença  como  problema  em  suas  vidas).  O  fetiche,  portanto,  passou  
a   ser   designado   como   “uma   força,   uma   propriedade   sobrenatural   do   objeto   e  
consequentemente,   um   potencial   mágico   semelhante   ao   sujeito”   (Baudrillard,   1982,  
p.91).   Esta   nova   definição   torna   qualquer   coisa   passível   de   ser   fetichizada,   inclusive  
uma  fotografia,  ideia  que  vai  de  acordo  com  o  pensamento  de  Metz  (1985).    

83  
 No   senso   comum,   o   fetiche   alcança   o   sentido   de   objeto   para   estímulo   do  
desejo.   Este   sentido   foi   moldado   e   repetido   pelos   media,   indústria   cultural   e  
pornografia,   que   são   os   meios   responsáveis   pela   venda   dos   conceitos   de   beleza   e  
erotismo.   Nesta   era   de   onipresença   das   imagens   e   da   fragmentação   do   corpo   da  
mulher,   seja   na   fotografia   ou   no   cinema,   cabe-­‐nos   pensar   mais   profundamente   na  
questão   de   gênero   que   permeia   toda   a   história   da   fotografia   e   que   inevitavelmente  
nos   leva   a   uma   reflexão   sobre   os   conteúdos   que   fornecem   à   mulher   sentidos   na  
imagem,   ora   como   um   objeto   de   desejo   a   partir   da   fragmentação   do   seu   corpo,   ora  
como   fetiche   que   pode   ser   carregado   e   utilizado   como   instrumento   de   prazer.   Este  
último   aspecto   esteve   bastante   conectado   com   a   imagem   da   mulher   na   fotografia  
colonial   que   foi   responsável   por   objetificar   a   mulher   duas   vezes:   seus   corpos   eram  
objetos  disponíveis  ao  colonizador  e  foram  transformados  em  objeto  fotográfico  para  
escrutínio   do   europeu   ou   de   instituições.   Tais   entendimentos   do   corpo   feminino   ainda  
ecoam  nas  imagens  contemporâneas,  principalmente  quando  são  representadas  pela  
cultura  dominante,  bem  como  quando  são  transmitidas  pelos  meios  dominantes.    

Figura  5  –  Protestos  no  ano  de  1972  nos  Estados  Unidos  pelos  direitos  da  mulher.    

Refletir   sobre   a   imagem   do   corpo,   portanto,   é   saber   que   desde   as   pinturas  

clássicas,   a   representação   do   corpo   da   mulher   esteve   mais   presente   e   sempre   de  
forma  diferente  do  corpo  do  homem.  Nas  pinturas,  as  mulheres  olham  em  direção  à  
câmara   ou   fecham   os   seus   olhos,   o   que   demonstra   uma   submissão   dupla;   ao   produtor  
da   imagem   e   ao   espectador   (Ewing,   1996;   Henning,   1996).   Os   homens,   no   entanto,  
tiveram  seus  corpos  resguardados,  pois  raramente  foram  representados  nus,  a  não  ser  
para   exercer   a   função   de   modelos   para   pinturas   e   estudos   de   escultura   (Pultz   e  
Mondenard,   1995).   Os   homens   sempre   foram   considerados   para   composições   que  
representavam  mitos,  lendas  e  mundo  antigo  (idem).  

84  
 Mesmo   após   as   mudanças   sociais   e   a   liberação   sexual   da   década   de   1960,   o  
papel   da   mulher   permaneceu   inalterado.   Foi   preciso   esperar   dez   anos   para   a  
participação   das   mulheres   nas   criações   artísticas   e,   com   isso,   o   surgimento   de   uma  
crítica   à   objetificação   da   mulher   nas   imagens,   ou   seja,   à   sua   representação.   Cindy  
Sherman  (1954)  foi  uma  artista  bem  importante  nesse  sentido.  Ela  produziu,  a  partir  
do  final  da  década  de  1970,  projetos  que  questionavam  o  corpo  da  mulher  através  de  
autorretratos.   Com   este   objetivo,   seu   corpo   serviu   para   reproduzir   as   funções  
atribuídas  ou  impostas  à  mulher  pela  sociedade,  como  crítica  da  presença  da  imagem  
feminina  estereotipada  em  filmes  e  revistas.  Este  primeiro  trabalho,  Untitled  Film  Stills  
(1977–80)   foi   inspirado   em   filmes   feitos   nos   anos   1940,   1950   e   1960   que  
apresentavam   uma   mulher   vulnerável,   fraca,   às   vezes   no   “limite   da   loucura”   nos  
papéis  de  jovem  ingênua,  estrela  ou  dona  de  casa  (Pultz  e  Mondenard,  1995,  p.139).  

Figura  6  -­‐    Cindy  Sherman,  Untitled  Film  Still  #11,  1977  

 
19
Fonte:  Moma  

No   início   dos   anos   1980,   a   artista   passou   a   representar,   em   seus   autorretratos,  

mulheres   confinadas   em   espaços   interiores,   privados,   que   foram   definidos   desde   a  
época   feudal   como   espaços   apropriados   para   a   mulher   (Berger,   1972).   Havia   uma  
vigilância  constante  dos  modos  e  da  aparência,  portanto,  a  imagem  da  mulher  buscava  
refletir   seus   “bons   costumes”.   Segundo   John   Berger   (1972),   essa   ideia   de   recato   não  
foi   imposta   apenas   pelos   homens,   foi   também   incutida   na   mente   das   mulheres   ao  
ponto  de  se  desenvolver  uma  autovigilância  de  si,  com  a  educação  de  um  autocontrole  
desde  a  infância.  A  partir  de  1983,  Sherman  apresentou  seu  trabalho  History  Portraits  
para   mostrar   como   as   mulheres   foram   representadas   pelos   grandes   mestres   da  

                                                                                                                       
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 https://www.moma.org/collection/works/56560  

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pintura   Ocidental   (Fig.7).   Ao   reconstruir   tais   obras   célebres,   a   artista   transformou   o  
emblema  dominante  de  beleza  feminina  ou  materna  em  símbolos  grotescos  através  da  
utilização  de  próteses  teatrais.    

Figura  7  -­‐    Cindy  Sherman,  Untitled    #216,  1989  

 
20
Fonte:  Site  do  Moma  

A  fragmentação  e  perda  de  um  corpo  coerente  continua  a  surgir  nos  trabalhos  
da  artista  realizados  no  início  dos  anos  1990.  No  último  trabalho  em  série  de  Sherman,  
o  projeto  Sex  Pictures  (Fig.  8),  ela  mostra  imagens  escuras,  grotescas  e  fragmentadas.  
Próteses  ou  manequim  de  plástico  substituem  o  seu  próprio  corpo  para  reproduzir  a  
fragmentação   do   corpo   feminino   como   fetichismo   masculino   (Pultz   e   Mondenard,  
1995).  Neste  projeto,  a  artista  confronta-­‐se  com  as  manipulações  do  corpo,  como  as  
próteses   de   silicone   e   o   botox,   e   a   transformação   do   corpo   em   objeto.   Ao   representar  
a   artificialidade   e   ausência   do   corpo   inteiro,   ao   mostrá-­‐lo   fragmentado,   a   artista  
articulou   também   o   tema   da   pornografia   de   maneira   particular   e   assustadora,   como  
pode  ser  visto  na  Figura  8,  em  que  a  vagina  é  representada  de  forma  exagerada  e  com  
uma   linguiça   no   interior   dela.   São   cenas   que   remetem   também   a   uma   ideia   de  
violência   das   imagens   pornográficas,   que   só   exibem   partes   sexuais   e   posições  
específicas  do  corpo  da  mulher.  

As   questões   que   envolvem   o   corpo   da   mulher   na   história   da   fotografia   nos  

guiam   para   um   caminho   da   objetificação   que   articula-­‐se   ou   ramifica-­‐se   como  
continuidade   do   padrão   das   pinturas   clássicas.   No   entanto,   a   objetificação   do   corpo  
feminino  deve  ser  vista  como  parte  de  uma  forma  culturalmente  dominante  de  ver  o  
mundo  (Mulvey,  1996).  Ou  seja,  a  imagem  da  mulher,  além  de  ser  composta  por  uma  
                                                                                                                       
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86  
teia  complexa  de  significados  adquiridos  ao  longo  do  tempo,  tem  na  sua  representação  
significados   políticos   que   influenciam   um   olhar   fragmentário   do   corpo   feminino   e  
assim  o  objetifica  (Ewing,  1996).  

Figura  8  -­‐    Cindy  Sherman,  Sex  Pictures,  Untitled  #250,  1992.    

     
Fonte:  Site  do  Moma      
21

A   recepção   de   tais   imagens   deve   situar-­‐se   para   além   de   uma   constatação   de  

um  ponto  de  vista  masculino  ou  mesmo  da  tentação  de  referir-­‐se  a  um  olhar  bipartido  
em  masculino  e  feminino.  Desse  modo,  evitando  a  simples  oposição  entre  géneros,  a  
reflexão   torna-­‐se   mais   produtiva   para   pensar   a   imagem   da   brasileira   na   fotografia  
portuguesa   ou   da   mulher   em   geral,   visto   que   o   corpo   feminino   ainda   é   alvo   de  
fragmentação  e  objetificação  por  todo  o  mundo  e  independente  do  sexo.  Além  disso,  
pode  impôr-­‐se  à  imagem  as  particularidades  da  performance  no  retrato,  o  que  pode  
colaborar   com   a   representação   na   imagem   conforme   o   olhar   do   observador,   mesmo  
que  esse  olhar  objetifique  o  corpo  da  mulher.  

 
                                                                                                                       
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87  
 Capítulo  III  

 
 
Figuras  e  imagens  do  colonialismo:    
O  “olhar  europeu”22  no  brasil  
 
 
“O  maior  apetite  do  homem  é  desejar  ser.    
Se  os  olhos  vêm  com  amor  o  que  não  é,  tem  ser”  
(Padre  Antônio  Vieira)  
 
O   período   das   grandes   “descobertas”   só   foram   possíveis   a   partir   do   século   XIV,  
quando   finalmente   estavam   prontos   para   uso   os   principais   instrumentos   para   a  
navegação   —   “o   leme   central,   a   bússola,   o   portulano,   a   vela   latina   e   a   navegação   à  
bolina,  etc.”  (Marques,  2018,  p.  47).  No  século  seguinte,  os  portugueses  aperfeiçoaram  
um   novo   tipo   de   navio   que   foi   chamado   de   caravela,   ideal   para   viagens   a   longa  
distância   (Marques,   2018).   Com   os   avanços   da   ciência   astronômica   e   matemática,   a  
partir  dos  estudos  islâmicos,  judaico  e  cristão;  e  do  conhecimento  geográfico,  que  era  
partilhado  entre  cientistas,  marinheiros  e  mercadores,  tudo  estava  pronto  para  o  início  
das  navegações.    
O   Brasil,   naquela   época,   não   fazia   parte   da   história   Ocidental   mas   estava   lá,   no  
interior   dos   limites   que   circundam   as   terras   pertencentes   a   Portugal,   estabelecidos  
pelo   Tratado   de   Tordesilhas.   Trata-­‐se   de   um   documento   assinado   em   7   de   junho   de  
1494   que   dividia   as   terras   descobertas   e   as   que   estavam   por   descobrir   entre   as   coroas  
portuguesas   e   espanholas,   para   evitar   mais   guerras   entre   os   dois   países.   Como  
Schwarcz  e  Starling  (2015)  contam,  “nem  se  sabia  onde  esse  mundo  ia  dar,  mas  ele  já  
tinha  dono  e  certificado  de  origem”  (p.  28).    
Assim,   em   abril   de   1500,   do   rio   Tejo,   saiu   uma   tripulação   masculina   (capitão-­‐
mor,   capitães,   marinheiros   e   padres),   mas   com   algumas   prostitutas   embarcadas   às  
escondidas.   Essa   tripulação   contava   com   cerca   de   mil   homens,   sendo   setecentos  
designados   como   soldados,   apesar   de   serem   apenas   “plebeus   comuns,   filhos   de  
camponeses,  muitas  vezes  apanhados  à  força  e  sem  maior  treinamento”  (Schwarcz  e  

                                                                                                                       
22
  Utilizado   primeiramente   por   Kossoy   e   Carneiro   em   O   olhar   europeu:   o   negro   na   iconografia   brasileira  
do  século  XIX  (1994).  
88  
Starling,  2015,  p.31).  Nesse  caminho,  problemas  não  faltavam,  principalmente  os  que  
dizem  respeito  à  falta  de  higiene  e  escassez  de  comida,  o  que  gerou  doenças  como  o  
escorbuto  e  mortes  na  tripulação.  
Ao   longe   viram   aquela   imensidão   de   natureza,   pássaros   a   voar.   Caminha  
anotava  tudo.  Chegando  à  terra,  era  Páscoa,  22  de  abril  de  1500,  e  depois  de  anotar  
todos   os   nomes   dados   ao   longe,   adicionaram   mais   um   à   lista:   índios.   E   assim  
nomearam  também  aqueles  povos  nus,  sem  fé,  sem  rei  e  sem  lei,  visto  que  os  fonemas  
/f/,   /l/   e   /r’/   na   língua   tupi   não   existe   e,   esta   ausência,   resulta   em   desordenação   e  
desregramento   de   suas   vidas,   dizia   Gândavo.   Foram   os   índios   os   mais   citados   pela  
literatura  portuguesa  nos  séculos  XVI,  XVII  e  XVIII.  Também  a  natureza  exuberante  que  
viram  ao  longe,  antes  mesmo  de  pisar  no  solo  brasileiro,  foi  muito  frequente  em  vários  
relatos,   principalmente   para   incentivar   a   imigração   portuguesa   que   passava   por   um  
período  de  crise  devido  a  morte  de  mais  de  um  terço  da  população  com  a  peste  negra.  
Também,  era  preciso  aproveitar  aquela  fartura  de  terra  e  animais,  escravos  indígenas,  
mulheres  exóticas  à  disposição  do  colonizador.    
O  período  colonial  no  Brasil  inicia-­‐se,  assim,  em  1500  e  termina  em  1822,  com  a  
polêmica   independência   do   Brasil   proclamada   por   um   português,   D.   Pedro   I.   Portanto,  
o   termo   “Brasil   Colônia”   é   indicativo   de   um   período   histórico   colonial,   período   no   qual  
o  território  brasileiro  foi  designado  de  “colônia”  de  Portugal,  apesar  de  sua  exploração  
ter  sido  realizada  exclusivamente  pela  metrópole  portuguesa  até  1808.  Depois  disso,  
com   a   abertura   dos   portos   e   a   vinda   da   corte   portuguesa   ao   Brasil   escoltada   pela  
Inglaterra,  o  mercado  se  abre  para  o  mundo  e  a  independência  não  demora  muito  a  
chegar.  De  todo  modo,  foram  os  portugueses,  através  de  seu  expansionismo,  “pautado  
por  interesses  comerciais,  militares  e  evangelizadores,  equilibrados  em  boas  doses”23,  
que   divulgaram   as   primeiras   imagens   do   Brasil   para   o   mundo   através   de   cartas   e  
tratados   produzidos   por   exploradores   e   jesuítas   quando   estiveram   no   território  
brasileiro.    
O   Brasil,   agora   sede   administrativa   de   Portugal   e   com   a   corte   devidamente  
instalada   no   Rio   de   Janeiro,   abria-­‐se   para   o   mundo   exterior   depois   de   três   séculos  
mantidos   sob   olhar   exclusivo   do   português.   O   europeu   estava   atraído   por   esse   mundo  

                                                                                                                       
23
 Schwarcz  e  Starling,  2015,  p.26  
89  
desconhecido,   mostrava-­‐se   como   um   laboratório   a   ser   estudado   pelos   naturalistas   e  
com  um  mercado  que  acabava  de  surgir  e  que  deveria  ser  explorado.  Com  a  invenção  
da   daguerreotipia   em   1839,   o   “olhar   europeu”   (Kossoy   e   Carneiro,   1994),   passa   a   se  
materializar  através  das  diversas  técnicas  pictóricas:  ilustração,  pintura  e  fotografia.  Ao  
fim,   todas   elas   serviam   para   a   publicação   da   documentação   da   flora,   fauna,   riquezas  
minerais,   sociedade   e,   claro,   do   negro   de   diversas   nações   que   não   passava  
despercebido   no   Brasil.   Ao   fim   do   colonialismo   histórico,   permanece   a   ideologia   do  
colonialismo  que  é  perpetuada  pelas  imagens  e  relatos  portugueses  que  chegavam  na  
ex-­‐metrópole.  
Muitos  estrangeiros  contribuíram  para  a  produção  e  publicação  da  iconografia  
brasileira,   principalmente   a   do   Rio   de   Janeiro   que   na   época   era   o   maior   porto   de  
escoamento   de   matérias   primas   tropicais   para   o   exterior,   sede   da   corte   e   também   a  
cidade   mais   populosa   na   primeira   metade   do   século   XIX.   A   possibilidade   de  
multiplicação  da  imagem  com  a  litografia  e  a  fotografia  foi  fundamental  para  a  história  
do   conhecimento.   Muitos   fotógrafos,   além   de   trabalharem   como   “retratistas”   em  
estúdios,   visto   que   a   fotografia   era   uma   atividade   comercial   presente   nos   principais  
portos   da   costa   do   Brasil,   passaram   a   fazer   parte   das   expedições   científicas   e  
atividades   militares   para   documentar   tudo   que   se   via   e   assim   reproduzir   com   a   sua  
suposta  objetividade.  Com  o  surgimento  do  colódio  e  do  retrato  do  formato  carte  de  
visite,  próprio  para  presentear  amigos  e  parentes  e  obtido  a  preços  mais  acessíveis,  o  
retrato  se  popularizou  no  Brasil  Império.  
As   cartes   de   visite,   apesar   de   apresentar   retratos,   possuía   uma   ondulação   de  
sentidos   que   giravam   em   torno   de   quem   era   retratado.   As   fotografias   de   escravos  
foram   tanto   consumidas   pelo   mercado   etnográfico   como   pelo   mercado   de   souvenirs  
do   Brasil.   Através   do   recurso   da   pose,   os   escravos   eram   retratados   de   forma   a  
reconhecer  marcas  da  pele  e  também  profissões  exercidas  quando  libertos.  Mas,  como  
todos  sabem,  a  independência  do  Brasil  foi  bastante  singular.  Foi  proclamada  por  um  
português,   mantinha   o   sistema   monárquico   de   poder   e,   também,   não   aboliu   a  
escravatura  dos  negros,  e  o  Brasil  foi  o  último  a  realizar  esse  último  quesito.  Mesmo  
sob  pressão  inglesa  que,  com  o  início  do  capitalismo  industrial,  comandava  o  comércio,  
a  escravatura  e  os  latifúndios  com  suas  leis  próprias  permaneciam  nos  trópicos.  Assim,  
havia   uma   conexão   com   Portugal   muito   forte,   o   que   era   visível   na   imprensa   local   a  
90  
partir   da   expressão   de   uma   nostalgia   colonial.   Monarquistas   tentavam,   através   da  
imposição   da   cultura   portuguesa,   tocar   os   corações   dos   brasileiros   que   queriam   se  
desvencilhar  de  vez  de  Portugal  para  estabelecer  uma  nova  cultura.  
Esse   sentimento   de   nostalgia   colonial   ou   de   repetição   de   ideias   ideológicas  
coloniais,   tornou-­‐se   corriqueiro   no   tratamento   da   mulher   brasileira.   Isso,   de   fato,  
coexiste  no  tratamento  de  mulheres  de  países  colonizados  e  pele  não-­‐branca.  De  todo  
modo,   a   menção   da   “Terra   de   Vera   Cruz”   em   lugar   de   Brasil,   de   apresentação   de  
partes  fragmentadas  do  corpo  da  mulher  em  revistas  ou,  ainda,  da  conexão  da  imagem  
da   brasileira   à   prostituição   ou   ao   sexo   fácil,   possuem   claramente   sintomas   de  
repetição  de  um  sistema  colonial.  Nesse  ponto  os  media  são  os  grandes  perpetuadores  
de  ideias  antigas,  ao  fazer  com  que  tais  ideias  nunca  sejam  esquecidas  no  imaginário  
português.   Mas,   esse   “estigma   colonial”   não   é   só   propagado   pela   imprensa  
portuguesa,  pois  as  telenovelas  brasileiras,  além  da  publicidade  turística  do  Brasil  têm  
dado   grande   suporte   para   a   manutenção   de   um   corpo   exótico   e   de   uma   natureza  
exuberante,  pontos  importantes  para  estimular  o  turismo  europeu.    
Diante   desses   fatores,   falar   das   imagens   e   figuras   do   colonialismo   é   falar   da  
origem  e  da  permanência  de  ideologias  coloniais  que  fizeram  parte  da  construção  da  
imagem  do  brasileiro  e  da  brasileira,  seja  a  imagem  do  século  XVI  ou  a  do  século  XXI.  O  
período   colonial   construiu   uma   imagem   forte,   estereotipada,   de   fácil   apreensão  
através   dos   textos   e,   posteriormente,   dos   retratos   em   cartes   de   visite.   O   surgimento  
da   imprensa   no   Brasil   procurou   produzir   uma   ideia   de   contiguidade   entre   os   dois  
países  para  que  a  superioridade  cultural  de  Portugal  prevalecesse  sobre  a  do  Brasil  e,  
além   disso,   a   mulher   brasileira,   desde   1500,   ainda   é   vista   como   aquele   corpo  
disponível,  sexualizado,  principalmente  quando  negra  ou  mulata.    
São   apresentados   cinco   tópicos   que   detalham   algumas   práticas   que  
contribuíram  para  a  construção  da  imagem  do  brasileiro  ao  longo  do  tempo:  cartas  e  
relatos  portugueses;  a  fotografia  na  documentação  da  paisagem  exuberante  brasileira;  
popularização   e   sentidos   do   retrato   carte   de   visite;   a   imprensa   do   século   XX   e   a  
nostalgia  colonial;  a  imagem  da  mulher  e  o  estigma  colonial.  
 
 
 
91  
III.1.    A  primeira  imagem  do  Brasil:  cartas  e  relatos  portugueses    
 

No  dia  22  de  abril  de  1500,  a  armada  de  Cabral  seguia  para  as  Índias,  segundo  
dizem,   mas   avistou   uma   terra   no   Ocidente.   Para   Marques   (2018),   historiador  
português,   a   chegada   foi   algo   acidental,   pois   os   portugueses   “sem   qualquer   razão  
aparente,   navegaram   mais   para   sudeste,   atingindo   a   costa   do   Brasil   (22   de   abril   de  
1500)”   (p.75).   Ao   longe   viram   um   mundo   novo   que   não   se   encontrava   no   mapa  
europeu,   com   animais   e   plantas   nunca   vistos   e   um   povo   totalmente   desconhecido.  
Tudo   o   que   foi   visto   foi   nomeado,   como   uma   forma   de   garantir   a   posse   do   “Novo  
Mundo”.  Deram,  àquela  terra,  o  nome  de  Terra  de  Vera  Cruz,  ao  monte  deram  o  nome  
de   Monte   Pascoal   (era   Páscoa),   e   aos   povos   encontrados   deram   o   nome   de   índios,  
numa  referência  à  terra  ainda  não  encontrada,  a  tão  cobiçada  Índia.  Ainda  segundo  o  
autor,   as   “descrições   contemporâneas   mostram   que   a   descoberta   do   Brasil   não  
suscitou   admiração   maior”   (p.75).   Desse   modo,   sem   grande   felicidade,   mas   ao   mesmo  
tempo  nomeando  tudo  que  encontravam  na  terra  descoberta,  chegou  o  que  restou  da  
armada   portuguesa:   homens   sujos,   esfomeados   e   doentes.   Entretanto,   não   se   sabe  
como  chegaram  as  prostitutas.  

Pero   Vaz   de   Caminha,   escrivão   oficial,   tratou   de   anotar   tudo   o   que   vira  
daquelas  terras  e  com  os  mínimos  detalhes,  antes  mesmo  de  chegar  lá,  para  avisar  ao  
El   Rei   de   Portugal   na   “Carta”24,   também   conhecida   como   certidão   de   nascimento   do  
Brasil.   Nela,   foram   apresentadas   as   primeiras   imagens   do   Brasil   e   do   brasileiro   pelas  
mãos  dos  portugueses:    

(...)  A  feição  deles  é  serem  pardos,  um  tanto  avermelhados,  de  bons  
rostos   e   bons   narizes,   bem-­‐feitos.   Andam   nus,   sem   nenhuma  
cobertura.   Nem   fazem   mais   caso   de   cobrir   nem   mostrar   suas  
vergonhas,   e   estão   acerca   disso   com   tanta   inocência   como   têm   em  
mostrar  o  rosto.  (...)  E  Nicolau  Coelho  lhes  fez  sinal  que  pousassem  os  
arcos.   E   eles   os   depuseram.   Mas   não   pôde   deles   haver   fala   nem  
entendimento  que  aproveitasse  (...).25  
 
                                                                                                                       
24
  Carta   a   El-­‐Rei   D.Manuel   sobre   o   achamento   do   Brasil.   Disponível   em:   http://cvc.instituto-­‐
camoes.pt/conhecer/biblioteca-­‐digital-­‐camoes/literatura-­‐1/coleccao-­‐98-­‐mares-­‐expo98/1566-­‐
1566/file.html  
25
  Carta   consultada   no   Arquivo   Nacional   da   Torre   do   Tombo.   Acessível   em  
http://digitarq.arquivos.pt/details?id=4185836.    
92  
 Essa   primeira   percepção   da   terra   deu   início   à   construção   da   imagem   do  
indígena   como   o   “bom   selvagem”   brasileiro.   Parece   que   o   que   queriam   mostrar   era  
que   no   Novo   Mundo   não   existiam   guerras,   como   também   que   os   bons   gentios  
poderiam   ser   bons   escravos,   desde   que   catequizados   para   assumir   a   boa   fé.   Na  
“Carta”,  os  primeiros  povos  mostraram  que  eram  pacíficos  e  assim  também  criou-­‐se  a  
lenda   de   que   a   conquista   do   “Novo   Mundo”   foi   realizada   sem   violência26.   Foram  
também  realçados  os  bons  ares  do  Brasil,  a  imensidão  de  água  e  de  terra  que  tudo  dá,  
diferente  da  escassez  pela  qual  passava  Portugal,  com  a  crise  ocasionada  com  a  peste  
negra  e  morte  de  mais  de  um  terço  da  população.  No  início  da  carta,  Caminha  contava  
a  surpresa  de  ver  aquela  terra  (Pereira,  1999,  p.50):  

Houvemos   vista   da   terra!   Primeiramente   dum   grande   monte,   mui  

alto   e   redondo;   e   doutras   serras   mais   baixas   ao   sul   dele;   e   de   terra  
chã,  com  grandes  arvoredos:  ao  monte  alto  o  capitão  pôs  o  nome  —  
o   Monte   Pascoal   e   à   terra   —   Terra   da   Vera   Cruz.   (...)   Esta   terra,  
Senhor,   me   parece   que   da   ponta   que   mais   contra   o   sul   vimos   até  
outra   ponta   que   contra   o   norte   vem,   de   que   nós   deste   porto  
houvemos  vista,  será  tamanha  que  haverá  nela  bem  vinte  ou  vinte  e  
cinco   léguas   por   costa.   Tem,   ao   longo   do   mar,   nalgumas   partes,  
grandes   barreiras,   delas   vermelhas,   delas   brancas;   a   terra   por   cima  
toda   chã   e   muito   cheia   de   grandes   arvoredos   ...   Pelo   sertão   nos  
pareceu,  vista  do  mar,  muito  grande,  porque,  a  estender  olhos,  não  
podíamos   ver   senão   terra   com   arvoredos,   que   nos   parecia   muito  
longa.  
 
Segundo   o   historiador   português   A.   H.   de   Oliveira   Marques,   em   Brevíssima  
História   de   Portugal   (2018),   após   os   primeiros   anos   da   chegada   dos   portugueses,   “o  
novo   país   pouco   mais   dava   do   que   pau-­‐brasil,   cana-­‐de-­‐açúcar   e   animais   exóticos”    
(p.81).   O   país,   desse   modo,   foi   visto   e   utilizado   seguindo   fielmente   o   conceito   de  
colónia:  “uma  certa  e  determinada  porção  de  terra  sujeita  às  leis  e  ao  governo  de  uma  
metrópole”   (Soares,   1959,   p.12),   ou   seja,   essa   porção   de   terra   era   utilizada   para  
extração   de   todos   os   bens   naturais   para   obtenção   de   lucros   pela   metrópole.   Além  
disso,  quando  os  nativos  encontrados  foram  submetidos  às  leis  da  metrópole,  isso  não  
foi  considerado  um  ato  de  violência  por  Torquato  Soares  em  O  colonialismo  português  
(1959)27,   mas   um   reconhecimento   de   igualdade   de   direitos.   Além   disso,   Torquato  
                                                                                                                       
26
 Este  tema  é  tratado  com  mais  profundidade  no  capítulo  seguinte.    
27
 Resposta  ao  folheto  intitulado  O  Brasil  foi  colónia  de  Portugal,  do  Prof.  Tomás  Óscar  Marcondes  de  
Souza.  
93  
acredita  que  se  o  Brasil  foi  duramente  atingido  pela  colonização,  isso  aconteceu  pela  
“distância  da  mãe-­‐pátria  e  o  atraso  da  sua  população”  (p.16).    

Muito   comentou-­‐se   sobre   a   “descoberta”   do   Brasil   com   a   descrição   de   uma  

“terra  fértil,  formosa,  clima  brando  e  água  farta  em  quase  toda  a  literatura  colonial”  
(Moreau,   2003,   p.68).   Os   relatos   mudam   quando   descreviam   o   nativo   do   Brasil,   que  
nos   relatos   de   Caminha   surgem   como   mais   leveza   quando   comparados   com   os  
habitantes   do   Éden,   apesar   de   ainda   os   descrever   como   animalizados.   Os   outros  
autores,   diz   Moreau   (2003),   ressaltaram   a   crueldade   e   a   selvageria   dos   povos  
indígenas.    

Segundo   a   Carta   de   Caminha,   os   indígenas   não   conheciam   as   diferenças   de  

hierarquia  quando  “não  fizeram  nenhuma  menção  de  cortesia,  nem  de  falar  ao  capitão  
nem  a  ninguém”  e  buscava,  Caminha,  referências  europeias  para  explicar  seus  modos  
e  gestos  ao  descrever  um  dos  nativos  que  “andava  por  louçainha,  todo  cheio  de  penas,  
pegadas  pelo  corpo,  que  parecia  asseteado  como  S.  Sebastião”  (apud  Moreau,  2003,  
p.67).  Quando  o  escrivão  português  disse  que  um  velho  indígena  “lhes  acenou  com  o  
dedo  para  o  altar  e  depois  mostrou  o  dedo  para  o  céu,  como  se  lhes  dissesse  alguma  
coisa   de   bem;   e   nós   assim   o   tomamos”,   Moreau   (p.67)   entende   que   esse   trecho  
transmite   um   distanciamento   que   mostra   a   “construção   analógica   da   identidade  
baseada  no  desejo  europeu,  sujeita  a  equívocos”.  

Pero   de   Magalhães   Gândavo   (1540-­‐1580),   foi   um   cronista   e   historiador  

português.   Ele   escreveu   Tratado   da   Província   do   Brasil  e  Tratado   da   Terra   do   Brasil    
com   o   intuito   de   "mostrar   as   riquezas   da   terra,   os   recursos   naturais   e   sociais   nela  
existentes,   para   excitar   as   pessoas   pobres   a   virem   povoá-­‐la:   seus   livros   são   uma  
propaganda   de   imigração”   (Araújo,   2009,   p.73).   Os   dois   textos   foram   reunidos   em  
1576   no   livro   História   da   Província   de   Santa   Cruz   a   que   vulgarmente   chamamos   Brasil,  
editado   em   Lisboa.   O   livro   aborda   a   fauna   com   uma   série   de   aves,   insetos   e   peixes  
exóticos,  o  papa-­‐formigas  (conhecido  por  tamanduá  no  Brasil),  acompanhados  de  uma  
descrição   que   mostra   espanto   e   encantamento.   Além   disso,   descreve   também   um  
“monstro  marinho”  que,  encontrado  na  capitania  de  São  Vicente  (atual  Rio  de  Janeiro),  
foi   prontamente   morto   pelos   portugueses   que   o   encontraram   (Fig.   9).   Dentre   todas   as  

94  
plantas,   a   mandioca   recebeu   sua   maior   atenção,   com   descrição   de   suas   partes   e  
utilidades.    

  A  História  da  Província  (...)  também  relatou  a  “descoberta”  do  Brasil  por  Pedro  
Álvares   Cabral   e   o   início   da   colonização,   as   tribos   indígenas   e   as   capitanias   que  
dividiam   o   Brasil.   Por   fim,   queria   mostrar   as   riquezas   e   prospecção   de   avanço   que   a  
terra   reservava   aos   portugueses   com   seu   vasto   território.   A   mão   de   obra   era     formada  
por  escravos  indígenas.  Ficou  famoso  por  falar  dos  nativos  como  aqueles  que  “não  têm  
Fé,   nem   Lei,   nem   Rei”,   que   correspondiam   à   ausência   dos   fonemas   /f/,   /l/   e   /r’/   na  
língua  tupi,  e  que  por  isso  “vivem  sem  justiça  e  desordenadamente”.  Segundo  Moreau  
(2003,   pp.   68-­‐9),   Gândavo,   que   não   escrevia   nada   de   forma   ingênua,   tinha   três  
intenções   com   o   seu   texto:   “não   atemorizar   nem   desencorajar   os   futuros   colonos;  
relegar   os   índios   ao   plano   dos   exotismos   da   terra   (funcionando   como   “objetos”   de  
curiosidade,   sem   influir   na   colonização);   gerar   hostilidade   contra   eles,   que   não  
passavam   de   entraves   aos   objetivos   dos   colonos   e   da   Coroa   (mesmo   em   afronta   à  
jurisprudência  que  começava  a  vigorar)”.  

Figura  9  –  “Monstro  marinho”  sendo  morto  por  um  português  

 
Fonte:  Gravura  do  Tratado  da  Província  do  Brasil  (...),  de  Gândavo  (1575)  
 
Tal  jurisprudência  diz  respeito  à  proibição  do  uso  da  mão  de  obra  indígena  pela  
igreja,   o   que   não   o   impede   de   sentir   desprezo   pelos   povos   indígenas,   chamando   de  
gentios  mesmo  aqueles  que  se  aliaram  às  guerras  promovidas  pela  metrópole.  Apesar  

95  
de  ter  em  seu  Tratado  distinguido  as  tribos  indígenas,  “ele  via  nos  índios  uma  massa  
uniforme,  desprezível  e  útil  apenas  como  escravos  para  os  colonos  pobres”  (Moreau,  
2003,   p.69).   O   que   demonstra   uma   visão   invertida   da   chegada   do   Brasil,   com   os   índios  
incorporando  o  papel  de  invasores,  por  estarem  ali  todos  ocupando  a  terra  brasileira:  
“ninguém   pode   pelo   sertão   dentro   caminhar   seguro,   nem   passar   por   terra   onde   não  
acha  povoações  de  índios  armados  contra  todas  as  nações  humanas”  (Gândavo,  1980  
apud   Moreau,   2003,   p.69).   Nesse   ponto   é   possível   notar   a   animalização   ou   falta   de  
humanidade  concedida  aos  índios  em  seus  relatos.  

Gabriel   Soares   de   Sousa   foi   um   colono   de   origem   nobre   portuguesa   e   senhor  

de  engenho  que  trabalhou  na  administração  da  colônia  como  corregedor  de  Salvador.  
Sua  obra,  desconhecida  até  a  segunda  metade  do  século  XIX,  foi  o  Tratado  Descritivo  
do  Brasil,  escrito  em  1587.  Este  tratado,  dentre  vários  assuntos,  trata  da  descrição  da  
natureza   e   da   sociedade   colonial.   Segundo   Moreau   (2003,   p.70),   o   povo   nativo  
também   ocupou   considerável   volume   em   sua   obra,   com   “capítulos   dedicados   aos  
costumes,   principalmente   tupinambás,   em   todo   o   litoral”.   Apesar   de   ser   o   autor  
fazendeiro   e   ligado   ao   governo   e   ainda   demonstrar   preconceito   pelos   nativos,   “sua  
obra  é  rica  na  observação  de  detalhes,  e  faz  importantes  especulações  sobre  a  história  
pré-­‐cabralina,  baseadas  na  tradição  oral  indígena”  (p.70).  Ele  os  apresentou  como  de  
natureza  exótica  e  defendia  uma  ação  agressiva  contra  os  indígenas  e  seus  defensores,  
os  jesuítas.    

Também   em   formato   de   “tratado”,   publicou   Fernão   Cardim   os   Tratados   da  

Terra  e  Gente  do  Brasil,  que  foi  resultado  de  sua  presença  no  Brasil  a  partir  de  1583.  Os  
Tratados   (...)   foram   divididos   em   duas   partes   descritivas   de   igual   volume   sobre   a  
natureza   e   os   índios,   respectivamente,   e   publicado   apenas   em   1625   e   em   inglês  
(Gonçalves,   1961).   Para   Moreau   (2003),   o   jesuíta   Cardim   tem   uma   investigação   mais  
profunda   sobre   o   conhecimento   indígena   e   o   faz   sem   o   julgamento   moral,   como   pode  
ser  visto  nessa  passagem  (p.89):    

Tomaram  este  modo  de  um  pássaro  que  (...)  canta  de  madrugada  e  
lhe   chamam   de   rei,   senhor   dos   outros   pássaros,   e   dizem   eles   que  
assim  como  aquele  pássaro  canta  de  madrugada  para  ser  ouvido  dos  
outros,   assim   convém   que   os   principais   façam   aquelas   falas   e  
pregações  de  madrugada  para  serem  ouvidos  dos  seus.    

96  
   Algumas  cartas  também  tiveram  grande  importância  na  propagação  da  imagem  
do   Brasil.   Dentre   tantas,   as   cartas   do   Padre   Manuel   da   Nóbrega   e   do   Padre   José   de  
Anchieta,  adquiriram  grande  importância  na  literatura  portuguesa.  Segundo  Gonçalves  
(1961,  p.13),  “as  primeiras  cartas  de  Manuel  da  Nóbrega,  de  1649,  já  no  ano  imediato  
se  encontravam  em  Roma,  depois  que  foram  enviadas  para  todas  as  casas  e  colégios  
europeus   da   Companhia”.   Antes   disso,   em   1556,   “encontrava-­‐se   já   traduzida   para   o  
francês  pelo  menos  uma  das  cartas  de  Manuel  da  Nóbrega,  que  nesse  mesmo  ano  foi  
publicada  em  Paris”  (Leite,  1956  apud  Gonçalves,  1961,  p.13).  Ao  que  parece  que  “as  
coisas   do   Brasil   tinham   encontrado   um   meio   incomparável   de   divulgação”   (p.13).   As  
cartas   eram   traduzidas   pelos   jesuítas   em   várias   línguas   e   assim   alcançavam   todos   os  
europeus.    
  Os   jesuítas   chegam   ao   Brasil   em   1549   e   o   superior   responsável   era   o   Padre  
Manuel   da   Nóbrega,   que   tinha   o   intuito   de   trabalhar   na   conversão   dos   índios.   Sua  
primeira   impressão   dos   povos   nativos   foi   posta   em   carta   a   Martim   de   Azpilcueta  
Navarro,  após  a  descrição  das  boas  qualidades  da  terra:  
Mas   é   muito   de   espantar   ter   dado   (o   Criador)   tão   boa   terra   tanto  
tempo   a   gente   tão   inculta,   e   que   tão   pouco   o   conhece,   porque  
nenhum  deus  tem  certo  e  qualquer  que  lhe  dizem  creem.  Regem-­‐se  
por   inclinação,   a   qual   sempre   prona   est   ad   malum,   e   apetite   sensual,  
gente   absque   consilio   et   sine   prudentia.   Têm   muitas   mulheres  
enquanto   se   contentam   delas   e   elas   deles,   sem   entre   eles   ser  
vituperado  (...)  E  nestas  duas  coisas,  scilicet,  em  ter  muitas  mulheres  
e  matar  os  seus  contrários,  consiste  toda  a  sua  honra  e  esta  é  a  sua  
felicidade   e   desejo,   o   qual   tudo   herdaram   do   primeiro   e   segundo  
homem   e   aprenderam   daquel   qui   ab   initio   mundi   homicida   est.  
(Gonçalves,  1961,  pp.16-­‐17)  
 
O   padre   Manuel   da   Nóbrega   falou   também   em   uma   de   suas   cartas   sobre   o  
desapego   aos   bens   materiais   do   povo   indígena,   ao   dizer   que   qualquer   “cristão,   que  
entre   em   suas   casas,   dão-­‐lhe   a   comer   do   que   têm,   e   uma   rede   lavada   em   que   durma”  
(Gonçalves,  1961,  p.  65).  Isto  de  fato  o  impressionou  ao  ponto  de  fazê-­‐lo  acreditar  que  
eles   apenas   necessitavam   ser   catequizados,   mesmo   que   seja   necessário   assustá-­‐los,  
pois   assim,   “talvez   por   medo   se   converterão   mais   depressa   do   que   o   não   farão   por  
amor,  tanto  andam  corrompidos  nos  costumes  e  longe  da  verdade”28.  

                                                                                                                       
28
 Padre  Manuel  da  Nóbrega,  Carta  ao  Padre  Simão  Rodrigues,  1550,  p.70.  
97  
 O   padre   José   de   Anchieta   veio   suceder   Manuel   da   Nóbrega   na   ação   de  
converter   os   índios.   Ele   pedia   para   a   metrópole   o   envio   de   mais   padres   e   irmãos  
devido  ao  grande  alcance  da  colonização  daqueles  povos.  Em  Informação  do  Brasil  e  
suas   Capitanias,   Anchieta   descreve   primeiro   as   Capitanias   e   seu   caráter   histórico-­‐
geográfico,  como  os  seus  colonizadores,  governadores,  bispos  e  jesuítas  de  cada  uma  
das  capitanias.  Depois  disso,  ocupa-­‐se  dos  costumes  indígenas:  

Naturalmente   são   inclinados   a   matar,   mas   não   são   cruéis:   porque  

ordinariamente   nenhum   tormento   dão   aos   inimigos,   porque   se   os  
não   matam   no   conflito   da   guerra,   depois   tratam-­‐os   muito   bem,   e  
contentam-­‐se  com  lhes  quebrar  a  cabeça  com  um  pau,  que  é  morte  
muito   fácil,   porque   às   vezes   os   matam   de   uma   pancada   ou   ao   menos  
com   ela   perdem   logo   os   sentidos.   Se   de   alguma   crueldade   usam,  
ainda  que  raramente,  é  como  exemplo  de  Portugueses  e  Franceses.29  
 
Esta  obra,  também  foi  importante  na  construção  da  imagem  do  índio  como  o  
“bom  selvagem”,  ao  mostrar  o  indígena  como  superior  ao  europeu,  este  que,  por  sua  
vez,     contamina   o   espírito   ingênuo   do   nativo   com   a   tirania   praticada   com   a  
escravização,  “apartando  mulheres  de  maridos,  pais  de  filhos,  ferrando-­‐os,  vendendo-­‐
os,  etc.  (...)”  (Anchieta  apud  Gonçalves,  1961,  p.49).  Para  converter  os  índios  e  assim  
fazê-­‐los  encontrar  a  salvação  diante  dos  maus  costumes  que  foram  adotados  em  suas  
vidas   sem   fé,   os   jesuítas   costumavam   utilizar   a   representação   infantil   de   autos   que  
representavam  os  princípios  fundamentais  do  catolicismo.  

Segundo  Gonçalves  (1961,  p.  53),  dezenas  de  jesuítas  enviavam  cartas  para  os  
mais   diversos   lugares   com   descrição   dos   índios   e   seus   costumes.   Segundo   análise,  
todas   elas   “confirmam   o   que   Nóbrega,   Anchieta,   Cardim   e   Simão   de   Vasconcelos  
disseram”:  os  índios  eram  vistos  como  “semelhantes  às  feras  quanto  ao  entendimento  
(...),  preguiçosos,  comilões,  têm  muitas  mulheres,  ódios,  guerras,  excessos  quanto  ao  
vinho”,   além   de   possuírem   o   vício   de   comer   a   carne   humana.   No   que   se   refere   ao  
encontro   de   semelhanças   entre   o   olhar   dos   viajantes   e   o   olhar   dos   jesuítas,   “os  
costumes   dos   gentios   a   que   se   referem   são   essencialmente   os   mesmos”   (Idem,   p.   54).  
A  diferença  de  olhares  para  o  indígena  se  interpõe  quando  o  explorador  se  ocupa  em  
apenas  descrever  o  nativo,  enquanto  que  o  jesuíta  procura  interpretar,  nem  que  isso  
seja   feito   a   partir   de   uma   descrição.   No   entanto,   “para   uns   como   Cardim,   são   os  
                                                                                                                       
29
 Anchieta  apud  Gonçalves,  1961,  p.48.  
98  
aspectos  positivos  que  tomam  mais  relevo  e  prevalecem  sobre  os  comentários  (sobre  
os   índios).   Para   outros,   como   Simão   de   Vasconcelos   dá-­‐se   exactamente   o   inverso”  
(Idem,  p.  54).  

  O  índio  foi  um  tema  bastante  recorrente  na  literatura  portuguesa  também  nos  
séculos   XVI   e   XVII,   como   evidenciado   por     historiadores   que   procuravam   contar   o  
caminho  marítimo  para  a  Índia  e  dedicaram  umas  poucas  páginas  à  paragem  de  Cabral  
no  Brasil  (Francisco  de  Brito  Freire,  João  de  Barros,  Damião  de  Góis,  António  Galvão),  
do  que  Gonçalves  (Idem,  p.56)  presume  que  “a  historiografia  portuguesa  dos  séculos  
XVI   e   XVII   não   tenha   concedido   maior   atenção   ao   Brasil”.   No   que   tange   às   obras  
literárias,   a   autora   não   encontra   nada   de   autoria   portuguesa   na   época,   a   não   ser   os  
escritos   dos   jesuítas   Manuel   da   Nóbrega   e   José   de   Anchieta,   já   tratados  
anteriormente.    

 Mas,  ainda  é  desejoso  ressaltar  que  no  século  XVIII,  após  o  esmaecimento  da  
curiosidade   despertada   pela   chegada   ao   território   brasileiro   e   a   consequente  
diminuição  de  documentos  de  viajantes  e  colonizadores  sobre  aquela  terra  e  seu  povo  
nativo,   a   historiografia   permaneceu   alheia   ao   Brasil   e   aos   brasileiros   (Idem).   Muitos  
textos   surgiram   para   mostrar   outras   marcas   do   espírito   “autômato”   do   nativo  
brasileiro,   que   se   deixava   levar   pelas   suas   inclinações,   como   foi   o   caso   da   preguiça,  
apresentado  no  texto  Apontamentos  para  a  civilização  dos  Índios  bravos  do  Império  do  
Brasil   (1823)   de   José   Bonifácio   de   Andrade   Silva,   que   nasceu   no   Brasil,   mas   era  
estadista  e  considerado  colonizador  (Idem,  p.  70):    

Tem   poucas   necessidades;   para   se   alimentar   procura   terrenos   que  

abundem   em   caça   e   pesca,   porque   não   precisa   de   casas   e   vestidos  
commodos,   nem   dos   melindros   do   nosso   luxo;   porque   finalmente  
não   tem   ideia   de   propriedade,   nem   desejos   de   distinções,   e   vaidades  
sociais,   que   são   as   molas   poderosas   que   poem   em   actividade   o  
homem  civilizado.  
 
Entre   relatos,   textos   e   poemas   que   repetem   a   beleza   das   terras,   os   animais  
exóticos  e  indígenas  passíveis  de  serem  salvos  pela  catequização  (como  a  maioria  dos  
primeiros   relatos   sobre   o   Brasil),   surgem   também   autores   contrários   da   imagem   do  
“bom   selvagem”   atribuído   ao   indígena,   que   dizem   que   eles   “têm   forças   e   coração  
inexorável   e   mau”   e   que   são   “feras”   (Gonçalves,   1961,   p.107).   Por   fim,   foram   três  

99  
grupos  destacados  nos  séculos  XVI,  XVII  e  XVIII  por  Gonçalves  (pp.107-­‐110):  o  primeiro  
grupo,   apresenta   os   índios   com   qualidades   e   defeitos,   mas   diferentes   do   europeu  
(historiadores   e   exploradores   dos   séculos   XVI   a   XVIII   e   jesuítas);   o   segundo   grupo,  
apresenta   o   índio   europeizado,   real,   disto   do   “bom   selvagem”,   mas   ainda  
apresentando-­‐se  como  selvagem;  o  terceiro,  utiliza  a  figura  do  índio  como  pretexto  e  
elogio  da  ação  civilizadora  portuguesa.    

Portanto,   nos   limitamos   aqui   a   apresentar   as   primeiras   imagens   que   foram  

delineadas  pelos  portugueses  que  estiveram  no  Brasil  no  momento  inicial,  viajantes  e  
jesuítas,  sem  a  pretensão  de  agrupar  todas  as  obras  literárias  que  citaram  a  terra  e  o  
nativo   brasileiros,   empreitada   já   realizada   há   muito   tempo   por   vários   escritores,   como  
Maria   da   Conceição   Osório   Dias   Gonçalves   (1961)   e   Filipe   Eduardo   Moreau   (2003)   que  
tiveram   obras   muito   aprofundadas   nesta   tarefa.   Procurou-­‐se,   pois,   salientar   algumas  
das   primeiras   impressões   do   Brasil   particularmente   escritas   em   cartas   e   em   tratados  
por   portugueses   e   para   os   portugueses   que   esperavam,   do   outro   lado   do   oceano,  
notícias  e  histórias  de  homens  e  monstros.    

III.2.  A  fotografia  na  documentação  da  paisagem  imperial  

 

A   tecnologia   fotográfica   chega   aos   trópicos   para   ser   incorporada   ao   amplo  

processo   de   racionalização   da   produção   de   imagens   espaciais   que   irão   preceder   a  
cartografia  moderna.  Neste  sentido,  a  fotografia  funcionou  como  instrumento  objetivo  
e  eficaz  na  visualização  de  um  grande  território  ainda  desconhecido  pelos  estrangeiros.  
A  sua  introdução  no  Brasil,  em  1840,  no  segundo  Império  ou  período  pós-­‐colonial,  faz  
com   que   ela   coincida   e   se   confunda   com   o   império   que   se   iniciava   com   maioridade  
antecipada  de  D.  Pedro  II30.  O  monarca  foi  considerado  o  primeiro  fotógrafo  nascido  

                                                                                                                       
30
  Diante   de   uma   grande   crise   promovida   por   agitações   liberais   que   ocorrera   como   resposta   à   revolta  
liberal  na  França,  com  a  deposição  do  Rei  da  França,  D.  Pedro  I  abdica  o  trono,  volta  para  Portugal,  e  
deixa  uma  carta  de  abdicação,  deixando  em  seu  lugar  D.  Pedro  II  com  apenas  cinco  anos,  dando  tendo  
início   o   Período   Regencial   (1831   a   1840).   Este   período   foi   o   último   da   monarquia   no   Brasil   e  
compreende,   além   da   abdicação,   a   “Declaração   da   Maioridade”   que   proclamava   D.   Pedro   II   rei   antes  
dos   15   anos   de   idade,   como   tentativa   de   manter   uma   estabilidade   do   reino   diante   de   tantas   revoltas  
que  aconteciam  à  época,  a  exemplo  da  Guerra  dos  Farrapos,  Sabinada,  Cabanagem,  Revolta  dos  Malês  e  
Balaiada.   Apesar   da   estabilidade   com   a   presença   do   monarca,   muitas   revoltas   regenciais   ainda  
100  
no   Brasil   e   também   grande   colecionador   de   fotografia   no   Brasil   (Chiarelli,   2006).  
Segundo   conta   Natália   Brizuela   (2012),   o   “Segundo   Império   (1840-­‐89)   utilizou   a  
fotografia  para  complementar  o  seu  projeto  de  construir  uma  ‘imaginação  geográfica’  
e  desenvolver  um  sentimento  nacional”  (p.18).    

Associada  à  arte  da  cartografia,  a  imagem  fotográfica  se  tornou  imprescindível  

na   visualização   dos   territórios   imperiais,   pois   delineou   espaços   vazios   e   apresentou  
paisagens   que   eram   então   desconhecidas.   Chiarelli   (2006)   lembra,   entretanto,   que  
apesar   da   fotografia   ainda   ser   vista   como   acessório   para   a   pintura,   o   interesse   do  
monarca   pela   técnica   imagética   serviu   de   índice   para   o   gosto   da   elite   brasileira   da  
época  que  passou,  também,  a  se  retratar.    

Assim,   a   fotografia   neste   primeiro   período   está   integrada   a   um   contexto   de  

afirmação   da   nacionalidade   que,   juntamente   com   as   imagens   representadas   nas  
narrativas   literárias   dos   românticos   e   nos   diários   de   expedições   de   naturalistas,   foi  
legitimadora   de   uma   memória   histórica   natural   (Brizuela,   2012).   A   produção   de  
fotografias   de   paisagens   deste   período   mostrava   as   belezas   naturais   “muito   maior   e  
pujante  que  os  naturais”  (Schwarcz,  2012,  p.14),  a  fim  de  mostrar  a  fauna  e  flora  do  
Brasil  como  produto  pronto  para  exportação.  Tais  fotografias,  na  verdade,  mostravam  
a  natureza  como  um  produto  “construído”  através  das  técnicas  e  enquadramentos  de  
um  observador  tendencioso.  

Figura  10  –  Foto  de  D.  Pedro  II  da  Cachoeira  do  Marmelo,  c.  1876  

 
Fonte:  Biblioteca  Digital  Luso-­‐Brasileira  

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                           
subsistiam,  como  a  Guerra  de  Farrapos  que  só  terminou  em  1845  e  a  Balaiada  que  terminou  em  1841  
(Cf.  Schwarcz,  1998).    
101  
 O   Brasil   foi   um   dos   países   que   mais   reuniu   fotógrafos   na   América   Latina   ao  
longo   dos   séculos   XIX   e   XX,   conta   Kossoy   (1980).   O   Brasil,   esse   “gigante   tropical”  
habitado   por   muitas   raças,   tornou-­‐se   logo   um   posto   avançado   de   observação  
naturalista   e   científica   e,   por   isso,   após   a   sua   invenção,   a   fotografia   encontrou  
aplicação   imediata   na   documentação   da   paisagem   natural   e   rural.   No   entanto,  
“cachoeiras,  florestas  ainda  virgens,  árvores  imensas,  e  também  animais  selvagens  ou  
domesticados,   frutas,   flores   que   fizeram   parte   do   primeiro   desenho   captado   do   Brasil,  
que   era   tomado   –   antes   mesmo   de   os   fotógrafos   estrangeiros   chegarem   como   um  
local  excêntrico  na  natureza  e  em  seus  naturais”  (Schwarcz,  2012,  p.14).  Ao  longo  do  
século  XIX  e  durante  as  principais  décadas  do  século  XX,  os  “álbuns  de  vista”  foram  a  
forma   dominante   de   difusão   das   fotografias   de   paisagem   e   “é   sobretudo   por   sua  
afinidade  com  as  narrativas  de  viagem  que  são  comercializadas  e  acolhidas”  (Lissovsky,  
2011,  p.282).  

Figura  11  –  Praia  de  Ipanema  e  morro  dois  irmãos,  c.  1900.  Fotografia  amadora  do  
comerciante  português  José  Baptista  Barreira  Vianna  

 
Fonte:  Acervo  Instituto  Moreira  Salles31  

No   Brasil,   a   partir   de   sua   conexão   íntima   com   a   monarquia,   a   produção  

fotográfica   do   período   teve   grande   enfoque   nas   paisagens   oficiais   do   Império,  
agenciando   determinadas   formas   de   “olhar”   para   o   Brasil   que   serviram   como   base  
para   a   imaginação   do   território   brasileiro.   Disto   decorre   alguns   problemas,   segundo  
observa  Lilia  Schwarcz  (2012):  ora  a  representação  da  natureza  poderia  desnaturalizar  

                                                                                                                       
31
  José   Baptista   Barreira   Vianna   (1860-­‐1925)   é   um   exemplo   excepcional   desse   processo.   Comerciante  
português  que  chegou  ao  Rio  de  Janeiro  em  1875,  Vianna  trabalhou  no  comércio  antes  de  abrir  uma  loja  
de   produtos   importados   da   Europa   no   largo   da   Carioca.  Fonte:   https://ims.com.br/por-­‐dentro-­‐
acervos/a-­‐cidade-­‐em-­‐direcao-­‐a-­‐copacabana-­‐e-­‐ipanema-­‐transicao-­‐para-­‐a-­‐modernidade/.  
 
102  
elementos   que   eram   naturalmente   locais,   pois   eram   desconhecidos   pelo   fotógrafo  
europeu  que  a  fotografava;  ora  poderia  representar  ideias  preconceituosas  que  faziam  
parte  do  espírito  do  fotógrafo.    

Segundo   Kossoy   (1980),   a   documentação   do   passado   foi   realizada,   muitas  

vezes,   por   fotógrafos   contratados   por   instituições   oficiais   que   desde   a   invenção   da  
fotografia   mostravam   um   particular   interesse   no   registo   das   paisagens.   Muitos  
editores   passaram   a   se   interessar   pela   comercialização   de   vistas   fotográficas,   “o   que  
motivou   alguns   fotógrafos   a   optarem   a   se   especializarem   nesta   área   da   fotografia”  
(p.57).   A   invenção   do   colódio   veio   tornar   possível   a   comercialização   dessas   vistas,  
comercializadas  geralmente  em  livrarias.  

Desde   o   surgimento   da   fotografia,   como   pode-­‐se   notar,   houve   um   grande  

interesse   pela   paisagem.   Se   a   fotografia   permite   capturar   um   fragmento   do   tempo,  
procurava-­‐se,   através   da   fotografia,   testemunhar   as   paisagens   e,   também,   mais   na  
frente,   edifícios   que   poderiam   ser   vistos   uma   única   vez,   seja   por   causa   de   uma   viagem  
a   um   lugar   longínquo   ou   porque   poderiam   desaparecer   devido   às   condições   de  
deterioração   ou   do   estado   de   “ruínas”.   A   fotografia   de   ruínas   alcançou   diversos  
significados  que  são  específicos  a  época  em  que  foi  realizada.    
No  Romantismo,  fins  do  século  XVIII  até  metade  do  século  XIX,  a  ruína  era  vista  
como   metáfora   do   mundo   espiritual   perdido,   sua   representação   tinha   um   caráter  
melancólico,   nostálgico,   com   referência   ao   abandono   e   à   destruição.   No   início   do  
século   XX,   Georg   Simmel   (1913),   estabeleceu   uma   comparação   entre   a   ruína   e   a  
melancolia,   para   dizer   que   quando   surge   a   ruína   ela   deve   ser   vista   como   símbolo   da  
morte  e  da  decadência,  oferecendo  tanto  uma  qualidade  estética  como  um  estado  de  
espírito   próprios   do   romantismo.   Já   no   século   XXI,   Jean   Clair   (2005)   tratou   de  
paisagens   e   de   ruína;   enquanto   a   primeira   causa   um   interesse   no   solo   como   elemento  
de   exotismo,   a   segunda   indica   uma   metáfora   da   doença   de   espírito,   emitindo   certa  
melancolia   ao   receptor,   pois   exprime   uma   imagem   pitoresca   e,   desse   modo,   dota   a  
imagem  de  uma  estética  sentimental.  
Com  a  crescente  industrialização,  foram  passíveis  de  captação  pela  câmara  os  
registos  visuais  da  modernidade,  dotando  as  ruínas  de  novos  imaginários  em  relação  
às  da  visão  industrial.  Também  neste  momento  houve  um  interesse  em  refletir  sobre  a  

103  
destruição   da   natureza   para   a   construção   de   novidades,   como   é   o   caso   das   fotografias  
de   estradas   de   ferro,   de   novas   autoestradas,   fábricas   e   monumentos   (Alonso,   2016).  
Um   exemplo   disso   pode   ser   visto   com   o   trabalho   de   Roger   Fenton,   que   documentou   a  
deterioração   arquitetônica   em   Paris   e   realizou   imagens   que   mostravam   o   caráter  
pitoresco  das  ruínas  do  edifício  medieval  de  Bolton.  
Figura  12  -­‐  Roger  Fenton,  Bolton  Abbey,  fenêtre  ouest,  1854  
 

 
Fonte:  National  Media  Museum,  Bradford/Science  &  Society  Picture  Library  
 
Por  causa  da  precária  tecnologia  fotográfica  da  época,  a  qual  demandava  uma  
preparação  individual  na  câmara  escura,  as  fotos  eram  sobretudo  de  soldados  comuns  
e  oficiais,  sendo  esta  (Fig.  13),  intitulada  “O  vale  da  sombra  da  morte”,  a  única  feita  no  
campo  de  guerra.  No  entanto,  ela  foi  alterada  para  ter  um  melhor  resultado:  “Fenton  
fez  duas  chapas  da  mesma  posição,  com  a  câmara  sobre  um  tripé  (...)  mas,  antes  de  
tirar   a   segunda   foto   (...)   ele   supervisionou   uma   operação   para   espalhar   as   balas   de  
canhão   sobre   o   leito   da   estrada”   (Sontag,   2003,   p.47).   A   fotografia   de   paisagem,   como  
qualquer  fotografia,  esconde  mais  do  que  se  mostra  (Frade,  1992).  
Figura  13  -­‐  O  vale  da  sombra  da  morte,  Criméia,  Ucrânia  (1855)  de  Roger  Fenton  
 

 
Fonte:    Science  Museum,  London.    

Curiosamente,   as   fotos   de   conflitos   também   foram   incluídas   no     mercado   de  

104  
souvenirs   fotográficos,   dando   um   caráter   muito   ambíguo   a   essa   sorte   de   fotografias,  
um  tipo  de  voyerismo  bélico  (Alonso,  2016).  Também  eram  comercializadas  fotos  que  
mostravam   desastres   naturais,   dando   à   ruína   o   valor   de   horror   e   destruição,   resultado  
do   conflito   social.   Para   Didi-­‐Huberman   (2007),   estas   imagens,   com   o   passar   do   tempo,  
demostram   um   esteticismo   em   sua   recepção,   consolidando   uma   estética   do   horror,  
principalmente   ao   final   do   século   XIX,   com   a   repercussão   do   fotojornalismo,   o   que  
transferia   a   “beleza   do   desastre”   das   ruínas   no   romantismo   pelo   “voyerismo   bélico”  
com  o  fotojornalismo.    
A  ruína,  ao  longo  do  tempo,  pôde  ser  vinculada  a  amplos  significados.  Manteve  
conexões   com   a   reconstrução   da   memória   com   um   passado   nostálgico,   de   melancolia,  
de   paisagem   pitoresca   e   de   destruição   bélica,   articulando,   com   a   técnica   fotográfica,  
uma   troca   entre   significados   do   romantismo   e   da   modernidade.   Para   Didi-­‐Huberman  
(2013),  “todo  passado  é  definitivamente  anacrónico:  só  existe,  ou  só  consiste,  através  
das  figuras  que  dele  nos  fazemos  [...]”  (p.  50).  Ou  seja,  com  base  no  que  foi  exposto,  
entende-­‐se  que  ruína  e  sua  relação  com  o  tempo  deve  ser  vista  como  recriação  visual  a  
partir  do  que  foi  visto  com  o  propósito  de  interpretar  o  passado  (função  antropológica)  
e   como   reflexão   de   sua   capacidade   para   estimular   uma   recordação   ou   sentimento  
(categoria  estética).  

No   Brasil,   por   exemplo,   a   fotografia   também   serviu   para   registrar   as  

transformações   ocorridas   no   espaço   urbano   para   servir   como   vitrine   de   um   Brasil  
moderno.  Foram  registrados  o  desenvolvimento  das  estradas  de  ferro,  as  reformas  nas  
cidades   e   a   construção   de   monumentos   com   a   finalidade   de   mostrar   o   crescente  
avanço  que  estava  sendo  promovido  no  Brasil  e,  assim,  atrair  imigrantes  para  as  terras  
brasileiras.  Nesse  momento,  a  cidade  colonial  atrasada  desaparecia  para  dar  espaço  a  
uma  nova  cidade  com  a  qual  os  europeus  se  identificariam  (Kossoy,  2008).  No  entanto,  
a   nova   roupagem   do   Brasil   adquirida   através   da   fotografia,   servia   para   mascarar   o  
predomínio   ainda   vigente   de   uma   ideologia   colonial,   com   o   predomínio   de   grandes  
propriedades   rurais   e   uma   sociedade   escravista,   bastante   destacado   nos   retratos  
comercializados  no  modelo  cartes  de  visite,  como  veremos  mais  à  frente.  

Conforme   Boris   Kossoy   (2008),   nosso   “conhecimento   visual   de   cenários   do  

passado   se   faz   pelas   imagens,   e   especialmente   pelas   imagens   fotográficas,   porém   se  

105  
trata  de  um  conhecimento  de  aparências,  de  fragmentos  selecionados  de  edificações,  
praças  e  logradouros;  fragmentos  institucionalizados  e  repetidos  à  exaustão”  (p.134).  
Estes  fragmentos  que  um  dia  foram  escolhidos  pelo  fotógrafo  passa  a  fazer  parte  do  
imaginário   do   receptor   e,   quando   repetidos,   condensam   nesse   fragmento   toda   a  
memória   do   lugar,   principalmente   para   “aqueles   afastados   no   tempo   da   produção   das  
imagens”  (p.134).  O  Rio  de  Janeiro  sempre  foi  reconhecido  pelas  suas  belezas  naturais,  
como   o   corcovado   e   as   praias   e   isto   não   aconteceu   por   mero   acaso.   A   memória   das  
cidades   foi   armazenada   através   da   fotografia   para   servir   de   consulta   daqueles   que   a  
procuram  para  recordar  o  passado,  para  constituir  estudos  científicos  ou  como  ato  de  
simples  prazer  nostálgico.    

Figura  14  -­‐  Estrada  de  ferro  de  Nazareth,  em  Belém  do  Pará,  do  fotógrafo  português  Felipe  
Augusto  Fidanza32,  c.  1875  

 
Fonte:  Instituto  Moreira  Salles  (IMS)  
A  fotografia  tornou  familiar  o  outro  e  também  o  espaço  do  outro,  por  reforçar  
expectativas   e   sugerir   realidades   através   de   sua   função   de   mediação   do   real.   Surge,  
então,  como  fenômeno  cultural.  Quando  passa  a  representar  o  modo  de  ver  ocidental,  
promove  consequências  graves  no  modo  de  perceber  o  mundo,  como  o  que  foi  visto  
no   processo   de   representação   de   paisagens   brasileiras.   Jenks   (1995,   p.8)   avisa:   “Ver,  
olhar  e  observar  são  ações  com  filtros:  olhar  é  seletivo”.  Olhar  é  abstrair  e  abstração  é  
uma  questão  de  perspectiva  em  que  “o  tamanho  e  a  relevância  de  certos  fenómenos  
são   alterados   em   relação   ao   seu   lugar   original”   (p.9).   A   fotografia   passou   a   determinar  
aquilo   que   deve   ou   não   ser   visto,   ou   seja,   a   oferecer   uma   visão   parcial   como  
instrumento  de  manipulação  e  controle  da  sociedade.  

                                                                                                                       
32
  Felipe   Augusto   Fidanza   foi   um   fotógrafo   português   radicado   no   Brasil.   É   considerado   o   mais  
importante  fotógrafo  em  atividade  em  Belém  no  fim  do  século  XIX  e  princípios  do  século  XX.  
106  
 Georg   Simmel,   em   A   filosofia   da   Paisagem   (1913),   conta   que   para   “ver   uma  
paisagem”  é  preciso  que  um  pedaço  do  campo  de  visão  cative  o  nosso  espírito  e  que,  
dessa   forma,   passe   a   ser   um   novo   conjunto   ou   unidade.   Segundo   ele,   o   homem   da  
Modernidade   perdeu   o   sentido   da   natureza   como   realidade   espaço   temporal   e   só  
pode   recuperá-­‐la   parcialmente   através   do   ato   perceptivo   que   une   elementos   soltos  
para  compor  uma  unidade  sintética,  a  paisagem.  Esse  destaque  da  natureza  faz  com  
que   a   paisagem   seja   um   fragmento,   uma   parcela   da   natureza   tomada   como   unidade   a  
partir   de   um   sentimento   da   ordem   da   subjetividade   e   da   afetividade   denominada  
Stimmung,  ou  seja,  um  estado  de  espírito,  um  sentimento  pessoal.  Simone  Maldonado  
(1996)33,   diz   na   apresentação   do   texto   de   Simmel   que   Stimmung   é   um   “horizonte,   o  
conceito   unificador   que   confere   sentido   aos   constructos   do   olhar   que   ao   delimitar   a  
base  material  da  paisagem,  isola  um  trecho,  que  não  necessariamente  se  constituiria  
como  paisagem”.  Para  Serrão  (2013),  a  

atmosfera   anímica   do   contemplador,   a   unidade   dos   seus   estados  

psíquicos,  penetra  essas  peças  soltas  e  funde-­‐se  nelas,  sintetizando-­‐
as   num   complexo   vital   (...).   A   visibilidade   de   uma   paisagem   e   a  
irradiação   afectiva   que   dela   emana   são   as   faces   do   mesmo  
pensamento   especial,   a   Stimmung,   conjugação   de   duas  
individualidades   num   acordo   quase-­‐intersubjetivo,   sentido   em  
sintonia  (...)  (Serrão,  2013,  p.35)  
 
As  paisagens,  sejam  elas  urbanas  ou  rurais,  da  cidade  ou  do  campo,  escondem  
mais   que   revelam,   pois   foram   (...)   codificadas   formal   e   culturalmente,   são   construções  
técnicas,  culturais,  estéticas  e  ideológicas”  (Kossoy,  2008,  p.133).  Por  isso,  a  paisagem  
que   se   mostra   é   da   ordem   da   subjetividade   do   fotógrafo,   faz   parte   do   espírito  
subjetivo;  uma  “fusão  de  um  timbre  peculiar  do  contemplador  com  o  rosto  único  da  
natureza,  que  se  destaca,  sem  realmente  se  desprender    do  continuum  vital”  (Serrão,  
2013,   p.36).   Esse   “rosto   da   natureza”,   parte   que   se   captura   da   paisagem,   quando  
representado   pelas   mãos   do   poder   dominante,   nomeadamente,   de   acordo   com   um  
olhar   de   colonizador   que   vê   terras   e   gentes   como   um   atrativo   para   a   emigração,  
transforma  o  que  vê  em  uma  mercadoria  digna  de  exploração.  
 
 
                                                                                                                       
33
 Disponível  em:  http://www.oocities.org/collegepark/library/8429/12-­‐maldonado.html  
107  
III.3.  Popularização  e  sentidos  do  retrato  carte  de  visite  
 

A  abertura  dos  portos  brasileiros  para  o  comércio  internacional  faz  com  que  a  
fotografia  surja  como  atividade  comercial  em  um  mercado  que  ainda  estava  em  fase  
de  “descobrimento”.  Neste  período,  o  mercado  fotográfico  funciona  basicamente  com  
a   produção   de   retratos   que   já   havia   se   tornado   uma   necessidade,   pois   permitia   a  
reprodução  da  própria  imagem  para  a  posteridade.  A  partir  dos  crescentes  avanços  no  
desenvolvimento  dos  processos  fotográficos  tornou-­‐se  possível  o  desenvolvimento  da  
sua   indústria   e,   com   isso,   a   possibilidade   de   comercialização   da   fotografia   em   larga  
escala  e  a  preços  mais  económicos  (Naranjo,  2006).    

A  fotografia  marcou  o  início  da  democratização  da  informação  visual  e  também  

da   virtualização,   “posto   que   a   aquisição   da   fotografia   permitiu   substituir   a   experiência  
direta   pela   observação   virtual”   (Naranjo,   2006,   p.13).     Muitas   empresas   passaram   a  
ampliar   a   oferta   e,   como   se   necessário   fosse,   inventariaram   o   mundo   enviando  
fotógrafos   a   todos   os   lados   do   planeta   para   documentar   tudo   o   que   viam.   Em   sítios  
distantes  foram  abertos  numerosos  estúdios  fotográficos  que  cumpriam  dupla  função:  
“por   um   lado,   fotografar   a   burguesia   local,   os   colonos,   os   missionários,   os   marinheiros  
e  os  militares  que  estavam  de  passagem;  e  por  outro,  fotografar  tipos  locais  para  que  
viajantes  e  turistas  pudessem  adquirir  estas  imagens”  (Idem,  p.13).  

A   introdução   do   colódio   no   processo   fotográfico   fez   com   que   o   retrato   fosse  

produzido   com   um   baixo   custo   para   o   fotógrafo,   o   que   resultava   em   um   preço   mais  
acessível   para   o   cliente.   Dessa   forma,   o   retrato   fotográfico   alcançou   grande  
popularidade,  principalmente  “através  das  técnicas  do  ambrótipo  e  particularmente  da  
carte   de   visite”34   (Kossoy,   1980,   p.38).   Os   processos   que   utilizavam   o   ambrótipo   e   o  
ferrótipo  mantinham  ainda,  apesar  do  custo  mais  acessível  com  os  avanços  técnicos,  
uma   tradição   elitista   do   daguerreótipo,   pois   eram   peças   únicas   montadas   em   estojo  
decorativo.   O   retrato   apresentado   no   formato   carte   de   visite,   em   contrapartida,  
“tornou-­‐se   a   moda   mais   popular   que   a   fotografia   assistiu   em   todo   o   século”   (p.38).  

                                                                                                                       
34
  A   carte   de   visite   foi   introduzida   por   André   Adolpho   Eugène   Disdéri   (1819-­‐1890)   que   patenteou   o  
processo  em  1854  na  França.  Este  formato  consiste  numa  foto  colada  sobre  um  cartão  suporte  com  as  
dimensões  5,25  x  10,2  cm  aproximadamente  e  foi  criada  com  a  finalidade  de  ser  oferecida  a  amigos  e  
parentes  (Kossoy,  1980,  p.38).  
108  
Todos  queriam  oferecer  e  receber,  como  também  enviar  para  os  familiares  e  pessoas  
queridas   um   retrato   como   lembrança.   Com   essa   moda,   muitos   fotógrafos   se   tornaram  
conhecidos   e   milionários   e   milhares   de   retratos   no   formato   carte   de   visite   foram  
produzidos  em  todo  o  mundo.  

Figuras  15  e  16  –  Cartes-­‐de-­‐visite  de  Christiano  Júnior  em  1865  com  escravos:  
“Escravo  da  Nação  Africana  Olunan”  e  “Escravo  da  Nação  Africana  Mina”  

 
Fontes:  Coleção  Gilberto  Freyre  e  Serviço  de  Patrimônio  Histórico  e  Artístico  Nacional  

As  cartes  de  visite  que  eram  vendidas  no  comércio  também  foram  incorporadas  
ao  discurso  científico  sob  a  forma  de  “tipos  raciais”.  Os  fotógrafos,  estrangeiros  em  sua  
maioria,   nunca   deixaram   passar   a   figura   do   negro   nas   imagens   e,   assim,   realizaram  
uma   série   de   retratos   dos   negros   escravos   e   libertos   que   faziam   parte   da   população  
brasileira.   Nessas   imagens,   eles   procuravam   reafirmar   suas   diferenças   para   compor  
uma   “tipologia”,   pois   destacavam   marcas   e   vestimentas   que   caracterizaram   cada  
nação   africana.   Além   de   servir   para   controle   dos   mercadores   de   escravos,   essas  
imagens   foram   consumidas   por   artistas   e   cientistas   da   época,   que   “na   condição   de  
observadores  e  representantes  das  nações  colonizadoras,  interpretaram  –  através  de  
seus   filtros   ideológicos   –   as   diferenças   culturais,   sem   entretanto,   questioná-­‐las”  
(Kossoy  e  Carneiro,  1994,  p.27).  Os  escravos,  vindos  do  mesmo  continente,  tinham  em  
comum   apenas   a   pele   negra.   Eles   apresentavam   diferenças   culturais   que   eram  
apresentadas,   de   modo   visual,   pelas   marcas   no   rosto   e   também   pelos   panos   e  
penteados.  Essas  tradições  culturais  foram  também  exploradas  nas  cartes  de  visite.  

No   que   se   refere   à   presença   de   fotógrafos   portugueses   no   Brasil   Imperial,  

destaca-­‐se   a   presença   de   dois   fotógrafos   no   ramo   das   cartes   de   visite.   Christiano  

109  
Júnior,   que   se   dedicou   à   produção   de   imagens   de   “tipos   raciais”   e,   por   isso,   os  
representa  como  “souvenirs  exóticos”;  e  José  Ferreira  Guimarães,  amigo  de  D.  Pedro  II,  
que  fotografou  personagens  ilustres  da  nobreza  imperial.  Enquanto  o  primeiro  realizou  
uma  apropriação  mercadológica  de  escravos,  o  segundo  apresentou  cartões  de  visita  
de   uma   sociedade   que   se   espelhava   nos   gostos   do   monarca   Pedro   II,   amante   da  
técnica  fotográfica  e  maior  entusiasta  do  império  (Mauad  e  Cruz,  2017).  

José   Christiano   de   Freitas   Henriques   Júnior   (1832-­‐1902)   nasceu   nos   Açores   e  

viveu  no  Rio  de  Janeiro  a  partir  de  1855,  onde  ficou  conhecido  como  Christiano  Júnior.  
Ele  produziu  a  maior  coleção  de  fotografias  de  escravos  nos  anos  1860,  composta  por  
77   cartes   de   visite   com   negros   escravos   e   libertos.   Segundo   Maurício   Lissovsky,   os  
retratados   “perfazem   uma   parcela   considerável   da   população   do   Rio   de   Janeiro,  
capital   de   um   império35   de   nove   milhões   de   habitantes,   dos   quais   mais   da   metade   é  
formada  por  negros  ou  pardos,  escravos  ou  libertos”,  compondo  um  “contingente  tão  
expressivo   que   cronistas   do   período   chegaram   a   comparar   a   paisagem   carioca   às  
cidades  do  litoral  africano”  (Lissovsky  e  Azevedo,  1987,  pp.  xi-­‐xii).  

As   cartes   de   visite   de   Christiano   Júnior   apresentavam   “tipos   de   preto”.   Os  

negros   eram   dispostos   frontal   e   lateralmente   para   que   fosse   possível   registrar   na  
fotografia   seus   traços   faciais,   marcas   étnicas   e   vestimentas   típicas,   realçando   assim  
características  que  definiam  cada  etnia  ou  profissão  que  exerciam  no  centro  urbano  do  
Rio  de  Janeiro.  De  acordo  com  o  que  foi  escrito  no  verso  de  suas  imagens,  ele  oferecia  
à   sua   clientela   uma   “variada   coleção   de   costumes   e   typos   de   pretos,   cousa   muito  
própria   para   quem   se   retira   da   Europa”   (Gorender,   1987,   p.   XXXI).   Sua   produção  
procurava   catalogar   todas   as   etnias   que   coexistiam   no   Brasil   e   era   direcionada   ao  
público   que   esteve   isolado   do   mundo   até   1808,   antes   da   abertura   dos   portos  
brasileiros.  Trata-­‐se,  portanto,  de  um  conjunto  de  imagens  que  evoca  tipos  humanos  e  
ofícios  que  serviam  como  lembrança  do  Brasil.  Basicamente,  são  fotos  de  estrangeiro  
para  estrangeiro.    

Os   escravos   não   eram   clientes   de   Christiano   Júnior.   Eles   eram   vistos   e  

retratados   como   qualquer   mercadoria.   “O   preço   de   100   fotografias   (20   mil   réis)  
cobrado   por   Christiano   Júnior   era   dez   vezes   maior   que   o   salário   de   um   africano   livre   e  
                                                                                                                       
35
 Segundo  Reinado  no  Brasil,  entre  1840  e  1889.  
110  
equivalia   à   renda   proporcionada   pelo   aluguel   mensal   de   um   escravo”   (Lissovsky   e  
Azevedo,   1987,   p.   xii).   Com   essa   coleção,   o   fotógrafo   procurava   perseguir   “o   exotismo  
de  uma  terra  que  despertava  a  curiosidade  dos  europeus”  (Idem).  Mais  na  frente,  ele  
oferece  outros  produtos,  como  tipos  de  índios  e  também  utiliza  as  cartes  de  visite  para  
documentar   uma   coleção   de   deformidades,   como   a   elefantíase.   Nesta   pesquisa,  
entretanto,  são  as  fotos  de  “tipos”  de  africanos,  por  ser  sua  maior  coleção  e  também  
por   representar   os   habitantes   do   Brasil   àquela   época,   mesmo   que   com   caráter  
mercadológico  assumido,  que  daremos  maior  importância.  

Figura  17  –  Carte-­‐de-­‐visite  de  José  Christiano  Júnior  em  1865:  

“Escrava  Vendedora  de  Frutas”  

 
Fonte:  Serviço  de  Patrimônio  Histórico  e  Artístico  Nacional,  Brasil  

As  cartes  de  visite  do  fotógrafo  Christiano  Júnior  eram  produzidas  em  estúdio  e,  
dessa  forma,  deslocava  os  representados  do  meio  em  que  viviam  para  uma  sala  com  
fundo   neutro   e   homogêneo.   Através   desse   movimento,   indivíduos   díspares,   de  
diversas   localidades,   foram   representados   como   pertencentes   ao   mesmo   universo:   o  
universo   do   exótico.   O   destaque   da   “personagem”   em   um   fundo   neutro   só   confirma   a  
função   de   montra   do   imperialismo   que   a   fotografia   exercia,   ao   exibir   tipos   humanos  
“exóticos”  que  foram  conhecidos  com  grande  mobilidade  mercantil.  O  fotógrafo,  por  
sua   vez,   exercia   um   duplo   poder   sobre   o   fotografado:   detinha   os   meios   de  
produção/reprodução  da  imagem  e  possuía  um  ponto  de  vista  dominante.    

Segundo   Natália   Brizuela   (2012),   as   cartes   de   visite   deixam   de   ser   retratos   para  
mostrar-­‐se  como  signo  de  exclusão,  demarcando  o  Outro  e  a  alteridade.  Esta  técnica  
111  
de   representar   o   outro   anula   subjetividades,   pois   descontextualiza   os   indivíduos   de  
sua   vida   particular   e   da   história   nacional.   Nessa   produção   imagética,   a   tecnologia  
fotográfica  “se  apropriava  de  corpos,  criava  estereótipos  e  reificava  conceitos  de  raça  
e   de   cultura   na   ciência,   e   legitimava   e   adoptava   ideologias   coloniais   ou   práticas  
discriminatórias”   (Edwards,   2008,   p.102).   Do   que   se   pode   entender   que   as   cartes   de  
visite,   produzidas   no   Brasil   Imperial,   reproduziam   um   discurso   do   ponto   de   vista   do  
colonizador,  pois  o  fotógrafo  estrangeiro  ao  exibir  seu  ponto  de  vista  acreditava  ser  o  
responsável  por  desvelar  aquele  mundo  bárbaro  e  ainda  desconhecido.  

Figuras  18  e  19  –  Cartes-­‐de-­‐visite  de  José  Christiano  Júnior  em  1865:  “Escravo  da  Nação  
Africana  Cabinda”    e  “Escravo  da  Nação  Africana  Angola”  

 
Fonte:    Museu  Histórico  Nacional,  Brasil  
 
As   características   adotadas   pelas   cartes   de   visite   no   Brasil   definem   o   que   foi  
concebido  como  “fotografia  colonial”.  Este  tipo  de  fotografia  surgiu,  sobretudo  para  o  
consumo   dos   europeus,   “mas   também   para   mostrar   e   reproduzir   a   superioridade   do  
colonizador   sobre   o   colonizado   em   vários   referentes”   (Barradas,   2014,   p.449).   O  
colonialismo   encontrou   fundamento   na   “produção   do   Ocidente   como   forma   de  
conhecimento  hegemónico  (que)  exigiu  a  criação  de  um  Outro,  constituído  como  um  
ser   intrinsecamente   desqualificado,   um   repositório   de   características   inferiores   em  
relação   ao   poder   e   saber   ocidentais   e,   por   isso,   disponível   para   ser   usado   e  
apropriado”   (Santos   e   Arriscado,   2004,   p.   24).   A   fotografia   colonial   quando   atrelada  
aos   poderes   hegemônicos   serviu   como   ferramenta   para   a   manutenção   de  
desigualdades.  As  cartes  de  visite  ainda  reproduziam  essas  mensagens  e  apresentavam  
personagens  exóticos  aos  olhos  eurocêntricos.    

112  
 Contudo,  a  fotografia  colonial  tem  especificidade  própria:  constitui-­‐se  como  a  
mais   antiga   memória   pictural   dos   países   que   emergem   após   a   descolonização.   Essa  
memória,  conta  Lobato  (2006),  foi  preservada  através  do  olhar  do  fotógrafo  europeu,  
“o   qual,   como   qualquer   olhar,   é   discriminativo   e   (...)   também   frequentemente  
discriminatório”  (p.107).  Os  fotógrafos,  em  sua  maioria  estrangeiros  no  Brasil,  atuavam  
como   autoridade   intelectual   sobre   o   outro,   representando-­‐o   como   alteridade,   amoral,  
animal,   exótico.   E,   mesmo   com   o   progresso   da   técnica,   segundo   Kossoy   e   Carneiro  
(1994),   o   “olhar   europeu”   nunca   deixou   de   representar   a   figura   do   negro   com   a  
mesma  aparência  do  passado.    

Figuras  20  e  21  –  Cartes-­‐de-­‐visite  de  José  Christiano  Júnior  mostrando  ofícios  exercidos  pelos  
negros  escravos  e  libertos  no  centro  urbano,  c.1865  

     
Fonte:  Serviço  de  Patrimônio  Histórico  e  Artístico  Nacional,  Brasil  
 
As   cartes   de   visite   possuíam   um   padrão   preestabelecido   para   que   as  
informações   alcançassem   melhor   compreensão   e   para   facilitar   a   comparação   de   tipos.  
Além   disso,   grande   parte   reproduzia   todo   o   tipo   de   fantasias   relacionadas   com   o  
orientalismo36   e   outros   exotismos,   criando   identidades   estereotipadas   que   satisfaziam  
aos  consumidores  românticos  europeus.  Essas  imagens  funcionaram  como  mercadoria  
nas  redes  relacionais  da  antropologia,  recebendo  significados  ambíguos  que  variavam  
de   acordo   com   cada   interesse   ou   ideologia   política   de   consumo   institucional.   Como  

                                                                                                                       
36
 O  orientalismo,  visto  por  Edward  Said  (1978),  relaciona-­‐se  com  o  tratamento  subalterno  da  cultura  do  
“Outro”.  É  uma  crítica  do  fenómeno  do  Orientalismo  definido  como  “um  conjunto  de  ideias  circunscritas  
a  valores,  apresentados  de  modo  generalizado,  mentalidade,  características  do  Oriente”.  Dessa  forma,  a  
cultura   dominante   se   apodera   da   outra,   a   traduz   a   partir   de   uma   gramática   e   imaginário   próprios   ao  
descrever   a   cultura   do   Outro.   Termina   por   estabelecer   categorias   e   valores   que   se   baseiam   não   na  
realidade,  mas  em  necessidades  políticas  e  sociais  do  Ocidente  
113  
aponta  Elizabeth  Edwards  (2008,  p.102),  no  século  XIX,  havia  uma  “interdependência  e  
interpenetração  entre  esta  ciência  fluida  e  incerta  e  o  colecionismo  e  o  mercado”  e  a  
fotografia  não  escapou  a  essa  regra,  pois  poderia  tanto  representar  um  quadro  falso  
de   acontecimentos,   como   também   poderia   burlar   identidades   e   alterar   eventos  
históricos   para   que   a   fotografia   fosse   mais   atrativa   e   assim   vendida   a   um   valor  
proporcional  ao  grau  de  exotismo  oferecido  na  imagem.  

As   cartes   de   visite,   para   Kossoy   e   Carneiro   (1994,   p.194),   faziam   parte   do  

espírito  de  colecionismo  de  imagens,  funcionavam  como  uma  “lembrança,  enfim,  das  
curiosidades   dos   diferentes   países,   hábito   que   se   proliferaria   através   das   imagens  
estereoscópicas   e,   mais   tarde,   pelos   cartões   postais”.   Essa   tradição   de   representar  
“tipos”,   que   muito   estava   na   moda   no   momento   inicial   da   fotografia,   catalogava   o  
outro   e   compunha   um   “arquivo   da   alteridade”.   No   grupo   de   imagens   composto   por  
Christiano   Júnior,   o   negro   objetificado,   transformado   em   objeto   (fotográfico),   servia  
para  alimentar  ainda  mais  a  curiosidade  pelo  povo  que  habitava  o  Brasil.  

Figuras  22  e  23  –  Cartes-­‐de-­‐visite  de  José  Christiano  Júnior  mostrando  trajes  típicos  dos  
africanos,  c.1865  

     
Fonte:  Serviço  de  Patrimônio  Histórico  e  Artístico  Nacional,  Brasil.  

O   fotógrafo   português   José   Ferreira   Guimarães   (1841-­‐1924)   não   tinha   o  

interesse   de   realizar   retratos   etnográficos.   Nos   seus   retratos   em   formato   carte   de  
visite   figuram   juristas,   políticos   do   império   e   outros   republicanos,   “e   uma  
representante   feminina,   ligada   ao   declínio   monárquico   e   ao   exílio   da   família  

114  
imperial”37.   Suas   imagens,   por   isso,   “deslizam   entre   os   planos   da   vida   pública   e   da  
esfera   privada”   38.   A   função   de   representação   social   e   laços   pessoais   são   marcas   da  
coleção   de   cartes   de   visite   de   Guimarães.   Ele   também   foi   fotógrafo   oficial   da   família  
imperial  e  fez  grande  fortuna  na  profissão,  conforme  afirmou  Boris  Kossoy  (1980).  

De  acordo  com  Ana  Maria  Mauad  e  Itan  Cruz  (2017),  identificou-­‐se  a  presença  
da  “fotografia  nas  relações  sentimentais  do  século  XIX,  sobretudo  com  o  crescimento  
da  produção  da  modalidade  carte  de  visite,  a  partir  dos  anos  de  1870,  na  corte  do  Rio  
de  Janeiro”  (p.159).  Tal  presença  foi  destacada  na  troca  de  correspondências  entre  a  
imperatriz   Teresa   Cristina   e   Maria   Amanda   Paranaguá,   dama   de   companhia   da  
princesa   Isabel   (filha   de   D.   Pedro   II)   e   baronesa   de   Loreto   (Fig.   24).   Pelo   estúdio   de  
Guimarães   também   passaram   militares,   com   suas   fardas   e   condecorações   que   com  
suas   poses   rígidas   queriam   registrar   para   a   posteridade   o   lugar   social   e,   sobretudo,  
demarcar   hierarquias.   No   retrato   de   Beaurepaire   (Fig.   25),   as   condecorações   mostram  
a   sua   estreita   vinculação   com   o   governo   imperial,   apesar   da   fotografia   ter   sido  
produzida  na  época  republicana  do  Brasil.  

Figuras  24  e  25  -­‐  José  Ferreira  Guimarães.  “Retrato  da  baronesa  de  Loreto”  (c.1884)  e  “Retrato  
do  visconde  de  Beaurepaire”  (1894)  

       

Fonte:  Acervo  Arquivo  Nacional  

Para   Mauad   (2008),   o   sucesso   do   retrato   carte   de   visite   deve-­‐se   a   sua  

flexibilidade  de  usos,  servido  de  acordo  com  a  necessidade  dos  clientes.  Desse  modo,  o  

                                                                                                                       
37
 Cf.  Acervo  Brasiliana  Fotográfica.  Acessível  em  http://brasilianafotografica.bn.br/?tag=dom-­‐pedro-­‐ii  
38
 Idem.  
115  
próprio   cliente   “se   converte,   ele   mesmo,   num   acessório   de   estúdio”   (Freund,   1976,  
p.62)  com  poses  que  obedeciam  a  “padrões  pré-­‐estabelecidos  e  já  institucionalizados  
de  acordo  com  a  sua  posição  social”  (Kossoy,  1980,  p.44).  Com  as  imagens  realizadas  
do  busto  do  fotografado  posicionado  mais  próximo  da  câmara,  as  expressões  faciais  e  
as   insígnias   e   condecorações   ganham   mais   destaque.   Segundo   Heynemann   e   Rainho  
(2017)39,   atrás   das   fotos   de   Guimarães   constava   dados   referentes   ao   estúdio,   “sua  
participação   em   exposições,   seus   títulos   –   Fotógrafo   da   Casa   Imperial,   Cavaleiro   da  
Ordem   da   Rosa   –   seus   prêmios”.   Com   essas   informações,   o   fotógrafo   se   distinguia   dos  
concorrentes   e   aproximava   uma   seleta   clientela,   “homens   e   mulheres   da   boa  
sociedade   que   aumentavam   seu   capital   simbólico   justamente   por   se   darem   a   ver  
através  das  suas  lentes.”  

Importante   ressaltar   o   artifício   da   pose   utilizado   nos   retratos   carte   de   visite,  

seja  ele  etnográfico  ou  da  nobreza.  O  olhar  dos  escravos,  ao  mesmo  tempo  que  encara  
o   fotógrafo,   encara   o   espectador   e   sua   imagem   é   objetificada   duas   vezes:   pelo  
fotógrafo   e   pelo   espectador   (Ewing,   1996).   Diante   da   câmara,   se   interpreta   uma  
personagem,   pois   “para   se   reconhecer   em   um   retrato   (e   no   espelho),   imita-­‐se   a  
imagem  que  imagina-­‐se  que  o  outro  vê”  (Phelan,  1993,  p.  36).  A  pose  é  uma  atitude  
teatral  que  oferece  uma  imagem  já  definida  “a  partir  de  um  conjunto  de  normas,  das  
quais   faz   parte   a   percepção   do   próprio   eu   social”   (Fabris,   2004,   pp.   35-­‐36).   Ao   gerar  
outra   imagem   de   si   ou   para   si,   o   retrato   torna-­‐se   uma   espécie   de   simulacro.   Neste  
jogo,  a  autoimagem  reflete  o  ponto  de  vista  hegemônico,  lugar  que  determina  como  
deve  ser  a  pose  e,  por  isso,  a  sua  própria  representação.    

Diante   das   imagens   apresentadas   de   dois   fotógrafos   tão   distintos,   podemos  

notar  que  houve  uma  ondulação  de  sentidos  que  a  popular  carte  de  visite  alcançou  nos  
inícios  da  fotografia  no  Brasil.  Caso  representasse  o  negro  ou  índio  brasileiro,  serviria  
como  cartão  postal  de  um  país  exótico;  caso  apresentasse  figuras  ilustres  ou  nobres  da  
sociedade,  serviria  como  cartão  de  visita  que  exibia  o  lugar  social  do  fotografado  e  era  
enviada   como   lembrança   para   amigos   e   familiares.   Ao   analisar   o   contexto   político   e  
social   tornou-­‐se   possível   constatar   que   em   nenhum   desses   casos   a   fotografia   serviu  
como  ferramenta  para  emancipação  das  minorias,  mas,  ao  contrário,  como  reforço  das  
                                                                                                                       
39
 Acessível  em  http://brasilianafotografica.bn.br/?tag=dom-­‐pedro-­‐ii  
116  
relações   desiguais   que   tinham   raízes   na   sociedade   colonial   e   ainda   se   espalhava   por  
toda  a  sociedade  imperial.  

Olhar  para  essas  imagens  pode  tanto  “suspeitar  um  balanço,  uma  memória  ou  
uma   expectativa,   como   uma   representação   da   narrativa   e   da   identidade   do  
colonizador  e  do  colonizado  nos  vários  estágios  que  as  compuseram”  (Mirzoeff,  1998,  
p.127).    Essa  memória,  entretanto,  pode  vir  a  resgatar  um  passado  distante  no  tempo  
e   no   espaço,   ao   invés   de   servir   como   desconstrução   da   narrativa   colonial   com   a  
produção   de   imagens   a   partir   do   ponto   de   vista   do   colonizado,   o   que   nos   levaria   ao  
conceito   de   pós-­‐colonialismo.   As   fotografias   de   “tipos”   e   de   uma   sociedade   imperial  
marcada   por   uma   relação   íntima   com   Portugal   nos   mostra   que   tais   imagens  
representavam   aquele   modo   de   ver   o   mundo   ao   produzir   ainda   uma   “fotografia  
colonial”.  

III.4.  A  imprensa  do  século  XX  no  Brasil  e  a  nostalgia  colonial    

A   história   da   imprensa   é   a   própria   história   do   desenvolvimento   da   sociedade  

capitalista.  Mais  ainda,  a  imprensa  tem  uma  relação  dialética  com  o  desenvolvimento  
da   sociedade   capitalista   devido   ao   poder   que   a   difusão   impressa   exerce   sobre   o  
comportamento  das  massas  e  dos  indivíduos.  A  invenção  de  Guttenberg  “resultou  da  
necessidade  social,  que  o  desenvolvimento  histórico  gerou  e  a  que  estava  vinculada  a  
ascensão   burguesa,   em   seu   prelúdio   mercantilista”   (Sodré,   1983,   p.2).   Dito   isto,   as  
trocas   informacionais   eram   algo   que   interessava   àquela   camada   reduzida   e  
privilegiada  da  sociedade.  Com  essa  baixa  audiência,  a  imprensa,  inicialmente,  teve  um  
lento  progresso  e,  por  isso,  foi  facilmente  controlada  pelo  governo.    

No   entanto,   poderosas   forças   econômicas   empenharam-­‐se,   desde   então,   por  

debilitar   esse   controle   –   eram   as   forças   do   capitalismo   em   ascensão:   “o   princípio   da  
liberdade  de  imprensa,  antecipado  na  Inglaterra,  vai  ser  encontrado,  então,  tanto  na  
Revolução   Francesa   quanto   no   pensamento   de   Jefferson,   que   correspondia   aos  
anseios  da  Revolução  Americana,  sintonizando  com  a  pressão  burguesa  para  transferir  

117  
a   imprensa   à   iniciativa   privada,   o   que   significava,   evidentemente,   a   sua   entrega   ao  
capitalismo  em  ascensão”  (Sodré,  1983,  p.2).  

 A   liberdade   de   imprensa   foi   barrada   nos   territórios   remanescentes   feudais,  

que  eram  muitas  vezes  mantidos  pela  própria  burguesia,  mas  que  com  isso  evitava  o  
avanço   do   proletariado,   principalmente   na   Inglaterra   e   na   França.   Como   os   Estados  
Unidos   não   tinham   passado   feudal,   colocou   a   liberdade   de   imprensa   junto   com   sua  
independência,   ou   seja,   passou   o   controle   da   imprensa   para   as   mãos   da   burguesia  
como   solução   rápida   e   pacífica   para   esse   problema,   o   que   permitiu   também   o   seu  
desenvolvimento.   A   revolução   nas   técnicas   da   imprensa   teve   início   na   Inglaterra  
quando  o  jornal  Times  utilizou  a  máquina  a  vapor  na  sua  impressão,  em  1814.    

Assim,  os  conflitos  e  as  guerras  passaram  a  ser  assistidos  por  correspondentes  
que  se  deslocavam  até  o  local  dos  acontecimentos  e,  por  consequência,  a  informação  
passa  a  ser  priorizada  no  lugar  da  opinião  nos  jornais  que  surgiam.  No  entanto,  muito  
rapidamente   “a   grande   imprensa   capitalista   compreendeu,   também,   que   é   possível  
orientar   a   opinião   através   do   fluxo   de   notícias”   (Sodré,   1983,   p.   4).   No  
desenvolvimento   da   imprensa,   além   da   luta   entre   opinião   e   informação   houve  
também   a   luta   entre   opinião   e   publicidade.   A   imprensa   francesa   no   final   do   século   XIX  
tornou-­‐se   pioneira   no   sentido   de   dar   uma   apresentação   gráfica   destacada   aos  
anúncios  publicitários.    

No   Brasil,   com   a   abertura   dos   portos   e   a   transferência   da   família   real   para   o  

Brasil,   iniciou-­‐se   o   que   se   poderia   chamar   de   imprensa   no   Brasil,   mas   que   tinha,  
sobretudo,   um   interesse   em   reportar   apenas   os   acontecimentos   europeus.   Sob  
proteção   e   iniciativa   oficial   da   Corte   de   D.   João,   em   1808,   e   também   sob   censura   real,  
saiu   o   primeiro   número   da   Gazeta   do   Rio   de   Janeiro:   um   jornal   oficial,   feito   pela  
imprensa  oficial  e,  por  isso,  nada  atrativo  para  o  público.    

Era   um   pobre   papel   impresso,   preocupado   quase   tão-­‐somente   com   o   que   se  

passava   na   Europa,   de   quatro   páginas,   às   vezes   mais.   “Era   semanal   de   início,  
trissemanal  depois,  custando  a  assinatura  semestral  3$800,  e  80  réis  o  número  avulso,  
encontrado  na  loja  de  Paul  Martin  Filho,  mercador  de  livros”  (Sodré,  1983,  p.19).  Por  
meio   dela   só   se   informava   ao   público,   com   toda   a   fidelidade,   o   estado   de   saúde   de  
todos  os  príncipes  da  Europa  e,  de  quando  em  quando,  as  suas  páginas  eram  ilustradas  
118  
com   alguns   documentos   de   ofício,   notícias   dos   dias   natalícios,   odes   e   panegíricos   da  
família   reinante.   “Não   se   manchavam   essas   páginas   com   as   efervescências   da  
democracia,   nem   com   a   exposição   de   agravos.   A   julgar-­‐se   do   Brasil   pelo   seu   único  
periódico,  devia  ser  considerado  um  paraíso  terrestre,  onde  nunca  se  tinha  expressado  
um  só  queixume”  (Armitage  apud  Sodré,  1983,  p.20)  

A   fotografia   sempre   esteve   atrelada   aos   grandes   eventos.   Se   ao   final   do   século  

XIX  as  imagens  fotográficas  eram  voltadas  ao  registo  da  natureza  (com  ou  sem  nativos)  
e  da  urbanização,  a  partir  da  passagem  do  século  XX,  a  fotografia  estava  a  serviço  do  
registo   documental   dos   eventos   e   estampava   em   jornais   a   comprovação   dos  
acontecimentos   reportados.   Estas   imagens   eram   complementares   ao   texto   e   tinham  
um   escopo   eminentemente   político,   pois   documentavam   os   movimentos   sociais,  
conflitos   e   manifestações.   A   presença   frequente   da   fotografia   em   jornais   na  
modernidade,    mostra  que  “ser  espectador  de  calamidades  que  se  passam  em  outro  
país  é  uma  experiência  moderna  quintessencial,  a  oferta  cumulativa  de  mais  de  século  
e   meio   destes   turistas   profissionais   especializados,   a   que   se   chama   jornalistas”  
(Sontag,  2003,  p.25).  O  uso  da  fotografia  nas  notícias  mostrou  que  “uma  coisa  torna-­‐se  
real  –  para  aqueles  que  estão  algures,  a  segui-­‐la  como  “notícia”  –  ao  ser  fotografada”  
(Idem,  p.28).  

O   início   da   cobertura   fotográfica   das   notícias   exigiu   uma   busca   constante   de  

aprimoramento  técnico  da  fotografia,  principalmente  para  a  construção  de  máquinas  
menores,  lentes  mais  luminosas  e  filmes  que  garantissem  um  alto  grau  de  definição  da  
imagem  mesmo  quando  em  movimento.  Esses  aprimoramentos  técnicos  forneceriam  
ao   fotógrafo   a   possibilidade   de   acompanhar   cada   vez   mais   de   perto   os   conflitos.   No  
entanto,  o  uso  da  imagem  no  jornalismo  acarretou  alguns  problemas.  Um  deles  foi  a  
homogeneização   de   informações   ao   apresentar   situações   diferentes   como   se  
estivessem  todas  no  mesmo  plano,  ou  seja,  todas  as  tragédias  pareciam  ser  as  mesmas  
com  a  exposição  de  clichés  pelo  fotógrafo.  Esta  “generalidade  abstrata”  é  sintoma  do  
dispositivo   mediático   de   reprodução   e   circulação,   que   gera,   ao   fim,   uma  
“indiferenciação  relativamente  ao  valor  de  troca,  logo  indiferença  ao  valor  ético”  (Didi-­‐
Huberman,  2008,  p.64).  O  outro  problema  consiste  no  fato  de  que  os  media  exercem  
papel   decisivo   na   construção   da   Alteridade   e,   desse   modo,   a   fotografia   contribui  

119  
efetivamente  para  a  definição  do  Outro  através  de  um  jogo  de  contrastes  que  expõe  
imagens  simplificadas  e  estereotipadas  do  Outro  para  mostrar  que  ele  é  diferente  da  
maioria  dominante  (Rivers  e  Schramm,  1967  apud  Ferin  Cunha  et  al.,  2002).  

A  imprensa,  portanto,  é  política,  pois  defende  o  ponto  de  vista  da  empresa  que  
a   publica.   Dessa   forma,   os   media   podem   contribuir   com   o   reforço   da   percepção   de  
minorias   como   “espaços   ideológicos-­‐políticos,   como   realidades   alienígenas,  
constituindo   um   corpo   estranho”   (Fernandes,   1995,   p.24).   Ao   mesmo   tempo   que  
tornou   possível   visualizar   os   acontecimentos   que   ocorriam   para   além   das  
proximidades,  das  áreas  mais  longínquas  do  planeta,  “(...)  se  converte  num  poderoso  
meio  de  propaganda  e  manipulação.  O  mundo  em  imagens  funciona  de  acordo  com  os  
interesses   de   quem   são   os   proprietários   da   imprensa:   a   indústria,   as   finanças,   os  
governos”  (Freund,  1976,  p.96).  

Com  a  instalação  da  República  no  Brasil,  em  1889,  as  relações  luso-­‐brasileiras  
tornaram-­‐se   difíceis.   No   entanto,   foram   também   criadas   bases   necessárias   para   a  
convivência  amistosa  entre  as  duas  nações.  Ao  fim  do  século  XIX  e  início  do  século  XX  
havia,   no   Brasil,   uma   preocupação   em   definir   o   caráter   nacional   que   tinha   conexão  
com   especulações   estéticas   e/ou   poéticas   (Müller,   2009).   Com   o   centenário   da  
independência  em  1922,  momento  de  balanço  da  nacionalidade,  cresce  a  discussão  e  
publicação  de  obras  e  estudos  sobre  o  Brasil  nas  áreas  de  história,  sociologia,  literatura  
e   língua   nacional.   Nesse   período   de   transição   e   transformações   sociais   subjaziam  
divergências  

(...)   que   se   traduziam,   por   um   lado,   na   busca   da   Modernidade,   na  

renovação   e   industrialização   e,   por   outro,   nas   forças   que   primavam  
pela  permanência  de  valores  tradicionais,  como  a  Monarquia  (talvez  
ainda   resquício   da   passagem   da   Corte   portuguesa   pela   cidade  
carioca),   no   cultivo   da   cultura   e   literatura   europeia,   principalmente  
portuguesa  e  francesa,  e  no  sustento  de  uma  economia  rural  baseada  
em  latifúndios  e  oligarquias.  (Müller,  2009,  p.  2)  
 
Apesar  da  busca  pelo  “afastamento”  entre  Brasil  e  Portugal  no  início  do  século  
XX,   momento   no   qual   a   recém-­‐república   procurava   se   desvencilhar   das   influências  
vindas   da   Europa,   as   relações   literárias   entre   Brasil   e   Portugal   foram   incrementadas  
com   o   surgimento   de   almanaques,   jornais   e   magazines,   que   tinham   integrantes   das  

120  
duas   nacionalidades.   Muitas   revistas   portuguesas   da   época   e   mesmo   aquelas   que   se  
diziam   luso-­‐brasileiras,   procuravam   divulgar   a   cultura   e   a   literatura   de   ambos   os  
países,   mas   “utilizavam-­‐se   de   artigos/matérias   para   realizar   a   manutenção   do   status  
quo   português,   apesar   de   debates   intensos   acerca   da   desvinculação   cultural  
promovida  por  alguns  intelectuais  brasileiros,  por  exemplo”  (Müller,  2009,  p.3).  

As   revistas   produzidas   pela   intelectualidade   portuguesa   tornaram-­‐se   locais  

privilegiados   de   discussão   sobre   a   relação   política,   social,   cultural   e   econômica   de  
Portugal   e   também   de   Portugal   em   relação   a   outros   países.   Foram,   assim,   veículos  
propagadores   de   ideais   portugueses   direcionados   ao   Brasil   que,   como   imprensa,  
produziam   conhecimento   e   reconhecimento   ao   mobilizar   a   produção   e   reprodução   de  
capital   simbólico   (Bourdieu,   1998),   ou   seja,   determinavam   o   reconhecimento   da  
cultura  portuguesa  como  conhecimento  legítimo  e  verdadeiro  do  mundo  social.    

Segundo  Benedita  Sant’Anna  (2007),  que  investigou  esse  tipo  de  imprensa  em  
Portugal  e  no  Brasil,  tais  publicações  luso-­‐brasileiras  procuravam  estreitar  laços  entre  
o   Brasil   e   Portugal,   movimento   que   teve   início   na   metade   do   século   XIX.   Dentre   as  
revistas   que   procuravam   impor   valores   portugueses   na   sociedade   brasileira   estavam  
Illustração   Portugueza   (1903-­‐1930)   e   Atlântida:   Mensário   artístico,   literário   e   social  
para  Portugal  e  Brasil  (1915-­‐1920).    

Figura  26  –  Frontispício  de  Illustração  Portugueza,  nº111  de  29  de  janeiro  de  1906  

 
Fonte:  Hemeroteca  Digital  de  Lisboa  

121  
 Fundador   da   Illustração   Portugueza,   o   escritor,   jornalista   e   monarquista  
português   Carlos   Malheiros   Dias,   colaborava   com   a   imprensa   periódica   da   época   e  
também   foi   um   dos   luso-­‐brasileiros   que   procuravam   estreitar   os   laços   entre   os   dois  
países,  apesar  da  procura  do  efetivo  corte  que  teve  seu  ponto  alto  com  a  Semana  de  
Arte   Moderna   de   1922   (Müller,   2009,   p.6).   O   jornalista,   conta   Nelson   Vieira   (1991),  
citado   por   Müller   (2009,   p.6),   “estava   imaginando   o   Brasil   como   uma   plataforma,   a  
partir   da   qual   poderia   relançar   o   Portugal   do   século   XVI,   sempre   a   conquistar   novos  
horizontes”.   Com   esse   intuito,   ele   utilizou   a   imprensa,   como   as   revistas   Illustração  
Portugueza,  Cruzeiro  e  a  Revista  da  Semana  para  expressar  os  ideais  portugueses  no  
Brasil.    

A  revista  Illustração  Portugueza  (Fig.  24)  era  uma  revista  semanal  que  mostrava  
a   vida   social,   política,   artística,   mundana,   esportiva   e   doméstica   portuguesa   (Müller,  
2009).   Foi   publicada   em   Lisboa   e   apresentava   fotografias   de   personalidades  
importantes  da  cultura  portuguesa.  A  partir  de  1906,  sob  a  direção  de  Malheiro  Dias,  
apresentava   também   poemas   de   Fernando   Pessoa,   dentre   outras   obras   de   ilustres  
literatos   portugueses.   No   ano   seguinte,   Malheiro   Dias   visita   o   Brasil   e   sua   revista   foi  
apresentada   no   editorial   do   jornal   O   Estado   de   São   Paulo   como   uma   revista   que  
procurava   divulgar   a   cultura   e   os   valores   de   Portugal   no   Brasil,   como   pode   ser   visto  
nesse  trecho  do  editorial:    

Como   tivemos   ocasião   de   noticiar,   a   vinda   ao   Brasil,   do   talentoso  

escritor   português   Sr.   Carlos   Malheiros   Dias,   tem   como   principal  
objetivo  transformar  a  sua  excelente  revista  “Ilustração  Portuguesa”,  
em   um   grande   magazine   literário   brasileiro   e   português.   Essa  
transformação  obedeceria  a  dois  intuitos  principais:  primeiro  –  o  de  
aproximar   e   quase   unificar   as   duas   literaturas   (...)   reatando   assim   a  
comunidade  literária  que  perdurou  até  aos  primeiros  anos  do  século  
XIX,   e   definitivamente   integrando   na   literatura   brasileira   toda   a  
tradição   clássica   portuguesa,   pois   que   em   nenhuma   esfera   da  
atividade  intelectual,  mais  do  que  na  literatura,  a  despeito  de  todas  
as  modalidades  e  diferenciações  provocadas  pelas  condições  naturais  
e   sociais   do   meio,   essa   unidade   se   impõe,   tratando-­‐se   de   uma  
atividade  mental  exercida  na  mesma  ‘matéria-­‐prima’:  o  idioma.  Para  
concorrer   proficuamente   a   essa   hegemonia   literária,   a   Ilustração  
Portuguesa   alteraria   seu   título,   passando   a   chamar-­‐se   Ilustração  
Brasileira  e  Portuguesa;  estabeleceria  no  Rio  de  Janeiro  uma  grande  
sucursal  (...)    (Müller,  2009,  p.08).  
 

122  
 Neste   trecho,   torna-­‐se   clara   a   procura   de   subordinação   do   Brasil   à   cultura  
portuguesa   através   da   divulgação   da   revista   no   editorial   do   jornal   brasileiro.   No  
momento   em   que   diz   “reatando   assim   a   comunidade   literária   que   perdurou   até   aos  
primeiros   anos   do   século   XIX”,   observa-­‐se   uma   necessidade   de   reatar   os   laços   do  
passado,   coisa   que   deve   acontecer   através   da   unidade   que   se   impõe   pelo   idioma.  
Desse   modo,   os   valores   portugueses,   que   eram   passados   através   da   língua   e   da  
literatura  na  revista,  tinham  a  função  de  manter  sempre  vivos  os  valores  colonizadores  
através  da  “hegemonia  literária”.  Se  Portugal  não  obteve  sucesso  através  da  unidade  
territorial   Brasil-­‐Portugal,   Malheiros   Dias   acreditava   que   o   sucesso   poderia   ser  
alcançado  através  da  língua-­‐mãe.  

 A   Revista   Atlântida,   por   sua   vez,   começou   a   circular   em   novembro   de   1915  

com   a   edição   dos   intelectuais   João   de   Barros   (português)   e   João   do   Rio   (brasileiro).  
Logo  no  editorial  de  abertura,  o  texto  expõe  que  a  revista  procura  expressar  a  cultura  
portuguesa   para   “que   nem   esse   desconhecimento   literário,   nem   o   desconhecimento  
de   qualquer   outro   fator   de   progresso   e   de   melhoria   intelectual   ou   social   continue   a  
existir,  e  a  envergonhar-­‐nos”,  e  avisa  que  foi  guiado  por  um  motivo  moral:  “erguer  até  
ao   conhecimento   perfeito   e   amorável   das   suas   tendências   e   dos   seus   esforços   as   duas  
nacionalidades”.   Atlântida   procurava   recriar   no   imaginário   coletivo   o   renascer   de   uma  
identidade  portuguesa  que  ainda  tinha  muito  para  conquistar.  

Expelindo  cheiro  de  política  a  cada  página,  a  revista  Atlântida  tinha  como  eixo  
principal   a   propaganda   nacional   portuguesa   para   uma   aproximação   entre   Brasil   e  
Portugal.   Interessante   notar   que   mesmo   com   editor   brasileiro   há   uma   ideia  
compartilhada  de  Brasil  entre  os  editores.  “Atlântida”,  ao  utilizar  o  nome  da  civilização  
perdida,   buscava   retomar   o   prestígio   perdido   português   no   momento   em   que   os  
brasileiros  queriam  uma  cultura  própria  e  independente.  Ou  mesmo,  procurar  recriar  
essa   civilização   perdida,   fazendo   surgir   outra   através   da   força   da   união   cultural.   Foi  
financiada   pelos   Ministérios   das   Relações   Exteriores   do   Brasil   e   dos   Estrangeiros   e  
Fomento  de  Portugal,  do  que  decorre  que  era  uma  “(...)  revista  de  elites  para  elites,  a  
viabilidade   financeira   da   Atlântida   assentava,   provavelmente,   nas   assinaturas,   em  
alguma   publicidade   e   nos   apoios   e   colaborações   voluntariosas   dos   que   lhe  
asseguravam  conteúdo”  (Correia,  2008,  p.  4).  

123  
 Figuras  27  e  28  –  Páginas  de  “Atlântida:  mensário  artístico,  literário  e  social  para  Portugal  e  
Brasil”,  nº17  de  15  de  março  de  1917;    nº6  de  15  de  abril  de  1916  

 
40
Fonte:  Hemeroteca  Digital  de  Lisboa  
 
A  necessidade  de  união  luso–brasileira  proposta  por  João  de  Barros  poderia  até  
ultrapassar  as  relações  diplomáticas,  como  o  próprio  disse:  

No   fundo,   eu   penso   que   realizar   a   aproximação   luso-­‐brasileira   é  

garantir   a   continuidade   da   obra   heroica   e   cívica   da   raça   luso-­‐
brasileira,   desbravando   mundos,   cantando   epopeias,   fundando  
cidades,   abrindo   portos,   e   espalhando,   pela   vasta   superfície   da   terra,  
em  rudes  gritos  de  combate,  ou  em  melodias  de  saudade  e  de  amor,  
a   maravilhosa   língua   portuguesa.   Língua   para   sempre   imortal   numa  
estrofe  de  Camões,  numa  quadra  de  João  de  Deus,  num  alexandrino  
de   Junqueiro   ou   num   soneto   de   Olavo   Bilac,   todos   eles   irmãos   pela  
alma  lusitana  que  anima,  e  exalta  e  enobrece  o  divino  esplendor  dos  
seus  gênios  incomparáveis  (Barros,  1920,  p.33)  
 
As  várias  revistas  portuguesas  que  surgiram  com  o  intuito  de  estreitar  os  laços  
entre  Brasil  e  Portugal,  como  Os  Serões  (1901-­‐1911),  Brasil-­‐Portugal  (1899-­‐1914),  além  
das   revistas   que   foram   aqui   apresentadas,   procuravam,   através   de   seus   conteúdos  
culturais-­‐literários,  um  retorno  urgente  ao  período  anterior,  quando  o  Brasil  era  uma  
extensão   territorial   de   Portugal.   Quando   utilizavam   a   denominação   “luso-­‐brasileira”,  
queriam   passar   uma   ideia   utópica   de   união   entre   países   que,   na   verdade,   era   uma  
máscara  para  a  imposição  de  uma  cultura  portuguesa  no  momento  do  seu  declínio  e  
emergência   de   constituição   de   uma   nova   identidade   brasileira,   que   culminou   no  
Movimento   Antropofágico   Brasileiro   em   1922.   Mais   do   que   aparências,   as   revistas  
                                                                                                                       
40
Disponível   em:   http://hemerotecadigital.cm-­‐lisboa.pt/OBRAS/Atlantida/N17/N17_item1/P5.html   e  
http://hemerotecadigital.cm-­‐lisboa.pt/OBRAS/Atlantida/N6/N6_item1/P84.html.  
124  
mostram,  de  forma  explícita  em  suas  páginas,  uma  grande  nostalgia  colonial.  Por  saber  
que  “ações  e  situações  de  discriminação  visíveis  nos  media  correspondem  às  situações  
de   discriminação   existentes   na   sociedade”   (Ferin   Cunha   et   al.,   2002,   p.412),   pode-­‐se  
afirmar  que  a  imprensa  reforçava  as  tendências  de  uma  elite  burguesa  que  comandava  
a  imprensa  local  dos  dois  lados  do  oceano.    

III.5  A  imagem  da  mulher  e  a  persistência  do  estigma  colonial  

 

O   desenvolvimento   acelerado   da   fotografia   seguia   a   necessidade   de   adaptação  

da   imagem   fotográfica   aos   usos   comerciais   e   a   emergência   do   fotojornalismo   com   o  
crescimento   das   revistas   visuais,   acentuando   uma   dependência   psicológica   na  
sociedade   da   comunicação   visual   (Barradas,   2009).   Através   da   fotografia   poderiam   ser  
repassadas   concepções   e   valores   hegemônicos,   como   também,   propagar   relações   de  
desigualdade  que  vinham  a  contribuir  para  a  emancipação  social.  Em  muitos  casos,  a  
fotografia  e  a  memória  se  confundem,  o  que  permite  dizer  que  a  fotografia  constrói  a  
memória  dos  fatos,  representando  pessoas  e  acontecimentos,  muitas  vezes,  de  forma  
totalmente  errônea.    

Para   Mirzoeff   (1998),   o   vasto   corpus   de   imagens   fotográficas   integra   uma  

modalidade  mais  abrangente  chamada  de  “colonialismo  visual”,  que  serviu  tanto  para  
cartografar  os  novos  territórios  coloniais,  como  para  desnaturalizar  realidades.  Desse  
modo,   a   fotografia   surge   como   uma   modalidade   discursiva   que   proporciona   a  
legitimação,   exercício   e   manutenção   dos   poderes   coloniais.   Seu   poder   de   moldar  
imaginários  acerca  dos  territórios  e  das  pessoas  (poder  ideológico)  reforça  a  presença  
e   superioridade   do   europeu   em   contraposição   ao   Outro.   A   cultura   visual   foi  
fundamental  para  a  manutenção  das  relações  de  produção  capitalistas  que  têm  raízes  
no   colonialismo,   momento   em   que   “não   eram   reproduzidas   apenas   (relações  
hierárquicas)   de   classe,   mas   também   de   região,   cultura,   língua   e,   principalmente,   de  
raça”  (Santos  et  al,  2004  apud  Barradas,  2014,  p.447).  Soma-­‐se  a  isto,  as  relações  de  
gênero,  pois  no  colonialismo  “foi  atribuído  às  mulheres  um  papel  social  inferior  ao  dos  
homens  e,  em  particular,  às  mulheres  não-­‐europeias,  ou  negras,  detentoras  assim  de  
várias  condições/dimensões  de  subalternidade”  (Barradas,  2014,  p.447).    
125  
 A   “fotografia   colonial”   como   meio   reprodutor   de   assimetria   cultural   e   de  
gênero,   frequentemente   representou   o   corpo   da   mulher,   seja   em   cartes   de   visite   ou  
postais,   com   poses   erotizadas   e   desnudas   para   apresentar   um   corpo   disponível   para   o  
colonizador   branco.   Vale   destacar   que   as   mulheres   brancas   eram   as   únicas   que  
poderiam   ser   acusadas   de   imoralidade,   sobrando   para   a   mulher   negra   o   peso   da  
“amoralidade”,   inserindo-­‐a   numa   não-­‐humanidade   ou   numa   animalidade   (Barradas,  
2014).  

A  animalidade  se  conecta  à  imagem  do  negro/negra  para  associação  ao  sexo.  
Conforme  atesta  Fanon  (2008,  p.145),  o  negro  sempre  “representa  o  instinto  sexual”  
para  os  europeus.  As  escravas  eram  alvos  da  luxúria  dos  senhores  e  para  as  quais  eram  
dirigidas   toda   sorte   de   ações   no   âmbito   sexual,   uma   vez   que   elas   eram   “tidas   como  
meros   objetos”   nos   quais   “davam   vazão   a   impulsos   sexuais”   (Freitas,   2011,   p.   65).  
Além  disso,  segundo  Gilberto  Freire,  nos  engenhos  do  Brasil,  a  sexualização  das  negras  
e   mulatas   era   algo   incentivado   até   pelas   mães   brancas:   “Nenhuma   casa   grande   do  
tempo  da  escravidão  quis  para  si  a  glória  de  conservar  filhos  maricas  ou  donzelões.  O  
que   a   negra   da   senzala   fez   foi   facilitar   a   depravação   com   sua   docilidade   de   escrava:  
abrindo   as   pernas   ao   primeiro   desejo   do   senhor-­‐moço.   Desejo   não,   ordem”   (Freyre,  
1973  [1933],  p.352).  A  utilização  do  corpo  da  escrava  por  esses  senhores  ociosos  em  
casa  era,  como  tudo  na  vida  escrava,  um  trabalho  forçado,  violento,  ou  melhor,  uma  
violentação   naturalizada,   que   tratou   de   ser   amenizada   pela   literatura   e   pela   fotografia  
da   época   que,   ao   invés   de   denunciar   tal   violência,   preferiu   apresentar   um   corpo  
disponível   que   dava   vazão   aos   instintos   sexuais   animalescos   característicos   da   raça  
negra.   A   fotografia   aprisionou   esses   corpos   pela   segunda   vez,   objetificou   o   corpo   da  
negra   pela   segunda   vez   quando   permitiu   que   se   tornasse   um   objeto   visual   de   valor  
sexual  que  pode  ser  carregado  para  qualquer  lugar  do  mundo.    

Os  corpos  dos  escravos  pertenciam  aos  seus  donos  para  que  fosse  feito  o  que  
bem  quisessem,  tal  como  corpos  dos  animais.  Nenhum  poder  se  impunha  contra  a  lei  
dos   donos   de   escravos   em   seus   imensos   latifúndios   que   expandiam   os   terrenos   da  
libertinagem,  da  depravação  e  da  subordinação  sexual,  que,  segundo  Gilberto  Freyre  
(1998),   foram   características   inerentes   ao   sistema   colonial   brasileiro.   Além   do   mais,  
vale   ressaltar   que   nos   navios   negreiros   as   africanas   eram   violentadas   para   que  

126  
chegassem   grávidas   em   seu   destino   e,   dessa   forma,   seriam   mercadorias   mais   atrativas  
para   os   compradores   que   levavam   dois   escravos   pelo   preço   de   um   (Pomer,   1980   apud  
Freitas,  2011).  

Figuras  29  e  30  –  Retratos  de  Augusto  Stahl  de  negras  de  “raça  pura”  no  Rio  de  Janeiro,  1865  

         
Fonte:  Peabody  Museum  of  Archaeology  and  Ethnology,  Universidade  de  Harvard  
 
A   produção   de   identidades   esteve   sempre   ancorada   em   uma   produção   visual  
abundante,   com   exposições,   postais,   cartes   de   visite,   que   alcançou   todos   os   cantos   do  
mundo,   criando  novos   sujeitos    que  passaram   a   participar  de  um  imaginário  coletivo  
criado   e   perpetuado   apenas   através   das   imagens   de   seus   corpos.   Segundo   William  
Ewing  (1996),  tais  fotografias  que  têm  como  objeto  o  corpo  humano  são  políticas,  pois  
são   utilizadas   para   controlar   opiniões   ou   influenciar   ações.   Esse   tipo   de   imagem  
alcança   maior   impacto   no   imaginário   social   que   as   imagens   televisivas,   pois   são   elas  
que  ficam  marcadas  na  memória  como  identidade  do  Outro.  São  elas  que  promovem  a  
identificação   do   Outro,   e   essa   identificação,   o   ser   para   um   Outro,   “implica   a  
representação   do   sujeito   na   ordem   diferenciadora   da   alteridade   (...),   é   sempre   o  
retorno  de  uma  imagem  de  identidade  que  traz  a  marca  da  fissura  no  lugar  do  Outro  
de  onde  ela  vem”  (Bhabha,  1998,  p.76).    

As   fotografias   produzidas   por   Agassiz   e   Hunnewell   no   Brasil   do   século   XIX,  

mostraram   uma   conexão   muito   mais   erótica   do   que   científica   nas   fotografias   de  
mulheres  (Fig.  29  e  30).  Segundo  consta  em  um  diário  íntimo  examinado  por  Monteiro  
(2010),   o   ambiente   do   estúdio   era   “carregado   por   uma   aura   erótica   e,   de   modo  
significativo,   destituído   de   qualquer   conteúdo   científico,   a   não   ser   no   comentário  
jocoso   de   um   dos   mais   destacados   estadistas   brasileiros   ali   presentes,   que   denominou  
este   prédio   dilapidado   como   Bureau   d’Anthropologie   de   Agassiz”   (Monteiro,   2010,  
127  
p.75).   Em   suas   imagens,   as   mulheres   estão,   em   sua   maioria,   parcialmente   despidas  
com   a   parte   superior   da   roupa   enrolada   na   cintura,   o   que   demonstra   um   sentido  
totalmente   diverso   de   uma   fotografia   etnográfica   para   fins   de   comparação.   Quando  
mostra   um   nu   total,   a   modelo   parece   se   encontrar   em   uma   posição   desconfortável,  
pois  o  Bureau  d’Anthropologie  de  Agassiz  na  verdade  era  um  estúdio  que  sempre  tinha  
vários  homens  que  observavam  o  trabalho  do  fotógrafo  como  se  estivem  em  um  clube  
de  striptease,  confirmando  assim  o  olhar  erótico  para  essas  mulheres.  Vale  acrescentar  
que   a   maioria   das   fotos   realizadas   por   Agassiz   eram   de   mulheres   nuas,   que   às   vezes  
eram   ditas   como   de   “raça   pura”   outras   de   “raça   mista”,   mas   esse   título   na   verdade  
encobria  o  teor  puramente  erótico  de  suas  imagens.  

Figuras  31  e  32  –  Retratos  de  Walter  Hunnewell  de  mulheres  de  “raças  mistas”  em  Manaus,  
1865-­‐1866  

         
Fonte:  Peabody  Museum  of  Archaeology  and  Ethnology,  Universidade  de  Harvard  
 
O  olhar  erotizado  para  a  mulher  nas  primeiras  fotografias  do  Brasil  parece  ter  
seguido   a   linha   do   erótico,   disfarçado   de   um   olhar   etnocêntrico.   Afinal,   as   escravas  
eram   alvos   de   luxúria   dos   seus   senhores   e   exerciam   um   valor   fetichista   quando  
puderam  ser  representadas  nessas  fotografias  duvidosas.  Esse  olhar  objetificador  não  
é  exclusivo  do  Brasil,    ele  sempre  foi  lançado  para  as  mulheres  negras  e  birraciais  da  
África,   por   exemplo,   para   que   suas   imagens   fossem   produtos   também   sexuais.   Tais  
imagens,   de   qualquer   forma,   possuem   sentidos   ambíguos,   “elas   situam-­‐se   entre   a  
negociação   do   consentimento   por   parte   das   mulheres   fotografadas   e   a   intenção  
voyeurística  do  fotógrafo”  (Monteiro,  2010,  p.76).  Elas  aceitam  ser  fotografadas  nuas,  
mas   parecem   ser   coagidas   a   isso,   pois   suas   expressões   não   aparentam   que   estão  
confortáveis   diante   das   lentes   e   também   dos   homens   que   a   encaram.   As   cartes   de  
128  
visite   do   português   Christiano   Júnior   também   representou   o   corpo   desnudo   de  
mulheres,  mostrando  o  corpo  feminino  como  uma  simples  “geometria  de  sexualidade  
cativa  da  tecnologia  da  forma  imperial”  (McClintock,  1995,  p.04).    

 
Figura  33–  Cartes-­‐de-­‐visite  de  José  Christiano  Júnior  em  1865:  “Mulher  Negra”  

 
Fonte:  Serviço  de  Patrimônio  Histórico  e  Artístico  Nacional;  Museu  Histórico  Nacional  

Segundo   Barradas   (2014),   a   fotografia   sempre   foi   utilizada   para   “formar   e  

consolidar   discursos   racistas   e   de   hierarquização   de   género”.   Nas   fotografias,   as  
mulheres  eram  erotizadas  e  exotizadas  para  serem  exibidas  num  mundo  que  sentia,  ao  
mesmo   tempo,   atração   e   repulsa   por   esses   corpos.   A   imagem   fotográfica,   ao   servir   de  
identificação   da   alteridade,   marcou   com   nitrato   de   prata   a   imagem   do   corpo   das  
mulheres   negras.   Segundo   Filipa   Vicente   (2014,   p.22),   a   presença   de   mulheres  
sexualizadas  na  fotografia  colonial  se  mostra  como  “resultado  de  uma  dominação  em  
relação   ao   visível   –   em   relação   àquilo   que   pode   se   tornar   visível   –   assim   como   da  
hegemonia  masculina  no  espaço  colonial”.    

Voltando   nosso   olhar   para   a   contemporaneidade,   podemos   dizer   que   esse  

olhar  erotizado  e  exotizado,  ainda  persiste?  De  acordo  com  Luciana  Pontes  (2004),  que  
parte   de  um  trabalho   de   campo   realizado   em   Lisboa  sobre   as   mulheres   brasileiras  nos  
media,   “a   recente   intensificação,   no   final   dos   anos   1990,   da   imigração   brasileira  
complexificou   os   processos   identitários   mútuos,   num   quadro   em   que   são   criadas   e/ou  
reforçadas   velhas   representações”   (p.   236).   Nessas   representações,   a   autora   afirma  
que  são  verificados  processos  de  essencialização  e  exotização  da  identidade  nacional  
brasileira,   além   da   sexualização   das   mulheres.   Isto,   para   ela,   possui   raízes   na   ideologia  
colonialista  que  ainda  subsiste  no  imaginário  de  muitos  portugueses.  Tal  processo  de  
129  
sexualização   da   mulher   imigrante   brasileira   surge   em   conexão   tanto   à   condição   de  
imigrante   quanto   a   de   ser   oriunda   de   um   país   que   tem   um   passado   colonial   e  
escravista.  Desse  modo,  agrupa  uma  sobreposição  de  marcadores  sociais  de  exclusão  
—   o   colonialismo,   o   sexismo   e   o   racismo   —   que   ,   segundo   a   autora,   só   reforça   o   olhar  
colonial  e  sexualizado.  

O   modo   quinhentista   de   ver   o   mundo   ainda   parece   subsistir   no   universo  

simbólico   que   estrutura   a   representação   da   brasileira   em   Portugal.   Segundo  
Wellington   Lisboa   (2010,   p.53)41,   os   media   portugueses   ampliaram   o   universo   de  
referências   e   percepções   sobre   o   Brasil,   “muito   embora   esse   processo   de  
reactualização   não   desconfigure   as   estruturas   basilares   de   um   imaginário   histórico-­‐
colonial,   segundo   o   qual   o   Brasil   e   seus   nacionais   conformam   uma   identidade  
substancialmente  exótica”.  Utilizando  entrevistas  junto  a  jovens  e  adultos  nas  cidades  
de  Lisboa  e  Coimbra  em  sua  pesquisa  em  Portugal:  

Correlacionadas  a  essas  representações  históricas  do  Brasil,  a  ênfase  

na   sensualidade,   na   alegria   e   na   cordialidade   típicas   dos   brasileiros  
também  parece  preponderar  na  constituição  da  identidade  brasileira  
em   Portugal.   Essas   estereotipias   identitárias   –   reproduzidas,   aliás,  
pelo   próprio   Estado-­‐nação   brasileiro   nos   seus   discursos,   nacionais   e  
internacionais,   de   legitimação   de   uma   suposta   brasilidade   e   de  
posicionamento  turístico  deste  país  no  mundo  –  também  compõem  o  
substrato  principal  do  universo  de  referências  atribuídas  ao  Brasil  em  
Portugal,  tanto  entre  os  adultos  quanto  entre  os  jovens  universitários  
portugueses.  (Lisboa,  2010,  p.60)  
 

No   jornalismo   português,   a   relação   entre   a   imagem   da   brasileira   e   a  

prostituição   foi   propagada   com   mais   intensidade   a   partir   do   caso   conhecido   como  
“Mães  de  Bragança”,  em  2003.  Esta  ocorrência,  notícia  inclusive  da  revista  americana  
Time,   foi   resultado   de   um   protesto   das   mulheres   portuguesas   contra   a   presença   de  
mulheres   brasileiras   que   estavam   em   Bragança   para   trabalhar   em   bordéis.   Como   os  
maridos   gostaram   muito   da   novidade,   as   esposas   decidiram   se   unir   para   expulsar   as  
“destruidoras”   de   família.   Infelizmente,   esse   caso   contribui,   ainda   hoje,   para   uma  
associação   generalista   entre   brasileiras   e   prostituição.   O   movimento   das   “mães   de  
família”   contra   as   “destruidoras   da   família   portuguesa”   resultou   em   fechamento   de  

                                                                                                                       
41
   Acessível  em:  http://www.lusocom.net/anuario/anuario-­‐2009/  
130  
casas   de   prostituição,   prisão   de   algumas   mulheres   e   repatriação   das   brasileiras   que  
estavam  ilegais.  Para  a  imprensa  portuguesa,  foi  uma  confirmação  de  que  as  mulheres  
brasileiras   eram   mesmo   “sexualizadas”   como   sempre   mostrou   a   história   dos  
descobrimentos  e  que,  por  isso,  elas  deveriam  voltar  ao  seu  país  de  origem,  onde  tudo  
é  permitido,  inclusive  para  os  homens  portugueses.    

Figuras  34  e  35  –  Capa  da  revista  americana  Time  que  chama  Bragança  de  “Europe’s  New  Red  
Light  District”  e  a  matéria  de  jornal  que  mostra  a  prisão  de  brasileiras  na  imprensa  portuguesa  

       
Fonte:  Reprodução  encontrada  na  Internet  

Muitas  brasileiras  que  emigraram  e  que  não  vinham  a  Portugal  para  prostituir-­‐
se,   mas   sim   para   tentar   uma   vida   melhor   e   mais   tranquila,   foram   conectadas  
automaticamente  a  uma  geração  que  procurava  maridos  europeus  para  casar  e  assim  
obter  o  visto  português  de  residência.  Essa  imigração  ficou  marcada  no  imaginário  dos  
portugueses   e   vez   por   outra   a   discriminação,   espelhada   nesse   caso,   ainda   se   repete.  
Interessante   lembrar   que   houveram   vários   casos   de   retaliação   das   mulheres  
portuguesas   em   relação   ao   corpo   visto   como   sexualizado   da   mulher   escrava   no  
período  colonial,  conforme  relatou  Freyre  (1933)  sobre  o  fato  de  que  as  senhoras  de  
escravos   destroçavam   dentes   de   negras   com   sapato   ou   mandavam   cortar-­‐lhes   os  
mamilos   quando   chegavam   na   puberdade   para   que   não   fossem   mais   atrativas   aos  
esposos   brancos.   Essa   cultura   de   “retaliação”   passou   a   alimentar   “uma   grande  
rivalidade   entre   senhoras   e   escravas   –   ambas   desconhecendo   que   estavam   todas  
submetidas  ao  mesmo  poder  patriarcal”  (Freitas,  2011,  p.67).  Triste  constatar  que  até  
hoje   ainda   há   um   entendimento   de   que   os   homens   são   pobres   coitados   que   não  
podem  resistir  ao  corpo  de  outra  mulher,  ainda  mais  se  for  de  uma  brasileira  ou  uma  
africana,  remetendo  ambos  os  corpos  a  uma  cultura  de  estupro  internalizada  na  época  

131  
da   escravidão.   Isso   faz   com   que   as   próprias   mulheres   se   tornem   inimigas   umas   das  
outras  por  causa  dessa  ordem  patriarcal  que  ainda  bombeia  as  veias  de  todo  o  mundo.  

Figura  36  –  Capa  da  Revista  Focus,  edição  nº  565  

 
Fonte:  Reprodução  encontrada  na  Internet  

Outro   exemplo   de   associação   da   imigrante   brasileira   com   a   prostituição   na  

imprensa   portuguesa   se   deu   com   a   polêmica   capa   da   edição   565   da   revista   semanal  
portuguesa  Focus  (Fig.  34).  Na  capa,  uma  mulher  com  biquíni  serve  de  fundo  para  as  
manchetes:   “Os   segredos   da   mulher   brasileira:   Eles   adoram-­‐na,   elas   odeiam-­‐na”,  
“2.216  casamentos  com  portugueses  só  em  2009”  e  “Os  dez  mandamentos  que  usam  
para   seduzir   os   homens”.   O   texto   maldoso,   por   si,   reanima   uma   rivalidade   entre   as  
mulheres  brasileiras  e  portuguesas  que  era  tão  presente  na  época  colonial,  como  já  foi  
sublinhado.   Cunha   (2002)   nos   lembra   também   que   as   brasileiras   quando   definidas  
como  oriundas  de  “Vera  Cruz”,  nome  que  o  Brasil  recebia  na  época  colonial  e  que  foi  
mencionado   por   Pero   Vaz   de   Caminha   na   “Carta”,   marca   a   presença   de   um   imaginário  
colonial  no  media  contemporâneo.  Este  imaginário,  diz  a  autora,  deve  ser  visto  como  
“um   determinante,   um   motor   na   produção   de   sentidos,   valores   e   significações,   um  
conjunto   de   traços   –   incisões   ou   inscrições   indeléveis   em   uma   superfície   –   que   tem  
longa   duração”   (Cunha,   2002,   s/p).   Além   disso,   vale   destacar   que   a   imagem  
fragmentada   do   corpo   da   mulher,   exibe   uma   objetificação   do   corpo   brasileiro   ao  
optarem   por   apresentar   apenas   elementos   que   representam   uma   atração   sexual   na  
capa  da  revista.  

Segundo   Mariana   Gomes   (2013),   a   mulher   brasileira   é   vista,   ainda,   sob   o  

estigma  do  “corpo  colonial”,  ou  seja,  como  aquela  que  tem  seu  corpo  disponível,  um  

132  
corpo-­‐objeto   que   se   mostra   como   uma   constante   ameaça   contra   a   paz   da   família  
portuguesa.  Os  homens  portugueses,  que  agora  não  se  lançam  mais  ao  mar,  passaram  
a   frequentar   as   casas   de   alterne   à   procura   da   mulher   brasileira   que   é   capaz   de   tudo  
para   satisfazer   o   seu   senhor.   Gomes   (2013)   acrescenta   que   este   corpo   disponível,  
sexualizado,   ainda   atinge   todas   as   brasileiras,   independentemente   da   função   na  
sociedade   ou   do   nível   de   escolaridade.   No   entanto,   a   diferença   de   classe   e   a  
escolaridade   influenciam   a   vulnerabilidade   ao   estigma,   ou   seja,   mulheres   com   baixa  
instrução  ao  exercer  atividades  domésticas  ou  de  atendimento  ao  público,  tornam-­‐se  
alvo   de   maior   preconceito   ou   de   sexualização.   A   capacidade   de   reação   organizada  
deste  grupo  também  é  menor,  visto  que  se  sentem  inferiores  e  por  isso  internalizaram  
já  essa  condição.  Gomes  (2013),  em  uma  revisão  crítica  de  estudos  realizados  sobre  a  
mulher   brasileira   em   Portugal   em   sua   tese   de   doutoramento,   apontou   diversas  
pesquisas   que   confirmam   a   permanência   nos   dias   atuais   do   estigma   da   facilidade  
sexual  ou  mesmo  da  prostituição  que  carrega  a  mulher  brasileira  em  Portugal,  como  
foi   o   caso   dos   trabalhos   de   Cunha   (2003;   2005)   e     Padilla   (2007).   Nesta   tese,  
entretanto,  não  se  objetiva  traçar  uma  revisão  do  assunto,  mas  assinalar  que  muitos  
estudos   já   comprovaram   a   permanência   de   um   estigma   colonial   no   que   se   refere   à  
imagem  da  mulher  brasileira.    

Figura  37  –  Neon  produzido  pela  artista  plástica  brasileira  Santarosa  Barreto  em  sua    
residência  artística  em  Paris,  2016  

 
Fonte:  Instagram  da  artista  (@santarosabarreto)  

A  associação  da  mulher  brasileira  com  a  prostituição  deve-­‐se  tanto  aos  media  
portugueses   como,   também,   às   telenovelas   brasileiras   (Feldman-­‐Bianco,   2010;  
Machado,   1999).   Como   uma   mercadoria   pré-­‐fabricada   no   próprio   Brasil,   a   mulher  
brasileira   sensual,   principalmente   aquelas   que   são   negras   e   mulatas,   tornaram-­‐se  

133  
atrativas  tanto  para  o  mercado  interno  como  para  o  externo.  Disto  se  percebe  que  no  
Brasil   também   se   consome   o   estereótipo,   “pelo   que   a   exotização   se   sobrepõe   à  
racialização”  (Padilla,  2007,  p.  125).  Cunha  (2003)  afirma  que  três  anos  após  o  fim  do  
regime   ditatorial   português   houve   um   incremento   das   audiências   televisivas   em  
Portugal   com   a   telenovela   Gabriela,   em   16   de   maio   de   1977,   adaptada   do   romance  
homônimo  do  escritor  brasileiro  Jorge  Amado,  e,  desde  então,  esse  gênero  televisivo  
vem   contribuindo   para   as   referências   lusófonas   da   mulher   tropical   do   Brasil.   Inclusive,  
segundo  Cunha  (2005),  os  romances  de  Jorge  Amado  foram  os  mais  vendidos  naquela  
época  na  Feira  do  Livro  de  Lisboa,  superando  a  venda  de  livros  políticos  pela  primeira  
vez   após   o   25   de   Abril.   Gabriela   era   uma   mulher   sensual   que   representava   a   mudança  
do   meio   patriarcal   da   Bahia   para   os   novos   tempos   de   renovação   cultural,   política   e  
econômica  no  início  do  século  XX,  trata-­‐se  de  uma  personificação  da  mudança.    

Figura  38  –  Atriz  Sônia  Braga  interpretando  Gabriela  em  1977  

 
Fonte:  Reprodução  encontrada  na  internet  

Importante  ressaltar,  entretanto,  que  não  é  apenas  em  Portugal  que  a  mulher  
brasileira   é   frequentemente   associada   a   um   corpo   disponível   sexualmente.   Margolis  
(1993  apud  Gomes,  2013,  pp.  8-­‐9),  em  seu  estudo  sobre  os  brasileiros  em  Nova  York,  
fala  que  “por  algum  motivo  a  fama  das  Brasileiras  se  exacerba,  tanto  entre  os  cidadãos  
Brasileiros   como   entre   os   não-­‐brasileiros.   Essa   fama   refere-­‐se   a   uma   “marca   da  
prostituição”   que   também   foi   vista   na   Itália   (Bógus   e   Bassanezi,   1999).   A   grande  
diferença  entre  os  cenários  de  Portugal  e  o  de  outros  países,  prende-­‐se  ao  fato  de  a  
presença  das  brasileiras  em  Portugal  ser  proporcionalmente  maior.  
134  
 As   empresas   turísticas   e   a   publicidade   têm   grande   peso   na   propagação   da  
imagem   de   um   Brasil   exótico   ao   apresentar   mulatas   com   corpo   nu   como   atrativo   de  
pacotes   turísticos   e   uma   natureza   exuberante   sempre   a   ser   descoberta.   Segundo  
Gomes   (2012),   isto   tem   mudado   um   pouco,   pois   o   órgão   responsável   pelo   turismo  
brasileiro   e   a   imprensa   portuguesa   estão,   atualmente,   desconstruindo   o   imaginário   da  
mulher   mulata   e   erotizada,   para   construir   outros   imaginários   do   Brasil   com   a  
apresentação  de  elementos  da  cultura  em  detrimento  de  corpos  expostos.  Isso,  deve-­‐
se,   em   parte,   segundo   a   autora,   à   pressão   exercida   pelos   movimentos   sociais   e  
feministas  brasileiros  no  Brasil  e  em  Portugal.    

A   expressão   “corpo   colonial”   foi   cunhada   por   Franz   Fanon,   pensador   afro-­‐
caribenho,   e   utilizada   como   forma   de   percepção   do   corpo   da   mulher   brasileira  
reproduzido   nos   media   portugueses   e   imaginário   de   portugueses,   principalmente   no  
trabalho   de   Mariana   Gomes   (2012).   Esse   “corpo   colonial”   refere-­‐se   a   um   corpo   que  
ainda   é   visto   como   disponível   e   sexualizado   pelo   olhar   do   europeu,   nomeadamente,  
pelos  portugueses.  Quando  Fanon  trata  do  “corpo  colonial”,  segundo  Oto  (2016),  ele  
fala   de   um   corpo   que   é   constituído   pelo   colonialismo   mas   que   passa   a   ser   visível  
apenas  no  momento  pós-­‐colonial,  quando  o  corpo  é  enunciado  como  existente  através  
da  ação  política  que  abre  a  crítica  do  colonialismo.  Trata-­‐se  de  um  corpo  que  passa  por  
um  deslocamento  espacial  e  temporal,  um  corpo  que  é  visto  no  momento  posterior,  
momento  pós-­‐colonial,  e  por  isso  também,  em  outro  espaço,  produzindo  uma  “poética  
do   deslocamento”   para   Fanon:   um   corpo   que   foi   visto   e   reduzido   pelos   olhos   da  
alteridade  no  passado,  mas  que  hoje  se  afirma  como  uma  identidade  libertadora.    

Esse   corpo   da   mulher   brasileira   sob   estigma   colonial,   ainda,   como   muitas  
pesquisas  realizadas  em  Portugal  mostraram  (Machado,  2004;  Feldman-­‐Bianco,  2010;  
Cunha,  2002;  Lages  e  Policarpo,  2003;  Padilla,  2007;  Gomes,  2012),  é  reconhecido,  no  
momento   pós-­‐colonial,   principalmente,   e   com   mais   força,   como   aquele   corpo  
disponível  ao  olhar  do  outro  quando  surgem  em  imagens  nos  media  portugueses  e  nas  
telenovelas   brasileiras.   Juntos,   reproduzem   ainda   a   mulher   negra   como   fetiche   ou   a  
mulher   objeto   com   a   fragmentação   do   seu   corpo.   A   mulher   brasileira   pode   ser  
entendida  então  como  uma  dobra  de  significações  que  une  raça  e  sexualização  como  
identificação.   Esse   corpo,   ainda   representado   de   forma   objetificadora   e   reduzida,  

135  
passa   a   ser   desconstruído   através   de   um   pensamento   pós-­‐colonial   e   feminista   para  
que  se  torne  possível  descolonizar  o  pensamento  europeu  e,  também,  o  pensamento  
da  própria  mulher  brasileira  que  muitas  vezes  pode  repetir  o  que  lhe  foi  internalizado  
pela  cultura  heteronormativa  durante  todos  esses  anos.    

Sabe-­‐se  bem  que  ser  brasileiro  no  início  do  século  XXI  não  é  o  mesmo  que  sê-­‐lo  
no   século   XVI.   Considerando   o   que   Foucault   (2004   [1970])   escreve   sobre   o   discurso,  
somos   sujeitos   e   objetos   da   história,   somos   resultado   das   múltiplas   relações   e  
atribuições  de  sentidos.  Isso  porque  o  poder  é  relacional,  ele  convence  para  a  sua  livre  
adesão   quando   nos   leva   a   seguir   em   alguma   direção   ao   mesmo   tempo   em   que  
sofremos  os  seus  efeitos.  Ainda  segundo  Foucault  (2004),  quem  escreve  a  história  tem  
motivações  específicas  e  utiliza  códigos  específicos,  inexistindo  um  “sujeito  fundador”  
desinteressado  ou  com  algum  intuito  nobre.  Compreendendo  que  a  realidade  é  uma  
construção   discursiva   que   é   controlada,   selecionada,   organizada   e   redistribuída   por  
procedimentos   externos   e   internos   a   ela,   de   modo   a   prevenir   os   poderes   e   os   perigos,  
dominar   a   força   dos   eventos   incontroláveis   e   esconder   as   forças   que   materializam   a  
constituição   social   (2004,   p.   9),   deve-­‐se   entender   o   discurso   não   no   âmbito   da  
imaterialidade,   mas   sim   da   materialidade,   pois   é   dessa   forma   que   ele   se   efetiva   e  
produz  efeitos.  Por  isso,  o  lugar  do  discurso  é  o  da  relação  (Ibidem,  p.57),  pois  cria  o  
que  é  verdadeiro  e  falso,  o  legal  e  o  ilegal,  o  normal  e  o  anormal.    É  o  discurso  que  “liga  
os   indivíduos   a   certos   tipos   de   enunciação   e   lhes   proíbe,   consequentemente,   todos   os  
outros  (...)  serve,  em  contrapartida,  de  certos  tipos  de  enunciação  para  ligar  indivíduos  
entre  si  e  diferenciá-­‐los,  por  isso  mesmo,  de  todos  os  outros”  (Ibidem,  p.43).  

Desse  modo,  devemos  encarar  os  textos  e  as  imagens  agrupadas  neste  capítulo  
com   referência   à   uma   motivação   de   quem   escreveu,   pois   foram   produzidos   de   acordo  
com   estratégias   de   convencimento   e   os   veículos   de   informação   são   instrumentos   de  
amplo   alcance   dessa   disseminação   de   um   saber   que   é   forma   de   poder,   instrumento  
que  pode  ser  orientado  para  promover  e/ou  excluir.  A  materialização  de  discursos  que  
propagavam   “verdades”   produzidas   por   uma   sociedade   que   procurava   diferenciar-­‐se  
de   uns   (brasileiros)   e   unirem-­‐se   a   outros   (portugueses),   ditavam   comportamentos   e  
proibiam  outros.  Sabendo  disso,  procurou-­‐se  desnaturalizar  tais  discursos  ou  produção  
de   “verdades”   já   consagradas   para   deixar   emergir   os   jogos   de   poder   que   estão  

136  
envolvidos  na  produção  do  que  é  normal,  verdadeiro  e  justo,  de  modo  a  conferir  uma  
coerência  aos  fatos  dispersos  que  foram  aqui  reunidos.    

A  diversidade  de  documentos  agrupados  neste  capítulo  –  cartas  e  tratados  do  

século   XVI,   fotografias   amadoras   e   profissionais   do   século   XIX,   capas   de   revistas   do  
início   do   século   XX   e   de   revistas   do   século   XXI   –,   refletem   uma   produção   histórica   que  
movem  consigo  a  lógica  de  seus  produtores,  ou  seja,  traduzem  um  acontecimento  que  
revela  em  si  mesmo  relações  de  poder  que  a  produziram.  Desse  modo,  os  elementos  
que  aqui  se  encontram,  apesar  de  épocas  históricas  distintas  e  de  não  seguirem  uma  
linearidade   temporal,   possuem   elementos   que   se   entrecruzam,   se   encontram   e  
revelam  suas  motivações  na  produção  do  discurso  sobre  o  brasileiro:  uma  repetição  de  
ideias  que  eram  compartilhadas  pelo  colonialismo  e  que  tende  a  ser  reproduzida  sem  
uma  maior  reflexão  por  aqueles  que  acreditam  ainda  na  glorificação  de  um  “império”  
português,   construído   devido   a   sua   grande   vocação   para   a   expansão   territorial   e   no  
bom   trato   das   diversas   “minorias”   raciais.   Tais   ideias   que   têm   como   referência   o  
ultrapassado  lusotropicalismo  ou,  mais  recentemente,  de  uma  “diversidade  cultural”,  
têm   que   ser   desconstruídas,   para   que   possa   emergir   desses   discursos   um   rosto   nu,  
sem   máscaras,   das   motivações   engendradas   na   produção   de   uma   suposta   verdade  
durante  todo  esse  tempo.    

   

137  
 Capítulo  IV  

A  construção  da  imagem  do  povo  brasileiro  

Numa  terra  radiosa  vive  um  povo  triste  

Legaram-­‐lhe  essa  melancolia  os  descobridores  
que  a  revelaram  ao  mundo  e  a  povoaram.  
O  esplêndido  dinamismo  dessa  gente  rude  obedecia  
a  dois  grandes  impulsos  que  dominam  toda  a  
psicologia  da  descoberta  e  nunca  foram  geradores    
de  alegria:  a  ambição  do  ouro  e  a  sensualidade.  
Paulo  Prado  (1927,  p.  171)  
 

A   invenção   do   cliché   “brasileiro”   é   um   produto   da   história   da   emigração  

portuguesa  para  o  Brasil  no  período  colonial.  Esse  cliché  agrupa  em  si  uma  pluralidade  
de   imagens,   pois   o   termo   “brasileiro”   pode   representar   tanto   um   bárbaro   selvagem  
(em  referência  aos  indígenas)  como  também  pode  representar  o  emigrante  português,  
conhecido   também   como   “torna-­‐viagem”,   ao   regressar   do   Brasil.   No   século   XVIII,   o  
termo   “brasileiro”,   quando   associado   ao   português,   passou   a   sofrer   ondulações   de  
sentido  de  acordo  com  a  experiência  vivida  no  Brasil.  Se  obteve  sucesso,  seria  utilizado  
com  o  sentido  de  socialmente  edificante;  do  contrário,  com  o  insucesso,  seria  utilizado  
como  um  desqualificativo.    

Diante   do   jogo   entre   o   real   e   o   imaginário   coletivo,   o   estereótipo   ambíguo  

relacionado  ao  “brasileiro”  mediou  a  complexa  relação  entre  o  que  se  era  e  o  que  se  
queria  ser  na  sociedade  portuguesa.  Segundo  Jorge  Alves  (2004),  a  consequente  falta  
de   oportunidades   em   Portugal,   devido   a   economia   marcada   pela   lavoura   e   a  
estagnação   do   crescimento   econômico,   delegava   ao   Brasil   a   possibilidade   de   um  
futuro  melhor  para  os  portugueses.  “Emigrar  significava  ir  ao  encontro  de  aspirações  
construídas   no   confronto   com   o   meio   e   representações   sociais   nele   dominantes,  
apoiadas   no   exemplo   de   figuras   reais   e   próximas”   (Alves,   2004,   p.   195).   Por   isso,  
atravessar  os  mares  desconhecidos  para  ir  ao  Brasil  era  salvação  e  objetivo  de  quem  
buscava  encontrar  o  sucesso  financeiro  que  não  alcançava  em  Portugal.  

138  
 No  que  se  refere  ao  habitante  do  Brasil  na  época  colonial,  pode-­‐se  dizer  que  o  
termo  “brasileiro”  agrupa  sentidos  complexos,  pois  variam  de  acordo  com  a  raça  e  o  
gênero,   mas   ao   fim   todos   são   exóticos,   no   limite   da   humanidade   e   representados  
como  se  fizessem  parte  da  paisagem  do  “Novo  Mundo”.  Isto  ocorre,  principalmente,  
devido   ao   fato   de   que   a   construção   de   uma   “identidade”   brasileira   foi   construída   de  
acordo  com  o  olhar  de  uma  camada  privilegiada  sobre  o  Outro,  que,  por  sua  vez,  era  
desprovido  de  meios  materiais  e  simbólicos  de  representação.  Durante  muito  tempo,  
desde  1500  para  ser  mais  exata,  foram  proferidas  muitas  “verdades”  sobre  o  caráter  
brasileiro   que   passaram   então   a   povoar   o   imaginário   europeu,   incluindo   aquelas  
associações  justificadas  com  base  em  “ciências”  duvidosas  que  conectavam  problemas  
do  caráter  à  etnia,  pois  era  um  “problema  genético”.  

Dado   início   a   uma   miscigenação   forçada   no   Brasil,   defendida   pelo   rei   e  

escondida   pelas   batinas   papais,     os   mestiços   foram   os   primeiros   a   serem   reconhecidos  
como  “povo  brasileiro”,  unindo  todos  os  atributos  que  a  terra  e  as  consequências  que  
puderam   ter.   Foram   eles,   à   época   da   ditadura,   que   funcionaram,   também,   como  
instrumento  político  de  exaltação  do  povo,  sem  o  questionamento  profundo  sobre  o  
real  sentimento  do  brasileiro  em  relação  ao  “ser  mestiço”  e  toda  a  carga  de  rejeição  
que  isso  carrega  consigo  desde  a  chegada  dos  portugueses  em  terras  brasileiras.  

Neste   capítulo,   portanto,   procurou-­‐se   auscultar   escritos   e   imagens   que  

enunciaram   qualidades   e   problemas   em   referência   aos   povos   e   géneros   que   passaram  
a   fazer   parte   da   sociedade   brasileira,   desde   o   período   colonial,   com   a   chegada   dos  
portugueses,   para   compreender   como   se   constituiu   a   identidade   brasileira   na  
contemporaneidade.   Os   indígenas,   os   negros,   os   mestiços,   são   povos   que   estão  
sempre  à  margem  das  clássicas  interpretações  do  Brasil  e,  por  isso,  trata-­‐se  da  buscar  
a   inclusão   de   todos   os   grupos   raciais   e   assim   dar-­‐lhes   a   possibilidade   de   participar  
ativamente  da  constituição  da  imagem  nacional.  

Nesses   poucos   mais   de   500   anos   após   a   chegada   dos   portugueses   no   Brasil,    
homens   e   mulheres   que   não   nasceram   na   Europa   foram   representados   como  
preguiçosos,   canibais,   tristes,   sexualizados,   cordiais,   malandros   e   corruptos.   Este  
conjunto   resumido   de   características   associadas   ao   brasileiro   (a),   é   repetido   pela  
imprensa   e,   assim,   demonstram   a   força   dos   discursos   atribuídos   pelo   ponto   de   vista  
139  
europeu   a   um   povo   percebido   como   culturalmente   inferior.   Diante   disso,   tornou-­‐se  
fundamental   encontrar,   a   partir   do   exame   do   passado,   os   vestígios   e   contaminações  
que   se   desdobram   nos   discursos   proferidos   e   propagados   sobre   os   brasileiros   pelos  
portugueses,   sejam   em   textos   ou   fotografias,   como   forma   de   compreender   a  
conformação   identitária   brasileira.   Trata-­‐se   de   um   exame   do   passado,   das   raízes  
étnicas   de   um   povo,   para   lançar   um   olhar   crítico   à   percepção   da   imagem   do   brasileiro  
no  presente.    

O   presente   capítulo   apresenta   quatro   partes:   povos   indígenas,   que   foram  

considerados   bárbaros   e   canibais   pelos   portugueses;   escravos   africanos,   tratados  
como   melancólicos   e   sexualizados;   mestiços,   rejeitados   pelos   pais   europeus   e  
indiferentes  às  mães  indígenas;  e,  por  último,  o  brasileiro  contemporâneo,  conhecido  
nos  media  pela  malandragem  e  cordialidade.  

 
IV.1.  Povo  indígena:  bárbaros  e  canibais  

Os   índios   foram   assim   chamados   por   “equívoco”   dos   portugueses   que  

achavam  ter  chegado  à  outra  ponta  da  Índia.  Independentemente  da  etnia,  eles  foram  
agrupados  e  generalizados  como  índios.  Por  isso,  ao  invés  de  índios,  adotou-­‐se  aqui  a  
denominação   de   povo   indígena   para   abranger   todos   os   povos   encontrados   no  
território  brasileiro,  admitindo-­‐se  que  em  cada  etnia  há  diferenças  e  particularidades  
e,   também,   para   retirá-­‐los   dessa   camisa   de   força   generalizante   do   discurso  
colonialista.   Para   Eduardo   Viveiros   de   Castro   (2016)42,   ser   indígena   significa   ser  
“gerado  dentro  da  terra  que  lhe  é  própria,  originário  da  terra  em  que  vive”.  O  oposto  
de   indígena,   seria   “alienígena”,   enquanto   que   o   oposto   de   “índio”   seria   “branco”,   este  
que,   por   sua   vez,   nas   mais   de   250   línguas   indígenas   encontradas   no   Brasil,   segundo  
Castro  (2016),  refere-­‐se  a  “inimigo”.    

                                                                                                                       
42
Os involuntários da pátria. Aula pública durante o ato Abril Indígena. Rio de Janeiro, 20/04/2016.
Disponível em: https://ufrj.academia.edu/EVdeCastro

140  
   No   entanto,   os   povos   indígenas   ainda   não   são   considerados   “brasileiros”   por  
viver   naquela   terra.   Eles   não   são   registrados,   controlados   ou   seguem   as   leis   de   um  
Estado   soberano   (apesar   de   ter   que   respeitar   o   que   o   Estado   determina   como   seu  
espaço).   Eles   sempre   foram   livres,   ao   contrário   do   “branco”,   o   aprisionador.   E   essa  
liberdade   inclui   uma   relação   vital   com   a   terra:   “O   indígena   olha   para   baixo,   para   a  
Terra  a  que  é  imanente;  ele  tira  sua  força  do  chão.  O  cidadão  olha  para  cima,  para  o  
Espírito  encarnado  sob  a  forma  de  um  Estado  transcendente;  ele  recebe  seus  direitos  
do   alto”     (Viveiros   de   Castro,   2006).   Diante   disto,   a   palavra   “índio”,   como   categoria  
genérica,   foi   inventada   pelos   “brancos”,   pelo   Estado   “branco”,   imperial,   especialistas  
na  generalização.  O  Estado  é  único,  singular  na  sua  própria  universalidade;  o  povo,  ao  
contrário,   é   múltiplo,   mas   foram   dissolvidos   e   homogeneizados   para   serem  
“abrasileirados”  pelo  poder  transcendente.    

Por  causa  do  modo  de  vida  simples  e  da  utilização  da  caça  e  da  agricultura  para  
viver,   muitos   portugueses   tinham   a   convicção   de   que   os   indígenas   viviam   num  
momento  anterior  ao  homem  da  pedra.  É  o  que  pode  ser  visto  no  livro  A  evolução  do  
povo  brasileiro  (1923)  de  Oliveira  Viana  (1883-­‐1951),  historiador  e  sociólogo  brasileiro.  
Neste  livro  ele  diz  que  entre  as  Índias  e  o  Brasil  há  uma  diferença  essencial:  Enquanto  
que   nas   Índias   foi   encontrada   uma   civilização   milenária   com   uma   população  
organizada,   que   tinha   além   de   uma   indústria   desenvolvida,   riqueza   acumulada   e   longa  
tradição   comercial   com   os   povos   do   Ocidente   e   Oriente;   no   Brasil   acontecia   justo   o  
contrário,   pois   os   portugueses   “encontraram   uma   população   de   aborígenes   ainda   na  
idade  da  pedra  polida;  que  não  conhece  o  uso  de  metais;  que,  na  sua  maior  parte,  está  
ainda   na   fase   puramente   caçadora;   que   pratica   apenas   uma   agricultura   rudimentar”  
(Viana,  1923,  p.48).    

Claude  Levi-­‐Strauss  tem  uma  opinião  totalmente  oposta  à  do  sociólogo  Oliveira  
Viana.   Em   Saudades   do   Brasil   (2009   [1994]),   o   antropólogo   conta   que   pesquisas  
arqueológicas   recentes   mostraram   que   os   índios   são,   na   verdade,   sobreviventes   de  
civilizações   mais   altas   e   numerosas,   possuidores   de   técnicas   muito   modernas.   As  
mesmas  pesquisas  provaram  também  que  a  existência  dos  povos  indígenas  é  anterior  
a   10.000   a.C.   Escavações   recuperaram   restos   de   cerâmica   em   Marajó   (embocadura   do  

141  
Rio   Amazonas)   e   no   baixo   Amazonas,   que   possuíam   influência   andina.   Ou   seja,   a  
Amazônia  poder  ser  o  berço  das  civilizações  andinas.  

Para  Darcy  Ribeiro  (2012  [1995]),  quando  os  portugueses  chegaram  ao  Brasil  se  
depararam   com   grupos   indígenas   que   em   sua   maioria   eram   de   tronco   Tupi.   Esses  
grupos   foram   os   primeiros   a   utilizar   a   atividade   agrícola,   domesticando   diversas  
plantas   selvagens   para   mantimento   de   seus   roçados.   Para   o   autor,   esse   grupo   foi  
amistoso   e   receptivo   com   os   portugueses   que   ao   desembarcar   das   caravelas   foram  
vistos   sob   uma   espécie   de   encantamento.   Apesar   dessa   concepção   do   “bom  
selvagem”,   alimentada   pelos   relatos   de   uma   chegada   pacífica   dos   portugueses   no  
território   brasileiro,   os   povos   indígenas   nunca   formaram   um   grupo   homogêneo.   A  
própria  condição  tribal  “fazia  com  que  cada  unidade  étnica,  ao  crescer,  se  dividisse  em  
novas   entidades   autônomas   que,   afastando-­‐se   umas   das   outras,   iam   se   tornando  
reciprocamente  mais  diferenciadas  e  hostis”  (Ribeiro,  2012,  p.29).  Os  Tupi  viviam  em  
guerra  permanente  contra  outras  tribos  que  se  alojavam  em  sua  área  de  expansão  ou  
mesmo   contra   seus   vizinhos   de   mesma   matriz   cultural.   Seja   pela   disputa   das   melhores  
áreas   para   caça,   pesca   e   lavoura   ou   pela   condição   cultural,   que   visava   a   captura   de  
prisioneiros  para  antropofagia  ritual.    

O   ritual   antropofágico   foi   relatado   com   mais   detalhes   no   texto   de   Hans  

Staden43,   aventureiro   alemão,   levado   três   vezes   como   prisioneiro   para   ser   carne   nas  
cerimônias   de   antropofagia,   mas   teve   seu   corpo   recusado   pelos   índios   todas   as   três  
vezes.  O  ritual  consistia  em  dividir  partes  ou  até  o  caldo  em  que  foi  cozido  o  capturado  
para   absorção   da   valentia   do   inimigo,   mas   quando   Hans   Staden   começou   a   chorar  
compulsivamente   para   pedir   misericórdia,   sua   carne   já   não   servia   para   a   cerimônia,  
não   se   come   carne   de   covardes.   Esse   ritual   não   era   uma   “degustação”,   mas   uma  
condição   cultural   daqueles   povos.   No   entanto,   foi   marcante   na   constituição   da  
imagem  do  povo  indígena  no  imaginário  português.    

 
 
                                                                                                                       
43
Hans  Staden  (1525  -­‐1579)  foi  um  aventureiro  mercenário  alemão  que  por  duas  vezes  esteve  no  Brasil,  
participando   de   combates   nas  capitanias  de  Pernambuco  e   de  São  
Vicente  contra  navegadores  franceses   e   seus   aliados  indígenas  e   onde   passou   nove   meses   refém   dos  
índios  tupinambás.   De   volta   à  Alemanha,   Staden   escreveu   "História   verdadeira   e   descrição...",   de   1557),  
com  um  relato  de  suas  viagens  ao  Brasil  e  que  se  tornou  um  grande  sucesso  editorial  da  época.
142  
Figura  39  –  Canibalismo  no  Brasil  descrito  por  Hans  Staden.  Gravura  de  Théodore  de  Bry,  1562  

 
Fonte:  Coleção  particular,  Rio  de  Janeiro.  

Ribeiro   (2012)   considerou   o   canibalismo   como   expressão   de   relativo   “atraso”  

do  povo  Tupi.  Segundo  este  autor,  a  prisão  e  antropofagia  do  inimigo  tinham  conexão  
com  o  sistema  produtivo  rudimentar  que  não  garantia  a  subsistência  de  um  escravo,  
ou  uma  boca  a  mais,  na  sociedade.  No  entanto,  esse  olhar  que  conecta  o  ritual  ao  fator  
econômico   é   totalmente   contrastante   com   o   sistema   indígena   em   si,   que   tem   suas  
particularidades   e   mitologias   desenroladas   de   aspectos   económicos.   Ao   contrário   de  
um   motivo   econômico   para   acontecer,   a   prática   antropofágica   se   constituiu   como  
“momento   culminante   do   processo   cultural   Tupi   que   encontrava   na   guerra   e   na  
execução   ritual   dos   prisioneiros   a   meta   e   o   motivo   fundamental   da   própria   identidade  
cultural”   (Agnolin,   2002,   p.144).   Além   disso,   a     morte   do   inimigo   servia   para   impedir  
uma  possível  morte  do  grupo.    

Essa  redução  da  prática  cultural  indígena  a  um  fator  econômico  demonstra  que  
é   frequente   a   incompreensão   da   cultura   indígena,   fato   que   também   foi   visto   por  
Bideaux   (1994)   em   Frank   Lestringant,   Le   cannibale:   grandeur   et   décadence,   ao   fazer  
uma  análise  da  imagem  do  canibalismo  na  Europa.  Para  ele,    

a   degradação   da   imagem   do   outro,   desde   a   idealização   heroica   da  

Renascença   até   os   crepúsculos   tempestuosos   do   romantismo,   se  
acompanha   durante   o   mesmo   período   de   uma   incompreensão  
crescente  da  antropofagia.  Ao  modelo  de  explicação  através  do  rito,  
que  é  o  primeiro,  se  substitui  logo,  em  nome  da  filosofia  e  da  ciência,  
um   esquema   determinista   que   restabelece   a   prática   à   matéria   e   o  
costume   à   sujeição   natural.   Vítima   de   um   meio   ambiente   hostil   e  
perdendo   toda   sua   liberdade,   o   canibal   não   é   mais   do   que   um   ser  
que  come,  um  predador  sem  consciência  e  sem  ideal,  que,  no  caso  de  

143  
 extrema   escassez   de   víveres,   vira   seu   apetite   contra   seus  
semelhantes  (1994,  p.  30).  
 
Conforme   Adone   Agnolin   (2002),   sob   uma   perspectiva   histórico-­‐religiosa,   a  
prática   alimentar   não   é   condicionada   por   um   valor   nutritivo.   Para   o   investigador,   os  
cronistas   da   época,   viajantes   e   missionários,   ofereceram   respostas   que   são  
contrastantes  com  a  ideia  materialista.  Não  se  tinha  prazer  em  comer  a  carne  de  outro  
homem,  isto  apenas  obedecia  aos  preceitos  ritualísticos  da  antropofagia:  

Não   é   prazer   propriamente   que   as   leva   [as   mulheres]   a   comer   tais  

petiscos,   nem   o   apetite   sensual,   pois   de   muitos   ouvi   dizer   que   não  
raro  a  vomitam  depois  de  comer,  por  não  ser  o  seu  estômago  capaz  
de  digerir  a  carne  humana;  fazem-­‐no  só  para  vingar  a  morte  de  seus  
antepassados  e  saciar  o   ódio   invencível   e   diabólico   que   votam   a   seus  
inimigos.  (Abbeville,  1975,  apud  Agnolin,  2002,  p.133).  
 
Os   povos   indígenas   –   aqueles   adeptos   a   esta   prática,   pois   não   são   todos   –  
agiam   dessa   forma   para   vingar   a   morte   dos   parentes   e   isto   alimentava   um   ciclo   de  
conflitos   entre   os   povos.   Além   disso,   o   aprisionado,   quando   indígena,   sabia   de   sua  
sina,   era   bem   alimentado   até   o   dia   do   ritual   e   então   era   morto   com   toda   a   sua  
valentia.   O   fato   de   comer   outro   homem   surge   como   ameaça,   pois   subtrai   um  
semelhante  da  dimensão  natural.  Mas,  nesse  caso,  no  sentido  ritualístico,  a  “natureza  
nunca  se  configura  (culturalmente)  como  dimensão  meramente  natural,  materialista,  
mas   é   sempre,   e   de   diferentes   formas,   construída   em   relação   com   a   qual   interage”  
(Agnolin,  2002,  p.135).    

Além   do   homem,   outros   animais   eram   comidos   em   rituais   para   obtenção   de  

poderes   subjetivos.   Em   Caminhos   e   fronteiras,   Sérgio   Buarque   de   Hollanda   (1994)  
conta  que  o  jaguar  apresentava  indício  “quase  certo  de  antropofagia”  (p.92).  Entre  os  
Tupis   do   litoral,   após   a   captura,   a   onça   era   morta   a   flechadas.   Em   certos  
casos  acabavam-­‐na  em  terreiro,  como  aos  contrários,  tomando  nome  e  fazendo  todas  
as   cerimônias   da   antropofagia   ritual"  (p.94).   A   carne   do   jaguar,   como   a   carne   do  
homem,   não   apetecia   aos   índios   pelo   sabor,   mas   pelo   poder   que   atribuía   força   e  
coragem   a   quem   a   consumisse.   Além   disso,   as   unhas   e   dentes   do   “jaguaretê”,   bem  
como   os   dentes   e   ossos   humanos,   eram   utilizados   como   amuleto,   para   afastar  
qualquer  perigo.  

144  
 A   propagação   da   imagem   dos   índios   como   mansos   e   depois   como   bárbaros  
iniciou-­‐se   com   a   carta   escrita   por   Pero   Vaz   de   Caminha   ao   El   Rei   D.   Manuel,   em  
primeiro  de  maio  de  1500.  Nela,  Caminha  descreve,  através  de  presunções  do  que  viu,  
que   os   índios   eram   bárbaros   e   por   isso   deveriam   ser   amansados   pela   fé   cristã.   Mas,  
“apesar   de   tudo   isso   andam   bem   curados,   e   muito   limpos...   São   como   aves,   ou  
alimárias   montesinas,   as   quais   o   ar   fez   melhores   penas   e   melhor   cabelos   que   às  
mansas   (...)”.   Logo   após   essa   curiosidade   inicial   e   por   causa   dos   rituais   antropofágicos,  
os  índios  foram  vistos  como  “canibais,  totalmente  detestáveis  mas  susceptíveis  ainda  
de   salvação”   (Arroyo,   1963,   p.22).   Bárbaros   ou   canibais,   os   povos   indígenas   foram  
catequizados   à   força   e   submetidos   a   um   processo   de   aculturação.   A   difusão   do  
canibalismo  foi  a  desculpa  perfeita  para  um  novo  propósito:  escravizar  os  índios.    

As  invasões  das  terras  brasileiras  a  partir  de  1500  diminuíram  drasticamente  a  

população  indígena  à  centésima  parte,  seja  pela  tomada  da  terra  ou  escravização.  Levi-­‐
Strauss  (2009)  fala  que  os  nativos  que  restaram  poderiam  ser  comparados  a  grupos  de  
sobreviventes   dispersos   após   uma   catástrofe   atômica.   No   século   XVI,   os   índios   eram  
tão   numerosos   na   região   amazônica   “que   uma   flecha   disparada   no   ar   cairia  
seguramente  sobre  a  cabeça  de  alguém”  (2009,  p.12).  Por  isso,  foi  muito  mais  cômodo  
para   a   consciência   europeia   esconder   a   imensa   população   indígena   que   cobria   o  
território   brasileiro   do   que   utilizar   tais   conhecimentos   como   uma   forma   de   medir   a  
dimensão  do  massacre.  Mesmo  assim,  as  poucas  etnias  indígenas  que  restaram  ainda  
tiveram   forças   para   recriar   sociedades   viáveis   e,   embora   frágeis,   encontrar   um  
equilíbrio   demográfico   e   ecológico.   O   segundo   cataclisma   sofrido   pelos   índios,   para  
Lévi-­‐Strauss  (2009),  foi  resultado  do  desenvolvimento  das  comunicações  e  da  explosão  
demográfica,   momento   em   que   vários   aventureiros   passaram   a   invadir   as   terras  
indígenas  para  exploração  da  borracha  e  do  ouro.    

Nesse  processo  devastador,  vários  índios  perderam  o  uso  da  língua  e  da  cultura  
devido   à   presença   de   escolas   missionárias   em   seu   território.   Segundo   Darcy   Ribeiro  
(2012),   os   adereços   e   plumárias   eram   guardados   pelos   jesuítas   para   que   não   fossem  
“danificados”.   A   reposição   dos   artigos   tomados   tornou-­‐se   difícil,   pois   muitas   aves   de  
cores   vivas   passaram   a   ser   exportadas   para   o   outro   lado   do   oceano.   Algumas   tribos  
ainda   foram   introduzidas   na   cultura   europeia,   mas   morreram   com   doenças   de  

145  
“branco”   e   alcoolismo.   Aos   poucos,   diante   do   estado   das   coisas,   os   índios   foram  
obrigados  a  procurar  esconderijos  no  interior  de  florestas  e  áreas  de  difícil  acesso,  para  
evitar   novas   invasões   portuguesas.   Os   portugueses,   por   outro   lado,   estavam   sempre  
próximos  ao  mar,  sua  rota  de  fuga  caso  algo  desse  errado.  Isto  originou  uma  palavra  
antiga  que  passou  a  descrever  o  português:  marinheiro.      

Com   o   conceito   de   vida   social   destruído   pelos   “visitantes”   e   a   imposição   da  

total  negação  dos  seus  valores,  os  indígenas  começaram  a  morrer  também  de  tristeza.  
A   pregação   missionária   cristã   trouxe   a   culpa,   mostrando   que   tudo   aquilo   teria  
acontecido  aos  nativos  por  causa  dos  seus  próprios  pecados.  Estariam  eles  no  inferno?  
Os   que   ainda   puderam   fugir,   trataram   de   se   esconder   mata   adentro.   No   entanto,   a  
curiosidade   e   a   rotina   da   vida   tribal   faziam   com   que   os   índios   mais   jovens,   vez   por  
outra,   quisessem   fugir   para   ver   de   perto   aquele   povo   estranho   e   branco   com   os  
próprios   olhos.   Alguns,   que   procuravam   aventura   e   alguma   agitação   no   dia-­‐a-­‐dia,  
chegaram  até  a  aderir  às  guerras  dos  europeus  contra  os  índios  arredios.      

As   concepções   dos   índios   e   dos   portugueses   eram   totalmente   opostas   em  

relação   ao   mundo,   à   vida,   à   sociedade,   à   morte   e   ao   amor.   Para   os   portugueses,   os  
índios   nada   produziam,   tinham   uma   vida   inútil,   pois   viviam   como   se   o   mundo   existisse  
só   para   viver   e   aproveitar   o   momento.   Isto   porque,   os   portugueses   acreditavam   que   a  
vida  deveria  ser  uma  tarefa  árdua,  que  consistia  em  trabalho  constante  para  alcançar  
lucros,  nem  que  para  isso  tivessem  que  multiplicar-­‐se  no  ventre  das  índias  para  depois  
usar   as   crias   mestiças   como   mão   de   obra   para   obtenção   de   maiores   lucros.   Os  
mestiços  já  nasciam  escravos.    

A  chegada  dos  portugueses  foi  agressiva  e  capaz  de  destruir  de  várias  formas  
a   existência   indígena.   Segundo   conta   Darcy   Ribeiro   (2012),   apesar   de   ser   um   grupo  
pequeno   de   brancos   a   aportar   no   território   de   Santa   Cruz,   esse   grupo   atuou   em   vários  
níveis   na   dizimação.   Nos   níveis   bióticos,   trouxeram   as   pestes   do   homem   branco   que  
eram   mortais   para   os   indígenas;   no   nível   ecológico,   iniciaram   uma   disputa   de  
territórios,   mata   e   riqueza   para   exploração   colonial;   e   nos   níveis   econômico   e   social,  
inseriram  a  escravização  do  indígena.    

Trazendo   consigo   machados,   facões,   canivetes,   tesouras,   espelhos   e  

miçangas,  os  portugueses  compravam  a  liberdade  e  lealdade  de  muitos  índios.  Como  
146  
os   nativos   não   possuíam   metais,   sofreram   de   todos   os   modos   para   pagar   por   estes  
objetos   que   aos   poucos   tornaram-­‐se   indispensáveis   para   o   uso   diário   em   suas  
obrigações,  como  foi  o  caso  dos  machados  que  facilitavam  muito  o  plantio  e  a  colheita.  
As  miçangas  passaram  a  fazer  parte  de  suas  vestimentas  e  colares.  O  plano  jesuítico,  
que  tinha  o  intuito  de  salvação  das  almas  pecadoras  indianas,  regeu  e  ordenou  toda  a  
colonização.  Para  Ribeiro  (2012),  era  uma  união  entre  violência  mortal,  intolerância  e  
ganância.   Os   índios   tentaram   manter   sua   cultura   e   identidade   a   todo   custo,  
empunhando   seus   arcos   e   flechas,   tacapes   e   zarabatanas   contra   os   canhões   e  
arcabuzes  europeus,  o  que  era  muito  injusto  em  termos  bélicos.    

Os   jesuítas   acreditavam   que   tinham   que   defender-­‐lhes   do   pecado   de   comer  

carne   humana,   do   ato   de   guerrear   sem   licença,   de   ter   várias   mulheres,   de   andarem  
com   seus   corpos   à   mostra.   Além   disso,   queriam   tirar-­‐lhes   a   prática   de   feitiçaria   e   a  
mobilidade   fora   do   território   cristão,   dando-­‐lhes   pedaços   de   terra   suficientes   para   a  
sobrevivência   e   bem   perto   dos   padres   doutrinadores.   Apesar   de   acreditarem   estar  
trabalhando   em   uma   “boa   causa   cristã”,   os   próprios   jesuítas   tiveram   o   papel  
importante  no  aumento  da  mortalidade  indígena:  

Cerca   de   40   mil   índios   reunidos   insensatamente   pelos   jesuítas   nas  

aldeias  do  Recôncavo,  em  meados  do  século  XVI,  atacados  de  varíola,  
morreram   quase   todos,   deixando   os   3   mil   sobreviventes   tão  
enfraquecidos   que   foi   impossível   reconstituir   a   missão.   Os   próprios  
sacerdotes   operavam   muitas   vezes   como   contaminadores  
involuntários,   como   testemunham   suas   próprias   cartas.   (Ribeiro,   2012,  
p.47).  
 
Apesar   das   doenças   terem   dizimado   parte   dos   índios,   pode-­‐se   afirmar   que  
grande  parte  de  suas  mortes  foi  resultado  de  um  monstruoso  genocídio  português  da  
costa   amazônica   que   começou   no   século   XVI   e   continuou,   sem   trégua,   pelos   séculos  
XVIII   e   XIX.   Foram   notadamente   os   bandeirantes,   a   serviço   dos   poderes   públicos   ou  
dos   colonizadores,   que   utilizaram   meios   truculentos   para   escravizar   índios   ou  
simplesmente  matá-­‐los.  Em  seguida,  tomaram  as  rédeas  dessa  empresa  as  companhias  
de  exploração  de  borracha  e  negociantes  de  terras,  para  que  os  garimpeiros  de  ouro  e  
diamante  pudessem  explorar  as  terras  que  antes  eram  habitadas  pelos  indígenas.  

147  
 Os   povos   indígenas   conseguiram   organizar   algumas   confederações   regionais,  
mesmo   que   efêmeras,   contra   o   domínio   dos   portugueses.   A   mais   importante   foi   a  
Confederação   dos   Tamoios,   motivada   pela   aliança   com   os   franceses   que   estavam  
alojados   na   baía   da   Guanabara.   Apesar   das   derrotas   enfrentadas,   eles   jamais  
estabeleceram  uma  paz  estável  com  o  colonizador,  exigindo  um  esforço  continuado  do  
invasor     ao   longo   de   muito   tempo   para   dominar   cada   região.   A   resistência   indígena  
contra   a   escravidão,   segundo   afirma   Darcy   Ribeiro   (2012),   é   explicada   devido   à   sua  
estrutura   social   igualitária   que   não   admitia   um   poder   superior,   nem   camadas  
inferiores   que   fossem   condicionadas   à   subordinação   e,   por   isso,   seria   impossível   se  
organizarem   como   um   Estado,   ao   mesmo   tempo   que   seria   impossível   a   sua  
dominação.   Na   ordem   de   jesuítas,   como   nos   de   Anchieta,   até   encontraram   alguns  
defensores  contra  a  violência  praticada  pelos  traficantes  e  colonizadores,  mas  nem  por  
isso   deixaram   de   sofrer   ataques   desapiedados   ao   serem   caçados   pelos   bandeirantes  
pelo  interior  do  Brasil.    

Foi   assim   que,   poucas   décadas   depois   da   chegada   dos   portugueses,   as  

povoações  indígenas  foram  reduzidas  drasticamente.  Para  os  colonos,  os  índios  eram  
como   o   gado,   com   natureza   mais   próxima   de   bicho,   e   por   isso   recomendavam  
firmemente   a   escravidão.   Os   portugueses   passaram   a   diferenciá-­‐los   em   grupos   de  
aliados   ou   grupos   de   inimigos   que   falam   línguas   e   têm   costumes   diferentes.   Apenas  
em   1855,   com   a   legislação   pombalina44,     aceitou-­‐se   a   liberdade   dos   índios   provinda   da  
tese  jesuítica,  que  defendia  a  ideia  de  que  eles  deveriam  ser  educados  e  preparados  
para  a  vida  civilizada,  e  não  utilizados  como  escravos  ou  mortos  para  tomada  de  seus  
territórios   como   tinha   acontecido   até   então.   A   nova   legislação   impunha   o   emprego   da  
língua   portuguesa   e   permitia   o   uso   do   indígena   como   mão   de   obra   assalariada,   para  
preparar   o   índio   para   a   vida   “civilizada”.   Além   disso,   havia   outras   medidas   que  
incentivavam  os  casamentos  mistos.  Isto,  apesar  de  todos  os  defeitos  e  consequências,  
                                                                                                                       
44
A  legislação  pombalina  relativa  aos  índios:  Alvará  de  14  de  abril  de  1755,  que  fomenta  os  casamentos  
mistos,  equipara  os  índios  e  seus  descendentes  aos  demais  colonos  quanto  a  empregos  e  honrarias,  e  
proíbe   que   sejam   tratados   pejorativamente.   Lei   de   6   de   junho   do   mesmo   ano,   decreta   a   liberdade  
absoluta   e   sem   exceção   dos   índios,   dá   várias   providências   sobre   as   relações   deles   com   os   colonos  e  
dispõe   sobre   a   organização   de   povoações   (vilas   e   lugares),   em   que   se   deveriam   reunir.    Apenas   em  
1759,  quatro  anos  depois  do  alvará  de  7  de  junho  de  1755,  os  jesuítas  são  expulsos  de  Portugal  e  seus  
domínios,  abandonando  as  aldeias  do  Brasil.  Até  então,  permaneceram  nelas,  não  sem  uma  sabotagem  
sistemática  da  nova  legislação.  E  terá  sido  esta  uma  das  causas  de  sua  expulsão.    
 
148  
extinguiu  a  escravização  indígena,  embora  venham  a  surgir  alguns  casos  em  princípios  
do  século  XIX  (Prado  Jr.,  1942)  

Os   povos   indígenas   que   vivem   no   solo   brasileiro   ainda   hoje   são  

constantemente  mortos  e  expulsos  de  suas  terras.  Fazendeiros  de  norte  a  sul  do  país  
não   aceitam   as   demarcações   de   terra   indígena   e,   em   nome   da   exploração   da  
terra/dinheiro,   matam   impunemente   no   Brasil   o   que   resta   das   populações   de  
indígenas,   independentemente   de   idade   ou   sexo.   Isto   porque,   primeiramente,   o  
Congresso   Nacional   Brasileiro   mantém   fortes   laços   com   a   grande   indústria  
agropecuária.    Um  exemplo  disso  pode  ser  visto  na  PEC  215  (emenda  constitucional)  
de  2014,  que  tem  a  intenção  de  delegar  exclusivamente  ao  Congresso  a  demarcação  
de  terras  indígenas  e  quilombolas.  Cerca  de  100  indígenas  foram  às  portas  da  Câmara  
dos   deputados   para   impedir   a   votação   da   PEC   e   foram   reprimidos   pelos   policiais   ali  
existentes,  que  estavam  em  número  superior  e  armados.  Caso  a  PEC  passe  a  valer,  o  
agronegócio  poderá  exterminar  de  uma  vez  por  todas  os  povos  indígenas.    

Diante   desse   cenário   dantesco,   tem-­‐se   tomado   consciência   do   que   pode  

acontecer   com   os   primeiros   habitantes   do   solo   brasileiro.   Por   isso,   nas   últimas  
décadas,   têm-­‐se   intensificado   as   “retomadas”,   que   seriam,   de   acordo   com   a  
pesquisadora   do   IBGE   (Instituto   Brasileiro   de   Geografia   e   Estatística),   Nilza   Pereira  
(2016)45,   o   retorno   de   indígenas   às   regiões   de   origem   para   reivindicar   a   demarcação  
desses   territórios.   Neste   recente   estudo   realizado   pelo   IBGE,   dos   7-­‐8   milhões   iniciais  
restam  cerca  de  900  mil  indígenas  espalhados  pelo  território  brasileiro,  o  que  resulta  
em  305  etnias  e  274  línguas.  Destes,  a  maioria  (37,4%)  é  residente  no  Norte  do  Brasil,  
vindo  a  seguir  o  Nordeste  (25,5%),  Centro-­‐Oeste  (16%),  Sudeste  (12%)  e  Sul  (9,2%).  

São  Miguel  da  Cachoeira,  município  do  Amazonas,  abriga  o  maior  número  de  
indígenas.   São   29   mil   espalhados   pelo   território   e   há   outras   línguas   oficiais   além   do  
português,   que   são   o   tukano,   baniwa  e  nheengatu,  todas   línguas  indígenas.   Denilson  
Baniwa,   ativista   indígena,   diz   que   há   ainda   um   desconhecimento   sobre   as   diferenças  
culturais   entre   os   povos   indígenas   brasileiros.   Para   ele,   "comparar   um   baniwa   a   um  
tukano  é  como  comparar  um  francês  a  um  japonês.  São  povos  com  línguas,  hábitos  e  
                                                                                                                       
45
 “Pesquisa  inédita  do  IBGE  detalha  características  de  povos  indígenas  brasileiros”,  matéria  Disponível  
em   http://www.tribunapopular.com.br/noticia/pesquisa-­‐inedita-­‐do-­‐ibge-­‐detalha-­‐caracteristicas-­‐de-­‐
povos-­‐indigenas-­‐brasileiros.  
149  
características  físicas  bastantes  distintas,  e  isso  porque  vivem  bem  próximos.  Imagine  a  
diferença  entre  um  baniwa  e  um  kaingang,  um  povo  lá  do  Rio  Grande  do  Sul?"  46    

Sempre  houve    uma  generalização  do  que  se  entende  por  índio  ou  indígena.  
Todos   eles   foram   considerados,   de   uma   só   vez,   como   preguiçosos   por   causa   da   sua  
inaptidão  à  escravização;  bárbaros,  por  causa  do  hábito  de  algumas  tribos  de    rituais  
antropofágicos;   atrasados,   por   causa   da   produção   agrícola   ter   sido   considerada  
rudimentar.     Todas   essas   características   foram   apreendidas,   ao   longo   do   tempo,   como  
inerentes  à  toda  comunidade  indígena.  Não  se  tem  a  consciência  de  que,  mesmo  ainda  
resistindo   em   número   muito   inferior   ao   número   inicial,   cada   etnia   tem   suas  
particularidades,  rivalidades  e  aspectos  culturais  diferentes.    

Sabemos   que   hoje   há   uma   grande   contaminação   da   cultura   branca   na   cultura  

indígena.   Além   disso,   há   um   contato   extremo   com   a   constante   invasão   do   território  
indígena   pelo   branco,   como   se   aqueles   povos   não   tivessem   direito   a   terras,   como  
acontecia   em   mil   e   quinhentos.   Existe   ainda   uma   necessidade   exagerada   de  
representar  o  índio  em  suas  vestimentas,  sem  se  dar  conta  que  hoje  em  dia  eles  vivem  
de  uma  forma  totalmente  diferente.  Isso  não  é  só  mérito  de  fotógrafos  estrangeiros,  
pois   Sebastião   Salgado   tem   sido   também   responsável   por   representar   os   índios   de  
forma   romântica   e   totalmente   diferente   de   como   eles   realmente   são.   Disse   Marcos  
Terena,   líder   indígena   da   etnia   Xané,   no   vídeo   para   o   Instituto   Socioambiental   (ISA):  
“eu  posso  ser  quem  você  é,  mas  sem  deixar  de  ser  o  que  eu  sou”47.  O  índio  hoje  tem  
acesso   a   tecnologias   e   isso,   muitas   vezes,   tem   ajudado   a   armazenar   a   cultura   para   o  
formato  audiovisual  para  que  ela  não  seja  esquecida  pelos  mais  jovens.  Isso  não  quer  
dizer   que   eles   não   são   mais   indígenas,   apenas   quer   dizer   que   eles   acompanham   as  
mudanças,   mas   nunca   serão   brancos,   cidadãos   registrados   que   obedecem   às   leis   do  
Estado.  Eles  pertencem  à  terra,  não  o  contrário.  

                                                                                                                       
46
  Entrevista   publicada   no   site   da   BBC   Brasil.   Disponível   em   http://www.bbc.com/portuguese/brasil-­‐
36682290?SThisFB.  Acesso  em  10/04/2017.  
47
  Cf.   Vídeo   do   Instituto   Socioambiental   (ISA)   #MenosPreconceitoMaisÍndio.   Disponível   em  
https://www.youtube.com/watch?v=uuzTSTmIaUc  
150  
IV.2.  Escravo  africano:  melancolia  e  sexualidade  

Segundo   Mendes   Corrêa,   em   conferência   realizada   na   Universidade   do   Porto  

em   1938,   calcula-­‐se   que   foram   6   milhões   de   negros   transportados   para   o   Brasil,   em  
cerca  de  300  anos  de  tráfico  de  escravos.  Nos  séculos  XVI  e  XVII  entravam  anualmente  
30  mil  escravos  negros,  muitos  morriam  pouco  tempo  depois  de  pisar  o  solo  no  “Novo  
Mundo”.  No  entanto,  tais  estatísticas  são  deficientes,  pois  em  1889  foi  queimado  tudo  
o   que   poderia   ser   consultado   sobre   o   assunto   nos   arquivos   oficiais   brasileiros.   Os  
números  não  estão  muito  longe  da  realidade.    

O   contato   do   português   com   a   África   negra   aconteceu   meio   século   antes   da  

“descoberta”  do  Brasil  (Schwarcz  e  Starling,  2015).  Quando  os  portugueses  começaram  
o   tráfico   de   escravos,   eles   eram   direcionados   aos   serviços   domésticos   na   Europa.   Com  
a   introdução   da   cultura   do   açúcar   no   Brasil,   os   cativos   se   tornaram   fundamentais   para  
execução   das   atividades   agrícolas,   exercendo   grande   interesse   de   mercado.   Em  
meados  do  século  XVI,  Lisboa  e  Sevilha  eram  as  cidades  europeias  que  tinham  o  maior  
número   de   escravos   negros.   Em   Lisboa,   10%   da   população   total   era   constituída   por  
estes  escravos.  

Os   africanos,   quando   aprisionados   para   serem   vendidos   como   escravos   no  

Brasil,   eram   levados   acorrentados   e   amontoados   no   navio.   No   mesmo   lugar   onde  
esperavam   pela   sua   sorte,   faziam   suas   necessidades   biológicas   e   ainda   tinham   que  
sobreviver   às   doenças   e   à   ração   que   era   distribuída   como   alimentação.   Muitos   não  
aguentaram   e   tiveram   seus   corpos   atirados   ao   mar.   Os   que   sobreviveram  
alimentavam-­‐se  de  alguma  esperança,  mesmo  que  fosse  em  vão:  

Quando   esta   porção   de   escravatura   chega   ao   Brasil,   consigo   pensa,   e  

bem,  que  entrando  na  terra  prometida  da  abundância,  e  da  fartura,  
nada   lhe   deve   faltar;   porém   o   contrário   lhe   sucede,   porque   por   se  
querer   liquidar   a   negociação   pela   menor   despesa,   a   mesma  
escravatura  se  conserva  sem  novo  vestuário;  e  encontra  a  economia  
de   umas   escassas   rações,   que   de   ordinário   são   feitas   daqueles  
mantimentos,   que   o   Capitão   fez   durar   por   providência   para   maior  
tempo  de  viagem:  e  na  terra  da  abundância,  onde  tudo  é  barato,  não  
se   supre   melhor   a   maltratada   escravatura,   que   acaba   de   uma   tão  
alongada  viagem  (Mendes,  1977,  p.51).    

151  
 A   maioria   dos   negros   foi   capturada   na   costa   ocidental   africana,   constando  
basicamente  de  três  tipos  culturais  (Ribeiro,  2012):  os  Yorubá  (conhecidos  como  nagô,  
gegê  ou  minas);  os  Peuhl,  os  Mandiga  e  os  Haussa  (culturas  africanas  islamizadas  do  
norte   da   Nigéria,   conhecidos   como   negros   malé   na   Bahia   e   negros   alufá   no   Rio   de  
Janeiro);  e  os  Bantu  (grupo  congo-­‐angolês).  

O   continente   africano,   apesar   da   uniformidade   racial,   nunca   teve   uma  

unidade   linguística   e   cultural.   A   religião,   constituída   como   expressão   da   consciência  
negra,   era   responsável   por   desunir   os   povos,   servindo   até   como   fator   de   discórdia  
entre  as  várias  etnias.  Por  causa  da  diversidade  linguística  e  da  hostilidade  recíprocas  
trazidas   da   África,   tornou-­‐se   necessário   tomar   certos   cuidados   pelos   senhores   de  
escravos,   que   adotaram   como   política   a   prevenção   da   concentração   de   escravos   de  
uma  mesma  etnia  em  suas  propriedades.  Isto,  por  outro  lado,  foi  um  dos  fatores  que  
também   impediu   a   formação   de   núcleos   africanos   e   a   formação   de   um   patrimônio  
cultural  africano  (Ribeiro,  2012).  

Sabendo  destes  fatores,  as  únicas  coisas  que  os  africanos  levados  para  o  Brasil  
tinham   em   comum   eram   a   cor   e   a   condição   de   escravos.   Com   línguas   diferentes   e   a  
hostilidade  latente,  os  escravos  foram  obrigados  a  fazer  parte  do  universo  cultural  da  
nova  sociedade.  Com  o  tempo,  aprenderam  o  português  com  seus  capatazes  e,  com  a  
presença   indígena   cada   vez   mais   rara,   passaram   então   a   influenciar   de   maneira  
decisiva  na  formação  da  sociedade  local.  Esta  introdução  do  negro  africano  no  Brasil  
remarcou  o  “amálgama  racial  e  cultural  brasileiro  com  suas  cores  mais  fortes”  (Ribeiro,  
2012,   p.102).   Ou   seja,   mudou-­‐se   a   fisionomia   do   brasileiro,   marcada   então   por  
singularidades   e   africanidades.   Devido   a   essa   mistura   de   etnias,   o   antropólogo  
brasileiro   conta   que   os   habitantes   pareciam   aos   olhos   visitantes   como   uma   gente  
bizarra,  o  que  somado  à  tropicalidade  índia,  os  qualificariam  como  exóticos.    

A  escravidão  foi  o  real  alicerce  da  sociedade  colonial,  pois  os  negros  eram  as  
mãos   e   pés   do   senhor.   Na   região   do   Recôncavo,   na   Bahia,   os   escravos   africanos  
chegaram   a   ser   mais   de   75%   da   população.   No   Rio   de   Janeiro,   capital   do   império  
português,   chegaram   a   constituir   mais   da   metade   da   população   (Lissovsky,   1987).  
Diante   desta   enorme   presença,   o   negro   influenciou   na   demografia   de   forma   muito  
mais   considerável   que   outras   matizes,   embora   a   afluência   de   novos   contingentes  
152  
brancos  e  a  seleção  social  (e  não  a  natural)  contribuísse  para  que  a  presença  do  branco  
se  acentuasse  no  Brasil.    

A   racionalidade   do   escravismo   consistia   numa   lógica   oposta   à   condição  

humana.   Para   manter   esse   projeto   era   necessário   a   vigilância   perpétua   do   escravo  
para   evitar   a   fuga.   Para   complementar,   os   escravistas   estabeleceram   o   hábito   da  
punição  preventiva,  que  consistia  no  uso  da  violência  de  forma  mais  perversa  para  que  
os   sonhos   de   fuga   fossem   frustrados,   pois   caso   fugissem   e   fossem   encontrados   eles  
sabiam  que  seriam  punidos  de  forma  mais  violenta.  Dentre  os  castigos  aplicados  com  a  
captura   dos   negros   fugidos,   estavam:   ser   marcado   com   ferro   em   brasa;   ter   um   tendão  
arrancado;   viver   o   resto   da   sua   pobre   vida   carregando   uma   bola   de   ferro;   ou   ainda   ser  
queimado  vivo  para  servir  como  exemplo  para  os  próximos  fugitivos.    

A   colônia   se   mostrou,   tanto   para   os   negros   como   para   os   índios,   um  

verdadeiro   inferno.   O   Brasil   tinha   o   maior   número   de   escravos   importados   e,   pior,  
todos  possuíam  escravos,  até  os  escravos  libertos.  O  que  mostra  que  a  escravidão  era  
mais  que  um  sistema  econômico  adotado  no  regime  colonial,  “ela  moldou  condutas,  
definiu  desigualdades  sociais,  fez  de  raça  e  cor  marcadores  de  diferença  fundamentais,  
ordenou  etiquetas  de  mando  e  obediência,  e  criou  uma  sociedade  condicionada  pelo  
paternalismo  e  por  uma  hierarquia  estrita”  (Schwarcz  e  Starling,  2015,  p.118).  

Para   os   portugueses   o   negro   era   mais   submisso   e   mais   robusto   que   os   índios.  
Essas   “qualidades”   eram   importantes   para   o   transporte   de   cargas   e   a   execução   do  
trabalho  de  forma  mais  ágil.  Essa  construção  da  ideia  de  um  “negro  submisso”  deve-­‐se  
ao  fato  de  que  eles  não  tinham  para  onde  ir  em  caso  de  fuga:  caso  quisessem  voltar  
para  casa  tinham  o  oceano  como  obstáculo;  caso  ficassem,  eram  capturados  ou  teriam  
que  disputar  terras  com  índios  “vorazes  e  antropófagos”  (Corrêa,  1938).    

No   caso   de   ignorar   os   perigos,   os   escravos   conseguiam   fugir   do   inferno  

escravista   e   se   alojar   em   locais   de   difícil   acesso,   chamados   de   “quilombos”,   palavra   de  
origem  angolana  para  designar  um  local  de  pouso,  acampamento  no  mato,  mas  que  se  
tornou,  no  Brasil,  o  nome  de  comunidades  autônomas  criadas  pelos  escravos  fugitivos.  
Alguns  desses  quilombos  tornaram  célebres  pelas  lutas  e  resistência,  como  foi  o  caso  
da   república   negra   de   Palmares   liderado   por   Zumbi   dos   Palmares,   no   território   que  
hoje   compreende   ao   estado   de   Alagoas.   Zumbi   foi   morto   por   bandeirantes   em   1695  
153  
após   cerca   de   18   expedições   organizadas   pela   Corte   Portuguesa,   tendo   a   sua   cabeça  
exposta   em   praça   pública   no   alto   de   um   mastro.   Os   bandeirantes   eram   assassinos  
contratados  pelo  Estado  português,  que  tinham  como  tarefa  encontrar  os  refúgios  dos  
negros  ou  índios  e  destruir  tudo  o  que  havia  sido  erguido  para,  em  seguida,  trucidar  ou  
escravizar  novamente  os  fugitivos.  Atualmente,  alguns  quilombos  ainda  existem  e  são  
ocupados  pela  comunidade  descendente  de  quilombolas.    

É   difícil   dizer   a   quantidade   de   óbitos   gerada   com   a   violência   imposta   pela  

escravidão,   dado   que   os   dados   estatísticos   e   históricos,   bem   como   os   imagéticos,  
sempre   foram   construídos   através   de   publicações   fornecidas   pelos   colonizadores   ou  
pela   elite   branca   para   enaltecer   suas   conquistas   durante   o   período   de   expansão  
colonial.    

A   partir   do   século   XVIII,   com   a   descoberta   do   ouro   em   Minas   Gerais,   a  

sociedade  passou  a  ser  fortemente  miscigenada.  Proprietários  e  escravos  passaram  a  
ser   vistos   trabalhando   juntos   e   com   normas   mais   flexíveis,   condizentes   com   o  
surgimento   das   cidades.   Isto   foi   relacionado   com   a   urbanização   e   o   uso   intenso   do  
mecanismo   de   alforria   (a   liberdade   do   escravo   concedida   pelo   seu   senhor),   além   da  
possibilidade  de  compra  da  própria  alforria  pelo  cativo.  No  entanto,  vale  lembrar,  que  
o  Brasil  foi  o  último  país  do  mundo  a  extinguir  a  escravidão,  em  1888.  Mesmo  após  a  
abolição  da  escravatura  ainda  existia,  no  interior  das  cidades,  a  escravidão.  Até  hoje  o  
peso   de   uma   abolição   tardia   arde   na   pele   dos   negros   do   Brasil,   o   que   se   reflete   na  
escassa   presença   em   universidades   e   em   cargos   de   maior   poder   aquisitivo.   No  
entanto,  a  sociedade  do  ouro,  no  século  XVIII,  permitiu  alguma  movimentação  social  
do  negro.  Com  um  número  alto  de  libertos,  surgiu  a  possibilidade  de    

alguma   ascensão   social   para   negros   e   pardos   livres,   em   especial  

através   do   comércio,   da   posse   de   pequenas   propriedades   rurais,   do  
exercício   de   atividades   do   sacerdócio,   da   ocupação   de   cargos  
administrativos   ou   militares,   e   da   prática   dos   ofícios   de   mestres  
construtores,  entalhadores,  pintores,  escultores  e  músicos  (Schwarcz  
e  Starling,  2015,  p.156).    
 
Os  escravos  que  tinham  sua  própria  alforria  teriam  que  carregar  consigo  um  
documento   que   atestasse   sua   liberdade,   pois   eram   frequentemente   revistados   pela  
polícia   local.   Mesmo   em   posse   da   documentação,   muitos   eram   presos   e   vendidos  

154  
novamente   como   escravos.   Isto   demonstra   que   os   negros,   após   a   abolição   da  
escravatura,   foram   lançados   num   poço   profundo   e   desumano   do   qual   poucos  
conseguiam   fugir.   O   sistema   real   não   previu   e   nem   planejou   o   processo   de   inserção  
desses   ex-­‐escravos   que   nunca   tiveram   direitos   ou   cidadania,   pois   a   extinção   da  
escravatura  aconteceu  mais  por  pressão  externa  do  que  por  uma  visão  humanista  da  
Princesa  Isabel.  A  Lei  Áurea,  lei  imperial  n.  3.353,  sancionada  em  13  de  maio  de  1888,  
fez  com  que  muitos  ex-­‐escravos,  por  falta  de  instrução,  passassem  a  exercer  atividades  
pesadas   ou   braçais,   equivalentes   às   qualificações   que   receberam   quando   aportaram  
no  país.  

Figura  40  -­‐  Missa  campal  celebrada  em  ação  de  graças  pela  Abolição  da  Escravatura  no  Brasil,  
1888.  São  Cristóvão,  Rio  de  Janeiro  

 
Fonte:  Antônio  Luiz  Ferreira/IMS.  

Muitos  falam  que  a  escravidão  foi  mais  branda  no  Brasil  em  relação  às  outras  
colônias   americanas.   Segundo   essa   teoria,   a   índole   portuguesa   foi   “amaciada   pelo  
contato  dos  trópicos  e  a  geral  moleza  que  caracteriza  a  vida  brasileira”,  como  diz  Caio  
Prado   Jr.   em   Formação   do   Brasil   Contemporâneo   (1942,   p.276).   Esta   tese   “climática”  
fez  surgir  a  associação  da  moleza  ou  preguiça  ao  povo  brasileiro.  

Ao  negro,  exilado  e  escravo,  sobrou-­‐lhe  a  tristeza.  Em  Retrato  do  Brasil  –  Ensaio  
sobre  a  ‘tristeza’  brasileira  (1927),  Paulo  Prado  refere-­‐se  à  associação  da  luxúria  e  da  
cobiça  ao  brasileiro  como  resultado  dessa  tristeza.  Para  o  autor,  a  luxúria  foi  resultado  
da  intensa  vida  sexual  que  o  colono  estabeleceu  com  os  escravos;  e  a  cobiça  resultou  
de   uma   grande   melancolia,   pois   os   esforços   para   enriquecer   não   resultavam.   No  

155  
entanto,   essas   caracterizações   não   podem   ser   concebidas   como   traços   da  
personalidade,   são,   sobretudo,   se   utilizáveis,   fruto   das   circunstâncias   que   foram  
impostas  aos  escravizados.  A  tristeza  fez  com  que  muitos  escravos,  arrancados  de  suas  
terras  e  famílias  morressem  de  banzo48;  enquanto  a  sexualidade  foi  algo  imposto  pelos  
colonizadores   como   parte   da   tarefa   de   possuir   aqueles   corpos   para   o   que   bem  
entendessem.   Os   negros   foram   sempre   os   “bodes   expiatórios”,   eram   estrangeiros   e  
exilados,  possuidores  de  características  inaceitáveis  para  a  cultura  europeia.    

Como   não   possuíam   nada,   os   portugueses   diziam   que   os   negros   cobiçavam   o  

status,  o  dinheiro,  as  oportunidades  que  nunca  vão  ter  na  sociedade.  Isso  é  resultado  
de   uma   cultura   elitista,   racista   e   sexista   que   ainda   hoje   existe   em   todo   o   mundo.   A  
associação   da   luxúria   ou   à   virilidade   sempre   foi   fruto   de   uma   hipersexualização   do  
negro   desde   o   período   colonial,   característica   que   retira   a   natureza   de   homem,   para  
dar   lugar   a   um   animal.   Franz   Fanon   (2008   [1952])   diz   que   o   negro   é   refém   de   sua  
própria   aparição,   vive   num   “encarceramento   simbólico”   que   reflete   estereótipos   e  
determinações   para   ser   ou   não   ser   um   negro,   objetificando   e   negando-­‐lhe   a  
independência.  Ao  negro  foi  associada  a  potência  corporal  que  nasce  da  imposição  de  
uma   incapacidade   intelectual.   Esta   prerrogativa   atribui   um   olhar   que   autentica   o  
encarceramento   do   negro   “na   geografia   da   pele   e   da   cor”   (Pinho,   2004,   p.   67).   Até  
hoje  todos  associam  o  negro  ao  sexo,  ao  desporto,  à  força  física,  mas  nunca  ao  poder  
intelectual.   Negam-­‐lhe   a   liberdade,   pois   ainda   hoje   está   recluso   no   simbolismo   que   foi  
impregnado  à  cor  da  sua  pele.  

Dos   cinco   séculos   de   constituição   do   Brasil,   quatro   foram   marcados   pela  

escravidão.  Hoje,  mais  de  um  século  após  a  abolição  da  escravatura,  a  sociedade  pobre  
e   negra   tenta   sobreviver   à   exclusão   social.   Este   processo   reflete,   segundo   Lilia  
                                                                                                                       
48
"Das  doenças  crônicas...  uma,  e  das  principais  moléstias  crônicas,  que  sofrem  os  escravos,  a  qual  pelo  
decurso   do   tempo   os   leva   à   sepultura,   vem   a   ser   o   banzo.   O   banzo   é   um   ressentimento   entranhado   por  
qualquer  princípio,  como  por  exemplo:  a  saudade  dos  seus,  e  da  sua  pátria;  o  amor  devido  a  alguém;  à  
ingratidão,   e   aleivosia,   que   outro   lhe   fizera;   a   cogitação   profunda   sobre   a   perda   da   liberdade;   a  
meditação   continuada   da   aspereza   com   que   os   tratam;   o   mesmo   mau   trato,   que   suportam;   e   tudo  
aquilo   que   pode   melancolizar.   É   uma   paixão   da   alma,   a   que   se   entregam,   que   só   é   extinta   com   a   morte:  
por  isso  disse  que  os  pretos  africanos  eram  extremosos,  fiéis,  resolutos,  constantíssimos,  e  susceptíveis  
no  último  extremo  do  amor  e  do  ódio  (...).  Este  mesmo  banzo  por  vezes  observei  no  Brasil,  que  matara  a  
muitos   escravos;   porém   sempre   por   efeitos   do   ressentimento   do   rigor,   com   que   os   tratavam   os   seus  
senhores”.   Trecho   do   primeiro   registo   escrito   da   palavra   banzo,   Memória   a   respeito   dos   escravos   e  
tráfico   da   escravatura   entre   a   Costa   d’África   e   o   Brazil”,   apresentado   pelo   advogado   Luis   Antonio   de  
Oliveira  Mendes  à  Real  Academia  das  Ciências  de  Lisboa,  em  1793.  
156  
Schwarcz   e   Heloísa   Starling   (2015),   o   projeto   de   cidadania   inconclusa   típica   e   presente  
no  Brasil,  que  sempre  se  desenvolveu  a  partir  de  ambivalências  e  contrastes.  Os  negros  
foram   sempre   tratados   como   inferiores,   amorais,   animais,   não   tiveram   acesso   à  
instrução   nem   a   direitos   na   sociedade   em   que   foram   arremessados   após   a   abolição.  
Sua   cultura   e   identidade   foram   retiradas   à   força,   para   dar   lugar   a   uma   religião  
monoteísta   que   imprime   o   medo.   Sua   humanidade   foi   desconsiderada   e   assim  
passaram  a  serem  tratados  como  animais  potentes  de  carga  ou  como  objetos  sexuais.  
Ainda  hoje  são  uma  “minoria”,  apesar  da  imensa  quantidade  de  negros  que  vivem  no  
Brasil,   e   ainda   vivem   com   um   medo   que   aumenta   de   acordo   com   a   quantidade   de  
melanina  que  apresentam  sob  a  pele.  

IV.3.  Povo  mestiço:  a  ninguendade  e  surgimento  de  um  novo  povo  

Segundo   Darcy   Ribeiro   (2012),   a   confluência   de   matrizes   raciais   díspares   no  

território   brasileiro   deram   lugar   a   um   “povo   novo”,   a   um   povo   mestiço   que   surgiu  
como  novo  povo  brasileiro.  Ele  chamou  de  “novo”,  porque  foi  um  povo  que  surgiu  de  
uma   miscigenação   que   deu   origem   a   uma   etnia   nacional   diferente   das   matrizes  
formadoras.   Também   foi   “novo”   por   surgir   com   um   novo   modelo   de   estrutura   da  
sociedade   diferenciada   daquela   que   foi   encontrada.   No   entanto,   esse   novo   território  
foi   viabilizado   como   “velho”,   pois   ao   utilizar   escravos   e   um   mercado   ultramarino   de  
expansão  europeia,  transformou  o  Brasil,  mesmo  após  a  independência,  em  um  local  
provedor   de   bens   para   o   mercado   mundial,   ou   seja,   nada   mudou   desde   a   invasão  
portuguesa.  

Os   primeiros   mestiços   foram   gerados   no   encontro   entre   o   europeu   e   o   índio.  

Esse   processo   foi   chamado   de   “cunhadismo”   e   consistia   na   inserção   do   europeu   na  
tribo   indígena   em   troca   de   mulheres   índias,   tornando-­‐se   “cunhado”   de   alguém.   Uns  
europeus   que   aceitaram   os   termos,   deixaram-­‐se   ficar   nas   tribos;   outros   formaram  
núcleos  afastados  com  suas  mulheres  e  seus  vários  filhos,  sem  nunca  perder  o  contato  
com  a  enorme  parentela  da  esposa  índia.  Essa  atividade  altamente  nociva,  fez  parte  da  
economia   mercantil   e   foi   “capaz   de   operar   como   agência   civilizatória   pela  

157  
intermediação   de   escambo,   trocando   artigos   europeus   pelas   mercadorias   da   terra”  
(Ribeiro,  2012,  p.74).    

Os   franceses   também   formaram   seus   “criatórios   de   gente”   através   do  

“cunhadismo”  no  Brasil.  Deste  processo,  foram  tantos  os  filhos  mestiços  gerados  que  
já   não   se   tinha   certeza   se   o   Brasil   teria   raízes   portuguesas   ou   francesas.   Ao   sentir   esta  
ameaça,   a   Coroa   Portuguesa   criou   um   projeto   para   povoar   o   Brasil   de   uma   forma  
muito   singular.   Este   projeto,   conta   Ribeiro   (2012),   consistia   em   trazer   todos   os  
degradados   portugueses,   dando   liberdade   aos   criminosos   que   quisessem   morar   no  
Brasil,  mesmo  quando  condenados  à  pena  de  morte.  Muitos  desempregados  também  
vieram,  quando  se  ouviu  que  “plantando  tudo  dá”  no  solo  brasileiro.  Desta  emigração,  
eram   excluídos   apenas   aqueles   que   cometeram   o   crime   de   heresia,   traição,   sodomia   e  
moeda  falsa.  O  resto  era  permitido,  afinal  precisavam  povoar  todo  o  território  recém-­‐
descoberto.      

Os   filhos   de   europeus   com   índios   eram   os   “brasilíndios”   ou   mamelucos.   De  

Portugal   não   vieram   mulheres,   por   isso   quem   gerou   essa   nova   população   foi   a   mulher  
indígena  com  o  homem  europeu.  Estes  filhos,  no  entanto,  foram  rejeitados  duas  vezes.  
Primeiramente   pelo   pai   europeu,   que   os   viam   como   impuros   e,   por   isso,   não   os  
aceitavam   como   filhos,   mas   queriam   aproveitar-­‐se   de   suas   mãos   como   força   de  
trabalho.  Em  seguida,  foram  rejeitados  por  suas  progenitoras,  que  não  os  viam  como  
indígenas.   Soma-­‐se   a   essa   grande   rejeição   parental,   o   fato   de   que   eles,   os   mestiços,  
queriam  ser  europeus  e  não  aceitavam  e  nem  se  reconheciam  como  índios.  Na  falta  de  
identificação   com   os   pais,   o   mameluco   nascia   numa   terra   de   ninguém,   vivia   numa  
ninguendade.  Precisavam,  a  partir  daquele  momento,  construir  uma  nova  identidade  e  
uma   nova   ideologia.   Eles   “falavam   sua   própria   língua,   tinham   sua   própria   visão   do  
mundo,   dominavam   uma   alta   tecnologia   de   adaptação   à   floresta   tropical”   (Ribeiro,  
2012,   p.   97).   Essa   fácil   adaptação   climática   foi   fruto   do   convívio   compulsório   com   os  
índios  de  etnia  Tupi.    

Ainda   segundo   Ribeiro   (2012),   a   população   básica   do   Brasil   até   meados   do  

século   XVIII   tinha   mais   traços   indígenas   do   que   negros   ou   europeus,   aspectos   que  
poderiam   ser   vistos   em   suas   formas   de   morar,   comer,   pela   visão   de   mundo   e   pela  
língua.   Junto   com   os   afro-­‐brasileiros,   filhos   de   europeus   com   mães   africanas,   os  
158  
brasilíndios   formaram   os   primeiros   núcleos   “neobrasileiros”,   com   uma   configuração  
nova,  diferente  e  oposta  ao  índio,  português  e  ao  negro.  Tendo  como  pano  de  fundo  
essa  nova  situação,  Ribeiro  (2012)  considera  que,  provavelmente,  este  foi  o  momento  
em   que   o   brasileiro   começou   “a   surgir   e   a   reconhecer-­‐se   a   si   próprio   mais   pela  
percepção  de  estranheza  que  provocava  no  lusitano  do  que  por  sua  identificação  como  
membro  das  comunidades  socioculturais  novas,  porventura  também  porque  desejoso  
de  remarcar  sua  diferença  e  superioridade  frente  aos  indígenas”  (p.  114).  

Assim   como   o   brasilíndio,   o   afro-­‐brasileiro   era   excluído   pelos   pais   e   pela  

sociedade.   Para   fugir   dessa   “ninguendade”,   esse   povo   excluído   se   uniu   para   compor  
um   coletivo   viável,   para   deixarem   de   ser   “ninguéns”   e   implantar   uma   nova  
coletividade.   Seriam   eles   “os   novos   brasileiros”   e   a   indiferenciação   entre   as  
mestiçagens  seria  a  qualidade  geral  desse  novo  povo.  

Essa   unidade   étnica   básica   não   significa,   porém,   nenhuma  

uniformidade,   mesmo   porque   atuaram   sobre   ela   três   forças  
diversificadoras.   A   ecológica,   fazendo   surgir   paisagens   humanas  
distintas   onde   as   condições   de   meio   ambiente   obrigaram   a  
adaptações  regionais.  A  econômica,  criando  formas  diferenciadas  de  
produção,   que   conduziram   a   especializações   funcionais   e   aos   seus  
correspondentes   gêneros   de   vida.   E,   por   último,   a   imigração,   que  
introduziu,   nesse   magma,   novos   continentes   humanos,  
principalmente  europeus,  árabes  e  japoneses  (Ribeiro,  2012,  p.18).  
 

Essa   nova   etnia   nacional   do   Brasil,   com   a   constituição   de   um   “povo-­‐nação”  

(Ribeiro,   2012),   permitiu   uma   unidade   cultural   e   uma   unidade   nacional.   No   entanto,  
estas   unificações   não   foram   capazes   de   encobrir   as   contradições   e   disparidades   que  
subsistiam,  pois  a  unidade  nacional  foi  “consolidada,  de  fato,  depois  da  independência,  
como   um   objetivo   expresso,   alcançado   através   de   lutas   cruentas   e   da   sabedoria  
política   de   muitas   gerações   (...)”   (p.20).   Para   manter   esta   unidade   foi   preciso   passar  
por   um   contínuo   e   violento   processo   de   unificação   política,   que   consistia   na   repressão  
e   opressão   de   toda   identidade   étnica   diferente   e   de   qualquer   tendência   separatista  
pelo   Império,   bem   como   da   repressão   dos   movimentos   sociais   que   buscavam   uma  
sociedade   mais   solidária.   A   unidade   cultural,   por   sua   vez,   encobria   uma   profunda  
distância  social.    

159  
 O   trabalho   escravo   era   utilizado   para   produção   mercantil   e   a   utilização   de  
meios  violentos  de  ordenação  e  repressão  abriu  caminho  para  o  genocídio  e  etnocídio.  
Esta   violência   aumentou   o   distanciamento   entre   classes   sociais   dominantes   e  
subordinadas.   O   Estado   atuou   sempre   às   custas   do   pânico   que   causava   nas   classes  
oprimidas   e   isto   ainda   se   mostra   presente   na   sociedade   brasileira.   Este   racismo   se  
mostra   como   resultado   de   um   processo   violento   e   desumano   de   construção   de   uma  
nação  colonizada  tendo  como  base  a  escravidão.    

O  descontentamento  com  a  autoimagem  da  população  brasileira,  que  não  se  

mostra  tão  branca  quanto  o  que  mostra  na  imprensa  e  na  publicidade,  reflete  também  
na   cultura   produzida.   Neste   processo,   surge   o   “bovarismo”   (Holanda,   2012   [1936]),  
termo   inspirado   na   Madame   de   Bovary   de   Flaubert   (1856),   para   tratar   da   alteração   da  
realidade   ou   insatisfação   crônica   vivida   pelo   brasileiro,   que   termina   por   conceber-­‐se  
de   forma   diferente   da   que   é,   ou   parece   sempre   estar   à   espera   de   um   milagre   que  
altere  toda  a  realidade.  Há  um  “bovarismo  nacional,  grotesco  e  sensaborão”  (Holanda,  
2012,   p.166),   que   funcionaria   como   um   mal   que   tem   origem   na   formulação   na  
representação  da  identidade  feita  pelos  próprios  brasileiros  a  respeito  de  si  próprios.  
O   bovarismo   refere-­‐se   à   “ideia   de   que   o   país   não   pode   crescer   pelas   suas   próprias  
forças   naturais:   deve   formar-­‐se   de   fora   para   dentro,   deve   merecer   a   aprovação   dos  
outros”   (Holanda,   2012,   p.   166).   Isto   também   deve   ter   acontecido   por   causa   da  
necessidade   do   “mestiço”   de   ser   aceito   como   europeu   e   na   sua   vontade   de   não   ser  
identificado  com  o  indígena.  Ao  não  se  reconhecer  como  se  é,  como  mestiço,  houve  a  
necessidade  de  criar  uma  nova  identidade  que  renunciava  sua  própria  matriz.  

A  obra  de  Casa  Grande  &  Senzala  de  Gilberto  Freyre  surgiu  em  um  momento  
muito   oportuno   para   fazer   da   mestiçagem   uma   grande   representação   nacional.  
Segundo  Vera  Lúcia  Mata  e  Artur  Gomes  (2001),  foi  a  partir  dos  conceitos  elaborados  
por   Freyre,   de   aclimatabilidade     e   miscibilidade,   que   “os   aparentes   “pares   de  
oposição”   branco/negro,   casa   grande/senzala,   senhor/escravo,   parecem   acabar   por   se  
harmonizar,  dando  origem  a  uma  situação  nova”.  Para  Freyre  (1933),  a  relação  senhor-­‐
escravo   se   estabelece   num   constante   processo   de   troca,   característica   da  
especificidade   “harmonizadora”   do   colonizador,   que   resultou   em   uma   relação   de  
equilíbrio  e  não  de  conflito.  Foi  passada  uma  percepção  nacional  como  uma  soma  de  

160  
raças,  regiões  e  culturas,  pois  Freyre  acredita  que  não  houve  uma  relação  conflituosa  
dominador/dominado,   mas   sim   uma   harmonia   promovida   pelo   português,   “tipo   ideal”  
de   colonizador   dos   trópicos.   Isto   seria   fruto,   para   o   autor,   da   posição   geográfica  
estratégica   de   Portugal   que,   por   estar   entre   a   Europa   e   a   África,   tornou-­‐se   local  
propício  ao  encontro  de  várias  etnias  e  culturas.  

Essa   predisposição   do   português   em   ser   considerado   o   “colonizador   ideal”   foi  

conhecido   por   lusotropicalismo.   Este   termo   ainda   hoje   é   reinventado   e   reutilizado  
pelas   autoridades   governamentais   portuguesas   e   brasileiras   como   forma   de   ratificar  
uma   “irmandade”   entre   os   dois   povos   e   amenizar   os   conflitos   que   surgem  
eventualmente  nesta  relação.  Também  a  noção  de  mestiçagem  seletiva  proposta  por  
Freyre,  que  diz  respeito  à  capacidade  dos  portugueses  de  escolherem  o  escravo  ideal  
ao  dizer  que  africanos  seriam  mais  “desenvolvidos”  que  os  índios,  acaba  por  reforçar  o  
mito  da  civilização  portuguesa  baseada  na  harmonia  com  outros  povos,  que  de  certa  
forma  serviu  para  identificar  Freyre  como  simpatizante  da  escravização.  

Na   abordagem   freyriana,   que   privilegia   o   consenso   ao   conflito,   surge   o   “mito  

das  três  raças”,  onde  as  diferentes  etnias  passam  a  fazer  parte  da  formação  da  nação  
brasileira.  A  obra  deste  autor  fortalece  a  manutenção  do  mito  ou  da  crença  de  que  a  
sociedade   brasileira   resulta   da   fusão   harmônica   de   três   matrizes   raciais,   que   juntos  
formam   um   povo   que   evita   o   confronto   e   que   rapidamente   se   adapta   às   diversidades.  
Além   disso,   este   discurso,   ao   pensar   no   brasileiro   como   descendente   das   três   raças  
formadoras:  

(...)   pode   prenunciar   uma   igualdade   construída   em   bases   pseudo-­‐

democráticas.   Esta   “igualdade   na   morenidade”,   com   efeito,   apenas  
nos  distancia  do  exercício  de  percepção  da  diversidade  real  entre  os  
indivíduos.   Cria-­‐se   uma   “raça   morena”   também   idealizada.  
Confunde-­‐se   miscigenação   com   democracia.   Relações   sexuais   inter-­‐
raciais  ganham  uma  dimensão  ideológica  que  mascara  as  diferenças  
sociais.  (Mata  e  Gomes,  2001,  p.118)  
 
DaMatta,  também  condenou  o  mito  das  três  raças:  

De  fato,  é  mais  fácil  dizer  que  o  Brasil  foi  formado  por  um  triângulo  
de   raças,   o   que   nos   conduz   ao   mito   da   democracia   racial,   do   que  
assumir   que   somos   uma   sociedade   hierarquizada,   que   opera   por  
meio   de   gradações   e   que,   por   isso   mesmo,   pode   admitir,   entre   o  
branco  superior  e  o  negro  pobre  e  inferior,  uma  série  de  critérios  de  
161  
 classificação.   Assim,   podemos   situar   as   pessoas   pela   cor   da   pele   ou  
pelo   dinheiro.   Pelo   poder   que   detêm   ou   pela   feiúra   de   seus   rostos.  
Pelos   seus   pais   e   nome   de   família,   ou   por   sua   conta   bancária.   As  
possibilidades   são   ilimitadas,   e   isso   apenas   nos   diz   de   um   sistema  
com   enorme   e   até   agora   inabalável   confiança   no   credo   segundo   o  
qual,   dentro   dele,   “cada   um   sabe   muito   bem   o   seu   lugar”   (1984,   p.  
32).    
Em  Racismo  à  brasileira,  Edward  Telles  (2003)  propôs,  através  de  uma  mescla  
entre  dados  estatísticos  e  obras  de  estudiosos,  uma  nova  forma  de  ver  a  questão  racial  
do  Brasil.  Nesta  análise,  Telles  diz  que  os  pardos  possuem  uma  ligeira  vantagem  acima  
das   pessoas   negras,   mas   ainda   é   muito   abaixo   das   pessoas   brancas   de   classe   média.  
Disto   dá-­‐se   a   entender   que   o   racismo   aumenta   ou   diminui   no   país   segundo   a  
quantidade  de  melanina  na  pele.  A  cor  parda,  agora  incluída  nas  pesquisas  censitárias  
do  país,  no  entanto,  depende  da  percepção  do  agente  que  realiza  o  questionário  porta  
a  porta.  Este  fator  pode  dificultar  ter  com  exatidão  o  número  de  negros  no  Brasil.    

Mas   as   raízes   brasileiras   não   foram   apenas   estudadas   na   área   das   ciências  
humanas.   O   geneticista   Sérgio   Danilo   Pena,   da   Universidade   e   Minas   Gerais,  
estabeleceu   com   precisão,   do   ponto   de   vista   genético,   de   onde   vem   o   brasileiro.   No  
livro   Homo   Brasilis   (2002)   ele   estabeleceu   o   “Retrato   molecular   do   Brasil”   com   a  
análise   de   DNA.   Nesta   demonstração,   97%   dos   brancos   brasileiros   tinham   ancestrais  
europeus   no   lado   paterno.   Já   a   linhagem   materna   dividia-­‐se   em   3   ramificações:   39%  
europeia,   33%   ameríndia   e   28%   africana.   No   total,   61%   dos   brasileiros   possuem  
herança   indígena   ou   africana   do   lado   materno.   Os   números   só   confirmam   que   os  
autores   como   Freyre   (1933),   Holanda   (2012)   e   Ribeiro   (1995),   “usando   metodologia  
histórica,   sociológica   e   antropológica   já   analisaram   as   origens   do   povo   brasileiro”  
(Pena,   2002,   p.   11).   Geneticamente   ou   sociologicamente   o   resultado   é   o   mesmo:   os  
brancos,  os  colonizadores,  tiveram  uma  grande  quantidade  de  filhos  com  as  índias  e  as  
escravas  africanas.    

O   “ser   europeu”,   apesar   de   presente   no   DNA,   foi   negado   ao   brasileiro   no  

mesmo  momento  em  que  foi  ensinado  que  a  cultura  europeia  é  superior.  Isto  gerou  
sequelas   psicológicas   profundas   que   influenciam,   até   hoje,   na   autoimagem   que   o  
brasileiro   tem   de   si.   O   termo   mestiço,   utilizado   muitas   vezes   de   forma   pejorativa,  
significa  em  latim  “misturado”,  aquilo  que  resulta  da  união  de  etnias  diferentes.  Mas  
“ser  mestiço”  no  Brasil  refere-­‐se  à  negação  do  pai.    
162  
 Olhando   por   um   viés   psicanalítico,   essa   falta   do   pai,   lança   um   enigma  
endereçado   ao   Outro   que   transmite   uma   falta.   A   falta   de   reconhecimento   do   pai  
(nomeadamente   no   início   do   povoamento   do   Brasil),   fez   com   que   muitos   brasileiros  
procurassem  preencher  essa  falta  ao  sair  do  país  que  nasce,  local  de  origem  (a  mãe),  
para  ser  “alguém”  no  país  paterno,  para  procurar  reconhecimento.  Sair  do  país,  nestes  
termos,   parece   permitir   que   o   brasileiro,   ao   conhecer   o   país   do   lado   paterno,   seja  
liberado  dessa  falta  que  lhe  foi  imposta  com  o  início  da  colonização,  para  recuperar  a  
paternidade  que  lhe  foi  negada.    

IV.4.  Brasileiro  contemporâneo:  cordialidade,  malandragem  e  corrupção  

No   início   da   década   de   1940,   os   norte-­‐americanos   se   mostraram   muito  

interessados   pelas   coisas   brasileiras.   Entre   1933   e   1945,   o   governo   do   presidente  
Franklin   Roosevelt   adotou   uma   política   externa   que   equilibrava   pressão   e   cautela  
diante   do   avanço   alemão   na   Segunda   Guerra   Mundial.   No   caso   da   América   Latina,  
houve  uma  mudança  radical  na  estratégia  de  relacionamento,  principalmente  porque  
era  preciso  cuidar  do  mercado  externo  para  recuperar-­‐se  da  crise  de  1929.  Roosevelt  
substituiu   a   prática   intervencionista   por   um   eloquente   discurso   de   solidariedade   ao  
propor   aos   países   da   América   Latina,   medidas   cooperativas   no   âmbito   econômico,  
tecnológico   e   militar,   o   que   foi   chamado   de   “Política   de   Boa   Vizinhança”.   Mas   este  
projeto  americano  consistia  também  em  um  projeto  de  aproximação  cultural.    

Em  1941  a  Walt  Disney  resolveu  investir  nesta  aproximação  com  a  criação  de  
projetos   para   representar   a   “Política   da   Boa   Vizinhança”.   Mandaram   um   grupo   de  
músicos,  roteiristas  e  desenhistas  para  o  México  e  América  do  Sul.  Após  esta  viagem,  a  
equipe   regressou   aos   Estados   Unidos   com   esboços   para   dois   longa-­‐metragens   de  
animação:  Olá  amigos  (“Saludos  Amigos”)  que  teve  a  sua  estreia  em  1943  e  Você  já  foi  
à   Bahia?   (The   Three   Caballeros),   que   estreou   em   1945.   Algumas   especificidades   foram  
importantes   para   a   construção   dessas   animações   que   passaram   a   representar   uma  
ideia  de  Brasil  em  uma  escala  mundial:  

Alô   amigos   trazia   como   música-­‐tema   a   canção   “Aquarela   do   Brasil”,  

de   Ary   Barroso,   o   mais   famoso   discurso   de   afirmação   da   identidade  
163  
 da   nação   brasileira   construído   em   cadência   de   samba   e   que   continua  
a  ser  cantado  como  uma  espécie  de  hino  nacional  alternativo.  Você  já  
foi   à   Bahia?   exibia   canções   de   Ary   Barroso,   na   voz   de   Aurora  
Miranda,  irmã  de  Carmem  (Miranda),  e  apresentava  uma  sensacional  
inovação   tecnológica,   já   testada   por   Disney   em   1940   no   filme  
Fantasia:   além   de   cantar,   Aurora   Miranda,   vestida   como   uma  
indefectível   baiana,   contracenava   com   os   personagens   do   desenho  
animado.   Os   dois   filmes   apresentavam   o   Brasil   ao   público   norte-­‐
americano   sob   os   auspícios   de   uma   figura   que   levava   ao   plano  
internacional   um   universo   cultural   até   então   provinciano:   o   papagaio  
Zé  (Joe)  Carioca.  (Schwarcz  e  Starling,  2015,  p.  476)  
 
Em   Alô   amigos   (1943),   o   Pato   Donald   apresentou   o   seu   novo   amigo   “Joe  
Carioca”   ou   Zé   Carioca   (como   conhecido   no   Brasil),   um   papagaio   simpático   que  
habitava  os  morros  (favelas)  do  Rio  de  Janeiro.  Ele  vestia  uma  camisa  listrada,  adorava  
samba   e   feijoada,   além   de   ser   infiel   e   avesso   a   qualquer   atividade   laboral.   A   rede,  
artefato   indígena   para   dormir,   era   o   local   onde   ele   mais   gostava   de   ficar   durante   todo  
o  dia,  de  preguiça,  enquanto  todos  os  outros  estavam  em  seus  empregos  ou  à  procura  
de   receber   os   pagamentos   que   ele   nunca   realizava.   O   samba,   a   preguiça,   o   animal  
exótico,   além   da   infidelidade   (sexualidade   latente),   parecia   assim   ter   encontrado   um  
personagem   perfeito   para   representar   toda   a   população   brasileira.   Esta   imagem   foi  
amplamente   propagada   através   da   música,   cinema,   teatro,   dentre   outras  
manifestações  por  todo  o  mundo.  

O   sucesso   desta   imagem   foi   rápida   e   persistente.   Retirou-­‐se   o   sentindo  

transgressor  do  Zé  Carioca  ao  lhe  investir  carisma.  O  personagem  tornou-­‐se  um  sujeito  
irresistível,  simpático  e  livre,  bom  de  bola  e  no  samba,  além  de  ser  capaz  de  enganar  
qualquer   estrangeiro   para   ganhar   algum   dinheiro.   Segundo   conta   Cavalcante   (2005),  
foi   a   partir   daí   que   a   imagem   negativa   do   malandro   passou   a   ser   reconhecida   como  
representação  da  identidade  do  brasileiro.  A  imagem  do  Zé  Carioca  unia  o  exótico  (o  
papagaio   era   o   animal   mais   conhecido   da   fauna   brasileira),   a   preguiça   e   o   malandro  
em   um   só   personagem,   relacionando   aspectos   físicos   ao   caráter.   Com   esta  
representação     “a   imagem   do   brasileiro   se   firmava   como   a   de   uma   espécie   de   bon  
vivant   tropical,   cheio   de   ginga,   que   não   se   adaptava   a   empregos   formais   e   vivia   de  

164  
‘bicos’”  49  (Cavalcante,  2005,  pp.  71-­‐72).  Estava  assim  criado  o  estereótipo  do  brasileiro  
mais  assimilado  em  todo  o  mundo.  

O   curioso   é   que   esta   ideia   foi   percebida   como   proposta   de   projeção   de   uma  
imagem   positiva   do   brasileiro.   Getúlio   Vargas,   líder   da   ditadura   militar   no   Brasil   à  
época,  viu  no  filme  norte-­‐americano  uma  homenagem  ao  brasileiro  e  logo  patrocinou  
o   lançamento   do   longa-­‐metragem   no   Rio   de   Janeiro.   Esta   era   a   época   de   grande  
interesse   pelas   coisas   nacionais,   considerava-­‐se   a   mestiçagem   como   um   elogio   ao  
brasileiro   ao   invés   de   transmitir   o   sentimento   de   desvantagem   que   os   habitantes  
realmente   sentiam.   Neste   período,   “estava   em   curso   no   país   um   pensamento   que  
negava   o   argumento   racial,   arriscava   explicações   de   ordem   cultural   e   insistia   em  
oferecer   a   mestiçagem   como   a   melhor   resposta   do   Brasil   ao   resto   do   mundo”  
(Schwarcz  e  Starling,  2015,  p.477).  

Figura  41  -­‐    Pato  Donald  e  Zé  Carioca  em  Olá,  Amigos  (1942)  

 
Fonte:  Reprodução  encontrada  na  internet  

Sérgio  Buarque  de  Holanda  em  Raízes  do  Brasil  (2012)  analisou  a  formação  do  
Brasil,  abordando  também  o  receptividade  do  brasileiro  como  símbolo  nacional.  Para  
ele,   “(...)   a   lhaneza   no   trato,   a   hospitalidade,   a   generosidade,   podem   ser   observados  
no  brasileiro  pelos  estrangeiros  que  os  visitam”.  Neste  modo  de  ser,  “permanece  ativa  
e   fecunda   a   influência   ancestral   dos   padrões   de   convívio   humano   informados   no   meio  
rural   e   patriarcal”   (2012,   p.146).   Esta   obra,   produzida   no   contexto   da   urbanização  
crescente,   estabeleceu   a   expressão   “homem   cordial”   para   falar   do   brasileiro   que  
carrega   consigo   as   “relações   de   simpatia”   (Holanda,   2012).   As   relações   cordiais   são  

                                                                                                                       
49
  No   Brasil   “fazer   um   bico”   significa   trabalhar   com   serviços   informais,   como   encanador,   jardineiro,  
babá,  etc.  
165  
responsáveis   por   reduzir   qualquer   padrão   social   rígido   em   padrão   pessoal   e   afetivo.  
Isto   pode   acontecer   também   no   âmbito   da   linguagem   através   da   utilização   dos  
diminutivos   para   se   ter   acesso   a   alguma   intimidade.   Esta   particularidade   seria   um  
traço  nítido  de  atitude  “cordial”;  uma  maneira  de  tornar  o  outro  mais  acessível.  

Este   apego   aos   diminutivos   foi   encontrado   também   como   traço   rural   em  
terras   de   língua   espanhola,   como   em   Andaluzia,   Salamanca   e   Aragão.   Segundo   Amado  
Alonso  (1935  apud  Holanda,  2012),  os  ambientes  rurais  espanhóis  que  utilizavam  essas  
maneiras   eram   contrários   às   relações   interpessoais   das   sociedades   ou   classes   cultas,  
que  consideravam  insinceras  e  isentas  de  expressividade.  No  Brasil,  segundo  Holanda  
(2012),  a  utilização  de  diminutivos  tem  relação  com  uma  saudade  em  relação  ao  estilo  
de  convivência  do  ambiente  patriarcal,  cuja  marca  o  urbanismo  não  conseguiu  apagar.  
O  autor  ainda  diz  que  este  aspecto  causa  zombaria  pelos  portugueses,  considerado  tão  
ridículo   como   é   para   os   brasileiros   a   “pieguice   lusitana,   lacrimosa   e   amarga”   (Holanda,  
2012,  p.148).  A  cordialidade  também  pode  ser  identificada  nos  aspectos  religiosos,  a  
exemplo   das   capelas   particulares   construídas   em   cada   casa,   seja   de   fidalgos   ou   de  
plebeus,   para   que   estivessem   sempre   em   contato   direto   com   Deus.   Até   os   santos  
poderiam  ser  amigos  próximos.    

O   “homem   cordial”   proposto   por   Holanda   (2012)   não   tem   relação   alguma  
com   “boas   maneiras”   ou   civilidade.   Para   ele,   a   expressão   carrega   consigo   a   reunião   de  
expressões   legítimas   de   fundo   emotivo,   em   que   o   convívio   social   é   justamente   o  
contrário   de   uma   polidez   como   a   que   é   vista   no   Japão.   Afirma   ainda   que   a   vida   em  
sociedade   para   o   “homem   cordial”   é   uma   libertação   do   pavor   de   viver   consigo   mesmo  
diante   de   todas   as   circunstâncias   de   existência.   Também   a   manifestação   normal   de  
respeito   no   Brasil   reflete-­‐se   no   desejo   de   estabelecer   intimidade.     Nestes   termos,  
Holanda  (2012)  acredita  que  o  princípio  de  cordialidade  foi  possivelmente  favorecido  
pelo  processo  inicial  de  formação  do  brasileiro  no  interior  da  junção  de  tantas  etnias.  
Visto   que   o   Brasil   se   originou   da   mistura   entre   índios,   negros   e   brancos,   o   autor  
acreditava   que   a   tolerância   poderia   ter   surgido   como   sentimento   espontâneo.   Tal  
relação   pacífica   entre   as   três   etnias,   como   já   visto,   também   foi   realçada   na   obra   de  
Freyre.  No  entanto,  Darcy  Ribeiro  (2012)  discorda  totalmente  de  uma  cordialidade  que  
faz  parte  do  discurso  da  formação  do  brasileiro  nos  dois  autores:    

166  
 Às   vezes   se   diz   que   nossa   característica   essencial   é   a   cordialidade,  
que   de   nós   um   povo   por   excelência   gentil   e   pacífico.   Será   assim?   A  
feia  verdade  é  que  conflitos  de  toda  a  ordem  dilaceraram  a  história  
brasileira,   étnicos,   sociais,   econômicos,   religiosos,   raciais,   etc.   (...)   O  
processo   de   formação   do   povo   brasileiro,   que   se   faz   pelo  
entrechoque  de  seus  contingentes  índios,  negros  e  brancos,  foi,  por  
conseguinte,   altamente   conflitivo.   Pode-­‐se   afirmar,   mesmo,   que  
vivemos  praticamente  em  estado  de  guerra  latente,  que,  por  vezes,  e  
com   frequência,   se   torna   cruento,   sangrento   (2012   [1995],   pp.   167,  
168)  
 

O   processo   de   formação   do   brasileiro,   devido   a   esses   contingentes   que   lá  

habitavam,  seguia  apenas  a  uma  lógica:  a  do  conflito.  Os  conflitos  entre  etnias  sempre  
existiram   mesmo   antes   do   elemento   “branco”   pisar   nas   terras   brasileiras.   As   tribos  
indígenas   tiveram   conflitos   específicos,   que   poderiam   ser   por   uma   disputa   de   uma  
localização  privilegiada  ou  para  aprisionamento  de  guerreiros  para  fins  ritualísticos.  No  
entanto,   entre   os   indígenas   não   havia   maiores   consequências,   pois   não   existia   o  
interesse  em  manter  a  hegemonia  de  uma  tribo  em  relação  à  outra.  Os  conflitos  foram  
intensificados  com  a  chegada  dos  europeus  e  a  política  expansionista,  com  a  captura  
frequente   de   índios   para   reduzi-­‐los   a   escravos,   bem   como   para   o   controle   de   suas  
terras   produtivas   e   cerceamento   de   suas   liberdades   corporais   e   espaciais.   Diante  
destes   fatores,   as   representações   de   pacificidade   atribuídas   ao   brasileiro   parecem  
perpetuar   a   imagem   do   povo   sem   se   dar   conta   que   a   sua   constituição   é,   sobretudo,  
ambígua  e  complexa.  Há    

(...)  a  mania  de  congelar  a  imagem  de  um  país  avesso  ao  radicalismo  
e   parceiro   do   espírito   pacífico,   por   mais   que   inúmeras   rebeliões,  
revoltas  e  manifestações  invadam  a  nossa  história  de  ponta  a  ponta.  
Somos  e  não  somos,  sendo  a  ambiguidade  mais  produtiva  do  que  um  
punhado   de   imagens   oficiais   congeladas   (Schwarcz   e   Starling   (2015,  
p.20).  
A   imagem   do   Zé   Carioca,   além   de   emanar   essa   cordialidade   brasileira,  
representou  também  uma  nova  forma  de  navegação  social:  o  “jeitinho  brasileiro”  para  
lidar   com   as   adversidades.   Roberto   DaMatta,   importante   antropólogo   brasileiro,  
escreveu  sobre  isto  em  O  que  faz  o  Brasil,  Brasil?  (1984).  Ele  explica  que  o  “jeitinho”  
está  localizado  entre  o  que  pode  e  o  que  não  pode  ser  feito,  ou  seja,  é  a  tentativa  de  
conciliar   vontades   opostas.   Isto   pode   ser   designado   como   um   modo   simpático,  
desesperado  ou  humano  de  relacionar  o  impessoal  com  o  pessoal,  ou  seja,  de  juntar  
167  
um  problema  pessoal  com  um  problema  impessoal,  encontrando  uma  forma  pacífica  
de   resolver   problemas   imediatos   através   de   favores   que   devo   e   que   me   devem.  
Quando   os   cobradores   procuravam   o   Zé   Carioca   para   cobrar   o   que   lhe   deviam,   ele  
sempre  encontrava  uma  forma  de  escapar  e  com  um  “jeitinho”  negociava  um  tempo  
maior  para  pagar  suas  dívidas.    

Ser  malandro  é  utilizar-­‐se  do  “jeitinho”,  esse  modo  impessoal  de  se  relacionar  
com   os   outros.   Para   ser   considerado   assim,   é   preciso   ter   um   talento   pessoal   ao   usar  
das   “histórias”   ou   artimanhas   para   obter   benefícios   de   certas   situações.   De   acordo  
com   Roberto   DaMatta   (1984),   foi   na   literatura   brasileira   do   século   XIX   que   surgiu   o  
primeiro   ‘malandro’   associado   à   identidade   do   brasileiro.   No   livro   Memórias   de   um  
sargento  de  milícias  de  Manuel  Antônio  de  Almeida,  a  personagem  Leonardo  Pataca  se  
mostrava   como   um   mulherengo   e   criador   de   problemas.   DaMatta   definiu   assim   o  
malandro  como  um  “profissional  do  jeitinho  e  da  arte  de  sobreviver  nas  situações  mais  
difíceis”  (1984,  p.101).  Mas,  foi  com  a  chegada  das  histórias  de  Pedro  Malasartes  no  
final  dos  anos  1930,  que  o  brasileiro  passou  a  ser  representado  como  um  exemplo  de  
trapaceiro  sem  escrúpulos  e  sem  remorso.    

Gente  como  Pedro  Malasartes,  que  foi  capaz  de  realizar  uma  série  de  
transformações   impossíveis   ao   homem   comum.   Assim,   ele   superou   a  
exploração   econômica   e   política   do   seu   trabalho,   condenando   o  
fazendeiro   que   o   espoliava.   Conseguiu   também   transformar   a  
imobilidade   da   miséria   numa   venturosa   vida   de   viajante   sem   pouso  
ou   casa,   situação   de   onde   pode   sempre   enxergar   tudo   e   ganhar  
novas   experiências.   Pedro   Malasartes   foi   também   capaz   de   proezas  
incríveis,   como   explorar   os   ricos,   vender   merda   como   se   fosse  
riqueza   e   levar   a   honestidade   ao   meio   de   pessoas   desonestas.   Suas  
aventuras  nos  indicam  que  a  vida  contém  sempre  o  bom  e  o  mau,  o  
lado   humano   e   o   desumano   estando   misturados   de   modo  
irremediável  em  todos  e  tudo.  Assim,  Pedro  Malasartes,  como  todos  
os  malandros,  talvez  nos  diga  que  é  preciso  tomar  consciência  desses  
dois   lados   para   poder   escolher   uma   vida   humanamente   digna.  
(DaMatta,  1984,  p.70)  
 
O  malandro  mostra-­‐se  como  um  tipo  paradigmático  de  herói,  pois  ele  é  “um  ser  
deslocado   das   regras   formais,   fatalmente   excluído   do   mercado   de   trabalho,   aliás  
definido  por  nós  como  totalmente  avesso  ao  trabalho  e  individualizado  pelo  modo  de  
andar,   falar   e   vestir-­‐se”   (DaMatta,   1997,   p.263).   Pedro   Malasartes   é   o   paradigma   do  
chamado  malandro,  frequentemente  visto  com  camisa  listrada,  anel  com  a  imagem  de  
168  
São   Jorge   (bastante   apreciado   pelos   africanos)   e   sapatos   que   tinham   duas   cores  
(característica  das  danças  de  salão),  sendo  o  exato  oposto  do  militar  na  sociedade,  que  
segue   uma   ordem,   uma   hierarquia   e   a   igreja.  No   entanto,   há   várias   gradações   de  
“malandragem”  que  tornam  a  designação  complexa,  pois  tanto  pode  representar  um  
gesto  sagaz  quanto  um  ato  marginal.  

(…)  o  malandro  recobre  um  espaço  social  igualmente  complexo,  onde  

encontramos  desde  o  simples  gesto  de  sagacidade,  que,  afinal,  pode  
ser   feito   por   qualquer   pessoa,   até   o   profissional   dos   pequenos  
golpes.  O  campo  do  malandro  vai,  numa  gradação,  da  malandragem  
socialmente  aprovada  e  vista  entre  nós  como  esperteza  e  vivacidade,  
ao  ponto  mais  pesado  do  gesto  francamente  desonesto.  É  quando  o  
malandro   corre   o   risco   de   deixar   de   viver   do   jeito   e   do   expediente  
para   viver   dos   golpes,   virando   então   um   autêntico   marginal   ou  
bandido.  (DaMatta,  1997,  p.269)  
 
Mas,   a   malandragem   parece   ter   uma   origem   bem   mais   antiga,   com   raízes   na  
colonização  portuguesa.  DaMatta  (1997)  refere-­‐se  a  isso  com  o  trecho  final  da  carta  de  
Pero  de  Vaz  de  Caminha  ao  Rei,  que  arremata  a  carta  com  um  pedido  de  “favor”  como  
retribuição  dos  seus  esforços:  

Ali,   naquele   pedaço   terminal   e   naquela   hora   de   arremate,   Caminha  

arrisca,   malandramente,   o   seguinte:   “E   nesta   maneira,   Senhor,   dou  
aqui  a  Vossa  Alteza  conta  do  que  nesta  terra  vi.  E,  se  algum  pouco  me  
alonguei,   Ela   me   perdoe,   pois   o   desejo   que   tinha   de   tudo   vos   dizer,  
mo  fez  por  assim  pelo  miúdo.  E  pois  que,  Senhor,  é  certo  que,  assim  
neste   cargo   que   levo,   como   em   outra   qualquer   coisa   que   de   Vosso  
serviço  for,  Vossa  Alteza  há  de  ser  de  mim  muito  bem  servida,  a  Ela  
peço  que,  por  me  fazer  graça  especial,  mande  vir  da  Ilha  de  São  Tomé  
a   Jorge   de   Osório,   meu   genro   —   o   que   dela   receberei   em   muita  
mercê.”  (1997,  p.71)  
A  imagem  que  é  reproduzida  do  Brasil,  de  uma  cordialidade,  malandragem  e  de  
um   “jeitinho”   para   lidar   com   as   adversidades,   pode   ser   absorvida   pelos   próprios  
brasileiros  que  de  tanto  escutar  acabam  por  acreditar.  O  Brasil  foi  sempre  construído  
por  um  olhar  que  vem  do  exterior,  desde  o  momento  da  “descoberta”.  Como  um  país  
diferente,  era  representado  por  estereótipos  que  mostravam  uma  falta  de  lei  e  regras  
em   relação   aos   colonizadores,   como   também   pelo   excesso   de   sexualidade,   ócio   e  
festas.   Segundo   essa   visão   do   país,   o   brasileiro   seria   muito   alegre,   calmo   e   feliz;   o   país  
poderia   ser   “entendido   como   um   local   hospitaleiro,   de   valores   exóticos,   e   onde   se  

169  
pode   buscar   uma   espécie   de   “nativo   universal”,   já   que   por   aqui   se   encontraria   uma  
súmula  dos  povos  “estranhos”  de  todos  os  lugares”  (Schwarcz  e  Starling,  2015,  p.21).  

Para  Caio  Prado  Júnior  (1942),  há  ainda  resquícios  do  passado  colonial  no  Brasil  
contemporâneo.   No   passado,   o   colonialismo   construiu   algo   de   novo   no   plano   das  
realizações   humanas,   concretizado   em   todos   os   elementos   que   constituem   um  
organismo   social,   como   foi   a   população   distinta   que   se   formou   no   Brasil,   construída  
por   uma   estrutura   material   própria,   uma   organização   social   completa   e   específica,   até  
chegar   a   uma   consciência   coletiva   particular   de   um   povo-­‐nação   (Ribeiro,   2012).   Os  
sintomas  de  cada  elemento  vão  aparecendo  no  curso  da  evolução  histórica.  

No  terreno  econômico,  por  exemplo,  pode-­‐se  dizer  que  o  trabalho  livre  não  se  
organizou  ainda  inteiramente  em  todo  o  país.  Há  apenas,  em  muitas  partes  dele,  um  
processo   de   ajustamento   em   pleno   vigor,   um   esforço   mais   ou   menos   bem   sucedido  
naquela  direção,  mas  que  conserva  traços  bastante  vivos  do  regime  escravista  que  o  
precedeu.   O   mesmo   poderíamos   dizer   do   caráter   fundamental   da   economia,   isto   é,   da  
produção   extensiva   para   mercados   do   exterior,   e   da   correlata   falta   de   um   largo  
mercado  interno  solidamente  alicerçado  e  organizado  (Idem).    

De  acordo  com  Schwarcz  e  Starling  (2015),  após  a  Segunda  Guerra  e  ao  fim  do  
Estado   Novo,   o   Brasil   se   constituía   pela   mistura   de   crenças   e   costumes,   mas   existia  
também   o   racismo   e   a   hierarquia   social   baseada   na   intimidade.   Corriam   pelas   ruas  
vários  protestos  contra  a  censura,  a  favor  da  liberdade  de  expressão  e  pedidos  para  a  
convocação   de   uma   nova   eleição   democrática.   Mas,   em   29   de   outubro   de   1945   os  
ministros  militares  de  Getúlio  Vargas  tomam  poder,  instaurando  aí  a  ditadura  e  total  
repressão   da   imprensa   e   dos   cidadãos,   que   passaram   a   ser   torturados   e   até   mortos  
quando   capturados   pelos   militares.   Não   há   um   regime   político   de   democracia   plena,  
isto  é  fato.  Mas,  no  caso  brasileiro,  a  luta  pela  eleição  democrática,  a  partir  dos  anos  
1950  e  início  de  1960,  mostraram  uma  crescente  capacidade  de  mobilização  autônoma  
dos   trabalhadores   rurais   e   a   presença   da   pressão   popular   ao   governo   em   busca   de  
uma  sociedade  menos  excludente.    

No   final   dos   anos   1950,   surgiu   um   movimento   cinematográfico   no   Brasil   de  

grande   importância,   chamado   de   Cinema   Novo   e   liderado   por   Glauber   Rocha.   Neste  
movimento,  utilizava-­‐se  uma  conexão  entre  arte,  violência  e  história  como  ferramenta  
170  
para  explicar  o  Brasil,  como  “a  linguagem  era  hermética  e  o  público,  restrito  (Schwarcz  
e   Starling   ,2015,   p.526),   ou   seja,   a   sua   linguagem   por   ser   hermética   não   alcançava   o  
grande  público.  Apesar  disto,  lançou  grandes  obras  como  Deus  e  o  diabo  na  terra  do  
sol  (1964)  e  Rio,  40  graus  (1955).  

O   filme   Rio,   40   graus   transmitia   a   realidade   de   uma   população   de   miseráveis  

que   morava   nos   centros   urbanos.   Enquanto   isto,   a   Bossa   Nova   mostrava   um   Brasil  
solar,   tropical   e   jovem.   Uns   consideraram   os   cantores   deste   novo   ritmo   como  
alienados  ou  ainda  como  um  ritmo  que  promovia  uma  americanização  do  samba  pela  
classe   média   carioca.   No   plano   da   linguagem,   era   composta   por   Tom   Jobim   e   João  
Gilberto,   compositores   jovens   que   buscavam   mostrar   um   ritmo   diferente   do  
rebuscado  samba-­‐canção.  Enquanto  o  primeiro  criou  a  harmonia,  o  segundo  inventou  
a   “batida   da   bossa”,   levando   aos   quatro   cantos   do   mundo   essa   nova   música   brasileira.  
Em  1958  a  Bossa  Nova  virou  febre  comercial  no  Brasil  e  nos  Estados  Unidos,  surgindo  
novos  produtos  com  a  marca,  tais  como  eletrodomésticos,  óculos  e  forma  de  pentear  
o   cabelo   que   associava   “os   produtos   à   ideia   de   ousadia,   juventude   e   modernidade”  
(Gave,  2006  apud  Schwarcz  e  Starling,  2015,  p.528).  

A   partir   de   1969,   a   ditadura   no   Brasil   ganhou   maior   força,   com   apoio   de  

organismo   misto   financiado   pelo   Estado   e   por   multinacionais,   como   a   Ford   e   a  
Wolkswagen.  Houve  casos  de  desaparecimento  de  pessoas  para  encobrir  homicídios,  
assim   como   a   instalação   de   centros   clandestinos   para   execução   e   desaparecimento   de  
corpos,   locais   onde   eram   postos   em   prática   procedimentos   cruéis   como   retirada   de  
digitais,  arcadas  dentárias,  esquartejamento  e  queima  de  corpos  em  fogueiras.  Com  a  
prática   de   tortura   nos   interrogatórios,   bispos   da   Igreja   Católica   passaram   a   intervir,  
fazendo  chegar  a  notícia  à  opinião  pública  internacional.  E  foi  assim  que  pela  primeira  
vez  no  Brasil  um  padre  foi  sequestrado,  torturado  e  morto  por  motivos  políticos50.  

                                                                                                                       
50
  “Em   março   de   1968   o   estudante   de   17   anos,   Edson   Luís   de   Lima   e   Souto,   foi   morto   pelos   militares   no  
restaurante   “Calabouço”,   no   centro   do   Rio   de   Janeiro,   desencadeando   revolta   e   protestos   por   todo   o  
país.  Padre  Antônio  Henrique  celebrou  uma  missa  em  memória  do  estudante  assassinado,  tornando-­‐se  
desde   então,   alvo   da   ira   dos   militares.   No   dia   26   de   maio   de   1969   o   CCC   (Comando   de   Caça   aos  
Comunistas)   seqüestrou,   torturou   e   matou   o   padre.   O   corpo   foi   deixado   em   um   matagal   da   cidade  
universitária   do   Recife.   Padre   Antônio   Henrique   estava   pendurado   pelos   pés   em   um   galho   de   árvore;  
trazia   marcas   brutais   de   tortura,   como   queimaduras   de   cigarro,   castração   da   genitália,   marcas   de  
espancamento,  cortes  profundos  em  todas  as  partes  do  corpo  e  dois  ferimentos  de  bala  que  indicavam  
a  execução  final”.  Disponível  em  https://virtualia.blogs.sapo.pt/34846.html  
171  
Figura  42  –  Cena  do  filme  Rio,  40  graus  (1955),  roteiro  e  direção  de  Nelson  Pereira  dos  Santos.  
 

Fonte:  Reprodução  da  internet  

Assim   como   os   civis,   muitos   índios   foram   mortos   na   ditadura.   O   Relatório  

Figueiredo,  realizado  em  1967  e  só  encontrado  intacto  em  2013,  mostra  em  suas  cinco  
mil   páginas   matanças   de   tribos   inteiras,   torturas   de   variados   tipos   cometidas   por  
proprietários   de   terra   e   pelo   Estado,   além   de   trabalho   escravo   e   roubo   de   recursos  
indígenas,   caçadas   humanas   e   doação   de   açúcar   envenenado.   “Os   índios   estavam  
posicionados  entre  os  militares  e  a  realização  do  projeto  estratégico  de  ocupação  do  
território   brasileiro   (...),   e   pagaram   um   preço   alto   demais   por   isso”   (Schwarcz   e  
Starling,  2015,  p.581).  A  violência  parece  sempre  fazer  parte  da  imagem  do  Brasil.  

Em  1972,  foi  composto  o  espetáculo  teatral  Calabar:  O  elogio  da  traição,  a  fim  
de  questionar  a  versão  oficial  sobre  a  Independência  do  Brasil  no  momento  em  que  a  
ditadura  comemorava  150  anos.  A  peça  foi  censurada,  como  normalmente  acontecia  
com   toda   a   produção   e   circulação   de   bens   culturais   no   Brasil,   na   época   da   ditadura.  
Vários   artistas,   cineastas,   músicos,   apresentadores   e   membros   da   classe   artística   em  
geral   protestaram   e   foram   presos   (Schwarcz   e   Starling,   2015).   Artistas   como   Chico  
Buarque,   Caetano   Veloso   e   Gilberto   Gil   foram   obrigados   a   se   exilar,   professores  
universitários   foram   obrigados   a   se   aposentar,   pesquisadores   foram   proibidos   de  
trabalhar   e   Caio   Prado   Jr.,   importante   historiador   do   Brasil   e   que   também   foi   utilizado  
nesta  pesquisa,  foi  preso.    

Ainda   na   década   de   1970,   Cildo   Meireles   criou   Inserções   em   circuitos  

ideológicos,   uma   “obra   que   convocava   o   espectador   a   aderir   a   uma   espécie   de  
guerrilha  artística,  ensinando-­‐o  a  imprimir  informações  e  opiniões  críticas  em  rótulos  
de   garrafas   de   Coca-­‐Cola   ou   notas   de   dinheiro”   (Idem,   p.583),   para   serem   postas  
172  
novamente  em  circulação.  Nesta  época  surgiu  também  a  “canção  de  protesto”,  menos  
sofisticada  que  a  Bossa  Nova,  com  um  programa  de  denúncia  e  resistência,  com  base  
em   uma   cultura   e   homem   popular.   Surgia   também   a   Tropicália,   que   misturava   a  
canção  popular  com  pop  e  vanguarda  para  evocar  imagens  estereotipadas  do  Brasil,  a  
exemplo  do  paraíso  tropical,  bem  como  críticas  à  repressão  política  e  à  miséria  do  país  
(Schwarcz  e  Starling,  2015).    

Figuras  43  e  44-­‐  Cildo  Meireles,  Inserções  em  circuitos  ideológicos,  1970  

 
Fonte:  Reprodução  da  internet  

Há  uma  complexidade  política,  social  e  cultural  que  perpassa  o  brasileiro  e  seus  

modos   de   ser.   O   Brasil   tem   uma   história   jovem,   mostra   tendências   que   refletem   o  
processo  de  tomada  e  exploração  de  terras,  pessoas  e  riquezas  do  colonialismo.  Possui  
uma   narrativa   de   constantes   lutas,   reivindicações   de   igualdade   e   de   construção   da  
cidadania.  A  longa  experiência  social  da  escravidão  serviu  de  molde  para  a  sociedade  
contemporânea  brasileira.  O  negro,  destituído  de  direitos,  aquele  que  não  tem  nome  e  
apelido,   é   para   sempre   um   estrangeiro,   um   exótico,   diante   de   uma   imprensa   branca   e  
elitista.  Com  21  anos  de  ditadura  militar,  o  primeiro  presidente  civil  brasileiro  foi  eleito  
em  1985  e  encontrou  um  caminho  bastante  tortuoso  para  reimplantar  a  democracia.  
Contudo,   esta   democracia   ainda   convive   de   mãos   dadas   com   a   injustiça   social   mais  
elevada  da  América  Latina.    

A  corrupção,  que  não  é  exclusividade  do  Brasil,  costuma  ser  associada  à  própria  
identidade   do   brasileiro.   O   brasileiro   seria   corrupto   devido   às   práticas   de  
comportamento,   como   o   “jeitinho”   e   a   “malandragem”.   É   também   no   Brasil   que   se  
associa   a   imagem   do   brasileiro   com   a   do   político   ladrão,   criado   no   interior   dessa  
“cultura  de  corrupção”.    Esta  visão  impede  que  se  veja  a  complexidade  da  corrupção  e  
suas  raízes  antigas,  bem  como  torna  turvo  o  olhar  no  combate  à  corrupção  no  Brasil,  

173  
pois  torna  ineficaz  qualquer  busca  de  mudança  quando  se  acredita  que  todo  o  político  
é  corrupto.  Segundo  Schwarcz  e  Starling  (2015),  apesar  desse  descrédito  em  relação  à  
política   pelos   brasileiros,   tem   crescido   consideravelmente   no   Brasil   atos   de   reação  
pública  contra  atos  de  corrupção  de  políticos  que  desviam  verbas  públicas  para  as  suas  
contas   pessoais.   Os   incontáveis   protestos   populares   que   estampam   jornais   e  
noticiários  de  TV  mostram  uma  onda  de  indignação  presente  em  todo  o  país.    

Torna-­‐se   cada   vez   mais   importante   lutar   contra   a   aceitação   passiva   de   uma  
política  corrupta,  pois  isso  “pode  enfraquecer  os  mecanismos  de  participação  pública  e  
levar   à   descrença   ao   funcionamento   das   instituições   democráticas”   (Schwarcz   e  
Starling,   2015,   p.632).   No   entanto,   a   política   brasileira   atual,   simpatizante   da   ditadura,  
tem   exercido   com   sucesso   suas   estratégias   de   convencimento   daquele   povo   carente  
de   educação   e   de   dinheiro   em   meio   a   uma   enorme   crise   econômica   causada   pela  
privatização   de   muitas   estatais   e   da   alta   do   desemprego.   Candidatos   de   direita   que  
têm  como  plano  de  governo  a  luta  contra  o  Partido  dos  Trabalhadores  e  a  privatização  
de   todo   o   patrimônio   do   Brasil,   têm   sido   vistos   como   única   escolha   por   um   povo  
amedrontado   e   atordoado   com   a   crise,   pois   com   a   falta   de   educação   a   imprensa  
brasileira  tendenciosa  tem  servido  como  parâmetro  na  formação  de  suas  opiniões.  

Procurou-­‐se,   neste   capítulo,   investigar   algumas   características   atribuídas   à  

identidade   do   brasileiro   ao   longo   do   tempo   e   que   ainda   são   perenes   nos   discursos  
encontrados  na  contemporaneidade.  A  partir  das  obras  e  pesquisas  aqui  reunidas  das  
áreas   da   história,   sociologia   e   antropologia,   pôde-­‐se   constatar   que   a   imagem  
construída   do   brasileiro,   com   os   esforços   do   colonizador,   da   ditadura   militar,   das  
novelas  e  da  publicidade  turística,  tiveram  seus  sentidos  relacionados  à  raça:    seja  na  
percepção  dos  indígenas  e  africanos  no  colonialismo  ou  seja  na  percepção  do  “novo”  
povo   mestiço   sob   os   auspícios   do   mito   das   três   raças,   utilizada   amplamente   pela  
ditadura   e   pelos   estúdios   de   Walt   Disney   para   representar   o   brasileiro   como   cordial,  
exótico   e   malandro.   Tais   percepções   iniciais   imprimiram   tanta   força   na   concepção  
identitária   brasileira   que   acabaram   por   também   impregnar   a   percepção   da   própria  
autoimagem  do  brasileiro.    

A   situação   social   do   Brasil   tem,   ao   mesmo   tempo,   a   diferença   e   a   desigualdade  

como   linhas   de   clivagem,   ou   seja,   “a   construção   histórica   da   “raça”   no   Brasil   e   o  
174  
processo   de   divisão   do   trabalho   são   fatores   decisivos   que   se   entrelaçam”   (Almeida,  
2007,  p.90).  Por  isso,  muitas  vezes,  o  brasileiro  se  vê  obrigado  a  aproveitar  os  nichos  
criados  por  essa  diferença  para  poder  sobreviver,  reafirmando  e  reacendendo  velhas  
percepções  do  corpo  brasileiro  que  foram  criadas  de  acordo  com  o  olhar  do  outro.  Tais  
nichos   representam   a   mercadorização   das   representações   e   podem   reforçar   a  
percepção   do   povo   como   subalterno,   negro/pobre.   Isto,   no   entanto,   não   pode   ser  
visto   com   uma   carga   negativa,   pois,   como   já   disse   o   antropólogo   português   Miguel  
Vale  de  Almeida  (2007,  p.100),  “eles  estão  a  jogar  segundo  as  regras  de  um  jogo  que  
não  inventaram”.  

   

175  
 CAPÍTULO  V  

O  corpo  brasileiro  na  fotografia  contemporânea  portuguesa  

 

The  real  voyage  of  discovery  consists  not  in  

seeking  new  landscapes  but  in  having  new  eyes.    
Marcel  Proust  (1900)  

A   existência   e   a   ação   do   indivíduo   em   sua   realidade   tal   como   esta   se   apresenta  

é   condicionada   pela   diferença   de   modos   de   olhar   o   mundo,   de   interpretá-­‐lo   e   de  
possuí-­‐lo.  É  na  dupla  distância,  entre  a  imagem  e  aquilo  que  ela  representa  e  a  imagem  
e   o   ser   que   a   olha,   que   se   encontram,   concomitantemente,   o   sentido   e   a   perda:   a  
construção  do  sentido  do  que  é  representado  por  meio  de  um  discurso  articulado  pela  
cultura  e  a  perda  do  objeto/sujeito  em  sua  existência  causada  pela  opacidade  de  sua  
representação.   Deste   modo,   a   construção   de   imagens   é   compreendida   como   processo  
de   (re)conhecimento   pelos   quais   se   desenvolvem   as   condições   de   pertença   e  
estranhamento  do  ser  e  sua  relação  com  a  realidade.  São  as  imagens  que  transmitem  a  
identidade  do  Outro,  apesar  de  já  sabermos  há  muito  que  há  um  abismo  entre  imagem  
e  representação.  

Enquanto   as   imagens   veiculadas   diariamente   pelos   aparatos   técnicos  

informacionais   e   comunicacionais   provocam   a   “massmidialização   embrutecedora”  
(Guattari,  1992,  p.  16)  de  um  grande  número  de  indivíduos;  uma  parte  significativa  das  
imagens   efetuadas   no   âmbito   da   arte   contemporânea   e   os   princípios   de   criação   que  
seguem   visam   promover   experiências   que   possibilitem   a   geração   de   paradoxos   em  
relação  à  atual  realidade  estetizada.  A  experimentação  desse  paradoxo  pode  apontar  
para   a   construção   de   uma   criticidade   em   relação   aos   processos   de   agenciamento  
estabelecidos  pelo  sistema  cultural  globalizante  vigente:    

essa  catálise  poético-­‐existencial,  que  encontraremos  em  operação  no  

seio   de   discursividades   escriturais,   vocais,   musicais   ou   plásticas,  
engaja   quase   sincronicamente   a   recristalização   enunciativa   do  
criador,   do   intérprete   e   do   apreciador   da   obra   de   arte.   Sua   eficácia  
reside   essencialmente   em   sua   capacidade   de   promover   rupturas  
176  
 ativas,   processuais,   no   interior   de   tecidos   significacionais   e  
denotativos  semioticamente  estruturados.  (Guattari,  1992,  p.  31)    
 

A   construção   poética   do   objeto   artístico,   segundo   Guattari,   possui   a   potência  

de  desconstrução  dos  enunciados  generalizantes,  uma  vez  que  oferece  ao  espectador  
uma   distorção   do   sistema   de   significados   consolidados   na/pela   atual   cultura  
globalizada,   ampliando   as   possibilidades   sensíveis   dos   indivíduos.   Tal   objeto,   mesmo  
sendo   trivial,   exibe   a   alteridade,   uma   vez   que   a   estética   artística   contemporânea   se  
constitui,   no   entendimento   de   Ferry   (2003,   p.   31),   como   uma   extensão   do   próprio  
artista,   “uma   espécie   de   cartão   de   visita   particularmente   elaborado”   pelo   qual   se  
apresentam   “como   outros   tantos   “pequenos   mundos   perceptivos”   que   não  
representam  já  o  mundo,  mas  o  estado  de  forças  vitais  de  seu  criador”  (Ferry,  2003,  p.  
32).   Assim,   a   imagem,   sendo   familiar,   é   contígua   à   estranheza,   por   revelar   não   mais  
um   discurso   do   que   seja   estranho,   criado   coletivamente   por   seu   contexto,   como  
outrora   feito   no   colonialismo,   mas   que   oferece   a   criação   de   intersubjetividade   pela  
possibilidade  de  diálogo  com  o  mundo  criado  peculiarmente  pelo  artista.  Pensa-­‐se  na  
fotografia   como   relação,   como   produção   de   discurso,   momento   em   que   o   fotografado  
e  o  fotógrafo  agem  na  produção  da  imagem,  resultado  do  evento  fotográfico.  

Considerando   tais   perspetivas,   buscou-­‐se   neste   capítulo   analisar   a   construção  

da   imagem   do   brasileiro   e   do   Brasil   na   fotografia   contemporânea,   através   da   análise  
das  obras  de  fotógrafos  portugueses  Miguel  Valle  de  Figueiredo,  André  Cepeda,  Duarte  
Belo,   Martim   Ramos,   Valter   Vinagre,   Jordi   Burch   e   Catarina   Botelho.   Desse   modo,  
procura-­‐se  abranger  diferentes  géneros  da  fotografia  para  compreender  os  modos  de  
percepção   do   brasileiro   pelos   portugueses   no   momento   em   que   estiveram   em   solo  
brasileiro.   Tais   relações   fotográficas   podem   tanto   representar   novos   “mundos  
perceptivos”,  como  aponta  Ferry  (2003),  como  pode  também  perpetuar  uma  imagem  
mediática   e   estereotipada   que   propaga   uma   “verdade”   sem   uma   profunda   reflexão  
histórica,   social   e   contextual   por   parte   dos   fotógrafos.   Neste   último   sentido,   os  
sentidos  expressados  alcançam  aproximações  com  discursos  de  poder  que  habitaram  
as  imagens  de  exclusão  ou  de  diferença  que  eram  fabricadas  no  colonialismo  histórico.  
Ao   contrário,   ao   proporcionar   uma   nova   percepção   do   Brasil   e   dos   brasileiros,     se  
constrói    uma  “fotografia  sensível”,  ou  seja,  uma  imagem  produzida  em  um  encontro  
177  
que  proporciona  o  acolhimento  do  outro  e  de  suas  diferenças.    

Tem-­‐se  em  conta  que,  segundo  as  reflexões  pós-­‐modernas  da  fotografia,  cada  
imagem   se   referencia   a   outras,   construindo   paralelos,   diacronias,   sincronias   e  
dialéticas,   construindo   uma   teia   de   significância   cujo   resultado   está   além   da  
intencionalidade  do  autor.  Nessa  perspetiva,  “as  fotografias  foram  vistas  como  sinais  
que  adquiriram  seu  valor  a  partir  de  sua  inserção  no  bojo  de  um  sistema  mais  amplo  
de  codificações  sociais  e  culturais”  (Cotton,  2013,  p.  191).  É  assim  que  se  entende  os  
trabalhos  apresentados:  como  parte  de  uma  grande  tessitura  histórica,  social  e  política  
da   qual   emergem   diferentes   relações,   incluindo   as   coloniais,   que   foram   produzidos   no  
interior  de  uma  relação  entre  Brasil  e  Portugal;  do  olhar  contemporâneo  do  fotógrafo  
português   para   o   Brasil.   O   capítulo   foi   organizado   em   oito   tópicos:   são   sete   tópicos  
com   as   análises   dos   trabalhos   e   entrevistas   dos   fotógrafos   que   aceitaram   participar   da  
pesquisa;  e  um  tópico  final  com  as  considerações  adicionais  desta  pesquisadora  para  o  
encontro  de  uma  subjetividade  ética  na  construção  de  imagens.  

 
 
V.1.  Miguel  Valle  de  Figueiredo:  A  imagem  turística  do  Brasil    
 

Miguel  Valle  de  Figueiredo  nasceu  em  Santa  Comba  Dão,  no  distrito  de  Viseu,  
Portugal.   É   fotógrafo   profissional   desde   1986,   com   trabalhos   nas   áreas   industrial,   de  
engenharia/arquitetura  e  editorial.  Em  1994  foi  cofundador  da  revista  Volta  ao  Mundo,  
publicação  destinada  a  expor  possíveis  rumos  de  viagens,  realizando  reportagens  em  
mais   de   50   países.   Foi   também   diretor   de   fotografia   da   revista   Evasões,   no   período   de  
1999   a   2002,   dedicada   à   divulgação   do   turismo   em   Portugal   e   da   vida   do   país.  
Figueiredo   já   foi   ao   Brasil   cerca   de   30   vezes,   sendo   duas   dessas   vezes   de   férias.   Ele   diz  
conhecer   o   Brasil   mais   que   muitos   brasileiros,   realizando   fotografias   que   compõem  
revistas   e   publicações   de   viagens   ou   de   turismo.   Em   1997,   ganhou   o   prêmio   Fuji-­‐
European   Press   Award,   na   categoria   de   Grande   Reportagem,   com   uma   das   fotos  
realizadas  no  interior  do  estado  do  Ceará,  Brasil.    

 
 

178  
 Figura  45:  Miguel  Valle  de  Figueiredo,  Bitupitá,  Brasil  (1997).  Foto  vencedora  do  1st  prize  Fuji  
European  Press  Award  '97  de  Grande  Reportagem  

 
51
Fonte:  Flickr  do  autor  
52
Em  conversa  com  o  fotógrafo ,  ele  destacou  que  suas  incursões  no  Brasil  são  
resultado   de   vários   trabalhos   para   publicações   turísticas   e   que,   por   esse   motivo,  
muitas  de  suas  imagens  não  fogem  da  iconografia  atribuída  ao  país  tropical  de  belas  
paisagens  e  terra  da  “garota  de  Ipanema”.  Porém,  em  sua  fala,  o  autor  expõe  que  esse  
mito  sobre  a  mulher  brasileira  não  existe  (sensualidade  e  beleza  atribuída  à  mulher),  
pois,  na  extensão  do  país,  cada  brasileira  é  uma  –  com  suas  peculiaridades  no  andar,  
no  falar,  no  agir.    No  entanto,  suas  imagens  e  suas  legendas  retomam  estereótipos  da  
mulher   para   representá-­‐las   em   revistas   turísticas   para   portugueses,   como   pode   ser  
visto  nas  fotografias  Mermaid  e  Garota  de  Ipanema  (Fig.  44  e  45)  que  representam  a  
mulher   em   praias   ora   pitorescas,   ora   emblemáticas   (Rio   de   Janeiro)   de   um   Brasil  
exótico  em  sua  natureza.  

Figuras  46  e  47  -­‐  Miguel  Valle  de  Figueiredo,  Mermaid  (2007);  A  Girl  from  Ipanema  (2008)  

     

                                                                                                                       
51
 Disponível  em  https://www.flickr.com/photos/miguelvf/albums/72157603760063735  
52
  Entrevista   concedida   no   dia   10   de   agosto   de   2016,   na   Fundação   Calouste   Gulbenkian,   a   Lorena  
Travassos.    
179  
 53
Fonte:  Flickr  do  autor  

Esse  imaginário  que  permeia  a  imagem  da  mulher  brasileira  como  aquela  que  
hipnotiza   o   homem   como   uma   sereia   através   de   uma   beleza   sem   igual,   termina   sendo  
associado  à  sua  representação.  Apesar  de  Figueiredo  garantir  que  não  existe  “a  mulher  
brasileira”,  mas  muitas  mulheres  diferentes  em  cada  parte  do  Brasil,  em  suas  imagens,  
todas   aparecem   da   mesma   forma:   trajando   apenas   fatos   de   banho,   em   praias  
fantásticas,   como   se   a   própria   mulher   fizesse   parte   daquele   cenário   pitoresco.   A  
representação,   por   transformar   o   real   e   na   sua   função   de   dar   sentido   ao   mundo,  
muitas   vezes   representa   o   Outro   de   forma   generalista   ou   cria   realidades  
estereotipadas   (Chartier,   1988).   São   aquelas   representações   estereotipadas   que  
controlaram  por  muito  tempo  as  relações  sociais  entre  Brasil  e  Portugal.  A  partir  dessa  
reflexão,  compreende-­‐se  que  as  imagens  de  Figueiredo  parecem  reconectar  a  mulher  
brasileira   àquela   ideologia   colonial   que   determinava   o   corpo   da   mulher   como   um  
corpo  disponível  para  o  olhar  (e  não  só)  do  estrangeiro.  Contribui,  de  certa  forma,  ao  
fortalecimento   de   um   estereótipo   que   foi   conectado   à   imagem   da   mulher   brasileira,  
tão  difícil  de  ser  desconstruído.  

Figura  48-­‐  Miguel  Valle  de  Figueiredo,  Pitinga,  Bahia  (2008)  

 
54
Fonte:  Flickr  do  autor  

O   registo   de   Miguel   Valle,   cujas   proposições   fotográficas   relacionam-­‐se   ao  

olhar  publicitário  e  turístico  de  uma  região,  busca  provocar  o  consumo,  propondo  ao  
consumidor  uma  experiência  no  mundo  esteticizado  (Lipovetsky  e  Serroy,  2015,  p.  62).  
Por   mais   que   se   possa   perceber   que   há   uma   diversidade   de   identidades   no   Brasil,  

                                                                                                                       
53
 https://www.flickr.com/photos/miguelvf/albums/72157603760063735  
54
 Idem.  
180  
esconde-­‐se   aí   também   a   situação   de   mercadoria   da   cultura   e   identidades   do   sujeito  
que   fortalecem   estereótipos.   A   sua   escolha   não   se   dá   objetivamente   por   uma  
identidade,   por   definir   quem   seria   a   “brasileira”,   mas   apresentar   uma   identidade  
conectada   aos   mitos   que   fazem   parte   da   história   do   Brasil,   ou   seja,   promove   uma  
imagem  sexualizada:    

De  forma  recorrente,  essas  expressões  de  identidade  foram  utilizadas  

para   situar   simbolicamente   o   Brasil   no   plano   internacional.   O  
contexto   do   turismo   é   um   exemplo   paradigmático.   Sob   uma  
linguagem  comercial,  a  mulata,  a  praia,  o  samba  e  o  Carnaval  foram  
os   principais   elementos   utilizados   para   compor   e   promover   uma  
imagem   sexualizada   do   país   no   mercado   turístico   externo  
(Sacramento  e  Ribeiro,  2013,  p.224).  
 

Para   Mariana   Gomes   (2013),   que   pesquisou   em   seu   doutoramento   sobre   o  

imaginário   social   em   Portugal   que   qualifica   a   “mulher   brasileira”,   são   os   imaginários  
coloniais   que   a   constroem   como   um   corpo   disponível   tendo   em   sua   construção   um  
racismo  interseccionado  com  sexismo.  Para  ela,  essa  imagem  da  mulher  foi  fortalecida  
pelo  próprio  órgão  de  turismo  no  Brasil,  o  Instituto  Brasileiro  de  Turismo  (Embratur),  
que   “por   muitos   anos,   (...)   apropriaram-­‐se   da   imagem   da   mulher   brasileira   como  
sensual,  carinhosa,  morena,  entre  outros  atributos  e  epítetos,  para  fins  de  divulgação  
no  material  publicitário”(Alfonso,  2006  apud  Sacramento  e  Ribeiro,  2013,  p.224).  Além  
disso,   o   exotismo   e   a   sensualidade   podem   encontrar   ressonância   nas   próprias  
mulheres   brasileiras   que,   por   meio   da   performatividade,   compõem   suas   identidades.  
Trata-­‐se   do   que   Igor   Machado   (2004)   chamou   de   “identidade-­‐para-­‐o-­‐mercado  
brasileira”,   quando   tratou   sobre   a   imigração   brasileira   no   Porto,   para   falar   daquelas  
mulheres   que   procuram   conectar   suas   performances   identitárias   com   o   núcleo   de  
ideias   que   determinam   o   que   é   o   brasileiro,   como   a   mestiçagem   e   a   sexualidade,   para  
que   sejam   consideradas   por   si   próprias   e   pelos   outros   como   possuidoras   de   uma  
identidade  brasileira  genuína.  

Figueiredo   também   fotografou   peculiaridades   de   um   Brasil   continental   e  

desigual.  Parece  que,  ao  nos  trazer  a  especificidade  de  pequenos  vilarejos  do  Nordeste  
e   de   seus   habitantes,   acentua   essa   desigualdade   e   escancara   um   país   não   mais   tão  
generoso   em   recursos   como   a   carta   de   Caminha   anunciou   na   chegada   ao   Novo  

181  
Mundo.   Em   entrevista   ele   contou   que   houve   um   grande   choque   quando   chegou   no  
Brasil55,   em   1987,   na   cidade   de   São   Paulo,   principalmente   por   causa   do   tamanho  
cidade  e  da  quantidade  de  pessoas  que  transitavam  por  entre  as  ruas  movimentadas  
da   cidade.   Apesar   desse   seu   espanto   com   as   grandes   dimensões   da   metrópole  
brasileira,   o   fotógrafo   quis   registar   os   lugares   escondidos   e   ainda   pouco   povoados,  
totalmente   opostos   à   agitação   e   desenvolvimento   econômico   de   São   Paulo   e   das  
outras   cidades   do   centro-­‐sul   do   país.   Essa   procura   se   deu,   primeiramente,   porque  
estava   fotografando   para   um   projeto   sobre   o   patrimônio   mundial   de   origem  
portuguesa,   o   que   o   levou   a   fotografar   locais   onde   houve   a   presença   das   “missões”  
catequizadoras  no  século  XVI  na  região  Nordeste  do  Brasil  e  em  Minas  Gerais.    

Quando   esteve   nas   cidades   do   interior   do   Nordeste,   de   certo   a   sua   presença  

causou   alguma   intromissão   na   vida   das   pessoas   das   localidades   por   onde   passava,  
principalmente  por  ser  estrangeiro  e  estar  “armado”  com  sua  câmara.  Daquele  espaço  
fotografado,  entretanto,  foi  revelado  apenas  aquilo  o  que  era  considerado  legítimo  e  
significativo   aos   olhos   do   fotógrafo:   a   ideia   do   país   mestiço   e   com   paradoxos   e  
contrastes  nos  modos  de  viver  dos  indivíduos  e  das  sociedades  que  compõem  a  nação.  
Mostra,  dessa  forma,  um  Brasil  muito  mais  vilanesco  como  “pequeno  paraíso”  56  ainda  
a  ser  descoberto  nesse  “país  irmão”  57.  

Miguel  Valle  de  Figueiredo  acredita  que  muitas  localidades  fotografadas  por  ele  
mudaram  muito  após  a  publicação  das  imagens  turísticas  no  livro  que  produziu,  pois  
deixaram  de  ter  o  “sossego”  como  marca  registada,  para  se  tornarem  movimentados  
pontos  turísticos:  

Eu  tive  alguma  culpa  nisso,  por  causa  de  um  artigo  que  publiquei  na  
revista  que  na  altura  eu  dirigia  a  parte  fotográfica,  que  era  a  Volta  ao  
Mundo.  Foi  a  primeira  grande  reportagem  que  mostrou  Parati.  E  nem  
no  Brasil  se  falava  muito  de  Parati.  (...)  E  de  repente,  (...)  publicaram  
uma   reportagem   sobre   Parati   dando   referência   a  Volta  ao  Mundo  e  
ao   trabalho   que   fizemos   lá.   (...)   O   turismo   tem   isso,   o   que   tem   de  
bom   muitas   vezes   para   população,   tem   de   mau   por   causa   do   próprio  

                                                                                                                       
55
  Entrevista   concedida   no   dia   10   de   agosto   de   2016,   na   Fundação   Calouste   Gulbenkian,   a   Lorena  
Travassos.    
56
 Idem.    
57
 Idem.    
182  
 turista58.  
Figuras  49,  50,  51  e  52  -­‐  Lunch  Time  (2008)  e  The  mission  (2008),  Trancoso,  Brazil  (2007)  e  
Hotel  em  Bitupitá  (1997)  

   

   
59
Fonte:  Flickr  do  autor  

Para  Cristina  Conceição  (1998),  a  divulgação  de  um  local  como  destino  turístico  
transforma   suas   atrações   em   “mito”,   pois   corresponde   a   “um   sistema   coerente   de  
imagens   manipuladas   pela   linguagem   mediática,   (...)   cuja   verdade   é   meramente  
referencial,  dependendo  da  coerção  do  próprio  código”  (p.69).  O  turista,  através  dessa  
antevisão   do   lugar,   ou   seja,   da   fotografia,   compreende   que   aquela   imagem  
corresponde  ao  “local  de  sonhos”  tão  desejado,  antes  mesmo  do  contato  direto  com  a  
localidade.   Por   isso,   a   fotografia   tornou-­‐se   essencial   para   o   turismo:   permitiu   a  
previsão,  bem  como  escolha,  de  locais  que  só  serão  vistos  posteriormente.  

Figuras  53  e  54  -­‐  Secret  Place  (2007)  e  Patience  (2008),  fotografias  de  Parati,  RJ  

           

                                                                                                                       
58
  Entrevista   concedida   no   dia   10   de   agosto   de   2016,   na   Fundação   Calouste   Gulbenkian,   a   Lorena  
Travassos.    
59
 https://www.flickr.com/photos/miguelvf/albums/72157603760063735
183  
 60
Fonte:  Flickr  do  autor    

São  cada  vez  mais  raros  os  locais  que  não  são  conhecidos  hoje  em  dia.  Foram  
os  fotógrafos-­‐turistas  que  passaram  a  selecionar  um  conhecimento  do  local,  porém  de  
forma   descontextualizada,   “fruto   de   mecanismos   de   seleção   e   interpretação   que  
pautam  todo  o  processo  comunicativo”  (Conceição,  1998,  p.74).  Dessa  forma  podemos  
falar   que   as   imagens   fotográficas   apresentadas   passaram   a   produzir   opiniões   sobre  
lugares  a  partir  de  uma  valoração  de  determinados  aspetos  em  detrimento  de  outros,  
definindo  o  que  deve  ou  não  ser  visto.  Para  Conceição  (1998),  esse  discurso  presente  
na   fotografia   turística   e   os   comentários   dos   lugares   por   outros   turistas,   reduz,   na  
maioria   das   vezes,   a   realidade   dos   destinos   a   apenas   um   aspeto,   ou   seja,   a   uma  
estereotipação.  É  nesse  sentido  que  atuam  as  imagens  de  Miguel  Valle  de  Figueiredo:  
como   um   ensaio   que   se   utiliza   de   estereótipos   e   valoração   de   locais   pontuais   que  
produzem   grande   apelo   turístico,   com   imagens   de   belas   mulheres,   futebol   e   praias  
“descobertas”  pelo  fotógrafo.  

Figuras  55  e  56  -­‐  Beach  Football  e  Sugar  Loaf  (2008),  no  Rio  de  Janeiro,  RJ  

                     
61
Fonte:  Flickr  do  autor  

A   estereotipação   de   localidades   tem   como   objetivo   transformar   espaços  

turísticos   em   objetos   de   consumo.   O   Pão   de   Açúcar,   as   mulheres   e   as   praias   são   as  
palavras  chaves  para  venda  da  imagem  turística  do  Rio  de  Janeiro,  ou  mesmo  do  Brasil  
(quando  muitos  acham  que  a  imagem  do  Rio  de  Janeiro  corresponde  a  todo  Brasil).  O  
real   deixa   de   ser   um   emaranhado   complexo   de   referências   para   tornar-­‐se   inteligível  
através   da   simplificação   de   localidades   e   pessoas.   As   fotografias   produzidas   nesse  

                                                                                                                       
60
 https://www.flickr.com/photos/miguelvf/albums/72157603760063735
61
 Idem.  

184  
contexto,  portanto,  são  descontextualizadas,  simplificadoras  e  exageradas,  mostrando  
uma  natureza  sempre  mais  exuberante  do  que  realmente  se  mostra.  Estes  fragmentos  
selecionados   pelo   fotógrafo,   como   apontou   Kossoy   (2008),   passam   a   fazer   parte   do  
imaginário   do   receptor   que,   com   a   repetição,   condensam   em   um   fragmento   toda   a  
memória  do  lugar.  

Dizendo   que   não   consegue   “estabelecer   aquilo   que   é   o   brasileiro,   enquanto  

objeto   de   retrato”,   o   fotógrafo   diz   que   tal   afirmação   não   é   a   mesma   coisa   que   dizer  
que   não   consegue   “fotografar   os   diversos   brasileiros,   como   ‘o’   brasileiro   que   todos  
estão   acostumados   a  ver,  como   ‘a   baiana’,   ‘a   mulata’   ou  ‘o   sambista’...   Faz   referência,  
ainda,  aos  vários  tipos  que  há  no  Brasil,  pois  não  há  como  traduzir  “duzentos  milhões  
de  pessoas  com  tanta  variedade”  e  conclui:  “A  lógica  rácica  no  Brasil  é  muito  difícil  de  
mapear   fotograficamente”.   Nas   fotos   premiadas,   no   entanto,   estampam-­‐se   os  
indivíduos  de  uma  coletividade  parda,  à  qual  o  autor  assim  se  refere:    

Eu   fico   espantado   com   o   pardo,   o   que   é   isso   do   pardo?   Isso   é   que   eu  

acho  que  é   um   critério   completamente   racista.   [...].   Por   isso   que   eu  
estava  falando  das  questões  d'algum  racismo  fortemente  implantado  
no   Brasil,   a   todos   os   níveis,   [...]   deixa   me   pouco   à   vontade.   Sem  
crítica,  pelo  amor  de  Deus.  Mas  deixa-­‐me  espantado  como  é  que  um  
país  tão  miscigenado  tem  isso  tão  forte,  tão  forte62.    
 

Com  a  presença  dos  fotógrafos-­‐viajantes  nos  locais  mais  recônditos  do  planeta,  
iniciou-­‐se   um   processo   de   transformação   de   espaços   de   transitação   em   espaços   de  
vigilância,  pois  “não  estamos  nem  no  anfiteatro,  nem  no  palco,  mas  sim  na  máquina  
panóptica”  (Foucault,  2007[1975],  p.217).  Desse  modo,  o  nativo,  ao  se  sentir  vigiado,  
pode,  em  maior  ou  menor  grau,  passar  a  estabelecer  uma  performance  para  justificar  
os  estereótipos  identitários  e  dessa  forma  contribuir  para  o  trabalho  de  disseminação  
dessas  falsas  ideias  generalizadoras  de  si.  Além  da  performance  causada  pela  sensação  
de  eterna  vigilância  nos  nativos,  também  pode  ocorrer  uma  representação  por  conta  
de  um  “bovarismo”,  descrito  por  Holanda  (2012[1936]),  como  uma  insatisfação  crónica  
com   a   autoimagem   sofrida   pelo   brasileiro,   devido   à   falta   de   representatividade   nos  
media   e   produtos   culturais.   Esse   “bovarismo”   foi   exemplificado,   pelo   fotógrafo,   com   a  
                                                                                                                       
62
  Entrevista   concedida   no   dia   10   de   agosto   de   2016,   na   Fundação   Calouste   Gulbenkian,   a   Lorena  
Travassos.  
185  
escolha   de   Gisele   Bundchen   para   representar   o   Brasil   na   copa   do   mundo,   quando   o  
brasileiro  é,  em  sua  maioria,  pardo  e  negro.    

Figura  57  -­‐  Drifting  in  Salvador,  Brasil  (2008)  

 
 

 
63
Fonte:  Flickr  do  autor    

Esses   fatores   podem,   individualmente   ou   em   conjunto,   contribuir   para   uma  

encenação   do   brasileiro   que   foi   captado   por   sua   câmara,   mas,   de   todo   modo,   a  
performance  fotográfica,  caso  tenha  acontecido,  ela  só  vem  a  contribuir  com  o  intento  
da   fotografia   turística,   ao   tempo   que   não   colabora   para   a   percepção   de   identidades  
diversas   e   díspares   pelo   fotógrafo   português,   que   admitiu   a   possibilidade   de,   “sem  
querer,  ter  enfiado  o  estereótipo  lá  dentro  (da  fotografia)”.  Além  disso,  ele  afirma  que  
a  sua  produção,  por  ser  turística,  tende  a  realçar  os  pontos  de  atração  para  o  estímulo  
do  turismo.  

Figura  58  -­‐  Back  to  basics  (fotógrafo  de  rua),  Brasil  (2008)  
 

 
64
Fonte:  Flickr  do  autor    

                                                                                                                       
63
 https://www.flickr.com/photos/miguelvf/albums/72157603760063735
186  
 Conclui-­‐se,  assim,  com  base  na  apreciação  das  imagens  atravessadas  pela  fala  
do   artista,   que   sua   escolha   não   se   dá   objetivamente   por   uma   identidade,   por   definir  
quem   seria   o   brasileiro,   mas   apresentar   um   possível   brasileiro.   Embora   fotografando  
cenas   quotidianas   das   comunidades   visitadas   e   sendo   as   imagens   povoadas   por  
indivíduos,   aquilo   que   se   apresenta   ao   espectador   é   uma   “cultura”,   uma   estrutura  
sobre   a   qual   esses   indivíduos   mantêm   suas   relações   com   o   mundo   que   o   cercam,  
inclusive  quanto  à  sua  necessidade  de  subsistência.  Contraditoriamente,  seu  discurso  
não   dialoga   com   as   imagens   produzidas,   mostrando   conivência   com   a   imagem  
mediática  e  turística  que  prevê  uma  sensualidade  da  mulher  brasileira  e  um  ambiente  
extremamente  exótico  e  pitoresco  que  dialoga  com  os  discursos  coloniais  e  mediáticos  
que  estereotipizam  gentes  e  paisagens  do  Brasil.    

 
 
V.2.  André  Cepeda:  O  fotógrafo  flanêur  em  São  Paulo  
 

André   Cepeda   (Coimbra,   1976)   vive   e   trabalha   em   Lisboa   desde   2018.  

Frequentou  o  curso  de  fotografia  da  École  des  Art  d’lxelles  de  Bruxelas,  entre  1995  e  
1996,   trabalhou   como   técnico   de   laboratório   no   departamento   de   digitalização   do  
arquivo  fotográfico  do  Centro  Português  de  Fotografia  no  Porto,  entre  1997  e  1999,  e  
fez  um  estágio  em  técnicas  de  impressão  com  Guillaume  Geneste  em  Paris  em  1998.  
Em  1999,  iniciou  seu  trabalho  como  fotógrafo  com  o  primeiro  grande  projeto  chamado  
“Anacronia”,   realizado   com   uma   bolsa   do   museu   de   fotografia   de   Bruxelas   (Espace  
Photographique   Contreype),   mas   que   ficou   pronto   apenas   em   2000   e   foi   publicado   em  
2005  pelo  museu.    

O   ano   de   2005,   de   todo   modo,   tornou-­‐se   um   marco   importante   em   sua  

carreira,   pois   foi   o   ano   da   primeira   individual   do   fotógrafo   na   Bélgica.   Nesse   mesmo  
ano   o   autor   começou   a   produzir   o   seu   primeiro   livro,   Ontem,   que   foi   publicado   ao  
término  do  processo  de  feitura,  em  2010.  Naquele  momento,  o  fotógrafo  estava  mais  
inclinado  para  publicação  de  livros  fotográficos  do  que  para  a  produção  de  exposições.  

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                           
64
 Idem.  
187  
Para  ele,  o  livro65,    

(...)   é   uma   forma   completamente   diferente   de   tu   contextualizares   o  

teu  trabalho  e  tu  orientares,  organizares  (...)  por  mais  instintivo  que  
seja,  acaba  por  ser  diferente  a  construção.  Tu  estás  preocupado  com  
uma  narrativa,  com  uma  sequência,  não  estás  a  pensar  nas  paredes,  
não   estás   a   pensar   no   formato.   Estás   a   pensar   na   imagem,   naquilo  
que  tu  vais  querer  dizer,  naquilo  que  estás  a  sentir,  e  isso,  eu  acho,  
faz   muito   mais   sentido.   Eu   acho   que   o   livro   é,   de   facto,   a   melhor  
forma  de  apresentar  meu  trabalho.  

Foram  muitos  os  projetos  e  encomendas  solicitadas66  em  sua  carreira,  mas  foi  a  
utilização  do  grande  formato  que  marcou  o  seu  trabalho  por  impor  uma  contemplação  
como   método   de   construção   de   imagens.   Como   cresceu   num   meio   “completamente  
analógico,  nem  se  quer  havia  digital”,  a  solidão  do  processo  de  revelação  foi  sempre  
presente  na  sua  relação  com  a  fotografia.  A  câmara  passou  a  conduzir,  nas  palavras  de  
Cepeda,  “a  forma  como  eu  quero  me  relacionar  com  o  mundo  e  com  aquilo  que  eu  vou  
fotografar.   Eu   quero   estar   a   olhar   para   as   pessoas   e   para   as   coisas,   eu   quero   fazer  
                                                                                                                       
65
  Em   entrevista   concedida   a   Lorena   Travassos,   em   20   de   dezembro   de   2017,   na   Fundação   Calouste  
Gulbenkian  em  Lisboa.    
66
  “Comecei   a   expor   regularmente   desde   1999,   ano   em   que   tive   uma   bolsa   para   realizar   a   residência   de  
artista   no   Espace   Photographique   Contretype   de   Bruxelas.   Foi   editado   um   livro   com   este   projeto   em  
2005,   na   inauguração   da   exposição   individual   no   mesmo   espaço.   Em   2001   recebi   duas   relevantes  
encomendas:  a  primeira  no  âmbito  da  programação  do  Porto  2001  -­‐  Capital  Europeia  da  Cultura,  pelo  
Centro   Português   de   Fotografia/MC,   e   uma   segunda   para   os   Encontros   de   Imagem,   pelo   Museu   da  
Imagem  de  Braga.  Fui  bolseiro  do  Centro  Nacional  de  Cultura  em  2002,  e  em  2003,  volto  a  fazer  uma  
residência   de   artista,   em   Viseu,   na   António   Henriques   Galeria   de   Arte   Contemporânea,   que   durou   6  
semanas   por   um   período   de   5   meses   e   deu   origem   a   uma   exposição   individual   e   catálogo.   Em   2006  
recebi   2   encomendas,   uma   da   RAR-­‐   Holding,   com   um   projeto   intitulado   “Um   olhar   sobre   a   RAR”,  
comissariado   pelo   Miguel   von   Hafe   Pérez,   e   outro   da   Reitoria   da   Universidade   do   Porto,   para   a  
exposição   “Depósito,   Anotações   sobre   Densidade   e   Conhecimento”,   comissariado   pelo   Paulo   Cunha   e  
Silva.   Em   2007   fui   selecionado   para   o   Prémio   EDP   –   Novos   Artistas,   e   desenvolvi   um   projeto  
comissariado   pelo   Sérgio   Mah,   para   o   Instituto   de   Emprego   e   Formação   Profissional,   que   teve   uma  
exposição   no   Edifício   da   Alfândega   no   Porto   com   catálogo.   Em   2008,   após   ter   exposto   na   Faulconer  
Gallery   em   Iowa,   USA,   desenvolvi   um   projecto   ao   longo   do   Rio   Mississippi,   que   foi   editado   pela  
Chromma   e   apresentado   na   Galeria   Pedro   Cera   em   Lisboa   em   2009.   A   comissária   espanhola   Virgínia  
Torrente   convidou-­‐me   a   participar   na   exposição   Paraísos   Indómitos   no   Marco   -­‐   Museu   de   Arte  
Contemporânea   de   Vigo,   Espanha   em   2008.   De   2006   a   2009   desenvolvi   um   projeto   intitulado   “Ontem”,  
apoiado   pela   Fundação   Ilídio   Pinho,   que  teve   a   sua   primeira   apresentação   na   ZDB   em   2008   em   Lisboa   e  
que   vai   ser   editado   por   Le   Caillou   Blue   Editions   de   Bruxelas   com   2   exposições,   no   Espace  
Photographique  Contretype,  Bruxelas  e  Galeria  Pedro  Oliveira,  no  Porto.  Em  2010  foi  nomeado  para  o  
Prémio  BESPhoto,  e  desenvolveu  2  grandes  projectos  de  encomenda,  para  a  Trienal  de  Arquitectura  de  
Lisboa   e   Fundação   Champalimaud.   Participou   ainda   em   2   grandes   exposições   internacionais,  
Impresiones   Y   comentários   -­‐   Fotografia   Contemporânea   Portuguesa,   na   Fundació   Foto   Colectania,  
Barcelona,  Spain  comissariada  pelo  João  Fernandes  e  na  Mostra  de  Video  Arte  e  fotografia  Portuguesa  
no  Centro  de  Artes  Helio  Oiticica,  Rio  de  Janeiro,  Brasil.  Em  2011  foi  shortlist  do  prémio  internacional  
Paul  Huf  Award,  Foam  Fotografiemuseum  Amsterdam.  (texto  retirado  do  site  da  galeria  Missopo,  Porto)  
Disponível  em  http://www.missopo.com/content/andr-­‐cepeda    
188  
parte  dos  objetos,  da  paisagem”67.  Tal  processo  de  fotografar  com  uma  grande  câmara  
é   um   processo   lento   que,   por   um   lado,   segundo   Cepeda,   requer   uma   organização  
prévia,   com   a   escolha   do   filme   e   da   forma   de   abordagem   do   objeto   e,   por   outro,  
também   carrega   consigo   o   improviso   no   momento   da   ação.   De   todo   modo,   esse  
processo   o   obrigou   a   confrontar-­‐se   com   as   pessoas,   a   planejar   com   antecedência   os  
movimentos,  bem  como  a  aprender  com  os  erros  e  acertos,  elementos  que  são  muito  
caros  ao  artista.    

Conforme   o   endereço   eletrônico   do   artista68,   ele   está   interessado   em   construir  

novas   formas   de   olhar   a   realidade   e   o   espaço   que   são   apresentados   a   ele.  
Essencialmente,   para   ele,   há   uma   procura   em   seus   trabalhos   por   espaços   e   momentos  
que  têm  sido  rejeitados,  sugerindo  uma  certa  suspensão.  O  seu  interesse,  portanto,  se  
baseia  no  sentimento  que  o  torna  obrigado  a  criar  uma  imagem  e  relatar  o  seu  espaço,  
tentando  esquecer  sua  história  e  contexto  original  de  recepção.  Dessa  forma,  ele  tem  
como   único   foco   a   luz,   espaço   e   tempo.   Assim,   ele   se   sente   mais   livre   para   criar   novos  
contextos  para  as  imagens,  como  se  esse  tratamento  quase  escultural  retomasse  uma  
dignidade  que  foi  renegada  ao  objeto.  São  essas  imagens  que  favorecem  um  momento  
de   reflexão   sobre   a   maneira   como   construímos   nossa   identidade   cultural,   social   e  
política.    

Figuras  59  e  60  –  Imagens  do  livro  Rua  Stan  Getz  (2015),  editora  Pierre  Von  Kleist  
 

    69
     
Fonte:  Site  do  artista  

                                                                                                                       
67
  Em   entrevista   concedida   a   Lorena   Travassos,   em   20   de   dezembro   de   2017,   na   Fundação   Calouste  
Gulbenkian  em  Lisboa.  
68
 Disponível  em  http://www.andrecepeda.com  
69
 http://www.andrecepeda.com  

189  
 Em   2012   o   artista   foi   selecionado   para   uma   residência   artística   na   cidade   de  
São   Paulo,   no   Brasil,   numa   parceria   entre   a   Fundação   Gulbenkian   e   a   Fundação  
Armando  Álvares  Penteado  (FAAP).  Segundo  ele,  o  primeiro  plano  era  ir  para  Berlim,  
mas  a  fotografia  não  era  interesse  principal  daquela  residência,  então  foi  indicado  pelo  
Gulbenkian   para   a   participação   da   residência   em   São   Paulo.   O   trabalho   do   artista  
realizado   no   Brasil   logrou   três   meses   de   olhares   e   percursos   que   o   levaram   a   uma  
cidade   peculiar.   Ao   contrário   do   seu   trabalho   anterior,   realizado   em   preto   e   branco,  
Rien   (2012),   mais   “duro”   e   produzido   na   cidade   do   Porto,   o   autor   decidiu   fotografar  
em  cores  para  realçar  tudo  o  que  via  na  metrópole  brasileira.    

De   acordo   com   os   seus   relatos,   o   primeiro   mês   em   São   Paulo   foi   gasto   em  
passeios  pela  grande  cidade  para  tentar  perceber  o  que  ele  queria  fazer.  O  fotógrafo  
procurou   compreender   o   olhar   romântico   que   tinha   sobre   o   país,   olhar   que   era  
inspirado   principalmente   pelas   músicas   de   Vinícius   de   Morais,   telenovelas   e   pela  
convivência  com  o  padrasto  brasileiro.  Depois  disso,  ele  começou  a  se  apaixonar  pela  
cor,   “pela   forma   como   a   natureza   entra   na   própria   arquitetura”70.   Buscava,   assim,  
imagens   que   apresentassem   a   cidade   ao   estrangeiro   que   passeava   por   entre   as   ruas  
sem   fim   da   cidade   e,   por   isso,   queria   que   a   paisagem   e   as   pessoas   mostrassem   o  
caminho  a  seguir  em  seu  projeto.  Assim  foi  construído  o  livro  Rua  Stan  Getz,  publicado  
em  2015  pela  editora  Pierre  Von  Kleist.  

Figura  61  –  Imagem  do  livro  Rua  Stan  Getz  (2015),  editora  Pierre  Von  Kleist.  Na  foto,  uma  
árvore  tem  sua  base  quase  totalmente  coberta  pelo  concreto  da  calçada  

71
Fonte:  Site  do  artista  

                                                                                                                       
70
  Em   entrevista   concedida   a   Lorena   Travassos,   em   20   de   dezembro   de   2017,   na   Fundação   Calouste  
Gulbenkian  em  Lisboa.  
71
 http://www.andrecepeda.com  
190  
 No   livro,   o   autor   apresentou   ruas,   transeuntes,   paisagens,   reflexos   do   espaço  
da  cidade  em  ângulos  pouco  convencionais,  mas  que,  segundo  ele,  foram  muito  bem  
pensados.  Quando  as  imagens  “estão  tortas  é  porque  estão  tortas”  72  e  essa  precisão  é  
algo   que   também   é   fortemente   requerida   quando   se   usa   uma   câmara   de   grande  
formato  como  a  dele.  É  com  essa  precisão,  convivência  com  o  ambiente  e  participação  
na  imagem  de  forma  a  ser  visto  por  quem  é  fotografado,  que  ele  procurou  registar  seu  
olhar  sobre  o  caminho  construído.    

Segundo  o  autor,  via  e-­‐mail73,  o  título  desse  livro  remete  ao  nome  de  umas  das  
ruas   de   São   Paulo,   pois   “é   um   livro   feito   a   olhar   para   as   ruas,   de   andar   na   rua”,   e   foi   a  
“ideia  de  um  som”  provocado  pelo  nome  “Rua  Stan  Getz”  que  motivou  a  sua  utilização  
como   título   do   livro.   Stan   Getz,   na   verdade,   era   um   saxofonista   americano   de   Jazz   que  
trabalhou   ativamente   com   Tom   Jobim   e   João   Gilberto   sendo   um   dos   grandes  
responsáveis   pela   difusão   da   Bossa   Nova   pelo   mundo.   O   fotógrafo,   assim,   elegeu   o  
nome   de   um   dos   principais   disseminadores   da   visão   romantizada   do   Brasil   que   se  
revelava   nas   letras   do   movimento   musical   criado   por   João   Gilberto,   a   MPB.   Uma  
dessas  visões  romantizadas  e  cristalizadas  no  imaginário  pela  Bossa  Nova  foi  o  mito  da  
beleza   da   mulher   brasileira,   com   a   música   “Garota   de   Ipanema”   criado   por   Tom   Jobim  
e  Vinícius  de  Morais  em  1962.  

Figuras  62  e  63  –  Imagens  do  livro  Rua  Stan  Getz  (2015),  editora  Pierre  Von  Kleist  
 

     
74
Fonte:  Site  do  artista  

Por  ser  um  livro  feito  “a  olhar  para  as  ruas”,  torna-­‐se  inevitável  a  associação  do  
                                                                                                                       
72
  Em   entrevista   concedida   a   Lorena   Travassos,   em   20   de   dezembro   de   2017,   na   Fundação   Calouste  
Gulbenkian  em  Lisboa.  
73
 E-­‐mail  recebido  em  06  de  abril  de  2018.  
74
 http://www.andrecepeda.com  
191  
flâneur   à   figura   do   fotógrafo   em   sua   jornada   no   Brasil.   O   flâneur,   para   Baudelaire,  
refere-­‐se  ao  andante  que  é  um  observador  apaixonado,  um  observador  por  natureza.  
“Ele   gosta   de   ver   o   mundo,   estar   no   centro   do   mundo,   e   também   permanecer  
escondido  pelo  mundo”  (Baudelaire,  1964,  p.09).  A  ideia  do  artista  como  caminhante  
desconhecido  no  meio  da  multidão  foi  importante  para  o  processo  de  construção  do  
ensaio  pelo  fotógrafo  que  “queria  aprender  a  olhar  para  a  própria  cidade  com  a  escala  
que  era  completamente  diferente”  (...)”  75.    

Figuras  64  e  65  –  Imagens  do  livro  Rua  Stan  Getz  (2015),  editora  Pierre  Von  Kleist  

   
76
Fonte:  Site  do  artista  

Segundo   Susan   Sontag   (1986),   “o   fotógrafo   é   uma   versão   armada   do  

caminhante   solitário,   que   explora,   ronda   e   percorre   o   inferno   urbano,   e,   do  
“voyeurista”   errante   que   descobre   a   cidade   como   uma   paisagem   de   extremos  
voluptuosos”   (p.57).   Cepeda   costumava   caminhar   pela   cidade   sem   destino   certo,  
contando   apenas   com   um   ponto   de   partida:   o   atelier.   Esses   passeios   à   deriva   foram  
essenciais  para  conhecer  aquele  território  no  seu  primeiro  mês  de  trabalho.  Segundo  
Guy   Debord   (1997),   a   deriva   (dérive),   é   uma   técnica   de   passagem   transitória   em  
ambientes   variados,   como   um   “comportamento   ‘lúdico-­‐construtivo’;   ligada   a   uma  
percepção-­‐concepção   do   espaço   urbano   enquanto   labirinto:   espaço   a   ‘decifrar’   e   a  
descobrir   pela   experiência   direta”   (p.   14).   Podemos,   assim,   situar   o   trajeto   de   um   mês  
em  São  Paulo  do  fotógrafo  como  uma  deriva  urbana,  no  sentido  de  que  se  conhece  o  
espaço   pela   experiência   do   andar.   Essa   perambulação   tornou-­‐se   uma   forma   de  
conhecimento   que   ensinou   ao   artista   como   abordar   aquela   paisagem   desconhecida.   O  
                                                                                                                       
75
  Em   entrevista   concedida   a   Lorena   Travassos,   em   20   de   dezembro   de   2017,   na   Fundação   Calouste  
Gulbenkian  em  Lisboa.  
76
 http://www.andrecepeda.com  
192  
fotógrafo-­‐flanêur  utilizando-­‐se  da  deriva  como  forma  de  transitar  no  espaço  labiríntico  
de  São  Paulo,  desenvolveu  seu  próprio  método  de  olhar  para  “extremos  voluptuosos”  
enquanto  caminhava  pela  cidade  armado  com  sua  grande  câmara.  Ao  fim  do  primeiro  
mês   deu-­‐se   conta   de   que   “lá   tudo   é   diferente,   uma   folha   é   diferente,   a   luz,   e  
principalmente  a  escala  das  coisas  são  diferentes,  o  que  tornou  esse  processo  violento,  
tanto   a   nível   de   agressividade   da   própria   cidade   como   de   compreensão   daquela  
escala”77.  

Cada   foto   guiou   por   partes   da   cidade   em   que   caminhava   o   fotógrafo,  

exprimindo  uma  nova  cartografia  do  lugar.  Grande  parte  das  fotografias  da  paisagem  
paulista  mostram  caminhos  asfaltados,  com  ruas  pelas  quais  ele  andava  até  cansar.  Na  
cidade  de  Cepeda,  as  árvores  estão  sempre  desafiando  o  desenvolvimento,  uma  luta  
natureza   versus   concreto   que   se   torna   visível   através   das   raízes   que   estão   cercadas  
pelo   asfalto   e   pela   calçada   para   que   a   cidade   cresça.   Os   imensos   prédios,   por   outro  
lado,   se   organizam   como   imensas   árvores   de   concreto   que,   sempre   aos   montes   e  
juntas   e   vistas   do   alto,   desafiam   qualquer   tentativa   de   natureza.   Essa   imensidão   da  
cidade,   que   aparece   em   seu   ensaio,   parece   surgir   como   um   paradoxo   à   imagem   aceita  
de  um  país  de  terceiro  mundo,  por  isso  o  fotógrafo  chega  a  comparar  São  Paulo  a  uma  
“Nova  York  na  África”,  uma  metáfora  que  quer  representar  a  cidade  através  da  união  
de  um  grande  desenvolvimento  económico  com  o  atraso  social:  

Eu  acho  que  socialmente  há  um  desequilíbrio,  não  sei  se  de  valores.  
O   Brasil   tenta   ser   contemporâneo,   mas   não   tem   estrutura   para  
aguentar   (...)   São   Paulo   tem   uma   história   incrível.   É   o   motor   da  
economia   da   América   Latina,   das   transações,   das   empresas.   São  
Paulo   é   uma   Nova   York   da   África,   era   aquilo   que   eu   dizia.   Era   a  
sensação  que  eu  tinha  porque  tem  um  bocado  de  estrutura  de  Nova  
York,   o   lado   econômico,   tudo   a   crescer   e   construção   por   todo   lado.  
Muito,   muito   dinheiro.   Pessoas   muito   ricas.   Lojas   vendem  
helicópteros,  eu  nunca  tinha  visto.  Mas  depois  é  um  caos  ao  mesmo  
tempo  e  tudo  convive  junto78.    

Segundo   Griselda   Pollock   (1988),   o   flanêur   incorporou   a   nova   forma   de  

experiência   pública   na   modernidade,   surgindo   na   literatura   da   época   como   o   “homem  
                                                                                                                       
77
  Em   entrevista   concedida   a   Lorena   Travassos,   em   20   de   dezembro   de   2017,   na   Fundação   Calouste  
Gulbenkian  em  Lisboa.  
78
  Em   entrevista   concedida   a   Lorena   Travassos,   em   20   de   dezembro   de   2017,   na   Fundação   Calouste  
Gulbenkian  em  Lisboa.  
193  
das  multidões”  (p.67)  que  por  onde  anda  vai  “botanizando  o  asfalto”   (Benjamin  apud  
Pollock,   1988,   p.67),   nas   palavras   de   Walter   Benjamin.   O   flanêur,   assim,   surge   como  
símbolo   da   liberdade   ou   de   movimento   livre   nos   centros   urbanos   e   públicos,  
“observando  sem  nunca  interagir”  (Pollock,  1988,  p.67),  com  um  olhar  controlador  que  
é   direcionado   tanto   às   pessoas   como   às   mercadorias   de   consumo.   “O   flanêur  
incorpora   o   olhar   da   modernidade   que   é   tanto   cobiçoso   como   erótico”   (p.67).   Além  
disso,  foi  concebido  como  uma  figura  masculina,  o  que  reflete,  nas  palavras  de  Pollock  
(Idem),   a   divisão   do   espaço   e   atividades   na   modernidade   com   base   no   género   e   na  
classe   social.   Isto   acontece   porque   a   divisão   dos   espaços   sociais   em   esferas,   que   se  
separam  em  pública  em  privada,  se  tornou,  ao  final,  também  uma  divisão  de  género.  
As   mulheres   deveriam   participar   apenas   do   espaço   privado   de   seus   lares,   enquanto   os  
homens  possuíam  o  direito  de  transitar  nos  espaços  públicos  ou  urbanos.    

Figuras  66  e  67  –  Imagens  do  livro  Rua  Stan  Getz  (2015),  editora  Pierre  Von  Kleist  

         
79
Fonte:  Site  do  artista  

Neste  ensaio  de  André  Cepeda  há  também  retratos  que  se  entrecruzam  com  a  
paisagem   da   cidade   na   organização   sequencial   do   livro.   Foram   apresentados   sete  
retratos  que  foram  produzidos  em  seu  atelier,  que  passou  a  ser,  além  local  de  partida  
para   suas   derivas,   lugar   de   trabalho80.   Desses   sete   retratos,   seis   imagens   são   de   nu  
feminino,   restando   apenas   um   com   um   homem   que   está   completamente   vestido81.  
Especificamente   no   caso   do   seu   ensaio   no   Brasil,   as   mulheres   que   posaram   para   os  

                                                                                                                       
79
 http://www.andrecepeda.com  
80
 “Como  o  meu  ponto  de  partida  era  sempre  o  mesmo,  o  meu  atelier,  eu  quis  usar  o  atelier  também  
como  lugar.  Então  comecei  a  fotografar  as  pessoas  não  só  fora  do  atelier,  mas  no  atelier”.  Fragmento  
retirado  da  entrevista  concedida  pelo  André  Cepeda  no  dia  20  de  dezembro  de  2017.  
81
 Vale  lembrar,  entretanto,  que  sempre  houve  o  nu  feminino  em  seus  trabalhos.  
194  
seus   retratos   eram   todas   “modelos   que   posam   para   pintores”   82,   pois,   segundo   o  
artista,   “era   a   forma,   em   três   meses,   mais   interessante   que   eu   encontrei   para   poder  
fotografar  nu”83.  A  escolha  por  imagens  de  nu  feminino  se  deu  mais,  ao  seu  ver,  pela  
qualidade   final   das   imagens,   visto   que   as   imagens   de   nu   masculino   não   foram   tão  
agradáveis   ao   seu   olhar.   Em   outra   ocasião,   em   um   curso   de   verão84,   o   artista  
comentou   que   prefere   fotografar   mulheres   por   ser   heterossexual,   ou   seja,   ele   fica  
mais   à   vontade   diante   do   corpo   feminino,   impondo-­‐se   aí   uma   questão   mais   de  
“afinidade  sexual”  do  que  estética.  

Ao   examinar   as   imagens   dos   corpos   femininos   expostos   no   livro   parece   ser  

inevitável   relacionar   algumas   dessas   imagens   com   referência   à   pintura   clássica   e   à  
fotografia  etnográfica  do  século  XIX.  A  conexão  de  suas  imagens  com  a  pintura  vai  de  
encontro   com   o   discurso   do   artista,   que   diz   ter   utilizado   o   nu   feminino   em   seus  
trabalhos   com   referência   à   história   da   arte85,   como   também   se   justifica   pelo   uso   de  
modelos  vivos.  Segundo  contou  em  entrevista86,  em  seus  retratos  procurava  mostrar  
“a   cor   da   pele   das   pessoas,   a   mestiçagem   de   índio   com   negro,   com   branco,   com  
japonês,  com  alemão,  com  uruguaio,  aquela  mistura  toda”87.  Por  isso,  seu  trabalho  é  
composto  por  uma  amostra  de  mulheres  de  tonalidades  de  pele  distintas88.  Há,  como  
dito,   o   retrato   de   um   único   homem,   que   está   sério   e   vestido   e   que   não   é   brasileiro  
(Fig.73),  mas  que,  segundo  o  fotógrafo,  tinha  “uma  cara  muito  forte”  e  isto  estimulou  a  
produção  do  seu  retrato.    

A   configuração   moderna   dos   espaços   ainda   está   muito   presente   na  

contemporaneidade.   Cada   vez   mais   as   grandes   cidades   passam   a   ser   espaço   de  
trânsito   para   os   homens,   enquanto   a   mulher   está   sempre   vulnerável   a   ataques  
violentos   quando   andam   sozinhas   ou   com   outras   mulheres   pelas   ruas   de   alguma  
                                                                                                                       
82
  Em   entrevista   concedida   a   Lorena   Travassos,   em   20   de   dezembro   de   2017,   na   Fundação   Calouste  
Gulbenkian  em  Lisboa.  
83
 Idem.  
84
  Escola   de   Verão   Fotografia:   Arquivo,   Teoria,   História.   Org.   Filipa   Vicente,   ICS-­‐ULISBOA,   em   21   de  
Setembro  de  2017.  
85
 “Faz  parte  da  História  da  Arte,  né?  O  nu  faz  parte  da  escultura,  da  pintura.  Tem  mesmo  a  ver  com  a  
relação  do  fotógrafo  e  do  modelo  no  atelier”.  Fragmento  retirado  da  entrevista  concedida  pelo  André  
Cepeda  no  dia  20  de  dezembro  de  2017.  
86
  Em   entrevista   concedida   a   Lorena   Travassos,   em   20   de   dezembro   de   2017,   na   Fundação   Calouste  
Gulbenkian  em  Lisboa.  
87
 Idem.  
88
 Idem.  
195  
cidade.   Seguindo   esse   pensamento,   Cepeda,   como   fotógrafo-­‐flâneur,   teve   sua  
liberdade   de   ir   e   vir   garantida   na   cidade   que,   apesar   de   caótica,   mostra-­‐se   como  
segura  para  o  corpo  masculino  transitar.  As  mulheres  foram  representadas  em  espaços  
privados,  isoladas  da  cidade,  mas  disponíveis  ao  fotógrafo.  

Figuras  68,  69,  70  e  71  –  Imagens  do  livro  Rua  Stan  Getz  (2015),  editora  Pierre  Von  Kleist  

 
89
Fonte:  Site  do  artista  

Como  referência  à  pintura  clássica,  toma-­‐se  como  exemplo  a  fotografia  em  que  
uma   mulher   negra   está   nua   (Fig.   70)   e   reclinada   sobre   uma   cama   (o   nu   reclinado   é  
bastante  tradicional  na  pintura,  como  bem  se  sabe).  Uma  análise  apressada  pode  levar  
a   pensar   que   aquela   imagem   representa   a   objetificação   da   mulher   pelo   fotógrafo  
europeu.   No   entanto,   por   saber   que   a   mulher   em   questão   é   modelo-­‐vivo   para  
pintores,   é   conveniente   discordar   daquela   visão   clássica   da   objetificação   da   mulher  
para  dar  lugar  a  um  pensamento  mais  complexo  que  implica  a  utilização  da  pose  como  
performance   de   forma   intencional   pela   modelo.   Se   o   corpo   da   modelo   se   expõe   ao  
Outro,  ela  o  faz  intencionalmente  ao  utilizar  uma  pose  clássica  da  pintura  que  alcançou  
atribuições   simbólicas   diversas,   inclusive   na   pintura   Olympia   (1863)   produzida   por  

                                                                                                                       
89
 http://www.andrecepeda.com  
196  
Manet90.    

Figura  72  –    Olympia  (1862),  pintura  a  óleo  de  Manet  

   

Fonte:  Museu  D’Orsay,  Paris  

Dessa  forma,  a  modelo  exibe  seu  corpo  para  que  seja  plasmada  na  imagem  o  
que  Cepeda  queria  ver,  ou  o  que  esperava  ver,  refletindo  esse  “olhar  masculino”  que  
foi  performatizado  pela  modelo.  Para  Fabris  (2004),  a  pose  é  uma  atitude  teatral  que  
oferece   uma   imagem   já   definida   “a   partir   de   um   conjunto   de   normas,   das   quais   faz  
parte  a  percepção  do  próprio  eu  social”  (pp.  35-­‐36).  O  retrato,  por  ser  tomado  como  
uma   representação   do   que   o   outro   quer   ver,   termina   por   refletir   também   a   imagem  
que  é  percebida  como  representação  de  si  pela  modelo.  Como  uma  outra  Olympia,  a  
imagem   de   Cepeda   possui   uma   dobra   de   significados   que   vacilam   entre   o   que   se   é   e   o  
que  se  deve  parecer,  pois  gera  outra  imagem  de  si  ou  para  si  e,  desse  modo,  não  se  
revela   como   identidade   da   mulher,   mas   como   máscara   que   esconde   a   identidade   para  
manifestar-­‐se   mais   conectada   com   o   imaginário   da   “mulher   brasileira”,   que   prevê   a  
imagem  da  mulata  e  da  sensualidade.    

As  mulheres  que  posam  para  Cepeda  são  profissionais  que  estão  acostumadas  
a  posar  para  pintores  e  a  reproduzir  imagens  de  pinturas  famosas  da  história  da  arte.  A  
escolha  por  fotografar  modelos  ao  invés  de  mulheres  daquela  sociedade  foi  justificada,  
pelo   fotógrafo,   pela   maior   facilidade   de   execução,   visto   que   “as   pessoas   lá   não  
estavam  tão  disponíveis  para  serem  fotografadas  nuas,  como  as  pessoas  aqui  estão.  As  

                                                                                                                       
90
 Manet,  quando  pintou  Olympia  (1863)  tinha  a  Vênus  de  Urbino  de  Titian  como  inspiração.  No  entanto,  
em  vez  de  pintar  na  tradição  artística  aceita,  dentro  de  temas  bíblicos  ou  mitológicos,  Manet  escolheu  
pintar  uma  mulher  real,  uma  prostituta.  

197  
pessoas   são   muito   mais   pudicas   no   Brasil   do   que   cá”91.   Esse   foi   o   grande   paradoxo  
encontrado  por  Cepeda,  no  que  tange  as  mulheres  brasileiras:  têm  liberdade,  mas  não  
conseguem   mostrar   o   corpo   com   facilidade.   No   entanto,   a   sua   escolha   por   modelos,  
apesar   de   ter   sido   crucial   para   a   execução   do   seu   trabalho   em   apenas   três   meses,  
tornou   a   representação   da   mulher   brasileira   superficial   e   descontextualizada,  
comprovando   que   seus   trabalhos   não   têm   uma   preocupação   com   o   contexto   social   do  
lugar,  mas  sim  com  a  questão  estética  que  acompanha  a  técnica  fotográfica.    

Quando   Pollock   (1998)   avisa   que   “a   modernidade   ainda   está   connosco”,   ela  
fala   também   da   permanência   de   formas   de   representação   dos   negros,   mulheres   e  
indígenas   nos   dias   de   hoje.   Na   Figura   69,   do   ensaio   de   Cepeda,   por   exemplo,   uma  
mulher   negra   foi   fotografada   ao   estilo   etnográfico   do   século   XIX:   posicionada  
lateralmente,   bem   iluminada,   bem   focada,   disponível   para   a   câmara   (Tagg,   2005  
[1988]).  A  utilização  de  uma  cor  neutra  de  fundo  exclui  o  fotografado  do  fundo  para  
mostrar   a   sua   cor   e   os   traços   fisionómicos,   refletindo   “traços   de   poder”   (p.   85)   que  
expõem  o  outro  de  acordo  com  um  ponto  de  vista  privilegiado.    

A   representação   do   outro   torna-­‐se   perigosa   (para   o   povo   representado)  

quando   transmitida   sem   o   conhecimento   apropriado   da   realidade.   Sabe-­‐se   bem   que  
há   uma   longa   história   entre   Brasil   e   Portugal   e   que   a   construção   da   identidade  
brasileira  tem  como  base  a  relação  entre  os  brasileiros  e  os  portugueses  no  século  XVI,  
quando  eram  produzidas  cartas  e  tratados  sobre  o  povo  e  território  brasileiro  (como  
vimos  atrás).  Também  existe  uma  longa  teia,  já  aqui  analisada,  que  conecta  a  mulher  
brasileira   a   um   corpo   sexualizado   e   disponível   através   da   produção   de   relatos   e  
fotografias  pelos  portugueses  no  período  colonial,  o  que  faz  com  que  a  história  entre  
Brasil  e  Portugal  também  reflita  a  representação  da  mulher  brasileira.  

Disto,   constata-­‐se   que   o   autor   ignora   toda   a   longa   conexão   histórica   Brasil-­‐
Portugal,   como   também   a   história   da   representação   da   mulher   quando   na   produção  
de  suas  imagens.  Desse  modo,  termina  por  representar  a  brasileira  de  forma  banal  de  
modo   que   pode   ser   associada,   livremente,   pelo   expectador,   ao   corpo   disponível.  
Conforme   Cepeda,   “era   a   mesma   forma   como   eu   fotografava   um   corpo,   fotografava  

                                                                                                                       
91
  Em   entrevista   concedida   a   Lorena   Travassos,   em   20   de   dezembro   de   2017,   na   Fundação   Calouste  
Gulbenkian  em  Lisboa.  
198  
uma   arquitetura,   uma   rua   (...)   O   que   eu   procuro   é   exatamente   igual”.   92   A   mulher,  
posta   como   objeto   do   olhar,   tal   como   uma   rua   ou   um   edifício,   corre   o   risco   de   ser  
vista,   em   sua   representação,   com   referência   ao   olhar   excludente   e   objetificador   que  
foi  característico  da  ideologia  colonialista  quando  representava  a  alteridade.  

O   único   homem   retratado   em   seu   ensaio   também   encara   a   câmara,   mas,   ao  

contrário   de   uma   disponibilidade,   mostra-­‐se,   tanto   na   luz   adotada   pelo   fotógrafo  
como  no  modo  de  se  vestir  e  de  se  posicionar,  com  uma  severidade  e  rigidez  diante  da  
câmara.   Peggy   Phelan   (1993)   diz   que   “para   se   reconhecer   em   um   retrato   (e   no  
espelho),  imita-­‐se  a  imagem  que  se  imagina  que  o  outro  vê”  (p.  36),  por  isso,  no  ensaio  
Stan   Getz,   a   performance   do   fotografado   sofre   interferência   direta   do   olhar   de  
Cepeda.   Isto   pode   sugerir   que   o   fotógrafo,   que   não   costuma   gostar   de   fotografar  
homens   por   causa   de   preferência   sexual,   possa   ter   afetado   a   performance   do  
retratado  que  reflete  o  olhar  de  Cepeda  para  aquele  corpo.  

Para   Cotton   (2013),   a   imagem   adquire   seu   valor   “a   partir   de   sua   inserção   no  
bojo   de   um   sistema   mais   amplo   de   codificações   sociais   e   culturais”   (p.191).   Nesse  
contexto,   o   ensaio   Stan   Getz,   através   de   suas   imagens,   sugeriu   um   estranhamento  
causado  pelo  contraste  do  nu  feminino  e  do  homem  sério  e  completamente  vestido.  
De   forma   inconsciente   ou   não,   o   autor   representou   a   brasileira   conforme  
performances   que   estão   conectadas   às   imagens   do   passado,   principalmente   com  
referência   à   questão   de   género,   ao   representar   um   corpo   disponível   que   continua   a  
ser  regulado  pelo  olhar  masculino.    

Ao   final,   “o   flâneur   não   se   interessa   pelas   realidades   oficiais   da   cidade,   mas  

pelas   suas   esquinas   escuras   e   desagradáveis”,   interessa-­‐se   por   uma   realidade   oculta,  
ou  seja,  que  lhe  é  oculta,  e,  por  isso,  “acha  o  mundo  pitoresco”  (Sontag,  1986,  p.57).  
Ao   exclamar   que   São   Paulo   é   uma   “Nova   York   na   África”93,   que   as   mulheres   brasileiras  
possuem   uma   “sexualidade   grande”94,   representa   um   país   e   um   povo   que   é  
“perfeitamente  exótico,  portanto  digno  de  ser  fotografado”  (p.  57).  Em  seus  retratos  

                                                                                                                       
92
  Em   entrevista   concedida   a   Lorena   Travassos,   em   20   de   dezembro   de   2017,   na   Fundação   Calouste  
Gulbenkian  em  Lisboa.  
93
  Em   entrevista   concedida   a   Lorena   Travassos,   em   20   de   dezembro   de   2017,   na   Fundação   Calouste  
Gulbenkian  em  Lisboa  
94
 Idem.  
199  
impõe-­‐se   uma   distância   social   e   temporal   com   a   neutralidade   semelhante   àquela  
reivindicada  pelas  ciências  tipológicas  (e  excludentes)  que  surgiram  no  século  XIX,  visto  
que  não  buscava  uma  representação  da  brasileira,  mas  sim  uma  exibição  de  tipos.  

 
 
V.3.  Duarte  Belo:  Os  caminhos  de  floresta  na  Amazónica  

  Martim  Heidegger  (1988,  p.  3)  diz  que  na  floresta  há  caminhos  que  são  muitas  
vezes  “sinuosos”,  e  “terminam  perdendo-­‐se,  subitamente,  no  não  trilhado”.  São  esses  
os   chamados   “caminhos   de   floresta”,   caminhos   que   são   diferentes,   porém   estão  
contidos  na  mesma  floresta.  Podem  parecer  que  esses  caminhos  são  iguais,  mas  não  
são.  “Lenhadores  e  guardas-­‐florestais  conhecem  os  caminhos”.  Conhecer  os  caminhos  
de  floresta  na  Amazônia  parece  ser  uma  tarefa  difícil,  pois  é  muito  fácil  perder-­‐se  por  
entre  os  caminhos  não-­‐trilhados  e  desconhecidos  quando  se  é  estrangeiro.    

Duarte   Belo   (1968),   fotógrafo   primeiro   e   arquiteto   depois,   acredita   que   ter  
cursado   a   arquitetura   foi   importante   para   aprofundar   a   sua   sensibilidade   sobre   a  
paisagem  que  o  cerca.  Ele  expõe  regularmente  seus  trabalhos  fotográficos  desde  1989,  
seja   em   Portugal   ou   no   estrangeiro.   No   total,   foram   30   livros   publicados   com   suas  
fotografias,   dentre   eles,   destaca-­‐se95:   Orlando   Ribeiro   (1999);   Ruy   Belo:   Coisas   de  
Silêncio   (2000);   O   Vento   Sobre   a   Terra   -­‐   apontamentos   de   viagens   (2002);   À   Superfície  
do  Tempo  -­‐  Viagem  à  Amazônia  (2002);  Território  em  Espera  (2005);  Geografia  do  Caos  
(2005);  Terras  Templárias  de  Idanha  (2006);  Fogo  Frio:  O  Vulcão  dos  Capelinhos  (2008);  
Cidade   do   Mais   Antigo   Nome   (2010)   e   Sabor-­‐Mamoré:   Viagem   de   comboio   sobre   o  
mar  (2013).    

Segundo   consta   no   site   do   artista96,   foram   doze   exposições   individuais,   doze  

exposições   coletivas,   doze   palestras   e   várias   fotografias   em   capas   de   livros   e   cds,   além  
de   vários   prémios   recebidos,   participações   em   concursos,   atividade   de   docência   e  
levantamentos  fotográficos  realizados  para  várias  empresas  ao  longo  de  sua  carreira.  
Todos   os   seus   trabalhos   fotográficos   são   compostos   por   uma   atividade   documental  
                                                                                                                       
95
 Disponível  em  http://duartebelo.com/index.html  
96
 Idem.  
200  
centrada   no   levantamento   fotográfico   da   paisagem   e   das   formas   de   ocupação   do  
território,   ou   melhor,   são   produzidos   com   base   em   um   olhar   para   a   natureza   e   os  
rastros  deixados  pelo  homem.  No  Brasil,  entretanto,  foram  realizados  dois  ensaios  que  
giram  em  torno  da  paisagem  da  floresta  Amazónica:  À  Superfície  do  Tempo  -­‐  Viagem  à  
Amazônia  (2002)  e  Sabor-­‐Mamoré:  Viagem  de  comboio  sobre  o  mar  (2013).  

  Em   entrevista97,   o   artista   conta   que   ele   procura,   em   seus   trabalhos,   registar  

lugares  e  a  transformação  que  o  tempo  opera,  utilizando  a  fotografia  como  forma  de  
poesia,   visto   que   não   consegue   lidar   com   as   palavras.   Desse   modo,   ele   se   vê  
“habitando   esta   realidade   que   se   expressa   de   uma   forma   sempre   inquietante”,   pois  
“ao   passar   por   um   lugar   anteriormente   fotografado   o   encontra   de   uma   forma   (...)  
diferente  do  que  vira  no  passado”98.  Essa  inquietante  estranheza,  pois  “a  semelhança  
não  torna  tão  igual  quanto  a  diferença  torna  diferente”  (Montaigne,  2000,  p.13),  tem  
guiado  o  seu  trabalho,  que  o  leva  a  uma  repetição  exaustiva  da  fotografia  da  mesma  
paisagem  para  tentar  apreender  as  mudanças  que  ocorrem  num  mesmo  espaço.  Belo  
possui  uma  grande  quantidade  de  fotografias  de  lugares  que  lhe  confere  um  excesso  
de  informação.  o  que  depois  passa  a  ser  organizado  para  a  construção  de  livros  pelo  
artista,   os   quais   ele   chama   de   “objetos   de   comunicação”99.   Procurando   sempre  
expressar   um   sentido   mais   estético   da   paisagem,   as   suas   fotografias   procuram  
ressignificar   o   que   vê   para   criar   um   novo   mundo   ou   um   “mundo   próprio”   mais  
inteligível  e  transitável  pelo  fotógrafo-­‐viajante:      

Há   uma   coisa   que   me   agrada   muito   em   termos   de   fotografia   de  

paisagem  que  é    [o  fato  de  que]  através  de  um  corpo  de  fotografias  
que  representam  uma  realidade,  criar  outra  realidade  a  partir  da  qual  
se   constroem   “objetos   de   comunicação”,   que   não   tem   nada   a   ver  
com   a   espécie   de   colonização   e   exploração   econômica   de   outros  
povos,   mas   tem   a   ver   com   uma   representação   do   mundo   quase  
virtual,   não   no   sentido   informático,   mas   criar   uma   espécie   de   mundo  
próprio,  que  no  fundo  é  o  corpus  de  trabalho  de  uma  pessoa,  a  partir  

                                                                                                                       
97
  Em   entrevista   concedida   a   Lorena   Travassos   em   09   de   setembro   de   2016,   na   Praça   de   Touros   do  
Campo  Pequeno,  Lisboa.  
98
 Idem.  
99
  Em   entrevista   concedida   a   Lorena   Travassos   em   09   de   setembro   de   2016,   na   Praça   de   Touros   do  
Campo  Pequeno,  Lisboa.  
201  
 de   uma   realidade   que   se   representa   e   que   se   desprende   dessa  
própria  realidade100.  
 

  O   seu   trabalho   de   representação   de   paisagens   consiste,   portanto,   em  

desconectar   a   paisagem   da   realidade   da   qual   faz   parte   para   trabalhar   um   outro  
espaço,  um  espaço  próprio,  onde  o  fotógrafo  articula  seu  próprio  imaginário  e  recria  
assim   aquela   paisagem.   Nesse   espaço   criado,   o   vestígio   do   humano   é   sempre   visto  
como   “uma   força   incrível   de   integração,   de   tentativa   de   adaptação”,   pois,   segundo  
Belo,  estamos  sempre  tentando  nos  adaptar  ao  mundo  que  está  sempre  em  constante  
mudança.   Pelo   menos   o   fotógrafo   esteve   lá,   em   um   daqueles   caminhos,   interagindo  
com   a   paisagem   para   reproduzir   a   sua   leitura   do   mundo.   Essa   reflexão   sobre   seu  
próprio   imaginário,   mesmo   tendo   como   base   imagens   que   se   conectam   à   realidade,  
faz   com   que   a   natureza   não   seja   mais   vista   de   modo   tangível,   correndo   o   perigo   de  
desnaturalizar  paisagens  que  nunca  foram  vistas.  Tendo  como  mote  a  “construção”  da  
paisagem,  palavra  que  adapta  da  arquitetura  para  a  sua  prática  fotográfica,  o  que  se  
mostra  em  seu  discurso  é  que  ele  reconstrói  o  que  vê  através  de  captação  exaustiva  de  
fragmentos  de  espaços,  para  recriar  conforme  seu  imaginário  os  rumos  expressivos  de  
seus  livros.    

  Suas   expedições,   mesmo   que   apartadas   de   um   interesse   “colonizador”   e   de  

“exploração  econômica  da  natureza”,  estabelecem  ou  criam  novos  caminhos  por  onde  
o   fotógrafo   passa,   recriando   aquela   paisagem.   Adepto   de   longas   caminhadas   em  
Portugal,   que   já   chegaram   a   durar   até   um   mês,   ele   constatou   que   “quando   alguém  
caminha   numa   paisagem   que   não   conhece,   há   uma   curiosidade   que   está   sempre   a  
chamar   para   ver   o   que   está   no   vale   a   seguir:   ao   atravessar   o   rio   o   que   vamos  
conhecer?”101.   Essa   curiosidade   pelo   mundo   guia   a   sua   trajetória   junto   com   sua  
câmara,   pois   esteve   “convencido   que   a   humanidade   se   tinha   expandido   por   essa  
curiosidade   de   ver   terras   novas,   de   lugares   novos   para   habitar,   onde   se   sentisse   em  
paz  e  conseguisse  viver  tranquilamente”102.    

                                                                                                                       
100
 Idem.  
101
  Em   entrevista   concedida   a   Lorena   Travassos,   em   09   de   setembro   de   2016,   na   Praça   de   Touros   do  
Campo  Pequeno,  Lisboa.  
102
 Idem.  
202  
   Na  produção  da  imagem  de  paisagem  pelo  fotógrafo  não  há  uma  procura  por  
uma  descrição  objetiva  que  demarca  uma  fisionomia  ou  tipologia  da  floresta,  nem  de  
representá-­‐la,   como   nas   artes,   com   um   estatuto   secundário   ou   uma   paisagem  
idealizada.  Ao  contrário  de  um  olhar  científico  ou  artístico,  a  paisagem  foi  vislumbrada  
como  um  fenómeno  perceptivo  para  realçar  aspetos  estéticos.  Trata-­‐se  de  um  contato  
que   se   baseia   na   fé   de   que   o   homem   se   move   pelo   mundo   por   causa   de   uma  
curiosidade,  desapegado  de  uma  questão  de  poder  e  conquista  territorial,  ou  seja,  de  
um   olhar   romântico   da   relação   entre   o   homem   e   a   natureza.   O   fotógrafo   “habita”   a  
paisagem   enquanto   trabalha,   ou   seja,   estabelece   um   contato   intersubjetivo   com   a  
mesma,   se   relaciona   com   a   paisagem   a   ponto   de   “sentir-­‐se   bem”   por   onde   cria   sua  
narrativa.   Dessa   forma,   a   paisagem   não   é   vista   apenas   como   forma   pictórica   da  
natureza,   nem   tão   somente   representa   uma   zona   delimitada   da   realidade,   ela   se  
conforma   como   experiência   do   indivíduo   em   um   lugar   no   qual   o   homem   da   cidade  
encontra   refúgio,   terapia   ou   revivificação   de   uma   religiosidade   (Simmel,   1913).   Para  
Adriana  Veríssimo  Serrão  (2013),  a  “paisagem  é  a  natureza  estética  enquanto  modo  de  
relação.   Falar   de   relação   ou   encontro   com   a   natureza   pressupõe   a   posição   de   uma  
alteridade   independente   do   homem,   subtraída   das   limitações   impostas   pelas   teorias  
clássicas   da   mimese”   (p.142).   Falar   da   natureza   estética   da   paisagem,   portanto,   é   falar  
de   um   lugar   livre   da   alternativa   de   ser   uma   “cópia   de”,   pois   se   apresenta   “esteticizada  
pela  percepção”  (Idem).    

Figuras  75  e  76  –  Imagens  do  projeto  À  superfície  do  tempo  (2000)  

     
103
Fonte:  site  do  autor  

                                                                                                                       
103
 Disponível  em  http://duartebelo.com/index.html  
203  
 Quando  Duarte  Belo  foi  ao  Brasil,  sua  intenção  era  desenvolver  um  projeto  que  
foi   solicitado   pelo   Centro   Português   de   Fotografia,   com   o   objetivo   de   refazer   os  
caminhos  do  escritor  Ferreira  de  Castro  (1898-­‐1974)  na  Amazônia,  no  período  que  ele  
trabalhou   em   um   seringal   no   início   do   século   XX.   Este   projeto   foi   chamado   de   À  
superfície   do   tempo   e   foi   realizado   no   ano   de   2000,   tendo   como   base   a   história  
autobiográfica   publicada   no   livro   A   Selva   (1930)   de   Ferreira   de   Castro.   No   livro,   Castro  
se  referia  à  Amazônia  como  um  “inferno  verde”,  apesar  de  trabalhar  em  um  seringal  
chamado  “Paraíso”.  O  autor  do  livro  havia  emigrado  para  Belém  do  Pará  por  causa  da  
escassez  de  emprego  em  Portugal  e,  naquele  momento,  a  extração  do  látex  da  árvore  
da  borracha  (a  seringueira)  era  o  grande  atrativo  para  a  emigração  de  portugueses  que  
buscavam  enriquecer  facilmente  nas  terras  brasileiras:  

[...]   a   Amazônia   um   imã   na   terra   brasileira   e   para   ela   convergiam  

copiosas   ambições   dos   quatro   pontos   cardeais,   porque   a   riqueza   se  
apresentava  de  fácil  posse,  desde  que  a  audácia  se  antepusesse  aos  
escrúpulos  (Castro,  1930,  p.  31).  

Quando   de   fato   chegou   na   Amazônia,   o   fotógrafo   notou   que   havia   uma   grande  
diferença  entre  o  que  sabia  e  o  que  existia.  Disse,  por  exemplo,  que  imaginava  que  a  
Amazônia  fosse  um  lugar  mais  rico  em  fauna  e  flora,  com  árvores  de  maior  porte,  ou  
mesmo,  esperava  encontrar  muitas  árvores  de  pau-­‐brasil,  mas  soube,  quando  esteve  
lá,   que   “muitas   delas   foram   dizimadas   por   causa   do   comércio   de   madeiras”   104.  
Contudo,  quando  fala  sobre  aquele  lugar  que  exerce  tanto  fascínio  em  estrangeiros  de  
todos  os  lugares  do  mundo,  ele  fala  que:    

[...]   de   qualquer   forma,   a   Amazônia   é   muito   impressionante   para  

quem   está   habituado   a   uma   dimensão   de   floresta   da   Europa,  
particularmente   Portugal.   Eu   fui   de   Lisboa   a   Belém   e,   depois,   para  
Manaus.  Portanto,  tive  meu  primeiro  contato  com  o  rio  Amazonas  e  
de  fato  é  muito  impressionante  ver  a  dimensão  do  rio.  Eu  tinha  lido  
bastante   coisa   sobre   as   características   geográficas   e   fiquei   muito  
impressionado...   Uma   pessoa   está   a   mil   ou   quase   dois   mil  
quilômetros   do   mar   e   vê   uma   corrente   d’água   doce   daquele  
tamanho!   Impressiona   muito   qualquer   europeu,   penso   eu.   Em  
termos  de  espécies  me  pareceu  mais  pobre  do  que  eu  imaginava,  por  
causa  dessas  questões  da  exploração  económica  da  Amazônia.  Só  em  
                                                                                                                       
104
  Em   entrevista   concedida   a   Lorena   Travassos,   em   09   de   setembro   de   2016,   na   Praça   de   Touros   do  
Campo  Pequeno,  Lisboa.  
204  
 recantos  já  muito  afastados  é  que  mantém,  penso  eu,  aquela  floresta  
mais   ou   menos   original.   De   qualquer   forma,   fiquei   muito  
surpreendido   com   a   Amazônia   brasileira.   Não   correspondia   muito,  
mas  fiquei  surpreendido  com  o  que  vi.  105  

A   construção   do   imaginário   sobre   a   Amazônia   teve   como   base   os   relatos   dos  

primeiros   viajantes.   A   obra   de   Ferreira   de   Castro   foi   de   grande   contribuição   para   a  
formação   desse   imaginário   em   Portugal,   pois   divulgou   amplamente   o   olhar   do  
português  que  esteve  no  Brasil  e  trabalhou  no  interior  da  floresta  amazónica.  Apesar  
de  ainda  ser  consumida  esta  autobiografia  nos  dias  atuais,  ela  versa  sobre  as  relações  
sociais  que  se  desenvolveram  na  Amazônia  entre  1910  e  1920,  em  torno  do  cenário  do  
seringal   tradicional   que   dominava   o   terreno   amazónico   naquela   época.   Muita   coisa  
mudou   até   então.   Por   exemplo,   como   se   pode   compreender   através   dos   relatos   de  
Duarte  Belo,  já  não  há  mais  tantos  seringais  como  antigamente,  sendo  visível  que  os  
que  restam  ainda  são  exploradas,  com  marcas  visíveis  de  extração  nos  caules  (Fig.  63)  
ou   no   resto   deles,   atestando   que   o   desmatamento   e   a   presença   do   homem   ainda  
afetam  a  paisagem  amazónica.    

Figuras  77  e  78  –  Projeto  À  superfície  do  tempo  (2000).    Fotos  no  Seringal  Paraíso  
 

     
106
Fonte:  site  do  autor  

Ao   contrário   de   apresentar   uma   visão   de   uma   Amazônia   com   riquezas  

abundantes,   que   remete   ao   “Eldorado”,   lenda   indígena   que   se   refere   a   uma   cidade  
feita   de   ouro   no   Novo   Mundo,   a   obra   A   selva   (1930)   apresenta   uma   descrição   que  
anuncia   sentimentos   contraditórios   entre   contemplação   e   assombramento   de   um  

                                                                                                                       
105
 Idem.  
106
 Disponível  em  http://duartebelo.com/index.html  

205  
europeu  a  viver  e  trabalhar  dentro  da  floresta  naquela  época.  Segundo  Chaves  et  al.  
(2007,  p.14),  naquela  obra  literária,    

[...]   encontra-­‐se   expressa   uma   visão   da   Amazônia   que   aprisiona   e  

embrutece  o  homem  vindo  da  Europa  ou  de  outro  lugar  ‘civilizado’;  a  
selva   é   apresentada   como   um   “ser”   que   possui   vontade   própria   e  
reina   sobre   o   homem,   o   qual   se   queda   impotente   diante   da   sua  
grandeza   e   magnitude.   O   autor   encontra-­‐se   perplexo   diante   da  
grandeza  dos  rios  e  da  floresta;  seus  olhos  nunca  presenciaram  cena  
semelhante  a  que  se  lhes  apresenta  ao  chegar  ao  “Novo  Mundo”.    

A  grandiosidade  da  natureza  que  aprisiona  o  homem  em  seu  interior,  sempre  
escuro  e  assustador,  pois  nunca  se  sabe  qual  o  animal,  homem  ou  monstro  pode  surgir  
dentre   aquela   exuberante   flora,   mostra-­‐se   determinante   na   construção   da   imagem  
daquela   selva.   Parece   que   todos   os   caminhos   de   floresta   sempre   levarão   a   um   mundo  
de   terror   e   impotência   diante   desse   terror.   Para   poder   encontrar   o   que   o   escritor  
descreveu  em  sua  obra,  Belo  decidiu  ir  ao  seringal  “Paraíso”,  onde  trabalhou  Ferreira  
de   Castro,   que   ficava   às   margens   do   rio   Madeira,   como   também   ir   a   Belém,   onde   o  
escritor   morava   antes   de   ser   enviado   para   trabalhar   no   interior   da   floresta.   Foram,  
assim,   gastos   três   dias   de   viagem   para   fazer   o   seguinte   percurso:   “o   seringal   onde  
esteve   Ferreira   de   Castro,   que   até   tem   lá   uma   estátua   em   Humaitá,   e   depois   o  
percurso   de   barco   que   ele   também   fez.   O   objetivo   era   fotografar,   fazer   uma  
interpretação   minha   do   que   é   a   selva   e   tentar   chamar   a   vivência   do   livro   para   as  
fotografias  que  eu  fiz”   107.  Desse  modo,  o  livro  guiou  o  olhar  do  fotógrafo,  apesar  das  
referências  não  serem  muitas  após  quase  um  século  da  publicação.  Por  isso,  além  do  
cenário  de  extração  e  da  imensidão  do  rio,  foi  mais  utilizado  o  seu  imaginário  do  que  
dados   concretos.   No   entanto,   tinham   coisas   que   permaneciam   iguais   ao   livro   de  
Ferreira  de  Castro,  pois  correspondiam  ao  que  Duarte  Belo  tinha  visto  em  fotografias  
da  época,  como  a  praça  e  os  monumentos.  

Com   posse   dos   relatos   de   Ferreira   de   Castro,   Belo   pretendia   contar   através   das  
imagens  “uma  série  de  dicotomias  que  tornam  esta  uma  das  regiões  mais  grandiosas,  

                                                                                                                       
107
  Em   entrevista   concedida   a   Lorena   Travassos,   em   09   de   setembro   de   2016,   na   Praça   de   Touros   do  
Campo  Pequeno,  Lisboa.  
206  
míticas  e  desconhecidas  do  planeta  Terra”108.  Tais  dicotomias  se  referem,  conforme  o  
fotógrafo109,  ao  contraste  entre  a  luz  e  a  sombra  que  faz  parte  da  floresta:    

[...]   na   medida   que   entrava,   mesmo   a   pé,   uma   centena   de   metros,  

aquilo   ia   ficando   cada   vez   mais   escuro.   E   depois   o   rio,   que   era   uma  
luminosidade   muito   grande,   quando   você   andava   de   barco   era   um  
mundo  incrível.  O  rio  era  silencioso,  a  selva  era  barulhenta,  por  causa  
das   árvores.   E   era   sobretudo   essa   luz   e   sombra,   ou   o   denso   do  
vegetal   e   a   superfície   do   rio   muito   aberta   e   transparente   [...].   Eram  
essas  dicotomias.  

Também,   o   fato   de   ser   um   dos   lugares   mais   “místicos”   do   mundo,   com   uma  
extensão   que   chega   a   ser   do   “tamanho   da   Europa   ou   perto   disso”,   faz   com   que   a  
Amazônia   seja   “muito   impressionante   para   quem   vem   fora”   110.   A   dicotomia   entre   e  
claro  e  escuro,  entretanto,  não  foi  o  fator  que  influenciou  a  utilização  da  fotografia  em  
preto   e   branco,   pois   ele,   no   momento   da   produção   daquele   ensaio,   fotografava  
sempre  em  tons  de  cinza,  pois  era  mais  fácil  para  revelar  e  controlar  todo  o  processo  
em  seu  laboratório  doméstico.    

Figuras  79  e  80  –  Imagens  do  projeto  À  superfície  do  tempo  (2000)    

     
111
Fonte:  site  do  autor  

Por  causa  do  enfoque  dado  a  esse  ensaio  fotográfico,  ou  seja,  por  uma  busca  
de   retomar   os   caminhos   feitos   pelo   escritor   Ferreira   de   Castro,   o   ensaio   “tem   a   ver  
com  uma  interpretação  da  natureza  e  da  força  da  natureza,  e  de  alguns  vestígios  dos  

                                                                                                                       
108
 Idem.  
109
 Idem.  
110
 Idem.  
111
 Disponível  em  http://duartebelo.com/index.html  
207  
humanos  sobre  a  paisagem”   112.  Os  vestígios  do  homem  surgem  nas  marcas  deixadas  
nas  copas  das  árvores,  nos  barcos  que  navegam  o  rio  e  nos  caminhos  que  se  abrem  na  
floresta.   Quando   questionado   sobre   a   ausência   de   povos   indígenas   em   seu   ensaio,   o  
autor   afirma   que   já   na   época   de   Ferreira   de   Castro   não   havia   índios   próximo   à  
seringueira  que  trabalhava,  o  que  elimina  a  presença  desses  povos  em  suas  fotos.  Por  
outro  lado,  essa  era  uma  questão  ética  primordial  do  artista,  visto  que  ele  “repugnava,  
por  princípio,  fotografar  seres  humanos”.  Para  ele,  fotografar  índios  porque  eles  “são  
estranhos”,  com  determinados  hábitos,  não  faz  nenhum  sentido  em  seu  trabalho,  visto  
que   ele   não   tem   um   interesse   antropológico.   O   seu   desinteresse   pelos   índios,  
confessa,   também   foi   alvo   de   críticas   por   outras   pessoas,   mas   ele   afirma   se   sentir  
incomodado   em   fotografar   pessoas   como   se   fossem   animais,   como   “seres   humanos  
esquisitos”.  Para  ele,    

[...]  os  índios  devem  ser  deixados  em  paz,  [que]  tenham  o  seu  modo  
de   vida,   [com]   os   seus   hábitos   próprios.   Eu   aqui   em   Portugal   não   vou  
fotografar   as   pessoas   de   Trás-­‐os-­‐Montes   porque   têm   hábitos  
diferentes  do  meu.  Isso  não  interessa  no  meu  trabalho113.  

As   imagens   da   Amazônia   serviram,   além   da   exposição   financiada   pelo   Centro  

Português   de   Fotografia,   para   a   organização   de   outro   livro   de   Duarte   Belo   que   foi  
publicado  com  o  título  Sabor  Mamoré:  Viagem  de  comboio  sobre  o  mar  (2013).  Nele,  o  
fotógrafo  apresentou  uma  viagem  imaginária  de  comboio  entre  a  linha  do  Sabor,  em  
Miranda  do  Douro,  até  a  Estrada  de  Ferro  Madeira-­‐Mamoré,  em  Rondônia,  Brasil.  Esta  
última,   foi   encontrada   acidentalmente   enquanto   esperava   a   chegada   do   barco   que  
atravessava  o  Rio  Madeira.  As  linhas  de  ferro  fotografadas  já  não  transportam  nada  e  
nem   ninguém,   são   só   restos   de   ferro   espalhados   pela   floresta,   vestígios   de   uma  
tecnologia   que   logo   foi   ultrapassada   e   abandonada,   apesar   de   tanto   investimento  
financeiro   e   mortes   ocasionadas.   Mostra   caminhos   e   locomotivas   abandonadas,  
entregues   ao   tempo,   que   se   misturam,   muitas   vezes,   com   a   própria   natureza   que  
adentra  por  entre  os  restos  que  permaneceram.  

                                                                                                                       
112
Disponível   em   http://duartebelo.com/02-­‐trabalhos/0202-­‐trabalhos/0202_17-­‐dbt0097-­‐
superficie_do_tempo/dbt0097_1rt.html  
113
 Idem.  
208  
  
Figuras  81  e  82  –  Imagens  do  livro  Sabor-­‐Mamoré  (2013)  
 

         
114
Fonte:  Duarte  Belo/Biblioteca  Nacional  de  Portugal  

A   estrada   de   ferro   localizada   no   Brasil,   Madeira-­‐Mamoré,   foi   iniciada   por   causa  

da   necessidade   transportar   de   forma   mais   fácil   e   mais   ágil   a   seiva   extraída   das  
seringueiras  até  algum  local  de  embarque  para  fins  de  exportação.  Sem  a  estrada  de  
ferro,  o  transporte  demandava  uma  caminhada  de  um  dia  e  navegação  por  cachoeiras,  
rota  que  era  realizada  apenas  por  pequenas  embarcações  indígenas.  A  estrada  de  ferro  
foi   desenhada   em   1861   e,   apenas   em   1872   foi   iniciada   a   sua   construção   com   capital  
exclusivo   do   governo   dos   Estados   Unidos115.   Por   sua   magnitude,   ocasionou   muitos  
fracassos   e  mortes,   além   de   muito  atraso.    Foi   finalizada  apenas  em  1917,   sete   anos  
após   o   fim   do   monopólio   da   borracha   pelo   Brasil.   Naquele   momento,   holandeses   e  
ingleses  já  tinham  descoberto  novas  formas  de  plantio  das  seringueiras  no  sul  da  Ásia  
(Sri   Lanka,   Malásia   e   Indonésia),   e   os   belgas   no   Congo   Belga,   ou   seja,   todos   os  
concorrentes  àquela  época  tinham  preços  mais  competitivos,  encerrando  desse  modo  
a   lucrativa   exploração   da   borracha   na   Amazônia.   Com   a   crise   económica   instalada,   a  
estrada  de  ferro,  sustentada  por  financiamentos  internacionais,  já  não  era  de  grande  
serventia  e  teve  seu  fechamento  total  decretado  na  década  de  1970.  Cerca  de  22  mil  
pessoas   que   trabalhavam   na   construção   dos   caminhos   de   ferro   morreram,  
principalmente,   por   causa   da   malária   e   da   febre   amarela,   doenças   que   são  
transmitidas  através  de  picadas  de  mosquitos.  

                                                                                                                       
114
 Disponível  em  http://www.bnportugal.pt/  
115
 Esta  foi  a  primeira  grande  obra  civil  feita  com  capital  americana  fora  dos  Estados  Unidos.  A  obra  foi  
realizada  pelo  empresário  americano  Percival  Farquhar  (1864-­‐1953)  
209  
 Duarte  Belo  conta  que  procurava  refletir  sobre  o  próprio  conceito  de  viagem  no  
tempo  e  no  espaço,  o  que  fez  com  seu  ensaio  também  fosse  “uma  reflexão  também  
sobre   velocidade,   o   povoamento   do   território,   os   movimentos   migratórios   de  
populações  que  o  próprio  comboio  ajudou  a  promover  e  que,  mais  tarde,  entre  outros  
aspectos,   ditariam   seu   próprio   fim”   (Belo,   2013,   p.53).   A   locomotiva   participou   do  
desenvolvimento  económico  e  social  da  Europa  e  do  mundo,  mas  “não  foram  apenas  
pessoas   e   mercadorias   que   começaram   a   circular   a   uma   velocidade   antes   não  
imaginada,  foram  sobretudo  as  ideias,  as  ideologias  sociais  emergentes  do  século  XX”  
(Idem).  O  fotógrafo,  procurava,  com  esta  ideia  de  viagem  imaginária  de  comboio  entre  
os   dois   pontos   impossíveis   de   serem   ligados   por   trem,   a   linha   do   Sabor   (Trás-­‐os-­‐
Montes)   e   a   linha   de   Mamoré   (Amazônia),   apresentar   “uma   nova   civilização,   como  
alguém   que   partira   em   demanda   do   El   Dorado,   ou   encontrava   as   Amazonas   (...)”,  
procurava  encontrar  um  lugar  onde  estava  inserido  todo  o  seu  imaginário  para  reunir  
esses  dois  “mundos  separados”  (2013,  p.54).  

Figuras  83  e  84  –  Imagens  do  livro  Sabor-­‐Marmoré  (2013)  

         
116
Fonte:  Duarte  Belo/Biblioteca  Nacional  de  Portugal  

Ao   representar   uma   estrada   de   ferro   imaginária,   com   uma   união   entre   dois  
“mundos  separados”,  sugere  um  tom  de  nostalgia  àquele  tempo  (colonial)  em  que  as  
duas  nações  tinham  uma  única  economia  e  uma  única  direção.  Mas,  ao  mesmo  tempo,  
o   abandono   em   que   os   dois   caminhos   de   ferro   se   mostram,   recria   um   outro   ambiente  
abandonado  e  sem  futuro,  um  mundo  onde  as  Amazonas  (guerreiras  mitológicas  que  
deram   nome   ao   rio)   e   o   Eldorado   parecem   impossíveis,   pois   retomam   imaginários  
antigos  para  compor  o  seu  próprio  lugar.    

                                                                                                                       
116
 Disponível  em  http://www.bnportugal.pt/  
210  
 Figuras  85  e  86  –  Imagens  do  projeto  À  superfície  do  tempo  (2000)  
 

     
117
Fonte:  Duarte  Belo/Biblioteca  Nacional  de  Portugal  

Em   seus   ensaios,   Duarte   Belo   apresenta   uma   Amazônia   “construída”   através  

das   técnicas   de   enquadramento   e   de   um   observador   subjetivo,   que   termina   não  
apenas   comportando   reflexões   sobre   o   país,   como   também   agenciando   formas   de  
observá-­‐lo   (Brizuela,   2012),   pois   reflete   e   reafirma   aquela   literatura   (A   Selva)   que  
serviu   de   base   para   a   imaginação   sobre   o   Brasil.   O   imaginário   faz   parte   da  
representação  da  floresta  Amazónica  e  manifestou-­‐se  nos  trabalhos  de  Belo  através  de  
suas  imagens  e  do  seu  discurso.  Nesse  sentido,  o  autor  reatualiza  a  visão  do  português  
sobre   o   território   amazónico   ao   recriar   uma   paisagem   melancólica,   assombrada   e  
misteriosa   em   contraposição   àquela   imagem   de   opulência   e   riqueza   que   tanto  
impulsionou  a  emigração  portuguesa  que  fugia  da  crise  no  início  do  século  XX.    

Para   Cotton   (2013,   p.191),   “o   significado   de   qualquer   imagem   não   está   na  

realização   do   intento   de   um   autor,   nem   necessariamente   sob   o   seu   controle,   mas   é  
determinado  somente  em  referência  a  outras  imagens  ou  sinais”.  Por  isso,  Belo  ao  se  
propor   representar   a   Amazônia   com   referência   a   obra   de   Ferreira   de   Castro,  
responsável  por  proliferar  aquela  imagem  que  serviu  de  base  para  a  construção  de  um  
imaginário  da  Amazônia  em  Portugal,  utiliza  como  referência,  também,  as  imagens  que  
fazem   parte   do   seu   imaginário   que   é   povoado   por   personagens   e   locais   míticos.   Tal  
como   os   fotógrafos   que   funcionam   conforme   a   sensibilidade   surrealista,   como  
denuncia  Sontag  (1986),  Duarte  Belo  não  procurou  nem  sequer  compreender  aquele  
mundo,  mas  propôs  que  o  colecionemos  por  meio  das  imagens  fotográficas.  

                                                                                                                       
117
 Disponível  em  http://www.bnportugal.pt/  
211  
 Esses  “caminhos  de  floresta”  apresentados  pelo  autor,  talvez  não  levem  a  lugar  
nenhum,   mas,   como   todo   caminho,   é   perigoso   e   conduz   muitas   vezes   por   caminhos  
misteriosos.  Mas,  por  outro  lado,  tal  como  os  lenhadores  e  guarda  florestais,  é  preciso  
reconhecer   que   às   vezes   os   caminhos   não   levam   a   um   lugar,   mas   o   trilhar   por   esses  
caminhos  valerão  a  pena,  nem  que  seja  só  pela  viagem  como  pretexto  para  encontro  
de  um  caminho  impossível  em  direção  àquela  Amazônia  perdida.  

 
 
V.4.  Martim  Ramos:  Ocupação  em  ruínas  de  luxo  
 
Walter   Benjamin,   quando   se   refere   às   casas   burguesas,   fala   que   “por   mais  
‘conforto’   que   aí   se   respire,   a   impressão   mais   forte   que   fica   é:   ‘Isto   não   é   para   ti’”  
(Benjamin,  2004,  p.247).  Esses  espaços  são  adornados  e  aveludados  por  marcas  que  se  
tornaram   hábitos   que   obrigavam,   em   seu   interior,   o   morador   a   adquirir   tais   hábitos,  
com   seus   quadros,   bordados,   veludos,   cortinas   e   bibelôs.   Os   hotéis   de   luxo   foram  
pensados   para   que   os   hóspedes   estivessem   num   quarto   com   vestígios   produzidos  
pelos   hábitos   burgueses,   como   foi   o   caso   do   hotel   Othon   Palace   em   São   Paulo.  
Fundado  em  1959,  foi  um  dos  mais  famosos  hotéis  de  luxo  em  São  Paulo,  alcançando  
seu   apogeu   nas   décadas   de   1960   e   1970.   Com   a   degradação   do   centro   da   cidade   de  
São  Paulo,  os  hóspedes  passaram  a  preferir  hotéis  em  outras  regiões  levando  o  hotel  a  
falência  no  ano  de  2008.  Em  2011,  com  o  prédio  abandonado,  houve  a  ocupação  de  
todos   os   seus   andares   pelos   integrantes   do   Movimento   dos   Trabalhadores   Sem   Teto  
(MTST).  

Esse  hotel  de  luxo,  abandonado  e  ocupado  pelo  MTST  fica  mesmo  à  frente  do  
edifício   reservado   para   residência   artística   da   Fundação   Antônio   Álvares   Penteado  
(FAAP),  lugar  onde  Martim  Ramos  fez  sua  residência  no  Brasil.  O  fotógrafo  nasceu  em  
Lisboa,  em  1983,  e  começou  a  fotografar  por  volta  dos  20  anos  de  idade,  iniciando  a  
carreira   como   estagiário   em   jornais   lisboetas.   De   2007   a   2013   participou   do   coletivo  
fotográfico   português   Kameraphoto,   com   Jordi   Burch   e   Valter   Vinagre.   Estudou  
fotografia   na   Maumaus   e   na   Ar.Co   em   Lisboa   e   graduou-­‐se   em   História   da   Arte   na  
Universidade   Nova   de   Lisboa.   Colaborou   com   suas   imagens   em   várias   revistas   e  

212  
jornais,   como   Le   Monde,   Japan   Times,   Folha   de   São   Paulo,   Time   Magazine,   Público,  
dentre   outros.   Atualmente   vive   em   Londres   onde   está   cursando   o   programa   de  
mestrado  em  fotografia  no  Royal  College  of  Art,  através  de  uma  bolsa  de  estudos.    

O  fotógrafo  realizou  várias  exposições  coletivas  e  individuais,  como  foi  o  caso  

de   Remembering   Kerouac  (Espaço   Avenida,   Lisbon,   2007),  Shelter  (Visa   pour   l’Image,  
Perpignan,   2008),  A   State   of   Affairs  (Plataforma   Revólver,   Lisbon,   2009);   Istanbul  
(2010),  Povo  (People,   Fundação   EDP,   Lisbon,   2010),  A   History   of   Violence  (kgaleria,  
Lisbon,   2011),   Um   Diário   da   República  (A   Diary   of   the   Republic,   PhotoEspaña,   2011);  
Danos   Colaterais  (Collateral   Damages,   Encontros   da   Imagem,   Braga,  
2011),  ND40  (Encontros   da   Imagem,   Braga,   2012),  B.E.R.L.I.N.  (kgaleria,   Lisbon,   2012),  
Melancholia  (Centro   Dragão   do   Mar,   Fortaleza,   Brazil,   2013),  Apartamentos  (Festival  
Silêncio,  Lisbon,  2016),  Segunda  Natureza/Second  Nature  (MAAT,  Lisbon,  2016)118.  Foi  
no   ano   de   2013   que   então   participou   da   residência   artística   na   FAAP   e   codirigiu   seu  
primeiro   documentário   sobre   aquele   prédio   ocupado   no   centro   de   São   Paulo   junto  
com  o  francês  Guillaume  Pazat.    

Antes   de   ir   ao   Brasil,   o   imaginário   de   Martim   Ramos   sobre   o   país   girava   em  

torno   das   músicas   e   composições   brasileiras.   Por   isso,   acreditava   que   o   Brasil   seria  
uma   grande   festa.   Também   acreditava,   com   base   no   que   conhecia   da   literatura   latino-­‐
americana,   que   encontraria   um   “realismo   mágico”,   mas,   ao   chegar,   passou   a   ter   a  
sensação  de  que  só  havia  espaço  para  o  “realismo”  no  quotidiano  do  povo  brasileiro.  A  
“mágica”,   para   ele,   foi   alcançada   pela   força   da   natureza,   que   competia   com   carros   e  
asfalto   por   um   espaço   naquela   grande   selva   de   pedra.   A   sua   experiência   na   cidade   era  
acompanhada  de  uma  certa  ansiedade,  pois  a  sensação  que  ele  tinha  era  de  que  “nada  
é  improvável,  tudo  pode  acontecer”  119  e  a  qualquer  momento.  Essa  energia  que  sentia  
no   Brasil,   ao   seu   ver,   “nem   sempre   tem   a   ver   com   essa   ideia   do   Brasil   em   festa”   120.  
Trata-­‐se   mais   da   incompreensão   da   formação   arquitetônica   de   um   país   jovem   que  
possui  uma  espécie  de  simbiose  entre  cidade  e  natureza.  

                                                                                                                       
118
 Disponível  em  http://www.martimramos.com/about/  
119
  Em   entrevista   concedida   a   Lorena   Travassos,   em   09   de   janeiro   de   2017,   Café   Fábulas,   na   Baixa   de  
Lisboa.  
120
 Idem.  
213  
 A   sua   ideia   inicial   era   a   de   representar   o   Brasil   através   das   fotografias   das  
pessoas   que   viviam   no   prédio   Copan,   prédio   famoso   do   centro   de   São   Paulo   que   foi  
desenhado   por   Oscar   Niemeyer.   Este   prédio   era   habitado   por   pessoas   de   todas   as  
classes   sociais,   “desde   o   porteiro   até   o   mais   rico”   121.   Mais   tarde,   quando   descobriu  
que   o   prédio   havia   se   tornado   em   um   lugar   “da   moda”,   momento   em   que   os  
moradores   passaram   a   ter   um   poder   aquisitivo   maior   que   a   média   da   população,   o  
fotógrafo   decidiu   abandonar   essa   ideia,   mesmo   tendo   filmado   durante   um   ano   com  
mais  dois  colegas  o  quotidiano  daquele  edifício  icónico.    

Foi  mais  tarde,  quando  iniciou  a  sua  residência  artística  na  FAAP,  que  notou  um  
prédio  imponente  logo  à  frente  que  havia  sido  o  maior  hotel  de  luxo  de  São  Paulo,  mas  
que  agora  estava  sendo  ocupado  pelo  Movimento  dos  Trabalhadores  Sem  Teto  (MTST)  
e   que   contava   com   800   famílias   a   viver   em   seu   interior.   Aquelas   famílias   eram  
compostas,  basicamente,  por  auxiliares  de  limpeza,  carteiros,  seguranças  e  estudantes  
que  não  conseguiam  pagar  os  altos  preços  dos  aluguéis  na  cidade  de  São  Paulo.  Ramos  
assumiu   a   impossibilidade   de   representar   o   Brasil   a   partir   das   fotografias   de  
moradores   do   edifício   Copan,   para   abraçar   a   ideia   de   documentar   moradores   e   o  
quotidiano   daquele   prédio   ocupado.   Para   ele,   apesar   de   ter   vários   prédios   ocupados  
em   São   Paulo,   aquele   hotel   de   luxo   tinha   particularidades   que   se   assemelhavam   à  
sociedade  que  habitava  aquela  metrópole:    

(...)   sabíamos   que   tinha   mais   de   30   prédios   ocupados   no   centro   de  

São   Paulo,   mas   aquele   tinha   tudo,   era   em   frente   a   prefeitura,   tinha  
sido   o   maior   hotel   de   luxo,   eram   25   andares   sem   água,   fazia   como   se  
fosse   a   sociedade   de   São   Paulo,   mas   completamente   invertida,  
porque   a   pirâmide   social,   a   maioria   em   baixo,   a   minoria   em   cima,   em  
São   Paulo   é   muito   mais   evidente!   Porque   é   tudo   vertical   e   quem   tem  
mais  dinheiro  mora  na  penthouse  e  anda  de  helicóptero.  E  aquilo  [o  
hotel   Othon   Palace]   é   tudo   ao   contrário,   porque   quem   mora   no  
vigésimo   andar   tem   que   levar   água   nas   costas   20   pisos,   portanto  
quem  está  melhor  é  quem  está  no  primeiro  ou  segundo  [piso].  
   

A   pirâmide   invertida   que   o   fotógrafo   fala,   portanto,   é   uma   representação  

daquele   prédio   que   possui   no   sótão   um   poço   d’água   que   abastece   todo   o   prédio,  
sendo   beneficiado   quem   não   precisa   levar   para   outros   andares   acima   a   água   que  
                                                                                                                       
121
 Idem.  
214  
garante  a  sobrevivência.  Martim  Ramos  notou  que  a  água  neste  edifício,  que  vem  de  
baixo   para   cima,   chega   ao   lugar   pretendido   de   formas   diferentes.   Quando   eram  
homens  a  buscar  a  água,  “levavam  sempre  garrafões  nas  costas”  para  mostrar  que  não  
precisavam   de   ajuda;   quando   eram   mulheres,   elas   “juntavam-­‐se   e   faziam   aquilo   em  
conjunto”,   utilizando   um   balde   amarrado   em   uma   corda   que   se   movimentava   pelos  
andares   com   a   ajuda   de   uma   roldana.   O   fotógrafo   também   destaca   uma   grande  
disparidade   na   constituição   das   famílias   que   ali   estavam,   pois   haviam   muitas   mães  
solteiras  e  nenhum  homem  na  mesma  condição.    

Antes   de   começar   a   fotografar,   Ramos   e   seu   colega   francês   procuraram  

conhecer   as   pessoas,   para   então   conseguir   participar   do   quotidiano   daquele   prédio  
ocupado.  A  partir  daquele  momento,  o  que  passou  a  interessar  em  seu  processo  foi  a  
necessidade   de   mostrar   que   “as   pessoas   que   estavam   ali   a   viver,   têm   vidas   muito  
simples   e   os   sonhos,   os   desejos   as   ambições   dessas   pessoas   eram   também   muito  
simples”122.  Os  habitantes  daquelas  ruínas  de  luxo  queriam  uma  casa  para  morar  e  o  
fato  de  estarem  ocupando  um  prédio  logo  à  frente  da  prefeitura,  servia  como  forma  
de   pressionar   os   poderes   para   encontrarem   uma   solução   para   o   problema   de  
habitação   na   cidade.   O   projeto   passou   por   uma   divisão   de   trabalhos,   sendo   Martim  
Ramos   o   responsável   por   fotografar   o   ambiente   de   forma   descritiva,   de   forma   a  
apresentar  os  modos  de  vida  naqueles  quartos  do  antigo  hotel  de  luxo.  

Figuras  87  e  88  –  Imagens  do  ensaio  Othon  (2012).  A  primeira  é  de  Martim  Ramos,  a  segunda  
de  Guillaume  Pazat  

             

123
Fonte:  Sites  dos  artistas  

                                                                                                                       
122
 Entrevista  concedida  a  Lorena  Travassos,    em  09  de  janeiro  de  2017,  Café  Fábulas,  na  Baixa  de  Lisboa.  
123
 Disponível  em  http://www.martimramos.com/othon/  e  em  http://www.guillaumepazat.com/othon  
215  
 Ele   diz   que   a   sua   abordagem   dos   espaços   foi,   sobretudo,   descritiva,  
circunstancial,  buscando  representar  apenas  detalhes  dos  quartos  do  prédio  ocupado  
para  que  o  trabalho  não  resultasse  em  fotografias  repetidas  ao  fim  do  dia.  Por  isso,  sua  
parte  resultou  em  fotografias  de  objetos  que  se  misturavam  aos  destroços  e  vestígios  
burgueses   que   ornamentavam   o   hotel   no   passado.   O   ambiente,   ao   contrário   de  
mostrar   a   vida   das   pessoas,   passou   a   ser   representado   pela   vida   dos   objetos   que  
tornavam   funcional   a   vida   de   cada   trabalhador   que   passou   a   habitar   aquele   espaço,  
apagando   os   vestígios   deixados   em   almofadas   e   sofás,   nos   objetos   de   decoração  
daquele  lugar.  Apagam  a  impressão  do  “Isto  não  é  para  ti!”  (Benjamin,  2004,  p.247),  
para   reconstruir,   com   os   novos   vestígios,   um   lugar   mais   “confortável”   para   se   viver  
enquanto   se   espera   por   uma   moradia   de   verdade.   Dessa   forma,   eles   passavam,   os  
objetos,  a  sobrepor  as  ruínas  do  hotel  com  uma  outra  camada  que  marca  e  demarca  
um  espaço,  caracterizando  a  ruína  como  espaço  de  resistência,  ao  contrário  da  visão  
romântica   da   ruína   que   a   via   como   algo   nostálgico   ou   saudoso.   Afinal,   “toda   a  
resistência  é  –  deve  ser  –  concreta”  (Sontag,  2011,  p.210),  e  para  isso  é  preciso  deixar  
para  trás  os  vestígios  produzidos  pelo  hábito  burguês.  

Figuras  89,  90,  91  e  92  –  Imagens  do  ensaio  Othon  (2012)  

     

    124
 
Fonte:  Site  do  artista  

                                                                                                                       
124
 Disponível  em  http://www.martimramos.com/othon/  

216  
 Os  homens  são  representados  nas  imagens  através  de  um  braço  que  segura  um  
cartão   de   reuniões   ou   nos   nomes   masculinos   que   estampam   os   garrafões   de   água   que  
carregam   pelos   andares   acima   como   prova   de   virilidade.   As   mulheres   surgem   nas  
camisolas  que  se  espalham  no  ambiente  a  ornamentar  aquilo  que  seria  a  antítese  da  
sala  de  luxo,  que  por  baixo  dos  escombros  ainda  sussurram  que  aquele  não  era  lugar  
para  despojamento  ou  “pobreza”  nas  palavras  de  Benjamin  (2004).  

Figuras  93  e  94  –  Presença  masculina  no  ensaio  Othon  (2012)  

         
125
Fonte:  Site  do  artista  

Por   outro   lado,   o   projeto   foi   composto   por   um   vídeo   que   mostra   uma   outra  
ocupação,  mais  habitada,  barulhenta,  feminina  e  mestiça.  São  imagens  que  mostram  o  
esforço  em  conjunto  das  mulheres  para  fazer  chegar  a  água  aos  25  andares  do  prédio  
através  de  um  sistema  simples  composto  por  balde,  corda  e  roldanas.  Apesar  disso,  o  
trabalho   não   se   propôs   a   fazer   uma   reflexão   social   ou   colaborar   com   as   pressões  
exercidas  pelo  MTST.  Procurava,  na  verdade,  uma  história  que  funcionasse  como  um  
retrato   da   sociedade   brasileira   e,   em   troca,   dariam   alcance   àquela   história   para   que  
outras  pessoas  conhecessem  a  aquela  ocupação.  

As  pessoas  que  estão  ali  fazem  parte  do  movimento  dos  “sem  teto”  e  
têm  uma  noção  muito  forte  do  que  é  comunidade.  Portanto,  sabem  
que   sozinhas   nunca   vão   conseguir   nada,   por   isso   é   que   estão   ali.  
Acho  que  perceberam  que  nós  tínhamos  boas  intenções  e  modéstia  
também,  quer  dizer,  é  mais  um  filme  e  não  acham  que  aquele  filme  
vai   mudar   o   mundo.   As   intenções   são   modestas,   mas   eram   no  
mesmo   sentido   das   intenções   de   quem   lá   morava   e   havia   essa  
partilha   nesse   sentido.   Ou   seja,   é   importante   que   mais   pessoas  
conheçam  essas  histórias  (...)  Eu  não  teria  a  pretensão  de  achar  que  o  
filme  possa  fazer  grande  diferença  na  vida  das  pessoas.  126  

                                                                                                                       
125
 Disponível  em  http://www.martimramos.com/othon/  
126
 Entrevista  concedida  a  Lorena  Travassos,  em  09  de  janeiro  de  2017.  Café  Fábulas,  na  Baixa  de  Lisboa.  
217  
  

Ao  apresentar  apenas  mulheres  fazendo  o  trabalho  de  carregar  e  puxar  a  água  

que  vem  do  sótão,  o  fotógrafo  passou  a  exercer  a  função  de  voyeur,  que  foi  consentida  
pelas   mulheres   que   estavam   ali.   São   elas   mesmas   as   responsáveis   pelo   árduo   trabalho  
que  é  realizado  no  vídeo.  Seus  corpos  não  são  fragmentados  na  imagem,  são  corpos  
comuns   que   puxam   cordas,   carregam   baldes,   sobem   e   descem   escadas   para   mostrar  
que  são,  literalmente,  o  braço  forte  da  ocupação.  

O   ensaio   fotográfico   realizado   por   Martim   Ramos,   por   outro   lado,   propunha  
mostrar   objetos   que   demonstram   um   modo   de   viver   com   o   essencial,   pois   aquelas  
pessoas  “não  estão  ali  para  reclamar  propriedade  sobre  o  prédio,  estão  ali  para  fazer  
pressão,   por   um   lado,   sobre   a   prefeitura   para   que   dê   uma   resposta,   e   estão   ali  
também  porque  de  fato  querem  um  teto,  portanto  é  uma  coisa  muito  simples  o  que  
querem”127.   A   sua   ideia,   portanto,   era   a   de   fotografar   o   que   seria   “um   kit   de  
sobrevivência”  para  aquelas  pessoas  naquela  ocupação.    

Figuras  95,  96,  97  ,  98,  99  e  100  –    Still  do  ensaio  audiovisual  Othon  (2012)  
 

                                                                                                                       
127
 Idem.  
218  
 128
Fonte:  Site  do  artista  

Para   realizar   as   imagens   do   “kit   de   emergência”   da   resistência   que   se   instalava  

no   Othon   Palace,   o   artista   se   inspirou   no   trabalho   de   Walker   Evans,   em   Let   Us   Now  
Praise   Famous   Men   (1941),   que   mostrava   a   vida   dos   fazendeiros   empobrecidos  
durante  a  “Grande  Depressão”  ou  “Crise  de  1929”  (Fig.  101  e  102).  O  “olhar  frontal”  
que  o  fotógrafo  diz  ter  empunhado  diante  dos  objetos,  tem,  portanto,  um  olhar  que  
remete   a   outro   olhar,   o   de   Evans,   sobre   a   pobreza   na   época   de   uma   grave   crise  
económica  e  seus  objetos  melancólicos.  Os  dois  trabalhos  mostram  que  “a  fotografia  
sempre  se  deixou  fascinar  pelos  grandes  contrastes  sociais”  (Sontag,  1986,  p.56),  pois  
a  “injustiça  social  tem  inspirado  os  privilegiados  para  a  premência  de  tirar  fotografias,  
a  mais  suave  das  predações,  como  o  fim  de  documentar  uma  realidade  oculta,  ou  seja,  
uma  realidade  oculta  para  eles”(p.57).    

Figuras  101  e  102  –  Imagens  do  ensaio  Let  Us  Now  Praise  Famous  Men  (2012)  de  Walker  Evans  

         
129
Fonte:  Biblioteca  do  Congresso  

Essas  imagens  dos  ensaios  de  Ramos  e  de  Evans  remetem,  ambos,  aos  objetos  
sobre  os  quais  falava  Walter  Benjamin  nas  casas  encontradas  em  pequenas  aldeias  do  
sul   de   Espanha   com   seus   objetos   “mais   ou   menos   preciosos”,   pois   o   “chapéu   de   palha  
não   é   menos   precioso   do   que   a   simples   cadeira”   e   “a   rede   de   pesca   e   a   panela   de  
cobre,   o   remo   e   a   ânfora   de   barro”,   todos   “estarão   prontos   a   mudar   de   lugar   e   a  
juntar-­‐se  em  novas  combinações”  (Benjamin,  2004,  p.223).  Esses  lugares,  comparado  
às  “casas  bem  mobiliadas”,  “não  há  lugar  para  o  que  é  precioso,  porque  não  há  espaço  

                                                                                                                       
128
 Disponível  em  http://www.martimramos.com/othon/  
129
  Evans,   W.,   photographer.   (1936)  Washstand   in   the   dog   run   and   kitchen   of   Floyd   Burroughs'   cabin.  
Hale   County,   Alabama.   Alabama   Hale   County   Hale   County.   United   States,   1936.   [Summer]   [Photograph]  
Retirada  da  Biblioteca  do  Congresso.  Disponível  em  https://www.loc.gov/item/2017762295/  
219  
para  os  seus  serviços”,  além  do  mais,  “numa  casa  em  que  não  há  camas  é  precioso  o  
tapete  com  que  o  morador  se  cobre  à  noite”   (Idem).  Por  isso,  nas  imagens  de  Martim  
Ramos,  o  que  vemos  são  os  “objetos  preciosos”,  pois  são  essenciais  para  aqueles  que  
não  tem  uma  casa,  que  mostram  as  necessidades  de  quem  tem  pouco  e  “no  seu  eixo  
move-­‐se   o   fiel   de   uma   balança   invisível   na   qual   se   equilibram   os   pratos   das   boas-­‐
vindas   e   da   rejeição”   (Idem).   Mais   preciosa   é   a   união   do   grupo   em   resistência   para  
lutar  por  uma  casa  em  que  possam  exibir  seus  objetos  através  das  portas  abertas.  

Figuras  103  e  104  –  Imagens  do  ensaio  Othon  (2012)  

   
130
Fonte:  Site  do  artista  

Martim  Ramos  fala,  em  entrevista,  da  existência  de  um  fardo  que  carrega  por  
ser  um  português  a  fotografar  o  Brasil,  mas  garante  que  não  pensa  na  questão  como  
“colonialista,  imperialista,  o  olhar  exótico  ou  qualquer  que  seja”,  pois  procura  “olhar  as  
coisas   como   em   qualquer   outro   sítio”.   Por   outro   lado,   quando   esteve   no   Brasil,   viu  
“muita   gente   brasileira   a   colocar-­‐se   nessa   posição   do   exótico”131.   Vale   lembrar,  
entretanto,   que   o   artista   tem   sempre   uma   vantagem   sobre   o   nativo132   que   recai   na  
possibilidade   de   expor   as   imagens   do   nativo   independentemente   do   seu  
conhecimento  (Geiger  e  Erber,  2018).  Ele  também  fala  de  um  preconceito  peculiar  que  
encontrou  no  Brasil,  um  preconceito  social  (que  também  é  racial),  pois  direciona-­‐se  a  
uma   população   pobre   e   negra,   mas   não   se   trata   de   um   “racismo   dirigido   à   pessoa”,  
como   o   que   conhecera   em   Portugal,   mas   de   um   racismo   que   se   expressa   através   de  
uma  definição  muito  clara  de  papéis  na  sociedade,  em  que  “outra  pessoa  [passa]  a  ser  
uma  espécie  de  comodidade  que  parte  da  população  tem  direito”  133.  Esse  preconceito  
                                                                                                                       
130
 Disponível  em  http://www.martimramos.com/othon/  
131
 Entrevista  concedida  a  Lorena  Travassos,  em  09  de  janeiro  de  2017,  Café  Fábulas,  na  Baixa  de  Lisboa.  
132
 Para  Geertz,  somos  todos  nativos,  mas  “de  direito,  uns  sempre  são  mais  nativos  que  outros”  (Viveiros  
de  Castro,  2002,  p.115).  
133
 Entrevista  concedida  a  Lorena  Travassos,  em  09  de  janeiro  de  2017,  Café  Fábulas,  na  Baixa  de  Lisboa.  
220  
tem  raízes  no  escravismo,  ou  seja,  corresponde  a  um  eco  do  sistema  colonial,  quando  
negros  e  mestiços  eram  as  mãos  e  os  pés  de  uma  população  minoritária,  porém  branca  
e  detentora  dos  meios  de  produção.  

No   ensaio   Othon   são   os   objetos   que,   preciosos,   erguem-­‐se   para   rejeitar   um  

ambiente   adornado   “com   todas   as   oferendas   do   passado”,   para   exibir   a   expectativa  
dos  que  ali  habitam  e  que  assim  procuram  “começar  tudo  de  novo,  voltar  ao  princípio,  
saber  viver  com  pouco,  construir  algo  com  esse  pouco”  (Benjamin,  2010,  pp.74-­‐75).  A  
inclusão   social   é   reivindicada   nas   imagens   que   apresentam   fragmentos   de   uma  
presença   que   mendiga   a   atenção   do   Estado   e   do   fotógrafo   para   que   possam  
desvencilhar-­‐se  da  rejeição  que  enfrentam  pelos  olhos  da  sociedade.  O  fotógrafo,  que  
diz   atuar   como   se   estivesse   em   qualquer   outro   lugar,   “trabalha   como   se   a   sua  
atividade   transcendesse   os   interesses   de   classe,   como   se   a   sua   perspectiva   fosse  
universal   (...)”   (Sontag,   1986,   p.57),   e   através   desse   tema   transgressivo   compõe   a  
realidade  a  partir  de  fragmentos.  “Mas  o  que  devemos  fazer  com  esse  conhecimento  -­‐  
se   de   fato   é   um   conhecimento   sobre,   digamos,   o   eu,   sobre   a   normalidade,   sobre  
mundos   clandestinos   ou   relegados   ao   ostracismo?”   (Sontag,   2011,   p.146).   O   ensaio  
Othon   de   Martim   Ramos,   expressa   um   conhecimento   sobre   um   mundo   clandestino,  
que   emite   fascínio   pelos   contrastes   sociais   que   sempre   acompanhou   a   fotografia,   mas  
que,  no  entanto,  trata-­‐se  de  um  conhecimento  incompleto,  pois  “a  visão  e  acumulação  
de   fragmentos   de   visão   nunca   podem   ser   completadas”   (Idem),   principalmente   para  
aqueles  que  querem  tirar  fotografias  de  uma  realidade  que  é  oculta  para  eles.    

V.5.  Valter  Vinagre:  Modo  autobiográfico  de  ver  o  mundo  

 

O   fotógrafo   nasceu   em   1954   em   Avelãs   de   Caminho,   concelho   de   Anadia,  

próximo   a   Coimbra.   Frequentou   os   estudos   em   fotografia   no   Centro   de   Arte   e  
Comunicação   Visual   (AR.CO)   entre   1986   e   1989.   Apesar   de   definirem   o   seu   trabalho  
como   fotojornalístico,   ele   concebe   o   seu   trabalho   como   um   processo   reflexivo,   que  
anda   ao   lado   do   fotojornalismo.   Para   Vinagre,   a   fotografia   não   passa   de   uma  

221  
ferramenta,   ela   não   pensa   e,   por   isso,   deve   ser   utilizada   para   auxiliar   o   pensamento  
sobre   a   realidade,   pois,   ao   fim,   “a   fotografia   toda   ela   é   documental,   quer   a   gente  
queira,   quer   não”134.   A   fotografia   tem   um   papel   importante   em   sua   vida,   pois   acredita  
que   ela   é   “a   melhor   ferramenta   que   tinha   para   continuar   a   pensar   aquilo   que   me  
rodeava”  135.  

Vinagre  trabalha  com  fotografia  desde  o  final  da  década  de  1980,  participando  
de  exposições  individuais  e  coletivas  que,  de  acordo  com  o  seu  site,  são  mais  de  vinte  
até  o  momento.  Dentre  as  quais,  destacou-­‐se:  Cá  na  terra,  Bored  in  the  USA,  Carta  do  
sentir,   Sob   a   pele,   Espírito   nas   ilhas,   Variações   para   um   fruto,   Animais   de  
estimação/Pets,  Húmus,  Uma  extensão  do  olhar,  My  private  pictures,  Pedras  e  Rochas,  
Fragmentos  do  prazer,  Madalena,  Stigmata,  Para,  O  Presente  –  uma  dimensão  infinita,  
Um  diário  da  república  e  Posto  de  Trabalho.  Tem  obra  na  Coleção  Banco  Espírito  Santo  
do  Museu  Berardo  (BESart)  e  participou  do  PhotoEspaña  em  2011.  Em  seu  site  estão  os  
projetos   “Posto   de   Trabalho”   (2010-­‐2013),   sobre   a   prostituição   na   beira   de   estrada,  
com   fotografias   “que   não   mostram   gente,   mas   é   de   gente   que   falam”136;   “Barra   das  
Almas”   (2013),   com   um   olhar   sobre   uma   pequena   comunidade   rural   em   vias   de  
desaparecer  com  o  intuito  de  tratar  sobre  o  tempo  e  o  espaço;  “Olha”(s/d),  um  ensaio  
sobre   as   vítimas   da   violência   doméstica;   “Animais   de   estimação”   (2010),   mostra  
animais   empalhados,   muitos   deles   domésticos;   “Húmus”   (1988   a   2009),   com   uma  
seleção   de   trabalhos   que   remetem   à   fantasia,   com   temas   sobre   a   morte,   memória   e  
sexo;   e   “Para”   (2003)   que   apresenta   fotografias   de   coroas   de   flores   ou   homenagens  
fúnebres  para  os  que  foram  mortos  em  acidentes  na  estrada.    

Em   uma   entrevista   concedida   ao   blog   Movimento   de   Expressão   Fotográfica  

(MEF),   em   2015137,   ele   chega   à   conclusão   de   que   muitos   temas   são   autobiográficos.  
Alguns  deles  fizeram  parte  da  sua  infância,  como  é  o  caso  da  presença  de  assuntos  que  
se   conectam   às   estradas,   como   em   “Postos   de   trabalho”   e   “Para”.   Isso   acontece  
porque   ele   morava   bem   perto   da   estrada   Nacional   1,   local   onde   acontecia   vários  
acidentes   e   que   ele   cruzava   todos   os   dias   para   ir   à   escola.   O   fotógrafo   acredita   que  
                                                                                                                       
134
 Entrevista  concedida  em  22  de  setembro  de  2016  na  Fundação  Calouste  Gulbenkian,  Lisboa.  
135
 Idem.  
136
 Disponível  em  http://www.valtervinagre.com/projectos/posto-­‐de-­‐trabalho/  
137
https://movimentodeexpressaofotografica.wordpress.com/2015/09/15/um-­‐fotografo-­‐as-­‐tercas-­‐
valter-­‐vinagre/  
222  
seus   trabalhos   abordam   “cenários   de   extrema   violência”,   e   por   isso   admite   que   esse   é  
o  tema  que  lhe  interessa  tratar,  “a  questão  da  violência  na  sociedade  contemporânea”  
138
.  A  violência  também  foi  do  seu  interesse  em  sua  estadia  no  Brasil,  quando  produziu  
as   imagens   de   A   State   of   Affairs   (2009)  139,,   em   São   Paulo.   Essas   fotos   foram   realizadas  
numa   cobertura   jornalística   junto   a   um   jornal   local.   Em   umas   delas   há   vestígios   de  
sangue  e  um  carro  policial  com  a  legenda  “Polícia  em  alvo  errado”,  por  causa  de  um  
assassinato   por   policiais   que   atiraram   “por   engano”.   Em   outra,   mostra   a   zona   da  
“cracolância”   que,   apesar   de   não   ter   pessoas   na   imagem,   trata-­‐se   do   local   onde   se  
reúnem  os  viciados  em  crack  na  grande  São  Paulo.  

 
Figuras  105  e  106  –  A  State  of  Affairs  (2009),  projeto  do  coletivo  Kameraphoto  

     

Fonte:  Arquivo  cedido  pelo  fotógrafo  

Segundo   o   fotógrafo,   a   fotografia   praticada   na   Europa   e   nos   Estados   Unidos  

tem   uma   característica   etnocêntrica,   que   “parte   do   pressuposto   do   ‘eu   sei’,   ‘eu  
conheço’,   ‘tenho   os   aparelhos   e   domino’.   Então,   tudo   que   se   faça   com   esses  
pressupostos  (...)  é  sempre  falso”.  Diz  preferir  a  fotografia  “periférica”,  principalmente  
aquelas  que  são  produzidas  na  América  do  Sul,  mas  também  acredita  que  mesmo  essa  
fotografia  que  chama  “periférica”  está  passando  por  “um  problema  de  aculturação  na  

                                                                                                                       
138
 Idem.  
139
 “  ‘A  State  of  Affairs’  é  um  projeto  fotográfico,  onde  de  20  de  julho  a  26  de  julho  cada  fotografo  viajou  
para   uma   cidade   diferente,   em   13   países   diferentes   ao   redor   do   mundo,   trabalhando   com   um   jornal  
diário   local,   cobrindo   as   notícias   ao   lado   de   um   de   seus   repórteres.   A   motivação   subjacente   deste  
projeto   está   no   desejo   de   abordar   questões   locais,   definidas   por   aqueles   que   as   conhecem   e   vivem,  
deixando   para   trás   expectativas   anteriores,   noções   e   imagens   pré-­‐concebidas.   É   uma   visão   alternativa   e  
comparativa,   que   esperamos   venha   mais   perto   das   preocupações   e   problemas   da   população   local,  
questionando   como   os   eventos   diários   são   editados   e   como   eles   são   representados   visualmente.   Seu  
principal  objetivo  é  estabelecer  um  debate  entre  local  e  global,  em  uma  era  de  simultaneidade:  7  dias,  
13   cidades,   13   fotógrafos,   91   fotografias”.   Disponível   em    
http://picturetank.com/___/series/a4bc7ad2e515c18fe4faa8a741fd8111/en/KAMERAPHOTO_A_State_
of_Affairs.html  
223  
fotografia”,  pois  “há  uma  institucionalização  de  uma  forma  de  ver,  de  uma  forma  de  
olhar  e  de  uma  forma  de  vender”  140.  Esta  institucionalização  tem  início  no  século  XIX,  
quando   o   universo   institucional   da   arte   passa   a   ser   orientado   pelo   mercado,   e   não  
mais  pela  academia  que  tinha  uma  forma  centralizada  e  autoritária  da  arte  (Bourdieu,  
1988).   A   institucionalização   da   arte,   seja   pautada   na   contemporaneidade   pelo  
comércio  ou  pelos  media  termina  planificando  a  produção  para  apresentar  uma  arte  
“padronizada”   em   todos   os   lugares   do   mundo,   apagando   as   especificidades   do  
trabalho   do   artista   para   dar   espaço   ao   que   é   mais   lucrativo   para   os   espaços  
institucionalizados  da  arte.  

Antes  de  ir  ao  Brasil,  Vinagre  diz  que  o  conhecia  através  dos  relatos  da  ditadura  
dos   amigos   brasileiros   que   estavam   exilados   em   Portugal   naquela   época.   Também  
conhecia  a  produção  de  arte  do  país,  principalmente  as  músicas.  “Mesmo  assim,  não  
deixava  de  ter  uma  visão  estereotipada,  porque  era  uma  visão  ligada  a  São  Paulo,  ou  
ligada  ao  Rio  de  Janeiro,  quando  muito,  Minas  [Gerais]”  141,  conta  o  fotógrafo.  Dentre  
os   estereótipos   conhecidos   pelo   artista,   ele   recorda-­‐se142   de   imaginar   uma   terra  
eternamente   ensolarada   e   com   muitas   mulheres   bonitas.   Havia   também   escutado  
muito   sobre   a   presença   da   igreja   na   vida   das   pessoas,   o   que   ele   confirmou   quando  
esteve   lá,   principalmente   no   interior   dos   estados   nordestinos,   onde   os   jesuítas   se  
instalaram  para  a  catequização  do  povo  indígena.  

Figuras  107,  108,  109  e  110  –  Imagens  do  ensaio  realizado  no  interior  do  Ceará,  Brasil  

     

                                                                                                                       
140
 Entrevista  concedida  em  22  de  setembro  de  2016    na  Fundação  Calouste  Gulbenkian,  Lisboa.  
141
 Idem.  
142
 Entrevista  concedida  em  22  de  setembro  de  2016    na  Fundação  Calouste  Gulbenkian,  Lisboa.  
224  
        

Fonte:  Arquivo  cedido  pelo  fotógrafo  

Quando   chegou   ao   Brasil,   chamou-­‐lhe   atenção   o   modo   de   ser   do   povo   do  

interior,   mais   fervorosos   em   relação   à   igreja   e   mais   sofridos   por   causa   da   pobreza.  
Apesar   de   ter   conhecido   São   Paulo,   para   ele,   aquele   nordeste   sofrido   é   o   “Brasil   de  
fato”,   pois   a   força   “vem   das   pessoas”   e   isso   não   aparecia   na   imprensa.   Com   esse  
pensamento,   o   fotógrafo   nos   mostra   que,   para   ele,   o   Nordeste   era   aquilo   que   ele  
queria  encontrar,  ou  seja,  uma  realidade  dura  e  pobre  que  era  totalmente  oposta  ao  
centro-­‐sul  do  país,  mais  desenvolvido  e  rico,  mas  intocada  pelo  turismo:  um  mundo  a  
descobrir.    

Figuras  111,  112  e  113  –  Imagens  do  hospital  em  Milagres,  Ceará,  Nordeste  do  Brasil    
 

     

Fonte:  Arquivo  cedido  pelo  fotógrafo  

 
225  
 A  nossa  ideia  de  lugar  sempre  parte  do  que  recebemos  de  um  agrupamento  de  
dirigentes  que  modela  a  sociedade  dos  dirigidos,  que  nos  mostra  o  mundo  conforme  
seus   próprios   valores   e   entendimento   de   mundo   (Hall,   1996).   Inconscientemente,  
procuramos   ver   aquilo   que   todo   mundo   já   viu   antes,   para   certificar   a   existência   de  
pontos   “obrigatórios”   marcados   pela   publicidade   e   pela   imprensa.   Vinagre,   por  
exemplo,   assume   que   não   está   imune   à   representação   de   estereótipos,   pois   “todos  
nós   quando   olhamos   para   um   país   partimos   de   estereótipos”   143   ,   mas   acredita   que  
“qualquer   um   de   nós   só   consegue   ultrapassar   algum   tipo   de   estereótipo   ou   de   valores  
culturais   se   estivermos   dispostos   a   isso”   144.   Desse   modo,   ele   compreende   que   o  
imaginário  também  faz  parte  da  representação  e  pode  se  manifestar  em  suas  imagens,  
afinal,   quando   se   fotografa,   “várias   coisas   que   podem   não   estar   lá   [na   imagem]    
diretamente,   mas   interessa   o   que   está   por   trás   daquelas   coisas”   145
.   Além   da  
resistência  e  religiosidade  do  povo  do  interior  do  Nordeste  brasileiro,  Vinagre  chama  
atenção  para  uma  particularidade  daquela  região  que  não  esperava  encontrar:  

Posso  dizer  que  uma  coisa  eu  não  estava  esperando  encontrar:  a  luta  
das   mulheres   pela   sua   dignidade,   a   força   que   elas   tinham   contra   o  
assassinato  de  mulheres,  as  vigílias  que  elas  faziam  toda  semana  para  
denunciar   o   presidente   da   câmara,   percebendo   que   a   qualquer  
momento   um   jagunço   podia   matar   uma   delas.   Isso   é   Nordeste,   isso   é  
Brasil.   E   ver   estas   mulheres,   que   vinham   do   Movimento   Sem   Terra,  
politizadas   até   a   medula,   a   lutar   por   um   pequeno   pedaço   de   terra  
dentro  de  uma  imensidão,  isso  nos  dá  uma  dimensão  humana  muito  
grande146.  
 

No  interior  do  Nordeste  brasileiro  ele  quis  ter  uma  convivência  profunda  com  a  
atividade   de   prostituição   que   diz   que   foi,   sobretudo,   “para   perceber   uma   série   de  
questões”   147   e   não   para   fotografar.   Por   outro   lado,   quando   esteve   fotografando   a  
prostituição   em   Portugal,   diz   com   absoluta   certeza   que   99%   desse   contingente  
feminino   é   composto   por   brasileiras.   Para   ele,   “isso   virou   uma   marca   muito   ruim   da  
mulher  brasileira  e  isto  são  estereótipos  que  se  mantêm”   148.  O  fato  de  grande  parte  
                                                                                                                       
143
 Entrevista  concedida  em  22  de  setembro  de  2016    na  Fundação  Calouste  Gulbenkian,  Lisboa.  
144
 Idem.  
145
 Idem.  
146
 Idem.  
147
 Idem.  
148
 Idem.  
226  
das   prostitutas   encontradas   serem   brasileiras,   surge   como   justificativa   da   percepção  
da   mulher   brasileira   pelo   português.   Vinagre   foi   também   grande   consumidor   de  
novelas   brasileiras,   a   exemplo   da   novela   “Gabriela,   Cravo   e   Canela”   em   Portugal,  
inspirada  no  livro  do  escritor  brasileiro  Jorge  Amado,  que  quando  começou  a  passar,  
da   década   de   1970,   ele   e   seus   amigos   costumavam   “parar   a   revolução   para   ver   os  
episódios”   149.   A   novela,   como   se   sabe,   foi   responsável   por   ecoar   aquela   imagem   da  
mulher   brasileira   sensual   e   selvagem   que   parece   ter   cativado   os   homens   daquela  
geração,   de   acordo   com   a   opinião   de   Vinagre.   A   imagem   de   uma   mulher   cobiçada  
pelos  homens  da  cidade,  mas  que  exibia  uma  ingenuidade  em  relação  ao  mundo,  foi  
subtendida  como  uma  sensualidade  inerente  à  mestiça  Gabriela.    

Figura  114  –  Imagem  de  meninas  em  Osasco,  Sudeste  do  país  

Fonte:  Arquivo  cedido  pelo  fotógrafo  

De   acordo   com   os   estudos   de   Feldman-­‐Bianco   (2010)   e   Machado   (2004),   a  

associação   da   brasileira   com   a   prostituição   deve-­‐se   às   mensagens   passadas   pelos  
media   portugueses   e   também   pelas   telenovelas   brasileiras   que,   juntas,   tornam   o  
produto   “mulher   brasileira”   um   produto   atrativo   ao   mercado   externo.   A   imagem   de  
Gabriela,   ao   contrário   de   ser   percebida   como   uma   mudança   que   aporta   em   numa  
sociedade  tradicionalista  e  patriarcal  no  Nordeste  brasileiro,  foi  sempre  percebida,  no  
exterior  e  no  próprio  Brasil,  como  uma  representação  da  mulher  brasileira  mestiça  e  
sexualizada,   com   uma   “exotização   que   se   sobrepõe   à   racialização”   (Padilla,   2007,  
p.125).   O   fotógrafo   quando   diz   que   seu   trabalho   tem   um   teor   autobiográfico,  
transparece  em  seus  ensaios  a  referência  à  sua  infância  na  beira  da  estrada  Nacional  1,  
em  Portugal  (rodeado  por  mortes  e  prostituição  a  um  passo  de  casa)  e  às  telenovelas  

                                                                                                                       
149
 Entrevista  concedida  em  22  de  setembro  de  2016    na  Fundação  Calouste  Gulbenkian,  Lisboa.  
227  
brasileiras   que   assistia   em   sua   juventude.   A   união   dessas   duas   referências   tão  
presentes   na   sua   vida   e   no   seu   imaginário   termina   por   fazê-­‐lo   representar   a   mulher  
brasileira   por   meio   de   um   filtro   que   reflete   a   sensualidade   e/ou   sexualidade,  
independente  da  idade  da  mulher  fotografada.  Dessa  forma,  a  mulher  é  representada  
conforme   um   eixo   de   dominação   que   parte   do   pressuposto   de   que   “mulheres  
brasileiras”  denota  uma  identidade  comum.  

Sua  posição  frente  àquela  “realidade”  brasileira,  de  pobreza  e  prostituição  em  
suas   imagens,   apresenta   uma   visão   generalista   que   procura   exibir   o   choque   e   o  
estranhamento  no  encontro  com  o  Outro.  Outrossim,  conecta  o  Brasil  a  uma  realidade  
atrasada,  sexualizada  e  pitoresca  que  retoma,  também,  o  estereótipo  de  género  e  de  
uma   malandragem   ao   retratar   um   quotidiano   com   jogos   de   mesa,   danças   e  
brincadeiras.  No  lugar  de  escolher  representar  o  brasileiro  pela  via  da  resistência  e  da  
força   da   mulher   do   Nordeste,   que   tanto   lhe   chamou   atenção,   preferiu   representar   o  
brasileiro   em   um   cenário   de   displicência   e   festas   que   acaba   fortalecendo   velhos  
estereótipos  que  permeiam  a  imagem  do  malandro  e  da  mulher  de  corpo  disponível,  
personagens  marcantes  na  construção  da  imagem  do  brasileiro  ao  longo  da  história.    

Figuras  115,  116,  117  e  118  –  Imagens  do  ensaio  realizado  no  Nordeste  brasileiro  
 

   

   
228  
 Fonte:  Arquivo  cedido  pelo  fotógrafo    

Este  “mundo  novo”  encontrado  pelo  fotógrafo  antes  do  turismo  chegar,  mostra  
questões   sociais   que   estão   extremamente   conectadas   à   questão   racial   (todos   os  
fotografados   são   negros   ou   pardos)   e   de   género.   As   imagens   de   mulheres   com   seus  
corpos  expostos  desde  muito  jovens,  hospital  em  uma  comunidade  carente,  além  da  
prostituição   que   foi   investigada   profundamente   pelo   fotógrafo,   surgem   como  
representação  de  um  Brasil  “de  verdade”.  Como  ele  mesmo  disse,  nenhum  fotógrafo  
está  imune  ao  estereótipo,  por  isso,  ao  querer  apresentar  uma  reflexão  sobre  aquela  
população  através  da  fotografia,  utilizou-­‐se  de  um  olhar  assimétrico,  como  se  fosse  o  
“descobridor”  daquele  lugar.  Segundo  Sontag  (2011),  para  representar  a  alegação  de  
resistência  é  preciso  “em  primeira  e  última  instância  da  verdade  da  descrição  de  uma  
situação   que   é,   de   facto,   injusta   e   desnecessária”   (p.203),   no   entanto,   não   se   vê   a  
descrição   de   situações   injustas,   mas   sim   cenas   de   descontração   ou   de   violência,   de  
pobreza  ou  de  festa.    

Figuras  119,  120,  121  e  122  –  Imagens  realizadas  em  São  Paulo  e  no  Ceará  
 

   

   
Fonte:  Arquivo  cedido  pelo  fotógrafo  

229  
 A   fotografia   é,   “antes   de   mais   nada,   uma   maneira   de   ver”   e   não   “o   ver  
propriamente   dito”   (Sontag,   2011,   p.143).   A   maneira   de   ver   o   Brasil   e   os   brasileiros  
(as)  pelas  lentes  do  fotógrafo  representa  uma  maneira  mais  fria  ou  distanciada  de  ver  
o  Outro,  como  um  comentário  do  estrangeiro  no  quotidiano  do  nativo.  Essa  distinção,  
faz   com   que   a   fotografia   exposta   pelo   fotógrafo   como   “ferramenta   para   a   reflexão”  
não   ajude   a   refletir,   pois   provoca   um   estranhamento   e   afastamento   daquele   cenário   e  
daquelas  pessoas.  Sem  dúvida,  o  aspecto  “cru”  das  suas  imagens  pode  colaborar  para  
a   produção   de   um   discurso   de   uma   realidade   dura   que   relacionou   ao   Nordeste  
brasileiro,  no  entanto,  o  cenário  de  pobreza  compartilha  cenas  dúbias  que  expõe  não  
uma   resistência,   mas   uma   displicência   e   uma   sexualidade   que   não   colaboram   para   a  
uma  reflexão  profunda  sobre  o  que  é  “ser  brasileiro”  pelo  olhar  do  fotógrafo.  

V.6.  Jordi  Burch:  Amor  cachorro  num  quarto  da  madrugada  

Walter   Benjamin   fala,   no   livro   Imagens   de   Pensamento   (2004),   de   um   jogo  

“muito   em   voga   na   época   do   Biedermeier”   (p.   252)   em   que   “cada   jogador   tinha   que  
dispor  [palavras  distintas]  num  texto  conciso,  sem  lhes  alterar  a  ordem”  (Idem).  A  frase  
tinha   que   ser   curta   e   com   “menos   momentos   de   ligação”   (Idem)   para   que   fosse   a  
melhor  solução.  Como  se  estivesse  nesse  jogo,  Jordi  Burch  uniu  mulheres,  sexualidade,  
malandragem  e  cães  em  seus  ensaios  realizados  no  Brasil  de  forma  muito  singular,  pois  
sabe   que,   sobretudo,   esse   jogo   só   poderia   ter   alcançado   a   melhor   solução   naquele  
país.  Afinal,  não  é  o  Brasil  a  terra  dos  sonhadores  e  das  novas  descobertas?  

Jordi   Burch   nasceu   em   Barcelona,   em   1979,   mas   desde   muito   cedo   viveu   em  
Lisboa  e,  por  isso,  se  considera  português.  Filho  de  catalão  (por  isso  o  nome  e  apelido)  
com  portuguesa,  reside  atualmente  em  São  Paulo,  Brasil.  Fez  o  curso  de  Fotografia  e  
História  da  Arte  na  AR.CO  em  Lisboa,  trabalhou  para  publicações  portuguesas  (Público,  
Expresso,   Visão   e   Egoísta)   e   para   publicações   internacionais   (National   Geographic,  
Courrier  International,  Playboy  Russa  e  Folha  de  São  Paulo).  A  partir  de  2007  se  uniu  ao  

230  
coletivo   fotográfico   (já   extinto)   Kameraphoto150,   junto   com   Martim   Ramos   e   Valter  
Vinagre,  dentre  outros  fotógrafos.    

 Em   2008,   começou   a   dedicar-­‐se   mais   a   projetos   autorais,   participando   de  

várias   exposições   coletivas,   dentre   as   quais   destacam-­‐se:   “Estamos   Juntos!”  
(individual,  Casa  Fernando  Pessoa  -­‐  Lisboa,  2007);  “Amor  Cachorro”  (individual,  Galeria  
Nara  Roesler  -­‐  São  Paulo,  2008;  Galeria  P4  –  Lisboa,  2009);  “Hasta  la  Victoria  Hernesto”  
(colectiva,   Freedom   Tower   Art   Show   -­‐   Miami,   2008);   “Angola   Mood”   (individual,  
Galeria   Bernardo   -­‐   Lisboa,   2009);  “Uma   Estrada   Dois   Olhares”   (com   Ondjaki,  
Luanda  2010),   "Um   Diário   da   República”,   Fundação   EDP   no   Porto   e   PhotoEspaña  
(colectiva,   Cuenca,   2011);   “Fotos   Contam   Fatos”   com   o   livro   “Havia   Sol   e   Éramos  
Novos”,   Galeria   Vermelho,   São   Paulo   (2015);   "O   Rosto   da   Paisagem”,   Museu  
AfroBrasil,  São  Paulo  (com  Ondjaki,  2013).  Desses  trabalhos,  apenas  “Amor  Cachorro”  
e   “Não   era   amor,   era   um   quarto   da   madrugada”   (Publicado   parcialmente   na   Revista  
Granta   nº6   de   outubro   de   2015   em   Portugal),   foram   realizados   no   Brasil.   Estes   dois  
projetos   foram   construídos   tendo   como   base   o   tema   das   relações   pessoais   das  
mulheres  brasileiras  e  suas  relações  com  as  mulheres  brasileiras.    

Figuras  123  e  124  –  Imagens  dos  ensaios  The  Cure  for  Love  (Amor  cachorro,  2008),  realizado  
em  São  Paulo  

   

Fonte:  Arquivo  cedido  pelo  fotógrafo  

Morar   no   Brasil,   desde   o   início,   foi   uma   escolha   para   Burch.   “Antes   todos  
falavam   muito   mal   do   Brasil,   depois   Portugal   entrou   numa   crise   e   mandavam-­‐me  

                                                                                                                       
150
  O   coletivo   Kameraphoto,   formado   por   nove   fotógrafos,   foi   fundado   em   2003   e   encerrou   em   2014.  
“Entre  os  projectos  concretizados  destacam-­‐se  Lusofonia,  450,  State  of  Affairs  e  Um  Diário  da  República,  
um  dos  mais  importantes  projectos  do  colectivo,  que  se  centra  nas  mudanças  e  no  quotidiano  do  país  
(...)”.  Disponível   em   https://www.publico.pt/2014/10/03/culturaipsilon/noticia/ponto-­‐final-­‐no-­‐
colectivo-­‐kameraphoto-­‐1671692.  Jornal  Público  de  03  de  outubro  de  2014.  
231  
portfólios   para   mostrar   aqui”,   relata   o   fotógrafo151.   Sua   forma   de   trabalhar,   ou   sua  
metodologia,  consiste  em  tratar  temas  específicos  e  não  os  catalogar  como  sendo  em  
Brasil   ou   Portugal.   No   entanto,   e   apesar   disso,   os   trabalhos   realizados   no   Brasil  
abraçaram   “temas”   que   envolvem   suas   relações   com   as   mulheres   brasileiras   e   a  
compulsão   passional   de   um   grupo   de   mulheres   brasileiras,   deixando   claro   que   sua  
temática  no  país  envolve  “a  mulher”.    

Quando   chegou   ao   Brasil,   o   fotógrafo   diz   que   ficou   impressionado   com   a  

intimidade   explícita   com   que   os   amantes   se   beijavam   no   espaço   público.   A   mistura  
entre   o   que   seria   privado   e   o   espaço   público   era   algo   que   ele   não   conhecia   em  
Portugal.  Isso,  para  ele,  é  resultado  de  uma  sociedade  que  tem  o  contato  pessoal  de  
forma   muito   mais   tranquila,   “é   muito   mais   liberta,   é   libertador”152,   segundo   suas  
palavras.  

Figuras  125  e  126  –  Imagens  dos  ensaios  The  Cure  for  Love  (Amor  cachorro,  2008),  realizado  
em  São  Paulo  

     

Fonte:  Arquivo  cedido  pelo  fotógrafo  

Antes   de   ir   ao   Brasil   definitivamente   para   morar,   o   fotógrafo   contou   ter  

escutado   muito   sobre   uma   suposta   “facilidade   sexual”   da   mulher   brasileira   (às   vezes   a  
ponto   de   serem   consideradas   prostitutas)   e   sobre   malandragem   do   homem   brasileiro.  
Mas,  para  ele,  isso  era  uma  visão  machista  e  deturpada,  visto  que  a  mulher  deve  ser  
vista   da   mesma   forma   que   o   homem,   ou   seja,   os   dois   têm   direito   a   ter   desejos   e   a  
realizá-­‐los,  logo,  ver  isso  de  outra  forma  é  ser  conservador  e  antiquado.  O  que  significa  
dizer   que,   para   ele,   o   “português   é   muito   preconceituoso”153,   e   ainda   sofre   em   aceitar  
a   alteridade,   o   estrangeiro   e   outras   formas   de   ser   e   de   agir   que   não   seja   eurocêntrico,  
                                                                                                                       
151
 Entrevista  realizada  em  16  de  março  de  2017,  Livraria  Cultura,  São  Paulo-­‐SP.  
152
 Idem.  
153
 Entrevista  realizada  em  16  de  março  de  2017,  Livraria  Cultura,  São  Paulo-­‐SP.  
232  
apesar  de  já  ter  mudado  muito  a  sociedade.  Ainda,  para  Burch,  a  mulher  portuguesa  é  
machista,   e   por   isso,   para   ele,   “é   impossível   uma   mulher   ter   alguma   liberdade  
emocional”154  em  Portugal,  pois  há  a  incompreensão  de  que  é  possível  desejar  o  outro  
sem  que  isso  seja  considerado  como  traição.  “Os  homens  querem  que  elas  não  sintam,  
que   elas   não   tenham   desejo”   155,   diz   o   fotógrafo.   Por   isso,   os   temas   “mulher”   e  
“sexualidade”  são  sempre  recorrentes  em  seu  trabalho.  

Para   ele,   na   fotografia   portuguesa,   o   Brasil   é   representado   sempre   com   uma  

perspectiva   de   um   descobridor,   “sempre   com   um   estranhamento”,   por   isso   ele  
considera  importante  a  vivência  no  Brasil  para  compreensão  daquela  cultura,  além  de  
um  estudo  aprofundado  do  país,  para  que  possam  representar  o  Brasil  e  o  brasileiro  de  
acordo   com   a   compreensão   do   contexto   social,   cultural   e   político,   como   também   para  
que  não  fossem  propagadas  imagens  que  perpetuam  ideias  irreais  ou  estereótipos.    

Figuras  127,  128,  129  e  130  –  Imagens  dos  ensaios  The  Cure  for  Love  (Amor  cachorro,  2008),  
realizado  em  São  Paulo  

     

     
Fonte:  Arquivo  cedido  pelo  fotógrafo  

O  primeiro  trabalho  realizado  no  Brasil  foi  o  “Amor  cachorro”  (2008)  ou  “The  
Cure  for  Love”.  Este  projeto  retratou  mulheres  que  fazem  parte  de  um  grupo  chamado  
“Mulheres   que   Amam   Demais   Anónimas”   (MADA),   que   se   encontram   para   falar   de  
                                                                                                                       
154
 Idem.  
155
 Idem.  
233  
suas  paixões  como  forma  de  desabafo,  pois  “amar  demais”  não  é  algo  que  possa  ser  
curado.   No   início,   o   fotógrafo   apenas   conversou   com   elas   para   escutar   suas   histórias   e  
escolheu,   conforme   esses   encontros,   treze   mulheres.   Ao   todo   foram   dois   meses   de  
pesquisa   de   campo   com   entrevistas   e   quinze   dias   fotografando   com   várias   câmaras  
diferentes.   Segundo   o   relato   do   fotógrafo,   o   processo   demandou   um   pouco   de  
investimento   de   tempo   e   escuta   de   histórias:   “Umas   tinham   o   namorado   internado  
numa  clínica  de  alcoólicos  e  eu  ia  com  ela  visitar  o  namorado.  Eu  passava  muito  tempo  
com   elas.   Ia   para   a   casa   delas,   ouvia   o   que   elas   tinham   a   dizer...   e   só   depois  
fotografei”156.      

Grande   parte   das   mulheres   que   faziam   parte   do   MADA   são   mulheres   em  
condições  económicas  desfavoráveis.  Mesmo  assim,  o  fotógrafo  não  quis  representá-­‐
las   como   sofridas,   apesar   de   terem   uma   vida   bastante   difícil   e   de   sofrerem   com   a  
grande  dependência  emocional.  Elas  moram  muito  longe  do  trabalho,  gastam  cerca  de  
quatro  horas  para  chegar  ao  local  de  trabalho  e  ainda  são  mal  remuneradas,  revelando  
desse   modo   uma   vida   de   “cão”,   segundo   Burch,   que   também   fotografou   o   “cão”,   o  
animal,   no   ensaio   produzido.   A   questão   religiosa   também   é   muito   presente   na   vida  
dessas   mulheres.   Conta   o   fotógrafo   que   “o   cachorro   (...)   vira   companheiro   delas  
mesmo”  e  “todas  elas  têm  muita  fé”  de  que  o  futuro  será  melhor.  O  quotidiano  dessas  
mulheres  foi  apresentado  como  mulheres  que  amam  demais,  mas  que  têm  uma  vida  
comum  como  maioria  das  brasileiras  de  classe  baixa.  

Algumas  mostram  partes  do  corpo,  como  as  costas  e  as  nádegas157,  na  imagem.  
Para   Burch,   esse   processo   de   estabelecer   uma   segurança   para   que   as   imagens  
acontecessem   foi   complicado,   principalmente   porque   teria   de   ser   explicado   para   as  
mulheres   que   as   imagens   não   iam   ser   bonitas   como   em   um   ensaio   de   moda   ou  
publicidade,   mas   que   o   resultado   seria   importante   para   que   o   fotógrafo   pudesse  
expressar  o  que  na  verdade  queria:  a  “fragilidade  da  vida  humana”  158.  Com  a  utilização  
de   câmaras   “arcaicas”,   Burch   se   preocupava   apenas   em   encontrar   cenas   mais  

                                                                                                                       
156
 Entrevista  realizada  em16  de  março  de  2017,  Livraria  Cultura,  São  Paulo-­‐SP  
157
 Essa  imagem  das  nádegas  de  uma  das  mulheres  fez  parte  da  exposição,  mas  o  fotógrafo  não  enviou  
com  as  outras  imagens  do  ensaio.  
158
 Entrevista  realizada  em  16  de  março  de  2017,  Livraria  Cultura,  São  Paulo-­‐SP.  
234  
espontâneas   e   menos   posadas.   Segundo   ele,   não   há   sensualidade   nas   imagens,   mas  
uma   “brutalidade”,   uma   frontalidade   diante   do   assunto   que   chega   a   ser   agressiva.  
Mas,  de  todo  modo,  apesar  de  não  ter  sido  esse  o  intuito  do  ensaio  –  o  de  expressar  a  
sensualidade   da   mulher   brasileira   –   ele   acredita   que   “a   mulher   brasileira   é   muito   mais  
sensual  que  a  mulher  portuguesa”.    

Figuras  131,  132,  133  e  134  –  Imagens  dos  ensaios  “The  Cure  for  Love”  (Amor  cachorro,  2008),  
realizado  em  São  Paulo      
 

     

                   
Fonte:  Arquivo  cedido  pelo  fotógrafo                                                                                                                    

Os   nativos,   na   época   colonial,   foram   vistos   como   uma   espécie   de   antítese   do  

perfil   civilizacional   europeu,   ou   seja,   como   animais   que   são   sensuais   por   natureza.  
Conforme   Bhabha   (1998)   explica,   a   sexualidade   sempre   foi   o   eixo   central   para   a  
construção  de  estereótipos,  com  a  construção  de  discursos  que  censuram  os  hábitos  
sexuais   que   são   totalmente   contrários   a   uma   suposta   civilidade.   Foi   assim   que,  
conforme   Fanon   (2008),   o   eurocentrismo   ganhou   forma:   através   de   um   esquema  
relacional  de  significação  gerador  da  identidade  tanto  da  colónia  como  da  metrópole.  
Parece   inevitável   que   o   fotógrafo   português   relacione   o   que   encontra   com   o   que   é  
costumeiro   em   sua   cultura   europeia.   Para   Burch,   por   exemplo,   a   mulher   brasileira   é  
naturalmente   mais   sensual   que   todas   as   portuguesas,   sem   dar-­‐se   conta   de   que   a  
construção   da   imagem   da   brasileira   é   relacional,   ou   seja,   é   vista   e   produzida   em  
relação  ao  que  ele  conhece  por  sexualidade.    

235  
 Figuras  135,  136,  137  e  138  –  Imagens  do  ensaio  The  Cure  for  Love  (Amor  cachorro,  2008),  
realizado  em  São  Paulo  

 
Fonte:  Arquivo  cedido  pelo  fotógrafo  

Em   seus   trabalhos   realizados   no   Brasil   a   mulher   sempre   está   presente.   Em  

“Amor   cachorro”,   ela   aparece   ao   representar   um   sentimento   de   amor   doentio   que  
acompanha  as  suas  vidas  para  um  fotógrafo  estrangeiro.  Por  causa  da  presença  de  um  
estranho   em   seus   quotidianos,   podem   mostrar-­‐se   como   uma   representação   de   si,  
causada  pela  sensação  de  estar  sendo  vigiado  por  uma  câmara.  Isso  foi  combatido  pelo  
fotógrafo,   que   diz   ter   encontrado   fotos   “mais   naturais”;   no   entanto,   sabemos   que,  
muitas   vezes,   o   retrato   surge   como   um   reflexo   do   que   o   fotógrafo   espera   ver   no  
momento   do   encontro   (Phelan,   1993).   Por   isso,   o   retrato   dessas   mulheres,   que  
representa  o  olhar  masculino  para  essas  mulheres,  ao  excluir  o  sofrimento,  naturaliza  
os   seus   problemas   de   dependência   pelo   outro   (nesse   caso,   do   homem).   Ao   procurar  
retirar   toda   gravidade   que   o   efeito   psicológico   provoca   na   vida   dessas   mulheres,  
esquece-­‐se  que  o  sofrimento  dessas  mulheres  –  que    estão  em  condição  socialmente  e  
mentalmente   desfavorável   –   não   é   um   pano   de   fundo   para   as   suas   histórias,   pois   a  
dependência   acaba   influindo   em   todo   o   quotidiano.   A   escolha   por   não   tratar   esse  
problema   como   a   gravidade   que   se   pede   pode   naturalizar   ou   romantizar   a   carência  
dessas   mulheres   de   classe   baixa   brasileira,   que   sofrem   também   com   empregos   mal  
remunerados,  dependência  emocional,  solidão  ou  abandono  dos  parceiros.  

Sabe-­‐se  entretanto  que  seu  trabalho  é  artístico,  ou  seja,  a  sua  fotografia  “não  é  

236  
uma  espécie  de  agitação,  moral  ou  social,  visando  incitar-­‐nos  a  sentir  e  agir,  mas  antes  
um   projeto   de   notação”   (Sontag,   2011,   p.145).   Essa   função   de   “comentário”   da  
situação  das  mulheres  fotografadas,  faz  com  que  não  exista  uma  reflexão  sobre  suas  
histórias,  mas  em  transformar  aquelas  histórias  em  uma  história  sua,  através  do  ponto  
de  vista  do  fotógrafo,  ou  seja,  causa  um  afastamento,  um  olhar  de  fora  que  não  visa  
contribuir  para  um  pensamento  aprofundado  de  suas  “realidades”.    

Figura  139–  Ensaio  Não  era  amor,  era  um  quarto  na  madrugada  (2015)  

 
 
 
Fonte:  Revista  Granta  nº6,  “Noite”,  Ed.  Tinta  da  China  

Em   outro   ensaio,   “Não   era   amor,   era   um   quarto   da   madrugada”,   um   ensaio    

autobiográfico   para   relatar   sua   relação   com   as   mulheres   brasileiras   quando   chegou   ao  
Brasil  e  se  “apaixonava  a  cada  esquina”.  Segundo  declarou,  possibilidade  de  ter  vários  
relacionamentos   amorosos,   sem   nenhuma   ligação   emocional   com   as   mulheres   que  
conhecia,   fez   com   que   várias   mulheres   enviassem   cartas   “violentas”,   pois   estavam  
magoadas  com  a  forma  do  fotógrafo  se  relacionar,  com  sua  falta  de  compromisso.  Esse  
ensaio,  que  foi  publicado  parcialmente  na  revista  Granta  nº6  em  2015,  para  mostrar,  
segundo   suas   próprias   palavras159,   uma   mulher   autônoma,   que   é   aquela   mulher   que  
vai  à  igreja  para  se  casar,  mas  que  também  se  dá  prazer.  O  fotógrafo  assume  um  papel  
de   voyeur   frente   à   essa   autonomia   da   mulher,   apresentando   em   seu   trabalho  
mulheres  que  mostram  o  seu  corpo,  seja  apenas  o  tronco  nu,  o  rosto  em  expressão  de  
prazer  ou  apenas  o  sexo  com  um  vibrador.  Também  quis  mostrar  o  texto  de  uma  das  
“cartas”   que   recebeu   e   o   seu   próprio   corpo,   este   junto   à   uma   ilustração   médica  
medieval.  

 
                                                                                                                       
159
 Entrevista  realizada  em  16  de  março  de  2017,  Livraria  Cultura,  São  Paulo-­‐SP.  

237  
 Figura  140  –  Ensaio  Não  era  amor,  era  um  quarto  na  madrugada  (2015)  
 

     

Fonte:  Revista  Granta  nº6,  “Noite”,  Ed.  Tinta  da  China  

Desse  modo,  o  fotógrafo  representa  a  autonomia  das  mulheres  de  uma  forma  
muito   singular,   pois   escolhe   a   fragmentação   do   corpo   feminino,   como   imagens   de  
fetiche,  ou  a  partir  de  um  voyeurismo-­‐escopófilo,  nas  palavras  de  Laura  Mulvey  (1989).  
Seu   testemunho   parece   reforçar   o   sentido   psicológico   que   submergem   de   suas  
imagens,  isto  é,  a  busca  de  um  alívio  para  a  ameaça  de  castração.  Em  sua  entrevista  
ele   fez   referência   ao   complexo   de   Édipo,   ao   confessar   que:   “quando   nós   somos  
pequeninos,   o   homem   bebê   já   tem   uma   coisa   louca   com   a   mulher,   a   mãe”.   Essa  
atração  por  representar  a  mulher  em  seus  trabalhos  parece  ter  sido  justificada,  em  seu  
discurso,   através   dessa   ligação   “louca”   que   o   menino   tem   com   a   mãe.   A   teoria  
psicanalítica   conecta   o   complexo   de   Édipo   com   o   complexo   de   castração.   É   nesse  
sentido  que  Mulvey  (1989)  fala  da  escopofilia  em  Freud:  como  impulso  ou  necessidade  
fundamental  originalmente  sexual.  Essa  fragmentação  do  corpo  da  mulher  como  fuga  
do   medo   de   castração   do   menino,   leva   ao   prazer   voyeurístico   produzido   ao   olhar   para  
o  outro  como  objeto,  como  fetiche.  Por  isso,  a  compartimentação  do  corpo  feminino  
no   ensaio   de   Burch   parece   refletir   essa   sensação   que   sente   ao   chegar   no   Brasil   de  
escapar  da  ansiedade  da  castração,  pois  substitui  a  figura  feminina  por  um  fetiche,  um  
objeto  de  desejo,  que  o  leva  a  ter  um  prazer  voyeurístico.  

Em   “Não   era   amor   (...)”,   com   foi   dito,   há   uma   única   fotografia   de   um   corpo  
masculino  que  parece  ser  do  próprio  fotógrafo  (Fig.130),  tendo  ao  lado  uma  imagem  
medieval  de  um  corpo  masculino  ferido.  Se,  como  ele  diz,  homens  e  mulheres  têm  o  
mesmo   direito   de   ter   uma   liberdade   sexual,   o   seu   corpo,   no   entanto,   não   se   expõe  
tanto   quanto   o   das   mulheres   em   seu   ensaio   e,   assim,   o   representa   como   um  

238  
“europeu”  que  olha  para  o  corpo  feminino  disponível.  O  corpo  que  surge  no  desenho  
da   anatomia   medieval160   pode   ser   visto   como   uma   analogia   ao   corpo   ferido   do  
fotógrafo   pelas   “cartas   violentas”   que   recebe   das   mulheres   que   abandona.   No  
entanto,   não   considera   que   o   corpo   que   foi   ferido   foi   o   da   mulher   que,   ao   ser  
abandonada,  usa  a  única  arma  que  tem  para  afetá-­‐lo  e  fazê-­‐lo  refletir:  uma  carta  que  
exprime  o  seu  sentimento  de  rejeição.    

Figura  141  –  Imagem  da  carta  “violenta”  161  publicada  no  ensaio  Não  era  amor,  era  um  quarto  
na  madrugada  (2015)  
 

Fonte:  Revista  Granta  nº6,  “Noite”,  Ed.  Tinta  da  China  

Essa   contradição   entre   o   que   o   fotógrafo   expressa   em   seu   discurso   e   o   que  

representa  em  seus  ensaios,  ao  dizer  que  procura  mostrar  mulheres  como  autónomas,  
porém  através  da  representação  de  seus  corpos  de  maneira  fragmentária  ou  fetichista,  
ressalta  parâmetros  morais  e  culturais  que  se  contrapõem,  segundo  o  próprio  artista,  
aos  parâmetros  portugueses.  Desse  modo,  transforma  o  espaço  privado  das  relações  
em   um   espaço   de   acesso   público,   a   partir   da   publicação   de   seus   trabalhos,  
perpetuando   a   visão   do   país   como   “trópico   de   todos   os   pecados”   (Vainfas,   1988;  
1987).    Mesmo  tendo  o  consentimento  das  retratadas,  seu  trabalho  passa  a  validar  a  
existência  de  uma  “luxúria  tropical,  irresistível  para  os  homens  vindos  de  uma  Europa  
puritana”  (Sacramento  e  Ribeiro,  2013,  p.221).  Trata-­‐se,  ao  fim,  de  apresentar  histórias  

                                                                                                                       
160
  Esta   imagem   da   anatomia   medieval   “O   homem   ferido”   (1519)   servia   para   mostrar   os   possíveis  
ferimentos  que  o  corpo  poderia  sofrer  durante  batalhas  e  acidentes  para  que  pudesse  sobreviver.  São  
mostrados  alguns  ferimentos  com  espadas  e  objetos  pontudos  no  corpo  e  como  proceder  a  cura.  
161
 Texto:  “gente  do  seu  nível  tem  que  ser  tratada  assim  ou  acha  que  pode  fazer  o  que  faz  com  os  outros  
sem  pensar  na  responsabilidade  dos  seus  atos?  Vá  procurar  outra  otária,  porque  dessa  vez  eu  aprendi,  
os  meus  sentimentos  por  vc  estão  aí  em  suas  mãos,  não  lhe  tratei  mal,  mas  passar  o  que  estou  passando  
enquanto  vc  saltita  por  aí  deve  ser  muito  agradável  e  confortável,  tchau  pra  VOCÊ”.  
239  
que   colaboram   com   antigas   narrativas   ficcionais162   que   relatavam   a   cedência   erótica  
do  europeu  à  sensualidade  da  mulher  dos  trópicos  (Martins,  2010),  afinal,  como  diz  a  
famosa  música  de  Chico  Buarque,  “não  existe  pecado  ao  Sul  do  Equador”163.  

 
 
V.7.  Catarina  Botelho:  Espaços  de  exclusão  social  

A  fotógrafa  Catarina  Botelho  (1981)  nasceu  em  Lisboa  e  agora  vive  e  trabalha  
entre   Lisboa   e   Barcelona.   Em   sua   vida   artística   já   foram   12   exposições   individuais   e   13  
exposições   coletivas.   Também   recebeu   o   prémio   BES   Revelação   (2017),   foi   nomeada  
ao   Prémio   EDP   Novos   Artistas   (2011),   participou   de   residências   artísticas   em  
Budapeste   (Budapest   Galery,   2010),   em   Cabo   Verde   (Galeria   Ponta   d’Praia,   São  
Vicente),  e  em  Madri  (Fundación  Botín,    2014).  Tem  suas  fotografias  como  parte  das  
coleções   BES   –   Banco   Espírito   Santo,   Coleção   Américo   Santos,   Coleção   EDP,   Fundacion  
Foto   Colectania,   Fundação   PLMJ   e   na   Colecção   Governo   Regional   dos   Açores.   A   sua  
formação   é   em   pintura,   pela   Faculdade   de   Belas-­‐Artes   da   Universidade   de   Lisboa,   mas  
sempre  trabalhou  com  fotografia,  tendo  feito  curso  avançado  da  Maumaus  (2005).  Fez  
o  curso  avançado  de  Fotografia  na  AR.CO  (2007),  curso  de  fotografia  no  Programa  de  
Criatividade  e  Criação  Artística  Fundação  Gulbenkian  (2007)  e  participou  do  Programa  
de  Estudios  Independientes  no  Museu  d’Art  Contemporani  de  Barcelona  (2017/2018).  

A   fotógrafa   tinha   apenas   14   anos   quando   esteve   pela   primeira   vez   no   Brasil,  
numa  viagem  de  férias.  A  sua  chegada  em  São  Paulo  foi  chocante,  como  ela  lembra,  
principalmente   porque   naquela   grande   cidade   mostrou-­‐se   uma   desigualdade   social  

                                                                                                                       
162
  As   “ficções   de   fundação”   (Sommer,   2004)   da   identidade   brasileira   que   serviram   para   afirmar   as  
“narrativas  de  miscigenação”  em  grandes  romances  nacionais,  como  Iracema  (José  de  Alencar,  1865)  e  
O  Guarani  (Aluízio  de  Azevedo,  1857),  ao  retratar  uma  alteridade  assimétrica  racial  que  está  na  origem  
da   ideia   de   mestiçagem   do   povo   brasileiro,   através   de   romances   em   que   mulheres   indígenas   tinham  
relacionamentos  com  brancos  e  abdicavam  de  seus  interesses  para  seguir  o  a  cultura  do  europeu.  
163
  Música   e   letra   de   Chico   Buarque   de   Holanda:   “Não   existe   pecado   do   lado   de   baixo   do  
equador/Vamos  fazer  um  pecado  rasgado,  suado,  a  todo  vapor/Me  deixa  ser  teu  escracho,  capacho,  teu  
cacho/Um   riacho   de   amor/Quando   é   lição   de   esculacho,   olha   aí,   sai   de   baixo/Que   eu   sou   professor  
//Deixa   a   tristeza   pra   lá,   vem   comer,   me   jantar/Sarapatel,   caruru,   tucupi,   tacacá/Vê   se   me   usa,   me  
abusa,   lambuza/Que   a   tua   cafuza/Não   pode   esperar/Deixa   a   tristeza   pra   lá,   vem   comer,   me  
jantar/Sarapatel,   caruru,   tucupi,   tacacá/Vê   se   me   esgota,   me   bota   na   mesa/Que   a   tua   holandesa/Não  
pode  esperar”  
240  
gritante,   diferente   do   que   conhecia   em   Portugal164.   Isso,   porque   Botelho   esperava  
encontrar,  de  certo  modo,  aquela  realidade  que  era  apresentada  nas  telenovelas,  que  
representava   uma   sociedade   brasileira   composta   basicamente   por   uma   elite   branca,  
mas  “não  esperava  que  fosse  tão  minoritário  aquele  mundo  de  brancos  ricos”.165    

O   fato   do   Brasil   ter   uma   grande   desigualdade   social   que   termina   por   ser  
também   racial,   foi   fruto   de   "um   projeto   português   de   ocupação   e   exploração  
territorial”   que,   por   causa   do   tamanho   diminuto   de   Portugal,   “procuraria,   de   todo  
modo,   implantar   a   exploração   agrária   voltada   para   o   mercado   atlântico   –     o   que   se  
faria,   como   se   fez,   com   base   no   trabalho   escravo,   quer   dos   índios,   quer,  
preferencialmente,  dos  africanos"  (Vainfas,  1997,  pp.229-­‐230).  Esse  fator  deve  sempre  
ser  levado  em  conta  quando  se  reflete  sobre  as  desigualdades  sociais  e  económicas  do  
Brasil,   que   determinou   um   lugar   inexpressivo   do   povo   negro   na   sociedade,   em  
contraposição  ao  da  elite  branca  que  sempre  é  representada  nos  média  e  que  detém,  
ainda,   os   meios   de   produção.   Utilizando   as   palavras   de   Boaventura   Sousa   Santos  
(2018)166,  “o  colonialismo  não  acabou,  apenas  mudou  de  forma  e  de  roupagem”.  Por  
isso,  apesar  do  colonialismo  histórico  ter  encerrado  no  Brasil,  ele  continua  como  forma  
de   dominação,   ao   inserir   negros,   índios   e   mulheres   em   patamares   desprivilegiados   em  
relação   aos   brancos.   Diante   de   um   choque   em   relação   aquela   realidade   brasileira  
encontrada,   Catarina   Botelho   chegou   à   conclusão   que   o   Brasil   é   complexo,   pois   não  
exibe  uma  realidade  plana,  

(...)  ou  seja,  é  um  país  com  muitas,  muitas  camadas.  Então,  eu  acho  
que  eu  não  sei  o  que  é  o  Brasil.  Não  sabia  na  altura  e  continuo  sem  
saber.   Eu   acho   que   é   essa   complexidade,   com   muitas   contradições  
como  em  todos  os  lugares.  Ali  talvez  mais  à  vista,  mais  evidente.  Um  
lugar   muito   vivo   em   comparação   com   a   Europa.   (...)   O   Brasil   é   uma  
sociedade  jovem,  talvez  por  isso  também  jovem  em  todos  os  níveis,  
no   ponto   de   vista   etário   e   no   ponto   de   vista   econômico   e   de  

                                                                                                                       
164
  “Eu   quando   fui   a   primeira   vez   tinha   14   anos   e   foi   chocante   pra   mim.   Foi   chocante   porque   eu   percebi  
muito   que   aquela   ficção   que   aparecia   nas   novelas   era   uma   coisa   completamente   elitista,   e   assim,   um  
tanto  inexistente  a  nível  de  presença  social.  Aquela  imagem  não  existia  e  isso  foi  chocante  sim.”  
165
  Entrevista   concedida   a   Lorena   Travassos,   realizada   no   Café   Tati   em   Lisboa,   no   dia   21   de   maio   de  
2018.  
166
  Disponível   em   https://www.publico.pt/2018/03/30/sociedade/opiniao/o-­‐colonialismo-­‐insidioso-­‐
1808254  
241  
 existência  em  comparação  com  a  Europa.167  

Em   relação   à   sociedade   portuguesa,   a   autora   fala   também   de   um   “choque  

cultural”   com   a   chegada   dos   brasileiros,   pois   as   pessoas   em   Portugal   “são   menos  
expansivas   no   geral”.   No   início   da   imigração   brasileira,   na   década   de   1990,   como  
recorda   Botelho,   a   forma   de   se   comunicar   e   de   se   relacionar   dos   brasileiros   não   era  
bem   compreendida,   “porque   aquilo,   para   nós,   equivale   a   uma   intimidade   muito  
grande”,   o   que   poderia   gerar   uma   certa   dificuldade   em   “localizar   aquele   tipo   de  
comportamento  se  não  tivesse  estado  no  Brasil”.  Esse  “modo  de  estar”  do  brasileiro,  
para  ela,  gerava  equívocos  dos  dois  lados,  pois  os  portugueses  passaram  a  ser  vistos  
no   Brasil   como   antipáticos,   por   serem   muito   fechados   e,   por   outro   lado,   os  
portugueses   viam   os   brasileiros   como   falsos   e   voláteis.   No   Brasil,   parece   ser   muito  
mais  fácil  conhecer  pessoas  e  encontrar  pessoas,  mas  não  seria  um  lugar  para  ter  uma  
amizade   duradoura168.   Ela   avisa,   entretanto,   que   isso   é,   “obviamente,   uma  
generalização”,   pois   tem   “muitos   bons   amigos   no   Brasil”   e   que   isso   se   relaciona   “a  
nível  cultural”  169.  

No   trabalho   de   Catarina   Botelho   não   há   espaço   para   estereótipos,   sobretudo  

de  género.  A  fotógrafa  admite  que  o  machismo  está  em  todos  nós,  “não  é  uma  coisa  
de  homens,  é  uma  coisa  de  uma  sociedade  patriarcal”  170,  mas,  entretanto,  ainda  passa  
por   uma   discriminação   de   género   no   mundo   das   artes   que   surge   em   qualquer   país,  
pois   “há   um   machismo   internalizado   por   toda   a   sociedade   e   (...)   continuamos   a   ter  
uma   maioria   de   homens   a   dirigir,   a   serem   curadores,   a   dirigir   museus.   E   essas   pessoas  
escolhem   em   geral   o   meio   interno   delas”  171.   O   problema   de   género   ainda   surge   como  
uma  bifurcação  no  campo  da  fotografia,  como  em  qualquer  outro  campo  de  trabalho,  
que   interfere   de   forma   negativa   ao   diminuir   as   chances   das   mulheres   conseguirem  
destaque.  

                                                                                                                       
167
  Entrevista   concedida   a   Lorena   Travassos,   realizada   no   Café   Tati   em   Lisboa,   no   dia   21   de   maio   de  
2018.  
168
 “Essa  relação  de  amizade,  conhecer  pessoas,  beber  um  copo,  aquilo  lá  é  muito  mais  fácil.  Depois  eu  
acho  que  é  mais  difícil  fazer  amigos,  assim,  daqueles  amigos,  porque  as  coisas  parecem  mais  voláteis”.  
Trecho  retirado  da  entrevista  concedida  a  Lorena  Travassos,  no  dia  21  de  maio  de  2018.  
169
 Entrevista  realizada  no  Café  Tati  em  Lisboa,  no  dia  21  de  maio  de  2018.  
170
 Idem.  
171
 Idem.  
242  
 Botelho   mencionou   a   existência   de   uma   concepção   conservadora   “em   volta   da  
ideia   tradicional   de   família,   o   pai,   a   mãe,   os   filhos”     em   Portugal172,   o   que   levou   a  
conflitos  com  a  imigração  feminina  do  Brasil  e  que  encontrou  respaldo  com  o  caso  das  
“Mães   de   Bragança”   (2003),   quando   as   mulheres   expulsaram   as   brasileiras   que  
trabalhavam   com   prostituição   em   Bragança.   Naquele   momento,   como   conta   a  
fotógrafa,  “essa  relação  mais  livre  com  a  sexualidade  e  com  o  corpo  era  perturbador  
aqui,   vem   de   uma   lógica   machista   que   a   mulher   é   mãe   e   se   não   é   mãe,   não   é   de  
respeito”173.   Ela   acredita,   entretanto,   que   a   imigração   foi   ampliativa   no   sentido   de  
promoção  de  uma  abertura  ao  outro  na  relação  social  que,  a  partir  daquele  momento,  
passava   a   ser   flexível,   apesar   de   ainda   existir   a   xenofobia   em   Portugal,   embora   de  
forma  menos  agressiva  que  em  outros  países,  conforme  Botelho.  

São  Paulo,  em  suas  palavras,  é  uma  cidade  “dura”,  que  a  deixava  sempre  mais  
atenta   (ou   mais   tensa)   em   relação   a   outros   lugares   quando   estava   trabalhando   com  
sua  câmara.  Ela  conta  que  isso  acontecia  por  causa,  principalmente,  dos  relatos  sobre  
a   violência   na   cidade   que   escutava   na   televisão   e   dos   mais   próximos,   os   quais  
acabavam   por   afetar   a   permanência   em   lugares   públicos   por   causar-­‐lhe   medo.  
Entretanto,   a   fotógrafa   nunca   foi   assaltada   no   país,   mas   o   seu   receio   era   reflexo   do  
que  via  nos  média.  Em  Lisboa,  ao  contrário,  ela  não  tem  e  nem  nunca  teve  receio  de  
transitar   com   sua   câmara,   mas   ainda   tem   algum   cuidado   quando   está   com   o   seu  
equipamento.  

No   que   tange   a   “cordialidade”   do   brasileiro,   aquele   sentimento   de   sentir-­‐se  

bem   recebido   e   “em   casa”   mesmo   estando   do   outro   lado   do   oceano,   Catarina   Botelho  
afirma   ter   sentido   certa   cordialidade,   mas   se   isso   aconteceu   foi,   sobretudo,   por   ser  
europeia,   apesar   de   ainda   haver   alguma   “desvalorização”   por   ser   de   origem  
portuguesa.   Acompanha   o   pensamento   de   André   Cepeda   no   sentido   de   que   em  
relação  ao  artista  alemão  ou  americano,  os  portugueses  não  são  muito  valorizados  no  
mercado  da  arte  brasileira.  Mas,  ao  contrário  de  considerar  isso  como  uma  “estupidez”  
(palavras   de   Cepeda),   ela   acredita   que   isso   acontece,   principalmente,   por   causa   de  
duas  situações:    
                                                                                                                       
172
 Idem.  
173
 Idem.  

243  
 (...)  uma  não  tem  nada  com  Portugal,  tem  com  o  fato  de  que  vivemos  
num  mundo  em  que  quem  dita  às  regras  do  mercado  das  artes  são  os  
países   anglo-­‐saxônicos   e   nesse   sentindo   todo   mundo   está   a   olhar  
para   esses   países.   E   as   pessoas   que   vêm   desses   países   é   que   são  
valorizadas  no  mercado  da  arte  e  no  sistema  capitalista.  Mas,  nesse  
sentido,  essa  valorização  vem  daí.  A  desvalorização  dos  portugueses  
vai   por   um   lado   por   não   pertencer   a   esses   países,   mas   até   aí   não  
acontece   só   os   portugueses,   mas   tudo   que   não   pertence   a   esse  
centro  ou  de  outros  alternativos,  mas  que  estão  se  formando,  o  pós-­‐
colonial...se  vier  da  Angola,  se  calhar.  Por  outro  lado,  acho  que  há  um  
preconceito  com  os  portugueses  que  tem  a  ver  com  a  migração  dos  
anos   50,   que   o   português   é   aquela   coisa   meio   bronca,   meio   gordo   da  
padaria,   mas   que   é   um   complexo   de   classe.   Portanto   acho   que   são  
coisas   duplas,   não   é   uma   coisa   só.   Mas   sim,   tem   dificuldades   em  
ascender174.    
A  desvalorização  dos  portugueses  no  Brasil  poderia  também  estar  conectada  a  
algum  sentimento  de  retaliação  por  causa  da  colonização  portuguesa  no  país,  mesmo  
assim,   segundo   a   artista,   esse   fator   não   seria   tão   presente,   apesar   de   estar   nas  
entrelinhas   da   relação   Brasil-­‐Portugal,   pois   “a   questão   da   colonização   está   mais  
discutida   que   a   das   pessoas   escravizadas”  175.   Por   isso,   a   questão   do   “preconceito”   em  
relação   ao   português,   ao   seu   entender,   está   mais   relacionado   com   a   pequenina  
dimensão  do  país  em  relação  aos  demais  países  europeus  que  fazem  parte  do  mercado  
das   artes.   “Até   porque   o   Brasil   se   relaciona   muito   com   os   Estados   Unidos,   portanto  
[Portugal]   vem   de   outro   eixo.   Não   (...)   é   um   grande   preconceito,   só   que   há”,   completa  
Botelho  176.    

Figuras  142  e  143  –  Imagens  do  ensaio  Memória  descritiva,  realizado  em  São  Paulo  

     
177
Fonte:  Site  da  artista  

                                                                                                                       
174
 Entrevista  realizada  no  Café  Tati  em  Lisboa,  no  dia  21  de  maio  de  2018.  
175
 Idem.  
176
 Entrevista  realizada  no  Café  Tati  em  Lisboa,  no  dia  21  de  maio  de  2018.  
177
 Disponível  em  http://catarina-­‐botelho.blogspot.pt/p/memria-­‐descritiva.html  
244  
 A  artista  produziu  no  Brasil  o  ensaio  Memória  descritiva  em  2013  com  auxílio  
da  residência  artística  da  Fundação  Armando  Álvares  Penteado  (FAAP)  em  São  Paulo,  
como   foi   o   caso   dos   fotógrafos   entrevistados   Martim   Ramos   e   André   Cepeda.  
Entretanto,  sua  residência  não  teve  conexão  com  a  Fundação  Calouste  Gulbenkian  ou  
qualquer   outra   organização   em   Portugal,   foi   realizada   integralmente   através   da  
instituição  filantrópica  brasileira.  O  projeto  foi  pensado  para  ser  realizado  no  Brasil  e  
especificamente  em  São  Paulo,  cidade  que  ela  conhecia  melhor.    

Este   ensaio,   conforme   a   fotógrafa   conta,   tem   “diferentes   camadas”,   pois,  

primeiramente,   procurou   trabalhar   com   a   arquitetura   modernista   que   gera   espaços  
específicos  que  não  são  produtivos,  pois  são  “grandes  espaços  de  distribuição  entre  os  
edifícios   que   não   tem   uma   utilidade   objetiva”178.   Ela   refere-­‐se   aos   espaços   que   “não  
têm   móveis,   que   não   tem   função,   que   por   um   lado   é   pensando   para   as   pessoas  
estarem   em   praças,   mas   depois   não   tem   na   verdade   essa   utilização”179.   O   segundo  
aspeto  de  interesse  em  seu  ensaio  surge  com  o  encontro  da  artista  com  esse  vazio  que  
predomina  nesses  espaços  que  são  apenas  ocupados,  ao  fim,  pelos  responsáveis  pela  
limpeza,  dando  uma  escala  humana  àqueles  grandes  espaços  vazios.  Portanto,  o  que  
lhe   interessava   era   esse   confronto   que   gerava   a   apropriação   das   pessoas   da   limpeza  
que   frequentam   aqueles   lugares,   “mas   que   continuam   a   ser   aquelas   pessoas   que   os  
limpam”180.  

Figuras  144  e  145  –  Imagens  do  ensaio  Memória  descritiva,  realizado  em  São  Paulo  

     
181
Fonte:  Site  da  artista    

                                                                                                                       
178
 Entrevista  realizada  no  Café  Tati  em  Lisboa,  no  dia  21  de  maio  de  2018.  
179
 Idem.  
180
 Entrevista  realizada  no  Café  Tati  em  Lisboa,  no  dia  21  de  maio  de  2018.  
181
 Disponível  em  http://catarina-­‐botelho.blogspot.pt/p/memria-­‐descritiva.html  
245  
 A   escolha   por   realizar   esse   projeto   em   São   Paulo   aconteceu,   principalmente,  
pela  existência  desses  edifícios  modernistas  com  grandes  espaços  vazios  que  a  artista  
tinha   interesse   em   trabalhar   e   que   já   tinha   visto   anteriormente,   em   outras   visitas   à  
cidade.   Foi,   portanto,   um   projeto   pensado   justamente   para   essas   construções  
modernistas  que  são  singulares,  pois  não  se  assemelham  a  nenhuma  outra  em  outro  
lugar.  A  sua  escolha  por  não  fotografar  pessoas  no  Brasil,  enquanto  muitos  fotógrafos  
portugueses   e   europeus   se   concentram   na   produção   de   retratos   e   de   fotografia   de  
paisagem   quando   estão   no   país,   parte   do   entendimento   pessoal   de   que   “as   pessoas  
não  são  a  sua  imagem”182.  Por  outro  lado,  havia  um  interesse  com  esse  projeto  em    

(...)   outro   tipo   de   relação   com   as   pessoas.   Eu   acho   que   é   uma  

representação  indireta  e  que  eu  tento  não  perceber,  saber  o  que  as  
pessoas  são.  Eu  acho  que  eu  estou  a  falar  ali  não  do  que  as  pessoas  
são,   é   mais   de   uma   relação   com   outras   coisas:   A   arquitetura   e   a  
sociedade.  183  

O  seu  projeto,  com  esse  sentido,  pretende  estabelecer  uma  reflexão  “que  não  
partisse   ligado   ao   indivíduo”,   mas   que   fizesse   pensar   sobre   a   sociedade   na   qual   o  
indivíduo   se   insere.   Para   ela,   “as   pessoas   são   demasiado   importantes   para   estarem   da  
maneira   como   eu   concebo   a   fotografia”,   ou   seja,   a   sua   fotografia   está   muito   mais  
voltada  aos  rastros  que  delineiam  a  relação  do  indivíduo  em  um  determinado  espaço  
do  que  a  representação  de  um  indivíduo  singular  que  não  pode  ser  apreendido  em  sua  
essência   através   de   uma   imagem   estática,   pois   a   sua   identidade   foge   a   qualquer  
tentativa  de  representação.  Segundo  a  artista,  o  grande  problema  da  representação  do  
outro    

(...)   é   que   parte   de   um   imaginário   eurocêntrico   que   tem   aqui   como   a  

sua   referência   do   que   é   normalidade,   e   depois   o   resto   sai   da  
normalidade.   As   pessoas   não   querem   chegar   ao   Brasil   e   ver   que   as  
pessoas  são  pessoas.  Querem  encontrar  aquela  imagem  do  lindo  ou  
do   estereótipo   de   gênero   das   mulheres   para   tentar   corresponder  
aquilo  que  os  levaram,  talvez,  não  sei,  para  justificar.    

  Para   Maria   João   Branco   (2015)184,   o   que   caracteriza   a   obra   de   Catarina   Botelho  
é  a  procura  por  uma  reflexão  sobre  a  “alienação  da  arte”,  com  referência    Bernstein  
em   The   Fate   of   Art.   Aesthetic   Alienation   From   Kant   to   Derrida   and   Adorno   (1992).  
                                                                                                                       
182
 Entrevista  realizada  no  Café  Tati  em  Lisboa,  no  dia  21  de  maio  de  2018.  
183
 Idem.  
184
 Disponível  em  http://catarina-­‐botelho.blogspot.pt/p/memria-­‐descritiva.html  
246  
Historicamente,  houve  a  separação,  a  partir  da  modernidade,  entre  arte  e  a  verdade,  e  
também  isolou  a  arte  da  vida  comum,  ou  seja,  da  vida  em  comunidade.  “Isto  significa  
que  a  modernidade  inaugurou  um  momento  inédito,  no  qual,  para  o  dizer  nos  termos  
clássicos,   o   belo   se   separou   do   bom   e   do   verdadeiro”185.   Essa   separação   da   arte   da  
vida   comum   pode   ser   experienciada   de   dois   modos   diferentes:   como   experiência   de  
perda  da  verdade  da  arte  ou  do  seu  luto;  ou  como  descoberta  da  autonomia  da  arte  e,  
por   isso,   vale   refletir   criticamente   a   respeito   de   sua   existência.   Para   Branco   (2015),  
portanto,   os   trabalhos   de   Catarina   Botelho   seguem   a   essa   última   experiência,   que  
remete  a  uma  reflexão  profunda  e  crítica  sobre  a  arte  vendo-­‐a  como  autônoma,  pois  
age   conforme   sua   instabilidade,   partindo   de   “um   interesse   pela   experiência   partilhada  
de  espaços  concretos,  no  qual  a  atenção  às  formas  arquitectónicas  se  assumia  como  
uma  reflexão  sobre  o  limiar  entre  exterior  e  interior,  ou  público  e  privado(...)”186.  Essa  
característica   acompanha   a   maioria   de   seus   trabalhos,   representando   marcas   do  
humano  através  de  objetos  que  compartilham  espaços  quase  sempre  vazios.  

Figuras  146  e  147  –  Imagens  do  ensaio  Memória  descritiva,  realizado  em  São  Paulo  

     
187
Fonte:  Site  da  artista  

  Apesar  da  inexistência  de  pessoas  em  suas  imagens,  os  objetos  só  podem  ser  
manuseados   por   pessoas.   A   reflexão   parte,   por   isso,   conforme   anuncia   Maria   João  
Branco   (2015),   “da   experiência   do   grande   ausente   destas   fotografias:   o   corpo  
humano”188.   O   corpo   passa   a   dar   uma   escala   humana   a   partir   dos   objetos   que   se  
colocam   naqueles   espaços   imensos   e   estéreis,   devolvendo-­‐lhes   o   que   se   espera  
daqueles   espaços:   tornar-­‐se   um   ambiente   em   que   o   humano   possa   transitar.   Dessa  

                                                                                                                       
185
 Idem.  
186
 Idem.  
187
 http://catarina-­‐botelho.blogspot.pt.  
188
 Idem.  
247  
forma,   a   imagem   que   a   artista   produz   provoca   um   distanciamento   do   espectador   para  
incitar  a  reflexão  daqueles  espaços.  As  imagens,  em  grande  escala,  fazem  com  que  o  
indivíduo   que   olha   para   aqueles   objetos   possa   se   reconhecer   ou   estranhar-­‐se   diante  
daquela  situação.    

  Para  Susan  Sontag  (2004),  do  mesmo  modo  que  “há  uma  arte  que  envolve,  que  
cria   empatia,   há   também   “uma   arte   que   cria   distanciamento   e   provoca   reflexão”  
(p.203).   Ao   optar   pela   reflexão,   a   artista   convida   o   espectador   a   contrabalançar   o  
impulso   do   envolvimento   emotivo   com   “elementos   da   obra   que   favorecem   o  
distanciamento,  o  desprendimento,  a  imparcialidade.  O  envolvimento  fica  sempre,  em  
maior   ou   menor   grau,   adiado”   (Idem).   Os   objetos   comuns   que   Botelho   apresenta  
parecem   invadir   o   espaço   do   museu   trazendo   quase   que   um   tratado   antropológico   do  
Brasil   contemporâneo,   pois   ao   unirem-­‐se   à   arquitetura,   a   artista   captura   um   dos  
problemas   mais   pulsantes   do   país   que   se   torna   ainda   mais   evidente   nos   grandes  
centros  urbanos:  a  exclusão  social  e  racial  do  país.  Frente  aos  objetos  de  limpeza  ela  
nos  faz  parar  e  refletir  sobre  o  que  não  está  na  imagem,  mas  que  ainda  assim  faz  parte  
dela.    

Figura  148  –  Vista  de  instalação  de  Memória  descritiva  em  Appleton  Square,  Lisboa  (2015)    
 
 

Fonte:  Site  da  artista  

O   espaço   físico   que   circunda   os   objetos,   na   imagem,   não   são   propícios   à  

paragem,  ao  descanso,  à  meditação.  São  espaços  frios,  de  passagem,  que  unicamente  
abrigam,   em   alguns   momentos   do   dia,   a   tarefa   de   limpeza   desses   espaços   por   pessoas  
que   nunca   habitam   e   nem   foram   criadas   naquele   espaço   incômodo.   São   espaços   onde  
o   corpo   não   se   aloja,   devido   à   escala,   a   austeridade   e   à   frieza   dos   materiais   que   fazem  
parte  da  arquitetura  modernista  da  Assembleia  do  Estado  de  São  Paulo,  do  Museu  de  
248  
Escultura   Brasileiro,   da   Faculdade   de   Arquitetura   e   Urbanismo   de   São   Paulo   e   do  
Edifício  da  Bienal  de  São  Paulo.  Tais  espaços  são  privilegiados,  por  isso,  são  espaço  de  
exclusão   de   uma   sociedade   menos   culta   e   excluída   economicamente.   Botelho,   através  
dos  objetos  que  denunciam  a  presença  de  um  corpo  ausente  nas  fotografias,  mostra  
também   que   aqueles   corpos   são   invisíveis   por   causa   da   classe   social   da   qual   fazem  
parte.  

  Por  diferir  de  uma  gratidão  fácil,  com  a  exibição  de  elementos  de  uma  atividade  
exercida   por   uma   camada   excluída   da   sociedade   brasileira,   impõe   uma   reflexão   para  
os   espaços   que   passam   a   servir   de   pano   de   fundo   para   o   retrato   do   indivíduo   invisível,  
excluído,  que  trabalha,  vive,  mas  que  nunca  é  e  nem  nunca  será  visto  nas  telenovelas  
brasileiras   como   realmente   são.   O   indivíduo   invisível,   que   representa   o   negro,   o  
mestiço   ou   o   índio,   passa   despercebido   nas   novelas   e   nas   músicas   brasileiras.   No  
entanto,   submergem   como   fantasmas   nas   imagens   de   Botelho,   para   espantar   para  
longe  aquela  realidade  ficcional  das  telenovelas.  

Figura  149  –  Vista  de  instalação  de  Memória  descritiva  em  Appleton  Square,  Lisboa  (2015)    
 

Fonte:  Site  da  artista  

  São   esses   indivíduos   invisíveis   que,   por   causa   de   sua   cor,   passam   a   ser   também  
referências   para   o   medo   iminente   que   é   anunciado   nos   jornais   locais.   Aquela  
realidade,   por   não   ser   plana,   não   permite   compreender   se   o   que   vem   primeiro   é   o  
medo   que   ecoa   nos   média   ou   a   violência   que   por   fim   marca   o   rosto   dos   excluídos  
etnicamente  e  economicamente.  Ao  abrir  mão  do  retrato  das  pessoas  excluídas  para  
tratar   dos   objetos   que   já   falam   por   si   de   exclusão,   a   fotógrafa   anuncia   que   há   uma  
ética   em   seu   trabalho   que   refere-­‐se   à   impossibilidade   de   representar   o   outro,   na  
medida  em  que  “o  retrato  de  outra  pessoa  é  um  ‘auto-­‐retrato’  do  fotógrafo”  (Sontag,  
249  
1986,  p.138).  Por  isso,  ao  trabalhar  com  objetos  e  espaços  para  denunciar  a  exclusão,  a  
artista  confirma  que  “na  medida  em  que  a  fotografia  é  (ou  deveria  ser)  sobre  o  mundo,  
o   fotógrafo   conta   pouco,   mas   na   medida   em   que   é   o   instrumento   de   uma  
subjetividade  questionadora  e  intrépida,  o  fotógrafo  é  tudo”  (Idem).    

   

V.8.  Considerações  adicionais  ou  “Por  uma  subjetividade  ética”    

  Se   a   cultura   é   contexto,   ela   pode   ser   compreendida   no   interior   da   relação  

social,   ou   das   teias   de   significado   que   são   tecidas   pelo   homem   de   um   determinado  
lugar  (Geertz,  1989).  Toda  relação  social  é  cultural  e  toda  relação  com  o  corpo  produz  
continuadamente   cultura   (Borges,   2014).   Quando   o   fotógrafo   português   movimenta-­‐
se   para   o   outro   lado   do   oceano,   leva   com   ele   (a)   imaginários,   discursos   e  
representações   que   povoam   a   sua   subjetividade.   Por   isso,   essas   ideias   podem   entrar  
em   confronto   ou   legitimar   o   que   foi   visto;   podem   representar   a   alteridade,   aquela  
ideia  colonial  que  se  traduz  como  sentimento  despertado  diante  de  algo  diferente,  ou  
dirimir  ideias  pré-­‐concebidas  e  datadas  sobre  o  Outro.      

  Quando  se  trata  da  relação  social  estabelecida  no  Brasil  pelos  fotógrafos,  todos  
remetem   à   expressão   “choque   cultural”,   ou   seja,   o   que   encontram   naquele   país   não  
coincidia   com   aquilo   que   sabiam,   viam   na   imprensa,   imaginavam,   ou   mesmo   não  
coincidia   com   a   cultura   europeia   com   a   qual   estavam   acostumados.   A   diferença,  
portanto,  foi  encontrada  na  percepção  dos  fotógrafos  diante  de  aspectos  da  sociedade  
que   se   mostravam   explicitamente   como   resultado   do   colonialismo   histórico:  
desigualdades  sociais,  racismo,  sexualidade  feminina,  violência.  Em  todas  elas  o  fator  
“raça”   está   em   evidência.   Outros   fatores   como   religiosidade   exacerbada,  
superficialidade   das   relações   sociais,   mulheres   políticas   e   desinteresse   pelo   artista  
português   foram   também   citados   como   fatores   culturais   que   se   mostravam   diferentes  
daquilo   que   os   artistas   estavam   esperando   encontrar.   Diante   da   incompatibilidade  
entre   imagens   e   costumes   conhecidos,   nota-­‐se   que   houve   uma   tentativa   de  
comparação   entre   Brasil   e   Portugal   causado   pelo   desconforto   no   momento   do  
encontro  com  o  país  e  seus  naturais.    

250  
   O   problema   é   que   a   diferença   na   maioria   das   vezes   é   utilizada   de   forma  
negativa.   Na   maioria   das   vezes,   tem   relação   com   a   raça,   que   acaba   por   coincidir   no  
Brasil  com  a  pobreza.  Apesar  de  grande  parte  da  população  ser  pobre  e  negra,  ainda  
existem   muitos   casos   de   racismo   no   país.   Almeida   (2007)   comenta   que   quando   esteve  
no   Brasil,   a   “desigualdade   estatutária   (livres/escravos)   correspondia   a   diferença  
“racial”  (brancos/negros)”,  ou  seja,  na  situação  social  do  Brasil  as  “linhas  de  clivagem  
são   ao   mesmo   tempo   linhas   de   diferença   e   de   desigualdade”   (p.90).   Ainda   assim,  
mesmo   que   a   construção   de   raça   e   o   processo   de   divisão   de   trabalho   ainda   se  
entrelacem,   “eles   encontram-­‐se   com   linhas   de   clivagem   locais   e   regionais,   com  
idiomas   étnicos   para   a   reconstituição   de   identificações   politicamente   ativas,   bem  
como   com   paisagens   globais   nas   quais   os   significados   diaspóricos   estão   disponíveis”  
(Idem,  p.90).    

  No   que   tange   o   gênero,   mulheres   foram   vistas   pelos   fotógrafos   Jordi   Burch   e  
Valter  Vinagre  como  “politizadas  até  a  medula”  (Vinagre)  e  lutando  por  seus  direitos  
no  dia  da  mulher  ao  invés  de  receber  rosas  (Burch),  por  exemplo.  Esse  encontro  com  
uma   mulher   politizada   se   mostrou   como   um   “choque   cultural”,   diante   desse  
desconhecimento  de  uma  conscientização  contemporânea  com  as  diferenças  raciais  e  
de  género  pelos  fotógrafos  citados.  

  Bhabha,  em  O  lugar  da  Cultura  (1998)  defende  a  hibridização  da  cultura  como  
forma   de   encerrar   o   binarismo   presente   na   cultura   Ocidental.   Para   isso   ele   propõe  
uma   “negociação”,   ou   seja,   uma   articulação   de   princípios   contraditórios   e   não   uma  
superação,   como   sugere   a   negação   dialética   hegeliana.   Esse   espaço   intervalar,   de  
negociação,   convoca   o   hibridismo,   pois   “o   momento   híbrido   tem   um   valor  
transformacional  de  mudança  que  reside  na  rearticulação,  ou  tradução,  de  elementos  
que  não  são  nem  o  Um  (a  classe  trabalhadora  como  unidade)  nem  o  Outro  (as  políticas  
de  gênero),  mas  algo  mais,  que  contesta  os  termos  e  territórios  de  ambos”  (p.55).  No  
caso  do  Brasil,  a  questão  da  pobreza  acaba  por  também  se  conectar  à  “raça”  devido  a  
história  colonial,  como  também  à  questão  de  género,  que  insere  uma  nova  dobra  de  
sentido  àqueles  dois  fatores  de  exclusão  social,  pobreza  e  “raça”.    

  Alguns   movimentos   políticos   centrados   no   “problema   racial”   brasileiro   estão  

também  conectados  a  movimentos  culturais  que  procuram  criar  autorrepresentações  
251  
com   a   demostração   da   riqueza   cultural   negra,   ao   mesmo   tempo   que   procuram  
reconhecer  as  desigualdades  sociais.  Falar  de  “hibridismo  cultural”  no  Brasil  atual  não  
é   produtivo,   visto   que   pode   ecoar   ideias   do   lusotropicalismo   freyriano,   com   a  
miscigenação   pacífica   de   povos   das   três   raças,   ou   mesmo   aquela   ideia   de   que   a  
formação   racial   brasileira   sofreu   um   “branqueamento   racial”,   graças   ao   europeu  
colonizador   que   veio   também   para   excluir   a   negritude   inferiorizada   do   território  
brasileiro.    

  A   presença   de   um   discurso   do   “hibridismo   cultural”,   por   causa   da   forte  

presença  dos  negros  na  cultura,  fez  acreditar  que  não  existiria  racismo  no  Brasil  até  a  
década  de  80,  quando  a  comunidade  passou  a  ser  mais  politizada.  Antes  disso,  o  Brasil  
era  visto  como  exemplo  de  uma  “democracia  racial”,  o  que  nunca  foi  verdade.  Sabe-­‐se  
também  que  a  “cultura  africana”,  “comida  baiana”,  “samba”,  acabaram  por  se  tornar  
produtos   vendidos   pelos   próprios   brasileiros   visto   que   só   dispunham   de   capital  
simbólico  para  se  sobressair  na  sociedade  que  vivem,  ou  seja,  numa  sociedade  onde  os  
ricos   são   brancos.   Conforme   falamos   anteriormente,   segundo   Almeida   (2007),   o   que  
os   negros   fazem,   a   partir   da   “objetificação”   da   cultura,   é   jogar   um   jogo   que   não   foram  
eles  que  inventaram.  Por  isso,  a  mimese  é  vista  como  o  ato  de  imitar  o  que  esperam  
ver   ou   encontrar   no   Brasil,   uma   performance   que   se   estabelece   como   modo   de  
sobrevivência   no   momento   de   dificuldade   financeira   e   imobilidade   social   por   causa  
exclusão   racial   com   a   qual   convivem   diariamente.   Martim   Ramos,   quando   esteve   no  
Brasil,   acusou   o   fato   de   que   muitos   brasileiros   se   mostravam   de   forma   exótica,  
inclusive  artistas,  o  que  pode  ter  acontecido  por  causa  dessa  “mercadorização”  que  a  
cultura  tem  sofrido,  que  nada  mais  é  que  a  busca  por  nichos  de  mercado  que  surgem  
com   o   “multiculturalismo”   criado   pelos   países   que   foram   colonizadores,   mesmo   que  
eles  tenham  que  fazer  o  uso  do  corpo  e  dos  sentidos,  com  a  dança,  música  e  comida  
africana   ou   indígena.   De   todo   o   modo,   a   procura   por   estabelecer   uma   diferença   por  
parte  da  cultura  negra,  deve  ser  vista  como  estratégia  de  superação  do  “mito  das  três  
raças”   para   reafirmar   a   africanidade   através   de   uma   descendência   mesmo   que  
distante.  A  “mercadorização”  da  cultura  é  exceção  à  regra,  surge  como  uma  estratégia  
de   sobrevivência   no   interior   de   comunidades   que   estão   se   tornando   fortemente  
turísticas,  pois  o  turismo,  como  se  sabe,  comercializa  a  diferença.  

252  
   Essa  diferença  abissal  entre  classes  sociais,  que  estiveram  cobertas  pelo  véu  do  
discurso   lusotropicalista,   foi   assunto   tratado   nos   trabalhos   de   Catarina   Botelho   e  
Martim   Ramos.   Enquanto   Botelho,   espantada   com   as   grandes   desigualdades   sociais  
vistas   nas   ruas   de   São   Paulo   procurou   não   representar   as   pessoas,   mas   as   próprias  
diferenças,  por  meio  dos  objetos  no  interior  de  uma  arquitetura  moderna  e  opulenta;  
Ramos   preferiu   se   inspirar   nos   objetos   de   Walker   Evans   em   Let   us   now   praise   famous,  
que   à   época   de   sua   produção,   em   1941,   refletia   “o   gosto   tradicional   da   fotografia  
documental  pelos  pobres  e  pelos  desfavorecidos,  pelos  cidadãos  esquecidos  da  nação”  
(Sontag,   1986,   pp.62-­‐63),   ou   seja,   Ramos   procurou   exibir   sua   atração   por   aquelas  
famílias   que   foram   “esquecidos”   pelo   governo   brasileiro   e   que   tinham   nada   para  
oferecer,   a   não   ser   sua   imagem.   De   todo   modo,   ambos   os   trabalhos   dos   fotógrafos  
portugueses,  Ramos  e  Botelho,  foram  realizados  com  base  no  espanto  ou  no  “choque  
cultural”   experienciado   diante   do   encontro   com   a   diferença   abissal   que   separa   os  
pobres   dos   ricos   na   cidade   de   São   Paulo.   Othon,   mostra   os   objetos   como   “kit   de  
sobrevivência”,  ou  seja,  sem  nenhuma  reflexão  para  ser  mais  uma  documentação  de  
um   modo   “pitoresco”   de   viver;   Memória   descritiva,   por   outro   lado,   aposta   mais   em  
uma  reflexão  que  é  requerida  através  do  jogo  entre  arquitetura  e  objetos  de  limpeza  
que,  no  interior  de  espaços  privilegiados,  sugere  uma  eugenia,    reflexo  da  exclusão  da  
população  pobre  e  negra  que  surge  apenas  como  aqueles  que  são  responsáveis  pela  
limpeza.    

  Martim   Ramos   fala   que   o   racismo   no   Brasil   está   relacionado   à   uma  

fragmentação  do  espaço  e  determinação  de  quem  pode  ou  não  ocupar  cada  lugar.  Em  
sua  experiência  em  São  Paulo,  pôde  ver  que  as  camadas  sociais  mais  baixas  são  vistas  
como  aqueles  que  existem  para  servir  uma  camada  branca  e  privilegiada  da  sociedade.  
Em   relação   ao   que   estava   acostumado   a   ver   em   Portugal,   que   era   um   racismo  
direcionado   à   pessoa   chegando   até   a   uma   xenofobia,   o   que   viu   no   Brasil   foi   um  
racismo   peculiar   que   determinava   espaços   de   exclusão,   como   o   quarto   para  
empregadas   nos   apartamentos   que   mal   cabe   uma   cama   de   solteiro.   No   entanto,   esses  
espaços  de  exclusão  foram  menos  importantes  em  seu  trabalho,  pois  preferiu  dar  mais  
enfoque   a   um   “kit   de   emergência”   com   objetos   necessários   para   a   permanência   em  
um  lugar  transitório,  ou  de  passagem,  como  foi  a  ocupação  do  Othon  Palace.    

253  
   O  aspecto  da  “cordialidade”  como  característica  identitária  do  brasileiro  parece  
se   conectar   ainda   ao   modo   de   sociabilização   visto   no   Brasil   pelos   portugueses  
entrevistados.   Vários   fotógrafos   traduziram   a   “cordialidade”   como   uma   facilidade   no  
contato   social   e   um   modo   mais   “afetivo”   de   lidar   com   o   outro.   Esse   aspecto   foi  
apontado  nos  relatos  de  Jordi  Burch,  Martim  Ramos  e  de  Catarina  Botelho.  Burch,  em  
seu  relato,  diz  que  gosta  de  ser  tratado  com  uma  aproximação,  de  receber  um  “bom  
dia”   na   padaria   ou   poder   conversar   livremente   com   uma   mulher   ou   um   homem  
enquanto   se   espera   um   trem.   Para   ele,   essa   forma   de   se   relacionar   foi   libertadora.  
Martim   Ramos,   também   como   Burch,   fala   dessa   espontaneidade   das   pessoas  
desconhecidas  que  encontrou,  principalmente  no  setor  de  serviços,  e  diz  que  quando  
escutava   alguma   anedota   sobre   o   português,   a   sentia   como   um   mote   para  
aproximação.   Catarina   Botelho,   por   outro   lado,   falou,   de   forma   generalizada,   que   essa  
facilidade   em   socializar   no   Brasil   demonstrou   uma   fugacidade   dos   encontros,   oposta   a  
um  sentimento  de  amizade  profunda  e  duradoura  que  ela  mantém  em  Portugal.        

  A   “sexualidade”   foi   vista   sempre   atrelada   à   mulher   brasileira,   porém   de   formas  

variadas.   O   corpo   da   mulher   ou   a   visão   do   corpo   sexualizado   da   mulher   foi   muito  
abordado  nos  trabalhos  de  Jordi  Burch,  Valter  Vinagre  e  Miguel  Valle  de  Figueiredo.  No  
caso  de  Burch,  a  relação  sexual  e  passional  das  mulheres  foi  o  tema,  como  também  a  
sua  relação  sexual  com  as  mulheres  brasileiras,  deixando  claro  em  seu  relato  que  há  
uma  sensualidade  feminina  muito  mais  presente  no  Brasil  que  em  Portugal.  No  caso  de  
Valter  Vinagre,  que  aborda  a  prostituição  em  um  de  seus  trabalhos  mais  fortes,  além  
de  ter  como  base  de  seus  trabalhos  a  sua  convivência  com  a  violência  e  a  prostituição  
na   estrada   durante   sua   infância,   analisa   a   mulher   brasileira   como   reflexo   da   alta  
presença   de   brasileiras   em   locais   de   prostituição   na   Europa.   Vinagre   esquece-­‐se   que  
tal  afirmação  pode  ser  problemática  diante  de  um  quadro  complexo  que  tem  relação  
com  a  imigração  e  suas  consequências  em  um  país  como  Portugal,  com  uma  dimensão  
territorial   diminuta   em   relação   ao   Brasil,   dentre   outros   problemas   mais   complexos,  
como   a   visão   sexista   e   generalizadora   com   a   qual   isso   foi   exposto.   Miguel   Valle   de  
Figueiredo,   por   outro   lado,   utiliza   a   fotografia   turística   em   seus   trabalhos   sobre   o  
Brasil,   por   isso,   explorou   estereótipos   de   forma   consciente,   exibindo   a   diferença   como  
atrativo  para  o  turismo,  ou  seja,  a  antevisão  da  mulher  brasileira  como  aquela  que  se  

254  
exibe  de  forma  sensual  e  como  parte  de  uma  paisagem  exótica,  um  corpo  disponível  
ao  estrangeiro  que  chega  naquelas  terras.    

  Nos   relatos   coletados   também   foi   citado   a   existência   de   uma   “cultura   do  

medo”   construída   pelos   media   brasileiros   e   estrangeiros   para   mostrar   uma   violência  
iminente  no  Brasil.  Trata-­‐se  de  um  medo  que  impede  transitar  livremente  pelas  ruas  
das   cidades   brasileiras,   principalmente   por   causa   das   notícias   que   estampam   os  
noticiários  diários  do  Brasil,  colocando  sempre  o  negro  como  elemento  dessa  violência  
e   apresentados   como   bandidos   pelos   apresentadores   brancos   das   emissoras  
brasileiras.   Esse   “ar”   de   violência   constante   também   pôde   ser   percebido   com   a  
presença   dos   grandes   muros   e   cercas   eletrificadas   das   casas   e   condomínios   de   São  
Paulo,  como  afirmou  Martim  Ramos.  Miguel  Valle  de  Figueiredo  conta  de  ter  tido  uma  
sensação  de  que  ia  ser  assaltado  o  tempo  inteiro  e,  por  isso,  acredita  que  haverá  um  
dia   que   os   fotógrafos   não   vão   mais   fotografar   os   lugares   desconhecidos   e   os   turísticos  
por  causa  do  medo  que  todos  terão  de  serem  assaltados  no  Brasil.  O  único  fotógrafo  
assaltado   no   Brasil   (a   maioria   foi   assaltada   apenas   em   Portugal)   foi   Duarte   Belo,  
quando  esteve  em  Belém  em  um  grande  mercado  chamado  Ver  o  peso,  mas  um  tempo  
depois   conseguiu   reaver   sua   câmara   e   diz   não   conectar   a   violência   à   imagem   do  
brasileiro.    

  Falou-­‐se   anteriormente   que   muitas   das   representações   sociais   do   Brasil  

tornaram-­‐se   consensuais   quando   passaram   a   ser   veiculadas   nos   meios   de  
comunicação,  atingindo  uma  vasta  camada  da  população  que  se  utiliza  dessas  imagens  
como  base  para  formação  de  suas  opiniões.  O  grande  problema  ocorre  quando  essas  
representações   que   alcançam   o   fluxo   mediático   passam   a   ser   desfavoráveis   e   assim  
produzir   estereótipos.   As   músicas   brasileiras,   as   telenovelas   e   os   média   em   Portugal  
trabalharam   juntos   para   a   consolidação   de   uma   imagem   do   brasileiro   e   da   brasileira  
que   muitas   vezes   está   conectada   à   percepção   do   homem   como   malandro   e   da   mulher  
como  “sexo  fácil”,  como  também  de  uma  natureza  “pitoresca”  ou  “exótica”.  Por  isso  
convém   analisar   se   essas   representações   ainda   mostram-­‐se   presentes,   perpetuando  
na   fotografia   os   estereótipos   conectados   ao   corpo   brasileiro.   Para   Jordi   Burch,   Martim  
Ramos,  Duarte  Belo  e  Catarina  Botelho,  essas  imagens  estereotipadas  partem  de  um  
olhar  eurocêntrico  que  determina  o  que  é  normalidade  e  o  que  não  é.  Sabe-­‐se  que  “a  

255  
fotografia   na   Europa   orienta-­‐se   largamente   pelas   noções   do   pitoresco   (o   pobre,   o  
estranho,  o  anacrónico)”  (Sontag,  1986,  p.64)  e  isso  pode  ser  confirmado  em  algumas  
imagens  dos  fotógrafos  analisados.  Nota-­‐se  que  a  pobreza  parece  ser  um  tema  geral,  
não  estando  presente  apenas  no  trabalho  de  Duarte  Belo.    

  Apesar   de   ser   contra   os   estereótipos   e   afirmar   não   ser   racista   (mas   sim   de  
«Direita  clássica»),  Miguel  Valle  de  Figueiredo  buscou  representar  o  Brasil  através  da  
mulher   de   biquíni,   do   homem   negro   jogando   futebol   e   de   imagens   que   mostram  
muitas  praias  emblemáticas,  como  as  do  Rio  de  Janeiro  com  vista  para  o  Corcovado.  
Essa   união   da   fotografia   e   o   turismo   expressa   um   lado   predatório   da   fotografia  
(Sontag,  1986),  pois  o  fotógrafo-­‐turista  passou  a  invadir  o  território  e  a  privacidade  dos  
“nativos”  brasileiros  para  fotografar  seus  modos  e  costumes  a  partir  de  um  ponto  de  
vista   eurocêntrico.   Figueiredo   buscava   propositadamente   seguir   o   que   procuram   no  
mercado   turístico,   isto   é,   aquelas   imagens   que   conectam   estereótipos   às   geografias:   o  
negro   com   sua   aptidão   ao   desporto,   a   mulher   brasileira   bonita   a   mostrar   o   corpo,  
praias   com   suas   paisagens   exóticas.   André   Cepeda,   por   outro   lado,   procurou   exibir,  
além  de  uma  cidade  estranha  no  seu  ponto  de  vista,  com  ângulos  tortos  e  caules  de  
árvores  aprisionadas  no  concreto,  produziu  também  retratos  de  mulheres  com  o  corpo  
nu  para  apresentar  os  vários  tons  de  pele,  ou  seja,  para  apresentar  uma  “tipologia”  de  
mulheres   daquele   país   de   acordo   com   os   moldes   das   cartes-­‐de-­‐visite   do   século   XIX.  
Essa  obsessão  de  Cepeda  pelas  diferenças  cromáticas  de  pele  e  a  utilização  de  modelos  
de   nu   para   pintores   terminou   por   representar   retratos   performativos   que   parecem  
mais   querer   aprisionar   aquela   realidade   pitoresca   que   tanto   chamou   atenção   do  
fotógrafo.  

  Valter   Vinagre,   em   seus   trabalhos,   apresentou   a   mulher   brasileira   com  

lascividade,   o   homem   brasileiro   através   da   displicência   e   dos   jogos,   e   as   cidades   como  
pitorescas,   pobres   e   também   violentas.   As   imagens   que   foram   analisadas   foram  
selecionadas   pelo   fotógrafo   e   posteriormente   enviadas,   portanto   recebi   aquelas   que  
ele   considerou   mais   significativas   em   sua   temporada   brasileira.   Para   o   fotógrafo,   em  
sua  fala,  o  Brasil  corresponde  àquela  pobreza  e  resistência  que  encontrou  no  interior  
do   país,   apesar   de   ter   passado   uma   temporada   em   São   Paulo   a   fazer   imagens  
jornalísticas  no  jornal  daquele  local.  Dessa  forma,  representou  o  Brasil  de  acordo  como  

256  
o  seu  imaginário  do  Brasil:  sexual,  pobre,  displicente.  As  suas  imagens  refletem  mais  
uma   atração   por   representar   a   pobreza   e   as   especificidades   do   modo   de   viver  
naquelas  pequenas  cidades  do  que  exprimir  qualquer  tom  depreciativo.    

  Por   outro   lado,   Duarte   Belo   sempre   se   recusou   a   fotografar   pessoas   em   seus  
trabalhos,   sendo   a   sua   especialidade   a   fotografia   de   paisagem.   Por   ter   ido,  
inicialmente   para   realizar   um   ensaio   com   referência   ao   romance   autobiográfico   de  
Ferreira   da   Castro,   tinha   um   imaginário   construído   por   uma   narrativa   do   início   do  
século   XX,   o   que   lhe   impediu   de   mostrar   uma   Amazônia   contemporânea.   O   seu   ensaio  
não  destruiu  o  imaginário  da  floresta  exótica  e  mística,  por  outro  lado,  construiu  um  
outro  imaginário  na  floresta,  com  poucos  animais  (quando  surge  um  cachorro,  parece  
não  ter  cabeça)  e  árvores  que  são  esculturas  e  não  possuem  aquela  exuberância  das  
cartas   de   Caminha.   Dessa   forma,   recriou   um   misticismo   particular   com   uma   floresta  
que  sobrevive  aos  rastos  do  humano.    

  A   luxúria   tropical   tornou-­‐se   irresistível   muitos   fotógrafos   portugueses.   O   fato  

de   ter   encontrado   em   minhas   pesquisas   uma   maioria   de   fotógrafos   do   género  
masculino,   mostra,   por   si   só,   que   ainda   são   os   homens   que   estão   indo   ao   Brasil,  
munidos   com   suas   câmaras,   desbravando   localidades   distantes,   descobrindo   o   corpo  
das  mulheres,  adentrando  florestas  para  encontrar  o  que,  por  ventura,  algum  europeu  
ainda   não   tenha   visto.   A   explosão   sexual   que   encontram   no   Brasil,   de   que   tanto  
falaram,   foi   traduzida   como   inexistência   de   alguns   códigos   sociais   que   imperam   na  
Europa,  quando,  por  exemplo,  encontram  casais  que  trocam  beijos  em  público  (Jordi  
Burch,   Martim   Ramos   e   André   Cepeda)   e   uma   “falta   de   compromisso”     que   foi  
observada   a   partir   de   experiências   com   brasileiros   que   não   compareciam   aos  
encontros  marcados  (Martim  Ramos,  André  Cepeda).    

  No  fim,  a  fotografia  que  deveria  ser  sobre  o  Brasil,  parece  mais  se  manifestar  
por   autorretratos   e   paisagens   interiores   dos   fotógrafos   (Almeida,   1980),   pois   seus  
olhares,   muitas   vezes,   ainda   são   orientados   pelo   imaginário   e   refletem   aquilo   que   eles  
próprios   procuram   encontrar.   Quando   a   imagem   não   proporciona   um   momento  
reflexivo,   pode   se   tornar   um   fragmento   que   “vai   à   deriva   num   passado   difuso   e  
abstrato,  aberto  a  qualquer  leitura”  (Sontag,  1986,  p.71).  Por  estar  aberta  à  qualquer  
leitura,  podem  perpetuar  estereótipos  que  são  desnecessários  em  uma  sociedade  pós-­‐
257  
colonial,   na   medida   que   ainda   serve   como   demarcadora   de   diferença.   Os   fotógrafos  
entrevistados   também   acreditam   não   terem   fotografado   estereótipos   em   suas  
imagens,   mas   admitem   que   isso   pode   ter   acontecido   de   forma   inconsciente,   pois,  
como  disse  Valter  Vinagre,  “não  estamos  imunes”.    

  A   subjetividade,   a   partir   do   triunfo   do   capitalismo,   entrou   numa   relação   de  

dependência  com  os  equipamentos  maquínicos,  diz  Guattari  (1992).  Essa  nova  “paixão  
capitalística”  foi  responsável  por  varrer  tudo  o  que  tinha  no  caminho,  “em  especial  as  
culturas  e  as  territorialidades”  (p.185).  Essa  procura  por  coisas  novas  ou  um  olhar  de  
“descobridor”   para   as   coisas   do   Brasil   ainda   hoje   existe   na   fotografia   portuguesa,  
como   confirma   Jordi   Burch   ao   dizer   que   “é   sempre   nesta   perspectiva   como  
antigamente   (...)   sempre   com   estranhamento”   que   os   fotógrafos   portugueses  
continuam  a  olhar  para  o  Brasil.  Burch  acrescenta  ainda  que  mesmo  quando  se  trata  
da   produção   fotográfica   de   algum   fotojornalista,   deve-­‐se   notar   que   ele   “está   a   falar  
mais  dele  do  que  do  assunto”.    

  Notou-­‐se   que   Duarte   Belo   criou   sua   própria   história   sobre   a   Amazônia  
carregada  de  misticismos  para  eliminar  aquela  estranheza  que  sentiu  quando  chegou  
lá  e  não  encontrou  o  reflexo  da  narrativa  de  Ferreira  de  Castro.  Dessa  forma,  utilizou-­‐
se  da  imaginação  para  realizar  suas  imagens,  ou  seja,  da  sua  capacidade  de  abstração  
para  transformar  aquele  livro  do  início  do  século  XX  em  fotografias.  Valter  Vinagre,  por  
outro   lado,   decidiu   mostrar   o   Brasil   como   um   lugar   sofrido,   pobre   e   sexual   com   o  
Nordeste  que  conheceu:  “Eu  digo  isso  de  um  ponto  de  vista,  como  diz  o  Caetano,  que  
a  música  brasileira  não  existe  sem  o  Nordeste”189.  Mas  Caetano  Veloso  é  nordestino,  
ou   seja,   é   parcial   em   sua   opinião.   Dito   isto,   compreende-­‐se   que   “a   fotografia   pode   ser  
verosímil,  mas  não  verdadeira”  (Fontcuberta,  2005)190,  afinal,  é  “o  artista  que  traduz  as  
suas  imagens  interiores  em  obras  dotadas  de  significado  numa  sociedade  de  homens”  
(Machado,  1984,  p.  10).      

  O  problema  de  uma  ética  das  imagens,  conforme  disse  Rancière,  se  concentra  
no   exercício   de   “saber   como   é   posto   e   qual   espécie   de   senso   comum   é   tecido   pela  

                                                                                                                       
189
  Entrevista   com   Valter   Vinagre,   concedida   a   Lorena   Travassos   em   22   de   setembro   de   2016     na  
Fundação  Calouste  Gulbenkian,  Lisboa  
190
  Entrevista   disponível   em   http://www.elcultural.com/revista/arte/Joan-­‐Fontcuberta-­‐Antes-­‐la-­‐
fotografia-­‐era-­‐escritura-­‐Hoy-­‐es-­‐lenguaje/37349  
258  
construção  desta  ou  daquela  imagem;  saber  que  espécie  de  ser  humano  a  imagem  nos  
mostra   e   a   que   espécie   de   ser   humano   ela   é   destinada,   que   espécie   de   olhar   e   de  
consideração  é  criada  por  esta  operação”  (2010,  p.100).  Nesse  sentido,  olha-­‐se  para  a  
aparência  do  ser  que  está  na  imagem  e,  assim,  identifica-­‐se  quais  as  implicações  que  
essa   aparência   invoca   naqueles   que   visualizam   a   imagem.   Quando   apresenta-­‐se  
imagens   do   brasileiro,   torna-­‐se   importante   pensar   qual   ideia   está   sendo   emitida   na  
imagem,   mesmo   que   intencionalmente,   pois   não   se   pode   esconder   que   houve   uma  
relação   colonial   com   Portugal,   país   originário   dos   fotógrafos   entrevistados   e   lugar  
onde  o  fotógrafo  tem  maior  alcance  com  suas  imagens.  Por  isso,  a  ética  faz  parte  do  
processo   do   fotógrafo,   quer   queira   ou   quer   não,   porque   a   imagem   está   aberta   a  
qualquer  leitura  após  ser  publicada  e  solicita  uma  responsabilidade,  uma  ética,  diante  
do  Outro  que  foi  fotografado.    

  Jordi   Burch,   Martim   Ramos   e,   mais   ainda,   André   Cepeda,   não   procuram   refletir  
sobre   essa   conexão   possível   entre   suas   imagens   e   o   senso   comum/estereótipos,   por  
isso  não  ponderaram  sobre  “que  espécie  de  olhar  e  de  consideração  é  criada  por  esta  
operação”   (Rancière,   2010,   p.100),   dispensando   uma   ética.   Por   outro   lado,   Valle   de  
Figueiredo   utiliza-­‐se   de   estereótipos   para   produção   de   seus   trabalhos   de   forma  
consciente.   Duarte   Belo,   entretanto,   teve   como   contexto   uma   Amazônia   do   passado  
que  construiu,  junto  com  o  seu  imaginário,  uma  outra  floresta.  Que  espécie  de  senso  
comum   é   tecido   pela   construção   dessas   imagens?   O   que   se   vê   nessas   imagens   são  
elementos   que   mostram   pobreza,   sexualidade   feminina   e   lugares   pitorescos.   Essas  
imagens  desconstroem  o  imaginário  colonial?  Acredito  que  não.    

  Outras  questões  surgem  quando  encontrou-­‐se  durante  a  pesquisa  imagens  que  

não   mostravam   corpos,   mas   eram   dos   corpos   que   queriam   falar.   Quando   os   sujeitos  
fotografados   não   surgem   na   imagem,   como   no   caso   dos   ensaios   de   Belo,   Botelho   e  
Ramos,  cria-­‐se  uma  outra  situação  que  modifica  o  nosso  olhar  em  relação  ao  espaço  
fotografado,   pois   age   como   um   questionamento   de   uma   ordem   dominante   através   de  
uma  “cena  de  dissenso”191,  isto  é,  através  de  cenas  nas  quais  as  “ações  de  sujeitos  que  
não   eram,   até   então,   contados   como   interlocutores,   irrompem   e   provocam   rupturas  

                                                                                                                       
191
   Ideia  central  no  pensamento  político  de  Rancière.  

259  
na   unidade   daquilo   que   é   dado   e   na   evidência   do   visível   para   desenhar   uma   nova  
topografia  do  possível”  (Rancière,  2004,  p.55).  As  cenas  de  dissenso,  nesses  casos,  são  
representadas  pelos  objetos  e  rastos  dos  rostos  dos  excluídos  da  sociedade,  causando  
uma  ruptura  naquilo  que  seria  evidente  em  espaços  de  poder,  ao  retirar  a  visibilidade  
dos  corpos  dos  lugares  assinalados  para  representar  a  invisibilidade  social.  Esse  rosto,  
entretanto,  não  precisa  ser  marcado  por  um  corpo  presente,  pois  sua  presença  pode  
ser  enunciada  a  partir  das  marcas  deixadas  por  um  corpo.    

  Foram   percebidos,   dessa   forma,   três   olhares   diferentes   para   o   “rosto”   do  

brasileiro  que  determinam  a  presença  do  corpo  na  fotografia:  o  retrato  propriamente  
dito;   os   objetos   que   pertencem   a   um   corpo;   os   vestígios   deixados   pelo   corpo   na  
natureza.   Belo,   ao   exprimir   um   imaginário   em   relação   ao   que   seria   o   Outro,   evitou  
assim  o  acolhimento  da  diferença;  Ramos  ao  mostrar  uma  “catalogação”  dos  objetos,  
desconsiderou  o  Outro;  e  Botelho,  ao  invés  de  retratar  puramente  traços  de  pobreza  
ou  de  um  imaginário  sobre  o  brasileiro,  o  que  significaria  uma  alusão  a  estereótipos  do  
Outro,   preferiu   apresentar   o   rosto   através   da   invisibilidade   social   que   é   imposto   ao  
brasileiro   no   momento   de   desigualdade   social,   pois   sabe   que   a   fotografia   não   pode  
refletir  suas  identidades.  No  sentido  levinasiano,  de  uma  subjetividade  ética,  que  parte  
aqui   de   um   pensamento   conferido   à   fotografia   através   do   encontro   do   Eu   com   o  
Outro,   torna-­‐se   claro   que   o   acolhimento   do   Outro   com   o   intuito   de   encontro   com   a  
diferença,   seja   na   imagem   ou   no   discurso,   foi   encontrado   apenas   nas   imagens  
produzidas  por  Catarina  Botelho.    

  Os   objetos,   desse   modo,   apropriaram-­‐se   da   aparência,   transformando   a  

ausência   em   rosto,   pois   mesmo   que   seja   o   rosto   invisível   é   um   rosto   dotado   de  
capacidades  enunciativas  que  reconfigura  a  relação  entre  o  visível  e  o  invisível,  entre  a  
aparência   e   a   ausência.   O   “rosto   é   significação   sem   contexto”   (Levinas,   2000,   p.78),  
pois  através  da  sua  expressão  pode  o  silêncio  significar  um  grito.  Disto  decorre  que  sua  
representação   independe   do   contexto   da   produção   da   imagem,   pois   o   “rosto”   do  
fotografado  também  participa  ativamente  do  evento  da  fotografia.  Entretanto,  o  rosto  
não   é   o   mesmo   que   face   (Agamben,   2000),   mas   sim   uma   metáfora   que   remete   à  
constituição  do  sujeito  que  surge  para  dar  acesso  ao  seu  mundo.  No  caso  do  ensaio  de  
Botelho,   o   rosto   deve   ser   entendido   como   objeto   do   olhar  do   Eu   que   tece   uma   intriga  

260  
relacional  e,  por  isso  mesmo,  esse  rosto  pode  ser  visualizado  tanto  em  paisagens  como  
em  objetos.  Cada  rosto  possui  um  infinito  que  é  impossível  de  apreender  na  imagem.  
Essa   impossibilidade   refere-­‐se   à   compreensão   de   que   qualquer   rosto   está   para   além  
de  sua  representação,  ao  contrário  do  que  se  acreditava  na  Modernidade,  que  limitava  
a  identidade  a  um  grupo  de  signos  que  correspondiam  aos  traços  faciais.    

  Nas   imagens   de   Catarina   Botelho,   falamos   de   “povos   sem   rosto”,   ou   seja,   da  

“classe   oprimida,   exposta   a   desaparecer   ou   ser   subexposta   nas   representações  
consensuais   da   história”   (Didi-­‐Huberman,   2011,   p.67).   Por   causa   do     discurso  
dominante  que  circula  nas  teias  mediáticas,  esses  povos  surgem  como  invisíveis  e  “já  
não   vendo   nada,   possamos   ainda   crer   que   tudo   se   mantém   acessível,   que   tudo  
permanece  visível  e,  como  se  costuma  dizer,  sob  controle”  (p.45).  Botelho,  ao  chegar  
no  Brasil,  não  encontrava  aquela  camada  mais  pobre  da  população  representada  nas  
novelas   que   consumia,   uma   camada   invisível.   Ainda   que   não   existam   na   imagem   de  
Botelho,  há  uma  espécie  de  mimese  daquela  situação  que  vivenciou  no  passado,  com  o  
apagamento   de   corpos   negros   e   pobres,   esses   povos   invisíveis   que   afirmam  
inutilmente  “esse  é  o  meu  lugar!”.    Mas  eles  estão  lá  –  aqueles  rostos  –  porque  ainda  
existem   as   imagens   de   Botelho   que   os   tiram   da   invisibilidade,   mesmo   que   de   forma  
peculiar.  

  Conforme  disse  Levinas,  a  subjetividade  é  lugar  de  exposição  e  acolhimento  e  a  

relação   ética   só   existe   quando   existe   uma   supremacia   do   Outro   sobre   Eu.   Botelho,   em  
entrevista,   afirmou   “que   as   pessoas   não   são   a   sua   imagem”,   e   por   isso   o   que  
interessava   era   (...)   outro   tipo   de   relação   com   as   pessoas   (...)   em   que   eu   não   tento  
perceber,   saber   o   que   as   pessoas   são   (...)”.   Ao   contrário   de   uma   “tipologia   da  
diferença”,  que  determina  através  do  retrato  uma  suposta  identidade,  ela  acredita  que  
as   pessoas   são   muito   importantes   para   se   fazer   julgamentos.   Ao   reconhecer   a  
importância   do   Outro,   como   também   da   sua   representação   no   contexto   no   qual   foi  
feito,   ela   acolhe   a   alteridade   sem   impor   rótulos   ou   julgamentos,   mas   também  
denuncia  a  condição  de  invisibilidade,  sendo  essa  a  sua  tarefa  política,  “pois  a  política  
é   produzida   por   atos   de   linguagem   que   são,   ao   mesmo   tempo,   argumentações  
racionais  e  metáforas  poéticas”  (Rancière,  1996,  p.86).    

261  
   Essa  ética,  que  resulta  em  uma  responsabilidade  no  encontro  com  o  Outro  ao  
representá-­‐lo,  pode  existir  mesmo  quando  não  se  está  a  representar  um  corpo  físico  
no   momento   da   tomada   da   fotografia,   pois   aqueles   utensílios   foram   postos   ali   por  
corpos   que   os   utilizam,   e   por   isso,   aqueles   corpos   também   estão   lá,   apesar   de  
invisíveis  na  imagem.  A  fotógrafa,  desse  modo,  faz  com  que  o  sujeito  se  desprenda  das  
representações  impostas,  seja  pelo  lugar,  pelo  registo  no  cartório  ou  pela  ficha  policial,  
para   dizer   que   ao   ser   despertado   pelo   encontro   com   o   Outro,   numa   exposição   que  
produz  inquietação,  torna-­‐se  possível  apresentar  ao  mundo  uma  “fotografia  sensível”  
que  se  mostra  através  do  olhar  acolhedor  da  alteridade  do  Outro.  

 
 

262  
 CONCLUSÕES    

Esta   Tese   tratou   do   corpo   brasileiro   e   da   construção   da   sua   imagem   a   partir   de  

conexões  com  a  “raça”  que  terminaram  por  determinar  também  traços  da  identidade  
do   brasileiro   e   da   brasileira.   Tais   traços   foram   criados   a   partir   do   colonialismo   que  
estabelecia   o   que   era   a   normalidade   e   monstruosidade   conforme   os   padrões  
eurocêntricos.   Características   paradoxais   como   tristeza   e   alegria,     cordialidade   e  
barbaridade,  foram  atrelados  ao  povo  brasileiro  a  partir  de  um  olhar  português,  olhar  
externo,   direcionado   aos   índios   e   africanos   que   sempre   foram   tratados   como   escravos  
ou   seres   inferiores,   utilizados   como   animais   de   carga   ou   objetos   sexuais.   Aliás,   a  
sexualidade  e  a  força  física,  característica  atribuída  aos  negros  no  colonialismo,  foram  
aspectos   bastante   explorados   e   apreciados   no   período   de   escravização   brasileira,   bem  
como  no  momento  de  povoamento  daquele  vasto  território  quando  desconhecido.  Em  
relação   aos   povos   indígenas,   a   preguiça   foi   vista   como   característica   identitária,   pois  
não   possuíam   ganância   em   conseguir   mais   do   que   precisavam   para   o   seu   sustento.  
Essas   representações   do   brasileiro,   como   sexual,   preguiçoso   e   inapto   ao   trabalho  
mental   (pois   tem   aptidão   para   o   trabalho   físico   ou   sexual),   ainda   sobrevivem  
fortemente   na   contemporaneidade.   Com   a   ausência   de   possibilidades   de   ascensão  
social  do  negro,  do  índio  ou  do  mestiço,  herança  do  modo  colonialista  de  ver  o  mundo,  
tem   sido   aproveitado   os   mercados   que   surgiram   a   partir   dos   nichos   criados   pelo  
“multiculturalismo”  e  que  têm  relação  com  o  corpo  e  com  os  sentidos,  a  exemplo  da  
comida  mineira,  o  samba,  a  capoeira.  

Esse   “multiculturalismo”   adotado   pelas   nações   colonizadoras   remete   a   uma  

objetificação  da  cultura.  Como  um  produto  de  supermercado,  as  culturas  passam  a  ser  
vendidas  e,  desse  modo,  realçam  o  mercado  da  diferença  produzido  pelos  países  que  
foram  um  dia  colonizadores  (Almeida,  2007).  O  colonialismo,  desse  modo,  atravessou  
toda  a  pesquisa  realizada  nos  quatro  anos  de  investigação  dessa  Tese,  principalmente  
por   perceber   que   ele   ainda   convive   conosco,   seja   na   imposição   de   um  
“multiculturalismo”,   no   entendimento   de   Estado-­‐Nação,   no   racismo   diário   que  
estampa   os   jornais   ou   que   é   visto   no   café   da   esquina,   ou   ainda,   nas   recentes  
discussões  sobre  a  possível  construção  do  “Museu  das  Descobertas”  em  Lisboa.    
263  
 Foi  utilizada  uma  metodologia  que  suportasse  esse  estudo  da  representação  do  
corpo   brasileiro   a   partir   de   uma   consciência   do   próprio   corpo   da   pesquisadora,   uma  
brasileira.   Para   isso,   encontrou-­‐se   no   olhar   filosófico   do   “jeitinho”,   dito   como   um  
modo   de   navegação   do   brasileiro   (logo,   também   da   pesquisadora)   que   contraria   as  
normas   europeias,   mas   que   tem   a   maleabilidade   e   adaptabilidade   imprescindível   ao  
corpo   diante   das   circunstâncias   que   foram   impostas   ao   longo   da   pesquisa:   viver   em  
Portugal,   conviver   e   aprender   a   cultura   local,   consultar   acervos   e   bibliotecas   e  
entrevistar   presencialmente   os   fotógrafos.   Desse   modo,   o   “estar   lá”   (Geertz,   2008),  
forneceu  todas  as  condições  necessárias  para  a  realização  da  pesquisa  proposta,  com  a  
possibilidade  de  convivência  com  o  saber  local  a  partir  da  experiência  de  imersão  na  
cultura   portuguesa,   tendo   plena   consciência   do   papel   do   pesquisador   e   da  
subjetividade   que   participa   de   todo   o   processo   de   observação   das   realidades  
investigadas  e  da  construção  do  saber  científico.  Além  disso,  o  entendimento  do  corpo  
como  produtor  de  cultura  e  a  percepção  de  que  o  conhecimento  é,  antes  de  tudo,  uma  
relação   social   que   abrange   o   “o   sujeito   que   conhece   e   o   sujeito   que   ele   conhece”  
(Viveiros  de  Castro,  2001,  p.113),  transformou  o  corpo  da  pesquisadora  em  ferramenta  
efetiva   e   afetiva   para   o   exame   dos   significados   atribuídos   ao   corpo   brasileiro   na  
fotografia  portuguesa  colonial  e  contemporânea.    

Nas   primeiras   imagens   do   brasileiro   e   da   brasileira,   sejam   elas   escritas   em  

cartas   ou   plasmada   em   fotografias,   a   diferença   foi   imposta   devido   a   um   discurso   de  
“verdade”   que   foi   reconhecida   pela   fotografia   e   atestada   pelos   aparelhos   de   poder   do  
Estado   que   a   utilizaram   como   ferramenta   de   vigilância   e   controle.   Esta   produção   de  
“verdade”,  com  ajuda  da  frenologia  e  da  fisionomia,  justificou  a  exclusão  daqueles  que  
não  pertenciam  à  sociedade  europeia.  Notou-­‐se  que  as  primeiras  imagens  fotográficas  
do   brasileiro   e   da   brasileira   foram   produzidas   no   interior   do   estúdio,   isolando   o  
fotografado   do   seu   ambiente   (diferença)   ou   forçando   através   da   pose   uma  
performance.  Este  artifício  acabou  por  representar  o  fotografado  de  acordo  com  o  que  
o   fotógrafo   esperava   ver,   ou   seja,   perpetuou   estereótipos   em   todos   os   cantos   do  
mundo  devido  a  reprodutibilidade  fotográfica.  A  percepção  da  ondulação  de  sentidos  
que   as   cartes   de   visite   alcançaram   tornou   visível   que   a   intenção   do   fotógrafo  
determinaria  o  que  seria  homem  e  o  que  seria  monstro  no  século  XIX.    

264  
 A   performance   foi   traço   marcante   nas   imagens   da   mulher   brasileira.   A  
brasileira   parece   ser   vista   como   um   “corpo”;   como   uma   carne   sensual   e   sexual   que  
tem  a  nudez  naturalizada  e  que  pode  ser  observada  e  abusada  desde  o  colonialismo.  A  
diferença   da   representação   do   corpo   feminino   na   arte   (Ewing,   1996;   Pultz   e  
Mondenard,   1995;   Henning,   1996),   mostrou-­‐nos   que   essa   nudez   feminina,   mesmo  
quando   encarada   como   produto   de   estudo   etnográfico,   foi   muitas   vezes   utilizada   de  
forma   perversa   através   de   uma   negociação   do   consentimento   das   mulheres   (muitas  
vezes   eram   obrigadas   ou   mal   pagas)   e   a   intenção   voyeurística   do   fotógrafo.   Na  
modernidade,   como   foi   visto,   dividiu-­‐se   os   corpos   femininos   em   “mães   de   família”   e  
“mulheres   de   sexualidade   fácil”.   Restou   às   mulheres   não-­‐brancas,   não-­‐europeias,   a  
amoralidade  (por  não  serem  cristãs).  Aprisionadas  em  um  corpo  classificado  segundo  
as  normas  europeias  no  século  XIX,  a  mulher  brasileira  se  viu  obrigada  a  mostrar  aquilo  
que   o   fotógrafo   queria   ver,   seja   mostrando   partes   do   corpo   ou   interagindo   com  
objetos   em   estúdios   que   tinham   ao   fundo   uma   tela   opaca   e   homogênea   para   destacar  
ainda  mais  o  seu  corpo.    

A   fragmentação   do   corpo   da   mulher   brasileira,   presente   ainda   na   imprensa  

portuguesa   e   campanhas   turísticas   do   Brasil,   revela   marcas   perversas   do   fetichismo  
que,   desde   quando   era   pensado   como   aspecto   apenas   do   masculino   com   a   psicanálise  
freudiana,  deixam  transparecer  a  permanência  de  uma  sociedade  patriarcal  em  pleno  
século   XXI.   Os   media,   o   turismo,   além   do   Estado,   são   formados   por   uma   maioria  
branca   e   masculina   que   aniquila   qualquer   identificação   da   mulher,   do   pobre,   do   negro  
ou   do   índio   com   o   poder.   A   falta   de   representatividade   influencia   a   constituição   da  
própria   identidade   desse   povo   excluído   da   comunicação   de   massa,   como   também  
influencia   a   forma   como   esse   povo   é   percebido   pela   sociedade.   Ao   persistir   a  
representação  do  negro  como  subalterno  e  da  mulher  como  “de  família”,  tais  imagens  
estereotipadas  servirão  de  apoio  para  a  formação  de  opinião  de  uma  extensa  camada  
da   sociedade,   mas   também   revela   um   imaginário   que   representa   uma   visão  
colonialista  /moderna  de  governar  o  mundo.  

O   corpo   da   mulher   brasileira,   principalmente   no   sentido   das   imigrações,   foi  

estudado   em   várias   investigações   que   remetem,   como   resultado,   a   um   “corpo  
colonial”,  visto  com  uma  “hipersexualidade”  e  “disponibilidade  sexual”  (Gomes,  2013),  

265  
ou   ainda,   como   um   corpo   que   se   oferece   como   produto   cultural   original   do   Brasil,  
através  das  danças  e  das  comidas  (Lisboa,  2010).  Tendo  em  vista  a  grande  quantidade  
de  estudos  que  demonstram  a  persistência  de  estereótipos  conectados  à  imagem  do  
brasileiro   e   da   brasileira,   foi   proposto   uma   reflexão   e   ampliação   da   forma   de  
representar   o   Outro,   para   pensar   para   além   dos   estigmas   e   estereótipos   que   foram  
atribuídos  a  ambos  os  sexos.  Dito  isto,  a  tese  defendida  nesta  pesquisa  é  a  de  que  a  
fotografia,   que   por   muito   tempo   foi   pensada   como   ferramenta   de   regulação   e  
vigilância,   pode   ser   vista,   na   contemporaneidade,   como   ferramenta   de   produção   de  
imagens   a   partir   de   uma   subjetividade   ética.   O   que   significou   dizer   que   a   fotografia  
deve  ser  vista  como  um  evento  que  parte  da  sensibilidade  do  sujeito  que  se  expõe  ao  
Outro,   o   fotografado.   Trata-­‐se   de   uma   “fotografia   sensível”   que   surge   como  
responsabilidade   diante   daquele   que   é   a   alteridade,   exterior   ao   Eu,   e   justo   por   isso  
imprescindível  para  a  constituição  da  subjetividade.  Esta  “fotografia  sensível”,  produto  
final   desse   encontro/evento   entre   sujeitos   ativos,   mostra-­‐se   como   forma   de  
resistência  e  combate  à  reprodução  de  estereótipos  a  partir  do  acolhimento  total  da  
estranheza  do  Outro.  

Foi  empreendido  um  auscultar  que  se  assemelha  ao  do  arqueólogo,  ao  buscar  
significados   nas   ruínas   e   fragmentos   que   se   mostram   na   superfície   da   imagem,   para  
trazer   uma   realidade   inconsciente   à   superfície   e   compreender   como   se   constitui   a  
imagem  do  brasileiro  na  contemporaneidade.  Para  compreender  a  subjetividade  como  
produtora   de   imagens   com   uma   “fotografia   sensível”,   foram   entrevistados   os   sete  
fotógrafos  que  foram  mais  acessíveis  e  que  muito  satisfatoriamente  se  abriram  para  as  
questões   e   também   refletiram   sobre   suas   próprias   imagens   e   realidades.   Foram  
interrogados   os   passados,   sentimentos,   representações   persistentes   e   discursos  
proferidos  nos  media  antes  e  depois  do  período  de  estadia  dos  fotógrafos  no  Brasil.    

A   análise   detalhada   dos   discursos   dos   fotógrafos   contemporâneos   e   das  

imagens   produzidas   evidenciou   algumas   características   que   foram   atribuídas   ao  
brasileiros   nos   discursos   hegemônicos.   A   sexualidade,   a   cordialidade,   a   falta   de  
compromisso   ou   displicência   em   relação   às   regras   de   convivência   europeia,   e   a  
pobreza  cultural  e  econômica,  foram  aspectos  bastante  realçados  nas  entrevistas  e  nas  
fotografias   coletadas   ao   longo   da   pesquisa   para   especificar   “o”   brasileiro   ou   “a”  

266  
brasileira.  Esses  aspectos  citados  foram  localizados  pelos  interlocutores  como  “choque  
cultural”,   na   medida   que   contrariam   as   regras   e   costumes   de   Portugal.   Isto   indicou  
também   que   há   uma   naturalização   desses   elementos   como   pertencentes   a   uma  
identidade   do   brasileiro   e   da   brasileira,   reproduzindo   antigas   e   ultrapassadas  
representações.    

A   “pobreza”   dos   brasileiros   foi   o   tema   mais   abordado   pelos   fotógrafos  

entrevistados  que  estiveram  no  Brasil,  especialmente  nos  trabalhos  de  Valter  Vinagre,  
Jordi  Burch  (apenas  em  parte  com  o  projeto  Amor  Cachorro),  Martim  Ramos  e  Catarina  
Botelho.   O   olhar   voltado   para   os   mais   pobre   desvelou,   segundo   algumas   falas   dos  
fotógrafos  portugueses  entrevistados,  uma  diferença  social  que  é  visível  a  quem  quer  
que  venha  a  atracar  no  Brasil.  Essa  atração  pela  pobreza,  presente  em  quase  todos  os  
trabalhos   encontrados   durante   a   investigação,   surge   ora   para   cristalizar   aquela  
imagem   “exótica”   da   pobreza   dos   trópicos;   ora   para   representar   uma   sociedade  
desigual,  exigindo  uma  reflexão  mais  profunda  diante  da  imagem.  Falou-­‐se  do  “rosto”  
como  expressão  que  evoca  a  subjetividade  do  fotógrafo,  como  metáfora  da  presença  
do  Outro,  por  isso,  a  presença  de  um  rosto  pode  ser  enunciada  até  mesmo  na  ausência  
do   corpo,   a   partir   dos   objetos   e   dos   vestígios   deixados   na   natureza.   O   “rosto”,  
portanto,   evoca   uma   ética   através   de   uma   sensibilidade,   pois   mesmo   que   o   corpo  
esteja  invisível,  ele  tece  uma  intriga  relacional.  No  caso  da  fotografia  contemporânea  
portuguesa,  as  imagens  de  pobreza  que  nos  apresentaram  um  “povo  sem  rosto”  (Didi-­‐
Huberman,   2011),   ou   seja,   uma   classe   oprimida   que   é   invisível   aos   olhos   da   sociedade  
representada   através   da   ausência   do   corpo,   surgiram   apenas   nos   trabalhos   de   Martim  
Ramos  e  Catarina  Botelho.    

Ao   fim,   chegou-­‐se   à   conclusão   de   que   a   fotografia,   mesmo   que   concebida  

numa  relação  entre  sujeitos  de  culturas  diferentes  e  que  tenham  uma  passado  colonial  
em   comum,   mostra-­‐se   como   ferramenta   possível   para   a   ultrapassagem   de   barreiras  
ideológicas  que  determinam  o  que  é  normalidade.  Através  das  imagens  e  do  discurso  
produzido  pela  única  mulher  entrevistada,  Catarina  Botelho,  pudemos  perceber  que  a  
“fotografia   sensível”   é   possível   quando   se   compreende   que   a   identidade   não   pode   ser  
representada   na   imagem,   pois   o   infinito   do   Outro,   a   partir   do   encontro,   foge   à  
qualquer   possibilidade   de   representação.   Querendo   se   desvencilhar   de   uma  

267  
determinação   de   quem   seria   o   brasileiro   na   fotografia   criada,   Botelho   acolhe   a  
alteridade  sem  impor  rótulos  ou  julgamentos,  ao  mesmo  tempo  que  exerce  uma  tarefa  
política  ao  denunciar  a  condição  de  invisibilidade  de  uma  “minoria”  pobre  e  negra.  O  
encontro  de  uma  fotografia  construída  através  de  uma  subjetividade  ética  apenas  no  
trabalho   fotográfico   de   uma   mulher   nos   mostra,   claramente,   que   o   patriarcalismo,  
herança  de  um  olhar  colonial,  ainda  precisa  ser  desconstruído  para  que  seja  possível  
deixar   emergir   uma   sensibilidade,   um   olhar   acolhedor   que   compreende   a   diferença   do  
Outro  não  como  algo  negativo,  mas  como  uma  exterioridade  essencial  que  ordena  que  
o  Eu  execute  um  exercício  ético  e  político  na  produção  da  imagem  fotográfica.  E  isto  
deve  ser  visto  como  urgente.    

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284  
  

LISTA  DE  FIGURAS  

 
Figura  1  –  “Cartão  de  arquivamento”  de  Bertillon,  1893  ............................................................  69  
Figura  2  –  A  imagem  da  histeria  na  Iconographie  photographique  de  La  Salpêtrière  (1876-­‐80)  71  

Figura  3  –    Retratos  compostos    feitos  com  a  combinação  de  pessoas  diferentes  com  a  técnica  
de  Francis  Galton  (1822-­‐  1911)  ...................................................................................................  73  
Figura  4  –    Honoré  Daumier.  Pose  de  um  homem  da  natureza  (acima)  e  pose  de  um  homem  
civilizado  (abaixo),  em  Croquis  Parisiens,  1853  ...........................................................................  75  
Figura  5  –  Protestos  no  ano  de  1972  nos  Estados  Unidos  pelos  direitos  da  mulher.  .................  84  
Figura  6  -­‐    Cindy  Sherman,  Untitled  Film  Still  #11,  1977  .............................................................  85  
Figura  7  -­‐    Cindy  Sherman,  Untitled    #216,  1989  .........................................................................  86  
Figura  8  -­‐    Cindy  Sherman,  Sex  Pictures,  Untitled  #250,  1992.  ....................................................  87  
Figura  9  –  “Monstro  marinho”  sendo  morto  por  um  português  ................................................  95  

Figura  10  –  Foto  de  D.  Pedro  II  da  Cachoeira  do  Marmelo,  c.  1876  ..........................................  101  
Figura   11   –   Praia   de   Ipanema   e   morro   dois   irmãos,   c.   1900.   Fotografia   amadora   do  
comerciante  português  José  Baptista  Barreira  Vianna  .............................................................  102  
Figura  12  -­‐  Roger  Fenton,  Bolton  Abbey,  fenêtre  ouest,  1854  ..................................................  104  
Figura  13  -­‐  O  vale  da  sombra  da  morte,  Criméia,  Ucrânia  (1855)  de  Roger  Fenton  .................  104  
Figura   14   -­‐   Estrada   de   ferro   de   Nazareth,   em   Belém   do   Pará,   do   fotógrafo   português   Felipe  
Augusto  Fidanza,  c.  1875  ..........................................................................................................  106  
Figuras   15   e   16   –   Cartes-­‐de-­‐visite   de   Christiano   Júnior   em   1865   com   escravos:   “Escravo   da  
Nação  Africana  Olunan”  e  “Escravo  da  Nação  Africana  Mina”  .................................................  109  
Figura  17  –  Carte-­‐de-­‐visite  de  José  Christiano  Júnior  em  1865:  “Escrava  Vendedora  de  Frutas”
 ..................................................................................................................................................  111  
Figuras   18   e   19   –   Cartes-­‐de-­‐visite   de   José   Christiano   Júnior   em   1865:   “Escravo   da   Nação  
Africana  Cabinda”    e  “Escravo  da  Nação  Africana  Angola”  .......................................................  112  
Figuras  20  e  21  –  Cartes-­‐de-­‐visite  de  José  Christiano  Júnior  mostrando  ofícios  exercidos  pelos  
negros  escravos  e  libertos  no  centro  urbano,  c.1865  ...............................................................  113  
Figuras   22   e   23   –   Cartes-­‐de-­‐visite   de   José   Christiano   Júnior   mostrando   trajes   típicos   dos  
africanos,  c.1865  .......................................................................................................................  114  

Figuras  24  e  25  -­‐  José  Ferreira  Guimarães.  “Retrato  da  baronesa  de  Loreto”  (c.1884)  e  “Retrato  
do  visconde  de  Beaurepaire”  (1894)  ........................................................................................  115  
Figura  26  –  Frontispício  de  Illustração  Portugueza,  nº111  de  29  de  janeiro  de  1906  ..............  121  

285  
Figuras   27   e   28   –   Páginas   de   “Atlântida:   mensário   artístico,   literário   e   social   para   Portugal   e  
Brasil”,  nº17  de  15  de  março  de  1917;    nº6  de  15  de  abril  de  1916  .........................................  124  
Figuras  29  e  30  –  Retratos  de  Augusto  Stahl  de  negras  de  “raça  pura”  no  Rio  de  Janeiro,  1865
 ..................................................................................................................................................  127  

Figuras   31   e   32   –   Retratos   de   Walter   Hunnewell   de   mulheres   de   “raças   mistas”   em   Manaus,  

1865-­‐1866  .................................................................................................................................  128  
Figura  33–  Cartes-­‐de-­‐visite  de  José  Christiano  Júnior  em  1865:  “Mulher  Negra”  ....................  129  

Figuras  34  e  35  –  Capa  da  revista  americana   Time  que  chama  Bragança  de  “Europe’s  New  Red  
Light   District”   e   a   matéria   de   jornal   que   mostra   a   prisão   de   brasileiras   na   imprensa   portuguesa
 ..................................................................................................................................................  131  
Figura  36  –  Capa  da  Revista  Focus,  edição  nº  565  ....................................................................  132  
Figura   37   –   Neon   produzido   pela   artista   plástica   brasileira   Santarosa   Barreto   em   sua    
residência  artística  em  Paris,  2016  ...........................................................................................  133  

Figura  38  –  Atriz  Sônia  Braga  interpretando  Gabriela  em  1977  ...............................................  134  
Figura  39  –  Canibalismo  no  Brasil  descrito  por  Hans  Staden.  Gravura  de  Théodore  de  Bry,  1562
 ..................................................................................................................................................  143  

Figura  40  -­‐  Missa  campal  celebrada  em  ação  de  graças  pela  Abolição  da  Escravatura  no  Brasil,  
1888.  São  Cristóvão,  Rio  de  Janeiro  ..........................................................................................  155  
Figura  41  -­‐    Pato  Donald  e  Zé  Carioca  em  Olá,  Amigos  (1942)  ..................................................  165  

Figura  42  –  Cena  do  filme  Rio,  40  graus  (1955),  roteiro  e  direção  de  Nelson  Pereira  dos  Santos.
 ..................................................................................................................................................  172  
Figuras  43  e  44-­‐  Cildo  Meireles,  Inserções  em  circuitos  ideológicos,  1970  ..............................  173  

Figura  45  -­‐  Miguel  Valle  de  Figueiredo,  Bitupitá,  Brasil  (1997).  Foto  vencedora  do  1st  prize  Fuji  
European  Press  Award  '97  de  Grande  Reportagem  ..................................................................  179  
Figuras  46  e  47  -­‐  Miguel  Valle  de  Figueiredo,  Mermaid  (2007);  A  Girl  from  Ipanema  (2008)  ..  179  
Figura  48  -­‐  Miguel  Valle  de  Figueiredo,  Pitinga,  Bahia  (2008)  ..................................................  180  
Figuras   49,   50,   51   e   52   -­‐   Lunch   Time   (2008)   e   The   mission   (2008),   Trancoso,   Brazil   (2007)   e  
Hotel  em  Bitupitá  (1997)  ..........................................................................................................  183  
Figuras  53  e  54  -­‐  Secret  Place  (2007)  e  Patience  (2008),  fotografias  de  Parati,  RJ  ...................  183  
Figuras  55  e  56  -­‐  Beach  Football  e  Sugar  Loaf  (2008),  no  Rio  de  Janeiro,  RJ  ............................  184  
Figura  57  -­‐  Drifting  in  Salvador,  Brasil  (2008)  ............................................................................  186  

Figura  58  -­‐  Back  to  basics  (fotógrafo  de  rua),  Brasil  (2008)  ......................................................  186  
Figuras  59  e  60  –  Imagens  do  livro  Rua  Stan  Getz  (2015),  editora  Pierre  Von  Kleist  ................  189  
Figura   61   –   Imagem   do   livro   Rua   Stan   Getz   (2015),   editora   Pierre   Von   Kleist.   Na   foto,   uma  
árvore  tem  sua  base  quase  totalmente  coberta  pelo  concreto  da  calçada  ..............................  190  
Figuras  62  e  63  –  Imagens  do  livro  Rua  Stan  Getz  (2015),  editora  Pierre  Von  Kleist  ................  191  

286  
Figuras  64  e  65  –  Imagens  do  livro  Rua  Stan  Getz  (2015),  editora  Pierre  Von  Kleist  ................  193  

Figuras  66  e  67  –  Imagens  do  livro  Rua  Stan  Getz  (2015),  editora  Pierre  Von  Kleist  ................  194  
Figuras  68,  69,  70  e  71  –  Imagens  do  livro  Rua  Stan  Getz  (2015),  editora  Pierre  Von  Kleist  .....  196  
Figura  72  –    Olympia  (1862),  pintura  a  óleo  de  Manet  .............................................................  197  

Figuras  75  e  76  –  Imagens  do  projeto  À  superfície  do  tempo  (2000)  ........................................  203  
Figuras  77  e  78  –  Projeto  À  superfície  do  tempo  (2000).    Fotos  no  Seringal  Paraíso  ................  205  
Figuras  79  e  80  –  Imagens  do  projeto  À  superfície  do  tempo  (2000)  ........................................  207  

Figuras  81  e  82  –  Imagens  do  livro  Sabor-­‐Mamoré  (2013)  .......................................................  209  
Figuras  83  e  84  –  Imagens  do  livro  Sabor-­‐Marmoré  (2013)  ......................................................  210  
Figuras  85  e  86  –  Imagens  do  projeto  À  superfície  do  tempo  (2000)  ........................................  211  
Figuras  87  e  88  –  Imagens  do  ensaio  Othon  (2012).  A  primeira  é  de  Martim  Ramos,  a  segunda  
de  Guillaume  Pazat  ...................................................................................................................  215  
Figuras  89,  90,  91  e  92  –  Imagens  do  ensaio  Othon  (2012)  ......................................................  216  

Figuras  93  e  94  –  Presença  masculina  no  ensaio  Othon  (2012)  ................................................  217  
Figuras  95,  96,  97  ,  98,  99  e  100  –    Still  do  ensaio  audiovisual  Othon  (2012)  ...........................  218  
Figuras  101  e  102  –  Imagens  do  ensaio  Let  Us  Now  Praise  Famous  Men  (2012)  de  Walker  Evans
 ..................................................................................................................................................  220  
Figuras  103  e  104  –  Imagens  do  ensaio  Othon  (2012)  ..............................................................  221  
Figuras  105  e  106  –  A  State  of  Affairs  (2009),  projeto  do  coletivo  Kameraphoto  ....................  223  

Figuras  107,  108,  109  e  110  –  Imagens  do  ensaio  realizado  no  interior  do  Ceará,  Brasil  .........  224  
Figuras  111,  112  e  113  –  Imagens  do  hospital  em  Milagres,  Ceará,  Nordeste  do  Brasil  ..........  225  
Figura  114  –  Imagem  de  meninas  em  Osasco,  Sudeste  do  país  ................................................  228  

Figuras  115,  116,  117  e  118  –  Imagens  do  ensaio  realizado  no  Nordeste  brasileiro  ................  228  
Figuras  119,  120,  121  e  122  –  Imagens  realizadas  em  São  Paulo  e  no  Ceará  ...........................  229  
Figuras  123  e  124  –  Imagens  dos  ensaios  The  Cure  for  Love  (Amor  cachorro,  2008),  realizado  
em  São  Paulo  ............................................................................................................................  232  
Figuras  125  e  126  –  Imagens  dos  ensaios  The  Cure  for  Love  (Amor  cachorro,  2008),  realizado  
em  São  Paulo  ............................................................................................................................  233  
Figuras  127,  128,  129  e  130  –  Imagens  dos  ensaios  The  Cure  for  Love  (Amor  cachorro,  2008),  
realizado  em  São  Paulo  .............................................................................................................  234  
Figuras  131,  132,  133  e  134   –  Imagens  dos  ensaios  “The  Cure  for  Love”  (Amor  cachorro,  2008),  
realizado  em  São  Paulo  .............................................................................................................  235  
Figuras   135,   136,   137   e   138   –   Imagens   do   ensaio   The   Cure   for   Love   (Amor   cachorro,   2008),  
realizado  em  São  Paulo  .............................................................................................................  236  

287  
Figura  140  –  Ensaio  Não  era  amor,  era  um  quarto  na  madrugada  (2015)  ...............................  238  

Figura  141  –  Imagem  da  carta  “violenta”    publicada  no  ensaio  Não  era  amor,  era  um  quarto  na  
madrugada  (2015)  ....................................................................................................................  239  
Figuras  142  e  143  –  Imagens  do  ensaio  Memória  descritiva,  realizado  em  São  Paulo  .............  244  

Figuras  144  e  145  –  Imagens  do  ensaio  Memória  descritiva,  realizado  em  São  Paulo  .............  245  
Figuras  146  e  147  –  Imagens  do  ensaio  Memória  descritiva,  realizado  em  São  Paulo  .............  247  
Figura  148  –  Vista  de  instalação  de  Memória  descritiva  em  Appleton  Square,  Lisboa  (2015)  .  248  

Figura  149  –  Vista  de  instalação  de  Memória  descritiva  em  Appleton  Square,  Lisboa  (2015)  .  249  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

288  
 ANEXO  1:  Entrevista  com  Martim  Ramos  

+  Realizada  em  09  de  janeiro  de  2017,  no    Fábulas  (Chiado),  Lisboa.  
 
LT:   Quando   você   começou   a   fotografar?   Qual   o   estilo   e   o   tema   fotográfico   mais  
presente  no  seu  trabalho?  
MR:  Comecei  a  fotografar  com,  19-­‐20  anos  e  tenho  33  agora,  portanto,  há  uns  13  anos.  
Comecei   sem   grande   pretensão   e   acabei   gostando   e,   enfim,   acabei   investindo   mais  
tempo,   mais   compromisso   e   as   coisas   foram   acontecendo   naturalmente,   não   sei...   Por  
um  caminho  mais  jornalístico,  de  estagiário  em  jornais.  Depois  entrei  pra  um  coletivo,  
o  Kamaraphoto,    e  estive  lá  de  2007  até  2013,  quando  acabou,  entretanto  continuei.  
Tenho   dado   aulas,   nos   últimos   dez   anos   estive   numa   escola   a   dar   aulas,   estive   sempre  
a  fotografar  minhas  coisas  também  e  agora  estou  em  Londres,  a  fazer  um  mestrado.  
Tenho   fotografado...   feito   trabalhos   bastante   diferentes.   Uns   com   abordagem   mais  
jornalística   ou   documentais,   mais   documentais   que   jornalísticas,   na   verdade,   mas  
também   com   muitas   contrações   na   imprensa.   E   outros   trabalhos   de   pesquisas   mais  
pessoais,   sempre   de   alguma   maneira   ligadas   ao   documental,   mas,   enfim...   a  
experimentar  várias  coisas,  não  tenho  facilidade  em  definir  um  lugar  em  que  esteja...  
tenho  andado  a  saltitar  de  um  lado  pra  outro  e  tem  sido  esse  meu  percurso.    
L.T:  O  mestrado  é  também  um  projeto  fotográfico?  
MR:   Sim,   o   mestrado   é   em   fotografia,   mas   o   ambiente   da   escola   é   extremamente  
aberto  e  convidam  até  que  não  estejamos  presos  a  fotografia  e  nos  dão  condição  de  
experimentar   tudo,   de   pintura,   escultura,   imagem   em   movimento,   tudo.   Enfim,   são  
dois  anos  pra  experimentar  de  fato...  
L.T:  É  um  curso  mais  prático?  
MR:   Tem   os   dois   componentes,   sim...   tem   dissertação   também,   mas   tem   uma  
dimensão   muito   prática   e   de   nos   darem   todas   as   condições   para   experimentar,  
sobretudo   isso.   Pronto,   é   isso.   Eles   não   estão   em   cima   de   nós,   temos   as   datas   para  
apresentar  coisas,  mas  temos  que  ser  nós  a  tomar  a  iniciativa...  
L.T:  Quando  você  foi  ao  Brasil?  Você  sabia  algo  sobre  o  Brasil  antes  de  estar  lá?    
MR:  Fui  ao  Brasil  em  2012,  se  não  me  engano,  e  foi  a  primeira  vez  que  fui  ao  Brasil.  Na  
verdade  tinha  ido  já  pra  o  casamento  de  um  amigo  e,  para  pagar  a  viagem,  eu  e  uma  
amiga  acabamos  por  ficar  um  mês  a  dar  workshops  em  São  Paulo  e  Curitiba  e  fomos  
conhecendo,   sobretudo   São   Paulo.   E   foi   absolutamente   incrível,   eu   não   nunca   tinha  
ido  lá,  então  não  tinha  expetativa  sobre  coisa  nenhuma.    
L.T:  Mas  você  nunca  escutou  nada  sobre  o  Brasil  e  sobre  o  brasileiro  antes  de  ir?    

289  
MR:  A  ideia  que  tinha  era  a  ideia  de  quem  nunca  lá  tinha  ido.  Quer  dizer,  há  todo  um  
universo   que   nós   conhecemos   em   relação   ao   Brasil,   sobretudo   da   música   do   que  
qualquer  outra  coisa...  Novelas  não  acompanhava  muito.  Meu  contato  com  a  cultura  
brasileiro  é  sobretudo  através  da  música.    
L.T:  E  o  estereótipo?  Por  que  a  publicidade  reproduz  muito  estereótipos  do  Brasil...  
MR:   O   estereótipo   que   nós   temos   do   Brasil   é   festa   e,   chegando   lá,   não   era   totalmente  
falso.   Mas   há   muito   mais   coisa.   Esse   aspecto   festivo   no   brasileiro,   está   no   contexto  
ideal,  tudo  faz  sentido.  Eu  lembro  perfeitamente  as  primeiras  impressões  que  tive  do  
Brasil,  que  são  de  São  Paulo,  era  a  força  de  algumas  coisas,  de  algumas  imagens.  Por  
exemplo,   as   árvores   são   muito   finas,   muito   altas   e   com   umas   copas   que   não   dá   pra  
acreditar   como   é   que   aguentam   lá   em   cima   e   parecem   que   nasceram   durante   a   noite,  
mesmo   no   meio   do   cimento,   aqueles   troncos   muito   finos   e   muito   altos   e   é   uma  
imagem   de   força   extraordinária.   Olhamos   para   uma   árvore   cá   e   imaginamos   que  
cresceu  há  séculos,  que  demorou  séculos  a  crescer,  que  foi  tudo  lento.  E  ali  parece  que  
foi   da   noite   pro   dia.   A   força   com   que   as   coisas   surgem,   a   força   com   que   chove   e   a  
energia  é  incrível.  Eu  fiquei  logo  completamente  apaixonado  pelo  Brasil.  E  fiquei  muito  
com   a   sensação   de   ...   (pausa).   Para   além   da   música,   outra   referência   que   tenho   é   a   da  
literatura,  não  só  do  Brasil,  mas  da  américa  latina  toda,  que  fala  sobretudo  do  realismo  
mágico,  de  Gabriel  Garcia  Márquez  e,  não  sei...  quando  chego  ao  Brasil,  fiquei  com  a  
ideia   de   que   “mágico”   seria   só   na   Europa,   porque   lá   é   só   realismo.   Quer   dizer,   essa  
parte  mágica  faz  parte  da  natureza  do  Brasil,  nada  é  improvável,  tudo  pode  acontecer.  
E   isso   foi   minha   primeira   impressão.   Em   termos   de   fotografia,   mais   especificamente,  
não  tinha  grandes  referências,  não  conhecia  praticamente  nada.  Então,  nesses  quase  
dois  anos  que  passei  no  Brasil,  não  direto,  pois  sempre  estive  viajando  pra  Portugal,  fui  
conhecendo   mais   coisa,   sobretudo   São   Paulo   e   Curitiba,   e   foi   bem   isso   que   falei.   Há  
uma  energia  que  nem  sempre  tem  a  ver  com  essa  ideia  com  que  vemos  do  Brasil  em  
festa...  
L.T:  O  Brasil  é  gigante,  em  outras  regiões  tudo,  como  a  minha,  é  totalmente  diferente  
do  que  você  conheceu  em  São  Paulo,  sejam  os  costumes  ou  a  forma  de  falar...    
MR:  Isso  é  muito  claro...  Claro,  o  Brasil  é  gigante  e  há  sempre  a  sensação  de  não  haver  
um  Brasil.  Há  sempre  a  sensação  de  não  haver  um  só  Brasil,  há  sempre  muitos  “brasis”  
a   acontecer   ao   mesmo   tempo...   um   sítio   onde   eu   more   pode   ser   uma   coisa   incrível,  
mas  a  violência  também...  Sobretudo,  quando  vinha  do  Brasil  e  conversava  com  meus  
amigos,  meus  pais,  “o  que  acha  do  Brasil?”  Não  dá  pra  falar  do  Brasil,  são  camadas  e  
camadas   de   coisas,   mas   por   isso   mesmo   é   um   sítio   incrível.   Mas   foi   uma   grande  
experiência,   sobretudo   São   Paulo,   que   é   uma   cidade   feia,   principalmente   para   quem  
foi   ao   Rio...   mas   tem   uma   energia   inacreditável.   Não   estou   falando   se   é   boa   ou   má,  
mas   é   sempre   muito   intensa,   qualquer   coisa   que   está   sempre   prestes   a   acontecer.   E  
não   tem   nada   a   ver   com   as   pressões   de   segurança   que   imensa   gente   fala,   não   sei...  
uma   sensação   que   sempre   há   alguma   coisa   prestes   a   acontecer,   que   não   se   explica.  
290  
Mesmo   no   meio   do   nada.   Não   sei   se   tem   a   ver   com   esse   aspecto   da   natureza...   ao  
andar  por  São  Paulo  e  os  prédios  se  tem  aquela  sensação...  Também  dá  pra  imaginar  
que  aquilo  nasceu  da  noite  por  dia  e  se  a  natureza  quisesse  aquilo  acabava  do  dia  pra  
noite  também.  É  sempre  tudo  no  limite  e  isso  é  uma  sensação  incrível.  Cá  parece  que  
as   coisas   foram   sempre   assim,   dá   essa   sensação,   no   Brasil   não,   qualquer   coisa   pode  
acontecer  a  qualquer  momento.    
L.T:  Você  alguma  vez  foi  assaltado  ou  passou  por  algum  tipo  de  violência?  
MR:  Não,  nunca  tive  nada  disso.  É  óbvio  que  é  um  país  que  tem  problema  de  violência,  
mas,  maior  que  a  violência,  um  dos  problemas  do  Brasil  é  o  medo.  É  mais  medo  do  que  
perigo,  não  é  verdade?  E  pronto,  aí  está  mais  um  dos  contrastes:  um  país  onde  se  vive  
uma  certa  liberdade,  mas  há  um  medo  que...  basta  ver  os  condomínios,  os  carros  ou  
como   muita   gente   não   anda   na   rua.   Eu   nunca   tive   problema   e   nunca   deixei   de   fazer  
coisa  nenhuma,  andar  a  pé  à  noite,  por  exemplo.  Claro  que  é  uma  coisa  de  sorte  ou  
azar...Claro,  não  é  um  mito,  as  coisas  existem.  Mas  uma  coisa  alimenta  a  outra  é  uma  
espiral  de  violência.  Eu  tinha  uma  namorada  brasileira  na  altura  e  quando  ela  vinha  cá,  
umas   das   coisas   que   ela   mais   gostava   de   fazer   era   passear   um   bocadinho   a   noite,  
sozinha,  ter  essa  liberdade  de  ir  a  rua  como  quisesse.  
 
L.T:  Mas  quando  você  chegou  lá  viu  algum  tipo  de  estereótipo  do  brasileiro  que  se  
confirmou?  
MR:   Vi   os   bons,   acho   eu.   A   questão   de   ver   o   brasileiro   como   uma   pessoa   mais  
desinibida,  mais  aberta...  A  facilidade  com  que  se  tem  de  estar  em  uma  parada  de  auto  
carro  e  começar  a  falar  com  a  pessoa  ao  lado...  coisas  boas.  Como  ir  ao  café  de  manhã,  
chegar   e   dizer   “café,   se   faz   favor”   não   existe...   o   que   eu   vi   foi   que   ninguém   pede   nada  
sem  falar  um  bocadinho  e  essas  coisas  fazem  tanta  diferença,  porque  a  gente  chega  no  
fim   do   dia   e   trocou   palavras   com   20   pessoas.   Não   importa   se   vamos   lembrar   no   outro  
dia,   mas   se   calhar   faz   um   bocadinho   de   diferença   esse   cuidado.   Em   São   Paulo   não   é  
aquela   coisa   do   carioca,   mas   é   uma   medida   justa,   pelo   menos   pra   mim,   mas...   sim,  
uma   disponibilidade,   uma   facilidade   no   trato,   um   afeto   também,   se   você   está   no  
boteco  e  vem  um  moço  e  diz  “e  aí,  meu  querido”,  uma  simpatia  que  faz  diferença.  Esse  
foi  o  estereótipo  que  reparei,  os  bons.    
Os   maus...   Depois   fui   reparando   alguns,   ao   fim   de   alguns   meses   lá.   No   início   é   tudo  
maravilhoso,  como  uma  relação,  depois  o  que  era  uma  coisa  boa,  começa  a  ficar  um  
pouco   distorcido,   que   é   fácil   associar   ao   estereótipo.   Por   exemplo,   a   dificuldade   de  
dizer   “não”.   Quando   se   marca   alguma   coisa,   ninguém   diz   “não”   e   depois   pode   até   não  
aparecer.  As  coisas  do  horário...  Mas  se  calhar  tem  mais  razões  do  que  os  portugueses  
nisso.   Os   ingleses   chegam   sempre   a   horas   e   está   tudo   bem,   os   brasileiros   nunca  
chegam   a   horas   e   também   está   tudo   bem.   Só   o   português   é   que   está   no   meio,   nem  
chega   a   horas   e   fica   sempre   chateado...   as   tantas   é   melhor   assim,   toda   gente   chega  
291  
atrasada   e   ninguém   se   chateia   com   isso,   tá   tudo   bem,   só   nós   é   que   ficamos   sempre  
chateados,  os  portugueses  chegam  atrasados  e  queixam-­‐se.    
Mas   essas   são   as   coisas   que   se   nota   quando   se   está   a   viver   lá...   (Está   a   se   tentar  
trabalhar   e   não   corre   bem,   e   fica   cansado,   e   é   outro   país,   e   depois   não   há   dinheiro   ou  
qualquer  coisa...  e  tudo  serve  pra  ficar  puto  da  vida).  Mas,  agora  que  já  não  vou  lá  há  
algum  tempo,  as  memórias  são  todas  ótimas,  todas  incríveis,  é  um  tempo  que  lembro  
com  muito  carinho.  E  mesmo  quando  as  coisas  estavam  a  correr  menos  bem.  Houve  
uma   altura   em   que   disse   para   o   meu   amigo   Jordi   (Burch),   que   era   casado   (foi   pro  
casamento   dele   que   falei   que   tinha   ido),   que   estava   indo   pra   casa   dele   em   Curitiba,  
porque  não  dava  mais  pra  ficar  em  São  Paulo  e  ele  me  disse  que  estava  saindo  de  casa  
no  mesmo  dia.  Fui  assim  mesmo  (para  Curitiba)  e  fomos  os  dois  pra  casa  de  um  outro  
amigo.  Então,  estávamos  os  três  sem  conseguir  trabalho,  com  a  vida  amorosa  toda...  
aquilo  não  podia  ser  pior,  mas  eu  sentia  que  um  dia,  e  isso  já  aconteceu,  íamos  olhar  
praquilo  que  pensar  que  foi  qualquer  coisa  especial.  E  hoje  em  dia  é  assim  que  eu  olho  
pro  Brasil:  as  coisas  boas  são  sempre  boas  e  as  coisas  más  são  especiais  também.    
L.T:   Quais   foram   as   diferenças   do   modo   de   vida   português,   além   da   falta   de  
pontualidade,   que   você   observou   nessa   temporada?   Havia   um   modo   de   vida,  
questões   éticas   ou   sexuais   que   você   acha   que   tem   diferença   entre   português   e  
brasileiro,  portuguesa  e  brasileira?  
MR:   Uma   coisa   que   me   fazia   confusão   era   o   contraste,   o   racismo   que   eu   não  
conhecia...   O   que   conheci   de   racismo   era   em   relação   ao   próximo,   uma   coisa   de   “eu  
não   gosto   de   imigrantes,   eu   não   gosto   de   pretos”,   uma   coisa   que   vem   do   indivíduo  
mesmo.   No   Brasil,   conheci   um   racismo   diferente,   um   racismo   social.   Claro,   de   uma  
população  privilegiada  branca  em  relação  a  uma  população  pobre  e  negra  que  é  assim  
”Eu   até   gosto   muito   de   ti,   tu   trabalha   na   minha   casa,   tem   lá   um   quartinho   e   gosto  
muito   de   ti,   mas   que   tu   esteja   no   teu   lugar”.   Ou   seja,   não   é   um   racismo   dirigido   a  
pessoa,  os  lugares  estão  muito  definidos  na  sociedade  e  isso  vê-­‐se  muito  bem  no  “Som  
ao   Redor”...   Pronto,   isso   da   outra   pessoa   ser   um   espécie   de   comodidade   que   parte   da  
população  que  tem  direito.  Esse  contraste  social,  essa  maneira  de  olhar  para  o  outro,  
me  fazia  muita  confusão,  sentir  que  há  lugres  definidos,  cada  um  tem  o  seu  lugar.  Quer  
dizer,  não  sei  se  é  mais  impressionante  que  o  racismo  que  estou  habituado  a  ver,  só  
era  diferente...  Como  estava?  Andar  num  elevador  que  estava  um  aviso  dizendo  que  
era   ilegal   discriminar   uma   pessoa   por   causa   da   cor   da   pele...   Quando   estamos   num  
lugar   em   que   é   preciso   lembrar   isto,   passa-­‐se   alguma   coisa.   Isso   eu   notei   bastante,  
este  racismo  social.  Em  termos  de  costume,  não  sei,  porque  é  sempre  muito  pessoal,  
questões   de   relacionamento,   como   é   que   cada   um   vive   suas   relações,   sua  
sexualidade...   É   difícil   pra   mim   responder   isso   por   dois   motivos,   primeiro,   porque   já  
falamos,  não  há  um  Brasil,  há  imensos.  E  depois  porque  é  muito  pessoal...  Tenho  muita  
dificuldade  em  falar  “as  mulheres  são  assim,  os  homens  são  de  outra  maneira”.    Não  
sei  bem...  

292  
LT:  Você  se  sentiu  que  houve  uma  hospitalidade  brasileira  quando  esteve  lá?  Houve  
alguma  coisa    ou  momento  discriminatório  por  você  ser  de  fora?  
MR:   Não,   pelo   contrário.   Uma   coisa   é   ser   brasileiro   ou   angolano   ou   ucraniano   em  
Portugal.  Outra  é  ser  inglês,  alemão  ou  sueco  em  Portugal.  A  mesma  coisa  no  Brasil.  
Uma  coisa  é  ser  colombiano  ou  boliviano  no  Brasil,  outra  coisa  é  ser  europeu  e  a  maior  
parte   das   vezes   eu   não   era   tratado   como   português,   mas   como   europeu.   Mas   eu  
tentava  explicar  que  há  menos  diferença  entre  Portugal  e  Brasil  que  entre  Portugal  e  
Dinamarca,  então  isso  do  ser  europeu  é  muito  relativo.  Havia  sempre  uma  piadinha  do  
português,  que  era  mais  uma  piadinha  de  aproximação,  mas  sempre  fui  tratado  como  
um   bom   imigrante,   que   é   o   europeu,   que   é   uma   discriminação   positiva...   Imigrantes  
deste  podem  vir.  Se  fizermos  a  pergunta  a  boliviano,  colombiano  ou  alguém  do  Haiti,  
se   calhar   a   resposta   é   diferente.   Mas   sempre   fui   bem   recebido   e   nas   conversas   que  
tinham  a  ver  com  o  local  de  onde  eu  vinha,  eu  vinha  da  Europa,  que  dá  nisso...  Uma  
pessoa   de   respeito,   mesmo   que   não   fosse.   Mas   isso   do   preconceito   em   relação   a  
mulher  brasileira  que  tem  cá...  Eu,  na  altura,  tinha  minha  namorada  brasileira  e  dois  
dos   meus   melhores   amigos,   que   também   tinham   namoradas   brasileiras,   falávamos  
sobre   isso.   Minha   namorada   era   bastante   mais   nova   e   todos   elas   (as   namoradas)  
tinham   essa   história   de   apanhar   táxi   e   os   motoristas   acharem   imediatamente   que  
eram  prostitutas  e...  O  quê  que  há  de  dizer  sobre  isso?  
LT:   Eu   acho   que,   pra   mim,   por   ser   mulher   e   brasileira,   torna-­‐se   mais   difícil   fazer   com  
um   homem   fale   abertamente   sobre   preconceito   contra   a   mulher   brasileira.   Toda   vez  
que  eu  pergunto  pra  qualquer  português  sobre  esse  preconceito  dizem  que  é  coisa  
do  passado  e  que  já  não  existe...  
MR:  Não,  não  é  coisa  do  passado.  E  quanto  passado?  Há  uns  anos  houve  uma  história  
cá  e  foi  capa  da  Times,  as  “Mães  de  Bragança”...  o  problema  não  era  com  os  maridos,  
que   supostamente   é   com   quem   elas   têm   um   compromisso...   Entre   a   mulher   e   homem  
há   um   compromisso   e   se   eles   iam   às   prostitutas   a   culpa   não   era   do   homem   ou   do  
casal,  era  da  brasileira  que  ia  seduzir  o  “pobre  coitado”  que  não  tem  como  resistir.  Isso  
é  motivo  de  vergonha  alheia,  mas  isso  existe,  há  esse  preconceito  e  não  acredito  que  
tenha   desaparecido.   Todas   as   culturas   são   mais   ou   menos   racistas   em   certo   sentido,  
sempre  que  há  crise,  sempre  que  há  problemas,  os  imigrantes  são  os  primeiros  a  levar.  
Em   relação   a   isso   eu   não   sei,   mas   acredito   que   o   preconceito   possa   ter   mudado  
ligeiramente.   Há   15   anos   havia   muita   piadinha,   havia   a   piadinha   e   acontecia...   Se  
alguém  ia  passar  as  férias  em  Fortaleza  diziam  “cuidado,  que  as  mulheres  lá  vão  ficar  
atrás   de   ti   pra   casar   e   tirar   visto   pra   vir   par   Europa”   e,   há   uns   anos   atrás,   quando   a  
crise   estava   pesada   por   cá   eu   fui   pro   Brasil,   havia   a   piada   ao   contrário:   “vê   se   casa   por  
lá,   pra   ficares   lá”.   Houve   aí   aspectos   que   podem   ter   mudado   um   bocadinho.   Acho   que  
esse  preconceito  não  desaparece  em  dois,  três,  quatro  anos...  
Acho  que  tem  muito  a  ver  com  o  dinheiro  que  cada  país  tem.  Com  Angola  é  a  mesma  
coisa,   os   angolanos   e   os   africanos   que   vieram   das   ex-­‐colônias   sempre   foram  
293  
maltratados  em  Portugal,  entretanto  Angola  tornou-­‐se  uma  coisa  hipercapitalista  com  
uma  pequena  porcentagem  da  população  rica,  que  sempre  vem  fazer  compra  aqui  na  
avenida  da  liberdade  e  de  repente  angolano  é  um  tipo  incrível  e  fazem-­‐se  novelas  em  
angola  porque  somos  povos  irmãos.  Quando  é  que  fomos?  A  partir  do  momento  em  
que   meteram   dinheiro   aqui,   podemos   todos   esquecer   que   somos   racistas   um  
bocadinho   desde   que   haja   dinheiro   a   entrar.   E   pode   ter   sido   isso   que   aconteceu   no  
Brasil,  durante  aqueles  anos,  Portugal  estava  mais  embaixo  e  Brasil  mais  em  cima,  em  
termos   econômicos,   e   claro   que   isso   não   é   incompatível   com   o   fato   de   se   olhar   pra  
uma  mulher  brasileira  em  Portugal  e  pensar  que  é  prostituta.    
LT:  Sobre  o  projeto  no  Otton  Palace,  como  surgiu  a  ideia  de  fotografar  aquele  hotel?    
MR:  Isso  começa  em  2012,  primeiro  ano  que  fui  ao  Brasil  e  conheci  o  Copan,  o  edifício  
do   Niemeyer.   Eu   e   um   amigo   eu,   que   depois   fez   o   filme   comigo,   e   uma   jornalista,   a  
Cândida   Pinto,   vimos   aquilo   e   pensamos:   “temos   que   fazer   uma   coisa   sobre   isso”.   E  
andamos  um  ano  a  pensar  em  fazer  uma  história  sobre  o  Copan  e  no  fim  de  um  ano  
voltamos   e   começamos   a   fazer   o   trabalho   sobre   o   Copan.   Ela   começou   a   fazer   o  
trabalho  conosco,  mas  ela  estava  também  a  trabalhar  pra  SIC  e  depois  veio  um  câmera  
fazer   a   parte   deles   e   nós,   enfim,   fomos   filmando,   tivemos   a   trabalhar   todos   juntos.  
Enquanto   isto   acontece,   nós   fazíamos   parte   de   uma   residência   artística   na   FAAP   e   a  
residência   era   na   praça   do   patriarca   em   frente   à   prefeitura.  E   tínhamos   aquele   edifício  
em  frente,  tinha  o  ar  de  ser  uma  arquitetura  bem  cuidada,  um  edifício  imponente,  que  
parecia   bem   cuidado,   mas   ao   mesmo   tempo   víamos   que   tinha   imensa   gente   e  
perguntamos  o  que  era  e  explicaram-­‐nos  a  história.  Tinha  sido  o  maior  hotel  de  luxo  
de  São  Paulo,  mas  tinha  falido  em  2008,  portanto  foi  fechado  e  no  final  de  2012  tinha  
sido  ocupado  pelo  Movimento  dos  Sem  Teto,  tinha  800  pessoas  a  viver  ali.    
Quando  nós  soubemos  da  história,  pensamos  “que  se  lixe  o  Copan”,  porque  o  Copan  
para  o  trabalho  que  nós  queríamos  estava  um  bocadinho  desilusão.  Queríamos  fazer  
um   trabalho   sobre   o   Brasil   inteiro,   uma   coisa   impossível,   portanto   tínhamos   apontado  
para   um   edifício.   Onde   é   que   se   pode   falar   com   o   Brasil   inteiro   dentro   de   um   edifício?  
Era   o   Copan,   que   supostamente   teria   desde   o   porteiro   até   o   mais   rico,   a   viver   tudo   no  
mesmo   prédio,   mas   hoje   em   dia   está   um   pouco   descaracterizado   nesse   sentido,   já   é  
quase  tudo  classe  média  alta,  então  estávamos  um  pouco  desiludidos.  E  então,  quando  
ouvimos  esta  história  (do  Otton  Palace),  havia  tudo...  Claro,  sabíamos  que  tinha  mais  
de   30   prédios   ocupados   no   centro   de   São   Paulo,   mas   aquele   tinha   tudo,   era   em   frente  
a  prefeitura,  tinha  sido  o  maior  hotel  de  luxo,  eram  25  andares  sem  água,  fazia  como  
se  fosse  a  sociedade  de  São  Paulo,  mas  completamente  invertida,  porque  a  pirâmide  
social,  a  maioria  embaixo,  a  minoria  em  cima,  em  São  Paulo,  é  muito  mais  evidente...  
Porque   é   tudo   vertical   e   quem   tem   mais   dinheiro   mora   na   penthouse   e   vai   de  
helicóptero.  E  aquilo  é  tudo  ao  contrário  (Otton  paliasse),  porque  quem  mora  no  20º  
andar   tem   que   levar   água   nas   costas   20   pisos,   portanto   quem   tá   melhor   é   quem   tá   no  
primeiro  ou  no  segundo.    

294  
LT:   E   é   curioso   porque   esse   é   um   prédio   de   rico   e   de   repente   os   pobres   é   que  
ocuparam.  
MR:   Sim,   a   história   era   maravilhosa,   era   uma   história   que   queríamos   mesmo   conhecer  
e  falamos  com  o  movimento  e  fomos  lá  pra  dentro,  sem  histórias,  sem  planos,  fomos  
conhecer,   falar   com   as   pessoas.   Foi   tudo   muito   natural   pela   nossa   vontade   de   ver   e  
conhecer  as  coisas.  Foi  muito  bom,  foi  uma  experiência  incrível.    
LT:  Porque  você  decidiu  não  fotografar  pessoas?  
MR:  Isso  e  só  circunstancial.  Eu  fiz  o  trabalho  com  outro  fotógrafo  francês,  que  agora  
mora   em   Paris,   mas   viveu   cá   quase   18   anos   e   dividimos   tarefas;   ele   fotografava  
pessoas  e  eu  fotografava  os  ambientes.  Ou  seja,  o  que  está  no  meu  site  são  as  fotos  
que  eu  tirei,  mas  o  projeto  em  si  tem  tudo,  as  minhas  fotos  com  o  ambiente  e  as  fotos  
dele  com  retrato...  
LT:  Eu  vi  tuas  fotos  e  me  lembrei  de  fotografias  de  ruínas,  com  um  olhar  melancólico  
do  prédio  abandonado  ...  mas,  ao  mesmo  tempo,  o  hotel  passa  a  ser  um  lugar  que  
esta   sendo   ocupados,   então   elas   passam   a   ter   vida,   apesar   de   ter   sentido   algo  
melancólico  nas  tuas  fotos.  Isso  faz  sentido?  
MR:   Houve   essa   divisão   de   trabalho   porque   nós   estávamos   os   dois   a   fazer,   a  
fotografar,  a  filmar  e  a  entrevistar  as  pessoas.  E  portanto,  tínhamos  que  ser  práticos  
para  podermos  estar  a  trabalhar  a  vontade,  pra  não  corremos  o  risco  de  chegar  ao  fim  
do  dia  e  termos  feitos  os  dois  exatamente  a  mesma  coisa.  Em  termos  de  fotografia  a  
coisa  estava  bem  definida,  ele  fazia  os  retratos  e  eu  fazia  os  ambientes  e  eu  quando  
estava   a   fazer   o   ambiente   estava   sobre   tudo   a   concentrar   nas   coisas   essenciais.   As  
pessoas   que   estavam   ali   a   viver   tem   vidas   muito   simples   e   os   sonhos,   os   desejos,   as  
ambições   dessas   pessoas   eram   também   muito   simples,   simples   sem   ser   no   sentido  
pejorativo.   Dizem   muito   isso   no   filme   “eu   quero   um   teto”,   “eu   quero   uma   casa   pra  
morar”   e   a   luta   daquelas   pessoas   ali   é   essa.   Não   estão   ali   pra   reclamar   propriedade  
sobre  o  prédio,  estão  ali  pra  fazer  pressão,  por  um  lado,  sobre  a  prefeitura  para  que  dê  
uma   resposta,   e   estão   ali   também   porque   de   fato   querem   um   teto,   portanto   é   uma  
coisa   muito   simples   o   que   querem.   E   a   maneira   como   vivem   também,   vivem   com   o  
essencial,   porque   é   uma   situação   transitória   e   eu   tentei   focar   nesse   aspecto,   nesse  
pragmatismo,  nessa  simplicidade.  O  que  é  preciso  ali?  É  preciso  água,  é  preciso  uma  
cama,   é   preciso   alguma   coisa   pra   comer.   Quase   tudo   que   aparece   ali   são   as   coisas  
elementares   pra   uma   pessoa   viver   numa   cidade,   maneira   de   cozinhar,   maneira   de  
dormir  e  maneira  de  se  lavar.  Enfim,  esse  foi  meu  foco  pra  fazer  as  fotos.    
LT:  Você  acha  que  essas  pessoas  representam  uma  grande  parte  do  Brasil?  
MR:  Uma  grande  parte  talvez,  na  medida  em  que  só  no  centro  de  São  Paulo  há  mais  30  
edifícios   ocupados,   mas   não   sei   se   representa   uma   grande   parte   ou   não.   Quando  
tínhamos   começado   com   o   Copan   queríamos   encontrar   uma   metáfora   que  
representasse  o  Brasil  todo,  se  isto  fosse  possível  de  alguma  maneira  e  passávamos  lá  
295  
muitas   horas   e   estávamos   com   aquelas   pessoas...   acho   que   não   estávamos  
preocupados  com  essa  ideia  de  metáfora  ou  com  o  fato  de  representarem  muitas  ou  
poucas   pessoas.   Representam   se   de   alguma   forma   as   imagens   e   o   filme   forem   além  
das   pessoas   que   aparecem,   serão   as   pessoas   que   estão   na   mesma   condição,   outras  
pessoas   em   outros   prédios   ocupados,   mas   só   o   fato   de   alguma   maneira   contar  
histórias   daquelas   pessoas   é   suficiente   pra   mim.   Se   fosse   só   uma   pessoa   seria  
suficiente   pra   se   contar   uma   história,   pra   se   partilhar   alguma   coisa.   Eu   não   tenho   a  
pretensão  de  ser  maior  do  que  é  ou  ir  além  do  próprio  edifício.  Aquilo  foi  uma  coisa  
que  nós  vimos  em  determinado  momento,  em  determinado  lugar  e  é  isso,  podia  ser  só  
uma,  mas  são  pessoas  suficientes  pra  se  contar  uma  história.  Claro  que  sabemos  que  
há  muito  mais  gente  em  situações  semelhantes,  em  situações  piores,  mas  é  isto,  é  a  
história  daquelas  pessoas.    
LT:   No   vídeo   só   aparecem   mulheres   negras,   ou   seja,   já   mostra   a   classe   pobre  
brasileira,   que   é   composta   por   maioria   negra   e   feminina.   Nas   fotografias   tinham  
pessoas  os  rastros  de  pessoas,  que  é  parecido  com  o  que  Duarte  Belo  fez,  que  são  os  
caminhos  de  trem  na  Amazônia  que  foram  abandonados  e  viraram  ruínas.  No  caso  as  
tuas   fotos   eu   vi   muito   isso   de   ruína,   de   ser   um   olhar   meio   antropológico,   no   caso   do  
Brasil,   que   mostra   justamente   isso,   a   circunstância,   a   história   de   adaptação   do  
brasileiro   que   apresentam   nos   livros   de   antropologia   do   Brasil.   Da   fácil   adaptação  
que  você  falou,  de  conseguir  acessar  isso,  e  ficar  lá...  
MR:   Mas   ali,   na   nossa   abordagem,   íamos   andando   pelo   edifício   e   explicando   pras  
pessoas  o  que  estávamos  a  fazer  e  acho  que  não...Acho  que  as  pessoas  percebiam  a  
intenção  de  estarmos  ali,  porque  nós  falávamos  disso,  explicávamos  o  que  íamos  fazer  
e   as   pessoas   sabem   a   importância   da   imagem,   do   filme,   da   partilha,   as   pessoas   que  
estão   ali   fazem   parte   do   movimento   dos   sem   teto   e   tem   uma   noção   muito   forte   do  
que  é  comunidade.  Portanto,  sabem  que  sozinhas  nunca  vão  conseguir  nada,  por  isso  
é  que  estão  ali,  e  acho  que  perceberam  que  nós  tínhamos  boas  intenções  e  modesta  
também,   quer   dizer   é   mais   um   filme   e   não   acham   que   aquele   filme   vai   mudar   o  
mundo,   as   intenções   são   modestas,   mas   eram   no   mesmo   sentido   das   intenções   de  
quem   lá   morava   e   havia   essa   partilha   nesse   sentido,   ou   seja,   é   importante   que   mais  
pessoas  conheçam  essas  histórias.  E  era  nesse  sentido  que  havia  a  partilha.    
 
LT:  O  objetivo  desse  projeto  era  compartilhar  e  ajudar  no  sentido  social?  
MR:  Mais  partilhar  do  que  ajudar.  Não  por  falta  de  solidariedade  ou  empatia  com  as  
pessoas   e   com   as   causas   é   mais   por   perceber   que...   eu   não   teria   a   pretensão   de   achar  
que  o  filme  possa  fazer  grande  diferença  na  vida  das  pessoas.  Era  bom,  se  fizéssemos  
um  filme  e  que  o  mundo  fosse  um  lugar  melhor  por  causa  disso,  mas  há  guerras  que  
não  se  ganham,  mas  não  podemos  é  perde-­‐las  também.  Pra  mim,  com  aquele  projeto  
eu   sou   o   menos   importante   no   meio   daquilo   tudo.   Foi   meu   primeiro   filme,   foi   uma  

296  
experiência   muito   intensa   em   vários   sentidos,   porque   era   a   primeira   vez   que   estava  
fazendo   um   filme.   Mas   tudo   isso   é   tão   pouco   ao   pé...   estão   ali   aquelas   pessoas   a   dizer  
que  o  sonho  delas  é  ter  um  teto  pra  morar  e  eu  aqui  a  dizer  “gostei  muito  de  fazer  o  
filme,  porque  filmar  é  muito  divertido.  Eu  filmei  e  eu  assino  no  filme,  mas  não  é  o  meu  
filme,   são   aquelas   pessoas,   não   há   nada   que   eu   possa   dizer   sobre   a   minha   experiência  
que   possa   ter   a   ver   com   aquelas   histórias.   O   filme   é   daquelas   pessoas   de   alguma  
maneira.    
LT:  Mas  também  faz  parte  do  teu  processo  artístico.  Você  apresenta  essas  fotos,  você  
expõe  essas  fotos...  
MR:  Nunca  foram  mostradas  muitas  vezes,  na  verdade.  O  filme  já  foi  algumas,  mas  as  
fotos  acho  que  não,  as  fotos  estão  ali,  mas  foi  o  filme  que  teve  mais  vida  no  meio  disso  
tudo.    
LT:   O   o   exótico   sempre   percorreu   muito   a   fotografia   que   mostra   o   brasileiro   e   a  
fotografia  de  ruína  é  uma  coisa  que  transmite  também  um  exotismo,  porque  é  uma  
coisa   que   foi   abandonada,   tem   um   misticismo   envolvido.   Assim,   traz   um   interesse  
pra  quem  tá  de  fora,  pro  estrangeiro,  pra  quem  quer  conhecer.  Por  exemplo,  hoje  a  
favela   é   um   lugar   que   é   cheio   de   turista   e   isso   mostra   a   atração   para   o   exotismo,  
mesmo   não   tendo   pessoas,   porque   você   mostra   a   condição   que   vivem   aquelas  
pessoas...  
MR:  Sobretudo  a  imagem  da  favela,  mais  do  que  a  favela.  Claro  que  há  imensas  favelas  
agora  com  circuitos  turísticos,  a  serem  revitalizadas  pro  turista,  como  o  Vidigal,  no  Rio,  
mas  eu  lembro  que  quando  foram  as  obras  pra  copa,  uma  das  estradas  que  vinham  do  
aeroporto  do  Rio  pro  centro,  tinha  uma  favela  tapada,  pra  não  se  ver,  mas  tapada  com  
fotos   da   favela.   E   isto   é   muito   curioso   porque   a   imagem   a   favela   é   mais   bonita   do   que  
a   favela.   E   essa   questão   do   exotismo   é,   não   sei,   a   situação   brasileira   em   relação   ao  
colonialismo  e  ao  exotismo  é  supercomplexa  e  muito  mais  mal  resolvida,  foi  a  primeira  
colônia  portuguesa  a  ter  independência  e  parece-­‐me  muito  mais  mal  resolvida  que  nas  
ex-­‐colônias   recentes,   como   angola   e   Moçambique.   Ao   passo   que   Angola,   Guiné,  
Moçambique   conquistaram   independência,   no   Brasil   nunca   foi   propriamente  
conquistada,   foram   os   portugueses   que   disseram   “nós   agora   somos   brasileiros”,   não  
houve  propriamente  uma  revolta  local,  não  ouve  povos  originários  a  dizer  “não,  essa  é  
nossa  terra”,  como  houve  em  África.  O  que  aconteceu  foi  D.  Pedro  a  dizer,  “já  não  sou  
português”,  mas  ele  não  deixava  de  ser  estrangeiro  naquela  terra,  portanto  fica  assim  
uma   situação...   As   piadinhas   que   tinham   por   lá   pelo   fato   de   ser   português,   “ah,   tu   é  
português,   vocês   estragaram   esta   terra”,   quer   dizer   vocês   quem   estragaram?   Eu   sou  
português,   sou   filho   dos   que   ficaram   em   Portugal,   e   tu   és   filho   dos   que   estragaram  
isso.   Basta   ver   grandes   êxodos   durante   e   antes   a   segunda   guerra   mundial,   europeus  
que  foram  pro  Brasil,  hoje  em  dia,  duas,  três  gerações  depois  “nós,  brasileiros”,  não,  
toda  a  gente  ali  é  imigrante,  toda  gente  ali  é  culpada  de  alguma  maneira.  Tirando  os  

297  
negros   que   foram   forçados,   tirando   os   índios   que   foram   ocupados,   e   hoje   em   dia   o  
brasileiro  é  a  mistura  disso  tudo...  
LT:  Os  índios  continuam  sendo  mortos  por  disputa  de  terra  até  hoje...  
MR:   Sim,   e   me   dava   vontade   de   rir   sempre   que   uma   pessoa   branca   me   dizia   “ah,  
vocês,  os  portugueses  é  que...”  Desculpa,  é  assim  uma  questão  muito  difícil  e  não  teve  
uma   forma   de   independência   semelhante   à   das   colônias   em   África,   em   que   há  
claramente   os   povos   originários   a   dizer   “fora,   acabou”.   Ali   não,   foi   ocupando-­‐se   até  
que   disse   “já   não   somos   mais   portugueses”   e   continuam   a   ser   ocupantes   e   essa  
relação   com   o   estrangeiro   nunca   foi   bem   resolvida.   E   isso   vê-­‐se   muito   na   fotografia  
brasileira.   Eu   dei   muitos   workshops   lá   e   nem   só   as   pessoas   que   estavam   a   começar,  
mesmo  os  grandes  nomes.  Eu  que  sou  estrangeiro  no  Brasil,  quando  fotografo  lá,  tem  
sempre  esse  peso  em  cima  de  mim,  de  um  estrangeiro  a  ver  as  coisas  ainda  por  cima  
português,  a  questão  do  colonialista,  do  imperialista,  o  olhar  exótico  ou  qualquer  que  
seja.   Mas   nem   penso   muito   nisso   quando   estou   a   fotografar,   estou   a   olhar   as   coisas  
como   em   qualquer   outro   sítio,   mas   grandes   nomes   da   fotografia   brasileira   e   muita  
gente  na  fotografia  brasileira  que  é  isso  que  faz.  Vi  muita  gente  brasileira  a  colocar-­‐se  
nessa  posição  do  exótico.  
LT:   Mas   essa   é   uma   coisa   que   vende   muito   pra   turista,   publicidade...   As   pessoas  
vivem   do   exótico.   Tenho   um   amigo   que   já   fez   trabalho   publicitário   e   ele   usa   muito   o  
exótico,  a  mulher  de  Copacabana,  mostrar  o  Rio  e  mostrar  bunda  de  mulher...  
MR:  Sim,  ir  pra  Bahia  e  fotografar  uns  moleques  a  tomar  banho...  
LT:  É  uma  coisa  muito  explorada  pelos  próprios  brasileiros,  como  também  fotografar  
índios.   O   Daniel   Rodrigues   passou   um   tempo   numa   reserva   fotografando...   Tem    
muita  gente  que  tem  muito  interesse  pelo  índio,  que  tem  interesse  pela  Amazônia,  
que  é  uma  coisa  meio  mística  e  tem  muito  fotógrafo  que  é  totalmente  contra  isso.    
MR:  Pois,  depende  do  contexto,  depende  de  como  as  coisas  são  mostradas.  Não  sei  se  
estamos  falando  do  mesmo  Daniel  Rodrigues,  mas  muitas  das  coisas  que  ele  fez  foi  pro  
jornal   Expresso,   portanto   encomendas,   o   que   faz   com   que   às   vezes   ele   esteja   a  
fotografar  aquilo  que  pediram  pra  ele  fotografar.  Eu  estive  na  Índia  e  senti  a  mesma  
coisa   e   trabalhei   lá   com   fotógrafos   indianos   e   parávamos   no   sinal   vermelho   e   eles  
começavam   a   fotografar   a   criança   a   pedir   dinheiro   no   vidro.   Mas   é   isso,   é   um  
perpetuar   de   uma   imagem.   E   depois   há   outros   nomes   a   fazer   coisas   muito  
interessantes.    
LT:   Você   fotografou   esse   prédio,   que   são   pessoas   que   estão   ali   envolvidas  
politicamente  com  o  processo  de  habitação  na  cidade,  mas  que  vivem  de  uma  forma  
muito   precária.   Você   não   acha   que   de   certa   forma   também   passa   a   imagem   de  
pobreza  do  brasileiro?  

298  
MR:  Eu  acho  que  não  porque,  lembrando  do  filme  todo,  nós  não  tentamos  tornar  as  
coisas   mais   bonitas   do   que   eram   e   procuramos   sempre   que   tudo   aquilo   fosse   muito  
digno,   porque   achamos   que   é.   As   pessoas   estão   a   lutar   pelo   seu   direito,   pelo   que  
acreditam,   direitos   elementares,   habitação,   condições   dignas   para   viverem,   para   as  
crianças  crescerem.  Tudo  aquilo  é  muito  digno,  não  são  mais  bonitos  por  serem  pobres  
e   nem   são   mais   coitadinhos   por   serem   pobres,   são   pessoas   que   estão   a   lutar   pelos  
seus  direitos  e  isso  é  a  história  do  filme.    
LT:  O  filme  não  está  no  site.  Só  tem  uma  cena  das  mulheres  pegarem  água  no  poço  
com  uma  roldana...  
MR:   Não,   tem   um   trailer.   Uma   cena   das   mulheres   pegando   água.   E   tem   uma   coisa  
muito   engraçada   que   isso   era   feito   pelas   mulheres,   os   homens   levavam   sempre  
garrafões   nas   costas   e   isso   é   engraçado,   essa   coisa   do   homem   com   aquela   coisa   de  
“não  preciso  de  ajuda,  eu  levo  isso  sozinho”  e  as  mulheres  juntavam-­‐se  e  faziam  aquilo  
em  conjunto.  E  vimos  coisas  curiosas  sobre  a  diferença  da  mulher  e  do  homem,  não  sei  
se   são   questões   do   Brasil   ou   de   todo   mundo,   mas   havia   mães   solteiras   no   prédio,   mas  
não  havia  pais  solteiros.  O  Darcy  Ribeiro  fala  isso  no  “O  Povo  Brasileiro”  de  faltar  um  
elogio   a   mulher   brasileira,   principalmente   a   mulher   brasileira   pobre,   que   fica   e  
sustenta  tudo  que  está  a  sua  volta.    
LT:   Achei   as   suas   fotos   são   sempre   bem   bonitas   e   bem   iluminadas   pra   mostrar   a  
pobreza   e   aquilo   que   eles   estão   fazendo   pra   apropriação   de   um   lugar,   utilizando   o  
que   tem,   a   água   que   tem,   a   televisão   que   tinha,   as   portas   do   jeito   que   estavam,   o  
que  tem  ali  pra  poder  viver...  
MR:  Mas  eu  não  tentei,  se  calhar  falhei,  mas  eu  não  quis  fazer  imagens  bonitas,  não  
quis   fazer   imagens   indiretas,   ou   seja,   queria   coisas   diretas,   sem   truques,   sem   coisas  
isoladas,   dentro   de   quartos,   paredes,   portas.   Queria   só   apontar   pra   algumas   coisas,  
“isto   é   uma   toalha,   “isto   é   um   fogão”,   “isto   é   uma   televisão”...   Sim,   tem   uma...   “Isso   é  
uma   cama”,  “isto   é  um   garrafão”,   enfim.  Isto   são   os   objetos,   aquilo   é   quase   um   kit,   as  
fotos  passam  a  ser  quase  um  kit  de  sobrevivência,  isto  é  o  que  é  preciso  pra  sobreviver  
aqui.  Portanto,  quando  eu  estava  a  fotografar  não  estava  a  pensar  na  beleza,  a  ideia  
não  é  que  fossem  bonitas,  a  ideia  é  que  fossem  diretas,  mas  enfim.    
LT:  É  o  seu  olhar  pra  coisa  que  é  diferente.  Cada  um  olha  de  um  jeito  e  o  seu  olhar,  
tudo  que  você  faz,  o  seu  trabalho,  termina  refletindo  na  foto.  Por  isso  que  eu  preciso  
que  você  me  diga,  pra  que  eu  não  fique  analisando  de  acordo  com  o  que  eu  acho...  
MR:   Mas   é   inevitável,   as   fotos   são   feitas   pra   serem   vistas   por   outros.   A   minha  
preocupação   era   essa,   era   mostrar   os   objetos,   era   ser   direto.   O   oposto   é   isso,   das  
bonitas  fotos  de  guerra,  tem  que  procurar  o  enquadramento,  em  que  acontecem  mil  
coisas,  e  há  um  primeiro  plano  e  segundo  e  terceiro  e  há  toda  uma  mudança  de  fotos  a  
acontecer  dentro  da  imagem  e  ali  era  os  objetos,  praticamente  tudo  mais  ou  menos  no  
centro   da   imagem,   “isto   é   um   copo”,   “isto   é   uma   vela”,   isto   são   os   óculos”,   sem  
299  
profundidade,   são   imagens   muito   planas,   com   parede   atrás.   A   ideia   das   imagens   era  
que  houvesse  o  mínimo  de  jogos,  o  mínimo  de  distrações,  o  mínimo  de  intervenção.    
LT:  Era  descritiva?  
MR:   Sim.   Foi   muito   a   pensar   no   Walker   Evans,   num   trabalho   que   ele   tem   do   Let   Us  
Now  Praise  Famous  Men,  a  fotografar  a  crise  nos  Estado  Unidos,  no  início  dos  anos  30,  
depois   do   crash   da   bolsa,   que   é   muito   esse   olhar   frontal,   direto,   sem   embelezamento.  
Claro  que  quando  há  as  que  são  bonitas  a  uma  reação  imediata  “ah!  Que  bom”,  mas  
depois  “não  era  isso  que  eu  queria”,  era  exatamente  o  oposto,  era  que  não  falassem  
de  beleza,  que  falassem  dos  objetos  em  si,  que  fosse  esta  espécie  de  kit,  isto  é  o  que  é  
preciso,  é  o  que  as  pessoas  precisam  para  viver.    
LT:   Essa   história   do   lugar   que   é   temporário,   que   é   provisório,   o   que   você   falou   no  
início,   “parece   que   alguma   coisa   está   sempre   prestes   a   acontecer”,   essa   iminência  
das   coisas.   Se   você   vê   aquilo,   também   é   transitório,   ninguém   fica   ali   pra   sempre,  
uma  hora  vai  desapropriar...  
MR:  Eles  saíram  porque  era  na  altura  dos  motins  em  São  Paulo,  por  dois  motivos,  um  
porque  a  prefeitura  já  estava  a  ir  ao  edifício,  pra  perceber  quantas  pessoas  havia  e  o  
que  podia  ser  feito,  como  podiam  ser  realojados  e  tudo  mais.  Eu  lembro  de  ir  lá  um  
desses,  e  não  está  no  filme  mas  também  não  é  importante  pra  história,  mas  fui  um  dia  
em   que   ia   lá   a   prefeitura,   tinha   800   pessoas   a   viver   lá,   e   nesse   dia   estavam   lá   duas   mil  
dentro   e   começa   a   espalhar-­‐se   a   palavra   que   a   prefeitura   vai   lá   pra   dar   casas   e   a   coisa  
começa   a   ficar   um   bocadinho   fora   de   controle.   O   movimento   que   estava   à   frente...  
depois   começa   a   acontecer   os   motins,   era   em   frente   a   prefeitura   e   havia   ali   o   Itaú,  
atearam  fogo  ao  Itaú,  muita  coisa  junta  e  resolveram  sair.    
LT:  E  saíram  todos?  
MR:   Sim,   a   prefeitura   fechou   as   portas   depois.   Mas   não   foi   uma   expulsão,   aquilo  
estava  a  ficar  muito  explosivo  e  muita  gente,  muita  criança,  estava  muito  explosivo  pra  
continuarem  ali  com  isso.  Muita  gente  a  aparecer  que  não  vivia  lá,  então  saíram.    
 
 
 
 
 
 
 
 
 
300  
 ANEXO  2:  Entrevista  com  Valter  VInagre  

+  Realizada  em  22  de  setembro  de  2016,  na  Fundação  Calouste  Gulbenkian,  Lisboa.  
 
LT:   Eu   preciso   entender   o   ponto   de   vista   do   português   em   relação   ao   brasileiro,  
porque   lá   do   Brasil   é   muito   fácil   a   gente   ver,   e   com   base   em   estereótipos   julgar,   e  
achar  que  tudo  é  muito  sexualizado  ...  
VV:   Eu   tenho   uma   ideia   muito   diferente.   Primeiro   por   que   conheço   relativamente   a  
fotografia  produzida  no  Brasil  por  brasileiros,  ou  por  brasileiros  adotados.  Isso  tem  a  
ver  com  quando  estudei  fotografia  e  depois  por  interesse  próprio  a  América  Latina,  e  
muita  vezes  então  dá  para  “fugir”,  daquilo  que  é  a  fotografia  etnocêntrica.    Ou  seja,  eu  
sou   daqueles   que   partem   de   uma   ideia   de   que   a   Europa   e   os   Estados   Unidos  
funcionam,   sobretudo,   como   fotografia   etnocêntrica.   Nós   conhecemos   muito   mal   a  
nossa  cultura  impressa,  conhecemos  muito  mal  a  fotografia  que  é  produzida  fora  dos  
circuitos  europeu  e  americano.  Americano  quando  falo  nem  sequer  incluo  o  Canadá,  
incluo   exclusivo   E.U.A.   E   a   história   da   fotografia   passa   por   aí,   mas   não   é   só   isso.    
Sobretudo,  não  é  isso.    Para  mim  interessa  muito  uma  fotografia  dita,  por  uma  questão  
neocolonialista,   mas   dita   periférica,   porque   penso   que   é   uma   fotografia,   quando  
exercida   com   total   liberdade,   inclusive   de   pensamento,   é   uma   fotografia   muito   mais  
subjetiva   do   que   aquilo   que   é   produzido,   também   nesses   países,   que   é   uma   fotografia  
dita  contemporânea.  O  que  se  vê  hoje  mais,  e  isso  é  uma  opinião  muito  minha,  não  só  
em   fotografia,   mas   sobretudo   na   fotografia,   é   uma   produção,   em   termos   de   arte  
contemporânea,   etnocêntrica.   Ou   seja,   nós   podemos   olhar   para   exposições,   ou  
autores  que  são  oriundos  de  países  ditos  periféricos,  seja  da  Ásia,  seja  da  África,  ou  de  
países  da  América  Latina,  e  o  que  nós  vemos  é  o  mesmo  tipo  de  linguagem,  ou  seja,  há  
um   problema   de   aculturação.   Isso   também   se   passa   aqui   em   Portugal,   e   no   Brasil  
também   conheço   essa   parte.   O   Brasil   tem   outra   coisa   que   infelizmente   Portugal   não  
tem,  que  é  o  Instituto  Moreira  Salles,  que  de  fato  é  um  manancial.  Vi  muita  coisa  lá  e  
quando  quero  ver  coisas  que  tem  a  ver  com  o  chamado  documentarismo,  produzido  
no  Brasil  ou  por  brasileiros,  esse  de  fato  é  um  acervo  extraordinário.  O  que  eu  penso  
da  fotografia  contemporânea  brasileira  é  isto.  Quer  dizer,  continua  a  ter  brasileiros,  ou  
importados   para   o   Brasil,   que   produzem   a   partir   de   um   pensamento   do   que   é   que   são  
as  várias  culturas  do  Brasil,  que  não  é  meramente  Rio,  nem  Bahia,  nem  São  Paulo,  e  
tem   um   conjunto   de   gente   que   produzem   a   chamada   fotografia   contemporânea   a  
partir   de   lá.   Mas   se   estivesse   a   produzir   ali,   ou   em   Lisboa,   ou   Nova   York   o   resultado  
seria   sempre   o   mesmo,   porque   é   o   que   as   galerias   querem.   Digamos   que   há   uma  
institucionalização  de  uma  forma  de  ver,  de  uma  forma  de  olhar  e  de  uma  forma  de  
vender.  E  essa  forma  de  ver  também  cada  vez  está  mais  jovem.  Se  olharmos  para  as  
galerias,   isso   também   lá,   dificilmente   temos   alguém   com   mais   de   quarenta   e   cinco  
anos  a  expor  fotografias.  Eu  penso  que  isto  não  é  bom  nem  é  mal,  é  uma  outra  coisa.  

301  
Mas  é  uma  coisa  que  há  mim  não  interessa  absolutamente  nada.  Eu  costumo  pensar  e  
dizer  que  o  que  gosto  muito  de  ver  são  mulheres  bonitas  retratadas,  homens  bonitos  
retratados,  gosto  muito  de  ver  umas  luzes  muito  miudinhas,  ou  os  umbigos,  ou  coisas  
assim.  Prefiro  ver  as  coisas  que  são  muito  mais  honestas.  Penso  que  muitas  vezes  há  
uma  produção  com  uma  falta  de  cultura  muito  grande,  ou  seja,  uma  parte  dos  autores  
de   hoje,   não   digo   que   por   falta   de   conhecimento,   provavelmente   entrou   num  
esquema  que  é  o  que  vende  e  daí  produzirem  estas  coisas  tão  sem  opinião.  Este  é  meu  
princípio.    
LT.  O  que  encontrei  sobre  o  Brasil  foi  o  trabalho  “Paixão”...    
VV:   Este   trabalho   foi   feito   numa   estadia   minha   no   Rio,   quando   estive   a   expor   no  
Museu  de  História  do  Brasil,  no  final  da  década  de  1990,  é  um  projeto  que  surgiu  de  
quando  estive  a  expor  lá  no  museu  um  trabalho  sobre  as  festas  do  Espírito  Santo,  nos  
Açores.  O  Instituo  Camões  promoveu  uma  exposição  lá,  por  causa  do  que  liga  Portugal  
com  Santa  Catarina.  Como  não  tinha  nada  para  fazer,  apesar  de  estar  em  frente  à  praia  
de  Copacabana,  decidi  lançar  um  desafio  a  pessoas  amigas  e  a  diretora  do  museu  se  
me  arranjava  contatos  .  
 
LT.  O  que  você  sabia  do  Brasil,  já  tinha  ouvido  falar,  o  que  viu  de  diferente  quando  
chegou  lá?  
VV.  Na  época  o  que  eu  conhecia  era  de  amigos  meus  brasileiros  que  viviam  cá,  alguns  
refugiados  da  ditadura,  por  tanto  eu  conhecia  vários  “brasis”.  Então  conheci  o  Brasil  da  
ditadura,   assim   como   também   conheci   a   produção   da   arte   no   Brasil,   toda   ela   com  
música  incluída.  Mesmo  assim  não  deixava  de  ter  uma  visão  estereotipada,  porque  era  
uma  visão  ou  ligada  a  São  Paulo,  ou  ligada  ao  Rio,  quando  muito  a  Minas.  Mais  tarde,  
através  de  questões  ligadas  ao  projeto  de  teatro,  acabei  por  conhecer  o  interior,  mas  
ainda   não   era   fotógrafo.   E   comecei   a   me   aperceber   que   havia   vários   brasis   dentro  
daquele  Brasil  que  eu  gostava.    
LT.  Quais  eram  os  estereótipos?  
VV.  Eram,  sobretudo,  de  que  havia  sol  para  todo  lado,  praia  para  todo  lado,  mulheres  
bonitas  para  todo  lado,  uma  que  era  verdade,  que  há  o  poder  da  igreja  em  todo  lado...  
Essa   parte   foi   boa   pra   eu   perceber   uma   série   de   questões.   Depois,   em   um   outro  
trabalho,  eu  estive  no  Nordeste,  onde  não  há  turistas  e  onde  há  o  Brasil  mesmo.  Estive  
no  Ceará,  em  uma  terra  chamada  Milagres,  bem  mesmo  no  interior,  depois  Juazeiro  do  
Norte,  duas  ou  três  semanas.  Foi  duro,  mas  foi  bastante  enriquecedor.  Estive  a  fazer  
um   projeto,   portanto,   a   fotografar   em   um   hospital,   e   acabei   por   andar   por   lá,  
relacionar-­‐me   e   conhecer   várias   questões,   desde   o   tráfico   de   crianças   para   a  
prostituição  na  Europa...  Ou  seja,  eu  quando  fotografo  estou  a  fotografar  várias  coisas,  
que  podem  não  estar  lá  diretamente,  mas  me  interessa  o  que  está  por  trás  daquelas  
coisas.  E  estes  brasis  eu  tentei  escavá-­‐los  e  digamos  que  o  Brasil  de  hoje  é  o  Brasil  de  
302  
ontem  para  mim,  mas  é  o  Brasil  que  me  continua  a  doer.  O  que  isto  tem  a  ver  com  o  
que   vejo   que   é,   ou   pode   ser,   a   fotografia   brasileira?   Está   tudo   lá.   Eu   continuo   a   ver  
autores  que  continuam  a  trabalhar  a  partir  do  interior,  não  interior  do  país,  a  partir  do  
seu   próprio   interior   para,   mesmo   que   seja   paisagem,   perceber   que   aquilo   é  
inquietante.   Assim   como   continuo   a   ver   coisas   que   são   produzidas   para   galerias,  
sobretudo  de  São  Paulo,  e  que  podem  estar  em  qualquer  galeria  na  Europa,  ou  num  
sítio  qualquer  e  que  não  me  dizem  nada.  Não  é  o  que  me  interessa  na  arte,  nem  na  
fotografia.  Não  defendo  que  tenha  que  haver  uma  fotografia,  ou  uma  arte  militante,  
mas  eu  cheguei  a  fotografia  por  pensar  que  era  a  melhor  ferramenta  que  eu  tinha  para  
continuar  a  pensar  aquilo  que  me  rodeava.  E  essa  fotografia  que  me  interessa.  Pronto.    
 LT.   Houve   uma   diferença   muito   grande   do   que   você   pensava   que,   antes,   do   Brasil  
daquilo  que  você  viu  quando  chegou  lá?  
VV.  Não.  Aquilo  que  eram  estereótipos  continuaram  a  ser  estereótipos  e  aquilo  que  eu  
partia  de  uma  análise  mais  crua  da  realidade  continuou  a  ser  a  mesma.  Ou  seja,  aquilo  
que  encontrei  no  interior  do  Ceará,  não  sei  se  estava  além  do  que  eu  esperava,  mas  
também  achei  que  as  pessoas  são  de  uma  resistência...  
LT.  E  isso  que  é  o  “Brasil  de  fato”  para  você?  
VV.  Sim.  O  que  vem  das  pessoas,  seja  o  Brasil,  seja  qualquer  país...  Eu  não  confio  muito  
nos  fazedores  de  opinião.  Eu  sei  como  que  é.  Eu  creio  que  todos  nós,  quando  olhamos  
para   um   país,   partimos   de   estereótipos.   Se   queremos   fazer   qualquer   coisa   num   país  
temos   que   tentar   não   ter   barreiras   e   ver   qual   é   a   brecha   por   onde   se   pode   entrar,  
mantendo   o   respeito   pelas   pessoas.     Posso   dizer   que   uma   coisa   eu   não   estava  
esperando   encontrar:   foi   a   luta   das   mulheres   pela   sua   dignidade,   a   força   que   eles  
tinham   contra   o   assassinato   de   mulheres,   as   vigílias   que   elas   faziam   toda   semana,   a  
denunciar   na   rua   contra   um   presidente   da   câmara,   percebendo   que   a   qualquer  
momento  um  jagunço  podia  matar  uma  delas.  Mais  uma.  Isso  é  nordeste,  isso  é  Brasil.  
E   ver   estas   mulheres,   que   vinham   do   Movimento   Sem   Terra,   politizados   até   a   medula,  
a  lutar  por  um  pequeno  pedaço  de  terra  dentro  de  uma  imensidão,  isso  nos  dá  uma  
dimensão  humana  muito  grande.  Se  calhar  aí  percebemos  em  Sebastião  Salgado,  por  
exemplo.    
LT.  Uma  coisa  que  alimenta  o  estereótipo  brasileiro  é  aquilo  que  Sérgio  Buarque  de  
Holanda  chamava  do  Homem  Cordial,  que  fala  que  o  brasileiro  é  muito  cordial  por  
causa  dessa  mistura  de  raça  e  por  isso  que  o  português  se  sente  em  casa  lá,  como  a  
gente  de  lá  se  sente  em  casa  aqui.  Você  acha  que  isso  é  verdade?  
VV.   Depende   do   grupo   de   amigos   que   você   tem.   Senti-­‐me   em   casa   com   as   pessoas  
com  quem  eu  consegui  estar,  mas  senti  toda  animosidade  com  aqueles  que  não  queria  
me  ver.  Eu  fui  convidado  para  uma  ou  duas  casas  que  me  disseram  para  não  ir,  mas  
disse:   “eu   vou!   Se   me   acontecer   alguma   coisa   vocês   sabem   para   onde   fui”.   Não   ia  
fotografar,   nem   sequer   levo   máquina   fotográfica,   meu   interesse   era   perceber   uma  
303  
série  de  questões.  Mas  eu  penso  que  é  em  qualquer  país.  Só  que  no  Brasil  tem  uma  
outra  questão,  que  é  uma  coisa  que  eu  tratei,  que  é  a  prostituição.  Eu  assisti,  digamos,  
o  render  da  guarda  dentro  do  mundo  da  prostituição,  com  as  mulheres  que  viam  de  
países   da   ex   União   Soviética   a   passar   para   as   brasileiras.   Posso   garantir   que   do   que   eu  
conhecia   em   Portugal,   e   conhecia   quase   tudo,   do   que   eu   conhecia   na   Espanha   e  
França,  99%  eram  brasileiras.  E  isto  é  uma  marca  muito  tramada.  É  o  pior  da  história  
para  uma  mulher  brasileira  em  Portugal,  ou  na  Alemanha,  ou  na  França.  Isso  virou  uma  
marca  muito  ruim  da  mulher  brasileira  e  isto  são  estereótipos  que  se  mantém,  não  por  
ser  brasileira  ou  portuguesa,  que  são  criados  e  aproveitados.  A  uma  intencionalidade  
por  trás  disso  tudo.      
LT.   A   sua   fotografia,   vem   dizendo   no   site,   que   era   uma   fotografia   próximo   do  
documental.  Depois  passou  a  ser  um  exercício,  ou  sempre  foi  um  exercício  reflexivo?  
VV.   Sempre   foi   um   exercício   reflexivo.   Eu   ainda   estava   antes   do   final   do   curso   e  
sempre   tentaram   me   guardar   numa   gaveta,   eu   nunca   deixei.   Me   diziam   “tu   é  
fotojornalista”  e  eu  fazia  um  trabalho  ao  lado.  Eu  gosto  muito,  em  qualquer  situação,  
de   dizer   que   somos   livres   e   que   uma   ferramenta   é   uma   ferramenta.   E   se   essa  
ferramenta   não   serve   ao   pensamento,   nós   temos   que   saber   pensar   e   eu   penso   que  
minha   fotografia   é   muito   isso.   Se   eu   tropeço   num   projeto   que   tenho   que   fazer,   se   é  
mais  direto  é  mais  direto,  se  é  mais  indireto  é  mais  indireto,  mas  sou  eu  que  o  penso,  
que  o  faço.    
A  câmera  fotográfica  para  mim  é  uma  ferramenta,  seja  ela  digital,  seja  ela  analógica,  
mas  é  uma  ferramenta  como  o  pincel  é  para  um  pintor  ou  um  bisturi  para  um  médico.  
São   ferramentas.   Mas   a   ferramenta   não   pensa,   enquanto   nós   pensamos.   Nós   temos  
que  sobreviver  com  as  ferramentas  que  temos.  Mas  essa  questão  da  descrição  sempre  
foi  interessante.  Eu  fui  convidado  para  participar  de  um  projeto  do  Miguel  Bonato(?),  
no   Porto   que   agregou   uma   série   de   autores   portugueses   até   o   final   dos   anos   1990,  
onde   nós   entregávamos   uma   série   de   fotografias   e   depois   alguém   escrevia   uma  
biografia   nossa.   Foi   o   Zé   Marmeleira   (?)   que   escreveu   e   eu   ri-­‐me,   mas   me   senti  
confortável,  porque  estava  com  ele  e  pudemos  contextualizar.  Então  quando  alguém  
de  fora  olha  para  o  teu  trabalho  e  o  contextualiza,  eu  continuo  a  usar  isso  porque  me  
sinto  confortável.  E  a  fotografia  toda  ela  é  documental,  quer  a  gente  queira,  quer  não.    
LT.  Quais  as  aproximações  culturais  você  encontrou  entre  Brasil  e  Portugal?    
VV.  Logo  no  Nordeste  tem  uma  série   de   cidades   com   o   nome  de  cidades  portuguesas.  
Eu  estive  no  Crato  e  quanto  mais  para  o  interior  entra,  sobretudo  onde  estiveram  os  
Jesuítas,   mais   Portugal   encontras.   E,   obviamente,   quando   chegas   deste   lado,   se   vens  
com   essa   ponta   cultural   vais   encontrar   uma   parte   do   Brasil   cá   também.   É   claro   que  
entre  países  que  tiveram  uma  relação  entre  colonizador  e  colonizado,  e  em  termos  até  
da   história   mais   recente,   na   afirmação   de   Portugal   mais   independente,   com   a   questão  
de  os  reis  fugirem  para  lá,  tem  toda  uma  relação,  quer  política,  quer  cultural,  comum.  

304  
Obviamente   que   depende   do   sítio   que   está,   principalmente   no   Brasil   que   tem   o  
tamanho   de   um   continente.   Tem   os   japoneses   em   São   Paulo,   tem   os   libaneses   em  
umas   comunidades   em   Santa   Catarina,   tem   os   índios   que   são   da   américa   toda   e   se  
estabilizaram   na   região   do   Pantanal...   É,   está   coisa   de   querer   fazer   uma   coisa  
homogênea  quando  ela  não  é  geralmente  dá  disparate.  
LT.  Mas  é  uma  coisa  que  geralmente  está  presente  no  inconsciente...  
VV.   Sim,   mas   é   como   querer   falar   da   África   como   se   lá   fosse   tudo   igual.   Ou   falar   do  
Oriente   sem   separar   a   parte   do   oriente   médio   dos   países   mais   da   Rússia,   digamos  
assim.    
LT.  É  que  tanto  você  escutar  uma  coisa,  fica  difícil  não  repetir.  Então  eu  sei  que  isso  
acontece   também   quando   se   é   fotógrafo   e   que   isso   termina   sobressaindo   em   uma  
foto  e  você  só  consegue  ver  isso  depois.  Será  que  isso  aconteceu  com  você?  
VV.   Sim.   Não   somos   imunes.   Mas   penso   que   qualquer   um   de   nós   só   consegue  
ultrapassar   algum   tipo   de   estereótipos   ou   de   valores   culturais   se   estivermos   dispostos  
a   isso.   Porque   se   não   esquece,   continua   igual   aos   teus   avós,   aos   teus   pais   e   aqueles  
que  hão  de  vir.    
LT.  Quando  você  diz  que  o  Brasil  de  verdade  era  no  interior  do  Nordeste,  de  alguma  
forma  isso  não  é  condensar  a  identidade  do  brasileiro  naquela  pobreza  e  dureza?  
VV.   Eu   digo   isso   de   um   ponto   e   vista,   como   diz   o   Caetano,   que   a   música   brasileira   não  
existe   sem   o   Nordeste.   E   aí   eu   obtive   a   prova,   por   tanto.   A   questão   da   luta   e   da   forma  
de  ser  das  pessoas  tem  muito  a  ver  com  aquele  lugar,  e  eu  conheço  pessoas  de  outros  
lugares   que   a   sua   maneira   também   são   assim,   mas   não   tem   aquela   seca,   não   tem  
aquela   falta.   Provavelmente   nunca   sentiram   o   poder   dos   coronéis   como   o   Nordeste  
sentiu.  Isso  é  preciso  saber  história,  não  é  só  cultura.  A  cultura  desse  ponto  de  vista  é  
reacionária,  para  ela  está  aí  e  não  se  mexe.  Não,  é  preciso  saber  qual  a  razão.  E  depois,  
quando   se   é   filho   de   uma   geração   do   final   dos   anos   1960   o   que   nos   chegam   é  
sobretudo  através  da  música  e  de  alguns  livros,  e  temos  que  pensar  que  raio  de  música  
é   esta,   de   onde   é   que   ela   saiu,   então   tu   tens   que   começar   a   ver   de   onde   vieram  
aquelas  pessoas.    
LT.  Aqui  em  Portugal  também  chegaram  as  novelas.    
VV.  Eu  via  Cravo  e  Canela  e  tem  uma  coisa  giríssima,  que  ela  passava  em  1975  e  nós  
parávamos  a  revolução  para  ver  os  episódios  (risos).  E  elas  chegaram  com  força  e  duas  
ou   três   que   eram   muito   importantes,   Malu   Mulher...   Se   tem   todo   o   Nordeste   ali  
dentro,  é  muito  interessante.    
LT.   É   que   foi   uma   novela   escrita   por   um   nordestino,   mas   foi   feita   por   atores   do  
sudeste  imitando  o  sotaque,  e  coisas  que  não  existem...  
VV.   Isso   quando   se   sabe,   temos   esse   filtro   e   vê-­‐se   bem.   Agora,   isto   é   com   tudo.   Eu  
estou   a   ver   uma   série   na   internet   que   sei   que   aquilo   aparentemente   não   tem   nada  
305  
com  nada,  que  O  Príncipe.  Agora  temos  filtro,  não  é.  Sabemos  o  que  estamos  a  ver.  É  
bem  feito  e  dá  gozo  ver,  pronto.    
LT.  Algumas  vezes  essas  novelas  reforçam  um  estereótipo  da  mulher...  
VV.  Mas  há  duas  ou  três  que  a  mulher  é  heroína.        
LT.  Muita  gente  ainda  chega  procurando  a  garota  de  Ipanema  no  Rio..  
VV.  Eu  assino  uma  newsletter  francesa  e  hoje  estava  a  abrir  e  vi  algo  de  um  fotógrafo  
francês  escrito  “Rio”,   pensei  “vamos   cá  ver  se   esse   não  foge   ao   estereótipo”   .   Tiro   e  
queda.   Há   uma   série   de   fotografias   ótimas,   mas   lá   está   a   garota   de   Ipanema   com   a  
tanguinha,  jovenzinha,  lá  está.  Basta  uma  para  estragar  o  resto  todo.    
LT.   Falando   dos   fotógrafos   portugueses...   Hoje   em   dia   ainda   tem   muitos   que   estão  
fotografando   índios   e,   de   certa   forma,   ainda   é   tipo   de   fotografia   tradicional   sobre   os  
modos  de  vida  dos  índios...  
VV.   Tudo   falso.   Continuam   a   fazer   o   que   já  Lévi-­‐Strauss   fez,   e   fez   bem,   pois   continuam  
a  fazê-­‐los  como  se  índios  fossem  os  selvagens.  Os  selvagens  são  eles.  Eu  não  sou  índio,  
não  falo  a  linguagem  dos  índios,  não  vivo  no  meio  dos  índios  e  como  posso  fotografar  
índios?   Mesma   coisa,   eu   não   sou   um   drogado,   não   vivo   no   meio   dos   drogados,   eu  
podia   ter   fotografado   o   crack?   Ia   fotografar   de   fora?   Não.   Tem   um   amigo   meu   que  
fotografou,   mas   foi   lá   no   meio   deles,   levou   porrada   e   várias   coisas.   E   isto   tem   a   ver  
com  o  princípio  da  fotografia,  que  é  uma  fotografia  etnocêntrica  sempre,  quer  dizer,  
uma   parte   dos   que   hoje   a   exercem   parte   do   pressuposto   de   “eu   sei”,   “eu   conheço”,  
“os  tenho  os  aparelhos  e  eu  domino”.  Então,  tudo  que  se  faça  com  estes  pressupostos,  
por   muito   perto   que   esteja,   é   sempre   falso.   Sendo   que   a   própria   fotografia   em   si   é  
falsa,   porque   é   uma   interpretação   a   partir   do   olho   e   da   cabeça   que   está   atrás   das  
lentes,   mas   mesmo   quando   querem   ser   reais   às   vezes   são   uma   porcaria.   Uns   dois  
brasileiros  atuais  têm  bons  trabalhos  feitos  sobre  a  Amazônia  atuais.    Eu  conheço  um  
que   mora   na   Amazônia,   mas   ele   nunca   disse   que   era   assim,   aquele   é   olhar   dele  
também.   Será   sempre   assim.   Mas   o   que   me   chateia   profundamente   é   ser   vendido   por  
todo   lado   por   gente   que   faz   assim,   que   passa   uma   semana,   dez   dias,   quinze   dias   ou  
dois  meses  e  diz  “eu  vi  e  é  isto”.  Os  índios  que  se  deixam  fotografar  daquela  maneira  já  
não   são   os   índios   de   que   eles   querem   falar.   Manda   fotografar   os   índios   na   América   do  
Norte  para  ver  se  eles  são  capazes.    
Na   África   é   igual.   Qualquer   cidade   que   não   seja   patriarcal   é   assim.   O   quê   que   eles  
querem  dizer  com  isto?  São  burros,  estruturalmente  burros.  Uma  legenda  dessa,  pura  
e   simplesmente   não   deveria   aparecer   em   lugar   nenhum,   porque   partem   de   uma  
leitura   cultural   de   uma   situação   que   não   entendem   e   jamais   vão   entender.   Nunca  
entenderiam  os  esquimós,  por  exemplo.  É  gente  curta  e  que,  como  tu  dizes,  há  uma  
manutenção   dos   estereótipos,   que   existem,   por   um   lado   pela   intencionalidade   de  
quem  os  manipula  e,  por  outro,  continua  a  existir  por  causa  daqueles  que  não  estão  
prontos  a  aceitar  as  diferenças  culturais.  E  as  diferenças  culturais  são  assim,  acho  eu.    
306  
Há  uma  coisa  que  eu  adoro  na  fotografia  latino-­‐americana,  que  é  uma  coisa  de  brincar  
com   o   título   das   coisas,   sobretudo   a   sul   americana,   uma   parte   são   chilenos.   São  
irônicos  e  refinados,  dá  prazer,  muitas  vezes,  ler  os  títulos  das  fotografias,  porque  faz  
parte   da   cultura   deles.   Eles   seriam   incapazes   de   por   aquela   imagem   na   parede   sem  
escrever   aquela   frase,   que   parece   um   título,   mas   isso   é   a   cultura   daqueles   países   da  
América  do  Sul.  As  fotografias  são  lindíssimas  e  os  gajos  tem  uma  mania  de  botar  os  
títulos.   E   temos   que   perceber   por   que   lá   está,   de   onde   aquilo   saiu,   que   poeta   que  
escreveu,  aquela  ideia,  percebes?    

 
307  
 ANEXO  3:  Entrevista  com  Jordi  Burch  

 
+  Realizada  em  16  de  março  de  2017,  Livraria  Cultura,  São  Paulo-­‐SP.  
 
LT:   Eu   pesquisei   muito   no   site   do   Kameraphoto,   mas   e   eu   achava   que   você   era  
catalão...  
JB:  Eu  nasci  lá,  mas  fui  pra  lá  bebê.  Fui  pra  Portugal  bebê,  então  eu  sou  português.  A  
minha   mãe   é   portuguesa,   meu   pai   é   catalão.   Eu   nasci   em   Barcelona   e   fui  
imediatamente  para  Lisboa.    
LT:   Pesquisando   na   internet   eu   achei   que   o   seu   projeto   “Amor   Cachorro”   que     foi  
feito  aqui  em  São  Paulo.  
JB:  Foi  o  primeiro  de  todos  .Tem  um  outro  que  eu  fiz  que  se  chama  Sacrifício,  não  sei  
se  chegaste  a  ver?    
LT:  Sacrifício?    
JB:  É,  foi  feito  cá.    
LT:  Ah,  eu  não  consegui  achar  na  Internet.  Você  tem  como  mandar  as  fotos  depois?  
JB:  Tenho  tenho…Estávamos  a  falar  do  Sacrifício  que  é  um  trabalho  que  eu  fiz  aqui  no  
Brasil,  mas  é  só  cortes,  cortes  da  carne…são  cirurgias  plásticas,  mas  eu  trabalhei  muito  
a   questão   do   gesto   e   do   corte,   então   não   tinha   nada   a   ver   com   cirurgias   plásticas….no  
fundo.  Foi  feito  aqui,  mas  podia  ter  sido  feito  em  qualquer  outro  lugar.    
LT:  Eu  achei  interessante  o  Amor  Cachorro.  Por  que  foi  feito  com  mulheres  e  foi  feito  
aqui  em  São  Paulo.  E  é  um  tema  interessante.  Mas  como  foi  que  você  chegou  nisso?  
JB:   Eu   cheguei   nisso   porque   quando   eu   cheguei   aqui   eu   comecei   a   ver   notícias   na   TV   e  
no   jornal   e   aí   eu   fiquei   horrorizado   com   a   questão   da   violência…que   também   em  
Portugal  e  agora  começou-­‐se  a  se  ouvir  mais…deveria  de  haver  e  a  gente  não  sabia,  e  
aqui  isso  era  muito  escancarado  nos  jornais  no  BRASIL…sabe  e  na  TV  e  tudo  mais.  Eu  
fiquei  a  entender  que  essa  questão  passional  era  forte.  Aí  eu  via  também  muita  briga  
na   rua   e   tudo   mais.   Aí   foi   a   Marília   Gabriela   que   me   disse   que   havia   um   grupo   de  
mulheres  que  se  chama  “Mulheres  que  amam  demais  anônimas”  ,  que  é  o  MADA.  Eu  
fui  lá  …fui  lá  e  aí  escolhi  13  e  aí  a  gente  foi…eu  fui….eu  acho  que  eu  passei  uns  dois  
meses   conversando   com   elas   e   fotografei   tudo   em   15   dias   porque   eu   não   queria   ir  
fotografando…queria  entender  a  questão  finalmente,  entendes?    
Então   eu   não   comecei   fotografando.   Eu   comecei   tomando   café.   Umas   tinham   o  
namorado   internado   numa   clínica   de   alcoólicos   e   eu   ia   com   ela   visitar   o   namorado.   Eu  
passava  muito  tempo  com  elas.  Ia  para  a  casa  delas,  ouvia  o  que  elas  tinham  a  dizer.  
Entendes?   E   só   depois   é   que   eu   fotografei.   Eu   tive   uns   dois   meses   com   elas   a  
308  
conversar,   a   tomar   cafés   e   em   15   dias…eu   com   várias   câmeras   diferentes…nenhuma  
era  igual  porque  eu  não  queria  uma  coisa  homogénea  porque  eu  achava  que  o  tema  
não   é   um   tema   lógico,   é   um   tema   que   faça   sentido.   E   na   altura,   quando   eu   fiz   esse  
trabalho.   Expus   lá   em   Portugal   também…a   maior   crítica   que   eu   tive   foi   de   usar  
diferentes  formatos  no  mesmo  trabalho  que  eu  achava  uma  grande  caretice...  não  se  
poder   fazer   isso.   Agora   já   não   é   assim.   Agora   já   todo   mundo   já   mistura   formatos,  
vídeos,  fotos.    
LT:  Então  quer  dizer  que  isso  é  uma  coisa  do  Brasil…essa  história  de  violência  contra  
a  mulher  ou  violência  passional?    
JB:  É  uma  violência  passional,  mas  por  outro  lado  eu  também  via  isso,  mas  também  via  
coisas   incríveis.   As   pessoas   beijam-­‐se   mais   nas   ruas   à   vontade   do   que   em   Portugal.  
Amam-­‐se  mais  tranquilamente,  entendes?  Eu  acho  que  no  metro  dois  moleques  de  16  
anos,   um   menino   e   uma   menina   que   se   beijam   vão   ter   alguém   a   olhar   ou   mesmo   a  
dizer   alguma   coisa.   Aqui   não…   então   eu   percebi   que   a   coisa   do   amor   e   dessa  
demonstração   para   o   bem   o   para   o   mal   era   muito   mais   evidente,   entendes?   E   eu  
queria   entender   um   pouco   mais   isso.   Entendi   coisas   como   a   palavra   DR   que   a   gente  
não   sabia   o   que   era.   Tinha   histórias.   Há   uma   dessas   meninas   que   eu   fotografei   ela   era  
casada  com  um  cara,  professor  universitário,  mas  ela  vivia  na  favela.  Aí  ela  ia  de  ônibus  
sempre  da  favela  para  o  trabalho  dela.  Aí  ela  apaixonou-­‐se  pela  motorista  do  ônibus.  
Aí  ela  foi  falando  com  a  motorista.  Aí  um  dia  ela  esperou  a  motorista  no  fim  da  viagem  
de   ônibus,   raptou-­‐a,   colocou-­‐a   no   porta-­‐malas   do   carro   e   levou-­‐a   para   casa   e  
apresentou  ao  marido.  Estavam  os  três  juntos.  Eu  acho  isso  muito  louco  porque  olha  a  
disponibilidade.  Tu  és  raptada,  mas  continuas  a  quereres  estar  ali,  não  foges.    
LT:  E  isso  não  tem  em  Portugal?  
JB:  Não  sei,  talvez  tenha,  mas  eu  nunca  tinha  ouvido  uma  história  destas.  Eu  trabalho  
os   temas…eu   não   consigo   nunca   muito   catalogá-­‐los   se   é   do   Brasil,   se   é   de   Portugal.  
Tento   perceber   as   tensões   para   o   bem   e   para   o   mal.   As   tensões   emocionais   que  
existem.  Então  eu  não  sei  dizer  se  isso  é  uma  questão  só  do  Brasil.  Mas  é  uma  questão  
que   eu   assim   que   cheguei   vi.   Vi   as   pessoas   a   namorarem   longamente   encostados   a  
uma  calçada  do  passeio,  sabe?    Ficam  ali  a  namorar,  a  falar,  a  acariciar  no  jardim.  Tu  
vês  muito  isso.  Como  também  vê  as  brigas  monumentais:  seu  filho  da  puta…e  não  sei  
que…ou   sua   filha   da   puta.   Então   era   um   tema   que   foi   o   logo   o   primeiro   quando   eu  
cheguei  que  eu  queria  entender.    
LT:  Em  Portugal  não  existe  namorar  na  rua,  não  é?    
JB:   Eu   acho   também.   Aliás,   uma   das   coisas   que   eu   percebi   quando   cheguei   aqui   é   o  
fato   de   não   ser   criminoso   eu   falar   com   uma   mulher.   Não   é   pecado.   Tu   pegas   um  
elevador  em  Lisboa,  está  uma  mulher  lá  dentro…não  podes  falar  porque  ela  acha  que  
tu  estás  a  seduzi-­‐la  …e  isso  não  é  assim.  Há  uma  barreira  muito  grande  entre  o  homem  
e   a   mulher   em   Portugal.   Eu   aqui   consigo   comunicar   com   uma   mulher   muito   mais  
309  
tranquilamente   e   não   tem   que   haver…eu   posso   achar   ela   linda…e   ela   não   se   vai  
chatear  com  isso.  Eu  não  lhe  vou  dizer  isso,  mas  ela  não  vai  barrar  só  por  ser  linda,  por  
exemplo.  Uma  mulher  portuguesa  que  é  linda  tu  nem  olhas  porque  ela  já  te  vai  dizer:  o  
que  que  foi?  Entendes?  Então  há  uma  barreira  muito  grande…isso  aí  nitidamente.  Não  
só   entre   homem   e   mulher,   entre   as   pessoas.   Contato   aqui   é   muito   mais   tranquilo,   é  
muito  mais  liberto,  libertador.    
LT:  Certo,  o  que  você  ouvia  falar  do  Brasil  antes  vir  para  cá?    
JB:   Eu   vim   muitas   vezes   para   o   Brasil   antes   de   vir   viver   cá.   Mas   havia   na   Europa   um  
grande  preconceito  em  relação  ao  Brasil.  Mulher  fácil…que  não  é.  Isso  é  preconceito.  
Mulher  é  tão  fácil,  quanto  o  homem  é  fácil.  Desejam  e  estão,  ponto!  Era  uma  coisa  que  
me  dava  raiva  esse  preconceito.  Eu  tive  grandes  discussões  com  amigos  em  Portugal  
sobre   isso,   entendes?   Que   a   mulher   era   fácil,   que   o   brasileiro   era   malandro.   Isso   era   o  
que  antigamente  se  achava  do  Brasil.    
LT:  E  hoje  em  dia  não  mais  isso?    
JB:  Eu  acho  que  não.  Tomara  que  não.    
LT:  Eu  vou  dizer  para  você  que  eu  como  brasileira  passo  por  isso  hoje  ainda.    
JB:   Ah,   com   certeza,   deves   passar.   Não,   eu   acho   que   ainda   existe   muito   preconceito  
porque   o   português   é   muito   preconceituoso.   A   Europa   é   preconceituosa,   mas   eu   acho  
que  antes  ainda  era  pior.  Mulher  brasileira  era  puta.  Era  assim  que  era.  E  o  homem  era  
malandro,   e   o   português,   o   melhor   do   mundo.   O   português   é   inacreditável   como   tu  
podes  ter  uma  pessoa  de  cada  nacionalidade  a  apontar  um  defeito  a  ele  e  ele  vai  dizer:  
não,   não   vocês   todos   é   que   estão   enganados.   Eu,   português,   estou   certo.   Eu   ia   te  
perguntar  como  é  que  consegues  viver  lá.  Eu  não  consigo  viver  lá.  Porque  se  não  eu  
vou  bater  de  frente  diariamente.  Eu  vou  lá  um  mês  e  saio  de  lá  desesperado  para  vir  
pra  cá.    
As  coisas  aqui  são  muito…olha,  vou  te  dizer,  quando  eu  cheguei  aqui  e  fui  a  padaria  e  a  
pessoa  diz:  oi,  tudo  bem?  E  eu  assim:  você  está  a  me  dizer:  oi,  tudo  bem?  Porque  em  
Portugal   ninguém   te   faz   isso.   Eu   mandei   mensagem   aos   meus   amigos.   As   pessoas  
perguntam:  oi,  tudo  bem,  meu  querido?  Entendes?  É  uma  libertação  para  quem  vem  
de   lá   gigante.   É   uma   grande   libertação.   Para   mim   foi   tirar   uma   tonelada   das   costas  
porque   eu   batia   de   frente   diariamente   em   todo   lugar.   E   com   as   relações   com   as  
mulheres,   já   que   estava-­‐se   a   se   falar   neste   trabalho,   também.   Acaba   por   ser   muito  
mais  honesto,  entendes?  Se  ela  me  traiu  ou  seu  eu  traí  a  gente  fala  de  uma  maneira  
muito   mais   aberta,   muito   menos   conservadora,   muito   menos   religiosa.   As   coisas   são  
muito  mais  pulsivas  e  muito  mais  “discutidas”.  Entendes?  É  um  mundo,  apesar  de  ser  
altamente   machista,   o   Brasil   também,   tal   como   Portugal,   mas   o   mundo   que   não   é  
machista   aqui   é   muito   mais   libertador   que   o   mundo…em   Portugal   não   existe   não  
machista.    

310  
LT:  Mas  existe  muito  brasileiro  machista,  né?    
J:  É  que  lá  (em  PT)  existe  mulher  machista.  Eu  vi  essa  cena  meu  facebook;  o  que  que  
acontecia   agora   no   dia   das   mulheres:   as   minhas   amigas   portuguesas   dizem:   querida,  
beijinhos!   As   minhas   amigas   brasileiras   eram:   puta   que   pariu,   que   merda   é   essa?  
Vamos   nos   manifestar,   não   queremos   flores,   queremos   direitos.   Entendes?   Outra  
linguagem.   Então   para   mim   é   impossível.   Eu   sei   que   vou   morrer   neste   país.   Porque   eu  
acho   que   quando   eu   for   velho,   nem   velho   eu   vou   ser   tão   velho   como   aquele   país.   E  
não   tenho   raiva   nenhuma.   Tenho   lá   meu   apartamento.   Tenho   lá   os   meus   melhores  
amigos,   mas   é   impossível   tu   teres   alguma   liberdade   emocional,   voltares   para   uma  
prisão.    
Mas   é   que   tu,   Lorena,   tu   conheces   a   liberdade.   Eles   não   conhecem.   Entendes?   Eu   vi  
debates   televisivos   agora   dos   intelectuais   falando   sobre   o   dia   da   mulher…não  
conseguem  não  ser  machistas.  Principalmente  essa  coisa  que  havia:  a  mulher  brasileira  
é  puta  e  fácil.  Que  merda  é  essa?  É  assim:  tu  podes  comer  duas,  três,  quatro…e  como  
é?  Não  temos  os  mesmos  desejos:  homens  e  mulheres?  Não,  isso  é  manifestação  de  
liberdade.   Eu   desejo-­‐te   e   podes   ser   casado   e   não   querer   trair,   mas   desejar   outra  
pessoa  é  normal.  E  percebes  onde  está  o  problema  da  falta  de  direitos  das  mulheres?  
Os  homens  querem  que  elas  não  sintam,  que  elas  não  tenham  desejo.  Elas  não  devem  
ter  desejo.  Eles,  sim,  eles  podem.  Entendes?  Até  a  maneira  como  os  homens  falam  das  
mulheres   e   as   mulheres   falam   dos   homens.   O   homem   pode   falar   de   uma   determinada  
maneira  e  a  mulher  supostamente  não.  Então  eu  acho  que  esse  tema,  de  uma  ou  de  
outra  maneira.  Essa  questão  mesmo  que  não  seja  diretamente  sobre  isso,  vai  sempre  
estar  no  meu  trabalho,  sempre.    
LT:  Então  é  por  isso  que  as  fotos  terminam  sendo…o  projeto  é  sobre  mulheres  que  
amam   demais.   Essa   história   de   gostar   demais   e   ser   possessivo   para   elas   poderem  
fazer   um   tratamento   e   amar   normalmente   a   pessoa,   respeitando   cada   um   o   seu  
espaço.  Mas  termina  que  o  seu  projeto  mostra  muito  a  mulher  sensual,  porque?    
JB:  Porque  é  e  eram.  Porque  são.  A  única  coisa  que  eu  queria.  A  única  indicação  de  que  
aquilo   era   sobre   mulheres   que   amavam   demais   seria   ou   no   título   ou   numa   breve  
explicação.  Eu  não  queria  que  as  imagens  passassem  esse  relato.  O  que  eu  fotografei  
foi:  essas  mulheres  vão  a  um  grupo  chamado  mulheres  que  amam  demais…agora  eu  
não  vou  forçar  a  barra.  Eu  vou  só  andar  com  elas.  Eu  não  vou  querer  que  a  imagem  
passe   isso.   Para   tu   vês   a   maior   parte   são   mulheres   com   condições   económicas  
desfavoráveis.  Mas  não  as  vês  colocadas  neste  lugar  de  fazer  retrato  sofrido…algumas  
são   sofridas,   mas   eu   não   fazia   questão   que   passasse   essa…as   imagens   são   todas  
sofridas,  mas  elas  têm  uma  vida  sofrida.  Entendes?    
LT:  A  pessoa  que  ama  demais  já  sofre.  
JB:  E  depois  vives  lá  longe.  Andas  quatro  horas  de  ônibus  para  vir  trabalhar  pra  aqui.  
Entendes?  Todas  essas  questões  que  a  gente  falou  pareceu  muito  cachorro.  Há  várias  
311  
coisas   que   aparecem   nesse   trabalho.   Cachorro   e   a   questão   religiosa.   O   cachorro  
porque   vira   companheiro   delas   mesmo.   E   a   questão   religiosa   porque   todas   elas   têm  
muita  fé.  Mas  eu  não  queria  fazer  uma  coisa  descarada  de  “olha  aqui  essas  mulheres  
que  ama  demais”.  Eu  queria  uma  coisa  do  cotidiano.    
LT:  Tem  uma  tomando  banho?  E  tem  uma  que  você  falou  que  quando  ela  abaixava  
levantava  o  vestido?  Era  isso,  uma  coisa  assim?  
JB:  Sim.  Eu  queria  colocar  isso…ela  ia  na  varanda,  ela  curtia  o  vizinho  do  lado  e  aí  ela  
pegava  uma  taça  de  vinho.  Ela  tinha  uma  bunda  gostosa…e  ela  sabia  que  tinha.  E  o  que  
ela   fazia:   ela   tinha   a   varanda   e   o   vizinho   também   tinha   a   varanda   e   ela   quando  
percebia   que   ele   estava   por   lá   ela   ia   com   uma   taça   de   vinho   e   aí   pousava   a   taça,  
pegava  o  cachorro  de  maneira  que  ele  visse  a  bunda  dela.  E  aí  eu  disse  assim:  então  tá,  
vamos   fazer   essa   foto,   mas   queres   que   faça   uma   foto   da   tua   bunda?   E   ela:   ah,   eu  
quero,   eu   acho   minha   bunda   bonita.   E   a   gente   fez.   Todas   elas   foram   a   exposição   da  
Nara  Roesler.    
LT:  Elas  estavam  sempre  dispostas  a  mostrar  o  corpo?    
JB:   Isso   foi   um   ato   complicado   porque   também   existe   uma   ideia   da   imagem   e   da  
fotografia   no   Brasil   um   pouco   diferente   da   que   eu   tinha   de   lá.   Sempre   a   moda   e  
publicidade,   tirando   esse   meio   artístico   e   tudo   mais,   a   moda   e   a   publicidade   são   as  
grandes  manifestações  da  fotografia.  Nunca  vi  tanta  exposição  de  fotógrafos  de  moda  
como  vejo  aqui.  O  Bob  Wolfenson  expõe  nas  melhores  galerias  e  faz  um  trabalho  de  
moda,  entendes?  Então,  explicar  a  elas  que  aquilo  poderia  ter  imagens  que  não  eram  
bonitas,   mas   que   era   sobre   um   assunto   importante   demorou   esses   dois   meses...   um  
mês  e  meio  que  foi.  A  conversar  com  elas  e  aí  quando  elas  começaram  a  desabar  e  a  
falar,   elas   perceberam   que   eu   estava   a   falar   da   fragilidade   da   vida   humana.   E   não  
estava  a  falar  de  questões  estéticas.  Elas  não  iriam  sair  lindas.  As  câmeras  eram  todas  
muito  arcaicas  e  então  isso  demorou  um  tempo  para  elas  não  pousarem  demasiado,  
para   elas   não….para   elas   despreocuparem-­‐se   foi   preciso   pôr   elas   a   falarem   para  
perceber  também  do  que  que  eu  queria  falar.    
LT:   Mas   eu   pergunto   porque,   por   exemplo,   na   fotografia   brasileira   você   olhar   pro  
trabalho  do  Rio  Branco,  do  Cravo  Neto…ninguém  está  mostrando  muito  o  corpo  da  
mulher  de  uma  forma  mais  sensual.  Mas  os  portugueses,  os  estrangeiros  geralmente  
só  mostram  a  mulher  para  mostrar  de  uma  forma  mais  sensual.  Isso  é  uma  coisa…  
JB:  Clássica.  Mas  o  Miguel  Rio  Branco  tem.  Na  Bahia…não  sei  se  é  sensual  ou  não…é  
muito  subjetivo.  Mas  eu  não  acho….muitas  daquelas  imagens  que  eu  fiz  eu  não  acho  
muito  sensuais.  Acho  brutas  se  queres  que  diga.  A  mulher  com  a  bunda  direto  para  a  
câmera  é  uma  coisa  meio  agressiva  até.  Mas  queres  que  digas  honestamente:  sim,  a  
mulher  brasileira  é  muito  mais  sensual  que  a  mulher  portuguesa.  Não  há  dúvidas.  Para  
mim,  não  tenho  problema  nenhum  em  dizer  isso.  Diz  logo  da  maneira  como  eu  posso  
falar  com  ela.    
312  
LT:   Eu   ainda   não   consegui   encontrar   uma   mulher   que   veio   para   o   Brasil   fotografar  
para  poder  entender  esse  outro  olhar  sobre  a  mulher..  
JB:   É   possível,   talvez.   Mas   eu   acho   que   o   Brasil   sempre   foi   um   lugar,   apesar   de   os  
portugueses   serem   muito   preconceituosos   em   relação   a   isso…que   as   mulheres   são  
fáceis   e   que   o   cara   é   malandro…eles   dizem   isto,   mas   eles   querem   isto.   Eles   querem  
poder  ser  um  pouquinho  malandros  e  não  podem  lá  na  nossa  terra  e  querem  poder  ter  
acesso   a   isso.   Só   que   não   no   país   deles.   E   há   um   lado   para   um   país   como   Portugal   que  
é   a   possibilidade   de   os   portugueses   viajarem   e   encontrar   as   coisas   incríveis   que   não  
tens   lá.   Eu   viajei   muito   pela   Amazônia   antes   de   fazer   isso.   É   uma   coisa  
inacreditavelmente  mágica.  Há  um  livro  também  que  tu  podes  ver  que  é  de  um  cara  
que  é  o  Pedro  Ferreira,  chama  “Viagem  Filosófica”,  mas  são  só  desenhos.  Toda  gente  
ficava   maluca   quando   vinha   ao   Brasil.   Não   era   só   o   Vasco   e   Caminha.   Toda   gente  
ficava.   Com   as   espécies   das   aves,   com   os   rios,   com   o   calor,   com   as   praias,   com   as  
mulheres,   com   tudo.   É   mundo   novo   em   que   o   mundo   velho   pode   ter   algum   acesso.  
Então   eu   acho   que   esse   lado   aventureiro   tenha   despertado   muita   atenção,   agora   eu  
não   sei   porque   que   não   vem   mais   mulheres,   não   é?   …tu   sabes   que   quando   nós   somos  
pequeninos,  o  homem  bebê  já  tem  uma  coisa  louca  com  a  mulher:  a  mãe.  Eu  acho  que  
isso   cresce.   Eu   na   primeira   vez   que   fiz   uma   exposição   lá   em   Portugal   na   Kameraphoto.  
Era   uma   exposição   que   se   chamava   “Processo”   e   o   tema   era   todo   de   mulheres.   Era   só  
de   mulheres   e   chama-­‐se   “Processo”   também   porque   eu   estava   a   descolar   da  
linguagem   do   fotojornalismo   e   a   tentar   procurar   outras   linguagens.   Então   chama-­‐se  
processo   por   isso:   por   eu   estar   a   trabalhar   um   tema   que   já   foi   sobejamente  
trabalhado,  mas  que  eu  achava  inevitável.  Para  mim,  eu  tinha  que  trabalhar  esse  tema.  
Que  realmente  é  um  tema.  Para  mim,  homem,  é  um  tema.  Nunca  vai  deixar  de  ser  um  
tema.    
LT:  E  os  índios?  Fotografam  índios  até  hoje…  
JB:   Claro.   Os   índios   são   a   mesma   coisa.   Mas   olha…a   gente   está   sempre   a   ver…quem  
fotografou   os   índios   bem   foi   a   Claudia   (Andujar),   que   está   lá   agora   em   Portugal.   O  
resto   fez   muito   uma   usurpação.   Aí   a   fotografia   entra   realmente   naquele   papel   de  
roubar  a  alma.  Porque…a  Claudia  quando  fez  isso  a  preto  e  branco  não  fez  só  preto  e  
branco  só  para  ficar  mais  bonito.  E  ela  também  tem  fotos  a  cores.  Agora  o  português  
vai   lá   e   fotografa   a   preto   e   branco.   O   Sebastião   Salgado…eu   acho   as   imagens   dele  
muito  bonitas,  Porque  o  Sebastião  Salgado  é  um  fotojornalista,  não  é  um  artista.  Mas  
se  ele  quiser  entrar  no  universo  da  arte  as  coisas  não  são  tão  escancaradas  como  elas  
têm   ali.   Há   outras   camadas   até   chegares   ao   assunto.   Não   é   tudo   tão   escancarado.  
Então   ele   é   fotojornalista   eu   tenho   que   responder   a   4   perguntas:   onde,   por   que,  
quando   e   quem?   Ele   não   bota   uma   legenda   com   os   nomes   das   pessoas   lá.   Como   se  
chama  aquelas  índias  com  os  peitos  de  fora?  A  gente  não  sabe.  Entendes?  Ele  não  tem  
legenda   com   os   nomes   das   pessoas.   Ele   vai   lá   e   monta   cenários.   E   os   portugueses  
todos  que  vão  pra  lá…eu  fui…fotografar  para  o  Publico.    

313  
LT:  Quando  chegou  também  ?    
JB:  Não  não…  eu  tinha  19  anos,  20  anos.  Fiz  uma  matéria  a  preto  e  branco,  não  mostra  
a  ninguém…esconde.  Tenho  vergonha.  Tudo  a  preto  e  branco  também,  entendes?  Que  
é   isso…a   facilidade…vamos   ali   usurpar   as   coisas,   trazer   a   imagem   aí   a   fotografia  
realmente  rouba  a  alma.  E  dos  índios  que  é  uma  coisa  especialíssima  toda  a  coisa  do  
índio.  Tinha  que  se  saber  muita  coisa  para  ir  lá  e  fotografar.  A  gente  vai  lá  fotografar.  
Eu  fui  sem  ter  lido  nada,  entendes?  Sem  ter  lido  os  antropólogos.  O  Lévi-­‐Strauss,  sem  
ter  lido….um  dos  antropólogos  brasileiros  mais  lidos.    
LT:  Tem  o  Lobito  que  morou  na  Amazônia,  o  português.    
JB:  Ah,  então,  tem  esse.  Tem  muita  coisa,  a  galera  vai  para  lá  pelo  exotismo  realmente.  
Eu   fui   assim   também   quando   tinha   20   anos,   mas   já   fui   depois   outra   vez   com   o  
Alexandre   Lucas   Coelho   e   já   fui   com   uma   abordagem   diferente,   eu   acho.   Fotografei  
tudo  a  cores.  E  acho  que  me  posicionei  de  uma  maneira  diferente.  Li  mais,  conversei  
com   antropólogos,   conversei   com   um   cara   que   chama   Pedro   Cesarino,   que   é   um  
grande  antropólogo  especialista,  Darcy  Ribeiro.  É  preciso  entender  tudo  isso  para…eu  
acho   que…Essa   é   uma   questão   que   o   fotojornalismo   precisa   ter   mais   background,  
sabes?  Não  ir  só  à  procura  de  imagens  bonitas.  Eu  comecei  a  desistir  da  fotografia  de  
reportagem  precisamente  por  achar  que  o  tempo  que  as  revistas  me  davam  para  fazer  
as   coisas   não   era   suficiente   para   investigar   e   aprofundar,   como   hoje   eu   acho   que  
consigo   fazer   em   relação   aos   projetos   eu   que   eu   faço.   Eu   acho   que   eu   entro   muito  
mais  neles,  converso  com  muito  mais  gente,  estudo  muito  mais,  vou  falar  com  muito  
mais   gente   do   que   as   revistas   nos   permitem.   A   gente   vai   lá   realmente   roubar   imagens  
exóticas.  Eu  não  sei  porque  raios…se  tem  que  fotografar  África  e  Amazônia  a  preto  e  
branco,  entendes?    
LT:  Os  clichés,  não  é?    
JB:   É,   os   clichés.   E   eu   também   vou   atrás   dos   clichés,   ouve   lá.   Realmente   quando   eu  
cheguei   ao   Brasil   eu   apaixonava-­‐me   em   cada   esquina.   Honestamente.   Primeiro   por  
essa  possibilidade  de  falar  com  as  mulheres,  incrível.  Eu  podia  dizer  assim:  eu  amo-­‐te  e  
ela   não   me   mandava   para   a   puta   que   pariu.   Ela   dizia   assim:   que   incrível   e   tal…o  
português  que  me  ama  e  não  queria  nada  comigo.  Mas  não  ficava  chateada.  Isso  aí  era  
inacreditável,   entendes?   Então   eu   não   tenho   como   não   ter   fotografar   isso.   Eu  
fotografei  isso  muito  e  tenho  ainda…tenho  um  livro  que  estou  para  lançar  que  é  a  falar  
da  minha  própria  filha  depois  disto  porque  depois  eu  recebi  muitas  cartas  de  pessoas  
chateadas   comigo   que   se   chama   “Não   era   amor,   era   um   quarto   da   madrugada”.  
Porque   eu,   sabes?   a   fazer   tudo   o   que   eu   podia.   E   isso   entras   num   universo   novo,   é  
como   se   não   pudesses   de   repente   falar   com   uma   pessoa   ou   com   pessoas   e   depois  
foste  a  outro  país  e  passas  a  poder  falar.  Mais:  a  tocar.  Eu  não  vou  dizer  que  sou  um  
cara   perfeito   e   que   não   caí   também   nesse   erro…também   caí.   Mas   acho   que   me  
preocupo  no  meu  trabalho  e  não  ter  essa  de  ter  uma  gostosa,  aliás  tenho  gostosas  no  

314  
meu  trabalho.  Não  tenho  as  pessoas  como  gostosas.  A  pessoa  pode  ser  gostosa,  mas  
não  é  isso  garantidamente  que  tu  vais  ver  na  foto.  Vais  ver  a  pessoa  e  vais  ver  a  mim.  
Eu   não   tenho   pessoas   nas   minhas   fotos   por   serem   lindas,   feias,   gostosas   ou   bonitas.  
Isso  não  passa  por  aí.  
LT:   Acho   que   também   por   isso   minha   pesquisa   se   preocupa   em   falar   com   os  
fotógrafos.  Porque  eu  vejo  que  em  fotografia  portuguesa  aparece  mulher  nua  e  na  
fotografia   brasileira   não   tem   isso...   Então,   desde   a   fotografia   colonial   a   mulher  
brasileira  continua  aparecendo  nua,  a  mulher  africana  continua  aparecendo  nua...    
JB:  Totalmente.    
LT:   E   aí   como   eu   não   sou   portuguesa,   eu   precisava   entender   o   que   cada   um   pensa  
sobre  isso...  
JB:   Essas   coisas   que   eu   entendi   de   achar,   vou   dizer   isso   sem   problema   nenhum,   as  
mulheres   brasileiras   mais   bonitas,   mais   sensuais,   mais   delicioso   transar…tudo…porque  
é   outra   liberdade,   entendes?   Tudo   isso   eu   acho   e   sinto,   então   acaba   por   estar   no   meu  
trabalho,   mas   eu   não   faço   um   trabalho   sobre   isso.   Não   vou   fazer   um   trabalho   sobre  
isso.   Mas   realmente   para   quem   vem   de   lá   isso   é   uma   coisa   absolutamente   notória,  
mas  também  é  notório  de  como  os  meus  amigos  brasileiros,  assim  que  eu  cheguei  aqui  
me  deram  casa  para  eu  ficar  e  eu  mal  os  conhecia.  Isso  em  contraste  com  aquilo  que  
diziam  lá:  que  eram  malandros.  Quando  eu  tenho  que  pedir  10  euros  a  um  amigo  meu  
é  um  sacrifício.  Aqui  eu  não  preciso  pedir.  O  meu  amigo  brasileiro  que  me  vê  aflito  diz:  
oh,   cara,   toma   aí   300   reais.   Já   me   aconteceu.   1.500   reais,   não   era   10   euros.   Um  
malandro   me   emprestava   1.500   reais   sem   eu   lhe   pedir?   Agora   há   uma   socióloga   e  
antropóloga   que   ela   tem   um   trabalho   incrível   sobre   isso,   que   é   a   Lilian   Schwartz.   Eu  
acho   que   poderias   falar   com   ela.   Porque   ela   fala   muito   sobre   isso   e   é   muito  
interessante.  Mas  eu  acho  que  faz  sentido  a  tua  pesquisa.    
Então,   o   único   trabalho   em   que   eu   fotografei   estritamente   mulheres   foi   esse   que  
falaste  “Amor  Cachorro”.  Todas  as  outras  coisas  se  acabam  por  estar  lá,  mas  não  estão  
diretamente.   Esse   trabalha   que   estavas   a   falar   ”Não   era   amor,   era   um   quarto   da  
madrugada”  tem  muito  mais  a  ver  eu  entender  a  merda  que  eu  também  fazia  e  que  
vou   tentando   melhorar   em   relação   a   essa   questão   que   é   a   mulher…   E   perceber   que   as  
pessoas  ficavam  muito  chateadas  comigo  na  maneira  como  eu  terminava  as  coisas  e  
tudo  mais…toda  gente  fica.  Mas  as  cartas  eram  extremamente  violentas.  E  eu  entendi  
que  elas  eram  violentas  porque  eu  tinha  feito  com  que  isso  acontecesse.  Então  esse,  
talvez  seja  o  segundo  trabalho  que  eu  falo  disso  diretamente.  Em  todos  os  outros  não  
aparece.    
LT:  Esse  está  pronto  já  para  mostrar?    
JB:   Tem   uma   parte…se   quiseres   posso   mostrar   uma   parte.   Saiu   na   Granta,   sabes   a  
Granta   lá   em   Portugal,   uma   revista   de   literatura,   sobre   literatura?   é   uma   revista  
inglesa   que   agora   a   Tinta-­‐da-­‐China   editou   em   Portugal   que   aí   saiu   no   Publico   e   tal   e   aí  
315  
eu   publiquei   um   capítulo   lá.   Eu   posso   lhe   mandar   esse   capítulo,   se   tu   quiseres.   E   aí   eu  
coloco-­‐me   como   um   filho   da   puta   em   relação   e   isso   e   como   a   mulher   é   autónoma,  
independente.  Eu  tenho  uma  fotografia  de  uma  mulher  indo  a  um  casamento  com  o  
noivo…está  tão  escuro…  então  praticamente  só  vês  a  mulher  e  na  fotografia  a  seguir  
tens   uma   mulher   sozinha   a   masturbar-­‐se   com   um   vibrador.   Somos   autônomos  
realmente.   Então   esses   talvez   sejam   os   dois   únicos   trabalhos   em   que   eu   falo  
diretamente   desse   tema.   Todos   os   outros   não,   mas   penso   muito,   já   pensei   muito   a  
fazer   isso   que   é:   eu   não   distingo   entre   uma   mulher   a   outra   nas   capas   da   Playboy.  
Porque  há  ali  um  estereótipo  que  todo  mundo  quer.    
LT:  Mas  se  lhe  chamassem  para  fazer  um  ensaio  para  a  Playboy  você  faria?    
JB:  Uma  vez  pediram,  não  para  fazer  capa,  mas  para  mandar  um  ensaio.  Eu  mandei  e  
eles  não  publicaram.,  entendes?    
LT:  Era  muito  subjetivo,  muito  abstrato?    
JB:   Tens   mulher   a   sangrar   com   o   período,   com   a   menstruação,   tens   a   mulher   com  
cabelo  rapado,  tens  a  gente  a  pousar  os  dois  juntos.  Acontece  uma  coisa  nas  capas  das  
revistas   que   eu   consigo   identificar…é   que   não   tem   erro.   Eu   não   acredito  
absolutamente   em   nada   que   não   tenha   erro.     É   por   isso   que   eu   gosto   da   fotografia  
analógica.   Por   dois   motivos:   um   porque   eu   não   quero   o   crédito   todo   só   para   mim,   e   o  
segundo   porque   uma   das   coisas   que   me   faz   apaixonar   pela   fotografia   foi   a  
fenomenologia,   o   fenómeno,   qualquer   coisa   que   parece   que   não   tem   nada   a   ver  
comigo…então   eu   que   domino.   Como   a   fotografia   do   Martin   quando   …já   chegaste   a  
ver  essa  foto?    
LT:  Sim  
JB:  Essa  foto  está  o  Martin  sentado  e  tem  a  namorada  dele  com  as  pernas  em  cima.  
Quando   eu   fiz   a   foto   eles   namoravam.   Quando   eu   fui   revelar   a   foto   para   fazer   a  
exposição   eles   tinham   terminado.   E   aquela   era   a   última   foto   do   filme   e   ela  
desapareceu  da  foto,  mas  eu  fiz  a  foto  a  contar  com  os  dois.  Então  essa  é  uma  coisa  
inacreditável  que  não  sou  eu  que  faço.  Fenomenologia.  É  por  isso  que  eu  trabalho  com  
a   câmara   e   ela   traz-­‐me   erros   e   defeitos   e   essas   coisas   das   mulheres   aparecerem   todas  
iguais  nas  capas  das  Playboys  e  tudo  mais…eu  também  já  pensei  em  fazer  um  trabalho  
desses.  Só  que  isso  é  tão  complexo.  Que  é  igual…quando  eu  vou  a  manifestações  das  
mulheres   aqui,   eu   vou   às   manifestações,   mas   eu   não   grito   porque   eu   não…eu   só  
sou…eu  só  concordo,  eu  só  quero  que  as  coisas  mudem,  mas  eu  não  sou  mulher,  eu  
não   sei   o   que   vocês   sofrem.   Então   eu   não   sei   se   sou   eu   que   tenho   que   fazer   um  
trabalho.  
LT:  É  difícil  ser  mulher…  
JB:   Imagino   que   seja,   né?   Eu   não   sei   se   eu   tenho   condições   para   fazer   um   trabalho  
sobre   essa   coisa   de   como   os   outros   homens,   não   sei   se   porque   eu   sou   homem,  

316  
fotografam   as   mulheres.   Eu   já   pensei   muito   nisso.   Houve   uma   altura   que   eu   recortava  
pedaços  de  jornais  em  que  as  mulheres…havia  uma  publicidade  da  Folha  de  S.  Paulo  
que  era  inacreditável.  Tu  tinhas  o  rosto  da  mulher  dividido  ao  meio.  O  lado  da  mulher,  
que  era  a  mulher  que  assinava  tinha  a  pele  maravilhosa,  o  lado  da  mulher  que  não  era  
assinante  tinha  a  pele  toda  fodida  e  toda…Eu  tinha  esses  recortes.  Uma  amiga  minha  
que  era  diretora  da  Folha  de  S.  Paulo,  a  Paula  Cesarino…eu  falei  com  ela:  Paula,  que  
merda   é   essa?   Ela   não   manda   naquilo,   ela   não   pode   fazer   nada.   Estás   a   ver:   a   imagem  
da   mulher   está   sempre…É   um   tema   muito   difícil.   Eu   nunca   trabalhei   nele   nesse  
sentido.   É   mulher.   Porque   acho   que   não   tenho   condições.   Ela   vai   aparecendo   em  
pequenas   frechas   que   eu   possa   ir   lá.   As   mulheres   que   amam   demais   é   um   grupo   de  
mulheres  que  ama  demais,  pronto,  eu  vou  lá  diretamente  passo  15  dias  com  elas.  Não  
é:   é   mulher.   Esse   aqui   Não   era   amor,   era   um   quarto   da   madrugada   é   minha   vida   e  
também  não  é  mulher.    
LT:   O   Martin   falou   de   uma   coisa   que   incomodava   muito   ele   nos   brasileiros   que   era   a  
mania  dos  brasileiros  de  marcarem  alguma  coisa  e  nunca  mais  aparecer.  Há  alguma  
coisa  que  te  incomoda  assim  no  brasileiro?    
JB:  Eu  não  estou  aqui  a  fazer  género  …eu  adaptei-­‐me  super,  sabes?  porque  eu  não  era  
adaptado   lá…eu   encontrei   minha   salvação.   Eu   viajava   muito   por   conta   das   revistas,  
quando   eu   chegava   a   Portugal…passavam   meses   e   meus   amigos   diziam:   ah,   vai,   tu  
estás   insuportável,   entendes?   Então   eu   cheguei   aqui…eu   sei   disso,   é   verdade…as  
pessoas  têm….em  relação  a  liberdade  que  eu  pude  ter,  passo  por  cima  disso  tudo.    
LT:  É  uma  troca  de  liberdade,  não?  Lá  é  a  liberdade  de  você  andar  na  rua,  aqui  é  a  
liberdade  sexual  e  de  ser  quem  você  quiser,  é  isso?    
JB:   É,   acho   que   sim…e   também   não   sinto   tanto   essa   questão   da   liberdade   de   andar   na  
rua,  sabes?        
LT:  Você  anda  com  câmera?  
JB:  Sempre.    
LT:  O  Miguel  Vale  Figueiredo  acha  que  não  vai  ter  mais  fotojornalismo,  ainda  mais  no  
Brasil,   porque   vai   se   tornar   impossível   andar   com   as   câmeras.   Você   concorda   com  
isso?    
JB:  Eu,  primeiro  de  tudo,  quando  trabalhava  como  fotojornalista  nunca  me  aconteceu  
roubarem  minha  câmera,  mas  era  uma  coisa  que  eu  estaria  preparado,  achava  que  era  
uma   das   coisas   da   profissão   e   nunca   me   aconteceu.   Já   tive   em   lugares   muito   piores  
que  o  centrão  de  São  Paulo  a  fotografar  à  noite,  em  lugares  muito  piores  que  esses.  Tu  
tens   sempre   gente.   É   que   a   galera   acha   que   é   realmente   importante   o   fotógrafo…é  
como  dizia  o  Roland  Barthes:  o  fotógrafo  não  pode  ser  apenas  um  operator  tem  que  
ser  um  stud  man  também.    Então  tu  não  podes  chegar  lá…e  as  pessoas…então  como  
seria  se  alguém  entrar  num  bar  em  que  tu  estás  e  começar  a  fotografar  à  toa?  Eu  vou  

317  
ficar  puto  da  vida  e  se  eu  for  ladrão  ou  malandro  eu  vou  pra  cima  de  ti.  Então  se  calhar  
tu   tens   que   chegar   ao   bar,   falar   com   o   dono   do   bar,   tomar   umas   cervejinhas,  
aproximar-­‐se   das   pessoas…não   é   feito   em   aberto…tu   consegues   fotografar   qualquer  
pessoa,  maior  malandro,  assassino,  criminoso  desde  que  tenhas  alguma  cautela.  Acho  
que  a  galera  fica  muito  a  agarrar  que  imagem  incrível  e  vão  e  não  estão  muito  dentro  
do   assunto.   Acho   importante   perceber   o   Walker   Evans…perceber   essa   turma.   Para  
perceber   como   é   que   se   faz   as   coisas,   entendes?   Quando   eu   fui   para   a   parte   da  
fotografia  que  não  tinha  tanto  a  ver  com  o  documental  foi  quando  eu  percebi  que  eu  
estava   a   querer   falar   mais   do   mundo   para   os   outros.   Então   eu   não   estava   a   cumprir  
com  o  meu  objetivo  do  fotojornalismo.  E  eu  acho  que  há  muito  fotojornalista  que  está  
a  falar  mais  dele  do  que  do  assunto.  Desde  logo  quando  passa  a  preto  e  branco.    
LT:  Termina  que  toda  a  fotografia  é  assim?    
JB:  O  Jornalismo  não,  o  jornalismo  não  para  ser  assim.  O  Publico  faz  isso.  As  coisas  são  
inclinadas…os  prédios  fazem  assim…entendes?  Queres  fazer  isso,  fazes  em  outro  lugar.  
É  a  mesma  coisa  se  o  cara  que  escreve  tivesse  que  inventar.  Entendes?,  não  é  um  lugar  
para  fazer  isso.  O  jornalismo  é  incrível,  é  maravilhoso,  é  uma  delícia  de  se  fazer  quando  
é  feito  como  se  faz  nas  grandes  revistas.  Quando  o  fotografo  tem  tempo,  sabes  o  que  
estás  a  fazer  e  não  é  malabarismo.  Perceberes  uma  cena  política,  entenderes  sobre  um  
tema  que  estás  a  trabalhar  e  saberes  das  coisas.  Não  é  malabarismo  com  as  câmeras  
porque  fotografar  é  a  coisa  mais  fácil  que  existe  no  universo.  Fazer  uma  foto  linda  não  
custa  absolutamente  nada.  É  fácil,  fácil,  fácil.  Meu  filho  tem  três  anos  faz  fotos  lindas.    
Olha,  eu  já  fui  para  várias  favelas  com  a  Alexandra,  sou  eu  e  o  Alexandra  Lucas  Coelho,  
sem   Alexandra,   sozinho.   Se   eu   for   para   a   Cracolândia   à   meia   noite   sozinho…mas   não   é  
assim   que   se   vai.   É   durante   o   dia,   conheces   o   cara,   explicas   o   que   estás   a   fazer.   Ele   vai  
te  dizer  não,  e  não  é  não.  Porque  eles  são  viciados  em  crack,  mas  é  isso:  o  cara  que  é  
rico  que  diz  não  é  não,  o  cara  que  é  viciado  em  crack  não  pode  dizer  não?  Entendes?  A  
abordagem   eu   acho   que   é   importante,   portanto   fotojornalismo   de   grande  
qualidade…começa   logo   pelos   editores.   Eu   trabalhei   para   algumas   revistas   de   fora   é  
logo   uma   grande   diferença.   Os   caras   ligam-­‐te,   não   importa   se   a   fotografia   é  
espetacular   ou   não…são   outras   questões.   Eu   trabalhava   para   a   revista   do   Financial  
Times   e   do   (não   entendi   o   nome   da   outro   jornal).   Eles   confiavam   em   mim   para   eu  
pensar   o   trabalho…   vai   lá   tu   trabalhar   uma   revista   portuguesa   ter   dessas   cenas.   Vais  
lá…és   o   operator,   depois   tem   o   cara   que   escreve   que   dá   densidade   ao   trabalho.  
Quando  tu  trabalhas  para  essas  revistas  de  fora  como  fotógrafo,  tu  dás  os  temas.  Uma  
coisa   que   aconteceu   muito   em   Portugal   que   eu   lembro,   é   quando   nós   éramos  
freelancers   por   opção…os   outros   achavam:   ah,   eu   sou   o   Expresso   e   o   Público,   vocês  
são   freelas.   Nós   éramos   por   opção   porque   a   gente   mandava   a   pauta.   A   gente   dizia:   há  
um  tema  do  caralho  para  fazer.  A  gente  não  esperava  dizer  o  que  a  gente  ia  fazer  no  
dia   a   seguir.   Aí   de   repente   o   fotojornalismo   em   Portugal   as   revistas   começaram   a  
demitir  e  a  galera  que  começou  a  ter  que  ser  freelancer  começou  a  patinar  porque  não  

318  
sabia  contar  uma  história.  E  contar  uma  história  não  é  estar  a  fazer  aquilo  que  disseste  
que  o  Daniel  fez….não  sei  se  fez  ou  não,  eu  não  conheço,  mas  montar  uma  história  é  
fazer  um  texto  e  ter  uma  ideia  sobre  é  fazer  a  pesquisa  e  depois  vai  lá  fazer  a  foto  com  
o  que  escreves.  Em  relação  ao  Brasil  a  fotografia…assim…esse  teu  trabalho  é  incrível  
porque  realmente  essa  demonstração  de  fotografia  que  a  gente  faz  sobre  o  Brasil  é  um  
preconceito  que  ainda  existe  e  são  os  últimos  que  a  gente  vê.  Por  que?  É  favela,  é  os  
muitos   ricos,   as   mulheres.   Ah,   o   carnaval.   Se   fores   falar   com   um   português   acha   que   é  
putaria.  Primeiro,  putaria  é  uma  delícia.  São  desejos  que  se  encontram.  
E  além  do  mais,  precisamente,  quem  quiser  fazer  um  trabalho  sobre  carnaval  precisa  
saber…Alexandre  que  escreveu  muito  bem  sobre  isso.  De  onde  é  que  vem  essa  coisa  
do   carnaval?   De   onde   é   que   vem   essa   explosão?   Vem   precisamente   de   uma   política  
oprimida  que  vem  de  muitos  anos  a  dos  portugueses,  da  escravatura  e  tudo  mais.  Se  
alguma  coisa  teve  de  boa  dessa  merda  que  os  portugueses  fizeram  aqui  é  o  carnaval.  
Que   é   uma   espécie   de   libertação.   E   a   galera   vai   fotografar,   vai   fazer   um   trabalho   do  
carnaval  e  é  isso  é  bunda,  são  as  mamas,  o  peito.  Então  realmente…Mas  eu  não  quero  
muito  ficar….gostaria,  mas…nunca  tive  a  ideia  de  fotografar  a  mulher,  nem  brasileira,  
nem   mulher   nenhuma   como   gostosa.   Ela   pode   até   ser   gostosa,   mas   isso   não   vai   ser  
o….não  tem  essa.  Faço  tema,  desse  tema  das  mulheres  que  amavam  demais  eu  fiquei  
impressionado.  Realmente  alguém  que  vai  para  um  grupo  como  se  fosse  o  Alcoólicos  
Anônimos  tratar  de  uma  coisa  que  não  tem  cura…não  é  uma  coisa  que  tu  curas,  é  uma  
coisa  que  tu  sofres  muito,  depois  um  dia  deixas  de  sofrer,  ficas  bem  e  voltas  a  sofrer  
por   outro.   É   mais   ou   menos   assim,   as   coisas   repetem-­‐se.   Mas   obviamente   eu   fiquei  
super  interessado  quando  soube  que  havia  essa  associação  e  quis  ir  lá  fotografar.    
Mas  isso  são  questões  interessantes  de  se  trabalhar.  Agora  essa  do  medo.  Da  galera  vir  
com   medo,   é   por   que?   Alguém   ameaçou   alguém   ou   eles   já   têm   o   preconceito   e   vêm   o  
negro  e  vêm  a  pessoa  pobre  e  já  ficam  com  medo?  Alguém  dessas  pessoas  que  falaram  
contigo,   alguém   chegou   lá   e   apontou   uma   faca?   Mesmo   tendo   acontecido   isso  
acontece  em  qualquer  lugar  do  mundo.    
LT:  Não,  isso  nunca  aconteceu  com  eles.  Um  fotógrafo  falou  que  estava  numa  praia  e  
vieram  uns  pescadores  que  moravam  perto  e  foram  olhar  o  que  ele  tinha  na  bolsa,  
mas  logo  ele  já  achou  que  ia  ser  assaltado...  
JB:  Acho  que  isso  tudo  é  preconceito  e  é  de  um  lugar  que  é  diferente  do  outro.  E  desse  
lugar  que  é  muito  comum  em  Portugal  que  é  não  conseguir  olhar  para  fora.  Portugal  
não   consegue   olhar   para   fora.   Passa-­‐se   com   os   angolanos,   com   os   africanos,   é  
tudo…tudo   é   fotografado   preto   e   branco.   É   fotografado   sem   distância   nenhuma,   é   por  
isso   que   aquela   coisa   do   trabalho   de   Angola,   “O   Rosto   da   Paisagem”,   tens   umas  
imagens   a   cores.   Eu   fiz   com   a   Ondjaki,   poeta   angolano   também,   e   elas   são   preta   e  
branca,  algumas  são  a  cores  e  outras  preto  e  branca.  Então  eu  estava  muito  longe.  Não  
queria   interferir   na   coisa   das   pessoas,   então   eu   super   ampliei   e   quando   tu   vês   as  
imagens,   tens   que   afastar   se   não   é   só   grão.   E   era   um   pouco   essa   minha   ideia.   Não   pra  
319  
chegar  assim  invadindo.  Ninguém  faz  isso  comigo,  porque  que  a  gente  faz  isso  com  os  
africanos,  com  os  caras  da  favela?  É  que  a  gente  acha  que  pode  entrar  a  matar  e  por  
que   que   a   gente   acha   que   o   outro   é   que   é   perigoso?   Nós   é   que   estamos   a   ser  
perigosos.  O  cara  que  te  vai  ali  com  a  câmera  na  rua  se  não  lhe  aconteceu  nada  porque  
que   acha   que   é   perigoso?   A   mim   nunca   aconteceu   nada.   Fotografei   aqui   imenso,  
fotografei  as  manifestações,  fui  a  muitos  lugares:  aqui,  no  Nordeste,  na  Bahia,  lá  em  
baixo,  no  Sul.    
LT:   Então   como   é   que   você   acha   estão   representando   o   Brasil   na   fotografia  
portuguesa?  Tu  tens  uma  visão  assim  geral,  uma  opinião?    
JB:   Eu   acho   que   é   sempre   nesta   perspectiva   como   antigamente,   como   quem   está   a  
descobrir,  entendes?  Sempre  com  estranhamento,  mesmo  dos  trabalhos  que  eu  acho  
que  vi  feitos  em  Portugal  melhores  sobre  o  Brasil  que  é  o  do  André  Cepeda,  eu  acho  
que   ele   foi   por   outros   lugares.   Entendes?   Eu   acho   que   ele   pegou   um   pouquinho   da  
arquitetura,  mesmo  a  mulher  que  ele  mostra  nua  acho  que  ele  não  vai  por  esse  lugar  
da  “gostosa”  ,  da  “gostosona”,  acho  que  ele  vai  pelo  retrato  nu  mesmo.    
 Acho   que   ele   vai   pelo   retrato,   pela   intimidade.   Eu   conheço   o   André   Cepeda,   isto  
provavelmente   não   é   para   escrever,   mas   provavelmente   foi   alguém   que   ele   se  
relacionou,   que   ele   teve   alguma   coisa   que   ele   quis   retratar.   Eu   acho   que   do   André  
Cepeda  esses  retratos  nos  vê  muito  mais  do  amor  porque  ele  é  um  cara  todo  amoroso,  
todo  sensível,  sabes?    Do  que  propriamente  esse  preconceito.  Então  dos  poucos  que  
eu   conheço,   o   Valter   Vinagre,   meu   amigo,   veio   fotografar   violência   também.   Eu  
também…cheguei  ao  México,  era  para  o  mesmo  trabalho,  também  fui  logo  fotografar  
violência.  É  o  que  a  gente  vê.  Então  eu  acho  que  era  importante  as  pessoas  viverem  
aqui  um  pouco  e  perceberem  um  pouquinho  mais,  lerem  mais.    
Eu   tenho   questões   minhas.   Quando   eu   chego   a   um   lugar,   se   eu   encontro   uma   coisa  
que   seja   simbólica   para   essa   minha   questão   eu   fotografo.   Não   importa   muito   se   é   o  
Brasil,   se   não   é   o   Brasil.   São   outros   tipos   de   questões,   sabes?   É   isso:   as   fragilidades  
humanas,  a  morte,  o  medo,  o  amor,  o  sexo,  tudo  isso  são  coisas  que  estão  na  nossa  
vida.   E  então  eu  acho  que  ele  trabalha  mais  por  aí.  Eu  também  tento  trabalhar  mais  
por  aí.  Eu  acho  que  a  galera  que  vem  com  uma  semana  que  a  revista  paga-­‐lhe  mal,  que  
eles   não   têm   tempo   para   ter   estudado   o   assunto   já   que   eles   fizeram   30   trabalhos  
antes,  sabes?  trabalham  loucamente…eu  acho  que  eles  vêm  o  preto,  pobre,  favelado,  
fotografado  a  preto  e  branco.    
LT:   Sempre   tem   o   Corcovado,   sempre   tem   alguma   bunda   de   uma   mulher   na   praia.  
Mas  isso  é  muito  publicitário  porque  a  publicidade  quer  isso,  é  isso  que  vende,  né?  É  
a  imagem  que  vende.    
JB:  Mas  eu  acho  que  é  isso,  eu  acho  que  tem  a  ver  com  isso.  É  a  primeira  coisa  que  lhes  
chama  atenção.  Eles  vêm  a  imagem,  acho  que  dificilmente  eles  vêm  as  pessoas.  Eles,  
quer   dizer,   nós,   eu   não   quero   me   tirar   desse   pacote.   A   pessoa   vai   para   um   lugar  
320  
diferente  e  tem  tendência  a  ver  as  primeiras  coisas  como  imagem,  como  fotografia…eu  
não   me   interesso   pela   fotografia   em   si,   eu   não   me   preocupo   em   fazer   fotografias  
belas,   até   porque   quando   eu   faço   fotografias   belas   eu   tenho   plena   consciência   de   que  
o  que  é  belo  é  o  que  se  está  ali  a  passar.  Eu  não  sou  um  pintor,  nem  sou  um  cantor  em  
que   o   instrumento   é   a   minha   voz,   eu   não   fiz   nada,   ainda   por   cima   tem   uma   coisa  
intermediária  que  é  a  câmera.  Então  se  há  coisas  lindas  que  eu  fotografei,  essas  coisas  
é   que   são   lindas.   E   como   é   que   edito,   onde   é   que   eu   coloco   estas   coisas?   Que   tensões  
eu   crio   entre   essa   beldade   e   outra   coisa?   Eu   posso   levar   a   discussão   para   outros  
lugares.   Então   eu   acho   que   a   galera   chega   assim:   que   lindo,   vou   fazer   uma   grande  
foto!  Não  é  tu  que  estás  a  fazer  uma  grande  foto,  as  coisas  são  assim.  Aí  eu  acho  que  o  
jornalismo   precisa…o   jornalismo   português…O   Brasil   também   tinha   isso.   Havia   um  
coletivo  que  era  Cia  de  Foto,  conheceste?  Eu  sou  amigo  de  alguns  deles.  Também  já  
acabou.   Eu   ficava   puto   como   eles   fotografavam   os   favelados:   prateados.   Tu   não   vias   o  
cara.  Tu  vias  a  dessaturação  da  imagem.  Eu  ficava  puto.  Tu  nem  vês  a  pessoa.  Tu  estás  
a  ver  a  plástica  do  Photoshop,  não  está  a  ver  o  assunto.  O  sujeito  é  a  dessaturação  e  
não  aquele  homem  que  lá  está.  O  sujeito  é  a  estética  e  não  o  assunto  que  eles  estavam  
a   trabalhar.   Então   eu   acho   que   o   fotojornalismo   tem   uma   tendência   gigante   para   ir  
para  aí.  Mas,  enfim,  ainda  bem  que  estás  a  fazer  essas  perguntas  porque  são  questões  
que  me  interessam  e  não  quero  cair  nesse  lugar  de  objetificar  nem  as  mulheres,  nem  
os  negros,  nem  a  pobreza.    
LT:  Vocês  me  ensinam  muito.  Por  exemplo,  eu  cheguei  para  o  Martim  dizendo  que  
ele  estava  fazendo  uma  fotografia  de  ruína  quando  ele  fez  o  Otton  …  eu  achei  que  
era  uma  fotografia  de  ruína,  que  tipo  era  uma  coisa  melancólica  a  forma  de  ele  ver  
…e   ele:   não   quis   fazer   isso   não,   eu   fiz   o   trabalho   totalmente   descritivo.   Porque   é  
minha   leitura...   por   isso   é   interessante   no   meu   trabalho   a   leitura   de   vocês.   Eu   tenho  
que  ter  certa  paciência  porque  é  outra  cultura,  é  outro  sistema.  É  outro  sistema  de  
regras.    
JB:   É   outro   mundo.   Eu   o   que   eu   te   posso   dizer   para   mim   foi   uma   experiência   de  
salvação,   mesmo.   Eu   sinto   muito   mais   à   vontade,   muito   mais   livre.   Eu   tenho   meu   filho  
aqui.  Adoro  que  ele  seja  brasileiro…que  ele  diga  papai,  que  ele  perceba  imenso  essas  
coisas   que   são   muito   mais   liberais,   as   questões   sexuais.   O   meu   filho   não   vai   ter  
problema  se  for  gay,  se  for.  Existem  muito  outros  problemas  relativos  a  esses  temas.  
Mas  no  meu  meio  aqui  isso  não  é  um  problema.  No  meu  meio  lá  também  não  é  um  
problema,   mas   é…diferente.   Sabes,   então   foi   uma   salvação   porque   eu   não   aguento  
ficar   em   Portugal   mais   de   um   mês.   Eu   estive   lá   agora   chegou   um   mês   eu   venho  
embora.    
Havia  alguém  que  dizia  uma  coisa  que  era  o  brasileiro  foi  o  português  que  deu  certo.  
Eu  sei  que  é  uma  coisa  fácil  de  dizer,  mas  realmente  há  aí  um  ponto  de  coisa  para  mim  
não  deu  certo  porque  não  há  de  dar  certo.  A  humanidade  não  pode  dar  certo,  não  há  
ideia   do   certo,   do   que   é   o   certo.   Isso   aplica-­‐se   muito   em   mim.   Eu   gosto   de   namorar  

321  
com  as  pessoas  aqui,  eu  gosto  de  ter  os  meus  amigos  aqui,  eu  gosto  de  andar  na  rua  
aqui,   eu   gosto   de   ser   atendido   na   padaria   como   eu   sou   aqui,   eu   gosto   de   entrar   em  
movimentos…há   muito   machismo,   há   muito   racismo.   Depois   há   movimentos   muito  
fortes   contra   isso.   Lá   em   Portugal   não   há.   Dia   das   mulheres   tens   as   mulheres   todas  
com   rosinhas…a   minha   namorada   no   dia   da   mulher   a   única   coisa   que   fez   foi   uma  
manifestação.   Não   fui   lhe   dar   flores   nem   rosas   porque   ela   não   iria   aceitar   isso.   E   eu  
gosto  que  ela  não  aceite  isso.    
Então  é  um  lugar  muito  diferente.  É  um  outro  mundo.  É  um  mundo  novo,  é  um  mundo  
peculiar  porque,  por  exemplo,  A  Bolívia  e  o  Peru  não  são  assim  tão  diferentes.  O  Brasil  
é   uma   coisa   completamente   única.   Não   há   um   país   parecido.   Há   muita   gente   a  
produzir,  produz  coisas  incríveis.  Tanto  tens  o  cara  que  é  incrível  na  ciência  que  está  no  
negócio  da  divisão  de  partículas  que  está  a  trabalhar  em  Londres,  como  tens  artistas  
plásticos   incríveis,   como   tens   estudiosos   que   vieram   de   todo   mundo   para   entender  
essa  coisa  maravilhosa.  Essa  coisa  não  é  simples  de  entender.    
LT:  Além  de  ser  muito  grande.  Tem  gente  que  vem  aqui  com  o  papel  de  fotografar  o  
brasileiro,  mas  o  que  é  o  brasileiro?    
JB:  Todos  esses  que  tu  falastes  é  importante  perguntar  o  que  eles  leram  sobre.  O  que  
tu  sabes  do  Brasil  além  de  mulheres  gostosas  e  das  pessoas  te  roubarem  a  câmera  na  
rua?   Claro   que   existe   uma   violência.   Um   país   deste   tamanho   existe   uma   violência  
brutal.  Claro  que  sim,  mas  no  dia-­‐a-­‐dia  eu  ir  a  padaria,  eu  ir  comprar  um  livro,  eu  estar  
na   rua   e   cruzar-­‐me   com   alguém   e   chutar   nela   é   muito   menos   violento   do   que   lá.   Lá   tu  
levas   como   uma   outra   violência   e   além   do   mais   eles   estão   a   falar   da   violência…com  
relação   às   mulheres   descobriu-­‐se   que   em   Portugal,   que   um   país   deste   tamanho,  
matam-­‐se  mulheres,  batem-­‐se  em  mulheres,  entendes?  Não  é  assim.  
LT:   Mas   isso   não   sai   no   jornal,   não   é?   Eu   nunca   vejo   isso   em   jornal…alguma   coisa  
relacionada  a  Sexualidade.  A  relação  entre  homens  e  mulheres  nunca  sai  em  jornal.    
JB:  Pois…mas  agora  começa  a  aparecer  mais.  Nem  se  fala.  E  mais:  a  única  vez  que  eu  
fui   assaltado   na   minha   vida   foi   em   Portugal,   não   foi   aqui.   É   claro   que   vai   haver   lugares  
que   tens   que   ver   onde   vais   te   enfiar,   mas   vim   para   cá   fazer   um   trabalho,   e   essa   é   a  
questão…Isso  que  eu  acho    importante  tudo  o  que  o  Alexandre  Lucas  Coelho  escreveu,  
várias  coisas  sobre  o  Brasil,  tem  vários  livros,  um  que  chama-­‐se  “Vai  Brasil”  que  tem  
várias  crónicas.  Eu  acho  que  ele  fez  uma  coisa  maravilhosa  que  foi  alguém  que  tentou  
entender,   alguém   que   entrevistou   muita   gente,   alguém   que   foi   aos   lugares,   alguém  
que   observou,   alguém   que   foi   tomar   ayahuasca   para   entender   o   que   é   isso,   sabes?  
Alguém  que  foi  para  os  lugares  violentos  para  entender  o  que  é  essa  violência.  Então  
não   é   só   a   questão   do   Brasil,   mas   a   questão   de   chegares   a   qualquer   lugar   só   com   a  
ideia  que  tu  viste  lá  do  teu  lugar.  O  Walker  Evans  é  o  grande  professor  da  fotografia  
documental.    

322  
LT:  Você  já  tem  mais  experiência  que  eles  do  Brasil,  por  exemplo.  Para  falar  do  Brasil  
eu  acho  que  você  tem  muito  mais  autoridade  do  que  a  maioria  deles.    
JB:  É  que  eu  vivo  aqui,  mas  houve  outra  coisa  que  me  aconteceu  quando  eu  vim  para  
cá   viver.   As   pessoas   mandavam   currículos.   Antes   todos   falavam   muito   mal   do   Brasil,  
depois   Portugal   entrou   numa   crise   e   mandavam-­‐me   portfólios   para   mostrar   aqui.   E   eu  
achei  curioso  porque  quando  vim  para  cá  viver  eu  trabalhava  para  o  Expresso,  para  o  
Publico,   para   a   Visão   e   revistas   de   fora.   Eu   não   vim   para   cá   viver   porque   havia   uma  
crise   em   Portugal.   Eu   escolhi   vir   para   o   Brasil,   foi   uma   escolha,   uma   opção.   Aquela  
galera   que   estava   sempre   a   falar   mal   do   Brasil   e   tudo   mais…veio   porque   não   havia  
dinheiro  lá  e  Portugal.  E  eles  achavam  que  isto  é  um  país  tão  ridículo  que  o  editor  da  
Folha  de  S.  Paulo  enviou  o  portfólio  e  disse:  o  gajo  do  outro  mundo  mandou  vir.  Então  
não  é  assim…não  vais…Eu  tive  um  editor  de  fotografia  que  era  o  Rui  Xavier  na  grande  
reportagem   que   era   um   gajo   incrível   que   ele   dizia   eu   dou   pontapé   numa   pedra   e  
aparece-­‐me   um   bom   fotógrafo.   Agora   a   questão   é   a   cuca,   como   é   que   tu   pensas   as  
coisas.   A   galera   achava   que   chegava   aqui   e   que   isto   é   um   país   que   não   tem   fotógrafos  
decentes  e  que  eles  mandariam  o  portfólio  e  que  todos  mandariam  eles  virem  para  cá.  
Não  é  assim…tu  chegas,  conheces  as  pessoas.    
LT:  Em  São  Paulo,  acredito  que  você  precisa  primeiro  conhecer  as  pessoas...  
J:   Olha,   quando   nós   tínhamos   a   Kameraphoto,   quando   abríamos   vagas   para   novos  
membros,   mais   importante   que   o   portfólio   era   a   entrevista   e   no   jornal   é   igual.   A  
pessoa   percebe   se   tu   tens   capacidade   ou   não.   Isso   é   fundamental   porque   ensinar   a  
fotografar   bem   é   muito   fácil.   Fazer   fotografia   dentro   do   meio   da   arte   é   a   coisa   mais  
fácil  porque  ali  é  tudo  lindo,  entendes?  Agora  entender  o  mundo…isso  é  complexo  e  
usar  a  fotografia  para  entender  o  mundo…difícil.    
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
323  
 ANEXO  4:  Entrevista  com  Duarte  Belo  

+  Realizada  em  09  de  setembro  de  2016,  Praça  de  Touros  do  Campo  Pequeno,  Lisboa.  
 
LT:   É   certo   que   a   Amazônia   brasileira   exerce   um   certo   fascínio   nos   estrangeiros.  
Então  por  isso  eu  pergunto:  o  que  era  a  Amazônia  para  você  antes  de  ir  e  o  que  é  a  
Amazônia  agora  depois  de  ter  passado  um  tempo  e  ter  fotografado  lá?  
DB:   Eu   imaginava   a   Amazônia   mais   rica   do   que   de   fato   encontrei,   com   árvores   de  
maior   porte   que,   soube   lá,   muitas   delas   forma   dizimadas   por   causa   do   comércio   das  
madeiras...   Era   muito   difícil   encontrar   árvores   de   madeira   pau-­‐brasil,   pau-­‐preto   que   lá  
já   não   existiam   na   região   onde   andei.   Eu   andei   no   Rio   Madeira,   Humaitá,   estado   de  
Porto  Velho  e  no  seringal  Paraíso,  onde  esteve  o  Ferreira  de  Castro.    
Agora   eu   acho   que   de   qualquer   forma   a   Amazônia   é   muito   impressionante   para   quem  
está   habituado   a   uma   dimensão   de   floresta   na   Europa,   particularmente   Portugal.   Eu  
fui  de  Lisboa  a  Belém  e  depois  pra  Manaus,  por  tanto  tive  meu  primeiro  contato  com  o  
rio   Amazonas   e   de   fato   é   muito   impressionante   ver   a   dimensão   do   rio.   Eu   tinha   lido  
bastante  coisa  sobre  as  características  geográficas  e  fiquei  muito  impressionado...  Uma  
pessoa   está   a   mil   ou   quase   dois   mil   quilômetros   do   mar   e   ver   uma   corrente   d’água  
doce  daquele  tamanho  impressiona  muito  qualquer  europeu,  penso  eu.    Em  termos  de  
espécies  me  pareceu  mais  pobre  do  que  eu  imaginava,  por  causa  dessas  questões  da  
exploração   econômica   da   Amazônia.   Só   em   recantos   já   muito   afastados   é   que  
mantém,  penso  eu,  aquela  floresta  mais  ou  menos  original.  De  qualquer  forma  fiquei  
muito   surpreendido   com   a   Amazônia   brasileira.   Não   correspondia   muito,   mas   fiquei  
surpreendido  com  o  que  vi.    
LT:   Como   era   a   Amazônia   de   Ferreira   de   Castro,   o   que   o   senhor   procurava   quando  
chegou  lá?  
DB:   E   queria   estar   nos   lugares   onde   tinha   estado   Ferreira   de   Castro.   A   encomenda,  
digamos  assim,  era  essa,  era  fotografar  à  luz  do  ?  e  isso  incluía  também,  por  isso  que  
eu  queria  ir  ao  seringal  Paraíso,  onde  ele  trabalhou,  que  era  muito  próximo  a  Humaitá,  
uma  cidade  no  rio  Madeira    e  Belém,  basicamente.  Depois  um  percurso  de  barco  entre  
as  duas  cidades.  Eu  fui  de  avião  até  Porto  Velho,  depois  de  autocarro  até  Humaitá  e  
depois  fiz  o  percurso  de  Humaitá,  de  regresso...  Fui  direto  a  Belém.  Por  tanto  desci  o  
Madeira,   depois   apanhei   o   Amazonas   até   Belém.   Foram   aí   três   dias   de   viagem   ou  
quatro.    
E  esse  percurso  que  eu  queria  fazer:  o  seringal  onde  esteve  Ferreira  de  Castro,  que  até  
tem  lá  uma  estátua  em  Humaitá,    e  depois  o  percurso  de  barco  que  ele  também  fez  e  o  
objetivo   era   fotografar.   Fazer   uma   interpretação   minha   do   que   é   a   selva   e   tentar  
chamar  a  vivência  do  livro  para  as  fotografias  que  eu  fiz.    

324  
LT.  Mas  o  olhar  do  Ferreira  de  Castro  influenciou  a  sua  expectativa?  
DB:  De  alguma  forma  influenciou,  mas  o  que  eu  encontrei,  aquela  força  do  verde...  Pra  
mim   foi   importante   ir   a   selva   para   ter   um   quinhão   dos   sítios   onde   ele   tinha   estado,  
mas  depois  estando  lá  foi  o  que  mais  me  impressionava  porque  enfim,  tinha  passado  
quase   um   século   da   data   que   Ferreira   de   Castro   tinha   estado,   de   maneira   que   as  
referências  não  eram  muitas.  Construídas  ainda  haviam  coisas  que  permaneciam,  que  
vi  em  fotografias  da  época  e  era  interessante  ver  que  haviam  coisas  que  permaneciam.    
LT:  Então  não  mudou  muito  em  cem  anos?  
DB:  Havia  uma  praça  central  que  eu  penso  que  deveria  ser  mais  ou  menos  igual  a  90  
anos   atrás.   Agora   toda   a   envolvência   da   cidade   era   diferente,   porque   aquilo   cresceu  
muito,   mas   ainda   tinha   um   ar   de   arquitetura   colonial   curioso...   Essa   praça   central,  
onde  está  uma  estátua  de  Ferreira  de  Castro,  um  busto.    
LT:  O  senhor  fotografou  isso.  Eu  vi...    
DB:  Eu  fotografei,  mas  não  está  no  livro.  A  praça  eu  penso  que  esteja  sim.    
LT:  O  trabalho  À  Superfície  do  Tempo,  de  2000,  pretendeu  relatar  também  uma  série  
de   dicotomias   que   tornam   a   Amazônia   uma   das   regiões   mais   grandiosas,   míticas   e  
desconhecidas   do   planeta   Terra.   Gostaria   que   o   senhor   me   falasse   mais   sobre   as  
dicotomias  encontradas  na  Amazônia  no  período  que  o  senhor  fotografou.    
DB:    É,  sobretudo,  uma  coisa  que  achei  muito  curiosa  na  Amazônia  a  diferença  entre  o  
rio,  que  é  um  extensão  enorme,  e  depois  a  selva...  No  fundo  era  a  luz  e  a  sombra.  A  
selva   uma   pessoa   entrava,   e   na   medida   que   entrava   mesmo   a   pé,   uma   centena   de  
metros,   aquilo   ia   ficando   cada   vez   mais   escuro.   E   depois   o   rio,   que   era   uma  
luminosidade  muito  grande,  quando  você  andava  de  barco  era  um  mundo  incrível.  O  
rio  era  silencioso,  a  selva  era  barulhenta,  por  causa  das  árvores,  etc.  E  era  sobretudo  
essa   luz   e   sombra,   ou   o   denso   do   vegetal   e   a   superfície   do   rio   muito   aberta   e  
transparente.   Por   um   lado,   a   civilização   também,   nos   pontos   que   havia,   muito  
confinada,  isto  é,  havia  uma  diferença.  Depois  começava  a  floresta  naquelas  aldeias,  só  
havia   um   povoamento   no   rio   junto   as   margens,   depois   para   dentro   já   era   tudo   só  
floresta.  Eram  essas  dicotomias.    
O   fato   de   ser   uma   das   regiões   mais   místicas,   diria   assim,   é   por   causa   da   extensão  
absolutamente   brutal   de   floresta   que   nunca   mais   acaba,   no   tamanho   de   Europa   ou  
perto  disso,  e  muito  impressionante  para  quem  vem  de  fora.      
LT:   Essa   dicotomia   entre   o   claro   e   o   escuro,   foi   isso   que   influenciou   usar   o   preto   e  
branco  para  fotografar,  ou  já  é  normal  no  seu  trabalho  usar  o  preto  e  branco?    
DB:  Eu  fazia  quase  sempre  preto  e  branco  nessa  altura.  Comecei  com  preto  e  branco,  
usava  quase  sempre  até  o  início  dos  anos  2000,  ainda  fotografei  com  preto  e  branco  
até  2005,  2006,  mas  em  2009  já  comecei  com  digital,  houve  um  período  que  mantive  
os   dois   processos,   e   quando   passei   para   digital   comecei   a   fotografar   só   a   cores.   Ou  
325  
melhor,   houve   a   tal   sobreposição   de   uns   cinco,   seis   anos,   fiz   alguns   trabalhos   ainda  
preto   e   branco,   por   tanto,   com   película,   mas   depois   quando   passei   para   digital   usei   só  
a  cores.    
LT:   Então   foi   só   por   causa   da   mudança   de   tecnologia,   mesmo   antes   você   só   usava  
preto  e  branco,  não  usava  filme  colorido?  
DB:  Muito  raramente  usava  filme  colorido  nessa  altura.  Muito  no  início,  ainda  nos  anos  
80,  mas  foi  em  uma  fase  muito  incipiente  do  meu  percurso,  muito  experimental,  usei  
película  a  cor,  positivos  e  negativos,  mas  depois  houve  um  período  extenso  de  uns  dez  
anos  em  que  só  usei  o  preto  e  branco.  Eu  revelava,  ampliava  e  controlava  o  processo  
todo.    
LT:  É  mais  fácil  para  revelar  também,  não  é?  
DB:   Exatamente.   O   preto   e   branco   tem   essa...   Eu   como   sou   arquiteto   de   formação,  
tinha   aquela   relação   que   eu   achava   próxima   ao   design   que   era   controlar   o   processo  
todo.    
LT:   Em   Sabor   Mamoré,   ensaio   publicado   em   2013   e   iniciado   em   1990,   o   senhor  
estabelece   um   caminho   de   fé   ou   “de   uma   reflexão   para   falar   da   uma   velocidade   que  
proporcionou   o   advento   do   comboio   e   a   ideia   de   que   não   eram   só   mercadorias   e  
pessoas   que   eram   transportados,   mas   também   ideologias   sociais.     No   entanto,   há  
também   uma   busca   por   novas   civilizações,   mundos   interiores   distantes,   bem   como  
pelas   mulheres   míticas   da   Amazônia,   que   eram   estabelecidos   na   sua   mente   como  
uma   teia   de   lugares   imaginários.   Que   novas   civilizações   o   senhor   encontrou   na  
Amazônia   e   como   a   paisagem   apresentada   nas   fotografias   representa   essa   nova  
civilização?  
DB:   Eu   acho   que   há   uma   série   de   mitos   ligados   a   Amazônia,   do   Eldorado,   das  
amazonas,  etc...  Que  obviamente  eu  não  encontrei  porque  nunca  terão  existido,  aquilo  
eram  mitos.  A  questão  do  ouro,  onde  tinham  encontrado  tribos  indígenas  com  ouro,  
mais   isso   mais   na   América   central,   e   pensavam   que   eles   vinham   da   região   andina   para  
ali,   essas   novas   civilizações   eu   não   encontrei.   Acho   que   esse   foi   um   dos   motores   de  
exploração   da   Amazônia   no   período   colonial   do   século   XV,   XVI   e   depois   por   aí   em  
diante  até  o  continente  ser  conhecido.    
E   esse   trabalho   é   mais   uma   reflexão,   o   Sabor   Mamoré   é   uma   reflexão   sobre   uma  
viagem  de  comboio  imaginária  que  começa  em  uma  linha  que  existe  aqui  em  Portugal,  
que  é  a  linha  do  Sabor,  que  ligava  Pocinho  à  Duas  Igrejas.  Portanto  imaginava  apanhar  
o  comboio  entre  Duas  Igrejas,  descer  até  o  Douro,  depois  ir  até  o  Porto,  depois  como  
se  fosse  possível  ir  de  comboio  e  atravessar  o  atlântico,  subir  até  o  Amazonas,  depois  o  
Madeira  e  apanhar  novamente  o  comboio.  Eu  fotografei  essas  locomotivas  ao  lado  da  
linha   a   vapor,   em   Porto   Velho,   que   era   a   linha   que   ligava   o   Rio   Madeira   ao   Rio  
Mamoré,  que  permitia  escoar  a  borracha,  pelo  estado  do  Acre,  que  pertencia  a  Bolívia,  
depois   o   governo   brasileiro   negociou   ficar   com   o   Acre   e   permitia   o   escoamento   da  
326  
borracha  para  o  Pacífico  e  eu  fotografei  aqueles  6,  7  km  iniciais  da  linha  ferroviária  que  
na  altura  ainda  existiam.    
LT:  Mas  por  que  o  caminho  até  a  Amazônia?    
DB:  Isto  é  mais  uma  construção  literária  do  que  outra  coisa.  Uma  reflexão  sobre  viajar.    
LT:  Por  que  daqui  para  o  Brasil  e  não  para  outro  lugar?  
DB:  Porque  eu  tinha  as  fotografias  da  Amazônia  e,  no  fundo,  porque  a  linha  do  Sabor  e  
a  linha  Mamoré  eram  contemporâneas.  E  como  eu  tinha  estado  nos  dois  sítios,  achei  
interessante  fazer  uma  ligação  e  essa  reflexão  sobre  viajar.  É  um  trabalho  de  autor  que  
não   tem   nada   de   científico.   É   uma   reflexão   só   sobre   a   paisagem.   Viajar   através   da  
fotografia.    
LT:   Normalmente   os   estrangeiros,   em   geral,   que   vão   a   Amazônia   decidem   de   uma  
forma  ou  outra  fotografar  os  índios,  então  por  que  a  sua  escolha  de  não  fotografar  
os   índios,   se   eles   também   foram   parte   importante   do   misticismo   que   acompanhou   a  
construção  da  estrada  de  fero  que  liga  Porto  Velho  a  Guajará-­‐Mirim?    
DB:  Por  que  eu  não  fotografei  os  índios?  Porque  não  quis.  Por  um  lado,  não  fazia  parte  
de   meu   objetivo   e   depois   incomoda   muito   fotografar   as   pessoas   como   se   fossem  
animais:  há  uma  reserva,  onde  vou  fotografar  alguns  seres  humanos  esquisitos.  Isso  eu  
recuso   terminantemente,   acho   que   os   índios   devem   ser   deixados   em   paz,   tenham   o  
seu   modo   de   vida,   os   seus   hábitos   próprios.   Eu   não   vou   fotografar   seres   humanos  
como   fotografo,   por   exemplo,   um   jardim   zoológico.   Eu   aqui   em   Portugal   não   vou  
fotografar  as  pessoas  de  Trás  os  Montes  porque  tem  hábitos  diferentes  do  meu.  Isso  
não  interessa  no  meu  trabalho.  
LT.   Eu   pergunto   porque   a   grande   maioria   dos   fotógrafos   portugueses   fotografaram  
índios   e   tem   essa   discussão   toda   em   relação   a   isso.   E   concordo...   Os   índios   vão  
geralmente   para   as   reservas,   o   que   chamam   também   de   zoológico,   usam   a   mesma  
denominação.   Por   exemplo,   há   índios   na   minha   região   que   não   tem   reserva,   eles  
vivem   na   praia,   nas   costas,   porque   geralmente   os   de   reservas   são   os   que   foram  
expulsos  pelos  bandeirantes,  pelos  portugueses  que  chegaram  e  por  isso  terminaram  
se  escondendo  no  interior...    
DB:   Eu,   na   altura,   lembro   de   me   criticarem   porque   eu   não   tinha   fotografado   os   índios.  
E  foi  uma  coisa  que  a  mim  sempre  me  aturvou  porque  se  imaginar,  por  exemplo,  os  
noruegueses  virem  fotografar  a  mim  e  a  minha  família,  porque  somos  uns  típicos  do  
mediterrâneo   e   vivemos   aqui,   eu   ia   achar   uma   coisa   completamente   repugnante.  
Quando  se  faz  um  estudo  antropológico,  etc...  Agora,  fotografar  os  índios  porque  são  
“seres   estranhos”,   de   determinados   hábitos,   isso   para   mim   não   faz   qualquer   sentido  
no  meu  trabalho.    
Eu   quando   fiz   o   primeiro   trabalho   tinha   um   objetivo   específico,   foi   um   convite   do  
Centro   Português   de   Fotografia,   que   era   fotografar   o   universo   de   Ferreira   de   Castro,  
327  
não  falava  em  índios.  Nessa  altura  não  havia  índios  naquela  zona,  havia  pessoas  que  
tinham,   obviamente,   traços   índios   por   questões   genéticas,   mas   não   haviam   tribos  
indígenas,   com   os   hábitos   que   eles   teriam   quando   aquela   região   foi   habitada   por  
Ferreira  de  Castro.    
Já  no  Ferreira  de  Castro  não  havia  índios  ali,  havia,  às  vezes,  quando  eles  andavam  a  
procurar   novas   seringueiras,   porque   o   problema   da   borracha   na   Amazônia   é   que   as  
árvores   estão   muito   afastadas   entre   si,   e   eles   procuravam   as   árvores   para   extrair   a  
borracha,   e   depois   oferecer   a   indústria   de   pneus   norte   americana,   sobre   tudo.   Isso  
coincide   com   o   desenvolvimento   do   automóvel.   E   só   quando   começava   a   estender  
para  regiões  no  interior  da  floresta  é  que  começavam  a  encontrar-­‐se  com  índios.  Ali  no  
seringal  Paraíso,  já  no  tempo  de  Ferreira  de  Castro  não  havia  índios,  de  maneira  que  
da  minha  parte  não  fazia  qualquer  sentido  fotografar  índios.    
Isso   por   um   lado.   Por   outro,   como   eu   disse,   e   a   questão   principal,   é   que   eu   repugnava  
por   princípio,   fotografar   seres   humanos.   E,   depois,   as   opções   conceituais   do   meu  
trabalho  estavam  mais  ou  menos  explícitas  nos  livros  e  não  tem  a  ver  com  registro  de  
seres  humanos.  Tem  a  ver  com  uma  interpretação  da  natureza  e  da  força  da  natureza,  
e   de   alguns   vestígios   dos   humanos   sobre   a   paisagem.   Por   exemplo,   impressionou  
muito   os   cortes   nas   seringueiras   para   extrair   a   borracha,   e   a   forma   como   as   árvores  
ficam.  E  não  só  as  seringueiras.  Eu  falei  com  pessoas  lá  e  havia  várias  árvores  que  eram  
extraídas   a   seiva   com   diversos   fins,   alguns   medicinais,   e   eu   achava   que   aquilo   era  
muito  bonito  e  muito  forte.  E  era  uma  certa  economia  da  selva.  Mas  agora  pessoas  em  
si  nunca  me  impressionou,  desde  o  princípio.    
LT:   A   estrada   de   ferro   quando   acabou   de   ser   construída   já   tinha   um   declínio   da  
extração  da  borracha,  não  é?  
DB:  Exatamente.  Ela  acabou  e  praticamente  não  foi  utilizada,  porque  foi  muito  rápido  
o   declínio.   Porque   as   seringueiras   adaptaram-­‐se   muito   bem   ao   clima   asiático   e   era  
uma  produção  controlada.    De  maneira  que  conseguiram  plantar  as  árvores  perto  uma  
das  outras,  em  um  clima  húmido  como  o  da  Amazônia  e  sem  o  problema  dos  índios,  
quando  se  largavam  para  zonas  mais  periférica  dos  principais  seringais,  não  havia  onça  
pitada,   não   havia   as   epidemias   de   malária   e   febre   amarela   e   na   Ásia   o   preço   da  
extração   era   muito   mais   barato,   de   maneira   que   aquilo   acabou   com   a   economia   da  
borracha  na  Amazônia.    
LT:  O  que  foi  que  você  aprendeu  sobre  o  Brasil  antes  de  ir?  Na  infância,  na  escola  o  
quê   você   escutava,   o   que   você   esperava   encontrar   lá?   No   livro   fala   de   mulheres  
míticas  da  Amazônia...  
DB:   As   amazonas,   mulheres   guerreiras.   O   nome   Amazônia   vem   de   amazonas,   pelo  
menos   foi   isso   que   eu   li.   E   pensou-­‐se   que   esse   povo   do   Amazonas   vivia   na   Amazônia   e  
que   haviam   mulheres   que,   de   fato,   dominavam   o   tal   Eldorado,   que   tinham   a   ver   como  

328  
uma   civilização   do   ouro,   etc.   Isto   é   tudo   uma   confusão   desse   período.   Do   que   eu   li,  
pensou-­‐se  que  essas  amazonas  da  Grécia  Antiga  tinham  a  ver  com  o  Amazonas.    
Um  dos  livros  mais  bonitos  que  eu  li  lá  no  Brasil  foi  A  Invenção  da  Amazônia,  que  tem  a  
ver   com   a   leitura   e   criação   do   mito   da   Amazônia   pelos   europeus.   Fala   de   como   os  
europeus  foram  construindo   uma   ideia   da   Amazônia   que   muitas  vezes   não   tinha   a  ver  
com  a  realidade.    
A   ideia   que   eu   tinha   do   Brasil   tinha   a   ver   com   as   novelas   brasileiras,   por   um   lado,   e  
depois  de  Brasileiros  que  fui  conhecendo  pontualmente  aqui  em  Portugal.  A  ideia  que  
eu   fiquei   do   Brasil   é   que   não   tinha   nada   a   ver   com   as   novelas,   não   tinha   nada   a   ver  
com  os  Brasileiros  que  tinham  mais  posse  e  que  chegavam  a  Portugal,  e  que  era  uma  
coisa  muitíssimo  mais  rica  e  mais  interessante  do  que  qualquer  ideia  que  eu  pudesse  
ter  do  Brasil.  Quem  não  conhece  tem  uma  ideia  muito  redutora  do  que  é  o  Brasil  e  o  
povo  Brasileiro.  Da  simpatia,  generosidade,  o  uso  que  fazem  da  língua,  que  para  mim  
foi   a   maior   surpresa,   muito   mais   rica,   nós   aqui   somos   muito   presos   a   gramática   e  
muito   mais   formais.   O   brasileiro   tem   uma   criatividade   que   eu   achei   absolutamente  
maravilhosa.    
LT.   Mas,   de   identidade,   o   que   havia   de   diferente   do   que   você   imaginava   e   do   que  
você  encontrou?  O  que  havia  nas  novelas  que  você  viu  diferente?    
DB:   A   maior   parte   das   novelas   foca   extratos   sociais   com   rendimentos   altos,   e   eu   ali  
convivi,   sobretudo,   com   o   povo   que   encontrava   nas   ruas,   com   agricultores,   com   os  
homens  que  trabalhavam  na  floresta,  pessoas  com  quem  falava,  gente  muito  curiosa,  
que  não  tem  nada  a  ver  com  o  universo  das  novelas  que  nós  vemos  aqui.  O  retrato  das  
classes  mais  pobres  que  nós  vemos  nas  novelas  é  uma  coisa  que  não  tem  muito  a  ver  
com   a   realidade   brasileira.   E   eu   só   conheci,   por   tanto,   a   realidade   do   norte   da  
Amazônia,  Belém,  Manaus  e  Porto  Velho,  não  estive  em  São  Paulo  ou  no  Rio,  que  são  
grandes  referências  de  povo  brasileiro.    
LT:  Na  verdade  são  as  “realidades  brasileiras”.  Porque  cada  região  é  tão  específica,  
usam  o  mesmo  português,  mas  tem  expressões  diferentes.    
DB:  Eu  tinha  um  ideia  muito  diferente  antes  de  conhece,  embora  só  tenha  conhecido  o  
norte,  e  imagino  que  haja  grandes  diferenças  entre  o  norte  do  Brasil  e  o  sul.  Se  aqui,  
nós,  um  país  muito  pequenino,  e  é  muito  diferente.  Há,  claro,  coisas  em  comum,  mas  
um  minhoto  e  um  algarvio  são  muito  diferentes,  comparados  a  um  trás  montano,  ou  
português   da   Ilha   do   Pico,   ou   da   Madeira.   É   tudo   o   mesmo   caldo   cultural,   mas   são  
realidades   muito   diferentes.   E   no   Brasil,   então,   em   um   país   do   tamanho   de   um  
continente,  as  diferenças  são  muito  maiores  com  certeza.    
LT:  Esses  estereótipos  são  mais  presentes  em  fotografias  turísticas.  Sempre  tem  uma  
foto   de   mulher   brasileira   e   essa   mulher   brasileira,   a   maioria   das   vezes   é   uma  
sambista   e   está   com   roupa   de   carnaval.   Os   cartazes   de   festa   brasileira   é   uma   mulata  
com  roupa  de  escola  de  samba.  Eu  não  me  sentia  brasileira...  
329  
DB:  O  retrato  que  fazem  dos  portugueses  em  outros  países  também  não  tem  nada  a  
ver.  Eu  vejo  as  imagens  de  turismo  que  os  próprios  portugueses  fazem  de  si,  não  tem  
nada  a  ver  com  Portugal  que  eu  conheço.    Não  me  identifico  nada  com  aquilo.  
O   turismo   de   Portugal,   por   exemplo,   faz   uns   filmes   de   ambiente   mediterrânico,   das  
pessoas  nas  praias,  com  o  pôr  do  sol...  Quer  dizer,  são  imagens  iguais  a  que  se  vê  no  
sul   da   França,   Espanha,   na   Grécia,   na   Turquia   e   Portugal   não   é   só   aquilo.   Quer   dizer,   é  
um  pais  pequenino,  mas  não  tem  a  ver  com  esse  estereótipo  que,  às  vezes,  os  próprios  
governos   criam   e   estimulam.   Aqui   em   Portugal   eu   fotografo   muito   de   leste   a   oeste,  
fazendo  um  levantamento  de  paisagem,  ao  longo  de  30  anos  e  bato-­‐me  para  mostrar  
que   Portugal   é   muitíssimo   mais   rico   e   de   uma   diversidade   absolutamente  
extraordinária.  Mas  não  há  sensibilidade  nem  dos  dirigentes  políticos,  quer  seja  a  nível  
nacional,   que   r   seja   a   nível   autárquico,   para   explorarem   mesmo   do   ponto   de   vista  
turístico,  essa  riqueza  que  é  uma  das  maiores  singularidades  a  nível  mundial  que  nós  
temos.    
LT:   Eu   vejo   isso,   por   exemplo,   quando   vou   para   Azenhas   do   Mar   e   é   totalmente  
diferente  de  ir  para  uma  praia  aqui  em  Lisboa.  E  a  uma  distância  de  hora    e  meia  de  
Lisboa.    
DB:  Há  dois  anos  eu  estive  a  fotografar  o  auto  da  Serra  da  Estrela,  coberto  de  neve,  e  a  
cento  e  poucos  quilômetros  estava  tendo  praia,  ali  na  região  de  Olaria,  quer  dizer,  não  
há   muitos   países   que   tem   essa   diferença.   Há   situações   semelhantes,   mas   é   muito   raro  
no   planeta   ver   uma   proximidade   de   paisagens   que   são   muito   diferentes   entre   si.   A  
própria  Suzanne  Davao,  esposa  do  geógrafo  Orlando  Ribeiro,  já  viajou  o  mundo  todo,  e  
ela   diz   que   nunca   encontrou   um   país,   em   uma   área   tão   reduzida,   em   que   houvesse  
tanta  variação  e  paisagem  como  existe  em  Portugal.    
Por   exemplo,   a   Amazônia,   embora   tenha   muitas   diferenças,   uma   pessoa   anda   dois   mil  
quilômetros  de  barco  e,  aparentemente,  aquilo  é  tudo  muito  semelhante.  E  aqui  nós  
temos  uma  diversidade  espantosa  e  os  portugueses  não  conhecem  isso.  É  por  isso  que  
eu  acho  que  a  imagem  que  o  governo  passa,  em  termos  institucionais,  só  empobrece  o  
pais  e  só  nos  torna  iguais  a  ofertas  de  outros  países.  E  isso  não  é  bom.  Acredito  que  o  
Brasil  faça  um  pouco  a  mesma  coisa.    
LT:   O   turismo   usa   muito   isso   de   homogeneizar   um   tipo   específico   e   vender   essa  
imagem...    
DB:    Se  calhar  são  as  próprias  pessoas.  E  estive  em  Óbidos  e  nas  ruas  são  centenas  de  
pessoas,   que   vão   lá,   só   para   ver   aquele   espaço,   como   se   aquilo   fosse   uma  
representação  de  Portugal  medieval.  E  as  pessoas  procuram  aquele  tipo  de  realidade  e  
parece  que  se  sentem  bem  ali.  É  como  chegar  em  Lisboa  e  ver  o  Jerônimos  e  a  Torre  
de  Belém,  como  se  aquilo  fosse  o  símbolo  máximo  dos  descobrimentos  e  do  império  
português.   E   Lisboa   é   uma   cidade   com   uma   riqueza   extraordinária   que   as   pessoas   não  
conhecem  mesmo  em  termos  de  vivência,  de  bairros,  etc.    
330  
LT:   Essa   escolha   por   fotografia   de   paisagem   foi   por   causa   da   sua   formação   como  
arquiteto?  
DB:  Eu  já  fazia  fotografia  de  paisagem  antes  de  começar  a  estudar  arquitetura  e  depois  
continuei.  A  minha  formação  em  arquitetura  foi  muito  importante  para  aprofundar  a  
sensibilidade  sobre  a  paisagem.    
LT:   Eu   fiquei   muito   impressionada   com   essa   história   de   “fotografo   colonizador”.  
Fiquei   com   isso   na   cabeça   porque   quando   você   fala   que   estava   buscando   novas  
civilizações,   por   mais   que   seja   uma   civilização   imaginária,   é   uma   forma   uma   forma  
imaginária  de  encontrar  mundos  distantes,  mulheres  míticas  que  era  uma  coisa  que  
se  procurava  na  época  das  navegações...  
DB:   Eu   já   não   lembro   o   contexto,   porque   já   fiz   isso   há   uns   anos,   mas   eu   não   fui   à  
procura  disso.    Isso  era  um  relato  histórico  do  conhecimento,  do  descobrimento,  como  
se   diz,   da   Amazônia   e   daquele   mundo.   Não   tem   nada   a   ver   com   aquilo   que   eu  
procurava.   Agora,   há   uma   coisa   que   me   agrada   muito   em   termos   de   fotografia   e   de  
paisagem  que  é  através  de  um  corpo  de  fotografias  que  representam  uma  realidade,  
criar  outra  realidade  a  partir  da  qual  se  constroem  objetos  de  comunicação,  que  não  
tem  nada  a  ver  com  a  espécie  de  colonização  e  exploração  econômica  de  outros  povos,  
mas   tem   a   ver   com   uma   representação   do   mundo   quase   virtual,   não   no   sentido  
informático,   mas   criar   uma   espécie   de   mundo   próprio,   que   no   fundo   é   o   corpus   de  
trabalho   de   uma   pessoa,   a   partir   de   uma   realidade   que   se   representa   e   que   se  
desprende  dessa  própria  realidade.  É  um  bocado  confuso,  mas...  Eu  estou  a  trabalhar  
nesse  momento.  O  que  eu  faço  com  o  meu  trabalho  de  fotografia  de  representação  de  
lugares   é   quase   um   lugar   que   nunca   se   desprende   do   mundo   representado,   e   que   cria  
um   mundo   próprio   onde   eu   habito   e   me   sinto   bem.   E   onde   navego   nas   minhas  
memórias,   que   não   tem   qualquer   ambição   de   colonizador,   nem   de   exploração   de  
ninguém...  
LT.  A  colonização  que  eu  digo  é  a  de  descobrir  alguma  coisa...  
DB:   Atualmente   a   palavra   colonização   tem   uma   conotação   negativa   quase   sempre  
aqui,   acho   eu.   Mas,   assim,   é   ver   coisas   novas.   Eu   quando   escrevi   isso,   por   acaso,   tinha  
uma   ideia   diferente   sobre   a   humanidade   do   que   tenho   hoje   em   dia.   Quando   uma  
pessoa   caminha,   e   eu   fiz   longas   caminhadas   com   mochilas   nas   costas   aqui   por  
Portugal,   cheguei   a   nadar   o   mês   inteiro,   e   quando   alguém   caminha   numa   paisagem  
que  não  conhece,  há  uma  curiosidade  que  nos  está  sempre  a  chamar  para  ver  o  que  
está  no  vale  a  seguir,  atravessando  o  rio  o  que  vamos  conhecer,  etc.  Eu  gosto  muito  de  
ler   divulgação   científica,   e   estava   convencido   que   a   humanidade   se   tinha   expandido  
por   essa   curiosidade   de   ver   terras   novas,   de   lugares   novos   para   habitar   onde   se  
sentisse   em   paz   e   conseguisse   viver   tranquilamente.   E   não   tem   nada   a   ver   com   isso.   O  
que   aconteceu   de   fato   é   que   nós   ganhamos   uma   vantagem   evolutiva   sobre   as  
espécies,   que   nos   permitiu   expandir   através   de   tecnologias   que   fomos   criando   pelo  

331  
caminho.  E  o  que  nos  levou  a  expandir  rapidamente  pelo  planeta  todo  foram  algumas  
características   predatórias   e   quando   acabava   os   recursos   de   determinado   território  
tínhamos  que  procurar  outro,  não  era  a  curiosidade  a  curiosidade  de  tal  paraíso  quase  
cristão  que  se  procurava.    
E   eu,   quando   escrevi   Sabor   Mamoré   tinha   ainda   esta   ideia.   Embora   tenha   sido   só   há   3  
anos,   alterei   bastante   essa   leitura   da   humanidade   e   das   nossas   características  
predadoras  e  destruidoras  em  escala  planetária.    
LT:  Tentando  mostrar  os  vestígios  então?    
DB:  Eu  gosto  de  mostrar  os  vestígios.  E  há  aspectos  do  povoamento  humano  que  eu  
acho  que  são  de  uma  força  incrível  de  integração,  de  tentativa  de  adaptação,  porque  
nós   estamos   sempre   a   tentar   adaptara.   É   o   mundo   em   mudança.   As   cidades   são   o  
melhor   exemplo   disso,   são   construções   humanas   afastadas   da   natureza,   onde   nós   nos  
sentimos  bem,  seguros,  onde  aumentamos  nossa  longevidade,  etc.  E  um  dos  objetivos,  
pois   continuamos   a   ser   seres   biológicos,   é   a   alimentação   e   sobreviver.   Passarmos   os  
nossos  genes  e  sobreviver  o  mais  tempo  possível.  Seja  vida  boa  ou  má.    
LT:   Não   quero   fazer   julgamento.   Estou   aqui   mais   para   entender   como   é   que   os  
fotógrafos  pensam  e  como  eles  apresenta,  isso  através  do  teu  pensamento.  Porque  
não  existe  fotógrafo  e  vida  pessoal  é  uma  coisa  só.    
DB:  Para  mim  a  Amazônia  foi  sobretudo  o  fascínio  pela  natureza  e  o  um  mundo,  que  é  
muito   diferente   do   nosso,   em   termos   de   natureza,   sobretudo.   E   depois   fiquei  
tremendamente  fascinado  com  os  brasileiros,  que  eu  não  tinha  uma  ideia  tão  concreta  
da  riqueza  e  da  sabedoria  daquela  gente.  E  isso  é  maravilhoso.    
Eu  tive  um  episódio  bastante  duro,  que  fui  assaltado  em  Belém.  Mas  depois  consegui  
recuperar,  através  de  conhecimentos  que  fui  fazendo,  falando  com  comerciantes  das  
barracas,   das   zonas,   pedintes,   etc.,   e   aí   conheci   gente   absolutamente   maravilhosa.  
Depois   houve   um   senhor   que   vendia   pássaros   no   mercado   de   Belém,   que   me   disse:  
“Português,  como  é  que  eu  posso  acreditar  em  ti?  ”,  e  eu  respondi  que  não  podia  fazer  
nada,   se   quisesse   acreditar...     E   eu   todo   dia   a   zona   onde   haviam   roubado   a   máquina   e  
tinha  sido  avisado  por  um  americano  que  vivia  lá  como  mendigo,  para  não  percorrer  
aquela   zona   a   partir   de   cinco   da   tarde.   E   um   outro   dizia   que   Deus   me   daria   em   dobro.  
Era  gente  fantástica  que  conheci  nessa  altura.  Pouco  antes  de  vir  embora  consegui  a  
máquina,   fiquei   quase   sem   dinheiro,   mas   ficamos   todos   contentes   e   acabamos   aos  
abraços.  (risos).    
Isso   não   manchou   em   nada   a   ideia   que   fiquei   do   Brasil.   Fiquei   com   uma   admiração  
imensa  pelo  povo  brasileiro.    
 
 
 
332  
 ANEXO  5:  Entrevista  com  Miguel  Valle  de  Figueiredo  

+  Realizada  em  10  de  agosto  de  2016  na  Fundação  Calouste  Gulbenkian,  Lisboa.    
 
L:  Antes  de  você  ir  para  o  Brasil,  o  que  você  imaginava  encontrar?  
MVF:  Eu  sou  de  uma  geração  diferente  e  no  tempo  em  que  eu  estudava  história,  no  
Liceu,  ainda  se  estudava  que  o  Brasil  como  parte  integrante  de  Portugal,  ou  seja,  era  o  
mesmo  país  até  1820.  Portanto,  a  história  do  Brasil  eu  conhecia  porque  era  a  história  
de   Portugal.   Eu   tenho   família   no   Brasil   ainda   hoje,   também   havia   sempre   esse   vai   e  
vem.   Você   via   mais   qualquer   coisa,   mas   a   linguagem   não,   porque   eu   não   assisto  
novelas,   né,   então,   porque   era   uma   coisa   que   já   estava   ?em   voga?   a   cá,   chegou  
Gabriela  ainda  em  78  ou  79,  não  sei,  vieram  umas  séries  delas,  mas  eu  não  assistia,  né,  
que   veio   uma   série   depois   que   eu   não   sabia.   E   a   realidade   brasileira,   justamente   na  
escala   da   TV   naquele   país,   e   até   porque   as   notícias   que   vinham   do   Brasil,   a   época,   não  
eram   assim   tantas.   As   notícias   não   é   o   que   é   hoje,   né,   média   não   tinha   esta   função,  
meia   em   meia   hora   a   ver   noticiários   diretos,   sem   serem   diretos,   não   havia   as  
famigeradas   redes   sociais,   portanto   os   contatos   eram   coisa   muito   mais   limitada.  
Portanto,   não   haviam   grandes   acontecimentos   no   Brasil,   como   esse   ano   os   jogos  
olímpicos,   ano   passado   futebol,   essa   coisa   toda...   Quer   dizer,   mesmo   os   problemas  
políticos   enormes   que   o   Brasil   têm,   e   sempre   teve,   era   uma   coisa   muito   não   ouvida  
aqui,   que   não   chegava,   chegava   quando   tinha   eleição,   basicamente.   Tipo,   muito   um  
pouco  mais.  E,  portanto,  a  realidade  brasileira  não  era  uma  coisa  que  os  portugueses  
comuns  tivessem  acesso  ou  conhecimento.  Portanto,  a  chegada  inicial  foi,  assim,  um  
pouco  um  choque,  porque  uma  coisa  é  o  que  a  gente  ouve  falar  e  outra  coisa  é  chegar  
a   São   Paulo   e   “o   que   é   isso?”,   “que   gente   é   essa?”,   “que   tanta   gente?”,   “que   tamanho  
é  esse?”,  “que  cidade  é  esta  que  fala  a  minha  língua?”  ainda  pra  mais,  né.    Bom,  sendo  
ainda  pra  mais,  posso  dizer  conhecedor  d’alguma  da  literatura  brasileira  e  da  música,  
muito,  eu  acho  que  as  pessoas  lá  têm  uma  boa  criação  de  discos,  de  música  brasileira...  
E,   assim,   e   a   gente   sabe   tudo   e   não   sabe   de   nada,   né?   E,   no   dia   seguinte   ao   ter  
chegado,   eu   só   me   lembrava   da   música   do   Caetano,   do   ‘Sampa’,   né,   e   a   descrição   não  
pode  ser  melhor,  é  aquela:  é  o  choque  inicial;  e  você  depois  com  o  tempo,  a  coisa  vai  e  
a  gente  acaba  por  se  entender,  apesar  da  língua.  Eu  fui  umas  30  vezes  ao  Brasil.    (L:  
30?   e   todas   a   trabalho?)   Quase   todas,   fui   2   em   férias,   eu   nunca   achei   que   fosse   pro  
Brasil   de   férias,   é   uma   coisa   engraçada.   Fui   umas   29   vezes...   Vez   da   Amazônia   ao  
Sertão   Cearense,   São   Paulo,   Rio,   Rio   Grande   do   Sul,   Brasília...   Sei     lá...   Eu   acho   que  
conheço  mais  do  Brasil  que  a  maior  parte  dos  brasileiros,  quer  que  o  diga.  E  tem  essa  
coisa,  é  engraçado,  conseguir  hoje  em  dia  comparar  um  pouco  as  diferentes  regiões,  o  
diferente   linguajar,   e   até   a   maneira   de   viver,   que   é   um   pouco   diferente   de   sítio   pra  
sítio,   de   lugar   pra   lugar.   E   é   engraçado   o   nordeste   todo,   não   é   uno,   né,   a   Bahia   é  
diferente   do   Ceará.   No   mapa   é   perto,   né,   pois   nada   é   perto   naquele   país.   Eu   viajei  

333  
muito  de  carro  no  Brasil.  Sobretudo,  agora  em  2011,  fiz  muitos  quilômetros  de  carro  
porque   fui   fazer   um   livro,   fazer   um   álbum   sobre   o   patrimônio   mundial   da   origem  
portuguesa  e,  claro,  o  Brasil  estava  na  rota,  e  eu  fiz  a  maior  parte  das  coisas  de  carro.  
Fui   parar   em   Goiás   velho,   São   Luís   do   Maranhão...   As   missões   ainda   que   não   seja  
totalmente  de  origem,  ou  somente  portuguesa,  as  missões  são  construídas  nos  tempos  
felipos,  portanto,  quando  Portugal  e  Espanha  estavam  unidos,  eu  prefiro  dizer  assim,  
que   isso   nunca   foi   Espanha   por   mais   que   eles   queiram.   Sabe?   Rs.   Depois   foi   o  
nordeste,   muito   do   nordeste   e   Minas.   Vamos   dizer   que   eu   corri   um   bom   bocado   do  
Brasil  de  carro  e  de  avião,  só  faltou  andar  de  jegue,  né.  E,  olha,  vou  te  dizer,  deixei  de  
ter  saudades  de  ir  ao  Brasil,  sabe.  Da  última  vez  que  fui,  fui  há  dois  anos,  tive  em  São  
Paulo   só.   Não   penso   em   ir   ao   Brasil   mais...   É   estranho.   De   repente,   eu   tinha   uma   coisa  
com  o  Brasil  que  era  quase  compulsiva,  né.  O  lugar  onde  eu  queria  morar  e  morrer  era  
Parati,   que   hoje   em   dia   é   o   caos   turístico.   Mas   na   época,   não   era.   E   eu   tive   alguma  
culpa  nisso,  por  causa  de  um  artigo  que  eu  publiquei  na  revista,  que  na  altura  eu  dirigia  
a   parte   fotográfica,   que   dera   a   volta   ao   mundo.   Foi   a   primeira   grande   reportagem   que  
se  (?  Achou/publicou)  Parati.  E  nem  no  Brasil  se  falava  muito  de  Parati  a  época  ainda.  
Pronto,   havia   umas   novelas   e   num   sei   quê,   mas   não   era   aquele   fluxo   turístico.   E   de  
repente,   e   eu   não   sei   se   foi   a   próxima   viagem,   que   eram   grandes   fãs   da   revista   que   eu  
fazia,  publicaram  uma  reportagem  sobre  Parati  dando  a  referência  da  Volta  ao  Mundo,  
e   do   trabalho   que   nós   fizemos   lá.   Depois   foi   num   sei   quê,   e   a   globo   e   o   raio   que   parta  
foram   fazer...   O   turismo   tem   isso,   o   que   tem   de   bom   muitas   vezes   pra   população,   tem  
de  mau  pra  o  próprio  turista.  (...)  
 
L:  A  maioria  dessas  fotos  que  você  fez  pelo  Brasil  eram  turísticas.  
MVF:   muitas   delas,   sim.   Muitas   delas,   sim.   Fiz   coisas   muito   diferentes.   Fiz   do  
patrimônio,  a  série,  né.  A  série  no  sentido  rigoroso  da  fotografia.  Fiz  em  reportagem  
mais   turística   com   Búzios,   Pipa,   basicamente.   Eram   reportagem   mais   turísticas.   E  
outras,  que  são  reportagens  de  viagem  com  retrato.  (L:  que  são  as  do  nordeste)  São  as  
do   nordeste,   com   a   qual   eu   ganhei,   curiosamente,   o   European   Press   Award,   na  
categoria  “grande  reportagem”  com  fotografias  do  Ceará,  em  97.  
 
L:  Foi  aquela  da  comunidade  dos  pescadores?  
MVF:  uma  delas  foi  em  Bitupitá,  são  duas.  Uma  delas  é  um  garoto  com  um  peixe  que  
só  tem  o  corpo  do  peixe  e  o  rapaz  não  se  vê,  é  uma  dessas.  E  tem  outra,  que  é  o  cara  
com  um  burro,  um  jumento,  no  meio  de  uma  duna  em  Jericoacoara.  Ou  seja,  no  fundo  
foi  fazer  de  um  sítio  que  estava  a  começar  a  descobrir  o  turismo,  na  época  não  havia  
turismo,  Jericoacoara  deve  ter  acabado...  Pipa  acabou,  né,  mas  Pipa  não  tinha  muito  
mais,   era   muito   pobre.   Era   nada,   pronto.   Um   lugar   lindo,   as   praia   lindas,   naquele  
Timbau  do  Sul  e  aquela  coisa  toda,  não  era  nada.  E  Natal  era  uma  cidade  muito,  bem  
334  
dizer,   precária,   pra   não   dizer   outra   coisa.   E   de   repente,   também   com   uma   reportagem  
minha,  foi  capa  da  Volta  ao  Mundo,  na  época,  foi  um  sucesso  de  vendas  na  altura.  A  
portuguesada   descobriu   Pipa   nesta   altura   e,   de   repente,   foi   estragar   o   que   faltava,   né,  
porque   o   turismo   é   perverso   nesse   sentido,   o   que   traz   de   melhoras   às   vezes   à  
população,   traz   de   pioras   para   o   lugar,   em   termos   urbanísticos   e   de   movimentação.   E,  
portanto,   às   vezes   falta   cuidado   do   turista,   os   turistas   e   os   viajantes   não   é   a   mesma  
coisa,   mas   há   um   corpo   aí   no   meio   que   se   cruza,   né.   E   há   tantos   os   lugares   que   os  
viajantes  gostam  e  que  os  turistas  também  procuram,  em  algum  sentido,  quando  isso  
é   massificado   o   lugar   acaba.   Houve   algo   em   Portugal   muito   sério   sobre   isso,   sempre  
que  o  país  é  pequeno  não  aguenta  muito.  O  Brasil  tem  essa  vantagem,  não  teve  com  
Pipa  mas  tem  mais  10  mil  lugares  assim.  Portanto,  vai  ter  tempo  para  aguentar  mais,  
né.   E   é   de   certo   os   fluxos   turísticos   mudam,   né,   portanto,   há   lugares   que   se   vão  
manter,   que   vão   ficar   intactos,   outros,   se   calhar,   regridem   por   falta   da   verba   que   o  
turista  vai  trazendo  e  a  coisa  tende  a  normalizar.  E,  nesse  país,  eu  acho  que  a  coisa  é  
um   pouco   diferente   porque   o   país   é   muito   pequeno   para   aguentar   isso   tudo   tão   de  
repente.    
Muitas   das   fotos   que   eu   fiz   tinham   um   intuito   de   divulgação   turística,   viagem   pra  
revista  que  eu  fazia  na  época.  E  então,  não  se  pode  muito  fugir,  sobretudo  de  lugares  
que   são   muito   conhecidos,   aquilo   que   você   falou   que   é   um   estereótipo   d'algumas  
imagens,   ou   seja,   há   alguns   lugares   que   sejam,   como   agora   se   diz   muito   que   no   fundo  
é  a  etnografia  conhecida,  portanto,  os  ícones  dos  lugares.  Se  for  a  Londres,  você  tem  
que  mostrar  o  Big  Ben.  Se  for  a  Nova  York,  tem  que  ter  o  Empire  State  Building.  Já  não  
tem  as  torres,  portanto,  enfim.  Se  for  ao  Rio,  tem  que  mostrar  o  Corcovado,  tem  que  
mostrar  o  Pão  de  Açúcar...  Os  compradores  desse  tipo  de  revista  de  viagem/turismo,  
muitos  deles  exigem  ver  aquilo  que  eles  já  conhecem  ou  que  já  visitaram  ou  que  viram  
n'outras  revistas  ou  em  filme  e  então  tem  que  blablablá  a  abordagem  um  pouco  com  
imagens   que   sejam   confortáveis   para   o   leitor.   Portanto,   a   tal   garota   de   Ipanema,   o  
próprio   brasileiro   é   muito   responsável   por   ela,   eu   acho,   que   criou   uma   coisa   que   é  
"mulher   brasileira"...   Isso   não   existe,   né.   Você   é   uma   coisa,   a   do   rio   grande   do   sul   é  
outra,  a  paulista  é  diferente  da  carioca,  não  falo  do  fenótipo,  isso  é  outra  coisa.  Até  a  
maneira   de   andar   é   diferente,   a   maneira   de   falar   é   outra,   a   maneira   de   estar   é  
diferente.   Sem   codificar.   Mas   o   brasileiro   com   essa   brincadeira   da   "garota   de  
Ipanema"   do   velho   Vinícius,   criou   um   bocadinho   um   estigma   contra   a   mulher  
brasileira.   Não   é   favor,   é   ao   contrário.   Eu   acho   que   não   é   a   favor.   Mas   isso   é   uma  
leitura  minha,  porque  criou  justamente  uma  ideia  que  não  existe.  Eu  não  sei  quantas  
mulheres  tem  no  Brasil,  mas  se  fizermos  isto  metade  por  metade,  são  100  milhões  de  
mulheres,   não   é.   Que   eu   tenho   dificuldade   em   arranjar   num   país   que   tem   aquele  
tamanho,  que  tem  as  misturas,  o  que  tem  de  origem,  né,  sejam  africanas,  sejam  índias,  
sejam   europeias,   sejam   até   japonesas,   libanesas,   o   que   for...   Arranjar   um   tipo   "a  
mulher  brasileira".  Enfim.  Da  mesma  forma,  é  muito  difícil,  seja  para  o  fotógrafo  que  
for,   ter   uma   ideia,   no   retrato,   do   brasileiro.   Qual   brasileiro?   O   brasileiro   urbano?  
335  
Urbano   de   que   qualidade?   Ou   seja,   o   urbano   do   Maranhão,   de   São   Luís,   é  
necessariamente  diferente  do  urbano  de  Brasília  que,  por  sua  vez,  é  necessariamente  
diferente  do  urbano  do  Rio.  Tem  a  ver  com  as  próprias  cidades  e  com  a  função  de  cada  
uma,   funções   principais   de   cada   cidade.   Brasília   foi   criada   artificialmente   para   um   fim.  
Logo,  o  fluxo  administrativo  foi  lá  para  criar  a  praia  diferente  para  a  rapaziada  que  faz  
surf  na  prainha.  Ou  do  executivo  e  do  rico  de  São  Paulo,  falar  do  estereótipo  daquilo  
que  se  entende.  Depois  como  é  que  uma  cidade  com  20  milhões  de  homens  pode  dizer  
que   "o   homem   de   São   Paulo   é   o   rico   e   o   executivo",   eu   posso   desmentir   isso  
completamente   a   qualquer   hora.   Mas   também   posso   desmentir   que   o   carioca   é   seja   o  
pé   na   chinela   e   na   praia.   Quer   dizer,   em   organizações   urbanas   tão   grandes   é   muito  
difícil   dizer   "ah,   o   carioca   é   assim,   o   paulista   é   assado",   "o   nordestino   é   diferente   ou   é  
igual   ao   homem   do   sul,   das   pampas",   não   se   pode   realmente   comparar.   "O   negro   é  
igual  ao  branco",  "o  índio  é  igual  ao  negro",  e  o  pardo?  Essa  raça  brasileira.  Que  é  o  
que   falamos,   quando   falamos   do   brasileiro,   não   é?   Eu   tenho   dificuldade   com   essas  
siglas   (?)   todas,   como   te   falei   ao   Brasil.     Aquilo   que   li   antes,   que   li   durante,   e   que  
continuo  a  ler  sobre  o  Brasil.  Até  questões  que  os  prendem  com  estas  com  os  lençóis  
do   Gilberto   Freyre,   por   exemplo,   não   é.   E   eu   continuo   com   imensa   dificuldade   em  
definir   o   brasileiro.   No   retrato,   é   muito   curioso,   porque...   Uma   escola   fotográfica   se  
quiser   não   era   uma,   são   várias.   E,   portanto,   quando   se   vai   partir   para   uma   ação   de  
retrato  de  rua,  que  seja,  ou  reportagem  que  seja,  em  São  Paulo,  o  objetivo  do  retrato  
tem   a   ver   com   a   maneira   como   se   vai   fotografar.   Portanto,   se   eu   preciso   de   um  
estereótipo   de   São   Paulo,   ou   preciso   de   um   estereótipo   do   bigodes   de   Pontal   das  
Almas,   ou   do   religioso   que   está   em   Olinda   a   visitar   as   igrejas,   ou   do   peregrino   que  
anda   em   Minas   Gerais,   ou   do   cara   abandonado   em   Goiânia   ou   em   Goiás   ou   no   Rio  
Grande   do   Sul.   Eu   tenho   que   procurar   que   tipo   de   trato   eu   vou   fazer,   ou   então   que  
tipo  de  pessoa,  homem  ou  mulher,  indiferente  agora,  que  me  justifique  aquilo  que  eu  
quero   mostrar.   Se   eu   for   pra   Bahia,   é   natural   que   se   eu   mostrar   um,   eu   falo   'preto',  
como  disse  o  "num  sei  quê"  Santos  "os  pretos  não  eram  negros,  eram  pretos"  e  nós  
éramos  brancos,  e  nós  continuamos  brancos.  E  eles  passaram  de  'preto'  para  'negro',  
ou  'pessoa  de  cor'.  Enfim,  como  eu  não  sou  racista,  posso  falar  preto  tranquilamente,  
não   tenho   problema.   E   isso   é   uma   coisa   muita   estranha.   Quer   dizer,   o   baiano   não   é  
necessariamente   preto,   também   não   é   necessariamente   branco,   também   não   é  
necessariamente   coisa   nenhuma.   Baiano   é   característico   da   Bahia.   As   suas   origens  
podem   definir   o   seu   fenótipo,   não   é?   E   não   mais   do   que   isso.   Mas   se   eu   quiser  
exemplificar   a   Bahia,   tirando,   se   quisermos,   o   branco   baiano,   que   eu   vou   tentar  
arranjar  alguém  que  seja  parecido  com  Jorge  Amado  ou  um  coronel  qualquer,  né.  Eu  
arranjo   um   preto   com   umas   baianas,   não   é?   É   o   equivalente,   falando   no   masculino  
primeiro   e   depois   no   feminino.   Eu   quero   uma   baiana,   e   a   baiana,   não   há   maior  
estereótipo   no   Brasil   que   a   baiana.   E   é   engraçado   isso,   porque   muitas   das   vezes   o  
retrato   da   brasileira...   "Vamos   mostrar   uma   brasileira!",   mostra-­‐se   uma   baiana.   Não  
tenho   completa   certeza   que   a   mulher   brasileira   seja   a   baiana,   até   tenho   grandes  

336  
dúvidas  que  possa  ser.  (L:  nunca  acreditam  que  eu  sou  brasileira,  porque  esperam  uma  
mulata  rs).  Não  é?  Isto  é...  Como  definir  o  Brasil?  Como  eu  vi  agora  nos  jogos  olímpicos  
com  esta  tentativa  de  "ah,  num  sei  quê..."  e  depois  metem  a  Gisele  Bündchen.  Tanta  
coisa  que  "somos  um  povo  mestiço",  "somos  os  pretos",  "somos  os  índios  e  num  sei  
quê"   e   depois   vão   meter   uma   alemã.   Mas   é   estranho   até   a   maneira   como   o   próprio  
brasileiro   tenta   definir   o   seu   Brasil,   os   seus   brasileiros,   o   seu   povo.   Eu   acho,   sempre  
entendi   isso   das   viagens   todas   que   fiz,   que   há   um   racismo   e   tanto   no   Brasil,   muito  
forte.   Muito   disfarçado,   mas   muito   forte.   E   pra   mim   isso   é   uma   coisa   um   pouco  
compulsiva...   Meu   pai   nasceu   em   Cabo   Verde,   eu   tenho   irmãos   de   Angola,   de   Cabo  
Verde,   de   cá,   os   que   eu   conheço,   né,   depois   há   outros,   rs.   E,   portanto,   faz   me   um  
pouco  inversão  ao  ver  esse  racismo,  e  até  uma  certa  xenofobia,  se  quiser,  que  é  uma  
coisa  diferente,  as  pessoas  tendem  a  achar  que  é  igual  e  não  é,  como  você  sabe.  Que  
eu   acho   que   essa   parte   xenófila   tem   a   ver   com   a   dimensão   do   país.     Portanto,   tá   a  
mudar   e   tá   a   aprender,   mas   vai   demorar   anos   a   aprender   isso.   Esse   mundo   é   tão  
grande  que  nunca  precisou  se  abrir  ao  mundo,  né.  Estados  Unidos  sofre  de  problemas.  
A   China   a   mesma   coisa.   Todos   os   grandes   países   olham   pro   mundo   sendo   eles   o  
centro.   E   isso,   sem   querer,   xenofobia   sem   ser...   Não   quero   falar   aqui   de   uma   forma  
rude,  mas  uma  certa  desconfiança,  um  certo  desprezo  do  estrangeiro,  por  mais  curioso  
que  possa  ser...  Há  sempre  uma  linha,  "nós  somos  tão  grandes,  os  estrangeiros  pra  nós  
são   nada",   né.   Isto   é   até   por   desconhecimento,   mas   sobretudo   pela   dimensão.   Não  
houve  a  necessidade  e  os  fluxos  imigratórios  dos  grandes  países,  também  do  Brasil  por  
ser   assim,   tem   sempre   uma   dificuldade   na   leitura   dos   outros   povos.   E,   no   caso   do  
Brasil,  também  Estados  Unidos,  comecei  a  falar  dos  interiores  desses  países,  da  Índia,  
da  Rússia,  num  sei  o  quê...  Há  também  uma...  Como  é  que  eu  posso  dizer...  A  educação  
é   muito   básica,   é   muito   precária.   Portanto,   dadas   às   distâncias   nos   tamanhos,   como  
educação   precária,   é   pior   ainda   como   se   olha   pro   outro,   pro   que   vem   de   fora,   pro  
estrangeiro.  Eu  acho  que  os  países  pequenos  como  nós,  nós  de  Portugal,  com  a  sorte  e  
com  o  azar  que  foi  a  época  das  descobertas,  não  temos  essa  questão.  Teremos  outras,  
mas  essa  não  temos  com  certeza.  Portanto,  temos  sempre  aquela  ideia,  ou  pelo  menos  
temos  tido  até  agora,  que  o  estrangeiro  é  sempre  bem  recebido,  é  sempre  bem-­‐vindo,  
não   estranhamos   estrangeiro.   Pelo   menos   era   assim,   não   sei   se   está   a   mudar   um  
pouco   justamente   por   essa   questão   turística   em   Portugal.   Começa   a   ficar   uma   coisa  
neurótica,   eu   começo   a   achar   estranho   tá   em   Alfama   e   os   portugueses   vindo   falar  
comigo  em  estrangeiro,  seja  ele  qual  for,    francês,  inglês,  basicamente  é  o  que  falam.  E  
se  eu  tô  de  máquina,  já  me  pediram  desculpa  de  tá  na  fotografia  em  inglês.  "I'm  sorry,  
I'm   sorry",   "olha   lá   pra   mim,   acha   que   eu   tenho   cara   de   inglês?   de   gringo?",   como  
vocês  falam.  Ou  de  ‘bife’,  como  a  gente  fala.  (L:  como  é  que  é  gringo  aqui?)  Bife,  que  é  
o  inglês,  a  gente  não  tem  o  americano,  né,  portanto...  (L:  que  na  verdade,  gringo  era  só  
pra   americano,   só   que   terminou   generalizando)   Aqui   o   que   acontecia   era   o   bife   pra  
inglês  e  pra  o  estrangeiro  era  "camon”  (c'mon)  pra  minha  geração,  pra  mais  nova  não  
sei,   mudou   a   linguagem.   E,   a   partir   daí,   como   vocês   generalizaram   o   'gringo'   e   nós  

337  
generalizamos   o   'camon'.   E,   portanto,   é   o   camon.   É   muito   engraçado.   Mas   isso   para  
lhe   dizer,   que   voltando   pra   trás,   que   há   uma   dificuldade   imensa...   Não   consigo  
estabelecer   aquilo   que   é   o   brasileiro,   enquanto   objeto   de   retrato.   O   que   não   é   a  
mesma  coisa  de  dizer  que  eu  não  consigo  fotografar  os  diversos  brasileiros,  como  "o"  
brasileiro.  Com  a  vantagem  de  que  hoje  em  dia,  talvez  em  São  Paulo  a  coisa  esteja  a  
mudar   um   pouco,   em   São   Paulo   é   um   caso   um   pouco   diferente,   havia   uma   certa  
tranquilidade,  apesar  disso  tudo,  em  fotografar  o  brasileiro,  excluindo  o  paulista  e,  por  
meio  de  razão,  fotografar  no  Rio  também  não  era  a  coisa  mais  dessa.  E  eu  fotografei  
muito  o  Rio  e,  hoje  em  dia,  não  sei  se  teria  a  coragem  de  andar  onde  eu  andei,  com  as  
câmeras  como  eu  andava.  E,  portanto,  há  uma  dificuldade  também  em  fazer  retratos  
tranquilamente   pelo   Brasil   e   eu   acho   que   não   melhorou   com   o   tempo   que   passou,  
acho  que  está  mais  duro  e  mais  difícil.  Eu  mesmo  tive  essa  sensação  por  tantas  idas,  
durante  tantos  anos,  como  eu  andava  com  muito  equipamento,  era  olhado  como  um  
fotógrafo  profissional  e  então,  não  quero  dizer,   não   era   minha  leitura,   portanto,   havia  
um   respeito   até   do   criminoso   para   com   o   fotógrafo   profissional.   Hoje   em   dia   se  
acabou.   E,   portanto,   eu   acho   que   cada   vez   mais   se   vai   o   estereótipo   da   garota   de  
Ipanema,  do  negro  sambista,  do  não  sei  o  que  mais...  Porque  a  rapaziada  não  vai  andar  
tranquilamente   com   máquinas   em   todo   lugar.   Da   minha   ideia   de   que   o   fluxo   turístico/  
viajante/  repórter  daqui  também  já  não  tá  a  ir  tanto  ao  Brasil.  Portanto,  se  quisermos  
um  interior  do  Brasil,  vai  ficar  outra  vez  sem  eco  fotográfico  em  Portugal.  Parece-­‐me  
que  é  isto  que  está  a  acontecer.  As  reportagens  cada  vez  sejam  mais  ou  de  eventos,  
como   agora   nos   jogos   olímpicos   ou   como   foi   o   campeonato   de   futebol,   ou   cada   vez  
mais   de   localidades   que   sejam   conhecidas   por   seu   turismo   ou   o   seu  
patrimônio/turismo.  Portanto,  um  Brasil  daquele  tamanho  vai  ficar  por  ser  a  mesma.  
L:   A   primeira   leva   dos   portugueses   que   chegaram   lá   eram   portugueses   também   de  
classe  baixa,  desempregados,  que  iam  lá  pra  procurar  ganhar  dinheiro.  E  aí  quando  
voltavam...  
MVF:   Os   novos   brasileiros,   os   portugueses   que   imigraram,   fizeram   grande   fortunas.  
Muita  gente  de  Braga  e  dessa  coisa  toda,  que  eram  os  brasileiros  de  Braga,  foram  pra  
fazer   fortuna   e   fizeram.   Como   os   primeiros   bandeirantes,   como   toda   essa   gente.   Se  
você  reparar,  o  grande  fluxo  imigratório  português  ou  outro  qualquer,  é  de  gente  que  
não  consegue  se  ??  no  seu  país.  As  outras  questões  são  individuais.  Nós  temos  agora  
cerca  de  11  milhões  de  habitantes  em  Portugal  e  cerca  de  5  milhões  de  imigrantes,  que  
é  um  peso  enorme.  Venezuela,  Brasil,  Estados  Unidos,  África  do  Sul,  Luanda  e  Angola,  
que   agora,   enfim,   dada   as   questões   econômicas,   acho   que   tem   mudado.   Mas   pelo  
menos  esses  países,  África  do  Sul,  Venezuela,  Brasil,  muitos  dos  Estados  Unidos,  que  
não   se   fala   tanto...   Tem   muita   gente,   tem   muita   gente   de   fora.   E,   portanto,   a   maior  
parte   das   pessoas   imigra   porque   tem   necessidade   de   imigrar.   Os   imigrantes   de   luxo,  
sejam   os   estudantes,   que   são   os   imigrantes   de   luxo,   você   é   uma   imigrante   de   luxo.   Ou  
os  grandes  quadros,  quadro  superior,  professores...  São  tudo  gente  de  luxo,  mas  essa  é  

338  
a   mínima   parte   da   imigração.   Donde   a   ideia   que   o   brasileiro   fez   do   português   foi   o  
português  padeiro,  o  cara  do  açougue,  não  sei  o  quê,  o  Joaquim,  o  Antônio,  o  Manoel  
do  bigode,  não  sei  o  quê...  Que  não  é,  acho  eu  ou  penso  eu,  ou  espero  que  seja,  de  
outra   maneira,   se   calhar   vocês   têm   uma   visão   um   pouco   diferente   do   que   é   o  
português.   Ou   dos   vários   portugueses,   que   também   não   é   um   tipo   só.   Portanto,  
também   a   questão   do   português   no   Brasil   é   um   estereótipo,   eu   acho.   O   "ora,   pois,  
pois",   eu   nunca   ouvi   ninguém   falar   aqui,   ninguém   fala   "ora   pois,   pois",   enfim.   “As  
mulheres   portuguesas   têm   bigode”,   é,   umas   têm,   outras   não.     "Nós   usamos   todos  
bigode",   já   usamos   alguns,   uns   não.   Se   você   pensar,   o   bigode   era   uma   coisa   que   se  
utilizava  muito  no  princípio  do  século  que  fosse,  pra  uma  camada  mais  alta,  pra  uma  
camada  mais  baixa,  fosse  em  Portugal  ou  fosse  onde  fosse.  (L:  O  que  eu  tô  falando  é  
justamente   isso,   que   também   foi   uma   camada   no   início   mais   baixa,   dos   portugueses...  
Depois   começou   a   fazer...)   Muito   baixa,   muito   baixa.   Mas   foi   muito   baixa.   As   duas  
grandes  imigrações  do  século  20,  mas  pra  o  Brasil  no  início  do  século,  é  uma  camada  
muito  baixa  da  população,  o  país  é  pobre  e  quem  imigra  primeiro  são  os  pobres,  não  
são   os   ricos.   Depois   voltam   com   dinheiro   e   fazem   as   casas   magníficas,   os   chalés   da  
zona  de  Braga  são  bonitos,  é  engraçado.  E  isso,  na  literatura  contemporânea,  é  muito  
tratado  e  muito  falado  como  "o  brasileiro”,  “o  brasileiro  que  vai...foi  pra  lá  com  uma  
mão  na  frente  e  outra  atrás...",  também  é  estereótipo  porque  nem  toda  gente  se  deu  
bem   tão   bem,   nem   toda   gente   voltou,   né.   E,   quem   voltou,   nem   todos   vieram   ricos.  
Portanto,   é   muito   fácil   nos   termos   uma   generalização   e   criar   um   tipo   que   justifica   o  
todo.  É  preciso  ter  algum  cuidado  em  perceber  justamente  que  isso  é  a  armadilha.  E  
isso,   para   o   fotógrafo,   isso   muitas   vezes,   a   facilidade   do   estereótipo   criado,   leva   que   o  
próprio  fotógrafo,  que  muitas  vezes  não  tem  o  tempo,  às  vezes  não  se  percebe  que  os  
fotógrafos   muitas   vezes   não   tem   tempo   para   fotografar,   né.   Não   tem,   não   há   meio  
para.   Deixe   lá   ver...   Um   lugar   qualquer   na   Goiânia,   se   quiser   outra   vez,   ou   Piauí,   ou  
aonde  for...  Durante  quinze  dias,  três  semanas,  um  mês,  fazer  um  estudo  fotográfico  e,  
então,  começar  a  fotografar  sabendo  o  que  está  a  fazer.  A  gente  não  tem  tempo  pra  
isso.   Muitas   das   vezes   evitar   a   armadilha   é   quase   impossível.   A   armadilha   do  
estereótipo.   Nem   sempre   nós   temos   conhecimento   do   lugar   que   vamos   fotografar,  
nem   das   pessoas,   das   populações...   Podemos   ser   enganados   com   as   primeiras  
impressões,  e  não  haver  tempo  para  ter  as  segundas,  e  isso  ajuda  a  criar  e  fortalecer  o  
estereótipo  que  é  lançado.  Portanto,  é  preciso  algum  cuidado  e  algum  trabalho  prévio,  
se   não   vamos   ter   tempo,   ter   algum   trabalho   prévio   antes   de   chegar   ao   lugar   para  
fotografar,   justamente   para   evitar   a   armadilha.   Nem   sempre   é   possível.   E   é   possível  
criar,  a  partir  de  um  estereótipo,  grandes  retratos,  a  mesma,  independentemente.  É,  
só   que   o   espelho,   e   eu   volto   sempre   a   esta   coisa,   o   espelho   de   duzentos   milhões   é  
muito   difícil,   como   é   que   se   tratam   duzentos   milhões   de   pessoas   com   tanta   variedade  
que   há   aqui   e   ali?   A   lógica   rácica   no   Brasil   é   muito   difícil   de   mapear   fotograficamente.  
Ou  seja,  São  Paulo  ou  Rio,  a  quantidade  de  italianos  e  a  quantidade  de  portugueses,  
não  me  interessa  se  uns  são  mais,  se  são  menos,  como  é  que  eu  vou  dizer  que  aquele  

339  
tem  origem  italiana  ou  tem  origem  portuguesa?  Se  não  conhecer  o  apelido,  e  muitos  
dos   apelidos   a   gente   sabe   como   é   que   são   arranjados...   O   tipo   europeu,   se   quiser,  
caucasiano,   cabelo   escuro,   não   é   tão   diferente,   assim,   a   primeira   vista...   Portanto,  
como  é  que  eu  vou  definir  o  caucasiano  brasileiro?  É  o  português  ou  é  o  italiano  com  
quem   cruzo   na   rua?   Não   sei,   não   sei   donde   é   que   ele   vem.   Ele   é   branco,   mas   é   só  
branco   como   outros   milhões   que   são   brancos,   não   é.   O   mestiço   nas   suas   variantes,  
mestiço   de   branco   com   negro/   preto,   mestiço   de   preto   com   branco,   ou   seja,   mãe  
branca  e  pai  preto  ou  o  contrário,  né,  o  índio  com  o  branco...  Estamos  a  falar  de  500  
anos,   não   é.   Os   portugueses   chegaram   em   1502   ao   Rio...   (L:   a   minha   vó   é  
extremamente  índia,  assim,  você  olha  pra  ela  e  vê  que  é  uma  índia)  E  que  índio  é?  (L:  
pois  é...)  Mês  com  que  índio  é  que  alguém  se  misturou?  Isto  a  falar  dos  mestiços.  E  aí  a  
coisa   vai   se   complicando...   Portanto,   criar   o   tipo...   Eu,   eu,   eu   fico   sempre...   Eu   fico  
espantado   com   o   pardo,   o   que   é   isso   do   pardo?   Isso   é   que   eu   acho   que   um   critério  
completamente  racista.  O  pardo  é  uma  coisa,  como  raça,  é  uma  coisa  que  não  existe.  
Partindo   do   princípio   de   que   a   raça,   depois   a   gente   pode   falar   disso   de   uma   outra  
maneira...  Mas,  partindo  desse  princípio  pra  facilitar:  o  que  é  que  é  isso  do  pardo?  O  
Brasil   inventou   uma   raça   que   é   o   pardo.   Branco,   preto,   pardo.   Bem,   não   tem   índio,  
começa  por  aí...  O  índio  é  uma  coisa  a  parte.    Como  se  vê  as  fichas  do  vestibular  ou  da  
faculdade  é  branco,  negro,  pardo...  Não  tem  índio,  não?  O  índio  não  faz  faculdade,  não  
faz   vestibular,   não   faz   coisa   nenhuma.   Por   isso   que   eu   tava   falando   das   questões  
d'algum   racismo   fortemente   implantado   no   Brasil,   a   todos   os   níveis,   me   deixam   um  
pouco,   deixa   me   pouco   à   vontade.   Sem   crítica,   pelo   amor   de   Deus.   Mas   deixa-­‐me  
espantado   como   é   que   um   país   tão   miscigenado   tem   isso   tão   forte,   tão   forte.   E,   pra  
mim,  isso  foi  claro  agora  com  a  coisa  dos  jogos  olímpicos,  com  o  discurso  inflamado  do  
multi   -­‐   que   eu   odeio,   odeio   -­‐   do   multirracial.   De   repente,   escolhem   a   Bündchen   pra  
desfilar  como  a  representante  da  mulher  brasileira.  Que  país  é  esse,  né?  
L:  Você  não  tem  nenhuma  fotografia  dos  índios?  
MVF:   Não,   não,   nunca   fotografei   índio.   Deixe-­‐me   dizer,   nunca   fotografei   porque   era  
uma  realidade  tão  diversa  que  eu  teria  que  fazer  um  trabalho  específico.  Eu  não  tinha  
condições   pra   isso...   Podia   fazer   uma   a   fotografia   do   índio,   claro,   "olha   um   índio!",   né.  
Era   uma   ou   outra   coisa,   então,   eu   prefiro   nunca   fazer   pra   não   cair   na   maior   das  
armadilhas.   Eu   acho   que   não   se   fotografa   um   índio   porque   ele   é   índio,   um   branco  
porque  ele  é  branco,  um  velho  porque  ele  é  velho,  uma  criança  porque  está  a  rir,  ou  
um   preto   porque   é   preto.   Fotografa-­‐se   por   outras   razões,   não,   nesse   critério  
sobretudo   racial,   se   calhar,   o   fenótipo   "ah,   eu   preciso   de   um   preto   pra   ilustrar   esse  
artigo...",   não   se   fotografa   um   preto   porque   ele   é   preto,   isso   é   racismo.   Não   se  
fotografa   um   branco   porque   ele   branco,   porque   é   racismo.   Um   índio,   porque   é  
racismo.  Agora,  o  que  nós  podemos  fazer  é  um  trabalho  sobre  um  determinado  grupo,  
que   são   índios,   e   que,   por   razões   várias,   tem   um   interesse   étnico,   antropológico,  
sociológico,  político,  o  que  se  quiser.  E  até  rácico,  se  quisermos.  Nesse  sentido,  é  um  

340  
trabalho   sobre.   Agora,   passa   um   índio,   eu   fotografo   um   índio   só   pra   dizer   que   é   um  
índio.   A   mim,   não   faz   sentido.   Como   não   me   faz   sentido   publicar   uma   reportagem  
sobre,  imagine,  África,  que  é  um  clássico  das  reportagens  em  todo  lugar.  As  crianças  
riem-­‐se  em  todo  lado  do  mundo.  As  crianças  pretas  riem-­‐se  tanto  como  as  outras.  Mas  
como   têm   aquelas   que   tem   umas   expressões   muito   marcadas,   entendem   muito   dos  
meus   colegas,   que   devem   publicar,   não   se   percebe   porque   no   meio   de   uma  
reportagem  de  uma  outra  coisa  qualquer,  uma  criança  preta  a  rir-­‐se,  é  um  clássico.  Por  
quê   é   que   nas   revistas,   de   qualquer   nacionalidade   e,   quando   se   trata   da   África,   em  
reportagens   mais   amplas,   vai   encontrar   um   preto   rindo?   Convém   encontrar   uma  
criança  de  outra,  noutro  lugar  qualquer,  rindo.  Mas  por  quê  que  nós  temos  crianças  a  
rir  no  meio  das  reportagens?  Não  há  crianças  que  choram?  Até  choram  mais  do  riem  
algumas,   não   é?   Uns   têm   fome,   outros   tão   a   fazer   uma   birra.   Por   quê   é   que   não  
mostram   as   crianças   que   choram?   Só   mostram   crianças   que,   "ah,   o   mundo   é  
sorridente!",  isso  é  outra  coisa,  então,  vamos  fazer  uma  reportagem  sobre  "As  crianças  
que  riem".  É  a  mesma  coisa,  sabe.  Por  quê  é  que  se  mostram  coisas  sem  doando  (?)  
toda  reportagem  daquilo  que  se  quer,  daquilo  que  se  pretende  fazer?  A  mesma  coisa  a  
foto   do   índio   ou   a   foto   do   preto,   ou   o   estereótipo   do   sambista   ou   do   cara   que   joga  
futebol,   ou   da   baiana   pra   mostrar   o   Brasil,   caindo   sempre,   ou   sem   querer,   na   primeira  
armadilha.  É  justificar  200  milhões  com  uma  imagem.  Não  existe,  não  existe.  Isto  não  
vai  ajudar  em  nada  seu  depoimento,  rs...  
L:    Em  Portugal,  eu  vejo  que  ainda  fotografam  índios.  Desde  o  “inicio”  da  fotografia  
portuguesa   se   está   representando   o   índio.   Não   sei   se,   às   vezes,   isso   interfere  
diretamente  na  continuação  da  cultura  do  próprio  índio...    
MVF:   Mas   eu   vou   lhe   dizer   o   porque   que   eu   acho   que   alguns   dos   fotógrafos  
portugueses,   muitos   deles,   caem   nessa   armadilha.   É   porque   acham   que   tão   fazendo  
uma  reportagem  diferente,  e  que  fotografar  o  índio  é  uma  coisa  muito  original  e,  como  
é   que   eu   posso   dizer,   profunda.   É,   e   já   sabem   tudo   sobre   os   índios.   Agora,   convinha  
que  se  soubessem  quantas  tribos  originais  que  haviam  no  Brasil  e  quantas  ainda  que  
há  hoje,  e   as   suas   origens,  e  as  suas  crenças,  e  seus  rituais,  e  suas  maneiras  de  viver,  e  
da   Amazônia,   olha   Paraty,   por   exemplo,   essa   região   ali,   qual   é   a   diferença   entre   o   tupi  
guarani  e  num  sei  quê...  Convinha  se  ver.  Vão  onde  tem  índio,  é  na  reserva,  o  "jardim  
zoológico"  do  índio,  sabe.  E,  percebo  que  tenho  poucos  amigos  na  fotografia.  Você  não  
vai  usar  isso  depois,  né?  Porque  muita  parte  deles  são  incultos,  sabem  nada  de  coisa  
nenhuma.   E   o   fato   de   viajar   e   fotografar   um   índio   lhes   dá   uma   capacidade   de  
compreensão   do   mundo   maior.   E   a   fotografia   é   muito   repleta...   Muito   repleta   não  
existe.  É  repleta  ou  não  é.  Mas  tá  repleta  disso,  é,  fotógrafos...  E  não  é  culpa  deles,  é  
culpa  até  também  do  público,  uns  que  exigem  isso,  outros  que  aplaudem,  pela  mesma  
razão.   A   gente   vai   quatro   dias   pra   um   lugar   qualquer   estranho,   traz   umas   fotos   que   te  
são   estranhas   e,   então,   isso   faz   de   ti   uma   pessoa   muito   culta,   e   muito   viajada,   e   muito  
capaz   de   aprender   o   resto.   Depois,   o   melhor   é   não   falar   com   eles,   que   aí   é   questão   de  

341  
cartas   a   desmoronar,   não   é.   Mas   eles   sabem   pouco,   isso   tudo   é   pouco.   Têm   questões,  
claro,   políticas,   sociológicas,   quando   se   preocupa,   vagamente,   mas   entende   que   tão  
sempre  a  fazer  uma  reportagem  do  gênero  National  Geographic.  Isso  depois  tem  um  
problema,  que  é  não  compreender  que  uma  coisa  que  se  é  estudada,  na  maior  parte  
dos   casos,   e   é   uma   visão   americana   da   coisa,   apesar   de   tudo,   e   que   os   fotógrafos,  
portanto,  da  National  Geographic  iam  pelo  menos  três  meses  para  os  lugares,  ou  dois  
meses  para  os  lugares,  o  que  é  diferente  de  quatro  dias.  A  gente  pode  dizer  "ah,  mas  
eles  são  americanos  e  olham  para  o  mundo  de  uma  maneira  americana",  "tá  bom,  e  eu  
olho   para   o   mundo   de   uma   maneira   portuguesa",   não   é   por   isso,   que   dizer...   Depois  
não   há   mais   generalização   do   que   isso.   O   que   eu   acho   é   que   é   muito   estranho   ir   de  
propósito   fotografar   o   lugar   dos   índios,   sem   antes   cuidar   de   saber   como   é   que   os  
índios  foram  ali  parar,  porque  é  que  estão  ali  e  há  quanto  anos,  de  onde  é  a  origem,  de  
onde,  como  é  que  foi  a  mudança...  Como  é  que  eles  foram  expulsos  dos  seus  lugares,  
porque  é  que  eles  se  refugiaram  mais,  se  calhar,  no  interior  de  florestas  e  deixaram  a  
costa?  Já  viviam  lá,  os  portugueses,  no  caso  do  Brasil,  e  não  havia  ali  ninguém,  em  lado  
nenhum  na  costa.  (L:  Só  na  Amazônia  eram  mais  de  três  milhões  de  índios,  eles  diziam  
que   se   jogassem   uma   flecha   pra   cima   caia   na   cabeça   de   algum.   Só   que   tinha   que   fazer  
uma  limpeza,  né,  tinha  que  fazer  uma  limpeza  pra  poder  ocupar.  Toda  colonização  é  
violenta.)   Claro.   Faz   parte.   Não   há   outra   maneira,   a   questão   é   a   gente   perceber   a  
mentalidade  da  época,  dentro  daquilo  do  que  é  possível  entender,  é  difícil  recuar  500  
anos   e   se   pôr   nos   sapatos   dos   outros.   Como   é   que   a   gente   faz   isso?   A   gente   tenta  
perceber  que  a  época  é  diferente  e  que  os  tempos  eram  outros.  E  que  a  maneira  de  
olhar  pras  raças  ditas  inferiores,  ainda  hoje  muita  gente  olha  pra  elas  assim,  enfim.  O  
índio,  como  ao  preto,  para  o  europeu,  em  500,  600,  700,  800,  são  raças  inferiores,  não  
se   esqueça   que   pegavam-­‐se   os   pretos   para   escravizar   na   Europa.   Não   é   cá,   é  
Inglaterra,  é  em  todo  o  lado.  Não  foi  há  500.  Portanto,  não  entender  os  tipos  da  época  
e   a   estranheza   até,   não   sei   se   viver   numa   Lisboa   de   1500   e   vejo   um   preto,   se   eu   o  
considero   semelhante.   Não   sei,   em   1500,   eu   não   sei   se   é   possível   isso.   Dado   o   não  
conhecimento   do   mundo,   como   é   que   você   olha   pro   outro?   Que   é   diferente,   até  
porque  é  não  se  veste  ou  porque  se  veste  de  outra  maneira,  e  que  não  é  da  mesma  cor  
e  tem  um  osso  imprensado  no  nariz.  Como  é  que  é  que  você  em  1500  você  olha  pro  
outro  e  não  perceber  isto,  é  não  conseguir  perceber  o  resto  do  mundo.  Agora,  eu  acho  
que  muitos  dos  fotógrafos,  eu  espero  que  não  esteja  a  falar  contra  a  mim  mesmo,  tem  
a   mesma   estranheza.   Fotografam   o   índio   porque   é   o   índio,   ou   o   preto   ou   azul   ou   o  
num   sei   quê,   porque   é   diferente.   E   eu   não   sofro,   ou   pelo   menos   em   grande   parte,  
quem  me  conhece  pode  confirmar  isso,  eu  não  sofro  de  espanto.  Não  fico  espantado,  
a   não   ser   com   estupidez,   isso   ainda   me   consegue   espantar.   Mas   com   o   resto,  
geralmente   não   me   espanto.   Posso   ficar   desmedido,   posso   ficar   zangado,   irritado,  
contente,  mas  espantar  "aaaah!",  aquela  diferença...  Já  vi  o  suficiente,  lá  em  casa  já  se  
tinha   visto   o   suficiente   também.   Quando   eu   comecei,   não   é   a   fotografar,   quando  
comecei   a   viver,   já   tinha   visto   muito   mais   do   que   eu   alguma   vez   verei.   E,   de   certo,  

342  
aquela   coisa,   'coisa   espantosa',   não   tenho   essa   capacidade,   eu   tenho   pena   às   vezes   de  
não  me  espantar,  as  pessoas  ficam  tão  contentes  com  o  espanto,  deve  ser  uma  coisa  
muito   boa.   Eu,   por   ver   um   índio,   não   fico   espantado,   por   ver   um   preto,   não   fico  
espantado  e  por  ver  um  branco,  também  não.  Mas  sei  que  há  coisas  neles  que  deixam  
espantado  de  ver  um  tipo  de  tantas  penas  na  cabeça  que  parece  um  peru,  não  é,  que  
dizem,   né.   E   que,   como   documento   fotográfico,   pode   ser   muito   interessante,   se   nós  
pensarmos   em   termos   antropológicos   e,   de   outras   formas   até,   pode   isto   ser   até   muito  
interessante,   mas   não   pode   parar,   então,   só   pela   imagem,   tem   que   perceber   todo   o  
resto.   E   é   isso   que   vai   faltando   nos   tais   portugueses   que   vão   ao   Brasil   fotografar   o  
índio.  Quando  vão  a  África  para  fotografar  pretos.  Sinto  que  há  um  diferença  grande.  
Em  África,  a  segregação,  tirando  o  que  se  passou  na  África  do  Sul,  e  isso  já  acabou,  a  
segregação   preto   e   branco,   do   apartheid   na   África   do   Sul.   Até   algum   racismo,   ou  
alguma  situação  que  havia  em  Angola,  Moçambique,  isso,  quer  dizer,  na  África  do  Sul  e  
na   Rodésia.   Os   meus   pais   viveram   na   Rodésia.   Mas   que   não   é   a   mesma   coisa   que  
aconteceu   no   Brasil   em   relação   aos   índios.   Portanto,   comparar   coisas   de   natureza  
diferente   é   sempre   uma   coisa   que   pode   ser   perigosa.   Não   se   comparam   coisas   de  
natureza   diferente,   esse   é   o   ponto   de   partida,   se   comparamos,   tá   tudo   errado   a   partir  
daí.   E   é   isso   que   tem   algum,   às   vezes,   tem   algum   receio,   até   eu   tenho   isso,   não   sou  
melhor   que   os   outros   nisso,   com   certeza,   mas   que,   sim,   que   tem   a   maior   parte   dos  
fotógrafos.   E   que,   no   fundo,   sem   querer   fotografa   o   gueto   e,   cada   vez,   acentuando  
aquilo  que  está  lá.    Eles  não  vivem  entre  nós,  entre  nós  quem?  A  coisa  é  muito  mais  
delicada   quando   se   começa   a   pensar   nela,   torna-­‐se   muito   mais   complexa   e   mais  
delicada.  O  princípio  de  se  fotografar  o  índio  só  porque  é  o  índio,  eu  acho  curto,  mas  
compreendo.  Convém  pensar  sobre  o  que  se  fotografou  e,  sobretudo,  sobre  o  que  se  
mostrou,   nem   sempre   é   a   mesma   coisa.   Uma   coisa   é   eu   fotografar   e   mostrar   a  
imagem,   outra   coisa   é   eu   fotografar   e   guardar   pra   mim,   por   razões   todas.   E   a  
fotografia  só  existe  aquela  que  é  publicada,  o  resto  ninguém  viu,  como  aos  poemas  de  
gaveta,  um  poeta  que  escreve  pra  gaveta.  
(...)  Um  retrato,  sobretudo,  um  retrato.  É  mais  delicado  fotografar  uma  pessoa,  seja  ela  
qual  for,  em  qualquer  situação,  do  que  fotografar  um  prédio.  Quer  dizer,  o  prédio  pelo  
menos,   o   arquiteto   pode   ser   um   “pirudo”   mas   você   pode   achar   que   aquilo   tá   mal  
fotografado,   o   que   for.   Fotografar   um   semelhante,   a   coisa   pode   ser   um   pouco   mais  
sensível.   Ok,   tudo   bem,   isso   pode   começar   assim...   Continuemos,   os   canais,   há   uma  
justificação,  tem  que  haver  uma  justificação,  porque  senão  pra  nós  a  leitura  que  será,  
necessariamente   cultural,   de   um   modelo   de   casamento,   de   relação   monogâmica,   e  
depois   a   gente   pode   falar   sobre   isso   (risos)   mas   é,   oficialmente,   monogâmica,   que   não  
permite   ou   pode   permitir   até   certo   ponto,   mas   não   permite   a   bigamia   ou   a   poligamia,  
e  se  isso  ficar  assim  é  poligamia  ou  é  bigamia  e,  portanto,  é  um  pecado.  Mesmo  pra  
quem  não  acredita  no  critério  de  pecado,  que  não  seja  religioso,  olha  sempre  pra  isso  
com   uma   coisa,   um   comportamento   torto,   devasso,   promíscuo,   tudo   isso.   E   é   nisso  
que   eu   falo,   as   pessoas   são   muito   responsáveis   ou   são   muito   irresponsáveis   naquilo  
343  
que   fazem,   porque   não   tem   o   cuidado,   ou   das   duas,   uma,   ou   não   tem   que   fazer  
nenhuma  legenda  e  não  dizem  sobre,  mostram  a  imagem  e,  muitas  vezes,  é  suficiente.  
Agora,   se   querem   ser   sociólogos,   então,   convinha   não   serem   analfabetos.   Se   eu   disser  
porque   é   que   é   que   eu   não   tenho   muitos   amigos   na   fotografia...   Temos   um   problema,  
é   por   isso   que   eu   digo   que   desisto:   "Eu   sou   tão   mau   fotógrafo   como   vocês,   tenho   é  
algum   cuidado   nos   disparates   que   digo   sobre   aquilo   que   faço".   (L:   uma   ética,   não   é)  
Tem  que  haver  uma  ética  na  fotografia,  que  se  tá  a  perder.  E,  hoje  em  dia,  todos  são  
fotógrafos,  portanto,  a  ética  também  faz  parte,  não  é.  Qualquer  cara  com  um  celular  é  
fotógrafo,  com  qualquer  máquina  dessa...  Mas  tem  que  haver  uma  ética,  não  naquilo  
que  nós  fazemos  pra  nós,  porque  é  nossa  ética  e,  se  não  há  um  confronto,  a  ética  é  
nossa,  é  uma  recordação.  Agora,  a  partir  do  momento  que  você  publica,  seja  em  que  
meio  for,  porque  hoje  em  dia,  né.  Convém  ter  muito  mais  cuidado,  convém  tem  uma  
ética  e  não  tem,  não  há  uma  ética.  Não  há  uma  ética  nos  fotógrafos,  que  é  uma  coisa  
pra  mim  impensável,  impensável.  Eu,  nessa  revista  Volta  ao  Mundo,  penso  que  ainda  
existe,   tinha   uma   coisa   que   era   "vocês   não   fotografem   os   putos   pretos   a   rir,   se  
fotografar  nem  sequer  me  põe  na  mesa  de  luz,  que  a  gente  já  tem".  E  eu  gastado  meu  
filme   que   ponho   na   máquina   pra   fotografar   putos   pretos   a   rir.   Mas   não   mostram  
brancos   a   rir,   eu   faço   só   a   pergunta:   "Por   quê?".   Qual   é   a   diferença?   Estabelecemos  
mais  uma  vez:  eu  vou  ao  zoo  ver  os  índios;  eu  vou  a  África,  vejo  um  preto  aqui,  ali  "ah,  
são  tão  engraçadinhos",  imagina  o  povo  preto  a  nos  fazer  o  mesmo...  Como  é  que  é?  
Agora,   havia   uma   facilidade   no   Brasil   ao   fotografar,   que   eu   não   sei   se   se   mantém   hoje  
em   dia,   eu   não   tô   falando   da   facilidade   técnica   ou   a   facilidade   de   não   ser   assaltado,  
não  sei  se  mantém  tanto  como  era,  mas  presumo  que  no  interior  todo  continua  sendo  
uma   coisa   tranquila,   nas   grandes   cidades   talvez   já   não   tanto,   que   é   uma   coisa   que,  
hoje   em   dia,   é   politicamente   incorreta,   é   fotografar   pessoas,   enfim,   mas   é   o   que   é.  
Que  você  vê  nos  Estados  Unidos  e  na  Europa,    n’alguns  lugares  na  Europa,  já  é  difícil  de  
fazer   retratos,   eu   trouxe   isso   só   pra   você   ver   3   ou   4   coisas,   que   é   um   apanhado   de  
coisas.  Freelancers  na  revista  Volta  ao  Mundo...  Têm  alguns  retratos  meus,  não  sei  se  
tem   brasileiros,   eu   acho   que   este   foi   publicado   (falando   das   fotos   que   estava  
mostrando)   Era   uma   coisa   que   eu   tentava   assim,   fotograva-­‐se   pela   situação,   pela  
própria   circunstância,   mas   não   pela   cor,   não   somos   racistas,   somo   fotógrafos,  
jornalistas   se   quisermos,   mas   o   critério   rácico   não   pode   entrar   nisto.   E   não   se  
consegue   fazer   com   que   entendam   isto,   não   se   consegue.   Eu   sou   de   direita,  
tendencialmente,  uma  pessoa  de  direita  é  uma  pessoa  racista,  estereótipos...  Sou  de  
direita   clássica,   séria,   com   uma   ética   própria,   com   uma   metodologia   muito   definida,  
tudo  isso.  Agora,  eu  não  sou  racista.  E  percebe-­‐se,  acho  eu,  que  o  que  eu  digo,  que  é  o  
que   faço,   não   é   outra   coisa.   É   muito   complicado   de   explicar   isso,   seja   a   fotografia,   que  
eu   não   tenha,   sem   querer,   o   estereótipo   enfiado   lá   dentro   ...   os   pretos   porque   são  
pretos  e  os  índios  porque  são  índios.  Depois  podem  dizer  "ah,  não,  não,  somos  todos  
seres  humanos",  não,  se  fala  índios  porque  são  índios,  se  fala  pretos  são  porque  eles  
são  pretos,  amarelo  porque  é  amarelo.  Ou  seja,  a  individualidade  de  cada  um  esbate-­‐

344  
se  no  meu  critério  inicial  rácico,  e  isto  na  fotografia  é,  eu  acho,  perigosíssimo.  ...  E  falei  
com   eles   o   suficiente,   só   para   perceber,   mais   ou   menos...   Sem   querer,   eles   vão  
fotografar   o   diferente   por   ser   diferente,   não   com   outro   interesse,   nem   coisa  
nenhuma...     É   diferente,   fotografava-­‐se.   E   é   esse   o   princípio   do   racismo.   Se   você  
pensar,   em   Manaus,   simplificando,   é   isso   que   acontece,   é   olhar   o   outro   como  
diferente.  Fotografar  a  diferença.  Eu  acho  isso  curto  e  complexo.  
Mas  é  que  continua,  que  o  problema  é  esse.  Se  a  gente  voltar  pra  trás  e  entender  o  
espírito   da   época,   dentro   daquilo   que   eu   te   falo   que   é   possível   da   gente   entender.  
Agora,  500  anos  depois  continuamos  a  fazer  o  mesmo.  Vou  te  contar  uma  coisa...  Olha,  
nessa   reportagem   que   deu   que   fiz   quando   estava   em   Bitupitá   (Nordeste   do   Brasil),  
Bitupitá  na  altura  era  o  fim  do  mundo,  não,  era  antes  do  fim  do  mundo.  A  ideia  não  era  
mostrar   coisa   nenhuma,   a   ideia   era,   nós   fomos   fazer   uma   reportagem   no   Ceará,   na  
altura,  e  foi  uma  viagem  extraordinária  porque...  Sendo  que  Fortaleza  era  uma  cidade  
com  2  milhões  e  meio  de  habitantes,  né.  Eu  tinha  lido,  tinha  e  tenho  uma  coleção  do  
Catulo,   e   tinha   lido   aquelas   coisas,   aqueles   versos   de   Catulo   da   Paixão   Cearense.  
Então,  tinha  uma  curiosidade  do  Ceará  que,  se  calhar,  a  maior  parte  da  rapaziada  não  
tinha.   Não   se   via   Ceará   como   destino   turístico.   Não   tinha,   quer   dizer,   tinha   pra  
algumas   brasileiros,   a   coisa   de   Jericoacora.   As   estruturas   turísticas   eram   básicas   e  
primárias.  Mas  era  Fortaleza,  Jericoacoara,  não  tinha  luz  elétrica,  e  Canoa  Quebrada.  
Todo  o  resto,  era  um  Brasil,  se  quisermos,  a  estar  ainda  muito  puro  sem  a  influência  
turística,   que   é   uma   espécie   de   colonização.   E,   portanto,   alguns   desses   lugares,  
estavam  esquecidos  num  tempo  pré-­‐turístico,  se  eu  posso  dizer  assim.  É,  e  Bitupitá  era  
um   deles.   Eventualmente,   podia   ter   turistas   do   próprio   Ceará,   era   no   fim   do   estado,  
era   quase   na   fronteira   do   Piauí,   uma   praia   imensa,   mas   imensa.   Bitupitá   tinha   um  
hotel,   que   é   um   hotel   central   de   Bitupitá,   não   sei   se   tenho   foto   aqui,   mas   tem   no  
Facebook,  que  é  aquela  que  tem  a  rede.  Eu  vou  digitalizar  e  vou  te  mostrar  a  entrada  
do  hotel  central.  O  que  é  uma  ideia  turística  extraordinária,  pra  os  tempos  de  hoje,  não  
é.  Mas,  na  época,  já  havia  este  turismo  nos  grandes  hotéis,  em  todo  o  lado.  E  aquilo  
era   uma   coisa   única,   nesse   sentido...   E   era!   De   facto,   era.   Tem   uma   história   muito  
engraçada  nessa  praia,  quando  fui  fazer  aquela  foto  dos  miúdos  e  o  rapaz  com  os  pais,  
eu  estava  com  o  jipe,  num  sei  quê..  E  a  gente  fez  aquela  coisa  toda  de  costa,  linha  de  
costa,  Maceió,  Ceará,  só  aldeias  mínimas,  pescatórias,  turismo  nada.  Perguntaram-­‐me  
no   Ceará,   e   em   vários   lugares,   onde   é   que   era   Portugal,   e   eu   não   tô   brincando.   Um  
deles  achava  que  eu  era  francês,  um  velho  pescador,  com  quem  tomei  meu  pequeno  
almoço   ali,   essa   é   extraordinária...   Não   sei   se   foi   em   Camocim,   um   daqueles   lugares.   E  
eu   disse   que   era   de   Lisboa,   Portugal.   E   ele   "mas   isso   é   na   França,   não?",   "não,   a   gente  
fala  a  mesma  língua,  francês  fala  outra  coisa...",  "ah,  você  fala  muito  bem  pra  quem  é  
francês!",  "ah  é?  muito  obrigado!".  Estamos  a  falar  de  uma  realidade  que  é  esta,  e  isso  
não  tem  nem  mal,  nem  bem,  é  só  assim,  né.  Agora,  Bitupitá,  eu  vejo  os  caras  chegando  
com   aquele   peixe   enorme,   um   garoto,   eu   publiquei   uma   outra   foto   deles,   o   cabelo  
assim,  o  rapaz  que  tá  pegando  no  peixe,  não  sei  se  você  viu,  naquele  álbum  do  Brasil  
345  
que  te  mandei...Eu  vou  ter  que  correr  pra  um  almoço  e  eu  acho  que  esta  conversa  não  
vai  ficar  por  aqui...  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
   

346  
 ANEXO  6:  Entrevista  com  André  Cepeda  

+  Realizada  em  20  de  dezembro  de  2017,  na  Fundação  Calouste  Gulbenkian  em  Lisboa.    
 
LT:  Você  me  autoriza  a  usar  a  sua  fala  e  as  fotos  no  projeto?  
AC:  Sim,  sim.  
LT:  Você  começou  a  trabalhar  em  2005  com  fotografia...  
AC:  Não.  Eu  comecei  a  trabalhar  mesmo  como  fotógrafo  a  partir  de  1999.  Quer  que  eu  
explique  o  processo?  
LT:  Sim,  pode  ser?  
AC:  Eu  cresci  muito  dentro  da  fotografia  portuguesa  porque  minha  mãe  trabalhava  nos  
Encontros   de   Fotografia   de   Coimbra,   que   era   o   grande   festival   de   fotografia   em  
Portugal.   Albano   Silva   Pereira   era   o   diretor   e   minha   mãe   era   secretária   dele.   Foi   a  
primeira  pessoa  que  trouxe  Robert  Frank  em  89/90,  esqueço-­‐me  sempre  da  data.  Foi  
mais  ou  menos  a  segunda  ou  terceira  exposição  de  Robert  Frank  na  Europa  depois  dele  
ter   parado   nos   anos   60.   Nunca   mais   fazia   exposições,   se   dedicou   ao   cinema,   mas  
depois  voltou  à  fotografia  no  fim  dos  anos  80.  E  foi  um  evento  brutal  porque  o  Frank  é  
um  grande  fotógrafo  americano  vivo,  ainda  com  certa  idade.    E  depois  vinha  a  ter  anos  
90/2000   imensas   exposições   de   fotografia,   livros,   etc...Mas   o   The   Americans   é  
considerado   o   grande   livro   da   fotografia,   não   só   americana   mas   também   em   geral,  
porque  tem  a  questão  de  ser  um  livro  que  parte  de  um  ideia  de  viagem,  ainda  não  se  
tinha   feito   nada   daquele   gênero.   Ficar   dois   ou   três   anos   a   viajar   e   faz   um   retrato   da  
sociedade,  a  questão  documental,  a  questão  ficcional,  a  questão  geográfica,  a  questão  
da  narrativa  do  livro,  da  construção,  da  edição,  formato,  design.  Eu  era  muito  novo  e  
eu   fui   o   porteiro   da   inauguração   da   exposição   que   foi   um   evento   brutal.   Foram  
ministros,   foi   toda   a   gente   de   Lisboa,   Porto.   E   foi   em   um   espaço   lindíssimo   que   era  
uma  antiga  caldeira  da  Universidade  de  Coimbra.  Eu  tinha  12/13  anos  e  fui  destacado  
para  ser  o  porteiro,  imagine  no  que  isso  influencia  um  miúdo.  E  depois,  a  partir  daí,  eu  
conheci   todos   os   fotógrafos   que   vinham   a   Coimbra.   Minha   mãe   era   amiga   do   Jorge  
Molder,  Tabarra,  que  estava  a  começar,  Antonio  Julio  Duarte  que  era  um  miúdo.  
No   fundo,   eu   cresço   dentro   daquele   ambiente,   depois   vamos   viver   em   Bruxelas.   Em  
Bruxelas   já   fazia   fotografia,   mas   continuo   a   desenvolver   muito   mais   aquilo   que   tinha  
mais   tempo,   mais   meios   econômicos   para   isso.   E   começo   de   fato   a   trabalhar   muito  
mais   a   sério,   tinha   18   anos.   Depois   não   me   dei   tão   bem   em   Bruxelas   e   vim   para  
Portugal  e  acabo  o  12º  ano  em  Portugal,  no  Porto.    E  a  (4min  -­‐  não  entendi)  estava  a  
preparar  o  Centro  Português  de  Fotografia,  no  Porto,  e  eu  quando  acabo  o  Liceu  em  
junho   ligo-­‐lhe   e   começo   a   trabalhar   com   ela   em   Julho.   Ainda   o   Centro   não   estava  
formado   a   nível   oficial,   mas   já   comecei   a   trabalhar   na   preparação   do   Centro   e   tive  

347  
quase  três  anos  como  braço  direito  dela,  até  1999  que  é  quando  ela  me  propõe  entrar  
no  quadro  e  eu  decido  sair  e  faço  uma  grande  viagem  e  depois  acabo  na  Bélgica.  E  na  
Bélgica   (4min50   –   não   entendi)   que   eu   tinha   conhecido   nos   Encontros   de   Fotografia  
em  Coimbra,  que  era  o  diretor  da  (4min55  –  não  entendi),  um  centro  de  fotografia,  no  
fundo  quase  um  museu  da  fotografia  em  Bruxelas,  dá-­‐me  uma  bolsa  e  eu  fico  um  ano  
com  essa  bolsa  a  trabalhar  e  desenvolver  o  meu  primeiro  grande  projeto  que  chama-­‐
se  Ana  Comi.  Depois  é  exporto  em  99  e  2000  e  foi  aí  que  eu  comecei  no  fundo  a  minha  
carreira  como  fotógrafo.  Depois  vou  a  Portugal  e  a  partir  daí  não  paro.  Mas  de  facto  há  
uma   data   muito   marcante   que   é   2005,   que   é   a   minha   primeira   grande   individual   na  
Bélgica.  E  é  a  partir  dessa  data  que  faço  o  Ontem,  que  é  meu  primeiro  livro  que  fico  
cinco   anos   a   trabalhar   no   livro.   Depois   faço   o   Rien,   depois   o   Stan   Getz.   Mas   2005   é  
uma  data  importante,  mas  eu  comecei  mesmo  foi  em  99.    
 
LT:  Você  sempre  foi  fotógrafo?  
AC:  Sempre,  sempre.    
 
LT:  E  você  sempre  trabalhou  com  a  realização  de  projeto  em  livros?  
AC:  O  projeto  de  livros  começa  mais  a  partir  de  2005  em  que  eu  decido  que  através  de  
um   livro   que   eu   quero   trabalhar,   a   ideia   de   construir   um   livro,   ou   seja,   o   Ontem  
começa  e  acaba  a  pensar  no  livro,  quando  estou  a  fotografar  estou  a  pensar  no  livro,  
não   estou   a   pensar   na   exposição.   Isso   é   uma   forma   completamente   diferente   de   tu  
contextualizares   o   teu   trabalho   e   tu   orientares,   organizares,   no   fundo   também  
mentalmente   por   mais   emocional,   por   mais   instintivo   que   seja,   acabas   por   ser  
diferente  a  construção.  Tu  estás  preocupada  com  uma  narrativa,  com  uma  sequencia.  
E  tu  não  estás  a  pensar  nas  paredes.  Não  estás  a  pensar  no  formato,  estás  a  pensar  na  
imagem,   naquilo   que   tu   vais   querer   dizer,   naquilo   que   tu   estás   a   sentir,   e   isso   eu   acho  
que   faz   muito   mais   sentido.   Eu   acho   que   o   livro   é   de   facto   a   melhor   forma   de  
apresentar  meu  trabalho.  
 
LT:   Você   escolheu   a   câmera   de   grande   formato   a   partir   de   2005   por   causa   do  
processo  mais  lento,  longo  e  de  grande  observação?    
AC:  É  muito  lento.  É  uma  imagem  bem  pensada.  Mas  lá  está,  eu  acho  que  aqui  há  uma  
questão  interessante  também  porque  eu  cresço  num  meio  completamente  analógico,  
nem  se  quer  havia  digital.  O  quarto  escuro  era  o  lugar  do  fotógrafo,  o  papel,  a  química,  
o   cheiro,   o   um   pra   um.   Você   está   em   uma   total   solidão,   estás   com   as   tuas   imagens,  
com  os  teus  negativos.  Aquilo  é  uma  paixão,  é  uma  necessidade,  um  estilo  de  vida,  é  
impossível  viver  sem  isso.  É  uma  coisa:  ou  tu  tens  ou  tu  não  tens.  É  quase  como  uma  
dependência,  tu  precisas  daquilo  e  eu  fui  construindo  a  minha  relação  com  a  fotografia  
348  
com  a  forma  como  eu  queria  viver.  E  eu  chego  a  um  momento  que  tenho  uma  crise  
muito  grande,  2002/2003/2004,  onde  as  coisas  já  não  faziam  sentido  para  mim,  já  não  
tinha  prazer  absoluto  fotografar.    Era  muito  fácil,  eu  já  estava  há  tantos  anos  naquilo  
em   que   tu   chegas   a   um   lugar   ou   tu   viajas   e   tu   levantas   o   braço   e   “click”,   dispara.  
Aquela   relação   em   que   tu   estás   um   bocado   escondido   também,   em   que   o   próprio  
formato   ou   a   própria   máquina   não   responde   aquilo   que   tu   necessitas.   Quando   eu  
comecei  com  o  grande  formato  voltei  a  me  apaixonar  outra  vez  pela  fotografia,  pelo  
processo,   porque   tu   consegues   viver   o   lugar   que   estás   a   fotografar.   Tu   consegues  
preparar,   para   além   do   rigor   técnico   essencial,   a   qualidade   que   é   completamente  
diferente   do   35mm   ou   médio   formato.   O   processo   todo   faz   mais   sentido   para   a   forma  
como   eu   quero   me   relacionar   com   o   mundo   e   com   aquilo   que   eu   vou   fotografar.   Eu  
quero  está  a  olhar  para  as  pessoas  e  para  as  coisas,  eu  quero  fazer  parte  dos  objetos,  
da  paisagem.  Eu  quero  por  o  tripé  e  a  máquina  e  dar  uma  volta,  sentir  o  vento,  o  frio,  
sofrer  ao  mesmo  tempo.  Eu  não  quero  estar  escondido,  um  lado  muito  facilitista.  Eu  
quero   construir   a   imagem   o   mais   rigorosamente,   mais   para   a   esquerda,   mais   para   a  
direita.   Às   vezes   as   minhas   imagens   parece   que   chegas   ali   e   tiras,   mas   não.   Estão  
tortas,  estão  tortas  é  porque  estão  tortas,  é  a  forma  como  tu  olhas,  é  a  forma  como  tu  
respondes.   Aprender   com   o   processo,   evoluir,   evoluir   com   os   erros,   contigo   próprio,  
com   a   tua   pessoa.   Eu   depois   de   2005   e   2010   quando   editei   o   Ontem,   eu   era   uma  
pessoa   diferente.   Isso   era   o   que   eu   queria   e   aquilo   me   marcou.   Aquele   processo   todo,  
tu   obrigar-­‐te   a   confrontar   com   as   pessoas.   É   como   foi   São   Paulo.   São   Paulo   foi  
duríssimo,  a  cidade  é  extremamente  grande.  Como  é  que  tu  vais  compreender  aquele  
território?  Como  é  que  tu  vais  decidir  se  vais  para  a  direita  ou  esquerda?  Para  onde  é  
que  tu  vais?  Por  onde  tu  vais  começar?    
 
LT:  E  como  aquela  câmera  é  grande  ...  
AC:  Sim,  sim.  Depois  só  levo  aquela,  não  levo  mais  nenhuma.  Pronto,  há  um  lado  que  
tu   tens   que   escolher   antes,   escolher   o   filme   que   queres   trabalhar,   a   forma   como   tu  
queres   atacar,   para   onde   é   que   tu   vais.   Depois,   claro,   deixa   um   bocado   para   o  
improviso,  mas  há  coisas  que  tu  pré  determinas  antes.  O  primeiro  mês  em  São  Paulo  
foi  apenas  para  andar  na  rua  a  tentar  perceber  o  que  é  que  eu  queria  fazer.  E  depois  
eu   começo   a   me   apaixonar   pela   cor,   pela   forma   como   a   natureza   entra   na   própria  
arquitetura.  A  cor  da  pele  das  pessoas,  a  mestiçagem  de  índio  com  negro,  com  branco,  
com   japonês,   com   alemão,   com   uruguaio,   aquela   mistura   toda.   Há   de   facto   ali   uma  
grande  paixão  e  depois  eu  tinha  acabado  de  fazer  o  Rien,  que  era  um  projeto  duro,  no  
Porto,  em  preto  e  branco.  E  quis  fazer  o  oposto  ou  tentar  ou  experimentar  porque  as  
residências  também  são  para  mim  importantes  para  isso.  Poderia  chegar  a  São  Paulo  e  
fotografar   da   mesma   maneira   que   eu   fotógrafo   no   Porto   e   fazer   outro   livro   preto   e  
branco,  mas  em  São  Paulo.  Mas  não  era  isso  que  eu  queria.  Isso  eu  sabia  fazer.  Eu  não  
queria   fazer   aquilo   que   eu   já   sabia   fazer.   Eu   queria   que   a   própria   cidade   me  

349  
surpreendesse,   eu   queria   aprender   a   olhar   para   a   própria   cidade   com   a   escala   que   era  
completamente  diferente,  era  difícil.  Eu  quando  montava  o  tripé  ou  eu  estava  muito  
longe  ou  estava  muito  perto.  As  coisas  eram  demasiado  grandes,  parecia  que  as  coisas  
não   se   encaixavam   dentro   do   visor.   Nada   batia   certo,   eu   demorei   imenso   tempo.   Eu  
sei   perfeitamente,   eu   sei   fotografar   isso,   eu   sei   qual   é   a   distancia   que   eu   tenho   que  
estar,  a  altura,  mas  lá  não.    
Lá  tudo  é  diferente,  uma  folha  é  diferente,  a  luz,  e  principalmente  a  escala  das  coisas  
são   diferentes.   Então   esse   processo   foi   muito   violento.   A   agressividade   da   própria  
cidade  e  a  escala.  Tu  andas,  andas  e  andas  até  chegares  ao  ponto  que  tu  queres,  e  aí  já  
está  cansado.  E  depois  perceberes  aquilo  que  tu  queres  fazer.  Como  o  meu  ponto  de  
partida  era  sempre  o  mesmo,  o  meu  atelier,  eu  quis  usar  o  atelier  também  como  lugar.  
Então   comecei   a   fotografar   as   pessoas   não   só   fora   do   atelier,   mas   no   atelier.   Aquilo  
são   todos   modelos   vivos,   modelos   que   posam   para   pintores.   E   era   a   forma   em   três  
meses  mais  interessante  que  eu  encontrei  para  poder  fotografar  nu.    
LT:   O   que   você   escutou   antes   sobre   o   Brasil?   E   quando   chegou   lá   você   viu   que  
algumas  coisas  que  você  tinha  escutado  se  encaixavam  e  outras  não  eram  visíveis?  
AC:  Assim,  eu  cresci  na  Holanda  até  os  10  anos.  E  quando  saímos  da  Holanda  fomos  
para  Coimbra  e  o  meu  padrasto  era  brasileiro  de  Porto  Alegre,  no  Rio  Grande  do  Sul.  
Então   eu   cresci   sete   anos   com   ele,   ou   seja,   o   meu   imaginário   do   Brasil   era   um  
imaginário...e  a  cultura  brasileira  fez  parte  da  minha  educação,  a  música,  o  cinema.  E  
eu  sabia  muito  sobre  o  Brasil,  mesmo  da  literatura  porque  eu  estudava  muito  história  
antes   de   chegar   lá.   Sempre   tive   uma   curiosidade,   nunca   pensei   em   ir.   Acho   que   as  
coisas   não   são   assim   tão   diferentes   de   Portugal.   Tu   cresces   com   as   telenovelas,   cresce  
com   uma   ligação   muito   direta   do   Brasil.   Podes   não   conhecer,   mas   achas   que   conhece.  
Ou   seja,   a   música   eu   já   sabia   o   que   ouviam   e   estava   par,   mesmo   muita   música  
contemporânea.   O   cinema   não   havia   assim   grandes   coisas,   mas   é   claro   que   existem  
coisas  que  tu  não  conheces,  mas  estou  a  par  de  grandes  realizadores.  Eu  acho  que  foi  
mais,  se  calhar,  eu  não  sei  bem.  A  perguntar  que  estás  a  me  dizer  são  as  diferenças,  
aquilo  que  eu  senti  de  diferente.    
LT:  Se  você  sentiu  diferença  porque,  por  exemplo;  achou  que  aquela  história  de  ser  
um  pouco  malandro  é  verdade;  queria  marcar  as  coisas  com  as  pessoas,  mas  quando  
chegava  no  dia  o  encontro  não  acontecia?  
AC:   Eu   tive   muito   isso.   Eu   também   tive   algumas   situações   dessas.   É   difícil,   é   uma  
cultura   diferente.   Toda   a   gente   diz   que   sim   e   depois   acaba   por   não   haver   essa  
organização.   Perguntas   alguma   coisa,   dizem   que   sim   e   depois   não   aparecem.  
Aconteceu  muitas  vezes  e  isso  foi  um  bocado  chato.    
 

350  
LT:   O   Jordi   é   apaixonado   pelo   Brasil.   Ele   diz   que   lá   as   pessoas   são   livres   e  elogia   uma  
suposta   existência   de   uma   sexualidade   maior   que   o   que   conhecia   em   Portugal.   Você  
sentiu  isso  também?  
AC:   Sim,   bastante   sim.   Eu   acho   que   aquilo   que   agora   estou   a   lembrar   e   que   percebi  
quando   estava   lá   é   de   fato   o   seguinte.   Não   sei,   posso   estar   completamente   errado,  
mas   quando   isso   me   aconteceu,   ou   seja,   marquei   com   uma   série   de   pessoas   lá   no  
atelier  e  ninguém  apareceu,  e  tinha  estado  a  tarde  toda  a  preparar,  a  comprar  merdas,  
e   bebidas   para   estarmos   ali   a   discutir.   Europa   é   um   povo   velho   e   o   Brasil   é   um   país  
novo.   As   referências,   e   o   peso   social,   e   a   história,   eu   acho   que   são   completamente  
diferentes.  Nós  temos  velhos  hábitos,  questão  de  educação,  de  compromisso,  e  eles  lá  
não   têm.   Essa   liberdade   que   o   Jordi   diz   e   que   também   explosão   sexual   de   libertação   e  
de  códigos  sociais  que  lá  não  funcionam.  Não  sei,  eu  percebi  isso,  percebi  que  de  facto  
aqui   há   questões   como,   por   exemplo,   tu   marcas   está   marcado   e   lá   não   está.   Nunca  
sabes   se   a   coisa   vai   acontecer   ou   não   vai   acontecer.   Eu   tive   várias   exposições  
marcadas  no  Brasil  que  nunca  aconteceram.  E  várias  objetos  que  ia  se  fazer  e  nunca  se  
fizeram.  Mas  tive  outros  que  se  fizeram.  Agora  estou  a  trabalhar  com  outra  curadora.  
Conheces   a   Isabella   Lenzi?   Ao   início   não   liguei   nenhuma   porque   achei   que   fosse   ser  
mais  um  dos  projetos,  mas  pronto  agora  ela  veio  e  de  facto  estamos  a  trabalhar.  Mas  
não  sei  se  essa  é  uma  questão  cultural,  eu  acho  que  é  uma  questão...Não  sei  se  estou  
certo  ou  errado,  eu  não  sei  muito  bem  o  que  pensar  disso,  mas  sim,  senti  um  grande  
choque.  Mas  também  não  era  nada  assim...eu  acho  que  hoje  em  dia  as  pessoas  viajam  
tanto.   É   aquilo   que   sempre   digo:   as   pessoas   de   São   Paulo,   mesmo   as   de   uma   classe  
média,   ou   músicos,   ou   artistas,   as   pessoas   viajam   tanto   que   hoje   em   dia   já   há   tão  
poucas  diferenças.    
LT:  Você  tem  alguma  coisa  para  falar  sobre  a  mulher  quando  esteve  no  Brasil?  Digo  
isso   porque   todos   acompanham   novela,   mas   novela   é   ficção.   Apesar   de   elas  
chegarem   muito   aqui,   elas   passam   uma   visão   meio   errada   da   nossa   cultura.   Mas,  
você  acha  que  quando  você  foi  lá  a  imagem  da  mulher  correspondia  a  novela?  
AC:  Não,  não.  Por  acaso  eu  pensei  que  a  mulher  brasileira  era  mais  bonita.  Mas  toda  a  
gente  tem  essa  ideia.  Tens  uma  imagem  que  é  completamente  daquele  lado  romântico  
do  Vinicius.  Não  é  nada  disso.  Por  acaso  agora  já  não  me  lembrava  de  um  monte  de  
coisas   que   senti   quando   estive   lá.   Houve   um   desmoronar   de   ideia   que   eu   tinha   de  
facto...de   uma   ideia   mais   romântica.   É   de   facto   uma   sociedade   muito   agressiva,   eu  
acho  que  têm  coisas  bastante  feias.    
LT:  Mas  também  têm  coisas  muito  diferentes  do  resto  do  Brasil.  Você  conheceu  só  
São  Paulo?    
AC:  Não,  também  fui  ao  Rio,  depois  andei  por  Belo  Horizonte.  Fiz  uma  grande  viagem  
pelo  Rio  São  Francisco.  Diamantina  e  fiz  aí  uns  dois  mil  quilômetros.    
LT:  Minas  Gerais  é  bem  português,  o  centro  de  Ouro  Preto...  
351  
AC:   Sim,   eu   estive   em   sítios   muito   pequenos,   pequenas   aldeias,   sítios   perdidos,  
cidades.   Eu   não   posso   estar   a   dizer   o   que   é   melhor   ou   pior,   o   que   está   mal   o   bem.  
Agora  aquilo  que  eu  vi  foi  uma  cidade  muito  machista.  Essa  questão  dos  valores  é  uma  
questão   interessante,   eu   acho.   O   Brasil   era   um   lugar   só   com   índios,   depois   tu   trazes  
uma  ideia  que  vem  da  Europa,  uma  estrutura  de  família  e  católica.  Então  como  é  que  
isso  se  agrega  aquele  lugar.  Fica  ali  meio  perdido  porque  é  enorme.    
Eu  acho  que  a  questão  da  religião  é  de  facto  muito  preocupante  porque  isso  também  
castra  completamente  aquele  lado  que  o  Jordi  estava  a  dizer.  Essa  explosão  de  vida  e  
de  energia  que  o  povo  brasileiro  tem.  Eles  agora  estão  a  tentar  entrar  no  governo.  Isso  
é  um  grande  perigo  e  eu  acho  que  de  facto  o  Brasil,  pelo  que  meus  amigos  me  dizem  –  
eu  costumo  falar  com  ele  por  e-­‐mail  –  aquilo  lá  está  tudo  estragado.  Está  um  inferno.  
Está  muito  violento  outra  vez.    
LT:  Aumentou  o  desemprego,  aumentou  a  violência.  
AC:   Em   2012,   quando   estive   lá,   havia   ainda   aquela   grande   esperança   com   o   boom  
econômico,   uma   loucura   total.   Na   arte   então   um   artista   como   eu   era   riquíssimo.  
Conheci   um   monte   de   miúdos   que   vendiam   e   eram   muito,   muito   caros.   Havia   muito  
dinheiro   e   falava-­‐se   muito   disso,   que   aquilo   ali   ia   explodir.   Mas   eu   acho   que  
socialmente   há   um   desequilíbrio,   não   sei   se   de   valores.   O   Brasil   tenta   ser  
contemporânea,   mas   não   tem   estrutura   para   aguentar.   Eu   acho   que   sociologicamente  
há   ali   uma   faísca   porque   tu   tens   uma   grande   libertação   da   sexualidade.   As   pessoas  
podem   beijar-­‐se   no   metro   e   faz   muito   isso.   E   depois   tens   o   lado   da   direita   muita  
conservadora.   E   depois   tens   muita   pobreza.   Há   aqui   um   buraco   enorme.   O   Brasil  
poderia  ser  de  facto  um  país  incrível,  quase  como  a  Holanda,  uma  ideia  de  um  paraíso.  
Poderia  ser,  mas  está  sempre  a  ser  castrado.  Mas  a  forma  como  eu  vejo  o  brasileiro  
que  é  muito  a  tua  questão,  né?  Tu  queres  que  eu  fale  sobre  isso?  
LT:  Sim,  sim.  Pode  falar  o  que  quiser.  
AC:  Como  eu  cresci  com  um  brasileiro,  ele  na  altura  tinha...minha  mãe  é  muito  nova,  
ela   fez   ontem   60   anos,   eu   tenho   41,   vou   fazer   41.   Ou   seja,   quando   voltamos   da  
Holanda  a  minha  mãe  tinha  29  anos,  ele  tinha  24.  E  ele  era  uma  pessoa  muito  alegre,  
ouvíamos   imensas   músicas   brasileiras,   comíamos   feijoada   todas   as   semanas,   víamos  
futebol,  parecia  que  estava  sempre  muito  bem  disposto.  Essa  questão  de  facto  existe  
num  aparência,  é  incrível  como  é  um  povo  sempre  tão  bem  disposto.  Nós  somos  muito  
sérios,   somos   extremamente   sérios.   É   mesmo   o   oposto,   eu   acho.   Uma   pessoa   de  
Bragança,  por  exemplo,  é  o  oposto  de  uma  pessoa  do  Rio.  Mas  eu  sempre  vi  o  Brasil  
como...   depois   havia   a   questão   do   Collor,   as   questões   políticas,   a   pobreza.   Agora   eu  
estou  a  lembrar  -­‐  antes  que  me  esqueça  -­‐  como  um  artista  como  eu  é  muito  difícil  se  
impor  no  mercado  brasileiro  ou  quase  impossível.  Eu  acho  até  que  o  Julião  Sarmento  
consegue  isso,  porque  o  Brasil  tem  um  lado  protetor  muito  grande,  o  mercado  é  virado  
para   dentro.   Ele   fecha-­‐se   ao   exterior,   se   protege.   E   isso   é   para   o   bem   e   para   o   mal.  

352  
Economicamente   pode   ser   bom,   mas   também   pode   ser   muito   mal.   Eu   sinto   isso   como  
um  lado  muito  negativo  e  deixou  de  me  interessar  fazer  coisas  no  Brasil.  Eu  não  sinto  
vontade  de  voltar,  não  senti  vontade  nenhuma  de  voltar,  nem  senti  vontade  nenhuma  
de  fazer  nada.  Eu  estou  a  fazer  isso  porque  de  facto  o  projeto  (30min41  –  não  entendi)  
deveria  ser  mostrado  e  nunca  foi  mostrado.  Foi  mostrado  no  Masp,  no  CityImagens,  no  
Centro  Cultural  do  Rio,  na  Caixa  do  Rio  também  umas  imagens.  Eu  fiz  quatro  ou  cinco  
exposições,   eu   conheço   imensos   diretores   de   museus.   Não   estou   a   dizer   que   eu   sou  
melhor  ou  não,  eu  estou  a  dizer  é  que  mesmo  lá  havia  um  desinteresse  muito  grande  
sabendo  que  eu  era  português.  Se  eu  fosse  alemão  ou  inglês  eu  certamente  teria  tido  
muito  mais  sucesso  no  Brasil.  Esse  lado  é  muito  limitado  no  Brasil.  Existe  um  fascínio  
pelos  americanos.  
LT:  Será  que  é  um  ressentimento?  
AC:   Pois,   não   sei,   mas   também   não   faz   muito   sentido.   Estamos   em   2000,   estamos   a  
falar  de  pessoas  inteligentes.  Não  vou  vender  fósforos.  
LT:   Então,   sobre   o   processo   de   construção   do   projeto   Stan   Getz,   que   é   relativo   ao  
Brasil,  foi  feito  por  conta  de  residência  artística  da  FAAP?  Como  foi  que  começou  isso  
tudo?  
AC:   Porque   foi   uma   bolsa   da   Gulbenkian   que   tem   uma   parceria   com   FAAP.   Foi   o  
primeiro  ano.    Eles  escolhem  um  artista  e  eu  fui  por  três  meses.  
LT:  E  você  tinha  interesse  de  ir  para  São  Paulo?  
AC:   Eu   tinha   concorrido   ir   para   Berlim   um   ano.   Mas   depois   não   consegui   ganhar.  
Depois  então  a  Gulbenkian  perguntou  se  eu  não  queria  ir  para  São  Paulo.  
LT:  Então  foi  uma  indicação  da  Gulbenkian?  
AC:   Foi,   mais   ou   menos   sim.   Eu   tive   quase   para   ir   para   Berlim,   mas   depois   houve   ali  
questões.  E  também  há  um  peso  muito  grande  para  a  pessoa  que  escolhe  em  Berlim.  E  
não   costumam   ir   fotógrafos,   são   mais   artistas   plásticos.   Então   a   minha   candidatura  
não  apaixonou  assim  tanto.    
LT:  Você  acha  que  foi  bem  recebido  no  Brasil?  Acha  que  o  povo  foi  cordial  como  diz  a  
história?  
AC:   Se   eu   fui   bem   recebido   no   Brasil?   Eu   acho   que   sim,   no   geral   acho   que   sim.   As  
pessoas  são  cordiais,  fiz  muitos  amigos.  Mas  eu  também  faço  amigos  facilmente.  Mas  
eu   gostei   de   estar   lá,   gostei   imenso.   Não   senti   vontade   por   causa   daquela   questão  
profissional   do   mercado.   Sempre   fui   muito   bem   recebido.   Por   exemplo,   eu   recebi   a  
mesma   bolsa,   mas   não   foi   da   Gulbenkian,   e   também   estive   três   meses   agora   em   Nova  
York,   no   ano   passado.   Há   uma   diferença   brutal.   Nos   três   meses   fiz   logo   duas  
exposições,   uma   individual   em   uma   galeria   incrível.   Voltei   agora   lá   e   fiz   em   outra  
individual   em   outra   galeria.   É   um   mercado   muito,   muito   difícil.   Nova   York   é  
extremamente  difícil  e  eu  consegui  furar.  Mas  em  São  Paulo...  
353  
LT:  Foi  mais  fácil  fotografar  em  Nova  York  que  em  São  Paulo?  
AC:   Não,   não   falo   de   fotografar.   Estou   a   falar   a   forma   como   tu   és   recebido.   Em   São  
Paulo   não   queriam   saber   de   mim.   Eu   estar   lá   ou   não.   Eles   preferiam   que   eu   não  
estivesse.  Não  tinham  interesse  em  mim,  em  um  fotógrafo  ou  artista  português.    
LT:  Que  pena...  
AC:   Não   é   aquilo   que   eles   querem,   sabe?   Eles   querem   um   americano,   querem   um  
alemão,   querem   pessoas   famosas.   Ainda   agora   estive   a   falar   com   a   Isabella   e   ela   disse  
que  a  programação  dos  grandes  museus  são  todos  blockbusters.    
LT:  Então  aqui,  você  fala  no  seu  site  que  tem  interesse  no  tempo  presente.  Quando  
você   esteve   no   Brasil   você   achou   que   esse   tempo   presente   teve   alguma  
contaminação   do   que   você   sabia   ou   que   tinha   ouvido   falar   do   Brasil?   É   possível  
esquecer  toda  a  história  e  a  relação  com  Portugal  quando  você  está  lá  fotografando?  
AC:  Sim,  eu  acho  que  sim.  Eu  não  senti  muito  Portugal.  Eu  senti,  sinceramente,  em  São  
Paulo   especificamente,   quem   sabe   em   Diamantina   por   conta   da   arquitetura   e   da  
organização  da  cidade,  tens  a  praça,  e  é  uma  coisa  que  não  se  vê  em  muitos  sítios  a  
não  ser  em  Portugal.  Mas  em  São  Paulo  eu  senti  a  influência  de  muitos  países.  Eu  senti  
a  influência  de  facto  do  Japão,  dos  italianos,  tanta  gente  que  foi  para  lá.  E  Stan  Getz  é  
um  bocado  isso.  Na  contracapa  se  tens  os  nomes  das  ruas  e  começa  a  ler  os  nomes  das  
ruas   e   tu   tens   tanto   nomes   portugueses,   como   italianos,   japoneses.   São   Paulo   tem  
uma   história   incrível.   É   o   motor   da   economia   da   América   Latina,   das   transações,   das  
empresas.   “São   Paulo   é   uma   Nova   York   na   África”,   era   aquilo   que   eu   dizia.   Era   a  
sensação   que   eu   tinha   porque   tem   um   bocado   da   estrutura   de   Nova   York,   o   lado  
econômico,   tudo   a   crescer   e   construção   por   todo   lado.   Muito,   muito   dinheiro,   as  
pessoas  muito  ricas.  Lojas  vedem  helicópteros,  eu  nunca  tinha  visto.  Mas  depois  é  um  
caos  ao  mesmo  tempo  e  tudo  convive  junto.  Eu  não  sei  muito  bem  o  que  as  pessoas  
querem   lá.   Eu   senti   uma   coisa   que   é   engraçada.   Eu   senti   que   as   pessoas   no   Brasil  
vivem,   não   pensam   muito.   É   um   dia   de   cada   vez   e   eu   não   sei   o   que   elas   querem.   Aqui  
se  organiza  muito,  pensa-­‐se  muito  numa  construção  de  vida.  Como  lá  não  tem  tanto  
isso...por   isso   que   também   está   tão   caótico.   Destroem   rapidamente   aquilo   que  
construíram.   Demoram   tanto   tempo   e   em   uma   semana   destroem   tudo,   vai   tudo  
abaixo.  Vai  à  moeda,  vai  tudo.  E  de  facto  é  o  lado  da  ignorância  que  é  o  pior  de  todos.  
LT:  Você  achou  que  era  muito  machista?  
A:  Sim,  machistas  e  ignorantes.    
LT:  Você  acha  que  aqui  não  são  machistas?  
AC:  Sim,  aqui  as  pessoas  são  machistas  e  racistas.  Lá  também  são,  mas  eu  não  sei  se  as  
pessoas  são  tão  racistas  como  aqui.  Lá  se  convive  mais.  Se  calhar  é  racista  com  outro  
tipo   de   coisa.   Eu   acho   que   o   povo   português   tem   imensos   problemas.   Têm   coisas  
muito   boas,   mas   também   têm   grandes   problemas.   Também   é   um   povo   que   esteve  
354  
fechado  muito  anos,  muito  limitado  também.  Eu  nunca  pensei  em  voltar  para  Portugal  
para  viver,  até  porque  eu  poderia  viver  onde  eu  quisesse.  Mas  quando  tu  começas  a  
viajar,   tu   acabas   por   perceber   que   no   mundo   não   há   tantos   lugares   como   Portugal.   Tu  
podes   ter   uma   vida   incrível   na   Bélgica,   na   Inglaterra,   na   Alemanha,   na   Polônia,   os  
países   escandinavos.   Estive   na   Dinamarca,   a   qualidade   de   vida,   mas   vida   aborrecida.  
Depois   tu   começas   na   Rússia,   é   brutal.   A   Rússia   tem   um   lado   trágico,   o   Tarkovski.  
Falavam  que  era  incrível  e  eu  me  apaixonei  imenso.  Só  que  aquilo  é  muito  mais  duro.  E  
o  Brasil  é  muito  mais  duro.  China,  o  Oriente  todo.  Ah,  Portugal  é  uma  flor.  Isto  aqui  é  
pequenino   e   é   virado   para   o   mar.   Tu   tens   uma   qualidade   de   vida   incrível.   Isso   é   de  
facto   uma   flor.   Quando   comecei   a   viajar   pelo   mundo,   eu   quis   voltar.   Não   há   tantos  
sítios  como  Portugal.  Não  tem  muito  para  oferecer,  tu  tens  que  fazer  muito.  Mas  isso  
também  é  interessante.  Não  tem  o  que  Nova  York,  Londres  ou  Paris  tem.    
É   muito   difícil   ser   artista   em   Portugal.   É   muito   difícil   ter   uma   carreira   internacional   em  
Portugal.   É   isso   que   estou   a   lutar   há   anos   e   agora   com   muito   mais   intensidade.   Se  
calhar  agora  consigo  porque  tenho  mais  maturidade,  mais  ferramentas  para  isso.  Mas  
é   aquela   questão   que   eu   dizia   da   abertura.   Em   Nova   York   não   querem   saber   és  
português  ou  chinês,  preto  ou  branco,  se  for  bom  és  bom.  Têm  muitas  fronteiras  até  
conseguir,  não  tens  um  negócio  estrangeiro  que  seja  forte  ou  um  instituto  Camões  que  
consiga  suportar  e  levar  lá  para  fora.  Não  tens  curadores  internacionais,  mas  Portugal  
é  um  país  incrível.      
LT:  Para  viver  também  é  bem  mais  barato  aqui...  
A:  Sim,  o  lado  econômico  não  me  assusta  tanto.  É  mesmo  uma  questão  social  de  paz  
interior.  Ter  certo  equilíbrio  interior.  Na  Alemanha  não  sei  o  que  comer,  por  exemplo.  
Eu  não  posso  comer  salsicha  todos  os  dias.  Eu  preciso  comer  peixe,  preciso  ver  o  mar.    
LT:   Mas   então,   voltamos   para   o   projeto   Stan   Getz.   Uma   coisa   que   me   chamou   a  
atenção   é   que   as   mulheres   estão   todas   nuas   e   os   homens   estão   vestidos.   Por   que  
você  decidiu  fazer  isso?  
AC:  Foi  só  questão  da  imagem.  Eu  também  tenho  homens  nus,  mas  não  eram  tão  boas  
as  imagens.  Faz-­‐te  confusão  isso?  
LT:   Faz   no   sentido   de   que   quando   você   sabe   da   relação   Brasil   e   Portugal.   Desde   o  
início  da  colonização  do  Brasil,  a  mulher  foi  mostrada  nua,  como  um  corpo  que  está  
disponível  para  os  outros.  Até  hoje,  se  você  olhar  as  campanhas  publicitárias  ou  das  
matérias   que   saem   nos   jornais,   mostra   uma   parte   do   corpo   da   mulher   brasileira.  
Então   as   mulheres   são   sempre   vistas   muito   sexualizadas.   Mas   isso   não   quer   dizer  
que  você  tenha  visto  assim...    
AC:  Não,  não  tem  nada  disso.  
LT:  É  justamente  por  isso  que  eu  quero  entender.    

355  
AC:   Essa   é   a   questão.   A   imagem   que   eu   tenho   dele   nu   não   é   tão   boa.   Foi   mesmo   pelas  
imagens,   até   porque   eu   tenho   imagens   mais   sexualmente   mais   fortes.   Nus   muito  
fortes.  Mas  ali  não  havia  esse  lado,  era  mesmo  o  olhar  dele  para  ti,  era  isso  que  me  
interessava.   Elas   também   estão   a   olhar   para   ti.   Existia   uma   questão   de   corpo,   mas  
também  de  olhar.  Aquelas  paisagens,  os  objetos,  a  arquitetura,  depois  elas  olham  para  
ti.  Depois  a  mulher  está  de  costas.  Mas  não  tem  nada  a  ver  com  isso,  nem  se  quer  o  
lado  sexual  ou  sensual.  Como  eu  disse  é  a  questão  da  pele...é  como  tu  olhas  para  um  
corpo.  Faz  parte  da  história  da  arte,  né?  O  nu  faz  parte  da  escultura,  da  pintura.  Tem  
mesmo  a  ver  com  a  relação  do  fotógrafo  e  do  modelo  no  atelier,  como  é  que  tu  olhas  
para   aquilo.   É   muito   difícil   fotografar   nus   e   é   fascinante   ao   mesmo   tempo.   Cada   corpo  
pede   coisas   diferentes.   Como   é   que   tu   reages?   Como   é   que   tu   direcionas?   Era   a  
mesma  forma  como  eu  fotografava  um  corpo,  fotografava  uma  arquitetura,  uma  rua.  
Exatamente  da  mesma  maneira.  O  que  eu  procuro  é  exatamente  igual.  
LT:  Por  que  a  escolha  de  um  modelo  vivo  e  não  uma  mulher  “normal”?  
AC:  Porque  as  pessoas  lá  não  estavam  tão  disponíveis  para  serem  fotografadas  nuas,  
como  as  pessoas  aqui  estão.  As  pessoas  são  muito  mais  pudicas  no  Brasil  do  que  cá.      
LT:  Isso  é  paradoxal.    
AC:   É   completamente.   O   Brasil   também   é   feito   de   contrariedades   enormes.   Tem   um  
lado   de   aparência   sexual   muito   grande,   mas   depois   na   praia   não   há   nudismo,  
enquanto   aqui   há   nudismo.   E   somos   muito   mais   fechados.   Mas   depois,   se   calhar,  
somos  sexualmente  muito  mais  abertos.  Eu  acho  que  é.  Lá  há  a  aparência  da  bunda,  
mas   depois   são   conservadores.   Não   querem   posar,   mas   usam   biquíni.   Biquíni   não,   o  
top.   E   aqui   não,   a   minha   mãe   nunca   usou,   por   exemplo.   Mas   tu   estás   a   tentar  
decifrar...  
LT:  Não,  eu  estou  apenas  tentando  dizer  o  que  foi  que  eu  pensei.    
AC:   Claro,   claro.   E   tu   também   estás   dentro   desse   trabalho.   Mas   agora   a   mim   interessa  
aquilo  que  eu  tenho  com  a  fotografia.  Não  tem  nada  dessas  questões,  percebes?  Um  
homem   português,   um   homem   vestidos,   as   outras   nuas.   Quero   lá   saber.   Claro   que  
depois   há   quem   interprete   de   uma   maneira.   Já   não   és   a   primeira   pessoa   que   me  
pergunta.  Mas  normalmente  são  pessoas  que  de  facto  estudaram  o  livro  ou  viram.  São  
questões   que   claro   que   saltam,   mas   o   nu...Eu   agora   vou   começar   um   novo   trabalho  
aqui  porque  estou  aqui  a  viver  há  poucos  meses  e  vou  começar  a  fazer  nus.  E  quero  
fazer  nus  de  pessoas  amigas  e  pronto.  Outras  questões  irão  se  levantar.  
LT:  Então,  quase  todos  os  seus  trabalhos  têm  nus?  
AC:  Sim.    
LT:   E   sempre   é   uma   mulher,   mas   o   que   é   interessante   é   que   elas   não   têm   aquele  
corpo   que   é   o   que   pede   a   publicidade,   a   moda.   Elas   têm   um   corpo   singular.   É   isso  

356  
também   que   acontece   nas   fotos   das   modelos,   mas   aquelas   modelos   foram  
escolhidas  ao  acaso?  
AC:  Sim,  sim.  Foi  um  azar,  um  acaso.    
LT:  E  aquele  homem  também  era  modelo?  
AC:  Não.    
LT:  Ele  era  um  amigo?  
AC:  Ele  nem  era  brasileiro.  Acho  que  o  pai  era  colombiano  e  a  mãe  americana  e  estava  
a  viver  lá.  É  um  curador  de  fotografia,  mas  tinha  uma  cara  muito  forte.  
LT:   Quando   eu   vejo   o   ensaio   todo   e   vejo   esse   que   tem,   inclusive,   uma   senhora   negra  
que   ela   está   virada   de   perfil   que   tem   uma   referência   de   fotografia   etnográfica.  
Depois   você   vê   que   tem   uma   mulher   posando   com   uma   pose   clássica   que   é   o   nu  
reclinável  da  pintura...  
AC:  Sim,  sim.  
LT:   E   a   pintura   tem   esse   olhar   sexista...   Ai   você   vai   passando   o   livro   e   depois   vê  
aquele  homem  sério  vestido.  Por  que  foi  adotada  essa  sequência  no  livro?    
AC:  Eu  tenho  um  monte  de  retratos  da  negra,  mas  aquele  o  mais  bonito.  E  para  mim  
não  tem  isso.  Mas  és  engraçado  tu  estás  a  dizer  isso  porque  eu  não  tenho  nada  disso.  
Ela   está   de   lado   como   centenas   de   retratos   são   de   lado   e   não   são   etnográficos   por  
estarem  de  lado,  mas  eu  percebo  o  discurso  que  estás  a  ter.    
L:  Mas  é  que  quando  você  vai  olhando  a  história  da  fotografia  você  encontra  essas  
referências.  Às  vezes  essas  referências  são  sutis,  mas  pode  não  ser  intencional...    
AC:   Sim,   sim.   Eu   estou   a   perceber   o   que   estás   a   dizer.   Mas   também   há   ali   imagens  
também   que   depois   não...eu   percebo   o   que   estás   a   dizer,   mas   eu   acho   que   o   livro   não  
sentes   isso.   Tu   sentes   que   o   livro   é   feito   por   um   homem   machista   que   quer   ter   um  
olhar  negativo  sobre  São  Paulo?  
LT:  Não.    
AC:   Sabes   que   na   galeria   de   Nova   York   que   eu   expus   há   15   dias   e   mostrei   algumas  
imagens   do   Stan   Getz,   os   nus   também,   e   eles   falaram   que   não   mostravam   nus   na  
galeria  desde  os  anos  90.  E  é  uma  galeria  de  fotografia  que  existe  há  30  anos.    
LT:   (alguém   que   ele   marcou   chegou   para   tomar   café)   Então   vou   deixar   você   com   seu  
compromisso.    
AC:  E  está  boa  a  conversa?  
LT:  Sim,  sim.  Eu  precisava  era  entender  o  que  o  fotógrafo  acha  do  Brasil  e  o  que  se  
passa  quando  você  fotografa.    

357  
A:   Sim,   sim.     Há   um   grande   fascínio   como   dizia.   Tinha   um   brasileiro   que   me   fez  
apaixonar  completamente  e  nunca  tinha  ido.  Eu  ainda  escuto  música  brasileira,  vejo  os  
filmes   do   Glauber   e   fico   todo   arrepiado.   Mas   claro   há   coisas   como   em   qualquer  
sociedade  e  país.  Há  coisas  boas  e  coisas  más.  E  há  grandes  problemas,  infelizmente.  
Eu  não  poderia  ir  para  São  Paulo  e  fazer  uma  história  sobre  aquele  lugar,  percebes?  Ou  
político  ou  documental,  não  havia  tempo.  É  andar  na  rua  e  fotografar.  Aquilo  é  aquilo  
mesmo.   É   um   olhar   de   um   fotógrafo   sobre   uma   cidade.   É   uma   questão   de   fascínio  
incrível.  O  que  se  vê  nas  imagens,  a  relação  da  natureza  com  a  arquitetura,  as  cores,  os  
corpos,   o   olhar.   É   completamente   honesto.   É   aquilo   mesmo.   Eu   só   tenho   pena   das  
pessoas  serem  assim  tão  fechadas,  sabes?  É  uma  estupidez.    
   

358  
 ANEXO  7:  Entrevista  com  Catarina  Botelho  

+  Realizada  em  20  de  dezembro  de  2017,  na  Fundação  Calouste  Gulbenkian  em  Lisboa  
 
LT:   Você   autoriza   o   uso   dessa   entrevista   e   das   fotos   na   minha   tese   de  
doutoramento?  
CB:   As   fotografias   à   vontade,   mas   a   entrevista   em   que   termos?   Queres   fazer  
transcrição?  Era  isso  que  queria  perceber.    
LT:  Eu  vou  fazer  uma  transcrição.    
CB:  Então  é  isso,  queres  usar  partes  da  entrevista...  
LT:   Eu   uso   partes   da   entrevista.   E   as   entrevistas   vão   estar   lá   anexadas   para   eles   (o  
júri)  conferirem  de  onde  eu  tirei.    
LT:   Então,   o   início.   Como   foi   que   você   começou   a   fotografar,   há   quanto   tempo  
trabalha  com  fotografia?  
CB:  Eu  comecei  a  fotografar  assim  mais  sério  quando  estava  a  estudar  Belas  Artes.    
LT:  Então  você  é  formada  em  fotografia?  
CB:  Não,  eu  sou  em  pintura,  mas  sempre  fiz  fotografia.    
LT:  Isso  foi  há  quanto  tempo?  
CB:  Eu  acabei  em  2004.    
LT.   O   que   você   escutava   e   sabia   sobre   o   Brasil   antes   de   ir   para   o   Brasil?   O   que   as  
pessoas  falavam  para  você  ou  o  que  você  lia  sobre?    
CB:   Eu   já   tinha   ido   ao   Brasil   antes   de   ir   fotografar   no   Brasil.   Eu   fui   ao   Brasil   pela  
primeira   vez   com   14   anos,   ou   seja,   quando   eu   fui   fotografar   eu   já   tinha   estado   três  
vezes  no  Brasil.    
LT:  O  que  você  sabia  sobre  o  Brasil?  O  que  você  escutava  sobre  o  Brasil?  E  o  que  você  
acha  que  viu  isso  lá?    
CB:   O   Brasil   não   é   uma   realidade   plana,   ou   seja,   é   um   país   com   muitas,   muitas  
camadas.   Então,   eu   acho   que   eu   não   sei   o   que   é   o   Brasil.   Não   sabia   na   altura   e  
continuo  sem  saber.  O  que  é  essa  complexidade,  com  muitas  contradições  como  em  
todos   os   lugares.   Ali   talvez   mais   a   vista,   mais   evidente.   Um   lugar   muito   vivo   em  
comparação  com  a  Europa.    
LT:  O  nível  de  energia?  
CB:  Sim,  é  uma  sociedade  muito  jovem  e  que  não  há  tanto  esse  peso  histórico  que  nós  
temos   na   Europa.   Obteve   certo   esmagamento   das   próprias   pessoas.   Eu   acho   que   no  
Brasil  isso  não  é  assim.  O  Brasil  é  uma  sociedade  jovem,  talvez  por  isso  também  jovem  
359  
em   todos   os   níveis,   no   ponto   de   vista   etário   e   no   ponto   de   vista   econômico,   de  
existência  em  comparação  com  a  Europa.  E  por  isso  em  demasiado  construção,  mais  
que  aqui.  
LT:  Construção?  
CB:  Sim,  construção  viva.    
LT:   Você   escutava   alguma   música   ou   já   tinha   ouvido   falar   de   novela   ou   alguma   coisa  
do  tipo?  
CB:   Música   sempre,   música   brasileira.   As   novelas   eram   uma   coisa   presente,   sobretudo  
quando  eu  era  miúda.  Era  uma  coisa  socialmente  muito  importante,  portanto  sim.    
LT:  Mas  quando  você  escutava  essas  músicas  e  assistia  às  novelas  imaginava  que  o  
Brasil   era   igual   aquilo?   É   tudo   sempre   muito   festivo,   as   músicas   das   novelas,   a  
mulher  brasileira.    
CB:  Eu  quando  fui  à  primeira  vez  tinha  14  anos  e  foi  chocante  pra  mim.  Foi  chocante  
porque   eu   percebi   muito   que   aquela   ficção   que   aparecia   nas   novelas   era   uma   coisa  
completamente   elitista,   um   tanto   inexistente   em   nível   de   presença   social.   Aquela  
imagem  não  existia  e  isso  foi  chocante  sim.  Mas  foi  logo  nessa  primeira  vez,  a  partir  
daí...  
LT:   Mas   teve   alguma   coisa   que...alguma   decepção   que   você   esperava   que   fosse  
maior,  mais  rica,  mas  quando  chegou  lá  pensou:  “É  isso?”.    
CB:  Não,  eu  acho  que  não  esperava  que  essa  desigualdade  social  fosse  uma  coisa  tão  
forte.   As   novelas   não   refletiam   isso.   Não   esperava   que   fosse   tão   minoritário   aquele  
mundo  de  brancos  ricos.  Eu  não  chamava  de  brancos  ricos,  mas  é  uma  representação  
da  sociedade  brasileira  teoricamente,  não  é?    
LT:  Nas  novelas  têm  muitos  brancos  e  poucos  negros...  
CB:  Sim.  E  muitos  ricos,  coisa  que  não  existe.  Quer  dizer,  existe,  mas  nessa  proporção  
não.  
LT:  O  Duarte  Belo  ,quando  chegou    na  Amazônia,  esperava  uma  coisa  muito  maior  do  
que  a  que  ele  encontrou  lá.  Pra  quem  está  morando  na  Europa  é  uma  coisa  imensa,  
mas   não   é   ainda   como   espera   porque   como   se   fotografa   e   se   relata   uma   coisa,  
sempre  fica  muito  mais...  
CB:   Sim,   eu   acho   que   os   imaginários,   sobretudo   esses   imaginários   que   utilizam   um  
lugar,  são  um  bocadinho  complicados,  não  é?    Porque  criam  imagens,  coisas  que  não  
existem.  Parece-­‐me  um  bocadinho  aquela  síndrome,  aquela  coisa  japonesa,  síndrome  
de  Paris,  sabes  o  que  é?  Acho  que  se  chama  síndrome  de  Paris,  que  é  a  depressão  que  
os   japoneses   apanham   quando   chegam   a   Paris   e   descobrem   que   Paris   não   é   aquela  
imagem   que   eles   tinham   a   vida   toda.   Tem   que   procurar,   mas   acho   que   é   alguma   coisa  
assim.  Mas  é  um  bocadinho  disso,  a  exotização  do  lugar  que  depois  é  um  lugar  real,  
360  
com  problemas,  ou  pelo  contrário,  as  vezes  nota-­‐se  como  um  sítio  cheio  de  problemas  
e   onde   poucas   pessoas   vivem.   Então   eu   acho   que   é   sempre   um   pouco   problemática  
essa  criação  dessas  imagens  e  dessas  ideias.    
LT:   Se   você   pudesse   descrever   o   homem   e   a   mulher   brasileira,   como   você  
descreveria?    
CB:    Acho  que  isso  não  existe.  
LT:  Você  acha  que  você  foi  tratada  pelos  homens  brasileiros  de  forma  diferente  que  
você  é  tratada  pelos  homens  portugueses?  A  relação  intima  e  social  dos  homens  com  
as  mulheres  é  diferente?  
CB:  Eu  acho  que  a  sociedade  é  diferente.  
LT:  Eu  também  acho  diferente.  Eu  noto  que  as  minhas  amigas  portuguesas  são  muito  
mais  fechadas....  depois  de  muito  tempo  que  eu  estou  aqui,  eu  vejo  muito  mais  isso  
...  
CB:  Realmente  isso  é  um  choque  cultural,  sem  dúvidas.  A  sociedade  portuguesa  é  mais  
fechada,   uma   sociedade   mais   provinciana,   mais   pequena.   As   pessoas   são   menos  
expansivas  no  geral.  Sim,  eu  acho  que  aí  é  um  choque  cultural  porque  aquilo  que  os  
brasileiros...agora   falo   de   forma   generalista...o   que   os   brasileiros   fazem   a   forma   que  
funciona   para   nós...quer   dizer,   agora   já   não   é   assim   porque   a   comunicação,   agora   já  
não   há   isso.   No   princípio   essa   maneira   não   era   muito   bem   compreendida.   Porque  
aquilo   para   nós   o   que   equivale   a   uma   intimidade   muito   grande,   portanto   não   sabia  
localizar  aquele  tipo  de  comportamento  se  não  tivesse  estado  no  Brasil.  Ali,  às  vezes,  
gerava   equívocos   para   os   dois   lados,   porque   aqui   o   fato   das   pessoas   serem   muito  
fechadas  era  tido  como  uma  coisa  antipática,  uma  coisa  muito  dura,  e  é,  mas  tem  um  
contexto.   E   às   vezes   era   vista   como   uma   coisa   muito   falsa.   Mas   isso   são   choques  
culturais,   eu   acho   que   faz   parte   desse   processo   de   aproximação.   Essa   relação   de  
amizade,   conhecer   pessoas,   beber   um   copo,   aquilo   lá   é   muito   mais   fácil.   Depois   eu  
acho  que  é  mais  difícil  fazer  amigos,  assim,  daqueles  amigos,  porque  as  coisas  parecem  
mais   voláteis.   Mas   isso   é,   obviamente,   uma   generalização.   Eu   tenho   muitos   bons  
amigos  no  Brasil,  estou  a  falar  a  nível  cultural.    
LT:   Mas   aquela   história   sobre   o   estereótipo   do   homem   que   é   um   malandro   e   a  
mulher  que  é  fácil,  o  que  você  acha?  
CB:   Eu   acho   que   são   estereótipos   de   gêneros   que   tem   cá   em   todo   lado   e   que   não   tem  
muito   interesse   e   me   parece   que   são   estereótipos   machistas.   Fazem   caricaturas   das  
pessoas  e  de  gêneros.  Acho  que  aqui  em  Portugal,  sobretudo,  das  mulheres.    
LT:   O   que   o   Jordi   falou   foi   que   o   problema   da   mulher   portuguesa   é   que   ainda   é  
machista.    
CB:  No  Brasil  também,  porque  eu  acho  que  esse  machismo  está  em  todos  nós.  Não  é  
uma  coisa  de  homens,  é  uma  coisa  de  uma  sociedade  patriarcal.    
361  
LT:   Você   acha   que   ainda   existe   um   preconceito   contra   a   mulher   brasileira   em  
Portugal?  Ou  Portugal  ainda  é  muito  machista  contra  a  mulher  em  geral?  
CB:  Eu  acho  que  a  sociedade  portuguesa  melhorou  imenso,  mudou  muito  no  ponto  de  
vista   para   a   melhor   com   a   imigração   brasileira   dos   anos   90.   Isso   numa   leitura  
totalmente   sem   estudo,   só   de   observação.   Porque   as   pessoas   vierem   para   os   serviços,  
para   os   restaurantes,   as   casas,   então   é   um   convívio   direto,   um   convívio   de   hábitos.  
Portanto,   naturalmente   irá   influenciar.   E   vieram   em   massa   para   um   país   tão   pequeno.  
Era   muita   gente   para   o   tanto   de   gente   que   havia   aqui,   portanto   tinha   uma   presença  
expressiva   e   eu   acho   que   isso   foi   muito   bom   porque   as   pessoas   vinham   com   outra  
delicadeza,   com   outro   cuidado   na   relação,   eram   mais   gentis   e   menos   duras.   Nós  
vivíamos  uma  democracia,  mas  tínhamos  uma  dureza  que  eu  acho  que  é  de  um  antigo  
regime,   vinha   dessa   coisa   muito   pesada.   E   eu   acho   que   essa   imigração   mudou   a  
sociedade  portuguesa.    
Mas  a  tua  pergunta  não  era  essa.    
LT:   Mas   pode   continuar.   Foi   nessa   época   que   aconteceu   aquele   caso   das   Mães   de  
Bragança...  
CB:   É,   mas   as   coisas   vieram   juntas.   Eu   acho   que   essa   coisa   que   tem   haver   com   uma  
concepção  aqui  conservadora  é  que  são  as  relações  entre  as  pessoas  e  uma  ideia  da  
relação   entre   as   pessoas,   sobretudo   socialmente   mulher   de   família,   e   muito  
conservador  a  volta  de  uma  ideia  tradicional  de  família,  o  pai,  a  mãe,  os  filhos,  etc.  E  
isso   ainda   estava   muito   presente,   se   calhar,   ainda   está,   mas   não   dessa   maneira.   Eu  
acho   que   as   coisas   mudaram   bastante   em   20   anos.   E,   portanto,   essa   relação   mais   livre  
com  a  sexualidade  e  com  o  corpo  era  perturbador  aqui,  venho  de  uma  lógica  machista  
que  a  mulher  é  mãe  e  se  não  é  mãe,  não  é  de  respeito.  Ou  você  preenche  esse  lugar  da  
mulher   de   família   ou   deve   ser   excluída   porque   não   é   uma   mulher   de   bem.   E   essas  
pessoas   que   migraram   não   vinham   com   isso,   com   essa   concepção   conservadora.   Aqui,  
era   tudo   muito   contido   e   depois   quando   vêm   outras   pessoas   com   concepção   de  
sexualidade,   vem   uma   relação   machista,   claro   que   as   mulheres   e   os   homens  
portugueses.  Mas  eu  acho  que  não  foi  só  isso,  essa  relação  social  foi  mais  ampliativa.  
LT:   Como   você   acha   que   estão   representando   os   brasileiros   na   fotografia  
portuguesa?  Fora  a  sua,  claro.      
CB:  Não  faço  a  mínima  ideia.  Não  sei,  não  conheço  os  trabalhos.    
LT:  Você  teve  algum  medo  de  andar,  de  transitar,  de  trabalhar  em  São  Paulo?    
CB:  Sim,  tive.  É  uma  cidade  difícil,  dura.  Sim.  Estava  com  o  equipamento  fotográfico.  
Em   qualquer   lugar   eu   estou   atenta,   mas   ali,   se   calhar,   mais   que   em   outros,     porque   os  
relatos  que  tu  ouve  acabam  por  ti  afetar  e  causar  medo.    
LT:  A  cultura  do  medo...    

362  
CB:  Sim,  acho  que  sim.  Não  sabes  mais  ao  que  aquilo  corresponde,  mas  acho  que  tudo,  
né?  A  cultura  do  medo  vai  para  a  televisão  e  você  nunca  está  sozinha  com  o  tripé  e  a  
câmera  na  rua  depois  das  sete/oito  da  tarde.  Não  quer  ficar  sem  a  máquina,  né.    
LT:  Você  acha  que  é  mais  medo  ou  essa  violência  existe  mesmo?  
CB:  Não  sei.    
LT:  Aconteceu  alguma  coisa  ou  alguém  foi  violento  ou  roubaram  alguma  coisa?  
CB:   Não,   nada.   Nunca   me   roubaram   nada,   mas   as   ruas   ficavam   desertas,   eu   vivia   no  
centro,  portanto  tens  medo.  Mas  não,  nunca  me  aconteceu  nada.    
LT:  Você  tem  medo  de  andar  aqui  em  Lisboa?  
CB:   Se   eu   tenho   medo,   não,   mas   se   eu   andar   de   equipamento   tenho   cuidado.   Não,  
medo  não.  
LT:  Você  acha  que  o  brasileiro  recebeu  você  bem?  Foi  cordial  como  dizem?  Você  se  
sentiu  em  casa  quando  conheceu?    
CB:  Sim,  eu  me  senti  bem  tratada.    
LT:  Isso  você  acha  que  é  em  geral  ou  por  que  você  é  europeia?    
CB:   Eu   só   posso   supor,   mas   eu   acho   que   isso   tem   uma   influência   porque   há   uma  
valorização  por  ser  europeu  e  uma  desvalorização  por  ser  português.    
LT:  Você  acha  que  há  uma  desvalorização  por  ser  português?  
CB:  Acho  que  há  um  pouquinho.  Espera,  desvalorização  em  relação  ao  que  o  europeu  é  
valorizado   numa   escala.   Não   estou   aqui   a   dizer   que   somos   mais   desvalorizados.   Mas  
qual  é  a  pergunta?  
LT:  O  André  Cepeda  quando  chegou  lá,  ele  disse  que  não  conseguiu  expor  porque  ele  
era  português.  Se  ele  fosse  alemão  ou  americano  ele  seria  bem  recebido.  Você  acha  
que  tem  isso?  
CB:  Acho.    
LT:  E  por  que  você  acha  que  acontece  isso,  esse  trato  com  os  portugueses?    
CB:  Acho  que  aí  há  duas  coisas:  uma  não  tem  nada  com  Portugal,  tem  com  o  fato  de  
que   vivemos   num   mundo   em   que   quem   dita   às   regras   do   mercado   das   artes   são   os  
países  anglo  saxônicos  e  nesse  sentindo  todo  mundo  está  a  olhar  para  esses  países.  E  
as   pessoas   que   vêm   desses   países   que   são   valorizadas   no   mercado   da   arte   e   no  
sistema  capitalista.  Mas  nesse  sentido,  essa  valorização  vem  daí.  A  desvalorização  dos  
portugueses  vai  por  um  lado  por  não  pertencer  a  esses  países,  mas  até  aí  não  vai  só  os  
portugueses,   mas   tudo   que   não   pertence   a   esse   centro   ou   de   outros   alternativos,   mas  
são   formando,   agora   pós-­‐colonial...se   vier   da   Angola,   se   calhar.   Por   outro   lado,   acho  
que  há  um  preconceito  com  os  portugueses  que  tem  a  ver  com  a  migração  dos  anos  

363  
50,  que  o  português  é  aquela  coisa  meio  bronca,  meio  gordo  da  padaria,  mas  que  é  um  
complexo  de  classe.  Portanto  acho  que  são  coisas  duplas,  não  é  uma  coisa  só.  Mas  sim,  
tem  dificuldades  em  ascender.    
LT:  É  como  se  fosse  brasileiro  em  Portugal  em  Portugal?  
CB:   Não   vou   dizer   que   é   a   mesma   coisa   porque   aí,   além   disso,   entram   questões   raciais  
que   eu   não   posso   processar.   Eu   sou   branca   e   talvez   não   seja   a   mesma   coisa,   talvez  
nosso   privilégio   seja   maior.   Mas   sim,   há   uma   questão   de   classe   porque   depende   da  
imigração  e  do  tipo  de  imigração,  então  não  sei  se  é  a  mesma  coisa.    
LT:   Então   você   não   acha   que   tem   alguma   relação   com   antipatia   com   relação   à  
colonização?  
CB:  Eu  acho  que  isso  também  está  lá,  mas  eu  sinto  que  no  Brasil...Somos  um  país  tão  
pequeno...Eu  acho  que  essa  coisa  está  mais  a  ser  chamada...a  questão  da  colonização  
está  mais  discutida  que  das  pessoas  escravizadas...Se  bem  que  tem  que  se  falar  disso  e  
tem   que   perceber   como   foi   a   história,   parece-­‐me.   Quando   eu   estive   lá   não   era   uma  
coisa  tão  presente.  Portanto  eu  acho  que  esse  preconceito  não  era  tanto  daí.  Era  só  de  
ser  um  país  pequeno  que  não  tinha  muito  interesse  e  não  tinha  presença.    
LT:  Eu  lembro  que  muitos  portugueses  que  chegavam  e  faziam  hotéis  ou  chegavam  
para  morar  na  minha  cidade  eram  muito  mais  bem  recebidos  como  europeus  do  que  
como  portugueses.  Mas  eu  não  sei  como  é  nas  artes...  
CB:  Pois  é  mais  fechado.  Até  porque  Brasil  se  relaciona  muito  com  EUA,  portanto  vem  
de  outro  eixo.  Não  estou  a  dizer  que  é  um  grande  preconceito,  só  que  há.  Mas  eu  acho  
que,  se  calhar,  ainda  bem,  porque  o  resto  do  mundo  também  anda  fechado.    
LT:   Você   acha   que   dentro   da   sua   profissão   ainda   existe   um   preconceito   por   ser  
mulher  fotografa  aqui  mesmo  em  Portugal?  
CB:  Em  todo  lado,  aqui  sim  também.    
LT:  E  é  difícil  arrumar  trabalho  por  causa  disso?  Isso  afeta  alguma  coisa?  
CB:   Era   o   que   falávamos   antes,   viemos   de   um   centro   patriarcal,   há   um   machismo  
internalizado   por   toda   a   sociedade   e   acho   que   continuamos   a   ter   uma   maioria   de  
homens   a   dirigir,   a   serem   curadores,   a   dirigir   museus.   E   essas   pessoas   escolhem   em  
geral  o  meio  interno  delas.  Não  estamos  ainda  em  um  momento  em  que  o  gênero  seja  
acessório  em  Portugal,  não  é.  Acessório  nessa  questão,  porque  acessório  nunca  será.  
Os  curadores  de  homens  escolhem  majoritariamente  homens.  E  como  são  os  homens  
que  escolhem.  
LT:  Vai  ter  que  partir  de  uma  consciência  dos  próprios  homens...  Então  sobre  o  seu  
trabalho   Memória   Descritiva,   feito   em   2013:   Por   que   você   escolheu   ir   para   São  
Paulo?    

364  
CB:  Eu  queria  fazer  esse  projeto  especificamente.  Eu  já  tinha  pensando  nesse  projeto  e  
queria  fazê-­‐lo  em  São  Paulo.      
LT:  Por  que  São  Paulo?  
CB:   Porque   era   a   cidade   que   eu   conhecia   melhor   e   tinha   esses   edifícios   que   eu  
procurava,  esse  tipo  de  espaço  e  arquitetura  que  me  interessava  trabalhar.    
LT:  Então  o  projeto  foi  pensando  antes  de  ir,  de  acordo  com  o  que  você  já  tinha  visto  
lá?   Pelo   texto   que   eu   li,   ele   fala   da   exclusão   da   vida   da   arte   comum.   Isso   é   verdade?  
Como  é  que  você  explica  aquele  trabalho  feito  em  São  Paulo?  
CB:   Acho   que   aquele   trabalho   tem   diferentes   camadas   e   que   sabe   trabalhar   a  
arquitetura  modernista,  sobretudo  que  é  um  tipo  de  arquitetura  que  gera/gerava  um  
espaço  modernista  ou  neomodernista.  Gera/gerava  um  espaço  que  não  é  produtivista,  
ou   seja,   tu   tens   grandes   espaços   de   distribuição   entre   os   edifícios   que   não   tem   uma  
utilidade  objetiva.  E  isso  é  uma  coisa  que  interessava  muito  porque  é  uma  coisa  que  
com  a  especulação  imobiliária  e  com  a  cidade  ser  cada  vez  mais  “monetarizada”  tinha  
começado   a   desaparecer.   Esse   lugar   que   não   têm   móveis,   que   não   tem   função,   que  
por  um  lado  é  pensando  para  as  pessoas  estarem  em  praças,  mas  depois  não  tem  na  
verdade   essa   utilização.   É   um   lugar   que   faz   essa   proposta   e   depois   fica   ali   entre  
falhada,   sem   ser.   Interessava-­‐me   esses   lugares.   E   interessava-­‐me   a   infinidade,   ou   seja,  
me  decepcionou  um  lado  de  não  ter  um  lugar  ali.  A  proposta  não  é  essa  arquitetônica,  
mas   depois   o   que   acontece   é   que   esses   espaços   estão   vazios.   E   até   podem   ser   um  
bocadinho   desconfortáveis.   Quando   entramos   não   sabíamos   como   deveríamos   nos  
posicionar,   o   corpo   para   onde   vai.   E   a   limpeza,   as   pessoas   que   limpam   têm   com  
esses...a  posição  que  se  criam,  porque  um  espaço  que  é  bastante  enorme...uma  escala  
muito   humana   né...quer   dizer,   é   e   não   é.   Como   é   que   as   pessoas   que   limpam  
aproveitam   de   alguma   maneira   essa   lógica   com   sua   relação   física   material   com   os  
lugares  e  ao  mesmo  tempo  criam/dão  outra  escala/dimensão  aquele  espaço.  Isso  era  
uma   das   coisas,   mas   claro   que   interessava-­‐me   que   representar   essa   atividade   naquele  
tipo  de  espaço,  que  eram  espaço  que  pretendiam  alguma  democratização  ou  processo  
aos   lugares,   que   a   gente   sabe   que   como   programa   muitos   casos   falhou,   não   só   no  
Brasil.   E   portanto   esse   confronto   interessa   a   apropriação   daquelas   pessoas   que   não   vá  
aqueles  lugares  para  outras  atividades  ou  vão  pouco,  mas  que  continuam  a  ser  aquelas  
pessoas  que  os  limpam.    
LT:   E   por   que   você   escolheu   ir   para   São   Paulo,   no   Brasil,   e   fez   um   projeto   que   não  
tinha  pessoas?    
CB:   Exatamente   porque   eu   acho   que   as   pessoas   não   são   a   sua   imagem.   Por   outro   lado  
porque   interessava-­‐me   outro   tipo   de   relação   com   as   pessoas.   Eu   acho   que   uma  
representação  indireta  e  que  eu  tento  não  perceber  o  que  as  pessoas  são.  Eu  acho  que  
eu   estou   a   falar   ali   não   do   que   as   pessoas   são,   é   mais   de   uma   relação   com   outras  
coisas,   não   é.   E   nesse   sentido   eu   acho   que   as   pessoas   são   demasiadas   importantes  
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para   estarem   da   maneira   como   eu   concebo   a   fotografia,   a   minha,   não   estou   a   fazer  
julgamentos.   Por   estarem   a   ser   representadas...isso...pretender   tirar   daí   o   que   quer  
que   seja.   Queria   fazer   uma   reflexão   que   não   partisse   ligado   ao   corpo,   para   pensar  
sobre  a  sociedade,  mas  não  (sobre)  aquela  pessoa.    
LT:   Você   acha   que   isso   parte   da   história   de   não   conseguir   definir   o   que   é   um  
brasileiro?   Você   conseguiria   definir   assim:   esse   é   um   português   e   fotografar   um  
português?    
CB:  Eu  acho  que  essa  ideia  parte  de  uma  ideia  de  identidade  que  eu  não  acredito  que  
exista.  Baseada  na  ideia  de  estado-­‐nação  que  também  é  uma  ficção  e,  portanto,  que  
identidade  é  essa?  Uma  pessoa  média?  As  pessoas  são  singularidades,  cada  uma.  E  não  
sei   se   parte   da   dificuldade   de   representar...É   que   a   pessoa   comum,   se   isso   existe,   é  
uma  pessoa  comum.    
LT:  Entendi.  
CB:   Não   faz-­‐me   nada   esses   imaginários   exotizados   que   venderam   pelo   National  
Geographic  ou  pela  telenovela.  Isso  não  existe.  Mas  não  só  no  Brasil.  É  tudo  não  é?  E  
principalmente  o  problema  disso  é  que  parte  de  um  imaginário  eurocêntrico  que  tem  
aqui   como   a   sua   referência   do   que   é   normalidade,   e   depois   o   resto   é   saído   da  
normalidade.   As   pessoas   não   querem   chegar   ao   Brasil   e   ver   que   as   pessoas   são  
pessoas.  Querem  encontrar  aquela  imagem  do  lindo  ou  do  estereótipo  de  gênero  das  
mulheres   para   tentar   corresponder   aquilo   que   os   levaram   talvez,   não   sei.   Para  
justificar,  mas  isso  não  é  o  que  as  pessoas  chamam,  não  é.    
LT:  Você  acha  que,  de  acordo  com  o  que  você  falou  de  exclusão  ser  mais  evidente  no  
Brasil,   você   acha   que   eu   posso   ler   o   seu   projeto,   ao   ver   um   ambiente   limpíssimo,  
branco,   elitista,   com   um   objeto   de   limpeza,   como   uma   representação   do   contraste  
social?  
CB:   Sim,   eu   acho   que   há   uma   confusão   entre   esses   dois   mundos   ali.   Esse   mundo   do  
trabalho   desvalorizado   socialmente   em   todo   o   lado,   que   é   a   atividade   de   cuidar   do  
espaço.   Sim,   essas   pessoas   não   tem   acesso   a   outros   tipos   de   trabalhos   e   de   espaço  
social.  Quer  dizer,  eu  não  acho  que  seja  exclusivo  do  Brasil.    
LT:  Você  acha  que  esse  projeto  poderia  ser  feito  em  qualquer  lugar?  
CB:  Acho  que  não  porque  o  modernismo  da  arquitetura  brasileira  da  cultura  brasileira  
é  modernismo  muito  específico.  É  um  modernismo  tropical  só  sentindo  em  que  é  um  
modernismo   com   um   tipo   de   amplitude   em   relação   com   exterior,   em   relação   de  
dimensão,   não   é   igual   a   mais   lado   nenhum,   mas   pessoas   dizem   isso.   Entretanto,   a  
própria   relação   com   a   limpeza,   com   a   água,   que   ali   não   há   em   outros   sítios.   E   tem  
outro   significado,   obviamente.   Eu   vinha   de   Portugal   que   era   um   país   que   apesar   de  
tudo,  com  as  suas  discrepância  sociais  e  classes,  mas  é  um  país  onde  tu  não  tens/em  
que  não  há  uma  espécie  de  homogeneidade.  E  até  aí  eu  só  tinha  visitado  países  aqui  

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perto,   e   chegar   ao   Brasil   foi   perceber   a   distância   que   havia   entre   aquelas   várias  
classes,  várias  origens  e  aquela  multiplicidade,  tem  a  ver  com  classe  também,  mas  não  
só.  Isso  foi  assim  um  choque.    
LT:  Você  acha  que  estava  muito  demarcado  aquelas  faixas  média  e  alta?  
CB:  Para  mim,  nesse  momento,  não  era  assim  tão  evidente,  também  eu  era  mais  nova.  
Mas   o   que   eu   sentia   era   que   a   quantidade   imensa   de   gente   que   estava   assim.   Que  
eram  as  pessoas  e  depois  havia  as  outras  que  viviam  bastante  melhores  que  aquelas  
outras  que  estavam  com  o  pé  no  chão.  E  isso  aqui  em  Portugal  não  era  assim,  não  é.  
Ou   era,   mas   numa   maneira   diferente.   Eu   sempre   andei   em   escolas   públicas   e   meus  
colegas  eram  de  todas  as  classes  sociais,  e  chegar  ali  e  perceber  que  havia  toda  outra  
lógica  social  foi  chocante.  Claro  que  depois  mais  tarde  tu  percebes  que  aquilo  é  uma  
herança   colonial,   na   altura   não   tive   essa   comparação.   Mas   outra   coisa   que   me   chocou  
muito  foi  o  racismo  social  que  parece  está  associado  a  uma  diferença  de  classe  social  
também.    
LT:  Só  conheceu  São  Paulo?  
CB:  Rio,  São  Paulo,  Minas.  O  luxo  não  existia,  essa  riqueza  não  existia,  não  existia.  Mas  
isso   também   era   porque   eu   não   conhecia   outras   realidades.   Não   é   só   o   Brasil,   se   fores  
ao  EUA  também  tem  isso.  A  desigualdade  nos  EUA  é  muito  brutal.  Quando  eu  fui  aos  
EUA  pela  primeira  vez  eu  senti  o  mesmo,  que  os  americanos  eram  um  engano,  como  
eu   senti   com   as   novelas   brasileiras.   Foi   um   engano   perceber   aquela   complexidade   e  
que  aquilo  não  tem  nada  a  ver.    
 
 
   
 
 
 
 

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