CURIOSIDADES O S E C R E T O S

D E L O F I C I O D E L I B R E R O
0707_CUBIERTA#3.indd 1 17/6/19 9:27
0707_001_055#4.indd 1 7/5/19 12:33
0707_001_055#4.indd 2 7/5/19 12:33
 curiosidades o secretos
del oficio de librero

0707_001_055#4.indd 3 7/5/19 12:33

0707_001_055#4.indd 4 7/5/19 12:33
 C U R I O S I DA D E S O S E C R E T O S
D E L O F I C I O D E L I B R E RO ,
c o n l a s vo c e s ,
que don Ma rtín Fer nánde z ,
vecino de esta ciudad de Orense,
p u d o e x p e r i m e n ta r
y a dquir ir de él

Reproducción facsímil

estudio introductorio,
transcripción
y comentarios de
arsenio sánchez hernampérez

Ma dr id, Bibl iot ec a Naciona l de España , 2019

0707_001_055#4.indd 5 7/5/19 12:33

0707_001_055#4.indd 6 7/5/19 12:33
 Prólogo   � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � �  9
Introducción    � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � �  15
Reproducción facsímil   � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 55
Transcripción y comentarios   � � � � � � � � � �  129
Bibliografía � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � �  189

0707_001_055#4.indd 7 7/5/19 12:33

0707_001_055#4.indd 8 7/5/19 12:33
 P R Ó LOGO
Mercedes Dexeus

tenemos un libro en las manos que me parece singular.

Se trata de la edición de un manuscrito, que data de fines del siglo xviii,
sobre muy diversos aspectos del arte de encuadernar libros. Su tema, la en­
cuadernación, cada vez goza de mayor consideración entre los expertos y
los aficionados a los libros, y actualmente podemos consultar numerosos
estudios, manuales y tratados sobre este arte y oficio. Pero la singularidad
de este libro reside, en primer lugar, en la escasez de textos como el que
ahora ve la luz, según explica su editor. En segundo lugar, en la forma como
se expone su contenido, tanto por parte del autor como por parte del editor.
En Orense, una tranquila ciudad en la que, en los últimos años del si­
glo xviii apenas se dejaba sentir el eco de la transformación tecnológica e
industrial que estaba experimentando España en general, y particularmen­
te Galicia, un personaje llamado Martín Fernández, que trabajaba para el
erario público y, al parecer, formaba parte de la sociedad acomodada de su
lugar, pasaba parte de su tiempo dedicado a la tarea de encuadernar libros.
Por lo que de él sabemos, deducimos —o queremos deducir— que fue un
hombre leído y honesto, que amaba este oficio. También tenemos claros
indicios de su generosidad, ya que no guardaba para sí los «secretos» de su
arte de encuadernar, puesto que los va exponiendo como quien «cuenta»,
no como quien solo pretende recordar datos o procedimientos. Yo diría
que Martín Fernández fue un bibliófilo en el mejor sentido de la palabra.

0707_001_055#4.indd 9 7/5/19 12:33

 Cuidaba los libros, protegiéndolos y embelleciéndolos, pero sin duda de­
seaba que el mimo con que los trataba y especialmente las experiencias que
iba adquiriendo en el ejercicio de su trabajo se extendieran en beneficio de
otros libros y por ello puso por escrito la serie de recomendaciones que hoy
podemos leer o, en su caso, aplicar.
En su texto, Martín Fernández, como nos dice Arsenio Sánchez en su
documentada y clarificadora introducción, a la que luego me referiré,
«desarrolla un tratado sobre la encuadernación de libros en el que se in­
cluyen los procesos más habituales, varias recetas y numerosas descrip­
ciones de los materiales e instrumentos necesarios» aunque «no se trata
de un manual de encuadernación al uso sino, más bien, un cuaderno de
instrucciones para aprendices».
Podemos pues preguntarnos, ¿qué nos aporta hoy día el conocimien­
to de este texto cuando han transcurrido más de dos siglos de transfor­
mación e innovación en el ámbito de la industria y la tecnología y, muy
especialmente, en el mundo del libro? Comparemos cualquier libro de
los que se ofrecen en las ferias de anticuarios, no ya con el recién naci­
do libro electrónico, sino con las actuales ediciones en papel. Por poco
expertos que seamos en la materia, observamos las diferencias abismales
entre unos y otros. Así, a primera vista, alguien puede pensar que el es­
fuerzo realizado para llevar a término la edición de este texto es un lujo
sin consecuencias prácticas, destinado a bibliófilos sobrados de tiempo y
ratones de biblioteca. Pero se reconocerá que se trata de un testimonio de
primera mano para el conocimiento de la técnica de la encuadernación,
en una época de la que apenas se conocen testimonios, y que es el primero
conocido escrito en castellano. Es además el resultado de la experiencia de
un entendido sobre el elemento del libro más ajeno a su contenido textual
y por ello aquel al que tradicionalmente se ha prestado menos atención, y
ya va siendo hora de que sea estudiado en todas sus facetas. Recordemos,
una vez más, que el libro no adquiere su completa identidad como tal has­
ta que está encuadernado, aunque su cubierta no sea más que el cosido
de sus cuadernos, protegidos por una simple hoja de papel. Tristemente
debo reconocer que también es un libro el que lleva sus hojas pegadas a

10

0707_001_055#4.indd 10 7/5/19 12:33

 punto de desprenderse al menor contratiempo. Pero no podemos perder­
nos en digresiones.
Este libro interesa, sin lugar a duda, a los encuadernadores actuales que
desean conocer el pasado de su oficio, lo que ha sido, cómo se ha desarro­
llado y por qué su arte ha llegado hasta nosotros de la forma en que lo ha
hecho. No soy encuadernadora ni especialmente experta en los entresijos
de la encuadernación, pero pienso que al profesional de la encuadernación
que sepa leerlo y pensarlo, también puede proporcionarle ideas aplicables a
los nuevos materiales y procedimientos, ya que el tipo de recetas y consejos
prácticos como los que aparecen en este escrito, aunque su validez se des­
gasta con el tiempo, suele persistir de algún modo y eso ocurre en el campo
de la encuadernación como en el de cualquier otro arte u oficio. El texto
interesa y mucho a los historiadores de las actividades que se han englo­
bado bajo el nombre de «artes y oficios», que tienen en común entre ellas,
en determinados casos, además de ciertos objetivos funcionales, algunos
elementos técnicos, como posibles mezclas de materiales, preparación de
soportes o utilización de barnices, por citar algunos.
Al hilo de lo que estamos diciendo, Arsenio Sánchez ha dedicado una
parte de su introducción a los libros que difundían esta clase de recetas y
consejos, aplicables a distintos aspectos de la vida diaria y a los oficios más
comunes, los famosos libros de «secretos». Y no exagero, dado el éxito que
alcanzaron en su momento —sobre todo a partir del siglo xvi hasta el si­
glo xix— y el interés que hoy despiertan entre los historiadores del libro,
especialmente entre los que se dedican al estudio de la transmisión y uso
de ciertos géneros editoriales en las sociedades de pasadas épocas, ya que
desde el momento en que esta clase de textos se editan por medio de la
imprenta, pasaron a formar parte de la literatura de «amplia difusión», tér­
mino acuñado por el historiador del libro, Jaime Moll. Habrá pues que edi­
tarlos, aunque sea, como en este caso, con un retraso de más de dos siglos,
cuando ya son literatura de «restringida difusión», pero habrán adquirido
la categoría de históricos. El texto de Martín Fernández, que mucho tiene
que ver con aquellos «secretos», interesa en especial y muy directamente al
historiador del libro.

11

0707_001_055#4.indd 11 7/5/19 12:33

 Los elementos y procedimientos que intervienen en la «fabricación» de
las encuadernaciones en cada una de las etapas de su historia interesan al
historiador, del mismo modo que interesan la forma y los elementos que
intervienen en la fabricación por cualquier sistema del texto impreso en
cualquier soporte. Si el especialista en los productos de la imprenta manual
ha de conocer, desde la aleación utilizada en la fundición de los tipos, al
paso de las formas y pliegos de papel por las prensas de imprimir, y el es­
pecialista en las actuales formas digitales del libro ha de ser experto en los
elementos conceptuales, materiales, formales y normativos que las hacen
posibles y seguras, así ocurre con la encuadernación.
Coetáneos de Martín Fernández fueron los famosísimos impresores Ibarra
y Sancha, que alcanzaron merecida fama en la corte entre los nobles y los
sabios de entonces, fama que sigue persistiendo. Las encuadernaciones de
Sancha son hoy objeto del deseo de bibliófilos y expertos en las artes del
libro. Al siglo xviii y especialmente a su segunda mitad se le ha llamado la
edad de oro del libro español. Pero ninguno de los genios que la poblaron
nos ha dejado, por lo que hasta hoy sabemos —siempre hay que hacer esta
salvedad en el escurridizo mundo del libro antiguo— un testimonio tan
completo de su arte de encuadernar como lo hizo este olvidado personaje
de la tranquila ciudad de Orense.
La historia del libro no solo tiene como objetivo enriquecer nuestro co­
nocimiento del pasado, sino que, como la historia de cualquiera de las ar­
tes, proporciona los medios para identificar correctamente los libros cuya
identidad es incierta, tarea indispensable para verificar la autenticidad de
los textos que contienen. Textos que son las fuentes primarias para cono­
cer las ideas de su tiempo, como las obras de arte —y la encuadernación es
también arte— lo son para comprender sus gustos, habilidades y sensibi­
lidad. El historiador verifica sus hipótesis mediante el análisis material de
las obras, de sus componentes —los textuales y los materiales en el caso
del libro— y de su estructura. Precisamente es esta materialidad la que va
exponiendo Martín Fernández respecto a la encuadernación. Pero, ¿hasta
qué punto las opiniones de un solo encuadernador, alejado al parecer de las
vanguardias de su tiempo, responden a lo que fue la encuadernación en su

12

0707_001_055#4.indd 12 7/5/19 12:33

 momento? Realmente el historiador no puede generalizar con solo un tes­
timonio, y más en una materia que se presta a los experimentos personales.
Pero, como insiste Arsenio Sánchez en su introducción, se trata de un testi­
monio único en un momento crucial, el del paso de la fabricación manual
del libro al inicio de su industrialización, a través de la que se opera la trans­
formación interna y externa del libro, solo comparable a la que sufrió con la
invención de la imprenta. No hay, por ahora, otro texto que pueda comple­
mentar las afirmaciones de Martín Fernández. Habrá que seguir buscando,
pero entretanto gran parte de esta carencia se salva por la presentación que,
del texto, hace su editor.
Arsenio Sánchez se enfrenta al texto de Martín Fernández desde una
posición privilegiada. Restaurador, desde 1992, en la Biblioteca Nacional
—institución que proporciona el mejor banco de pruebas para desarro­
llar cualquier aprendizaje o proyecto sobre cualquier aspecto referente al
libro en España— es hoy conocedor de los «secretos» de los elementos ma­
teriales y de la estructura del libro, del rollo al códice o al pliego suelto. Su
formación universitaria como historiador le ha permitido dotar la edición
del texto de Martín Fernández de una amplia introducción que abarca lo
que ha sido la historia y la historiografía de la encuadernación y facilita
abundante bibliografía sobre fuentes primarias y secundarias, precedentes
y posteriores al texto del autor. Pero tal vez son aún más esclarecedoras las
numerosas notas que ilustran el texto editado. No solo aclaran el significa­
do de muchos términos especializados o ya en desuso, sino que las utiliza
para explicar numerosos procedimientos antiguos y actuales relacionados
con el término o fragmento anotado. Asimismo le sirven para mencionar e
incluso transcribir parte de otras obras, escritos de diversa índole u opinio­
nes de expertos que complementan el texto del autor. Con todo ello, el libro
que presentamos no solo nos da a conocer un singular testimonio para la
historia de la encuadernación, sino que, por su introducción y sus notas, es
casi un breve manual de iniciación en esta materia. Espero, amigo lector,
que lo vas a leer con gusto y beneficio.

13

0707_001_055#4.indd 13 7/5/19 12:33

 JOHANN CHRISTOPH WEIGEL
El encuadernador, 1699
San Francisco, Achenbach Foundation
for Graphic Arts

0707_001_055#4.indd 14 7/5/19 12:33

 I N T RODUCCI ÓN

En memoria
de Raúl de la Flor Martín

a finales del siglo xviii, el desarrollo de la industria,

el crecimiento económico de Europa y los cambios sociales que provo­
caron la desaparición del Antiguo Régimen, hicieron posible la creación
de nuevas estructuras productivas que evolucionaron hacia el capitalis­
mo. La expansión tecnológica fue uno de los factores decisivos en esta
transformación. Hasta entonces, el hombre se había limitado a utilizar la
energía y las materias primas que la naturaleza le ofrecía para procesarlas
de manera sorprendentemente simple y eficaz. Sin embargo, el descubri­
miento de fuentes energéticas más eficientes y el desarrollo de procedi­
mientos mecánicos complejos, hicieron posible que máquinas accionadas
con vapor o electricidad remplazaran la fuerza y la destreza humana en
todos los procesos productivos. La manufactura, el transporte y la venta
de productos industriales alcanzaron cotas nunca vistas con consecuen­
cias en todos los ámbitos. Constituyeron la base del mundo contempo­
ráneo, crearon tasas de riqueza económica inéditas y permitieron un
magnífico progreso social. La industria acabó con el modelo productivo
artesanal, que desapareció en términos económicos, sociales y, también,
como medio de transmisión de los conocimientos técnicos. Los objetos
creados artesanalmente pasaron a ser sinónimos del atraso, oscurantismo
e imperfección de sociedades rurales en vías de desa­parición, mientras
que los generados industrialmente eran resultado de la mente superior del

15

0707_001_055#4.indd 15 7/5/19 12:33

 hombre moderno y de la aplicación del método científico. Por ello, eran
considerados «superobjetos», perfectos, idénticos, infalibles y modernos.
En palabras de Vicens Vives, lo artificial venció a lo natural, la cantidad a la
habilidad, y la ciencia positiva al conocimiento subjetivo.
El artesano tradicional elaboraba sus manufacturas desde el principio has­
ta el fin. Seleccionaba la materia prima, la modificaba y trasmutaba en obje­
tos totalmente nuevos y únicos. Conocía con familiaridad todos los detalles
de su oficio, sus herramientas, la mejor forma de utilizarlas, los tiempos re­
queridos para cada proceso y la respuesta del objeto fabricado. Repetía hasta
la saciedad las mismas operaciones y siempre con la misma cadencia. Nada
de esto se mantuvo en el mundo de la industria o, al menos, nunca en ese
nivel. En la producción industrial, la máquina fabrica, modifica la materia
prima elaborada por otra máquina y crea millones de objetos idénticos.
A partir de la Revolución Industial, conocer un oficio dejó de ser impres­
cindible si se disponía de la máquina adecuada. El trabajo del obrero se
redujo al de un operario que empujaba, colocaba, ajustaba o controlaba
un ingenio.
Entre los manuscritos conservados en la Biblioteca Nacional de España
se encuentra un pequeño opúsculo titulado Curiosidades o secretos del oficio
de librero, con las voces, que don Martín Fernández, vecino de esta ciudad de Orense,
pudo experimentar y adquirir de él, que ocupa los folios 84 al 144 de un volumen
en formato cuarto con la signatura Mss/12761. La obra, fechada alrededor
de 1799, fue escrita por un hombre del que no parecía haber quedado más
recuerdo que su nombre y cuatro breves escritos sobre vino, aleaciones de
la plata y el oro, técnicas de encuadernación y un bálsamo para alargar la
vida. En sus Curiosidades desarrolla, en menos de sesenta folios, un tratado
en el que se incluyen los procesos más habituales, varias recetas y nume­
rosas descripciones de los materiales e instrumentos necesarios para vestir
libros. Aunque pretende tener un cierto orden, no se trata de un manual
de encuadernación al uso sino, más bien, de un cuaderno de instrucciones
para aprendices. El texto es, probablemente, uno de los compendios más
antiguos y originales del arte de la encuadernación en castellano. Escrito en
un momento clave en la historia del libro en España, Martín Fernández nos

16

0707_001_055#4.indd 16 7/5/19 12:33

 ofrece una imagen detallada de los trabajos que realizaban en sus talleres
los innumerables artesanos anónimos que vistieron con maestría los libros
que leyeron los españoles de la Ilustración.
Datado en 1799, podría representar el último capítulo de la encuader­
nación antigua en España y el inicio del final de su periodo de mayor es­
plendor, representado por encuadernadores de la talla de Vicente Beneyto,
Gabriel de Sancha, Pascual Carsí o Antonio Suárez. A lo largo de las cuatro
décadas siguientes, la aparición de nuevas máquinas, la producción indus­
trial y los cambios en el mercado del libro acabaron con el taller tradicio­
nal. En 1839 se publicó en Barcelona la primera edición en castellano del
Manual del encuadernador, del francés Louis-Sébastien Le Normand, obra
que tuvo un gran éxito y fue traducida y reeditada en numerosas ocasio­
nes en los siglos xix y xx. Aunque en él encontramos la mayoría de los
temas tratados por Martín Fernández años antes, se aprecia claramente la
distancia entre ambos y el advenimiento de la encuadernación en serie que
acabó cerrando para siempre cientos de talleres modestos, incapaces de
competir con las nuevas exigencias del mercado y la eficacia de las nuevas
máquinas de prensar, cortar, plegar o dorar. En el mismo prólogo de la
edición española, Le Normand se sorprende de estos cambios: «Cuando
se leen las obras que han tratado de la encuadernación, y que se compa­
ran los métodos descritos con los que en el día se emplean, se queda sor­
prendido de la admirable rapidez con que la perfección se ha introducido
en un arte que hace la delicia de nuestra vida»1. La imprenta acabó con la
encuadernación medieval del mismo modo que la alta mecanización del
libro industrial acabó con la encuadernación tradicional. En ambos casos
se desarrollaron nuevos tipos bibliopégicos, más simples, bellos y econó­
micos. Pero, aunque el brillo de las nuevas máquinas nublara la vista a un
pomposo Sébastien Le Normand, la encuadernación industrial supuso un
retroceso con respecto a la variedad, solidez y calidad técnica de la anti­
gua, hasta el punto de que la mayoría de sus técnicas centenarias acabaron
por desaparecer.

1  Le Normand [1839], 1846, p. v.

17

0707_001_055#4.indd 17 7/5/19 12:33

 Este trabajo pretende recuperar el texto de Martín Fernández y situar­
lo en las circunstancias excepcionales en las que fue redactado, aunque
no es la primera vez que se da a conocer. Fue transcrito y brevemente
analizado por Atanasio López en un artículo publicado en la Revista de
Bibliografía Nacional, en 19432. Sin embargo, su trabajo no recibió la aten­
ción que se merecía por parte de los historiadores del libro y permaneció
injustamente olvidado. En esta nueva edición presentamos un breve es­
tudio acerca del contexto bibliográfico e histórico en el que se ubica la
obra. Con el texto ya en galeradas, el enigma de Martín Fernández fue
tema de conversación con Isabel Aguirre, jefa del Servicio de Referencia
del Archivo General de Simancas. Ella se empeñó en la búsqueda de su
rastro entre los miles de legajos conservados por esta noble institución y
es responsable de la recuperación de los escasos datos que sobre él aquí
ofrecemos. Su buen hacer es demostración palpable de lo importante que
es para nuestra sociedad contar con archivos dotados de profesionales de
su altura y con los medios adecuados para ejercer su labor. Sin su ayuda
hubiera sido imposible saber de este personaje singular poco más que su
cargo y su interés por un arte que debió consumir sus horas de ocio y,
quién sabe, si de negocio.
Presentamos, también, una nueva transcripción en la que hemos corre­
gido algunos errores y modernizado puntuación y ortografía con el fin
de facilitar su lectura. Además, hemos añadido numerosos comentarios
que tratan de ofrecer mayor información sobre los contenidos del texto
original. En algunos casos, hemos abusado de la paciencia del lector in­
corporando transcripciones de recetarios de la misma época, o al menos
cercanos, para ofrecer una visión más detallada de procesos y técnicas
hoy totalmente olvidados fuera de determinados ámbitos académicos.
Finalmente, la reproducción facsimilar nos transmite la belleza de este
sencillo y cercano manual.

2  López, 1943.

18

0707_001_055#4.indd 18 7/5/19 12:33

 textos para el aprendizaje
del oficio de la encuadernación
La industrialización iniciada a finales del siglo xviii acabó con el sistema
gremial y fomentó la libre competencia, activando el comercio y la gene­
ración de riqueza y prosperidad. Los mercados se inundaron con nuevas
manufacturas, increíblemente variadas, baratas y accesibles a todas las cla­
ses sociales, incluso a las más humildes. Aunque el reflejo de este progreso
tardaría en llegar a las capas más bajas de la sociedad, es innegable que la
industrialización puso las bases de una mejor calidad de vida y el acceso a
bienes —entre ellos la cultura y la educación— que hasta entonces habían
estado reservados a las élites sociales. Sin embargo, no todo fue positivo,
pues, en cierta medida, la decadencia del artesanado tradicional tuvo con­
secuencias negativas en la calidad de las manufacturas y fue especialmente
catastrófica en el aprendizaje de los oficios. El taller fue remplazado por la
escuela, el aprendiz por el alumno, el maestro por el profesor y todo ello
provocó la desaparición de los lazos humanos tejidos durante generacio­
nes entre maestros y discípulos.
Desde la antigüedad, la enseñanza en los talleres se había realizado casi
exclusivamente por transmisión oral y mediante la repetición de opera­
ciones. El maestro instruía de viva voz a los aprendices y vigilaba atenta­
mente el trabajo que realizaban y su evolución. El sistema de enseñanza
era progresivo y tenía una duración establecida de antemano, al final de
la cual, el neófito llegaba al grado de oficial y podía ejercer, sin la tutela
del maestro, las operaciones necesarias dentro de su grado de competen­
cia3. Las relaciones personales entre maestros y aprendices eran fuertes

3  Bruquetas (2006, pp. 2-3) comenta respecto a las ordenanzas gre-

miales de finales de la Edad Media que estas regulaban «un sistema
de aprendizaje de larga tradición, mediante el cual el aprendiz en-
traba a aprender el oficio en casa de un maestro a edades muy tem-
pranas (de 12 a 14 años). La estancia se prolongaba, por regla general,
entre cuatro y seis años. […] La enseñanza empezaba por aquellas
operaciones más elementales» para después irse complicando hasta
alcanzar los trabajos más complejos Por su parte, en el oficio de la

19

0707_001_055#4.indd 19 7/5/19 12:33

 THOMAS BORUP
Encuadernador, 1766
Copenhague, Colección V. E. Clausen

0707_001_055#4.indd 20 7/5/19 12:33

 y estrechas. Mediante contrato, la familia del aprendiz dejaba a este bajo la
tutela del maestro que lo aceptaba como miembro de su familia, asumien­
do su alimentación, bienestar y educación. Esta relación estaba regulada
por detalladas ordenanzas gremiales4 que garantizaban la calidad de la for­
mación, prevenían el intrusismo y protegían celosamente el secreto pro­
fesional como garantía de calidad. Por ello, los vínculos entre maestro y
discípulo eran fuertes e inquebrantables, y el aprendizaje, un proceso de
maduración personal que iba más allá de lo estrictamente profesional.
Desde la Edad Media a la actualidad, la encuadernación se ha aprendido
en el taller. Al tratarse de un oficio no excesivamente complejo pero sí me­
ticuloso, es más fiable su enseñanza por repetición de operaciones bajo la
supervisión de un experto que el recurso a textos de difícil comprensión
y farragosas descripciones. En el taller, nada quedaba al libre albedrío y
las operaciones y técnicas de coser, cortar o cubrir y decorar los libros se
enseñaban directamente, y cualquier duda era convenientemente despe­
jada por un oficial de mayor rango o por el maestro, cuyo dominio del
oficio era el resultado de años de experiencia5. Así, si tenemos en cuenta

encuadernación es interesante recordar las condiciones con las que

Pascual Carsí se convierte en Encuadernador de Cámara, en 1767: en-
tre sus obligaciones estaba la de formar a seis aprendices durante
siete años, remplazándolos al final del período de enseñanza (Blas
Benito, 1998, pp. 33-48).
4  Véanse las Ordenanzas de la Comunidad de mercaderes y enquader-
nadores, 1762.
5  La industrialización supuso la decadencia y desaparición del siste-
ma gremial. Ello generó un grave problema para el aprendizaje de los
oficios tradicionales además de la extinción de la figura del maestro
de taller, resintiéndose dramáticamente la calidad de la formación.
La creación de las Escuelas de Artes Aplicadas y otras enseñanzas re-
gladas vinieron a suplir estas carencias, pero nunca llegaron al nivel
de excelencia gremial. Pere Vives (1865, p. 5), en el prólogo de las In-
dicaciones prácticas y varias recetas útiles a los encuadernadores, nos
ilustra sobre este problema con una interesante digresión acerca de
las cualidades del aprendiz: «debe tener constancia, docilidad y mu-
chísima aplicación; si es distraído, orgulloso, y ocupan su imaginación

21

0707_001_055#4.indd 21 7/5/19 12:33

 la importancia de la trasmisión oral y de la práctica, no debe sorprender­
nos el hecho de que el oficio de la encuadernación apenas haya generado
una literatura técnica con anterioridad al siglo xix y que los tratados o
manuales realizados por encuadernadores antes de la Revolución Indus­
trial y de la creación de los estudios académicos sean extremadamente ra­
ros. Los escasos textos que han llegado hasta nosotros fueron redactados
en su mayoría por poetas, bibliófilos o eruditos. De contenido técnico
pobre, generalmente se trataba de descripciones dirigidas a un público
culto e interesado, pero no al profesional que conocía a la perfección el
oficio6, de ahí que hayan generado poco interés entre los arqueólogos de
la encuadernación.
Una de las mayores diferencias entre la encuadernación moderna y la
preindustrial es la enorme variedad de materiales con los que los talleres
actuales pueden trabajar. Desde el engrudo hasta las hojas de guarda, las
pieles o los cartones, el encuadernador contemporáneo se abastece de los
productos que necesita ya listos para su uso, de manera que operaciones
como cocer la cola, jaspear y teñir las pieles o sacar el grano son tan leja­
nas como para un marinero actual hacer uso de la corredera y la ampo­
lleta para navegar. Con excepción de las pieles, el artesano preindustrial
elaboraba y acondicionaba prácticamente todos los materiales necesarios

el baile, la ópera y otros devaneos hasta cierto punto adherentes a la

edad, esté seguro, que la esperanza de sus padres quedará desvaneci-
da…», pero también denuncia la falta de ética de algunos profesiona-
les: «de criminal calificamos la conducta de ciertos maestros que, so
pretexto de que con el tiempo puedan sus discípulos hacerles compe-
tencia, hacen muchas operaciones a hurtadillas, de manera, que los
pobres aprendices, al salir oficiales, ignoran lo más importante de la
encuadernación, […] es deber del maestro enseñarle cuanto sepa con
amabilidad y paciencia, pues no debe olvidar que para él hubo tam-
bién que ejercitarse aquella virtud».
6  Tal vez el caso más notable sea el del bibliófilo inglés John Baxter,
cuyo texto sobre el arte de la encuadernación no incluye una sola nota
acerca de la técnica. Su mención por los historiadores se debe a que
fue el primer autor que citó la piel de Rusia como material para cubrir
libros (Baxter, 1809, p. 100).

22

0707_001_055#4.indd 22 7/5/19 12:33

 para poder construir un libro. Por ello, además de las operaciones propias
de la encuadernación, los oficiales y maestros debían conocer las caracte­
rísticas de los géneros con los que trabajaban y ser capaces de transformar
la basta materia prima en un hermoso producto acabado. Gran parte del
tiempo de aprendizaje se dedicaba a la fabricación de adhesivos y colas,
preparar los tintes para dar color a los cortes o acabar los cueros y perga­
minos en bruto hasta convertirlos en finas pieles jaspeadas y suaves vite­
las. Los talleres se abastecían de productos locales y buscaban en mercados
y ferias los más exóticos. Y, aunque la preparación y transformación de la
materia prima era una labor cotidiana, no siempre era fácil recordar deta­
lles y cantidades, por lo que recurrían a la escritura para apuntar medidas,
mezclas, tiempos de elaboración y pasos que se debían seguir para dorar
los cortes, jaspear una piel o teñir un pergamino en verde.
Muchos de los conocimientos industriales antiguos han llegado hasta
nosotros en forma de apuntes y colecciones de recetas, también llamados
«libros de secretos». Son, sin duda, el tipo de literatura técnica más utilizada
desde la Antigüedad clásica hasta nuestros días. De temática muy variada,
podían versar sobre asuntos tan dispares como cocina, agricultura, oficios,
técnicas industriales, belleza, medicina o farmacopea. Con frecuencia, se
reunían en colecciones y recopilaciones sin ningún tipo de coherencia ni
hilo argumental, mezclando los asuntos más dispares. Sin embargo, su im­
portancia es extraordinaria, pues era un método sencillo y útil para trans­
mitir los procesos necesarios para la preparación de la mayoría de los pro­
ductos utilizados en la vida cotidiana de generación en generación.
El esquema básico de las recetas apenas ha variado en siglos. Comien­
zan con la enumeración de los ingredientes de que están compuestos los
preparados, con indicación de las cantidades que se precisan de cada uno
de ellos, para terminar con la exposición del procedimiento a seguir para
su elaboración7. La posibilidad de comprar los productos ya elaborados, a
partir del siglo xix, acabó relegando la mayoría de estas fórmulas al olvido
y hoy se consideran absolutamente irrelevantes, testimonio y muestrario

7  Criado Vega, 2012, p. 21.

23

0707_001_055#4.indd 23 7/5/19 12:33

 de creencias y supersticiones populares felizmente superadas por la cien­
cia moderna8. No obstante, en los últimos años se ha llamado la atención
sobre su trascendencia, pues la pérdida de esta literatura produciría un
vacío irrecuperable en la historia de la medicina, las artes o la industria.
De algunas solo han llegado hasta nosotros ejemplos aislados, pero una
cantidad importante se repite durante siglos en recetarios de idiomas di­
versos: francés, italiano, español, inglés o portugués. Su estudio aporta
la posibilidad de reconstruir procesos que ayudan a entender la extraor­
dinaria capacidad técnica de nuestros antecesores, arrojando luz sobre
procedimientos y materiales empleados en la creación de objetos que hoy
son considerados patrimonio histórico y nos permiten conectar directa­
mente con la vida cotidiana de los hogares de siglos pasados. Gracias a
los recetarios podemos entender la vida en un monasterio medieval, co­
nocer las tintas que usó Cervantes para escribir las aventuras del hidalgo
caballero don Quijote de la Mancha, saborear los platos que se comían en
un banquete del Barroco o apreciar la riqueza de matices y colores que los
tintes daban a los vestidos de la marquesa de Pompadour.
Aún hoy, la mayoría de las recetas se escriben a mano. Suelen ser reco­
gidas como notas y recordatorios de una conversación o como apuntes
de trabajo. Esta espontaneidad les otorga un carácter efímero y, a pesar de
su producción masiva —quién no ha apuntado una receta en su vida—, su
pervivencia es testimonial. Hoy las encontramos anotadas en el espacio en
blanco de un impreso, en un recorte de papel que se olvida entre las hojas
de un libro o en un cuaderno que, muerto su autor, es conservado por azar.
Afortunadamente, la imprenta impulsó su difusión gracias a su enorme
capacidad para propagar el conocimiento fuera del ámbito reducido del au­
tor. En 1555, Girolamo Ruscelli publicó la primera edición de los Secreti del

8  Aunque el conocimiento tradicional parece superado en la indus-

tria o el hogar, es notoria su resistencia a la desaparición en ámbitos
como la medicina, la alimentación o la cultura antisistema. Así, son
defendidos por partidarios de una filosofía de vida alternativa y, cu-
riosamente, entre las capas sociales con menor grado de formación
académica.

24

0707_001_055#4.indd 24 7/5/19 12:33

 reverendo donno Alessio Piemontese, obra que se convirtió inmediatamente
en un éxito de ventas9 y que, sin duda, fue el primer ejemplo de un tipo
de literatura que ha disfrutado de gran repercusión editorial desde el si­
glo xvi, llegando hasta nuestros días adaptada a los nuevos medios, ya
sea en las redes sociales o en forma de listas de distribución de correo
electrónico, foros y blogs de internet. El Alejo Piamontés contiene cientos
de recetas aplicables a cualquier aspecto de la vida cotidiana: remedios
para el mal aliento, la curación de la peste bubónica, el alivio de las he­
morroides o métodos para quitar manchas en telas y papel, recetas de
velas que no se consumen nunca y que no necesitan cera, remedios para
enrubiar los cabellos, ennegrecer la barba y crecepelos infalibles. Mu­
chas son absurdas, pero también encontramos otras que, durante siglos,
formaron parte de la vida cotidiana hasta que fueron desplazadas por la
aparición de productos comerciales. Entre sus páginas —en concreto,
en el libro v de la primera parte y, después, diseminados por otros capí­
tulos— Ruscelli incluyó recetas para fabricar tintas de diversos colores,
fórmulas de tinte para cuero o de cola para pegar papel, quitamanchas
para grasa y tinta y un interesante secreto para asentar el oro en los cor­
tes de los libros. Muchos de estos temas eran de interés para libreros y
encuadernadores y es lógico pensar que conocían su existencia, e inclu­
so que emplearan habitualmente las fórmulas del Alejo Piamontés. Las
recetas de Ruscelli, sus variantes y otras nuevas se trasmitieron en obras
similares, opúsculos, gacetas, pliegos sueltos y folletos. A partir del si­
glo xviii, fueron sistematizadas en enciclopedias tituladas «Secretos de

9  Jaime Moll incluyó el libro de los secretos entre los «libros para
todos» del Siglo de Oro. Según Saguar (2012, p. 59), dicho título gozó
de gran aceptación en todos los niveles de la sociedad, convirtiéndo-
se en uno de los superventas de su época y, precisamente a raíz de
esta misma popularidad, en una de las obras con mayor número
de ediciones perdidas y menor número de ejemplares conservados
que conocemos. Aún no se ha realizado un estudio amplio de las
traducciones de Alejo Piamontés en España, pero, al menos, se pu-
blicaron quince ediciones entre 1563 y 1691. Hemos reunido estas al
final de la bibliografía.

25

0707_001_055#4.indd 25 7/5/19 12:33

 artes y oficios» que se reimprimieron, tradujeron y plagiaron durante
décadas10.
A pesar de la enorme cantidad de recetas para la elaboración de tintas y
recados de escribir, los manuscritos técnicos sobre el oficio de encuader­
nador son muy escasos. Hasta el momento solo se conoce la existencia de
diez tratados que describen el arte de la bibliopegia con detalle suficiente
como para poder reconstruir el proceso de elaboración de diferentes ti­
pos de encuadernaciones entre los siglos xi y xviii. Y, aunque se han con­
servado algunos textos árabes de notable antigüedad, en Occidente son
tardíos. Por desgracia, el alto nivel técnico alcanzado por los encuaderna­
dores anteriores a la Ilustración apenas tuvo reflejo en la producción de
textos o manuales técnicos.
Tal vez por su escasez, o más probablemente por el difícil acceso a este
tipo de fuentes, los manuales antiguos, manuscritos o impresos, han sido
un recurso ignorado por los investigadores y, salvo contadas excepciones,
apenas son citados. Han preferido centrarse en el estudio de la producción
de determinados talleres, los estilos decorativos o, más recientemente, en
la descripción de las estructuras del libro. Incluso, quienes han tratado el
tema con cierta profundidad, como es el caso de Mirjam Foot o Graham
Pollard, han expresado ciertas prevenciones acerca de su valor como fuente
de información para la reconstrucción de la historia técnica del oficio.
Efectivamente, los tratados antiguos no pueden ser valorados como ma­
nuales al uso y, en general, carecen del detalle obligado en la descripción
de todas las operaciones necesarias para construir un libro. El investigador
no puede identificar la producción de un taller concreto partiendo de ellos.
Son escasos, breves y poco precisos. Más bien, deberían ser entendidos

10  De hecho, casi todos los manuales antiguos sobre encuadernación

dedican una parte importante del texto a la descripción de los proce-
sos de fabricación de las colas, barnices y colores. El propio Martín
Fernández afirma tener estos libros en su taller «para mi uso» en los
párrafos 19 y 34, y cita las Memorias de Jerónimo Suárez (Suárez y
Núñez, 1778), una de las enciclopedias técnicas más importantes del
siglo xviii.

26

0707_001_055#4.indd 26 7/5/19 12:33

 como una pequeña instantánea que sirve de ayuda en la reconstrucción
de pequeños detalles olvidados, resúmenes de experiencias personales y
conocimientos que sus autores temían perder. Muestran una visión muy
personal y, por tanto, son inservibles si lo que se pretende es llegar a un
conocimiento preciso del arte de encuadernar en una época determina­
da. Sin embargo, en ocasiones ofrecen precisiones interesantes, obser­
vaciones y comentarios que ilustran los procedimientos, el manejo de
las herramientas y algunas de las técnicas que se mantuvieron durante
la fase preindustrial. Además, al ser contrastados con las evidencias «ar­
queológicas» presentes en las encuadernaciones de la época, constituyen
un excelente complemento a las observaciones directas y al estudio de
campo. Y, finalmente, manifiestan opiniones que justifican determinadas
decisiones, preferencias y gustos que, en ocasiones, proporcionan una
explicación a detalles que habían pasado desapercibidos a la luz de los
conocimientos actuales.
Los tratados más antiguos sobre el arte de encuadernar proceden del ámbi­
to cultural islámico. Recientemente, Karin Scheper ha descrito cinco manus­
critos basándose en fuentes secundarias11. El texto más antiguo se remonta
al siglo xi y forma parte de una composición sobre diferentes artes del libro.
c
Umdat al-Kuttab wa-cuddat dawi-l-albab o Instrumentos de los escribas para la ex-
posición al buen juicio de Al-Mu’izz b. Badis12 puede ser fechado hacia 1062. Su
valor es relativo y estriba, tal vez más, en el hecho de ser el primero que en
la calidad de la información, pues no es un texto específico sobre encuader­
nación sino una compilación de descripciones reunidas para proporcionar
una explicación al califa Ibn Badis de las tareas necesarias para confeccionar
un libro. A lo largo de once capítulos, el autor expone las técnicas para la
fabricación del papel, de las tintas o de los instrumentos de escribir hasta

11  Scheper, 2015, pp. 146-170. A pesar del interés de sus comentarios, la

propia autora reconoce que, al no comprender la lengua árabe, traba-
jó únicamente con las traducciones disponibles en inglés.
12  Puede encontrarse la traducción al inglés del manuscrito completo
en Levey, 1962. El texto sobre encuadernación ha sido traducido al es-
pañol por Hossam Mujtār al-Abbādi (2005, pp. 80-87).

27

0707_001_055#4.indd 27 7/5/19 12:33

 FECHA LENGUA AUTOR TÍTULO

c
Umdat al-Kuttāb wa-cuddat ḏawī-l-albāb
[Dedicado a Ibn
1062 Árabe = Instrumentos de los escribas para la
Badis]
exposición al buen juicio de Ibn Badis

Kitāb al-Taysir fi ṣinācat al-tasfīr = Libro

Bakr b. Ibrahim
h. 1200 Árabe [que trata] de la facilidad de la industria
al-Išbili
de la encuadernación

Al-Malik al-Muzafar Kitāb al-Mujatarac fi funun min al-sunca

1294 Árabe Yusuf ibn Umar ibn = De la encuadernación de libros y sus
Ali ibn Rasul instrumentos

Abd Allah Urŷūza tabdir al-safir fi ṣināct al-tasfīr

h. 1400 Árabe ibn Abd al-Rahman = Poema didáctico sobre el arte de la
ibn Abi Humayda encuadernación

Beschrijvinghe ende ondervrijsinghe ter

discreter ende verm aerder consten des
boeckbinders handwerck / Prescription et
Holandés enseignement de la discrète et fameuse
1612 Anshelmus Faust
y francés science de Ia manifacture des relieurs de
livres = Recetas y enseñanza de la discreta
y famosa ciencia de la encuadernación
de libros

Abu al-Abbas Ahmad Ṣināct al-tasfīr al-kutub wa-hill al

1619 Árabe ibn Muhammad dhahab = El oficio de la encuadernación y
al-Sufyani de la fundición del oro

Kort onderwijs van’t boekbinden =

1658 Holandés Dirk de Bray Instrucción breve sobre la encuadernación
de libros

Description et perfection des arts et

métiers, des arts de construire les
caractères, de graver les poinçons de
lettres, de fondre les lettres, d’imprimer
1704 Francés Jacques Jaugeon les lettres et de relier les livres =
Descripción y perfección de las artes y
oficios, del arte de fabricar los tipos, de
grabar los punzones, de fundir los tipos,
de imprimir y de encuadernar los libros

Libro de las pastas que hacía el Portugués

1754 Español Silvestre de Jesús
Silvestre de Jesús de Buena Memoria

Curiosidades o secretos del oficio de

librero, con las voces, que don Martín
1799 Español Martín Fernández
Fernández vecino de esta ciudad de Orense
pudo experimentar y adquirir de él

PRINCIPALES TRATADOS MANUSCRITOS SOBRE ENCUADERNACIÓN

0707_001_055#4.indd 28 7/5/19 12:33

 llegar al xii, y último, titulado «Arte de encuadernar los libros en cuero y
sus instrumentos», en el que explica las herramientas del oficio, la prepa­
ración del engrudo o la elaboración de las tapas, cubiertas y los tintes para
teñir el cuero.
De importancia excepcional, y no solo para la historia de la encuaderna­
ción árabe, es el tratado del sevillano Bakr b. Ibrahim al-Išbili, primer tex­
to conocido escrito por un encuadernador. Puede ser datado a finales del
siglo  xii, según se desprende de la dedicatoria al califa Abu Yusuf Ya’qub
al-Mansur, cuyo reinado se sitúa entre 1184 y 1199, coincidiendo con el pe­
riodo de máximo esplendor del imperio almohade en la Península ibérica.
La única copia localizada es tardía, de 1614, y se conserva en la Biblioteca
Pública de Tetuán. Inexplicablemente, aún no ha sido convenientemente
estudiada, y la única traducción completa al castellano, de Hossam Mujtar
al-Abbadi, podría contener importantes errores13. Citado con frecuencia
por los investigadores de la encuadernación árabe, suelen describirlo sin
gran profundidad, dando breve noticia de su contenido. El texto de Al-Išbili
sorprende por la amplitud y detalle de los temas tratados, que demuestran la
alta calidad técnica a la que había llegado el arte bibliopégico en Al-Ándalus
en el siglo xii. A lo largo de sus escasos catorce folios Ibrahim al-Išbili des­
cribe los instrumentos y herramientas del encuadernador, la elaboración
de varios tipos de cola para diferentes usos, tipos de cosido, la fabricación de
cabezadas, el trabajo del cuero, etc., e incluye informaciones interesantes
sobre la restauración de códices, recetas para eliminar los insectos o cómo
hacer colores para teñir el cuero14. Determinados pasajes relativos al cosido,

13  Abbādi, 2005, pp. 97-123. El texto propuesto por el investigador egip-

cio podría contener algunos errores importantes al utilizar términos
modernos para referirse a operaciones e instrumentos no emplea-
dos en el siglo xii. Tal vez pueda tratarse de un error de concepto o
de una corrupción en la copia, pues lo uno y lo otro eran deslices ya
habituales en el siglo xvii. No obstante, el valor de la traducción es
muy importante, pues se trata de la única completa realizada hasta
el momento.
14  Estudio de la terminología en Gacek, 1990-1991, pp. 106-113.

29

0707_001_055#4.indd 29 7/5/19 12:33

 El oficio de encuadernador estuvo ligado al de
librero durante siglos. En esta imagen, De Bray
retrata el ambiente de una librería a mediados
del siglo xvii. En primer plano, destaca los
instrumentos de encuadernar y a un artesano
cosiendo en el telar un libro.

DIRK DE BRAY
Hombres y dos perros
en una librería, 1607-1678
Ámsterdam, Rijksmuseum

0707_001_055#4.indd 30 7/5/19 12:33

 refuerzo y confección de tapas de madera han llamado la atención sin que
hayan podido ser explicados coherentemente dentro de las estructuras de
encuadernación islámica15 pero, a juzgar por la traducción de Al-Abbadi,
podrían referirse a la elaboración de códices latinos. Además, la copia da no­
ticia de la existencia de otros tratados anteriores en notas marginales, una
compuesta por un tal Nabil b. Nabil al-Ru’ayni y otra anónima con el título
Al-Tadbir fi ṣinac at al-tasfir16, manuscritos que, hasta el momento, permane­
cen desaparecidos.
En Europa, los textos son más tardíos. El primer tratado conocido fue
redactado por el alemán Anselme Faust en 1612, con el título Prescription et
enseignement de la discrète et fameuse science de la manufacture des relieurs de livres17.
Se conserva en el Museo Plantino-Moretus y se trata de un manuscrito bilin­
güe —en holandés y francés—, redactado para enseñar a los monjes del con­
vento de San Bernardo, cerca de Amberes18, las operaciones requeridas para
encuadernar libros, arte por el que los religiosos habían mostrado un gran
interés. Faust comienza con un capítulo dedicado al encolado del papel19,

15  Scheper, 2015, pp. 152-158.

16  Kannūn, 1959-1960, p. 198 y Gacek, 1990-1991, p. 110.
17  Edición crítica por Georges Colin, 1987.
18  Colin, ed., 1987, p. 10.
19  Como señala Dudin ([1772], 1997, p. 157), el encolado del papel era
normal en Alemania «para dar mayor consistencia al papel en que se
imprimen la mayoría de los libros en aquel país, que es de calidad tan
mala y tan frágil que no soporta el martillo sin romperse y sin que la
impresión se contraimprima todavía más de lo normal […]. Consiste
en preparar agua de cola, compuesta por tres cuarterones de buena
cola de Colonia en veinticuatro pintas de agua y poner todo a hervir
al fuego; cuando se ha reducido, se echa un cuarterón de alumbre y
se filtra todo en un recipiente […]. El encolador coge cuatro, cinco o
seis [pliegos] por los extremos del doblez y los sumerge en el agua de
cola, que ha de mantenerse a una temperatura tal que pueda meterse
la mano; los deja escurrir […]. Cuando todos los pliegos han quedado
encolados, se separan para suspenderlos de uno en uno en cuerdas de
crin, donde se dejan secar teniendo la precaución de no exponerlos al
sol en verano ni al calor artificial en invierno».

31

0707_001_055#4.indd 31 7/5/19 12:33

 para pasar a describir, a lo largo de los dos siguientes, la encuadernación en
pergamino y su decoración. Los capítulos 4 al 6 se centran en diferentes
tipos de encuadernación en cuero, tanto en cartón como en madera, y
dedica los siguientes a otros aspectos habituales de la encuadernación: la
preparación del engrudo, la tinción de las pieles, el dorado de los cortes y
varias recetas de tinta y aceites.
Con la Ilustración y, especialmente a partir de la segunda mitad del si­
glo xviii, comenzaron a aparecer textos en los que se describían minucio­
samente los principales oficios de la época, los modos de producción, la or­
ganización de las actividades o la preparación de los materiales necesarios
para la fabricación de distintos productos. En Francia, Colbert promovió la
redacción y publicación de una serie de tratados por parte de la Real Aca­
demia de Ciencias, en un intento de fomentar el desarrollo de la industria
en Francia. La obra constaría de 98 tratados —no se llegaron a publicar
todos— reunidos en 28 volúmenes in folio. A pesar del carácter técnico
del proyecto, los autores no fueron destacados artesanos de los oficios
descritos, sino miembros de la Academia que visitaron los talleres con el
fin de proporcionar una descripción razonada de las operaciones, máqui­
nas e instrumentos empleados en cada oficio. Por ejemplo, el astrónomo
Joseph Jérôme de La Lande fue el encargado de realizar las descripciones
del arte del papelero, cartonero, pergaminero y del curtidor, y el inge­
niero naval Henri-Louis Duhamel du Monceau redactó las monografías
sobre cerería, fabricación de anclas, de carbón vegetal o de los tapices de
Savonnerie, entre otros. El tipógrafo de Luis XIV, Jacques Jaugeon, fue co­
misionado para la redacción de una descripción sobre el arte del grabado
y fundido de tipos metálicos, la impresión y la encuadernación de libros.
Su tratado no llegó a conocer la luz, pero la Biblioteca Nacional de Fran­
cia conserva el manuscrito autógrafo20. El texto, no demasiado extenso,
incluye las informaciones habituales sobre el modo de jaspear, cubrir los
libros con pergamino o cuero, junto a rarezas como el modo de perfumar
el papel. La importancia de este texto es que, años después, gran parte

20  Jaugeon, 1704.

32

0707_001_055#4.indd 32 7/5/19 12:33

 Imagen del taller de Passchier van Wesbuch, en 1658,
según Dirk de Bray. Dos operarios proceden al cosido
en el telar mientras que un tercero engruda el lomo
de un tomo, colocado entre dos reglas, con ayuda de
un enrasador.

DIRCK DE BRAY
Instrucción breve sobre la encuadernación de libros, 1658 [fol. 7]
Haarlem, Noor Holland Archives

0707_001_055#4.indd 33 7/5/19 12:33

 Dos operarios trabajan en el corte de la piel y su
colocación sobre el libro. El de la izquierda ajusta
la cubierta a los nervios con ayuda de un cordel,
que va sujetando a una hilera de puntas clavadas
en un tablero que, a su vez, es fijado con ayuda
de una prensa de mano.

DIRCK DE BRAY
Instrucción breve sobre la encuadernación de libros, 1658 [fol. 31]
Haarlem, Noor Holland Archives

0707_001_055#4.indd 34 7/5/19 12:33

 de su trabajo fue reaprovechado por Dudin en su Arte del encuadernador y
dorador de libros.
En 1741, el bávaro Cristoph Ernst Prediger publicó, en Fráncfort, Der in
aller heut zu Tag üblichen Arbeit wohl anweisende accurate Buchbinder und Futteral-
macher, probablemente uno de los primeros manuales impresos sobre en-
cuadernación y, a jucio de Conroy, el tratado más importante de ese siglo21.
Pocos años después, en 1763, Capperonnier de Gauffecourt, de Lion, im-
primó Traité de la reliure des livres22, un pequeño libro de 72 páginas y escasa
difusión, pero que pasó a la historia por servir de modelo a René Dudin
en su famosísima obra L’Art du relieur doreur de livres, cuya primera edi-
ción es de 1772. Este trabajo, una de las 88 memorias publicadas por la
Real Academia de las Ciencias francesa en su empresa de «proporcionar
al público la descripción de las artes y los oficios», es, en realidad, una
actualización del manuscrito de Jaugeon nunca publicado. En un ejerci-
cio de modestia nada habitual en la época, Dudin reconocía su falta de
experiencia en el campo de la encuadernación y manifiestó su enorme
deuda con el tratado de encuadernador lionés, con el manuscrito de Jau-
geon y las correcciones debidas de Le Monnier el Joven, encuadernador
del duque de Orléans.
A partir de el Arte del encuadernador y dorador de libros de René Dudin, se
produce un incremento en el número de noticias en enciclopedias y co-
mienzan a publicarse auténticos manuales de oficios, multiplicándose las
ediciones impresas23. A Sébastien Le Normad debemos el Manuel complet
du relieur, dans toutes ses parties: précédé des arts de l’assembleur, de la plieuse, de la
brocheuse, et suivi des arts du marbreur sur tranches, du doreur sur tranches et sur cuir

21  Conroy, 2015, p. 1.

22  Gauffecourt, 1763. La tirada constó de 36 ejemplares de los cuales
conocemos la existencia de seis: Biblioteca del Palacio Real de Madrid
(XIV/CL/72), Biblioteca Pública de Ginebra, Biblioteca de Dijon, Biblio-
teca Nacional de Francia, Biblioteca Británica y una copia manuscrita
en Estados Unidos que sirvió para la reedición bilingüe francés-inglés
de Elaine B. Smith (1987).
23  Foot, 2006, p. 34.

35

0707_001_055#6.indd 35 10/6/19 16:07

 et du satineur, obra que vio la luz en 1827. Muy ampliada en 1855, podría
ser considerada una de las obras más influyentes en la historia de la en­
cuadernación y conoció, solo en el siglo xix, ocho ediciones en francés,
cinco en alemán, una en holandés y tres en español. En Inglaterra, The
whole art of bookbinding salió de la imprenta en 1811 y fue el primero de los
manuales de tradición anglosajona, sin duda, la más fecunda y de mayor
calidad en este campo.
En España, por el contrario, las publicaciones tardaron en llegar, a
pesar de estar viviendo en aquellos años su siglo de oro en el arte de
la encuadernación, con la coincidencia de talleres de altura excepcional
como lo fueron los de Gabriel de Sancha, Antonio Suárez, Pascual Carsí
o Vicente Beneyto. Por desgracia, la obra de Dudin no formó parte del
conjunto de traducciones técnicas de autores franceses realizadas por
Miguel Jerónimo Suárez en las Memorias instructivas y curiosas sobre agricul-
tura y comercio, que jugaron un papel esencial en el progreso de las cien­
cias, las artes y los oficios en nuestro país, y no fue publicada en español
hasta 1997.
Un precedente de las curiosidades de Martín Fernández pudo ser el Arte
para saber con curiosidad encuadernar los libros que lo merecen del librero Pedro
José Alonso y Padilla, del que aparece noticia en un catálogo de su esta­
blecimiento, de 1747, recuperado por Antonio Palau24 y que, desgracia­
damente, parece haberse perdido. En el folleto aparece al final de la lista
de impresos y se afirma «que será dado a imprimir» junto con otros textos
sobre tasación de librerías de los que tampoco tenemos noticia, aunque,
tal vez, como dice Castañeda, «no creo que se redactara, ni se imprimió»25.
Mejor suerte ha corrido el Libro de las pastas que hacía el portugués Silves-
tre de Jesús de Buena Memoria, escrito en Toledo en 1754, manuscrito que
perteneció a Rodríguez Moñino y hoy se encuentra en la Real Academia
Española. Se trata de un breve recetario compuesto por seis instrucciones
para realizar el jaspeado por salpicado, con esponja con un solo color y

24  Palau y Dulcet, 1928.

25  Castañeda y Alcover, 1958, p. 19.

36

0707_001_055#4.indd 36 7/5/19 12:33

 con tres colores, una receta para fabricar tinte de palo de Brasil, cómo
dorar los cantos y, finalmente, una breve instrucción sobre el dorado de
las cubiertas.
A pesar de estos precedentes, el que podría ser considerado el primer
texto impreso sobre el arte de la encuadernación en España no fue obra
de ningún autor español, sino la traducción del tratado de Le Normand
publicada por Manuel Sauri en 1839. Habría que esperar más de vein­
ticinco años para que el encuadernador Pere Vives publicara a su costa
y en su taller sus Indicaciones prácticas y varias recetas útiles a los encuader-
nadores, primera obra original de un autor español y que vio la luz en
Barcelona, en 186526.

panorama de la encuadernación
a finales del siglo xviii
Los años finales del siglo xviii y los primeros del xix constituyen una de
las etapas más brillantes de la encuadernación española, solo comparable
al periodo mudéjar. En ambas épocas encontramos encuadernaciones de
gran altura estética y artífices con un perfecto dominio de los procedi­
mientos de trabajo. El resultado, productos bibliopégicos con un grado
de refinamiento artístico excepcional y perfectos en lo que a la técnica se
refiere. Pero, desde el punto de vista histórico, son el canto de cisne de un
periodo que se cierra y que supone un punto y aparte en la forma de cons­
truir libros. A finales del siglo xv, la imprenta impuso las cubiertas de
pergamino, la piel de curtido vegetal y las tapas de cartón, desplazando
para siempre la madera, la piel al alumbre pintada con colores estridentes
y los cosidos sobre fuertes tiras de cuero del manuscrito medieval que
nunca se adaptaron al libro de papel. Con la misma rapidez, la encuader­
nación de editor en cartoné y las rústicas camisas de papel borraron de

26  Vives, 1865. Este texto es de una extraordinaria rareza. Afortuna-

damente, el ejemplar de la Biblioteca de Cataluña está digitalizado y
disponible en Google Books.

37

0707_001_055#4.indd 37 7/5/19 12:33

 las librerías el pergamino —durante siglos noble protector de millones de
impresos— y los lomos naturales de prominentes nervios. Ambas etapas
coincidieron con sendas revoluciones en la industria del libro: en el si­
glo xvi, la difusión de la imprenta y, en siglo xix, las técnicas industriales
de impresión, la aparición del papel continuo y el consumo masivo de
libros. Entre ambas revoluciones técnicas, la estética de la encuaderna­
ción evolucionó saliendo de los estrechos márgenes de la época medieval.
El Renacimiento y el Barroco aportaron estilos decorativos diversos, en
ocasiones diametralmente opuestos. Frente a la serenidad, orden y or­
ganización de la ornamentación renacentista con sus bellas ruedas go­
fradas organizadas en calles platerescas, o los entrelazados rítmicamente
ordenados de Picard, la exuberancia barroca, cuajada de oro y hierros de
intrincadas curvaturas, en aparente desorden, que ocultan una disposi­
ción cuidada y proporcionada que consigue impresionar y emocionar.
Así, entre los siglos xvi y xviii, encontramos decenas de estilos artísticos
en la encuadernación que van desde la austeridad jansenista al horror vacui
de Le Gascon27 y, al final del periodo, la serenidad y elegancia neoclásica
propias de Bozerian o Antonio Suárez.
Aunque en el estudio de las encuadernaciones españolas aún queda
casi todo por hacer, la variedad de estilos decorativos y hierros ha per­
mitido identificar numerosos talleres y maestros encuadernadores. Poco
a poco van apareciendo catálogos de bibliotecas, colecciones y estudios
que permiten vislumbrar un tesoro bibliográfico sorprendente y de gran
valor28. Pero, como en el mito platónico de la caverna, el estudio limitado

27  Para mayor información sobre los estilos decorativos en la encua-

dernación, véase la exhaustiva descripción de José Luis Checa Crema-
des en Los estilos de la encuadernación (Checa Cremades, 2003). Más
conciso, pero con un aporte magnífico de imágenes, puede consultar-
se Carpallo Bautista, 2015.
28  Sirvan como ejemplo las exposiciones: «Grandes encuadernacio-
nes en las bibliotecas reales: siglos xv-xxi» (Patrimonio Nacional,
2012); «Encuadernaciones españolas en la Biblioteca Nacional» y «Piel
sobre tabla» (Biblioteca Nacional de España, 1992 y 2013, respectiva-
mente) o «Encuadernaciones en la Biblioteca Complutense», «Las

38

0707_001_055#4.indd 38 7/5/19 12:33

 a la ornamentación de las cubiertas aporta una imagen distorsionada de
la realidad, pues al final, solo son analizadas las encuadernaciones más
ricas. Al respecto, señala Pickwoad, «cabe dudar de que ni siquiera el uno
por ciento del total de los libros producidos mereciera tales encuaderna­
ciones mientras que el noventa y nueve por ciento restante se habría en­
cuadernado de manera mucho más modesta. […] Podría decirse que el
noventa y nueve por ciento de la historia de la encuadernación comprende
solo el uno por ciento de lo encuadernado»29. Y es que hay que reconocer
que uno de los aspectos más llamativos y menos estudiados de la encua­
dernación del Renacimiento y Barroco es la aportación a la técnica de una
extraordinaria variedad de estructuras y formatos.
La rústica es, sin duda, el tipo de encuadernación más común en la
historia del libro. Se trata de un formato típico de editor o impresor cuya
característica principal es su economía y, por tanto, supone un ahorro
de procesos y flexibilidad en la selección de materiales. Generalmente se
asocia a libros de bajo coste, a hojas pegadas por el lomo recubiertas por
una simple camisa de papel o cartulina. Pero este es el formato que se im­
puso a partir del siglo xx, desplazando a los tipos propios del siglo xix
y anteriores, más elaborados. Aunque su generalización coincide con la
aparición de la imprenta y la producción en masa de libros, la lógica nos
permite suponer que tuvo un origen remoto, pues ya en la Edad Media
eran habituales las encuadernaciones provisionales en los escriptorios.
Sin embargo, la necesidad de modelos de encuadernación realmente
económicos para los archivos —libros cosidos a cubiertas flexibles de
piel, papel o, más frecuentemente, de pergamino— será definitiva a la
hora de adaptar el tradicional cosido sobre nervios de piel al alumbre,
característico de la encuadernación occidental, a unas cubiertas ligeras,
económicas y resistentes que pueden ser consideradas como las prime­
ras encuadernaciones industriales «a la rústica». Así, paralelamente a la

encuadernaciones artísticas de la Catedral de Toledo» y «Encuaderna-

ciones Artísticas en el Archivo de la Nobleza» (Universidad Complu-
tense de Madrid, 2005, 2009 y 2010).
29  Pickwoad, 2012, p. 95.

39

0707_001_055#4.indd 39 7/5/19 12:33

 eclosión de las universidades, de la imprenta y a la normalización del
papel como soporte del libro, la técnica de cubrir los bloques de tex­
to con simples hojas de pergamino —a diferencia de los tradicionales
mamotretos de vitela, encuadernados con pesadas tablas de madera—
supuso una ventaja notable para universitarios y profesionales, y un
ahorro económico considerable para la nueva comunidad de lectores.
De esta forma, la encuadernación rústica y, en especial en pergamino,
constituyó una alternativa barata a las encuadernaciones sobre tabla,
solo al alcance de las élites eclesiásticas, nobiliarias y coleccionistas de
gran poder adquisitivo30.
Respecto a su tipología, entre el siglo xv y el xix coexisten tres grandes
grupos de encuadernaciones rústicas. Las más habituales son aquellas en
las que el libro es cosido sobre nervios de piel o cordel y, además, estos
sirven para fijar la cubierta. Un segundo tipo es el grupo de encuaderna­
ciones cosidas con los cuadernillos, propias de los archivos y de los libros
en blanco. Finalmente, las encuadernaciones lañadas, específicas del mun­
do de los archivos, son aquellas en las que el libro cosido se fija a la cu­
bierta con lañas de piel al alumbre, cordel o cintas de tela. Dentro de cada
grupo hay una enorme variedad de subestructuras, materiales de cubierta
y técnicas de anclaje del texto al bloque del libro, de manera que no sería
exagerado decir que durante el Barroco había cien maneras de encuader­
nar en rústica.
El final de la Edad Media supone la progresiva desaparición de la encua­
dernación sobre tablas de madera, material que únicamente permanece
en Alemania y sus zonas de influencia durante el siglo xvi, asociado a la
decoración con placas y la piel de cerdo curtida al alumbre. El papelón, tí­
pico de las encuadernaciones peninsulares realizadas por artífices judíos
y moriscos31, es adoptado por los encuadernadores cristianos a princi­
pios del siglo xvi para convertirse en el material de tapa para la práctica

30  Sánchez Hernampérez, 2008, pp. 181-182.

31  Una excelente aportación al estudio de la introducción de las en-
cuadernaciones en papelón puede encontrarse en Caballero Almo-
nacid, 2013.

40

0707_001_055#4.indd 40 7/5/19 12:33

 Taller de encuadernación alemán a finales del
siglo xix. En la imagen principal se aprecia una cierta
evolución por la presencia de nuevas máquinas y
mayor complejidad en la distribución del trabajo,
con un elevado número de operarios. En el margen,
aparecen representados los instrumentos del oficio
descritos por Martín Fernández en su manuscrito.

«El encuadernador»
En: Imágenes de la vida de los oficios,
Berlín, Winckelmann, 1880 [lám. 7]
Biblioteca de la Universidad de Brunswick

0707_001_055#4.indd 41 7/5/19 12:33

 Taller holandés, finales del siglo xviii. La imagen es
muy próxima a la del taller que debió conocer Martín
Fernández y que fue radicalmente transformada por
la aparición de la maquinaria. En él la totalidad del
trabajo es realizada manualmente. Sin embargo, en la
primera mitad del siglo xix se producirán importantes
transformaciones: el mazado de los cuadernos será
remplazado por la prensa de hierro; el corte del
bloque del libro en el ingenio por la guillotina y, en el
dorado, el auxilio del volante abaratará la producción
de ricas encuadernaciones editoriales.

Ilustración en: Hendrik de Haas ,

El encuadernador o descripción completa
de todo lo relacionado con su oficio,
Dordrecht, A. Blussé en Zoon, 1806 [pl. 1]
Londres, Biblioteca Británica

0707_001_055#4.indd 42 7/5/19 16:31

 totalidad de libros profanos, reservándose el uso de la tabla a misales y
cantorales hasta el siglo xviii. Las ventajas del cartón sobre la madera
eran evidentes: era más ligero y fácil de manipular, se podían utilizar es­
pesores finos sin riesgo de rotura y, sobre todo, era muy económico ya
que se podía fabricar con maculaturas, restos de edición, manuscritos
viejos o papel de deshecho.
Las tapas rígidas se convierten en sinónimo de libros bien encuader­
nados, opinión que se mantiene aún en la actualidad. A diferencia de las
rústicas, sus estructuras son más homogéneas y todas tienen en común
el sistema de unión del cuerpo del libro a las cubiertas mediante el cosido
de la tapa con los extremos de los nervios y el refuerzo de la unión por
adhesión de las hojas de guarda y de los refuerzos interiores al cartón.
Esta estructura básica presentará escasas variaciones hasta la actualidad,
aunque en el siglo xix, con la industrialización, se verá desplazada por la
encuadernación en cartoné, quedando relegada únicamente a la encua­
dernación de libros en piel.
Un punto interesante en el estudio de la encuadernación antigua es el de
la organización de los talleres. Impresores y libreros, pergamineros y encua­
dernadores mantuvieron estrechas relaciones familiares llegando a formar
auténticos clanes. Los negocios y los oficios a menudo se sucedían durante
varias generaciones, protegiéndose para que no rebasaran el ámbito de la
propia familia. Como veremos, el equipo necesario para encuadernar, hasta
el siglo xviii, era bastante limitado y permitía la movilidad de los talleres de
una ciudad a otra, por lo que el mismo artesano podía trabajar en varias loca­
lidades dependiendo de la demanda, especialmente en los siglos xvi y xvii.
No obstante, los establecimientos permanentes eran muy numerosos, espe­
cialmente en las principales ciudades. Como consecuencia de la implanta­
ción de la imprenta, parece que el lugar natural de los encuadernadores esta­
ba en el propio obrador del estampador y no es raro encontrar una marcada
sinonimia entre los dictados de librero y encuadernador con los que general­
mente se designaban. De hecho, en algunos protocolos notariales en los que
aparecen los inventarios de bienes muebles e inmuebles de distintos libreros,
se hace mención a los mazos de batir, rollos de pieles y pergaminos, hierros,

43

0707_001_055#4.indd 43 7/5/19 12:33

 mesas y otros utensilios propios de encuadernadores32. La mayor parte de
las imprentas madrileñas del xviii contaban con su propio taller particular
del que salía ya el libro perfectamente terminado y listo para su venta. Pero
también era frecuente que el libro saliese en rama y pasara al mercader de
libros, el cual se ocupaba de encuadernarlo en su taller33 —lo que parece ser
el caso del autor del manuscrito que nos ocupa—, o bien los entregaba a un
encuadernador independiente.
A la vista de las magníficas encuadernaciones dieciochescas, sorpren­
de la austeridad de los antiguos talleres. Las representaciones gráficas
de la época generalmente repiten la misma escenografía y personajes.
En una estancia bien iluminada, un operario —en ocasiones, una mu­
jer— cose en el telar los cuadernos situados a su izquierda. Muy cerca,
un segundo oficial corta un libro con el burro o ingenio apoyado entre
el suelo y sus piernas. A cierta distancia, un tercer operario golpea en la
piedra con la maza de batir una posta o, tal vez, los cartones que serán
empleados como tapas. Además de estos tres procesos, pueden apare­
cer otros personajes, como el dorador, trabajando cerca de la ventana,
jaspeadores de cortes y oficiales cubriendo libros. La organización del
taller es también parecida: las operaciones que requieren mayor detalle y
precisión —el cosido y el dorado— se realizan en la zona de luz natural,

32  Ferrán Salvador, 1963, p. 8.

33  Es el caso del extraordinario encuadernador Vicente Beneyto. Su
librería era famosa por ser el punto obligado de venta para todas las
publicaciones en favor de Fernando VII y del absolutismo y estaba si-
tuada frente a la Audiencia, según los anuncios que publicaba en el
Diario de la ciudad y en otros periódicos valencianos (Deleito y Piñue-
la, 1911, pp. 124-125). Amigo personal del marqués de la Romana, al que
dedicó la edición de un magnífico mapa de España, encuadernó parte
de su colección de incunables e impresos raros. Hoy esta se conserva
en la Biblioteca Nacional de España integrada en la Biblioteca de los
Caros. Algunos autores le adjudican el invento de la pasta valenciana
y fue también suministrador de libros para la Universidad de Valen-
cia, la Sociedad Económica de Amigos del País y otras instituciones
valencianas.

44

0707_001_055#4.indd 44 7/5/19 12:33

 cerca de los amplios ventanales que recorren una parte de la estancia;
separado del grupo o en una habitación contigua el batihojas y la he­
rramienta —compases, tijeras, hierros de dorar y rascadores— colgados
del muro y, apoyados en el suelo, los burros y prensas de dorar.
Las fuentes documentales parecen confirmar la austeridad de medios
a que nos hemos referido. En 1806, la viuda de Eugenio Huete contaba
con dos prensas con sus ingenios para el corte de libros, tres de apretar,
cuatro bruñidores, 28 reglas de enlomar de a folio y 33 de cuarto; siete
pares de tijeras, dos compases, tres martillos, tres almohadillas para cor­
tar oro, dos cajas de letras, un juego de números, cinco piedras de bruñir,
dos telares, tres pólizas de bronce y varios hierros sueltos34. Además,
estos establecimientos contaban con una piedra y varios martillos para
batir hojas y los fungibles necesarios para realizar las diferentes opera­
ciones: pergamino y pieles de zumaque, alumbre y tafiletes, papel blanco
y viejo, cartones y tablas de roble, pino y haya; agallas y tintes como el
palo Brasil, el verdete, la caparrosa, el bermellón, el azafrán, el oropi­
mente y el añil y, aunque no aparecen en los inventarios, también dis­
pondrían de los productos químicos necesarios para la restauración de
libros antiguos y la eliminación de manchas de tinta y grasa, entre otros,
sin duda, ácido muriático y vitriolo. Finalmente, hay que tener en cuenta
que en estos comercios se preparaban materiales de escritorio, funda­
mentalmente tinta, papel, glasa, plumas, lacre y cola de boca, así como
los componentes necesarios para su elaboración. Aunque es de suponer
que talleres tan importantes como los de Francisco Menoyre, Gabriel de
Sancha o Pascual Carsí debieron de estar más surtidos en cuanto a bron­
ces de dorar, prensas y otros instrumentos, la relación se mantiene con
pocas variaciones en los inventarios comprendidos entre 1575 y 1806
estudiados por Mercedes Agulló35, entre los que se incluyen los útiles del
importante librero Francisco de Robles.

34  Agulló Cobo, 1999, p. 273.

35  Agulló Cobo, 1992.

45

0707_001_055#4.indd 45 7/5/19 12:33

 Encuadernación de pergamino
unida al bloque de texto
mediante nervios. Francia,
siglo xv.

Johannes de S acro B osco .

Sphaera mundi. Tratados de
astronomía de diversos autores.
Manuscrito. Siglos xii - xiv .
BNE, Mss/8918

Encuadernación en
pergamino verde con dorados.
Sicilia, principios del
siglo xviii.

Giovanni Paolo M arana .

L’Espion du Grand-Seigneur et
ses relations secrètes envoyées
à Constantinople…
Ámsterdam, 1688. BNE, R/17627

Encuadernación de Vicente
Beneyto en pergamino a la
romana jaspeado, pintado
con varios colores y dorado.
Valencia, finales del siglo xviii.

E uclides . Eukleidou stoicheiōn:

bibl. ie, ek tōn Theōnos
sunousiōn. Eis tou autou to
prōton exēgēmatōn Proklou
bibl. d. Basilea, 1533. BNE, R/72

46

0707_001_055#5.indd 46 28/5/19 12:22

 Encuadernación en papel
cosida sobre cintas de
pergamino y pegada bloque
de texto mediante guardas y
refuerzos interiores. Alemania,
principios del siglo xviii.

Friedrich S trunz .
Historia Bardesanis
ac Bardesanistarum.
Wittenberg, 1710. BNE, 3/26671

Cubierta en papel pegada

directamente al bloque de
texto. Italia, siglo xviii.

Benito A róstegui . Benedicti

Clementis de Arostegui
dissertatio. Nápoles, 1763
BNE, 3/16776

Encuadernación en papel
sobre cartón imitando piel
jaspeada. La unión a las
tapas se realizó únicamente
por adhesión de las hojas de
guarda. Siglo xviii.

Edmond V oit . Theologia moralis.

Bassani, 1766. BNE, 6/1877 (V. 1)

47

0707_001_055#5.indd 47 28/5/19 12:22

 Encuadernación en holandesa
con lomo en pergamino.
Siglo xix.

Francesco P etrarca .
Il Petrarcha: per Bernardino
de Vidali. Venecia, 1528.
BNE, R/16929

Encuadernación en pasta
valenciana. España,
principios del siglo xix.

Segunda parte del Romancero

general y flor de diversa poesía.
Valladolid, 1605.
BNE, R/15852

Encuadernación en pasta
jaspeada. España, siglo xix.

Alonso Fernández de Avellaneda.

Vida y hechos del Ingenioso
Hidalgo Don Quijote de la
Mancha que contiene su cuarta
salida, y es la quinta parte de
sus aventuras. Madrid, 1732.
BNE, R/9508

48

0707_001_055#5.indd 48 28/5/19 12:23

 Encuadernación en pasta
jaspeada con esponja o
con brocha. Posible origen
francés, siglo xviii.

Tobias S winden . Recherches

sur la nature du Feu de l’enfer,
et du lieu oú il est situé.
Ámsterdam, 1728. BNE, 3/30038

Pasta jaspeada imitando

concha. Martín Fernández
alude a esta técnica,
aunque confiesa no recordar
bien cómo se hacía (véanse
pp. 170-171). Francia, siglo xix.

Pierre-Paul L e M ercier de la
R ivière , L’Heureuse nation, ou
relations du gouvernement des
Feliciens. París, 1792. BNE, 3/1770

Encuadernación en piel
minuciosamente decorada
con mosaicos perfilados con
dorados. Francia, siglo xviii.

Constitutiones et declarationes
examinis generalis Societatis
Iesu. Roma, 1577. BNE, R/2382

49

0707_001_055#5.indd 49 28/5/19 12:23

 el manuscrito de martín fernández
No podemos decir mucho acerca del autor de este manuscrito. Su nom­
bre aparece en dos de los documentos incluidos en el volumen facticio, el
que contiene sus instrucciones sobre el oficio del librero, y en otro, sobre
el vino, en el que firma como Martín Fernández, Administrador de la Real
Lotería y Visitador de Rentas Provinciales de la Ciudad de Orense36. Su le­
tra es clara, bien formada, suelta, y utiliza con frecuencia abreviaturas, lo
que denota su costumbre de escribir. Su manuscrito forma parte del volu­
men facticio, con signatura Mss/12761 de la Biblioteca Nacional de España,
compuesto en origen por 193 folios de los que ha perdido 47. Contenía, se­
gún el índice original de su mano, 13 documentos de temática muy variada
que versan, salvo el primero de carácter religioso, sobre asuntos técnicos
relacionados con la tintura y la fabricación de tintes, consejos sobre el vino,
las aleaciones de la plata y el oro, la encuadernación y la salud. Desgracia­
damente, el volumen está incompleto desde antiguo, pues fue encuaderna­
do en el siglo xix ya sin las hojas 40 a 86 que contenían un artículo sobre
el arte de la tintura, de Jean Hellot37 (folios 40 a 66), una noticia sobre el

36  Desde un primer momento dimos por sentado que Martín Fernán-
dez era librero por la forma directa con la que aludía a determinadas
operaciones de encuadernación y algunas afirmaciones en el texto.
Sin embargo, la documentación encontrada parece ir en otra direc-
ción. En el Archivo General de Simancas se conservan las «Compro-
baciones del Catastro de Ensenada» que se hicieron en el año 1761 y,
en el «Libro nuevo personal real de legos que comprende todos sus
individuos con distinción de sexos, edades, artes, oficios e industrias,
por orden alfabético de nombres propios» hay un asiento que reza lo
siguiente: «D. Martín Fernández de Prado, abogado cambista de letras
y aguacilmayor del tribunal de la Santa Cruzada, de cuarenta y seis
años, casado, tiene cuatro hijas, tres criadas y un criado menor».
37  Creemos que el tratado de Jean Hellot (1786) podría haber sido ex-
traído del artículo, incluido en el Arte de la tintura de las sedas de Mac-
quer (1763), editado en castellano por Miguel Jerónimo Suárez y Núñez
(1771, pp. 287-294), titulado «Sedas carmesíes de Damasco y Diarbequir».
Aunque un tanto especulativo, creemos que pudo manejar la versión de
este texto incluida por Juan Pablo Canals y Martí (1768, pp. 36-41) en

50

0707_001_055#4.indd 50 7/5/19 12:33

 CONTENIDO EPÍGRAFES

Definición de términos, explicación de conceptos,

1-12, 16, 17, 21, 23, 25, 40, 53
puntualizaciones, indicaciones de taller, etc.

Preparación de materiales: mazado, prensado,

13-16, 22, 52
preparación

Operaciones de encuadernación 24-26, 52, 54, 56-58

Preparación de tintas y colorantes para el jaspeado

18-20, 28-32, 43-48 y f. 144
y teñido de piel y pergamino, etc.

Dorado y jaspeado de cortes 27, 28, 34, 35, 40-42, 49-51

Jaspeado y teñido de cubiertas 59, 60, 2’, 3’, 4’, 5’, 6’, 7’, 8’, 9’

Dorado 61-68

Encuadernación en pergamino 1’, 2’, 3’, 4’, 5’, 6’, 9’

Inventario de hierros de dorar Folios 181 a 187

EPÍGRAFES DE LOS ASUNTOS TRATADOS POR MARTÍN FERNÁNDEZ, AGRUPADOS POR CONTENIDOS

almidón de patata y la descripción de una vara de medir (folio 67), e infor­

maciones relacionados con el kermes (folio 68) y la cochinilla (folios 69
a 86). Los textos conservados contienen noticias sobre asuntos tratados
en el concilio de Trento (folios 1 y 39v), recetas para colorear la madera
(folio 86v), instrucciones para el trabajo de la plata y el oro con reglas para
calcular las aleaciones (folios 88 a 102) y, entre los folios 103 y 121, nuestro
autor incluye una recopilación de recetas sobre el vino. Continúa con las
instrucciones para el oficio de librero entre los folios 131 a 151 y 161 a 164

las Memorias […] sobre la grana kermes de España, pues Martín Fer-
nández incluye en el sumario una noticia sobre el kermes y otra más
extensa sobre la cochinilla. No obstante, en el Semanario Económico.
Compuesto de noticias prácticas, curiosas y eruditas, de todas ciencias,
artes y oficios (1765-1778) —origen de la mayoría de las noticias sobre
el vino incluidas en el manuscrito que precede a las Curiosidades—,
también se menciona a Hellot y aparecen numerosas noticias sobre
el arte de la tintura, el kermes y la cochinilla.

51

0707_001_055#4.indd 51 7/5/19 12:33

 —con hojas en blanco entre los dos grupos— y termina con el inventario
de instrumentos de dorar en los folios 181 a 187. Aparte, en el folio 191, se
incluye una receta de tinta negra y acaba el recetario con un elixir o bálsa­
mo de larga vida en el folio 192. El conjunto del manuscrito no tiene una
estructura clara, pues hay cambios, variaciones de estilo y extensas partes
en blanco dentro de los propios tratados. Los más largos son de la mano de
Martín Fernández, pero no las noticias sobre el Concilio de Trento ni las
recetas de colores para la madera, la de la tinta negra ni la del elixir.
El tratado sobre encuadernación no tiene la intención de ser un manual
sino, más bien, una descripción pormenorizada de las herramientas, útiles
y técnicas del taller. Sin embargo, sí ofrece comentarios y consejos sobre el
mejor modo de realizar algunas operaciones, así como trucos y opiniones
personales acerca de la decoración de los cortes de los libros. Está dividido
en 68 párrafos numerados aunque, al final, incluye nuevos apartados que
llevan una numeración propia del 1º al 9º. Este cambio tiene relación con
una forma diferente de exponer los contenidos. El capítulo con el inventa­
rio de sus hierros de dorar parece ser independiente de las instrucciones
pero, sin embargo, al comienzo aparecen repetidos —con modificaciones
en unos casos, y en otros incompletos o resumidos— los epígrafes 1º, 10º,
7º, 8º, 2º, 3º, 4º, 9º, 5º y 6º del texto principal. Es probable que esta parte se
trate de un borrador previo.
La longitud de los párrafos es también irregular. Los más extensos son
el 24º, que trata sobre el la forma de redondear, enlomar y sacar cajos, el nú­
mero 26º, donde explica la forma de cortar los libros, el 40º y el 41º, dedica­
dos al dorado y jaspeado de los cortes y, finalmente, el número 56º, en el que
describe las operaciones para cubrir el libro. Esta mayor longitud se debe
más a la explicación de varios conceptos que a una descripción detallada.
Hasta el apartado 12º, las explicaciones son muy sencillas, simplemente
presenta el significado de algunos términos —tafilete, cantos, correzuela,
etc.—, describe someramente procedimientos del taller —chiflar, dorar, la­
var la piel— y, en el punto 8º, hace precisiones acerca del ancho de los hie­
rros utilizados para dorar. A partir del párrafo 13º continúa describiendo
los términos, técnicas y mejor modo de relizarlas, pero las explicaciones

52

0707_001_055#4.indd 52 7/5/19 12:33

 se hacen más largas, con interesantes observaciones sobre algunos pasos
como, por ejemplo, la necesidad de mazar o no el libro dependiendo del
uso o tipo de encuadernación que recibirá, la forma de prensar las hojas
para evitar el traspaso de tinta, etcétera.
Teniendo en cuenta el detalle con el que describe la decoración de los
cortes —dedica ocho folios de los 23—, el tamaño y clasificación de los hie­
rros de dorar o el propio inventario que incluye al final, con información
relativa al coste y el lugar donde los compró o retocó, llama la atención que
en todo el texto no haya ninguna referencia a la técnica de preparación de la
piel para dorar, aunque sí comenta la temperatura de los hierros en diferen­
tes materiales y algunos trucos para rotular y numerar los volúmenes sin
errores. Después de estas indicaciones, los folios 151 a 161 están en blanco,
como si el texto estuviera inconcluso.

a modo de epílogo
En 1799 Haydn compuso el opus 76 de sus Cuartetos de cuerda. En Egipto,
Pierre-François Bouchard descubría la piedra Rosetta y, diez años antes,
en 1789, el pueblo francés se había levantado en armas contra el Abso­
lutismo y el Antiguo Régimen iniciando lo que los historiadores deno­
minaron la Edad Contemporánea. Y en Orense, en una pequeña ciudad
sin apenas tradición impresora, alejada de las intrigas de la corte y de
lo que pasaba en Francia, un potentado jurista llamado Martín Fernán­
dez escribió el último capítulo de la encuadernación antigua. Su breve
compendio de secretos útiles para el oficio de librero incluía operaciones,
descripciones y comentarios que, si bien no servían de guía ni como ma­
nual para el aprendizaje del oficio, sí nos ofrecen una imagen cercana de
la encuadernación preindustrial, donde las necesidades se cubrían con el
dominio del oficio.
Las últimas décadas del siglo xviii y las primeras del xix fueron excepcio­
nales en la encuadernación española. Coincidieron en este período un elen­
co de figuras de enorme altura que alcanzaron cotas de perfección técnica,
elegancia y capacidad creativa inigualables. Sin embargo, sucumbieron ante

53

0707_001_055#4.indd 53 7/5/19 12:33

 los grandes cambios de la industria del libro. La mecanización del oficio
y la desaparición de la figura del maestro de taller fueron determinantes,
pero también la aparición de productos acabados —telas, pieles, cartones,
colas, etc.— y la producción industrial.
El mundo que describió Martín Fernández era prácticamente autosufi­
ciente. A su taller llegaban los libros en rama y allí eran preparados para
ser cosidos. Sus operarios debían secar la tinta y plegar los cuadernos.
Después los golpeaban para alisar la impronta de los tipos móviles, los
prensaban y cosían. Fabricaban los cartones, teñían y jaspeaban las pieles
con los colores que previamente ellos mismos habían preparado y dora­
ban sus cubiertas con hermosos hierros. Después vinieron las máquinas
y, aunque facilitaron el trabajo y refinaron la calidad del acabado de las
encuadernaciones, poco a poco desplazaron las técnicas artesanales por
obsoletas hasta el punto de hacerlas desaparecer.
Desgraciadamente, queda muy poco de la encuadernación anterior al
siglo xix en los talleres actuales. La decadencia del sistema gremial acabó
tanto con la figura del aprendiz como con la del maestro. La simplifica­
ción de los modelos de producción supuso la pérdida de técnicas cen­
tenarias. Los materiales industriales que sustituyeron a los tradicionales
carecían —y hoy carecen— de las cualidades y belleza de los elaborados
en el taller, y se sacrificó la calidad por la rapidez y la economía. Y, si bien
es imposible un retorno al siglo xviii, al menos Martín Fernández nos
abrió una rendija por la que mirar y admirar a los encuadernadores anti­
guos y sus trabajos.

54

0707_001_055#4.indd 54 7/5/19 12:33

 REPRODUC CI ÓN FAC SÍM I L

0707_001_055#4.indd 55 7/5/19 12:33

 Reproducimos a continuación las hojas 84-104 (folios 131-151), 114-117
(folios 161-164), 124-126r (folios 171-173r), 133v-140 (folios 180v-187) y
144 (folio 191) del manuscrito Mss/12761 de la Biblioteca Nacional de
España, con las siguientes características:
Título: Papeles varios [Manuscrito]
Publicación: [ca. 1799]
Descripción física: 146 h.; 22 x 16 cm. Dos foliaciones originales. En
blanco las hojas 74-83, 104-113, 118-123, 126-133 y 141-143. Muestras de
hierros y ruedas de encuadernación, en hojas 134-140
Nota general: Índice en la tercera hoja de guarda, con algunos docu-
mentos que no figuran en el volumen.
Nota de contenido: [Comentarios sobre las Sesiones 13-14 y 22-24 del
Concilio de Trento] (h. 1-38v). Advertencias para los artífices de oro y
plata (h. 41-55v). Recetario sacado o recogido de varios autores para
el vino, por D. Martín Fernández, administrador de la R. Lotería y Vi-
sitador de Rentas Provinciales de la ciudad de Orense, año de 1799
(h. 56-73). Curiosidades o secretos del oficio de librero, con las voces,
que D. Martín Fernández, vecino de esta ciudad de Orense pudo expe-
rimentar y adquirir de él (h. 84-104 y 114-117). Ymbentario de los instru-
mentos que tengo del oficio de librero, y su coste al pie de cada uno,
o citado por sus números, año de 1799, mes de diciembre. También
contiene recetas del mismo oficio, y el valor de algunos géneros que
en el día compré, y algunas voces de aquel (h. 124-125v, 134-140). Rece-
ta para hacer tinta (h. 144-144v). Composición del elisir o bálsamo de
larga vida (h. 145-146).
Disponible en: <http://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?id=0000198605&page=1>

0707_056_129#2.indd 56 7/5/19 13:02

0707_056_129#2.indd 57 7/5/19 13:02
0707_056_129#2.indd 58 7/5/19 16:47
0707_056_129#2.indd 59 7/5/19 13:02
0707_056_129#2.indd 60 7/5/19 13:02
0707_056_129#2.indd 61 7/5/19 13:02
0707_056_129#2.indd 62 7/5/19 13:02
0707_056_129#2.indd 63 7/5/19 16:50
0707_056_129#2.indd 64 7/5/19 13:02
0707_056_129#2.indd 65 7/5/19 13:02
0707_056_129#2.indd 66 7/5/19 13:02
0707_056_129#2.indd 67 7/5/19 16:53
0707_056_129#2.indd 68 7/5/19 13:02
0707_056_129#2.indd 69 7/5/19 16:54
0707_056_129#2.indd 70 7/5/19 13:02
0707_056_129#2.indd 71 7/5/19 13:02
0707_056_129#2.indd 72 7/5/19 13:02
0707_056_129#2.indd 73 7/5/19 13:02
0707_056_129#2.indd 74 7/5/19 13:02
0707_056_129#2.indd 75 7/5/19 13:02
0707_056_129#2.indd 76 7/5/19 17:00
0707_056_129#2.indd 77 8/5/19 12:25
0707_056_129#2.indd 78 8/5/19 13:13
0707_056_129#2.indd 79 7/5/19 13:03
0707_056_129#2.indd 80 7/5/19 13:03
0707_056_129#2.indd 81 7/5/19 13:03
0707_056_129#2.indd 82 7/5/19 13:03
0707_056_129#2.indd 83 7/5/19 13:03
0707_056_129#2.indd 84 7/5/19 13:03
0707_056_129#2.indd 85 7/5/19 13:03
0707_056_129#2.indd 86 7/5/19 13:03
0707_056_129#2.indd 87 7/5/19 13:03
0707_056_129#2.indd 88 7/5/19 13:03
0707_056_129#2.indd 89 7/5/19 13:03
0707_056_129#4.indd 90 10/6/19 17:10
0707_056_129#2.indd 91 7/5/19 13:03
0707_056_129#2.indd 92 7/5/19 13:03
0707_056_129#2.indd 93 7/5/19 13:03
0707_056_129#2.indd 94 7/5/19 13:03
0707_056_129#2.indd 95 7/5/19 13:03
0707_056_129#2.indd 96 7/5/19 13:03
0707_056_129#2.indd 97 7/5/19 13:03
0707_056_129#2.indd 98 7/5/19 13:03
0707_056_129#2.indd 99 7/5/19 13:03
0707_056_129#2.indd 100 7/5/19 13:03
0707_056_129#2.indd 101 7/5/19 13:03
0707_056_129#2.indd 102 8/5/19 13:18
0707_056_129#2.indd 103 8/5/19 13:19
0707_056_129#2.indd 104 8/5/19 13:21
0707_056_129#2.indd 105 8/5/19 13:21
0707_056_129#2.indd 106 7/5/19 13:04
0707_056_129#4.indd 107 10/6/19 17:11
0707_056_129#2.indd 108 7/5/19 13:04
0707_056_129#2.indd 109 8/5/19 13:22
0707_056_129#4.indd 110 10/6/19 17:12
0707_056_129#3.indd 111 27/5/19 15:58
0707_056_129#3.indd 112 27/5/19 16:02
0707_056_129#3.indd 113 27/5/19 16:03
0707_056_129#2.indd 114 7/5/19 13:04
0707_056_129#4.indd 115 10/6/19 17:12
0707_056_129#2.indd 116 7/5/19 13:04
0707_056_129#2.indd 117 7/5/19 13:04
0707_056_129#2.indd 118 7/5/19 13:04
0707_056_129#3.indd 119 27/5/19 16:05
0707_056_129#2.indd 120 7/5/19 13:04
0707_056_129#2.indd 121 7/5/19 13:04
0707_056_129#4.indd 122 10/6/19 17:17
0707_056_129#4.indd 123 10/6/19 17:17
0707_056_129#2.indd 124 8/5/19 13:32
0707_056_129#2.indd 125 8/5/19 13:33
0707_056_129#2.indd 126 8/5/19 13:35
0707_056_129#2.indd 127 7/5/19 13:04
0707_056_129#3.indd 128 27/5/19 16:20
 TRANSC R I P CIÓN

0707_056_129#2.indd 129 7/5/19 13:05

 En esta transcripción hemos corregido algunos errores y moderniza-
do puntuación y ortografía con el fin de facilitar la lectura y compre-
sión del texto. Las frases o términos señalados en rojo llaman a los
comentarios que insertamos a lo largo de la transcripción, que tratan
de ofrecer mayor información sobre los procesos, herramientas o re-
cetas descritos en el manuscrito original. Hemos procurado reducir
las notas de edición resolviendo en el propio texto las posibles dudas,
sin embargo, algunos detalles importantes para el seguimiento de la
lectura, como saltos, tachaduras o alguna expresión para nosotros
indescifrable, han quedado indicados en los ladillos que aparecen en
los márgenes del texto principal.

0707_130-189#3.indd 130 27/5/19 16:27

 Curiosidades o secretos
del oficio de librero, con las voces,
que don Martín Fernández,
vecino de esta ciudad de Orense,
pudo experimentar y adquirir de él.

0707_130-189#4.indd 131 10/6/19 16:18

0707_130-187#2.indd 132 7/5/19 13:06
 1.º  Correzuela o guita se llama el bramante que se usa en la
encuadernación de los libros de pasta. Es de dos hilos, parecido
al que trae una media libra de pólvora empapelada.

2.º  Chifla se llama una chapa de acero en forma de medio círculo, que
sirve para labrar sobre una piedra de jaspe o mármol, o que sea bien lisa
como para moler colores, las pieles por sus orillas para que no abulten
por dentro del cartón, cuya operación se dice chiflar la piel.

«Cuchilla ancha y casi cuadrada, de acero, de corte curvo y

mango de madera colocado en el dorso, con que los encuader-
nadores y guanteros raspan y adelgazan las pieles» (DRAE).
La chifla francesa tiene el filo de forma convexa en el lado
frontal, opuesto al mango. La chifla inglesa, por el contrario
tiene forma alargada, con corte recto en el lateral formando
ángulo, muy agudo, en el extremo.

3.º  Cantos del libro se llaman las tres o seis superficies de los cartones,
que una o dos dicen abajo, otras dos arriba y las otras dos a la fachada o
media caña del libro. Cuando el libro está derecho en el estante entonces
está sobre los dos cantos de abajo.

4.º  Contracantos se llaman los excesos interiores que hay desde las hojas
del libro a las tres o seis superficies llamadas cantos.

En la actualidad se prefiere el término «ceja», aunque se si-

gue utilizando el término contracanto.

5.º  Dorar los cantos es echarle la rueda de este nombre u otra cualquiera
como haiga buen pulso por las superficies de los cartones llamadas
cantos.

6.º  Dorar contracantos del libro es echar una rueda, o la puesta * El autor remite
con este nombre en los excesos, 4*. al epígrafe 4º.

133

0707_130-187#2.indd 133 7/5/19 13:06

 7.º  Ruedas se llaman las que realmente son que puestas en sus horquillas
para el dorado de los cantos, contracantos, tablas o cartones y largo del
lomo del libro.

La horquilla es la pieza de metal que soporta el eje de la rueda

y se inserta en el mango.

Se llaman por su labor, verbigracia, n.º 2*, se nombra * Las llamadas se

corresponden con
rueda de festón. Si su labor es encadenado, verbigracia,
el catálogo de hierros
n.º 4, se llama greca rueda. La del n.º 3 se nombra rueda de que aparece al final
silva, pero la del n.º 8 se llama rueda de cantos. del tratado.

8.º  Tronquillos son los que parecen medios círculos y sirven para dorar
el lomo del libro, que regularmente cuando es todo el lomo dorado,
lleva el pie dos tronquillos y el mismo, que abajo forma los dos, hace
uno en la cabeza de dicho lomo.

Actualmente se denominan paletas. Son bronces de dorar de

forma convexa que se insertan en un mango de madera. La
superficie curva es grabada con diferentes motivos que, al ser
presionados contra la piel, dejan marcada una impronta que,
sola, repetida o en combinación con otros decoran los lomos
de los libros. Hoy llamamos tronquillos a los hierros con el
frente plano que sirven para cerrar la decoración de los en-
trenervios o componer motivos complejos en las tapas.

También se nombran según su labor; pero el de número 16 se llama

tronquillo de cordeles porque, cuando el lomo del libro no es liso y
sobresalen los cordeles, si se doran estos, es con dicho tronquillo.
Los tronquillos y ruedas, cuando se encargan nuevas se piden de tres en
panal, de cuatro, de cinco, de seis, de siete, o de ocho en panal. Quiere
decir: si quiero cortar un panal de oro en ocho partes, la rueda que
debo echar o pedir es la de ocho en panal; si quiero una rueda de cuatro
en panal para usar esta en el dorado, debo cortar el panal de oro en
cuatro partes, regla por la que no se pierde tanto oro y los grabadores

134

0707_130-189#4.indd 134 10/6/19 16:19

 la entienden. Y si se les da el dibujo, aunque sea muy ancho, lo arreglan
ellos a la petición.

Se refiere a las hojas de pan de oro que, tradicionalmente,

se fabrican en una medida de 5 x 5 cm o de 8 x 8 cm, aunque
puede variar según las ciudades españolas.

9.º  Tablas se llaman también los cartones de un libro; y así, cuando dicen
un libro dorado por sus tablas es lo mismo que ver un misal por sus
tablas dorado, solo que en el libro de pasta es, regularmente, una sola
rueda en lugar de las dos que al misal suelen echar.

Tapas.

10.º  Pieles raspadas son la que se usan para cubrir los libros en pasta y
son las llamadas badanas de zumaque, pero sin este.

Pieles sin pelo. En la curtición del cuero, el raspado es el pro-

ceso que sigue a la pelambre, consistente en un baño de cal
que permite depilar la piel con facilidad. Se realizaba, sobre
un banco de madera de superficie convexa, frotando la cara
del pelo de la piel con un cuchillo curvo y romo dotado de un
mango en cada extremo.
Piel curtida y fina de carnero u oveja que se utiliza en las en-
cuadernaciones corrientes.
La piel de zumaque es la base sobre la que se pinta la pasta
española, cuyo patrón jaspeado se produce por reacción del
sulfato de hierro con los taninos de la piel y es muy habitual
en las encuadernaciones en pasta más modestas de los si-
glos  xviii y  xix. El zumaque —nombre que procede del árabe,
summaq— es un «arbusto de unos tres metros de altura, con
tallos leñosos, hojas compuestas de hojuelas ovales, dentadas
y vellosas, flores en panoja, blanquecinas cuando son jóvenes
y después encarnadas. Sus frutos son redondos y rojizos y fue
muy valorado desde la antigüedad como agente curtiente por
los zurradores por su alto contenido en taninos» (DRAE). El

135

0707_130-189#4.indd 135 10/6/19 16:19

 cultivo del zumaque estuvo muy extendido en España, espe-
cialmente en el sur peninsular. La preparación era sencilla
y apenas requería medios: lavado, picado, secado y molido
hasta reducir las hojas a polvo. El porcentaje en taninos es
en esta planta muy elevado, cerca del 35% del peso total y
era utilizado directamente. Fue muy frecuente en medicina
y cocina, pero su uso principal era el de curtiente, ya que
tiene la capacidad de convertir la piel cruda en cuero de gran
elasticidad y resistente al agua. Las hojas y frutos han sido
utilizados en tintorería para obtener colores amarillos, rojos
y verdes. Para mayor información sobre el zumaque consul-
tar el estudio de Ricardo Córdoba de la Llave (2009).

Cuando no hay de las primeras se usan de las segundas, pero se deben

lavar bien para que queden sin el zumaque. Lo mejor es encargar las
pieles raspadas, que es lo mismo pedirlas así, o badanas de zumaque
raspadas.

11.º  Las pieles negras para el rezo se piden con el nombre de badanas
negras para libreros, que son las mismas de zumaque, solo que las dan
el negro.

En el manuscrito de la Universidad de Montpellier estudiado

por Córdoba de la Llave (2005) se especifica que la piel negra
se preparaba empleando agallas de roble como mordiente del
zumaque. El teñido se hacía posteriormente, con infusión de
agallas y acije o caparrosa (sulfato de hierro). Para dar lustre
a la piel, una vez lavada, se untaba con lejía, obtenida de la
cocción de cenizas de sarmientos, y aceite.

12.º  Tafilete se llama la piel que viene con el rótulo del libro. Hay
tafilete encarnado, verde, azul, color de caña, etc. Otro tafilete se llama
cordobán marroquín, porque en esta tierra es donde se conocieron
siempre por ser fábrica de esta nación para sus zapatos.

136

0707_130-187#2.indd 136 7/5/19 13:06

 Martín Fernández está hablando del tejuelo. El tafilete es
una piel de becerro rebajada en extremo cuyo uso principal
era la industria del calzado. En los siglos xviii y xix fue muy
apreciada por los encuadernadores ingleses pero en España
se utilizó poco, reduciéndose, prácticamente, a la confección
de tejuelos y mosaicos.

En España hay en el día una fábrica de ellos en Pozuelo de Aravaca

junto, o cerca, de Madrid.

La fábrica a la que se refiere es, sin duda, la de Juan Díaz de

Quijano. Hacia finales de la primera mitad del siglo xviii se le-
vantó la casa-tenería, que se situaba en la salida norte de
Pozuelo y fue el motor del crecimiento económico en la po-
blación. Su funcionamiento quedó regulado mediante Real
Cédula de 1746, «concedida a don Juan Díaz de Quijano y otros
socios particulares, para establecer fábrica de todo género de
curtidos en la villa de Pozuelo de Arabaca, con las gracias, fran-
quicias y condiciones que contiene». La curtiduría se mantuvo
en activo hasta la década de 1970.

13.º  Para usar de este tafilete se procura sacar solamente la superficie

encarnada, dejando lo restante entero para hacer, tiñéndolo de negro,
calzones o chalecos. Pero es necesario buen pulso y buena navaja
y principiar desde la cabeza de la piel acabando en la cola, pues al
contrario, o de faldra a faldra, no larga. Y aun así, se ha de sacar en tiras
según se necesiten. Fuera de este trabajo, hay que chiflar el tafilete para
dejarlo bien delgado.

Operación conocida como «sacar la flor de la piel» o, más mo-

dernamente, «dividir la piel». Los encuadernadores lo hacen
con pieles de cabra, pues las badanas actuales, muy rígidas
por los agentes químicos utilizados en las tenerías industria-
les, son frágiles y la operación, con frecuencia, infructuosa.

137

0707_130-187#2.indd 137 7/5/19 13:06

 En gallego, falda. Al hablar de la piel, la falda es la parte com-
prendida entre la pata anterior y posterior del animal y es la
zona más flexible y blanda.

No saldría, pues la piel se rasga con facilidad.

14.º  Mazar el libro se hace sobre una piedra de mármol, jaspe u otra bien
lisa, y si no la hay se pone sobre cualquiera, pero bien trabajada, cuatro
o seis pliegos de papel o cubiertas viejas de misales, o pergaminos
para que los granos de la piedra no dañen el libro y, con un mazo o
martillo de hierro que pese a lo menos cuatro libras, se le maza bien por
igual, de suerte que, tomando el libro entre el dedo pulgar y el índice y
acompañado del mayor, y corriéndolos por toda la orilla del libro, se
conoce si está igual. Esta es una operación muy precisa y necesaria para
libros que se han de cubrir en pasta, y aun mucho más exacta para los
que se han de dorar sus hojas.

Dado que las técnicas de impresión actuales poco o nada

alteran la superficie del papel, la práctica del mazado ha
desa­parecido, así como la herramienta empleada. Sin em-
bargo, batir o mazar el libro era una de las operaciones más
importantes de la encuadernación en el periodo de la im-
prenta artesanal y aparece en un gran número de imágenes,
junto a otras operaciones como coser o cortar las hojas en
el burro. Dudin (1772) dedica el artículo iii del capítulo i del
Arte del encuadernador a la descripción meticulosa de todas
las operaciones e instrumentos necesarios para realizar a la
perfección esta delicada tarea. Para ello se hacía uso de una
maza, de forma acampanada, similar a las utilizadas por los
batihojas. Con ella se percutía suavemente cada posteta —un
grupo de entre dos y seis cuadernos— para eliminar el relieve
dejado por los tipos de impresión. Con abundantes detalles
técnicos, Le Normand (1827) también dedica el apartado iii de
la sección v de su Manual del encuadernador al batido ma-
nual y mecánico de los pliegos. Un estudio muy completo de
esta técnica se encuentra en Peachey (2013).

138

0707_130-187#2.indd 138 7/5/19 13:06

 15.º  Prensar los libros es meter cada libro entre dos tableros preparados
a este fin, y puestos en la prensa, apretarlos lo más que se pueda. Esta
operación no solo se hace con cada libro en papel para encuadernarlo
en pasta —para pergamino no es necesaria— sino que también se debe
practicar después de cubierto el libro con la piel antes que esta se seque
del todo, metiendo entre el libro y los cartones un pergamino, que a este
efecto se tiene preparado para que la piel no manche el libro, y se debe
tener cuidado de poner otro pergamino por un mismo lado cara al papel,
porque de lo contrario, lo que anteriormente cogió de suciedad con
otros libros, lo estampará en el que prenses sin esta advertencia.

16.º  Tableros se llaman unas tablas de nogal bueno, bien lisas, y

desempenadas, y de un gordo regular según para los libros que se
haigan de destinar. Se preparan para libros en octavo de una pulgada
de gordo, para los de cuarto poco más y para los de folio de pulgada
y media o de dos. Serán algo mayores unos y otros, que lo regular
del libro a que se destinen. Para ponerlos bien lisos se cubren de cera,
cuanto esta tape los poros y faltas si las trae la madera. Se calienta
poco, y con un palo se extiende otra cera y se alisa con el mismo palo
después de fría la cera. Así preparados otros tableros se tienen donde
no caiga polvo en ellos ni se arañen contra cualquiera pieza.

En la actualidad, los tableros empleados en los talleres de

encuadernación son de madera prensada o laminada. Esto
permite una superficie lisa y un tablero fino —y más econó-
mico— sin riesgo de fractura. Teniendo en cuenta la presión
que se debía ejercer en el libro, Martín Fernández recomien-
da el uso de madera de nogal, de anillos menos marcados y
más resistente que la de pino o roble. El tratamiento con cera
permitiría impermeabilizar la superficie evitando el pegado
accidental de la piel húmeda al tablero.

Fray Atanasio López (1943, nota 8), señala que «las palabras
“desempeno” y “desempenar” […] son gallegas, y significan

139

0707_130-187#2.indd 139 7/5/19 13:06

 igualar o rebajar una tabla para que quede bien lisa en su
superficie, sin levantar más de una parte que de otra».

17.º  Pajuelas se llaman las tiras dobles de papel (y este cuanto más fuerte
mejor) que frotadas al pelo de la cabeza o a la frente toman el oro para
dorar en lugar del rabo o cola de liebre, si con este no te atreves a dorar.

18.º  Tinta común para pastas se hace con hierros viejos llenos de orín y
vinagre. Si se ha de usar prontamente se hierve y si no se tiene una olla
destinada para la tinta, mejor es un barril, que cuanto más aneja mejor,
y en él se echan los clavos y vinagre sin hervir.

Hasta mediados del siglo xix los preparados de acetato de hie-

rro fueron habituales en la farmacopea y, también, en encua-
dernación. Es uno de los tres métodos para la elaboración del
negro citados por Le Normand. La receta con que inicia Vives
sus Indicaciones prácticas es similar: «Se echan en una jarra o
vasija de barro bien vidriada, uno o más porrones de vinagre
muy fuerte, se le añade por cada porrón, dos libras de hierro
viejo, a los ocho días está ya hecha la tinta y puede servir. Se
ha de tener cuidado que, a medida que se envejece, hay que
añadir prudencialmente vinagre. Si se tiene la precaución de
probarla con un pedazo de badana blanca cada vez que deba
emplearse, se conocerá fácilmente si es fuerte o débil. Iguales
efectos se obtendrán si en vez del hierro se toma sulfato de
hierro [vitriolo verde] y vinagre, y aun, puede este substituir-
se por el agua» (Vives, 1865, p. 7). Sin embargo, el portugués
Silvestre de Buena Memoria utilizaba «tinta negra de aquello
con que tiñen los zurradores los cordobanes» (Rodríguez Mo-
ñino, 1946, p. 111), sin especificar la composición.

19.º  Por tintas para pastas apela al libro en octavo intitulado Arte de
hacer las Indianas, que allí hallarás cuantas puedes apetecer. Yo lo tengo
para mi uso.

140

0707_130-187#2.indd 140 7/5/19 13:06

 Martín Fernández se refiere a la obra de Delormois (1771), Arte
de hacer las Indianas de Inglaterra. La elaboración de colores
para teñir la piel era la práctica habitual en la época. Tan-
to Le Normand como Vives proponen tintes para los colores
más habituales: palo de Brasil para el encarnado, fustete
y achiote para el naranja, casca y agallas para el marrón,
Campeche para el morado, etcétera.

20.º  Aguada se llama la agua fuerte debilitada con agua común. Esta
dosis es según sea la fuerte: hay alguna que admite un tercio de agua
común, otra una cuarta parte, otra mitad. También sirve el espíritu
de vitriolo solo, pero es más caro.

Ácido nítrico.

Espíritu o aceite de vitriolo son antiguas denominaciones del

ácido sulfúrico. Se obtenía calentando el sulfato hidratado de
hierro (FeSO4·7H2O) o de cobre (CuSO4·5H2O) y fue uno de los
productos químicos más utilizados. Giménez y Fornesa (1828,
p. 70) incluye en su recetario la siguiente fórmula para bo-
rrar letras: «Pulveriza juntos una libra de vitriolo romano,
tres de nitro, cinco de alumbre y cuatro onzas de bermellón;
pon todo en un alambique de vidrio y destílalo a fuego lento.
Saldrán dos aguas, la una blanca y la otra verde. Si pones la
primera sobre la escritura y frotas con un pedazo de paño
algo ordinario, desaparecerá al instante».

También sirve para aguada el zumo de limón y el de naranjas agrias,

pero estas dos no son tan buenas como las dos primeras. Pueden
incorporarse con las primeras en lugar de agua común y para hacer
más barato el espíritu de vitriolo. La experiencia te lo dirá.

La aguada era el paso siguiente en el jaspeado de la piel. Mar-

tín Fernández no es demasiado preciso en la explicación, que
es más clara en el manuscrito estudiado por Rodríguez Mo-
ñino (1946, p. 112): «se aforra el libro como he dicho y se toma
la tinta que he dicho y con un pedacito de esponja limpia se

141

0707_130-187#2.indd 141 7/5/19 13:06

 moja en la tinta (esto estando seco ya el libro), y se van ha-
ciendo manchas grandecitas de forma que quede poco cam-
po blanco y vayan ensartadas de unas en otras, ya que este
todo jaspeado con la tinta se deja secar y se tiene prevenido
el agrio del limón, y si no es muy agrio se le echa unas gotas
de agua fuerte, cosa corta, y con otro pedazo de esponja lim-
pia se van haciendo manchas sobre las negras, ha de ser de
forma que no la cubra toda sino lo de en medio y que a los
lados queden rayitos negros, se deja secar, y se da el lustre
como he dicho».

21.º  Rascador es un hierro que por una punta tiene unos dientes de lo
mismo, que sirven para introducir, en el papel del libro, por su lomo,
el engrudo. Por otra punta remata como una cuña ancha para aliviar el
lomo del libro, y por el medio de las dos puntas se empuña para obrar
con él.

Véase Dudin, 1772, lám. x, fig. 8.

22.º  Engrudo se hace de harina trigo cernida y echada en una jofaina

o barreña, que resista al fuego. Se le va echando poco a poco agua y
revolviéndola bien para que se incorporen las dos hasta que se conozca
que tiene el agua regular que será metiendo el un dedo, y si en él sale
pegada muy espesa la harina aun admite más agua, de suerte que en
el dedo ha de quedar muy poca señal de harina. Así preparada se pone
a hervir revolviéndola continuamente y hasta que se conozca hace
bastante liga, no se saca de la lumbre. Se conoce la liga en la misma
acción de revolverla y que se pega al palo o revolvedor.

Aunque en algunos recetarios se habla del almidón para la

fabricación del engrudo —por ejemplo, Dudin— la harina,
más accesible y barata, debía de ser mucho más habitual.
Esta receta de Martín Fernández es similar a la de Miguel
Jerónimo Suárez y Núñez (1778), publicada en el Tomo VIII, ca-
pítulo lxxv, «Arte de hacer toda suerte de colas» (pp. 239-278).
Más detallada que la presente, reproducimos parte del texto

142

0707_130-187#2.indd 142 7/5/19 13:06

 por ser de especial interés el modo cómo se trabaja, una vez
cocida, para facilitar su uso: «Para hacer buena cola de hari-
na es preciso comenzar formando en un caldero una especie
de pasta blanda, mezclando poco a poco harina con agua ca-
liente, y removiéndola continuamente con un cucharón de
palo como cuando se hace papilla para las criaturas. Después
se pone el caldero al fuego, y removiendo continuamente la
cola desde que empieza a humear, se la añade agua a medida
que se espesa, porque debe quedar bien cocida, y se cuida de
que el agua sea en mayor porción que la que se evapora, a fin
de que la cola resulte líquida. Cuando se la puede emplear
estando todavía caliente, se extiende mucho mejor que cuan-
do está fría; pero los fabricantes de naipes, que necesitan de
buena cola, han llegado a conseguir poder extender muy bien
aunque esté fría, valiéndose para ello de la preparación si-
guiente: Sobre cuarenta partes de agua echan cuatro partes
de harina de la mejor, bien cernida, y parte y media de almi-
dón; todo ello por medida, y no por peso. Deslíes separada-
mente, y a mano, la harina y el almidón con agua tibia, de
suerte que haga una papilla clara, y luego echan ambas cosas
en una caldera en que el agua comience ya a hervir. Hecho
esto, revuelven el todo fuertemente con un trozo de escoba
para que se incorporen bien la harina y el almidón, y mantie-
nen hirviendo lentamente la caldera por cinco o seis horas,
hasta que la cola despide un olor de papilla bien cocida y que
untándose con ella las manos, y apretándolas una contra otra
cuesta trabajo separarlas. En estando en este estado la echan
en cubetas, y a medida que se enfría, la revuelven con una
espátula; y cuando ya ha llegado a enfriarse la echan poco a
poco en un tamiz de cerda, por el cual la pasan con el auxi-
lio de una brocha. De esta suerte queda blanda, y en estado
de poderla emplear aunque esté fría. […] La cola de almidón
puro es más fuerte que la de harina, pero también es más
cara. Los fabricantes de naipes llegan con la mezcla de estas
dos substancias a hacer una cola buena, que les cuesta me-
nos; y yo la he sacado muy buena con el almidón, y una agua
ligera de goma arábiga. También puede aumentarse la fuerza

143

0707_130-187#2.indd 143 7/5/19 13:06

 de esta cola haciéndola con almidón y agua en que antes se
haya disuelto un poco de cola de pescado» (pp. 276-277). En
otros recetarios de la época se añadía alumbre, indispensable
para preservar la cola de la descomposición por microorga-
nismos y mejorar su calidad. Por ejemplo, en el Manual de
economía doméstica (1830, p. 268): «Se pone a cocer harina
de trigo en agua fría hasta que tenga la consistencia de la
cola (que se hace del mismo modo). Si se quiere que tenga
más fuerza se le añadirá una cuarta, quinta y aun sexta parte
de su peso de alumbre en polvo, pudiendo aun aumentársela
con un poco de resina en polvo».

También se hace engrudo de la masa. Se toma esta cuando va al horno.

Se hace pedacitos menudos, se cubren estos de agua común, se deja así,
si no se necesita pronto, una noche o un día; se deshacen con la mano
los pedacitos y si el agua fue poca se le va aumentando, y sacando los
dedos se observa como arriba, concluyendo del mismo modo, quiero
decir, hirviendo hasta que haga liga.

Este original método no aparece en ninguno de los receta-

rios de la época que hemos podido consultar. No obstante, los
montadores y restauradores japoneses obtienen de la harina
el almidón para trabajar en sus obras de arte en papel: for-
man pellas que amasan suavemente con agua para separar
el gluten. El almidón resultante es posteriormente cocido du-
rante una hora bajo una agitación constante.

Si la harina es legítima de trigo, infaliblemente sale buen engrudo,

pero no si es adulterada con centeno, maíz, avena y más que saben las
señoras panaderas.

Por el contrario, Suárez y Núñez (1778, Tomo VIII, p. 275) dice:

«Hácese una cola buena con la harina de trigo, aunque al-
gunos pretenden que se saca más fuerte cuando se emplea
para ella la harina de centeno, y que todavía sería mejor si se
usase de la del trigo negro, o sarraceno».

144

0707_130-187#2.indd 144 7/5/19 13:06

 23.º  Regla guía se llama una tablilla de tres dedos de ancho más gruesa
por un costado que por otro. Con el más grueso se coloca por medio de
dos taruguitos de madera en la prensa por el interior de ella y de la mesa
por donde se principia a cortar el libro. También se llama regla espera la
que se pone con el libro para forzarle a que esté bien unido y remata en
ella el corte. La primera está firme y la segunda entra y sale de la prensa
con el libro.

La prensa que describe es similar a la de cajos actual. Los

tarugos servían de guía para el desplazamiento paralelo de
la regla móvil.

Reglas se llaman también otras de madera, o de hierro, pero siendo de

este se ponen firmes en una prensa si la hay. Unas y otras hechas de tres
dedos de ancho; por un costado gruesas de una pulgada, * En el manuscrito
formando porción de un círculo* y, por el otro, gruesas aparece entre líneas
de nueve líneas. Estas reglas sirven para enlomar el libro ele texto «q es mechón
e

q chafrante», sin
y deben estar bien desempenadas. que podamos ubicar
exactamente su
Aquí describe las cuchillas de la actual prensa posición en el texto
ni su significado. El
de cajos que, una vez redondeado el lomo del
mismo problema debió
libro, sirven para sacar el escalón que recibe
de encontrar Atanasio
el nombre de cajo. Es en este resalte donde se López, que evita
acoplará el cartón. mencionarlo
en su transcripción.

24.º  Enlomar el libro es, después que sale este del telar,
formarle la media caña que hace cualquier libro por las hojas, dejando
la trasera o por donde fue cosido lo más redondo que sea posible. Y
a esta redondez se llama enlomar, lo que se practica sobre una mesa
con las manos, apretando el libro por la trasera con la mano derecha,
y con la izquierda, afianzándole por la delantera y formando por esta la
media caña. Se aprieta todo el libro con un cordel cogiéndolo de arriba
abajo, esto es, dejando libre de cordel delantera y trasera o la media
caña y lomo del libro, o, que es lo mismo, a lo largo, cuidando que no

145

0707_130-187#2.indd 145 7/5/19 13:06

 se acerque el cordel tanto al lomo que tropiecen las reglas de enlomar
en él, pues debe quedar fuera el cordel de las reglas. Echado y apretado
regularmente dicho cordel, se echa la línea visual a lo largo del lomo
para reconocer si queda igual, operación indispensable para la igualdad
del corte y media caña del libro. Del lado o punta que baja más, se sube
hasta igualarla con las demás. Así aparejado el libro se introduce en
las reglas de enlomar. Estas deben quedar distantes de la orilla de los
cordeles del libro lo regular, a lo menos, el grueso del cartón que ha
de llevar y por igual, esto es, que tanto quede fuera en una cabecera del
libro como en la otra orilla. Y tanta distancia tenga a la expresada orilla
por el principio como por el fin del libro, que es decir que si una regla
en toda su extensión queda distante dos líneas, también la otra regla
debe tener igual distancia a la orilla de los cordeles del libro.

Por esta operación se infiere que, estando fijas las reglas de enlomar en
la prensa, están mejor, no solo por no tener que andarlas arreglando o
nivelando, pues entrando a la prensa con el libro, siempre se mueven,
sino, también, porque, como parecen las dos una en la prensa por estar
bien desempenadadas, señalan también algún error en la distancia a
la orilla del libro. Se aprieta la prensa con tanta igualdad que si por la
cabecera del libro quedan entre reglas dos pulgadas de hueco, también
debe haber otras dos por el fondo del otro libro entre las reglas. Este
cuidado, y el que no quede más saliente de una cabecera que de otra el
libro, hace el lomo igual y sin ellos, hará más grueso lomo donde haya
más diferencia. Así apretado el libro, con un martillo de hierro que
hay a este fin, se bajan las orillas del libro sobre las reglas, que deben
tener la orilla del interior, o la que toca al libro, más alta que la que está
arrimada a la prensa y por eso dije, hablando de estas reglas, que deben
formar porción de círculo, haciendo con dicho martillo el lomo.

Con los dientes del rascador se repasa dicho lomo haciéndolos entrar
lo más que se pueda; se le da engrudo para que entre en las mortajas
que hacen los dientes; se deja estar un rato para que el engrudo penetre

146

0707_130-187#2.indd 146 7/5/19 13:06

 el papel y con la cuña de dicho rascador se alisa bien el lomo quitando
lo que lleve delante de sí. Esta operación se hace con el rascador medio
echado sobre el libro, así como la de los dientes llevando el rascador
a plomo con el libro. Alisado el lomo, se le da engrudo con igualdad
o, si se quiere, cola. El lomo debe quedar tan igual y liso que, cubierto
el libro no se le conozca más que los cordeles, si los lleva salientes.

25.º  Cuando piden el libro encuadernado con cordeles, es dejarlos fuera

del libro para que se conozcan después de encuadernado. Y, cuando
piden encuadernación sin cordeles o liso el lomo, es introducirlos por
medio de la mortaja, que se hace en el libro con una sierra para cada
cordel, que vale más que quede bien hondo o metido que saliente, pues
de este modo se conocerá. Y para el primero, si enlomado el libro aún
queda hoyo, se llena con estopas o papel hasta igualar todo.

Libros con nervios naturales.

Grecado o acanalado realizado con una sierra, con el fin de

alojar el nervio para que no abulte en el lomo. Esta técnica,
es original de la encuadernación griega. Se impuso sobre el
tradicional cosido con nervios vistos a finales del siglo  xviii,
siendo una de las características técnicas más destacables de
la encuadernación moderna. Su principal ventaja es que per-
mite coser con mayor rapidez, enlomar con mayor firmeza
y dorar con mayor calidad. Al no quedar dividido el lomo en
secciones separadas por los nervios el dorador podía traba-
jar con libertad, dando lugar a una creatividad que definió,
entre otros, el estilo neoclásico de Pascual Carsí o de Antonio
Suárez.

Recortar
26.º  Seco el lomo del libro, se saca de la prensa y con el compás y una
misma distancia se señala, desde el encaje de los cartones que sacó el
libro, el ancho que le ha de quedar por las dos cabezas, teniendo firme
el pie del compás en el encaje y con el otro formando una porción de

147

0707_130-187#2.indd 147 7/5/19 13:06

 círculo, que es mejor que un punto para no exponerse como sucede
con este a algún error. Con los dedos y dando golpes con el lomo del
libro sobre la mesa, se pone llano dicho lomo lo más que se pueda. Y
para cerciorarse si está, se echa otra línea visual desde el medio del libro
a una y otra cabecera de él. Y estará bien cuando todo el lomo deshecho,
dígolo así, presenta una superficie igual y desempenada —lo que es
desempeno te lo explicará con el hecho un carpintero. Firme el libro
que no dé de sí, se mete en la prensa cuidando que los semicírculos o
porción de estos que se hicieron con el compás queden equidistantes
de la regla guía o de la prensa si no tiene aquella y esta está, como debe,
desempenada. Se aprietan las tuercas, o husos, si es como la mía de
burro llamada, dejando el libro apretado con igualdad, y se corta.
Se saca el libro y se le afloja* el cordel o bramante con que se ató * Tachado en el
e, inmediatamente, forma la media caña en la cortada delantera. manuscrito
«se le afloja».
Se vuelve a asegurar con el bramante por el medio del libro y
mejor será afianzarlo con dos, cerca de cada cabecera el suyo. Si se
quiere antes de ponerle los cordeles con una escuadra puesta por la parte
recortada, se tira una línea con la plegadera, o con la punta del compás
se hacen dos puntos, uno cerca del lomo y el otro junto a la delantera
(esto no será malo ínterin el ojo no se acostumbra a escuadrar), se mete
en la prensa cuidando que la regla guía y la que con el libro se introduce
no deshagan el encaje del cartón en el lomo, pero que de una y otra regla
queden sus puntas bien arrimadas al encaje. Se corta y saca de la prensa y
con el compás se toma la altura que ha de tener el libro y con una misma
distancia se hacen dos puntos o porciones de círculos fijando un pie del
compás en la cabecera cortada cerca del lomo y con el otro pie el círculo;
del mismo modo se hace cerca de la delantera. Así señalada la porción
que se ha de cortar, se introduce el libro según se hizo con la primera
cabecera, y se corta, y tenemos nuestro libro recortado del todo.

El corte de los libros no se realizaba con guillotina —inventa-

da hacia la década de 1830 y patentada por Guillaume Massi-
quot en 1840—, sino con ayuda de una herramienta o prensa

148

0707_130-187#2.indd 148 7/5/19 13:06

 de corte consistente en dos tacos de madera unidos en cada
extremo por dos guías de madera y un husillo en el centro.
Uno de los tacos se desplazaba sobre una guía en paralelo
al libro y servía de apoyo al segundo taco, que disponía de
una cuchilla circular en la base y que desplazaba hacia el ta-
co-guía girando el husillo en el sentido de las agujas del reloj.
El operario, mediante un movimiento de empujar-tirar y ro-
tando el husillo a la vez, conseguía cortar las hojas, igualan-
do los cortes de cabeza, pie y delantero. El ingenio o prensa de
corte aparece dibujado con detalle en el manuscrito de Dirck
de Bray (1658), en el dibujo insertado entre los folios 35 y 38,
y en el folio 44.

27.º  La pintura bermellón o la que haya de llevar, se da en prensa aparte

por no manchar la de cortar. O si se hace en esta, es necesario poner de
cada lado del libro un papel que sobre del libro para recostarlo sobre la
prensa, que no debe ensuciarse, y si le sucede, es preciso lavarla cuidando
siempre no se inutilice el encaje para el cartón. Apretado el libro entre
las guías se le da la color que será como adelante diré. Si el libro no
está apretado, entra la color y no parece bien después. Si son muchos
los libros y todos de un mismo ancho pueden, poniendo lomo con
delantera atados para que estén sin movimiento, entrar en la prensa
para darles la color.

Colores para hojas del libro

28.º  Encarnado. Se hace con bermellón el que se amasa con un poco de

engrudo, y después se le va echando agua limpia —no de la burga— y
se va con el pincel disolviendo engrudo y bermellón hasta que resulte
ni espeso ni muy claro porque este no pinta, y si lo hace, a fuerza de
darle muchas manos sobre una seca, o medio seca, otra. Y si espeso,
después de seco, para bruñirlo, cae o se pierde bermellón y es preciso,
en este caso, estregar después de seco con un papel o cepillo de cerdas
otro bermellón antes de bruñirlo.

149

0707_130-187#2.indd 149 7/5/19 13:06

 El bermellón y el palo de Brasil son los colores más utilizados
para la pintura de los cortes. Dudin ([1772], 1997, p. 85) señala:
«Se hace con unas cuatro onzas de asta y cuatro onzas de
cinabrio diluidas en dos gotas de aceite. Se vierte la mezcla
en un cuarto de pinta de vinagre y se añade igual cantidad
de agua». El cinabrio se compone de azufre y mercurio y es
frecuente en los colores al óleo o al temple, pero no en los tin-
tes y colorantes para textiles o papel. De color naranja rojizo
opaco se obtiene en las minas de Almadén, aunque los árabes
consiguieron elaborarlo artificialmente. Torcuato Toribio re-
comienda el bermellón de China, de color más oscuro, para
la elaboración de la tinta de escribir encarnada, al igual que
Le Normand (1900, p. 163): «le plus belle est celui qu’on appelle
“vermillon de Chine”». El recetario de Pere Vives (1865, p. 11)
contiene una noticia sobre su uso en la elaboración de pa-
peles de guarda: «el cenapio o bermellón molido y desleído
en la piedra con la decocción de palo Brasil dará un perfecto
encarnado […] y aunque es caro, y por esta razón se gasta
poco de él, lo cierto es que produce un bello efecto». La mezcla
de bermellón y palo de Brasil coincide con la receta propuesta
por Delormois para las pastas encarnadas.

Agua procedente de manantial. Las Burgas de Orense, ma-

nantiales de aguas termales ricas en minerales, abastecieron
antiguamente a panaderías y tenerías.

También se da encarnado y morado con agua de Brasil o palo de la

Rainha como llaman en Portugal. Cuando señale su preparación para
las pieles verás como se ejecuta.

El Brasil se obtiene de las rasuras del árbol Caesalpinia echina-

ta, Pernambuco o árbol del Brasil. Es uno de los colores rojos
más habituales en los recetarios antiguos. Vives (1865, p. 36)
recomienda que «si se quiere hacer un encarnado muy vivo
y hermoso, se toma un cuarto de onza de cochinilla molida,
se ata en un trapo fino en forma de muñeca y se hace hervir
junto con el palo Brasil. Por otra parte, en Delormois  (1771),

150

0707_130-187#2.indd 150 7/5/19 13:06

 citado por Martín Fernández en el párrafo 19 respecto a la
fabricación de colores para teñir las pieles, encontramos una
receta de carmín de cochinilla titulada: «Modo de hacer el
hermoso encarnado líquido mucho más bello que el Carmín»
(pp. 131-136) y otra, con palo de Brasil, para la elaboración de
rojo oscuro, «tan raro, y poco conocido, de que Mr. Stoupan
se sirve para hacer sus hermosas pastas encarnadas, que
nadie ha podido imitar hasta el presente» (pp. 136-138). Por
ser específica para encuadernaciones, la reproducimos aquí:
«Tómase una libra de acepilladuras de palo de Brasil o Per-
nambuco, y se colocan en una redoma de vidrio de cuello lar-
go, y que sea de cabida de cuatro azumbres. Vanse echando
dentro las acepilladuras, y hecha la primera cama como de
cuatro dedos de alto, se coloca encima una onza de alumbre
de Roma en polvo fino, y bien tamizado. Prosíguese esta ma-
niobra hasta que queden hechas cuatro camas de alumbre, y
las acepilladuras, y que la última capa sea alumbre, sin que
entren de este más que cuatro onzas. Llénase después la re-
doma con orines de hombre, que se tendrán guardados, pero
sin echar aquel sedimento que regularmente forman, por-
que se enturbiaría el color. Pónese después la redoma bien
cerrada, y no muy llena, en un sitio en el que el sol tenga
toda la fuerza posible, por un mes, y al cabo de este tiempo
queda el color hecho. Si se prueba sobre papel se encontrará
de un color rosa bajo, pero también se observará que se obs-
curece más y más a medida que se va secando, y este color se
destina para dar el hermoso encarnado oscuro, que parece
aterciopelado. Para obtenerle, pues, se echa un poco del color
en un plato vidriado, y se le mezclan los asientos del car-
mín del primer color; colócase el plato medio lleno en una
ventana, o en cualquier sitio, expuesto a todo aire, y cuando
el color ha llegado ya a secarse, se le añade otra porción del
mismo, y se prosigue de esta forma hasta que llega a estar
tan obscuro como se desea. Engómase después con la goma
arábiga, y será mejor que la tenga ya cuando se pone a secar.
Si se quiere que el color sea hermoso, y aterciopelado, ha
de emplearse sobre encarnado hecho con carmín, y de este

151

0707_130-187#2.indd 151 7/5/19 13:06

 modo encantará la hermosura de este color. También puede
hacerse, a falta de sol, colocando la redoma por un mes en
un horno después de sacado de él el pan».

29.º  Amarillo. Gutagamba deshecha en agua sin engrudo.

«Árbol de la India, de la familia de las gutíferas, con tronco

recto de ocho a diez metros de altura, copa espaciosa, hojas
pecioladas, enteras y coriáceas, flores masculinas y femeni-
nas separadas, con corola de color rojo amarillento, fruto en
baya semejante a una naranja y con cuatro semillas duras,
oblongas y algo aplastadas. De este árbol fluye una gomorre-
sina sólida, amarilla, de sabor algo acre, que se emplea en
farmacia y en pintura y entra en la composición de algunos
barnices» (DRAE). Para la fabricación del color amarillo, se
extraía la resina de los árboles mediante incisiones en la cor-
teza. La goma, de color rojizo, era recogida en cañas en las
que se dejaba secar, adquiriendo un color tostado que se tras-
formaba en amarillo brillante al ser molida (Eaustaug, 2008,
p. 170). Aunque tóxico, era muy apreciado por su facilidad de
preparación y capacidad para realizar gradaciones de color
en planos y aguadas, por lo que su uso era frecuente entre di-
bujantes y arquitectos. Felipe de León (Dupain de Montesson,
1789, pp. 58-59) lo describe así: «El amarillo que se gasta para
lavar es una especie de piedra roja que se llama gutagamba.
Se conoce que es buena cuando se hace chispas rompiéndola
y no tiene arenilla. Este color que consigo trae su goma, no
lo necesita se disuelve en una vasija y después se deja secar.
Cuando se quiera emplear, se desleirá del mismo modo que
el carmín con un pincel de agua que se pone en otra vasija
para aumentar o disminuir su fuerza, añadiendo del color o
añadiendo agua y esto según necesidad del color que se quie-
re gastaren las piezas, más o menos fuerte».

Otro. Oropimente molido en piedra con agua y dejándolo secar,

después se deslíe en agua y engrudo como el bermellón.

152

0707_130-187#2.indd 152 7/5/19 13:06

 El oropimente, también conocido como rejalgar, es un mineral
compuesto por arsénico (69%), azufre (39%) y otros minerales
como mercurio y germanio cuyo color varía de amarillo limón
a anaranjado. Es muy venenoso, pero se empleó con frecuen-
cia en la miniatura: «Para hacer letras de color de oro sin oro
toma una onza de oropimente y otra de cristal fino y muele
muy bien cada cosa por sí y después mézclalo con una cla-
ra de huevo y orines» (Vázquez de Mármol, Receptario, p. 173).
En encuadernación se utilizó frecuentemente para dar color
amarillo a las cubiertas de pergamino, en el pintado de cortes
y en la elaboración de papel jaspeado.

Nota
30.º  Cuando muelas algún color por no conocer sus efectos bueno será
que mojes primero la piedra en que le has de moler y echar sobre ella la
color de suerte que no se levante polvo de ella por los perjuicios que te
pueden resultar en la salud, porque, si del oropimente reciben tus ojos
el polvo, cegarás infaliblemente como se tiene acreditado en los
antiguos libreros; y así de algunos otros colores.

31.º  Azul. Se muele añil en la piedra con orines y si quieres una poquita
cal viva, y de molido y seco se guarda para desleír en orines (es mejor
que agua) y con engrudo según el bermellón.

El añil, índigo o glasto es un colorante azul cuyo uso está

documentado desde el antiguo Egipto. Se obtiene por lejiva-
ción de las hojas de la planta Indigofera tinctoria y es muy
estable, aunque sensible a la luz en determinados casos.
Su preparación es sencilla: se trituran las hojas recogidas
antes de la floración y, mezcladas con un álcali —general-
mente orines— se dejan fermentar hasta que por oxidación
la solución toma un color azul oscuro. Sobre su uso en la
miniatura, Juan Magadán y Gamarra (1754, pp. 35-36) decía:
«Mucho más obscuro, y sin hermosura, es el azul de Indias
llamado añil. Su cualidad es durísima, se une bien a otros
colores, y pide goma. Para purificarle, dejándole más tierno,

153

0707_130-187#2.indd 153 7/5/19 13:06

 y hermoso, suelen cocerle con aguas menores de niño sano y
lavarle después, para usarle al óleo, pero ya le van desterran-
do los colores precedentes».

32.º  Verde. Un poco del azul añil y otro poco de oropimente: si de este
mezclas mucho saldrá verdegay; si menos, verde más cargado que el
anterior, y si poco, un verde muy obscuro. La experiencia te lo dirá.
También puedes usar de la gutagamba en lugar del oropimente.

Verde claro.

33.º  Rojo. Carmín desleído en agua con engrudo.

El rojo carmín se obtenía de la cochinilla, el kermes o Coccus

ilicis, parásito de un tipo de encina que produce un líquido
rojo. A partir del siglo xvi fue desplazado por el obtenido de la
cochinilla americana Dactylopius coccus, muy rica en ácido
carmínico y de color más agradable y estable a la luz. Para la
extracción del color es necesario deshidratar las hembras de
la cochinilla y reducirlas a polvo en una solución alcalina o
ácida según el color deseado. La solución final se precipitaba
con alumbre. Para mayor información sobre la recolección
y cultivo de la cochinilla, consultar Suárez y Núñez (1778, I,
pp. 365-371): «Sobre el modo de criar la cochinilla o grana de
América, hacer su cosecha, ahogarla, etc.». Para la obtención
del carmín, en la misma obra (II, pp. 17-28): «Modo de sacar
las lacas o colores en polvo de la Cochinilla o Grana de Améri-
ca, de el Kermes, y de varias plantas, flores y raíces».

34.º  Si quieres con cualquiera color y el blanco del papel del libro
jaspear sus hojas, toma cera blanca derretida, y con una brocha de
cerdas mojada en dicha cera sacúdela sobre las hojas del libro bien
apretadas. Y de fría la cera, darás tu color que pegará por donde no hay
cera en el papel. Deja enjugar bien la color y con estopas límpiala bien.
Bate el libro contra la mesa y saltando la cera resulta el hueco de esta
blanco del papel y lo demás color que todo bruñirás.

154

0707_130-187#2.indd 154 7/5/19 13:06

 35.º  También se da a las hojas del libro la color o colores del papel
jaspeado que regularmente se echa al principio y fin de él. Para hacerle
válete del 2º tomo, folio 3, de los 11 de Memorias instructivas, que es
verdadera receta con las anotaciones que de mi puño tiene
para mi uso*. * Espacio en blanco
que coincide con
un salto en la
Aquí se refiere a pintar los cortes con la técnica
numeración de los
del papel jaspeado. párrafos.

El artículo al que hace referencia Martín Fernán-

dez es: «Sobre el modo mejor de hacer el Papel
jaspeado», contenido en Suárez y Núñez (1778, II,
mem. xv, pp. 3-16).

40.º  Bol armenio para dorar las hojas. Se debe escoger puro en piedra y
no molido. Será bueno el que aplicado a la lengua se pega a ella más.

El bol de Armenia es una arcilla coloreada con hierro que varía

del rosa al púrpura, demasiado graso y jabonoso para ser uti-
lizado como pigmento —Ralph Mayer (1993, p. 43) lo identifica
con el rojo de Venecia—, pero que puede ser pulido con facilidad,
constituyendo una excelente base para el dorado con panes.
Riffault (1832, p. 220) decía sobre él: «Se ha dado este nombre,
así como el de bol oriental, a una arcilla ocrácea roja, untosa,
suave al tacto, frágil, que en otros tiempos venía de Levante y de
Armenia, en pedazos de diferentes formas y tamaños, pero todo
el bol que se usa actualmente se saca de diferentes terrenos
de Francia, y aun en las cercanías de París hay muchas cante-
ras de bol, el cual se aprecia mucho cuando es bien rojo. Debe
elegirse limpio, nada arenoso, suave al tacto, rojo reluciente y
adherente a los labios: sirve también para la sisa».

41.º  Dorar las hojas del libro. Recortado por la delantera según se dijo
nº 26, se mete entre dos reglas guías (si son de álamo, sauce u otro blando
palo, son mejores que otro duro por lo que se dirá); se aprieta bien en la
prensa, de suerte que con igualdad quede; con una navaja vuelto el filo

155

0707_130-187#2.indd 155 7/5/19 13:06

 se raspa, o con un vidrio, hasta que quede el papel sin desigualdad. Se
bruñe con la piedra que a este efecto se tiene, o con un diente bien liso de
buey tanto que se vea si puede ver la cara en él, porque, tanto se bruña
ahora, tanto mejor saldrá después el oro. Se le da una mano de clara, pero
muy igual, esto es no quede amontonada. Seca esta, con una navaja se
raspa muy fino el bol armenio, nº 40*, sobre estas hojas con * Llamada al
la mano de clara preparadas. Se mojan los dedos en la clara y apartado anterior.
pasándolos por el polvo del bol, se extiende este prontamente
para que lo tomen las hojas del libro con perfecta igualdad porque si queda
amontonado no se bruñe bien el oro y salta. Seco el bol, se toma agua
de fuente limpia y se la mezcla clara de huevo (cuidado en no usar de la
espuma de la clara). Al ojo, o con compás, se corta el oro todo lo que ha
de llevar por no detenerse en la operación, pues cuanto más pronta sea
mejor. Se toma el oro en las pajuelas y, mojando la rama de una pluma, si
no hay pincel para este efecto, en el agua de fuente compuesta con la clara,
se humedece el bol y se le aplica el oro de las pajuelas antes que se seque el
agua o se escurra. Teniendo todo el oro que debe se le aprieta, o con rabo
de liebre o con algodón por hilar. Antes de apretarle se pone la mano de
suerte que haga sombra al oro para ver si hay defectos como regularmente
sucede por tenerlos el mismo oro o porque no soltó la pajuela todo el que
tenía. Si los hay, con la misma pajuela o con el algodón o rabo de liebre,
pasando a cualquiera de estos dos por el vaho de la boca para que tome el
oro que se considere necesario para la falta a la que se aplica, cuidando que
esté el bol húmedo que de lo contrario no pega. Concluida esta operación
se deja secar, pero no mucho, de suerte que no ha de estar ni húmedo ni
muy seco y se bruñe con la piedra. En invierno bastarán dos horas y en
verano media para poderse bruñir, porque antes se pone la prensa de
suerte que escurra el agua que pudo quedar. Se prueba en aquella parte
que se recortará en las cabeceras antes de entrar a bruñir.

Transcribimos aquí la que, según Pollard (1984, p. viii), es la

primera impresión de una receta sobre técnicas de encuader-
nación. «Para asentar el oro en los libros. De bolo arménico

156

0707_130-187#2.indd 156 7/5/19 13:06

 tomad tanto como una nuez, de azucar piedra como un gar-
banzo, moledlo junto enjuto sin agua; después echadle una
poca de clara de huevo bien batida, y tornad a molerlo de nue-
vo. Tomad después el libro que quisieredes dorar, el cual esté
bien ligado y encolado por detrás, y cortado delante del un cabo
y otro, y raspado y polido muy bien. Apretadlo muy bien en la
prensa que esté igual como ha de estar, y con el pincel denle
una mano con sola la clara de huevo bien batida, y dejadlo en-
jugar. Después dadle otra con la dicha composición, y cuando
estuviere bien enjuto raspadlo delicadamente que quede liso y
bien polido. Cuando quisieredes dorarlo, bañad el dicho color
con agua clara con el pincel, y antes que enjuge luego asentad
los panes de oro, o de la plata, y apretadlas con un poco de al-
godón diestramente, y cuando estuviere enjuto, bruñidlo con
un diente de perro y espampad lo que quisiéredes con hierros
encima del oro que estará lindísimo» (Ruscelli, 1570, f. 124r-v).

42.º  Dorar que llaman los pintores de estofa, que es oro con salpicón
de colores. Dorado y bruñido el libro según se dijo arriba, se pone a
derretir cera blanca en cacho bien limpio. Derretida esta, pero que no
esté muy caliente porque arrancará el oro, con una brocha de cerdas
de puerco, pero pequeñita, mojándola en la cera se sacude sobre el oro
(tanto más cera quede sobre el oro tanto más de este resultará en el libro),
se deja enfriar y, con una brocha igual, mojada en agua clara, se limpia
el oro que quedó fuera de la cera. Y con la brocha de la color se da esta
sin recelo porque no se introduce debajo de la cera. Y de seca la color, se
sacude el libro contra una mesa y salta la cera dejando el oro que tenía
debajo y resulta dorado el libro con oro y colores o estofado. Antes de
sacudir la cera, se limpia bien la color después de seca con unas estopas
porque de lo contrario, al pasar la piedra para bruñirle, también la
color mancha el oro.

Pere Vives (1865, pp. 65-66) presenta este método con algunas

variantes: «… consiste en colocar sobre el libro, y al acaso,
granos de trigo y otros de diversas formas y sobre de ellos

157

0707_130-187#2.indd 157 7/5/19 13:06

 se salpica con un color amarillo, sáquense los granos y co-
lóquense otros también al acaso y se salpican con un color
encarnado, hágase lo mismo para el color azul y tan solo con
estos tres colores se verá su buen efecto […]. También puede
hacerse unos cortes bonitos echando cera derretida sobre los
mismos, se le da un color, se echa otra vez cera para el segun-
do y así consecutivamente; para esto los libros han de estar
a la prensa. Dados ya todos los colores y que la cera esté ya
helada, se sacan los libros y se les da unos ligeros golpes que
producen con facilidad la caída de la cera».

43.º  Colores para este dorado. Morado se hace con orchilla, que son
unos pedazos de figuras varias, cuadradas, cúbicas, etc., azuladas y se
vende en las droguerías con el nombre de orchilla. Esta mezclada con
bermellón, disolviéndolos en agua con engrudo.

La orchilla se obtiene del liquen Rocella canariensis, proce-

dente de las islas Canarias, muy apreciado desde época feni-
cia y también conocido como tornasol de Canarias. Tiene un
color oscuro, rojo púrpura y vivo. El colorante es la orceína,
sustancia pulverulenta que se deriva de la orcina, particular-
mente aplicada en la tintorería tradicional, al teñido de la
lana y de la seda. El procedimiento artesanal para la obten-
ción de la orceína consiste en su aislamiento de la «orchilla
de Mogador», pasta resultante de la fermentación de talos
de orcela macerados con orina, cal viva y amoniaco (Sanz y
Gallego, 2001, p. 646).

44.º  Verde. Se hace con añil y azafrán disolviéndolos

en agua con engrudo. * En el original está sin
consignar el apartado al que
hace mención. Sin duda,
45.º  Encarnado. Se hace con el bermellón nº 28. se refiere a la receta que
aparece con el número 3 en
el capítulo en el que se habla
46.º  Encarnado que parece carmesí, agua de de teñir el pergamino de
Brasil nº*. color encarnado, folio 161v.

158

0707_130-189#4.indd 158 11/6/19 10:32

 47.º  Este mismo encarnado salpicado con espíritu de vitriolo * Espacio en blanco
resulta el carmesí salpicado de encarnado más claro*. que coincide con
un salto en la
numeración de los
49.º  Bruñir el dorado estofado o con colores se hace párrafos.
(después de haberse secado bien la color, limpiando bien
con las estopas y sacudido la cera) frotando ligeramente con jabón
un papel limpio, se pasa este papel por el dorado estofado y después
la piedra de bruñir también ligeramente.

Nota
50.º  Mi curiosidad llegó a ver libros cuyo dorado de sus hojas
representaba debajo del oro muchas pirámides compuestas de
globulillos de varios colores alternativamente colocados, pero por el
poco color que tenía el oro me pareció no tener bol.

Se refiere en este caso a cortes marmoleados con un mo-

tivo de peine y después sobredorados, frecuentes en los
siglos  xviii y xix en Francia. El origen de la decoración de
los cortes con pinturas ocultas bajo el oro puede situarse
en Italia, en el siglo xvi, y llegó a Inglaterra a mediados del
siglo xvii, donde alcanza su esplendor hacia 1785 con la acti-
vidad del taller de Edwards de Halifax, cuyas decoraciones
pictoricistas son de gran belleza e incluyen escenas históri-
cas, paisajes y alegorías.

También vi otro libro que cerrado era dorado y abierto solo se conocía
color verde en sus hojas. Tuve la infortuna de no poder hallar de cada
observación un libro mío, o de no poder cortar a cada uno dos meajitas
de papel para analizarles; y aunque hice varias preguntas sobre estas dos
obras, no hallé razón de su composición más que la que un amigo me
dirigió en la manera siguiente:

51.º  Dorar hojas con colores. Se preparan las colores (que son agua de
Brasil, azul de Prusia, verde gris y, para pajizo, azafrán) con nitro. Y al
libro recortado se dan con la esponja. Después se pone en la prensa, se

159

0707_130-187#2.indd 159 7/5/19 13:06

 Cortes dorados.
De arriba a abajo:
1. Dorado y cincelado,
siglo xvii.
2. Pintado, cincelado y dorado,
siglo xviii.

Cortes pintados,
siglo xviii.
De arriba a abajo:
1. Pintado con engrudo
a brocha.
2. Pintado a engrudo con
rascador.
3. Marmoleado.

Cortes jaspeados.
De arriba a abajo:
1. Jaspeado a la cera (véase
párrafo 34), siglo xix.
2. Salpicado de un solo color,
siglo xviii.
3. Pintado de un solo color,
siglo xix.
4. Pintado y jaspeado a pincel
de dos colores, siglo xviii.
5. Salpicado con tres colores,
siglo xvii.

160

0707_130-187#2.indd 160 8/5/19 15:28

 La decoración de los cortes de los libros con retratos, motivos paisajísticos
o religiosos se puso de moda en la Inglaterra de mediados del siglo xviii.
La técnica fue popularizada por John Brindley, encuadernador del prín-
cipe de Gales y por los Edwards de Halifax. La mayoría de los ejemplos
que han llegado hasta nosotros fueron realizados en el siglo xix. Una
peculiaridad de estas decoraciones es que una vez pintados, los cortes se
doraban, de manera que solo pueden apreciarse al ser abiertos en abanico.
(BNE, Cerv.sedó/7857-7860)

161

0707_130-187#2.indd 161 7/5/19 13:06

 raspa, bruñe y dándole el bol con sal amoníaco, se dora. Y de abierto el
libro, no se ven sino las colores. No experimenté nada de esto, aunque
percibo que dando las colores a las hojas no estando estas en la prensa
apretadas, entran a veces tanto que pasa de tres líneas. Y porque
no alcanzo sea suficiente mordiente para afianzar las colores, y de
consiguiente caerán, ni menos que el sal amoniaco sea necesario.

Ferrocianuro férrico descubierto como colorante por Dies-

bach en 1704. Es un azul profundo e intenso, de tono cian o
verdoso, transparente con un poder de tinción muy alto (Ma-
yer, 1993, p. 38). Delormois (1771) propone varios métodos para
su fabricación. En el primero se mezclaba el ferrocianuro con
ácido clorhídrico: «Tómese el más hermoso azul de Prusia
que pueda hallarse; échese en una taza bien limpia, y vacíese
encima espíritu de sal marino humeando hasta que sobre-
puje al azul de Prusia y se verá que la mezcla hierve, y que el
azul queda reducido a pasta. Déjesele así por veinte y cuatro
horas; échesele encima agua, y métase en una botella, en el
supuesto de que con dos onzas de azul de Prusia se puede
sacar una azumbre de color. Este azul no sufre otra goma que
la de alquitira; y ha de tenerse entendido, que siendo muy
obscuro el que aquí va explicado, se degrada todo cuanto se
quiere con solo añadirle agua engomada con la expresada al-
quitira» (pp. 149-150). En el segundo, el colorante es molido
con ácido sulfúrico y vinagre: «Tómese una onza del mejor
azul de Prusia, media onza de aceite de vitriolo, y otra media
onza de vinagre destilado. Muélase con estos dos ingredien-
tes el azul de Prusia sobre la piedra hasta que quede extrema-
damente fino. Colóquese después en vasija de vidrio a fuego
lento y deslíase con vinagre destilado, pero es necesario que
mientras se mantiene sobre el fuego se revuelva continua-
mente hasta tanto que echando una gota de este licor en un
vaso de agua quede toda ella azul. Apártese entonces de la
lumbre y échesele poco a poco tanto vinagre destilado como
sea necesario para que todo componga dos azumbres. Échese
después en la redoma y revuélvase con frecuencia por mucho

162

0707_130-187#2.indd 162 7/5/19 13:06

 tiempo. Déjese reposar luego por espacio de tres días, y des-
pués pásese por un lienzo y guárdese. Si sucediere que el azul
no estuviere tan lleno u obscuro como se desee, vuélvase otra
vez al fuego, y déjese evaporar el vinagre todo lo necesario, y
con esto se tendrá un hermosísimo azul, que ya está experi-
mentado» (pp. 161-162).

Para hacer el color amarillo a partir del azafrán, en la enci-

clopedia Secretos raros de Artes y Oficios (p. 12) se propone el
siguiente método: «Pon a hervir azafrán desleído en agua, en
una lejía de sal de tártaro hasta la disminución de la tercera
parte, cuela después la decocción, y vuélvela a poner al fuego
con un poco de alumbre; después del primer hervor, quita
la vasija del fuego: echa el licor en una botella que taparás
bien. Cuando quieras servirte de este tinte, removerás bien
la botella antes; y para hacer el color más vivo, añadirás un
poco de azafrán».

Nitrato de potasio (KNO3) o nitrato de sodio (NANO3) asociado

a depósitos de yeso, otras sales y arena, conformando en con-
junto el caliche también conocido como salitre. Se utilizaba
fundamentalmente para la elaboración de la pólvora, com-
puestos quitamanchas y eliminación de letras (Criado Vega,
2012, p. 463), pero no se asocia a la elaboración de colores.
El nitrato de potasio «era obtenido a partir de una mezcla
de toda clase de desechos animales con escombros y cenizas
vegetales, que era regada con agua de los estercoleros o con
orina. De vez en cuando se raspaba la capa exterior y se lixi-
viaba el producto con agua» («Nitrato de potasio», Wikipedia,
La enciclopedia libre. 24 ago 2018).

Nombre común del cloruro de amonio, cuya formula es

NH4Cl. Se utiliza para limpiar metales antes de soldarlos y
para acondicionar las telas que se van a teñir (Criado Vega,
2012, p. 611).

La línea castellana equivale a un doceavo de pulgada o

0,19 cm.

163

0707_130-187#2.indd 163 7/5/19 13:06

 Esta frase no parece tener sentido. Entendemos que el autor
trata de explicar la necesidad de añadir mordiente al color
para fijarlo al papel.

52.º  Encuadernado, hecho lomo, recortado, dorado o dada la color al

libro y bruñido se le pone en cada cabecera un papel jaspeado en que,
engrudado, se ha envuelto bramante para que no asome el número de
cuadernillos que tiene el libro. Esto es hoy común en lugar del que antes
se practicaba con seda de dos colores según se hace también hoy con
los misales, para los que se toma el bramante necesario no solo para
tapar los cuadernillos de él, sino también para afianzar las tablas del
misal. Con el mismo bramante se envuelve en papel necesario para dar
al bramante un gordo correspondiente, sobre el cual se van envolviendo
las dos sedas afianzándole, a trechos, en la cadeneta del libro.

Las cabezadas en papel son frecuentes a partir de los últimos

años del siglo xviii en encuadernaciones corrientes, general-
mente pastas jaspeadas y holandesas. En la primera mitad
del xix se mantiene su uso, aunque poco a poco se vieron des-
plazadas por cabezadas de tela que podían imitar con más
fidelidad a las cabezadas de seda cosidas sobre el libro.

Durante el siglo xviii son habituales los núcleos de papel en-

rollado en los libros de formato folio y mayor, mientras que
en formatos inferiores se solía emplear ramitas de romero o
similares. En cabezadas de núcleo doble, se combinaban am-
bos o papel y cáñamo fino. Ello permitía al encuadernador
regular el grosor del núcleo a voluntad y bordar la cabezada
sobre una superficie rígida.

53.º  Hacer puntas es deshacer los cordeles o guita raspándolos con un

cuchillo y, engrudados, volverlos a torcer para que, unido cada cordel,
entre en los agujeros de las tablas o cartones que ha de llevar el libro.

En este punto describe tres operaciones diferentes: el risclado

de los cordeles o nervios, que permite deshacer el cordel en

164

0707_130-187#2.indd 164 7/5/19 13:06

 hebras de cáñamo; la creación de una punta afilada y dura
en su extremo, encolándolo con engrudo, y el cosido a la tapa
de cartón o encartonado.

54.º  Aunque cualquier libro compuesto manifiesta los cordeles que

deben echarse, no omito advertir que el de folio lleva seis, y los de
cuarto y octavo cinco cordeles, los de estos dos más delgados que
los del primero y con la advertencia que se deben repartir en tramos
iguales. Solo el de la cabecera del libro debe tener algo más que los
del medio; que, el algo más, será el lugar que ocupe un tronquillo, y el
tramo del pie del libro debe ser uno y medio de los del interior. Y para
no cansarse en repartirlos con el compás, si hay otro libro compuesto
igual al que no lo está, se reparten los tramos por el compuesto.

55.º  Los cartones o tablas que se echen al libro deben llevar el canto
o ceja proporcionado a su volumen. Después de asegurados con los
cordeles, se recortan dejándolos con la igualdad posible de suerte que,
puesto el libro sobre una mesa por cualquiera de las tres caras o lados
que se ponga, debe estar a plomo o perpendicular, que es no inclinarse
más a un lado que a otro. Al cartón por el lado que lleva los cordeles
debe cortársele en las dos cabezas como cuatro líneas del ancho
despidiendo dicho corte cerca del primer cordel para que la piel se
ajuste bien y abra con facilidad y se cierre el cartón.

La gracia, en la actualidad, tiene una función más estética

por la costumbre de rebajar las pieles en el borde y el uso de
cueros finos. Sin embargo, la afirmación de Martín Fernán-
dez muestra su origen funcional.

56.º  Para cubrir el libro ahora preparado como se dijo. Se toma

una piel, nº 10*, se moja en agua de fuente o río cuanto se halle * Se refiere
al apartado 10
bien húmeda; sobre una tabla lisa y limpia o sobre un cartón se
de este texto.
estira la piel y con la plegadera se extiende bien (el librero que
de una piel no saca cinco libros de cuarto, o la piel no los da,

165

0707_130-187#2.indd 165 7/5/19 13:06

 que hay algunas, o no la sabe economizar), se corta dejando solamente
sobrante a los cartones lo que sea preciso a darle vuelta para cubrir
poco más del canto o ceja que sobresale del libro. Cortada la piel sobre
la piedra se la saca con la chifla la carnaza que sea preciso, despidiendo
en la orilla de la piel, dejándola con sola la flor de afuera para que no se
conozca dentro del cartón o no abulte que parezca escalera. Se engruda
(unos deslíen el engrudo en agua dejándola bien cargada de engrudo,
pero no tanto que no se pueda extender con la brocha sobre la piel,
otros sin esta preparación) y repartiéndola de suerte que por toda la
circunferencia quede igual para doblarla dentro del cartón, se extiende
bien con la plegadera u otro palo que a este fin tienen algunos libreros.
Después de echada o ajustada al libro —si este quedó con cordeles—
se ponen a los cartones a cada uno su tablilla con tope para que no los
señale el bramante con que se sujeta la piel al pie de cada cordel por los
dos lados, y, atados todos, se meten otras tablillas entre el bramante
que apretó y los cartones hasta junto a los cordeles del libro para que
también no señale los cartones por aquella parte. Si el libro no lleva
cordeles no es necesaria la tal operación. Si se quiere, y parece mejor,
se le echa al libro un bramante que a la larga coja los encajes de los
cartones; cuya operación hace que la piel forme una especie de mortaja
en las cuatro partes que forman cabeza y pies del libro.

Para un libro de tamaño cuarto es necesaria una pieza de,

aproximadamente, un pie. Ello quiere decir que la medida
habitual de las pieles utilizadas rondaría los seis pies de su-
perficie, que equivalen a cerca de medio metro cuadrado.
El ceñido de los nervios se realiza actualmente con unas
mordazas de acero denominadas entenallas, pero en la épo-
ca era habitual atar los libros con cordeles haciendo pasar la
cuerda a ambos lados del nervio, ajustándolo a la perfección.
En este caso, el atado trata de marcar la gracia.

57.º  Si el libro fuere de rezo que regularmente llevan piel negra no hay
que mojar esta, pues basta la humedad que la dé el engrudo.

166

0707_130-187#2.indd 166 7/5/19 13:06

 58.º  Si el libro se cubre con tafilete tampoco se moja este.

59.º  Hay pasta o colores que es necesario darlos a los libros estando seca
la piel y otros cuando húmeda.

60.º  Toda aguada se debe dar seca, piel y color, porque de lo contrario
obra la aguada más de lo que se requiere.

61.º  Cuajar el lomo, es dorarlo todo, esto es, todo el lomo del libro.

62.º  Dorar sobre papel, hierro bien caliente.

63.º  Dorar sobre pasta de aguada, hierro templado como para tafilete.

64.º  Piel seca, hierro caliente.

65.º  Piel húmeda, aunque no debe dorarse húmeda, hierro templado.

66.º  Para bruñir se le da al bruñidor (para templarlo mejor, después de

metido en el agua para que no le quede más calor de la necesaria) con la
muñeca del aceite.

67.º  Para que ande más ligero el bruñidor y dé algún lustre mejor se pasa
la muñeca del aceite por la pasta ligeramente y con un papel se extiende,
pues la muñeca no es necesario pasarla por todo, sino a trechos.

68.º  Cuando es una obra que contiene muchos tomos para ponerles el
rótulo se unen todos, con un bramante, por su numeración, verbigracia,
1, 2, 3, 4, etc., pues de este modo colocados los tomos no hay
que dudar, ni que mirar, qué tomo es el que se rotula*. * En blanco desde el
folio 150v hasta 161r,
donde se inicia
una nueva parte.

167

0707_130-189#4.indd 167 11/6/19 10:41

0707_130-187#2.indd 168 7/5/19 13:06
 Los libros se cubren en pasta de dos modos: que son o pasta de pergamino
con colores, o sin ellas, y pasta regular de badanas raspadas.

Pergamino
1.º  Para toda pasta de pergamino es necesario y preciso lavarlo hasta
que eche la agua clara, debe ser con la de río o fuente, pues la de pozo
no sirve, ni aún la de la fuente del Rey es buena para esto.

Aquí introduce Martín Fernández una nueva referencia a la

ciudad de Orense citando una de sus fuentes más conocidas.

Pergamino verde o verdegay

2.º  Lavado el pergamino según se dijo y enjuto del agua se mete en zumo
de limón con un poco de verde destilado o verdete molido, revolviendo
todo con un palo que no sea castaño o con las manos lavadas si no hay
un palo de álamo blanco.

Lalande (1762, p. 37), en el Arte del pergaminero, propone dos

recetas: «Seguramente sería muy fácil dar al pergamino to-
dos los colores imaginables, pero en su uso actual dentro
de las artes solo observamos un cierto consumo de perga-
mino verde; se tiñe también de amarillo, pero es mucho
más raro, a no ser en Holanda. […] Habría varios métodos
para teñir el pergamino de verde, y de una manera esta-
ble, el mejor es el siguiente: pondremos a hervir un octavo
de onza de cremor tártaro [bitartrato de potasio, KC4H5O6]
en media libra de agua hirviendo; verteremos una onza de
verdigrís bien pulverizado, podemos además añadir una cu-
charada de aguafuerte para hacer más penetrante el color, y
aplicaremos este color tibio con un pincel sobre el pergami-
no un poco humedecido. […] M. Duhamel me ha comentado
otro procedimiento […]: tómese una pinta de agua de lluvia,
media libra de verdigrís, un cuarterón de tártaro de Mont­
pellier, buen índigo, del tamaño de una nuez, pulverícese
todo; hágase hervir en un cazo nuevo barnizado sin remo-
verlo; cuando el líquido haya reducido a la mitad, colarlo

169

0707_130-187#2.indd 169 7/5/19 13:06

 con un paño fino, a continuación se conserva en botellas
bien tapadas».

«Materia colorante verde claro hecha con el acetato o el car-

bonato de cobre, que se emplea en pintura y en tintorería»
(DRAE). «Este ingrediente viene de Marsella, con el cual sue-
len mezclar arena menuda los que hacen su comercio, y le
vuelven a poner en la misma forma que cuando lo fabrican;
por cuya razón observará el que lo compre, si por el centro
de cada pedazo está de un color azulado y hermoso, que en
ese caso será buena señal: después se molerá en una cor-
ta ­porción, y se deshará con agua, y si se disolviese todo, es
prueba confirmada de su buena calidad; pero si no se disol-
viese inmediatamente, se manifestará el depósito de la cita-
da arena en el suelo de la vasija» (Muzquiz, 1778, p. 226).

Si lo quieres color claro tenlo poco tiempo en el zumo y verdete. Si

obscuro tenlo más tiempo.

Si quieres que te salga verdegay mezcla al zumo y verdete azafrán

molido. La dosis la sacarás de la experiencia como el tiempo que debe
estar en infusión el pergamino.

Pergamino encarnado
3.º  Cubierto el libro con el pergamino lavado, harás achitas o astillas con
un poco palo de Brasil y machacadas las echarás en agua de río o fuente,
y si es llovediza mejor. Con piedra alumbre molida, ponla a hervir y
habiendo mermado la mitad, añádele un poco de cal; y así caliente con
una brocha de cerdas darás dos manos a todo el pergamino dando a este
primero otras dos manos de agua de piedra alumbre, para que reciba
mejor el color: déjalo enjugar y con papeles le limpiarás.

«El rojo no necesita más que carmín diluido en frío en agua

de goma, pero la humedad ataca fácilmente este color» (La-
lande, 1762, p. 37).

170

0707_130-189#4.indd 170 11/6/19 10:40

 4.º  Si quieres puedes dar a trechos la color al pergamino para que
parezca jaspeado compuesto de encarnado y pergamino blanco.

5.º  También puedes jaspear el encarnado primero, dándole el vitriolo

solo o agua fuerte en la que antes de debilitarla échala un poco
bermellón y con esto harás un jaspe, que parecerá medio amoratado,
y encarnado.

6.º  También puedes usar de la primera tinta encarnada sin cal, pero ha de
hervir hasta que quede un tercio, y dar o no dar la aguada.

Lalande (1762, p. 37) afirma que «el pergamino que haya sido
teñido debe ser también lustrado con clara de huevo o cual-
quier otro producto gomoso o resinoso que le dé lustre».

Concha imitarla
7.º  Cubierto tu libro como se dijo, y un poco Brasil del mismo modo,
pero en lugar de piedra alumbre le echarás piedra lipis o vitriolo de
Chipre molido, y darás también al pergamino dos manos de agua del
vitriolo o piedra lipis antes que las dos de la tinta del Brasil, y luego le
darás la aguada sin el bermellón.

Piedra lipis y vitriolo de Chipre son la misma sustancia, sulfato

de cobre (CuSO4). Otras denominaciones son vitriolo azul, calca-
nita, vitriolo romano y caparrosa azul. Forma cristales azules,
solubles en agua. Se utilizó con frecuencia en la elaboración de
tinta negra y como mordiente en la coloración de la lana, tiene
la peculiaridad de ser muy inestable químicamente.

8.º  En lugar del Brasil usa del Campeche, como si fuera aquel, con piedra
alumbre una vez y otra con la piedra lipis o vitriolo de Chipre.

Color rojo obtenido del palo de tinte o de Campeche (Heama-

toxylum campechianum), árbol procedente de la península
de Yucatán, México, cuya altura llegaba a superar los seis

171

0707_130-189#4.indd 171 10/6/19 16:24

 seis metros. Se utilizó como tinte azul y negro para la lana
y como negro para la seda y el algodón. Si se combina con
otros agentes químicos se pueden obtener otros colores como
amarillo, violeta, rojo oscuro y morado. «El palo Campeche
que los franceses llaman palo de Indias (Heamatoxylum
brasilianum), comunica un encarnado moreno al agua, y a
la lana mediante la ebullición. El algodón, sin que se aña-
da otra substancia recibe del palo Campeche un azul oscuro.
La ebullición en agua jabonosa cambia un poco estos colo-
res sin destruirlos del todo. La lana puede también teñirse
con el palo azul, empleándose un poco del vitriolo de cobre»
(Scheffer, 1806, p. 109)

De todas estas puedes sacar otras mezclando una con otra dando o no
dando aguada, el verde a trechos, añadiendo o no tinta de vinagre, pues
mis observaciones me dictan ahora en confuso las experiencias que hice
por haber perdido las muestras que numeradas tenía de cada una.

9.º  La pasta que llaman holandesa es cubierto el libro con el pergamino

blanco solamente pero en España no tenemos tan buenos pergaminos
para imitarla con perfección, y para ponerles en rótulo se da * Salto de página
agua de Brasil o cualquiera otra de las que tiene obra Arte de en el original.
hacer Indianas*.

172

0707_130-189#4.indd 172 11/6/19 10:34

 Pieles raspadas su pasta
Prensado el libro después de mazado se cose lo mas apretado * En el original
que se pueda: se le hace el lomo lo mas redondo que posible tachado desde n.º 24
hasta el final. Repite
sea, nº 24*, y que no quede ladeado, a cuyo efecto se le hecha algunos temas
la línea visual, y reconocido perfecto el lomo, se le ata con tratados en
el epígrafe indicado.
un bramante, para que esté sujeto; se mete en la prensa
de enlomar y observando que salga por uno y otro lado igual porción
del libro fuera, que será la necesaria para el encaje del cartón, con un
martillo se abate el lomo, para que recueste sobre las tablillas, que a este
efecto hay (si se quiere de hierro) en la misma prensa, que es mejor por
no meterlas con el libro, que es mas trabajo. Con el rascador se trabaja el
lomo para que se introduzca el engrudo en los surcos que los dientes del
rascador forma; luego con la cara o plancha del mismo rascador se alisa
otro lomo, y dejándolo bien redondo y liso se le da engrudo, o cola, pero
ligera: yo hallo mejor y más barato el engrudo. Se deja secar
bien en la misma prensa**. ** En blanco desde el
folio 164v hasta 171r,
donde se inicia
una nueva parte.

173

0707_130-187#2.indd 173 7/5/19 13:06

0707_130-187#2.indd 174 7/5/19 13:06
 Inventario de los instrumentos que tengo
del oficio de librero; y su coste al pie de
cada uno; o citados por sus números.

Año de 1799. Mes de diciembre.

También contiene recetas del mismo oficio,

y valor de algunos géneros que en el día
compré, y algunas voces de aquel.

0707_130-187#2.indd 175 7/5/19 13:06

0707_130-187#2.indd 176 7/5/19 13:06
 Correzuela* o guita se llama el bramante que se usa en la * Los párrafos
que vienen a
encuadernación de los libros de pasta: es de dos hilos continuación están
parecido al que traen las medias libras de la pólvora. tachados en el
texto original, pues
Pieles raspadas son las que se usan para cubrir los libros de parecen ser un
borrador previo al
pasta, que son las mismas llamadas de zumaque pero sin texto escrito hasta
este. Cuando no hay de las primeras se usa de las segundas, este momento y se
pero se deben lavar bien para que queden sin zumaque; lo corresponden con los
párrafos 1º, 10º, 7º,
mejor es encargar las raspadas. 8º, 2º, 3º, 4º, 9º, 4º, 5º
y 6º. Atanasio López
Ruedas se llaman las que realmente son, que puestas en su no los transcribe,
horquilla sirven para el oro de las pastas sobre el cartón. pero encontramos
variaciones sobre el
Se nombran según su labor, si es encadenado como la del texto definitivo que
número 4º se llama greca; si como la del número 3º se pueden ser de interés.
nombra rueda de silva, otra n.º 2, festón.

Tronquillo son los que sirven para el oro del lomo del
libro, también se nombran por su labor; y el número se nombra
tronquillo de los cordeles.

Chifla se llama un instrumento de acero en forma de medio círculo,

que sirve para labrar las pieles de pasta por los costados para que
no abulten por dentro de los cartones.

Cantos del libro se llaman las tres superficies de los cartones que una
dice abajo, otra arriba y las de la fachada por donde se abre. Cuando
está el libro derecho en el estante entonces está sobre el canto o
superficie de abajo.

Contracantos se llaman los excesos interiores que hay desde el libro

afuera que suelen llamarse.

Tablas se llamarán los cartones, y así cuando se dice quieren doradas

las tablas, es echarle una rueda, para que sirven únicamente las
más, verbigracia, las tablas de un misal nuevo.

177

0707_130-189#4.indd 177 10/6/19 17:00

 Dorar los cantos es echarle la rueda de este nombre por las * En blanco desde el
folio 173r hasta 181r,
superficies de los cartones. donde se inicia
el catálogo de
Dorar los contracantos es echarle otra rueda por los excesos hierros.
interiores de los cartones*.

178

0707_130-189#4.indd 178 11/6/19 10:38

 Ruedas de tablas y canto

Orense. N.º 1 20 rs. Tablas

Madrid. N.º 2
30 rs. Ídem
Festón

Orense. N.º 3
30 rs. Ídem
Silva

Orense. N.º 4
22 rs. Ídem
Greca

Orense. N.º 5
22 rs. Ídem
Contracanto

Orense. N.º 6 30 rs. Ídem

Orense. N.º 7 30 rs.

De
canto
Orense. N.º 8 24 rs.

Nota.
Las 8 horquillas de hierro a 3 reales cada una ademas del valor arriba
dicho.

Nota.
Madrid quiere decir que de allá vino la pieza y Orense que se hizo en
Orense.

179

0707_130-189#4.indd 179 10/6/19 16:25

 Tronquillos

Orense. N.º 1 6 rs.

Orense. N.º 2 8 rs.

Orense. N.º 3 4 rs.

Orense. N.º 4 5 rs.

Orense. N.º 5 10 rs.

Orense. N.º 6 12 rs.

20 rs.
Deshícelo
y convertilo
Orense. N.º 7 en el último
que está
bajo los
tramos.

Orense. N.º 8 16 rs.

Orense. N.º 9 20 rs.

Orense. N.º 10 21 rs.

Es el mismo
que se repitió.

180

0707_130-189#3.indd 180 27/5/19 16:32

 Tronquillos

N.º 11 Braga
retocado en
12 rs.
Madrid en
donde costó

Madrid. N.º 12 24 rs.

Orense. N.º 13 8 rs.

Orense. N.º 14 15 rs.

Orense. N.º 15 24 rs.

Orense. N.º 16 23 rs.

Es uno
repetido.
Es tronquillo
de cordeles.

Orense. N.º 17 16 rs.

181

0707_130-189#3.indd 181 27/5/19 16:34

 Flores

Orense. N.º 1 24 rs. Orense. N.º 2 22 rs. Orense. N.º 3 12 rs.

Cifra que dice Garza

Orense. N.º 4 5 rs. Orense. N.º 5 4 rs. Orense. N.º 6 4 rs.

Orense. N.º 7 5 rs. Madrid. N.º 8 16 rs. Madrid. N.º 9 24 rs.

Madrid. N.º 1020 rs. Braga. N.º 11 14 rs. Braga. N.º 12 6 rs.

182

0707_130-187#2.indd 182 7/5/19 13:06

 Flores

Braga. N.º 13 6 rs. Braga. N.º 14 6 rs. Santiago. N.º 15 8 rs.

Braga. N.º 16 18 rs. Braga. N.º 17 12 rs. Santiago. N.º 18 6 rs.

Braga. N.º 19 y 20 16 rs. Braga. N.º 21 y 22 16 rs. Orense. N.º 23 3 rs.

Braga. N.º 24 18 rs. Santiago. N.º 2512 rs. Orense. N.º 26 2 rs.

183

0707_130-187#2.indd 183 7/5/19 13:06

 Abecedarios son 3 de metal

Puntos de metal 4

De hierro

Orense.   9 rs.

184

0707_130-187#2.indd 184 7/5/19 13:06

 Tramos

Orense. N.º 1
30 rs.
para 8º

Orense. N.º 2
para 4º y folio 36 rs.
menor

Orense. N.º 3
50 rs.
para folios

N.º 7 20 rs.

185

0707_130-189#4.indd 185 11/6/19 10:42

0707_130-187#2.indd 186 7/5/19 13:06
 * Aunque no parece
Receta para hacer tinta* formar parte del texto
principal pues se trata
Para 6 azumbres de agua o 24 cuartillos se echará lo siguiente de otra mano, creemos
que debemos incorporar
a esta transcripción la
Ingredientes
receta que aparece en
el folio 191, pues Martín
24 cuartillos de agua llovediza o de fuente Fernández alude a
18 onzas de agallas finas «varias recetas». En el
índice del manuscrito
6 de vitriolo romano azul
(h. 4) especifica «Tinta
6 de caparrosa de escribir, receta de la
3 de goma arábiga Coruña».

Las cantidades recomendadas servirían para fabricar una

cantidad importante de tinta, tal vez para el teñido de las
pieles, tal vez con destino a su venta, actividad que, como es
sabido, era desempeñada por libreros y encuadernadores. Las
medidas actuales aproximadas son las siguientes: 13 litros de
agua, 500 g de agallas, 175 g de vitriolo, 175 g de caparrosa y
85 g de goma arábiga.

Las nueces de agallas son excrecencias que se producen en

las ramas jóvenes de algunas plantas, como las encinas o
los robles por la picadura de un avispa. Su forma suele ser
redondeada, aunque varía según el tipo de planta. Las más
apreciadas venían de Turquía y Alepo, aunque las más ri-
cas en taninos eran las procedentes de China. Como afirma
Guareschi (1920, p. 63), la coloración de estas tintas se debe a
la combinación del tanino con las sales de sulfato de hierro.
Al principio, las tintas no presentan el color negro carac-
terístico, sino que la coloración se va desarrollando poco a
poco a medida que, por oxidación, el galato y tanato ferrosos
blancos se transforman en férricos de color negro.

El vitriolo romano es sulfato de cobre (II). Otras denomina-

ciones son sulfato cúprico (CuSO4), vitriolo azul, piedra azul,
caparrosa azul, o calcantita. Forma cristales de color azul

187

0707_130-187#2.indd 187 7/5/19 13:06

 brillante en su forma hidratada, solubles en agua y, en me-
nor medida, en alcohol. Su forma anhídrida (CuSO4) es un
polvo verde o gris-blanco pálido. No es un componente fun-
damental en este tipo de tinta, pero aporta mayor oscuridad,
motivo por el que se podía añadir.

Sulfato ferroso (FeSO4) también conocido como caparrosa

verde, vitriolo verde, vitriolo de hierro y melanterita. Se ob-
tiene atacando con ácido sulfúrico residuos de hierros viejos
y oxidados. Es completamente soluble en agua. Al combi-
narse con las sustancias tánicas no da compuestos de color
negro intenso como sucede con las sales férricas; en conse-
cuencia, es necesario calcinarlo antes de peroxidar en parte
el hierro, para que pase a férrico o bien se conserva la tinta
largo tiempo preparada, para que el sulfato ferroso se oxide
espontáneamente por la acción del oxígeno del aire (Gua-
reschi, 1920, pp. 29-30).

Las agallas machacadas se dejarán en infusión en el agua por tres días,

al cabo de los cuales se irán echando por antelación las demás especies
con algún corto intervalo de tiempo y se revolverá todo a un lado con un
palo de higuera verde, procurando que ínterin se esté rehaciendo, goce
del sol y el sereno.

El uso del palo de higuera fresco para remover la tinta se

encuentra con relativa frecuencia en las recetas de tinta es-
pañolas y era apreciada por aportar látex a la composición
lo que da mayor adhesividad y brillo a la tinta resultante.
Esta recomendación parece ser propia de los recetarios pe-
ninsulares y no se encuentra en otros europeos (Criado Vega,
2012, p. 345) y podría estar relacionado con una tradición mu-
sulmana. La Biblioteca Nacional de España posee una de las
recetas más antiguas en las que se menciona el palo de hi-
guera. Se encuentra en un manuscrito aljamiado de carácter
religioso, del siglo xvi, y dice así: «Rezebta para fazer tinta
negra. Tomarás una olla que quepa la cuarta parte del agua
de un cántaro y echarás allí ocho onças de goma arábiga y

188

0707_130-189#4.indd 188 10/6/19 16:40

 removen cuatro días. Y depués echa diez onças de galas bien
molidas y dexenlas tres días. Y depués echen seis onças de
caparós molido y depués déxenlo dos días y remeserlan dos
vezes cada día con un palo de figuera. Y no la pongan al sol ni
al fuego en ningún tienpo. Y depués de colada echen otra tan-
ta agua en lo que queda de la tinta y dexenla allí otros cuatro
o sinco días, y será buena tinta, si Dios quiere». (Biblioteca
Nacional de España, 2011, p. 18)

Es prevención que la tinta debe hacerse en una olla nueva vidriada o que
solo haya servido para el mismo ministerio, debiendo permanecer siempre
y hasta que se consuma la porción de tinta que se haga los ingredientes de
que se compone (que no pueden servir de nuevo) dentro de la olla.
Podrá usarse la tinta a los 8 días.

189

0707_130-189#4.indd 189 11/6/19 10:38

0707_188-204#5.indd 190 7/5/19 13:06
 BI BL IOGRAFÍ A

tratados sobre la técnica de la encuadernación

Fuentes manuscritas

Al-Mucizz ibn Bādis. cUmdat al-Kuttāb wa-cuddat ḏawī-l-albāb =

1062 
Instrumentos de los escribas para la exposición al buen jui-
cio de Ibn Badis. Oriental Institute, Universidad de Chicago,
Ms. A12060; otra copia con variantes en la misma institu-
ción con la signatura Ms. A29809. Traducción al inglés en
Levey, 1962, pp. 13-50. Traducción castellana en Abbādi, 2005,
pp. 80-87.

h. 1184 B
 akr b. Ibrahim al-Išbili.
Kitāb al-Taysir fi ṣinācat al-tasfīr =
Libro (que trata) de la facilidad de la industria de la encua-
dernación. Biblioteca Pública de Tetuán, Marruecos, Ms. 826.
Reproducción de baja calidad en Kannūn, 1959-60. Traducción
al castellano en Abbādi, 2005, pp. 97-123.

1294 Al-Malik al-Muzafar Yusuf ibn Umar ibn Ali ibn Rasul. Kitāb
al-Mujatarac fi funun min al-sunca = De la encuadernación
de libros y sus instrumentos. Copia de 1327 en la Biblioteca
Nacional y Archivos de Egipto, Dar al-Kutub. Copia B, data-
da en 1471, en Al-Khizānah al-Aṣafiyah, Hydebarad, Pakis-
tán. Copia C, de 1770, en la Biblioteca Ambrosiana de Milán.
Traducción al castellano de la edición de Muhammad cIsa
Ṣãlihiyya en Abbãdi, 2005, pp. 87-97.

191

0707_190-208#6.indd 191 27/5/19 16:59

 h. 1450 A
 bd Allah ibn Abd al-Rahman ibn Abi Humayda. Urŷūza tabdir
al-safir fi ṣināct al-tasfīr = Poema didáctico sobre el arte de la
encuadernación. Biblioteca Nacional y Archivos de Egipto, Dar
al-Kutub, Ms 319 majāmī, ff. 103v-108r. Estudio, transcripción
y reproducción en Gacek, 1992, pp. 42-58.

1612 A
 nshelmus Faust. Beschrijvinghe ende onderwijsinghe ter di-
screter ende vermaerder consten des boeckbinders handwerck
/ Prescription et enseignement de la discrète et fameuse science
de la manifacture [sic] des relieurs de livres = Recetas y ense-
ñanza de la discreta y famosa ciencia de la encuadernación de
libros. Amberes, Museum Plantin-Moretus, ms. 352. Edición
crítica, Colin, ed., 1987.

1619 Abu al-Abbas Ahmad ibn Muhammad al-Sufyani. Ṣināct al-tasfīr

al-kutub wa-hill al dhahab = El oficio de la encuadernación y
de la fundición del oro.

1658 Dirk de Bray. Onderwijs van het boekbinden = Instrucción bre-

ve sobre la encuadernación de libros. Archivos Municipales de
Haarlem, ms. nº Stell.21 B 201 (Hs.201). Traducción al inglés en
Horst, ed., 1977.
1704 J acques Jaugeon. Description et perfection des arts et métiers,
des arts de construire les caractères, de graver les poinçons
de lettres, de fondre les lettres, d’imprimer les lettres et de re-
lier les livres. Disponible en: <http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/
btv1b90652236> (Procedencia: Bibliothèque nationale de Fran-
ce, Français 9158)

1754 Silvestre de Jesús de Buena Memoria. Lybro de las pastas que

hazía del portugués Silvestre de Jesús de Buena Memoria. Escri-
to en Toledo año del nacimiento de nuestro Señor Jesu Christo
en 1754. Biblioteca de la Real Academia Española de la Lengua,
RM Caja 26/3. Transcripción en Rodríguez Moñino, 1946.

1799 Martín Fernández, Curiosidades o secretos del oficio de libre-

ro, con las voces, que D. Martín Fernández, vecino de esta ciu-
dad de Orense, pudo experimentar y adquirir de él. Inventario
de los instrumentos que tengo del oficio de librero; y su coste al
pie de cada uno; o citado por sus números. Año de 1799. Biblio-
teca Nacional de España, Mss/12761. Disponible en: <http://
bdh-rd.bne.es/viewer.vm?id=0000198605&page=1>

192

0707_190-208#7.indd 192 10/6/19 16:41

 Primeros manuales impresos

1741  ristoph Ernst Prediger, Der in aller heut zu Tag üblichen

C
Arbeit wohl anweisende accurate Buchbinder und Futteral-
mache, Fráncfort y Leipzg, [s.n.]. Disponible en: <http://www.
mdz-nbn-solving.de/urn/resolver.pl?urn=urn:nbn:de:bv-
b:12-bsb10801534-5> (Procedencia: Múnich, Bayerische Staat-
bibliothek, 12115500 Hbib/Techn. 173-1/3).

1763 Jean-Vincent Caperonier de Gauffécourt, Traité de la relieure

des livres, [s.l.], a cargo del autor. Reproducción facsimilar y
traducción al inglés en Smith, ed., 1987.

1772 R
 ené Martin Dudin, L’art du relieur doreur de livres, París, Sail-
lant & Nyon. Disponible en: <http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/
bpt6k10405927> (Procedencia: Bibliothèque Nationale de Fran-
ce, RES G-V-509). Edición crítica en castellano, Bermejo Martín,
ed., 1997.

1811 The Whole Art of Bookbinding, containing valuable recipes for

sprinkling, marbling, colouring, &c., Oswestry, a cargo del autor.
Disponible en: https://archive.org/details/b29353592 (Proceden-
cia: Wellcome Library). Reedición: Middleton & Wolfe, eds., 1987.

1827 L ouis-Sébastien Le Normand, Manuel du relieur, dans toutes

ses parties: précédé des arts de l’assembleur, de la plieuse, de
la brocheuse, et suivi des arts du marbreur sur tranches, du
doreur sur tranches et sur cuir et du satineur, París, Roret. Dis-
ponible en: <http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6429193h>
(Procedencia: Bibliothèque nationale de France, Philosophie,
histoire, sciences de l’homme, 8-Z LE SENNE-4607). Edición
crítica en castellano, Bermejo Martín, 2005.

1839 Louis-Sébastien Le Normand, Manual del encuadernador, al

gusto del día, Barcelona, Manuel Sauri (1ª edición traducida
al castellano). Segunda edición, 1846, disponible en: <https://
books.google.es/books?id=oHMx8JBtebsC> (Procedencia: Bi-
blioteca de Cataluña)

1865 Pere Vives, Indicaciones prácticas y varias recetas útiles a los en-
cuadernadores, Barcelona, Taller de Encuadernaciones de D. P.
Vives. Disponible en: <https://books.google.es/books?id=FcSlC-
85Gp6AC> (Procedencia Biblioteca de Cataluña, Ber-8-8736).

193

0707_190-208#7.indd 193 10/6/19 16:42

 referencias bibliográficas

Abbãdi, Hossam Mujtār al (2005), Las artes del libro en Al-Ánda-

lus y el Magreb, Madrid, Ediciones el Viso.
Agulló Cobo, Mercedes (1992), La imprenta y el comercio de li-
bros en Madrid (siglos xvi-xviii), tesis doctoral leída en la Uni-
versidad Complutense de Madrid.
Agulló Cobo, Mercedes (1999), «La encuadernación y encuader-
nadores de Madrid (Siglos xvi al xviii)» en El libro como objeto
de arte. Actas del I Congreso nacional sobre bibliofilia, encua-
dernación artística, restauración y patrimonio bibliográfico,
Cádiz, 21-24 de abril de 1999, Cádiz, Fundación Municipal de
Cultura, pp. 271-280.
Baxter, John (1809), The sister arts or A concise and interesting
view of the nature and history of paper-making, printing, and
bookbinding, Sussex, edición a cargo del autor. Disponible en:
<https://books.google.es/books?id=zQ4CAAAAQAAJ> (Proceden-
cia: Biblioteca Británica). Reproducción facsímil y edición en
Hunter, ed., 1991.
Bermejo Martín, José Bonifacio, ed. (1997), Arte del encuaderna-
dor y dorador de libros / René Martin Dudin, trad. de Carmen
López Peñalosa, Madrid, Ollero y Ramos.
Bermejo Martín, José Bonifacio, ed. (2005), Manual del encua-
dernador en todas sus partes seguido del Arte de trabajar en
cartón / Louis-Sébastien Le Normand, Madrid, Ollero y Ramos.
Biblioteca Nacional de España (2013), Piel sobre tabla: encua-
dernaciones mudéjares en la BNE, Madrid, Biblioteca Nacio-
nal de España. Disponible en: <http://bdh-rd.bne.es/viewer.
vm?id=0000171293&page=1>
Biblioteca Nacional de España (2011), «“Rezebta para fazer tinta
negra” en Libro de las suertes: sacadas del Corán. Siglo xvi,
f. 21v. (Biblioteca Nacional de España, Mss/5300)», transcrip-
ción de E. Asensio Muñoz, en La química de los libros: ciencia
y conservación del patrimonio documental: Museo de la Bi-
blioteca Nacional de España, Sala de las Musas, del 18 de octu-
bre de 2011 al 15 de enero de 2012. Madrid, Biblioteca Nacional,
2011, p. 18.

194

0707_188-204#5.indd 194 7/5/19 13:06

 Blas Benito, Javier (1998), «Pascual Carsí y Vidal, encuaderna-
dor de Carlos IV y de su Real Imprenta», Encuadernación de
Arte: Revista de la Asociación para el Fomento de la Encuader-
nación, n.º 11, pp. 33-48.
Bruquetas Galán, Rocío (2006), «Los gremios, las ordenanzas,
los obradores» en Los retablos: Técnicas, materiales y procedi-
mientos, Madrid, Grupo Español del IIC. Disponible en: <http://
ge-iic.com/files/Curso retablos 2004/R_Bruquetas.pdf>.
Caballero Almonacid, Mariano (2013), «Las encuadernaciones
mudéjares con tapas de papelón: tipologías orientales en el
occidente medieval» en Biblioteca Nacional de España (2013),
pp. 59-79.
Canals y Martí, Juan Pablo (1768), Memorias … sobre la Grana
Kermes de España. Que es el Coccum, o Cochinilla de los Anti-
guos, en que se trata de su origen, progresos, historia natural,
cultivo, cosecha, preparación y usos en el arte de la tintura de
la seda y de la lana, Madrid, Viuda de Eliseo Sánchez.
Carpallo Bautista, Antonio (2015), Identificación, estudio y des-
cripción de encuadernaciones artísticas, México D.F., Secreta-
ría de Educación del Gobierno del Estado de México.
Castañeda y Alcover, Vicente (1958), Ensayo de un diccionario
biográfico de encuadernadores españoles, Madrid, Maestre.
Checa Cremades, Jose Luis (2003), Los estilos de la encuaderna-
ción, Madrid, Ollero y Ramos.
Colin, Georges, ed. (1987), Beschrijvinghe ende onderwijsinghe
ter discreter ende vermaerder consten des boeckbinders hand-
werck – Prescription et enseignement de la discrète et fameuse
science de la manifacture des relieurs de livres / Anshelmus
Faust, Bruselas, Bibliotheca Wittockiana & Fl. Tulkes.
Conroy, Tom (2015), Time honored techniques: bookbinding ma-
nuals from 1650-1880 checklist, San Francisco, American Book-
binders Museum.
Córdoba de la Llave, Ricardo (2005), «Un recetario técnico caste-
llano del siglo xv: el manuscrito H490 de la Facultad de Medi-
cina de Montpellier», La España Medieval, n.º 28, 2005, pp. 7-48.
Disponible en: <https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?co-
digo=1226576&orden=1&info=link> (Procedencia: Universidad
Complutense de Madrid)

195

0707_188-204#5.indd 195 7/5/19 13:06

 Córdoba de la Llave, Ricardo (2009), «El zumaque, planta me-
diterránea, curtiente y tinte en la España medieval» en Ma-
ría Isabel del Val y Pascual Martínez (coords.), Castilla y el
mundo feudal: homenaje al profesor Julio Valdeón, Vallado-
lid, Junta de Castilla León-Universidad de Valladolid, Vol. 1,
pp. 455-468.
Criado Vega, Mª Teresa (2012), Tratados y recetarios de téc-
nica industrial en la España medieval. La corona de Casti-
lla, siglos xv-xvi, tesis doctoral leída en la Universidad de
Córdoba. Disponible en: <http://helvia.uco.es/xmlui/hand-
le/10396/8628> (Procedencia: Universidad de Córdoba)
Deleito y Piñuela, José (1911), «Fernando VII en Valencia en el
año 1814», Anales de la Junta para la ampliación de estudios
e investigaciones científicas, Tomo VII, memoria i, pp. 124-125.
Delormois (1771), Arte de hacer las Indianas de Inglaterra; los
colores firmes para ellas; las aguadas o colores líquidos para
la pintura sobre telas de seda; para la miñatura, y los pla-
nos; y para teñir maderas, plumas, paja, cerda, marfil, y
otras cosas, trad. de Miguel Jerónimo Suárez y Núñez, Ma-
drid, Imprenta Real.
Dupain de Montesson, Louis Charles (1789), Tratado de la ciencia
de las sombras, pertenecientes al dibujo; El dibujante en el
gabinete y en el ejército / escrita en francés por Mr. Dupain,
el mayor y traducida al castellano por Don Juan Phelipe Joseph
de León. Biblioteca Nacional de España, Mss/10881. Disponible
en: <http://bdh.bne.es/bnesearch/detalle/bdh0000186858#>
Eaustaug, Nicholas, et. al. (2008), Pigment Compendium: A Dic-
tionary and Optical Microscopy of Historical Pigments, Ámster­
dam, Butterworth-Heinemann, 2008.
Ferrán Salvador, Vicente (1963), La encuadernación en Valencia
durante los siglos xvi, xvii y xviii, Valencia, [s. n.].
Foot, Mirjam (2006), Bookbinders at work: their roles and meth-
ods, Londres, The British Library.
Gacek, Adam (1990-1991), «Arabic bookmaking and terminology
as portrayed by Bakr al Ishbīlī in his Kitab al-taysīr fī ṣinā’at
al-tasfīr», Manuscripts of the Middle East, nº 5, pp. 106-113.
Gacek, Adam, (1992), «Abī Hamīdah’s didactic poem for book­
binders», Manuscripts of the Middle East, nº 6, pp. 45-58.

196

0707_190-208#6.indd 196 27/5/19 17:00

 Giménez y Fornesa, José Antonio (1828), Secretos pertenecientes
a distintos artes y oficios, modo de fabricar licores como en
Francia, y medios para conocer la buena calidad de los ingre-
dientes y drogas que se emplean en el arte de tintura, Valencia,
José Ferrer de Orga.
Guareschi, Rinaldo (1920), Tintas de escribir. Manual teórico
práctico, Barcelona, Gustavo Gili.
Hellot, Jean (1786), L’art de la teinture des laines et des étoffes
de laine, en grand et petit teint : avec une Instruction sur les
débouillis, París, Didot fils & Jombert jeune.
Horst, Koert van der, ed. (1977), A short instruction in the bind-
ing of books / Dirk de Bray; followed by a note on the gilding of
the edges by Ambrosius Vermerck, trad. de H. S. Lake, Ámster­
dam, Nico Israel.
Hunter, Sidney F., ed. (1991), The history of bookbinding tech-
nique and design: a series of reprint volumens, original mono-
graphs and translations relating to the history of bookbinding.
Nueva York-Londres, Garland, 1991.
Kannūn, Abd Allāh (1959-1960). «Kitāb al-Taysir fi ṣinācat al-tasfīr.
El libro de la facilidad [que trata] de la industria de encuader-
nación por Bakr b. Ibrahim de Sevilla», Revista del Instituto
Egipcio de Estudios Islámicos, 1959-1960, Vols. VII-VIII, pp. 1-42
[árabe]. Resumen del artículo en castellano en la misma pu-
blicación, pp. 197-199. Disponible en: <http://institutoegipcio.
es/wp-content/uploads/2018/09/Vol.-VII-y-VIII-Revista-del-Ins-
tituto-Egipcio-de-Estudios-Isl%C3%A1micos-1959-1960-1.pdf>
La Lande, Jérôme de (1762), Art de fair le parchemin, París, Sail-
lant & Nyon. Disponible en: <http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/
bpt6k1067200p> (Procedencia: Bibliothèque nationale de
France, Réserve des livres rares, V-3966 [3]).
Le Normand, Louis-Sébastien (1900), Nouveau manuel com-
plet du relieur en tous genres … Nouvelle édition entièrement
refondue et considérablement augmentée par Maigne, París,
Roret. Disponible en: <http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bp-
t6k2059979> (Procedencia: Bibliothèque nationale de France)
Levey, Martin (1962), Mediaeval arabic bookmaking and its re-
lation to early chemistry and pharmacology, Filadelfia, The
American Philosophical Society.

197

0707_188-204#5.indd 197 7/5/19 13:06

 López, Atanasio, OFM (1943), «Un Librero de Orense en el si-
glo xviii», Revista de Bibliografía Nacional, Vol. 4, n.º 3, pp. 307-324.
López-Vidriero, María Luisa, dir. (2012), Grandes encuadernacio-
nes en las bibliotecas reales, siglos xv-xxi, Madrid, Patrimonio
Nacional.
Macquer, Pierre Joseph (1763), Art de la teinture en soie, París,
Saillant et Nyon.
Magadán y Gamarra, Juan Cirilo (1754), Noticia experimental
para practicar la miniatura, empastado, iluminacion, agua-
das y pastel … con algunas adiciones a la cartilla que impri-
mió el año de 1743, Madrid, Antonio Sanz.
Manual de economía doméstica, o sea Coleccion de operaciones
sobre el arte de reposteria y alteraciones de los alimentos: so-
bre los vinos, vinagres … sobre el arte de hacer más sanas las
habitaciones &c. &c., Zaragoza, Polo y Monge, 1830.
Mayer, Ralph (1993), Materiales y técnicas del arte, Madrid, Tur-
sen-Hermann Blume Ediciones.
Middleton, Bernard C., Wolfe, Richard J., eds. (1987), The whole
art of bookbinding. The whole process of marbling paper; re-
printed from the original editions with a foreword by Bernard
C. Middleton and twelve specimens of marbled paper and notes
by Richard J. Wolfe, Austin, Te, W. Thomas Taylor, 1987.
Muzquiz, Miguel de (1778), Tratado instructivo y práctico sobre
el arte de la tintura: reglas experimentadas y metódicas para
tintar sedas, lanas, hilos de todas clases y esparto en rama,
Madrid, Blas Román. Disponible en: <https://books.google.es/
books?id=QUPQ50TRhLAC> (Procedencia: Universidad Com-
plutense de Madrid).
Ordenanzas de la Comunidad de mercaderes y enquadernadores
de libros de esta Corte, aprobadas por el Real y Supremo Consejo
de Castilla en primero de octubre de mil setecientos y sesenta y
dos, Madrid, imprenta de la Gaceta, 1762, ordenanzas xvii a xxiv.
Palau y Dulcet, Antonio (1928), Un folleto raro del librero de Ma-
drid D.  Pedro Joseph Alonso de Padilla, 1747, Barcelona, im-
prenta Rafols.
Peachey, Jeffrey S. (2013), «Beating, rolling and pressing: the
compression of signatures in bookbinding prior to sewing» en

198

0707_188-204#5.indd 198 7/5/19 13:06

 Julia Miller (ed.), Suave Mechanicals: Essays on the history of
bookbinding, Ann Arbor, The Legacy Press, Vol. 1, pp. 316-381.
Pickwoad, Nicholas (2012), «Libros para leer» en María Luisa
López-Vidriero (dir.), Grandes encuadernaciones en las bibliote-
cas reales, siglos xv-xxi, Madrid, Patrimonio Nacional, pp. 95-122.
Pollard, Graham (1984), Early bookbinding manuals: an anno-
tated list of technical accounts of bookbinding to 1840, Oxford,
Bodleian Library.
Real Cédula concedida a don Juan Díaz de Quijano y otros socios
particulares, para establecer fábrica de todo género de curtidos
en la villa de Pozuelo de Arabaca, con las gracias, franquicias
y condiciones que contiene, Madrid, [s.n.], 1766. Disponible en:
<https://bibliotecas.pozuelodealarcon.org/digital/abnetcl.
exe?TITN=32986> (Procedencia: Biblioteca de la Real Academia
de la Historia, 3/920-1).
Riffault, Jean-René-Denis-Alexandre (1832), Manual teórico y
práctico del pintor, dorador y charolista traducido por Lucio
Franco de la Selva, Madrid, Repullés.
Rodriguez Moñino, Antonio (1946), «Carta misiva sobre el arte
de encuadernar», en Curiosidades bibliográficas: rebusca de
libros viejos y papeles traspapelados, Langa, [s.n.], pp. 106-114.
Ruscelli, Girolamo (1570), Libro de los secretos del reuerendo don
Alexo Piamontes traduzido de lengua italiana en castellana,
añadido y emendado en muchos lugares en esta vltima im-
pression, con vna tabla copiosissima por el orden del abece-
dario… Toledo, Francisco de Guzman. Disponible en: <http://
bdh.bne.es/bnesearch/detalle/bdh0000112609>. (Procedencia:
Biblioteca Nacional de España, U/8847)
Saguar, Amaranta (2012), «Una edición desconocida del libro de
los secretos de Alejo Piamontés: Juan Perier, Salamanca, 1573»
en El pasado ajeno: estudios en honor y recuerdo de Jaime Moll,
Córdoba, Academia de Cronistas de Ciudades de Andalucía.
Sánchez Hernampérez, Arsenio (2008), «Libri sine asseribus. Crite-
rios de intervención en las estructuras de encuadernación flexi-
ble de los siglos xiv y xv» en Criterios de intervención en la restau-
ración de libros y documentos: actas de las II Jornadas técnicas
sobre restauración de documentos, Pamplona, 18 y 19 de octubre
de 2007, Pamplona, Institución Príncipe de Viana, pp. 179-190.

199

0707_188-204#5.indd 199 7/5/19 13:06

 Sanz, Juan Carlos, Gallego, Rosa (2001), Diccionario del color,
Tres Cantos (Madrid), Akal.
Scheffer, Henrik Teofilus (1806), Tratado del arte de teñir, Barce-
lona, Francisco Ifern y Oriol.
Scheper, Karin (2015), The technique of Islamic bookbinding: me-
thods, materials and regional varieties, Leiden-Boston, Brill.
Secretos raros de Artes y Oficios (1806), Madrid, Imprenta de
Villal­pando, Vol. 1.
Semanario Económico. Compuesto de noticias prácticas, cu-
riosas y eruditas, de todas ciencias, artes y oficios, Madrid,
Andrés Ramírez, 1765-1778.
Smith, Elaine B., ed. (1987) «Traité de la reliure des livres» by
Jean-Vincent Capronier de Gauffecourt. A Bilingual Treatise on
Bookbinding, introd. de John P. Chalmerstrad, trad. de Claude
Benaiteau, Austin, TE, W. Thomas Taylor.
Suárez y Núñez, Miguel Jerónimo, ed. (1771), Arte de la tintu-
ra de sedas escrito en francés por Mr. Macquer, Madrid, Blas
Román. Disponible en: <https://books.google.es/books?i-
d=M1sJEoa3DqoC> (Procedencia: Biblioteca de la Abadía de
Montserrat)
Suárez y Núñez, Miguel Jerónimo (1778), Memorias instructi-
vas y curiosas sobre agricultura, comercio, industria, econo-
mía, química, botánica, historia natural, etc., Madrid, Pedro
Marín. Disponible en: <http://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?i-
d=0000023638&page=1> (Procedencia: Biblioteca Nacional de
España, 3/75116-3/75127)
Vázquez de Mármol, Juan, Receptario sacado de d. Alexo Pia-
montes y de otros autores de otras muchas receptas que me
han dado, manuscrito, siglos xvi-xvii, Biblioteca Nacional
de España, Mss/9226. Disponible en: <http://bdh-rd.bne.es/
viewer.vm?id=0000096041&page=1>
Webber, Jeff (1992), «Fore-edge Paintings at Syracuse Universi-
ty», Syracuse University Library Associates Courier, Vol. XXVII,
nº 2, otoño, 1992, pp.  89-114. Disponible en: <https://surface.
syr.edu/cgi/viewcontent.cgi?referer=https://en.wikipedia.or-
g/&httpsredir=1&article=1282&context=libassoc>

200

0707_188-204#5.indd 200 7/5/19 13:06

 apéndice a la bibliografía

Ediciones del Libro de los Secretos de Alejo Piamontés, de Girolamo

Ruscelli, en lengua castellana

1563a 
De don Alexo Piamontes seis libros de secretos llenos de ma-
ravillosa differencia de cosas traduzidos de lengua latina en
castellana. Barcelona, por Claude Bornat.
Ejemplares: BUB, 07 XVI-476; HSNY, RS 87.S4318 1563

1563b 
Libro de los secretos del reverendo Don Alexo Piamontes de
nuevo por el mesmo autor corregido; traduzido de la lengua
italiana en española. Zaragoza, viuda de Bartolomé de Ná-
gera.
Ejemplares: BC, Res 515-12º; BnF, 8-TE18-15

1563c 
Don Alexo Piamontes. Seys libros de secretos, llenos de mara-
villosa differencia de cosas traduzidos de lengua latina en len-
gua castellana por el licenciado Alonso de Santa Cruz1. Alcalá
de Henares, Sebastián Martínez.
Ejemplares: BNE, R/26691

1564 
Secretos de don Alexo Piamontés, divididos en seys libros, lle-
nos de maravillosa differencia de cosas: traduzidos de lengua
latina en castellana, por el licenciado Alonso de Sancta Cruz.
Amberes, viuda de Martín Nucio.
Ejemplares: BSB, M.med.28; KNG, 663611-10

1570 [… de los secretos de diversos excelentes hombres y del reverendo

don Alexo Piamontes] – En esta ultima impression en muchos
lugares emendada. Toledo, Francisco de Guzmán.
Ejemplares: BRANM, 12-1ª A Biblioteca/21; BNE, U/8847

1  En la hoja de respeto anterior a la portada del ejemplar BNE 2/69421,

De’ secreti del reuerendo donno Alessio Piemontese. Prima parte, diuisa
in sei libri, opera utilissima, et uniuersalmente necessaria, & diletteu-
ole à ciascheduno, edición de Domenico Farri, en Venecia, 1570, apa-
rece la siguiente anotación: «Nai stá no expurgatorio, serai traduzido
per Alonso de Santa Crux em español» lo que evidentemente sería un
error por ser esta edición posterior a la española.

201

0707_188-204#5.indd 201 7/5/19 13:06

 1570b [Secretos del Reverendo don Alexo Piamontés. Traduzidos de
lengua italiana en castellano. Añadidos y emendados en esta
esta última impression]. Salamanca, Mathias Mâres.
Ejemplares: BUSal, Res 16843

1573 
Don Alexo Piamontes, traduzido de Italiano en Castellano,
dirigido a la muy Illustre señora dona Hierónyma de Castro
y Pinos. Añadido y enmendado, y con licencia. Salamanca,
Juan Perier.
Ejemplares: Biblioteca privada

1573b 
Secretos del Reverendo don Alexo Piamontes. Traduzido de len-
gua Italiana en Castellana…, añadido y emendado. Salaman-
ca, Pedro Laso.
Ejemplares: BCyL, G-E 925

1595 [Libro de los secretos del reverendo don Alexo Piamontes]. Va-
lladolid, Diego Fernández de Córdova y Oviedo.
Ejemplares: PM, 8º 29609

1624 
Secretos del reuerendo don Alexo Piamontés traduzidos de len-
gua italiana en castellano, añadidos, y enmendados en muchos
lugares en esta última impression. Madrid, viuda de Alonso
Martín.
Ejemplares: BNE, R/13279; BPBu, 6773; BUB, 07 M-6437,
07 XVII-1081, 07 XVII-864 y 07 XVII-1777; BUV, BH Q/216;
GWL, K-A 12; OB, *44.Z.99

Secretos del reverendo Don Alexo Piamontés traduzidos de len-

1640 
gua italiana en castella, añadidos y emendados en muchos lu-
gares en esta última impresión. Alcalá, Antonio Vázquez.
Ejemplares: BDSG, 93/2199; BDSG, 6/520; BRCCSC, BHUI BH
MED 4051, BHMV, FOA 4759; BNE, 3/339962

1647 
Secretos del reverendo Don Alexo Piamontés traduzidos de len-
gua italiana en castellana, añadidos y emendados … en esta
última impressión … Alcalá, María Fernández.
Ejemplares: BNE, R/38293

2  A falta de cotejo, el ejemplar de la BNE está falto de 9 hojas incluida

la portada y hojas del final, mal encuadernado y con numerosos saltos
de foliación, pero creemos que podría pertenecer a esta edición.

202

0707_188-204#5.indd 202 7/5/19 13:06

 1661 
Secretos del reuerendo don Alexo Piamontés traducidos de len-
gua italiana en castellana, añadidos y emendados en muchos
lugares en esta última impressión. Madrid, Mateo Fernández.
Ejemplares: BNE, R/39330.

1689 
Secretos del reverendo don Alexo Piamontés. Traducidos de len-
gua italiana en castellano, añadididos, y enmendados en mu-
chos lugares en esta última impressión. Madrid, Juan García
Infanzón.
Ejemplares: BRANM, 12-1ª S. Gobierno/17; BSil (Mf-f/1-64)

Secretos del … / Traduzidos de lengua Italiana en Castellano

1691 
añadidos y enmendados … en esta última impressión. [Ma-
drid, Juan García].
Ejemplares: BCJerez, 615.8 PIA sec; BNE, 3/12588;
BUS, A 178/004

Acrónimos

BC Biblioteca de Cataluña
BCJerez Biblioteca Central de Jerez
BCyL Biblioteca de Castilla León
BDSG Biblioteca Diocesana del Seminario de Gerona
BHMV Biblioteca Histórica de la Universidad Complutense
de Madrid Marqués de Valdecilla
BNE Biblioteca Nacional de España
BnF Biblioteca Nacional de Francia
BPBu Biblioteca Pública del Estado en Burgos
BRANM Biblioteca Real Academia Nacional de Medicina
BRCCSC Biblioteca Real Colegio de Cirugía de San Carlos
BSB Biblioteca del Estado de Baviera
BSil Abadía Benedictina de Santo Domingo de Silos
BUB Biblioteca de la Universidad de Barcelona
BUS Biblioteca Universidad de Sevilla. Fondo Antiguo
BUSal Biblioteca Universidad de Salamanca
GWL Biblioteca Estatal de Baja Sajonia Gottfried Wilhelm Leibniz
HSNY Sociedad Hispánica de Nueva York
KNG Biblioteca Real de Dinamarca
OB Biblioteca Nacional de Austria
PM Biblioteca Mazarino de París
RACMP Real Academia de Ciencias Morales y Políticas

0707_188-204#5.indd 203 7/5/19 13:06

0707_188-204#5.indd 204 7/5/19 13:06
 Diseño, maquetación y edición de textos:
Mercancias Peligrosas
Fotomecánica e impresión: Lucam
Encuadernación: Ramos
Imágenes
© Biblioteca Nacional de España: pp. 46-49; 160-161. © British Library Board.
All Rights Reserved / Bridgeman Images: p. 42; © Fine Arts Museums of San
Francisco: p. 14. © Noor Holland Archives, pp. 33, 34. © Rijksmuseum, Ámsterdam,
p. 30. © Universitätsbibliothek Braunschweig: p. 41. © www.zeno.org: p. 20
La imagen de cubierta corresponde a uno de los ejemplares históricos de papel
de guardas de la colección de la Biblioteca Nacional de España (EPH/Guardas/1).

© Del texto: sus autores

© De la edición: Biblioteca Nacional de España

NIPO: 824-19-016-3
DL: M-12336-2019
ISBN: 978-84-92462-61-2
Catálogo de publicaciones de la Administración General del Estado
http://publicacionesoficiales.boe.es

0707_190-208#8.indd 205 31/7/19 9:58

0707_188-204#5.indd 206 7/5/19 13:06
 Catalogación en publicación de la Biblioteca Nacional de España

Fernández, Martín (fl. 1799)

Curiosidades o secretos del oficio de librero, con las voces que don Martín
Fernández, vecino de esta ciudad de Orense, pudo experimentar y adquirir de él
: reproducción facsímil / estudio introductorio, transcripción y comentarios de
Arsenio Sánchez Hernampérez. – Madrid : Biblioteca Nacional de España, 2019

203 páginas : ilustraciones (color) ; 24 cm

Bibliografía: páginas 189-201

Reproducción del manuscrito original conservado en la Biblioteca Nacional de

España, con signatura Mss/12761.

NIPO: 824-19-016-3 . – ISBN 978-84-92462-61-2

1. Fernández Martín (fl. 1799). Curiosidades o secretos del oficio de librero-

Manuscritos-Facsímiles. 2. Biblioteca Nacional de España. Manuscrito.
12671-Manuscritos-Facsímiles. 3 Encuadernación-Obras anteriores a 1800. I. Sánchez
Hernampérez, Arsenio (1966-), editor literario. II. Biblioteca Nacional de España,
entidad responsable. III. Título

091 Fernández, Martín.07

091 Biblioteca Nacional de España.07
686.1(02)”17”

0707_190-208#8.indd 207 31/7/19 9:58

0707_188-204#5.indd 208 7/5/19 13:06
 CURIOSIDADES O S E C R E T O S

D E L O F I C I O D E L I B R E R O
0707_CUBIERTA#3.indd 1 17/6/19 9:27