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Die Messe von Toulouse

Author(s): Hanna Harder


Source: Musica Disciplina, Vol. 7 (1953), pp. 105-128
Published by: American Institute of Musicology Verlag Corpusmusicae, GmbH
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/20531863 .
Accessed: 08/08/2013 13:01

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DIE MESSE VON TOULOUSE

HANNA HARDER

Verzeichnis der Abk?rzungen:

=AM Archiv f?r Musikwissenschaft


? 2
Bare B Barcelona, Orfeo C?tala Ms.
Bare C = Barcelona B. de Cat. 946
=
BF Fragment Fleischer
=
Br Brevis
~-=^
C Cantus
= ....
C.S. E. de Coussemaker, Scriptores
Ct = Contratenor
Iv = Ivrea
=
L Longa
=
MGG Die Musik in Geschichte und Gegenwart, hg. von F. Blume,
1949 ff.
Mi = Minima
= 684 und 1475
Pad Padua, B. Univ.
Sb = Semibrevis
=
T Tenor
Tr?m = Hs. La Tr?mo?lle

Vor l?ngererZeit entdeckte Herr Prof. Handschin in der Bibliothek


von Toulouse auf den freigebliebenen Seiten einesMissales des 14. Jahr
hunderts (Ms. 94) einen Ordinariumszyklus aus derselben Zeit (s.
J. Handschin, Revue belge de musicologie, vol. I, 1946/7, S. 97). Der
Fund ist besonders wertvoll, weil diese Messe sich von den bisher be
kannten Messen des 14. Jhs. sehr unterscheidet. Zwar schliesst auch sie
mit einer Schlusskomposition ?super ite missa est"; doch hat sie weder

motettenm?ssige S?tze wie die Messe von Machaut, noch


isorhythmische
S?tze mit simultanerTextdeklamation in allen Stimmen (sog. konduktus
m?ssige S?tze) wie die Messen von Machaut und Tournai, noch
madrigalm?ssige S?tze wie die von de Van ver?ffentlichte Messe ober
italienischer Meister (Les Monuments de l'Ars Nova, Fase. I, Paris
1939). Vielmehr stellt die ?Messe von Toulouse" den ?ltesten Diskant

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106 M?SICA DISCIPLINA

liedzyklus dar, den wir besitzen, wenn auch motettenm?ssige Elemente


im Sanctus und besonders imKyrie nicht zu ?bersehen sind.
Was unter einem Diskantlied- oder Kantilenensatz, was unter einem

motettenm?ssigen, was unter einem konduktusm?ssigen Satz zu verstehen

ist, dar?ber istman sich klar. Viel weniger klar ist aber die Anwendung
dieser Termini auf Messens?tze des 14. Jhs. Zwar werden solche
Messens?tze in der Literatur h?ufig als motettenm?ssig oder konduktus
m?ssig bezeichnet \ doch fehlt in diesem Fall die klare Definition, und
dies wohl deswegen, weil sie sich hier nicht so eindeutig fixieren lassen.
Dies wiederum h?ngt damit zusammen, dass die Messkomposition im
14. Jh. gegen?ber der weltlichen Musik im Hintergrund steht. Sie ist
ein Randgebiet, in dem sich, wie oft in sei es sachlich, sei es geographisch

peripheren Gebieten, alte und neue Elemente vermischen und dadurch


neue Entwicklungen vorbereiten (vgl. J. Handschin, Musikgeschichte im
Ueberblick, S. 193).
Weichen die Ordinariumss?tze des 14. Jhs. von den weltlichen
Kompositionen derselben Zeit ab, so liegt dies vor allem an der Anders
artigkeit des liturgischenTextes gegen?ber den Motetten- und Diskant
liedtexten. Die Verschiedenheit besteht zun?chst im Formalen: weder
gibt der Ordinariumstext der Komposition die Form wie imDiskantlied
der Balladen- oder Rondeautext, noch l?sst er sich in ein musikalisches
Schema einpassen wie der Text der isorhythmischen Motette. Daher
sind die Ordinariumskompositionen, und besonders die wortreichen unter

ihnen, zun?chst meist ohne musikalische Form. Wichtiger noch ist der
Unterschied des Textcharakters, der dazu f?hrt, dass ein Ordinariums
satz, jedenfalls im 14. Jh., sich niemals durch ein so kompliziertes Zu
sammenspiel der Stimmen auszeichnet wie die gleichzeitigen Balladen
und Rondeaux, und dass er h?chst selten ausser dem liturgischen Text
einen beliebigen andern verwendet wie die Motette. Daher finden wir
unter den Ordinariumss?tzen einerseits besondere Abarten des Diskant
lieds, die aber im 14. Jh. stets schlichter sind als die weltlichen Diskant
andererseits St?cke, die mit der Motette nur eine
liedkompositionen,
begrenzte Aehnlichkeit haben, indem sie u.a. denselben Text in beiden
Oberstimmen bringen. In diesen beiden Arten, sowie auch in den so

genannten konduktusm?ssigen S?tzen, tritt das Komplex-Klangliche

1 einzelner Merkmale
W?hrend Ludwig sich in vorsichtiger Weise auf die Aufz?hlung
beschr?nkt Messe des 14. Jhs.", AM VW, S. 425/6), geht Besseler zu aus
(?Die mehrstimmige
gesprochenen Rubrizierungen der Messens?tze nach Kompositionsgattungen ?ber, was zu Miss
verst?ndnissen f?hren kann (?Studien zur Musik des Mittelalters", AM Vil, S. 188 ff).

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DIE MESSE VON TOULOUSE 107

st?rker hervor als in der isorhythmischenMotette und in der weltlichen


Diskantliedkomposition mit ihrer ?durchbrochenen Arbeit", was mit dem

Bestreben, den liturgischen Text st?rker zur Geltung zu bringen, zu

sammenh?ngt.
So stehen innerhalb der Messkomposition unsere drei Hauptgat
tungen einander klanglich nahe, und ausserdem haben sie die gleiche Art
Texte, w?hrend fr?her eine Art von Texten stets an eine Kompositions

gattung gebunden war. (Zwar ?berwiegt in der Komposition textarmer


Messens?tze, vor allem der Kyries, die Diskantliedfaktur, aber grund
s?tzlich wird jede Kompositionsgattung in textarmen wie textreichen
Messens?tzen angewandt). Dies tr?gt dazu bei, dass die fr?her so aus

gepr?gten Unterschiede zwischen den Kompositionsgattungen mehr und


mehr verwischt werden, sodass sie schliesslich nur noch akzidentiell, nicht
mehr substantiell voneinander verschieden sind :die musikalische Faktur
der Komposition h?ngt jetzt davon ab, ob sie in einer, in zwei oder in
mehreren Stimmen den liturgischen Text bringt. Die Stimmen, die
textiert und also f?r vokale Ausf?hrung bestimmt sind, sind rhythmisch
meist eng aneinander gebunden. In den konduktusm?ssigen Komposi
tionen sind es alle Stimmen, motettenm?ssige Kompositionen hingegen
beschr?nken sich auf den engen Zusammenhang der beiden Oberstimmen.
So sind diese beiden Kompositionsgattungen bewegungsm?ssig mehr oder
weniger von vornherein festgelegt. Demgegen?ber verf?gt die Diskant

liedkompositionsweise mit ihrer einen textierten Stimme ?ber viel reichere


M?glichkeiten. Es ist daher nicht zu verwundern, wenn sie im Laufe
der Zeit immermehr in den Vordergrund tritt :von den 36 Ordinariums
kompositionen der Hs. Apt sind 20 Diskantlieds?tze.
Die Frage nach der Kompositionsgattung ist also bei den Messen
s?tzen besonders eng mit der
Komponisten vom ins Auge gefassten
Besetzung verkn?pft, w?hrend in den weltlichen Kompositionen daneben
in h?herem Masse auch andere Kriterien mitsprechen (was nat?rlich
nicht ausschliesst, dass es den Ausf?hrenden freigestanden hat, textierte
Stimmen durch Instrumente zu besetzen oder zu verdoppeln). Ja, die

Rubrizierung nach der Besetzung ist in unserem Fall sogar die einzig
m?gliche; aber sie l?st nicht alle Probleme. Vor allem in den un
tropierten Kyries ist es oft schwer zu entscheiden, welche Stimmen f?r
vokale Ausf?hrung gedacht sind, und man sieht sich veranlasst, auch
hier auf andere Merkmale zur?ckzugreifen.
Indessen fragt es sich, ob man f?r Dinge, die einander so nahe stehen
wie unsere drei Kompositionsgattungen in der Anwendung auf die Mess

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108 M?SICA DISCIPLINA

komposition, Bezeichnungen gebrauchen soll, die etwas ganz Ver


schiedenes meinen.

Eindeutig ist eigentlich nur die Bezeichnung Diskantlied, da in ihr


zum Ausdruck kommt, dass die Besetzung hier eine besondere Rolle
spielt.
Was aber haben motettenm?ssige Messens?tze mit der Motette zu
tun?Von der Motette im eigentlichen Sinn? als Komposition mit zwei
verschieden textierten, meist isorhythmischen Oberstimmen ?ber einem
schematisch rhythmisierten Choralfragment als Tenor ? bleibt nicht viel
?brig. Die motettenm?ssigen Messkompositionen ?hneln ihr nur ?usser
lich, insofern sie aus zwei bewegten Oberstimmen, fast stets mit gleichem
Text, und einem ruhigeren instrumentalen Tenor bestehen, der aber jetzt
nicht liturgisch und, wie der Tenor imDiakantlied, harmonische St?tz
stimme ist. Er hebt sich weniger als der Motettentenor von den Ober
stimmen ab und kadenziert gleichzeitig mit ihnen (s. Iv 45, 46, 47 etc.).
Immerhin ist deutlich, dass das Oberstimmenduett, auch wenn es einen
und denselben Text hat, von der Motette abstammt. Man kann solche

Kompositionen also in diesem Sinne motettenm?ssig nennen oder aber

?Kompositionen mit Oberstimmenduett".


In einigen F?llen freilich sind noch andere Elemente der Motette
erhalten geblieben, so in Ivrea 42 und 68 der verschiedene Text in den
Oberstimmen, in Ivrea 44 und 61 die schematische Rhythmisierung des
Tenors. Das Credo Ivrea 59 wird von Ludwig sogar als isorhythmisch
bezeichnet (op. cit. S. 425) 2.
Die Bezeichnung ?konduktusm?ssig" steht auf noch schw?cheren
F?ssen, denn ein wirklicher Zusammenhang zwischen dem historischen
Conductus und derartigen S?tzen, wie er noch zwischen den motetten

m?ssigen Messkompositionen und der Motette bestand, ist hier nicht vor
handen (s. J. Handschin, Revue belge de musicologie, vol. I, S. 96 und
Musikgeschichte, S. 211 ).
Vielmehr gehen diese S?tze offenbar von einer alten Diskantier

praxis aus, die schon vom Anfang der Mehrstimmigkeit an ?blich war,
und die sp?ter neben der hohen Kunstmusik eine Rolle im provinziellen

2 von
Dies entspricht allerdings einem sch?rferen Begriff Isorhythmie nicht (s. J. Hand
schin, Musikgeschichte, S. 201 ff). Wirkliche Isorhythmie w?re wohl in einem Credo kaum
gewesen, es sei denn bei vollkommener Vernachl?ssigung des liturgischen Textes. Sie
m?glich
begegnet inOrdinariumss?tzen ?berhaupt selten. Die isorhythmischen textarmen S?tze der Machaut
messe, die tropierten textarmen S?tze der Hs. Bare C (NN. 4 und 7) und das fragmentarisch
?berlieferte Gloria des Engardus aus der Hs. Padua (Pad 4) stellen Ausnahmen dar.

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DIE MESSE VON TOULOUSE 109

Kreis gespielt haben wird. Noch im 14. und sogar im 15. Jh. wird von
den Theoretikern eine primitive Diskantierpraxis mit gleichzeitiger Text
aussprache in allen Stimmen beschrieben, f?r die man eine weite Ver

breitung annehmen muss ; denn wovon sollte sonst im 14. Jh. die
franz?sische Kirchenmusik ausserhalb des p?pstlichen Hofes von
Avignon, von der uns keine Denkm?ler erhalten sind, gezehrt haben? 3.
Hierzu stellen die ausgearbeiteten Kompositionen im ?Simultanstil" (wie
man umst?ndlich sagen k?nnte, wenn man es nicht vorzieht, der Einfach
heit halber doch bei der Bezeichnung ?konduktusm?ssig" zu bleiben)
offenbar das k?nstlerische Gegenst?ck dar. Allerdings liegt in den be
treffenden Kompositionen, wie auch in den motettenm?ssigen, meist nicht
eine liturgischeMelodie vor wie in der Diskantierpraxis. Diese Kompo
sitionsgattung ist immerhin, zum Unterschied von der des Diskantlieds,
nicht aus der weltlichen Musik entlehnt ; auch wird sie, ganz vokal, den
kirchlichen Forderungen am meisten gerecht.
Somit ist deutlich, dass die drei haupts?chlichen Kompositions
gattungen der Messkomposition in Frankreich einander sehr nahe stehen
und dass es nur eine Notl?sung darstellt, wenn man sie mit jenen unter
scheidenden Bezeichnungen versieht. Diese Bezeichnungen, ausgenom
men die des Diskantlieds, sollten also nicht allzu ernst genommen werden.
Dazu kommt, dass sich eine grosse Anzahl ?berlieferter Kompositionen
?berhaupt nicht eindeutig mit ihnen erfassen l?sst. So sehen wir wieder
einmal, dass es besser ist, beschreibend als streng rubrizierend zu ver
fahren. In diesem Sinne betrachten wir denn die vorliegende Messe.

Sie ist nicht vollst?ndig, es fehlt in ihrdas Gloria, das wohl entweder
verloren gegangen oder (aus Platzmangel?) nicht mit aufgenommen
worden ist. Jedenfalls ist aus dem ?Ite missa est" am Schluss zu ersehen,
dass es sich nicht um eine f?r die Fastenzeit bestimmte Messe, also nicht

3
J. Handschin hat gezeigt (?Eine wenig beachtete Stilrichtung innerhalb der mittelalter
lichen Mehrstimmigkeit", Schweizerisches Jahrbuch f?r Musikwissenschaft, Bd. 1, 1924, und
?Gregorianisch-Polyphones aus der Handschrift Paris lat. 15129", Kirchenmusi\alisches Jahrbuch
25, 1930), wie im 13. Jh., nach dem Verbl?hen der Notre Dame-Schule, ein weit bescheidenerer
Stil in der Kirchenmusik Platz griff (was allerdings nicht hindert, dass in der Notre Dame selbst
die alten Kompositionen bis ins 14. Jh. aufgef?hrt wurden, s. J. Handschin, Zur Geschichte von
Notre Dame, Acta musicologica IV, 1932). Demgegen?ber w?rde der Zustand im 14. Jh., wo
ausserhalb von Avignon kaum etwas schriftlich erhalten ist, eine weitere ?Regression" bedeuten.
Die bekannte p?pstliche Bulle von 1324/5 will ja als musikalischen Festschmuck nur eine solche

primitive Mehrstimmigkeit zulassen (vollst?ndig abgedruckt von F. X. Haberl in der Vierteljahrs'


schrift III, S. 210 und ausf?hrlich zitiert von A. Gastou? in der Riv. mus. it.XI, S. 270/2). Aller
dings ist man am p?pstlichen Hof in Avignon selbst, wie das R?pertoire von Ivrea und Apt

zeigt, bald dar?ber hinausgegangen, aber nur in massvoller Weise.

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um eine Messe ohne Gloria handelt. Vom Credo ist nur ein Fragment
der Tenorstimme (Takt 61/148) erhalten; und gerade dieses ist der
einzige Satz der Messe, der auch in anderen Quellen ?berliefert ist.
Vollst?ndig vorhanden sind in unserer Handschrift ausser der
Schlusskomposition die drei textarmen S?tze Kyrie, Sanctus und Agnus,
die gegen?ber dem Credo auch musikalisch enger zusammengeh?ren.
Sie stehen s?mtlich im tempus imperfectum, prolatio minor, das in Ivrea
noch selten, inApt dagegen schon h?ufig begegnet (besonders im 1. und
4. Fase). Sie verwenden reichlich Tonrepetitionen, Sequenzen (wobei
aneinandergereihte Terzenschritte eine besondere Rolle spielen), Syn
kopen und Hoqueti, Kompositionsmittel, die auch in der Hs. Apt be
gegnen; dort werden sie indessen meist in weniger primitiver Weise
angewandt. Die S?tze der Toulouse-Messe erscheinen fast wie ein
blosses Zur-Schau-Stellen dieser technischen ?Errungenschaften".
Beim Kyrie kommen wir mit unseren drei Kompositionsgattungen
nicht weit. Da es nicht tropiert ist, fehlt das Unterscheidungsmerkmal
der Text. Die musikalische Faktur erscheint zun?chst motettenm?ssig :
das Oberstimmenduett wird von einem Tenor gest?tzt, der, ob
wohl nicht liturgisch, doch Cantus prius factus sein k?nnte (dies nicht
nur, weil er? im Gegensatz zu den etwas ziellos gef?hrten Oberstimmen
?
einen eigenen melodischen Verlauf hat, sondern auch, weil die oberste
Stimme inTakt 10/4, 40/1 und 49 als blosse Figuration dieser Tenor
melodie erscheint). Wie eng aber auch der Tenor an die Oberstimmen

gebunden ist, sieht man dort, wo er ihre lebhafte Bewegung mitmacht

(T. 13/4, 22/3, 33/4, 49/50). Dies aber erscheint wieder ganz diskant
liedm?ssig. Ja man k?nnte sehr wohl auch an Diskantliedbesetzung
?
denken: nicht nur, weil im ?Contratenor" und bis auf die Text
?
marke im Tenor der Text fehlt, sondern auch, weil das Benedictus
dieser Messe trotz motettenm?ssiger Faktur nur wie ein Diskantlied aus
?
f?hrbar ist, wie wir gleich sehen werden. Motivische Zusammenh?nge
bestehen zwischen den Tenorstimmen von Kyrie I und Christe (Takt
6/12, 24/30), sie bestehen auch zwischen den Oberstimmen, besonders
imKyrie I (Contratenor Takt 3 und Oberstimme Takt 3/4; Contra
tenor und Oberstimme Takt 13/4) ? beides eine Art Imitation in der
Quint ?, vor allem aber innerhalb jeder Stimme allein (Oberstimme
Takt 1/2 = 9/10=15/6 = 44/5; Contratenor Takt 3= 9). Doch
diese Zusammenh?nge sind mehr zuf?lliger Natur, denn sie lassen das
St?ck nicht organischer erscheinen.
Im Sanctus ist es noch schwerer, die Frage nach der Kompositions

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DIE MESSE VON TOULOUSE 111

gattung zu beantworten. Motettenm?ssig ist das Oberstimmenduett ?ber


dem Tenor, der hier allerdings weniger melodisch ist als imKyrie ; aber
nur die oberste Stimme bringt den liturgischenText. Da aber der Contra
tenor textierbar ist, und da die sonst ?blichen Semibrevisligaturen hier
fehlen, ist es wahrscheinlich, dass der Schreiber den Text nur vergessen
hat (wie er auch das ?in excelsis" im Benedictus und das ?eleison" im
Christe und Kyrie II vergass). Wie aber ist es im Benedictus, das musi
kalisch so eng zum Sanctus geh?rt (gleiche Tonart, ?hnlicher Tenor
verlauf, Oberstimmenduett) ? Hier ist der Contratenor nicht textierbar,
und daher ist nur an Diskantliedbesetzung zu denken. Vielleicht ist dann
auch das Sanctus
diskantliedm?ssig gedacht. Wenn nicht, so erhebt sich
die Frage, ob das Benedictus als getrennte Komposition zu betrachten

ist, die nach der Wandlung gesungen und anders als das Sanctus besetzt
wurde. Die Schreibung der Messe gibt diesbez?glich keinen Anhalts
punkt. Allgemein gesprochen scheint der Zusammenhang zwischen
Sanctus und Benedictus damals noch recht eng gewesen zu sein (s. Apt

15, 27, 43). Keine einzige isolierte Benedictuskomposition ist aus der
Zeit ?berliefert, wenn auch ein Sanctus ohne Benedictus inApt (N. 13).
Der Tenor des Sanctus ist sicher nicht liturgisch (s. die grossen
Intervalle). Aber auch die Oberstimme ist wenig melodisch und hat
Aehnlichkeit mit der des Kyrie, nur dass hier weniger Tonrepetitionen
und umso mehr Synkopen vorkommen. Die Imitation erscheint, wie im

Kyrie, auch hier eher zuf?llig (Takt 4/5). Auffallend ist der gleich
lautende Beginn des ersten Sanctus und des ?dominus", der sonst im

gregorianischen Choral vorkommt; doch ist hier keine Choralparaphra


sierung nachzuweisen.
Die beiden folgenden St?cke, das Agnus und die Schlusskompo
sition, haben tropische Texte. Beide Tropen sind sonst nirgends nach
weisbar, und beide sind durch die nachl?ssige Verwendung der litur

gischenWorte merkw?rdig. Vom Text des Agnus bleiben nur jeweils


die Anfangs- und Schlussworte erhalten, vom ?deo gratias" nur das

?gratias". Im Falle des Agnus ist der Verlust besonders schwerwiegend.


Die Frage, ob das ?qui tollis peccata mundi" einfach ausgefallen ist,
oder ob man vor dem tropierten Agnus ein chorales gesungen hat, muss
offen bleiben.
Die regelm?ssigen Verse des Agnustropus sind ebenso regelm?ssig
komponiert, indem jeder Versschluss durch Pausen in allen Stimmen
unterstrichen wird; dabei sind auch die Ueberreste des liturgischen
Textes mit einbezogen. Die insgesamt 30 Takte des St?ckes zerfallen

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112 M?SICA DISCIPLINA

in f?nfzehn Abschnitte, die bis auf dieWorte ?Agnus dei" alle rhyth
misch gleich beginnen und ?hnlich enden. Gegen?ber dem komplizierten
Bau der zur gleichen Zeit gepflegten isorhythmischenMotette erscheint
die Schematik in diesem St?ck recht primitiv. Es geh?rt, wie so viele
text?rmere Messens?tze mit Tropus, zur Gattung des Diskantlieds. Die
Unterstimmen sind aneinander gebunden, doch bewegter als die des
Credo und ganz von der Oberstimme abh?ngig. Zu vergleichen w?re
dies St?ck etwa mit dem Kyrie ?Summe clementissime" (Apt 35,
Bare B 4), in dem allerdings die Regelm?ssigkeit bei weitem nicht so
aufdringlich zutage tritt. Immerhin finden wir auch hier die Pausen in
allen Stimmen am Ende eines Verses, auch hier die Deklamation in
Minimen mit Tonwiederholung (Takt 6, 14/5), auch hier, wie ?ber
haupt h?ufig, Synkopenbildungen bei Versschl?ssen (Takt 3, 5, 8, 12,
17, 28 ;Taktzahlen nach Gastou?).
Das seltsamste St?ck derMesse ist die Schlusskomposition, die wohl
sicher f?r diesen Zyklus komponiert wurde, da ausserhalb von Mess
zyklen im 14. Jh. Kompositionen ?super itemissa est", d.h. St?cke, die
eine Ite-Melodie oder den Ite-Text verwenden? sei es buchst?blich oder
?
paraphrasierend sehr selten sind 4. Es ist eine Diskantliedkomposition.
Der ?Contratenor" ist weder textiert noch textierbar, und doch wird die

Komposition in der Handschrift ?Motetus super ite missa est" genannt.


Eine Motette liegt also nur in textlicher Hinsicht vor. Das ?super ite
missa est" aber kann sich entweder nur auf den Text oder auch auf
eine Itemelodie beziehen. Zwar konnte ich eine solche melodische Vor
lage nicht nachweisen, doch l?sst die immer wiederkehrende Tonfolge
(gfed bzw. agfe) imTenor und in der Oberstimme melodische Para
phrasierung als m?glich erscheinen.
Betrachten wir die Komposition genauer, so ist auffallend, dass die
Unterstimmen untereinander fast ausschliesslich Konsonanzen bilden,
aber zur Oberstimme in einem sehr gespannten Verh?ltnis stehen. Dies
und ausserdem die Tatsache, dass die Oberstimme fast nur das melo
dische Material verwendet, l?sst denn doch wieder an
des Tenors
motettenm?ssige Entstehung denken (Aufbau von unten). Vielleicht ist
diese Komposition dasWerk eines provinziellen Kantors, der die andern
Messens?tze ?bernommen hatte, und der in diesem Schlusst?ck einige

4
Die Handschrift Apt enth?lt keine einzige derartige Komposition, Ivrea dagegen zwei, die
beide auch in der Handschrift Tremo?lle enthalten waren, und von denen die eine aus der Messe
von Tournai entlehnt ist (Iv 11= Trem 22, Iv 34 = Trem 29 = Messe von Tournai).

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DIE MESSE VON TOULOUSE 113

Merkmale der Diskantliedkomposition nachahmte (s. die Aehnlichkeit


der Unterstimmen imAgnus und Ite), dabei aber selbst nur mit der
Motettenkomposition vertraut war. Offenbar hielt er sich an die alte
Regel Francos (C.S. I, 132) und anderer Theoretiker, die besagt, dass
die Oberstimme zu einer der beiden Unterstimmen dissonieren darf, wenn
sie zur andern konsoniert. Ein Element aus fr?herer Zeit ist ausserdem
die einf?rmige Bewegung im erstenModus.
Nun noch einige Bemerkungen zum Credo, das gleichfalls eine
Diskantliedkomposition ist. Es geh?rt zu den einfachsten Vertretern
dieser Gattung: die Singstimme wird von zwei meist in Breves und
Longae inGegenbewegung verlaufenden Unterstimmen begleitet. Solche
Kompositionen erscheinen fast wie Vorl?ufer zum eigentlichen Diskant
lied, das jedoch damals im weltlichen Bereich schon fertig dastand.
Unser Credo erscheint noch besonders altert?mlich dadurch, dass die
Oberstimme vorwiegend in Semibreven deklamiert. Minimen der prolatio
major kommen zwar gelegentlich vor, sind aber stets an Semibreven

gebunden und in den wenigsten F?llen mit Textsilben versehen (vgl.


die Fauvelmotette ?Qui secuntur castra" in J.Wolfs Geschichte der
Mensuralnotation, N. 6).
Es ist nicht ausgeschlossen, dass in der Oberstimme als Reminiszenz
das Credo N. I der Editio Vaticana anklingt. Sowohl die Kadenzen
auf dem Ton g als auch die im Choral oft vorkommende Figur

f\ JM J J J J : kehren h?ufig wieder, letztere nat?rlich, wie im

Choral, immer etwas abgewandelt (T. 2/5, 19/21, 58/60, 81/2). Im


Verlaufe des St?ckes machte sich der Komponist mehr und mehr von
der Choralmelodie frei, was bei ihrer Eint?nigkeit und ihrem geringen
Ambitus, der niemals eine Sexte ?bersteigt, leicht verst?ndlich ist. Jetzt
verwendet er jene Figur als selbst?ndiges musikalisches Motiv auch dort,
wo sie im Choral nicht steht (T. 91/3, 108/9, 133/6, 147/8). Ausser
diesem Motiv, das stets als Schlussmotiv figuriert, tr?gt noch ein vom

* J
Choral unabh?ngiges Anfangsmotiv z?=z zur Vereinheit
^|"
lichung des St?ckes bei (T. 1/3, 22/3, 40/2, 49/50 und verziert:
T. 110/3, 137/40). Typisch sind ?berhaupt die meist absteigenden
Linien. Umso mehr tritt die Tonmalerei des ?Et resurrexit" und be
sonders des ?Et ascendit" mit ihrem Oktavanstieg hervor.
Die Komposition ist ?berliefert in Ivrea (N.60, ?de rege"), in

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114 M?SICA DISCIPLINA

Apt (N.46, ?Sert"), und in dem Ordinariumszyklus der Handschrift


Barcelona B. de Cat. 946 (N. 3, ?Sortres"), sowie fragmentarisch
im Fragment Fleischer (der Anfang der Oberstimme). Ausserdem war
sie wahrscheinlich in der Handschrift La Tr?mo?lle enthalten, wo das
sonst r?tselhafte Wort ?Sortes" im Index neben ?Patrem omnipotentem"
am Rande steht (s.AM VIII, S. 239, N. 103, 103a). Aus der Tat
sache, dass die Handschrift Tr?m m?glicherweise von einem Kaplan
K?nig Karls V. geschrieben wurde und wohl in k?niglichem Besitz ge
wesen ist (s. E. Droz und G. Thibault, Revue de musicologie, 1926,
S. 1), k?nnte die nachtr?glich hinzugef?gte Bezeichnung ?de rege" in
Ivrea erkl?rt werden. Da aber die Handschrift Ivrea wohl sicher vor

1376, dem Jahr der Abfassung von Tr?m geschrieben wurde, ist diese
Bezeichnung jedenfalls f?r den Zusammenhang der verschiedenen Fas
sungen unseres St?ckes nicht ergiebig. Der Name des Komponisten
scheint entweder Sortes5, wie in Tr?m, oder Sortres, wie in Bare. C zu
lauten.
Vielleicht ist er mit dem 1394/5 und 1398 in dem Rechnungs- und
Kanzleib?chern der K?nige von Aragon erw?hnten Organisten Sort
aus dem Augustinerorden inVerbindung zu setzen (s. H. Angles, Kon

gressbericht Basel 1924, S. 66). Dann erschiene auch die Fassung ?Sert"
inApt nicht mehr so unplausibel. F?r eine gewisse Unsicherheit des
Apter Schreibers zeugt immerhin, dass er den Komponistennamen nur
in kleiner Schrift ?ber das oberste System setzte (f. 40', 41).
Musikalisch stehen einerseits die Fassungen von Apt und Bare C,
andrerseits die von Ivrea und Toulouse in engerem Zusammenhang.
Die Zahl der Varianten von Toulouse imVerh?ltnis zu Ivrea ist be
sonders gering; aufschlussreich sind auch die gemeinsamen irrt?mlichen
Breves an den Abschnittschl?ssen (T. 82,93, 109). Daher legen wir
dem folgenden Abdruck des Credo die Fassung von Ivrea zugrunde,
obgleich sie nicht ganz so korrekt ist wie die von Apt; die letztere
wurde ja, wenn auch mit einigen Fehlern, von Gastou? ver?ffentlicht.
Abschliessend stellen wir fest, dass die Messe von Toulouse der
Messe von Tournai und der Messe oberitalienischer Meister darin
gleicht, dass sie musikalisch nicht einheitlich ist. Unser Credo stammt
sicherlich aus der Mitte des 14. Jhs., da es schon in Ivrea ?berliefert
ist? wenn auch das Jahr 1357 als Terminus ante quem f?r die

5 Droz und Thibault lesen ?Fortes" (op. cit. S. 4), ebenso Besseler, (.?M VIII, S. 239),
dann aber im Artikel ?Apt" inMCC ?Sortes".

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DIE MESSE VON TOULOUSE 115

Handschrift Ivrea (AM VU, S. 192) nicht ?berzeugend belegt ist.


Wesentlich ?fortgeschrittener" und durchaus dem Repertoire von Apt
nahestehend, also ans Ende der Jhs. geh?rig, sind dann die drei andern
Messens?tze. Auch die Schrift aller S?tze weist in diese Zeit. Das
Altert?mliches mit Neuem vermischende Ite schliesslich gibt einen An
haltspunkt f?r die Lokalisierung. Es l?sst vermuten, dass es in demselben
peripheren Kreis komponiert wurde, in dem die andern S?tze zusammen

gestellt wurden.
Zwar ist ?ber die Herkunft des Missales Toulouse 94 nichts be
kannt, doch ist es wahrscheinlich, dass es f?r ein Augustinerkloster
geschrieben wurde, weil es eine ?Missa generalis Sancti Augustini"
(f. 327) enth?lt. Da inToulouse ein Agustinerkloster war, ist es gut
m?glich, dass die Handschrift von dort stammt. Diese Frage k?nnte
vielleicht weiter gekl?rt werden, wenn man unser Missale mit solchen
Handschriften der Toulouser Bibliothek vergliche, die sicher im dor
tigen Augustinerkloster entstanden sind.
Unter den Ordinariumszyklen des 14. Jhs. ist die Messe von
Toulouse nach der Messe von Tournai, der von Machaut und der ober
italienischer Meister zeitlich der vierte und inhaltlich nicht der be
deutendste.

Basel

EMENDIERUNGEN
ZU DEN SINGULAEREN
MESSENSAETZEN
Kyrie: T. 15, Ct: Punkt inMi-Pause
T. 16, Ct: Sbhcin Br
T. 35/6, T:
Brgfd in BrgeLd
T. 50, Ct: Sb a Mi g a am Taktanfang getilgt

Sanctus : T. 14, T: Brc in L


T. 38, Ct: Brf in L
T. 38, T: Brf in L
T. 69, T: Brc in L

Agnus dei: T. 20, T: Brg in L


T. 30, T: Br a in L

Ite: T. 8, Ct: Sb-Pause erg?nzt.


T. 21, C : erste Sb c inMi

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116 M?SICA DISCIPLINA

EMENDIERUNGENZUM CREDO

Takt Stimme Iv 60 Toulouse Apt 46 Bare C 3

6 Ct L c in Br
11 Ct L a in Br
13 C Br d in L
21 T Br g in L
28 T Br g in L
39 T Br g in L
47 Ct L a in Br
Ct Br g in L a
48
55 C Br g erg?nzt
56 T Br d in L
58 C Br a in L

59 T Br d in L
72 T Br a in L
74 T L c in Br
82 Ct Br d inL Br d in L
^2 T Br g in L Br a in L g
93 T Br g in L Br g in L Br f in L g
96/7 T L c erg?nzt
102 Ct L e in Br
109 T 3r g m Br g in L Br g in L
117 T Br c in L
123 C Br b in L
131 T Br f in L
135 Ct L d in Br
141 Ct L e in Br
140/1 T Br cfeb erg?nzt
147 C Br a erg?nzt
147 Ct 2. Br c erg?nzt

147 T L a in Br
Br g b a u. L g
147/9 T
erg?nzt

VARIANTEN ZUM CREDO

Takt Stimme Apt 46 Bare C 3 BF 3 Toulouse

10 C Br e Sb ib Mi
10/1 Ct Br a L e Br a Br a L c Br a
18 c Br b Sb c Mi b Sb b c Mi b Br a
Sb aMi b Sb g Mi b Br gMi a
Mi a Sb gMi a
18 Ct Br g f a
27 c Br g Br a Br g a
34 c Sb d e g d Sb d e g d
35/6 Ct L c d Br e L c d Br e
37 Ct L f L f
37 T L f
38 Ct Br d c Br d c
40 C L c Br b

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DIE MESSE VON TOULOUSE 117

Takt Stimme Apt 46 Bare C 3 BF 3 Toulouse

40 Ct Le Br f
40 T L f Br d
45 C Br a g
45/6 Ct L e Br e f c L e Br e f
45/7 T Br a L c f g Br a Br a L c f g
46 C Sb c b Br a Mi b
47 C Br g Mi f Sb e d Br g Mi f Sb e d
Br f Br f Mi d
47 Ct L b Br a Br c b Sb b f
50 C Sb b a g f Mi g
50 Ct Lg Lg
51 C LaMib LaMib
(Mi fehltT 52) (Mi fehltT 52)
55 Ct Lg
56 C Br a Mi g Sb f a
56 Ct Brgf
65/6 T L c Br b a ....
72 C Mi g zu Takt 73
74 Ct Breda Br c d a
75 T L f
83 c L a Sb g a Mi b L a Sb g a Mi b
84 c Mi c Br b Mi a Mi c Br b Mi a
Mi a Br g Mi f Mi a Br g Mi f
88 T Br a c
90 T Br d b a
97 C Sb d c Mi b Br a
Mi g
98 C Sb a Pause a b c a
98 T BraLf BraLf
99 C Sb g f Br e Mi d
100 C Sb c d e f
100 Ct L f
104 c Br a c Mi b Sb b Br a cMi b Sb b
Mi a Sb aMi g Mi a Sb aMi g
102/9 Ct eine Terz h?her eine Terz h?her
104 Ct Br d c b Br d c b
106 c Sb a b c g a e
106/7 T Br d L c Br c L f
111 C Sb d Mi c Sb c Sb d Mi c Sb c
Mi b Sb a c Mi b Sb a c
114 C Br e Mi d Sb f e Br e Mi d Sb f e
117 Ct La La
120 C Sb b a g f Sb b a g f
124 Ct Brc f Br c f
126 Ct Br c a Br c a
126 T Br a c
128 Ct Brf g
130/1 C punktierteL f Mi
eSb f g
130/2 T 2 punktierteL f
131 Ct Lf L f
134 Ct Br d c

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118 M?SICA DISCIPLINA

Takt Stii Apt 46 Bare C 3 BF 3 Toulouse

139 Ct Br f a b Br f g b
140 Ct Br a b c
142 Ct Br c d a
143 T Br db Br db
144 T Br a g Br a g
145 T Br f f
Ct Brbg
146 Ct Br c b g c
147/8

BEMERKUNGEN ZUM CREDO

Die Taktzahlen entsprechen nicht denen, die Gastou? in seinerAus


gabe angibt. In der Emendierungsliste ist alles enthalten, was in den
Handschriften undeutlich geschrieben ist, sowie alle unsere Erg?n
zungen, die besonders bez?glich Toulouse zahlreich sind, da der rechte
Rand von f. 1 beschnitten ist.Ausserdem sind alle diejenigen Varianten
von Toulouse, die sich mit den ?brigen Stimmen in den anderen Fas
sungen nicht in Einklang bringen lassen, hier verzeichnet.
In derVariantenliste werden Verschiedenheiten der Texunterlegung,
der Ligaturenschreibung und der Vorzeichnung im Verh?ltnis zu Iv
nicht ber?cksichtigt. Die Fassungen von Apt, Bare C und Toulouse
haben b-Vorzeichen in den Unterstimmen. Da vielleicht auch in der
Oberstimme meist nicht h sondern b gemeint war, wird hier der Ein
fachheit wegen stets b zitiert.

BASEL

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DIE MESSE VON TOULOUSE 119
=J

Tenor Kyrie

15 ^

Ir^Hf??^g^^ 3=ff32 ? *m
b^
eleison Christe

*^-P? gfegg ?iS ?^?e ?=??S


Contra

^^^^ r^rr P^
20 25
J ?TO^=^ J-W
H-i

>vttof E .E^i ?=?

? ^^ r r r rN r i???

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120 M?SICA DISCIPLINA

A 40_ 45
w
rtr^ g^Bi X^TT

=f=#P= ^^ ???? r Pr~ P ^

?*r r lr^ j^^ ??=i?


50
lf^ S? J7J3J/J# [eleison]

??e? ^^S r7 r r ii?????

^^ ^^ r r r r F^

226

226

225 E*=3BE
Tenor Sanctus

10

^3lJTO^ #i **m? fi^ p

f~Jj^J m
m
*JJJJ ^s?^^

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DIE MESSE VON TOULOUSE 121
/
Q
pN^? P? Tlf? r t J p I?J ?hl
tus Sane

^^P gp?il g^ ^pj ^^p +?^33


Contra

^
^

Tenor
T-|r r i^^p

^ Hg ^
?20

4^UJ% P^5 ^^ ^^^ -?JJj J J J"


^ f r ?EEE?E ^1 ^^

/
Q 30
tus
r Pr r J J)^
Sane -
J J j? ^ J J ^J
jJ
?j it

j j
Contra
r S ?^ S f *j ?

hVHr Tenor
^
35

^^ ^^p^ y
J?yJ>?JS?j| fflS S
i

f^ J J J^> Jvj^JW' ^ *
^

s ^^
^
rr rr ?E?E ^^ ^^

Tenor Dominus

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M?SICA DISCIPLINA

55
226'
- - die
JJ71J J ^ ^^
Be -ne tus qui ve - nit

?L I
22G'
P*^
?? ?=? :J^g
Contra Benedictus

226' m t= f-^ l=?= ^^i


> Tenor Benedictus

60

i j i?j
^ dor - mir^- ni. Pps
Ho - san
x? P^P ^^
j <+*-+*
^Sg ?P^m j ^^

5v?_E. ^ ??^ ^^

226'
fiS ^ ?r?^J>J j
- e^
?h?M?hJ J
A - gnus de Rex immensae pi ta - tis De - us
al -me splendor

226' ??E?? ?
Contratenor
^ } r < ?=

226'
?j r ?
^m
Tenor Agnus

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DIE MESSE VON TOULOUSE 123

J
Q
15
J J 1J
de
J Rex be - ni - rex sane to
- i H-?r3f3r7rj-7pv^p
A - gnus Rex vir-tu -turn rex eoe -
gne

?
Contra
?^?fe T I" I ^^ f~7 r_L

r ir r^ r~T" r 'ifT r r
|^f Tenor secundus

;> f r -ir f r [r r ir r ?m
25
m^-J-M-i-j A - de - i g^fr^-^
Rex qui se- des su - per tro - num ve-rum lu-men summum
gnus

?=?=i? ?E F^ ^ E_???=?
Contra

? ?
-m m A ?
f |

Tenor tertius

30

i g ?NM ih J?^ .h J~~?"


^- -ft-ft J) J) J If?
bo num A quo summum da tur bo - num Do - na no-bis pa

f P p ? ? -
?U=?i?

k>?L_f r *^~r rr i^ =?

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124 M?SICA DISCIPLINA

? mute tu s super
Motetus ite missa est
j_ft
147'
) J J 1J. J^P
Lau-de - JeP?- sumChri do
stum Mo pro-nis menti

147' ^^ ??= ?=$m f=f=ft E?E?


Contra

147'
9^^ ^S ^
Tenor

10 15
^ v?_* * j d ? \
g^?g 4?^
bus at que cor - po -n - bus Et il - li - co si - bi lau

?^ ?E?
) i mt ??? e?eEe?e
^ f=?=?

S f^^ ^ p^ ^s
20
^ ^ ^??^
des re - fe - ra Pre - ser ut det su is fi - de - li bus

?=ll ?=?? ?=& E^ ^^

?=^? r-r-tr?r

25
i=^
Glo -
e?^ ^1P
ri - am cum san-ctisom-ni bus
J^4> ^^
Et lae-te in e - a vi - va

? f^f^ 7
? r rp ?

??=
E^^ ^ P^P
30 35
i E^ w
Id - cir - co^ ?,J?ti>
si - bi
^?P di - ca ^ff gra
- ti

EE&
S? ^^
E?E

E^EEEEfE
^m

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DIE MESSE VON TOULOUSE 125

^ Jf?d J d ?J *?p
44-N J +?zHlF& s
vi - si- bi - li um om- m - um, et in vi - - li Et
si-bi

Hi r r ?=^
Et in.unum

k r r f=^= rrp
Etin unum

20
t JJJ j J|r r-F,^fy^^p ^ - - ^S
do- mi-num Je sumChristum.fi
- li - um de i u m-ge

* r r -^ ehe ?=?

^fe^ fee

25
E^ J J f J J^s PP^ w^
p^pp Et ex pa
- tre na tum an - te om- ni a sae-cu De-um de de o, lu

4=^ f f r if?^
Et ex patre

?fts-f r Et ex patre
r [r r r fr ?r |f r|r -r^
30_

men de lu -mi
J J J J J IJ J J J
- ne, de-um ve-rum de de - o ve ro. Ge-ni-turn,
^| bon f actum,

t? ^=^ r r r ?=EEEEE?
Genitum

A *1
?=P=? r FT Genitum
feEEEEEE?

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126 M?SICA DISCIPLINA

40
iEH?i fe^fe
Fw^ con-substan- ti a - lern pa ^Htf^^
- tri;
per quem om-ni - fac-ta sunt.
^ ? ?Quiprod-ter
nos

Tu

^
=?= ??^ EEEEEE?E ?
Qui propter

Kt= rf r ir rlf^f ?=1= ite


Qui propter

45
%^t-^^lP
ho- mi-n?s, et prop-ter nostramsa lu-tem
r rJ rlX^?^^
de-scendit de lis. Et
^ :

3* EE3E fe^E .r r gL
Et
?H?^? Ik?
Et
^ A 50 55
-Wjrjti <B .. <J r~T~
-
j j rl'jhfg
-
in- car- na-tus de spi ri tu sane ex Ma-ri

SgT=r m

m er

60 65
^=^^=2
^?^g ho-mo fac-tus
S
est.
^
Cru- ci
S
fi - xus Ppg
e - ti - am pro no-bis:
JJJ J J
sub Pon-ti- o Pi - la - to

m ??? ?=E
Crucifixus
?=? r r r

m r r r ??
Crucifixus

Et resurrexit

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DIE MESSE VON TOULOUSE 127
75 80
>
j Ti 3SE/
? dum Scrip tu - Et as cen-dit lurn:
mm
se-det ad dex-te-ram pa

*MT Lu fei ^EEEEEE?E


Et ascendit

\^r-^ ^ ^=g=^
Et ascendit

85 _

? z
Et JA i w- te m rum ven -i?"^-rus estcumglo-ri iu
- di -ca
^S
re vi-vos

ES M
Et iterum

Et iterum
r=f=W

90 _ 95_

^^ et mor-tu - os: ^ ^fN non


?Aj=E
rit fi Et do-mi -
cu-jus re-gm in spiritum sanctum,

^S
Et in spiritum

tesE??E?? T=? E?E


Et in spiritum

100

3~~J r f~~^
^
num. rrr^^
et vi - vi - fi-can PP 0^
tem:qui ex pa-tre fi - li - o S^?^qu?^
^
pro
- ce dit.
+ P

f-X=

=tttE^ P^=^

105

J J^ :^ ^ - j~^
4 Qui
1
uMF???~J
cum pa - tre et fi - li- o si mu? a - do - ra ri - fi - ca
et conglo

^^
r r r ?EEEEEEEEEEVEE
Qui cum patre

?
4V.,?
fT-? 4=^
N Qui cum

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128 M?SICA DISCIPLINA

y A no
-1 J j ^-J ?bfcj^fip tas.
tur: qui lo - ?-?
cu- tus est per pro- phe Et Prf>J rir'r^5^!
u - namsanctam ca-tho-li
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B??=
^f^ e?
Et un am

m^
Et unam

115

? f^M*t?% ?U^^W1 -
?m^ ^i^w - tis -
?
cam et a-postoli' ec - ele-si Con fi -te-or u - bap

=?=
m 83= ?=? ^=^ r^^
Conf?teor

S m f=?= ?=^ m
Conf?teor

125
? J ab ^ y -gf~
^=P^ mis - si-o-nem -
pee- ca to Et exspec re-sur-rec-ti
P?
mor-tu -o -

\^^
Se ?
Et exspecto

?=? ?eeeeE
Et exspecto

130 135 140


r-??
,\ i
TOpif
Et JuTOJ?^FV
ven-tu HJf7J|Jr
k
m ? ^
? M ^ ^m
Et vitam Amen,

=?:
pp^^^EgEJl^l^JEEi Me&
Et vitam Amen.

145

jJ Jj^^ rH j j
$
r r

^j^ rH^-f

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