Potaknuti knjigom americkih glazbenika i glazboznanaca Johna i Dorothy Crawford

naslova Ekspresionizam u glazbi 20. stoljeca, koja je u izdanju Indiana University

Press izasla tiskom 1993. godine, izdvajamo sljedeca razmisljanja: Ljudska priroda je
lisena duse, priroda je dehumanizirana... Covjecanstvo place za svojom dusom ;
citavo je vrijeme vapaj potrebe. I umjetnost place, duboko u unutrasnjosti ona place
za pomoc, za duh: to je ekspresionizam.

 Ekspresionizam prednost daje osjecajima. On je eksplozivno, subjektivno

osvjescenje straha, podlosti i nereda ispod povrsine reda, dobrog osjecaja i ljepote.
Medu umjetnicima se  pojavljuje u obliku prinudnog osjecaja odgovornosti za
suocavanje s istinom po svaku cijenu, i time spasavanja covjecnosti od duhovnog
propadanja. Ekspresionizam je radikalna umjetnost, koja svoje izvore ne trazi na
konvencionalnim i uobicajenim mjestima, vec na izvorima: u primitivnoj umjetnosti ili
istrazivanju psihe. Kako i ostale pojave ranog ovostoljetnog modernizma takoder
traze svoje korijene u primitivnom, ekspresionizam je jedinstven u svom oslanjanju
na instinkt, radije nego na tehnicke ili racionalne procese. Arnold Schoenberg je bolje
od ostalih skladatelja oblikovao ekspresionisticki pogled na umjetnost rijecima:
“Umjetnost pripada nesvjesnom! Treba izraziti sebe! Izraziti se izravno! Ne ukus ili
odgoj, inteligenciju, obrazovanost ili vjestinu. Ne ta ocekivana svojstva, vec ono sto je
prirodeno, instinktivno.” Na istu temu, Bartok je napisao: “Sva je moja glazba na
prvome mjestu stvar osjecaja i instinkta. Ne pitajte me zasto sam pisao ovako a ne
onako. Na to mogu dati samo jedan odgovor: Napisao sam onako kako sam
osjecao.”
      Drugi je jedinstveni aspekt ekspresionizma, koji ga razlikuje od ostalih vrsta
modernizma, prvenstvo oblikovanja umjetnikova stava prema drustvu i pojedincu,
dok stav prema umjetnosti po sebi ostaje na drugom mjestu. U svome bijesu prema
ukrasnim omotima malogradanske kulture, koji zamagljuju istine i potiskuju osobnost,
umjetnici su se suprotstavili pojavama l’art-pour’l’artistickih principa Impresionizma,
Jugendstila i, u Americi, prevladavajucoj gospodskoj tradiciji. Odbacili su i realizam i
naturalizam, jer povrsinska oponasanja nisu zadovoljila njihovu potrebu traganja za
sustinom. Nadali su se obuhvatiti “stvar u sebi”, sustinu iskustva. Anton Webern je
napisao: “Ja zelim samu stvar. Stvarnost umjetnickog djela nije simbol, niti imitacija
vanjske ili nutarnje prirode. Ona ne oponasa otkucaje srca. Ona sama po sebi jest i
ima svoj vlastiti puls. Na drugi nacin, svaka stvar bi bila oponasanje necega. Mozda
je to nesto Bog - ali ja ne volim rijec imitacija.”
         Slicno tome, Charles Ives je tvrdio: “Tkanje postojanja preplice se u cjelinu.
Umjetnost se ne moze staviti u kut i  nadati se da ce biti zivotna, stvarna i smislena.
U stvarnoj umjetnosti nista ne moze biti “ekskluzivno”. Ona proizlazi izravno iz srca
zivotnog iskustva, razmisljanja o zivotu i njegova prozivljavanja.”
 Ova sklonost humanizmu u ekspresionizmu odbacila je mislene procese poput
odmjeravanja, ispitivanja, uravnotezavanja i oblikovanja, postavljajuci  na njihovo
mjesto vjeru u jedinstvu osobne  nesvjesnosti ili intuitivnog osjecaja oblika i sklada.
“Ekspresionizam se oduvijek pojavljivao onda kada je covjek drzao korijene stvari u
svojim rukama”, napisao je vazan rani zagovornik knjizevnog ekspresionizma,
Kazimir Edschmid. On je ekspresionizam nazivao nadnacionalnom umjetnoscu, za
primjer umjetnika cija se kreativnost na isti nacin odnosila na opce znacenje
spominjuci Grünewalda, Shakespearea i Strindberga. Ekspresionisticki poticaj se
moze naci u skladatelja krajnje razlicitih emocionalnih kompulzija poput Don Carla
Gesualda (ca. 1560.-1613.), ciji kasni madrigali sadrze kromatiku, krajnje disonance,
isprekidane promjene teksture u cilju iskoristavanja svakog raspolozenja teksta

1
opsjednutog ljubavlju; Carla Philippa Emanuela Bacha (1714-88), cije klavirske
fantazije sadrze kromatiku, iznenadujuce premete teksture, strane modulacije i
isprekidane akcente  ekspresijom srodne ranoromantickom knjizevnom Sturm und
Drangu; te Beethovena (1770-1827), cija kasnija glazba postize izvanredno
istrazivanje samo-izrazavanja, oznacene gotovo improvizacijskom slobodom oblika i
transcendirajuce sustine.
       Dok neki znanstvenici definiciju ekspresionizma ogranicavaju na njemacke
pokrete u vizualnim i literarnim umjetnostima prije I. svjetskog rata, ostali, poput
Herberta Reeda, kriticara i autoriteta za modernu umjetnost, nalaze da se
ekspresionizam moze smatrati “stalnim temeljnim cimbenikom u svim umjetnostima
koje su ga vremenom dovele na povrsinu”. Read tvrdi da je pojam
“ekspresionizam” temeljnoga znacaja, poput pojmova “idealizam” i “realizam”, a ne
sekundarnoga znacenja poput rijeci “impresionizam”. On oznacava “jedan od
temeljnih nacina opazanja i predstavljanja svijeta oko nas.” Cini se da je suvremena
znanost prihvatila nadnacionalnost ekspresionizma, nadilazeci specificne definicije,
pokrete i umjetnike.
        Iako se fenomen ekspresionizma usredotocio na sredisnju Evropu tijekom
desetljeca prije I. svjetskoga rata, dobar dio njegove pokretne sile je potekao izvan
Njemacke i Austrije, kao i sam pojam, koji potjece iz slikarstva francuskih fovista. U
glazbi, ekspresionizam nije bio ogranicen na Njemacku i Austriju, vec se pojavljivao
gdje god su skladatelji dijelili isti duh i preokupacije. Provalio je u djelima Ivesa i
Rugglesa u Americi, Bartoka u Madarskoj, nekim ruskim skladbama Stravinskog, kao
i u obicno prepoznatim djelima Austrijanaca i Nijemaca Schoenberga, Berga,
Weberna i - u drugome valu - Kreneka, Weilla i Hindemitha. Iako su se ove
rasprostranjene pojave razvile iz slicnih drustvenih i psiholoskih potreba, jasno je
glazbeni ekspresionizam nije uzeo oblik organiziranog pokreta, kao sto je to bilo, npr.
u skupini Die Brücke umjetnika u Dresdenu i kasnije Berlinu, od 1905. do1913., ili u
knjizevnickim krugovima oko aktivista casopisa poput Der Sturm i Die Aktion u
Berlinu, pocetkom 1910-11.
         Ekspresionizam u glazbi predstavlja blisku vremensku paralelu sa njegovom
pojavom u drugim umjetnostima. Ivesovo besprimjerno, visoko subjektivno
Unanswered Question i njegovo “In the Cage”, skladano 1906., vec iduce godine je
pratilo osnivanje Die Brücke. U Stockholmu, 1908. godine, Strindberg je otvorio
Intimate Theater, za koje je napisao svoje Komorne komade; iste godine,
Schoenberg, Webern i Bartok su stvorili svoja prva revolucionarna djela koja su
uglavnom temeljena na, kako ga je Schoenberg imenovao osobnom “osjecaju za
oblik”. Godine 1909., Kokoschka je stvoriosvoj Becki cabaret - predavanja na temu
njegove borbe sa zenskim spolom - i prve ekspresionisticke predstave, Mörder,
Hoffnung der Frauen; ista je godina bila narocito plodna ekspresionistickim
skladbama Schoenberga, Weberna, Berga, Bartoka i Ivesa. Godine 1913. objavljen
je Blaue Reiter Almanac (istoimene münchenske skupine) , prvi njemacki
ekspresionisticki komad Der Bettler; a nastale su  epohalne ekspresionisticke
skladbe Pierrot lunaire A. Schoenberga; WebernovihSest bagatela op.9 za gudacki
kvartet; Bergove Altenberg Lieder op.4; Petruska i Posvecenje proljeca Igora
Stravinskog; Bartokova opera Modrobradov dvorac i Allegro Barbaro za klavir.
Ivesova Concord Sonata je skladana 1911-15, a Bergov je Wozzeck  zacet 1914. 
        I. svjetski rat je sokirao unutarnja umjetnicka uvjerenja, tako da su
ekspresionisticke skladbe naslijedile predratne stvaralacke eksplozije, ali ne uvijek
istom duhovnom vatrom. U glazbi, kao i vizualnim i literarnim umjetnostima, “drugi
val” ekspresionista je  stvorio vise politicki angaziranih djela slijedom poslijeratne

2
mode. Do 1923., sa drasticnim obezvrjedenjem novca i padom drustvenih reformi,
koji su tezili i duhovnoj propasti, skladatelji su postigli vecu ravnotezu i kontrolu. U
glazbi je 15 godina procvata impresionizma utrlo put  novim obrascima
konstruktivizma, stavljanjem tezista na tehniku ponovno nadomjestajuci instiktivno. 
          Sto je izazvalo otudenje, strah, pobunu protiv autoriteta ili konvencija, i potrebu
za revizijom svih vrijednosti koje su stvorile ekspresionisticku umjetnost?  Kao sto je
Oswald Spengler napisao u “Propasti Zapada” (godine 1911., u vrijeme rasta
ekspresionizma),  “Svjetski strah je zasigurno najkreativniji od svih osjecaja. Mnogi
su ekspresionisticki umjetnici potekli iz komforne, samodopadne srednje klase,
osjetili snaznu slutnju katastrofe, kao napetosti koje su rastuci tijekom 19. stoljeca,
izbili na povrsinu. Brzom industrijalizacijom i urbanizacijom, odijeljenom tjeskobom
radnistva i dosljednog socijalizma, kao i ubrzanim tehnoloskim napretkom, zahtjevi
ljudskoga duha, osjecaja i maste su zanemaren i potisnuti u korist materijalnih
vrijednosti.”
          Kao i drugi ekspresionisticki umjetnici, mnogi su ekspresionisticki skladatelji
zahvaceni idejom  socijalizma. Jos je Gustav Mahler 1878. godine, kao student
glazbe u Becu, postao dozivotnim prijateljem Victora Adlera, utemeljivaca Austrijske
socijalisticke partije. Godine 1905., unatoc tome sto je bio na polozaju direktora
Dvorske opere, Mahler se strastvenim osjecajima pridruzio Socijalistickoj partiji u
beskrajnim prvomajskim demonstracijama radnickoga bratstva. Schoenberg je
godina 1895.-1900. sluzio kao ravnatelj radnickih pjevackih drustava u okolici Beca,
malim si honorarom pomazuci nakon napustanja sluzbe u banci, sa ciljem ostvarenja
glazbenicke karijere. Godine 1910. Schoenberg je u detalje planirao becki
Volkskonservatorium (Narodnu glazbenu skolu), ciji su pomocnici direktora trebali
postati Berg i Webern. Nakon propasti Habsburske vlasti 1918., Austrijska
socijalisticka demokratska partija je Antona Weberna postavila ravnateljem
amaterskoga muskog pjevackog zbora u Mödlingu (blizu Beca). On je ovu duznost
prihvatio uz mnogo vece odusevljenje od profesionalnog ravnanja operetom i operom
u provincijskim kazalistima. Godine 1921. njegov uspjeh sa Radnickim simfonijskim
koncertima, zacetim od Socijalisticke demokratske partije sa ciljem priblizavanja
kulture radnickoj klasi, donijelo mu je reputaciju dirigenta. Bela Bartok je svoja
vrijedna istrazivanja glazbenog folklora zapoceo 1905., snimajuci napjeve seljaka u
zabacenim selima prije vanjskih utjecaja nastalih tehnoloskim razvojem
komunikacija. Godine 1907. Charles Ives je zapoceo narocitu i inovativnu karijeru u
zivotnom osiguranju, koja se temeljila na posvecenom zagovoru obicnoga covjeka.
Povezujuci komercijalne aspekte posla, on sam nikada nije prodao osiguranje.
Umjesto toga, svoje je agente naucio principima filozofije Concordskih
transcedentalista. Racunajuci kolicinu osobnog udjela koji bi trebao postojati u
drzavnom bogatstvu, radije nego da postane visestruki milijuner, on se povratio
vlastitom poslu, i glazbi. Njegova djelatna opozicija velikim financijskim interesima,
koje je Ives osjetio potaknute ratom, dovela ga je do srcanog udara 1918., koji je
osakatio ostatke njegova kreativnog zivota.
         Znanstveni pozitivizam i materijalizam 19. stoljeca uvelike su unistili religijsko
vjerovanje; izmedu 1895. i 1905. niz otkrica u podrucju radioaktivnosti, atomske
strukture, kao i Einsteinova narocita teorija relativnosti ponistili su koncepcije o
solidnosti svemira, pouzdane jos od Newtona. Ekspresionisticki slikar Wassily
Kandinsky, izrekao je svoj strah  uzrokovan ovim puknucima u vjeri i predlozio
rjesenje za umjetnika: “Covjek od nauke.. baca sumnju na ono sto je do jucer bilo
temeljem svega, tako da se cijeli svemir trese... Kada prijeti pad vanjske podrske,
covjek svoj pogled sa vanjskoga okrece u sebe samog.” Doista, Kandinski je godine

3
1911. u pismu Schoenbergu napisao: “samoopazanje je korijen ‘nove’ umjetnosti,
umjetnosti uopce, koja nikada nije nova, ali koja tek treba uci u novu fazu - ‘Danas’!”.
 Narastaj ekspresionista je bio prvi koji je rabio simbole i metode psihoanalize. Becki
skladatelji nisu tek znali za njih, vec su imali i osobne veze sa teorijama Freuda i
njegovih sljedbenika: Mahler se susreo sa Freudom u Holandiji, 1910., u razgovoru o
vlastitoj bracnoj krizi; Berg ga je konzultirao 1908., u lijecenju astme; Webern se
podvrgao psihoanalizi  Alfreda Adlera 1913., neposredno nakon njegovog prekida sa
Freudovim krugom. Unutarnja potreba koju su slijedili toliki mnogi ekspresionisticki
umjetnici, tijesno je vezana uz novo prvenstvo psihologije.
 Freud  je istaknuo  ulogu oca u vrijeme kada je mlada generacija ekspresionista
najjace osjecala represiju prirodnih instikata, mladalacku odvaznost i zudnju za
zivotom od autoritarnih predaka, cija su se razmisljanja usredotocila tek na fetise
sigurnosti i materijalne stvarnosti. Prevladavajuci bijes i pobuna protiv oceva i likova
autoriteta bili su cesta ekspresionisticka tema (narocito u utjecajnim
ekspresionistickim predstavama, poput one Waltera Hasenclevera s naslovom Der
Sohn, objavljene 1914.). Ekspresionisticke skladbe Stravinskog - Petruska i
Posvecenje proljeca odrazavaju njegovu mrznju prema glazbenom uredenju St.
Petersburga, ciji je vrijedan clan bio i njegov otac. Stravinski se kasnije sjecao da je
Posvecenje skladao sa zeljom da sve vladajuce likove, ukljucujuci i svoju obitelj,
posalje “k vragu”. Webernova psihoanaliza, u visokom stadiju njegove
ekspresionisticke faze, odnosila se na podredeni a ipak antagonisticki odnos prema
figurama vlasti, ukljucujuci njegove poslodavce, Schoenberga i vlastitoga oca.    S
druge strane, Freud je osjecao, da je smrt necijega oca “najvazniji dogadaj, najveci
gubitak u zivotu covjeka”. Smrti oceva, kada je Schoenberg bio star sedamnaest,
Berg petnaest, Bartok sedam, a Ives dvadeset godina, uzrokovale su napuknuca, ili
stvorile osjecaj straha, presudan za razvoj svakog od ovih skladatelja. Egzorcizam
osobnih kriza moze se dostici tek glazbom koja je radikalno nova. Ives je duboku
zalost za gubitkom izrazio ozivljavanjem, sjecanja i misli koje je dijelio sa svojim
roditeljem u glazbenim scenama, iako prosirujuci ocev glazbeni radikalizam.
         Ekspresionisticka glazba se cesto, bilo skriveno ili izravno, bavila poteskocama
u odnosima izmedu spolova. Iz dugotrajnog potiskivanja seksualnosti i hipokrizije
pomolili su se razliciti psihicki bolni i cesto zbrkani oblici otvarajucih godina
dvadesetog stoljeca, istovremeno sa Freudovom primjenom psihoanalize na
slobodne asocijacije i snove zenskih pacijenata oboljelih od histerije. Otto Weininger,
koji je u svojoj popularnoj knjizi “Sex and caracter” iz 1903. godine tvrdio da “nikada
od postojanja ljudske povijesti nismo culi za zensku psihologiju”,  zenomrzacki je
ustanovio su zene nemoralne - obozavateljice falusa nesposobne za ljubav.
Weiningerov pogled na zensku bezdusnost dijelio je i Strindberg u svojim dramama
na temu bitaka medu spolovima za prevlast. I Frank Wedekind, 

  Egzorcizam osobnih kriza moze se dostici tek glazbom koja je radikalno nova. Ives
je duboku zalost za gubitkom izrazio ozivljavanjem, sjecanja i misli koje je dijelio sa
svojim roditeljem u glazbenim scenama, iako prosirujuci ocev glazbeni radikalizam.
         Ekspresionisticka glazba se cesto, bilo skriveno ili izravno, bavila poteskocama
u odnosima izmedu spolova. Iz dugotrajnog potiskivanja seksualnosti i hipokrizije
pomolili su se razliciti psihicki bolni i cesto zbrkani oblici otvarajucih godina
dvadesetog stoljeca, istovremeno sa Freudovom primjenom psihoanalize na
slobodne asocijacije i snove zenskih pacijenata oboljelih od histerije. Otto Weininger,
koji je u svojoj popularnoj knjizi “Sex and caracter” iz 1903. godine tvrdio da “nikada
od postojanja ljudske povijesti nismo culi za zensku psihologiju”,  zenomrzacki je

4
ustanovio su zene nemoralne - obozavateljice falusa nesposobne za ljubav.
Weiningerov pogled na zensku bezdusnost dijelio je i Strindberg u svojim dramama
na temu bitaka medu spolovima za prevlast. I Frank Wedekind,