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A)
a)
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b)
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c)
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Un ataque comprende gestual y energía empleada entre Se debe ser capaz de dar el
dos gestos: arsis (golpe el movimiento de los brazos y la gesto preparatorio inicial
al aire) y tesis (golpe interpretación deseada de la obra. en todos los pulsos.
propiamente dicho). Movimiento del gesto siempre Cuando la mano vuelve a la
logran mediante una otro debe ser la misma. completo. Los ojos deben
recorrer el coro o la sección
completa descarga de Solo existen cuatro unidades de
energía acumulada en a la que va a indicarse la
medida. Cuando se baten deben
el golpe de aire y anacrusa.
conservar el mismo nivel o altura
condicionada al de los brazos, a menos que sea El gesto en espejo pierde su
carácter del comienzo. necesario cambiar de intención efectividad si se utiliza
Por otro lado, se interpretativa. excesivamente y es
encuentran también los simplemente un gasto de
Las subdivisiones se realizan
ataques sobre energía para el director.
siguiendo la misma dirección del
anacrusa, aquí el
golpe principal. Mientras crece la
acento rítmico no intensidad, el pulso del
Lo que nos indica dónde se debe
coincide con el ataque compás se alarga
cambiar la amplitud o nivel del
ya que éste no se da en ligeramente y hay más
gesto es la música misma.
tiempo fuerte. resistencia para el gesto.
Un golpe es la acción de marcar
El director debe Cuando la música decrece
el ritmo en los puntos de una
respirar ates de cada hay menos resistencia, y el
figura. Hay tres tipos de golpes:
ataque compás se hace algo más
derivado, anticipado y retardado.
En los ataques piano, pequeño.
Las subdivisiones y levares son
acerque un poco las
golpes derivados, ya que se La mano izquierda se usa
manos a la cara. tradicionalmente para
producen en la misma dirección
En los ataques forte, del gesto principal. El golpe indicar aumentos
separa sus brazos del anticipado, por su parte rompe la (crescendi) y
cuerpo (el grado de simetría de la figura anticipando disminuciones
apertura dependerá del el gesto hacia el próximo punto (diminuendi), mediante la
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tamaño del coro) de inflexión. Por último el golpe ascensión o descenso de la
accell. Se debe pensar medida a marcar, pero sin cuando sea distinto a todos
una pulsación cada vez golpear o cortar la misma ni los demás gestos.
más dilatada. Por el utilizar un gesto que sugiera la Los gestos marcato, se
contrario, cuando se respiración.) utilizan en música más
realiza, un rit. se debe Para el levare, en cualquier tipo vigorosa, con acentos
pensar una pulsación de medidas dispares, la unidad de notorios. Tamaño del
cada vez más tiempo para iniciar el mismo es gesto: moderado o grande.
acelerada. Esto genera la más corta. El esquema es angular y la
gran precisión. Los cortes, deben adecuarse al mano queda quieta al final
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dilata, la energía del corte será amplio y enérgico marcato pero varía en el
rítmica se detiene, el y si el final es delicado, deberá el tamaño del gesto que será
gesto será uno solo: los corte adaptarse al instante pequeño.
dos brazos extendidos expresivo de esa partitura. El legato, es circular y la
hacia el coro, manos Los calderones o fermatas, son mano se mueve y recorre el
francamente abiertas, puntos coincidentes espacio entre cada rebote.
palmas hacia arriba. Se verticalmente en la partitura. En un calderón, para que el
debe completar este
Después de un calderón, el sonido no decaiga, se debe
gesto con un
levares se marcará en la misma indicar con gesto cadencial
movimiento
dirección del punto de inflexión que la música se sigue
imperceptible, lento y
sobre el cual se reposó. desarrollando.
continuo hacia arriba.
La duración del calderón En un accellerando,
(el brazo estático puede
dependerá en buena parte de la preparar al coro con un
generar calderones
tensión e intensidad creadas con contacto visual, cambiando
“calantes”)
anterioridad. la postura, incorporando la
Si después del calderón
Además de todos estos mano izquierda al
sigue la música, se
conocimientos técnicos, el movimiento o variando el
debe realizar el ataque
director debe desarrollar la tamaño del gesto.
con el mismo gesto.
capacidad de proyección
emotiva que caracteriza a los
buenos actores e intérpretes a
través de la cual logra conmover
a sus cantores y a su audiencia.
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B)
a y b) Para el estudio y armado de la obra, vale decir que no comenzamos con el mismo hasta
no haber definido la transcripción métrica, para no tener que hacer un doble trabajo cambiando
después la acentuación de la prosodia. Analizando la obra, nos dimos cuenta de que, si bien en la
partitura aparece toda la obra de corrido, auditivamente se trata de dos secciones que se repiten dos
veces cada una (A-A-B-B) trocando las voces de Canto 1 y Canto 2, por lo que decidimos que cada
una repitiera dos veces lo mismo para facilitar el estudio y por sus respectivos registros (aunque
ambas tienen la misma extensión, la melodía con la que comienza el cantus II en general es más
aguda que la otra).
Habiendo estudiado cada uno su voz por cuenta propia, decidimos hacer una lectura las cuatro voces
juntas para tener una idea sonora de la obra ya que no hay ninguna versión disponible en internet.
Luego de esto, detectamos los lugares dificultosos (melódicamente) y los trabajamos a cada uno
particularmente ayudándonos con el piano a muy bajo volumen en la voz que estaba la dificultad. Un
ejemplo de esto es el compás 11, donde se repite el primer tema, armónicamente tuvimos
dificultades, por lo que tocamos ambos acordes en el piano para saber qué debería sonar y luego los
cantamos con mucha menos dificultad. En secciones en las que la afinación era un poco “inestable”,
repetimos a menor velocidad para afianzar la afinación y luego volvimos a darle velocidad (como en
el caso de los compases 24 y 25).
En el caso de las dificultades rítmicas, eliminamos la melodía ya que siempre que quitando elementos
podemos concentrarnos más en otros (en este caso en el ritmo). Este fue el caso de los compases 26 y
27.
En cuanto al texto, decidimos que cada uno cante con la mayor cantidad de texto posible y una vez
que rítmica y melódicamente la obra estuvo lista, “limpiamos” los pasajes en los que el texto aún
estaba inseguro, sobre todo en los lugares con apóstrofes.
Realizamos una traducción aproximada del texto para entender la temática de la misma y para decidir
el tempo. Probamos varios tempi distintos (dentro de un margen aceptable para esta época) y
decidimos un tempo moderado, ni muy rápido ni muy lento.
Luego de armada la obra cantamos todos los dúos posibles y las tres voces inferiores y superiores.
Cada uno dirigió cantando sin indicar previamente las dinámicas, tempo, calderones (no
necesariamente en base a la transcripción métrica acordada) para practicar la coordinación de cantar y
dirigir, y para ver si realmente el grupo respondía a las ideas previas del director.
Si tuviéramos que hacer esta obra con un coro de mediano nivel, facilitaría mucho el estudio y la
ejecución no realizar el trocamiento de las voces superiores. Sería muy útil entregar a los coreutas la
partitura con la transcripción métrica ya hecha para no “viciar” con acentuaciones no deseadas (si la
acentuación no coincide en todas las voces, tomar la acentuación en la que más voces convergen) y
sin las voces trocadas.
Pasaríamos las voces comenzando con el tenor, que sirve de sostén armónico, hasta el compás 10.
Luego, agregaríamos la voz que comienza Canto 2, ya que tiene numerosas notas en común con el
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tenor y es importante que estén bien afinadas. Luego, las dos voces restantes las uniríamos con la de
tenor respectivamente, y finalmente ensamblaríamos las cuatro voces. En caso de alguna dificultad
melódica, si hay un piano, podríamos ayudar anticipando la nota o notas inseguras en volumen suave,
eliminando voces, y luego sin agregar las voces, escuchar si el error se corrigió. Una vez resuelto,
agregaríamos el resto de las voces.
En cuanto a las dificultades rítmicas, las resolveríamos tal como hicimos nosotros al momento de
armarla.
El texto no presenta mayores dificultades, por lo que sería óptimo tratar de iniciar el armado con
texto o una aproximación de él. Si no es posible, agregaremos el texto de a secciones, por imitación,
hablado pero con ritmo (las voces van casi siempre juntas en cuanto a sílabas). Pondríamos especial
atención en los lugares que a nosotros mismos nos costaron (en el caso del texto, los lugares con
apóstrofes).
La segunda sección de la obra presenta mayores dificultades en cuanto a independencia de las voces y
ritmo, por lo que para el armado de la misma sería útil dividirla en dos partes (una de compás 20 a 31
y otra de 31 a 42).
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