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Teórico Nº 3

Materia: Teoría y Análisis Literario C

Cátedra: Jorge Panesi
Teórico: N° 3 – 10 de abril de 2012
Tema: “Las Hortensias” de Felisberto Herrnández

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Buenas tardes.
Unos pequeños avisos para ordenar el caos y la guerra. En primer lugar, como el
jueves 12 de abril hay paro yo voy a dar sólo una hora de clases y luego, el sábado 15,
en horario de 15 a 17 hs., vamos a dar una clase de recuperación en el aula 347.
Segundo aviso. Ustedes tienen que entregar un trabajo sobre un cuento de
Borges no analizado en las clases prácticas, que puede ser tanto de Ficciones como de
El Aleph. Lo mismo va a ocurrir con la parte que estamos viendo de literatura, que es el
análisis de “Las Hortensias”. Eso será en el primer examen parcial, donde habrá una
parte de análisis de texto, que será sobre otro cuento de Felisberto Hernández que
ustedes pueden elegir en plena libertad.
Las primeras Obras Completas de Felisberto Hernández, que son de la década
del ’60, hace mucho que están agotadas, así que no creo que las consigan. Por otro lado
hay Obras Completas en Siglo XXI y en Biblioteca Ayacucho, pero también están
agotadas. Yo les recomiendo una recopilación reciente, de la editorial Eterna Cadencia,
que salió el año pasado y se llama Felisberto Hernández: cuentos reunidos.

Alumna: ¿Vamos a tener un parcial domiciliario y otro presencial?

Profesor: No, hay dos parciales y ambos son domiciliarios. Aprovecho tu pregunta para
explicar por qué. Si Cervantes hubiera frecuentado las aulas de Filosofía y Letras (a
pesar de que estuvo preso y perdió un brazo) jamás hubiera escrito el Quijote. Yo creo
que para escribir, lo que sea, hay que tener condiciones propicias. Uno puede escribir en
su casa o en un bar, pero el último lugar para escribir un parcial son estas aulas, donde
la incomodidad reina. Ustedes dirán: ¿Y si el alumno se copia? Si el alumno se copia es
bienvenido. La literatura es el arte del robo mesurado. Todos robamos, yo robo y robo.
Eso, por lo menos, es lo que yo aprendí con Borges. Lo que pasa es que esto es algo

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muy difícil de inculcárselo a las viudas, sobre todo a la viuda de Borges. Ustedes son
libres de copiar todo lo que quieran... y nosotros somos libres de juzgar el éxito o el
fracaso de la copia que hagan. En ambos parciales van a tener que hacer comentarios de
textos, en el primero sobre Felisberto Hernández, en el segundo sobre poesía.
¿Tienen algún comentario brillante sobre “Las Hortensias” para sorprenderme?

Participación inaudible de una alumna:

Profesor: La docta compañera dice que a la pareja inicial, compuesta por Horacio y
María, se suma un tercero. A ella le interesa señalar el papel del tercero que ingresa a
esa relación. Para Horacio el otro es exactamente la copia de él mismo.
Fíjense que es un cuento que, en todos los niveles, trabaja un viejo tema de la
literatura fantástica: el doble. Una muñeca es un doble y en el cuento todo está sujeto al
doble, hasta la dedicatoria: María Luisa. Y luego tenemos una proliferación, hasta el
hartazgo, de los espejos.

Alumna: También están las sirvientas, que son gemelas.

Profesor: Exactamente. María tiene una pareja de criadas, que también se llaman
María. Vean que, por todas partes, proliferan los espejos, que nos remiten al tema del
doble. Lo vamos a analizar o a explicar por el psicoanálisis. Hay un libro de Ernest
Jones, el biógrafo y amigo de Freud, llamado El Doble, donde analiza textos culturales,
como mitos y obras literarias. Es uno de los clásicos psicoanalíticos que tienen cierta
relación con la literatura. Ya volveremos sobre este tema de la literatura fantástica, que
es el doble.
En cuanto a esto del tercero me parece muy buena tu intuición. Aquí hay una
transformación. Recuerden que siempre partimos de la base de ver qué elementos se
transforman en un relato. ¿Por dónde empezar? Se preguntaba Barthes. Una opción es
comenzar comparando el conjunto inicial y el conjunto final. Éste es un texto circular,
que comienza con el ruido de las máquinas, en el jardín, y termina con el ruido de las
máquinas, en el mismo lugar. Es un texto cíclico que empieza y termina de la misma
manera.
Si uno toma todos los textos de Felisberto Hernández verá que este cuento marca

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una transformación importante. Salvo los primeros cuentos, de los años ’20, cuando
Felisberto Hernández todavía tocaba el piano. Recuerden que él se ganaba la vida
tocando el piano, entre otros lugares, en los cines. Porque en los años ’20 el cine todavía
era mudo y entonces la proyección se acompañaba con música de piano o pianola. Y
Felisberto Hernández tocaba en los cines montevideanos para ganarse la vida.
Hasta el año 1942 podríamos decir que Felisberto Hernández era un músico que
tenía aficiones literarias. Esta cuestión de los años ’20 y los libros sin tapas era porque
sus amigos le pagaban unas ediciones muy primitivas, que se hacían en imprentas de los
pueblos del Uruguay. A partir de fines de los ’30 o comienzos de los ’40 comienza su
etapa de memorialista, que incluye por ejemplo Por los tiempos de Clemente Collins y
un texto muy interesante, que se llama “El caballo perdido”. Este último es un texto
muy interesante, que en un momento dado se interrumpe y comienza a reflexionar sobre
la memoria y el arte de contar la memoria. Es un texto que se problematiza a sí
mismo.
Uno de los críticos más influyentes, el uruguayo José Pedro Díaz, que fue
biógrafo y amigo de Felisberto Hernández, dice que esa interrupción del cuento hacia la
mitad responde a una crisis literaria y existencial del autor. Yo creo que es una crisis
literaria, que se reduce a lo siguiente: ¿cómo sigo? Dudo de que sea una crisis
existencial; a mí me parece que se trata de una crisis literaria que Felisberto Hernández
ha sabido aprovechar para su propio cuento.
Leer es transformar una materia, que es aquello que estamos leyendo. Si el lector
deja el texto tal como está no ha leído nada. La lectura tiene la obligación de
transformar el sentido de aquello que lee. Por eso yo les digo que copien lo que quieran.
Lo que a mí me interesa ver es si en su lectura algo se ha transformado o no. Por
ejemplo, la compañera nos trajo de su lectura este asunto del tercero que yo no he visto
en la bibliografía. Mi manera de analizarlo es tomar el conjunto de los cuentos de
Felisberto Hernández y ver qué sale.
A la pregunta: ¿Qué es leer? Barthes contesta de una manera mucho más
mesurada que la que he propuesto yo. Dice: Leer es poner nombres. Es decir que esta
transformación se da a través de una producción lingüística que ustedes deben hacer
cuando leen el cuento. Obviamente, la crítica literaria presenta la dificultad de que no se
trata de una lectura solitaria sino que tiene una obligación que consiste en hacer pública
su lectura. La crítica literaria está obligada a la publicidad; y en el caso de ustedes están

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ligados a esa mínima publicidad que tienen en el ámbito de esta cátedra.

Leer es poner nombres, poner otros nombres a los que ya están puestos. El
trabajo de nuestra compañera, por ejemplo, podría ser: “La relación con el tercero en los
cuentos de Felisberto Hernández”. Salvo en el momento de “los libros sin tapas”, o sea
a partir de los años ’40, Felisberto Hernández tiene un narrador privilegiado, que es el
narrador en primera persona. Normalmente es un artista, un pianista o un contador de
cuentos (como por ejemplo en “Nadie encendía las lámparas”), que cuenta en primera
persona sus penurias. Porque el que narra siempre está en peligro de caer en la
indigencia más extrema. Éste es el narrador típico de Felisberto Hernández. “Las
Hortensias”, en cambio, está narrado en tercera persona y ahí tenemos nuevamente el
tema del tercero.
Nosotros dijimos que podemos empezar por cualquier lado. Podríamos empezar,
por ejemplo, por la dedicatoria, que nos va a llevar a las peripecias domésticas de
Felisberto Hernández y nos va a llevar a la Guerra Fría, por su ex-mujer que era espía.
Pero ahora estamos en el tema del tercero, lugar al que me ha llevado la compañera. En
realidad, el sujeto en Felisberto Hernández no es unívoco, no es una entidad sola. Hablo
de “sujeto” y no de “personaje” porque esta entidad en realidad supera al personaje. Es
una entidad dual, a la que yo llamo sujeto. Y el sujeto, en los cuentos de Felisberto
Hernández, es doble, es uno y otro. Por un lado, es el artista que pasa penurias para
comer y, por el otro, es otro personaje al que podríamos llamar el mecenas.
El mecenas es, por ejemplo, el que tiene una casa, como la gorda Margarita en
“La casa inundada” o el que posee un túnel en “Menos Julia”. Ahí el narrador cuenta en
primera persona lo que le sucede al mecenas o al poderoso, que por lo general es
alguien medio chiflado, que tiene una excentricidad. En “La casa inundada”, por
ejemplo, la gorda Margarita puede permitirse la “excentricidad artística” de inundar su
casa. El narrador la narra en primera persona, pero no tiene nada que ver con esta gorda
desmesurada. En “Menos Julia” el mecenas es un poderoso que tiene la excentricidad de
haberse hecho construir un túnel donde, en la oscuridad, hay un mostrador con objetos
para tocarlos y adivinar qué son.
Entonces este sujeto tiene dos caras, el poderoso (que puede pagarse estos
caprichos) y el artista. Uno es un muerto de hambre y el otro es el que tiene la casa y la
posibilidad de fabricarse algo parecido a una especie de arte, como es el caso de nuestro
cuento, donde el poderoso es Horacio. Vean que el yo del artista está elidido pero, al

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mismo tiempo, aparece una multiplicidad de productores artísticos, los que hacen la
leyenda, Facundo, que es como el director de la banda de productores, los que
construyen la muñeca, etc. Hay toda una serie de proliferaciones, como si el texto dijera
que a esa falta del yo (a esa castración) le corresponde una multiplicidad. Es como si el
vacío siempre tuviera que ser llenado.
Yo siempre menciono un textito de Freud que se llama “La cabeza de la
Medusa”, donde analiza cómo se representa la Medusa, que es la representación de la
castración para el psicoanálisis. Ya produce escozor pensar en esa cabeza cortada. Pero
este vacío potencial de la castración de la Medusa tiene algo que está en lugar de. Y me
refiero a la proliferación de símbolos fálicos. Como ustedes saben la cabeza de Medusa
está poblada de serpientes. Y ese mismo mecanismo lo encontramos acá: el escamoteo
de un yo y la proliferación de artistas.
Siempre mantenemos esta alternancia de un sujeto que es el poderoso, que no
puede decir yo, al que Felisberto Hernández escritor (no personaje biográfico) le niega
el uso de la narración. Por eso hay una narración en tercera persona. Frente al
espectáculo y a esa miríada de productores Horacio es el espectador burgués pasivo, que
consume el arte que otros fabrican para él. Como verán es un personaje desvalorizado
en el cuento.
¿A quién se opone Horacio? En principio se opone a aquello que son productores
de arte, los que fabrican la muñeca, escriben las leyendas o los guiones de lo que se
representa en las vidrieras. Pero además hay alguien que toca el piano, es un pianista
que está como alejado, y en el texto dice dos veces que se ponía como de espaldas a
Horacio. Es como si en el medio hubiera un espejo de un lado del cual estaría Horacio,
que es el poderoso, y del otro el pianista, que se llama Walter. ¿A qué les suena el
nombre del pianista?

Alumno: A mí me suena a “alter”.

Profesor: Sí, señor. Alter, el otro. Sería el otro del otro, el tercero en esto. Alter es el
otro, es el artista, el que toca el piano, respecto de ese sujeto todo poderoso.

Alumna: Pero también puede ser un alter ego de Felisberto Hernández...

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Profesor: Yo no niego las incidencias biográficas, pero trato de mantenerlas alejadas,

porque estoy analizando un cuento, no la vida de Felisberto Hernández. Tengan cuidado
con esto. Nosotros ya vamos a machacar sobre este asunto de lo biográfico en la
literatura, que es algo que tiene mala prensa en esta cátedra.
Yo estoy haciendo un análisis un poco minucioso del cuento. Pero me interesa
que vean que toda esta operación de transformación aparece en la textualidad misma.
Hay un diálogo banal, donde María, que es absolutamente celosa, reproduce una
conversación que ha tenido en una comida con otra mujer.
Lucien Mercier, que es un crítico francés, toma este mismo pasaje al que me
estoy refiriendo y dice algo con lo que yo no estoy de acuerdo. María lee una cosa y
Horacio se defiende diciendo que su diálogo consiste justamente en el significante
“hora”. Dice Mercier:

“Si tomamos el significante ‘hora’, común en ‘Horacio’ y ‘hortensia’, puede

comprenderse el ruido de las máquinas del que se habla al comienzo y al final de ‘Las
Hortensias’ y en varios momentos del relato. Eso ruidos ‘que deseaban insinuarle algo a
Horacio’, esos ruidos designados como siendo un latido, este es un ruido rítmico, el del
coito en la escena primitiva, pero más allá el ruido del corazón común a la madre y al
feto”.

Lucien Mercier, de repente, ha enloquecido. Y continúa:

“Así toma aquí un sentido particular el fantasma banal del retorno al seno
maternal. La casa negra de ‘Las Hortensias’, la casa inundada en el cuento que se lleva
ese título, el túnel en ‘Menos Julia’”.

Dejando de lado el tema del coito y del latido del corazón común a la madre y al
feto, que me parece que no se sostiene, estoy analizando cómo un “yo” se convierte en
“él” o cómo se pierde un “yo” en todo el sistema narrativo de Felisberto Hernández.
Fíjense ustedes que lo que se pierde es una “i” y una “o”, que es castellano es “yo”. Otro
delirio seguramente, pero me parece que está más justificado por todo esto que venimos
discutiendo.

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Pregunta inaudible de un alumno:

Profesor: Usaste una palabrita que me gusta y que está en el ánimo de todo lo que estás
diciendo, que es la palabra “confusión”. Pero la que confunde no es María. La palabra
“confusión” aparece una y otra vez en el discurso de Horacio. El que confunde lo
animado con lo inanimado, el sueño con la realidad y utiliza a cada rato la palabra
“confusión” es Horacio.

Alumno: Pero lo que yo digo es que Horacio es el confundido.

Profesor: Ah, bueno, más de acuerdo no podemos estar. Somos hermanos en la crítica
literaria.

Alumna: Creo que también hay una transformación en la reacción de Horacio ante esa
broma. Es como que cuando se da cuenta de la confusión lo acepta o hasta le gusta. Pero
después, hacia el final del cuento, es como que se traumatiza ante las últimas dos
bromas que le hace María.

Profesor: Justamente. Las confusiones que le causan placer son las que él siente,
persigue o provoca. En cambio, María lo trastorna porque él parece estar hipnotizado
por la fijeza de la muñeca, por la fijeza del espectáculo que se mantiene en las vidrieras,
donde nada se mueve. Por ahí Hortensia le pone un gato o ella aparece como muñeca.
Ahí lo que se preserva de la muerte, en este gusto por lo inanimado, es María, que es un
personaje viviente, que mete lo que está vivito y coleando en esta especie de estatismo
de la muñeca y el espectáculo.

Alumno: El otro día usted hablaba del tema de la muerte y la fijeza. Me parece que esa
es la esencia. Porque es justamente la angustia frente a la posibilidad y es la búsqueda
de la permanencia constante.

Profesor: Sí, el miedo o el conjuro a la muerte. Para mí el cuento, como dije la otra vez,
es un conjuro de la muerte.

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Alumno: Quizá la muerte es lo más representativo, pero el problema para mí es la

angustia frente a la posibilidad. Usted decía que Horacio era poderoso, pero está
paralizado.

Profesor: Bueno, pero no hay nadie que sea poderoso ante la muerte. Yo digo que es
poderoso en un plano económico, que me parece que el texto subraya. Además es algo
que está en todos los cuentos de Felisberto Hernández. Entonces no hagas tanta
metafísica, porque llevados por el miedo a la muerte, vía Heidegger, podemos estar
tocando la guitarra largo tiempo. Yo respeto lo que el cuento te ha provocado a vos
como lector, pero tengo la obligación de mantenerte en un nivel un poco racional y
moderado.
Repaso. Habíamos descubierto que el cuento narra varias cosas, hay varios
relatos. El relato base es lo que yo llamé “novelita burguesa” o “ménage à trois”, que es
la historia de este matrimonio. Horacio conoce a rivales de María y se acuesta con ellas;
la única gracia es que estas amantes son muñecas. Pero más allá de eso es una novelita
burguesa, con separaciones, peleas, reconciliaciones, etc.
Jean Andreu, en un artículo llamado «Las hortensias o los equívocos de la
ficción» -incluido en Felisberto Hernández ante la crítica actual, libro que fue
publicado por Monte Ávila en 1977, en Caracas-, habla del espectáculo, los
antecedentes de esto en la literatura, la muñeca mujer. Para Andreu esto es literatura
fantástica. Hay una lectura muy obvia, por otra parte. Lo que acá se expresa, entre otras
cosas -habría que ver si esto tendría o no la aquiescencia de Felisberto Hernández-, se
centra en el deseo masculino. Qué quiere el deseo masculino de la mujer: convertirla en
una muñequita pero animada, como la Olimpia de Hoffmann. Creo que esto se
encuentra en el imaginario inconciente, por supuesto, pero es una lectura que no voy a
seguir porque es muy obvia, se me acabaría enseguida.
Hay algo que puede ser interesante e incluso didáctico. Andreu establece la
estructura del cuento, aunque entiende por estructura la división en partes y eso no es
una estructura. La división en partes que plantea Andreu es la siguiente. El primer
momento es el capítulo I y II y aquí tenemos la vida amorosa, muy establecida; la
ficción por un lado, la realidad por el otro, el matrimonio y el esparcimiento de las
vitrinas. El segundo momento está constituido por los capítulos III, IV y V, donde,
según Andreu, hay una interferencia entre ficción y realidad. Horacio penetra en las

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vitrinas o María le hace bromas, sorpresas, que mezclan los dos planos. El tercer
momento: capítulos V-VIII. La leyenda pasa a caracterizar a los personajes reales, las
muñecas pasan de la esfera doméstica a todo el país, a la ciudad primero y al país en
general, y escapan al control de Horacio (se vuelven en contra del patrón). Además, en
el plano de la sexualidad, Andreu está ligeramente perturbado, se pasa a una suerte de
«pansexualidad»: todo es sexual. Yo no veo esto. Hay más muñecas, sí, no le alcanza
con Hortensia y hay otras; la rubia, la morocha. El cuarto momento estaría constituido
por los capítulos IX y X y, según Andreu se da la insatisfacción por lo ficticio.
Yo creo que la insatisfacción por lo ficticio está en todo el texto y desde el
comienzo. Lo primero que le ocurre con Hortensia, lo cual lo desilusiona, es que
Horacio quiere «calor humano» por parte de las muñecas. Por lo tanto, si quiere calor
humano es porque está insatisfecho, ya en el primer momento. Horacio entonces deja el
pansexualismo y cae en la locura.
¿Por qué me tomé el trabajo de citar algo con lo que no estoy de acuerdo?
Justamente por razones metodológicas. A mí me parece que de estas divisiones no
sacamos nada, salvo que Horacio cae en la locura, lo cual es evidente de por sí. Todo lo
demás es absolutamente discutible. ¿Hacer esta división es hablar de la estructura del
cuento? Yo diría que no. Pero es una manía de algunos críticos literarios, que si no
dividen el texto en partes no están contentos.
Descansamos unos minutos y continuamos luego.

Se realiza un breve receso.

Retomamos. Creo que otro error de Andreu consiste en confundir todo lo que se
narra con lo que, a mi juicio, es solamente un plano del relato. Es cierto que esta
novelita burguesa es un plano englobador, como una gran carcasa del relato.
El segundo nivel es el nivel de interioridad de Horacio. Acabamos de descubrir,
gracias a ustedes, que el mundo interior de Horacio (que es otra narración que
desvaloriza al personaje) es un mundo de confusión, un mundo animista, donde
cualquier cosa se comunica con cualquier otra. Se puede comunicar un alma con algo
material, una muñeca con un recuerdo, etc.
Esto es lo que provoca la mirada de Horacio, que no sólo confunde el plano de la
realidad y con el de la ficción, sino que presenta como un placer de confundirlo todo.

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Insisto: la mentalidad de Horacio es una mentalidad animista, como la de los

supersticiosos. Si paso delante de tal cosa va a suceder tal otra, aunque la relación
causal entre A y B sea totalmente disparatada, como sucede la mayor parte de las veces.
No hay una relación causal entre pasar por debajo de una escalera y que nos vaya mal,
pero ahí entra en juego una mentalidad religiosa, en el mal sentido de la palabra.

Participación inaudible de una alumna:

Profesor: Sintetizo lo que dice la compañera. Ella encuentra en Horacio una especie de
doble moral. Yo creo que es cierto, pero quizá el planteo nos lleve a ver a Horacio como
un personaje de carne y hueso. Y en definitiva un personaje no es más que una frase en
un cuento. El cuento lo representa como a un burgués típico al que todo lo que hace lo
lleva a la culpa. Y ahí está lo que decís vos de la doble moral. Porque se siente culpable,
se siente un ladrón, que le está robando el bienestar. La idea del robo está en todo el
cuento, y el que roba es Horacio.
Les adelanto algo por lo que ustedes me pueden acusar de psicologizante, pero
que está en el texto. Cuando se cuestiona el por qué de ese interés en que le construyan
muñecas, él dice: “Porque un día María morirá”. Entonces esos dobles de María serían
como un antídoto a su muerte. El espectáculo o las muñecas mismas tienen una matriz,
provienen de otro lado. Las muñecas provendrían del miedo que Horacio tiene ante la
muerte de su amada mujer, María. Pero la doble moral es que, llegado el momento, la
amada María le importa un rábano. Lo que le importa es el amor por las muñecas. Es
como los buenos padres de familia que, para hacer más sólida la realidad familiar con su
mujer y sus hijos, tienen amantes. Es como si las amantes fueran un poco la base sólida
de la familia.

Alumna: Yo no creo que lo de las muñecas tenga que ver con María porque, cuando él
cree que se va a morir, le compra vestidos y trajes negros a ella y a las muñecas para
que los recuerdos de María se graben en la memoria. Entonces no creo que tenga mucho
que ver con María sino que se deriva de otro lado.

Profesor: No lo sé. El temor a la muerte de María está en el texto. Yo me baso en lo que

el texto dice. Esta especulación justamente habría que contrastarla con citas del texto.

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Vos tendrías que demostrar, mediante algún tipo de operación, que esto que estás
diciendo se sostiene con el texto. Lo que sí me parece que se sostiene es la matriz o la
idea del espectáculo o de las muñecas.

Alumna: A mí me parece que, si bien puede partir del miedo a la muerte de María, el
miedo en realidad es a quedarse solo. Porque no creo que haya un valor en las muñecas
en sí mismas, como tampoco creo que haya un valor en María. Yo veo en el texto, por
ejemplo, que cuando María mutila a Hortensia no le importa, porque consiguió a la otra
muñeca. Entonces ya no va a estar solo. Lo mismo pasa cuando María manda al chofer a
buscar plata. Lo que María está esperando, en realidad, es que Horacio pregunte por
ella, pero él no pregunta porque ya tiene a la otra muñeca.

Profesor: Vos estás diciendo que lo importante no es el miedo a la muerte sino el miedo
a estar solo. Pero es más o menos lo mismo, porque si alguien se muere se va y yo me
quedo solo.
La otra matriz del relato es el comercio. ¿Cómo se le ocurre hacer esto a
Horacio? Porque es dueño de una tienda, que se llama La Primavera, donde hay una
vidriera con muñecas. Entonces, dejando de lado estas consideraciones de orden
psicológico (que sí están en el cuento), podemos decir que la matriz del espectáculo de
“Las Hortensias” sale de la materialidad del comercio.
Además debajo de cada vidriera hay una leyenda. Podemos asimilar que la
leyenda es una etiqueta, algo que en un comercio se utiliza para poner el precio. Ahí hay
una historia comercial. Cuando Horacio tiene que pensar en sus orígenes, en sus
antepasados, se ve a sí mismo como un cheque sin fondo. Yo no digo que en el origen
no esté el miedo a la muerte; lo que digo es que en el origen del espectáculo de “Las
Hortensias” también está el comercio.
Ya volveremos sobre el origen de este espectáculo, porque es un espectáculo,
una representación. Entre los grandes temas que trabaja el cuento tenemos el problema
de la representación. Esto se podría aplicar a la representación en cualquier orden, pero
a nosotros lo que nos interesa es la representación literaria. Pero antes de llegar a eso
vamos a terminar con el plano de la interioridad de Horacio.
Horacio confunde, por ejemplo, a una de las mellizas con María. Dice un
fragmento:

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“- Peor estuviste tú al elegir como criadas a dos mellizas tan parecidas.

- ¿Tienes algo que decir de alguna de ellas? ¿Has tenido alguna confusión lamentable?
- Sí, una vez te llamé a ti y vino la que tiene el honor de llamarse como tú”.

Ahí tenemos este plano de la confusión. Los espejos también podemos

analizarlos no como el doble sino como la confusión. Dice:

“Además le gustaba mucho encontrarse con sorpresas de personas y objetos en

confusiones provocadas por espejos”.

Los espejos, para Horacio, provocan una suerte de confusión. En algún momento
de crisis matrimonial él se va a vivir a un hotel. En cuanto a la estructura del relato
podríamos decir que se trata de un relato partido, fragmentario, hecho de fragmentos, de
trozos, de pedazos, etc. Dice Horacio:

“Hacía mucho tiempo que no había visto tanto junto. Las imágenes se
confundían. Él no sabía dónde dirigirse y hasta pensó que pudiera haber alguien
escondido entre los reflejos”.

Entonces en el hotel, literalmente, la realidad le llega a Horacio como infinitos

reflejos, como pedazos. Son reflejos que ya están partidos. Ahí tenemos cómo se
produce esta fragmentación a través del reflejo de los espejos o de los vidrios de las
ventanas. Además la interioridad de Horacio es aquella que confunde lo animado con lo
inanimado y viceversa. Es esta historia infantil que nos revela el psicoanálisis de que los
niños creen que sus pensamientos son posibles de horadar por la mirada de los padres.
Esa misma creencia infantil es lo mismo que está funcionando en Horacio, porque los
pensamientos de Horacio pueden confundirse con otros pensamientos ajenos.
Un ejemplo lo vemos cuando dice:

“Tuvo miedo de que sus pensamientos pasaran a la cabeza de ella y empezó a

besarla en los oídos”.

Él en ese momento estaba pensando en la muerte de María. Es la idea de que

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María pueda captar algo que él estaba pensando en su interioridad. Es un pensamiento

absolutamente mágico y infantil. Por ejemplo, los pensamientos propios se pueden
conectar con los pensamientos ajenos o con las muñecas. Dice el texto:

“Fue entonces cuando empezó a pensar que las muñecas estaban llenas de
presagios. Ellas recibían de noche cantidades inmensas de miradas codiciosas y las
miradas hacían ruido e incubaban en el aire las confusiones del interior y del exterior. Y
al cambiarles la luz confundían las expresiones”.

Alumno: Me parece muy significativo que cuando Horacio no quiere que ella sepa algo
le besa la oreja. Porque si mal no recuerdo hay una antigua concepción que dice que el
oído es el lugar por donde entran las ideas y se ponían como aros para que no entren las
malas ideas. Entonces que Horacio le bese el oído a la mujer va muy unido con el tema
de que no quiere que se entere. Porque el oído es una de las entradas predilectas de la
información.

Profesor: La metáfora privilegiada para la sabiduría es el ver, el conocer por la vista. El

oído no sé tanto. Pero sí se que a través del oído se puede envenenar a alguien. Pero sí,
hay culturas donde predomina lo visual y culturas donde predomina lo auditivo.
Se pregunta Horacio:

“¿Hortensia sería simplemente un consuelo para cuando perdiese a su mujer y se

prestaría siempre a una confusión que favoreciera a María? (...) En otro plano la
concepción del mundo de Horacio es espiritualista, animista, en el sentido que cualquier
cosa, sujeto, persona o material es depositario de un ánima, como los pueblos
primitivos. Creyó comprender que las almas sin cuerpo atrapaban esos ruidos que
andaban sueltos por el mundo, que se expresaban por medio de ellos y que el alma que
habitaba el cuerpo de Hortensia se entendía con las máquinas”.

Quizá no supe aprovechar tu intervención respecto del oído porque en el cuento

hay toda una zona muy obvia, que tiene que ver con el ruido de las máquinas y la
música. Ya vimos a Walter, que es un personaje secundario en el texto pero importante
en el mundo de Felisberto Hernández. Uno podría decir que Walter (alter, el otro) toca el

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piano y hace música. Pero Horacio se conecta con el ruido de las máquinas. El único
que oye el ruido de las máquinas en el cuento es Horacio. El cuento representa la locura,
entre otras cosas, por medio de este ruido. Tenemos música y ruido. La música le
corresponde a Walter, al otro, en cambio a Horacio, que es el que no puede enunciar en
primera persona, le corresponde el ruido.
Pero estamos en el mundo interior de Horacio. Su mirada descompone,
fragmenta, divide y también confunde la realidad misma. Dice el texto:

“Su cara tenía la tranquilidad de algunos paisajes, en una mejilla había un poco
de luz dorada y en un pedazo de la otra se extendía la sombra de la pequeña montaña
que hacía su nariz”.

Cuando Horacio imagina que María se iba a dar cuenta de su engaño con las
muñecas dice: “Todos los lugares de la cara de ella sería destrozados”. La mirada de
Horacio literalmente destroza el mundo.
El interior de Horacio, como dijimos, es el mundo de la confusión. Dice el texto:
“Sus órganos parecían estar revueltos y caídos y pesaban insoportablemente”. Con esto
podríamos pasar al tercer nivel. Porque hay una vidriera donde se cuenta esto mismo. Es
una esfera transparente, una pileta, donde fragmentos de cuerpos de muñecas se
confunden. Y esto le causa horror a Horacio. Lo que quiero decir es que las vidrieras
son relatos. Lo que convierte a ese espectáculo visual en un relato es justamente la
leyenda. Es como el guión de eso que está pasando ahí.
La hipótesis de lectura que yo les ofrezco es que este tercer plano del relato, las
vidrieras (que son relatos), en realidad reproducen o duplican lo mismo que se cuenta en
la novelita burguesa y el mundo interior de Horacio. Si tengo razón, las vidrieras son
como dobles de lo que ocurre en los otros dos niveles, aunque el texto diga que el
mundo interior de Horacio es un vacío, un cheque sin fondo, etc. O sea que los órganos
revueltos de Horacio se conectan con una de las vidrieras.
También tenemos que ver el interés de Horacio por lo fragmentario, por el
pedazo. Uno podría decir que éste es un cuento absolutamente fragmentario, porque de
repente aparece un objeto y se comienza a narrar un microrrelato. Es como si este
cuento estuviera sujeto a la transformación permanente: un objeto produce un relato,
aparece otro objeto, se produce otro relato y así sucesivamente. La idea es poner en

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 Teoría y Análisis Literario
Teórico Nº 3

evidencia la proliferación de microrrelatos que estaría en la estructura de este cuento.

No es, como dice Andreu, la historieta de la novelita burguesa; “Las Hortensias” narra
otras cosas y otros planos.

Pregunta inaudible de una alumna:

Profesor: Muy bien. Lo que le pasa normalmente es que lo que él ha imaginado no

tiene nada que ver con el sentido de las leyendas. La palabra “leyenda” habría que
tomarla en su original latino. Ahí tenemos una de las figuras retóricas con las que
Felisberto Hernández suele jugar mucho, que es la homonimia. Pero no me quiero
adelantar.
El cuento está trabajando con una realidad bastante primitiva si le creemos a
Lacan. Él dice que en un momento del desarrollo del niño hay como una representación
del cuerpo fragmentado. Es un poco difícil, porque en este período el niño no habla,
pero Lacan dice que no tiene una imagen de su propio cuerpo sino que es puro
fragmento. Pero a partir de un momento, entre los ocho meses y el año, se produce una
especie de síntesis, cuando el niño se mira al espejo. Esto que le interesa tanto a Horacio
en el psiquismo correspondería a esta etapa tan primitiva del reconocimiento del propio
cuerpo. En Lacan se llama “estadio del espejo” a este momento en que el niño se mira al
espejo y se ríe, porque se reconoce como él mismo, aun antes de hablar.

Alumno: Las máquinas le hacen acordar a la infancia. ¿No tendría que ver con esto?

Profesor: Vos estás diciendo que, en cierto modo, el sonido de las máquinas es como
una suerte de origen de Horacio. Sí, muy bien. En general, en los cuentos de Felisberto
Hernández el origen, del cuento, del sujeto, se representa por metáforas de orden
vegetal.
Hay un famoso texto de Felisberto Hernández que explica cómo escribe sus
cuentos. Se llama Explicación falsa de mis cuentos. Ahí aparece cómo Felisberto
reconoce el origen: el origen es una planta. Los cuentos crecen más allá de la
consciencia, en el inconsciente, como una planta que hay que alimentar.
En “Las Hortensias”, como dijimos, el origen es doble: los canteros, las plantas
y el jardín pero, por otro lado, también tenemos el ruido de las máquinas.

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Teórico Nº 3

Pregunta inaudible de una alumna:

Profesor: Yo no digo que Felisberto no conociera esta creencia (en la que creía mi
abuela) de que si hay una hortensia en la casa las niñas casaderas no se van a casar. Lo
que me parece es que en el cuento no funciona de ninguna manera.
En todo caso me parece interesante mostrar que así como Horacio es un
inválido, infértil, en materia de creación literaria o musical, María también es infértil,
porque no tiene hijos. Ahora entiendo, vos me querés decir que por eso se llama
Hortensia. Pero el problema de las hortensias, según mi abuela, era que las niñas no se
casaban, no que eran fértiles o infértiles.

Alumna: Cuando ellos se ponen de novios se besan debajo de una higuera.

Profesor: Es el comienzo de la relación. Nuevamente tenemos una planta en el origen.

Alumna: Además, la higuera es la planta con frutos y sin flor (...).

Profesor: La crítica de Felisberto Hernández, que es bastante imaginativa, frente a tu

lectura ha quedado reducida a nada.

Participación inaudible de una alumna:

Profesor: Hasta ahí estoy plenamente de acuerdo. María va a visitar a una pariente que
se llama Pradera. Ahí tenemos la alternancia del cuento entre lo artificial, que son las
muñecas, y el mundo natural, que está en oposición semántica en todo el cuento.
Aprecio su entusiasmo crítico, pero vamos a tener que dejar acá porque nos
hemos quedado sin tiempo. Seguimos la próxima.

Versión CEFyL

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