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DEPARTAMENTO DE MÚSICA

CÁTEDRA: PRÁCTICA Y DIRECCIÓN CORAL II


PROFESOR: LIC. OSCAR LLOBET

TRABAJO PRÁCTICO PARCIAL

Ier CUATRIMESTRE 2015

Integrantes: FERRERO, Darío Germán;


MOLINA FERRER, Cinthya Valeria;
YULITTA, Mayra Luz
ZABALZA, Luciana

~0~
A)
a)

RUSSO GRAU BUSCH

 Detección De  Estudio de lo  Imagen mental de la


problemas rítmicos y general a lo partitura completa
armónicos, de texto, particular  Detección de
dinámica e  Ubicación de los problemas:
interpretación. puntos culminante 1) Del Director:
(mayor tensión) y Técnica.
El estudio de la  Formación de una profundos 2) Del coro:
obra- imagen ideal de la obra  Análisis armónico: Intervalos,
La preparación de encadenamientos y entonación y
la partitura  Lectura mental de la desarrollos. texto
obra  Función melódica.  Informarse del contexto
de la obra y su
 Articulaciones del
 Análisis armónico fraseo: repeticiones,
compositor
imitaciones.  En la partitura: marcas
 Memorización de la  Ubicación del tema
que puedan borrarse. Al
obra. aprender de memoria,
principal y temas
borrar lo esencial.
contrastantes.

~1~
b)

RUSSO GRAU BUSCH

 Plantear objetivos:  Escribir fórmulas para el  Definir metas de cada ensayo


Progresos técnicos del desarrollo de los ensayos: a y preparar la partitura (como
coro y actuaciones. menor nivel del coro, se explica en el primer punto
mayor número de del cuadro)
 Seleccionar el repertorio fórmulas.
de acuerdo a las  Seleccionar el repertorio
posibilidades del coro y e  Planificar por escrito de teniendo en cuenta la
ir agregando dificultad ejercicios (vocalización, dificultad, la cantidad de
pronunciación, etc.) para voces, la sala y el
 Dos ensayos semanales luego atacar las acompañamiento
(uno parcial y uno total) dificultades de cada obra. instrumental.
de 2 hs de duración como  Buen ensayo: rapidez de
mínimo movimientos, alto nivel de
 Exigir asistencia y motivación y expectación
El empleo  Enseñanza de partes: puntualidad de los ante el resultado musical.
estratégico del  Sistema silábico, para coreutas.  Enseñanza de partes:
tiempo solucionar problemas •Permitir que el coro lea la
durante los rítmicos o melódicos. obra completa
ensayos  Cambios de tempo, de • Escuchar al coro para
intensidad y de  Insistir en el texto: detectar problemas
valores rítmicos carácter, significado, •Utilizar refuerzos positivos
 Aplicación del texto pronunciación y •Corregir las secciones
(última etapa). Hacer articulación, fraseo. problemáticas: explicar
escuchar al coro la problema, repetir las veces
pronunciación y necesarias, calcular en
marcar las tiempo, repetir la obra
respiraciones. completa.
•En todo ensayo debe
 Uso del piano: auxiliar, producirse un hecho musical.
uso discreto (intensidad).
En lo posible, prescindir
de él. Primero, tocar
melodía y luego el
sustento armónico.

~2~
c)

RUSSO GRAU BUSCH

 Postura inicial: pies  El gesto es el medio de  El tamaño del gesto


normalmente comunicación básico y más relacionado con las
separados, tronco importante entre un coro y su dinámicas.
erguido, brazos director, porque permite  Adopción de una práctica
levantados hacia el transmitir corporalmente el pulso diaria y crítica de las
coro, con las manos al y organizar un fragmento habilidades gestuales.
mismo nivel de los melódico-rítmico de forma
Técnica  Cada esquema o compás,
hombros. Palmas de las coherente.
gestual debe tener un solo
manos hacia abajo.  La comunicación y el movimiento hacia abajo y
Formar con el aprendizaje de la gestualidad otro hacia arriba.
antebrazo una sola exigirán una asidua práctica entre
 Cada tiempo o ictus, cae
línea desde el codo el director y el grupo.
en planos diferentes.
hasta las puntas de los
 El primer tiempo del gesto debe
dedos. Pulgar  La dirección del esquema
marcarse de forma vertical, hacia
normalmente separado. es ascendente y el primer
abajo (relación con la gravedad)
No cubrir con las tiempo es el más bajo.
 Se debe tomar conciencia del
manos el rostro.  Cuando se realice una
peso y la fuerza del brazo, para
 El gesto no es un medio anacrusa (o entrada) en
controlar la tensión, intensidad y
en sí mismo. cualquier pulso, la mano
matices del fragmento musical.
abandonará el plano
 El gesto debe ser claro,
 Todos los puntos de inflexión, horizontal y subirá al nivel
sobrio y expresivo.
deben marcarse hacia abajo, de los ojos.
 En general todo lo que porque de ahí parte la relajación
 Las anacrusas deben
implica poca sonoridad y la capacidad de control de
contener el carácter de la
exige gestos pequeños, velocidad entre un punto y otro.
música.
y a todo lo que sea de
 Todos los puntos deben marcarse
gran sonoridad le  Mano izquierda: muy útil
en el mismo nivel.
corresponde una mayor para marcar anacrusas y
 Relación directa de la amplitud cadencias.
amplitud de gestos.

~3~
 Un ataque comprende gestual y energía empleada entre  Se debe ser capaz de dar el
dos gestos: arsis (golpe el movimiento de los brazos y la gesto preparatorio inicial
al aire) y tesis (golpe interpretación deseada de la obra. en todos los pulsos.
propiamente dicho).  Movimiento del gesto siempre Cuando la mano vuelve a la

 Existen ataques sobre continuo. posición inicial para hacer

tético, totalmente  La sensación de velocidad del el gesto preparatorio, mano

afirmativos que se movimiento entre un punto y y brazo deben parar por

logran mediante una otro debe ser la misma. completo. Los ojos deben
recorrer el coro o la sección
completa descarga de  Solo existen cuatro unidades de
energía acumulada en a la que va a indicarse la
medida. Cuando se baten deben
el golpe de aire y anacrusa.
conservar el mismo nivel o altura
condicionada al de los brazos, a menos que sea  El gesto en espejo pierde su
carácter del comienzo. necesario cambiar de intención efectividad si se utiliza
Por otro lado, se interpretativa. excesivamente y es
encuentran también los simplemente un gasto de
 Las subdivisiones se realizan
ataques sobre energía para el director.
siguiendo la misma dirección del
anacrusa, aquí el
golpe principal.  Mientras crece la
acento rítmico no intensidad, el pulso del
 Lo que nos indica dónde se debe
coincide con el ataque compás se alarga
cambiar la amplitud o nivel del
ya que éste no se da en ligeramente y hay más
gesto es la música misma.
tiempo fuerte. resistencia para el gesto.
 Un golpe es la acción de marcar
 El director debe  Cuando la música decrece
el ritmo en los puntos de una
respirar ates de cada hay menos resistencia, y el
figura. Hay tres tipos de golpes:
ataque compás se hace algo más
derivado, anticipado y retardado.
 En los ataques piano, pequeño.
Las subdivisiones y levares son
acerque un poco las
golpes derivados, ya que se  La mano izquierda se usa
manos a la cara. tradicionalmente para
producen en la misma dirección
 En los ataques forte, del gesto principal. El golpe indicar aumentos
separa sus brazos del anticipado, por su parte rompe la (crescendi) y
cuerpo (el grado de simetría de la figura anticipando disminuciones
apertura dependerá del el gesto hacia el próximo punto (diminuendi), mediante la

~4~
tamaño del coro) de inflexión. Por último el golpe ascensión o descenso de la

 El corte al final de una retardado, es un gesto que se mano en el plano vertical.

obra depende estira en alguna de las  En los ritardandi se


fundamentalmente de inflexiones de la figura, subdivide mentalmente el
la dinámica (en un forte retrasando el movimiento hacia compás antes de que se
será un cierre circular el siguiente punto. inicie el cambio. Luego se
con los brazos y será  A un levare, es recomendable debe subdividir físicamente
enérgico, en un piano relacionarlo con la respiración. hasta establecer el nuevo
serán más importantes  El levare y el corte deben estar tempo.
las manos) conectados y permanecer juntos,  La cadencia (cese del
 En los finales con ya que pertenecen a una misma sonido) debe tener un
consonantes se deberá unidad musical. movimiento específico para
realizar el corte  Existen dos tipos de levares: determinarla (ningún otro
coincidiendo con la levare dinámico (producido al gesto deberá parecérsele).
consonante final. golpear el nivel de la figura de  Se pueden marcar
 En los finales sobre medida anterior al punto de la cadencias con un círculo
vocales se deberá evitar figura a marcar) y levare hacia adentro, juntando el
acentuar la última expresivo (parte de un punto del pulgar y el índice,
sílaba con un mal corte. nivel del gesto establecido y del abriéndolos, girando la

 Cuando se realiza un lado anterior de la figura de mano, etc. siempre y

accell. Se debe pensar medida a marcar, pero sin cuando sea distinto a todos

una pulsación cada vez golpear o cortar la misma ni los demás gestos.

más dilatada. Por el utilizar un gesto que sugiera la  Los gestos marcato, se
contrario, cuando se respiración.) utilizan en música más
realiza, un rit. se debe  Para el levare, en cualquier tipo vigorosa, con acentos
pensar una pulsación de medidas dispares, la unidad de notorios. Tamaño del
cada vez más tiempo para iniciar el mismo es gesto: moderado o grande.
acelerada. Esto genera la más corta. El esquema es angular y la
gran precisión.  Los cortes, deben adecuarse al mano queda quieta al final

 Para dirigir un carácter y la dinámica. de cada rebote.

calderón el pulso de  Si el final es forte el movimiento  El staccato, es similar al

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dilata, la energía del corte será amplio y enérgico marcato pero varía en el
rítmica se detiene, el y si el final es delicado, deberá el tamaño del gesto que será
gesto será uno solo: los corte adaptarse al instante pequeño.
dos brazos extendidos expresivo de esa partitura.  El legato, es circular y la
hacia el coro, manos  Los calderones o fermatas, son mano se mueve y recorre el
francamente abiertas, puntos coincidentes espacio entre cada rebote.
palmas hacia arriba. Se verticalmente en la partitura.  En un calderón, para que el
debe completar este
 Después de un calderón, el sonido no decaiga, se debe
gesto con un
levares se marcará en la misma indicar con gesto cadencial
movimiento
dirección del punto de inflexión que la música se sigue
imperceptible, lento y
sobre el cual se reposó. desarrollando.
continuo hacia arriba.
 La duración del calderón  En un accellerando,
(el brazo estático puede
dependerá en buena parte de la preparar al coro con un
generar calderones
tensión e intensidad creadas con contacto visual, cambiando
“calantes”)
anterioridad. la postura, incorporando la
 Si después del calderón
 Además de todos estos mano izquierda al
sigue la música, se
conocimientos técnicos, el movimiento o variando el
debe realizar el ataque
director debe desarrollar la tamaño del gesto.
con el mismo gesto.
capacidad de proyección
emotiva que caracteriza a los
buenos actores e intérpretes a
través de la cual logra conmover
a sus cantores y a su audiencia.

~6~
B)
a y b) Para el estudio y armado de la obra, vale decir que no comenzamos con el mismo hasta
no haber definido la transcripción métrica, para no tener que hacer un doble trabajo cambiando
después la acentuación de la prosodia. Analizando la obra, nos dimos cuenta de que, si bien en la
partitura aparece toda la obra de corrido, auditivamente se trata de dos secciones que se repiten dos
veces cada una (A-A-B-B) trocando las voces de Canto 1 y Canto 2, por lo que decidimos que cada
una repitiera dos veces lo mismo para facilitar el estudio y por sus respectivos registros (aunque
ambas tienen la misma extensión, la melodía con la que comienza el cantus II en general es más
aguda que la otra).
Habiendo estudiado cada uno su voz por cuenta propia, decidimos hacer una lectura las cuatro voces
juntas para tener una idea sonora de la obra ya que no hay ninguna versión disponible en internet.
Luego de esto, detectamos los lugares dificultosos (melódicamente) y los trabajamos a cada uno
particularmente ayudándonos con el piano a muy bajo volumen en la voz que estaba la dificultad. Un
ejemplo de esto es el compás 11, donde se repite el primer tema, armónicamente tuvimos
dificultades, por lo que tocamos ambos acordes en el piano para saber qué debería sonar y luego los
cantamos con mucha menos dificultad. En secciones en las que la afinación era un poco “inestable”,
repetimos a menor velocidad para afianzar la afinación y luego volvimos a darle velocidad (como en
el caso de los compases 24 y 25).
En el caso de las dificultades rítmicas, eliminamos la melodía ya que siempre que quitando elementos
podemos concentrarnos más en otros (en este caso en el ritmo). Este fue el caso de los compases 26 y
27.
En cuanto al texto, decidimos que cada uno cante con la mayor cantidad de texto posible y una vez
que rítmica y melódicamente la obra estuvo lista, “limpiamos” los pasajes en los que el texto aún
estaba inseguro, sobre todo en los lugares con apóstrofes.
Realizamos una traducción aproximada del texto para entender la temática de la misma y para decidir
el tempo. Probamos varios tempi distintos (dentro de un margen aceptable para esta época) y
decidimos un tempo moderado, ni muy rápido ni muy lento.
Luego de armada la obra cantamos todos los dúos posibles y las tres voces inferiores y superiores.
Cada uno dirigió cantando sin indicar previamente las dinámicas, tempo, calderones (no
necesariamente en base a la transcripción métrica acordada) para practicar la coordinación de cantar y
dirigir, y para ver si realmente el grupo respondía a las ideas previas del director.

Si tuviéramos que hacer esta obra con un coro de mediano nivel, facilitaría mucho el estudio y la
ejecución no realizar el trocamiento de las voces superiores. Sería muy útil entregar a los coreutas la
partitura con la transcripción métrica ya hecha para no “viciar” con acentuaciones no deseadas (si la
acentuación no coincide en todas las voces, tomar la acentuación en la que más voces convergen) y
sin las voces trocadas.
Pasaríamos las voces comenzando con el tenor, que sirve de sostén armónico, hasta el compás 10.
Luego, agregaríamos la voz que comienza Canto 2, ya que tiene numerosas notas en común con el

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tenor y es importante que estén bien afinadas. Luego, las dos voces restantes las uniríamos con la de
tenor respectivamente, y finalmente ensamblaríamos las cuatro voces. En caso de alguna dificultad
melódica, si hay un piano, podríamos ayudar anticipando la nota o notas inseguras en volumen suave,
eliminando voces, y luego sin agregar las voces, escuchar si el error se corrigió. Una vez resuelto,
agregaríamos el resto de las voces.
En cuanto a las dificultades rítmicas, las resolveríamos tal como hicimos nosotros al momento de
armarla.
El texto no presenta mayores dificultades, por lo que sería óptimo tratar de iniciar el armado con
texto o una aproximación de él. Si no es posible, agregaremos el texto de a secciones, por imitación,
hablado pero con ritmo (las voces van casi siempre juntas en cuanto a sílabas). Pondríamos especial
atención en los lugares que a nosotros mismos nos costaron (en el caso del texto, los lugares con
apóstrofes).
La segunda sección de la obra presenta mayores dificultades en cuanto a independencia de las voces y
ritmo, por lo que para el armado de la misma sería útil dividirla en dos partes (una de compás 20 a 31
y otra de 31 a 42).

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