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"Das Gold ist schuld!" Zur Rolle des Geldes im


Leben und im Werk Richard Wagners
Busch, Ulrich

Erstveröffentlichung / Primary Publication


Zeitschriftenartikel / journal article

Empfohlene Zitierung / Suggested Citation:


Busch, U. (2013). "Das Gold ist schuld!" Zur Rolle des Geldes im Leben und im Werk Richard Wagners. Berliner
Debatte Initial, 24(1), 6-23. https://nbn-resolving.org/urn:nbn:de:0168-ssoar-61609-0

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Richard Wagner in Luzern 1868. Quelle: W ikimedia Commons, 28-01-2013.
Berliner Debatte Initial 24 (2013) 1 7

Ulrich Busch

„Das Gold ist schuld!“1


Zur Rolle des Geldes im Leben und im Werk Richard Wagners

Ein Jahrhundertgenie die Philosophie und den Instrum entenbau4. Er


selbst sah sich vor allem als Bühnenreformer
Richard Wagner, dessen Leben vor 200 Jahren, und radikalen Erneuerer der deutschen Ton­
am 22. Mai 1813, in Leipzig seinen Anfang kunst, als Schöpfer kolossaler Musikdramen,
nahm un d vor 130 Jahren, am 13. Februar welche als „Gesamtkunstwerk“ an Ausführende
1883, in Venedig endete, war zweifellos das wie Zuhörer völlig neue Ansprüche stellten
größte Musikgenie des 19. Jahrhunderts, ein und sich dah er von den herköm m lichen
deutscher Künstler von europäischem Rang Bühnenwerken, den O pern von D onizetti,
und von Weltgeltung. Diese Einschätzung galt Rossini, Spontini, Bellini und Cherubini, von
nicht von Anfang an, setzte sich im Verlaufe Spohr und Meyerbeer, deutlich abhoben. Auch
des Jahrhunderts aber m ehr und m ehr durch wenn Robert Schumann Wagner für „keinen
u n d entsprach nach 1876 der allgemeinen guten M usiker“ hielt, Heinrich Laube in sei­
Überzeugung.2 Seinen Bewunderern galt er ner Dichtung „den Text eines Dilettanten voll
als „Lichtbringer“ und als neuer „Demosthe­ grimmiger Ecken und H ärten“ erblickte und
nes“ (Nietzsche 1876: 464, 495). Für Thomas Eduard Hanslick „die Arm ut seiner Erfindung
M ann war er „eines der faszinierendsten Vor­ und das Dilettantische seiner M ethode“ kriti­
kommnisse der Kunst- und Geistesgeschichte“ sierte (Tappert 1903:32f.), so war Wagners Stil
überhaupt (M ann 1939: 180). Selbst Kritiker doch originell, seine Kunstauffassung neu und
des „Bayreuther Meisters“ wie Hanns Eisler sein Oeuvre eine großartige Leistung, die alles
sahen in ihm einen Komponisten „von wirkli­ bisher Dagewesene weit übertraf. Als „bürger­
cher Größe“, zwar „Gift für Deutschland“, aber liches Gesam tkunstwerk“ entsprach es den
trotzdem „riesig“ (Eisler 1985 I: 245; II 143). Im Erfordernissen der Zeit. Indem es exzessive
Rückblick zeigt sich, dass Wagner „im Großen Sinnlichkeit mit Entsagung (Triebverzicht) und
wie im Fatalen zu den wirkungsmächtigsten Naturrom antik m it bourgeoisem Luxusraffi­
Figuren der Epoche zählt, vergleichbar nur m it nem ent vereinte, führte es die „Widersprüche
M arx und Nietzsche“ (Fest 1994). bürgerlicher Existenz“ (Veltzke 2002: 58)
Wagner hat die Musikszenerie seiner Zeit zusammen. So entstanden Musikdramen, die
grundlegend revolutioniert. Harm onik, O r­ gleichermaßen revolutionär wie romantisch,
chester, Konzertwesen, Bühnenkunst, O pern­ national wie kosm opolitisch, utopisch und
Struktur - all das litt seit Beethoven und Weber dekadent waren.
unter einer gewissen Erstarrung. Wagner brach Tatsächlich war Wagner seiner Zeit weit
diese auf und m achte „aus der Musik des 19. voraus - nicht nur als Komponist, am Notenpult
Jahrhunderts [...] die des zwanzigsten“ (Wap- und am Klavier, sondern auch als O pernunter­
newski 1983: 16). Sein Einfluss aber reichte weit nehmer, Theatermanager, Organisator, Lobby­
über die Musik hinaus und bezog sich auch auf ist, Geld- und Kreditbeschaffer. Er war „der erste
die Dichtung, die Publizistik, die Kulturtheorie, Künstler der M oderne“, die „vollkommenste
das Theater, die Kunstgeschichte3, die Politik, Inkarnation des reinen [. ] K ünstlertypus“
8 Ulrich Busch

(Wapnewski 1983: 17). Er lebte für sein Werk verflochten: Sein „Lebensdrama“ war das „Dra­
und hat es verstanden, dieses beim Publikum m a des Jahrhunderts“ (Gregor-Dellin 1984: 9).
durchzusetzen und dam it nachhaltig Eindruck In seinen O pern spiegeln sich Romantik und
zu machen. Er wollte seine Schöpfungen nicht Restauration, vorm ärzlicher A ufbruch und
vermarkten, sondern zelebrierte sie der Welt postrevolutionäre Resignation ebenso wider
als „theatralische Magie“ (M ann 1949: 17), wie Germanenkult, gründerzeitlicher Pomp und
Offenbarungen und Mysterien. Geld war für nationaler Größenwahn. Er stand im Netzwerk
ihn nie Motiv seines Schaffens, sondern im­ frühsozialistischer und nationalromantischer
m er nur M ittel zum Zweck, als solches aber Ideen, unter dem Einfluss der literarischen
enorm wichtig. Er war ständig in Geldnot, Bewegung des „Jungen Deutschland“ und der
von Geldsorgen geplagt und von Gläubigern Junghegelianer, verarbeitete die politischen wie
verfolgt. N ichtsdestotrotz war er privat ein philosophischen Strömungen seiner Zeit. Es ist
maßloser Verschwender, ein „Schnorrer“ und aber nicht nur die Originalität seiner Dicht-
ein „Pumpgenie“, wie Thomas M ann nicht ohne und Tonkunst, der meisterhaft beherrschte
Hum or bemerkte (Vaget 1999: 212). Er schuf neuromantische Stil und das Berauschende
Werke für die Zukunft, lebte indes aber über seiner Musik, was seine Werke auszeichnet
seine Verhältnisse und verschuldete sich bei und sie für die Nachwelt so bedeutungsvoll
aller Welt - in der festen Überzeugung, dass wie problematisch macht, sondern auch das
die Welt ihm, dem genialen Künstler, letztlich darin implementierte ideologische Programm,
unendlich viel m ehr schulde, als er ihr. das neben revolutionär-humanistischen Mo­
Wagners Lebens- und Schaffenszeit umfass­ m enten auch nationalistische, antisemitische
te den größten Teil des 19. Jahrhunderts. Dies und rassistische Züge trägt (vgl. Weiner 2000;
gilt selbst in der „langen“ Fassung desselben, Scholz 2000).
also von 1789 bis 1914, m ehr aber noch für N ichts fehlt in W agners Schriften und
dessen „kurze“ Auslegung, als Zeitspanne zwi­ Musikdramen, weder der revolutionäre An­
schen den Napoleonischen Kriegen und dem archismus Bakunins noch der radikale Anti­
Beginn der imperialistischen Ära. „Leidend kapitalismus von Proudhon bis M arx und der
und groß“, schrieb Thomas M ann, „wie das „wahre Sozialismus“ Karl Grüns, weder die
Jahrhundert, dessen vollkommener Ausdruck“ Religionskritik Feuerbachs noch der Pessimis­
sie ist, steht uns „die geistige Gestalt Richard mus Schopenhauers, weder die revolutionäre
Wagners vor Augen“ (M ann 1933: 346). Trotz Gesinnung von 1848/49 noch der Judenhass,
„Zukunftsmusik“, übertriebenen Sendungsbe­ w eder d er N ationalism us des d eu tsch en
wusstseins und Prophetentum s blieb Wagner Kaiserreichs noch die pseudoreligiöse Welt­
entschieden seiner Zeit verhaftet. Alle Ideen verklärung der N eurom antik. Für W agner
und W idersprüche des Zeitgeistes in sich auf­ wurde alles zur Quelle der Inspiration und er
nehmend und sie in Reime und Töne setzend, formte daraus sein „Kunstwerk der Zukunft“.
verkörpert er uns heute wie kaum ein anderer Weltanschaulich wurzelte sein Denken in der
Künstler das bürgerliche Zeitalter - vom Sieg deutschen Romantik und in der revolutionären
der Heiligen Allianz über Napoleon in seinem Utopie des „Vormärz“. Es ist aber auch schon
Geburtsjahr 1813 über die Revolutionen von etwas vom falschen Pathos Wilhelm II. und
1830 und 1848/49 bis hin zur Reichsgrün­ „viel ,Hitler‘ in W agner“ (Mann 1950: 204),
dung von 1871 und zum w irtschaftlichen was ihn neben Nietzsche, Lagarde, Gobineau
und politischen Aufstieg D eutschlands in und Chamberlain zu einem geistigen Vorläufer
der Wilhelminischen Ära. Er hatte „alles“ in des Nationalsozialismus werden ließ.5 - Aber
sich, was das 19. Jahrhundert ausmachte: „die auch das gehört zum 19. Jahrhundert, wel­
Untergangsahnungen und die Anbruchserwar­ ches das Jahrhundert Feuerbachs, Lassalles,
tungen, den Zerstörungsfuror und die großen M arx‘, Bismarcks, Darwins, Hugos, Dickens,
Imaginationen einer neuen und besseren Welt“ Fontanes, Tolstois usw. war, aber eben auch
(Fest 1994). Sein Leben verlief nicht neben der das von Schopenhauer, Nietzsche, Treitschke
Geschichte, sondern war aufs Engste mit dieser und Gobineau.
Das Gold ist schuld!“ Geld im Leben und Werk Richard Wagners 9

Obwohl Wagners M usikdramen den Zeit­ W irtschaftshistorischer H intergrund


genossen neuartig und ungewohnt erschienen
sind und die chromatisch alterierte Harmonik Richard W agner gehört zu den wichtigsten
im „Tristan“ un d im „Parsifal“ eindeutig in Gestalten des 19. Jahrhunderts. Er verkörpert
die Zukunft weist, bildet Wagners Tonkunst, es in seiner Person und m it seinem Werk wie
musikhistorisch gesehen, doch weniger den kaum ein anderer Vertreter seiner Zeit - als
Auftakt zu einer gänzlich neuen Richtung als Bürger, Künstler und Pamphletist, aber auch als
vielmehr den Schlussakt einer Entwicklungs­ Revolutionär, Renegat, Prophet und Nationalist.
periode, der musikalischen Romantik. Sie ist Seine Biografie widerspiegelt den Entwick­
deren großartige Synthese, reifste Ausformung lungsverlauf des Jahrhunderts: Geboren 1813,
und höchste Steigerung, behaftet aber auch wuchs er in einer Periode der Restauration, aber
schon m it den Insignien ihres Niedergangs, auch keim ender bürgerlich-dem okratischer
den M erkm alen der Dekadenz, wie N ietz­ Hoffnungen auf. Seine politischen Überzeu­
sche feinfühlig konstatierte (vgl. Nietzsche gungen und künstlerischen Ideen wurzelten
1888: 11), ebenso wie m it den Vorzeichen des im „Vormärz“. An der Revolution nahm er
Kom m enden, des im pressionistischen Stils 1849 aktiv teil. Danach ging er den Weg des
und der Atonalität. Deshalb finden sich unter deutschen Bürgertums, in Resignation und
den Vorläufern Wagners - Gluck, Beethoven, Pessimismus, ohne jedoch seine Ideale voll­
Schubert, Weber, Berlioz, Marschner, Mey­ ends aufzugeben. Er formte sie vielmehr um,
erbeer - große Namen, nicht aber in seiner gemäß den Gegebenheiten seiner Zeit. Auf die
d irekten N achfolge. Die nachw agnersche künstlerische Anerkennung folgte schließlich
M usikdram atik verharrte in einem wenig der wirtschaftliche Erfolg. Wagner stieg zum
produktiven Epigonentum (H um perdinck, „Staatsmusikanten“ (Marx 1876: 23) auf. Als er
Siegfried Wagner, Pfitzner), mied die Bühne 1883 starb, war er hochangesehen und, trotz
und entfaltete sich vor allem auf sinfonischem hoher Schulden, wohlhabend. Er hinterließ
Gebiet (Bruckner, Liszt, M ahler) oder ging ein abgeschlossenes Werk, das als Summa
eigene, schließlich von Wagner wegführende der Musikdramatik des 19. Jahrhunderts gilt,
Wege (Strauß, Saint-Saens, Franck, Schönberg, als Synthese rom antischer Strömungen, als
Berg). Insofern war Wagner in der Tat nicht, Kulminationspunkt bürgerlicher Musikkultur.
wie konservative und reaktionäre Kreise von Die Lebensdaten Wagners markieren den his­
Ludwig II. bis zu Adolf Hitler meinten, „der torischen Rahmen für sein Wirken wie für sein
Seher einer Zukunft“, sondern vielmehr, wie Werk. Es ist das „bürgerliche Zeitalter“, worin
Nietzsche richtig erkannt hatte, „der Deuter und beides seinen Platz hat, die Ära des „klassischen
Verklärer einer Vergangenheit“ (Nietzsche 1876: Kapitalismus“.
510), „der letzte Verherrlicher und unendlich Dieser beruhte auf der Wirtschaftsweise
bezaubernde Vollender einer Epoche“, eben entwickelter W arenproduktion und auf der
des 19. Jahrhunderts, und darin zugleich ein „großen Industrie“. Sein Funktionieren setzte
„mächtig-glückhafter Selbstverherrlicher und entfaltete Geld- und Kreditverhältnisse, Banken
Selbstvollender“ (Vaget 1999: 71), der keiner und Finanzmärkte voraus. Hier gelangte das
Steigerung m ehr bedurfte, aber eben auch Privateigentum zu allgemeinster Verbreitung;
keine m ehr erlaubt. Dieses Schicksal teilte er seine höchste Inkarnation aber findet dieses
übrigens m it einem anderen „Außenseiter“ im Geldbesitz. Als „letztes Produkt der Wa­
(Mayer 2000), m it Karl Marx, dem größten renzirkulation“ und „erste Erscheinungsform
Kritiker des 19. Jahrhunderts, der im gleichen des Kapitals“ (Marx 1890: 161) bildet das Geld
Jahr wie Wagner, 1883, starb und der Nachwelt nicht nur den logischen und historischen
ein ebenso umfangreiches wie problematisches Ausgangspunkt der kapitalistischen Produkti­
Erbe hinterließ. onsweise, sondern ist zugleich deren zentrales
Identifikationsobjekt. Als „Essenz“ der bürgerli­
chen Gesellschaft verkörpert es den „Geist des
Kapitalismus“ (W eber 1920: 30). Nirgendwo,
10 Ulrich Busch

schrieb Werner Sombart, finden Besitzgier und als „entscheidend“ herausstellt, als Stabilität­
M achtstreben ein ihrem „innersten Wesen so sanker für das ganze System.
sehr gemäßes Feld der Betätigung wie in dem Als Wagner die politische Bühne betrat, war
Jagen nach dem Gelde, diesem völlig abstrak­ die bürgerliche Gesellschaft in England bereits
ten, aller organisch-natürlichen Begrenztheit vollständig etabliert, ebenso in Frankreich und
enthobenen Wertsymbole, dessen Besitz [...] in der Schweiz. In Deutschland, Österreich,
auch als Machtsymbol erscheint“ (Sombart Ungarn usw. dauerte dieser Prozess noch an,
1916: 328). die Vertreter der alten Ordnung sahen sich aber
Mit Hilfe des Geldes entsteht in einer auf Pri­ bereits in der Defensive, auch wenn sie in der
vateigentum und Tausch beruhenden Produk­ Agrarwirtschaft, im M ilitär und im Staat noch
tionsweise die für eine Gesellschaft notwendige feste Positionen inne hatten. Die Bourgeoisie
und diese konstituierende Kohärenz. Das Geld erstarkte zunehmend, das Kapitalverhältnis
fungiert als universaler Integrator und erscheint wurde für die W irtschaft und die Gesellschaft
so als höchste Inkarnation des Reichtums und mehr und mehr bestimmend. Mit der Industri­
Symbol gesellschaftlicher M acht. Zugleich alisierung, die in Deutschland nach dem Ende
manifestiert sich in ihm das Kapitalverhältnis der Napoleonischen Kriege einsetzte, entstand
in reinster Form; es wird dadurch zum für alle die dem Kapitalverhältnis adäquate materiell­
erkennbaren „Fetisch“ des Kapitals (Marx 1890: technische Basis, die „große Industrie“. Da
104ff.). Kapitalismuskritik äußert sich daher der Feudaladel dem nichts Vergleichbares
zuerst als Geldkritik, als Kritik an der Geldwirt­ entgegenzusetzen hatte, war er zum Unter­
schaft und gegenüber deren Exponenten, den gang verurteilt. Der Aufstieg der Bourgeoisie
Geldbesitzern, Geldverleihern, Bankiers und während der 1830er und 1840er Jahre beruhte
Spekulanten - den Juden. Dies geht m itunter auf der Durchsetzung und Ausbreitung der ka­
soweit, dass diese mit dem „Kapital“ gleichge­ pitalistischen Produktionsweise. Die politische
setzt werden und der G rund von Ausbeutung Niederlage von 1848/49 änderte hieran kaum
nicht in der kapitalistischen Produktion und etwas; die kapitalistische Entwicklung setzte sich
A kkum ulation gesehen wird, sondern im unvermindert fort. Hinzu kam, dass, unterstützt
Geldkapital, namentlich in der Geldleihe, im durch die militärischen Siege Deutschlands
Zins. An der vermeintlich sympathetischen über Dänemark, Österreich und Frankreich,
Beziehung zwischen Juden und Geld werden 1871 die Einheit des Reiches hergestellt wurde,
alle negativen Assoziationen gegenüber dem wodurch Deutschland ökonomisch und mili­
Kapital festgemacht - eine naive Sicht, die tärisch zu einer der führenden Mächte in der
jedoch für die Kapitalismuskritik jener Zeit Welt aufrückte. Fasst man die wesentlichen
durchaus typisch war. Charakteristika dieser Ära zusammen, so sind
Was kennzeichnet das Jahrhundert Wag­ dies: Erstens die Etablierung der bürgerlichen
ners? Es war keine Zeit des Übergangs wie Gesellschaft, zweitens die umfassende Durch­
etwa die Zeiten Shakespeares oder Mozarts. setzung der kapitalistischen Produktionsweise,
Die „ursprüngliche Akkumulation“ und die wozu die Industrialisierung ebenso gehörte wie
m arktw irtsch aftlich e T ran sfo rm atio n als die Herausbildung eines entwickelten Geld- und
Vorbedingungen für die Wirtschaftsweise des Kreditwesens. Und drittens, die Errichtung
Kapitals waren abgeschlossen, der Umbruch des Deutschen Kaiserreichs als mächtigster
vollzogen. Das 19. Jahrhundert bietet deshalb, Nationalstaat in Kontinentaleuropa.
retrospektiv betrachtet, ein Bild relativer Ruhe H inzu kom m t der Aspekt, den Polanyi
und Stabilität. Karl Polanyi nennt vier „Ein­ besonders hervorgehoben hat: Das 19. Jahr­
richtungen“, die dafür verantwortlich waren: hundert war zugleich das Zeitalter des Goldes.
das Kräftegleichgewicht zwischen den Groß­ Die Grundlage hierfür bildete die umfassende
mächten, der liberale Staat, der internationale Durchsetzung der kapitalistischen Produktions­
Goldstandard und der sich selbst regulierende weise, ein Prozess, der mit der Transformation
M arkt (Polanyi 1944: 19). Bemerkenswert ist, der gesamten Wirtschaft in eine W aren- und
dass er die goldbasierte Währungsordnung dabei Geldökonom ie, mit ihrer durchgreifenden
Das Gold ist schuld!“ Geld im Leben und Werk Richard Wagners 11

Kommerzialisierung und M onetisierung also, und der Produktion. Sombart spricht darüber
verbunden war. Hierzu gehörten die Verein­ hinaus von einem „seelenbildenden Einfluss“,
heitlichung der Währung im Goldstandard, die den das Gold ausübte, indem es „die verschie­
Etablierung der Banknote als Zahlungsmittel denen Seiten des kapitalistischen Geistes zur
und die Ausdehnung des Kredits. Die Banken Entfaltung“ brachte, „den Erwerbstrieb zum
expandierten; es entstand ein m odernes Geld- Erwerbsparoxismus“ steigerte, den „Spekula­
und Finanzsystem und die Finanzmärkte, die tionsgeist“ förderte und „den rechnerischen
Börsen, übernahm en die zentrale Steuerungs­ Sinn entwickeln“ half (Sombart 1916: 541).
funktion in der W irtschaft (vgl. Bagehot 1873; Zunächst aber nahm vor allem die Akkumu­
N orth 1994: 143ff.). Der Siegeszug des Goldes lation von Geld kräftig zu, ohne dass die W irt­
im Verlaufe des Jahrhunderts vergoldete faktisch schaft hierfür genügend Anlagemöglichkeiten
den Trium ph des Kapitals, sprichwörtlich wie bot. Diese Disproportion und Asynchronität
real. Zuerst in England (1774/1816), dann in zwischen m onetärer und realer Akkumulati­
Deutschland (1873) und nachfolgend in allen on führte zu Spannungen, zu Aggressionen
anderen Staaten d er kapitalistischen W elt gegenüber dem H andels- und Geldkapital,
wurde das Gold zur Basis des Geldwesens, zum d en „W ucherern“, w elche zum eist Juden
Synonym für Stabilität und zum Instrum ent waren und bei denen sich das überschüssige
weltwirtschaftlicher Integration. Geld ansammelte. Die Juden waren nicht nur
In der M onetisierung des Goldes fand eine traditionell als „monopolistische Geldgeber“
Erkenntnis der Ökonomie ihren Niederschlag: tätig, wie etwa Rothschild, Bethmann, Bleich­
Danach war Gold zwar „nicht von N atur Geld“, röder, Mendelssohn u.a., sie hatten auch großen
wie noch im 18. Jahrhundert behauptet6, Geld Anteil am Aufbau des m odernen Geld- und
aber sehr wohl „von N atur Gold“ (Marx 1890: Kreditsystems (Sombart 1911: 59). So war das
104). Dies entsprach jetzt zugleich den prak­ Wechselgeschäft lange Zeit uneingeschränkt
tischen Erfordernissen wie den Möglichkeiten eine „Domäne der Juden“ und diese waren auch
der Goldproduktion: Betrug der Umfang der überall in Europa die „Begründer“ der Effek­
jährlichen Goldförderung zwischen 1701 und tenbörsen (ebd.: 99f.). Ihr Reichtum überstieg
1800 weltweit durchschnittlich 19,0 t, zwischen für gewöhnlich den vermögender Nichtjuden,
1801 und 1820 14,6 t und zwischen 1821 und wie Sombart zeigen konnte (ebd.: 212ff.). Sie
1840 17,2 t (Kaemmel 1966: 301), so stieg dieser galten als die „Hüter des Hortes“ und „durch
nun sprunghaft an: In den 1840er Jahren lag das Geld, das sie sich untertan“ gemacht hatten,
er bei 76,7 t, in den 1850er Jahren sogar bei als die „Herren der Welt“ (ebd.: 426f.).
189,7 t. Und ab 1891 schließlich überstieg er Wagner hatte diese besondere Situation und
300 t pro Jahr (N orth 1994: 146). Die exorbi­ die sozialen Konflikte der 1830er und 1840 Jahre
tante Zunahm e der Goldproduktion ab 1841 vor Augen, als er seine ersten wirtschaftlichen
verdankte sich insbesondere d er Erschlie­ Erfahrungen sammelte und sich sein Weltbild
ßung großer Goldvorkommen in Kalifornien, konstruierte. Die Lösung jedoch, welche die
Südafrika und Australien. Zwischen 1848 und Geschichte dafür bereit hielt, entsprach nicht
1862, einem Zeitraum von nur 14 Jahren, be­ seinen romantischen Intentionen, denn sie lief
trug die Goldförderung m ehr als die Hälfte des darauf hinaus, dass die Handels- und Geldkapi­
Umfangs der gesamten Produktion der letzten talisten zu Fabrikanten wurden, ihr Geld als Ka­
350 Jahre (Mottek 1964: 135). pital anlegten und es für sich „arbeiten“ ließen,
D iese S teigerung d e r G oldproduktion indem sie große Teile der „freien“ Bevölkerung
war der Goldeinfuhr vergleichbar, wovon im zu Lohnsklaven machten. Alles überschüssige
16. Jahrhundert enorm e Wirkungen für die Geld wurde bei Banken konzentriert und via
wirtschaftliche Entwicklung in Europa aus­ Kredit dem Wirtschaftskreislauf als produkti­
gegangen sind. Die Folge war ein regelrechter ves Kapital zugeführt. Die Akkumulation des
„Goldrausch“, wovon große Teile des Bürger­ Kapitals führte zur Ausdehnung der Industrie,
tum s und des Adels erfasst wurden, ferner ein aber ebenso zur Ruinierung der N atur und zur
Anstieg der Nachfrage nach G ütern aller A rt Verelendung der arbeitenden Massen. Die Kul-
12 Ulrich Busch

tu r büßte ihre Eigenständigkeit ein und wurde der Gegenwart (ist) und nicht eines aus ferner
der Reproduktion des Kapitals unterworfen, als und sagenhafter Vorzeit“ (Shaw 1895: 64). Die
bloßes Amüsement für die Kapitalistenklasse romantisch-mythologische Verhüllung jedoch
oder M ittel zur Repräsentation ihrer Macht. verleiht dem Kapitalismusbezug des Werkes ar­
Wagner deutete diese Entwicklung als Kon­ chetypische Wucht. Mit Blick auf das Gold und
sequenz der Herrschaft des Goldes und brachte die mit seinem Erwerb und Besitz verbundenen
sie in einer für das 19. Jahrhundert typischen Konflikte war Shaw davon überzeugt, dass das
„antisemitischen M anier auf das Engste m it Stück „nicht vor der zweiten Hälfte“ des 19.
dem jüdischen Einfluss in der Finanzwelt“ Jahrhunderts hätte geschrieben werden können,
(Weiner 2000: 80) in Verbindung. In seinen was die M odernität Wagners unterstreicht.
Schriften wechseln daher geldfeindliche und Das Gesamtwerk Wagners ist ein getreues
antikapitalistische Äußerungen fortgesetzt mit Abbild seiner Zeit; ganz besonders aber gilt
antisem itisch-rassistischen Ausfällen. Diese dies für die „Ring“-Tetralogie (1848-1874),
entsprachen jedoch nach 1849 und erst recht die „mächtigste Show“ des 19. Jahrhunderts
nach 1871 immer weniger der Realität. M it der (Marcuse 1973: 220). Im Zentrum dieser Me­
Verschmelzung von Industrie- und Bankkapital gaoper steht die M acht - ihre Erringung, ihre
schließlich zum Finanzkapital begann Ende des Verteidigung, ihr Verlust. Diese M acht aber,
Jahrhunderts eine neue Phase der Entwicklung, die „das Leben beherrscht“, so Wagner bereits
die Wagner selbst nicht m ehr erlebt hat, in 1849, „ist nichts anderes als: - das Geld, - d.i.
welcher das von ihm gegründete Bayreuther der abstrahierte und idealisierte Eigennutz“ (zit.
„Großunternehmen“ (Mayer 1978: 24) aber bei Kesting 1993: 148f.). Im Gold, der Geld­
hervorragend prosperierte und wodurch sich macht und der darauf beruhenden Zivilisation
der W agner Zeit seines Lebens versagt geblie­ sah Wagner etwas der N atur des Menschen
bene pekuniären Erfolg nun endlich einstellte. W idersprechendes, etwas W idernatürliches.
Im „Ring“ führte er diesen Gedanken aus: Als
Objekt der Natur erscheint das Gold „harmlos“,
Das G eld im W erk W agners als ein Gegenstand naiver Freuden und ästhe­
tischer Genüsse. Der N atur entwendet jedoch,
Es sind drei Themen, die das Werk Richard dient es dazu „Knechtschaft und Unheil daraus
Wagners bestim m en und die sich wie Leit­ zu schmieden“ (Wagner 1848: 110). In dem von
motive durch seine M usikdramen ziehen: die Alberich aus dem Rheingold geschmiedeten
Liebe, die Macht und das Geld. Dominiert in Ring versinnbildlichte W agner die Verwand­
den Frühwerken „Das Liebesverbot“ und „Die lung des Goldes in Kapital, welches, wenn es
Feen“, im „Tannhäuser“ sowie in „Tristan und zur Herrschaft gelangt, Leid und Verderben
Isolde“ die Liebe als Hauptmotiv und in „Ri- über die Welt bringt.
enzi“, „Lohengrin“ und „Parsifal“ die M acht, so Die Grundspannung des Dramas ist fol­
kreist die Handlung in Wagners Hauptwerk, gerichtig die zwischen Natur und Geld. Dies
dem „Ring des Nibelungen“7, vorzugsweise knüpft bei Rousseau, Novalis, Tieck, Friedrich
um das Geld. Der „Ring“ erweist sich dam it Schlegel, Jacob Grim m und E.T.A. Hoffmann
tro tz m ythologischer u n d historisierender an und entspricht dem Grundm uster romanti­
Verkleidung als ein durchaus m odernes Stück, scher Zivilisations- und Kapitalismuskritik. Der
ein Werk des 19. Jahrhunderts. W ährend nicht „Ring“ versteht sich mithin als „Kampfansage
wenige Zeitgenossen die Tetralogie für ein an die moderne Geldzivilisation“ (Kesting 1993:
Historiendram a hielten, handelnd in grauer 9), an die verhasste „Bankierswelt“ (Mayer 1978:
Vorzeit, erkannte George Bernard Shaw schon 171). Zugleich stellt das Werk einen „deutschen
1895, dass das Werk „mit all seinen G öttern Beitrag zur M onumental-Kunst“ (M ann 1937:
und Riesen und Zwergen, m it den Wasserjung­ 171) dar; womöglich ist es sogar das Kunstwerk
frauen un d Walküren, der Tarnkappe, dem des 19. Jahrhunderts deutscher Provenienz
magischen Ring, dem verzauberten Schwert und steht damit gleichrangig neben ähnlich
und dem wunderbaren Schatz [...] ein Drama bedeutungsvollen Werken anderer Nationen
Das Gold ist schuld!“ Geld im Leben und Werk Richard Wagners 13

wie dem Romanzyklus „Die Rougon-Maquart“ Raub des Goldes durch Alberich, ein bruta­
von Emile Zola, den sozialkritischen Romanen ler Gewaltakt, verübt an der N atur und der
von Charles Dickens, den Gesellschaftsdramen menschlichen Zivilisation, lange bevor das
Henrik Ibsens und dem epischen Werk von Lew Privateigentum und das Geld zur Herrschaft
Tolstoi, um n u r einige zu nennen. gelangt sind. Er steht hier als M etapher für
G em äß d er m ythologischen K ostüm ie­ die gewaltsame Aneignung des Reichtums,
rung, in die Wagner seine Geschichte hüllte, wie sie den historischen Ausgangspunkt für
erscheint das Geld hier in seiner archaischen die kapitalistische Produktionsweise bildete.
Gestalt, als Gold. Als solches ist es Element Im Unterschied zur politischen Ökonomie,
der Natur, Objekt der Begierde, Fluch, krimi­ welche diesen Prozess als „Kinderfabel“ von
nelles Motiv und tödliches Verhängnis. Genau Fleiß und Sparsamkeit tüchtiger Eliten erzählt,
in dieser Reihenfolge tritt es im „Rheingold“ zeigte Karl M arx den wahren, alles andere
in Erscheinung und steht dam it von Anfang als idyllischen Ursprung des Kapitals durch
an im Z en tru m des G eschehens. W agner „Eroberung, Unterjochung, Raubmord, kurz
brauchte dafür nicht einmal die den Mythen, Gewalt“ (M arx 1890: 742). Zuvor hatte bereits
der Edda und dem Nibelungenlied, entlehnte Pierre-Joseph Proudhon erklärt, Eigentum sei
Handlung zu korrigieren, denn das Gold spielte „Diebstahl“. Wagners Diktion steht dem in
bereits hier, im Zwist zwischen G öttern und nichts nach, indem er seine Geschichte mit
Zwergen8 sowie als Motiv der Machtkämpfe einem brutalen Akt von Gewalt, dem Raub
im Hochmittelalter, eine zentrale Rolle (vgl. des Rheingoldes, beginnen lässt. Und dieser
Le Goff 2011: 29ff.). Von den N ibelungen Raub bleibt nicht anonym. M it dem Räuber,
zum Ring geschmiedet, dem Andvaranautr dem Nibelungen Alberich, denunziert Wagner
der Sage (Meyer 1903: 174), welcher seinem sogleich eine bestimmte Klasse von „Proto-
Besitzer unendliche M acht verleiht, bestim m t kapitalisten“, die schon immer mit Gold und
das Gold sodann als Objekt der Besitzgier, Geld zu tun hatte, im Verborgenen wirkt und
In s tru m e n t b ru ta le n M ach tstreb en s u n d den M enschen verhasst ist. In der Sage sind
Motiv für M ord und Totschlag den weiteren dies die Zwerge, die Alben, die, von Statur
Gang der Handlung. Der goldene Ring wird „klein und ungestalt“, zum eist „dickköpfig,
letztendlich allen, die nach ihm streben oder alt, graubärtig, höckrig“, aber auch „geschickt,
ihn besitzen, zum todbringenden Verhängnis: klug und listig“ (Grimm 1835: 363ff.; Golther
Zuerst Fasolt, dem Riesen, dann Fafner, dem 1895: 116f.), in der Tiefe hausen und dort „ein
Drachen, danach Mime, dem Schmied, dann eigenes Reich“ (Niebelheim) bilden. Lässt man
Siegfried, schließlich auch Gunther, Brünnhilde die mythologische Verkleidung weg, so passt
und Hagen. Am Ende steht das Inferno, der ihre Beschreibung auch auf die Juden, so wie
Untergang der alten Welt. M it ihr verschwindet Wagner sie sah. Obwohl er dies explizit nirgend­
auch das Geld: der Ring versinkt in den Fluten wo ausführt, scheint die Assoziation mit den
des Rheins und verwandelt sich wieder in das Juden zutreffend, Mime und Alberich mithin
„reine Gold“ der Natur. „Judenkarikaturen“ und der „Ring“ eine Kritik
Das Streben nach dem Gold steht im „Ring“ am „merkantilen Wesen der Juden und deren
eindeutig im Fokus, so wie es bereits in der verderblichem Einfluss“ auf die Welt (Weiner
„Edda“ den M ittelpunkt des Weltgeschehens 2000: 175, 83). Die Nibelungen erscheinen im
bildete.9Es ist das eigentliche Thema Wagners. „Ring“ als Geschöpfe „der Nacht und des Todes“,
Indem er ihm in seinem bedeutendsten Werk als Vertreter einer Parallelwelt gegenüber der
eine derart herausgehobene Stellung zuwies, lichten Welt der Götter, als deren Kontrahenten
wollte er zeigen, welchen Platz das Geld in der und „Verderber“. In diesem Gegensatz versinn­
Gesellschaft seiner Zeit einnahm - als Gold, bildlichte Wagner den gesellschaftlichen Kon­
als Geld und, symbolisiert im Ring, als Kapital. flikt von 1848: Die „erhaben-selbstsüchtigen
Er machte damit den „Ring“ zum Abbild des Götter, die ohne zu arbeiten, die Früchte der
„goldenen Zeitalters“ des Kapitalismus. N atur genießen“, stehen für die „herrschende
Den Anfang (Das Rheingold: 1) bildet der Aristokratie“ und die „abstoßenden, zwischen
14 Ulrich Busch

Gier und Angst hin- und hergerissenen Zwerge des Goldhortes zufrieden, anzufangen weiß
für das goldhortende Judentum“, woraus die er damit aber „nichts“ (Siegfried: 2.2.). Ganz
Kapitalistenklasse hervorgeht (Köhler 1997: 85). anders Alberich, der die ihm durch den Ring
Auf den Raub des Rheingoldes folgen im verliehene Macht dazu benutzt, die Nibelungen
Handlungsverlauf weitere Kapitalverbrechen: zu versklaven und auszubeuten (Das Rheingold:
E ntführung, Freiheitsberaubung, arglistige 3). Siegfried, dem Helden einer neuen Zeit, ist
Täuschung, Betrug, Diebstahl, sittenwidrige es ein Leichtes, Fafner zu töten und sich den
Verträge, Erpressung, Ausbeutung, Verschlep­ H ort anzueignen; Alberich jedoch und dessen
pung, Nötigung, Untreue, Verrat, Giftbeibrin­ finsteren Sohn Hagen vermag er nicht zu be­
gung, Totschlag, Anstiftung zum Mord, Mord, siegen. Vielmehr bringt dieser Siegfried zu Fall
N otzucht, B lutschande u n d B randstiftung (Götterdämmerung: 3.2.), worauf die Welt der
- alles Gewaltakte der schlimmsten A rt und, Götter, Walhall, in Flammen aufgeht und ihre
wie ein erklärter Wagnerfeind 1933 anmerkte, Trümmer in den Wogen des Rheins, samt Gold
„Straftatbestände im Sinne des Strafgesetz­ und Ring, versinken. Es ist dies „das Ende“, so
buches“ (Pidde 1979). Als Motive dafür sind Wagners pessimistische Weltsicht. Sein Werk
erkennbar: Habgier, Raffgier, Neid, Rachsucht, enthalte „der Welt Anfang und Untergang!“
Macht- und Größenwahn. Im m er aber geht schrieb er an Liszt (zit. bei Köhler 1997: 85). Im
es dabei um Gold und um den Ring, welcher Lichte der Philosophie betrachtet, beginnt das
das in Kapital verwandelte Geld symbolisiert Werk „mit Proudhon und endet mit Bakunin“
und seinem Besitzer „Macht ohne M aß“ (Das (Mayer 2000: 170).
Rheingold: 4) verleiht - und den Tod bringt. Der Fluch, den Alberich dem ihm entwen­
D er Nibelungenm ythos erfährt dadurch in deten Goldring nachschickt, ist universeller
Wagners Bearbeitung eine prononciert anti­ Natur. Keiner, ob reich oder arm, kann sich
kapitalistische Deutung. Die mythologische ihm entziehen: „Wer ihn [den Ring] besitzt,
Verkleidung, die es dem Publikum m itunter den sehre die Sorge, und wer ihn nicht hat,
erschwert, den bürgerlichen Zeitgeist und den nage der Neid! Jeder giere nach seinem
antikapitalistischen Zug des Werkes sogleich Gut, doch keiner genieße mit Nutzen sein.“
zu erkennen, erscheint in Bezug auf das Gold (Das Rheingold: 4) Das Fazit lautet: Die Logik
nicht sonderlich befremdlich. D enn bereits des Geldes und des Kapitals bestim mt in der
in der nordischen M ythologie w ird „dem bürgerlichen Gesellschaft alles Leben, Denken
Besitz des Goldes alles Weh zugeschrieben“, und Tun. N iem and kann ihr entkom m en.
das Götter und M enschen ergreift, und „die „Der Fluch des Goldes“ lastet auf allen, er ist
Erlösung von allem Übel daran geknüpft“, dass der jegliche „Unschuld würgende Dämon der
der „aus den Tiefen des Rheins zum Unheil Menschheit“ (W agner 1881 in SSD 10: 268).
ans Licht gebrachte Goldreif den Rheintöch­ Eng verbunden mit der Kritik am Geld
tern zurückgegeben werde“ (Sombart 1916: ist Wagners Judenhass. Dieser hatte mehrere
536f.). Eine interessante Note dazu bildet der Wurzeln: persönliche, soziale, wirtschaftshis­
Gegensatz zwischen der H ortung des Goldes torische usw. In der Hauptsache aber war er
durch Fafner und seiner Formung zum Ring dem Zeitgeist geschuldet, war er Reflex der
durch Alberich. Steht erstere für den bloßen wirtschaftlichen Situation zwischen 1830 und
Besitz, den u n produktiven R eichtum des 1849. W ährend der 1840er Jahre, als Wagner
Schatzbildners, welchem sozialhistorisch das sein Weltbild formte und den „Ring“ konzi­
W ucherkapital als „antediluvianische Form pierte, gab es in Deutschland noch keine starke
des Kapitals“ (M arx 1894: 607) entspricht, Kapitalistenklasse, war das Kapital noch „zu
so symbolisiert der Ring die Akkumulation schwach“, um sich der Produktion zu bemäch­
und Dynamik des Kapitals, seine sich stets tigen. Daher bildete nicht die Fabrik, sondern
vergrößernde produktive M acht. Er ist damit die Effektenbörse den „Hauptschauplatz seiner
dem H ort historisch überlegen. Bei W agner Tätigkeit“, das dort agierende Geldkapital aber
verkörpern die Riesen die „antediluvianische war „vorzugsweise jüdisch“ (Engels 1890: 50).
Welt“. Daher gibt sich Fafner mit dem „Besitz“ Was lag da näher, als Kapitalisten und Juden
Das Gold ist schuld!“ Geld im Leben und Werk Richard Wagners 15

identisch zu setzen, letztere für die eigentlichen der Expropriateure“, w orunter er nunm ehr
Kapitalisten zu nehm en und das Geld(kapital) vor allem das Industriekapital verstand, an
für das Kapital überhaupt? Die Dämonisierung die Stelle der „antijüdischen Em anzipation“,
des Geldes, wie sie sich in der frühsozialis­ während W agner seine Schrift über das Ju­
tisch-rom antischen Kapitalismuskritik findet, dentum 1869 unverändert nachdrucken ließ
fü h rte u n ter d en gegebenen Bedingungen und seine antijüdische Haltung zunehmend
„zur Dämonisierung des Judentums“ (Veltzke eth n isch bzw. rassistisch „begründete“12.
2002: 11). Selbst M arx argum entierte, dem Auch wenn der Antisemitismus in Wagners
Zeitgeist folgend, entsprechend, indem er den „utopischem Revolutionsmodell“ wie in sei­
„Schacher“ als „weltlichen Kultus“ der Juden nem Gesamtwerk ein „wesentliches Element“
ansah und „das Geld“ als ihren „weltlichen (W einer 2000: 40) darstellt und nicht etwa
G ott“ (Marx 1844: 377). „Der Jude“, so Marx, bloß einen vernachlässigbaren Nebenaspekt,
habe sich „die Geldmacht angeeignet“ und, so ist die Behandlung der Juden im „Ring“ doch
indem d a s G eld „zur W eltm acht u n d d er weniger Ausdruck rassistischer Implikation
praktische Judengeist zum praktischen Geist denn Mittel antikapitalistischer Kritik, wenn
der christlichen Völker geworden ist“, sich auch in „vormoderner“ Form.13
„auf jüdische Weise emanzipiert“ (ebd.: 373). Es war Hanns Eisler, der 1938, als W agner
„Der Jude“, so predigte Wagner10, „herrscht der „Lieblingskomponist Hitlers“ war und als
und wird so lange herrschen, als das Geld die einer der Vorläufer der faschistischen Ideologie
M acht bleibt, vor welcher all unser Tun und galt, betonte, dass der „Ring“ „ursprünglich ein
Treiben seine Kraft verliert“ (W agner 1850: antikapitalistisches Kunstwerk“ gewesen sei,
68). M arx sah im Geld den „Gott Israels“ und dessen „fortschrittliche Tendenzen“ Wagner
im Juden den „Geldmenschen“ par excellence. dann jedoch „ins W eltschmerzliche, Pessi­
Wagner betrachtete „das Geld“ als „Synonym“ mistische, Abstrakte abgebogen“ habe. Aber
für den verhassten Stamm der Juden (Köhler selbst in der Endfassung biete seine „Weltan­
1997: 82). Die „Emanzipation“, die sich beide schauungsoper“ noch „genug Fortschrittliches“,
von der Revolution erhofften, begriff M arx als verglichen m it den Werken spätbürgerlicher
„Emanzipation der Gesellschaft vom Judentum“ Künstler (Eisler 1985 III: 47; I: 32). Demge­
(M arx 1844: 377), W agner aber als „Erlösung“ genüber betont M artin Gregor-Dellin, der
der Juden durch deren „Untergang“ (W agner „Ring“ enthalte Wagner „ganz“, er sei „Utopie
1850, in SSD 5: 137). Die Beseitigung des Ju­ und verneinende Flucht in einem , Utopie
dentum s war ihm gleichbedeutend m it dem einer Menschheits-Erlösung von der Macht,
Ende der Geldwirtschaft, der Befreiung der dem Gold und der ewigen Schuld - und [...]
M enschheit von „Wucher, Papiergaunereien, Flucht aus den undurchschaubar gewordenen
Zinsen und Bankierspekulationen“. Der „dä­ Verhältnissen der Geschichte in die reinere,
m onische Begriff des Geldes“ sollte von der verdeutlichende Welt des Mythos“ (Gregor-
Menschheit weichen „wie ein böser nächtlicher Dellin 1984: 328).
Alp“ (W agner 1911/14, 12: 221). Im „Ring“, so Die dem „Ring“ immanente antikapitalisti­
Wagner 1881, habe er „das vollständige Bild sche Grundkonzeption war bereits im Entwurf
des Fluches der Geld-Gier gegeben [...] und von 1848 angelegt. D urch die Überarbeitung
des Unterganges [der Welt], welcher daran der Dichtung bis zu ihrer Fertigstellung im
geknüpft ist“ (W agner 1982: IV. 692). Dezember 1852 wurde sie eher noch verstärkt
Die Differenz zwischen beiden Auffas­ als abgeschwächt. Während der Vertonung, die
sungen, der von Marx und der von Wagner, sich bis 1874 hinzog, änderte der Komponist
scheint gering: beide genügten dem Zeitgeist so gut wie nichts m ehr am Text. Lediglich
antikapitalistischer Kritik und Prophetie.11 im A bschiedsgesang B rünnhildes w urden
Ihr U nterschied tritt jedoch sofort hervor, einige von Feuerbach beeinflusste Strophen
wenn m an ihre weitere Ausformung in den gestrichen. Ursprünglich wollte Wagner diese
Blick nim m t. So tritt bei M arx schon 1848 Passage durch einige der Philosophie Schopen­
die ökonom isch m otivierte „Expropriation hauers verpflichtete Verse ersetzen. Die auf
16 Ulrich Busch

W unsch Ludwig II. erfolgte Vertonung dieser liche Belastung und H erausforderung“ für
Versgruppe jedoch wurde letztlich nicht in die seine Mitwelt: „Wagner, das Pumpgenie, der
Partitur aufgenommen, sondern dieser lediglich luxusbedürftige Revolutionär, der namenlos
als A nhang beigefügt. W agner begründete unbescheidene, n u r von sich erfüllte, ewig
dies dam it, „dass ihr Sinn in der Wirkung des m onologisierende, ro d o m o n tieren d e, die
musikalisch ertönenden Dramas bereits m it Welt über alles belehrende Propagandist und
höchster Bestimmtheit ausgesprochen“ sei und Schauspieler seiner selbst, der theatromanische
sie deshalb „hinwegzubleiben“ hätten (Wolf Kostümfex (Mann 1951: 212).
1960:16f., 140). Einiges davon ließe sich damit entschuldi­
gen, dass Wagner einer der ersten Künstler war,
die finanziell unabhängig sein wollten, dass er
Das G eld in W agners Leben sein Werk nicht dem Kunstmarkt überließ und
keine Konzessionen an Mode, Zeitgeschmack
Die eingangs erfolgte W ürdigung des Kompo­ und Kommerz machte. Als Künstler war er
nisten als bedeutendster deutscher Künstler kompromisslos, als M ensch aber ein Im m o­
des 19. Jahrhunderts bezog sich auf das Werk ralist. Das eine bedingte das andere: Gewiss,
W agners, nicht auf den M enschen. Gegen aber nur bis zu einem gewissen Grade. Wagner
diesen lässt sich nämlich, da sind sich alle Bio­ war, auch wenn es ihm gut ging, ein Schnorrer
grafen einig, so manches Kritische vorbringen. und Schuldenmacher. Die „Macht des Bürger­
Dies betrifft seinen Charakter, sein Verhalten, tum s“ über ihn war, wie Theodor W. Adorno
seine Vorlieben und Abneigungen, ja selbst sein sarkastisch bemerkte, „so vollkommen“, dass er
Äußeres, seine Gestalt und sein Auftreten. Nun „als Bürger die Anforderungen der bürgerlichen
gehen Genie und Charakter selten zusammen. Anständigkeit nicht m ehr erfüllen“ konnte
Wagner jedoch gilt geradezu als paradigmati­ (Adorno 1952: 14). Dies zeigt sich besonders
scher Fall für deren Unvereinbarkeit. Er hatte eindringlich in Bezug auf die bürgerlichste
absolut nichts Olympisches an sich wie etwa aller Erscheinungen, in seiner Beziehung zum
Goethe, Beethoven oder Hugo. Thomas Mann, Geld. Diese war „absurd“ (Wapnewski 1983: 18)
ein glühender Bewunderer Wagners, empfand und in hohem M aße ambivalent: Sozial hasste
das Zwielichtige, indem ihm dieser als Künstler er das Geld wie kein anderes Phänom en der
„unwiderstehlich“ schien, als Geist und Charak­ bürgerlichen Gesellschaft, privat aber war er
ter aber im m er „suspekt“ blieb (M ann 1911a: ihm total verfallen, bot es ihm doch Zugang
228). In einem Vergleich m it Goethe meinte zu W ohlstand und feudalem Luxus. Es war
er sogar, dass Goethe, der Wagner als „grund­ Hassliebe, die er dem Geld entgegenbrachte,
widerwärtige Erscheinung“ hätte empfinden in der typischen Verbindung von Verachtung
müssen, den Deutschen „ein unvergleichlich und Neid, Abscheu und Begehren. In Wagners
verehrungs- und vertrauenswürdigerer Führer Biografie gab es Zeiten, wo das Geld kaum fürs
und Nationalheld“ sei als „dieser schnupfende nackte Leben, für die Sicherung der Existenz
Gnom aus Sachsen mit dem Bombentalent und reichte. In anderen Zeiten wiederum floss es
dem schäbigen Charakter“ (M ann 1911b: 45). ihm derart reichlich zu, dass er zur wohlha­
Führt m an sich vor Augen, wie Wagner benden Klasse aufstieg. In seinen späteren
m it seinen Musikerkollegen umging, etwa m it Lebensjahren verdiente er ein Vermögen, gab
Mendelssohn, Brahms, Liszt oder Verdi, m it aber noch mehr aus, so dass ihn die Angst vor
seinen Förderern, M entoren, Unterstützern, dem Bankrott bis zuletzt nicht ganz verließ.
Freunden und Verwandten, so entsteht kaum Im m er überstiegen seine Bedürfnisse seine
ein besseres Bild: „Schroffheit, ja rücksichts­ Einnahmen, egal ob diese hoch oder gering
lose Kälte“, Herzlosigkeit, Gewissenlosigkeit, waren. Sie reichten nie, um seinen aufwendigen
Egoismus, Schamlosigkeit und fehlende Moral, Lebensstil zu finanzieren. Dies erkennend und
Ungerechtigkeit, „Schnorrertum“ und „Aus­ als Lebensschicksal vorwegnehmend, schrieb
beutung“ (Kesting 1993: 16f.) kennzeichneten er 1853 an seinen Freund Kietz, „daß ich nicht
sein Wesen. Er war offenbar „eine unaussteh- sparsam sein kann weißt D u, und daß ich
Das Gold ist schuld!“ Geld im Leben und Werk Richard Wagners 17

im mer m ehr ausgebe als ich einnehme, wird er von ihr an Kredit erhielt, erklärt auch das
mein beständiger Fehler bleiben; kom m t m ir Fehlen jeglichen Schuldbewusstseins bei ihm
Geld, so ist gewiß, daß ich mindestens immer (vgl. ebd.: 33ff.).
dreifach so viel gezehrt habe und schuldig bin“ Wagner schrieb keinen der sonst bei be­
(zit. bei Kesting 1993: 179). Die Folge war, dass dürftigen Künstlern üblichen Bettelbriefe, er
er, wo im m er er sich auch aufhielt, in Leipzig, wollte keine Almosen. Er empfahl sich seinen
Magdeburg, Königsberg, Riga, Paris, Dresden, W ohltätern vielmehr als „Investitionsobjekt“
Zürich, M ünchen, Wien oder Bayreuth, Schul­ - und das schon, bevor er überhaupt eine
den m achte und Schulden hinterließ. Geld war einzige O per auf die Bühne gebracht hatte.
für ihn, ganz in Übereinstim m ung m it den So bat er zum Beispiel 1834 seinen Freund
geldwirtschaftlichen Verhältnissen seiner Zeit, Theodor Apel, „ein kleines Kapital“ bei ihm
Kredit. Die Verfügung über Geld setzte dessen anzulegen. Als Gegenleistung dafür bot er ihm
Leihe voraus. Der Borger wurde zum Schuldner seine „frohe, heitre kräftige Laune“, „die noch
und die Gesellschaft für diesen zum Gläubiger. so viel Schönes schaffen soll“ (ebd.: 30). Ein
Wagner sah sich beinahe sein ganzes Leben in paar Jahre später forderte er den erfolgreichen
Gläubiger-Schuldner-Verhältnissen gefangen, Opernkom ponisten Giacomo M eyerbeer in
im mer in Sorge, zahlungsunfähig zu werden Paris auf: „Kaufen Sie mich [ . ] , mein Herr, Sie
und seinen Kredit dadurch zu verlieren. Dem machen keinen ganz unwerthen Kauf!“ [ . ] m ir
Schuldgefängnis entkam e r m ehrm als n u r kann kein W ucherer m ehr helfen [ . ] - dieß
durch die Flucht. kann nur Jemand, dessen klares Auge u. volles
Die Kehrseite von Wagners Geldnot war Herz ersieht u. fühlt, daß ich einen guten Baum
seine Verschwendungssucht, seine Unbeschei­ abgeben kann, der, wenn ihm nicht der Regen
denheit in Gelddingen, sein maßloser Anspruch. fehlt, auch Früchte tragen kann“ (ebd.: 54).
„Ich bin anders organisiert“, erklärte er, „habe Was die geforderten Summen betrifft, so
reizbare Nerven, Schönheit, Glanz und Licht war Wagner hier alles andere als kleinlich: 1840
m uß ich haben! Die Welt ist m ir schuldig, was forderte er von einem Leipziger Gönner gleich
ich brauche! [...] Ist es denn eine unerhörte „fünfzehnhundert Franken“ (ebd.: 68); später
Forderung, wenn ich meine, das bißchen Luxus, waren es schon mal „100000 Thaler“ (ebd.: 451)
das ich leiden mag, komme m ir zu? Ich, der ich oder „hunderttausend Mark“ (ebd. 471), was in
der Welt und Tausenden Genuß bereite!“ (zit. heutiger W ährung immerhin rund 9.200 Euro
bei Kesting 1993: 368) bzw. 2,4 und 7,7 Millionen Euro entsprach.
M an versteht sein hemmungsloses Schul­ Ließen sich die derart Angesprochenen nicht
denmachen und unverschämtes Schnorrertum sogleich auf die „Geschäfte“ ein, so wurde
nur, wenn m an es als Kreditforderung, gedeckt Wagner auch schon mal grob: So beklagte er
durch sein Genie und künstlerisches Potenzial, sich 1836 bei seinem Freund Apel über die
begreift. Von seinem „Zukunftswert“ als Künst­ Magdeburger Kaufleute: „Ich m uß Geld haben,
ler war Wagner hundertprozentig überzeugt. wenn ich nicht wahnsinnig werden soll“, aber:
Dadurch erschienen ihm seine Schulden le­ „Meine Gläubiger wollen sich nicht auf meine
diglich als eine „Vorleistung“ der Gesellschaft O per vertrösten lassen!“ - „das verfluchte
auf das zu schaffende Werk, als „Zins“ auf den Judengeschmeiß“ (ebd.: 38, 31).
abdiskontierten Zukunftswert seiner Musik. Was bei der Lektüre der Briefe auffällt
An Franz Liszt schrieb er 1858 „wenn Du den und das Urteil von Wagners Immoralität, ja
2. Akt des Tristan sehen wirst, so wirst Du Unverschämtheit, vollends bestätigt, ist seine
zugeben, daß ich viel Geld brauche. Ich bin ein Neigung, jede mögliche, sich ihm bietende
großer Verschwender; aber wahrlich, es kommt Geldquelle maßlos auszubeuten. So schrieb
etwas dabei heraus [ . ] Ich brauche von der er zum Beispiel 1841, als noch junger M ann
Welt nur Geld: sonst habe ich alles [...] Geld! ohne erkennbare Verdienste, an seinen Pariser
Geld! - Gleichviel wie und woher. Der Tristan Verleger Maurice Schlesinger: „Sie haben mir in
zahlt alles wieder!“ (ebd.: 252f.) Die Gewissheit diesen Tagen Geld versprochen; das ist schön
Wagners, der Welt mehr zurückzugeben als u. herrlich. Wissen [Sie] aber auch wie viel ich
18 Ulrich Busch

jetzt brauche? - Ich mag es gar nicht nennen Als er dafür von der Presse heftig attackiert
und gebe es Ihnen daher lieber zu erraten, wurde14, versuchte er Ludwig weiß zu machen,
indem ich Ihnen meine Ausgaben vorzähle.“ dass er die zuletzt erhaltenen „königlichen
Was folgt, ist eine lange Liste einzelner Pos­ Gnadengeschenke von 4000 fl.“ (ca. 52.000 Euro)
ten seiner Lebenshaltung, fälliger Schuldtitel, als „lebenslängliches Darlehen“ betrachte und
term inisierter W echsel usw. D ann fährt er die in den „öffentlichen Blättern“ genannte von
unverfroren fort: „Sie haben bereits angefan­ ihm „erbeutete“ Summe in Höhe von 190000 fl.
gen mich aus der Misere zu reißen; helfen Sie (rund 2,5 Millionen Euro) „maaslos übertrieben“
mir nun auch weiter fort“, es gilt „jetzt einmal sei (Kesting 1993: 415f.). Eine Gegenrechnung
noch einen recht tiefen Griff zu thun, und [...] sucht man jedoch vergebens. Schließlich war
ein Tausend-Franken-Billet heraus zu holen“ der Bogen überspannt: im Dezem ber 1865
(ebd.: 87). musste W agner Bayern verlassen. Er bezog
Wagner legte großen W ert darauf, seine eine Villa in Tribschen bei Luzern. Ludwig II.
Musik nicht für Geld kom poniert und nicht übernahm die Kosten. Nicht genug, dass Wag­
vermarktet zu haben. Von der Kulturindustrie, ner ein ansehnliches Jahresgehalt bezog, ihm
deren Gott „Merkur“ sei und deren „wirkliches darüber hinaus 5.000 Franken bewilligt worden
Wesen“ die „Industrie“, deren „moralischer waren und er mietfrei logierte. 1868 verlangte
Zweck der Gelderwerb“ und deren ästhetischer er zudem diverse Vorschüsse für außerordent­
Sinn die „Unterhaltung der Gelangweilten“ liche Ausgaben sowie „eine sofortige grössere
(W agner 1849: 155), grenzte er sich streng Capitaleinzahlung“ in eine Kapitallebensver­
ab. Gleichwohl betrieb er seine „Werkstatt“ sicherung (ebd.: 436). 1872 erhielt er aus der
als kapitalistisches U nternehm en, rechnete Königlich Bayerischen Kabinettskasse 120.200
beim Verkauf seiner O pern mit „Gewinnen“, Gulden ausbezahlt, das sind in heutigem Geld
komponierte auf Kredit und bewertete sein Le­ ca. 1,567 Millionen Euro (ebd.: 447). 1874 ge­
benswerk als „geschäftlich spekulativ“ (Kesting währte ihm der König einen Kredit in Höhe von
1993: 110). 1859 räumte er gegenüber Mathilde 100.000 Talern (ebd.: 451) usw. usf. Sichtet man
Wesendonk sogar ein, dass auch er, zur größten die Briefe, die Wagner während seiner letzten
Verwunderung der Nachwelt, dazu „genötigt Lebensjahre mit Freunden, Unterstützern und
w ar“, seine „Werke zur W are zu m achen“ Geschäftsleuten wechselte, so hat m an den
(ebd.: 258). Geldfragen standen überhaupt im Eindruck, eine Finanzkorrespondenz vor sich zu
Zentrum seiner Korrespondenz. M an lese nur haben und nicht die eines Musikers. Da ist von
seine Briefe an Franz Liszt, in denen es fast nie „Capital“ und „Schulden“ die Rede, von „Wech­
um Musik, aber immer um Geld geht, oder an seln“ und „Effectuirung“, von W ährungen,
Otto Wesendonk, seinen Schweizer Mäzen, der Kursen, Krediten, Zinsen, Tilgungsraten und
ihm die Partitur des „Ring“ für ein Vermögen Garantien, von Kassenscheinen, Banknoten,
abkaufte, ohne sie jemals verwertet zu haben. Rechnungen, Preisen, Gläubigern, Forderungen,
Den Gipfel seines Schnorrertum s bildete Zahlungen, „pecuniären Opfern“, „Deficiten“
jedoch sein Verhältnis zu dem bayerischen und im m er wieder von einem „drohenden
König Ludwig II. Hier ging es nicht mehr um Bankrott“ (ebd.:447ff.). Wagner ist die „finan­
Gefälligkeiten oder die gelegentliche Beglei­ ziellen W irren“, wie er es nannte, sein Lebtag
chung aufgelaufener Schulden, sondern um nicht los geworden. Eine spürbare Wende zum
Millionen und Abermillionen, die in Wagners Besseren trat hier erst nach seinem Tod ein, als
Theatervorhaben wie in sein luxuriöses Privat­ Cosima das Bayreuther Unternehm en führte.
leben flossen. Es gibt in der deutschen Kultur­ 1909 tauchten Cosima und ihr Sohn Siegfried
geschichte kein zweites Beispiel für ein derart erstmals im „Adreßbuch deutscher Millionäre“
raffiniertes und geschicktes „Ausnehmen“ eines auf; 1913 umfasste das Familienvermögen nach
M onarchen durch einen Künstler. Wagner hat Abzug aller Verbindlichkeiten unvorstellbare
es nicht nur verstanden, die Begeisterung des sechs M illionen M ark (rund 27 M illionen
Königs für seine Musikdramen in bare Münze zu Euro) (Hilmes 2009: 125f.). Damit hat sich
verwandeln, er tat dies zudem ziemlich dreist. Wagners Traum, von seinen Geldgebern frei
Das Gold ist schuld!“ Geld im Leben und Werk Richard Wagners 19

und unabhängig zu werden, posthum erfüllt. lebte im Luxus und auf Pump. Der verhasste
Aber ebenso seine Prophezeiung, dass in der Kapitalismus war für ihn die „Welt des Gol­
bürgerlichen Gesellschaft die „Gier nach Geld“ des“ (Mayer 1978: 171). Ihr widmete er sein
sich auch der Kunst bemächtige, dass letztlich Hauptwerk, den „Ring“ - eine künstlerische
das Geld „unser Gott“ wird und „unsere Religion Projektion der Gegenwart in eine mythologisch
der Gelderwerb“ (W agner 1849: 164). verfrem dete Vergangenheit. D er rom anti­
Dass es Wagner zu Lebzeiten nicht gelungen schen Tradition folgend, war Wagner davon
ist, trotz kolossalen Gelderwerbs ein Vermö­ überzeugt, im Mythos gültige Antworten auf
gen zu bilden, war nicht nur den immensen die Probleme seiner Zeit zu finden. Zugleich
K osten fü r B ayreuth geschuldet, sondern erlaubte die mythologische Verkleidung eine
ebenso seinem Hang zum Luxus, den er selbst künstlerische Verfremdung seiner revolutio­
„sardanapalisch“ nannte. „Er hatte von Entsa­ nären Ideale und Utopien. Der Mythos war
gung keine Idee. In seinen Bequemlichkeiten, für ihn deshalb weniger Rückblick in die Ver­
Stoffen, kostbaren Essen u. dgl. kannte er keine gangenheit als vielmehr ein Bedeutungsträger
Einschränkung“ (Hanslick 1894: 479). Beredtes für Gegenwart und Zukunft, „Verschlüsselung
Zeugnis dafür sind Wagners (bis 1935 geheim einer sozialistisch-emanzipatorischen Utopie,
gehaltene) Briefe an seine geliebte „Putzmache­ die durch Rückgriff auf alte Quellen die Aura
rin“ Judith Gautier in Paris. Sie war für ihn „die quasi religiöser Offenbarung erhält“ (Veltzke
lebendige Verkörperung des Luxus-Phantomes“ 2002: 12).
(Schuh 1936: 83), dem er Zeit seines Lebens Als Parabelstück von der zerstörerischen
nachjagte. Er bestellte bei ihr Parfüm, Bade­ M acht des G oldes ist das W erk tex tlich
essenzen, Rosenpuder, Irismilch, Duftmittel, der Revolution von 1848/49, sowohl deren
Toilettenartikel, Seiden-, Samt- und Atlasstoffe, geistiger Vorbereitung als auch deren Schei­
Satins, Pantoffeln, Rosengirlanden usw. - alles tern, verpflichtet, w ährend sich sein m u­
Dinge, die in Bayreuth, einer „von allen Grazien sikalischer H orizont von der Romantik bis
verlassenen Wüstenei“ (Die Briefe 1936: 167), zur Gründerzeit erstreckt. Im „Ring“ fanden
nicht zu bekom m en waren. Thom as M ann Wagners vormärzlich inspirierte Ideen, seine
sah in dem leidenschaftlichen Verlangen nach Geschichtsauffassung, Zivilisationskritik und
„Luxus und Glanz“ einen „modern-bourgeoisen G esellschaftutopie sowie seine nach 1849
Einschlag“ Wagners als Künstler sowie „ein entwickelte Weltentsagungs- und Erlösungs­
Stück harmlos-unheimlicher Künstlerpatho­ philosophie künstlerische Umsetzung. Diese
logie, von der nur Spießbürger sich verwirren war sozialrevolutionär, utopisch, illusionär
lassen“ (M ann 1933: 396f.). Und Nietzsche und romantisch, aber auch nationalistisch, was
meinte, dass sich Wagners äußeres Leben „zu sie für heterogene Auslegungen prädestiniert
diesem Hange wie ein neckendes Possenspiel“ und für geistige Vereinnahm ungen bis hin
verhielt: „Mit der Kunst des Luxus kritisierte er zum M issbrauch empfänglich macht. Trotz
sich selbst und durchschaute sich.“ (Nietzsche unbestreitbarer antikapitalistischer wie nati­
1875: 242) onalistischer Züge erscheint Wagners „Ring“
in seinem weltanschaulich-politischen Gehalt
vieldeutig und unbestimmt15und ist damit offen
Z um Schluss für die unterschiedlichsten Interpretationen. So
überwog bei der Uraufführung 1876 in Bayreuth
Richard Wagner hatte die bestimmende Rolle eine historisierende, mythologisch-verkleidete
des Geldes in der bürgerlichen Gesellschaft Lesart (vgl. Shaw 1895). In Verkennung der
richtig erkannt, das Geld als Kredit begriffen Aktualität des „Bühnenfestspiels“ wurde dieses
und sich als Schuldner. Hiervon ausgehend als „nationaler Mythus“ inszeniert, als „Natio­
form ulierte er seine Gesellschaftskritik als nalepos der Deutschen“ (v. Pfordten 1908: 173,
Geldkritik. Gleichwohl betrachtete er sich als 175). Die Kritik an der „Macht des Goldes“
Gläubiger gegenüber der Gesellschaft, gab mehr wurde zwar als „ethischer G rundgedanke“
aus als er einnahm, strebte nach Gewinn und erkannt, blieb jedoch ohne sozialökonomischen
20 Ulrich Busch

Bezug. Die große Leistung Wagners sah m an „das Akkumulationsprinzip, das kapitalistische
vielmehr in der „Glorifizierung altgermanischen Ausbeutungsprinzip, die Zinsherrschaft“ (Aka­
Heldentums“ (ebd.: 225). Nach 1918 wurde, demie 1975: 22, 76). Inwieweit „das historische
ausgehend von Bayreuth16, die nationalistische Auseinandernehmen von Wagners unhistori­
Seite des „Rings“ besonders herausgestellt. scher Sicht“ und die historisch-materialistisch
Ideologen wie Houston Stewart Chamberlain aufgeladene Interpretation tatsächlich Wagners
(1901) und Alfred Rosenberg (1930: 433), aber Intention gerecht wurde oder ihn womöglich
auch Hitler, für welchen Wagner „die größte marxistisch überinterpretierte, soll dahingestellt
P ro p h eten g estalt“ war, „die das d eu tsch e bleiben. Unstrittig ist aber, dass die Ausdeutung
Volk [je] besessen habe“ (zit. bei Köhler 1997: von Wagners „Ring“ als „Klassenkampftragödie
343), n u tzten dessen chauvinistische u n d des 19. Jahrhunderts“ und „Parabelstück von
rassistische Schriften, aber auch seine Musik, der M acht des Goldes“ (ebd.: 30f.) differen­
für ihre Ziele und erklärten ihn zu einem der zierte Einblicke in die Zusammenhänge der
ihren.17 Ein beliebtes Klischee bildete dabei kapitalistischen Geldwirtschaft ermöglicht.
die Gegenüberstellung von Siegfried, als dem Gleichwohl darf m an nicht vergessen, dass
„Ideal des natürlichen M enschen“ und der Wagner sich „vor einem allzu großen Deutlich-
Verkörperung „deutschen Wesens“, und Mime machungseifer“ gehütet hat, weil ihm klar war,
als einem Vertreter des rassisch minderwerti­ dass „ein zu offenes Aufdecken der Absichten
gen „Judentums“ (Riedel 1942: 95f.). Dass die das richtige Verständnis durchaus stört“, denn
Befreiung der Welt „vom Fluche des Goldes“ es kom m t darauf an „nicht durch Darlegung
für Siegfried (nach der Ermordung Fafners) mit von Absichten, sondern durch Darstellung des
dem Totschlag Mimes, gegen den er „instinktiv Unwillkürlichen zu wirken“ (Wagner 1854: 66f.).
einen Widerwillen“ empfand, beginnt, passte
ins Programm und wurde von den national­
sozialistischen Kommentatoren als „Rache am A nm erkungen
Judentum“ (ebd.) interpretiert.
Nach dem Ende des D ritten Reiches be­ 1 Dies ist kein Z itat W agners, sondern eine Zu­
durfte es einiger Anstrengung, um wenigstens schreibung Ludwig M arcuses. D er vollständige
Text lautet: „Das G old ist schuld, hatte vor vier­
Wagners Musik18vom Verdikt des Nationalis­ zig Jahren d er arm e deutsche M usiker in Paris
m us und Antisemitismus freizuhalten. Dies geklagt. D as G old ist schuld, h atte d er A gitator
ist im G roßen un d Ganzen auch gelungen, von D resd en gepredigt. D as G o ld ist schuld,
nicht zuletzt wegen einer Aufführungspraxis, h atte d er Em igrant in Z ürich geschrieben. D as
die auf eine relativ abstrakte Interpretation G old ist schuld, kündete nun, hundertvierzehn
des Werkes bzw. auf die Herausarbeitung der In stru m en te laut, d er R eform ator des Bismarck­
„revolutionären Ideen“ Wagners setzte. Dies Reichs; [...] Philosophen w aren gekom m en und
gegangen, er hatte ihre N am en auf seine Fahne
galt besonders für die Leipziger Inszenierung geschrieben und wieder ausgelöscht. Eine einzige
1973/1976. Im Gegensatz zu früheren Interpre­ W ahrheit blieb: Das G old ist schuld; er konnte
tationen wurde der „Ring“ hier als vollständig es dem bleich-glänzenden M etall ein Leben lang
seiner Entstehungszeit verpflichtet aufgefasst n icht verzeihn, daß auch er, Richard W agner,
und der Mythos als „Gewand“, nicht aber als [ . ] dem h ärtesten T yrannen unterw orfen war.“
(M arcuse 1973: 213)
„Wesen“ des Werkes gedeutet: „Götter, Riesen,
2 Als Beleg dafür sei die Einleitung zu einem po­
Nachtalben“ gelten m ithin lediglich als „Sym­ pulären W agner-Buch aus dem Jahr 1907 zitiert:
bole für sehr reale, geschichtlich wirkende „D eutschlands E ntw icklung im n eu n zeh n ten
gesellschaftliche Kräfte in der kapitalistischen Jahrhundert [ . ] m ußte logischerweise auch zu
Welt“ (Neues D eutschland 07.04.1976). Im einer rein deutschen G eisteskultur führen. Von
Fokus dieser Inszenierung stand folgerichtig allen G ipfeln, zu denen sich die K unst dabei
der Ring, als Symbol für das aus dem Gold entwickelte, ist Richard W agner zweifellos der
überragendste. Wie in einem B rennpunkte sam­
(Geld) erwachsene Kapitalverhältnis. Im Un­ m elt sich in ihm die kunstschöpferische Potenz
terschied zum H ort, dem „puren aufgehäuften u n d Energie der ganzen, neueren bürgerlichen
Gold“, so Joachim Herz, verkörpere der Ring W elt. In seiner überw ältigenden Persönlichkeit
Das Gold ist schuld!“ Geld im Leben und Werk Richard Wagners 21

haben w ir zweifellos das g rö ß te künstlerische des kapitalistischen Geistes ihren Anfang [...] in
Ereignis des 19. Jahrhunderts. W agners G esam t­ dem Ringen der G ötter u n d M enschen nach dem
B ühnenkunstw erk steht in seiner m achtvollen Besitze des unheilbringenden Goldes“ (Som bart
Geschlossenheit und rätselreichen mannigfaltigen 1913: 31f.).
W irkung o h n e Beispiel da.“ (K reow ski/Fuchs 10 O ffenbar kannte W agner die Schrift von M arx
1907: 1). aus dem Jahr 1844 (vgl. Veltzke 2002: 26).
3 Z u W agners Einfluss auf die Kunstgeschichte, 11 Die G leichsetzung von Geldgier u n d jüdischem
M alerei, Skulptur, Grafik usw. vgl. das um fang­ W esen, von Kapitalismus u n d Judentum , zieht
reiche W erk von M ota u n d Infiesta (1995) sowie sich durch die gesam te antikapitalistische Be­
B uderer/Fath (2001). w egung des 19. u n d frühen 20. Jahrhunderts.
4 Für den „Ring“ entw ickelte W agner ein spezi­ Selbst bei M arx ist noch 1853 vom „Geist des
elles, seitdem auch von anderen K om ponisten W uchers“ die Rede, w enn vom jüdischen Geist
verw endetes Instrum ent, die Wagner-Tuba, her­ die Rede ist (M arx 1853: 535). U nd R uth Fischer,
vorgegangen aus einer Verbindung von W aldhorn eine kom m unistische A gitatorin, rief noch 1923
u n d Bügelhorn. zu m K lassenkam pf gegen „das Judenkapital“
5 Vgl. Lukács 1984. A uch w en n zw ischen d em auf u n d erm unterte völkische Studenten zum
A ntisem itism us, G erm an en k u lt usw . d es 19. M ord an Juden m it den W orten: „. tretet die
Jahrhunderts, wie er sich bei W agner findet, u n d Judenkapitalisten nieder, hängt sie an die Laterne,
d er nationalsozialistischen Ideologie u nbedingt zertram pelt sie“ (zit. bei M aser 1981: 308).
unterschieden w erden m uss, so ist es doch kein 12 Vgl. dazu in sb eso n d ere die S ch riften : „Ü ber
Zufall, dass gerade W agner d er Lieblingskom­ S taat u n d Religion“ (1864), „D eutsche K unst
ponist u n d „bestim m ende Lehrm eister H itlers“ u n d Politik“ (1867), „Was ist deutsch?“ (1878),
w ar (Fest 1996: 290) u n d dieser sich rü h m te, „M odern“ (1878), „Publikum u n d Popularität“
„keine Vorläufer“ gehabt zu hab en , m it einer (1879), „Religion u n d Kunst“ (1880) u n d „Erkenne
A usnahm e, Richard W agner, dessen W erk sich Dich selbst“ (1881). Ferner die Tagebücher Cosima
im D ritten Reich als Ausdruck „germ anisch deut­ W agners, w orin antijüdische Ä ußerungen Wag­
schen M usikem pfindens“ (Prieberg 1982: 363) ners wie die, dass „alle Juden in einer A ufführung
besonderer W ertschätzung erfreute. D ies lässt des ,N atan‘ verbrennen (sollten)“, festgehalten
sich auch d aran erm essen, dass H itler in W agner w urden (W agner 1977: Bd. 2: 852).
seinen „Propheten“ erblickte, dessen „politischer 13 Unberücksichtigt bleibt hier die „autobiografische
Vollstrecker“ er w erden wollte (Köhler 1997: 131) Relevanz“ des Bildes „des verhassten Juden“ für
u n d Rosenberg ih n in seinem „M ythus des 20. W agner (W einer 2000: 28) sowie die These vom
Jahrhunderts“ gleich m ehrfach als völkischen „Selbsthass“ W agners u n d dessen A barbeitung
Ideengeber w ürdigte (Rosenberg 1930: 316, 388, in der Figur des M im e, wie überh au p t au f eine
401, 427ff., 433f., 443ff.). psychoanalytische A usdeutung des W erkes (vgl.
6 Vgl. Tabarelli 1999: 237ff. Galianis b erü h m te Ar­ O berhoff 2012) verzichtet wird.
beit „Über das G eld“ ist erstm als 1751 in N eapel 14 Die Beispiele hierfür sind im m ens: So w ar 1869
erschienen. im B erliner F rem d en b latt z u lesen: „W agner
7 Die Tetralogie „Der Ring des Nibelungen“ umfasst gebärdet sich nicht nur wie ein Musik-, sondern
drei M usikdram en: „Die W alküre“, „Siegfried“ wie ein K unstpapst, der unfehlbar ist, allein lösen
u n d „G ötterdäm m erung“ sowie einen Vorabend, u n d binden kann und, wie der wirkliche Papst
„Das Rheingold“. Es handelt sich hierbei n icht die Peterspfennige, selbst die W agnerspfennige
u m O p ern im herköm m lichen Sinne, so ndern einsäckelt. Kurz: er w ar u n d ist das, was m an auf
u m M usikdram en , Teile ein es in sg esam t g u t jüdisch einen Schnorrer nennt.“ (zit. in Kesting
16 S tunden d au ern d en „M usikfestspiels“. Die 1993: 440). Vgl. auch T appert 1903.
Z itation in diesem Text bezieht sich jeweils auf 15 D ies w ird d ad u rch noch u n te rstrich en , dass
das Einzelwerk, den Aufzug bzw. die Szene. W agner der Nachwelt neben dem kom ponierten
8 Vgl. G olther 2003: 30ff. sowie die entsprechenden Schluss drei w eitere Finallösungen hinterließ: In
Passagen im „Sigurdlied“ d er Ä lteren Edda (Die der frühesten Version bleibt die W elt der G ötter
Edda 1987: 186ff.) sowie in anderen germanischen bestehen, w ird aber durch Siegfried grundlegend
G ö tte r- u n d H elden sag en (vgl. G olther1895; erneuert. In der fertigen D ichtung änderte Wagner
M eyer 1903). die Schlussszene dahingehend, dass die G ötter
9 Die Intention W agners durchaus treffend, schrieb zwar zugrunde gehen, die W elt und die M enschen
Som bart, dass „die Edda das Streben nach dem aber übrig bleiben und, nunm ehr gegründet auf
G olde in den M ittelpunkt d er W eltgeschichte“ „Liebe“ u n d nicht m eh r auf „G ut“ u n d „Gold“,
stellt, sich h ierin ab er „n u r d ie W irklichkeit“ „trü b e V erträge“ u n d „göttliche P ra c h t“, ein
widerspiegele, denn „wenn n icht alle europäische neues Leben beginnen. In der dritten Version,
G eschichte“, so h at d och gewiss „die G eschichte der pessim istischen, endet m it Walhall zugleich
22 Ulrich Busch

„die W elt“(„Alles Ew'gen sel'ges Ende“) - ein G regor-D ellin, M artin (1984): Richard W agner. Sein
Schluss analog dem W eltenbrand, der „Götter­ Leben. Sein W erk. Sein Jahrhundert, Berlin
däm m erung“, in der „Edda“ (Die Edda 1987: 14f.; G rim m , Jacob (1835): D eutsche M ythologie. Erwei­
vgl. auch G olther 1895: 422ff.). terte Ausgabe von 1875-78, Koblenz o.J.
16 Z u der „untrennbaren V erknüpfung zw ischen Hanslick, Eduard (1894): Aus m einem Leben, Kassel­
den rassistischen M ysterien der G ralsreligion Basel 1987
und den M assenschlächtereien des neuen Messias H ilm es, O liver (2007): H errin des Hügels. Das Leben
[H itler]“ nach 1930 vgl. Köhler 1997: 192f. der Cosim a W agner, M ünchen
17 Z um Beispiel wird W agner im Bayreuther Fest­ H ilm es, O liver (2009): C osim as K inder. T rium ph
spielführer von 1924 als „ein Führer zu nationalem u n d Tragödie der W agner-Dynastie, M ünchen
Sozialismus“ bezeichnet (zit. bei Köhler 1997: Kaemmel, Ernst (1966): Finanzgeschichte, Berlin
281). Ä hnliche V ereinnahm ungen d u rch den Kesting, H anjo (Bearb.) (1993): Das Pum p-G enie.
N ationalsozialism us finden sich nach 1933 in Richard W agner u n d das Geld. N ach gedruckten
fast jedem O pernführer u n d T heaterprogram m . u n d ungedruckten Q uellen bearbeitet von H anjo
18 Wagners Schriften, insbesondere die seiner letzten Kesting, Frankfurt am M ain
Jahre, lassen sich selbst dann, w enn m an sie im Köhler, Joachim (1997): W agners Hitler. D er Prophet
historischen K ontext betrachtet, nicht gänzlich u n d sein Vollstrecker, M ünchen
von dem Vorwurf chauvinistischer u n d antisem i­ K reow ski, E rn st/F u ch s, E d u ard (1907): R ichard
tischer Entgleisung reinw aschen. Ihre Rezeption W agner in der K arikatur, Berlin
ist dennoch nicht von der In terp retatio n des Le Goff, Jaques (2011): G eld im M ittelalter, Stuttgart
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Som bart, W erner (1911): Die Juden u n d das W irt­
schaftsleben, Leipzig
162 Berliner Debatte Initial 24 (2013) 1

Autoren

Nicole Becker, Prof. Dr., Alexander Dawydowitsch Margolis,


Erziehungswissenschaftlerin, Technische Vorsitzender der Sankt Petersburg Filiale
Universität Berlin der Allunionsvereinigung zum Schutz von
historischen und Kulturdenkmalen, Vorsit­
Ulrich Busch, Dr. habil. zender des Rates des Forschungs- und In­
Finanzwissenschaftler, Berlin, Mitglied der formationszentrums von „Memorial“ Sankt
Leibniz-Sozietät der Wissenschaften zu Petersburg
Berlin
Thomas Müller, M.A.,
Regina Casper, Prof. em., Dr., Erziehungswissenschaftler, Universität
Ärztin, Departm ent of Psychiatry, Stanford M ünster
University Medical School, CA, USA
Mario Neukirch, Dr.
Irina Anatoljewna Flige, Soziologe und Politikwissenschaftler,
Direktorin des Forschungs- und Informati­ Universität Stuttgart, Helmholtz-Allianz
onszentrums von „Memorial“ Sankt Pe­ Energy-Trans
tersburg, Leiterin des Forschungsprojektes
„Virtuelles M useum des Gulag“ Oliver Neun, Dr.
Fachbereich Gesellschaftswissenschaften,
Jonas Frister, M.A., Universität Kassel
Erziehungswissenschaftler, Universität
M ünster Mariele Nientied, PD, Dr. habil.,
Philosophin, Viadrina-Universität Frankfurt/
Lew Dmitrijewitsch Gudkow, Dr., O der
Soziologe, Direktor des Analytischen Jurij-
Lewada-Zentrums, Moskau Anatoli Jakowlewitsch Rasumow,
Herausgeber des „Leningradskij Martirolog“
Wladislaw Hedeler, Dr., und Leiter der G ruppe „Wiedergegebene Na­
Historiker und Publizist, Berlin men“ bei der Russischen Nationalbibliothek,
Max Koch, Prof. Dr., Sankt Petersburg
Soziologe, Lund University, Faculty of Social Oliver Römer, Diplom-Soziologe,
Sciences Fachbereich für Philosophie und Gesell­
schaftswissenschaften, Universität Marburg

Ulrich Salaschek, Dr. phil.


Humboldt-Universität zu Berlin