Écfrases através das Eras

Introdução: Oito Maneiras de Olhar para o Écfrases

Ekphrasis through the Ages

Introduction: Eight Ways of Looking at Ekphrasis

Shadi Bartsch and Jaś Elsner

Tradução de Antonio Ricardo Paixão dos Santos

As palavras sobre uma imagem, ela própria muitas vezes embutida em um texto
maior: écfrases hoje se tornou um elemento tão importante das abordagens eruditas ao
romance, ao épico, aos românticos e até mesmo a gêneros além do literário, que pode
ser difícil lembrar sua relativa obscuridade de um quarto de século atrás. Outrora
escamoteado como supérfluo, ou ridicularizado como espetáculo retórico, écfrases
parece agora apresentar inúmeras oportunidades para a descoberta de sentido: tem sido
tratado de várias maneiras como um espelho do texto, um espelho no texto, um modo de
inversão especular, uma outra voz que perturba ou amplia a mensagem da narrativa,
uma prefiguração para essa narrativa (seja ela falsa ou verdadeira) nas suas sugestões.
O momento da écfrases pode e tem sido caracterizado como género, espacial, estático,
epifânico, mudo, apelando ao público no texto, ou fora do texto ou a ninguém a não ser
ao seu orador no texto... E até como fechando a possibilidade de interpretação em vez
de apelar para ele. No plano psicológico, conhecemos as teorias da esperança ecfrástico
- "quando descobrimos um "sentido" em que a linguagem pode fazer o que tantos
escritores quiseram que ela fizesse: fazer-nos ver" - ou medo ecfrástico, a possibilidade
de que as características distintivas entre palavra e imagem possam colapsar. E sempre,
claro, houve tentativas de expandir ou contrair o sentido do próprio écfrases: a descrição
de uma obra de arte, uma apresentação viva de qualquer cena, seja ela natural ou
inventada (a chamada écfrases nocional), a representação em palavras de uma
representação visual.

Écfrases pode ser todas essas coisas e fazer todas elas, embora raramente
simultaneamente; e como é bem sabido, os puristas limitariam a definição dos antigos
progymnasmata, (livro de ensino sobre os fundamentos da retórica) enquanto a
modernidade tende a pensar em primeiro lugar na sua aplicabilidade às artes visuais.
Ao ser multiforme, desafia a definição, e desafia especialmente as muitas tentativas de

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emudecê-la, de transformar as palavras em arte plástica, enfatizando o espacial, o
petrificado, o eterno. Se, para Krieger (1967, 5), écfrases simboliza "o mundo
congelado e silencioso das relações plásticas que devem sobrepor-se ao mundo da
literatura que a torna 'imóvel'" e para Steiner (1988, 13-14) é o momento em que um
poema "aspira à 'eternidade' atemporal da pintura de ação parada", a única coisa que
podemos dizer com certeza sobre écfrases é que nas suas relações sempre mutantes para
os textos em que está embutido, ele não está imóvel: tal como o escudo homérico é um
produto sem um produtor ativo. Mesmo na sua quietude, écfrases brinca com a tensão
entre essa quietude e a narrativa, esta última rastejando a torto e a direito quando quase
qualquer atividade descritiva tem lugar. E mesmo no seu ponto mais visual - quando as
palavras tateiam para representar imagens - ele se desvia para as ressonâncias
evocativas do outro sentido - som, olfato, paladar e tato. Podemos tentar imaginar um
"écfrases de discordância-zero", talvez, mas isso se aproximaria perigosamente de uma
ladainha de cores, formas, solavancos, cristas, texturas - muito longe da tendência
narrativista até mesmo da sombria rendição de Auden ao escudo de Aquiles:
"Congregado na sua brancura, de pé/ Uma multidão ininteligível."

Écfrases continua nos intrigando porque chama a atenção para as operações

interpretativas que nos sentimos obrigados a realizar quando deixamos de ignorá-lo
como automaticamente desprovido de sentido. Ao chamar-nos à interpretação, chama
também a atenção para a insubstancialidade dessas interpretações, a forma como, tal
como uma bolha de Rorschach, elas apontam para a subjetividade do intérprete. E
chama a atenção para a forma como o espectador/palestrador inevitavelmente vai além
do que pode ou pode ser visto; de forma flagrante, quando a descrição verbal descreve
ativamente o que não está lá (o que Andrew Laird chamou de "écfrases desobediente");
de forma menos flagrante sempre que motivos, desejos, intenções são atribuídos. Don
Fowler (1991, 35) coloca-o bem: "Qualquer relação que postulamos é inevitavelmente
uma relação desconfortável. Precisamente porque as correspondências e os contrastes
são figurados, a sua interpretação não pode ser simples ou clara: há espaço para
discordâncias. Somos conscientes não só de um desejo de integração, mas de uma
resistência a ela".

Há um sentido no qual écfrases, portanto, é sempre desobediente: esta é a sua

condição de interpretação. Quem pode dizer como é a obediência? Se Enéas estava
errado ao sentir o rerum lacrimae nas imagens do templo de Juno em Cartago, será que
estamos certos ao chamar a sua leitura errada de erro? Se a capacidade de écfrases de
focalizar vozes e perspectivas chama a atenção para a possibilidade de empatia, a
empatia mal dirigida é um erro ou uma bênção? Se Virgílio parece endossar um ou
outro, devemos ler a sua écfrases - e as nossas reações a eles - como se estivéssemos em
conformidade com ou questionando tais endossos? Estas perguntas são tão válidas para
os leitores no texto quanto para nós.

Os oito ensaios deste volume exploram écfrases a partir de três perspectivas

principais, todas elas informadas pelas questões de focalização, empatia e paradoxo
discutidas acima, mas todas elas trazem algo mais à mistura. A desobediência está

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menos em questão nos dois primeiros ensaios de Simon Goldhill e Jaś Elsner, que se
centram antes na questão da formação do sujeito: em particular como a própria écfrases
pode produzir o sujeito visual. Também aqui, as expectativas são condicionadas pelas
condições históricas e culturais do espectador - por exemplo, as práticas de visualização,
os padrões pelos quais a arte é julgada, os critérios para uma "boa descrição". Goldhill
lembra-nos que a formação do sujeito vai além das sugestões que nos são apresentadas
pelos manuais retóricos, Longinus e Quintiliano, para quem a absorção do espectador na
cena viva descrita para ele é tão total que envolve uma forma de identificação com
aquela cena. Murray Krieger tem argumentado da enargeia, a qualidade da vividez,
que pode estimular uma confusão de subjetividades entre o poeta/escriba e o
leitor/chefe, este último ficando tão encantado com a imagem que se identifica com o
poeta descrevendo e não com um espectador externo na frente de uma cena visual.
Como ele diria, este "colapsou a distância entre sujeito e objeto, de fato subjetivando a
experiência, já que estamos obviamente sendo chamados a nos identificar com o poeta
ao participar de forma semelhante (ou melhor, idêntica) da experiência descrita"
(Krieger 1992, 94). Mas os tipos de formação de subjetividade em jogo aqui têm tanto
a ver com a alienação de uma visualização ou leitura original como com uma
identificação com a fonte da imagem visual. De facto a promulgação de visões
múltiplas dentro do espaço da écfrases, e o paralelismo dessas visões com as visões
múltiplas dentro do espaço pictórico da pintura romana, tal como discutido por Elsner,
sugere que a própria écfrases pode funcionar como um espaço no qual se pode desafiar
e repensar as visões, para reformular a subjetividade. Parafraseando Goldhill, no
regime verbal do visual (ou seja, écfrases), até mesmo a teoria se torna performativa e
reflete sobre o tema como teorizador.

O próximo conjunto de ensaios, por Page duBois, Valentine Cunningham, e

Adrian Rifkin - recorrendo deliberadamente à experiência variada de três mestres-
críticos em três disciplinas distintas onde o écfrases tem sido um elemento importante
da investigação teórica no último quarto de século, nomeadamente Clássicos, Inglês e
História da Arte - concentra-se numa série de qualidades binárias contraditórias
inerentes ao écfrases, que parece oferecer leituras cujos critérios de valor podem anular-
se mutuamente. DuBois fala a um dos aspectos mais silenciosos, ou mudos, da tradição
ecfrástico: o importante mas ignorado abismo entre as qualidades estéticas do objeto
ecfrástico e as circunstâncias enfaticamente não estéticas da sua criação ou apropriação.
A leitura moderna de Peter Weiss do altar de Pergamum, apropriada num gesto do
imperialismo arqueológico alemão, torna-se um emblema para o desaparecimento do
chauvinismo por detrás do véu da apreciação da arte; as vozes ingênuas de espectadores
e intérpretes não-elites, como as mulheres siracusanas de Theocritus Idyll 15, mostram
os laços não falados que alimentam "nossas próprias tendências de identificação com as
elites e leitores privilegiados do passado, aqueles poucos educados e cultos que vemos
como semelhantes a nós mesmos"; a écfrases de quase todos os objetos culturais, ao
mesmo tempo, elidem o custo de sua produção em mão-de-obra humana e a presença de
escravos por trás de sua fachada. Como tal, o ensaio do duBois fornece um paralelo
marcante ao de Goldhill, confirmando as tendências elitistas do gesto ecfrástico e

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olhando para trás de uma forma de formação do sujeito para perguntar sobre a outra que
falta.

Valentine Cunningham lembra-nos outras tendências binárias de écfrases, que

podem servir como uma espécie de estabilizador dêitico à qualidade ausente da
linguagem escrita, mas que também aponta para a sua própria qualidade ilusória ao
fazê-lo. Por um lado, a écfrases parece reproduzir aquilo a que Walter Benjamin
chamou a aura do objeto-arte; por outro lado, o silêncio duradouro do próprio objeto
descrito põe em evidência a impossibilidade de sentido absoluto. Aqui, no corpus
inglês moderno em contraste com a antiguidade, écfrases aponta constantemente para
obras de arte reais - quadros reais em galerias identificáveis de Bronzino, Brueghel e
Géricault, estátuas reais como o torso de Belvedere ou o Ariadne do Vaticano, obras de
arte decorativa reais no Museu Victoria & Albert. Na antiguidade, mesmo na aparente
crítica artística de Philostratus às pinturas de uma galeria em Nápoles, quanto mais nas
ficções de Homero, Vergílio ou Heliodoro, parece que a descrição não precisa ter um
verdadeiro referente, mas sim um imaginário, evocado para os efeitos retóricos do
momento. Onde as obras de arte de Cunningham dentro de uma narrativa maior
apontam para uma realidade "real" (para além da écfrases, para além da narrativa
textual) que não é ficcional, as da antiguidade sinalizam um espaço para um jogo de
ficções mais distante ou diferente.

Este impasse, entre um verdadeiro referente lá fora que se pode trazer à mente
(aquela imagem de Ícaro no Musée des Beaux Arts, por exemplo) e o fluxo livre de uma
alusão que só os ouvintes ou leitores podem fornecer na sua mente imaginativa, informa
a imagem com que Adrian Rifkin abre o seu ensaio, no ponto de angústia do historiador
de arte em descrever uma fotografia real no meio não-visual do rádio. Em um tropo
cuja definição (nem sempre seguida) é a alternativa da narrativa, a questão de por onde
começar apresenta um estremecimento existencial - já que o fluxo diacrônico da prosa
deve de alguma forma dividir e reapresentar a totalidade que é a obra de arte a ser
descrita. Para Rifkin, como para Cunningham, a lacuna entre as imagens e as palavras
que as evocam é um espaço para refletir ou apontar para outras lacunas - especialmente
o espaço indefinido além da materialidade da arte e da textualidade das palavras onde a
promessa da criação pode se manifestar.

Os três últimos ensaios introduzem um tema que poderia ser chamado

justamente: Existe um Écfrases neste texto? As três leituras - uma baseada em textos
estóicos romanos, uma sobre o poeta renascentista inglês George Herbert, e uma sobre a
interpretação da peça Andromède de Corneille - sugerem a possibilidade de que o
écfrases possa codificar dentro dele as direções para a sua própria elisão. Seu foco
sedutor no visual, na vividez, na exposição é usado, como o copo de mel de Lucrécio
[REF], para atrair o leitor: mas à medida que bebemos no copo, aprendemos não tanto
que o absinto dentro é um bom remédio, mas que o próprio mel era venenoso.

Na leitura de Shadi Bartsch de Séneca e Epictetus, écfrases torna-se uma

ferramenta filosófica com a qual se pode superar os próprios efeitos que muito écfrases

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se esforça por criar: uma sensação de maravilha e do imediatismo do objeto ou cena
descrita; uma resposta emocional como a pena ou o medo e um grau de imersão no
visual imaginado. A descrição de Séneca de Siracusa, um tópico tradicional para o
exercício da écfrases como um tropo retórico, atrai-nos com estas ferramentas apenas
para nos virarmos contra nós e lembrar-nos do erro em tais reações a qualquer cena ou
imagem, real ou imaginária; como o homem que se lembra de contar até 10 antes de
ceder à sua impressão de uma mulher atraente, a nossa resposta adequada a tais imagens
é questionar o seu efeito sobre nós e medir o seu valor contra o ensino filosófico
estóico. O mesmo acontece com Richard Strier, que nos conta a nossa experiência ao
ler George Herbert, um poeta cujas descrições visuais concretas servem, argumenta ele,
para desmontar o nosso impulso de visualizar concretamente. Enquanto "O andar da
Igreja" começa com o quase comando do poeta para tratar seu poema como ecfrástico -
"Marke you the floore?"(Marcar-te a margem) - é um comando que nos levará a uma
compreensão de nossa própria leitura errada, quando as linhas finais do poema mostram
como nossa ânsia de visualizar a estrutura que Herbert parece descrever é, de fato, uma
forma caída de visualização. Aqui e em outros lugares, quando Strier pergunta se o
veículo da metáfora importa, parece que a resposta é: só que chama a nossa atenção para
o que devemos descontar, como a forma retórica do poema "O Altar", cujo tema se
revela um altar quebrado, não um altar inteiro, e um altar espiritual e não real, em
qualquer caso. Écfrases, mais uma vez, a serviço da sua própria rejeição.

Wes Williams explora um paradoxo semelhante que emerge do Andromède de

Corneille, que também joga sobre a tensão entre o prazer do espetáculo e o repúdio
desse prazer, tanto pela heroína da peça como pelo seu autor. Em contraste com o
sucesso popular da peça, que cativou o seu público pela encenação de um cavalo voador
e de um monstro mecânico, com a postura da heroína no seu centro, que efetivamente se
recusa a rever no seu olhar o próprio resgate que proporcionou o know-how para o
sucesso da peça (e a razão para ela ser expulsa com Perseu, de repente uma recompensa
em vez de uma heroína), Corneille redireciona nosso olhar para a questão de sua auto-
soberania e para a soberania de Luís IV, treze anos de idade, futuro líder de uma
sociedade viciada em espetáculo.

Tem sido dito muitas vezes que não há diferença entre as descrições de coisas
reais e as de coisas imaginadas. Do ponto de vista do descritor como escritor e do ato
de descrição, isto pode ser verdade - o que deve resultar, afinal, é um texto mais ou
menos informado por certas regras, mais ou menos comunicativo para um determinado
público. Mas, como afirma Rifkin, para o ecfrástico como arte-histórico ou arqueólogo,
como empenhado em representar (nunca replicar) um objeto específico e especial, a
atualidade da coisa descrita importa muito. No deslocamento do meio
("intermedialidade") entre o descrito e a descrição, e o apontamento do texto (como
insiste Cunningham) para uma coisa real para além da sua textualidade (ou para o que
promete ser tal coisa, mesmo que nunca tenha existido), écfrases propõe uma espécie de
metafísica, mesmo uma teologia, do textual.

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 O gesto desconstrutivo postulado pelos nossos três últimos trabalhos, onde
Séneca e Herbert se divertem com as atrações da écfrases apenas para negar a validade
deste tipo de desejo pelo verdadeiro estóico ou pelo verdadeiro cristão, ou onde
Corneille realiza os prazeres do visual e dramatiza o seu repúdio, pode ser chamado de
metafísica em ação. A natureza intermediária da écfrases, e o fato de que o referente
deve estar sempre além do meio das palavras que o descrevem, permite que uma
sugestiva metafísica do outro esteja sempre em jogo. Que o outro pode ser a percepção
direta ("ver") em oposição ao olhar regulado pelas palavras, pode ser o "real" em
oposição à própria textualidade da écfrases, ou as condições não estéticas de fazer em
contraste com o espaço estético da apreciação ecfrástica, pode ser o "mundo real" da
salvação filosófica ou espiritual para além das indeterminações e incertezas do que pode
ser dito como descrição. A realidade referida e prometida por écfrases, mas nunca
acessível em si mesma, pode ser dita como estando (dependendo dos interesses do
ouvinte ou leitor) para uma realidade para além do mundo social e material das nossas
vidas reais. O que permanece perpetuamente intrigante é que a écfrases, através da sua
referência constitutiva através dos meios de comunicação social àquilo que não é o seu
eu textual, tem este poder de apontar (de diversas formas) para além da sua própria
textura literária e das suas referências a um espaço de significado, à necessidade de
significados, noutro lugar; e, portanto, de minar a sua própria ação mesmo na sua
expressão mais fluente e requintada.

6
Trabalhos Citados:

 Bartsch, Shadi. (1989) Decoding the Ancient Novel: The Reader and
the Role of Description in Heliodorus and Achilles Tatius. Princeton.
 Bender, John, and Marrinan, Michael, eds. (2005). Regimes of
Description. In the Archive of the Eighteenth Century. Stanford
 Benjamin, Walter. (1968) ‘The Work of Art in the Age of Mechanical
Reproduction’ in Illuminations. New York: 217-53 = ‘The Work of Art
in the Age of its Technological Reproducibility’ in Selected Writings,
Volume 4 (1938-1940), Cambridge Mass. 2003, 251-83
 Brown, Bill. (2003) A Sense of Things: The Object Matter of American
Literature. Chicago
 Elsner, Jaś. (1995) Art and the Roman Viewer: The Transformation of
Art from the Pagan World to Christianity. Cambridge
 _____. (2002) “The Genres of Ekphrasis”, Ramus 31. 1-18
 _____. (2004) “Seeing and Saying: A Psycho-Analytic Account of
Ekphrasis” Helios 31. 157-185
 Fowler, D. P. (1991) “Narrate and Describe: The Problem of Ekphrasis.”
Journal of Roman Studies 81: 25-35.
 _____. (1996), “Even Better than the Real Thing: A Tale of Two Cities”
in J. Elsner (ed.), Art and Text in Roman Culture, Cambridge, 57-74
 Heffernan, J.A.W. (1991) “Ekphrasis and Representation.” New
Literary History 22: 297-316.
 _____. (1993) Museum of Words: The Poetics of Ekphrasis from Homer
to Ashbury. Chicago and London.
 Hollander, John. (1988) “The Poetics of Ekphrasis.” Word & Image 4
(1988), 209-19.
 _____. (1995) The Gazer's Spirit: Poems Speaking to Silent Works of
Art. Chicago.
 Krieger, Murray. (1967) “Ekphrasis and the Still Movement of Poetry;
or, Laokoon Revisited.” In F. P. W. MacDowell (ed.): The Poet as
Critic. Evanston, Illinois 1967, 3-26.
 _____. (1992) Ekphrasis : The Illusion of the Natural Sign. Baltimore.
 Laird, Andrew. (1993). “Sounding Out Ekphrasis: Art and Text in
Catullus 64” Journal of Roman Studies. 83: 50-62
 Mitchell, W.J.T. (1994) "Ekphrasis and the Other," in Picture Theory,
Chicago, Ill., 151-82.
 Steiner, Wendy. (1988) Pictures of Romance: Form against Context in
Painting and Literature. Chicago, Ill.
 Wagner, Peter, ed. (1996). Icons – Texts – Iconotexts. Essays on
Ekphrasis and Intermediality. Berlin and New York.
 Webb, Ruth. (1999) “Ekphrasis Ancient and Modern: The Invention of
a Genre.” Word & Image 15: 7-18.

7
 Notas:

1
See Mitchell (1994) 152.
1
The terminology comes from Hollander (1995) 27.
1
Bartsch (1989) 7-10, Webb (1999), Elsner (2002) 1-3.
1
With Heffernan (1991)—ekphrasis is above all a reflection on representation and the

temptation to narrative impulse; it (307) “typically represents the arrested moment of

graphic art not by re-creating its fixity in words by rather by releasing its embryonically

narrative impulse.”
1
On ekphrasis in Virgil, see most recently Putnam (1998), a masterful exploration of the

metaphorical valence of the device for the poem as a while.

1
Benjamin (1968) 220-5.
1
For an extended meditation on the idea of things – beyond just works of art – in

American literature, see Brown (2003).

1
See e.g. Elsner (1995) 23 -39 for a discussion of the irrelevance of real referents in

Philostratus.
1
For some psycho-pathological effects of this play of fictions in the constructing of

viewer-subjectivities, see Elsner (2004).

1
Most recently by Bender and Marrinan (2005) 4. See Fowler (1996) for some

thoughts on these issues from a classicist’s point of view.

1
Cf. Wagner (1996).