Lengua y literatura

4to año

Año 2013

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 Programa

Unidad I

A - Del mito a la tragedia. Contexto histórico y sociocultural de la tragedia clásica. Estructura

de la tragedia. Conceptos para el análisis de las obras (hybris, anagnórisis, hamarthia, moira,
paideia, entre otros).

Obras a seleccionar entre Edipo rey de Sófocles, Antígona de Sófocles, Medea de Eurípides,
Las troyanas de Eurípides

B – El texto expositivo/explicativo. Definición. Recursos y estrategias para la exposición y la

explicación.

Obras a seleccionar entre Edipo rey de Sófocles, Antígona de Sófocles, Medea de Eurípides,
Las troyanas de Eurípides

Unidad II

A – De la tragedia antigua al drama isabelino. Contexto histórico y sociocultural del drama

isabelino. Cosmovisión isabelina.

B – El texto expositivo. Desarrollo de respuestas de examen y confrontación de textos.

Obras a seleccionar entre Macbeth, Hamlet, Rey Lear y/o La tempestad de William
Shakespeare.

Unidad III

A – El realismo en el siglo XIX: manifestaciones en la narrativa y en el teatro. Contexto histórico

y sociocultural del realismo. Construcción de la verosimilitud: efectos del realismo.

B – El texto argumentativo. Definición. Recursos y estrategias para la argumentación.

Obras a seleccionar entre Un enemigo del pueblo y/o Casa de muñecas de H. Ibsen y los
relatos “El rompecabezas” de Emilia Pardo Bazán y “El cuento del niño malo” de Mark Twain.

Unidad IV

A – Variantes del realismo en el siglo XX: el relato de aprendizaje. Contexto histórico y

sociocultural del relato de aprendizaje. Del héroe al iniciado.

B – El texto argumentativo. Polifonía y construcción de la subjetividad.

Obras a seleccionar entre Un guardián entre el centeno de Salinger y Demian de H. Hesse y

los cuentos: “Los lemmings” de Fabián Casas, “Conejo” de Abelardo Castillo, “Sucker” y Así” de
Carson Mcullers, “La historia de la música” de Pablo Ramos, “Primer amor” de Antonio Dal
Masetto y/o “El hombre que curaba caballos” de Sam Shepard.

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Unidad V

A – Variantes del realismo en la novela del siglo XX. Contexto histórico y sociocultural.
Manifestaciones de la posmodernidad en la novela.

Obras a seleccionar entre Ciudad de cristal de Paul Auster, El extranjero de Albert Camus y/o
el túnel de Ernesto sábado.

B – El texto argumentativo. Desarrollo de respuestas de examen y confrontación de textos.

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Índice

Mito y tragedia 4

Contexto sociohistórico y característica de la tragedia griega 7

Glosario de términos para el análisis de la tragedia antigua 19

Guía de lectura Edipo rey de Sófocles 20

Guía de lectura Antígona de Sófocles 21

Para expresarnos mejor I: características del texto expositivo 24

Contexto sociohistórico y características del teatro moderno 27

Shakespeare y la cosmovisión isabelina 34

Guía de lectura de Hamlet de William Shakespeare 37

Las diferentes puestas en escena de Hamlet de William Shakespeare 39

Los efectos del realismo 43

Cuentos realistas “El rompecabezas” de Emilia P. Bazán y “El cuento 45

del niño malo” de Mark Twain

Contexto sociohistórico y características del teatro realista 49

Guía de lectura de Un enemigo del pueblo de Ibsen 58

Para expresarnos mejor II: características del texto argumentativo 64

Guía de lectura de El guardián entre el centeno de J. Salinger 70

El retrato del artista adolescente 73

Guía de lectura de Ciudad de cristal de Paul Auster 79

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Mito y tragedia

Leé el siguiente texto para realizar las actividades que encontrarás a continuación

“La tradición y la mitología. Cómo fue en Grecia” en La mitología. Interpretaciones del

pensamiento mítico de García Gual (texto adaptado)

¿Quién cuenta los mitos? ¿Quién rememora esos relatos inmemoriales de interés comunitario que vienen de mucho
atrás y se refieren a un pasado fabuloso y que, de algún modo, tienen una función ejemplar para la colectividad y para
el individuo, que los acepta como paradigmas? ¿Quién se constituye en custodio de esos mitos, narraciones orales o
textos que, herencia de todos, se transmiten como un legado incesante de generación en generación? ¿Quién defiende
de la dispersión, del desorden fantástico y del olvido esas viejas historias de la tribu, que viajan por las sendas de la
memoria?

De algún modo es la comunidad entera del pueblo quien guarda y alberga en su memoria esos relatos. Los mitos
circulan por doquier. Las instituciones se apoyan en los mitos; se recurre a ellos para tomar decisiones; se interpretan
hechos de acuerdo con ellos. Los más viejos se los cuentan a los más jóvenes, y éstos se inician en los saberes
tradicionales de su pueblo mediante los grandes relatos de los dioses y los héroes fundadores.

Pero junto a esa circulación familiar y colectiva, en cada sociedad suele haber individuos especialmente dotados o
privilegiados para asumir la tarea específica de referir esos relatos tradicionales. Son los sabios de la tribu, los más
versados en el arte de narrar, los profesionales de la memoria o la escritura, quienes están designados habitualmente
para tan ardua labor. Los mitos incorporan una ancestral experiencia y una explicación simbólica de los fundamentos de
la vida social. De ahí que su conservación y transmisión sea una tarea generalmente respetable y estimada. Esa
transmisión mitológica tiene mucho que ver con la educación, pero también con la religión y el culto. Así que muchas
veces son los sacerdotes quienes velan por la transmisión de ese acervo de doctrinas. En otras ocasiones quienes
asumen tan noble papel son personas dotadas con una especial capacidad para comunicarse con el mundo divino,
como los profetas o vates, que ven más lejos que los demás, y extienden su saber hacia el pasado y quizás hacia el
futuro.

En la Grecia antigua fueron, en efecto, los poetas, adiestrados en la memorización y en la composición oral, quienes
desde los comienzos de la épica han formado y transmitido el saber mitológico. La tradición mítica fue aquí, como en
los demás pueblos, un repertorio de transmisión oral. Homero y Hesíodo son epígonos 1 de una tradición de bardos 2 que
componen formulariamente, y que solicitan de la Musa o Las Musas la conexión con ese saber memorizado que esas
divinidades, las hijas de la Memoria, Mnemosyne, transmiten al poeta verdadero. El poeta, guardián de un saber
tradicional, no inventa, sino que repite temas y evoca figuras divinas y heroicas por todos conocidas, al tiempo que
reitera fórmulas épicas y se acoge al patrocinio de las musas, para que ellas garanticen la veracidad de sus palabras.

Los mitos reflejan siempre la sociedad que los creó y los mantiene. Por otro lado, a pesar de su afán por mantenerse
inalterados, a pesar de su anhelo de recluir lo histórico, los mitos se van alterando a través de los sucesivos recuentos.
Ahora bien, la transmisión y el paulatino alterarse de los mitos se ha visto afectado en la sociedad helénica 3 por tres

1 Hombre que sigue las huellas de otro, especialmente el que sigue una escuela o un estilo de una generación
anterior.
2 Poeta heroico o lírico de cualquier época o país.
3 Perteneciente o relativo a Grecia.

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factores determinantes: el primero es que fueran los poetas los guardianes de los mitos; esta relación entre la mitología
y la poesía ha conferido a aquella una inusitada libertad. En segundo lugar, la aparición de la escritura alfabética ha
significado una revolución en la cultura griega; con ello la mitología queda unida a la Literatura y expuesta a la crítica y
la ironía, como no lo está en otras culturas donde la transmisión es oral o bien está ligada a un libro canónico. En tercer
lugar, está la aparición de la filosofía y el racionalismo en la Jonia del siglo VI a C 4. Y su prolongación en la filosofía
posterior, que intenta dar una explicación del mundo y la vida humana mediante la razón, en un proceso crítico de
enfrentamiento al saber mítico.

La aparición de la escritura significa un enorme avance cultural. No sólo es el fin de la palabra viva como base del
recuerdo sino el comienzo de la crítica y la disolución de lo mítico. En el siglo VIII se introduce la escritura alfabética en
Grecia pero recién a finales del siglo V la mentalidad griega abandona la cultura de la oralidad y nace una nueva
manera de ver el pasado y el presente. La poesía adquiere más libertad y originalidad que no es incompatible con su
afán de transmitir el repertorio mítico. El poeta ya no es sólo un recordador sino un creador; más que cantor (aoidos), es
un poeta (poietés) y la inspiración es mucho más que memoria. La literatura selecciona entre las variantes míticas y en
un país fragmentado políticamente como era Grecia escoge también entre las variantes locales de las tradiciones por
razones momentáneas o en atención a su público, silenciando, censurando o modificando un mito tradicional por
razones de moralidad. Homero ha modificado sus relatos ajustándolos al gusto de sus auditores como los
tragediógrafos exponían su versión cívica de los episodios heroicos venidos de un mundo arcaico al mundo ateniense.

La literatura griega clásica y arcaica estaba dirigida a un público amplio, a un auditorio ciudadano y tuvo siempre una
vertiente educativa. La literatura fue en Grecia paideia y mousiké. Es decir, formación y arte de las musas. Los poetas
fueron entonces los educadores del pueblo. La poesía, a su vez, se enraizaba en el recuerdo de los mitos. También las
tragedias estaban hechas sobre ellos. Las tragedias se representaban en un marco ciudadano, en el teatro de Dioniso
al pie de la Acrópolis, y en unas fiestas cívicas, las dionisíacas, ante un auditorio que era toda la ciudad. La
representación conservaba, en su marco festivo, muchos elementos religiosos. Y es interesante subrayar que fue
justamente una polis democrática como Atenas la que velaba oficialmente por esas representaciones teatrales mientras
que no se preocupaba por facilitar el aprendizaje de la lectura y la escritura. El estado ateniense velaba por el teatro,
como si este fuera fundamento de la cultura y la sociabilidad, como algo fundamental para la paideia comunitaria. La
épica y la tragedia fueron no sólo formas del arte, sino también instituciones sociales de valor educativo.

Los mitos hablaban de héroes y de dioses, que habían actuado en un tiempo remoto, pero que en sus dramáticas
escenas plantean conflictos de valores en los que se muestra la trágica condición del hombre. Ese cruce de dos
tiempos –el del mito y el del presente ciudadano- y la superposición de lo humano en lo heroico, y viceversa, sirve a la
educación mediante la reflexión y la purificación afectiva, que Aristóteles supo reconocer tan admirablemente. Esa
catarsis, o purificación, es uno de los efectos del arte trágico siempre.

01) Marcá en el texto las partes en que está dividido: Marco, tema, explicación y cierre
02) ¿Qué tipo de definición de mito creés que se da en el texto? ¿Por qué?
03) ¿Qué otros recursos se encuentran en el texto? Ejemplificá con una cita textual

04) Mencioná las características de los mitos señaladas en el texto leído.

4Los primeros filósofos nacieron en estas colonias y su preocupación fue básicamente la comprensión de la
Naturaleza o Physis (por ello se les denomina a veces “físicos”). Su visión del mundo fue naturalista. Rechazaron las
explicaciones míticas del origen del Universo y del hombre y propusieron explicaciones naturales.
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05) ¿Cuáles son las dos formas de transmisión de los mitos?
06) ¿Por qué la aparición de la escritura modificó el lugar del mito en la sociedad griega?
07) ¿Cuál es la relación entre tragedia y educación?
08) ¿Por qué el texto afirma que hay una contradicción entre el carácter democrático de
Grecia antigua y el tipo de educación?
09) A partir de la comprensión que hicimos del texto de García Gual, relaciona este texto con
el siguiente fragmento:”Toda mitología somete, domina, moldea las fuerzas de la
Naturaleza en la imaginación y mediante la imaginación; desaparece, por lo tanto, con el
dominio real sobre ellas. El arte griego tiene como supuesto la mitología griega, este es
su material”
10) Buscá para la próxima clase ¿cómo se distribuía el espacio escénico en el teatro de la
Grecia Antigua?

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Te dejamos una selección de páginas del libro Literatura I Activa – Editorial
Puerto de Palos. En estas páginas vas a encontrar una introducción a la
tragedia antigua.

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Glosario de conceptos para el análisis de la tragedia griega

Anagnórisis: “reconocimiento”, revelación por la cual el héroe pasa de la ignorancia al

conocimiento de la verdad. La revelación de esta verdad cambia la perspectiva del héroe que
acepta su destino y sus consecuencias.

Catarsis: Purificación del alma que se produce como resultado de la contemplación de la

tragedia. Uno de los fines morales y educativos de la tragedia. A través de esta catarsis el
espectador logra limpiar de su cuerpo y alma las malas pasiones, que representadas en los
personajes existen en el hombre real. Al descargar esas malas pasiones, la contemplación de
la tragedia cumple una función educadora (constructiva e instructiva) en el espectador. Esta
catarsis se produce a condición de respetar la integración de una serie es aspectos normativos
que debe tener en cuenta el artista (trama, amplitud de la obra, lenguaje, etc.).

La tragedia, en la teoría aristotélica, no es imitación de una acción cualquiera. En la

Poética (siglo IV a.C.) se lee más de más de una vez que la tragedia imita acciones que
inspiran temor y compasión. Justamente, a través de este temor y compasión se «lleva a cabo
la catarsis de las afectaciones del alma»

La compasión, según el Diccionario de la Lengua española, es un «sentimiento de

conmiseración y lástima que se tiene hacia quienes sufren penalidades o desgracias». Por
tanto es un sentimiento, un estado de ánimo afligido por un suceso triste o doloroso que afecta
a otra persona. Es importante reparar en la referencia al otro, al distinto. La compasión, según
Aristóteles, se refiere al inocente; a quien no merece recibir el mal que se compadece. Esta
circunstancia hace que el distinto no sea distante sino próximo.

El temor, según el Diccionario, es una «pasión del ánimo que hace huir o rehusar las cosas que
se consideran dañosas, arriesgadas o peligrosas». Es el «recelo de un daño futuro». Por lo
tanto, es un sentimiento que hace referencia al tiempo futuro. Esta referencia al futuro
generaría en el espectador el deseo de evitar ese futuro trágico, la purificación a través de este
sentimiento permite evitar las cosas desfavorables.

Conflicto: el conflicto dramático es el enfrentamiento de dos o más personajes, dos o más

visiones del mundo, o varias actitudes frente a una misma situación. El conflicto hace referencia
a las fuerzas contrapuestas que hacen avanzar el desarrollo argumental de la tragedia. Sin
conflicto no hay tragedia posible.

Coro: en griego es danza. Estaba constituido por un grupo de varones –nunca mujeres- que
danzaban y cantaban en escena al son de instrumentos musicales. En Esquilo estaba formado
por doce coreutas, Sófocles lo amplía a quince. El corifeo es un representante individual o jefe
del coro.

En general el coro representa a la ciudad y sus opiniones. Estas opiniones pueden variar
durante el transcurso de la tragedia. Estos cambios de opinión reflejan el estado de ánimo
supuesto del espectador frente a los cambios de la trama y los personajes.

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 Su función en la tragedia es múltiple: 1) ritual, oraciones de plegaria, ofrendas etc. 2)
demarcadora, señala el inicio y fin de cada episodio a través de sus intervenciones. 3)
mediadora, entre la acción que se desarrolla en escena y el público cuyo sentir interpreta y
proclama. 4) narradora, preanuncia los derroteros por los que se va a encaminar la acción,
advierte a los personajes del peligro que corren con su conducta.

En Edipo rey y Antígona de Sófocles representa a los ancianos tebanos, es decir, el

sector del pueblo que tiene más experiencia.

Hamartia: (error o desvío) error trágico cometido por el héroe cuya conducta pone en marcha
un proceso que lo conducirá a su perdición. Si bien no hay intencionalidad, encontramos la
fatalidad suficiente para que el héroe trágico cometa este fallo o crimen ya que para cometer
este error es necesario haber incurrido o caído en un exceso (hybris). Es el error fatal en que
incurre el "héroe trágico" que intenta "hacer lo correcto" en una situación en la que lo correcto
simplemente no puede hacerse. Enn síntesis, es una acción desacertada, de consecuencias
extraordinariamente dañinas y realizadas con ignorancia particular acerca de los resultados
nocivos que entraña.

Hybris: desmesura, orgullo arrogante y obstinado del héroe de la tragedia griega que se
mantiene en sus decisiones y se niega a claudicar a pesar de las indicaciones y advertencias
en su contra. Esta característica hace del héroe un personaje con un carácter colérico, cuyas
pasiones exageradas lo llevan a la irracionalidad y la falta de control de sus propios impulsos.
El hombre que comete hybris es culpable de querer más que la parte que le fue asignada en la
división del destino (moira). La desmesura designa el hecho de desear más que la justa medida
que el destino nos asigna.

Moira: aquello que está previsto por el destino para cada sujeto. Etimológicamente significa
parte, es decir la parte de la vida o destino que le toca a cada uno de los sujetos. No hacer lo
que está previsto en el destino era para los griegos considerado hybris.

Paideia: educación. La paideia se centraba en los elementos de la formación que harían del
individuo una persona apta para ejercer sus deberes cívicos.

Guía de lectura Edipo rey de Sófocles (adaptación de la propuesta de actividades de Editorial

Cántaro)

1. ¿En qué sentido el saber de Tiresias no le proporciona ningún provecho? Justifiquen estas
palabras.

2. Entre otras, las características propias del héroe trágico son la soberbia y la arrogancia. ¿En
qué zonas del texto Edipo se muestra de ese modo? ¿Cómo reacciona frente a los consejos
de los otros? ¿Cómo puede relacionarse esta actitud con los fines didácticos de este
espectáculo cívico?

3. Edipo desatiende las palabras del sabio ciego y cree, contrariamente, que se trata de un
complot humano. Respondan en relación con esta cuestión: ¿cuál ha sido la relación de
Edipo con las instancias determinadas por lo divino a lo largo de su vida y la de sus
antepasados?

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4. “Pronto verás un espectáculo capaz de conmover al más cruel enemigo”, dice el mensajero
al final de la obra. Respondan y justifiquen qué tienen que ver esas palabras con el género
trágico.

5. ¡Ay, malaventurado. Ojalá nunca sepas quién eres!, dice Yocasta. ¿Qué es lo que debe
saber Edipo para tener conciencia de quién es? Si pensamos metafóricamente esas
palabras, se cae en la cuenta de que sólo es posible saber quién se es, si se ha asesinado,
primero, al padre. Reflexionen entre todos sobre la sabiduría de esas palabras. ¿Qué
significa “asesinar a los padres” en esta lectura metafórica?

6. Algunos ven en la tragedia de Edipo un cierto germen de lo que luego sería el relato policial
de enigma. Hay buenas razones para considerar esa posibilidad: un delito (han asesinado a
Layo) y una investigación. Recuerden que el relato policial condensa dos historias, la del
delito y la de la investigación, aunque esta última sea la que le da identidad al género.
Respondan: ¿en qué zonas del texto pareciera asistirse a la típica investigación
detectivesca?

7. El conflicto de Edipo es un conflicto interno: el investigador es el asesino mismo: buscar

desesperadamente al asesino de Layo no es más que una búsqueda desesperada de sí
mismo. El destino de Edipo (fatal e incondicionalmente cumplido) consiste en haberse
encontrado a sí mismo como enemigo de sí; dos “Edipos”, dos “yo”, que habrán de
resolverse en un tercer “yo”. El psicoanálisis establece que la resolución del complejo de
Edipo tiene lugar hacia el final de la pubertad. ¿Qué tendría que ver eso con la constitución
de la propia identidad y con la relación del sujeto con su propia familia?

8. Esta certeza de saber quién es uno mismo es propia del héroe clásico, y, desde una lectura
antropológica, del recorrido vital de todo ser humano: un día habremos de partir de la casa
de nuestros padres para saber quiénes somos, tal como hacer Edipo. La diferencia radica
en que este héroe parte equivocado, porque desconoce que Pólibo no es su padre. La
matriz de nuestra cultura se encuentra en el mundo clásico. ¿Qué otros héroes de la
actualidad recuperan las formas y los caracteres de los héroes clásicos?
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Guía de lectura Antígona de Sófocles

1) – La obra se abre con un diálogo entre Ismene y Antígona. Volvé a leer el siguiente
fragmento y contestá las preguntas que se encuentran a continuación:

a. ¿Cuál es la diferencia entre Ismene y Antígona frente a la situación inicial? ¿Qué

sistema de valores respeta cada una de ellas?
b. ¿Por qué Antígona afirma que “nadie podrá acusarme de traición”?

Antígona. ¿Vas a ayudarme a levantar el cadáver?

Ismene. ¿Acaso planteas enterrarlo, a pesar de que está prohibido para la ciudad?

Antígona. Sí. Es mi hermano, y también el tuyo, aunque no te guste. A mi nadie podrá

acusarme de traición.

Ismena. ¡Desdichada! ¿Aunque lo haya prohibido Creonte?

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Antígona. Él no tiene ninguna autoridad para separarme de los míos.

Ismene. (…) Y ahora piensa de qué manera infeliz moriremos nosotras dos, que hemos
quedado solas, sí, despreciando la ley, nos oponemos al decreto o al poder del jefe. Hay que
tener en cuenta que somos mujeres, que no estamos hechas para luchar contra los hombres; y
además, que nos mandan los que tienen más poder y por eso debemos obedecer estas cosas
y otras aún más dolorosas que estas, su hace falta. Por mi parte, pidiendo a los muertos que
me perdonen porque estoy obligada a cumplir la ley, obedeceré a los que tienen el poder. No
tiene sentido hacer lo que está por encima de nuestras fuerzas.

2) - Releé el parlamento de Creonte frente a la asamblea de ancianos ¿cómo justifica su

decisión de no dar sepultura a Polinices? ¿Cómo justificarías la postura que asume el corifeo?

Creonte. Por mi parte, me parece y siempre me ha parecido, que el peor gobernante es el que
no sabe adoptar las mejores decisiones, sino que mantiene la boca cerrada por el miedo. Y al
que estima a un amigo más que a su propia patria no lo considero digno de nada. Porque yo
¡qué lo sepa Zeus, el que todo lo ve!, no podría quedarme callado al ver que la desgracia se
acerca a los ciudadanos, ni jamás tendría por amigo mío a un enemigo de este país (…) En lo
que a mí hace, los malvados jamás recibirán más honores que los hombre de bien (…) Los
malvados jamás recibirán más honores que los hombres de bien. Al contrario, quien tenga
buenos sentimientos para con esta ciudad recibirá todos los honores tanto en vida como
después de muerto.

03)- Relacioná la decisión de Antígona y de Creonte y sus argumentos con la siguiente

afirmación:

“Hay situaciones en la que el Estado no está dispuesto a renunciar a su autoridad sobre los
muertos. Una vez que muere se pasa del dominio de la polis griega al dominio de la familia.
Hay circunstancias en las que las leyes de la polis (circunstancias políticas, militares o
simbólicas) extienden al cuerpo de los muertos los imperativos del honor o del castigo que
ordinariamente sólo corresponden a los vivos.” (Fragmento adaptado de Antigonas, G.Steiner,
p.50)

4) – Leé los siguientes fragmentos y contestá las preguntas que se encuentran a continuación:

a. ¿Qué se pone en discusión en estos diálogos?

b. ¿Qué imagen tienen Antígona y Hemón de Creonte?
c. ¿A qué valores se opone Creonte en su diálogo con Antígona?

Antígona. (…) ¿Dónde hubiera podido obtener yo una fama más ilustre que colocando a mi
hermano en una sepultura? Y todos los presentes te dirían que están de acuerdo conmigo, si el
miedo no les paralizara la lengua. Pero los tiranos, entre otras muchas ventajas, tienen la de
hacer y decir lo que quieren.

Creonte. Tú eres la única entre los cadmeos que ve las cosas así.

Antígona. Ellos también lo ven así, pero cierran la boca en tu presencia.

22
Creonte. (…) Puesto que, en toda la ciudad, ella es la única a la que he sorprendido en actitud
de desobediencia manifiesta, no voy a presentarme ante los ojos del pueblo como un
mentiroso, sino que haré que la maten ¡Y no me importa que invoque a Zeus protector de la
familia! Pues si voy a tolerar la rebeldía de los que son mis parientes ¿qué podría esperar de
los que son extraños? El que sepa gobernar rectamente a su familia sabrá gobernar con justicia
la ciudad (…).

Hemón. Padre, los dioses les dan a los hombres la razón, que es la mayor de todas las
riquezas. Yo no soy capaz de decir que tus palabras no son razonables. Sin embargo, a otro
también podrían ocurrírsele cosas sensatas. Yo estoy en mejores condiciones de observar todo
lo que se dice, se hace o se critica acerca de ti. Tu rostro resulta demasiado temible para el
hombre de la calle, y por eso no se atreve a decirte algunas cosas que no te agradaría
escuchar. En cambio, yo puedo oír, en la sombra, cómo se lamenta la ciudad por Antígona.

5) – Leé el siguiente fragmento ¿cómo podrías vincularlo con la posición de Antígona y Hemón
frente a Creonte?

“Antígona se atreve a desafiar las leyes de la ciudad, las leyes de su tío, tutor y soberano para
enterrar a su hermano. La hija incestuosa de Edipo representa el derecho de fundamento
divino, el príncipe y gobernante el derecho positivo y racionalizado. En una sociedad basada en
el concepto arcaico de familia, Antígona tendría toda la razón. Sin embargo, en términos de
progreso histórico, el derecho de la polis supone una evolución y adelanto con respecto al
derecho de la familia. En este sentido, Creonte, al castigar al enemigo de la ciudad sin mirar al
parentesco, es un personaje más moderno que Antígona. Antígona, hija, hermana y novia,
afirma el valor innegociable de la visión femenina y familiar de la muerte. El Estado se interesa
por la acción del individuo, que debe castigar o premiar, mientras que la familia atribuye al
individuo un valor puro, exento de valoración moral (…) Lo femenino, lo familiar antepone el
parentesco a toda consideración de mérito o castigo por las acciones del muerto” (Fragmento
adaptado “Sófocles. Antígona” de Myriam Libran Moreno en de La literatura griega y su
tradición, p.120).

6) –Compará estas intervenciones del corifeo y contestá las siguientes preguntas:

a. ¿Qué cambios del corifeo podés observar?

b. ¿Por qué el corifeo reprueba la actitud de Antígona y de Creonte en los dos

últimos dos fragmentos? ¿De qué los acusa en cada caso?

Cuando Creonte enuncia el edicto sobre el cuerpo de los hermanos Etéocles y Polinices

Corifeo. Esto es lo que has decidido hacer, hijo de Meneceo, con el que es enemigo y con el
que es amigo de la ciudad. Está en tus manos valerte de las leyes, tanto sobre los muertos
como sobre los que estamos vivos.

Cuando Antígona se enfrenta a Creonte

23
Corifeo. Así muestra su voluntad inflexible la muchacha que nació de un padre inflexible. No
sabe ceder ante las desgracias.

Cuando Creonte anuncia que encerrará viva a Antígona en una caverna.

Corifeo. Y ahora también yo, al ver esto, me impulsado a alejarme ya de las leyes, y ya no
puedo contener el torrente de mis lágrimas al ver que Antígona se dirige hacia el lecho nupcial,
el lecho donde la vida de toso se duerme.

7) – En el encuentro entre Creonte y Tiresias

a. ¿Por qué Tiresias se encuentra con Creonte?

b. ¿Qué poderes se enfrentan en este diálogo?
c. ¿Podés comparar la intervención del viejo adivino en Edipo rey y en Antígona? ¿Qué
coincidencias y diferencias podés encontrar?

8) – Si considerás el desenlace de la tragedia ¿podrías explicar el siguiente fragmento: “En la

tragedia Sófocles plantea un choque de dos individuos dogmáticos, inflexibles e incapaces de
negociación. No hay nadie inocente en esta tragedia.” 5?

9) - ¿Qué características de héroe trágico podés encontrar en Creonte a lo largo de la tragedia?

10) - ¿Qué diferencias podés encontrar entre el crimen cometido por Edipo y el cometido por
Antígona?

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Para expresarnos mejor I (elaborado por Prof. Andrea Delfini)

A continuación vamos a analizar las características y estrategias de los textos para desarrollar
una explicación

Texto

Un texto es una unidad de comunicación que tiene sentido en la medida en que se

relaciona con el contexto en que es producido, y debe tener orden y coherencia para ser
comprendido por el receptor. Un texto coherente presenta unidad temática, es decir, tiene un
referente claro al cual deben remitir todos los párrafos del texto
.Hay infinidad de textos que pueden producirse y a diario utilizamos, de acuerdo a la
función que intentemos darles; de acuerdo a la función, diferenciamos tipologías textuales. Ya
sea oralmente o por escrito podemos informar, entretener, dar instrucciones, opinar acerca
sobre algún aspecto de la realidad desde nuestro punto de vista .De acuerdo a sus funciones,
los textos se dividen en explicativos, argumentativos, descriptivos, instruccionales y narrativos
Además del objetivo que cumplen estos tipos de textos, lo que los diferencia es su
estructura o secuencia. Si bien no hay dos textos iguales, cada tipo de texto responde a cierta
estructura más o menos fija. Esta característica es la que permite a los lectores u oyentes de
5
Fragmento adaptado “Sófocles. Antígona” de Myriam Libran Moreno en de La literatura
griega y su tradición, p.125.
24
un texto, comprender el sentido y la función; un texto correctamente estructurado ordena la
lectura y facilita su comprensión.

El texto explicativo

La necesidad de conocer un determinado tema lleva a la búsqueda de información. La

información se halla en diversas fuentes: libros de texto, revistas, diccionarios, enciclopedias,
Internet, y otras posibilidades
.
Este tipo de texto en el cual encontramos información acerca de un tema específico se
denomina explicativo. Se suele utilizar en el ámbito académico para ampliar los saberes del
destinatario.
Se caracteriza por:
 Su función es transmitir información o conocimiento ( función referencial del lenguaje) (el
discurso se centra en el referente y predomina la 3ra persona gramatical, verbos en
indicativo y expresiones objetivas)
 Emplea un lenguaje claro y preciso; abunda en términos técnicos, específicos del campo
de conocimiento al que corresponde el tema del texto.
 Debe adecuarse al grado de comprensión, madurez y conocimientos previos del
destinatario.
 Tiene como objetivos lograr la comprensión del tema, por eso incluye estrategias como:
definiciones, ejemplos, descripciones, analogías, narraciones, etc.

¿Cómo se organiza un texto explicativo?

 Marco en el cual se plantea el tema: este incluye la presentación y puesta en contexto

del tema.
 Tema: tópico abordado por el texto. Generalmente el tema principal es más específico y
existen temas secundarios que lo complementan.
 Explicación: Está conformado por estrategias que sirven para ilustrar el tema.
 Conclusión o cierre: Concluye la explicación y le da un marco final al texto

Estrategias o recursos explicativos

Definición: definir un concepto es determinar su significado, ya que ignorar un permite mejorar

la comprensión.
Hay distintos tipos de definición:
 Por equivalencia: explica el concepto estableciendo una equivalencia con otro término
conocido de igual significado. Los marcadores lingüísticos propios son el uso del verbo
ser, y algunos signos de puntuación: paréntesis, comas, guiones o dos puntos.
 Descriptiva: Define el concepto proporcionando una descripción o caracterización del
mismo. Sus marcadores lingüísticos propios son expresiones como: está formado por,
está compuesto por, consiste en y otras equivalentes.
 Funcional: Presenta un objeto indicando su función, finalidad o uso. Los marcadores
lingüísticos que la caracterizan son expresiones como: se utiliza para, sirve para. cuya
función es, tiene como finalidad y otras equivalentes.

Reformulación: consiste en proporcionar un enunciado que aclare el texto o una expresión

anterior para hacerlo más comprensible. Sus marcadores lingüísticos son: es decir, o sea,
dicho de otro modo, en otras palabras.

25
Ejemplo: consiste en proporcionar casos particulares para comprender algo abstracto o
general. Es un recurso muy evidente en la explicación, ya que, como la analogía, acerca al
elemento conocido.

Analogía: establece un paralelo o una semejanza entre el fenómeno que se explica y otro
supuestamente ya conocido, que puede dar mayor claridad d la explicación. Un ejemplo podría
ser el siguiente: En todos los ámbitos de nuestra sociedad se generalizó el uso de
computadoras y esto supone un impacto social y económico tan profundo que muchos lo
compara con el impacto que provocó la Revolución Industrial.

Narración: consiste en relatar sucesos en un orden cronológico, generalmente del pasado al

presente, como un proceso que ocurre en el tiempo.

Descripción: hay fragmentos que presentan las características de objetos, personas e

inclusive situaciones. En este caso, se utilizan adjetivos y formas verbales como: presenta,
tiene, está formado por, entre otros.

26
Te dejamos una selección de páginas del libro Literatura I Activa – Editorial Puerto
de Palos. En estas páginas vas a encontrar una introducción al teatro moderno

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Ficha teórica – Shakespeare y la cosmovisión isabelina - Prof. Carolina Bovio
A William Shakespeare se lo conoce como “el hombre de la máscara de hierro de la
literatura”, porque poco se sabe de su biografía. No podemos decir con certeza cuándo ni cómo
empezó su vinculación con la literatura, pero hacia 1592 ya era conocido como actor y como
autor, tenía para entonces veintiocho años.

Shakespeare produjo su obra en el contexto de un teatro isabelino floreciente y pujante.

El teatro inglés estaba lleno de vida, dominado por los actores que eran los propietarios y les
pagaban a los autores para que produjeran las obras. Habían logrado la laicización del drama,
es decir, la Iglesia perdió el control sobre el teatro, pero ese control pasó a manos del estado,
el gobierno puritano restringió, también, su campo de acción.

La tragedia isabelina posee héroes clásicos, en ellos podrán reconocer la hamartia, la

hybris y la anagnorisis que estudiaron en relación a la tragedia griega. Aunque no recibirá la
influencia de otros aspectos de la tragedia clásica y de las preceptivas pseudo aristotélicas del
Renacimiento, que postulaban la unidad de lugar, de tiempo y de acción.

En Shakespeare vemos cómo se complejiza la trama, cómo se abandonan las formas

lineales. Muchas veces se entretejen dos intrigas que convergen o entran en conflicto. Esta es
una característica del Barroco y vemos que el teatro de Shakespeare anticipa algunos de sus
temas, tópicos y procedimientos. Por otra parte, en su teatro hay gran influencia de lo popular y
de lo medieval. Estos elementos de procedencia dispar están muchas veces en tensión dentro
de los textos.

Shakespeare utiliza elementos heterogéneos. En sus obras coexiste lo grotesco, el

humor y lo cómico con lo trágico. La figura del bufón suele vehiculizar el humorismo. Por
ejemplo, el bufón del rey Lear censura su conducta, expone la verdadera situación del rey y
señala su decadencia. En este caso lo grotesco acentúa aún más la trágica situación del
personaje.

El teatro de Shakespeare rompe con el principio de decoro, aquello que en la tragedia

clásica era obsceno, es decir, que debía permanecer fuera de la escena, aquello que dada su
naturaleza no debía ser expuesto ante los ojos de los espectadores, como la muerte, el duelo,
el padecimiento físico. El teatro isabelino no respeta este principio clásico.

En Shakespeare vemos la triple combinación de actor, autor y poeta. Dominaba el verso

blanco, la musicalidad y el ritmo. Sus obras son verdaderos dramas poéticos. Shakespeare, en
definitiva, creó un nuevo arte interpretativo.

Sus personajes manifiestan en unos versos, en un monólogo, en una frase todo su

carácter. Ese carácter se proyecta en la acción, al leer sus textos percibimos la expresión de un
hombre y todo un mundo espiritual que éste habita. Logró aunar la sencillez de la expresión
con la fuerza poética y dramática. La ilusión dramática se encarna directamente en el actor,
que se vuelve el centro inevitable del teatro de Shakespeare dado que lo central era la
revelación de un carácter. El medio directo para esa revelación eran, naturalmente, los
monólogos. En Hamlet son de capital importancia.

34
 El teatro isabelino era unisexual, o sea, las mujeres no podían actuar. Los adolescentes
representaban los papeles femeninos. Shakespeare evitaba que tuvieran que representar
situaciones embarazosas, para que no hicieran el ridículo.

El escenario del Globo era elemental, lo que le daba libertad de tiempo y de lugar
imaginarios. Los personajes no debían situarse constantemente en un lugar determinado.
Debía haber algún vago indicio de localización pero no muchos. Insistir en la existencia de
cosas que no estaban ahí, hubiera roto la ilusión. Lo que se destaca siempre es la acción.
Desde el punto de vista teatral el tiempo no existe. La mayoría de las veces nada indica si
transcurre rápida o lentamente. La ilusión reside en los personajes shakesperianos y en sus
actos, no en otra parte. El esquema cronológico no tiene mayor exactitud, sólo lo indispensable
para darnos impresión de realidad. En definitiva, las convenciones espaciales y temporales
eran fluidas y flexibles, estaban al servicio de la acción y de la evolución interna de los
personajes. Shakespeare redujo al mínimo lo descriptivo y lo accesorio, para el logro de fines
específicamente dramáticos. Una escenografía realista disminuiría la importancia de las figuras
de primer plano.

La descripción, en todo caso, se usa para expresar el estado anímico de un personaje.

La tempestad en Rey Lear establece una metonimia con el estado emocional del personaje,
refleja la crisis interior de Lear. La acción física de los personajes no es más que un signo del
acontecimiento interior y verdadero. Es el discurso poético el que expresa y revela esa
interioridad. En sus más grandes tragedias alcanza Shakespeare el logro más extremo de su
técnica escénica.

Cosmovisión isabelina

A la época isabelina, como a cualquier otro periodo histórico le corresponde una

cosmovisión, es decir, una forma de ver, de sentir y de pensar el mundo. Tillyard estudió cómo
era la cosmovisión isabelina. Descubrió que en todas las obras de la época había un fondo de
orden, que más que un orden político era un orden cósmico. Los isabelinos veían ese orden
bajo tres aspectos: una cadena, un conjunto de correspondencias y una danza. El autor emplea
el término isabelino con laxitud, para referirse a algo que esté dentro del ámbito del
Renacimiento inglés, situado entre las épocas de Enrique VIII y Carlos I. Es importante saber
que durante el reinado de Isabel I, Inglaterra disfrutó de un desarrollo sin precedentes. Esta
etapa de florecimiento económico, desarrollo social y estabilidad política posibilitó el
sostenimiento de un periodo de bienestar y optimismo. En este marco se desarrolló plenamente
el teatro isabelino, en esta época de bonanza se estimuló, fomentó y disfrutó la actividad
teatral.

Veamos ahora las características de la cosmovisión isabelina. Esta cosmovisión era

teocéntrica, es erróneo pensar esta época como secular. Persistía la vieja lucha entre las
exigencias de dos mundos: el terrenal y el trascendente. La visión medieval del mundo llegó a
la época isabelina, se mantienen en ella una enorme cantidad de elementos medievales. Sobre
todo en la idea de un universo ordenado según un sistema de jerarquías muy fuertes.

Para los isabelinos el mundo estaba articulado como una cadena, lo que llamamos la
cadena del ser. Hay un orden universal que se extiende desde los cielos hasta los objetos
inanimados. Cada ser constituye un eslabón de la cadena conectado con el anterior y el
35
siguiente. Cada partícula de la creación es un eslabón y todos están interrelacionados (Dios,
ángeles, hombre, animales, vegetales, minerales) Dentro de cada clase hay un primate o
arquetipo, es decir, un elemento que se destaca sobre el resto. Entre los hombres el más
importante era el rey.

Esta visión implica que el hombre no se percibe solo y aislado sino en relación con el
resto de la creación. El hombre es a la vez materia y espíritu. Se distingue por tres facultades:
una inferior constituida por los cinco sentidos; una facultad media, que sería el sentido común,
la imaginación y la memoria; y una facultad superior: la razón. Ésta diferencia al hombre de las
bestias y lo acerca a Dios. El primero de los componentes de la razón es el ingenio y el
segundo la voluntad que es la puesta en práctica de la razón. La cadena del ser nos plantea
una lectura de orden vertical que respete ese orden jerárquico.

La concepción del universo como una serie de planos correspondientes implica una
lectura horizontal que considere los efectos o las repercusiones que produce lo que ocurre en
cada plano, en el resto. El primer plano era el divino o angelical; el segundo, el universo o
macrocosmos; el tercero, el reino, estado o cuerpo político; el cuarto, el hombre como
microcosmos; el quinto, la creación inferior (animales, vegetales y minerales). La alteración en
un plano repercute en los otros y los altera, también. Cuando se alteran las jerarquías aparece
la imagen del caos. Los isabelinos le temían al caos, consideraban que no debía alterarse el
orden de las jerarquías para que el mundo y la vida estuvieran en armonía.

Y, por último, el universo era pensado como en perpetua danza cósmica, al compás de
una música celestial o música de las esferas. Según esta visión el universo estaría en danza
constante y en armonía con las esferas. El universo era concebido como un conjunto de
esferas concéntricas en cuyo centro estaba la Tierra, ésta se rodea por la esfera de la luna y
zona sublunar, los planetas, el sol y las estrellas fijas. La Tierra es cambiante y los cielos
inmutables. El hombre está a la merced de los astros, las estrellas rigen su destino. Si bien los
isabelinos conocían la astronomía copernicana, les desagradaba aplicar ese conocimiento.
Intentan dar cabida a lo nuevo sin violentar el antiguo orden.

Muchas obras de Shakespeare funcionan como metáforas epistemológicas, o sea,

representan toda una visión de mundo, una manera de concebir la realidad. En su teatro
podemos reconocer algunos elementos de tradición medieval, características del Renacimiento
y expresiones de su crisis, como así también, anticipaciones del Barroco que estaba
gestándose como cosmovisión y como poética.

La obra de Shakespeare es considerada, en forma prácticamente unánime, como una de

las más importantes del canon de la literatura occidental.

Bibliografía
Granville – Barker, Harley , Introducción a Shakespeare, Buenos Aires, Emecé.

Tillyard, E.M.W., La cosmovisión isabelina, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 1984.

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Guía de lectura Hamlet de William Shakespeare (elaborada por Prof. Matías Jelicié)

1. ¿Cómo caracteriza Claudio la situación que vive Dinamarca? ¿Qué cualidades resalta de sí
mismo?

Acto I – Escena II

REY.- Aunque todavía permanezco fresco el recuerdo de la muerte de Hamlet, nuestro querido
hermano, y corresponda mantener el duelo en nuestro corazón y que el reino se una en un
gran gesto de pesar, sin embargo, tanto a combatido en mí la razón a la naturaleza, que hemos
llegado a pensar en él como un dolor más prudente, sin olvidarnos de nosotros mismos. Y es
así que a la que ayer fue nuestra hermana y es hoy nuestra reina, la consorte imperial de este
estado guerrero, hemos tomado por esposa, como para decirlo de alguna manera, con una
alegría decaída (…) poniendo en una misma balanza placer y dolor. (…) Fortinbras, el joven,
menospreciando nuestras fuerzas o pensando que, por la reciente muerte de nuestro querido
hermano, nuestra nación se halla desquiciada y desmembrada, y asociándolo todo al sueño de
una ocasión ventajosa, no ha cesado de molestarnos con mensajes referidos a las tierras
perdidas por su padre.

2. - ¿De qué acusa Claudio a Hamlet?

Acto I – Escena II

REY.- Es una tierna y encomiable actitud, Hamlet, la de rendir a tu padre estas honras
fúnebres; pero debes saber que tu padre perdió a su padre; que ese padre perdió también al
suyo, y que el que sobrevive queda comprometido por cierto período de tiempo a la obligación
filial de obsequiarle el correspondiente dolor. Sin embargo, perseverar en obstinado sufrimiento
es una conducta de impía terquedad (…) Es un pecado contra el Cielo, contra los muertos,
contra la Naturaleza. Es un absurdo a la razón.

3. – La aparición del fantasma se produce en el Acto I ¿por qué creés que Horacio es elegido
el interlocutor del fantasma? Sintetizá cuál es el mensaje que el fantasma le da a Hamlet.

4. –Después del juramento ante el fantasma, Hamlet hace la siguiente proclama De acuerdo a
las características que hemos visto de la “cosmovisión isabelina” ¿cómo interpretás las
palabras de Hamlet?

Acto I – Escena XIII

HAMLET.- (…) El mundo está fuera de quicio… ¡Oh maldita situación!...¡Que haya nacido yo
para ponerlo en orden! (…)

5. - ¿Qué preguntas se hace Hamlet acerca de su decisión de representar la obra?

Acto II – Escena II

HAMLET.- Ya estoy solo. ¡Qué abatido! ¡Qué insensible soy! ¿No es admirable que este actor,
en una fábula, en una ficción, pueda dirigir tan a su placer el ánimo que así agite y desfigure el
rostro en la declamación, vertiendo de sus ojos lágrimas, débil la voz, y todas sus acciones tan
acomodadas a lo que quiere expresar? Pero yo, miserable, sin vigor y estúpido, sueño

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adormecido, permanezco mudo, ¡y miro con tal indiferencia mis agravios! ¿Qué? ¿Nada
merece un Rey con quien se cometió el más atroz delito para despojarle del cetro y la vida?
¿Soy cobarde yo? ¿Quién se atreve a llamarme villano? ¿O a insultarme en mi presencia?
¿Arrancarme la barba, soplármela al rostro, asirme de la nariz o hacerle tragar lejía que me
llegue al pulmón? ¿Quién se atreve a tanto? ¿Sería yo capaz de sufrirlo? A menos que tenga el
hígado de paloma, sin una gota de hiel que vuelva amarga esta opresión, hace ya tiempo que
debería haber cebado a todos los pájaros del cielo con las entrañas de este miserable.
Deshonesto, homicida, pérfido seductor, feroz malvado, que vive sin remordimientos de su
culpa. Pero, ¿por qué he de ser tan necio? ¿Será generoso proceder el mío, que yo, hijo de un
querido padre (de cuya muerte alevosa el cielo y el infierno mismo me piden venganza)
afeminado y débil desahogue con palabras el corazón, prorrumpa en execraciones vanas,
como una prostituta (vil, o una fregona? ¡Ah! No, ni aun sólo imaginarlo. ¡Eh!.(…)

6.- ¿Qué concepto de Naturaleza sostiene Hamlet? ¿De qué forma el lenguaje dramático
representa mejor a la naturaleza?

Acto III – Escena II

Hamlet.- (…) Hazlo todo moderadamente (…) Que la acción corresponda a la palabra y la
palabra a la acción, poniendo especial cuidado en no traspasar la medida de la Naturaleza.
Porque toda exageración se aparta del propósito del arte dramático que es presentar un espejo
a la naturaleza; mostrar a la virtud sus propios rasgos, al vicio su propia imagen y a cada edad
y generación sus formas y su sello característico. (…) Hay algunos que empiezan a dar
risotadas para hacer reír a unos cuantos espectadores imbéciles, aun cuando en ese preciso
momento se esté considerando alguna cuestión esencial de la pieza

7. - ¿Qué transformaciones observás en Hamlet si comparás estos dos parlamentos?

Acto III – Escena I

Hamlet.- Ser o no ser: esa es la cuestión. ¿Qué enaltece más al espíritu: tolerar los golpes y
dardos de la injuriosa Fortuna, o alzarse contra un mar de calamidades y, haciéndoles frente,
acabar con ellas? Morir…, dormir,…nada más. Y suponer que con un sueño podemos poner fin
al dolor en el corazón y a las mil conmociones naturales que la carne ha heredado (…) Morir…,
dormir… ¡dormir!...Tal vez soñar… (…) La conciencia hace de todos nosotros unos cobardes; y
así, el tiente natural de la resolución empalidece en contacto con el pensamiento; y empresas
de alto vuelo e importancia, por esta contemplación, tuercen su curso y pierden su carácter de
acción.

Acto IV – Escena IV

Hamlet.- (…)¿Qué estoy haciendo yo, que tengo un padre asesinado y una madre mancillada,
estímulos para excitar mi razón y mi sangre y que dejo dormir? Mientras tanto, para mi
vergüenza, veo la muerte inminente de 20000 hombres. ¡A partir de ahora de sangre serán mis
pensamientos o perderán su dignidad!

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Te dejamos un texto periodístico sobre las diferentes puestas en escena de Hamlet.
Leelo y realizá las actividades que encontrarás a continuación.

Domingo, 28 de agosto de 2011

Los fabulosos calavera

Una puesta clásica con toques cool. Un unipersonal loser e irreverente. Una ambientada en los ’90. Un infantil de aires
tangueros. Y una versión hipermoderna con pantallas y farándula. Desde hace 300 años no hay día en que no se haga una
puesta de Hamlet en el mundo, pero nunca antes Buenos Aires había tenido media docena de versiones al mismo tiempo sobre
sus escenarios. Radar las vio (incluso una que todavía no llegó) y éstas son algunas pistas de cómo el fantasma de la obra
habita las puestas más disímiles.

Por Liliana Viola (texto adaptado)

Alguien lo dijo mientras se acomodaba en la primera fila del Teatro Presidente Alvear para el
estreno de Hamlet con Mike Amigorena: “Es que acá no importa el argumento, venimos a ver
cómo hicieron lo que ya conocemos. Y éste es un Hamlet comercial, la gente quiere ver a los
actores de la tele haciendo Shakespeare”. Más que apuntar a la remanida “vigencia” del clásico,
el comentario actualiza la cuestión del teatro en el mundo contemporáneo: por qué volver una vez
más a la platea, pulsión morbosa y cándida de sentarse a esperar la epifanía, tropezar con las
mismas calaveras, leer y decodificar las acciones y juzgar en vivo a los actores que en tiempos
digitales sostienen recursos milenarios. Jugar con el aburrimiento como con fuego. En el caso de
Hamlet, está el plus de que se trata de un viejo amigo, el loco que pregunta sobre ser o no ser y
que, por alguna ecuación que nadie descifra, desde el día de su estreno en 1601 permaneció 40
años en cartel y desde hace tres siglos no deja de representarse ni un solo día, según afirman los
libros de records.

La puesta de Hamlet de Thomas Ostermeier se podrá ver durante la 8ª edición del Festival Internacional de Buenos Aires (FIBA), del 24 de
septiembre al 8 de octubre.

Pero, ¿qué comentario o qué lamento precedía a la sentencia de aquel espectador? No alcanzamos
a oír. Pudo ser la molestia ante la perspectiva del final cantado, donde más de la mitad del elenco
termina muerto. O tal vez éste fuera el quinto Hamlet al que, como esta cronista, le tocaba asistir
en los últimos días. Porque así es: combinando los horarios de la cartelera porteña, cualquiera

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puede encontrarse con cuatro o cinco príncipes de Dinamarca en una misma semana, dos de ellos
con sólo cruzar la calle Corrientes.

Hamlet, la metamorfosis Sábado a las 17 Teatro Sha, Sarmiento 2255.

PRINCIPES SURTIDOS

Coincidencia u oportunidad, lo cierto es que hasta hace poco la oferta porteña incluía también una
versión para niños con aires tangueros ambientada en los años ‘30, y en septiembre sumará, como
una de las atracciones principales del Festival Internacional de Buenos Aires (FIBA), la
inquietante puesta del alemán Thomas Ostermeier en la que seis actores vestidos de noche,
sentados a una mesa como una especie de media última cena tendida a la vera de un cementerio o
lodazal, interpretan a los 20 personajes de la obra. No sólo por economía sino por honrar a la
locura: Hamlet, poco a poco, deja de reconocer a las personas de su entorno y se pregunta sin
tregua dónde está la verdad de los discursos que escucha. Estrenada en Grecia en 2008, desde
entonces no ha dejado de recorrer países y festivales. Los actores se proyectan en la pantalla,
porque así de virtuales son los fantasmas, y porque cámara en mano graban gestos y movimientos
íntimos vueltos ahora gigantes. Hamlet registra la lujuria de su madre y de su tío con la voracidad
de un Gran Hermano. Todos sufren el embate de una lluvia realista y los efectos de sonido,
iluminación y sorpresas escenográficas. La reina canta como Carla Bruni y muere por los chismes
de la farándula (¡por fin alguien repara en la pobre Gertrudis, que en el resto de las versiones posa
como un florero sólo por acostarse con el cuñado y porque Shakespeare le negó parlamentos
citables!). Y Hamlet (Lars Eidinger)... Francamente, ese muchacho no está nada bien. Haciendo
honor a la ley tácita que dice que quien haga de Hamlet puede ser sobreactuado, desbordado,
afeminado, patético, engreído, pero nunca mediocre, el actor construye un esperpento que por
momentos asquea.

“Lo que (…) me interesa es el eterno problema de la locura: quería demostrar que la locura toma
posesión de él y que él ya no puede esconderse más tiempo tras la máscara de loco que se ha
puesto al principio de la obra.” En términos políticos, esta versión pone el foco no ya en la duda
sobre si ejecutar la venganza sino en el poco tiempo que las decisiones políticas admiten cuanto
más importantes son los asuntos. Es esta incapacidad de tomar una decisión lo que convierte a
Hamlet en no apto para el poder y eso, para Ostermeier, no es necesariamente algo bueno. Nada
queda aquí del personaje romántico que no se corrompe, las urgencias sociales no son tan simples
para el alemán. Una cosa es sopesar los motivos y muy otra que muera gente en el transcurso de
40
la reflexión: “Me parece que es un tema muy actual para nosotros, que sabemos mucho cómo
analizar los problemas nacidos de la injusticia social, pero no conseguimos realmente actuar en su
contra, política y globalmente”.

Hamlet x Hamlet Viernes y sábado a las 21.30 Belisario Club de Cultura, Av. Corrientes 1624

Las variaciones locales, que también tienen ese impulso de tomar partido por algo, incluyen un
Hamlet representado por una mujer (Gabriela Toscano, en Hamlet o la metamorfosis), un Hamlet
representado por un solo actor que ensaya día y noche en su monoambiente y se carga al elenco
completo con los objetos que encuentra al paso (Marcelo Savignone en Hamlet x Hamlet), otro
alejadísimo de Dinamarca y de Shakespeare (Hamlet. El señor de los cielos, dirigido por Rubén
Pires), ambientado en Latinoamérica en los años ‘90, con un padre fantasma basado en Amado
Carrillo Fuentes, el conocido narcotraficante mexicano que murió tras someterse a una extensa
cirugía plástica para cambiar su rostro y un hijo educado en una escuela de cine en la Argentina,
que hace documentales y es medio zonzo. Completa la lista el que dirige Juan Carlos Gené, que el
espectador del comienzo calificaba de comercial, y que es, para sorpresa de algunos y decepción
de los que querían seguir viendo algo de tele, el que más se ajusta a una versión tradicional “sin
agregados”, asumiendo el riesgo de resultar bastante aburrida, didáctica y respetuosa del original.

Se podría conjeturar que lo que marca la diferencia entre una puesta y otra es cómo responde cada
una a preguntas inevitables: “Pero, ¿qué le pasa a este tipo? ¿Por qué hace lo que hace y no lo que
tiene que hacer?”. Tan naturalizada la venganza y tanto prestigio otorga, que la actitud de Hamlet
resulta siempre sospechosa.

Hamlet. El señor de los cielos Sábado a las 21 y domingo a las 20 Teatro La Mueca, Av. Córdoba 5300
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Algunos responden con el complejo de Edipo, con un dilema moral, con el contexto histórico,
con insanía. ¿Qué le pasa al Hamlet de Amigorena? Nada de esto. Le pasa que es demasiado cool.
Le quedan increíblemente bien los trajes, el peinado estilizado y también los rollers con los que se
desliza sobre el escenario cuando simula el pico de locura; hasta el vestido rosa viejo le queda
cool. Amigorena no sufre, no se emociona, sino que se sabe la esgrima y la letra perfectamente, lo
que le permite decir los famosos monólogos como quien entrega su cuerpo a un mantra.

1) ¿Qué variables presentan las distintas puestas de Hamlet de las que habla la periodista?
2) ¿Cuáles son las constantes que aparecen en todas las obras?
3) ¿Cuál te parece la más atractiva si tuvieras que elegir una para ir a ver? Justificá tu
elección.
4) El artículo no presenta un final. Escribí un párrafo de al menos 8 renglones en el que le
des un cierre.
5) De a dos elijan una de las puestas y armen un afiche en el que promocionen la obra.
Tengan en cuenta lo que van a decir para atraer espectadores, las imágenes que
incluirán, la tipografía, etc.
6) Elegí uno de los temas que trata Hamlet, inventá una puesta más para incluir en el
artículo e incluí, teniendo en cuenta que serías la periodista que escribe:

- de qué forma se representó,

- si el abordaje de ese tema no respetó la propuesta de la obra original,
- si le faltó algo del argumento,
- si alguna actuación no resultó adecuada en relación
- si resultó buena o mala para vos contemplando todo lo anterior.

42
Ficha teórica – Efectos de realismo. Lengua y literatura – Prof. Carolina Bovio

La poética del realismo es una poética histórica. El realismo canónico aparece a fines
del siglo XVIII, de la mano de la Ilustración y se consolida en el siglo XIX, y continúa hasta hoy
con diversas renovaciones.

El realismo tiene tres grandes fundamentos epistemológicos:

 Lo real existe, como objeto o como convención. Si no existiera lo real, no existiría el

realismo. La realidad puede ser mensurable, medible, en términos objetivos,
pragmáticos y materiales.
 El teatro y la literatura en general, tienen la capacidad de llevar a los mundos poéticos el
régimen de experiencia de la realidad. Es decir, pueden imitar lo real. El teatro tiene la
capacidad de construir una nueva realidad en los mundos poéticos.
 El teatro tiene la capacidad, desde el realismo, de incidir en la realidad. (Principio de
recursividad) El teatro puede desde el orden de lo estético producir acontecimientos en
lo social. El teatro realista no se limita a representar el mundo de la burguesía, sino que
también la cuestiona.

El concepto de realismo surge por primera vez en el canon occidental, con el surgimiento
del drama moderno. Anteriormente había un teatro que no se preocupaba por el efecto de
realidad, sino por el contario era muy consciente del fenómeno de teatralidad, es decir, del
teatro como un lenguaje que no se parece a la realidad. La segunda mitad del siglo XVIII marca
un quiebre en la historia de la concepción del teatro. Lo real se representa como un reflejo de lo
real, se representa al hombre como tipo y como individuo. Esto está ligado al desarrollo y a las
concepciones estéticas de la burguesía. Aparece la idea de un teatro útil, al servicio de la
ideología, de la moral y de la manera de ver el mundo de la burguesía. El teatro va a disimular
su naturaleza teatral para parecerse cada vez más a la realidad.

Hay seis niveles en los que se pueden observar los efectos de realismo. En el realismo
canónico los efectos de realismo se despliegan en todos los niveles que a continuación
explicamos:

Efecto de realismo sensorial: el mundo poético debe ser percibido por los cinco sentidos. Se
busca lograr una imagen escénica realista, se habla de “verdad escénica”, o sea, del
funcionamiento de la escena idéntico al de la vida real. En la escenografía y en los accesorios
se utilizan detalles superfluos. Cuando Barthes habla del efecto de realidad o de realismo, se
refiere a objetos que no tienen utilidad ni función simbólica, sólo tienen función icónica, y
producen un efecto de realismo. Otro procedimiento del que habla Barthes es el efecto de
inventario, constituido por largas cadenas de descripciones, la suma de detalles tan
característica del realismo.

Efecto de realismo narrativo: la estructura narrativa es tripartita, como en los relatos

tradicionales (situación inicial, conflicto y desarrollo, situación final) Los hechos se narran de
manera lineal y progresiva. En cuanto a lo temporal, el ritmo y las velocidades son acordes a
los del régimen de experiencia.

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Los relatos presentan una gradación de los conflictos. Se alternan las secuencias con acciones
y sin acciones. En el realismo es necesario que existan momentos en los que no pasa nada, ya
que en el régimen de experiencias no siempre ocurre algo digno de ser contado.

Por otra parte, se utiliza el “encuentro personal”, situaciones en las que se encuentran los
personajes para decirse verdades o cosas trascendentes. En este caso se trasgrede el orden
de la realidad aceptada. En la realidad necesitamos incomunicarnos, necesitamos, a veces,
trivializar la realidad, para poder soportarla. El realismo no se puede permitir esto, de lo
contrario sería una obra donde no pasa nada. En una obra tiene que ocurrir algo relevante.

Para dar cuenta de la multiplicidad del mundo, de lo diferentes que somos, se plantea la
oposición de los caracteres en la construcción de los personajes.

En el realismo la causalidad muchas veces es explícita. No tenemos que hacer un esfuerzo de

intelectualización para descubrirla porque se corresponde con nuestro régimen de experiencia.
La relación que se establece entre los elementos es clara. En ocasiones, la causalidad es
implícita e implica un esfuerzo de intelección aunque es comprensible y, en general, explicitada
por el personaje delegado.

Efecto de realismo lingüístico: la lengua teatral de los personajes mimetiza la lengua real,
respetando diversos niveles de lengua, registros y lectos. Aparece una redundancia, una
repetición, con clara función didáctica. La confianza en la palabra, no sólo está puesta para
construir el efecto de realidad, sino en determinados contextos con clara redundancia
pedagógica. Este efecto trabaja con una red simbólica, que a lo largo del texto va
desarrollando, con variaciones, un determinado símbolo. Esta red simbólica es desarrollada al
máximo por Ibsen, autor de Casa de muñecas y de Un enemigo del pueblo.

Efecto de realismo referencial: tiene que haber una conexión entre los signos y el mundo
externo, contigüidad entre el mundo representado y el mundo social.

*Puede aparecer un personaje referencial de identificación social, o sea, un tipo.

*Aparece un acuerdo metonímico entre el personaje y el espacio que habita. Los detalles
espaciales se vuelven indicios de la personalidad del personaje.

*Se incluye un personaje delegado. Es el personaje que explicita las condiciones de

intelección. El sujeto de enunciación externa delega en el personaje delegado lo que
quiere significar. Es la voz del autor (el sistema de ideas, lo que quiere transmitir)

*En el nivel de la fábula o la historia deben entrar sólo hechos o acciones que
pertenezcan a las categorías de lo normal y lo posible. Lo normal es aquello que
instituye una norma estable, una cierta estabilidad previsible (se hace de noche,
entonces, oscurece). Lo posible es aquello que puede ocurrir pero en forma contingente,
ocasionalmente (se hace de noche, entonces, salgo con amigos)

El realismo, en el orden referencial, sostiene que los acontecimientos, los personajes, los
objetos, el espacio y el tiempo, tienen que funcionar de acuerdo a la percepción de lo normal y
de lo posible.

El realismo canónico plantea, además, que el realismo sirve para conocer la realidad.

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Efecto de realismo en la recepción o de realidad voluntaria: este efecto está ubicado en el
pacto mimético con los receptores. Hay escenas que no son realistas pero son aceptadas por
los espectadores como tales. Hay un orden voluntario en la recepción que perdona ciertos
deslices del funcionamiento del realismo en virtud de una verosimilitud más amplia. Para que
haya realismo debemos suspender voluntariamente la incredulidad.

Efecto de realismo semántico: sostiene que todo texto realista es construido para demostrar
una tesis, la cual está al servicio del efecto de realidad referencial. La tesis se vincula con
predicaciones ligadas al conocimiento de lo social y con la dimensión ideológica del texto,
expresa la opinión del autor o de los personajes.

El drama moderno excede la poética del realismo, es decir, el drama moderno puede ser
realista o no. Postula un modelo mimético, discursivo, analítico que crea la ilusión de
continuidad entre el mundo representado y el mundo social, es decir, que lo representado es
factible de ser vivido en lo real. De alguna manera la poética del realismo sería la expresión
más perfecta del drama moderno, sobre todo el realismo canónico de Ibsen, que lleva el pacto
mimético a su máximo esplendor.

Texto realizado a partir de clases teóricas del Lic. Jorge Dubatti, en la cátedra de Literatura
europea II, en la UNLZ.

A continuación te presentamos dos relatos para analizar las características del realismo y sus
procedimientos narrativos

El rompecabezas de Emilia Pardo Bazán

El niño es una de esas criaturas delicadas y precozmente listas, que se crían en las grandes
poblaciones, privadas de aire, de luz, de ejercicio, de alimento sólido y sano, víctimas de las
estrecheces de la clase media, más menesterosa a veces que el pueblo. Siempre limpito, con
su pelo bien alisado, formal, dócil y reprimido naturalmente, Eloy no da en la casa dolores de
cabeza. Verdad que si los diese, ¿cómo se las arreglaría para ponerlo en su lugar su infeliz
madre, viuda sola y atacada de un padecimiento crónico al corazón? Precisamente la
verdadera causa del buen porte y conducta de Eloy es esa vehemente y temprana sensibilidad
que suele despertar en las criaturas el temor de hacer sufrir a un ser muy amado, de entristecer
unos ojos maternales, de agravar una pena que adivinan sin poder medir su profundidad.

Eloy estudiaba las lecciones al dedillo, porque su madre sonreía con descolorida sonrisa
cuando le oía recitarlas de memoria; Eloy cuidaba mucho la ropa y el calzado, porque se daba
cuenta de que su madre no tenía para comprar y reponer lo manchado o roto; Eloy se recogía
a casa al salir de la escuela, en vez de quedarse pilleando y haciendo demoniuras con sus
compañeros, porque su madre se alegraba al verle volver, y el chiquillo, con la intuición del
corazoncito cariñoso, olfateaba que la melancolía de mamá se aliviaba con su presencia, y que
al enviarle a aprender, separándose de él por largas horas, realizaba un sacrificio.

Recordaba Eloy, sin embargo, confusa y minuciosamente a la vez, como recuerdan los niños,
tiempos recientes en que su madre no se quejaba, en que vivía gozosa. Es cierto que entonces
un hombre joven, brioso, animado, de pisar fuerte y negros bigotes, vivía en la casa. ¡El papá!
Eloy asociaba su memoria a la de cabalgatas en las rodillas o sobre la punta del pie, violentos
besos en las mejillas, un simpático olor a cigarro fino, risas y juegos y humoradas como de otro
muchacho... Después..., el papá desaparecía, y la mamá tenía a toda hora los párpados
hinchados y rojos. La casa se volvía callada y tristona, y Eloy sentía culpa, recelos de jugar o
de pedir alto la merienda, porque le parecía estar dentro de una iglesia oscura o de un
45
sepulcro. Los conocidos que encontraba le hablaban en tono compasivo al preguntarle «si
había noticias de papá, que estaba en la guerra». ¡En guerra! Por el acento con que madre y
los amigos modulaban la frase, comprendía Eloy que la guerra era una cosa muy terrible, atroz,
malísima. ¿Quizá en la guerra papá se podía morir? ¡Ah, vaya si podía! Como que una tarde, al
volver de la escuela, Eloy encontró a su madre con un síncope, a la criada lloriqueando, a las
vecinas del segundo que se lo llevaron y le atracaron a golosinas «para que no se
impresionase, pobre pequeño»... Y al otro día, mamá le reclamó, le abrazó silenciosa, sin verter
una lágrima, y le vistió de negro: traje entero, desde las medias hasta la boina. El muchacho no
sabía definir, no acertaría a explicar en qué consistía la muerte; pero estaba seguro de que era
algo espantoso, y que ese algo les impediría ya para siempre vivir contentos. Lloró a
escondidas por no afligir más a su madre, y rezó las oraciones que sabía, muchas veces, «por
el alma de papá». Desde entonces empezó a estudiar firmemente las lecciones, a no hacer
nada malo, a doblar la chaquetita antes de acostarse, a volver «al reloj» de la escuela, con los
libros atados bajo el brazo. El alma de papá de seguro aprobaba tal proceder.

Sin embargo, el chico más juicioso es chico al fin, y Eloy, como oyese en los primeros días del
año las conjeturas de sus compañeros acerca de lo que le traerían los Reyes, y los proyectos
de zapatos colocados en la ventana o la chimenea, no pudo menos de dar rienda suelta a la
imaginación. También él deseaba que los Reyes le trajesen algo... ¿Por qué no se lo habían de
traer, señores? ¿No había sido bueno el año enterito? Si pusiese su zapato en el alféizar de la
ventana, ¿era justo que el zapato amaneciese vano como avellana vieja?

Afortunadamente, la misma idea de la equidad se había abierto camino en el espíritu de la

madre de Eloy. Ella, que jamás salía, que se ponía a morir en las escaleras, se echó a la calle
la tarde del 5, envuelta en su modesto coleto de paño pasado de moda, y se detuvo en la
tienda de juguetes. Cuando volvió a casa llevaba escondida una cajita plana de cartón. La
escasez, al imponer el cálculo, destruye muchos gérmenes de poesía. ¡Qué no hubiese dado
aquella madre por traer a su niño el fogoso caballo mecánico, la reluciente bicicleta, el
caprichoso cinematógrafo, la locomotora de vapor con ténder y vagón, raíles verdaderos y
caldera de cobre! Pero, ¡ay!, eran caprichos de media onza, diez duros, quince, y el bolsillo se
encogía aterrado... No, no; convenía que el regalo de los Santos Reyes magos, sabios y
doctos, no fuese una inutilidad, sino que ayudase a la instrucción del niño... Y la madre
adquirió, por módico precio, un rompecabezas geográfico, nada menos que el mapa de
España... Así, Eloy, jugando, aprendería mejor lo que ya había dado pruebas de no ignorar,
pues en Geografía llevaba el número uno.

Levantándose a medianoche, dejó el huérfano su zapato entre la fría ceniza de la chimenea del
gabinete, la única de la casa, encendida rarísima vez. Por la mañana, saltó de la cama,
descalzo y tiritando, a ver si los Reyes... ¡Sorpresa inolvidable! Sus majestades se habían
dignado venir: allí estaba la dádiva, el obsequio... ¿Qué encerrará aquella cajita chata, tan
mona, con sus filetes dorados?... Eloy la cogió afanoso, se volvió a la cama blanda y tibia, y
allí, con los brazos fuera y el tronco bien abrigado, desató la cinta y miró... ¡Anda, corcho! Los
Reyes le habían traído un mapa... ¡Cómo les constaba el comportamiento de Eloy, su
costumbre de «sabérselas»!... ¡De todos modos, un mapa! ¡Pch!... ¿No valía más un aristón o
una linterna mágica igual a la de Pepito Ponzano, que siempre la estaba refregando por las
narices a los otros?... Empezó Eloy a reconciliarse con los Reyes al averiguar que el mapita era
de pedazos, y se desbarataba y volvía a arreglarse... Y ya levantado, tomó el café caliente.
Mientras mamá se preparaba para ir a misa, Eloy se divirtió, armó y desarmó el país, barajó a
España cien veces, revolviendo a Zaragoza con Valladolid y a Salamanca con Vigo...

De pronto, meditabundo, interrumpió su tarea e interrogó, inquieto, a su madre:

-Mamá, te han engañado... El juguete está incompleto. Falta aquí mucha España. No
encuentro la isla de Cuba. Ni a Puerto Rico... ¡Falta España!
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Arrasáronse los ojos de la madre, y se quedó parada, con el velito a medio prender. Por último,
encogiéndose de hombros:

-¡Esas tierras están tan lejos! -dijo-. Y ya no son de España, mira... Acierta el rompecabezas,
porque... ya no son. ¡Allí murió tu padre...!

Eloy calló: una tristeza mayor que las habituales, desmedida, que no cabía en el alma de un
niño, pesó un instante sobre su pensamiento. Y con ademán expresivo, apartó, rechazó el
regalo de los Reyes.

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El cuento del niño malo de Mark Twain

Había una vez un niño malo cuyo nombre era Jim. Si uno es observador advertirá que en los
libros de cuentos ejemplares que se leen en clase de religión los niños malos casi siempre se
llaman James. Era extraño que éste se llamara Jim, pero qué le vamos a hacer si así era.

Otra cosa peculiar era que su madre no estuviese enferma, que no tuviese una madre piadosa
y tísica que habría preferido yacer en su tumba y descansar por fin, de no ser por el gran amor
que le profesaba a su hijo, y por el temor de que, una vez se hubiese marchado, el mundo
sería duro y frío con él.

La mayor parte de los niños malos de los libros de religión se llaman James, y tienen la mamá
enferma, y les enseñan a rezar antes de acostarse, y los arrullan para que se duerman con su
voz dulce y lastimera; luego les dan el beso de las buenas noches y se arrodillan al pie de la
cabecera a sollozar. Pero en el caso de este muchacho las cosas eran diferentes: se llamaba
Jim, y su mamá no estaba enferma, ni tenía tuberculosis ni nada por el estilo.

Antes por el contrario, la mujer era fuerte y muy poco religiosa; es más, no se preocupaba por
Jim. Decía que si se partiera la nuca no se perdería gran cosa. Sólo conseguía acostarlo a
punta de cachetadas, y jamás le daba el beso de las buenas noches; antes bien, al salir de su
alcoba le jalaba las orejas.

Este niño malo se robó una vez las llaves de la despensa, se metió a hurtadillas en ella, se
comió la mermelada y llenó el frasco de brea para que su madre no se diera cuenta de lo que
había hecho; pero acto seguido... no se sintió mal, ni oyó una vocecilla susurrarle al oído: “¿Te
parece bien hacerle eso a tu madre? ¿No es acaso pecado? ¿Adónde van los niños malos que
se engullen la mermelada de su santa madre?”, ni tampoco, ahí solito, se hincó de rodillas y
prometió no volver a hacer fechorías, ni se levantó, con el corazón liviano, pletórico de dicha, ni
fue a contarle a su madre cuanto había hecho y a pedirle perdón, ni recibió su bendición
acompañada de lágrimas de orgullo y de gratitud en los ojos. No; este tipo de cosas les sucede
a los niños malos de los libros; pero a Jim le pasó algo muy diferente: se devoró la mermelada,
y dijo, con su modo de expresarse, tan pérfido y vulgar, que estaba “de rechupete”; metió la
brea, y dijo que ésta también estaría de rechupete, y muerto de la risa pensó que cuando la
vieja se levantara y descubriera su artimaña, iba a llorar de la rabia. Y cuando, en efecto, la
descubrió, aunque se hizo el que nada sabía, ella le pegó tremendos correazos, y fue él quien
lloró.

Una vez se encaramó en un árbol, donde Acorn, el granjero, a robar manzanas, y la rama no se
quebró, ni se cayó él, ni se quebró el brazo, ni el enorme perro del granjero le destrozó la ropa,
ni languideció en su lecho de enfermo durante varias semanas, ni se arrepintió, ni se volvió
bueno. Oh, no; robó todas las manzanas que quiso y descendió sano y salvo; se quedó
esperando al cachorro, y cuando éste lo atacó, le pegó un ladrillazo. Qué raro... nada así
47
acontece en esos libros sentimentales, de lomos jaspeados e ilustraciones de hombres en
sacoleva, sombrero de copa y pantalones hasta las rodillas, y de mujeres con vestidos que
tienen la cintura debajo de los brazos, y que no se ponen aros en el miriñaque. Nada parecido
a lo que sucede en la clase de religión.

Una vez le robó el cortaplumas al profesor, y temiendo ser descubierto y castigado, se lo metió
en la mochila a George Wilson... el pobre hijo de la viuda Wilson, el niño sanote, el niñito bueno
del pueblo, el que siempre obedecía a su madre, el que jamás decía una mentira, al que le
encantaba estudiar y le fascinaban las clases de religión de los domingos. Y cuando se le cayó
la navaja de la gorra, y el pobre George agachó la cabeza y se sonrojó, como sintiéndose
culpable, y el maestro ofendido lo acusó del robo, y ya iba a dejar caer la vara de castigo sobre
sus hombros temblorosos, no apareció de pronto para pasmo de todos, un juez de paz de
peluca blanca, que dijera indignado: “No castigue usted a este noble muchacho... ¡Aquél es el
solapado culpable!: pasaba yo junto a la puerta del colegio en el recreo, y aunque nadie me vio,
yo sí fui testigo del robo”. Y, así, a Jim no lo reprendieron, ni el venerable juez les leyó un
sermón a los compungidos colegiales, ni se llevó a George de la mano y dijo que tal muchacho
merecía un premio, ni le pidió después que se fuera a vivir con él para que le barriera el
despacho, le encendiera el fuego, hiciera sus recados, picara leña, estudiara leyes, le ayudara
a su esposa con las labores hogareñas, empleara el resto del tiempo jugando, se ganara
cuarenta centavos mensuales y fuera feliz. No; en los libros habría sucedido así, pero eso no le
pasó a Jim. Ningún entrometido vejete de juez pasó y armó un lío, de manera que George, el
niño modelo, recibió su buena zurra y Jim se regocijó porque, como bien lo saben ustedes,
detestaba a los muchachos sanos, y decía que éste era un imbécil. Tal era el grosero lenguaje
de este muchacho malo y negligente.

Pero lo más extraño que le sucediera jamás a Jim fue que un domingo salió en un bote y no se
ahogó; y otra vez, atrapado en una tormenta cuando pescaba, también en domingo, no le cayó
un rayo. Vaya, vaya; podría uno ponerse a buscar en todos los libros de moral, desde este
momento hasta las próximas Navidades, y jamás hallaría algo así. Oh, no; descubriría que
indefectiblemente cuanto muchacho malo sale a pasear en bote un domingo se ahoga: y a
cuantos los atrapa una tempestad cuando pescan los domingos infaliblemente les cae un rayo.
Los botes que llevan muchachos malos siempre se vuelcan en domingo, y siempre hay
tormentas cuando los muchachos malos salen a pescar en sábado. No logro comprender cómo
diablos se escapó este Jim. ¿Será que estaba hechizado? Sí..., ésa debe ser la razón.

Nada malo le pasaba. Llegó incluso hasta el extremo de darle una tableta de tabaco a un
elefante del zoológico, y éste no le dio en la cabeza con la trompa. Esculcó la despensa
buscando esencia de hierbabuena, y no se equivoco ni se tomó el ácido muriático. Robó el
arma de su padre y salió a cazar el sábado, y no se voló tres o cuatro dedos. Se enojó y le
pegó un puñetazo a su hermanita en la sien, y ella no quedó enferma, ni sufriendo durante
muchos y muy largos días de verano, ni murió con tiernas palabras de perdón en los labios,
que redoblaran la angustia del corazón roto del niño. Oh, no; la niña recuperó su salud.

Al cabo del tiempo, Jim escapó y se hizo a la mar, y al volver no se encontró solo y triste en
este mundo porque todos sus seres amados reposaran ya en el cementerio, y el hogar de su
juventud estuviera en decadencia, cubierto de hiedra y todo destartalado. Oh, no; volvió a casa
borracho como una cuba y lo primero que le tocó hacer fue presentarse a la comisaría.

Con el paso del tiempo se hizo mayor y se casó, tuvo una familia numerosa; una noche los
mató a todos con un hacha, y se volvió rico a punta de estafas y fraudes. Hoy en día es el
canalla más pérfido de su pueblo natal, es universalmente respetado y es miembro del Concejo
Municipal. Fácil es ver que en los libros de religión jamás hubo un James malo con tan buena
estrella como la de este pecador de Jim con su vida encantadora.

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Te dejamos la introducción a Un enemigo del pueblo de Ibsen de Editorial Cántaro.
En estas páginas encontrarás información sobre el contexto históricosocial de la
obra así como también las características del teatro realista.

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57
A continuación encontrarás diferentes propuestas de actividades sobre Un
enemigo del pueblo de Ibsen publicadas por la editorial Cántaro.

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Para expresarnos mejor II (elaborado por Prof. María Florencia Fant)

A continuación vamos a analizar las características y estrategias de los textos para desarrollar
una argumentación

El texto argumentativo

En este tipo de texto, también llamado texto de opinión, el autor expone su punto de vista, toma
una posición con respecto al tema planteado y expone razones o argumentos para
fundamentarla.

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La intención es que el receptor coincida con su perspectiva, por eso sus ideas deben estar
fundamentadas y el discurso bien organizado. Si los argumentos no son firmes no
demostrables, la argumentación pierde eficacia y no logra su objetivo, es decir, no convence al
receptor.

La organización del texto es fundamental para que el discurso argumentativo sea eficaz.
Distribuir el razonamiento en párrafos ayuda a desarrollar mejor las ideas y favorece su
comprensión: en principio, a cada párrafo corresponde un argumento.

La subjetividad en el discurso

El discurso es subjetivo cuando el emisor manifiesta en él sus opiniones o sentimientos. Esta

subjetividad, es decir esta presencia del enunciador, se presenta a través de palabras o frases
denominadas subjetivemas y modalizadores.

Los subjetivemas son las expresiones que manifiestan una valoración por parte del hablante.
Pueden ser sustantivos, adjetivos, verbos, adverbios o construcciones lingüísticas en general.

Por ejemplo, Osvaldo Bayer se refiere a Julio Argentino Roca del siguiente modo:

Ese general genocida…repartió como esclavos a los indios prisioneros, a sus mujeres como
sirvientas y a sus niños como mandaderos…

Otro historiador en cambio, se refiere a Roca de esta otra manera:

Julio Argentino Roca, el conquistador del desierto y uno de los artífices de la Argentina
moderna.

Es evidente que la opinión de ambos historiadores es totalmente diferente y eso se advierte en

las palabras que emplean para referirse al mismo personaje. Las expresiones genocida,
esclavos, sirvientas, mandaderos y repartir (referido a personas) traslucen una valoración
totalmente negativa, mientras que conquistador y artífice connotan un sentido de valor y
construcción, totalmente positivo.

Los modalizadores expresan también la subjetividad, pero en este caso en relación con la
posición del autor respecto de la certeza, la falsedad, la duda o la apreciación de lo que
enuncia y el grado de compromiso con lo que está manifestando. La modalización marca todo
el enunciado y no solo un concepto. Por ejemplo:

Una vez más comprobamos que a veces la Historia tarda, pero finalmente triunfan la Ética y el
concepto de Vida. Esta expresión establece la certeza de lo que se enuncia.

O en el ejemplo siguiente:

Pero ahora parece que ha comenzado a verterse de nuevo la savia inagotable de la Ética. En
este caso el enunciador manifiesta en enunciado como una posibilidad, no como algo certero.

Algunos modalizadores de uso frecuente son:

 De certeza: efectivamente, evidentemente, de hecho, sin lugar a dudas, se sabe que, no

cabe la menor duda, obviamente, se puede asegurar que, en efecto, entre otros.

65
  De duda: posiblemente, tal vez, es posible, quizás, se presume que, es posible que,
probablemente, podría ser que, entre otros.
 De falsedad; es falso, resulta inadmisible, de ningún modo puede omitirse, nadie puede
considerar cierto, se equivocan al decir, entre otros.
 De apreciación: afortunadamente, lamentablemente, es necesario, increíblemente,
felizmente, es sorprendente, entre otros.

La estructura del texto argumentativo

 Introducción o presentación del tema: puede ser una simple mención del tema, una
descripción, una breve narración, un informe de situación o una reflexión. El tema puede
ser n acontecimiento, un hecho, la actitud de una persona en determinada situación, etc.

 Tesis: es la expresión de la posición tomada por el autor con respecto a un tema, es

decir la opinión de un emisor acerca del asunto en cuestión, y puede estar explícita o
puede sobreentenderse a partir de los argumentos presentados. Es el eje del texto y
resulta fundamental para centrar la argumentación, por lo que debe ser clara, única y
específica, sin ambigüedades.

 Argumentación: es la serie de argumentos o razones con que el autor busca sostener y

dar validez a su opinión. Son los enunciados que se utilizan como instrumentos para
fundamentar la tesis. Los argumentos pueden ser lógicos (intentan convencer) o pueden
apelar a los sentimientos (intentan persuadir). En todos los casos, el éxito o fracaso de
una tesis dependerá de la calidad de los argumentos empleados y de su adecuación al
receptor. La argumentación puede presentarse antes de la tesis; de este modo, la tesis
aparece como una consecuencia lógica de la argumentación.

 Conclusión: Sintetiza lo expuesto y da un cierre a la argumentación. Generalmente

consiste en arribar a una conclusión a partir de los argumentos propuestos, relacionada
con la tesis planteada. Cierra el texto reafirmando la tesis presentada.

Los recursos argumentativos:

Son los mecanismos que emplea el autor del texto para fundamentar su opinión: algunas de
ellas son:

1. Cita de autoridad: consiste en la presentación de la opinión de una persona o

institución especializada en el tema, que respalde la opinión presentada en el texto.
Suelen emplearse expresiones como según…, tal como afirma…, de acuerdo con…,
como dice…Cuanto más destacada sea la fuente que se cita, más peso tendrá el
argumento. Por ejemplo:

Tal como establecen las conclusiones del informe elaborado por la Dirección de
Epidemiología del Ministerio de Salud de la Nación, el 96,4 por ciento de la población
asentada en la cuenca del Riachuelo está expuesta a por lo menos una amenaza de riesgo
ambiental…

2. Generalización: se basa en el refuerzo de una afirmación, dándole un carácter

universal, es decir que lo particular se generaliza. Po ejemplo:

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El uso de herramientas comunicativas de Internet, como lo es el chat, ha generado una
suerte de alarma en el mundo de los adultos, que temen un deterioro en el lenguaje de
niños y adolescentes.

En este caso, lo que posiblemente interese a algunos adultos preocupados por el lenguaje
utilizado en el chat, es presentado como una preocupación de “el mundo de los adultos” en
su totalidad.

3. Ejemplos: se utilizan para presentar, de manera específica y particular, una cuestión o

tema. A través de este recurso, la opinión se sostiene en forma contundente, apoyada
en casos particulares y concretos. Por ejemplo:

Hay otros juegos más populares que cuentan con la capacidad de sumergirnos en su
mundo virtual y mover nuestras emociones y sentimientos, tales como The Legend of Zelda
o Final Fantasy.

4. Comparación: consiste en relacionar dos términos, para establecer algún tipo de

semejanza o diferencia, con la finalidad de valorar o descalificar uno de ellos. Por
ejemplo:

En Capital Federal y el conurbano bonaerense ya hay cien grupos de graffiteros “treneros”

que compiten por quién dibuja el mejor graffiti en el lugar más arriesgado de los trenes que
recorren la ciudad y el GBA. Para ellos, el tema es dejar a través del grafitti una
demostración artística y de bronca en un transporte público. Para las empresas
transportistas, agarrarlos, porque se trata de un delito. Como el gato y el ratón, ese es el
tema.

5. Metáforas: se trata de la sustitución de un concepto por otro, con el que se lo relaciona

por cierta semejanza. Por ejemplo:

El shopping center, o shopping mal, vidriera de todas las vidrieras, impone su presencia
avasallante. Las multitudes acuden, en peregrinación, a este templo mayor de las misas del
consumo. La mayoría de los devotos contempla, en éxtasis, las cosas que sus bolsillos no
pueden pagar…

6. Peguntas retóricas: se basa en la formulación de una pregunta que no tiene respuesta

inmediata en el mismo texto, porque tiene el propósito de dejar pensando al lector o de
inducirlo a una respuesta determinada. Por ejemplo:

¿Por qué el genocidio de los pueblos originarios, por qué no se les respetó ni siquiera sus
tierras comunitarias, ya que ellos nunca tuvieron concepto de la propiedad?

7. Acumulación: se enumeran argumentos. Por ejemplo:

Correr es muy conveniente porque favorece la circulación sanguínea, estimula en

funcionamiento cardíaco, no requiere de equipos ni instalaciones especiales, no lleva
mucho tiempo y ayuda a descargar las tensiones nerviosas.

8. Concesión: se basa en admitir algunas razones del otro pero se cuestionan los
aspectos más importantes, quitándole relevancia a lo que se admitió. Por ejemplo:

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 Obviamente también encontramos otro tipo de títulos que podrían ser el arma principal de
quienes quieren demostrar que los videojuegos no son arte, como ejemplo podríamos
mencionar los del género deportivo que simplemente ofrecen diversión momentánea, pero
creo que al igual que sucede en el cine hay productos para todo tipo de segmentos.

9. Ironía: consiste en dar a entender lo contrario de lo que se dice. Es una especie de burla
fina y disimulada. Se comprensión requiere la movilización de las competencias del
lector. Por ejemplo:

Los expertos saben convertir las mercancías en mágicos conjuros contra la soledad. Las
cosas tienen atributos humanos: acarician, acompañan, comprenden, ayudan, el perfume te
besa y el auto es el amigo que nunca falla.

10. Cita refutativa: consiste en citar el fragmento del discurso que se quiere refutar,
estableciendo que es falso o erróneo. Por ejemplo:

No es cierto que en los últimos años se haya registrado un notable incremento de la

deserción escolar, como afirma el licenciado.

11. Descalificación: es la desaprobación del autor de la tesis contraria, estableciendo que

si su autor no está capacitado para opinar, su opinión no es válida. Por ejemplo:

Dicha opinión resulta inadmisible por provenir de un funcionario cuya gestión se caracterizó
por la más absoluta incompetencia.

Argumentos persuasivos incorrectos: Falacias

Si bien estamos aprendiendo las formas correctas de llevar a delante un razonamiento para
convencer a nuestro interlocutor de que nuestro punto de vista es el correcto, también es
posible utilizar falacias en la argumentación. Veremos que las falacias son argumentos
incorrectos, aunque no por eso menos eficaces.

Un argumento incorrecto, también llamado falacia, es una estrategia verbal destinada a

conseguir que alguien acepte una afirmación u obedezca una orden, no por el contenido del
razonamiento sino por una apelación a algún elemento del contexto, es decir, la situación en la
que se produce dicho argumento. Son eficaces y pretenden ser aceptados; son persuasivos
pero no por su sostén argumentativo sino porque desvían la atención hacia algún elemento que
no tiene que ver con el argumento propiamente dicho.

Veamos algunas clases de falacias:

a) Ad hominem ( contra el hombre)

Se utiliza cuando, para desacreditar alguna afirmación de alguien, se ataca a la persona
que enuncia y no a la afirmación en sí misma.

Algunos ejemplos: “Lo que usted afirma es erróneo porque usted es muy ingenuo”;

“Usted no puede defender la ley antitabaco porque hace un rato lo vi fumando”.

O sea, en ambos casos se pretende atacar a la persona o circunstancia de quien enuncia

un argumento, en lugar de desestimar la idea del otro.

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 b) Apelación a la ignorancia
Presupone que una afirmación es verdadera o falsa porque no ha sido demostrado lo
contrario. Un ejemplo podría ser: “Mi trabajo es original, dado que no encontré en Internet
ningún trabajo con el mismo tema”. Este ejemplo presupone una ignorancia por parte de
quien enuncia, dado que desconoce otras posibles fuentes académicas en donde se
puedan encontrar trabajos escritos sobre el tema en cuestión.

c) Apelación a la autoridad
Consiste en apelar a la voz de alguien para sostener una idea, pero sin que dicha voz sea
autorizada en la materia. Esta estrategia es muy común en la publicidad, donde se puede
ver a actores, deportistas o modelos recomendando algún producto analgésico sobre la
base de las propiedades químicas del mismo.

d) Apelación a la emoción
Se intenta que una afirmación sea aceptada apelando a los sentimientos del interlocutor.
Uno muy reconocido podría ser: “- Profesora, tiene que aprobarme porque yo soy muy
bueno y me porto bien en clase. Además, usted me quiere mucho” De este modo, la
convicción no está colocada en el saber de quien enuncia sino en razones externas, como
en este caso, sentimientos.

e) Apelación a la fuerza
Se busca que alguien acepte una afirmación o idea apelando a la amenaza o al uso de la
fuerza. Un ejemplo: “Tenés que aprobarme porque sé dónde estacionás el auto”.

Los conectores en la argumentación

Un elemento clave en el orden y la estructura del texto es el empleo de los conectores, ya que
marcan las relaciones entre las ideas y las distribuyen ordenadamente.

Para la distribución ordenada de ideas, existen conectores que:

 Ordenan los temas: antes que nada, para comenzar, en primer lugar / en segundo lugar,
por último, finalmente, para concluir, en resumen, en definitiva, en conclusión, entre
otros.
 Anuncian un tema nuevo: con respecto a, en lo que se refiere a, en relación con, en
cuanto a, entre otros.
 Agregan información a un mismo tema: además, luego, en este sentido, entre otros.
 Destacan una idea: hay que hacer notar, es para destacar, lo más importante es, no hay
que olvidar que, entre otros.
 Aclaran una expresión o reformulan una idea: es decir, en otras palabras, dicho de otra
manera, vale decir, etc.
 Introducen ejemplos: por ejemplo, en particular, es el caso de, a saber, al respecto,
como, etc.
 Resumen, concluyen o sintetizan: en resumen, resumiendo, en síntesis, en conclusión,
finalmente, en definitiva, por todo lo expuesto, etc.

Algunos conectores que indican la relación entre ideas son:

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  De causa: indican que una de las ideas es considerada causa de la otra. Ejemplos:
porque, ya que, puesto que, gracias a, dado que, considerando que, con motivo de, a
causa de, otros.
 De consecuencia: expresan que una de las ideas es el efecto o consecuencia de las
otras. Ejemplos: en consecuencia, por lo tanto, por consiguiente, así que, por lo cual,
etc.
 De condición: indican una condición que debe cumplirse para que ocurra determinado
hecho. Ejemplos: si, siempre que, a condición de que, siempre y cuando, entre otros.
 De finalidad: señalar el objetivo de una acción. Ejemplos: para, a fin de que, con el fin
de, con el objeto de, entre otros.
 De oposición: manifiestan la oposición entre dos o más ideas. Ejemplos: en cambio, no
obstante, sin embargo, por el contrario, contrariamente, otros.
 De concesión: ponen de manifiesto que se hace una concesión o que se acepta una
idea para introducir otra que la limita o la anula. Ejemplos: aunque, si bien, a pesar de
que, de todas maneras, etc.

Actividades sobre El guardián entre el centeno de J.D. Salinger (elaborado por

Prof. Matías Jelicié)

Actividad I

Leé el primer fragmento de la novela y contestá las preguntas que aparecen a continuación:

“Si de verdad les interesa lo que voy a contarles, lo primero que querrán saber es dónde
nací, cómo fue todo ese rollo de mi infancia, qué hacían mis padres antes de tenerme a
mí, y demás puñetas estilo David Copperfield, pero no tengo ganas de contares nada de
eso. Primero porque es una lata, y, segundo, porque a mis padres les daría un ataque si
yo me pondría aquí a hablarles de su vida privada. Para esas cosas son muy especiales,
sobre todo mi padre. Son buena gente, no digo que no, pero a quisquillosos no hay quien
les gane. Además, no crean que voy a contares mi autobiografía con pelos y señales.
Sólo voy a hablarles de una cosa de locos que me paso durante las navidades pasadas,
antes de que me quedara tan débil que tuvieran mandarme aquí a reponerme un poco. A
D.B. tampoco le he contado más, y eso que es mi hermano. Vive en Hollywood. Como no
está muy lejos de este antro, suele venir a verme casi todos los fines de semana.

Él será quien me lleve a casa cuando salga de aquí, quizá el mes próximo.

Acaba de comprarse un Jaguar, uno de esos cacharros ingleses que se ponen en las
doscientas millas por hora como si nada. Cerca de cuatro mil dólares le ha costado. Ahora
está forrado el tío, antes no. Cuando vivía en casa era sólo un escritor corriente y normal.
Por si no saben quien es, les diré que ha escrito el pececillo secreto, que es un libro de
cuentos fenomenal. El mejor de todos es el que se llama igual que el libro. Trata de un
niño que tiene un pez y no se lo deja ver a nadie porque se lo ha comprado con su dinero.
Es una historia estupenda. Ahora D.B está en Hollywood prostituyéndose. Si hay algo que
odio en el mundo es el cine. Ni me lo nombren. Empezare por el día en que salí de
Pencey, que es un colegio que hay Agerstown, Pennsylvania.”

70
 1) ¿Con quién dialoga el narrador? Señala aquellas partes donde la aparición de un
interlocutor o lector sea explícita.
2) ¿Cómo te parece que se presenta la relación entre el narrador y su o sus interlocutores?
¿cómplice, conflictiva, autoritaria, sumisa, etc.?
3) ¿Desde qué lugar escribe el narrador? ¿en qué momento de la historia comienza el
relato?

Actividad 2

Este es el comienzo de la novela David Copperfield de Charles Dickens:

“Si he de convertirme en el héroe de mi propia vida o si ocupará este puesto algún

otro es lo que van a demostrar estas páginas. Para comenzar el relato de mi vida por
un principio, recuerdo que nací- así me lo dijeron y creo- un viernes a las doce de la
noche. Se observó que el reloj comenzaba a dar las campanada cuando yo comencé
a gritar, simultáneamente con ellas.”

1) ¿Por qué pensás que el narrador considera “una puñeta” el estilo autobiográfico de David
Copperfield?

2) ¿Qué similitudes y diferencia observás entre la voz del narrador de David Copperfield y el
de la novela de Salinger?

3) Según Susana Suleyman, la novela de aprendizaje se define por dos transformaciones

que afectan al héroe: un estado de ignorancia acerca de sí mismo a otro de conocimiento
en el que interpreta los acontecimientos vividos y un cambio de la pasividad a la acción.
¿Cómo analizarías estas dos transformaciones en el “héroe” de El guardián entre el
centeno?

4) Según la misma autora, la novela de aprendizaje muestra un grado de ejemplaridad o

contraejemplaridad., reflexiona sobre este aspecto a partir del capítulo final ¿qué
relación establece en el fragmento final con los lectores o interlocutores del relato? ¿hay
similitudes o diferencias con el párrafo inicial?

Esto es todo lo que voy a contarles. Podría decirles lo que pasó cuando volví a casa y
cuando me puse enfermo, y a qué colegio voy a ir el próximo otoño cuando salga de aquí, pero
no tengo ganas. De verdad. En este momento no me importa nada de eso. Mucha gente,
especialmente el siquiatra que tienen aquí, me pregunta si voy a aplicarme cuando vuelva a
estudiar en septiembre. Es una pregunta estúpida. ¿Cómo sabe uno lo que va a hacer hasta
que llega el momento? Es imposible. Yo creo que sí, pero, ¿cómo puedo saberlo con
seguridad? Vamos, que es una estupidez. D.B. no es tan latoso como los demás, pero también
me hace siempre un montón de preguntas. Vino a verme el sábado pasado con una chica
inglesa que va a salir en la película que está escribiendo. Era la mar de afectada pero muy
guapa. En un momento en que se fue al baño, que está al fondo de la otra ala del edificio, D.B.
me preguntó qué pensaba de todo lo que les he contado. No supe qué contestarle. Si quieren
que les diga la verdad, no lo sé.

Siento habérselo dicho a tanta gente. De lo que estoy seguro es que echo de menos en cierto
modo todas las personas de quienes les he hablado, incluso Stradlater y a Ackley, por ejemplo.
71
Creo que hasta al cerdo de Maurice le extraño un poco. Tiene gracia. No cuenten nunca nada a
nadie. En el momento en que uno cuenta cualquier cosa, empieza a echar de menos a todo el
mundo

Actividad 3

Lee el siguiente texto de Carlos Gamerro

“Los jóvenes -los adolescentes, los teenagers- no existieron desde siempre y en todas partes:
su invención es reciente, tuvo lugar en los Estados Unidos, y en los años cincuenta. Basta
mirar el cine o la publicidad inmediatamente anterior para comprobarlo: cada jovencito, en su
vestimenta, corte de pelo, su aura en suma, es un cloncito de su papá, y cada muchachita de
su mamá. Si algo los distingue de los progenitores es su carácter incompleto, no terminado
aún, la mirada anhelante ("quiero llegar a ser como vos") que dirigen al adulto. Pocos años
después, la ropa, la música, el cine, la literatura, la comida, el corte del pelo y el corte del
cuerpo, se han vuelto propios, y los jóvenes solo se miran entre ellos, u ocasionalmente, a
algún adulto que siga manifestando suficientes rasgos juveniles, exteriores o interiores. La
cultura joven se define ahora positivamente, por sus rasgos propios, y por oposición (ya no
aspiración) al mundo de los adultos. Hace cincuenta años, los jóvenes tomaron la cultura por
asalto. Lo hicieron en distintos frentes, y con distintos liderazgos: en el cine con James Dean,
en la música con Elvis Presley, y en la literatura con J. D. Salinger.

El fenómeno de la invención de los jóvenes fue, sobre todo, como lo son siempre los
aciertos de la literatura, un truco del lenguaje. El largo monólogo en primera persona de Holden
Caulfield es vivido a fuerza de originalidad y precisión, pero en él abundan todos los "vicios" del
lenguaje adolescente: repetición de ciertas muletillas ("and all", "or anything", "crazy", "corny"
son solo algunas de las más frecuentes), vocabulario limitado, nivelación democrática entre el
lenguaje culto y el slang... El logro de Salinger consistió en hacer del vicio virtud, en darse
cuenta, de que allí había una estética; aunque más que de un léxico se tratara de una música,
un ritmo -complementada además por una ética: la de un autor que nunca se coloca por
encima del lenguaje de su protagonista: nunca nos da la sensación que las palabras de Holden
adolescente estén puestas entre comillas; nunca la manera de hablar del personaje está
tratada como objeto pintoresco que el autor-antropólogo observa, colecciona y exhibe a nuestra
indulgente consideración; no hay, en las 220 páginas de la novela, una sola nota falsa. Incluso
cuando utiliza sus palabras-comodín, uno siente que Holden ha dado con la mot juste
flaubertiana (que era, dicho sea de paso, el ideal estilístico de Salinger -cuando en el cuento
"Franny" el pedante estudiante de literatura Lane Coutell califica de "neurótica" la actitud de
Flaubert, los lectores sabemos sin duda alguna que el autor nos está dando la indicación "odien
a este personaje"). Lo más sorprendente es comprobar que su lenguaje no ha envejecido -el
peligro más insidioso que acecha a los cultores del habla coloquial. Mas que interpelar a una
generación, como hizo su predecesor y modelo Scott Fitzgerald con los jóvenes de la Jazz Age,
Salinger escribe para las sucesivas generaciones de adolescentes, que todavía hoy, cincuenta
años después, se siguen identificando con el protagonista como si de uno de ellos se tratara.
De todas las palabras clave que marcan el compás de la novela, quizá la dominante sea la
palabra "phoney" que participa de nuestros significados de "trucho, falso, careta, hipócrita,
insincero" sin agotarse en ninguno de ellos. El concepto de "phoney" es la vara con la cual
Holden mide el mundo, no solo el de los adultos sino de sus pretenciosos y snobs compañeros.

72
La sinceridad se convierte en la piedra de toque, el rasgo que divide a los nuevos jóvenes (los
primeros jóvenes), del mundo de los adultos y de los jóvenes viejos.

Y la sinceridad se convierte además en la cualidad fundamental de la obra: no tanto como

contenido sino como cualidad formal, como rasgo de estilo. Todos sabemos, intuitivamente,
reconocer las manifestaciones físicas de la sinceridad y la insinceridad: la persona que habla
puede mirarnos a los ojos en lugar de desviar la mirada, su voz surge de las entrañas o el
pecho en lugar de la garganta o la nariz, fluye serena y sonora o rechina, titubea, sube y baja:
frecuentemente prestamos más atención a esto que a las palabras pronunciadas. De manera
similar El guardián es sincero no porque lo que dice la obra sea lo que el autor piensa (Salinger
no concede reportajes ni escribe artículos, así que no podemos saber lo que él piensa) sino
porque reconocemos todos los acentos de la sinceridad en la voz del personaje.”

1) ¿Cuál es la hipótesis central del Carlos Gamerro con respecto a los jóvenes o
teenagers?
2) ¿Cuál es la imagen que tenían los jóvenes antes de los años 50’? ¿Cómo ha cambiado
esa imagen en las épocas posteriores?
3) ¿Por qué El guardián entre el centeno es un representante literario del cambio acerca
del a juventud?
4) ¿Qué rol cumple el lenguaje en la novela? ¿Qué relación explica Carlos Gamerro entre
la lengua del escritor y la lengua del personaje?
5) Gamerro dice: “Salinger escribe para las sucesivas generaciones de adolescentes”
¿Qué opinión, como lector actual, te merece esta afirmación? Desarrolla tu respuesta
con argumentos a favor y contraargumentos.

Actividad 4

Leé otro fragmento del mimos autor, Carlos Gamerro

“Holden, cuando tiene que definir que le gustaría ser en la vida, describe su visión: un grupo de
niños jugando en un campo de centeno, al borde de un precipicio, y entre los niños y el
precipicio el propio Holden, listo para atrapar a cualquiera que esté en riesgo de caer. El
guardián en el centeno no los retará, ni siquiera los aleccionará sobre los riesgos de jugar al
borde del abismo, simplemente los atrapará antes de que caigan. (Lo cual, dicho sea de paso,
revela lo obtuso de traducir el titulo The Catcher in the Rye como El cazador oculto. Incluso
"guardián" es insuficiente, ya que catcher se refiere al que atrapa la pelota en el beisbol:
Holden sería entonces "el catcher en el centeno", y es de suponerse que para atrapar a los
niños usará el guante de beisbol en el cual su hermano muerto Allie copiaba sus poemas
favoritos.) La educación actual, para Salinger, consiste en destruir sistemáticamente la
sabiduría del niño, que solo necesita desarrollarse sin interferencias.

A la luz de este fragmento: ¿qué relación podrías establecer entre educación y aprendizaje?

A continuación encontrarás un artículo teórico sobre El guardián entre el centeno

73
RETRATO DEL ARTISTA ADOLESCENTE NERVIOSO de Warren French6
(adaptación del prof. Franco Tudino)

El guardián entre el Centeno: La Búsqueda de la tranquilidad.

El objetivo del presente artículo consiste en proveer un análisis estructural de The

Catcher in the Rye (The Catcher…, en adelante), delineando las tres pautas principales que se
deben considerar para interpretar la obra.

La novela relata el colapso de un chico de dieciséis años. No describe la historia de

es-ta catástrofe desde el principio, sino que se centra en los hechos de su etapa crítica.
Salinger lo explicita cuando Holden Caulfield dice que “esa cháchara estilo David Copperfield”
lo aburre y que sólo va a relatar “esas cosas de locura” ocurridas poco antes de que se sintiera
“medio acabado”.

Aunque Holden, al final, reconoce haber sido atendido por un psicoanalista, está claro
que su colapso no fue sólo mental. Está mal físicamente: creció quince centímetros y “casi se
volvió tuberculoso”. Además, su estado se complica con problemas emocionales. Su madre
está y nerviosa y su padre, no conversa nunca con él. Holden carece de la orientación de los
padres que un adolescente necesita en este período crítico y el colegio al cual asiste no la
puede reemplazar. También se enfrenta con un problema intelectual: el de prepararse para
una vocación, ya que re-chaza los estudios de la carrera que le han destinado y aún no puede
imaginar algún sustituto factible. Sin embargo, la causa de su colapso no reside en sus
problemas emocionales e intelectuales: es su estado físico desmejorado el que magnifica los
problemas que lo preocupan.

La objeción que le suelen hacer a la novela algunos críticos es que el propio

Holden adolece de todos los defectos que lo obligan a calificar a los demás de “falsos”. Esta
acusación es exacta. Demuestra la falta de responsabilidad que le critica a Stradlater, “que es
sucio en secreto” (35), al perder el equipo de esgrima. Lo mismo que Ackley, solo obedece
cuando le gritan y solo dialoga sobre lo que le interesa. No es necesario multiplicar los
ejemplos: es evidente que Holden no se percata de que sus críticas se le pueden aplicar a él
mismo. No obstante, si opinamos que el hecho de no actuar en la forma que predice invalida
sus juicios, caemos en una falacia lógica.

Muchos lectores no se percatan de que el protagonista en lugar de admiración

lo que desea es la comprensión, que le ayudaría a superar una etapa difícil de su vida. No
desea escaparse de una vida monótona y aburrida, sino que necesita comprensión y no la
obtiene en el colegio. Su profesor de historia lo sermonea sobre cosas archisabidas, pero es
incapaz de contestar la única pregunta que le formula: “¿No tiene acaso la vida de todas las
personas sus etapas?”(21). La actitud de los compañeros contribuye a agravar su estado.
Ackley solo se mueve cuando le gritan; a Stradlater no le interesa la “asquerosa niñez” de otro,
sino las “cosas más libidinosas”.

Una vez que llega a Nueva York, no la pasa mejor. Los lectores que lo idealizan
debe-rían reflexionar sobre la evidencia de que sus fracasos se deben a su impetuosidad.

6
Fuente: FREN, Warren, J.D. Salinger. Buenos Aires. Fabril, 1970. Cap. VIII (P. 137-168)

74
Cuando no logra concertar una cita con la “dispuesta” Faith Cavendis, reconoce que “ha
echado a perder el asunto” (86). Irrita a un taxista haciéndole preguntas sobre los patos de
Central Park. Permite que Maurice le envíe una prostituta a su cuarto, aunque ello “va contra
sus principios” (119). Sintiéndose “… más deprimido que excitado” trata de entablar
conversación con la muchacha poco dispuesta (123). Luego se niega a pagar cinco dólares
más de lo convenido cuando ésta y el entregador intentan estafarlo y lo golpean, aunque él
protesta porque dice que “hubiera sido diferente-te” si le hubieran pedido diez dólares desde un
principio. Su antigua novia, Sally, resulta tan poco comprensiva como la meretriz. Es evidente
que aquella se ha adaptado al mundo refinado que Holden repudia. Luego de que le propone
fugarse juntos, ella intenta “razonar” con él, señalando que su idea es “fantástica” y que
tendrán “millones de sitios… adonde ir” si se sacan una vez que él haya terminado sus estudios
(172). Cuando exclama que Sally le produce el efecto de un “pun-tapié” y ella se marcha
llorando, Holden se convence de que posiblemente no la hubiera llevado consigo. Resulta
obvio, por la forma en que Sally cambia de tema cuando Holden le habla del odio al colegio y a
los “falsos”, que esta no lo puede ayudar, porque su propia adaptación es precaria.

Más adelante acude a una persona mayor: el profesor Antolini, que también fracasa
en su intento de auxiliar al muchacho. Después de darle un sermón sobre la obligación que
tienen de no morir heroicamente por una causa, sino de vivir humildemente por ella –en
especial, aplicándose a los estudios-, Antolini despierta a Holden pasándole la mano por la
cabeza. Respecto de los consejos del profesor, ciertos críticos opinan que podrían haber
salvado a Holden en caso de haberlos seguido. No obstante, el chico se apresura a deducir
que este hombre, a quien consideraba su último refugio en un mundo “falso”, había querido
propasarse. Más allá de que tales sospechas sean ciertas o no, lo concreto es que el profesor
peca por un grave error de juicio, porque si se hubiera percatado de la gran perturbación del
joven, no hubiese adoptado ninguna actitud que lo pudiese contrariar. Al llegar a la casa de
Antolini, está a punto de desmoronarse: bosteza grosera-me-te y se contradice varias veces
(dice que un docente de Pencey “era inteligente…, pero…le fal-taba cabeza”240). Si hubiera
comprendido que Holden estaba en riesgo, lo habría dejado tranquilo

El comportamiento de Antolini también despierta dudas sobre la sabiduría de sus

con-sejos. Holden conserva la tarjeta en la que el profesor se los, pero es probable que lo haga
por cortesía ya que, una vez atravesada la crisis, ni siquiera lo recuerda. Lo que espera de
Antolini, al acudir a él, no son discursos, sino alguna clase de gesto comprensivo. Y éste hace
el gesto, pero desafortunado. Holden fue en busca de comprensión, y en cambio recibe el tipo
de sermón que Polonio le espeta a Laertes en Hamlet, antes de que su hija abandone el hogar.
Sabemos qué opina Holden de este sermón, ya que antes ha aludido a este pasaje de
Shakespeare en los términos siguientes “las macanas que le estaba diciendo el padre” (P.153).

La última esperanza del joven en el mundo de sus compañeros y de sus mayores se

ha desvanecido: sólo puede volverse a la memoria de su hermano Allie, y a él se dirige cuando
se aproxima la crisis de su derrumbamiento físico. Camina por la calle implorando que Allie no
lo deje “desaparecer”. Holden sobrevive, y sólo después de haber pasado la crisis, decide
escapar, simular ser sordomudo y esconder a sus hijos. La sociedad lo ha abandonado.

The Catcher in the Rye: el despertar de la compasión.

Hay otra narración urdida con la del colapso físico de Holden: la de la crisis de su ego-
centrismo y la de su gradual aceptación del mundo que lo ha rechazado. Este argumento
75
secundario está menos desarrollado que el primero: ya desde el inicio del libro el muchacho
procura contrarrestar su falta de autenticidad con una especie de amor universal
indiscriminado.

En Nueva York, cuanto más lo perjudican más se compadece del prójimo. Aunque se
retira del club nocturno porque no le agrada una muchacha, al mismo tiempo “le daba lástima”.
(113). Hasta se compadece de Jesús, porque sus discípulos lo desilusionaron. Es significativo
que suponga que aquél los tuvo que elegir “al azar” y “no disponía de tiempo para analizar a
todo el mundo” (130-131). Durante la charla con Antolini reconoce que “odia a muy poca gente”
y si odia a alguien “no le dura mucho”. El punto culminante de la historia de la evolución interna
que acom-paña el colapso físico de Holden ocurre unos instantes antes de tomar la decisión de
fugarse. Al despertar de una siesta, recuerda lo sucedido en el departamento y se pregunta si
no ha juzgado mal la intención de Antolini. Este planteo lo conduce al final del libro en donde el
joven anuncia que ha empezado a echar de menos a todas las personas a quienes se ha
referido, incluyendo a Stradlater y a Maurice. Y ya no los odia: entiende que ellos también
necesitan comprensión.

El capítulo en el que queda expuesto este concepto no parece bien integrado en la

no-vela. Tras aceptar que el mundo “bueno” de sus sueños no existe, Holden parece poco
dispuesto a establecer diferencias dentro del mundo “falso”. La última afirmación del joven que
agrupa a Ack-ley y a Maurice con personas menos desagradables implica dos cosas: que se es
falso o no se lo es; como son todos falsos, todos deben ser aceptados por igual. Uno se
pregunta por qué no es posible discriminar y la única respuesta que halla se refiere a Jesús y
sus discípulos y es la explicación de que no se “dispone de tiempo para analizar a todo el
mundo”. La curiosa noción de Holden de que Jesús escogió a los discípulos al azar refleja su
idea de cómo encararía él mismo una relación.

The Catcher in the rye: El artista en embrión.

La mención de la falta de ocupación de Holden nos conduce, por fin, a la cuestión de

su “maduración”, no la física ni la emocional, sino la intelectual. Una de las razones que hace
que le resultan tan penosos los cambios físicos que conducen a la madurez es que no alcanza
a percibir qué papel podría desempeñar en el mundo de los adultos.

Ahora bien, Holden no es un verdadero rebelde, no desea derribar la sociedad y

adopta prejuicios de la alta burguesía urbana (critica a las muchachas que eran “tan
ignorantes” para beber Tom Collins en diciembre). Más fuertemente que sus prejuicios
burgueses, se señala su te-mor de hacerse valer: teme que Sally le cuente a su padre la
barbaridad que le ha dicho. Por tanto, rechaza no solo la rebelión sino también el suicidio. Si no
se desea cambiar, ni madurar, ni fugarse, ni matarse, la única solución es la conservadora:
desear que todo permanezca estático (“Hay cosas que deberían quedar siempre así”). Antes,
había expresado su admiración por los objetos del Museo de Historia Natural. “Lo mejor…era
que todas las cosas estaban siempre en el mismo sitio.”

Observa con tristeza en sus visitas sucesivas al museo que “lo único diferente sería
uno mismo” (157-8).El deseo de conservar las cosas exactamente como están inspiran el
pasaje que le da el título a la obra, en el que Holden le confiesa a Phoebe su deseo de ser un
“cazador en el centeno”, que permanecería al borde de un precipicio para salvar a los niños
que estuvieran por caer en él. A pesar de que ese “precipicio” se puede interpretar de muchas

76
maneras, su sentido más e-vidente es que representa el límite entre la inocencia de la niñez y
el mundo falso de los adultos, en el cual el joven no quiere entrar. Su única ambición es esta:
evitar que los niños crezcan.

Algunos lectores afirman que, al terminar la obra, el protagonista se sigue aferrando a

su empresa. No obstante, la culminación de este hilo de la narración ocurre un poco más tarde
de las otras dos, en que se resuelven todas las historias entretejidas. Muchos han censurado el
uso de la palabra que Holden encuentra escrita en las paredes. Sin embargo, esa palabra está
ahí para que él –en el rol del “cazador”- pueda intentar borrarla. El muchacho, además de
intentarlo, imagina que sorprende al que la escribió y la golpea “hasta dejarlo muerto… ”. El
sueño de proteger a los inocentes lleva al protagonista al reconocimiento de su propia
incapacidad. Abandonando su fantasía, dice: “Pero también sabía que, llegado el caso, no
tendría agallas para hacerlo…”.

Y aunque borra las palabras, más tarde las encuentra escritas nuevamente.
Entonces, confiesa que “…sería imposible borrar” los inmundos símbolos que pueblan el
mundo falso de los adultos y que dirigen a los niños al borde del precipicio. Después de hallar
la tercera de estas inscripciones, Holden debe evacuar el vientre (símbolo de catarsis) y luego
se desmaya. Al levantar-se, se siente mejor. El significado es sencillo: ha caído al “profundo
precipicio”, pero no se ha des-trozado, más bien está recuperado luego de haberse purgado
de las fantasías que lo torturaban.

Es obvio que ha cambiado y así queda demostrado en el capítulo vigesimoquinto.

Cuan-do Phoebe trata de agarrar la sortija, Holden se preocupa porque ella puede caerse, pero
no dice nada: “Cuando los niños quieren agarrar la sortija, hay que dejarlos y no decirles nada.
Si se caen, que se caigan, pero es malo decirles algo” (273). Esta declaración es doblemente
significativa. Primero, demuestra que Holden ya no se imagina “cazador en el centeno”: se ha
resignado a aceptar las realidades del comportamiento humano. Segundo, la declaración
responde a Antolini, que había mencionado una caída “horrible”. Quiso convencer al joven de
que evitase la caída, y Holden descubre lo que debía haber contestado a Antolini: cada uno
debe adquirir por sí mismo la experiencia de la vida. The Catcher…es la historia de un hombre
que no va a ser salvado con sermones.

Una vez que se frustran sus sueños de ser un cazador, ¿quedará Holden
completamen-te a la deriva? No. Hay indicios de que algo podría ser si así lo quisiera. En un
momento dice “sólo necesito un auditorio. Soy un exhibicionista”. Está más cerca de la verdad
de lo que sospecha. En cuanto al cine, su actitud es ambigua. Su opinión de que D.B se
“prostituye” en Hollywood, confirma que el muchacho “detesta las películas “838). Sin embargo,
“le divierte imitarlas”. Sus sentimientos ambiguos acerca del cine y otras formas de
exhibicionismo constituyen un serio problema. Así, objeta la perfección del arte del matrimonio
Lunt: “No actuaban como personas ni como actores, se comportaban como si supieran que
eran unas celebridades…eran demasiado bueno”. La opinión de Holden de que los Lunt son
demasiado buenos, sumada a su admiración por la ex -presión de nerviosidad del tambor,
demuestra que se identifica más con este que con las estrellas, porque sabe que él mismo
estaría así si tuviera que actuar en público. Tiene razones Holden para ponerse nervioso.
Desgarbado como está malogra a menudo sus gestos importantes: dándoselas de hombre de
mundo, se tropieza al saludar a una prostituta; arroja el humo del cigarrillo en la cara de unas
monjas que admira. Estas peripecias no tienen meramente el objeto de añadir inermedios

77
cómicos a la novela. Indican lo que puede esperarse de alguien que se halla en el estado físico
y emocional de Holden. Está muy perturbado durante esta crisis como para controlarse.

Cuando haya recobrado la serenidad y aceptado el mundo “falso”, superará su

aversión por las cosas que divierten a la gente, así como ha superado su odio hacia las
personas: cuan-do logre el dominio de su cuerpo y de sus sentimientos, podrá resultar él
mismo un buen actor. Quizás no sea irónico que la novela termine en un lugar cercano a
Hollywood, porque puede ser que Holden realmente se encuentre a gusto en la capital del cine.
The Catcher evidencia ser la historia de un ex aspirante a cazador en el centeno. Sería mejoro
titularla “Retrato del adolescente artista nervioso”. No sorprende que el protagonista sea un
joven con propensiones artísticas, ni es extraño que un artista termine analizando los
problemas de su vocación. La investigación de la evolución intelectual de Holden es la parte
más lograda del libro.

En conclusión, he querido demostrar que no es necesario apelar a ningún elemento

externo para interpretar esta novela. Más bien se puede sostener que el significado de cada
deta-lle está relacionado con el esclarecimiento de las crisis física, emocional e intelectual por
las que atraviesa el hipersensible Holden, durante el aterrador período en que empieza a
descubrir que no es un animalito despreocupado, sino un ser humano singular y único.

78
Guía de lectura Ciudad de cristal de Paul Auster (elaborada por Prof. Guadalupe
Tavella)

1) – La novela de Paul Auster comienza con la siguiente frase: “Todo empezó por un número
equivocado…” ¿Por qué considerás que Daniel Quinn aceptó el llamado? ¿Qué aspecto de la
vida del hombre se observa a partir de esta situación? Relacioná tu respuesta con la siguiente
afirmación de Paul Auster:

“Está la necesidad y las contingencias y la vida no es más que eso, contingencias. No hay más
que abrir los ojos y mirar la vida de la gente que te rodea, la de tus amigos, para darse cuenta
de hasta qué punto ninguna existencia sigue una línea recta. Somos permanentes víctimas de
contingencias cotidianas. Pienso a menudo en una palabra: accidente. Existen dos acepciones,
la filosófica y la cotidiana, en el sentido en que se habla, por ejemplo, de un accidente de
automóvil. Por definición, un accidente no es previsible. Se trata de algo que ocurre: no
previsto. Y nuestras vidas están hechas a base de accidentes. También me interesan mucho
los accidentes que no llegan a producirse. La casualidad existe… El tipo que cruza la calle y
que se libra por los pelos de que le arrolle un vehículo… Ese milímetro gracias al cual
permanece con vida me fascina: esa distancia mínima contribuye a fabricar una vida. Me
parece muy evidente; no hay nada más normal que eso.”

2) - ¿Por qué te parece que el narrador dice al comienzo de la novela: “En cuanto a Quinn, no
es preciso que nos detengamos mucho. Quién era, dónde venía y qué hacía tienen poca
importancia?” ¿Te parece que tiene poca importancia?

3) – El espacio tiene una función importante en la novela Ciudad de cristal. Leé el fragmento en
el que se habla sobre Nueva York ¿qué efectos tiene la ciudad sobre este personaje? ¿Cómo
podés relacionar este fragmento de la novela con el proyecto de Stillman? ¿Y con la
transformación del personaje de Daniel Quinn? ¿Cómo aparece la relación entre Quinn y la
ciudad en esta página del comic?

“Nueva York era un espacio inagotable, un laberinto de interminables pasos, y por muy lejos que fuera, por muy bien que
llegase a conocer sus barrios y calles, siempre le dejaba la sensación de estar perdido. Perdido no sólo en la ciudad, sino dentro
de sí mismo” (p.10)

79
4) –Leé estos dos fragmento de la novela ¿Qué identidades adopta Daniel Quinn? ¿Por qué?
¿Cuál es la paradoja que podemos encontrar en esta cadena de identidades adoptadas por
Quinn? ¿Cuál es, según el narrador, la identidad que “cobra vida”? ¿Cómo se observa esto en
las páginas del comic? ¿Qué simboliza el cuarto lleno de papeles?

“Mientras William Wilson seguía siendo una figura abstracta. Work había ido cobrando vida.
Wilson actuaba como una especie de ventrílocuo, el propio Quinn era el muñeco y Work la voz
animada que daba sentido a la empresa. Aunque Wilson fuera una ilusión, justificaba la vida de
los otros dos (…) Y, poco a poco, Work se había convertido en una presencia en la vida de
Quinn, su hermano interior, su camarada en la soledad” (p. 12)

80
“Por supuesto, hacía mucho tiempo que había dejado de considerarse real. Si seguía viviendo
en el mundo era únicamente a distancia, a través de la persona imaginaria de Max Work. Su
detective necesariamente tenía que ser real. La naturaleza de los libros lo exigía así”.

81
82
5) – El personaje finalmente se encuentra con Peter Stillman ¿por qué el narrador dice: “Era como ver a
una marioneta tratando de andar sin hilos”? ¿Cuál es la frase que repite Peter Stillmann a lo largo de su
discurso? ¿Por qué te parece que repite esta frase? ¿En qué podría compararse con el personaje de
Daniel Quinn?

6) - ¿Cómo reacciona Daniel Quinn frente a la propuesta de Stillman? ¿Qué cambios se producen en su
percepción de la realidad? ¿Es un interés material el que lo hace aceptar la propuesta? ¿Cómo podés
interpretar la frase inicial de este fragmento “Se estaba animando”?

“Se estaba animando. Algo le decía que había dado con el tono adecuado. Y le inundó una repentina
sensación de placer como si acabara de conseguir cruzar una frontera interior dentro de sí mismo
“(p.31-2)

7) - ¿Cambia la función del cuaderno rojo a lo largo de la obra? ¿Qué importancia tiene para la
identidad del personaje? Relacionar con el comic

8) En el capítulo 6 Quinn investiga el trabajo académico de Peter Stillman padre. Resumí brevemente la teoría de Stillman y
su representación en el comic.

83
84
85
86
9) - ¿Cuál es la hipótesis que Peter Stillman (padre) tiene sobre el lenguaje en la charla con Quinn?
¿Cómo se relaciona esta hipótesis con su proyecto en Nueva York? ¿Por qué ha elegido esta ciudad?

10) – Quinn finalmente se encuentra con Auster. Hacé una síntesis sobre los argumentos de Paul
Auster acerca de la obra Quijote. Según tu lectura ¿en qué aspectos se asemejan Don Quijote y Daniel
Quinn? Leer de las páginas 108-111.

11) – Daniel Quinn habla sobre los mendigos en su cuaderno rojo ¿Por qué hace la siguiente
afirmación: “(...) los mendigos y los artistas constituyen sólo una pequeña parte de la población
vagabunda. Son la aristocracia, la elite de los caídos”? Revisá las páginas 120 y 121.

12) - ¿Cómo puede compararse la multiplicidad de identidades literarias de Daniel Quinn con esta
nueva identidad de vagabundo? Contestá esta pregunta a partir de la siguiente reflexión:

“El hombre no sólo se pierde en la multitud (y a la vez se deshace de ella y de su insoportable peso)
sino que se pierde él mismo. En la multitud ya no necesita pensar y de alguna manera regresa a un
estadio puramente sensorial en el cual es un simple “ojo que ve”. El hombre en la multitud pierde los
rasgos de cualquier “individualismo”. Abandona al menos por un rato el peso de encuentros, rechazos,
recuerdos y vanos orgullos en qué consiste por lo común una vida humana. La enorme ciudad de este
modo se convierte en la llave maestra de la evaporación del yo; una evaporación que jamás se produce
de forma completa, es posible, pero que al menos de a ratos proporciona el saludable vacío interior que
narra Auster (Fragmento extraído de:
http://laperiodicarevisiondominical.wordpress.com/2010/03/24/trilogia-para-una-trilogia-la-literatura-el-
azar-y-la-ciudad/)

13) - El último capítulo (13) es la descripción del proceso final de reconversión de Daniel Quinn ¿Cuál
es la relación de Quinn con la escritura en este último capítulo?

14) - En las últimas dos páginas el libro da una nueva “vuelta de tuerca” sobre el narrador. ¿Quién es el
narrador de la novela? ¿Cuál es su opinión sobre Paul Auster y Daniel Quinn?

15) –PRODUCCIÓN ESCRITA: Daniel Quinn es voluntaria e involuntariamente varias personas a la

vez. La idea de alter ego (una segunda personalidad dentro de nuestra persona) ha sido un tema
psicológico que recorre gran parte de la literatura universal. Elaborá una narración donde aparezca el
conflicto entre tu personalidad y tu alter ego.

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