Enrique González Torres

Rector
Enrique Beascoechea Aranda
Vicerrector Académico
Mtro. José Ramón Ulloa Herrero
Director de la División de Estudios Disciplinares

Historia
Valentina Torres Septién
Directora del Departamento de Historia

HISTORIA Y GRAFÍA
Revista semestral d el Departamento de Historia de la Universidad Iberoamericana
Núm. 16, año 8, 2001
Comité Editorial:
Judith AdJer Hellman, York University, Toronto; Alfonso Alfaro; Walther L. Bernecker,
Universiliil Erlangen-Nürnberg; David Brading, University of Cambridge; Raymond Buve, Rijks

,~
Universiteit Leiden; Mario Cerutti, Universidad Autónoma de Nuevo León; John Coatsworth,
Hnrvard Un iversity; Roger Chartier, École des Hautes Études en Sciences Sociales; Frarn;ois
Dosse, Inslitul Universitaire de Forma/ion des Maftres, Versailles; Bernardo García Martínez, El
/
Colegio de México; Moisés González Navarro, El Colegio de México; Luis González y González,
Academia Mexicana de la Historia; Frarn;ois Hartog, École des Hautes Études en Sciences Sociales;
Guadalupe Jiménez Codinach, Universidad Iberoamericana; John Kraniaus kas, University of
London; Edmundo O'Gorman1, Miembro Honorario, Universidad Nacional Autónoma de México;
Manuel Plana, Universitá Degli Studi Di Firenze; Ricardo Rendón Garcini', Universidad
Iberoamericana; Aurelio de los Reyes, Universidad Nacional Autónoma de México; Guy Rozat,
Instituto Nacional de Antropología e Historia; Cristina Torales Pach eco, Universidad
Iberoamericana; Eric Van Young, Un iversity of California, San Diego; Jan de Vos Vangerven,
Centro de Investigaciones y Estudios en Antropología Social; H ayd en White, University of
California, Santa Cruz; Guillermo Zermeño Padilla, El Colegio de México. UNIVERSIDAD IBEROAMERICANA
Director: Alfonso Mendiola Mejía
Consejo de Redacción: Leonor Correa Etchegaray, Perla Chinchilla Pawling,
Jane-Dale Lloyd, Rubén Lozano Herrera, Luis Gerardo Morales Moreno,
Laura Pérez Rosales, Valentina Torres Septién.
Coordinación Editorial: Lourdes Márquez Romero
Diseño: J. Gerardo Menéndez
Coordinación del ntímero: Luis Gerardo Morales Moreno

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Oak Editorial, S. A. de C. V., Cerrada d e
Veracruz 110, C-302, Col. Jesús del Monte,
Huixquilucan, 52764, México.
Junio d e 2001.
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Historia y grafía
Revista del Dep artamento de Historia
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los artículos, sin consentimiento d el editor.
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Certificado de licitud de título 8021
Certificado de licitud de contenido 5682
ISSN 1405-0927
Historia y grafía aparece en los siguientes
índices: CLASE, Citas Latinoamericanas en
Ciencias Sociales y Humanid ades, UNAM;
Revistas Mexicanas d e Investigación
Científica y Tecnológica del CONACYT.
Arlicles appearing in lhis journal are
2 O O 1
abstracted and indexed in HISTORICAL
ABSTRACTS and AMERJCA; HISTORY ANO LIFE.
72 / José Antonio Alvear
do de las imágenes se convierte en análisis comunicativo si quie-
re verse desde el prisma del lenguaje. También lo es cuando, en
lo que entendemos por proceso cognitivo, se vincula a la imagen
con la experiencia sensorial, lo que revela una sensibilidad deter-
minada y las condiciones materiales que lo hacen posible. Final-
mente, este análisis cognitivo se interseca con la comunicación,
cuando se observa al individuo del pasado dialogando con su me-
moria, con lo que cree que es su herencia, y con lo que cree que él
es en sí mismo.
Dentro de estas coordenadas y bajo estos documentos vis-
tos, no es posible conocer cabalmente la historia religiosa del
Palermo en el siglo XVII. Tampoco puede darse fe de la existencia
de Antonio Genovesi y mucho menos la de la religiosa vidente
que fue testigo de la aparición de la Virgen. No es posible, inclu-
so, comprobar que dicha aparición se llevó a efecto, y resultaría
insuficiente sostener que la imagen que se encuentra en la Cate-
dral Basílica de León, Guanajuato, es la original que presidió las
misiones italianas. Nuestro interés se centra en la reconstrucción
cognitiva de las imágenes con las que se va construyendo el dis-
curso implicado en elló. A través del estudio concentrado en la
imagen, confluyen no sólo significados, sino también condiciones
que nos brindan información para, finalmente, crearnos una nue-
va imagen del pasado; la comunicaremos con los medios circuns-
tancialmente a la mano y daremos así el siguiente paso a una nue-
va sensación perceptible, traducible en imágenes, y posiblemente
entendible en la codificación de quien ahora lee.Lü
Pintura de historia e imaginario
nacional: el pasado en imágenes
• Tomás Pérez Vejo
Universidad Autónoma del Estado de Morelos
RESUMEN
El desprestigio artístico de la llamada pintura de historia ha ocultado
durante mucho tiempo su importancia en uno de los procesos culturales
más fascinantes del desarrollo de la modernidad, el de la construcción
de un imaginario nacional capaz de hacer de la nación la forma básica de
identidad colectiva del mundo contemporáneo. El objetivo de esta in-
vestigación es, por un lado, demostrar la validez de la afirmación ante-
rior; por otro, reconstruir los mecanismos de los que se sirvieron los na-
cientes Estados nacionales para hacer de este género pictórico un
imp_ortante agente de nacionalización del imaginario. Se parte de la idea
de que la pintura de historia no es sólo un episodio más de la evolución de
la historia de la pintura. Es un sofisticado ejemplo del uso de las imáge-
nes como elemento de persuasión ideológica, de la capacidad de las imá-
genes para crear realidad y de la capacidad de la historia para legitimar
el presente. Entender la forma en que los pintores de historia dieron imá-
genes a las historias nacionales es una forma de entender el proceso de
construcción, de invención, de la nación como mito identitario de la
modernidad. Es entender el proceso que ha hecho de una comunidad
imaginada e imaginaria, la nación, el protagonista principal de la histo-
ria de la humanidad, al menos durante los dos últimos siglos.
HISTORY PAINTING AND NATIONAL lMAGINARY:
THE P AST THROUGH lMAGES
The artistic discredit of what has been called "history painting" has concealed
for long its importance in one of the most fascinating ideological and cultural
processes of the development of modernity. This process being the construction
of a national imaginary capable of raising nation as the basic form of collective
identity in modern world. This research has two objectives. On one hand it aims
to prove the validity of our previous statement, on the other to reconstruct the
mechanisms which were used by the rising national Sta tes to make of this picto-
Historia y grafía, UIA, núm. 16, 2001
74 / Tomás Pérez Vejo
rial genre an important agent ofnationalization of the ima~inary. We depart from
the idea that "history painting" is not merely one step m the evolutwn of the
history of painting. It's a sophisticated example of the em~loym:nt of images as
elements of ideological persuasion. It illustrates the capaczty of zmages ~o cre~te
reality and of history to legitima te the present. Understanding the w_ay_m wh_zch
history painters gave images to national stories through thezr pamtmg~, zs a
way of understanding the process of construction, of invention of the natwn as
an identitary myth of modernity. It means understanding the process that has
placed nation, an imagined and imaginary community, as the_leading actor in
the history of humanity (at least in the Nineteenth and Twentzeth century).
INTRODUCCIÓN
La llamada "pintura de historia" ha sufrido uno de los procesos
más curiosos y llamativos de toda la historia del arte occidental.
Género hegemónico durante la mayor parte del siglo XIX, habas-
tado el paso de poco más de un siglo para que el olvido y el des-
prestigio más absoluto se hayan abatido sobre ella. Pintores q~e
en su época se consideraron poco menos que el culmen del gemo
artístico( de Couture a Makart, por citar algunos de ellos, hoy son
sólo, en el mejor de los casos, una nota a pie de página de biblio-
grafías especializadas. Sus obras, esas grandes composiciones que
año tras año cubrieron los muros de exposiciones nacionales e in-
ternacionales y por las que los Estados pagaron precios exorbi-
tantes, muy superiores de lo que se pagaba por cualquier otro
cuadro, se ocultan en los sótanos de los museos o están perdidas
en los pasillos de alguna dependencia oficial.
El desprestigio del género ha sido tan absoluto que, ·ffiien-
tras los demás géneros en los que la teoría académica dividía la
pintura (retrato, bodegón, paisaje, entre otros) conservan un ca-
rácter descriptivo y ahistórico y se refieren simplemente al tema
del cuadro, el término pintura de historia designa, con un tono
claramente peyorativo, no una determinada temática pictórica,
sino una forma de pintar, un estilo. Parecería que el género pintu-
ra de historia comprende sólo a los-grandes lienzos de tema histó-
rico y factura académica, pintados a partir de mediados del siglo
XVIII y hasta la década de los sesenta del XIX (las variaciones cro-
nológicas son aquí muy importantes entre unos países y otros; en
el caso de México, por ejemplo, el gran momento de la pintura de
historia se retrasa hasta la segunda mitad del siglo XIX) a la som-
Pintura de historia e imaginario nacional: el pasado en imágenes / 75
bra de las exposiciones nacionales de bellas artes, y no, como ocu-
rre con los demás géneros, simplemente inspirados en la historia
de cualquier época y estilo.
El desprestigio artístico de este género pictórico ha oculta-
do, durante mucho tiempo, su importante papel en uno de los
procesos ideológico-culturales más fascinantes del desarrollo de
la modernidad en el ámbito occidental: el de la construcción de un
imaginario nacional capaz de hacer de la nación la forma básica
de identidad colectiva del mundo contemporáneo. La pintura de
historia no es sólo un episodio más de la evolución de la historia
de la pintura; es un sofisticado ejemplo del uso de las imágenes
como elemento de persuasión ideológica, de la capacidad de las
imágenes para crear realidad y de la capacidad de la historia para
legitimar el presente. Entender la forma en que los pintores de
historia crearon imágenes para las historias nacionales es enten-
der el proceso de construcción, de invención de la nación como
mito identificador de la modernidad.
PINTURA Y DISCURSO: UT PICTURA POESIS
Una de las polémicas recurrentes de la segunda mitad del siglo
XX ha sido la de si el arte debe entenderse, prioritariamente, co-
mo un fenómeno de comunicación y significación, como lengua-
je, o si, por el contrario, lo comunicativo debe ocupar un lugar
secundario en el campo de lo estético. No voy a entrar aquí en
esta larga polémica, en parte estéril; sólo quiero afirmar, parafra-
seando lo escrito por Umberto Eco en 1968, a propósito de la cul-
tura, que ver todo arte .sub specie communicationis no quiere decir
que el arte sea sólo comunicación, sino que éste se comprende
mejor si se examina desde el punto de vista de la comunicación;1
en concordancia con lo anterior, doy por válida la idea estructu-
ralista de que el arte visual es esencialmente un lenguaje de sig-
nos que transmite ideas.
1 La afirmación exacta de Umberto Eco es: "Ver a toda la cultura sub specie commu-
nicationis no quiere decir que la cultura sea sólo comunicación sino que ésta pue-
de comprenderse mejor si se examina desde el punto de vista de la comunica-
ción", Umberto Eco, La estructura ausente, tr. Francisco Serra Cantaren, Barcelona,
Lumen, 1986, p. 37.
 Pintura de historia e imaginario nacional: el pasado en imágenes / 77
76 / Tomás Pérez Vejo
Los episodios capitales serían aquellos que tuvieron la capacidad
En el campo de la Historia del arte, y más concretamente en
de modificar el concepto pictórico, el cómo se dice, no el qué se
el de la historia de la pintura, la corriente "comunicativa" no ha
dice, por referirnos a la evolución del arte moderno en el ámbito
sido nunca hegemónica, de modo que los aspectos formales han
occidental, el Renacimiento, el Barroco y las Vanguardias. Ahora
acabado siempre por juzgarse como determinantes en el análisis
bien, ¿se debe minusvalorar la importancia de la revolución ro-
de la evolución plástica. Se puede objetar que el espectacular de-
mántica sólo porque, según la afirmación francasteliana, fuese úni-
sarrollo de la iconografía-iconología en el siglo XX -y el nombre
camente una revolución en el campo de las j.mágenes y de las ideas
de Gombrich es aquí cita obligada- refuta de forma contunden-
y no en el de la plasmación plástica; en el fondo y no en la forma?
te esta afirmación. Pero, a pesar de las grandes aportaciones de ico-
Parece difícil responder de forma afirmativa a esta pregunta, máxi-
nógrafos e iconólogos al análisis de la obras de arte, no es exage-
me cuando, en el caso concreto del romanticismo pictórico, es
rado afirmar que el paradigma hegemónico en los estudios de
posible que ningún otro movimiento haya aportado un cúmulo
historia del arte es todavía de tipo formal y que la producción plás-
tal de ideas e imágenes a la cultura occidental. Y esto no es, en
tica se articula en torno a conceptos como estilos y escuelas, no
ningún caso, un asunto menor, aunque en el campo de las formas
como imágenes e imaginarios.
siga atado a un espacio escenográfico de tipo renacentista, en es-
Los historiadores del arte han tendido, casi siempre, a privi-
pecial si pensamos que fue la capacidad de generar ideas e imáge-
legiar el "cómo se dice" sobre el "qué se dice". Esta tendencia,
nes la que los contemporáneos juzgaron prioritario a la hora de
cuyos logros no se deben en ningún modo menospreciar, tiene
valorar este tipo de pintura.3
asimismo algunos efectos negativos en cuanto ha limitado las apor-
Cabría incluso ir un poco más lejos y afirmar que la gran
taciones que un estudio global de las imágenes, desde la pers-
revolución artística del siglo XIX, no estrictamente del romanticis-
pectiva de la comunicación, habría hecho a un conocimiento más
mo, ya que abarcaría también la pintura neoclásica de finales del
preciso de la evolución de la historia de la producción plástica.
XVIII y el realismo decimonónico, es iconográfica. Es la sustitu-
Así, por referirnos al objeto de este artículo, es conveniente men-
ción de la pintura de tema religioso por la de tema laico. Yesta lai-
cionar la conocida afirmación de Francastel, el historiador del arte
cización pictórica no es un asunto baladí; refleja, a la vez causa y
francés quien afirmaba que la pintura académica decimonónica
consecuencia, uno de los cambios más relevantes y significativos
debe estudiarse sólo como un episodio menor en la evolución de
del nacimiento de la modernidad en el mundo occidental: la desa-
la pintura occidental, porque siguió atada a un espacio esceno-
parición del cristianismo como fuente del mito, la estética y lamo-
gráfico de raíz renacentista, y la tan publicitada revolución román-
ralidad -las tres funciones de la religión, según Hegel-.4 Aun-
tica habría sido, a fin de cuentas, sólo una revolución en los te-
que más precisamente se diría que es la sustitución del cristianismo
mas;2 su consecuencia ha sido que, durante mucho tiempo, si no
por la nación como base del mito, la estética y la moralidad.5
es que todavía hoy, gran parte de la historiografía artística tiende
a considerar la ingente producción plástica de la pintura acadé-
3 A propósito de la Exposición Universal de 1855, véase como ejemplo Jo escrito
mica dieciochesca y decimonónica como un capítulo epigónico y
por Bau~elaire: "Me su:_ed~rá a menudo apreciar un cuadro únicamente por la
casi marginal de la historia de la pintura. suma de ideas o de ensonac1ones que aporte a mi espíritu"; reproducido en Char-
A fin de cuentas, según la concepción francasteliana, am- les Baudelaire, Salones y otros escritos sobre arte, tr. Carmen Santos, Madrid, Visor,
pliamente compartida por muchos estudiosos del arte, en la his- 1996, p. 203.
4 Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Fenomenología del espíritu, tr. Wenceslao Roces,
toria de la pintura sólo tendrían importancia aquellos movimien-
con la colaboración de Ricardo Guerra, México, FCE, 1966.
tos artísticos capaces de modificar la estructura espacial del cuadro. 5 Para un análisis de la nación como sustituto de la religión, véanse, entre otros,

2 Sobre esta interpretación de Francastel, véase especialmente Pierre Francastel,
Pintura y sociedad: nacimiento y destrucción de un espacio plástico. Del Renacimiento al
cubismo, tr. Elena Benarroch, Madrid, Cátedra, 1990.
Carlton Hay~s, Nationalism: a Religion, Nueva York, MacMillan, 1960; Hugh Seton-
Watson, _N atzons and Sta tes. An Enquiry into the Origins of Nations and the Politics of
Natzon~l!sm, Londr~s, Methuen, 1977; y Conor Cruise O 'Brien, GodLand: Reflections
on Relzgzon and Natzonalism, Cambridge, Harvard University Press, 1988. Sobre la
78 / Tomás Pérez Vejo
Si esto es así, asunto que intentaré demostrar a continua-
ción, la revolución iconográfica llevada a cabo por la pintura en-
tre la última mitad del siglo XVIII y la primera del XIX es todo me-
nos un asunto baladí. Tiene el suficiente calado ideológico para
no analizar a la pintura de la época de las academias y las exposi-
ciones nacionales sólo corno una especie de episodio epigónico
del arte moderno anterior a las vanguardias.
Sería pertinente una última apreciación a propósito de este
tipo de pintura. Habituados al discurso ideológico en el cual la
especificidad de "lo artístico" consiste en su carácter de actividad
autónoma, regida por sus propias reglas y valores, tendemos a
estudiar corno atributo intemporal lo que no es sino el resultado
de un proceso histórico de conquista de esa autonomía. La neu-
tralidad del sujeto sería sólo el resultado final, por lo tanto un
episodio limitado en el tiempo y en el espacio, de la larga lucha
mantenida por los artistas occidentales por afirmar su exclusivo
dominio en el campo de la producción artística. Hacer que se im-
ponga la manera de decir sobre lo que se dice, sacrificar el tema
del cuadro por su tratamiento, es el arma de la que se han servido
los creadores para reivindicar su exclusivo dominio sobre la obra
de arte y rechazar cualquier imposición o exigencia externa. Al
afirmar la preeminencia de aquello que le define y le pertenece, la
forma y el estilo, el arte en definitiva, lo que el artista moderno
hace es reivindicar su propia autonomía corno productor artísti-
co, algo perfectamente legítimo, pero históricamente temporal. En
la mayor parte de la historia de la humanidad la autonomía de lo
artístico no sólo no ha existido, sino que ni siquiera se ha plantea-
do como deseable.
El carácter temporal de la autonomía de lo artístico modifica
de manera radical la perspectiva acerca de las relaciones entre lo
que dice el cuadro y cómo lo dice, entre el fondo y la forma, por-
que se podría afirmar que, prácticamente hasta Manet, o de ma-
nera más genérica hasta el impresionismo, la idea de un arte que
no sirva para algo o diga algo, de un arte en el cual la ejecución
sea lo importante y el tema lo secundario, es casi por completo
ajena al pensamiento artístico. Sólo a partir de finales de la déca-
da de los sesenta del siglo XIX aparecen los primeros atisbos de la
nación como forma hegemónica de identitad colectiva en la modernidad, Tomás
Pérez Vejo, Nación, identidad nacional y otros mitos nacionalistas, Oviedo, Nobel, 1999.
Pintura de historia e imaginario nacional: el pasado en imágenes / 79
demolición de la dictadura del terna en la pintura, del triunfo del
principio de la hegemonía del cómo se cuenta y no del qué se
cuenta. 6 Será en torno a estos años cuando empiece a abrirse paso
la idea de que la función de la pintura no es transmitir mensajes,
algo que hoy nos puede resultar obvio, pero que no lo era en ese
concreto momento histórico, cuando la elección del tema se había
convertido en tan importante que, en opinión de la crítica con-
temporánea, podía determinar por sí sola el éxito o el fracaso de
un cuadro.
Por otro lado, el propio concepto de pintura de historia -al
margen de algunas consideraciones bastante marginales, como el
tamaño del lienzo-,710 proporciona el tema, no la forma. En prác-
ticamente cualquier país donde hubo pintura de historia de cierta
entidad, las escuelas y los estilos artísticos se sucedieron, sin que
esto afectase a la pervivencia del género en sí. En casi todos está
en primer lugar el neoclasicismo davidiano, más o menos intenso
en función de lo temprano o no del proceso de construcción na-
cional; seguirá el purismo romántico, con la influencia, en mayor
o menor medida, del nazarenismo de los seguidores de Overveck
y, con una importancia mucho menor, salvo en el caso de Inglate-
rra, por el prerrafaelismo inglés y, finalmente, las corrientes rea-
listas que impregnaron toda la _pintura de historia del último cuarto
de siglo. Aunque quizá lo que mejor defina la pintura de historia
como corriente pictórica sea justamente el eclecticismo; un eclec-
6 Para un enfoque bastante novedoso de este proceso de conquista de la autono-
mía artística en el siglo XIX, véase Pierre Bourdieu, Les regles de /'art. Genese et
estructure du champ littéraire, París, Seuil, 1992.
7
Sobre el concepto de pintura de historia, véanse Tomás Pérez Vejo, Pintura de
historia e identidad nacional en España, Madrid, Universidad Complutense (en pren-
sa), pp. 42-52, y Carlos Reyero, La pintura de historia en España. Esplendor de un
género en el siglo XIX, Madrid, Cátedra, 1989, pp. 74-7. La definición de qué se
entiende por pintura de historia resulta más complicada de Jo que cabría supo-
ner, complicación cuyo origen está en que los conceptos empleados tradicional-
mente por historiadores y teóricos del arte para pensar las obras de arte, para
clasificarlas y juzgarlas, se caracterizan, como ya observó Wittgenstein, por una
indeterminación extrema. La distinción entre géneros, estilos y periodos se mue-
ve en parámetros tales de flexibilidad que es más fruto de la casuística que de una
definición esencial. Éste es un asunto de enorme importancia, pero se sale com-
pletamente de lo aquí planteado. Para las opiniones de Wittgenstein sobre la in-
determinación conceptual de los estudios artísticos, véase Richard Shusterman,
"Wittgenstein and Critica) Reasoning", Philosophy and Phenomenological Research,
vol. 47, núm. 1, 1986, pp. 91-110.
80 / Tomás Pérez Vejo
ticismo que permitirá a los pintores de historia mezclar en sus
cuadros modos y estilos de las diferentes escuelas, una prueba
más del carácter secundario que la técnica pictórica tiene en este
tipo de pintura. Estamos ante un género pictórico en el que lo
importante es el discurso, no la forma en la que está narrado. Un
discurso que, además, debe ser verosímil; de ahí la insistencia de
la literatura artística de la época en la importancia de las fuentes
para el pintor de historia. Un manual publicado en Madrid en
1870 recomendaba:
Es menester así que se ha escogido el asunto, leerlo muchas veces
hasta dominarlo bien y saberlo de memoria, no concretándose sólo
al párrafo que lo describe, sino leyendo toda la parte anterior y
posterior por lo menos desde que el personaje o personajes que
constituyen el asunto elegido empezaron a figurar en la historia
de que se trata, para poder conocer perfectamente el carácter, edad
y demás circunstancias que describan exacta y totalmente su retra-
to físico y moral.8
Como advertimos, el tema era tan importante que el pintor
debía lograr una visión cabal y completa del mismo antes de co-
menzar a pintar. La fuente escrita, el relato que iba a llevar al lien-
zo, se convertía en una especie de guión al que debía atenerse en
todo momento y con total fidelidad, tanto en el desarrollo de la
acción principal como en otros aspectos secundarios (psicología
de los personajes, mobiliario, vestidos, paisaje, entre otros). La
obsesión por la verosimilitud, por la representación de los hechos
"tal como habían ocurrido", obligará al pintor de historia a recu-
rrir, no sólo a obras de carácter narrativo (historias, novelas histó-
ricas, obras de teatro, memorias, etcétera), sino a otras más espe-
cializadas, como la arqueología, la numismática o los estudios de
indumentaria. La búsqueda de detalles de "época" evoluciona-
rá hacia auténticas reconstrucciones arqueológicas, de marcado
carácter kitsch, y así veremos a pintores y críticos preocuparse
por cuestiones como si los jerónimos de Yuste "llevaban o no ca-
pucha y si ésta estaba en la capa o en la sotana; si llevaban cer-
8 Francisco de Mendoza, Manual del pintor de historia, o sea, recopilación de las prin-
cipales reglas, máximas y preceptos para los que se dedican a esta profesión, Madrid,
Imp. de T. Fortanet, 1870.
Pintura de historia e imaginario nacional: el pasado en imágenes / 81
guillo o no'',9 o si "la ropilla y las calzas del arquitecto que empu-
ña el compás son treinta años posteriores a las del paje que sos-
tiene el plano" .10
La idea de fidelidad al pasado histórico supone, desde el
punto de vista formal, la gran revolución de la pintura de historia
decimonónica respecto a épocas anteriores; transciende más allá
de la propia pintura de historia. Por poner un ejemplo referido a
la pintura religiosa, después del historicismo romántico ya nunca
más se pudo pintar una Última Cena con personajes vestidos a la
moda florentina o veneciana, cosa que el pintor barroco habíahe-
cho con total inocencia.
Podemos perdonar y perdonamos en efecto a nuestros antiguos
pintores, el que nos presenten a los soldados de las legiones roma-
nas con las armaduras del siglo XVI, y aun con anteojos; les perdo-
namos así mismo que pongan en la mano de San Juan una pluma
para escribir su Apocalipsis en un libro de nuestros días; pero po-
demos, tenemos obligación de pedir a nuestros artistas de hoy que
estudien y que no cometan anacronismo alguno.11
Esto plantea de forma muy clara algo fuera de los límites
del estudio, pero con una gran relevancia en la historia de las ideas,
el que hasta el siglo XIX no hay un verdadero concepto histórico del
paso del tiempo: los antepasados son contemporáneos. Sólo a partir
del siglo XIX se establece una separación clara entre pasado y pre-
sente, entre unas épocas históricas y otras.
9 Carta de Rosales, que en ese momento preparaba su Presentación de don Juan de
Austria a Carlos V en Yuste, a Gabriel Maureta, en "Textos: Rosales, selección, intro-
ducción y notas por Pardo Canalís", Revista de Ideas Estéticas, núm. 121, 1973, p. 84.
10 Federico Balart, El prosaísm_ o en el arte, Madrid, Imp. de los Hijos de M. G.
Hernández, s.a. (debió publicarse hacia 1892), p. 43. Se refiere al cuadro Cisneros,
fundador del Hospital Santuario de la Caridad de Illescas de Alejandro Ferrant y
Fischermans. Para entender en su justa medida lo que el crítico reprocha al pintor
piénsese que está hablando de variaciones de la moda masculina en treinta años,
¡pero de finales del siglo XV!
11 Manuel Murguía, "Bellas Artes", La Iberia, Madrid, 1855.

82 / Tomás Pérez Vejo
LA PINTURA COMO RELATO: DONDE UN CUADRO
NO ES UN CUADRO
La visión que tenía de la pintura el espectador de los siglos xvrn y
XIX estaba mediatizada por la existencia de lo que se ha denomi-
nado la jerarquía de los géneros, que le decía, incluso antes de ver
el cuadro, si lo que tenía ante sus ojos era importante o no. La
existencia de una jerarquía de géneros, con la pintura de historia
en la cúspide de la pirámide, es un lugar común en la teoría esté-
tica europea posterior al Renacimiento. Ambas doctrinas, la de la
jerarquía de los géneros y la de la supremacía de la pintura de his-
toria, estaban ya implícitas en la teoría humanista de la pintura de
Alberti;12 sufrieron un cierto eclipse con la aparición del rococó y
su ~re:erencia por lo ínti~o, lo sensual y lo decorativo; pero el
nacmuento de las Academias de bellas artes y la reacción anti-ro-
cocó, iniciada en Francia hacia 1750,13 hicieron explícita y exacer-
baron esta jerarquización de cuadros y pintores en función del
género al que estaban adscritos.
Ya en 1747 La Font de Saint-Yenne puede afirmar que "De
tous les genres de la Peinture, le premier sans difficulté es celui de
l'Histoire".14 Durante el siglo XVIII, desde el punto de vista prác-
tico, las jerarquías en el interior de la Academia francesa se esta-
blecían a partir del género elegido por el artista en su obra de
admisión, morceau de récepcion, como agregado, con la pintura y
los pintores de historia en el lugar de honor. Y no estamos ante
12 Véase
Rensselaer W. Lee, Ut Pictura Poesis. La teoría humanística de la pintura, tr.
c_onsuelo ~uca de TeI_ta, Madrid, Cátedra, 1982. El origen último de la suprema-
c1a de la pintura de histona se basaba en la afirmación aristotélica de que el arte
de la pintura consistía en la representación de una acción humana significativa.
13
Sobre la reacción anti-rococó, véanse, entre otros, Hugh Honour, Neoclasicismo,
tr. Justo G. Bar~mendi, Madrid, Xarait, 1982; James Andress Leith, The Idea of Art
as Propaganda zn France, 1750-1799, Toronto, University of Toronto Press, 1965;
Jean Locquin, La Peinture d'histoire en France de 1747 ii 1785, París, These pour le
doctorat, présentée a la ~aculté des lettres de l'Université de Paris, 1912; y Robert
Rosenblum, Transformaciones en el arte de finales del siglo XVIII, tr. Bernardo Moreno
Carrillo, Madrid, Tauros, 1986.
14 "De todos los géneros de la pintura, el de pintura de historia es sin duda el
primer?", La Font de Sanint-Yenne, Réflexions sur quelques causes de /'etat présent
de la peznture en France, La Haya, 1747, reeditado en Ginebra, Slatkine, p. 8. Para
el ~riunfo de la pintura de historia en el arte francés del siglo xvm, véase Michael
Fned, El lug~r del espectador. Estética y orígenes de la pintura moderna, tr. Amaya
Bozal, Madnd, La balsa de la Medusa, 2000, [especialmente el capítulo 11).
Pintura de historia e imaginario nacional: el pasado en 1magenes / IIJ
una mera distinción honorífica, como pudo comprobar el, por otro
lado, prestigioso pintor de género Chardin, quien al final de su
carrera vio cómo se le negaba una pensión por no ser un pintor de
historia. La jerarquía de los géneros se mantiene durante buena
parte del siglo XIX (por seguir con ejemplos del tipo del anterior,
todavía en 1845 Pérez Villaamil, reconocido pintor de paisaje, tie-
ne dificultades para acceder al cargo de Teniente Director de la
Academia de Bellas Artes de San Femando de Madrid porque la
institución reservaba este cargo a los pintores de historia), al me-
nos hasta la década de los setenta, con una subvaloración de los
cuadros y los pintores de los llamados géneros menores (bodego-
nes, retratos, paisajes, costumbres ...) y una sobrevaloración de la
pintura de historia, el género mayor por excelencia.
Como consecuencia, críticos y público analizan sólo la gran
pintura, la pintura de episodios históricos inspirados en la Biblia,
las historias nacionales y la mitología. Habrá que esperar hasta la
segunda mitad del XIX para que los pintores conquisten lo que
Josep Sloane ha llamado "la neutralidad del sujeto" ,15 en esencia,
el rechazo de la jerarquía de los géneros.
La teoría académica, por su parte, afirmará también, desde
un punto de vista técnico, la superioridad del género histórico
porque contenía a todos los demás: paisajes al fondo, naturalezas
muertas en los primeros planos, retratos en los personajes, entre
otros. Los cuadros de historia eran los más difíciles y los que me-
jor mostraban la valía de un pintor, aquéllos en los que medía sus
fuerzas el auténtico artista.
La jerarquía de los géneros se justifica en la idea de que el
arte debe cumplir una función didáctico-moral, una idea amplia-
mente compartida en los siglos XVIII y XIX y que privilegia aque-
llos géneros que no sólo cuentan algo (pintura narrativa), sino algo
capaz de contribuir a la formación moral del espectador. Tal como
escribió Diderot en Pensées détachées: "Toda obra escultórica o pic-
tórica debe ser expresión de una gran máxima, una lección para el
espectador". 16 Ya a finales de la década de los sesenta, el escritor
francés Emile Zola, en el contexto de un virulento artículo en de-
fensa de la pintura de Manet (lo que no es casual; fue éste uno de
Joseph Curtís Sloane, French Painting between the Past and the Present. Artists,
15
Critics and Traditions, from 1848 to 1870, Princeton, Princeton University Press,
1951, p. 77.
16 Cit. por Michael Fried, El lugar del espectador... , op. cit., p. 113.
84 / Tomás Pérez Vejo
los primeros pintores en rechazar la idea, no sólo de que la pintu-
ra debiese servir para algo, sino también de que debiese decir algo),
se atreverá a denunciar el uso didáctico que Proudhon pretende
hacer de la pintura de Courbet:
¡Pero cómo! Tiene usted la escritura, la palabra, puede usted decir
todo lo que se le antoje, y se le ocurre echar mano del arte de las
líneas y de los colores para enseñar e instruir. ¡Piedad, por favor!
Recuerde que no somos todo razón. Sea usted práctico, deje para
el filósofo el derecho a damos lecciones y para el pintor el derecho
a damos emociones. No creo que le pueda usted exigir al artista
que nos instruya y, en cualquier caso, niego tajantemente la acción
de un cuadro sobre las costumbres de la multitud. 17
En la mayoría de los países, sin embargo, afirmaciones de
este tipo sólo son habituales ya en pleno siglo XX-y, en todo caso,
hasta esos años finales del XIX, nadie pone en cuestión dos axio-
mas complementarios: que lo importante de un cuadro es lo que
dice y que, consecuencia de lo anterior, la pintura de historia es el
género más importante, ya que es el único explícitamente orienta-
do a la transmisión de ideas.
Con base en todo lo anterior el espectador de los siglos XVIII
y XIX se enfrenta a la pintura de historia con un a priori explícito:
lo importante del cuadro es lo que cuenta. Dicho de otra forma,
un cuadro no es un cuadro, o lo es de forma secundaria, un cua-
dro es una narración. Pero, ¿qué veía en la superficie del lienzo
ese espectador decimonónico? La pregunta puede parecer ociosa,
pero no lo es. La pintura, el arte visual, es, como ya se ha dicho
anteriormente, un lenguaje de signos que transmite ideas; un ar-
tefacto cultural que, mediante códigos cifrados, transmite infor-
mación a "lectores alfabetizados", lo que, en paralelo, supone un
claro hermetismo para los no letrados. . dotado de un cierto hermetismo semántico y ha dificultado su
El lenguaje de la pintura de historia, como todo lenguaje, es
temporal, de un tiempo histórico concreto, en parte muerto, que
ha perdido vigencia comunicativa, lo que exige, si queremos lle-
gar a una exacta comprensión del significado de los cuadros, re-
construir las claves idiomáticas originarias, resucitar el código en
que fueron "escritos". Todavía más, para entender su exacto sen-
17 Emile.Zola, Mes Haines, París, Slatkine, 1979, p . 34. El artículo es de 1866.
Pintura de historia e imaginario nacional: el pasado en imágenes / 85
tido, no sólo habría que reconstruir el código en que fueron "es-
critos", sino, también, la mirada moral y espiritual de los hom-
bres para quienes fueron pintados.18 Esto exige no dejarse llevar
por una aparente facilidad de comprensión que, un poco a la ~a-
nera de los falsos amigos de los traductores, nos puede llevar a in-
terpretaciones erróneas de un código que, aun sin sernos del todo
ajeno (las imágenes de los cuadros de historia están muy cercanas
en el tiempo como para resultamos lejanamente familiares), sólo
revela su significado real tras una paciente reconstrucción filoló-
gica. Todo ello sin perder nunca de vista que lo propio de la c~~-
prensión original es la ausencia de este esfuerzo de construcc10n
y traducción; lo que a nosotros se nos muestra como fruto de un
complejo proceso de desciframiento filológico fue captado por l~s
contemporáneos de forma "natural", sin que las reglas del códi-
go, lo mismo que ocurre con las reglas gramaticales, fuesen for-
malizadas de manera consciente.
En general, la pintura de historia tiende, de acuerdo con la
sugestiva distinción de Jakobson acerca de la oposición esencial
en la historia de la literatura y el arte entre lenguajes metafóricos
y metonímicos,19 a utilizar un lenguaje metafórico, en el cual los
objetos materiales representan conceptos; esto, por supuesto, no
será óbice para que el tratamiento técnico, luz, figuras humanas y
paisaje, puedan ser, en especial en la pintura de historia de la se~
gunda mitad del siglo XIX, de un realismo absoluto. Delacroix,
por poner un ejemplo, en Grecia expirando sobre las ruinas d~ Misso-
lungui o en La libertad guiando al pueblo, representa a Grecia y a la
libertad en las figuras de la joven griega y en la mujer del pecho
desnudo que enarbola la bandera tricolor, respectivamente, sin
que, en ambos casos, se planteen dificultades de lectura. No es lo
habitual. La mayor parte de la pintura de historia utiliza un len-
guaje metafórico, prístino en la época, pero al que el tiempo ha
lectura actual y hecho necesaria una reconstrucción del texto ori-
ginal, como si se tratase de un palimpsesto.
18 Un poco a la manera en que Michael Baxandall reconstruye la "mir~da'.' del
hombre del Renacimiento en su estudio clásico sobre el quatroccento 1tahano.
Michael Baxandall, Painting and Experience in Fifteenth Century Italy. A Primer in
the Social History of Pictorial Style, Oxford, Clarendon Press, 1972. .
19 Véase Roman Jakobson, Ensayos de lingüística general, tr. Joseph M. Pu¡ol Y Jem
Cabanes, Barcelona, Seix Barral, 1975.
86 / Tomás Pérez Vejo
· Un ejemplo, referido a la pintura de historia mexicana deci-
monónica, aclarará mejor lo que se ha dicho. José Obregón expo-
ne en la Nacional de 1869, con gran éxito (compra por la Acade-
mia de San Carlos en 1888,20 reproducciones en varias revistas,21
envío a la Exposiciones internacionales de París y Chicago, etcé-
tera), un cuadro titulado El descubrimiento del pulque. Representa
el momento en que la princesa Xóchitl ofrece al señor de Tula una
jícara con la primicia del pulque, que acaba de descubrir; un epi-
sodio histórico, 22 impregnado de un cierto pintoresquismo, aun-
que, obviamente, de importancia menor. Pero a la vez, y sin nin-
guna duda muy por encima de lo anterior, tal como se deduce de
la crítica de la época, la representación simbólica de una civiliza-
ción feliz, cuyo ingenio había logrado extraer del maguey, la planta
de las estériles llanuras de Anáhuac, la bebida del pulque, casi un
símbolo de identidad nacional. 23
La princesa Xóchitl, trasunto exacto de la joven griega de las
ruinas de Missolungui, no es la princesa Xóchitl, es la representa-
ción del México de la Edad de Oro al que la Conquista había puesto
final de una forma ominosa y cruel. El cuadro de Obregón no es,
tal como se podría interpretar en una primera mirada, la repre-
sentación de un suceso más o menos pintoresco, es un sofisticado
discurso ideológico en el que se afirman cosas tan dispares como
la continuidad del México independiente con el México prehis-
pánico, el rechazo de la Conquista, la superioridad moral de los
20 Archivo de la Antigua Academia de San Carlos, doc. núm. 7784.
21 El Hogar, Toluca, 1872, t. I, p. 89; El Mundo, México, t. I, núm. 25, 1895, p. 10; El
Tiempo Ilustrado, 1891, t. I, núm. 17, p. 7; "Primer almanaque histórico artístico y
monumental de la República Mexicana", El Noticioso, México, 1883, p. 93.
22 Poco importa que, como hoy sabemos, el episodio no fuese "histórico" sino
literalmente "inventado" por Carlos María de Bustarnante, quien no tiene nin-
gún empacho en citar como fuente una obra del siglo XVIII, Historia antigua de
México, de Echevarría y Veytia, en la cual en ningún momento se hace referencia
a la supuesta invención del pulque: los contemporáneos vieron el cuadro como la
representación de un episodio estrictamente histórico. Para un estudio reciente
sobre este cuadro y el contexto en que fu e pintado, A. Sánchez Arteche, "Vida
secreta de dos cuadros: El descubrimiento del pulque y El senado de Tlaxcala",
Memoria, núm. 7, México, 1998, pp. 6-29.
23 Altarnirano establece un paralelismo entre Xóchitl y Moisés, entre el pulque y
el maná: "¿Qué otra cosa ha sido la princesa Xóchitl sino el Moisés del pueblo
azteca, sacando del ingrato metl el blanco y sabroso neuctli que había de apagar
la sed de los indios?", Ignacio Manuel Altarnirano, "Crónica de la semana", El
Renacimiento, septiembre de 1869; se reprodujo en Obras completas, vol. vn, Méxi-
co, 1987, p. 411.
Pintura de historia e imaginario nacional: el pasado en imágenes / 87
conquistados sobre los conquistadores, la reivindicación de los
aztecas. "La joven que acaba de descubrir el pulque es encantado-
ra [... ]. Hay en suma, tanta distinción en todos los tipos, que no
parece sino que el espíritu del pueblo azteca, deseando reivindi-
carse guiaba el pincel del afortunado pintor". 24
Afirmaciones todas ellas que sólo adquieren su auténtico sig-
nificado a la luz del debate que, sobre su propia identidad como
nación, mantenía la sociedad mexicana del momento. Es este dis-
curso ideológico, no el colorido del cuadro ni las excelencias de la
composición, lo que los contemporáneos de Obregón vieron en el
lienzo cuando fue expuesto en los salones de la Academia de San
Carlos. No es necesario aclarar que parte de su éxito deriva de la
adecuación del discurso al momento histórico en que fue expues-
to-República Restaurada-, cuando el indigenismo retórico (Mé-
xico como nación era la resurrección de la tradición indígena),
defendido por los liberales méxicanos prácticamente desde los
inicios de la Independencia,25 pudo al final imponerse al hispanó-
filo proyecto de nación defendido por los derrotados conservado-
res. Esto explica también la aparente paradoja de que el éxito del
cuadro aumentase a medida que avanzaba el siglo, a medida que
su discurso ideológico gozaba de un mayor consenso social.
Pero la lechira de un cuadro de historia no estaría completa si
no tuviésemos en cuenta que el espectador decimonónico, por pri-
mera vez en toda la historia del arte (en algunos países como Fran-
cia el fenómeno es un poco anterior; piénsese en las críticas de
Diderot a los Salones de la segunda mitad del XVIII),26 no lee solo,
lee ayudado por el crítico o, incluso, lee lo que le dice el crítico.
La importancia que el crítico tuvo en la vida artística del si-
glo XIX la determinan, fundamentalmente, dos aspectos: los cam-
bios en el ecosistema cultural (el artista ya no produce para un
24 L.G.R., "La Escuela de Bellas Artes. Exposición de 1869", El Siglo XIX, México,
24 de diciembre de 1869.
25 Su origen habría que remontarlo hasta mediados del siglo xvrn y el acerca-
miento hacia los valores de la vida prehispánica iniciado por los jesuitas.
26 El que la crítica de arte nació en Francia a mediados del siglo XVIIl es ya un lugar
común historiográfico. Diderot es sólo el ejemplo más conocido. A él habría que
añadir La Font de Saint-Yenne, Grimm, Laugier... Para la crítica de arte en la Francia
del siglo XVIII, véase André Fontaine, Les Doctrines d'art en France. Peintres, Ama-
teurs, Critiques, de Poussin ii Diderot, Ginebra, Slatkine, 1970. Para las críticas de
Diderot a los Salones, véase Hotel de la Monnaie, Diderot et l'art de Boucher a David,
Les Salons: 1759-1781, París, Éditions de la Réunion des Musées Nationaux, 1984.
88 / Tomás Pérez Vejo
mecenas que le encarga la obra sino para un público anónimo, lo
que exige un intermediario entre artistas y público) y el desarro-
llo de la prensa como medio de difusión de ideas. Fenómenos am-
bos que convierten al crítico en una especie de vocero del arte, de
anunciador de la buena nueva artística.27Pero no son estos aspec-
tos cuantitativos los que aquí nos interesan, sino los cualitativos.
La crítica ocupa en la cultura romántica, y por extensión en toda
la cultura decimonónica, un lugar central y hegemónico. No es
una actividad secundaria. Es un acto de reflexión relacionado con
la obra artística que significa potenciarla, elevarla a un nivel más
alto de conocimiento. El crítico de la obra artística la "traduce",
aísla sus aspectos esenciales. Novalis equipara, de hecho, explíci-
tamente la crítica a la traducción. Distingue en esta última tres
tipos: gramatical, modificadora o mítica. Las traducciones/críti-
cas míticas son "las de más estilo. Representan el carácter puro y
completo de la obra de arte individual. No nos ofrecen la obra de
arte real, sino su idea".28
Baudelaire insistirá también en esta idea de la crítica como
traducción: "Las consideraciones y las ensoñaciones morales que
surgen de los dibujos de un artista son, en muchos casos, la mejor
traducción que el crítico pueda hacer de ellos" .29
Para el siglo XIX, tal como explica Walter Benjamin, al refe-
rirse al romanticismo alemán: "La crítica [... ] no debería hacer otra
cosa que descubrir las disposiciones secretas de la obra, cumplir
sus intenciones ocultas. En el sentido de la obra misma, es decir
de su reflexión, debería sobrepasarla, hacerla absoluta". 3º
Es el crítico, más que el propio autor, el que hace posible la
lectura de la obra artística hasta sus últimas consecuencias, el que
"hace la obra de arte absoluta".
27
La importancia de la prensa como modelador del gusto artístico del público
queda muy bien reflejada en un artículo publicado en el periódico madrileño La
Época, en 1862: "En el periódico de la mañana busca el juicio [se refiere al público]
del drama que vio estrenar la noche anterior; al siguiente día de la aparición de
un libro quiere saber lo que de él piensa la crítica; apenas abierta una exposición
de bellas artes necesita opiniones que le ayuden a formar la suya", J. García, "Ex-
posición de Bellas Artes", La Época, Mad rid, 21 de octubre de 1862.
28
Cit. por Alfredo de Paz, La revolución romántica. Poéticas, estéticas, ideologías,
Madrid, Tecnos, 1992, p. 161.
29
Charles Baudelaire, El pintor de la vida moderna, reproducido en Salones y otros
escritos ... , op. cit., p. 379.
30
Walter Benjamin, E/ concepto de crítica de arte en el romanticismo alemán, tr. J. F.
Yvars y Vicente Jarque, Barcelona, Península, 1988, p. 64.
Pintura de historia e imaginario nacional: el pasado en imágenes / 89
En el campo de las artes plásticas la función del crítico de
intermediario entre el autor y el público se refuerza fundamental-
mente por algunas peculiaridades específicas de estas formas de
expresión artística. Para lo que aquí nos interesa: la disponibili-
dad de la pintura para generar metadiscursos y el que, en muchos
casos, la palabra del crítico actúe de sucedáneo respecto a la pro-
pia obra artística.
Por lo que refiere a lo primero, se debe comprender que la
irreductibilidad de la obra pictórica, su no dependencia de dis-
cursos literarios, es una conquista reciente del campo artístico,31
-quizás, en sentido estricto, no anterior a Duchamp y sus meta-
discursos anticipados (títulos oscuros, comentarios retrospecti-
vos ... )- y que, anteriormente, y desde luego durante la práctica
totalidad del siglo XIX, los artistas están en una relación de infe-
rioridad estructural respecto a los productores de metadiscursos
artísticos, los cuales utilizan la obra de arte como objeto suscepti-
ble de interpretación. Relacionado con esto, resulta significativo
el que muchos de los críticos decimonónicos de arte comiencen
sus reseñas relativas a las exposiciones con una profesión de fe
explícita de su carácter de no profesionales de la pintura, lo que,
en ningún caso, parece inhabilitarles para desarrollar complejos
discursos acerca de los cuadros y sus significados. Más bien todo
lo contrario. Parecería, e incluso en algunos casos así se afirma,
que lo que inhabilita para hablar de pintura es precisamente el
hecho de ser pintor. La consecuencia más inmediata es el que el
público no "ve" el cuadro más que a través de la interpretación
que del mismo hace el crítico.
El uso de la palabra del crítico como sucedáneo de la obra
artística, es sólo el resultado de la imposibilidad material, la que
tenía la mayor parte del público decimonónico, de contemplar, de
forma directa, cuadros o esculturas; por esta razón debía confor-
marse con la descripción que de éstos hacía la crítica en periódi-
cos y revistas. Estaríamos ante la afirmación anterior del crítico,
pero llevada a sus últimas consecuencias: el público no ve el cua-
dro en sentido literal, lo que "ve" es la descripción escrita que de
él hace el crítico. Una descripción en la cual, de forma general, los
31
Un buen ejemplo de la lucha por la autonomía artística de los pintores frente a
los críticos lo tenemos en las relaciones, tal como son descritas por Darío Gamboni,
entre el pintor Odilon Redon y el crítico Huysmans. Véase Darío Gamboni, La
Plume et le Pinceau, París, Minuit, 1989.
90 / Tomás Pérez Vejo
aspectos narrativos ocupan un lugar determinante. Lo que el crí-
tico hace, en la mayoría de los casos y con frecuencia como justifi-
cación de que hay lectores que nunca verán el cuadro, es una des-
cripción, minuciosa y pormenorizada, del argumento desarrollado
en el lienzo. Analicemos como ejemplo lo que un crítico mexicano
escribe a propósito de El suplicio de Cuauhtémoc de Izaguirre, un
cuadro del que se volverá a hablar más adelante, con motivo de
su exposición en la nacional de 1899:
Donde Izaguirre muestra su grandeza de concepción es en su so-
berbio cuadro: Suplicio de Cuauhtémoc. Aquí todo es majestuoso e
imponente; el asunto, los personajes, la composición. El empera-
dor mexicano y el señor de Tlacopan, atados al madero, sufren los
agudos dolores de las quemaduras en los pies en presencia de sus
crueles verdugos, con inquebrantable constancia, sin cambiar la
serenidad de su rostro. "El de Tlacopán, próximo a sucumbir, vol-
vió tristemente los ojos al monarca, como para pedirle licencia de
revelar el secreto o suplicarle que él lo hiciese: fijóle airadamente
la vista Cuauhtémoc dirigiéndole secamente estas palabras: "¿Es-
toy yo en algún deleite o baño?" (Orozco y Berra). Es en el momen-
to de pronunciarlas, que el artista nos representa la grandiosa fi-
gura del Emperador Azteca..Ese rostro donde ha sabido representar
tan bien adanado el padecimiento con la indignación, es de mano
maestra. El dolor en las facciones, la ira en los ojos, la frase que
brota por los labios entreabiertos, son de una poderosa energía en
el pincel y de un colorido impresionante.32
El peso de la palabra del crítico, como sucedáneo de la pro-
pia obra artística, se acentuó por la importancia que la prensa
decimonónica concedió en sus páginas a la celebración de las ex-
posiciones nacionales. Un fenómeno hoy difícil de entender, pero
que hizo que año tras año, exposición tras exposición, la práctica
totalidad de las revistas y los periódicos de los países en los que
hubo exposiciones nacionales, tanto los de ámbito local como los
de estatal, dedicasen durante varias semanas lo mejor de sus pá-
ginas a una crítica pormenorizada de los cuadros expuestos (en el
caso de los periódicos es habitual, al menos hasta la década de los
ochenta, que las reseñas de las exposiciones nacionales aparezcan
32G. Djalma, "Academia de Bellas Artes. La Pintura. I. Los mexicanos discípu-
los", El Universal, México, 5 de febrero 1899.
Pintura de historia e imaginario nacional: el pasado en imágenes / 91
en primera página, y esto al margen de la longitud de estas rese-
ñas, que pueden prolongarse, como si de un folletín se tratase,
durante varios días).33 Por lo que se refiere al tratamiento perio-
dístico, estaríamos ante algo muy cercano a lo que hoy podrían
ser las crónicas de los grandes festivales internacionales de cine,
en las que los comentarios acerca de artistas y directores se entre-
mezclan con reseñas relacionadas con las películas presentadas,
no sólo respecto a aspectos formales sino también en torno a sus
argumentos. En el caso de las exposiciones nacionales de bellas
artes, largas críticas, ideológicas en su mayor parte, que sirvieron
para llevar hasta el último rincón de cada país el eco de los cua-
dros y temas expuestos en la capital.
Es esta imagen mediatizada la que recibe, en general, el pú-
blico; la creada por unos críticos que se estimaban muy por enci-
ma del propio pintor a la hora de enjuiciar y determinar el valor y
el sentido de los cuadros. No es infrecuente leer cómo estos mis-
mos críticos se quejan del excesivo número de pintores que com-
ponen los jurados, ya que no los creían capacitados para juzgar
las obras de pintura.
El análisis de la pintura de historia decimonónica debe, por
lo tanto, marginar los aspectos más propiamente pictóricos en fa-
vor ·de los narrativos. Lo importante sería, -- si, como ya se ha
dicho, la pintura de historia es una narración-, reconstruir el dis-
curso ideológico que subyace tras toda narración. Habría que cen-
trarse, en sentido estricto, más en un estudio de "historia de las
imágenes" que de "historia del arte". Pero de imágenes utiliza-
das, no como mera ilustración, sino como objeto susceptible de
explicación. Por recurrir a una dicotomía clásica, habría que pri-
vilegiar el fondo sobre la forma,34 opción discutible, pero deter-
minada por las propias características de una pintura que, en su
época, fue juzgada por criterios que hoy consideraríamos como
extra artísticos.
33 Por poner algunos ejemplos referidos a México, El Universal dedica once días a
la exposición nacional de 1849-1850; El Omnibus, ocho a la de 1853-1854; El Uni-
versal, quince a la de 1854-1855; El Siglo XIX, quince a la de 1856-1857; El Siglo XIX,
trece a la de 1857-1858; El Diario Oficial, diez a la de 1858-1859; y El Mundo, doce a
la de 1898-1899.
34 Para aspectos formales de la pintura de historia en el siglo XIX, véase José Enri-
que García Melero, "Pintura de historia y literatura artística", Fragmentos, núm. 6,
1985, pp. 50-71, donde se hace un análisis bastante completo de la bibliograña
aceca de pintura de historia en el siglo XIX (técnica, composición, entre otras).
92 / Tomás Pérez Vejo
La pintura de historia es obra de un siglo (a pesar de los
antecedentes del XVII y del XVIII es fundamentalmente un fenó-
meno decimonónico) que había iniciado su andadura estética con
el intento hegeliano de dividir la historia del arte en tres grandes
épocas: simbólica, clásica y romántica, de las que esta última esta-
ría d efinida por el triunfo de la idea y de la pintura, de la pintura de
ideas, en definitiva. 35 División todo lo incompleta que se quiera
pero que muestra con claridad la predilección de la cultura román-
tica por la pintura y, más concretamente, por las ideas plasmadas
en la pintura. Es de acuerdo con estos principios con los que se
debe juzgar la pintura producida en este periodo. Tengamos en
cuenta, además, que son estos principios los que determinan tam-
bién algunos de sus rasgos formales característicos y sobre los que,
una y otra vez, volverán los críticos al juzgar las obras expuestas:
necesidad de verosimilitud (las pinturas deben representar los
hechos tal como ocurrieron o pudieron haber ocurrido), claridad
de lectura (la persona que mira el cuadro debe interpretar rápida-
mente lo que allí se representa) y dramatismo compositivo (los
cuadros deben estar compuestos como una escena de teatro en su
momento cumbre). En resumen, lo que se pide a la pintura de his-
toria es que represente el pasado como un relato "verdadero", ve-
rosímil, capaz de atraer la atención del espectador y atraparle en
su argumento.
La pintura de historia es un discurso, pero no cualquier tipo
de discurso; es un discurso público. El objetivo último de los cua-
dros de historia decimonónicos era que los adquiriera el Estado
para ser expuestos en algún museo o adornar las salas y pasillos
de los cada vez más numerosos edificios oficiales, desde palacios
municipales a sedes legislativas, donde los veían y leían un gran
número de personas. Ya desde su propia concepción material es
una pintura de carácter cívico, abocada a la exposición pública y
alejada de cualquier tentación de privacidad; en la mayoría de los
casos, el tamaño de los cuadros hacía imposible que los compra-
ran clientes particulares.
35 Para un an álisis pormenorizado de este tema, véase Lionello Venturi, Historia
de la crítica de arte, Barcelona, Gustavo Gili, 1979, pp. 203-4.
Pintura de historia e imaginario nacional: el pasado en imágenes / 93
HÉROES CONTRA SANTOS: HISTORIA SAGRADA
VS. HISTORIA NACIONAL
Durante toda la época moderna, la pervivencia de la jerarquía de
los géneros, a la que ya se ha hecho referencia, fue acompañada
por un cambio radical en el concepto de pintura de historia. Hasta
bien entrada la segunda mitad del siglo XVIII, en algunos países
como México, incluso hasta mediados del XIX,36 tanto la teoría aca-
démica como la práctica pictórica habían entendido por pintura
de historia la representación, en formato grande, de episodios ocu-
rridos en el pasado e inspirados, generalmente, en la Biblia, la his-
t~~ia antigua ~ la mitología, a veces también en episodios que glo-
nficaban la vida del monarca reinante. En la práctica, la fuente
principal era la historia sagrada, la Biblia. Progresivamente las
historias nacionales desplazaron a la historia sagrada como fuen-
te de inspiración de los pintores.
El cambio no fue simultáneo en todos los países. Hay varia-
ciones cronológicas significativas entre unos y otros. Aquéllos en
los ~ue el calendario de construcción nacional fue más temprano
el triunfo de la pintura de historia laica se adelanta hasta la se-
gunda mitad del siglo XVIII. Es el caso de Inglaterra (La rendición
de Calais por Eduardo III, Pine, 1760; Eduardo el Confesor despojando
a su madre, Mortimer, 1763; Muerte del general Wolfe, West, 1770;
Entrevista del rey Eduardo con Elfrida, después de su matrimonio con
Athelwold, Kauffmann, 1771; La reina María de Escocia renunciando
a la corona, Hamilton, 1776;... ) o de Francia (San Luis y Margarita de
Provenza, Vien, 1774; Muerte de Marat, 1793, David; Reunión de los
Estados Generales en Versalles el 5 de mayo de 1789, Durameau, 1789;
Enrique II condecorando con el collar de su Orden al vizconde de Tavanne
Brenet, 1789; Bendición de las armas la noche de la masacre de Sa~
Bartolomé, Le Barbier, 1791; Desembarco de San Luis en el puerto de
Túnez, Restout, 1791; El sitio de las Tullerías por los sans-culots, Gen-
soul-Desfonts, 1793; ... ). Aquellos otros en los que, por motivos di-
versos, el proceso de construcción nacional fue más tardío, el triun-
~ Para la ev~luc(ón d_e _la pintura de his toria en México, véase Tomás Pérez Vejo,
konograph1e h1stonc1ste dans les expositions de l' Academia de San Carlos de
Mexique et son irnportance dans J'invention d ' une identite national", en Pierre
Rag_ón, Aline He~ond y Beatrice Tatard (eds.), Usages, appropiations et transgressions
de I image au Mexi,¡ue. París, CEMCA-L'Harmattan (en prensa).
94 / Tomás Pérez Vejo
fo de la pintura de historia laica se retrasa, en algunos hasta fina-
les del siglo XlX. Es el caso de la mayoría de las repúblicas iberoa-
mericanas, incluida la mexicana, cuyos grandes cuadros de temas
de la historia nacional fueron todos pintados en la segunda mitad
del XlX (El descubrimiento del pulque, Obregón, 1869; El Senado de
Tlaxcala, Gutiérrez, 1875; Fray Bartolomé de las Casas, Parra, 1875;
Fundación de la Ciudad de México, Jara, 1891; El suplicio de Cuauhté-
moc, Izaguirre, 1892;... ).
La pintura de historia era hegemónica, pero los relatos que
narraban los lienzos no eran ya, en su mayoría, los viejos episo-
dios bíblicos. El cambio fue tan radical y el triunfo de los temas de
inspiración laica tan absoluto que, finalmente, el término pintura
de historia se usa, en la mayoría de los idiomas, el español inclui-
do, casi de forma exclusiva para los cuadros que representan es-
cenas históricas no religiosas. A mediados del siglo XIX la pintura
religiosa, hegemónica en toda la historia del arte occidental, era
ya marginal en el panorama artístico del momento. Las referen-
cias a la decadencia de este tipo de pintura, ya sea para lamentar-
lo o para alegrarse de ello, son continuas en la crítica artística del si-
glo XIX; alcanza su máximo en torno a los años ochenta, cuando el
declive del género parece ya definitivo.
Una vez que la pintura religiosa desapareció, o se convirtió,
en sentido estricto, en un mero apéndice de la de historia, la hege-
monía de esta última fue incuestionable. La pintura de histori_a
ocupó el lugar que dejó libre la religiosa; se elevó al máximo rango
en la jerarquía de los géneros. En esta sustitución debe observarse
no un simple cambio de gustos estéticos. Los cuadros de pintura
religiosa, producidos por la Academia de San Carlos de México a
mediados del siglo XlX, tienen el mismo tratamiento formal que
los pintados en Europa por esos mismos años, con argumentos
profanos, sino el reflejo de una profunda mutación cultural en la
cual la nación desplaza a la religión como fuente del mito y de la es-
tética. Cambio del que, por supuesto, fueron claramente conscien-
tes los propios contemporáneos:
Nuestros abuelos tenían una aspiración, la del cielo; nosotros una
religión, la de la patria; [... ] Ahí está nuestra historia cuyas glorio-
sas páginas pueden inflamar la mente de los que deseen traducir
en loores la brillante epopeya de nuestro pasado de grandeza. El
cuadro histórico remplaza al religioso; el entusiasmo por la patria
Pintura de historia e imaginario nacional: el pasado en imágenes / 95
a la fe; el artista puede hallar en la historia un fresco manantial de
hermosas concepciones.37
Poco se puede añadir a esta cita. La pintura de historia re-
presenta el triunfo de una nueva sensibilidad, de la nueva reli-
gión del nacionalismo, y su éxito, en detrimento de la pintura re-
ligiosa, principalmente, es sólo el reflejo de este triunfo. El gusto
del público acabó por decantarse del lado de los cuadros de histo-
ria laica, vistos como cuadros con ideas, frente a otros géneros
que, bien no las tenían, caso de los de costumbres, retratos o pai-
sajes, o bien sus ideas no respondían a las necesidades de la nue-
va sensibilidad, como la pintura de historia religiosa.
Este cambio iconográfico se encuentra también en relación
directa con el cambio paralelo en el estatus de los pintores. Sin
realizar un análisis pormenorizado, objeto de la sociología histó-
rica, el pintor decimonónico en general, y el de pintura de historia
en particular, ve cambiar radicalmente su situación social. De ma-
nera cada vez más clara forma parte de ese nuevo grupo social,
desarrollado a la estela del nacimiento y el auge de la sociedad
burguesa. Habría que remontar su origen a los filósofos de la Ilus-
tración que, por simplificar, podríamos definir como el de los in-
telectuales (no es casual que sea precisamente en el siglo XlX cuan-
do el término toma carta de naturaleza en la mayoría de los idiomas
modernos). Un grupo heterogéneo de individuos que, al margen
y con frecuencia en contra del monopolio eclesiástico anterior en la
configuración de una imagen mental del mundo, se convierten en
los primeros profesionales laicos de la interpretación y la construc-
ción de la realidad social. Un grupo que conquista un cuasimo-
nopolio de la producción del discurso relacionado con el mundo
social da contenido a esa nueva realidad desacralizada. El pintor
decimonónico se convierte así, junto con otros profesionales del
discurso, en un creador de realidad, en un modelador de opinio-
nes y, casi, en un profeta social.
Lo que ocurre en la mayoría de los países es que este nuevo
intelectual orgánico, por utilizar la terminología gramsciana, en
contra de lo que se ~a pensado, no está -al menos en forma di-
recta-, al servicio de la burguesía, sino del Estado. Ya fuese por
la debilidad de la burguesía, una clase social extremadamente frágil
37
"Exposición de Bellas Artes I", El Museo Universal, Madrid, 1860, 43, p. 338.
96 / Tomás Pérez Vejo
en la mayoría de los países durante todo el siglo XIX, o porque ~s
una hipótesis-, el fenómeno más importante del XIX no ha sido
el del ascenso al poder de las nuevas clases sociales_ burguesas
sino el del desarrollo y fortalecimiento del Estado, lo cierto es que
la vida de los intelectuales decimonónicos estuvo fundamental-
mente vinculada al Estado. Esto, que fue más o menos cierto en
función de cada grupo intelectual, es mucho más claro en el caso
de los pintores de historia, cuya dependencia del mecenazgo es-
tatal fue casi absoluta.
No parece haber ninguna duda acerca de la existencia de un
marcado interés en la protección de las artes por parte del Estado
decimonónico, que en este punto concreto parece tener el apoy_o
unánime de todos, críticos y académicos (celebración de exposi-
ciones nacionales de bellas artes bajo patrocinio estatal, funda-
ción de museos nacionales de pintura y escultura, mantenimiento
-creación en los casos en que no existían-, de academias de be-
llas artes, dotación de becas para artistas, compra de cuadros, en-
tre otros) y, de forma muy especial, de la pintu_ra de historia, g~-
nero hegemónico durante la mayor parte del siglo XIX y que, s~
la protección del Estado, nunca habría existido. El lugar que de¡o
libre la pintura religiosa lo ocupó, con el beneplácito y el apoyo
de la instituciones estatales, la de historia.
El aumento del poder del Estado y la pérdida paralela del
mismo por parte de la Iglesia, siempre que no restrinjamos la nu~-
va correlación de fuerzas únicamente al terreno económico, con-
vierten, poco a poco, a la pintura religiosa en un mero subproducto
de la pintura de historia. Las sucesivas desamortizaciones en los
diferentes países mermaron de forma significativa los recursos
económicos de la iglesia y afectaron radicalmente su capacidad
de mecenazgo, a la vez que el proceso sistemático de laicización
social la despojó progresivamente de su papel como creadora y
legitimadora de una visión del mund?. . , . .
Durante siglos, la preponderancia de la iconografía religio-
sa había sido absoluta. Las imágenes que el hombre occidental
pudo contemplar una y otra vez sirvieron para afianza~ ·en él la
idea de una comunidad cristiana de la que se sentía miembro y
con la que se identificaba: era la historia de esta comunidad lo
que le contaban las imágenes que veía en las iglesi~s._ Cuan?º la
nación sustituye a la cristiandad como forma hegemoruca de iden-
tidad colectiva se produce una doble translación. Por un lado, la
Pintura de historia e imaginario nacional: el pasado en imágenes / 97
iglesia pierde su monopolio en favor del Estado en la creación y la
difusión de imágenes (el desarrollo de la academias y, correlativa-
mente, de las exposiciones de bellas artes, saca la producción y la
visualización de imágenes del campo de lo sagrado al de lo pro-
fano)¡ por otro, consecuencia de lo anterior, hay una auténtica re-
volución iconográfica, principalmente en la gran pintura, la pin-
tura con ideas, al decir de los críticos contemporáneos. Donde los
pintores anteriores habían representado escenas de la historia sa-
grada (Biblia y vidas de santos), los nuevos, ahora al servicio del
Estado, ilustrarán otra historia sagrada, la de la nación, plasma-
da en los episodios gloriosos de la nueva comunidad definida por
el Estado.
El Estado utiliza en forma propagandística la pintura con la
idea, muy arraigada en el siglo XIX, del carácter docente del ar-
te. Idea de origen dieciochesco, que el nuevo siglo desarrollará
hasta alcanzar las más altas cotas de aplicación práctica. Ya al co-
menzar el siglo, Lenoir, fundador del Museo de los Monumentos
Franceses, uno de los pilares del posterior Museo del Louvre, ha-
bía enunciado, con enorme crudeza, alrededor de 1800, que "la
cultura de las artes de cualquier nación [... ] purifica sus costum-
bres y le hace más pacífico y más dúctil para obedecer las leyes de
su Gobierno" .38 Carácter docente que la gran pintura había tenido
desde sus orígenes. Lo novedoso es que ahora era el Estado quien
la usaba, y no la Iglesia. ·
El Estado utilizará la pintura de historia como un sistema de
coerción ideológica que le permitirá crear consenso social en tor-
no a la existencia de una nación que legitima el ejercicio del poder
estatal sobre el conjunto del territo_rio nacional. Llegados a este
punto, es necesario precisar que cuando hablo de Estado me refie-
ro a una entidad cuya concreción no se limita al poder político en
sentido estricto, sino también a ese entramado de academias, pro-
fesores, comisiones de compra, jurados, etcétera, un ente mucho
más difuso, pero no por ello menos real y con una lógica de fun-
cionamiento de gran coherencia sociopolítica; el Estado como el
conjunto de personas e instituciones que participan del ejercicio
del poder público.
38 Cit. en Francisco Calvo Serraller, Fernando Checa Cremades, Manuel Freíxa,
Ángel González García y Pedro Vélez, Fuentes y documentos para la historia del arte.
Ilustración y Romanticismo, Barcelona, Gustavo Gilí, 1982, p. 256.
98 / Tomás Pérez Vejo
Pintura de historia e imaginario nacional: el pasado en imágenes / 99
Todo este proceso de laicización del imaginario social, en el es, a la vez, un trasunto del sacrificio de Cristo (el cuadro se pue-
que confluyen estados, críticos, pintores, compradores, entre otros,
de ver como un calvario laico, aunque quizá fuese más exacto decir
cristaliza en tomo a las academias de bellas artes, unas institucio- como un martirio de San Lorenzo en versión mexicana) y un tra-
nes cuyos orígenes se remontan a la Italia renacentista pero que sunto de la nación (parece bastante obvio que el espectador mexi-
tendrán su momento de máximo esplendor en los siglos XVIII y
cano veía en el cuadro no tanto el sacrificio de Cuauhtémoc como
XIX, y coinciden con el afianzamiento del Estado-nación como for-
el de su propia nación).
ma hegemónica de organización política. 39
La pregunta es por qué Izaguirre, .parece que bastante du-
El resultado final de todo este proceso, cuya complejidad
cho en el género sacrificial, pinta a Cuauhtémoc y no a Jesucristo,
aquí apenas se esboza, fue que el santoral cristiano fue sustituido
representa el sacrificio de un rey azteca y no el del fundador del
por un santoral laico. Los episodios inspirados en la Biblia, que
cristianismo. Es evidente que apenas un siglo antes la elección hu-
durante siglos habían sido la principal fuente de metáforas, si no biese sido la contraria; también que en la elección de uno u otro
la única, con la que el hombre occidental contaba para compren-
tema se vinculaba con el hecho de que, ni un siglo antes habría
der y ordenar el mundo en que vivía, se sustituyeron por otros de
conseguido vender su Cuauhtémoc, ni en 1899 hubiese recibido
carácter laico, principalmente; la metáfora de pertenencia a una
3 000 pesos por un Jesucristo en el Calvario.
comunidad cristiana se sustituyó por la de pertenencia a una co-
Lo que hizo Izaguirre, con un magnifico resultado, no sé si
munidad nacional. Los santos fueron desplazados por los héroes
fue tanto seguir la exhortación que unos años antes había hecho
y los mártires de la fe por los mártires de la patria.
Martí a los pintores mexicanos de que dejaran de pintar cuadros
religiosos y se dedicaran a pintar episodios de la historia patria
-una especie de acta de defunción de la pintura de tema religioso,
¿POR QUÉ CUAUHTÉMOC SUSTITUYE A JESUCRISTO?
la afirmación de que el tiempo de la pintura de historia religiosa ya
había pasado-,
El pintor mexicano Leandro Izaguirre llevó a la exposición nacio-
nal de 1898 un cuadro titulado El suplicio de Cuauhtémoc, compra-
Todo anda y se transforma y los cuadros de vírgenes pasaron[ ... ].
do inmediatamente por el Estado por la exorbitante cifra de 3 000
Copien la luz de Xinantecatl y el dolor del rostro de Cuauhtemotzin
pesos,40 el precio más alto jamás pagado en México hasta ese mo-
[... ] y las amargas lágrimas que pozúan en el rostro de Marina el
mento por pintura alguna. El cuadro de Izaguirre consiguió ade-
amor invencible a Cortés y la lástima de sus míseros hermanos
más el objetivo al que todo cuadro de historia aspiraba: convertir-
[...]. ¡Pinte Cordero, ya que tanto ama las tintas rojas de la luz, cómo
se en imagen arquetípica de la nación, en el símbolo mediante el
al pie de las espigas de maíz quebrantadas por los corceles del con-
cual generaciones y generaciones de mexicanos verán su pasa-
quistador, lloraba al caer la tarde amargamente un indio sobre la
do y se identificarán con él. Por falta de espacio no voy a realizar
vestidura ensangrentada del hermano que pereció en la pelea, ar-
aquí un análisis iconológico detenido del cuadro (revísese la re-
mado de piedra y lanza contra el jinete cubierto de acero, ayudado
producción de la descripción que del mismo hace un crítico con-
por el trueno de Dios y favorecido todavía por los dientes acera-
temporáneo unas páginas más arriba), pero no parece demasiado
dos de un mastín!,41
aventurado afirmar que el éxito de la escena imaginada por
Izaguirre se debió a su capacidad de plasmar, en una sola imagen,
o, lo que parece más pausible, limitarse a satisfacer la demanda
una visión sanguinaria de la conquista en la que el héroe azteca que el Estado, nuevo mecenas de las artes, le pedía. Incluso, yen-
do un poco más lejos y parafraseando lo dicho anteriormente a
39 Para un resumen de la evolución de las academias de bellas artes, Nikolaus
Pevsner, Las academias de arte: pasado y presente, Madrid, Cátedra, 1982. 41
40
Archi,vo de la Antigua Academia de San Carlos, doc. núm. 9269. José Martí, "Una visita a la exposición de Bellas Artes", Revista Universal, t. X,
núm. 297, México, 1875, p. l .

100 / Tomás Pérez Vejo
propósito de El descubrimiento del pulque de Obregón, cabría afir-
mar que Izaguirre hizo la elección de acuerdo con las necesida-
des de adecuación de la pintura de historia al discurso oficial del
momento en que se expuso, "el Porfiriato", cuando la retórica in-
dige~sta, acompañada, ahora sí ya sin matices, de una negación
exphc1ta de lo que la Conquista había significado, parece afian-
zarse como hegemónica en el discuso historigráfico de la nación
• 42
mexicana. 1
La desamortización había mermado de forma significativa
los recursos económicos de la iglesia y afectaba radicalmente su
ca_p~ci~~d de _mecena~go, a la vez que el paralelo proceso de
la1c1zac1on social la hab1a despojado progresivamente de su papel
como creadora y legitimadora de una visión del mundo. Así lo
expresa?a, con abs_?luta claridad y en el florido lenguaje de la épo-
ca, el pintor espanol Cruzada Villaamil para justificar la hege-
monía de la pintura de historia en la exposición nacional de 1858
en Madrid:
Todo acaba en este mundo; el grande número e inmensas rique-
zas de aquéllos [está hablando de la iglesia] cayeron con la marcha
de la civilización, y el arte, sintiéndose por ella misma arrastrado,
sin ser por aquéllos buscado y mantenido, sintiéndose arrastra-
do por la misma causa, se entregó, guiado por la moderna filoso-
fía, en brazos de la historia de sus pueblos. Buscó en ellos los más
sublimes momentos, las más tiernas y enérgicas manifestaciones,
los instantes más inspirados del alma humana, y empezó la obra
sublime, la sacrosanta misión que estaba llamado a desempeñar
en el siglo XIX, a crear la pintura de historia.43
Unos años más tarde Altamirano, en México, utiliza argu-
mento~ muy pare,cidos para exp_licar la pobreza en la que viven
los artistas del pa1s. Consecuencia fatal de una enseñanza acadé-
mica empeñada en instruir a sus alumnos en el cultivo de la pin-
42
Para la evolución de la imagen de la Conquista en la pintura de historia mexi-
cana: véase To~ás Pérez Vejo, "La Conquista de México en la pintura española y
~ex1cana ~el siglo XIX: ¿dos visiones contrapuestas?", Antropología. Boletín Ofi-
~!al del In~tituto de Antropología e Historia, núm. 55, México, 1999, pp. 2-15.
Gregono Cruzada Villaamil, "Exposición General de Bellas Artes de 1858" La
España,_Madrid, 30 de octubre de 1858. '
Pintura de historia e imaginario nacional: el pasado en imágenes / 101
tura religiora cuando ya el mecenazgo religioso prácticamente
había desaparecido:
lo que era de esperarse, el gusto por los Santos, las Marías y los
Calvarios, en que tanto se han ejercitado[ ... ]. Ni un sólo héroe de
la Independencia, ni un solo martir de la Reforma. Estos tipos no
eran del agrado de los antiguos académicos y parece que no lo son
tampoco de los actuales[... ]. Si en vez de consagrarse a esta patrió-
tica y util tarea, los escultores se dedican a hacer las vírgenes en
éxtasis, ahora que no hay frailes, y que aun cuando los haya no
gastan el dinero de la contenta en comprar imágenes, es dificil que
obtengan recompensa en sus trabajos [... ]. De ahí resulta que los
artistas, por no haber comprendido su tiempo se quedasen pobres
y lamentándose de su suerte.44
Pero el final del patronazgo monárquico-eclesiástico-nobi-
liario no supone, necesariamente, el triunfo del mercado como
regulador de la vida artística. Es más, me atrevería a afirmar que
el p~tor del siglo XIX, y me refiero al pintor de un cierto prestigio,
no pinta, o al menos no de forma prioritaria, para el mercado,
pinta por y para el Estado. Pinta para el Estado, bien porque la
mayor parte de su vida transcurre bajo la tutela de éste (becas,
pensiones, cargos administrativos ... ) o bien porque, de forma más
directa, es el Estado, en este sentido, el heredero en la función de
mecenazgo de Corona, Iglesia y Nobleza, el principal comprador
de pintura, en particular de pintura de historia, en la que es casi el
~co comprador. Fenómeno este último que explicaría el que una
pintura tan poco comercial como la de género histórico llegara a
convertirse, para muchos pintores, en una forma de superviven-
cia económica. Algo que difícilmente se hubie.se producido en un
campo artístico regido por el mercado, ya que, en este caso, no ha-
brían sido precisamente las grandes composiciones históricas las
favorecidas por la demanda de los compradores. En buena parte
del siglo XIX no existe un mercado de arte en sentido estricto.45
\
\
44 Ignacio Manuel Altamirano, El salón de 1879-1880. Impresiones de un aficionado.
Artículos publicados en el diario La Libertad, México, Imprenta de Ignacio Cumpli-
do, 1881, pp. 11-2.'
45 Esto no significa, por supuesto, negar de forma absoluta la existencia de un mer-
cado de arte, aunque más que de mercado de arte habría que hablar de comercio
de piezas artísticas. Existe un mercado privado relativamente boyante de pintura
102 / Tomás Pérez Vejo
Existe un simulacro de mercado de arte, mediatizado y monopo-
lizado por las instituciones estatales, falso tanto por los producto-
res -las Academias funcionan como una especie de gremio me-
dieval y los pintores, por medio de un complicado sistema de
becas, cargos administrativos, etcétera, dependen para su susten-
to no tanto de la venta de cuadros como de sus relaciones con el
aparato burocrático administrativo estatal- como por los consu-
midores. Hay un monopolio real del Estado, principal y, -en al-
gunos géneros, caso de la pintura de historia-, único comprador.
La idea, dentro de los postulados del liberalismo económico,
de que la verdad del arte y su integración en la sociedad habría que
buscarla en el libre intercambio entre artistas y público, gozó de
muy escaso predicamento en la "liberal" sociedad del XIX, quizá
con la única excepción de Inglaterra, al menos en la práctica, tal
como prueba el hecho de que toda la vida artística del XIX girase
en tomo a las exposiciones nacionales de bellas artes, no sólo or-
ganizadas y mantenidas por el Estado, sino también en las que el
Estado era el principal comprador. En algunos países, como Mé-
xico, la dependencia del Estado es todavía mayor, ya que las ex-
posiciones nacionales funcionaban como una especie de continua-
ción de los antiguos concursos de la Academia.
Es esta dependencia de la vida artística de las exposiciones
nacionales la que mejor muestra la falta de un auténtico mercado
de arte durante buena parte del siglo XIX. Sólo a partir del mo-
mento en que el comercio especializado de productos artísticos,
con una red de galerías y marchantes orientada al consumo priva-
do, desplaza a los tradicionales sistemas de patronazgo como
impulsores de la vida artística, podemos hablar de un arte regula-
do por el mercado. Algo que, en la mayoría de los países, no se
produce hasta bien entrada la segunda mitad del siglo XIX. En
otros habrá, incluso, que esperar al XX. Mientras tanto, el Estado
se configura como el principal, o único, mecenas de la actividad
artística. Sin Estado la evolución artística del siglo XIX hubiese sido
muy diferente y, por lo que respecta en concreto a la pintura de
historia, sin la protección oficial ésta sencillamente no hubiese
de retratos, miniaturas, escenas de género, entre otras. Pero su peso, tanto econó-
mico como de repercusión cultural, es mínimo si se compara con la gran pintura
tutelada por el Estado. Lo que marca el triunfo de un pintor no son sus ventas a
clientes privados sino sus éxitos administrativos y la compra de su obra por las
instituciones públicas.
Pintura de historia e imaginario nacional: el pasaao en imagen~~ 1 1u.1
existido. Fue el Estado quien pagó la formación de los pintores de
historia, premió sus composiciones y compró sus cuadros.
La pregunta es por qué los Estados del siglo XIX estuvieron
dispuestos a gastar grandes cantidades de ~ero en p_intura de
historia, no sólo directamente en su compra, sino tambien, de for-
ma indirecta, en premios, becas a pintores, entre otros. La respuesta
está en que nos hallamos ante un nuevo tipo de Estado, ~l nacido
de las revoluciones burguesas. Un Estado muy fortalecido pero
cuyas necesidades de legitimación habían variado radicalmente
respecto a los sistemas políticos tr~dicion~les. Los si~temas _políti-
cos del Antiguo Régimen no habian terudo, o habian terudo d_e
forma mínima, necesidad de una legitimación diferente a la reli-
giosa. El poder era un atributo divino y_se ejercía en nomb~e de
Dios, "por la gracia de Dios", para ser mas exactos. En la socieda-
des desacralizadas posteriores esto ya no es posible.
Los nuevos Estados, nacidos de las revoluciones burguesas,
tienen su fuente de legitimidad en ser representantes de la na-
ción; gobiernan en nombre de ésta. Ya no ejercen el poder por la
gracia de Dios, sino por la gracia de la nación, pero para est?,es
necesario inventar la nación, mostrarla en imágenes. La nacion,
nuevo sujeto religioso, lo mismo que el Espíritu Santo, necesitaba
una representación plástica. Y esto es lo que hace la pintura de
historia: dar imágenes a la nueva religión. Ahora bien, ¿cómo se
representa un poder laico en el contexto de una sociedad desacra-
lizada? No como representación de sí mismo, aunque también lo
hace (el ceremonial laico, inspirado muchas veces en el ritual cris-
tiano, con el que se adornan la mayoría de los regímenes republi-
canos durante el siglo XIX, es uno de los ejemplos más claros de
esto), sino como representación del pasado de la comunidad en
nombre de la cual se ejerce el poder; como representación vicaria.
Esto tampoco era nuevo en la cultura europea. Lo hacía el cristia-
nismo con un evidente éxito prácticamente desde sus orígenes, y
ahí están para atestiguarlo los millones de imágenes religiosas pro-
ducidas por la civilización cristiana a lo largo de casi dos mil años.
Lo nuevo es que esta representación vicaria, esta representación
del origen del poder, de la imagen del cosmos, ya no se plasm~ en
la vida de los santos, sino en la vida de la nación. La pintura de histo-
ria es la representación del pasado de la nación lo mismo que la
pintura religiosa había sido la representación del pasado de la re-
ligión. La legitimidad del poder estatal deriva ahora del hecho de
104 / Tomás Pérez Vejo
ser el representante de la nación, lo que, desde la perspectiva que
aquí se analiza, tendrá dos importantes consecuencias.
Primera, la aparición de la propaganda como forma priori-
taria de acción política. Un Estado que legitima su existencia en la
nación debe tener a la nación de su parte. Mientras que en el anti-
guo régimen no había necesidad de persuadir al pueb}o,46 en los
Estados modernos esta persuasión se convierte en el centro de la
actividad política.
Segunda, la necesidad de crear y difundir la idea de una na-
ción concreta. Cada Estado necesita su nación. Si el Estado legiti-
ma su poder en ser el representante de la nación, deberá comen-
zar por definir cuál es la nación a la que representa. Y la nación, a
pesar de lo que creen los nacionalistas, no es una realidad obje-
tivable, es sólo la creencia en un relato de origen al que la pintura
de historia dará imágenes. · ·
Identidad nacional y propaganda política serían dos caras
de una misma moneda: la respuesta a los pr9blemas de legitima-
ción en una sociedad desacralizada. En el nuevo sistema de legiti-
mación del poder político sin nación no hay Estado, y de ahí ese
enorme esfuerzo propagandístico de la pintura de historia deci-
monónica empeñada tanto en representar a la nación como en re-
presentar un tipo de nación determinada; también la hegemonía
de la pintura de historia en las exposiciones nacionales, patroci-
nadas por el Estado.
Si aceptamos que todo artista, como tiene que satisfacer el
gusto de los patronos para quienes trabaja, tiende a proyectar en
sus obras las aspiraciones e ideales de los grupos sociales a los
que las dirige, cuando es el Estado el que se convierte en el patro-
no principal -en el caso de la pintura de historia casi único- lo
que el pintor de historia proyectará en sus cuadros serán las aspi-
raciones e ideales de los grupos sociales qué controlan el aparato
estatal, las aspiraciones e ideales del Estado moderno. Un Estado
embarcado en un ambicioso proyecto de autolegitimación colecti-
va, de construcción de una nación.
Esto explicaría esa sincronicidad histórica extraña y exacta,
que hasta ahora apenas parece haber llamado la atención de los
46
Es ésta una afirmación que ha de tomarse con todas las prevenciones posibles
ya que, en sentido absoluto, sería radicalmente falsa: resulta difícil concebir un
poder que no necesite alguna forma de legitimidad y, por tanto, de persuasión
ideológica. Sin embargo, comparativamente, se puede considerar como válida.
Pintura de historia e imaginario nacional: el pasado en imágenes / 105
historiadores, entre el desarrollo de los Estados-nación y el de la
pintura de historia, entre el triunfo del Estado-nación como forma
hegemónica de organización política y la hegemonía de la pintu-
ra de historia como género pictórico. Correlación de la que, por el
contrario, sí fueron conscientes los contemporáneos:
Fue necesario para que la pintura histórica se levantase a la altura
que hoy ha llegado, los trastornos de la revolución francesa, que
hizo surgir de las ruinas del viejo edificio la vieja civilización pu-
jante y vencedora como hoy la vemos. El amor a la patria ocupó el
lugar en el.que antes se rendía culto al amor de los reyes, empezo-
se a conocer que hay una santa solidaridad entre los hombres de
hoy y los de ayer, entre el pasado y el presente, que las glorias de un
pueblo alcanzan siempre a los de su raza, y que no se puede rene-
gar de ellas sin renegar de sí mismo.47
Tan exacta es esta correlación que, me atrevería a afirmar,
sería posible establecer un calendario del proceso de construcción
de las naciones si utilizamos las fechas de aparición y desarrollo de
su pintura de historia.48
LA SAGA DE UNA NACIÓN: DONDE UN CUADRO
NO ES UN CUADRO SINO UN CAPÍTULO
Quizá lo más fascinante de la pintura de historia decimonónica sea
la coherencia interna de los ciclos pictóricos. Al margen de los ca-
sos obvios de programas iconográficos, desarrollados expresamen-
te para determinados edificios públicos de especial representa-
tividad (senados, congresos, etcétera), en los que hay una voluntad
expresa por desarrollar un discurso en el que cada uno de los cua-
dros se convierta en ilustración de una parte del mismo, el conjun-
to de la pintura de historia de una nación puede verse como un
relato coherente y articulad_? de un mito de descendencia: el de la
47 Manuel Murguía, "Exposición de Bellas Artes", Las Novedades, Madrid, 10 de
noviembre de 1860.
48 Para las posibilidades de uso de la pintura de historia en los análisis de los
procesos de construcción nacional, véase Tomás Pérez Vejo, "La pintura de histo-
ria y la invención de las naciones", Locus: revista de historia, vol. 5, núm. 1, 1999,
pp. 139-59.
106 / Tomás Pérez Vejo
propia nación. El conjunto de los cuadros d e historia se convierte
así en una sucesión de estampas en las que se desarrolla la saga
de una etnia mítica capaz de dar soporte a la nación.
La historia pintada se convierte, y cito a Smith, en "una trama
omnicomprensiva para la comunidad que da sentido a sus expe-
riencias y define su esencia";49 se convierte en el sustento último
de un mito fundacional que permite afumar la existencia de la pro-
pia nación como algo al margen del tiempo y de la historia, para-
dójicamente gracias a la historia. Si seguimos de forma un
tanto libre al propio Smith,50 lo que hacen los cuadros de historia
es dar respuesta a las preguntas a las que todo mito de origen debe
responder: una definición del origen temporal (cuándo nació la na-
ción), una de origen espacial (dónde nació la nación), otra de sumo-
mento de esplendor (cuál fue la edad dorada de la nación, el momen-
to mítico en que una civilización fue capaz de dar lo mejor de sí
misma), una más de su decadencia (cuándo y por qué perdió su
antiguo esplendor) y una definición de su resurrección (cuándo y
cómo consiguió la nación recuperar, al menos en parte, ya que la
edad de oro siempre está en el pasado, su antiguo esplendor).
Este relato mítico, capaz de justificar la existencia de una
nación, de dar realidad a lo que es poco más que una ensoñación
romántica -finalmente toda nación es sólo un relato sobre los
orígenes, que ha conseguido un cierto consenso social-,51 susti-
tuye en el imaginario de los pueblos contemporáneos ese otro re-
lato mayor, en el ámbito occidental, que es la pintura de historia
religiosa. Responde a las mismas preguntas y crea un sentido de
pertenencia con la misma fuerza. Allí donde el cristianismo y la
pintura de historia religiosa ponían los misterios gozosos, doloro-
sos y gloriosos del Rosario, señas de identidad de una comunidad
cristiana, el nacionalismo y la pintura de historia laica ponen el
gozo de un tiempo puro en el que la nación era ella misma, el do-
lor de la muerte a manos de un enemigo exterior y la gloria de la
vuelta a sí misma, de la resurrección.
Esta pervivencia de arquetipos cristianos en el imaginario
nacional occidental tampoco debe sorprendemos demasiado. Hans
49 Anthony D. Smith, The Ethic Origins ofNations, Nueva York, B. Blackwell, 1988,
p. 15.
50 ]bid., p. 192.
51 Sobre
el concepto de nación, véase Tomás Pérez Vejo, Nación, identidad nacional
y... , op. cit.
Pintura de historia e imaginario nacional: el pasado en imágenes / 107
Kohn ha insistido en sus trabajos52 en la contribución directa al
nacionalismo del Antiguo Testamento, mediante la importancia
concedida al pasado, la idea de pueblo elegido y su mesianismo
latente. En un nivel más abstracto, es evidente, tal como afirma
Andrés de Blas,
que la religión es un buen ambiente socializador para el naciona-
lismo cultural: el desprecio por el compromiso, la validez de prin-
cipios absolutos, el clima emocional que se desprende del ethos
religioso, puede fácilmente ser asimilado por las ideologías nacio-
nalistas [... ], pocas cosas más aptas que el autosacrificio de los na-
cionalistas para reemplazar el martirio de los santos.53
El modelo cristiano, ampliamente interiorizado por las po-
blaciones de los nuevos Estados nacionales, estaba ahí. La propa-
ganda estatal se limitó a utilizar el arquetipo de un relato existen-
te y llenarlo con nuevos contenidos.
Pero, como decía anteriormente, lo que llama la atención es la
coherencia del relato, la sensación de que existe un guión previo
en el que hay una casilla para cada uno de los cuadros que des-
pué~ se van a pintar. Y es que, en cierta forma, este guión existió
gracias a la celebración de las exposiciones nacionales de bellas
artes. El éxito de las nacionales, cuya celebración llegó a conver-
tirse en la mayoría de los países en un auténtico acontecimiento
social, puso en manos de los Estados un importante mecanismo
de control ideológico y artístico. El sistema era relativamente senci-
llo. Por una parte, los reglamentos daban prioridad a determi-
nados géneros en perjuicio de otros; se reservaba siempre un lu-
gar preeminente a la pintura de historia; por otra, la composición
de los jurados, encargados de la selección de las obras y la conce-
sión de premios, recaía siempre en personas vinculadas al'mundo
oficial, lo que permitía definir determinadas orientaciones: no sólo
se privilegiaban los temas de historia, sino, además, determina-
dos temas de historia.
52
~~anse, especialmente, de Hans Kohn, The Idea of Nationalism. A Study in its
Orzgms and Background, Nueva York, Collier Books, 1967, y Prophets and Peoples:
Studies in Nineteenth Century Nationalism, Nueva York, Macmillan, 1961.
53 Andrés de Bias Guerrero, Nacionalismo e ideologías políticas contemporáneas, Ma-
drid, Espasa Calpe, 1984, p. 85.
108 / Tomás Pérez Vejo
Cuando algún tema concreto era premiado, éste se conver-
tía inmediatamente en el favorito de los pintores para futuras ex-
posiciones, y no sólo por el premio en sí, s~o por lo q':1~ éste lle-
vaba consigo: lo compraba el Estado, atraia la atenc10n de los
críticos y lograba una carrera administrativa. Esto permitía al Es-
tado el desarrollo de un programa iconográfico completo en el
cual, año tras año, se generaban imágenes de los hechos más rele-
vantes del devenir nacional, en función de la interpretación que
este mismo Estado hacía de la historia nacional. Es decir, los te-
mas representados no son aleatorios, no dependen d_el cap_richo
del pintor, sino que todo un difuso sistema, en el que ~te_rvienen
críticos, jurados, comisiones de compras, entre otros, mdi<:a .ª.los
pintores qué temas serán bien recibidos y cuáles no; en defrm~va,
qué es lo que debe de pintar. Co~o ejemplo curi?so ~e puede :itar
la proliferación de cuadros relacionados con episodios de 1~ epo-
ca prehispánica en las últimas exposiciones nacionales mexicanas
del siglo XIX, producción atribuida, por muchos críticos de la épo-
ca, a una serie de artículos de Altamirano, publicados en 1881, en
los cuales exhortaba a los pintores a buscar en la historia antigua
de México temas para sus cuadros,
Notará el público la profusión de cuadros que representan episo-
dios de nuestra historia antigua[ ...]. Cúlpase de esta profusión de
cuadros[ ... ] al maestro Altamirano, quien en 1881, con motivo de la
anterior exposición, escribió varios artículos que tuvieron gran re-
sonancia, y en los cuales censuraba dura y justamente a la Acade-
mia por circunscribir su radio de producción a la interpreta~ión de
asuntos místicos[... ] citaba este escritor como ejemplo de los vas-
tos campos profanos que podía tener la composición pictórica en-
tre nosotros, los mil episodios de nuestra historia antigua. En-
tusiasmáronse los jóvenes y diéronse a esa clase de composición.54
La vida del pintor del siglo XIX estaba completamente supe-
ditada a su éxito o fracaso en las exposiciones nacionales, y era el
Estado el que, directa o indirectamente, las controlaba, tanto por lo
que se refiere a la propia admisión de las obras, como a la conce-
sión de premios y, sobre todo, a la compra del cuadro por la ad-
54J. Sánchez Ancona, "La exposición de Bellas Artes. Guía del visitante. Los tra-
bajos presentados", El Mundo, México, 22 de enero de 1899.
Pintura de historia e imaginario nacional: el pasado en imágenes / 109
ministración. La situación se podrí¡i. resumir de la siguiente ma-
nera: la vida del pintor gira en torno a las exposiciones naciona-
les, éstas en torno al Estado y el Estado en torno a la creación de
una imagen que legitime su propia existencia. Con tales presu-
puestos, el desarrollo de programas iconográficos que sirvan para
explicar y justificar la existencia de una nación de la que el Estado
es su representante en la tierra es casi una nece~idad lógica. .
Existieron también otras causas que explican la coherencia
de estos relatos iconográficos. Una de las más interesantes se re_la-
ciona con el cambio de estatus del pintor, al que ya se ha hecho
referencia. Existe en el mundo artístico del XIX, mucho más que
en otros periodos históricos, el convencimiento de que el trabajo
del pintor es un trabajo intelectual, de que el pintor crea con ideas.
Esto supone, al margen de otras muchas consideraciones de índo-
le sociológica, una clara dependencia de los artistas plásticos del
libro, de la obra impresa, considerados en ese momento histórico
como la principal o única fuente de difusión de ideas. Primero era
el libro y después la pintura. Ya cuando en los albores del roman-
ticismo español la revista El Artista quiere ejemplificar el pintor
de "ogaño" frente al de "antaño", representará a éste, en un des-
tartalado estudio, rodeado sólo de los recipientes e instrumentos
propios de un oficio artesanal, mientras que aquél aparece con
todos los atributos que definen el trabajo intelectual, particular-
mente un anaquel con libros -Biblia, Byron, Víctor Hugo, Dante
y Calderón-,55 reflejo, por otra parte, de la importancia que los
temas iconográficos tienen en la pintura román,tica.
Hablar de pintura en el siglo XIX significa, por lo tanto, ha-
blar de fuentes literarias, y más todavía en el caso de la pintura de
historia. El pintor de historia -una pintura de ideas-, no crea en
el vacío, sino que recurre, tanto para la elección de lo~ temas co~o
para su plasmación plástica concreta, a fuentes escritas y se atie-
ne, de forma bastante estricta, a lo que estas fuentes narran acerca
del desarrollo del hecho histórico que, generalmente, se lleva al
lienzo respetando, hasta en sus mínimos detalles, lo narrado por
éstas, tal como ya comentamos que recomendaban los tratad~stas
de la época. Y esas fuentes escritas son, en su mayoría, la~ his~o-
rias nacionales en las que tan pródigo fue el siglo XIX, las historias
55El Artista, Il, 1836, p. 108. La lámina del pintor de "ogaño" fue dibujada por
Federico de Madrazo, la del de "antaño" por Blanchard.
110 / Tomás Pérez Vejo
nacionales en las que, como si se tratase de un drama romántico,
la nación se muestra como la heroína de una novela por entregas.
En estos grandes relatos historiográficos, la historia no es una su-
cesión de episodios sociales, económicos o culturales, es la vida
de la nación, un personaje de carne y hueso que sufre, goza, se
humilla, pero que, al final -no olvidemos que es la heroína de la
historia-, vence a sus enemigos. Es la vida de esa heroína de
folletín la que ilustran los pintores, y los cuadros no son episo-
dios aislados, tomados al azar, son los momentos claves del dra-
ma de una de la mayores creaciones literarias del siglo XIX: las
historias nacionales.
La pintura de historia es la ilustración de un relato, relato a
su vez ella misma de la construcción de la principal y más pode-
rosa metáfora de identidad colectiva de la modernidad: la nación.
Esto la convierte en una especie de material arqueológico que, un
poco a la manera foucaultiana, nos permite reconstruir el proceso
de invención de las naciones, mediante la formalización de una
historia imaginada e ilustrada en imágenes. Desde esta perspecti-
va, los miles de cuadros dispersos en museos y edificios públicos
en los que los pintores del siglo XIX volcaron su enorme pericia
técnica son mucho más que el episodio final de una pintura aca-
démica, amanerada y un tanto anacrónica. Son el relato en imáge-
nes de la "invención" de las diferentes naciones, un archivo ar-
queológico de imágenes con las huellas del proceso mediante el
cual los nuevos Estados-nación articularon un relato sobre los orí-
genes, capaz de justificar la existencia de las naciones como en-
tidades naturales al margen del tiempo y de la historia. Y es que,
no lo olvidemos, las imágenes han sido a lo largo de la historia una
de las principales -quizá la principal- fuente de legitimación
del ejercicio del poder. Lü
Los fantasmas de la Iglesia ante
la imagen cinematográfica:
1953-1965*
• Valentina Torres Septién
Departamento de Historia / UIA
RESUMEN
Este artículo es un resultado parcial del proyecto de investigación "El
impacto de la cultura de lo escrito en la historia de México, siglos XVI-
XX". El objetivo de este ensayo es mostrar cómo la Iglesia reaccionó ante
el impacto de la imagen cinematográfica entre 1950 y 1965, años en que
se manifiesta una fuerte intención de regular la asistencia d e la feligresía
hacia este espectáculo, y las formas que se utilizaron para vigilar la ob-
servancia de esta regulación.
Durante la primera mitad del siglo XX la Iglesia católica mexicana
atribuyó a la imagen cinematográfica una gran capacidad para estimu-
lar los sentidos y perturbar la moral. A través de su discurso, la Iglesia
vio al cine como el peor enemigo de las familias, discurso que se tradujo
en la necesidad de reflexionar sobre el impacto de la imagen y de su
influencia en la feligresía. En todo este largo proceso en que la Iglesia
católica se enfrentó a este medio de comunicación considerado como una
gran amenaza para sus enseñanzas evangélicas, la institución centró su
esfuerzo en conservar, mediante prescripciones, un estricto control que
invalidara influencias externas, frente a las cuales el espectador era con-
siderado como un ser desvalido.
• Este artículo forma parte del proyecto de investigación "El impacto de la cultu-
ra de lo escrito en la historia de México, siglos XVI-XX. Una aproximación desde la
historia cultural", financiado por el Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología y
la Universidad Iberoamericana. Los documentos utilizados en este trabajo son
parte del Archivo de la Acción Católica Mexicana (en proceso de catalogación),
en adelante AACM, que se encuentran en el área de Acervos Históricos de la Bi-
blioteca Francisco Xavier Clavigero de la Universidad Iberoamericana. Agradez-
co a Leonor Magaña s u apoyo en la investigación y en la lectura de este texto.
Historia y grafía, UIA, núm. 16, 2001