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Aproximación fenomenológica a la obra musical de Gonzalo Castellanos

Yumar / Miguel Astor

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Miguel Astor
Central University of Venezuela
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UNIVERSIDAD CENTRAL DE VENEZUELA
FACULTAD DE HUMANIDADES Y EDUCACIÓN
COMISIÓN DE ESTUDIOS DE POSTGRADO
Maestría en Musicología Latinoamericana

AREA: ARTES

APROXIMACIÓN FENOMENOLÓGICA A LA OBRA

MUSICAL DE GONZALO CASTELLANOS YUMAR

Autor: Lic. Miguel Astor

Tutor: Prof. Alfredo Rugeles

Caracas, 2000.
 a mi esposa Adriana,
a Miguel Ángel y Santiago
 Prólogo
El origen de este texto data de hace muchos años. Al iniciar nuestros estudios de
música en 1975 comenzamos a escuchar acerca de una ciencia extraña, con nombre tan
exótico como prometedor: Fenomenología de la Música. Si de algún modo pudiéramos
definir tal disciplina, tal como nos la explicaban en aquel tiempo, lo haríamos de la
siguiente manera: fenomenología de la música entendida como el estudio intuitivo de las
tendencias resolutivas de los fenómenos musicales como base para la interpretación
musical.
Ya en aquellos años se nos hablaba de la importancia de la obra del gran director de
orquesta rumano Sergiu Celibidache con respecto a este tema. El introductor de dichos
conocimientos en Venezuela había sido el maestro venezolano Gonzalo Castellanos Yumar,
distinguido compositor egresado de la cátedra del maestro Vicente Emilio Sojo y discípulo
durante varios años en Europa de Sergiu Celibidache en el campo de la dirección de
orquesta.
Pero nosotros nunca tuvimos el privilegio de estudiar directamente con el maestro
Castellanos. Para la época en que comenzamos a tener noticia de estas ideas, la
fenomenología de la música no pasaba de ser sino apenas un conjunto de conceptos básicos
dados como dogmas y verdades por algunos escasos profesores. Sin embargo, nunca
conocimos en aquel tiempo textos o tratados en los cuales pudiéramos estudiar
profundamente ese tema que tanto nos llamaba la atención. Y, menos aún, tampoco
podíamos obtener una respuesta acerca del carácter fenomenológico de dichos conceptos y
su relación con la fenomenología de Husserl, de la cual supuestamente se derivaban.
El conocimiento de una posible fenomenología de la música en nuestro país
quedaba entonces restringido campo, en el de aquellos afortunados que hubieran tenido
contacto directo con Sergiu Celibidache o, en el caso venezolano, con el maestro
Castellanos. Como se ve, nuestra situación era precaria si queríamos acceder plenamente a
estos conocimientos más allá de las anécdotas y los conceptos repetidos una y mil veces
como promesas de un mundo “secreto” el cual debía existir en algún lugar al que no
podíamos acceder.
Para nosotros, la idea de una fenomenología de la música fue apenas un mito.

ii
 Sin embargo, a pesar de tanta incertidumbre, de tantas imprecisiones, siempre
intuimos que debían existir unas reglas que rigieran el comportamiento de la música como
fenómeno perceptible. Algo que nos permitiera comprender, de una manera relativamente
objetiva, el porqué y el hacia donde se dirige la música en un momento dado. Una especie
de secreto ausente de los tratados habituales de armonía, contrapunto, teoría, etc.
Es por eso que, cuanto comenzamos a estudiar en la Maestría en Musicología
Latinoamericana en la Universidad Central de Venezuela, pensamos que estábamos en el
escenario adecuado para investigar en torno a este tema, estudiando las propias obras del
maestro Castellanos Yumar desde el punto de vista de la fenomenología. Sin embargo nos
topamos con el hecho de que dicha fenomenología de la música tal como la planteó
Celibidache no estaba contenida en ningún texto. La mayoría de los escritos de Celibidache
que obtuvimos, eran de carácter casi exclusivamente filosófico y no entraban directamente
en el problema musical mismo. Por otra parte encontramos otras fuentes muy interesantes
con visiones divergentes sobre lo que podría ser una posible fenomenología de la música. Y
por último, nos encontramos con una serie de textos que efectivamente se ocupaban del tipo
de análisis que nos interesaba, por lo que resultaron de gran importancia para nuestro
trabajo, pero que no se reconocían a sí mismos como textos fenomenológicos en torno a la
música.
Por eso nuestro trabajo comienza con algunos capítulos dedicados a la reflexión y
al estudio de los antecedentes fenomenológicos en relación a la música por una parte y, por
la otra, a la definición de lo que hemos llamado el Análisis Dinámico, la principal
propuesta teórica de este trabajo.
Es necesario aclarar entonces, que este no es un trabajo puramente de filosofía, ni de
fenomenología, ni de estética. Pretende ser un trabajo de Teoría y Análisis Musical. Por lo
tanto está destinado directa y específicamente a los músicos, sean estos compositores,
intérpretes o musicólogos. Sin embargo, el estudio de la fenomenología ha sido
indispensable para la realización de este texto. Partiendo de la fenomenología hemos
intentado elaborar nuestra propuesta de análisis musical que, como ya mencionamos
anteriormente, hemos llamado el Análisis Dinámico. Entendiendo el término dinámica, no
en el sentido tradicional, como un sinónimo de intensidad (lo que implica un concepto de
tipo físico) sino en el sentido más amplio como el movimiento de las tensiones internas que

iii
se producen en la música y la forma como la conciencia del oyente percibe dicho
movimiento (lo que implica un concepto de tipo psicológico).
En este trabajo se analizan, desde esta perspectiva dinámica, tres obras
representativas de diferentes etapas en la vida musical de Gonzalo Castellanos Yumar. Son
ellas: Imitación y Antelación Fugaz, de 1954 para orquesta sinfónica, Al mar anochecido,
de 1963 para coro mixto “a capella” sobre poesía de Juan Ramón Jiménez y el primer
movimiento del Concierto para violín y orquesta, de 1972. Las obras del maestro
Castellanos, analizadas por este método, revelan una estructura formal profunda con un
manejo extraordinario de las proporciones, lo que revela la calidad de la elaboración y el
impecable oficio del compositor.
El Análisis Dinámico, tal como se propone en este trabajo, se basa en una visión de
la música desde una perspectiva diferente a la tradicional. A diferencia de otras
concepciones teóricas donde se hace énfasis en los aspectos estáticos del discurso sonoro, el
Análisis Dinámico hace énfasis en el movimiento de la tensión en la obra de arte, desde la
perspectiva de la percepción del espectador. Es decir que el elemento de la subjetividad del
perceptor es incorporado al proceso analítico y se trata de detectar objetivamente los
elementos que en la obra generan la configuración subjetiva de la misma en el oyente. Más
que un tipo de análisis objetivo o subjetivo intenta ser más bien una propuesta de tipo
subjetivista.
Creemos que la posibilidad de formulación de un análisis de tipo dinámico, el cual
aquí está apenas esbozado, puede generar, a su vez, una cantidad importante de problemas
teóricos que esperemos den origen a nuevas investigaciones. La formulación de la
propuesta del Análisis Dinámico, además de su aplicación en la obra de Gonzalo
Castellanos, es el aporte principal de este trabajo.
Finalmente se plantea la posibilidad de que, a raíz de la investigación realizada, una
visión dinámica de la música como nuevo paradigma, pueda tener importantes
implicaciones en el terreno de la enseñanza de la música, especialmente en los campos de la
composición y de la ejecución instrumental.
No es posible terminar sin expresar mi más sincero agradecimiento a una gran
cantidad de personas e instituciones que me ayudaron en la realización de este trabajo. En
primer término al Consejo de Desarrollo Científico y Humanístico de la Universidad

iv
Central de Venezuela por su valioso apoyo en la realización de mis estudios de maestría. A
la Coordinación de Investigación de la Facultad de Humanidades y Educación de la UCV
en la persona de la doctora Adriana Bolívar y al jurado del Premio Anual a la Investigación
Profesoral de la Facultad quienes otorgaron dicho premio al presente trabajo. Al propio
maestro Gonzalo Castellanos Yumar. Al maestro Alfredo Rugeles, quien fuera mi tutor de
tesis. El profesor Juan Francisco Sans me facilitó valioso material bibliográfico que hubiera
sido de muy difícil acceso para mí. El profesor Fidel Luis Rodríguez creyó en esta idea
cuando apenas era un proyecto. La profesora Irina Kircher de Montes con gentileza y
generosidad poco comunes tradujo del alemán importantes textos sin los cuales mi trabajo
sería más incompleto que lo que pudiera haber resultado. Agradezco igualmente a la
profesora Teresa Pacheco y a muchos amigos quienes me han ayudado permanentemente
con sus valiosos consejos y ejemplos. No quiero olvidar finalmente al inolvidable profesor
Humberto Sagredo Araya (q.e.p.d.) quien, sin saberlo, inspiró muchas de las páginas de
este trabajo.
A todos ellos, gracias.

Caracas, mayo de 2002.

v
 Indice

1. Introducción: música, fenomenología y nuevo paradigma 1

1.1 Necesidad de una Teoría Fenomenológica de la Música 1

1.2 Subjetividad implícita en una nueva Teoría de la Música 3
1.3 Unas gotas de fenomenología 8
1.4 La fenomenología como descripción radical del mundo 12
1.5 Actitud natural y Actitud fenomenológica. Método de la
Reducción fenomenológica. Nóema y Nóesis 12
1.6 El tiempo inmanente de la conciencia. Su relación con la música. 13
1.7 Nuevo paradigma. Intuición y analogía auditiva 18
1.8 Importancia del factor tiempo
en el nuevo paradigma. Estructuras disipativas 21
1.9 Puntos de bifurcación 25
Notas 27

2. Música: aproximaciones fenomenológicas 28

2.1 Consideraciones generales acerca de una posible fenomenología de la música 28

3.2 Ernest Ansermet, los fundamentos de la música en la conciencia humana 31
2.2.1 La música como fenómeno estático y como fenómeno dinámico 35
2.2.2 El proyecto de la dominante como generador del dinamismo musical 38
2.2.3 Teoría fenomenológica de las estructuras musicales 40
2.2.4. La ley tonal y la música contemporánea 46
2.2.5 Conclusiones sobre el pensamiento de Ansermet 50
Notas 50

3. El pensamiento filosófico y musical de Sergiu Celibidache 55

3.1 Sergiu Celibidache. Otra visión de la fenomenología de la música 55

3.2 Celibidache visto a través de uno de sus alumnos 56
3.3 Influencia oriental en el pensamiento de Celibidache 62
3.4 Habla Celibidache 65
Notas 76
4. Dinámica Musical. Importancia de las leyes de la percepción
de la psicología Gestalt como fundamento del Análisis Dinámico 82

4.1 Consideraciones sobre el concepto de Dinámica Musical 82

4.2 Importancia de la percepción y de las leyes de la psicología Gestalt 85
Notas 92

5. Dinámica del núcleo melódico. Tonalidad. Clasificación dinámica

de los intervalos tonales. Una aproximación a la evolución dinámica
de la armonía 95
5.1 El núcleo melódico como unidad básica de la música 95
5.2 Tonalidad 104
5.3 Dinámica de los intervalos tonales 110
5.4 Evolución dinámica de la armonía. Una introducción. 114
Notas 123

6. Significado en la música. Relaciones Conformantes y Estructuras

jerárquicas. Psicología de la repetición musical. Puntos de Bifurcación
y Forma Dinámica. 127

6.1 Significado fenomenológico de la música. Relaciones Conformantes 127

6.2 Relaciones Conformantes y Estructuras Jerárquicas. 129
6.3 Psicología de la repetición musical. Puntos de Bifurcación y
Forma Dinámica. 132
Notas 139

7. Gonzalo Castellanos: Semblanza biográfica y catálogo de obras 143

7.1 Vida 143

7.2 Índice de obras 148
Notas 149

8. “Antelación e Imitación Fugaz”. Análisis Dinámico (1ª parte) 150

8.1 Consideraciones generales 150

8.2 Aspectos temático-formales 150
8.3 Forma Dinámica 153
Notas 169
9. “Antelación e Imitación Fugaz”. Análisis Dinámico (2ª parte) 170

9.1 Imitación Fugaz. Consideraciones Generales 170

9.2 Aspectos formales 170
9.3 Forma Dinámica 179

10. “Al mar anochecido”. Análisis Dinámico 185

10.1 Consideraciones Generales 185

10.2 Una interpretación dinámica del texto poético 185
10.3 Aspectos armónicos y forma general del madrigal 187
10.4 Forma Dinámica 191

11. Concierto para violín y orquesta. Análisis Dinámico (primer movimiento) 198

11.1 Consideraciones Generales 198

11.2 Exposición 199
11.3 Desarrollo 208
11.4 Reexposición 109
Notas 210

Conclusiones 212

Bibliografía 218

Anexos:
1. Entrevista a Gonzalo Castellanos Yumar (1993) 223
2. Entrevista a Gonzalo Castellanos Yumar (1996) 232
1. Introducción: música, fenomenología y nuevo paradigma

1.1 Necesidad de una Teoría Fenomenológica de la Música

El siglo XX ha sido testigo de numerosas transformaciones en todos los ámbitos de

la cultura y de la ciencia. Nuestra visión del mundo es radicalmente distinta a la que tenían
los hombres de finales del siglo XIX. Paradójicamente, en el campo de la teoría de la
música, se mantienen como verdades incólumes conceptos y dogmas cuya vigencia es
cuestionada hoy por los descubrimientos y progresos en diversos campos de la
investigación científica. La teoría tradicional de la música está fundamentada en postulados
rígidos que a la luz de las investigaciones científicas necesitan ser reformulados en forma
radical1. Se necesita que los nuevos conceptos, las nuevas visiones de los fenómenos
vinculados a la música sean formulados de acuerdo a los nuevos conocimientos que hoy
disponemos. La mente humana tiene la capacidad de generar los conceptos y las teorías
necesarias para describir el universo. La mente, según Martínez Miguelez, está entrenada
para analizar el mundo percibido, y teorizar sobre él:

... el sistema subyacente de relaciones de conocimiento es un sistema que

genera o efectúa nuevas relaciones, un sistema generador de conceptos, con la
capacidad de categorizar y caracterizar los nuevos eventos, pero también de
revisar, rectificar y reestructurar críticamente aquellos ya experimentados con
anterioridad [MARTINEZ MIGUELEZ, 1993: 61]

Sabido es que la elaboración de conceptos, y en particular la elaboración de un

concepto de “arte” o de “música” es casi siempre problemática. La elaboración de
conceptos no siempre es afortunada. Los objetos del mundo pueden definirse con cierto
éxito, pero los objetos ideales o culturales no lo son en igual medida. Es más, a veces la
conceptualización resulta completamente imposible, cuando no inútil. Así pasa con los
vanos intentos de hacer un concepto o definición del arte. Lewis Rowell [1992] ofrece
como posible definición de “arte” la siguiente no sin antes advertir que “es difícil formular
una definición del arte que satisfaga a todo el mundo.” Dice Rowell citando a Sylvia Angus
que “el arte es la estructuración controlada de un medio o un material para comunicar la
visión personal de la experiencia del artista de una forma tan vívida y conmovedora como
sea posible” 2. Cada visión, cada percepción de lo que es el arte, y más aún cada
experiencia individual e “histórica” del arte formularán reparos insalvables a éste o
cualquier otro intento de definición. Seguramente esto se debe al hecho de que hay una

-1-
importante influencia de la propia subjetividad, como ya veremos, en nuestra relación con
el mundo que no puede ser ignorada. Toda definición de arte o de música es una definición
de lo que para un sujeto dado es arte o música. Sujeto que es a la vez histórico, geográfico y
cultural. El reconocimiento de esta importancia de la subjetividad es otro de los aspectos
que han comenzado a ser tomados en cuenta por el estudio del conocimiento.

Otro problema es el referente al de la experiencia del arte, la experiencia estética

donde yace el fin último de lo artístico. Son muchas las preguntas que genera el problema
de la experiencia estética y en particular la experiencia estética vinculada a la música:
¿Cuáles son las características y condiciones para que se produzca dicha experiencia
estética? ¿En qué consiste dicha experiencia? ¿Por cuál método podemos estudiarla? ¿Qué
condiciones debe llenar la obra? ¿Cuál es el papel del espectador? En este último punto
entra de nuevo en consideración el aspecto subjetivo de la experiencia estética:

La precondición simple más importante para la experiencia estética es un

tipo especial de actitud, un estado en el que uno está más receptivo a la
experiencia artística intensa, y se caracteriza por la atención crítica [ROWELL,
1996: 17]

Pero esa actitud especial que el espectador tiene que asumir frente a la obra de arte
no implica un tipo de experiencia única e igual para todo el mundo. Para Rowell resulta
obvio que... “existen muchas clases de oyentes y es más evidente todavía que los hábitos y
las experiencias auditivas de cualquiera están sujetas a variaciones considerables” [1996:
129]. Esto implica grados y niveles de posibilidad de la experiencia estética dependientes
de la propia subjetividad de los escuchas. Tenemos entonces la imposibilidad de acceder a
una definición objetiva de la música y tampoco la posibilidad de describir una experiencia
estética “objetiva”. Sin embargo, tanto la música como la experiencia de la música existen y
generan toda suerte de interrogantes: ¿Posee la obra de arte en general, y la obra musical en
particular, per se algún tipo estructura interna que sea generadora de la experiencia estética
en el espectador? ¿Cuál es la naturaleza de esta estructura? ¿Dónde se ubican los elementos
básicos de esta estructura y como funcionan? En este trabajo pretendemos demostrar que la
obra musical (por lo menos aquella vinculada a ciertas normas de lenguaje) posee una
estructura dinámica que es evidente a la percepción y que puede ser metódicamente
analizada.

La teoría tradicional de la música obvia el tema de esta estructura dinámica

fundamental de la música. Utilizamos el término dinámico a propósito. Corrientemente el

-2-
término dinámica se asocia con el de intensidad, interpretación que consideramos errónea.
El sentido físico de la palabra dinámica tiene una acepción muy distinta. Por las ciencias
físicas, sabemos que la mecánica clásica tiene tres partes principales: la estática, donde “se
estudian las leyes de la composición de las fuerzas y las condiciones de equilibrio de los
cuerpos”; la cinemática, donde “se da la descripción matemática de todos los tipos
posibles de movimiento sin relacionarla con las causas que determinan cada tipo concreto
de movimiento”; y la dinámica donde “se analiza la influencia de las interacciones entre
los cuerpos sobre su movimiento mecánico” [YAVORSKI-DETLAF, 1983: 15 ].
Extrapolando esta definición física al campo de la música, podríamos decir que el término
dinámica musical analizaría la influencia de las fuerzas que generan el movimiento
particular de los eventos musicales (preferimos decir antes de eventos sonoros) dentro de la
obra de arte y su efecto ante la percepción. También veremos como este concepto dinámico
de la música ha sido sugerido por la fenomenología.

1.2 Subjetividad implícita en una nueva Teoría de la Música

Ya nos hemos referido a la subjetividad inmanente de la experiencia estética. Pero

hay otro nivel de la subjetividad. Es evidente que no existe movimiento sin un sujeto que
pueda percibir dicho movimiento. En el terreno de la investigación científica actual el
sujeto ha entrado a jugar un rol de primer orden. Serge Moskovici, en un artículo titulado
La historia humana de la naturaleza, lo considera uno de los rasgos fundamentales de la
ciencia actual:

El estudio del mundo físico llegó a la conclusión de que la información del

observador, esto es del sujeto cognoscente, forma parte de la realidad que
conoce [PRIGOGINE,1996: 123]

El estudio de la naturaleza desvinculado del hombre es imposible. A partir del

hombre como centro, los fenómenos pueden hacerse reales e inteligibles. Moskovici llama a
este cambio en la visión científica de la naturaleza el reingreso del hombre a la naturaleza
y lo considera el descubrimiento más original y radical de la ciencia actual la cual ha
anulado completamente la tradicional idea de sujeto y objeto independientes. “En verdad,
somos parte integrante, tanto como la naturaleza que ‘creamos’ a través de la cadena de
nuestras acciones” [PRIGOGINE, 1996:130 ]. Desde principios del siglo XX con la Teoría
de la Relatividad comienza este reingreso del hombre a la naturaleza, puesto que mostró
que las mediciones del tiempo dependen del punto de vista del observador, de modo que

-3-
observador y marco de referencia se convierten en factores fundamentales para el estudio de
los fenómenos físicos. La teoría cuántica es otra muestra de esta reaparición del hombre:

El aspecto crucial de la teoría cuántica es que el observador no sólo es

necesario para observar las propiedades de los fenómenos atómicos, sino
también para provocar la aparición de estas propiedades... En física atómica es
imposible mantener la distinción entre el observador y lo observado.
[MARTINEZ MIGUELEZ, 1993: 77]

Como una consecuencia inevitable de este regreso del hombre a la naturaleza está el
hecho de que las teorías mismas se vuelven subjetivas: “Se hace evidente”, nos dice
Moskovici, “que las diversas ‘visiones’, ‘concepciones’, ya no son representaciones del
mundo tal cual es. Reflejan, como las científicas, nuestras relaciones con él, la realidad
que construimos en forma conjunta” (PRIGOGINE, 1996: 135). Esta verdadera co-
construcción del mundo que señalan las teorías científicas implica que, como bien lo dice
Moskovici, “cada descripción y cada explicación descubre una representación diferente del
mundo y no la realidad efectiva de un mundo diferente” [PRIGOGINE, 1996: 135]. Las
teorías son invenciones. Invenciones que explican un universo, pero invenciones del
intelecto humano al fin, el cual se convierte así en el artífice intelectual que configura una
imagen del mundo.

“Conocer es inventar” concluye Moskovici. Las teorías son creaciones del espíritu
que se enfrenta con los problemas del mundo físico. Y para inventar las teorías (teorías cuya
vida dura hasta que la experiencia las niega) es necesario el hombre. Como dice Moskovici:

Una mirada fría sobre las teorías y sus explicaciones propuestas en las
diversas ciencias, acerca de su representación del espacio y el tiempo, de la
energía y la materia, nos revela que han sobrepasado en invenciones a las artes
más audaces [PRIGOGINE, 1996: 131].

Basta examinar la historia de la ciencia para constatar como las teorías científicas
del pasado nos lucen hoy absolutamente imaginarias, sin sustento real en ninguna
manifestación de la naturaleza. Lo mismo ocurre hoy cuando nuevas observaciones pueden
dar al traste con teorías completas, demostrando que eran parcial o totalmente falsas. Hoy,
en su incesante búsqueda por explicar la realidad, el hombre ha formulado nuevas teorías,
las cuales tienen su raíz en la propia experiencia subjetiva:

-4-
 La dinámica psicológica de nuestra actividad intelectual tiende a seleccionar,
en cada observación, no cualquier realidad potencialmente útil, sino sólo aquella
que posee un significado personal. Este significado “personal” es fruto de
nuestra formación previa, de las expectativas teoréticas adquiridas y de las
actitudes, creencias, necesidades, intereses, miedos e ideales que hayamos
asimilado [MARTINEZ MIGUELEZ, 1993: 43]

Esta subjetividad inmanente que insufla toda teoría, aún de las ciencias más
“objetivas” es inevitable porque el mundo físico siempre es un mundo “observado”.
Martínez Miguelez lo expresa de la siguiente manera: “Son las personas las que ven, no sus
ojos” [1993: 43]. Vemos el mundo, sí, pero antes de verlo lo interpretamos y nunca nos
podremos librar de esa interpretación. Vittori [1972: 158] lo expresa en los siguientes
términos:

...no es posible reproducir sensiblemente una cosa sin ninguna “falsedad”, sin
ninguna modulación o ningún temblor debidos al propio sentimiento, a la propia
personalidad ya que al ver nos vemos y al vernos vemos; ya que estamos
incluidos en el proceso de captación de lo real con todas nuestras agudezas y
carencias, fallas, tensiones, accidentes, soberbias, humildades, prejuicios y
certidumbres, con toda la diferencia de nuestras vidas y situaciones.

Por esto, volviendo al tema de la música, ¿no resulta lógico pensar que nuestra
visión de la música debe ser revisada a la luz de toda esta revolución que ha sacudido los
cimientos de la ciencia contemporánea? La visión tradicional de la teoría de la música ¿no
ha ignorado la importancia de los actores que hacen posible la existencia de la música en el
mundo, es decir el creador y el espectador? ¿No sería necesario un cambio paradigmático
en la música, a la luz de lo que está ocurriendo en el campo científico? Y más aún: ¿Alguna
vez nos hemos planteado cuáles serían los paradigmas de la música? ¿Hay paradigmas
musicales? ¿siguen vigentes estos paradigmas? ¿Cómo podemos revisar esa visión
tradicional de la música? ¿Podemos decir parafraseando la frase de Martínez Miguelez que
son las personas las que oyen, no sus oídos, y que esta consideración implica un nuevo
paradigma en música? ¿Es legítimo buscar paradigmas en la historia de la música, o de la
teoría de la música, como lo hace Kuhn con la historia de las teorías científicas?

Como vemos, son muchas las preguntas que surgen al confrontar el estado de la
teoría de la música con las ideas planteadas por la filosofía de la ciencia. Tenemos entonces
que ensayar algún tipo de respuesta preliminar. Así como la epistemología sostiene la

-5-
necesidad de un nuevo paradigma que explique los nuevos logros y descubrimientos, hay
que plantear la necesidad de un nuevo paradigma en la música, si es que existe alguno
vinculado con la visión tradicional que ya comentamos. La noción de paradigma rara vez ha
sido tratada en el campo de la teoría musical. El profesor Humberto Sagredo en su
magnífico estudio sobre el núcleo melódico, afirma que la noción de escala ha actuado en la
cultura musical de Occidente como un paradigma:

...La escala musical funciona en nuestra cultura como un paradigma..., es decir

que pertenece, o representa el punto de partida axiomático sobre el cual se
construyen los demás conceptos. [SAGREDO, 1997: 59]

La escala es un modelo que condiciona al analista, al etnomusicólogo y, en general,

al estudioso de la música. Se llega al extremo de creer que, en la música étnica, la escala
existe previamente como en la tonalidad clásica. Los etnomusicólogos al recopilar las
melodías folklóricas, toman las notas y las ordenan del grave al agudo, buscando “extraer”
la escala originaria, lo que no es más que un condicionamiento del paradigma escalístico:

...las acciones que están detrás de los procesos que llevan a organizar los
sonidos en estructuras musicales, deben todavía ser descubiertas, y si
arbitrariamente los investigadores descansan en la escala, como generadora de
esas coordinaciones, se están ellos mismos cerrando el camino a la posibilidad
de emprender investigaciones realmente productivas. [SAGREDO, 1997: 61]

En el concepto de escala, no hay más que una confusión. La escala es una

consecuencia teórica y no una causa, es una construcción que en modo alguno es universal.
Los músicos de las culturas no occidentales no pueden concebir el concepto de escala, aún
cuando en muchos casos sus sistemas musicales son más complejos que los nuestros.

El modelo conceptual al que pertenece la escala musical, con sus elementos

categorizados, es decir grados individualizados en frecuencias puntuales, fijas,
“bien afinadas” y simplemente asociados por contigüidad pertenece a esa
epistemología de base átomo-asociacionista. Las funciones que suelen
atribuirse a la escala, no pertenecen a ella sino al concepto de “modo”, el cual
ha desaparecido hoy prácticamente de la teoría porque se lo usa sólo para
distinguir el orden de tonos y semitonos, como cuando se dice “escala diatónica
del modo mayor” [SAGREDO, 1996: 29]

-6-
 Uno de los mayores inconvenientes del paradigma escalístico es su vínculo con la
tonalidad. Durante siglos, la confusión entre tonalidad y música ha sido un hecho. Ni la
escala es una condición sine qua non de la música, y mucho menos lo es el correlato de la
escala, la tonalidad. Pero hay un hecho que está presente en la tonalidad y que se deriva de
la escala como lo es el valor dinámico de los grados de la escala, (es decir las diferentes
relaciones de atracción entre los sonidos) origen de la funcionalidad tonal. Dicho valor
dinámico puede existir independientemente de la tonalidad como sistema, pero está
vinculado intrínsecamente al carácter céntrico de la tonalidad. Las notas polares de la
escala (la tónica, la subdominante, la dominante y la sensible) son las que generan el
carácter céntrico de la música tonal, puesto que permiten la percepción de referencias
sonoras a partir de las cuales se genera el movimiento musical. Pero este movimiento no
necesariamente es exclusivo de la tonalidad, pese al indudable éxito que ésta ha tenido para
generarlo:

La imagen omnipresente de la escala musical en todo su quehacer cotidiano

condiciona al músico a percibir los hechos musicales encuadrados en el sistema
tonal, y hasta ha llegado a creer que el sentido de tonalidad es una reacción
natural de su organismo. Los músicos de vanguardia, después de Schönberg,
han conseguido escapar a la tiranía de la tonalidad, con lo cual han demostrado
la necesidad de nuevos planteamientos teóricos que expliquen esa nueva
percepción artística. [SAGREDO, 1997: 60]

La formación de paradigmas, es considerado como una etapa superior en el

desarrollo de la ciencia, puesto que supera la llamada etapa pre-científica, en la cual existe
una proliferación de teorías que compiten entre sí para imponerse como modelos de
explicación de la naturaleza. Pero en la etapa de los paradigmas, en la cual estas ideas se
convierten en verdades universales, surge un nuevo peligro. Los paradigmas ciegan al
investigador, puesto que se resiste a “ver” los fenómenos que contradicen al paradigma,
considerando únicamente aquellos que lo confirman. Una vez que las contradicciones del
paradigma son demasiado evidentes para ignorarlas, surge la necesidad de establecer un
nuevo paradigma y hacer una “revolución científica”. Tales revoluciones se tropiezan con
las mentalidades aferradas al viejo paradigma, que finalmente desaparecen vencidas por las
nuevas evidencias, o simplemente el paso del tiempo elimina a los viejos estudiosos que lo
defienden. [KUHN, 1992] Pero:

...del mismo modo como Kuhn alerta sobre los peligros de tales paradigmas en
la ciencia, porque impiden al científico buscar alternativas, es necesario que los

-7-
 músicos se liberen de ese concepto tan estrecho. Mientras ello no ocurra no
podremos ni empezar siquiera a comprender qué es lo esencial de la música.
[SAGREDO, 1997:60]

Precisamente para comprender lo esencial de las cosas -volver “a las cosas mismas”
como decía Husserl- (y entre estas cosas incluimos a la música) surge el método
fenomenológico, el cual ha sido uno de los más valiosos aportes de la filosofía del siglo
XX.

1.3 Unas gotas de fenomenología

Es aquí donde radica la importancia de la fenomenología y su método como ayuda

para aclarar un panorama lleno de incertidumbres:

Es muy natural y muy lógica, por consiguiente, la entrada en escena de la

fenomenología y su método. El nacimiento de la fenomenología, y del método
fenomenológico en particular, se deben, en efecto, a la toma de conciencia de la
gran influencia que tienen en nuestra percepción las disposiciones y actitudes
personales, las posiciones teóricas y la tradición aceptada, así como el deseo
de limitar “convenientemente” ese factor interno para dejar “hablar más” y
“revelarse más” la realidad de las cosas con sus características y componentes
estructurales propios. [MARTINEZ MIGUELEZ, 1993:44]

La fenomenología aplicada a la música buscaría responder una pregunta

fundamental: “¿cuál es el ser esencial de una obra musical?” y “¿cómo podemos
conocerlo por lo que es?” [ROWELL: 1996, p. 139]. La filosofía ha diferenciado lo que es
el objeto (la “cosa en sí”) y lo que aparece ante nuestra percepción (el “fenómeno”). En el
caso de las artes visuales esta separación entre el objeto percibido y el objeto real es muy
evidente:

...una descripción física de una pintura (la “cosa en sí”) se puede definir en
términos de pigmentos de óleo, coloreados, esparcidos sobre una superficie de
tela; pero los datos sensibles, como se organizan en la mente del espectador,
se perciben de acuerdo con la ilusión buscada por el pintor, como un paisaje.
[ROWELL, 1996: 140] (SUBRAYADO NUESTRO)

¿Cómo se organizan los sonidos de la música en la mente del oyente? ¿Es el oyente
quien organiza los sonidos, o existen ya organizados en la obra como objeto? ¿Cómo se

-8-
percibe dicha organización? De nuevo, son muchas las preguntas que comienzan a surgir
desde el mismo momento en que se plantea la posibilidad de una descripción
fenomenológica de la música.

La formulación del método fenomenológico en el campo de la filosofía, por

Edmund Husserl (1859-1938) ha sido uno de los grandes impulsos de estos cambios
radicales en prácticamente todas las áreas del saber contemporáneo. Según la
fenomenología, es posible comprender la esencia de los objetos a través de una rigurosa y
metódica descripción del aspecto fenoménico de los mismos. La fenomenología es una
disciplina que, paradójicamente si se quiere, alcanza la comprensión de la esencia a través
de un examen de la percepción de la existencia aparente. A través de un método
sistemático. Esta paradoja entre esencia (“lo que es”) y fenómeno (“lo que aparece”) la
retrata muy bien Sagredo cuando dice:

... el fenómeno tiene que ver con la percepción y la esencia con la comprensión.
Por comprensión se entiende la toma de conciencia de la estructura, de la
organización y de las relaciones entre las partes, todo lo cual brinda sentido al
fenómeno [SAGREDO, 1997:88]

Fenómeno y esencia no pueden ser vistos como entes separados sino como aspectos
que se interrelacionan y que gracias a ello, podemos comprender uno a través del otro. Este
es posiblemente uno de los grandes aportes de la fenomenología.

El lenguaje de la fenomenología, tal como aparece en los escritos de Husserl es

eminentemente técnico y para los no filósofos constituye un considerable esfuerzo
comprenderlo. Esta realidad hace que no podamos dejar de recordar las hermosas palabras
de Marc Bloch: “no alcanzo a imaginar mayor halago para un escritor que saber hablar
por igual a los doctos y a los escolares” [1987: 9]. Ortega y Gasset es un ejemplo evidente
de la verdad de esta sentencia de Bloch. Para alegría nuestra, Ortega hizo una explicación
sencilla de esta rama de la filosofía en su ensayo La deshumanización del arte, en el
capítulo llamado precisamente Unas gotas de fenomenología:

Un hombre ilustre agoniza. Su mujer está junto al lecho. Un médico cuenta

las pulsaciones del moribundo. En el fondo de la habitación hay otras dos
personas: un periodista, que asiste a la escena obitual por razón de su oficio, y
un pintor que el azar ha conducido allí. Esposa, médico, periodista y pintor
presencian un mismo hecho. Sin embargo, este único y mismo hecho -la agonía

-9-
 de un hombre- se ofrece a cada uno de ellos con aspectos, que apenas si
tienen un núcleo común. [ORTEGA Y GASSET, 1950: 360-361]

La diferencia entre la mujer que sufre intensamente la pérdida del ser querido y el
pintor preocupado en plasmar fielmente en el lienzo la trágica escena es tan grande que
pareciera que ambos presencian un suceso distinto. Lo mismo ocurre con los otros
personajes del drama. La diferencia radica en “la distancia espiritual a que cada uno se
halla del hecho común” según afirma Ortega. Esta distancia es mínima en el caso de la
mujer del moribundo. No contempla el drama sino que lo vive. Mientras que tanto el
médico como el reportero presencian el acto por imperativo de sus respectivas profesiones.
El médico lleva en la salud del paciente alguna responsabilidad y posiblemente arriesga
algo de su prestigio profesional. Por eso se interesa vivamente en el caso aunque no con la
intensidad emocional de la viuda. El reportero, busca los detalles para una gran historia, no
interviene en el caso, como el galeno, contempla el suceso pero con la preocupación de
tener que reproducirlo para sus lectores. Sólo el pintor contempla el suceso realmente. Sólo
le interesa lo que aparece a sus ojos: las luces y las sombras, los colores. Es capaz de
encontrar belleza en una escena terrible. En él se da la mayor distancia y la menor
participación emocional. La actitud de la mujer es la actitud natural con la cual nos
enfrentamos al mundo, mientras que el pintor ha asumido la actitud fenomenológica. Esto
le permite captar la escena de la manera más “objetiva” posible: el pintor ve la cosa misma.
La fenomenología surge así, como el estudio de las esencias y de los fenómenos de
conciencia que se ponen de manifiesto en la percepción de dichas esencias. Por ello se sitúa
antes que la ciencia y antes que la filosofía como método de investigación del mundo:

Husserl y sus seguidores estaban preocupados especialmente por la

fenomenología como método de investigación y sólo de una manera secundaria
por sus implicaciones para la psicología de la percepción. La fenomenología
afirma que la percepción es (debería ser) un proceso de descripción rigurosa de
nuestra experiencia con datos sensibles, no basada en teorías, suposiciones o
presuposiciones, sólo al a priori, esa parte de nuestro conocimiento que
poseemos independientemente de cualquier experiencia. [ROWELL,1996:140]

Edmund Husserl, el llamado Padre de la fenomenología, estudió matemáticas en

Weierstrass y asistió a las clases de Franz Brentano (1838-1907) en la Universidad de
Viena. El contacto de Husserl con Brentano fue determinante en la posterior evolución
intelectual del primero. La influencia de Brentano abarcó no solamente la formación
filosófica de Husserl, sino también la “idea general de la filosofía” que éste se forjó.

- 10 -
Husserl se doctoró con una tesis titulada “Sobre el concepto de número” en 1887 a la edad
de 28 años. Desde ese año desarrolló una fructífera carrera docente en diversas
universidades alemanas. Privatdozent en la Universidad de Halle (1887-1901) y en la
Universidad de Göttinga (1901-1916). En 1916, durante la Primera Guerra Mundial fue
nombrado profesor titular en la Universidad de Friburgo, donde enseñó hasta su jubilación
en 1928, diez años antes de su muerte. Su producción intelectual es enorme y de gran
significación.

Entre 1890 y 1933 llenó cerca de 45.000 páginas que constituyen la principal
riqueza de los Archivos Husserl en Lovaina, ciudad a donde fueron trasladados los
manuscritos desde Friburgo a la muerte del sabio. Sus discípulos son algunos de lo más
importantes representantes de la filosofía alemana contemporánea. Mencionamos entre
estos a Martin Heidegger, Max Scheler, Moritz Geiger, Dietrich von Hildebrand, Edith
Stein y Fritz Kaufmann. Igualmente su influencia se ha extendido fuera de Alemania. Entre
otros filósofos que se pueden considerar como deudores del pensamiento husserliano habría
que mencionar a Maurice Merleau-Ponty, y el venezolano Ernesto Mayz Vallenilla, entre
muchos otros. El rescate de la obra escrita de Husserl se le debe al padre franciscano Leo
van Breda, quien ha publicado gran parte de los archivos Husserl de Lovaina en la serie
llamada Husserliana. Entre sus principales trabajos están las Investigaciones Lógicas
(1900), La Idea de la Fenomenología (una serie de conferencias dictadas entre 1905 y 1907,
Ideas para una Fenomenología Pura y una Filosofía Fenomenológica (1913), Las
Meditaciones Cartesianas (1931) y la Fenomenología de la conciencia del tiempo
inmanente (publicado en forma póstuma en 1959, con prólogo de Martin Heidegger).
Husserl murió el 27 de abril de 1938 en los albores de la II Guerra Mundial.

1.4 La fenomenología como descripción radical del mundo

Kogan opina que “la fenomenología, de la que Husserl es fundador constituye, sin
duda, la corriente filosófica que más influencia ha ejercido en el pensamiento
contemporáneo,” [1967: 6]. La fenomenología husserliana representa la renovación radical
de la filosofía después de su decadencia durante la segunda mitad del siglo XIX debida al
positivismo y al naturalismo. Según Kogan, Husserl mostró que: “la verdadera experiencia
inmediata no se halla en una supuesta síntesis de impresiones, sino que la intuición
empírica es inseparable de una intuición intelectual de esencias” [1967: 5-6] Aquí radica
uno de sus aportes más importantes, a diferencia del científico, el fenomenólogo no estudia
directamente el mundo, sino que “se vuelve reflexivamente hacia la conciencia con el fin de
describir el suceder de las apariencias, de los fenómenos de la realidad tal como se

- 11 -
manifiestan al sujeto” [KOGAN, 1967: 16] (SUBRAYADO NUESTRO). Husserl mismo
dio una definición de fenomenología destinada al gran público en su artículo para la
Encyclopaedia Britannica:

“Fenomenología” designa un nuevo método descriptivo que hizo su aparición

en la filosofía a principios de siglo y una ciencia apriórica que se desprende de
él y que está destinada a suministrar el órgano fundamental para una filosofía
rigurosamente científica y a posibilitar, en un desarrollo consecuente, una
reforma metódica de todas las ciencias [HUSSERL, 1992: 36]

El carácter descriptivo de la fenomenología es uno de sus rasgos más relevantes,

pero es una descripción especial. Implica una separación de la psicología desde el momento
en que busca explicar estructuras de la inteligencia antes que estructuras psíquicas. Implica
también un cambio de la actitud con la que enfrentamos la cotidianidad de la vida, la
llamada actitud natural, y asumir la actitud fenomenológica mediante la cual estamos en la
disposición de “ver” con otros ojos la verdadera realidad de los fenómenos.

1.5 Actitud natural y Actitud fenomenológica. Método de la Reducción

fenomenológica. Nóema y nóesis

Tal como actúa el pintor del ejemplo de Ortega y Gasset debe ser la actitud del
fenomenólogo. Pero la actitud del pintor, separado por completo de la realidad para acceder
a la contemplación verdadera de lo fenoménico, implica “un cambio de la forma de la vida
entera que sobrepasa por completo toda experiencia vital anterior y que, por ende, merced
a su absoluta extrañeza tiene que ser difícilmente comprensible” [HUSSERL, 1992: .64]
tal sería la actitud fenomenológica. Para alcanzar esta actitud ideal, Husserl propone el
método de la reducción fenomenológica. Pero sólo es posible la reducción mediante un acto
voluntario de puesta entre paréntesis (designada con la expresión griega epojé) de todas
aquellas condiciones que impiden un acceso directo al fenómeno:

El método de la reducción fenomenológica (a los “fenómenos” puros, lo

puramente psíquico) consiste, de acuerdo con esto, 1) en la εποχηε metódica y
rigurosamente consecuente respecto a toda posición objetiva que se presenta
en la esfera anímica, tanto en el fenómeno singular como en la entera
consistencia anímica en general 2) en la aprehensión y descripción,
metódicamente practicadas de las múltiples “apariciones” como apariciones de
sus unidades objetivas y de las unidades como unidades de los componentes

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 de sentido que en cada caso surgen en las apariciones. . [HUSSERL, 1992: 38-
39]

La fenomenología se coloca, pues, antes de toda creencia, de todo juicio, de toda

relación intelectual sobre un objeto dado. Busca acceder al mundo de las intuiciones
esenciales. En la intuición del color rojo, del número dos, o de la nota do, se da a la
conciencia intencional la esencia “rojo”, “dos”, “do”, entendiendo por intencional la
conciencia que es “conciencia de” algo. Toda conciencia es conciencia de.

La reducción fenomenológica permite el surgimiento de dos direcciones de la

conciencia observante: la dirección noética y la dirección noemática. El nóema es el
término husserliano usado para referirse a la multiplicidad de los datos que se pueden
mostrar en la intuición pura. Es el sentido objetivo de una vivencia. Mientras que a la
nóesis es el aspecto subjetivo de la vivencia, constituida por todos los actos que tienden a
aprehender el objeto, como el percibir, recordar o imaginar. Es el fluir de la conciencia
dirigida intencionalmente a un objeto que la trasciende.

1.6 El tiempo inmanente de la conciencia. Su relación con la música.

Como puede inferirse del método fenomenológico, el aspecto de la subjetividad

implícita en toda investigación de este tipo es algo realmente crucial. Los fenómenos son
tales únicamente para una conciencia intencional que los percibe, no existen per se. Y esa
conciencia existe en una temporalidad especial, diferente al tiempo objetivo del mundo que
Husserl llama el tiempo inmanente de la conciencia: “Cuando vemos u oímos algo, o
cuando percibimos algo, ocurre por regla general que lo percibido se mantiene presente
durante un tiempo, aunque no sin modificarse” [HUSSERL, s/f: 57]; ese tiempo inmanente
de la conciencia contiene en sí el recuerdo de lo vivido, la presencia de la vivencia y la
expectativa del porvenir generada por la vivencia:

La conciencia es comprensión porque el presente incluye, el pasado y está a

la expectativa del futuro; la corriente de la conciencia incluye las tres
dimensiones del tiempo, es el tiempo en cuanto sucesión del ahora, del antes y
del después, y tiene un horizonte propio de sus vivencias internas, un horizonte
temporal inmanente a diferencia del tiempo trascendente de los relojes basado
en el girar uniforme de los astros. [KOGAN, 1967: 20]

La idea de una dualidad del concepto del tiempo ha sido sostenida por varios
autores. El tiempo objetivo es continuo y lineal: “En la vida, en la realidad, se da una

- 13 -
continuidad, una sucesión del accionar humano; en todo cuanto hacemos, vamos paso a
paso, segundo a segundo” [VITTORI, 1972: 33-34]. Mientras que el tiempo subjetivo, el
tiempo inmanente de la conciencia, que es a su vez el tiempo del arte, ese carácter lineal no
existe puesto que: “el curso objetivo de la realidad y de la vida, se somete a operaciones
mentales, fantásticas, a rupturas, fragmentaciones, condensaciones, saltos y demás... que
asumimos sin confusión, abstraídos de las sucesiones lineales de la vida real. Es en este
sentido que señalamos la diferencia de nivel y de dimensión entre el arte y la vida real”
[VITTORI, 1972: 35]

El tiempo inmanente de las vivencias se diferencia del tiempo objetivo de los relojes
en el hecho de que la participación activa de la conciencia lo transforma radicalmente.
Vittori ve este “tiempo del arte” como una transformación que realiza el individuo sobre el
tiempo objetivo: “Acudimos, pues, a operaciones de síntesis, por las cuales los momentos y
los detalles se jerarquizan, se proporcionan, se eligen en los ritmos de una composición
coherente y se cargan de sentido, comprimiendo en ellos toda la potencia de innumerables
cosas y acciones omitidas”[1972: 35]. La percepción de la duración, cambia de sujeto en
sujeto. De manera que jamás los momentos del tiempo objetivo son iguales, puesto que
siempre serán percibidos por una conciencia subjetiva intencional:

El tiempo inmanente a mi conciencia, formado por la sucesión de mis

vivencias, la pura actividad intencional en su dinámica interior, es continuo en su
progresión, pero heterogéneo y variable, sin que en ningún momento sea igual a
otro; a diferencia del tiempo objetivo, trascendente y uniforme, que no es sino
una abstracción del pensamiento, puesto que no se da en ninguna experiencia
inmediata. El correr del tiempo, la duración, lo descubro en la permanencia y la
sucesión de los hechos; sin referencia a una realidad no hay ciertamente ni
tiempo ni conciencia; pero esta referencia es sui generis y acontece conforme a
las leyes propias del tiempo inmanente vivido, como la realidad es comprendida
en su sentido conforme a las leyes del intelecto. [KOGAN, 1967: 21]

El tiempo de la música es una de las manifestaciones de la vida donde podemos

tener una idea concreta de lo que significa este tiempo inmanente de la conciencia. La idea
del tiempo musical, como una forma explícita del tiempo inmanente de la conciencia,
trasciende lo meramente filosófico. La ciencia ha postulado que la idea del tiempo en un
sistema dado es relativa y no puede definirse sin referencia al sistema mismo:

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 ... La ciencia postula que todo cuerpo de referencia (o sistema de coordenadas)
tiene su tiempo particular y que no tiene sentido hablar del tiempo de un suceso
sin aludir al cuerpo de referencia a que refiere la declaración de tiempo: una
obra de música es un cuerpo de referencia más y posee, por este hecho su
tiempo particular: un tiempo que experimentamos por medio de los sonidos y
silencios y que denominamos “musical” [LAVISTA, 1988: 113]

Lamentablemente Husserl toma ejemplos que, según nuestra humilde opinión,

soslayan el hecho de que la percepción de la realidad no es una percepción de unidades
aisladas de un contexto complejo. No percibimos el “tono” do, percibimos la nota do dentro
de un contexto musical lleno de complejidad. No percibimos la esencia “rojo” , percibimos
el rojo dentro de la multiplicidad de gamas cromáticas que se dan en el mundo natural,
sobre superficies naturales compuestas de infinidad de maneras, y que influyen en nuestra
percepción del “rojo”. Así nunca percibimos, en diferentes contextos, el mismo “do”, ni el
mismo “rojo”:

Tengo la experiencia de una duración a partir de la vivencia de una hora, el

momento presente; pero la duración no es instantánea, sino una persistencia de
un objeto en el tiempo, una continuidad: escucho el tono “do” que posee cierta
duración: el momento se continúa en lo recién-pasado y se tiende a la espera de
lo que inmediatamente vendrá; el “do” sigue sonando, siempre igual, pero
alejándose en el tiempo, luego desaparece en un pasado definitivo, que yo
tendría que recuperar en un recuerdo; pero antes de desaparecer del todo
“retengo” aún su sonido del momento anterior de la nota que perdura en mi
percepción y estoy a la expectativa de que la nota aún seguirá durando, me
anticipo al futuro ya inminente. [KOGAN, 1967: 21]

Por eso una experiencia como la que describe Husserl, como filósofo, será extraña
para el músico. En el marco de la tonalidad, los sonidos pueden generar esa experiencia de
la percepción del tiempo por razones que están vinculadas a una multiplicidad de factores.
Creemos que la experiencia de la percepción, la retención y la expectativa, son aspectos
fundamentales que se dan en la percepción de la música (especialmente de la música de
carácter céntrico) y que constituyen la esencia del placer de escuchar la música. Pero no en
la forma atomista que parece sugerir Husserl. No percibimos sonidos aislados, percibimos
entidades melódicas; no “retenemos” sonidos como elementos, retenemos estructuras y
son éstas, y no los sonidos aislados, las que generan expectativas y necesidades de

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resolución. En suma, percibimos formas, lo que se expresa en alemán con la palabra
gestalten:

Cuando vemos u oímos algo, o cuando percibimos algo, ocurre por regla
general que lo percibido se mantiene presente durante un tiempo, aunque no sin
modificarse... Por ejemplo, cuando suena una melodía, no desaparece por
completo el sonido singular al ceder el estímulo y el movimiento nervioso
causado por éste. Al resonar el nuevo sonido, no ha desaparecido el anterior sin
dejar ninguna huella, pues, en este caso, seríamos incapaces de notar las
relaciones de los sonidos subsiguientes; y, dado el caso, en el intervalo entre
dos sonidos una fase vacía, pero nunca la representación de una melodía.
[HUSSERL, s/f: 57]

Husserl, sin embargo, señala un hecho importante: la percepción de la melodía, o la

percepción de las sucesiones sonoras que conocemos como “melodía” es una función
constituida por la conciencia del perceptor. Nosotros podemos igualmente extender esta
capacidad constituyente del hombre a los demás aspectos de la música: ritmo, forma,
armonía, etc. Todas estas cosas son configuraciones, se constituyen como representaciones
en la conciencia. Entonces podemos afirmar que son los hombres los que oyen, no sus
oídos:

...por el hecho de que cada sensación acústica, después de haber

desaparecido del estímulo productor, suscita desde sí misma una
representación semejante temporalmente determinada, y porque esta
determinación temporal se altera continuamente, puede nacer la
representación de una melodía en la que los sonidos particulares poseen sus
lugares determinados y sus medidas temporales determinadas. [HUSSERL, s/f :
58] (SUBRAYADO NUESTRO)

Estas configuraciones, o representaciones no advienen a la conciencia estáticamente.

La conciencia las modifica, las re-crea y las transforma en forma dinámica. La sensación se
convierte así en generadora de una nueva realidad que permanece como una experiencia,
como una vivencia de la conciencia:

A la representación de la sucesión se llega sólo por el hecho de que la

sensación anterior no permanece inalterada en la conciencia, sino que se
modifica ...modificándose continuamente de momento a momento... El estímulo
produce el contenido actual de la sensación. Pero la sensación se torna ahora,

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 ella misma, creadora: produce para sí misma una representación imaginativa,
con contenido igual o cuasi igual, pero enriquecida por el carácter temporal.
[HUSSERL, s/f.: 60]

El tiempo inmanente de la conciencia deviene así en el tiempo propio de la

percepción humana. A diferencia del tiempo objetivo donde la sucesión lineal del tiempo
es la norma, en este tiempo fenomenológico los tres momentos de toda experiencia, pasado,
presente y futuro, se integran en una sola realidad:

...el tiempo inmanente se constituye así como una concatenación ininterrumpida

de ahoras con sus retenciones y protenciones indisociables, hasta perderse en
los horizontes del pasado y del porvenir. [KOGAN, 1967: 22]

El tiempo musical, al ser un producto de la percepción, tiene en común con el

tiempo objetivo el factor de la duración, pero al mismo tiempo, en la música es inevitable
la constante referencia a lo conocido y la expectativa al porvenir. Igualmente en la música
nunca hay dos momentos iguales y ni siquiera las repeticiones o recurrencias de los
materiales sonoros tienen el mismo valor en el campo de la percepción:

La percepción musical introduce al ser humano en un complicado proceso

de atender al momento presente relacionándolo con el pasado inmediato y con
el remoto (retrodicción , una palabra exótica pero útil) y prediciendo así el futuro
(expectativa) [ROWELL,1996: 40]

La filosofía de Husserl es en palabras de Julián Marías uno de los tres o cuatro

grandes hechos intelectuales de nuestro tiempo [MARIAS, 1980: 405]. Se trata, sin
embargo, de un pensamiento cuyo alcance aún no puede aprehenderse completamente dado
el hecho de que gran parte de la obra de Husserl permanece inédita en los archivos de la
Universidad de Lovaina. Sin embargo, la importancia de la fenomenología radica en que ha
generado prácticamente en todas las ramas del saber, una nueva visión de la realidad.

1.7 Nuevo paradigma. Intuición y analogía auditiva

La fenomenología ha abierto la posibilidad de una percepción novedosa de la

realidad. Y es posible que a través de las investigaciones que nos permite la fenomenología,
podamos llegar a configurar una nueva visión de la música. Esto nos lleva a replantear las
preguntas que nos habíamos formulado antes respecto a la posibilidad de descubrir los
paradigmas que pueden existir en la música. Recordemos que cuando el mundo contradice

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nuestra interpretación de él, esta se tambalea y surge la necesidad de una nueva
interpretación, de un nuevo paradigma en el sentido que lo expresa Thomas Kuhn [1992:
33-35].

Estamos a las puertas de un nuevo paradigma en la ciencia contemporánea. A esta

convicción han conducido varios hechos que nos han permitido ver el mundo de una
manera nueva (porque ya hemos dicho que el nacimiento de un nuevo paradigma es en
cierto modo un nuevo modo de ver las cosas) . Entre esos hechos podemos mencionar, el
advenimiento mismo de la fenomenología como nuevo método de estudio filosófico, la
psicología de la Gestalt que descubrió las leyes que rigen la percepción humana, la Teoría
de la Relatividad la cual reincorporó al hombre como elemento del mundo natural.

Dentro del campo de la química la teoría de las estructuras disipativas del Dr. Ilya
Prigogine ha implicado una revolución en la concepción que tenemos del comportamiento
de la materia. El viejo paradigma de la física newtoniana es representado por Martínez
Miguelez como el modelo estático del universo y representado o explicado por analogías de
tipo visual. Pero para una física donde el tiempo es un factor fundamental la vieja y estática
analogía visual resulta inoperante precisamente porque no incorpora el factor tiempo o
como dice Prigogine la flecha del tiempo a la explicación de la realidad. Martínez Miguelez
dice que se hace necesario una analogía de tipo auditivo, sorprendente para nosotros los
músicos, que aclare el pensamiento:

Así, en una melodía o en una polifonía, la cualidad de un nuevo tono, a

pesar de su irreductible individualidad, está constituida también por todo el
contexto musical antecedente, que, a su vez, se ve retroactivamente cambiado
por la emergencia de una nueva cualidad musical. La frase musical es un todo
diferenciado sucesivo. Lo mismo que cualquier todo dinámico, exhibe una
síntesis de unidad y multiplicidad, de continuidad y discontinuidad. [MARTINEZ
MIGUELEZ, 1993: 76]

Sorprende que los estudiosos del conocimiento utilicen la analogía musical para
explicar las tendencias más complejas del campo químico, y que en el terreno de la teoría
de la música (aquella que se enseña en las escuelas y conservatorios) se siga creyendo en
una visión estática de los objetos musicales. La teoría de la música que aprenden los
estudiantes en los conservatorios no permite una profundización en la reflexión teórica
acerca de la música. Los ejecutantes y no pocas veces los compositores, aprenden a
interpretar la música descubriendo en las obras mismas formas de organización que no son

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explicadas por libros de texto y muchas veces ni siquiera por los maestros. Cómo saber
donde comienza un ritardando, o hasta donde dura un crescendo, cuál es el fraseo más
adecuado para una determinada estructura musical. Cuál es el “tempo” adecuado a tal trozo
de música. Cómo “hacer” la música. Muchas veces los músicos aprenden intuitivamente
como conducir las frases y como resolver los problemas interpretativos. De manera que la
intuición se convierte en el método para obtener el conocimiento. Método que, por otro
lado, los filósofos de la ciencia comienzan a considerar como válido:

Hoy día sabemos que, en el estudio de un problema, el proceso de la

solución se desarrolla al margen de la conciencia, y que la gigantesca masa de
información que ha almacenado el cerebro humano puede permanecer
estáticamente congelada e inútil a lo largo de la vida de una persona, pero que
también se le puede permitir, e incluso imprimir, un movimiento combinatorio y
lúdico que formará incansablemente nuevas síntesis de matrices del
pensamiento antes inconexas, nuevas estructuras y, con estas, otras
estructuras de estructuras sin fin. [MARTINEZ MIGUELEZ, 1993:47-48]

Esta intuición, en el caso de los músicos, es el producto de la formación. A lo largo

de los años de estudio, el músico va forjando interiormente una serie de criterios y
conceptos que lo preparan para afrontar intuitivamente la interpretación de las obras que
trasciende la mera lectura de la partitura con todas sus indicaciones. El hecho de que la
partitura tenga signos de intensidad no es nunca la razón única para tocar forte o piano. Y,
además, cabría preguntarse ¿cuál calidad de forte o de piano? ¿Cómo se expresan y se
relacionan entre sí los signos de intensidad y la tensión de las estructuras musicales? A
veces el análisis armónico o formal sirve de herramienta a la intuición y a veces sirve de
explicación a los criterios últimos que adoptará la intuición. Pero no hay un tipo de análisis
“interpretativo” por lo menos expuesto en algún método o tratado. La forma de ejecutar el
trozo, será así un nuevo hallazgo, una “versión”, un nuevo modo de conocer el mundo.

Algo similar ocurre con el otro personaje importante de la profesión musical: el

compositor. Los casos de compositores que idean un sistema para predecir los resultados de
la actividad creativa son evidente minoría en la historia de la música. O bien el sistema ya
existía y era del dominio público, como en el exitoso caso de la música tonal, en la cual el
compositor jugaba libremente dentro de las reglas del juego funcional, o bien el compositor
se desenvolvía flexiblemente dentro de un amplio marco de posibilidades (como en el caso
del impresionismo, la politonalidad o el atonalismo libre). Este modo intuitivo de conocer

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que es propio de la música empieza a ser visto por los filósofos como un modo válido de
conocimiento en general:

La unión de estas ideas por sus características y naturaleza y a un nivel

preconsciente o subliminal, da como resultado el hallazgo, la invención o el
descubrimiento creativos. Pudiéramos decir que un conocimiento que ya existe,
pero en forma inconsciente, se hace consciente a través de la “intuición”.
[MARTINEZ MIGUELEZ, 1993:34]

Sin embargo, los conocimientos derivados de la pura intuición son susceptibles de

ser erróneos. Si no se han adquirido los datos suficientes a través de una exhaustiva
formación , la posibilidad de error es muy alta. Para llegar a conclusiones intuitivas que
posean sustento o solidez, la intuición debe devenir en un acto de conciencia (de la
interpretación o del significado de la música ) :

Desde luego, la intuición no es infalible. Ningún conocimiento humano lo es.

Pero el proceso intuitivo, que se desarrolla más allá del umbral de la conciencia,
puede seguir una lógica implícita, imposible de captar a nivel consciente, debido
a la complejidad y rapidez de las relaciones que están en juego. [MARTINEZ
MIGUELEZ, 1993:36]

La intuición musical cumple las condiciones de toda intuición . Mediante ella se

tiene acceso al significado de la obra de arte. Significados que trascienden a los signos que,
en el caso de la música, constituyen el documento que llamamos partitura:

La verdadera intuición es una visión intelectual de una relación, que puede

ser el significado, alcance o estructura de un problema o situación; es
espontánea, íntima, inesperada, instantánea, intensamente clara,...y no ocurre
por vía de razonamiento; simplemente, uno es arrastrado hacia la nueva verdad.
[MARTINEZ MIGUELEZ, 1993:36]

Pero, esta intuición dinámica que utiliza el músico, lo que hace es reflejar la propia
naturaleza del hombre y de la vida, que son igualmente estructuras dinámicas:

...eso es lo que somos también cada uno de nosotros mismos: un “todo físico-
químico-biológico-psicológico-social-cultural” que funciona maravillosamente y
que constituye nuestra vida y nuestro ser. Por esto, el ser humano es la

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 estructura dinámica o sistema integrado más complejo de todo cuanto existe en
el universo. [MARTINEZ MIGUELEZ, 1993:18]

Los esquemas, las presunciones los viejos conceptos nos impiden observar
objetivamente la obra musical. Para Sagredo, el único procedimiento válido es la audición
atenta y dejarse penetrar por la sonoridad para ubicar los elementos que llenan las
funciones esenciales de la música, cuales son: la actividad, el reposo, la tensión, la
distensión, la expectativa, la demora, la resolución entre otras [1997: 91]. Sólo así, a
través de audición desprejuiciada, que haya cumplido un proceso de reducción, será posible
detectar los factores significativos y significantes. Es claro que cada vez más, el paradigma
dinámico, va cumpliendo un rol estelar en la nueva manera de aproximarnos a la música.

1.8 Importancia del factor tiempo en el nuevo paradigma. Estructuras disipativas

La comprensión de los procesos que maneja la intuición (musical, en el caso que nos
interesa) requiere que transformemos nuestra visión de la música. El factor que dota a las
estructuras de su carácter dinámico es el tiempo. Son los cambios temporales los que dan
origen a la música como proceso dinámico. Y esto que intuimos para el campo musical ya
la epistemología lo ha advertido para el terreno del conocimiento:

Este cambio nos exige una conceptualización de la materia, y de la realidad

en general, no como substancia fija, como conjunto de partículas estáticas, sino
como procesos, como sucesos que se realizan en el tiempo, constituidos por
campos electromagnéticos en íntima interacción, por complejos de energía.
Entra, así, en juego una diferencia sumamente conspicua: la diferencia de
extensión temporal, que constituye esa cuarta dimensión de la realidad.
[MARTINEZ MIGUELEZ, 1993:76]

Precisamente, la incorporación del tiempo y de la subjetividad trascendental, son

algunas de las bases de ese nuevo paradigma que comienza a vislumbrar la ciencia positiva.
El doctor Ilya Prigogine (Moscú, 1917), es uno de los más importantes científicos
contemporáneos. En 1977 obtuvo el Premio Nobel de Química, por sus trabajos en el
campo de los fenómenos irreversibles y por su introducción del concepto de “estructura
disipativa”. Para Prigogine, el factor tiempo juega un papel fundamental en la posible
comprensión que podemos tener hoy de la materia y del universo ...el tiempo está, hoy en
día, en el meollo de las grandes preguntas que se hace la física...[PRIGOGINE, 1996:
166]. Igualmente el factor de la irreversibilidad de los fenómenos es un factor que se
encuentra presente en la totalidad de los eventos que se producen en la naturaleza:

- 21 -
 La irreversibilidad existe y ello en todas las escalas ofrecidas actualmente a
nuestra experiencia: partículas elementales fenómenos físico-químicos
llamados macroscópicos, astrofísica. [PRIGOGINE, 1996:184]

La irreversibilidad es una propiedad que tendríamos que asociar de inmediato al

fenómeno musical. En efecto, no es posible revertir los procesos de conciencia que suceden
en el transcurso de la ejecución de una obra musical, las repeticiones, las recurrencias, no
son posibles como han demostrado la psicología y la fenomenología. Una re-exposición, o
la repetición de un motivo, incluso la repetición de un sonido no significan nunca lo mismo
para el perceptor. Prigogine cree que la irreversibilidad es un factor que funciona como
“fuente de orden” en todos los aspectos de la existencia:

Otra idea general, estrechamente ligada a la precedente, nunca me ha

abandonado: es la de la irreversibilidad como fuente de orden. ¿Por qué
interesarse en el tiempo, si no es para comprender su papel en el origen y el
mantenimiento de las estructuras complejas que nos rodean: las estructuras
biológicas, sociales o culturales ? [PRIGOGINE,1996: 168](SUBRAYADO
NUESTRO)

Así esa “flecha del tiempo” consubstancial al hecho musical existe en prácticamente
todo. ...en todos los fenómenos que percibimos a nuestro alrededor,...,el futuro y el pasado
tienen distintos papeles. Encontramos por doquier una ‘flecha del tiempo’ [PRIGOGINE,
1997: 16] . Prigogine ha desarrollado el concepto de estructura disipativa, el cual como
hemos dicho antes constituye su gran aporte científico. Este concepto (o por lo menos la
idea que expresa) es de gran interés para una nueva conceptualización de lo musical. Para
nosotros, que no somos científicos, resulta difícil entender el concepto, pero podría
ayudarnos a explicar el misterio que se esconde en la intuición de la música. Así como la
tensión es un factor fundamental en una visión dinámica de la música, la teoría de las
estructuras disipativas: ...ofrece un modelo científico de transformación a todo nivel, ya que
explica el rol crítico de la tensión en la transformación y su ímpetu en la naturaleza
[MARTINEZ MIGUELEZ, 1993:112]

En el nivel atómico de la naturaleza nada es estático, todo está en un permanente

movimiento. Por otra parte, existen en la naturaleza los llamados sistemas abiertos, formas
que están envueltas en una interacción igualmente permanente de energía con el medio
circundante. Prigogine denomina a los sistemas abiertos “estructuras disipativas”, debido a
que su forma o estructura se mantiene por una constante “disipación” de energía ...Todo ser

- 22 -
viviente y algunos sistemas no vivientes, como ciertas reacciones químicas, son estructuras
disipativas. [MARTINEZ MIGUELEZ, 1993:112]

Resulta asombroso ver la inmediata analogía con la música que se puede realizar a
partir de esta teoría. ¿No es un movimiento energético el que se produce en la música,
producto de las tensiones sonoras derivadas del hecho tonal? Cualquier estudiante de
contrapunto conoce el carácter relativo de los conceptos de consonancia y disonancia.
Cualquier estudiante de armonía conoce que la dominante genera una tensión (psicológica)
que amerita una resolución en la tónica, generando un movimiento (igualmente psicológico)
que requiere un tiempo para su consumación. En las estructuras mayores este tiempo tiene
que ser mayor.

Cuanto más compleja sea una estructura disipativa, más energía necesita para
mantener todas sus conexiones. [MARTINEZ MIGUELEZ, 1993:112]

Pero la coherencia de un sistema está directamente relacionada con el grado de

inestabilidad que dicho sistema encierra. Si vamos a la analogía musical, el ejemplo de la
tonalidad es exacto. Las íntimas relaciones que se establecen según la funcionalidad tonal
generan diversos grados de estabilidad e inestabilidad que se vinculan en relación con la
nota polar (tónica) y con las armonías que se generan a partir de la misma. Las tríadas
pueden ser vistas como unidades afectivas que se vinculan entre sí a través de la tensión
armónica que implican las funciones tonales. En los sistemas que debilitan la tonalidad,
bien sea expandiéndola como en el politonalismo, o destruyéndola como en el serialismo, la
inestabilidad es menos evidente y la coherencia debe buscar otros fundamentos para
manifestarse en la estructura. Por eso en la tonalidad es evidente percibir los cambios y los
alejamientos de la tónica, el establecimiento de nuevas tónicas, el tránsito de un tono a otro.
Leamos ahora la siguiente cita referida a los sistemas químicos y la analogía musical será
absolutamente evidente:

Cuanto más coherente o intrínsecamente conectada esté una estructura,

más inestable es. Así, al aumentar la coherencia se aumenta la inestabilidad.
Pero, esta inestabilidad es la clave de la transformación. La disipación de la
energía, como demostró Prigogine con refinados procedimientos matemáticos,
crea el potencial para un repentino reordenamiento. [MARTINEZ MIGUELEZ,
1993:112-113]

Sabemos que todo se trata de una analogía que hacemos entre ciencia y música. Y
que es necesario el trabajo de la psicología experimental y de la psico-acústica, para darle

- 23 -
rango científico a nuestra especulación. Pero todas las analogías que se han hecho de la
teoría de las estructuras disipativas con diversos fenómenos biológicos y culturales se
encuentran en el mismo estado:

...en honor a la verdad, es necesario precisar que, aunque la transformación de

que habla Prigogine parece ocurrir en todos los niveles de la realidad, sus
ecuaciones solamente demuestran la transformación en el nivel de energías
termodinámicas y de entropía y no de información simbólica, de intuición y
mental. [MARTINEZ MIGUELEZ, 1993:116]

Así , el aporte de Prigogine a la ciencia es extensible a todos los ámbitos del

conocimiento. Esta inclusión del valor del tiempo en un mundo conocido hasta ahora bajo
parámetros estáticos, tiene el valor de una revolución epistemológica. Una visión estática
del conocimiento, es sin duda más cómoda y no se le puede negar cierta utilidad, pero a la
larga nuestro modelo de la realidad explica mal el mundo. En el campo musical, existe una
visión estática del conocimiento. Nuestro estudio tradicional de la armonía, por ejemplo,
cuando estudia los acordes como entidades estáticas, cuando no toma en cuenta la
influencia de la armonización en el desenvolvimiento del discurso musical, es mucho más
fácil para los estudiantes del conservatorio que necesitan tiempo para calcular las notas de
los acordes y no podrían asimilar las sutilezas de las variaciones dinámicas que implica la
armonía. Pero el advenimiento del nuevo paradigma en las ciencias físicas que afecta toda
nuestra cultura implica una reforma en nuestra manera tradicional de enseñar la música.
Casi que deberíamos aplicar a la música, las siguientes palabras destinadas a la física:

Uno de los aspectos más originales del concepto de estructura disipativa

descubierto por Ilya Prigogine es la inserción del tiempo y de la irreversibilidad
en las ciencias físicas. Desde entonces el fisicoquímico posee el lenguaje y las
herramientas necesarias para abordar cuestiones que estaban hasta ese
momento mal planteadas. [NICOLIS, GRÉGOIRE: Estructuras disipativas,
bifurcaciones y fluctuaciones: hacia una dinámica de los sistemas complejos en
PRIGOGINE, 1996:77]

Así el nuevo paradigma en la música implicará una visión dinámica de los

fenómenos que se ponen en funcionamiento en la obra de arte.

1.9 Puntos de bifurcación

- 24 -
 La inserción del tiempo en la teoría de las estructuras disipativas es posible debido a
la introducción del concepto de punto de bifurcación. Este un concepto fundamental en la
configuración del nuevo paradigma. Un punto de bifurcación es un momento especial de
cambio en la evolución del sistema, en el cual las condiciones fisico-químicas del mismo,
adquieren un nuevo rumbo: La existencia de bifurcación da un carácter histórico a la
evolución de un sistema. La historia se introduce en los sistemas más simples de la química
y la hidrodinámica. [PRIGOGINE, 1997: 30]

Creemos que tales puntos de bifurcación existen igualmente en la música. Son

puntos de naturaleza eminentemente psicológica, puesto que son puestos en evidencia por
la percepción y determinados por la intuición. Del mismo modo, son puntos donde la obra
realiza un cambio especial que afecta la estructura . Una reexposición, la entrada de un
nuevo tema, son lugares que marcan hitos en la obra. Pero hay que advertir que tales puntos
de bifurcación no son necesariamente formales. Tienen más bien que ver con los momentos
de acumulación y descarga de tensión sonora. De nuevo se hace necesaria la analogía física:

Cuando el sistema se aproxima al punto de bifurcación las descripciones

deterministas son inaplicables: son las fluctuaciones las que determinan qué
rama estacionaria será elegida; pueden incluso cambiar la posición de un punto
de bifurcación hasta suprimirlo [PRIGOGINE, 1996:174]

Podría pensarse que nuestras analogías de la música con la física son meras
especulaciones sin mayor valor científico. Pero lo asombroso es que los físicos buscan
igualmente hallar analogías entre la física y la música. Prigogine dice:

No hay duda de que nuestra experiencia interior siempre ha estado marcada

con el sello de la aleatoriedad y lo imprevisible...Así también, no podemos
concebir la música más que asociada a las nociones de imprevisibilidad e
irreversibilidad. [PRIGOGINE,1996:171] (SUBRAYADO NUESTRO)

Hemos expuesto en forma sucinta las posibles características que deberían constituir
el paradigma dinámico de la música. Algunos autores han intentado llegar a este paradigma
a través del camino de la fenomenología. Esta nos aporta los fundamentos, las bases para la
formulación de la nueva teoría. Veremos en los siguientes capítulos algunas de estos
planteamientos fenomenológicos y formularemos a partir de estas ideas los requerimientos
necesarios para lo que hemos pensado llamar el Análisis Dinámico y su aplicación en la
obra de Gonzalo Castellanos Yumar.
Notas

- 25 -
1
El trabajo del profesor Humberto Sagredo Araya: El núcleo melódico. Funves. 1997 es un excelente estudio
donde se aborda en forma seria y erudita toda esta problemática.

2
ANGUS, Sylvia: It’s pretty but is it Art? en Saturday Review of Literature 2 de septiembre de 1967, p. 15
citado por ROWELL, 1996:15.

- 26 -
2. Música: aproximaciones fenomenológicas

2.1 Consideraciones generales acerca de una posible fenomenología de la música

El estudio de la música desde el punto de vista fenomenológico, salvo muy pocas

excepciones. no ha sido formulado por los teóricos sino en pequeñas publicaciones donde
se puede advertir una cierta diversidad de criterios: “Incontables volúmenes han sido
escritos concernientes a la fenomenología en el campo de la Estética y específicamente
como una herramienta para hacer crítica del arte. Relativamente poco ha sido presentado
conectando música y fenomenología.” [FERRARA, 1984: 358]3. En lo que parece haber un
cierto consenso es en que una fenomenología de la música es una competencia de los
músicos y no de los filósofos o de los estetas. Al respecto dice Batstone: “Antes que algún
filósofo intente comenzar a trabajar en la definitiva ‘Fenomenología de la Música’, pienso
que es justo decir que aparentemente tal trabajo se ha estado realizando desde hace algún
tiempo y son los analistas musicales y no los filósofos quienes lo han realizado”
[BATSTONE, 1969: 94]4.

La fenomenología es utilizada como ciencia auxiliar del análisis musical, como una
herramienta para la descripción profunda de los hechos presentes en las obras. El valor de
este tipo de análisis radica en que asume a la percepción como punto de partida para la
obtención del conocimiento. También se han realizado trabajos donde la fenomenología de
la música extiende su acción más allá del análisis particular de obras o del estudio de la
percepción para entrar en un terreno más cercano a la ciencia madre, la filosofía, en
conexión con las ciencias exactas para hallar los rasgos esenciales de lo musical. Habría que
señalar como ejemplo de esta última afirmación, los estudios realizados por el célebre
director de orquesta suizo Ernest Ansermet (1883-1969), posiblemente el único que ha
intentado seriamente realizar semejante estudio. Ansermet dedicó grandes esfuerzos para la
realización de esta posible fenomenología de la música. Tardó cerca de veinte años en
escribir su libro Les fondements de la musique dans la conscience humaine, un texto
voluminoso y complejo, cuyas ideas esenciales divulgó en numerosos trabajos menores,
conferencias y artículos publicados con el nombre de Écrits sur la musique . La
fenomenología de la música según Ansermet busca encontrar o deducir los principios
generales de la música como manifestación de la conciencia humana, partiendo de los
principios husserlianos, antes que deducir un método analítico de tipo descriptivo. Llama la
atención que los autores que se han ocupado del tema de la fenomenología de la música no
citan ni mencionan a Ansermet en sus trabajos. Esto puede deberse a la complejidad de la

- 27 -
obra del maestro suizo, la cual exige del lector una sólida competencia tanto en música
como en filosofía y matemáticas.

Entre los puntos de consenso se puede afirmar que el análisis fenomenológico tal
como lo explican entre otros Batstone y Ferrara, implica una lectura de la obra, que tome
como parámetros los posibles modos como podemos percibirla:

Tal análisis invoca ciertas presunciones básicas perceptibles o fenomenológicas

y que más allá de éstas, es un análisis descriptivo, particular y no-especulativo.
Los presupuestos básicos de tal análisis ad hoc son pocas en número como
podemos ver:
1) La importancia perceptiva de las posiciones extremas (siendo iguales las
demás cosas)
2) La importancia perceptiva del contraste.
3) La importancia perceptiva del cierre (siendo definido aquí como la repetición
de algún elemento en cualquier parámetro después de un contraste)
[BATSTONE,1969:94]5

Estos tres principios básicos expuestos por FERRARA, importancia perceptiva de

los elementos, contraste y cierre, vinculan el análisis fenomenológico con algunas leyes de
la psicología gestaltista, las cuales mencionaremos cuando hablemos del análisis que hemos
de llamar dinámico. Por otra parte, este modo de conocer la música a través de determinar
los factores que nos permiten percibirla como un tipo especial de ente dinámico tiene la
virtud de revaluar, como ya hemos dicho, el valor de la audición como método analítico.
Esta audición de la música interroga no sólo sobre la calidad de los fenómenos musicales
sino sobre el modo como estos fenómenos nos afectan: “El análisis musical como
fenomenología, se convierte así en un muy imaginativo tipo de entrenamiento auditivo o de
apreciación musical. Él regresa a la música antes que proveer
conclusiones” [BATSTONE,1969: 95]. El mismo Batstone llama tal análisis
“fenomenológico” porque intenta describir cosas percibidas y tales intentos son básicos
para la fenomenología y porque no está meramente ligado a las respuestas sensoriales sino
con relaciones percibidas: “Estas correspondencias deberían ser suficientes para justificar
el uso del término ‘fenomenológico’” [BATSTONE, 1969: 94 - 95 ]6

Una de las propuestas para el análisis fenomenológico de la música, que parte

igualmente de la audición implica la extracción de distintos niveles de significación de la
obra misma:

- 28 -
 El procedimiento para el análisis fenomenológico...comienza por una audición
“abierta” de la obra, permitiendo emerger a toda dimensión de significado
7
(sintáctico, semántico u ontológico). [FERRARA, 1984: 359]

En el tipo de análisis propuesto por Ferrara, los niveles sintáctico y semántico

buscan dilucidar los aspectos formales y estructurales de la obra, mientras que el nivel
ontológico persigue dilucidar el contenido extra musical que puede tener la obra. Este tipo
de análisis es particularmente útil para la música electroacústica, de hecho el artículo de
Ferrara se ejemplifica con un análisis del Poéme Eléctronique de Edgar Varése. Pero
creemos que este enfoque contradice el principio de la reducción fenomenológica, puesto
que lejos de poner entre paréntesis todo el mundo de consideraciones subjetivas en torno de
la obra musical, como su misma historicidad, más bien agrega factores que en cierto modo
perturban el tipo de descripción profunda que se pretende con la fenomenología. Decimos
esto porque sobre todo en el nivel llamado ontológico Ferrara admite toda suerte de
interpretaciones extra-musicales. Pensamos que hace esto por no hallar otros elementos de
análisis para la música electroacústica, que es el caso que estudia en su artículo. Ferrara
excusa esta disgresión con un elemento que tiene visos de realidad y es el hecho de que, si
bien las obras musicales son objetos culturales que pueden existir en virtud de la ejecución
en cualquier tiempo, no pueden ser privados de la propia historicidad y de la referencia al
tipo de sociedad y mentalidades que la produjeron, aún cuando nosotros podamos
escucharla hoy, en otro contexto histórico, social y cultural: “Nadie tiende a negar que las
grandes obras de la música funcionan en un nivel como símbolos; metafóricamente
hablando, somos transportados al mundo del compositor mientras escuchamos la obra.
Pero en ese tránsito, permanecemos aún a través de nuestro modo de orientación, en
nuestro propio tiempo y condiciones históricas.” [FERRARA, 1984: 357]8. El elemento
humano no puede ser entonces aislado de la obra puesto que es inmanente a la misma,
Ferrara ve, de un modo más cercano al pensamiento fenomenológico del Heidegger de El
Origen de la Obra de Arte [1985], que la existencia (el ser- ahí ) del factor humano está
presente tanto en la creación, como la interpretación y la audición de la música. Así como
en la posibilidad de analizar, de comprender la obra misma lo cual implica también una
subjetividad que interroga a la obra:

El análisis fenomenológico estudia con empeño y con reverencia apriorística

por el elemento humano en la música. En los niveles de la composición y de la
interpretación, la música está imbuida de la presencia humana. Esta presencia
está marcada por el histórico ser-ahí del compositor y el igualmente histórico

- 29 -
 ser-ahí del analista...es necesario entender una obra dentro de la perspectiva
9
del mundo en la cual fue escrita. [FERRARA, 1984: 357]

La obra como objeto a estudiar, genera interrogantes que cuestionan al intérprete y

al analista, Esto podría explicarse si pensamos en un motivo o tema de sinfonía. Como
objeto dicho tema contiene elementos susceptibles de estudio y análisis. Pero el tema o
motivo genera expectativas psicológicas en el oyente que se ve así interrogado por la obra.
Los roles de sujeto y objeto en nuestra relación con la obra se ven así trastocados:

Los fenomenológos presuponen que aquello que uno oye está afectado por
la manera como uno oye... Una distintiva táctica fenomenológica es que, antes
de manipular una obra a través de una red formal de preguntas o posiciones
analíticas, se respondan las preguntas planteadas por la obra misma . El
intérprete descubre que, en el sentido tradicional de los términos “sujeto” y
“objeto”, él es ahora objeto; la música, como sujeto, interroga al analista.
10
[FERRARA, 1984: 356]

De modo que una representación objetiva del mundo es imposible. La ciencia trata
de disminuir la influencia de la subjetividad en la percepción del mundo. Pero la
objetividad total no es posible, ni siquiera en el marco de la ciencia natural:

Cuando hablamos de la representación objetiva y concreta del mundo sin

adscribirnos a un criterio científico, lo hacemos con la salvedad de que la visión
objetiva no se da en un sentido absoluto entre los hombres: veo con toda mi
vida, mi personalidad, mi salud (moral, orgánica y mental), mis estados de
ánimo, mi formación y mi adiestramiento profesional, etc. [VITTORI, 1972: 26].

En la obra de Ernest Ansermet encontraremos a un autor que dedicó años de

esfuerzo intelectual para intentar definir esta posible fenomenología de la música.

2.2 Ernest Ansermet, los fundamentos de la música en la conciencia humana

Ernest Ansermet nació en Vevey en noviembre de 1883 y falleció en Ginebra en

febrero de 1969. Su afición muy temprana por la música lo lleva a estudiar varios
instrumentos. Sin embargo, su gran curiosidad intelectual lo lleva a licenciarse en
matemáticas en la Universidad de Lausana, y a adquirir una profunda cultura filosófica de
modo autodidacta. Especialmente interesado en la fenomenología husserliana, intentó
seriamente aplicarla al estudio de la música en los escritos que ya hemos mencionado. Para

- 30 -
él, a pesar de todos sus esfuerzos, esa fenomenología estaba lejos de haber sido formulada,
lo cual era una necesidad para poder acceder al significado de la música por una vía no
intuitiva:

Las leyes que gobiernan el lenguaje musical y que se manifiestan desde el

origen por la escogencia de los sonidos musicales y de sus estructuras, estas
leyes, decimos, no han sido jamás explicadas. Sólo podrían serlo por una
fenomenología que aún no ha sido hecha, enteramente al menos... En
consecuencia, el músico de hoy, sea cual sea su función, sólo puede cumplir su
tarea por la intuición que tenga del lenguaje musical. [ANSERMET, 1971: 71-
11
72]

Se le considera uno de los principales directores de orquesta del siglo XX,

especializado en el repertorio ruso y francés. Fundó la Orquesta de la Suisse Romande,
considerada hoy una de las más importantes del mundo, fama lograda bajo su magisterio.
En sus escritos abogó por una fervorosa defensa de la tonalidad como ley esencial de la
música, lo cual hizo que su figura y pensamiento no fuera muy popular entre los círculos
vanguardistas de mediados de siglo. Para Ansermet el conocimiento que es posible a través
de la fenomenología enriquece las visiones parciales del hombre de ciencia y del filósofo.
La fenomenología permitirá comprender la naturaleza de la música, y será el gran aporte de
nuestro tiempo al conocimiento profundo del arte:

Porque la música -es decir el “genio musical” - Ha engendrado toda su

historia a ciegas, sin saber que hacía. A los ojos de los músicos más lúcidos
siempre pasó por un misterio. Pero llega un día, en todas las historias donde
hay la necesidad imperiosa de que se aclaren los misterios, y este día llegará
cuando los músicos sólo sepan decir aquello que sea el ser “de la música”.
Adivinar un misterio no es suprimirlo en tanto que misterio, es comprender el
fenómeno, saber en fin por qué lo es y lo será en su aparición y saber de qué
12
está hecho. [ANSERMET, 1989: 292]

De modo que la fenomenología de la música no estudia a ésta simplemente como

objeto tal como se hace en la ciencia clásica, sino que la estudia desde el momento en que
los sonidos adquieren esta naturaleza artística particular y se configuran como música en el
horizonte de la conciencia del hombre. Entra así la subjetividad en la explicación del
universo musical, de la misma manera como ya hemos visto que entra en el mundo natural:

- 31 -
 Así una fenomenología de la música tiene por objeto los fenómenos de
conciencia que son puestos en juego por la aparición de la música en los
sonidos , y la que nos explican dicha aparición. [ANSERMET, 1989: 291]

Ansermet distingue dos momentos de la reflexión. El primero es lo que llama la

reflexión pura, la cual es la que tenemos cuando estamos activos en el mundo y ligados a él
por la percepción en la acción. Es un tipo de reflexión intuitiva donde respondemos a los
estímulos del exterior. Para Ansermet, en esta actitud natural hay una adecuación perfecta
entre nuestra actividad interior y nuestra actividad exterior, entre nuestra actividad subjetiva
y nuestra actividad objetiva y sostiene que en este momento nuestra subjetividad se inscribe
en los hechos y lo objetivo tiene una significación subjetiva desde el mismo momento en
que interactúa con nosotros. En un segundo momento, llamado por Ansermet de la reflexión
segunda, nos separamos del mundo y de nuestra actividad en él , para pensar en ellas,
analizarlas, etc. (lo que habitualmente llamamos reflexión) lo que recuerda la función de la
conciencia en la actitud fenomenológica de Husserl [ANSERMET, 1971: 117-118] La
música adquiere por sí misma una significación, que constituye en el fondo el misterio de la
música:

...es la resonancia de la música en nosotros, no la razón de esta resonancia;

ésta aclara la música en su trascendencia pero no en su fenómeno: ¿Cómo
accede la música a esta trascendencia? ¿Qué me quiere decir el sonido
cuando sube o cuando desciende? ¿Cómo esta melodía, este acorde mayor o
menor, este ritmo binario o ternario pueden tener para mí un sentido? Estas
preguntas, que no se presentan en la experiencia vista, permanecen cerradas al
13
pensamiento. [ANSERMET, 1971: 81]

Ansermet expresa que la música existe primero como una imagen sonora en la
mente del compositor y que el ejecutante trata de reproducir en sí mismo y en la práctica.
Todas las artes comparten el mismo proceso, un proceso de traducción de un mundo
imaginario al mundo objetivo: “La literatura, la pintura, la escultura, el cine, la música -
lenguajes distintos basados en distintos medios y técnicas - existen en una dimensión
paralela a la realidad, en otro universo cuya esencia es la imagen” [VITTORI, 1972: 157].
Si esta reproducción de la imagen mental del creador es fiel por parte de los intérpretes, el
oyente tendrá así la misma imagen de la música en su espíritu:

La música no esta hecha con sonidos. Ella está hecha de melodías y de

armonías ordenadas por el ritmo en un cierto tempo y que los músicos llevan a

- 32 -
 la luz por los sonidos,...la música no es un objeto físico ni aún un objeto real, es
una imagen que su ejecución y sólo su ejecución comunica al oyente por una
cierta manera de frasear, de modelar y de acentuar los sonidos. [ANSERMET,
14
1971: 71]

Si bien es cierto que la obra musical puede ser conocida en la imaginación no puede
ser percibida en la imaginación. La percepción actúa en el marco del mundo real. La
percepción sólo es posible por la ejecución y es en la ejecución donde ella se presenta como
un lenguaje de imágenes. La música para el hombre es, pues su propia experiencia de ella.
Quizás nadie ha expresado esto en forma más bella que José Martí: “No es lo bello en la
música la nota que se toca: es más bella la nota que se adivina y se desprende” [MARTÍ,
1963: 298]. La música implica la puesta en acción de un tipo especial de emoción (estética)
que no corresponde a ningún referente en el mundo y que Ansermet llama el sentimiento
musical : “...la experiencia musical tiene una esencia particularísima y única entre las
artes: la de un sentimiento que se vive, de un sentimiento verdadero.” [ANSERMET, 1958:
82] Ansermet igualmente llega a la conclusión de que no hay posibilidad de tener ese
sentimiento musical más que para una conciencia intencional, que, en el caso de la música,
es una conciencia afectiva:

Este sentimiento difiere, en muchos aspectos, de nuestros sentimientos

habituales... es un sentimiento sui generis, y que en razón de su objeto
llamamos sentimiento musical, pero hay que comprobar que la materia de la
música es en tiempo vivido ¿Cómo se haría tangible ese tiempo vivido sino a
través de una conciencia afectiva? [ANSERMET, 1958: 82]

De modo que el papel del ejecutante es poner en evidencia este sentimiento que
surge frente a la obra de arte y que se genera en las tensiones que están ocultas en la
partitura, pero que son evidentes en la experiencia de la música. Por lo que el ejecutante
debe leer más allá, o más bien detrás de la partitura, debe leer, repetimos, el movimiento
de estas tensiones internas de la música. Así si la ejecución es correcta, si estas relaciones
internas son comprensibles para el oyente, éste podrá reproducir en sí la imagen y la
experiencia sonora interna del compositor:

El ejecutante nunca encuentra en su texto más que un esquema de las

tensiones motrices que debe producir; él debe estar siempre allende esas notas
y, en el fondo, nunca toca lo que está escrito aunque no deba tocar nada que
no esté de acuerdo con lo escrito.

- 33 -
 El oyente, por fin, sólo puede construir el objeto imaginario si comprende
todas las relaciones internas de las formas sensibles, de donde nace el
sentimiento. [ANSERMET, 1958: 88]

2.2.1 La música como fenómeno estático y como fenómeno dinámico

De aquí puede deducirse que por medio de la fenomenología podemos advertir en la

música dos aspectos básicos. El aspecto estático y el aspecto dinámico. Hemos dicho ya
que, como se puede deducir de la definición física correspondiente, el término dinámica
está vinculado al estudio de las fuerzas que dan origen al movimiento. También hemos
dicho que tradicionalmente, en música el término dinámica está asociado con los cambios
de intensidad y el término movimiento está asociado a los cambios de velocidad. Ahora,
explicaremos por qué consideramos que se trata de un error de la teoría musical tradicional.
Desde el punto de vista de la fenomenología, estas definiciones son erradas. En el sentido
expuesto aquí, el término dinámica se refiere a las fuerzas que dan origen al movimiento
musical y a las causas que dan origen al surgimiento de estas fuerzas. Pero hay que aclarar
también que “movimiento” en el sentido que aquí utilizamos el término, no se refiere a
velocidad sino al movimiento interno de la música hacia sus puntos de apoyo
fundamentales (comienzos, clímax, finales), puntos que están dados por la percepción y
que surgen por tensiones que se generan en el oyente a nivel psíquico (como la expectativa,
o la relajación). Aquí es donde es importante el aporte fenomenológico. De no haber una
posibilidad de percibir un tiempo distinto al tiempo objetivo del reloj no podríamos
percibir, el tiempo musical.

Ansermet no define explícitamente estos términos en este sentido, pero es evidente

que los utiliza de esa manera. Quien sí lo hace en forma explícita respecto a la música es
Rudolf Arnheim, célebre autor que ha estudiado la incidencia de la percepción en las artes
visuales. Ansermet como hemos dicho antes utiliza en este sentido los términos dinámico y
estático. Para él la música es un organismo dinámico puesto que se basa en la “ley tonal”,
por consiguiente lo estático y lo dinámico queda claramente delimitado:

El compositor trabaja en lo “estático”, si puede decirse así, con vistas a un

organismo “dinámico”; su forma no está entonces sobre el papel, sino más allá,
en lo imaginario; su teoría no da cuenta del objeto trascendente; el músico no
puede crear formas nuevas especulando sobre la teoría, sino por medio de la
intuición que posee de los cambios de la música en su trascendencia.
[ANSERMET, 1958: 88]

- 34 -
 Así la percepción dinámica de la música sólo es posible para una conciencia
afectiva, y añadiríamos nosotros intencional. La música tiene así su propio tiempo y su
propio espacio donde se aparece a la conciencia afectiva. La percepción de la música da
lugar a un fenómeno de conciencia muy distinto del que se produce en la relación auditiva
del hombre con el mundo exterior. La conciencia auditiva, con la cual percibimos el mundo
de lo sonoro (no necesariamente musical) se puede convertir en conciencia de un espacio
exclusivamente engendrado por el sonido en sus variaciones de altura y de intensidad, de un
espacio donde sólo pueden aparecer sonidos musicales, la conciencia auditiva se convierte
en conciencia intencional de la música:

En la experiencia musical vista, en efecto ni el autor ni el oyente se dan

cuenta que la música es un acontecimiento interior, un suceso puramente
psíquico, y que las significaciones afectivas de las melodías les vienen de ellos
mismos, porque es sobre ellas que ellos las leen. Son uno y otro en el acto
musical, conciencia clara de imágenes musicales y conciencia irreflexiva de sí,
dicho de otra manera, ellos se olvidan de sí mismos y se vuelven
completamente a la música. Es esta conciencia irreflexiva de sí, en tanto que
ser afectivo, lo que es la fuente de la música, que es, para decirlo propiamente,
15
la conciencia musical. [ANSERMET, 1971: 95]

Se crea entonces el concepto del espacio musical, como una derivación del espacio
sonoro. Este espacio sonoro no es un espacio real sino un espacio puramente subjetivo que
deviene en espacio imaginario al momento en que la conciencia auditiva lo proyecta en el
mundo exterior de donde le son venidos los sonidos. Luego otro fenómeno de conciencia lo
transfigura en espacio musical. [ANSERMET, 1989: 301]. La conciencia musical tiende
entonces a producir en nosotros la experiencia estética vinculada a la música:

...ella nos hace entonces salir del mundo real para introducirnos en un mundo
espacio-temporal imaginario que es la proyección o más aún la extensión en el
espacio que nos rodea de nuestro espacio psíquico. Este es el porqué este
mundo tiene su tiempo propio, el tiempo musical, proyección en el espacio
16
sonoro imaginario de nuestro tiempo interno. [ANSERMET, 1971: 95]

La conciencia auditiva se convierte igualmente en conciencia musical por acción del

dinamismo interno de la música. Podemos decir que la conciencia auditiva corresponde al
espacio sonoro. Y la experiencia de la música transforma esta conciencia auditiva en
conciencia musical correspondiente al espacio musical, derivación a su vez, por acción de la

- 35 -
experiencia de la música, del espacio sonoro. De aquí que no puede existir conciencia
(musical, se entiende) de una música que no tenga su origen en su dinamismo interno sino
en el ámbito estático de la teoría, de los conceptos o de las ideologías. Este es el error
fundamental y originario de las vanguardias artísticas del siglo XX:
...la conciencia musical posee razones que la razón teórica no conoce... la
creación musical no sabría proceder de la teoría a menos que una innovación
fundada sobre una extrapolación de la teoría, que una prolongación de esta
teoría aparentemente conforme a su lógica propia (y la música contemporánea
está llena de ensayos parecidos) los cuales no están seguros de satisfacer la
17
razón musical. [ANSERMET, 1971: 82]

En esta cualidad estática de la teoría se explica que en la historia la práctica preceda

a la teoría y no haya sido norma la situación contraria salvo, claro está, en ciertas
vanguardias del siglo XX. Pero esto constituye una visión aberrante del sentido de la
música. La teoría estudia la música como un objeto estático no como un organismo
dinámico. Note que hemos contrapuesto los términos objeto y organismo. Lo estático es
inerte, mientras lo dinámico es vivo. El carácter dinámico implícito en lo musical es la vida
de la música:

La Teoría musical propiamente dicha no tiene la ambición de dilucidar este

“sentido”... La Teoría refleja el sentido de la música, como objeto: ella lo refleja
en forma implícita, y en los límites de la práctica particular que ella codifica, y los
caminos posibles sólo descubren a la conciencia musical en el acto en el
horizonte que es de suyo. Esta irreductibilidad de la lógica a la razón musical
explica que en el transcurso de la historia la teoría sea contradicha sin cesar.
[ANSERMET, 1971: 81-82]18

Según Ansermet, para que pueda darse la experiencia estética (musical) se necesitan
tres condiciones fundamentales: 1) La necesidad del objeto: la conciencia debe ser
conciencia de algo. Él dice: “La conciencia estética vislumbra una modalidad del ser que
se anuncia por la forma”. Si ese algo no es visto o hecho evidente ante la conciencia por la
percepción, no puede darse la experiencia musical, 2) La necesidad de que la obra de arte
despierte datos de conciencia intersubjetivos es decir comunicables a todos. Los datos
que perciben los oyentes pueden ser potencialmente universales, es decir todos los sujetos
receptores deben tener la posibilidad de aprehender dichos datos; y 3) la evidencia de
sentido. La experiencia estética debe ser evidente al mismo tiempo que se tiene el contacto

- 36 -
con la obra de arte, por el mismo dinamismo evidente de la obra, no puede ser evidente
después, a través del análisis o del pensamiento racional. [1971: 115]

Por otra parte, Ansermet reivindica a la música como una experiencia interior, o
Erlebnis, como gusta decir; y esta experiencia posee un tiempo (tempo) que tiene un valor
fundamental y que constituye un elemento central del ser dinámico de la música. Y
además, como buen director de orquesta, reconoce que la función del director es hacer
posible la puesta en evidencia de esta experiencia interna ante los espectadores, mediante el
gesto:

Esto que el gesto del director comunica a sus músicos, por otro lado, no es
la música -sus melodías o sus ritmos sino ese elemento interior de la música
que llamamos su tempo, y que es propiamente la velocidad específica
(específica para cada trozo) de sus tensiones armónicas. El tempo es entonces
una cierta modalidad de un dinamismo de movimiento indicado por su cadencia,
como el dinamismo de nuestra circulación sanguínea está indicado por nuestro
pulso, así como aquel de nuestra marcha está medido por nuestro paso
[ANSERMET, 1971: 34]19

De manera que, sea cual sea nuestro contacto con la música, bien para los creadores,
como para los intérpretes o los espectadores el acto musical es el mismo: “De cualquier
forma que se llegue a ella, ya sea como compositor que la concibe, ya como intérprete que
realiza esta concepción o como oyente que debe revivirla, se trata siempre de comprender,
a través del objeto sensible, el objeto afectivo.” [ANSERMET, 1958: 87].

2.2.2 El proyecto de la dominante como generador del dinamismo musical

¿Cómo se define este dinamismo interno de la música, en concreto? Aquí es donde

Ansermet plantea su interesante teoría de los intervalos y su particular concepción temporal
del hecho musical. El movimiento melódico implica un desplazamiento en el espacio y en
el tiempo. En el espacio porque los intervalos son percibidos como relaciones de puntos de
significación diversa, por las distintas alturas. Y en el tiempo no sólo por la sucesión
temporal física sino por el hecho de que ciertos intervalos se perciben como futuro o pasado
afectivos, para la conciencia. Este intervalo especial, reflejo del pasado o del futuro
psicológicos, es el intervalo de quinta justa y su inversión, la cuarta. Los intervalos tienen
según Ansermet una significación ontológica: activa o pasiva, y, desde el punto de vista de
la tensión, una dirección existencial hacia la extroversión o la introversión. La quinta como
expresión tiene una significación activa, mientras que la cuarta, tiene una significación

- 37 -
pasiva. Igualmente, la quinta ascendente se percibe como expectativa hacia el futuro, hacia
la extroversión, mientras que el salto de la cuarta descendente como salto hacia el pasado,
hacia la introversión. Respecto a cualquier altura estas dos posiciones que generan el pleno
contenido afectivo del intervalo justifican la denominación de dominante. El tiempo es
entendido como un camino y si la melodía es un hecho fundamentalmente temporal, debe
ser percibida como un camino: “Sólo existe una manera de que la melodía se haga
significativa, y es el ser experimentada como un camino. Un camino es aún una
trayectoria, pero es una trayectoria que yo sigo.” [ANSERMET, 1958: 79] Y más aún:

...un camino se define por su fin. Si la melodía debe poder ser experimentada
como camino, es necesario que, para la conciencia musical, en el movimiento
cuyo sonido acompaña desde ahora, haya una posición que conozca por
anticipado y que pueda servir de término o de norma a todos sus
desplazamientos. Esta posición que encontró en la cuarta inferior y después en
la quinta superior -y que por lo demás, nunca encontró-, la designaremos, de
una vez para siempre, como la posición de dominante. [ANSERMET, 1958: 80]

Esta percepción de la conciencia no es teórica (vale decir estática), puesto que la

conciencia no es científica ni conoce la sucesión de armónicos: ...lo que reconoce es el
sonido más próximamente emparentado, para ella, con el primero, es decir, que establece
entre ellos una relación interna;... [ANSERMET, 1958: 80]. Por consiguiente esa relación
fundamental entre la tónica y la dominante se convierte en un proyecto. La dominante
determina a la tónica. No existe tónica sin dominante. Se convierte en el polo opuesto de la
tónica: “Una vez dado el camino de la dominante, toda melodía se convierte en una cierta
manera de realizar (o de no realizar) ese camino, un cierto proyecto de dominante o de un
complejo de dominante - puesto que la dominante ha determinado el ‘tono’, y está, desde
entonces, implícita en todos nuestros pasos melódicos y se encuentra por todas partes.”
[ANSERMET, 1958: 80] Y aquí viene lo esencial: la existencia de la dominante, o del
camino de la dominante, y la tensión generada originariamente por el intervalo de quinta (o
de cuarta) generan el dinamismo esencial de la música:
Al mismo tiempo, una melodía se convierte para nosotros en una cierta
forma de la tensión afectiva hacia la dominante: sus movimientos en el espacio
y en el tiempo se convierten en la causa de esa tensión, en su dinamismo y en
todas las modalidades y calificaciones formales de ese dinamismo.
[ANSERMET, 1958: 80]

- 38 -
 La dominante ha hecho que la música se convierta en un “hecho interior”, al fijar el
hecho externo (el intervalo) en la afectividad de la conciencia. Por lo cual la música no
viene más a nosotros como un objeto por percibir, sino como un fenómeno interior, y por lo
tanto, si se nos permite la expresión, como un fenómeno psicológico. Claro, que esto
implica una definición psicológica de la música que vaya un poco más allá del arte de
combinar los sonidos, como decía Eslava. Es por ello que: “la música nos remite, pues sin
cesar al proyecto de dominante.” [ANSERMET, 1958: 81].

2.2.3 Teoría Fenomenológica de las Estructuras Musicales

A partir de esta tensión básica y esencial que ofrece la relación de dominante la cual
es percibida como futuro hacia la extroversión en el ascenso y pasado hacia la introversión
en el descenso, Ansermet genera toda una clasificación de los intervalos musicales [1989:
491 y s.s.]. Como correlato de la dominante la relación de subdominante (también relación
de quinta respecto a la tónica) tiene un efecto contrario al causado por la dominante.
Mientras la dominante implica una acción activa en el tiempo, la subdominante implica una
situación pasiva, puesto que no genera el mismo nivel extremo de tensión en el tiempo. Así
las tres funciones básicas poseen una significación espacial, temporal y psicológica. La
relación entre la tónica y la dominante es siempre una relación Activa (A). La relación entre
la tónica y la subdominante es siempre una relación Pasiva (P). El intervalo ascendente
representa una tensión afectiva y posicional hacia la extroversión (hacia la exterioridad),
mientras que el intervalo descendente representa una tensión afectiva y posicional hacia la
introversión (hacia la interioridad). De esta manera, puede obtenerse por la sucesión de
quintas o cuartas ascendentes o descendentes una clasificación de todos los intervalos,
dando origen a una original teoría fenomenológica de los mismos.

La quinta justa ascendente es Activa-Extrovertida (AE)

La quinta justa descendente es Activa-Introvertida (AI)
La cuarta justa ascendente es Pasiva-Extrovertida (PE)
La cuarta justa descendente es Pasiva Introvertida (PI)
La octava es la tensión límite (0).

El valor posicional de un intervalo está dado por el número de cuartas o quintas

necesarias para obtener dicho intervalo la obtención más cercana. Si dicha obtención más
cercana es por suma de quintas ascendentes el intervalo será activo hacia la extroversión
(AE), si es por suma de quintas descendentes será activo hacia la introversión (AI). Si lo es

- 39 -
por la suma de cuartas ascendentes será pasivo hacia la extroversión (PE) y si lo es por
cuartas descendentes será pasivo hacia la introversión (PI):

INTERVALO Relación y Tensión INTERVALO Relación y Tensión

posicional posicional
8ª asc. ó desc. 0 4A asc - AE- 6
4A desc. PI
5d. desc PE
5d. asc. AI
5j asc - AE 1 sem.crom. asc AE 7
5j desc. PI sem.crom desc. PI
4j asc. PE 8d. desc PE
4j desc AI 8d. asc. AI
2ªM asc. AE 2 5ªA asc AE 8
2ªM desc. PI 5ªA desc. PI
7ªm asc. PE 4ªd. asc. PE
7ªm desc. AI 4ªd. desc AI
3ªm asc. PE 3 2ªA asc AE 9
3ªm desc. AI 2ªA desc. PI
6ªM asc. PI 7ªd. asc. AI
6ªM desc. AE 7ªd. desc PE
3ªM asc. AE 4 6ªA asc AE 10
3ªM desc. PI 6ªA desc. PI
6ªm desc. AI 3ªd. asc. PE
6ªm asc. PE 3ªd. desc AI
2ªm asc. PE 5
2ªm desc. AI
7ªM asc. AE
7ªM desc.PI

El valor posicional identifica al intervalo como un subíndice que señala la cantidad

de quintas o cuartas necesarias para obtener el intervalo, así la quinta justa es A1E .
Igualmente puede calcular la tensión resultante de un determinado giro melódico:

- 40 -
 Tensiones activas 1 + 5 = 6
Tensiones pasivas 2 + 3 = 5
Diferencia: 6 - 5 = 1
Tensión resultante = 1

Igualmente Ansermet analiza los tetracordos en base a su particular teoría de los

intervalos y en especial a la ubicación del semitono el cual considera una resistencia, o bien
una culminación. Por la ubicación del semitono sólo podemos tener tres tipos de tetracordos
diatónicos. El primer tetracordo analizado es do-re-mi-fa (t - t - 1/2 t) del cual dice que
posee el sentido de camino hacia un fin por la reiteración de la 2ª mayor y el semitono final
hacia el fa el cual es el fin último del tetracordo.

El segundo tetracordo es re-mi-fa-sol (t - 1/2 t - t), con el semitono al centro

funcionando como una resistencia a vencer hacia el ascenso o el retorno sobre sí.

El tercer tetracordo es mi-fa-sol-la (1/2 t - t - t) la presencia del semitono al

comienzo señala la resistencia a vencer al momento de dejar un lugar. Ansermet sin
decirlo expresamente considera al semitono en el tetracordo como resistencia, como
intervalo de impulso “hacia la extroversión” en los tetracordos ascendentes y hacia el
“pasado” en los descendentes.

La superposición de los tetracordos genera una serie de modos que tienen a su vez
significado para la conciencia musical [1989: 507-508]:

1) Modo de do: esta octava ascendente - descendente es el camino de existencia de una

conciencia fundamentalmente activa tanto en la dirección ascendente como la descendente.

2) Modo de mi: Esta octava ascendente-descendente es el camino de existencia de una

conciencia que no se significa a priori ni como fundamentalmente activa ni como
fundamentalmente pasiva. Se puede decir que esta conciencia es absolutamente autónoma,
y representa la condición ética del hombre en el mundo y su proyecto de ser a la semejanza
de Dios, así como su perfecta independencia del mundo.

- 41 -
3) Modo de re: Es el camino de existencia de una conciencia fundamentalmente pasiva,
porque adquiere significado por la ubicación imparcial del semitono. Este modo tiene un
ethos particular en la historia de la música en Occidente.

4) Modo de fa: al igual que el modo de do es el camino de una conciencia

fundamentalmente activa ignorante de pasado lo que simbólicamente representa una
negación de la semejanza de Dios. Por ello los antiguos evitaban este modo y su inevitable
tritono - Diabolus in musica.

5) Modo de sol : estructura de octava que al ser una forma mixta de las escalas de Do y Re
no significa ningún modo de conciencia hasta alterarse el fa(fa #) convirtiéndola en el tono
de la dominante de Do.

6) Modo de la descendente, con tónica re (hipodórico)

7) Modo de si descendente con tónica mi (hipofrigio) la conciencia si no posee ni pasado

ni futuro activos. Es una escala con tensiones posicionales enteramente pasivas.

Ansermet deduce del examen de las estructuras de octava, que este nos ha revelado
sólo tres modalidades fundamentales de este camino de existencia: la escala de Re, la escala
“mayor” y la escala “menor”. La escala de Re (modo dórico) la considera Ansermet la
estructura predominante de la música pre-tonal, es para él una estructura estática de
temporalidad que no toma el futuro (cuarta, quinta u octava) como un destino a alcanzar
sino “como el término puro y simple de una duración de existencia a la semejanza de
Dios”. Su “camino de existencia” es principalmente una conciencia religiosa, y en tanto
conciencia estática, una conciencia contemplativa. Nosotros creemos que ese carácter
estático de la escala de re puede ser dado por el hecho de que en la escala la estructura del
tetracordo inicial, re-mi-fa-sol (t -1/2 t - t ), aunque esto no lo dice Ansermet, que la
ubicación del semitono en el centro no lo ubica ni como resistencia a vencer ni como
culminación hacia la tónica le da un cierto carácter neutro que contribuye a su carácter
estático.

La escala mayor y la escala menor son por el contrario, para Ansermet, caminos de
existencia de una conciencia dinámica, la primera hacia la extroversión y la segunda hacia
la introversión. Por lo cual son la base de la “ley tonal”, ley que constituye el fundamento
de la música, lo cual es no sólo un fenómeno perceptible sino una verdad histórica que ha
sido considerado así por otros autores. Rowell [1992], se llega a plantear la posibilidad de
un fundamento universal del sentimiento tonal:

- 42 -
 El principio de tonalidad, en una u otra forma, ha sido el agente principal de
coherencia a todo lo largo de la historia de la música; en forma de modalidad
escalar hasta alrededor del año 1600; seguido por un gran período de armonía,
la tonalidad acórdica (es decir, el sistema de claves mayores y menores) que no
está acabada para nada; y, en este siglo, una versión atenuada del principio que
retiene la preeminencia de una altura central (la tónica )pero ha descartado la
red de apoyo de las relaciones e implicaciones tonales. Hay infinidad de motivos
para creer que la tonalidad descansa, sobre instintos fuertes y universales, ya
que es una propiedad de todas las músicas conocidas del mundo.
[ROWELL,1996: 224]

Esta posible universalidad de la tonalidad, o de la ley tonal tiene un fundamento

definido: “Lo que caracteriza a la armonía de tonalidad es que cada momento de la música
se define como una posición perfectamente determinada de la tensión hacia la dominante”.
[ANSERMET, 1958: 104]. En parte esta ley universal de la tonalidad está vinculada a una
especie de ritmo universal, que Ansermet encuentra en toda música y que llama Cadencia
Existencial: la unidad de tempo fundamental de la música. Toda música tiene un pulso
propio, una unidad de tiempo que le es inmanente y que al no encontrarla el ejecutante
tergiversa el sentido mismo de la obra. Pero el movimiento rítmico no es suficiente para
generar el sentido dinámico de la música. Es necesaria la Cadencia Melódica (la cual no
define) y dice que la diferencia entre la Cadencia Existencial y la Cadencia Melódica es
puesta en luz por la música polifónica y sobre todo por la de la era armónica [ANSERMET,
1971: 164]. En otro lugar, afirma:

Este es el por qué también el ritmo musical es cadencial. Porque nuestro

flujo de duración interior, el que teje precisamente nuestras tensiones afectivas
psíquicas, toma forma en nosotros sobre el fondo de nuestra cadencia
respiratoria, y nuestra cadencia respiratoria tiene dos formas regulares: la forma
binaria...y la forma ternaria...Todos los ritmos musicales están fundamentados
20
sobre estas dos cadencias. [ANSERMET, 1971: 94]

La melodía es el acto fundamental de la música, en la melodía simple podemos

encontrar los datos esenciales del movimiento dinámico, por lo cual el ritmo, sin las
posiciones tonales que expresan los intervalos, sólo puede configurar un cierto tipo de
movimiento pre-dinámico e incompleto: “El movimiento rítmico es incapaz por sí mismo de
conferir a la música un dinamismo, solo puede hacer tangible el dinamismo tonal.” [1958:
100]

- 43 -
 El acorde es un dato atemporal, los bloques sonoros congelan el tiempo y todos los
datos de altura se presentan en un mismo instante. De allí que para que exista la armonía, o
para que ésta tenga sentido musical debe estar insertada en un movimiento de sucesiones
armónicas que interactúen entre sí:

...La melodía no es sólo el hecho primordial de la música, es su hecho

permanente. Un acorde no es más que un dato sensible, más complejo que el
sonido puro, y no tiene sentido más que en relación con un movimiento
melódico de acordes,... [ANSERMET, 1958: 81]

Si hacemos la analogía de la armonía con el fenómeno melódico: así como los

acordes sólo adquieren significación al interactuar con otros acordes en sucesión, es decir, a
través de la funcionalidad tonal, para los efectos de constituir la melodía, las notas son
simples unidades estáticas, las cuales sólo pueden adquirir significación a través del
intervalo, el cual es la verdadera unidad elemental de la melodía. Así que sólo en la
interacción de las unidades significativas puede existir la música, y por tanto la belleza:

En la melodía, pues coinciden perfectamente una materia y una forma, se

identifican y tienen su fundamento la una en la otra: en eso es en lo que
consiste, para nosotros, la belleza. [ANSERMET, 1958: 79]

Igualmente la música tiene sentido como experiencia interior: Ansermet afirma que:
“Mientras esos movimientos sonoros tengan lugar fuera de nosotros, no se encontrará en
ellos nada que pueda construir en sí la belleza, o un sentido: no hay música pura , en el
sentido en que entiendan el término los teóricos de hoy, que nos aconsejan 'retraer la
música a sí misma’ dejando en la ambigüedad lo que esta significa” [1958: 79].

2.2.4. La ley tonal y la música contemporánea

En esta demostración de la pertinencia de la “ley tonal” como fundamento de la

música radica la finalidad última del pensamiento de Ansermet. Toda la reflexión
fenomenológica del maestro suizo tiene por objeto demostrar que la tonalidad es el lenguaje
natural de la música y que las vanguardias experimentales que se han sucedido en el siglo
XX y que la niegan, como es el caso del serialismo, el aleatorismo, la electroacústica son
“aberraciones” de los compositores contemporáneos:

...la expresión de la forma sólo puede adquirir sentido en un fundamento de ese

sentido; si no, la forma no es forma de nada y continúa siendo , desde el punto

- 44 -
 de vista expresivo, una esfinge. Es este punto capital, puesto en claro por la
fenomenología, lo que los schönbergianos no han visto: eliminando de la música
el privilegio de la quinta y la calidad de los intervalos, han eliminado el
fundamento mismo de su expresión y es por eso por lo que su música es una
esfinge. [ANSERMET, 1958: 108]

De manera que la primera vanguardia del siglo XX, el dodecafonismo, de la cual se

ha derivado prácticamente el pensamiento musical de nuestra época fracasa desde su origen
porque la serie no tiene la capacidad significativa de la dominante. Aunque se acepte la idea
de que un orden de los intervalos (la serie) como forma estática es siempre reconocible, lo
que no es necesariamente cierto, esta técnica sólo puede constituir un organismo estático y
no un organismo dinámico: “La serie es sólo un órgano de referencia, los sonidos que se
realizan tienen ‘relación’ con ella, pero ella no los cualifica, no los carga con ninguna
tensión y el dinamismo tonal no llega a constituirse”. [1958: 107]. Para el músico serial lo
importante no es la obra por hacer sino la manera de hacer esta obra, lo que trajo como
consecuencia... “esa sucesión rápida de formas insólitas, si no ridículas, que han
desconcertado tanto al público y que ya no responden a proyectos estilísticos, sino a
modas.” [ANSERMET, 1958: 96]. Ante el fracaso de la vanguardia serial algunos
compositores como Hindemith, Alban Berg, Martinu, Malipiero, Britten, Honegger y
especialmente Bartók (a quien llama un “símbolo de nuestra historia” ) buscan
honestamente una salida a la música de nuestro tiempo que rescate la esencia dinámica de la
música. Así la politonalidad es la evolución última de la tonalidad. ¿Alternativas? Ansermet
pone como ejemplo la obra de dos “discriminados” por las vanguardias, a quienes se les
tilda de compositores menores se trata del inglés Benjamin Britten y del suizo Frank
Martin, cuyas obras demuestran que el mito del agotamiento de la tonalidad es sólo eso un
mito:

Para la opinión corriente los músicos de hoy son Boulez, Stockhausen y

Nono. Por mi parte, en esta mitad del siglo XX, apenas veo dos músicos, Britten
y Frank Martin, cuyas obras responden plenamente a las condiciones de la
música en el sentido que no son el producto del oficio o de la técnica, si bien el
oficio no está ausente, sino que las obras son evidentemente en todos sus
detalles el producto de una necesidad de expresión dada por los medios del
sentimiento tonal ... Pero la novedad de la música de Frank Martin no es lo
suficientemente “visionaria” para interesar a la vanguardia y a sus ojos, la
21
música de Britten es muy “simple”. [ANSERMET, 1971: 132]

- 45 -
 Así todas estas manifestaciones del experimentalismo tienen un pecado original del
cual no pueden redimirse: no surgen del sentimiento musical sino de la razón, y la razón
tiene poco que ver con la esencia de lo musical:

Todos los caminos aberrantes que he citado - atonalidad, dodecafonía,

música electrónica, cubismo, surrealismo, arte abstracto han nacido de ideas o
de un movimiento de ideas, no del sentimiento estético. [ANSERMET, 1971:
22
130]

Según Ansermet, la idea según la cual el lenguaje musical ha vivido un constante

“progreso” hacia nuevas etapas, es falsa. Por consiguiente la idea de que la tonalidad, según
este criterio es un lenguaje “caduco” y “superado”, también es falsa. Como dice Vittori:

...El arte no progresa... una época del arte no puede ser considerada
“superior” a otra, como en opinión de los etnólogos actuales, no hay culturas
inferiores y superiores. Son simplemente diferentes. El arte de una época, la
cultura de un grupo o una sociedad, la obra misma, son totalidades, unidades
cerradas que, en punto a valores, sólo pueden confrontarse con sus propios
fines [VITTORI, 1972: 24]

La música es un arte que “está sumido a un cierto condicionamiento desde el mismo

momento en que depende de una actividad de conciencia determinada y de los datos
sensibles particulares que pone en práctica.” [ANSERMET, 1971: 129-130]23. Son
indudables los problemas a los cuales se enfrenta el compositor contemporáneo. La
emoción que encontramos en la música clásica ya no es posible en la música
contemporánea, pero el compositor no puede regresar simplemente a lenguajes de otros
hombres y de otras épocas, tiene que encontrar lo que sería seguir adelante, que para
Ansermet no fue posible dentro de las estéticas vanguardistas, las cuales llegarían tarde o
temprano a un callejón sin salida. Pensamos que se refiere a que los compositores
terminarían escribiendo para otros compositores, encerrados en la torre de cristal (o de
Babel) de sus propias vanidades, mientras afuera hay un mundo que simplemente los
ignora, porque no encuentra en sus obras el renacer de ese sentimiento musical que existe
en la tonalidad. Efectivamente es un serio problema para el compositor contemporáneo:

... No creo que las obras del porvenir nos puedan aportar el choque que
producen en nosotros las grandes obras clásicas,...¿Por qué entonces, me
preguntarán ustedes, los compositores de hoy no regresan a la escritura
clásica? Porque no pueden hacerlo, porque no es más su lenguaje, porque una

- 46 -
 vez que se han adquirido ciertos conocimientos, no se puede volver atrás,
puesto que, aunque así lo quisieran, no encontrarían más, en las conductas
tonales clásicas, la frescura que éstas tenían para los músicos que -¡no lo
24
olvidemos! - las descubrieron. [ANSERMET, 1971: 110]

¿Significa que hemos llegado al fin de la música? No, en el fondo permanece una
luz de esperanza en el propio potencial de la tonalidad por encontrar nuevos caminos. La
tonalidad para Ansermet es el idioma de la música y como tal no está muerto sino
estructurado definitivamente:
Cuando un idioma - el francés, el alemán, etc. - ha acabado de constituir sus
estructuras, a saber su sintaxis y su vocabulario fundamental, la creación
literaria puede proseguir indefinidamente, pero dentro del orden del estilo, es
decir de la manera de poner en obra este lenguaje, y es lo que hizo en Viena, la
primera generación de compositores que se manifestó después de la primera
guerra al explotar las posibilidades de la politonalidad y que es lo que hacen aún
hoy los compositores que no han sido desviados por la ideología
25
schönbergiana.[ANSERMET,1971:154]

Por todas estas razones, la permanencia de la ley tonal como fundamento esencial de
la música lleva a Ansermet a formular una afirmación contundente:... “la música sólo
puede ser tonal, o aún politonal, pero no atonal bajo pena de perder su evidencia de
sentido.” [ANSERMET, 1971: 119]26. Menuhin, el gran violinista comparte en cierto modo
esta visión, pero en forma menos radical, y quizás un poco más emotiva: “Lo que le falta a
la computadora, igual que a las notas de una partitura, es el aliento vital: es preciso que el
intérprete les infunda vida... Todavía nos sentimos impulsados a preguntar: ¿dónde está
Bach?” [MENUHIN-DAVIS, 1981: 274].

2.2.5 Conclusiones sobre el pensamiento de Ansermet

Como se puede ver claramente, Ansermet es prácticamente el único autor que ha

intentado en forma seria y exhaustiva desarrollar una posible fenomenología de la música.
La exposición que realizamos no incluye los fundamentos matemáticos de su teoría
fenomenológica, por lo cual gran parte de sus ideas no figuran en este texto. Igualmente
hemos omitido las ideas filosóficas y éticas del maestro, no sólo para no alargar más la
exposición sino porque no interesan mayormente para los objetivos de este trabajo.
Podemos afirmar que para Ansermet existen una serie de ideas fundamentales que son las
siguientes:

- 47 -
a) La música genera en el oyente un tipo particular de emoción estética que no tiene
referentes en el mundo. Esta emoción recibe el nombre de sentimiento musical, el cual sólo
es posible para una conciencia musical intencional.
b) El sentimiento musical es una consecuencia del dinamismo tonal, entendiendo por
dinamismo el movimiento de las fuerzas internas del discurso sonoro.
c) Este dinamismo es evidente por la existencia del proyecto de dominante el cual le da a la
música su carácter afectivo.
d) El intervalo de quinta es el más importante de la música porque da origen al proyecto de
dominante. El intervalo de cuarta es el correlato de la quinta y su proyección es contraria a
la de este último.
e) La ley de la tonalidad musical, basada en la percepción logarítmica de los intervalos
musicales constituye la esencia del lenguaje musical.
f) La música del siglo XX ha perdido momentáneamente el rumbo al negar la ley tonal, por
lo que puede decirse que es una música sin futuro. Sólo a través de no negar la ley de la
tonalidad musical, el arte musical reencontrará su vínculo con su propia naturaleza esencial
como lo demuestran las obras de Frank Martin y Benjamin Britten.

Este es en forma sucinta, el pensamiento fenomenológico y musical de Ernest

Ansermet.

Notas

3
“Countless volumes have been written concerning phenomenology in the field of aesthetics and specifically
as a tool for doing art criticism. Relatively little has been presented connecting music and phenomenology”.
(trad. mía)

4
“Before any philosopher attempts to begin work on the definitive ‘Phenomenology of Music’, I think it is
only fair to state that apparently such work has been going on for some time now and that is musician-analyst
and not philosophers who have been doing it.” (trad. mía)

5
“that such analysis invokes certain basic perceptual or phenomenological assumptions and that beyond these
it is descriptive, particularistic, and non-speculative. The basic assumptions of such ad hoc analysis are few in
number as I see it:
1) the perceptual importance of extreme position (all other things being equal)
2) the perceptual importance of contrast.
the perceptual importance of closure (being defined here as repetition of any element in any parameter after a
contrast)” (trad. mía)

- 48 -
6
“I call such analysis ‘phenomenological’ because, first: it attempts to describe perceived things and such
attempts are basic to phenomenology...and second: because it is not merely concerned with sensuous
responses but with perceived relationships...These correspondences would seem to be sufficient to justify the
use of the term ‘phenomenological’ ” (trad. mía)

7
“The procedure for phenomenological analysis ... begins by listening ‘openly’ to the piece, allowing any
dimension of meaning (syntactical, semantic, or ontological) to emerge” (trad. mía)

8
“No one tends to deny that great works of music function at one level as symbols; we are metaphorically
transported into the world of the composer as we attend to the work. In that transportation we still remain,
through our mode of orientation, in our own time and historical setting.” (trad. mía)

9
“Phenomenological analysis is grounded in an a priori reverence for the human element in music. At both the
composing and interpreting stages, music is imbued with a human presence. That presence is marked by the
historical being-there of the composer and the equally historical being-there of the analyst...it is necessary to
understand a work within the perspective of the world in which it was written.” (trad. mía).

10
“Phenomenologist presumes that what one hears is affected by how one hears ... A distinctive
phenomenological tactic is that, rather than manipulate a work through a formal grid of analytical questions or
positions, one responds to questions posed by the work. The interpreter discovers that, in the traditional sense
of the terms “subject” and “object”, he is now object ; the music, as subject, questions the analyst” (trad. mía).

11
“... les lois qui gouvernent le langage musical et qui se sont manifestées à l’origine par le choix des sons
musicaux et de leurs structures, ces lois, disons-nous, n’ont jamais été explicitées. Elles ne pourraient l’être
que par une phénoménologie qui n’a pas encore été faite, entièrement du moins... En conséquence, le musicien
aujourd’hui encore et quelle que soit sa fonction, ne peut accomplir sa tâche que par l’intuition qu’il a du
langage musical” (trad. mía).

12
“Car la musique -c’est a dire le ‘génie’ musical -a engendré toute son histoire á l’aveuglette, sans savoir ce
qu’elle faisait. Aux yeux des musiciens les plus lucides elle a toujours passé pour un mystère. Mais il arrive un
jour, dans toutes les histoires oú il est de nécessitée impérieuse que les mystères s’éclaircissent, et ce jour est
venu lorsque les musiciens ne savent plus dire autre chose de la musique, qu’elle a à être ‘de la musique’.
Percer un mystère n’est pas le supprimer en tant que mystère, c’est en comprendre le phénomène, savoir enfin
pourquoi il est et restera, à son apparition, ‘mystère’, et savoir de quoi il est fait” (trad. mía).

13
“...c’est la résonance de la musique en nous, non la raison de cette résonance; il’s éclairent la musique dans
sa transcendance, mais no dans son phénomène: comment la musique accède-t-elle à cette transcendance?

- 49 -
Comment cette mélodie, cet accord majeur ou mineur, ce rythme binaire ou ternaire peuvent-ils avoir pour
moi un sens? Ces questions, qui ne se posent pas dans l’expérience vécue, restent fermées au penser” (trad.
mía).

14
“La musique n’est pas faite avec des sons. Elle est faite de mélodies et d’harmonies ordonnées par le rythme
dans un certain tempo et que les musiciens mettent en lumière par les sons,...la musique n’est pas un objet
physique ni même un objet réel, elle est une image que son exécution et seule son exécution communique a
l’auditeur par une certaine manière de lier, de modeler et d’accentuer les sons.” (trad. mía)

15
Dans l’expérience musicale, vécue, en effect ni l’auteur n’il auditeur ne se rendaient compte que la
musique est un évènement intérieur, un évènement purement psychique, et que les significations affectives, des
mélodies leur viennent d’eux, car c’est sur elles qu’ils les lisent. Ils sont l’un et l’autre, dans l’acte musical,
conscience claire des images musicales et conscience irréfléchie de soi; autrement dit, ils s’oublient eux-
mêmeset sont tout à la musique. C’est cette conscience irréfléchie de soi, en tant qu’être affectif, qui est la
source de la musique, qui est, à proprement parler, la conscience musicale...” (trad. mía).

16
“...elle nous fait donc quitter le monde réel pour nous introduire dans un monde spatiotemporelle imaginaire
qui est la projection ou plutôt l’extension dans l’espace qui nous entoure de notre espace psychique. C’est
pourquoi ce monde a son temps propre, le temps musical, projection dans l’espace sonore imaginaire de notre
temps interne” (trad. mía)

17
...la conscience musicale a des raisons que la raison théorique ne connaît point...la création musicale ne
saurait procéder de la théorie, qu’une innovation fondée sur une extrapolation de la théorie, qu’un
prolongement de cette théorie apparemment conforme à sa logique propre (et la musique contemporaine est
pleine de pareils essais) ne sont nullement assurés de satisfaire la raison musicale.” (trad. mía).

18
“La théorie musicale proprement dite n’a d’ailleurs nullement l’ambition d’élucider ce ‘sens’... La Théorie
reflète implicitement, et dans les limites de la pratique particulière qu’elle codifie; et les voies possibles ne se
découvrent qu’à la conscience musicale en acte, dans l’horizon qui est le sien. Cette irréductibilité de la
logique à la raison musicale explique qu’au cours de l’histoire la théorie se soit sans cesse contredite.” (trad.
mía).

19
“Ce que le geste du chef communique aux musiciens, d’ailleurs, ce n’est pas la musique - ses mélodies ou
ses rythmes - mais cet élément intérieur de la musique qu’on appelle son tempo, et qui est proprement la
vitesse spécifique (spécifique pour chaque morceau) de ses tensions harmoniques. Le tempo est donc une
certaine modalité d’un dynamisme de mouvement indiquée par sa cadence , comme le dynamisme de notre

- 50 -
circulation sanguine est indiqué par notre pouls, comme celui de notre allure est mesuré par notre pas” (trad.
mía).

20
“C’est pourquoi aussi le rythme musical est cadentiel. Car notre flux de duré intérieure, que tissent
précisément nos tensions affectives psychiques prend forme en nous sur le fond de notre cadence respiratoire,
et notre cadence respiratoire a deux formes régulières: la forma binaire ... et la forme ternaire...Tous les
rythmes musicaux sont fondées sur ces deux cadences” (trad. mía).

21
“Pour l’opinion courante les musiciens du jour sont Boulez, Stockhausen et Nono. Pour ma part, en ce
milieu du XXº siècle, je ne vois guère que deux musiciens, Britten et Frank Martin, dont les œuvres répondent
pleinement aux conditions de la musique en ce sens qu’elles ne sont pas le produit d’un métier ou d’une
technique, bien que le métier n’en soit pas absent, mais qu’elles sont manifestement dans tous leurs détails le
produit d’un besoin d’expression exprimé par les moyens du sentiment tonal ... Mais la nouveauté de la
musique de Frank Martin n’est pas assez ‘voyante’ pour intéresser l’avant-garde et a ses yeux la musique de
Britten est trop simple.” (trad. mía).

22
“Toutes les voies aberrantes que j’ai citée - atonalité, dodécaphonie, musique électronique, cubisme,
surréalisme, art abstrait sont nées d’idées ou d’un mouvement d’idées, non du sentiment esthétique.” (trad.
mía).

23
“...L’art est soumis à un certain conditionnement du fait même qu’il dépend d’une activité de conscience
déterminée et des données sensibles particulières qu’il peut mettre en œuvre.” (trad. mía).

24
“je ne pense pas que les œuvres à venir puissent nous apporter le choc que produisent en nous les grandes
œuvres classiques... Pourquoi alors, me demanderez-vous, les compositeurs d’aujourd’hui ne retournent-ils
pas `a l’écriture classique? parce qu’ils ne peuvent pas, parce que ce n’est plus leur langage, parce que
lorsqu’on a acquis certaines connaissances, on ne peut plus revenir en arrière, parce que, le voulussent-ils, ils
ne retrouveraient plus, dans le conduit tonales classiques, la fraîcheur qu’elles avaient pour les musiciens qui -
me l’oublions pas ! - les découvraient.” (trad. mía)

25
“Lorsqu’un langage - le français, l’allemand, etc. - a achevé de constituer ses structures, à savoir sa syntaxe
et son vocabulaire fundamental, la création littéraire peut se poursuivre indéfiniment mais dans l’ordre du
style, c’est-à-dire de la manière de mettre en œuvre ce langage, et c’est ce qu’a fait, hors de Vienne, la
première génération de compositeurs qui s’est manifestée après la première guerre en explorant les possibilités
de la polytonalité, c’est ce que font encore aujourd’hui les compositeurs qui n’ont pas été dévoyés par
l’idéologie schönbergienne.” (trad. mía)

- 51 -
26
“... la musique ne peut être que tonale, voire polytonale, mais non atonale sous peine de perdre son évidence
de sens.” (trad. mía.)

- 52 -
3. El pensamiento filosófico y musical de Sergiu Celibidache

3.1 Sergiu Celibidache. Otra visión de la fenomenología de la música

Sergiu Celibidache nació en Roman, Rumania el 11 de julio 1912 y murió en París,

Francia el 14 de agosto de 1996. fue uno de los más grandes directores de orquesta del siglo
XX. Comenzó sus estudios de música, filosofía y matemáticas en la población de Iasi en
Rumania , viajando luego a Bucarest y finalmente a Berlín. Celibidache estudió dirección
de orquesta con Walter Gmeindl y Fritz Stein, un antiguo discípulo de Arthur Nikkisch y
composición con Heinz Tiessen en la Musikhochschule de Berlín. Igualmente estudió en la
Universidad Friedrich-Wilhelm de Berlín, filosofía con Eduard Spranger, Martin Steinke y
Nicolaus Hartmann y musicología con Arnold Schering obteniendo un doctorado con una
tesis sobre la obra de Josquin Des Pres. Desde esta época se sintió atraido por el Budismo y
el Budismo-Zen. Enseñó fenomenología de la música en las universidades de Mainz y
Münich. A diferencia de Ansermet, quien dedicó largos años a poner por escrito sus ideas
en diversos textos y conferencias, Celibidache no escribió su tratado, sino que se conformó
con unos pocos escritos de tipo estético. Esto hace muy difícil comprender el verdadero
pensamiento de Celibidache. Aparentemente tenía todo un sistema de enseñanza de la
fenomenología aplicada a la música, con fines prácticos y técnicos para el ejercicio de la
dirección de orquesta y el análisis de partituras, transmitido en forma oral a sus numerosos
alumnos.

No deja de ser una pena que Celibidache no haya escrito un tratado de

fenomenología de la música, porque siendo una figura de tan alta formación no sólo
musical sino intelectual, hubiera sido muy importante que ese legado se hubiera conservado
en la forma de un libro que pudiéramos estudiar. Ansermet lo hizo y hoy podemos estar o
no de acuerdo con él, verlo como un visionario o como un conservador, pero tenemos una
fuente para la posteridad que nos permite estudiar su pensamiento. Con Celibidache no.

Celibidache perteneció a la época de los mitos alemanes de la batuta donde

figuraron luminarias como Wilhelm Furtwängler, Erich Kleiber, Herbert von Karajan, Otto
Klemperer y Karl Böhm, entre otros. Después de la II Guerra Mundial Celibidache se
encargó como director musical al frente de la Filarmónica de Berlín sustituyendo a
Furtwängler, quien estaba acusado injustamente de haber apoyado al régimen
nacionalsocialista. Cuando los tribunales de “desnazificación” trataron el asunto
Furtwängler, Celibidache estuvo entre aquellos que testimoniaron a favor del célebre

- 53 -
maestro, aunque eso significara su retiro de la filarmónica berlinesa, para permitir el regreso
al podio del viejo maestro. Al morir Furtwängler en 1954, Celibidache aspiró nuevamente a
dirigir la Filarmónica de Berlín, pero los músicos de la orquesta prefirieron elegir a Herbert
Von Karajan como nuevo Director Vitalicio.

Celibidache fue todo un personaje: además de director de orquesta, reconocido

como de los mejores del mundo, fue compositor (escribió cuatro sinfonías, un réquiem, un
concierto para piano y algunas obras más), hablaba once idiomas, entre ellos el español.
Mantuvo hasta el final de sus días una oposición tenaz a la grabación de discos. Para él la
música sólo tenía sentido en la representación en vivo. Pensaba que las grabaciones
discográficas sólo eran música enlatada. Esta actitud de Celibidache revela una postura a
todas luces conservadora que veía a la música misma como una especie de camino místico
que necesitaba sus propios templos (los teatros) y ceremonias rituales (los conciertos). Las
palabras siguientes de Menuhin bien hubieran podido ser suyas: “...la interpretación en vivo
no puede desaparecer jamás...lo que ninguna grabación puede transmitir ,..es el olor a
azufre. Sencillamente no existe el mismo grado de participación en la interpretación de la
música, aún cuando la experiencia musical pueda conservar una gran intensidad”
[MENUHIN-DAVIS, 1981: 296]. Celibidache se colocaba así en la arena opuesta de Glenn
Gould, el gran pianista canadiense, quien sostenía, por el contrario, que el aprovechamiento
de los recursos de la tecnología para obtener versiones “perfectas” de las grandes obras
clásicas no podía ignorarse, si se quería ser un músico de nuestro tiempo. Gould decía: “Si
consigo una interpretación “venturosa”, no me interesa si la he realizado en una sola toma
o si tuve que hacerla con 262 cortes de cinta. Sencillamente, esa cuestión no es
importante” [MENUHIN-DAVIS,1981: 292]. Estas palabras hubieran sido consideradas
heréticas por Celibidache.

3.2 Celibidache visto a través de uno de sus alumnos

Celibidache creia que la música era, como decía Ansermet, una experiencia interior.
Pero Celibidache, ya lo hemos dicho, le daba a esta idea una connotación mística, influida
por su creencia en el Budismo Zen. De hecho se trataba de una de las mayores influencias
en su pensamiento: “El Budismo ... no es ni una filosofía ni una religión, pero su disciplina
espiritual contribuyó mucho en mi carrera”[DIAZ, 1992: s/p] Celibidache veía la música
como un camino a la iluminación mística, siguiendo el carácter místico-religioso que tiene
la música y la ejecución musical en la cultura hindú: “...el músico hindú consideraba a cada
emisión de sonido (especialmente el sonido vocal) como una acción sagrada y como un
medio de “embarque” en el sonido universal” [ROWELL, 1992: 200] y Celibidache

- 54 -
orientaba su pensamiento hacia esa visión ceremonial o ritual de la interpretación de la
música.

Markand Thakar27 es un director de orquesta norteamericano alumno de

Celibidache, que publicó a la muerte del maestro en 1996, un artículo en Internet titulado
Tribute to a Teacher. De ahí hemos obtenido la visión que de Celibidache podían tener sus
discípulos. Thakar quien provenía de Estados Unidos con toda la formación que se puede
obtener en las universidades de ese gran país, sufrió un verdadero shock al tomar contacto
con Celibidache en su primer encuentro musical durante un ensayo del maestro con el Coro
Filarmónico de Munich: “Lo que encontré fue una música que me arrebató, se apoderó de
mí, me apartó bruscamente del mundo circundante y me transportó a otro mundo. Jamás
había escuchado música semejante; una experiencia espiritual de despertar como jamás
soñé posible” [THAKAR, 1996: 4 ]28. Apartando las posibles exageraciones, no se puede
negar que, sin lugar a dudas, Thakar había sido profundamente impresionado por el
maestro. Según Thakar, Celibidache enseñaba que la función del director era “ayudar” a la
música a manifestarse como un fenómeno de carácter eminentemente afectivo:

Celibidache insiste nada menos que en crear las condiciones para esta
experiencia narcótica y celestial de belleza sin interrupción en toda la obra. Para
crear estas condiciones, debemos presentar los sonidos de manera tal que
sean trascendentalmente bellos; debemos desplegar los sonidos de manera
que el oyente abierto pueda, a través de enfocar su atención consciente
exclusivamente en ellos, tener una experiencia caracterizada por la pérdida-de-
sí-mismo, una experiencia donde no existan sujeto y objeto. Los sonidos deben
estar presentes de manera que el sujeto [el oyente ] no es un componente
necesario de la experiencia: están presentes cuando los atributos de cada
sonido participan en una entidad simple - una unidad. [THAKAR, 1996: 5]29

Para lograr esta experiencia casi mágica o mística de la belleza musical, Celibidache
decía que el trabajo del director, consistía en hacer un acto de reducción, entendido como
la supresión de todos los factores externos o multiplicidades que perturban la expresión de
la obra. Thakar entiende esta reducción de un modo muy norteamericanamente práctico:
suprimir los conflictos de afinación o de fallas de ritmo de manera que el oyente es dejado
libre y no es más un componente activo en el proceso de audición. Esta libertad del oyente,
es la consumación de la belleza [THAKAR, 1996: 6]. En la ejecución musical, un
elemento que rompa la unidad sonora crea el efecto de la multiplicidad y la experiencia de
esta multiplicidad trae al oyente al mundo físico y destruye “la experiencia mágica y

- 55 -
espiritual de la belleza de la música” [THAKAR, 1996: 8]30. La posibilidad de la belleza
está dada por la función dinámica que vimos expuesta anteriormente en el pensamiento de
Ansermet :

Él [Celibidache ] está consciente de la propiedad de la función dinámica: la

acumulación o disipación de la energía que viene con la experiencia de
cualquier evento musical...el atributo de la función dinámica es cumplido cuando
la energía creada está subsecuentemente resuelta en igual grado. Así una frase
debe ser presentada en sonido de manera que la energía creada por la
intensificación hacia su clímax sea subsecuente resuelta en el mismo grado, de
otro modo estos dos componentes (acumulación y disipación de la energía)
31
permanecen en conflicto. [THAKAR, 1996: 10 -11]

Thakar menciona una serie de aforismos básicos del maestro, procediendo a

explicarlos según su particular entendimiento:

1. La música no es nada, el sonido podría convertirse en música32.

2. El fin debe estar en el comienzo, y el comienzo en el fin33
3. La música vive en el eterno ahora. La música vive en el eterno ahora convirtiéndose
en ahora34
4. Estoy aquí porque no estoy aquí 35

Esta manera de impartir conocimiento a través de máximas que debían ser

interpretadas y comprendidas por los pupilos sin ser explicadas, era al parecer la preferida
por Celibidache, el pedagogo. No les daba conceptos para memorizar, o verdades
dogmáticas, sino enigmas que cada estudiante debía descubrir por sí mismo en su sentido
más profundo. Este curioso método nos recuerda nuevamente a la cultura y filosofía
orientales, con todo su componente místico, y de hecho muchas de estas máximas se
emparentan con las concepciones musicales de Japón y especialmente de la India, como
veremos más adelante. Pero por otro lado este modo de trabajo tiene el inconveniente de
que siempre deja la idea de un cierto misterio no revelado, de un margen para la
incertidumbre lo cual impide la sistematización definitiva del conocimiento en un método o
en una teoría que pueda ser descrita, aplicada, enseñada y aprendida. Infundiéndole al
maestro (quizás sin querer) un cierto aura que lo torna inalcanzable para los demás
mortales.

Para Celibidache, según deduce Thakar [1996: 13], la música sólo puede existir en
la conciencia del oyente. En el mundo exterior existen los sonidos, no la música. La música

- 56 -
es una configuración de la conciencia, por tanto es esencialmente un fenómeno interior y,
añadiremos nosotros, psicológico. La música resulta de la conexión que existe entre los
sonidos, pero esta conexión sólo existe en la conciencia, por ello la música no es nada; si
una conciencia puede acceder libremente a la experiencia estética, el sonido podría
convertirse en música:

Así si la música es algo, entonces el objeto de mi experiencia es música. La

mayor experiencia de la música, sin embargo, viene a mí como pérdida-del-
objeto como conciencia pura. De modo que considerar la música como el objeto
de mi experiencia es abandonar la posibilidad de la mayor experiencia
musical...si el sonido pudiera convertirse en música, entonces esto podría
hacerse bajo ciertas condiciones. Una condición es mi apertura como oyente a
la experiencia. Otra condición es la naturaleza de la ejecución - la manera como
yo le doy vida a los sonidos. Yo debo encontrar la manera para que los sonidos
se combinen de manera que esta mayor experiencia resulte. [THAKAR, 1996:
36
14]

El concepto del tiempo inmanente de la conciencia y de la retención, que como

vimos antes es uno de los principales aportes de la fenomenología husserliana, tiene para la
música importantes consecuencias según Celibidache. Él lo resume diciendo: El fin debe
estar en el comienzo, y el comienzo en el fin, o como lo dijo en otras oportunidades37: el fin
es la consecuencia lógica del comienzo. Así como el tiempo inmanente de la conciencia
contiene en un sólo momento las tres condiciones de la temporalidad (presente que se
percibe, pasado que permanece y expectativa del futuro), en la música las relaciones
sonoras no sólo crean la misma especie de temporalidad, sino que permanecen en la
conciencia como imagen, aquella imagen que tenemos de la obra y por la cual la
recordamos como un todo. Ya lo había dicho Ansermet:

Está claro que la melodía y toda la música, no pueden obtener, si no es de

nosotros, ese dinamismo de tensiones que hemos visto que las constituyen. El
objeto musical es creación nuestra, es un objeto imaginario que nuestra
conciencia afectiva hace elevarse por encima de los sonidos. A través de los
sonidos se nos aparecen caminos, movimientos que engendran su propio
espacio, que destilan su propio tiempo y nos llevan con ellos en ese espacio y
ese tiempo imaginarios. Allí, en lo imaginario, vivimos un acontecimiento doble:
la aparición de un objeto atemporal - esa melodía, esa imagen de la Quinta

- 57 -
 que ustedes llevan en su recuerdo - y su realización en el tiempo.
38
[ANSERMET,1958: 85-86]

Creemos que, de lo que podemos deducir del pensamiento de Celibidache, para él, la
percepción de la música constituye una prueba consistente del fenómeno de la retención.
Recordemos que Husserl tomaba la percepción de una nota aislada como ejemplo del
momento presente que se transforma en pasado inmediato pero cuya sonoridad es retenida
por la conciencia aún después de haber cesado el sonido físico. Sin embargo, con el perdón
de Husserl, no nos parece arriesgado afirmar que en la práctica nosotros no escuchamos
sonidos aislados, escuchamos intervalos. La retención existe, sí, pero como una posibilidad
que nos permite configurar la sensación de intervalo: “Los intervalos son categorías, más
que comparación de frecuencias precisas...” [SAGREDO, 1997: 25] y los intervalos, que
son la unidad elemental de la melodía, generan expectativas de futuro (designadas como
protenciones en la terminología husserliana):

Hay un punto-ahora sin duración que experimentamos como el ahora

inmediato, es pasado tan pronto como llega. Hay también otro lugar estratégico
desde el cual percibimos: este es el presente extendido con lo cual nosotros
39
percibimos objetos extendidos en el tiempo [THAKAR, 1996: 14]

Así nuestra experiencia de la belleza tiene que ver con la permanencia interior de la
sensación musical, la cual consiste en una serie de expectativas que necesitan satisfacción.
De modo que cuando escuchamos una frase musical, nuestra retención permite que dicha
frase permanezca presente hasta que sus expectativas potenciales son resueltas. Por ello el
final y el principio no pueden desconectarse:

...Cuando nosotros experimentamos un pasaje musical como bello, él viene

a nosotros en una forma similar: simultáneo e indivisible... así El fin debe estar
en el comienzo, y el comienzo en el fin. Sólo cuando la última nota participa
totalmente en la primera, y la primera participa totalmente en el final,
40
experimento esta máxima forma de la belleza [THAKAR, 1996: 14-15].

Así la música es una continuidad, no de eventos aislados sino de configuraciones

que incluyen los tres momentos de la temporalidad. Como se ve en este ejemplo:

- 58 -
 J.S. Bach: Misa en si m. (Credo)
# 3 Ó ˙ ˙ œ œ ˙ Ó
& 2
Cru - ci - fi - xus

No lo escuchamos, este motivo de Bach, como una simple sucesión de notas, sino
percibimos una unidad motívica que trasciende la duración individual de cada sonido. Hay
que entender que no nos referimos al término motivo simplemente con la acepción formal
tradicional, aún cuando dicha acepción pueda tener su origen en un hecho fenomenológico.
Percibimos todo el grupo de una vez, no como sucesión en el tiempo, lo cual es más
evidente cuando escuchamos a todas las voces repetir incesantemente el grupo en la obra.
Así la reiteración del do genera una cierta tensión que se acumula en el tiempo hasta la
apoyatura sobre la nota si, luego la reiteración del si termina de distender el proceso
musical. El motivo es percibido, repetimos como una unidad significativa donde cada
sonido es retenido y se convierte en presente activo y a la vez en expectativa del futuro:

La música vive en el eterno ahora. La música vive en el eterno ahora

convirtiéndose en ahora. La música puede suceder cuando el punto-ahora de la
experiencia - en el cual el grupo completo ocurre simultáneamente como una
continuidad de retenciones, experiencias de puntos-ahora, y protenciones -
cambiando a una otra experiencia de un nuevo punto-ahora - en la cual de
nuevo la continuidad del grupo completo ocurre simultáneamente - en un
41
continuum no interrumpido de tales cambios [THAKAR, 1996: 15]

El último aforismo yo estoy aquí, porque no estoy aquí expresa lo que para
Celibidache era la finalidad del ritual del concierto. La experiencia de la música debía crear
una situación especial en los oyentes. Una especie de “catarsis” donde los oyentes se
involucraran de tal modo con el acto musical que prácticamente se convirtieran en parte de
la experiencia misma:

Durante esta sublime experiencia estética, la distinción entre sujeto y objeto

no existe. Yo absorbo los sonidos, ellos me vencen, yo me convierto en
sonidos. Dentro de mi conciencia dirigida no hay “otro” y porque no hay “otro”
diferente a mí, no hay tampoco un “yo”. Y sin una distinción entre yo y el mundo
externo, no hay “yo”, experimento mi propio ser en la forma más plena. Así yo
42
estoy aquí, porque no estoy aquí [THAKAR, 1996: 15]

- 59 -
 Esta búsqueda de la pérdida-sí-mismo, como ideal de la experiencia viva de la
música, es sin duda uno de los más importantes puntos de encuentro entre el pensamiento
musical de Celibidache y la estética de las culturas del Lejano Oriente, con las cuales se
sentía tan vinculado afectivamente.

- 60 -
3.3 Influencia oriental en el pensamiento de Celibidache

Podría pensarse que el pensamiento de Celibidache tiene el mérito de acercar a

Occidente los modos de percepción de la música típicos de la cultura del Lejano Oriente.
Alguna vez Celibidache declaró en Japón: “Yo soy un hijo de esta tierra; el Japón es mi
patria espiritual” [DIAZ, 1992: s/p]. Todas estas ideas de Celibidache expresadas en los
misteriosos aforismos están claramente influenciadas por la estética de la India. Dice
Rowell que en la cultura hindú la finalidad de la experiencia del arte es el logro de la
iluminación y que, desde la perspectiva asiática, la producción del sonido no es un acto
externo como se le entiende en Occidente, el acto de tomar un instrumento y tocarlo. En
Oriente la emisión de sonido en los instrumentos constituye la culminación de una acción
interior. Y el oyente es en realidad un yogi, es decir un místico. La pérdida-de-sí-mismo,
predicada por Celibidache proviene de una profunda experiencia mística, de la cual
Occidente sabe muy poco:

La filosofía del yoga, describe a la experiencia estética como el logro de la

distancia cero; una unión intensa (el significado literal de yoga ) con la ilusión de
la música, la pérdida de la identidad personal y la absorción en la experiencia,
una fusión del yo y el objeto y el logro de un estado de bendición trascendental:
ananda [ROWELL,1996: 139]

La música es para el hindú una forma de conocimiento y como tal no sólo conlleva
placer sino liberación. Los hindúes hablan de la teoría del rasa refiriéndose a un tono
emocional que impregna la obra de arte y es el fundamento de la experiencia del espectador.
La experiencia del arte, según la teoría del rasa, debe despertar las nueve emociones básicas
dormidas en el inconsciente del hombre. Estas emociones son srngara (lo erótico), vira (lo
heroico), bibhatsa (lo disgustante), ravdra (lo furioso), hasya (lo cómico), bhayanaka (lo
temible), karuna (lo patético), adbhuta (lo maravilloso) y santa (lo pacífico) [ROWELL,
1996: 195].

En el rasa, la función del oyente es absolutamente activa. No se limita únicamente a

oír, sino que mientras oye la música debe reconstruir un estado emocional característico
que difiere completamente de las emociones ordinarias. La experiencia habitual de la
emoción está ligada a la conciencia del yo y el apego a las situaciones ordinarias de la vida.
En cambio, en el arte tenemos acceso a otra experiencia: “Una experiencia nueva, en un
sentido especial “nos saca de nosotros mismos”; en el teatro, nos emocionamos por las

- 61 -
persona y hechos que hay en el escenario, algo liberado de las limitaciones comunes del
tiempo y el espacio” [ROWELL, 1996: 195].

El sabio hindú Abhivanagupta [citado por ROWELL, 1996: 196] identificó cinco
niveles de la experiencia estética: percepción sensible, imaginación, reconocimiento de la
emoción, universalización y, por fin, satisfacción trascendental (ananda). Una vez que el
oyente ha reconstruido el tono emocional llega a la satisfacción estética y a la conciencia
de una emoción colectiva:

Por, fin si el proceso “funciona”, el espectador logra un cierto estado

emocional purificado y universalizado (quizá santa rasa ) que neutraliza al rasa
específico de la obra. Semejante estado de bendición y absorción es llamado
ananda y es una suerte de identificación con la conciencia universal y una
liberación de todas las limitaciones del yo, el tiempo, el espacio, los deseos y las
circunstancias. [ROWELL, 1996: 196]

No hace falta destacar la semejanza evidente que existe entre la concepción de la

experiencia del arte en Oriente y la finalidad que tiene la experiencia musical para
Celibidache. Por otra parte, tanto el arte japonés como el arte hindú buscan la iluminación.
Pero lo hacen desde dos perspectivas distintas. Mientras el arte japonés se orienta por el
camino del Zen que consiste en “la experiencia inmediata y la intuición directa, el punto de
vista hindú toma como objetivos del arte ananda (bendición) y moksa (liberación). La
experiencia japonesa del arte busca entender y estar en unidad con el mundo; la
percepción, en la tradición hindú, ofrece un medio de liberación del mundo de la ilusión”
[ROWELL, 1996: 188].

Como ya hemos dicho, se ve claramente en esta breve exposición de la estética del

arte oriental, como existen muchas similitudes entre estas visiones milenarias y la postura
de Celibidache. Hay sin embargo que preguntarse ¿Hasta qué punto buscaba Celibidache
introducir en Occidente, estas estéticas de Oriente? De ser así, ¿qué valor puede tener esta
extrapolación de la actitud oriental ante el arte hacia Occidente, desprovista del elemento
místico que, a nuestro juicio, es la finalidad esencial del oyente en la cultura del Lejano
Oriente? ¿Reproducir las experiencias místicas orientales en los oyentes occidentales, no
pasaría de ser una moda intrascendente, como cuando compositores y ejecutantes de
Occidente empiezan a flirtear con las filosofías y estéticas orientales, simplemente para dar
conciertos con fines pecuniarios de lo más occidentales? ¿Podía escapar Celibidache de esta
contradicción inevitable?

- 62 -
 Celibidache, quien profesó el budismo Zen estaba profundamente influenciado por
este pensamiento y de hecho su postura ante la dirección de orquesta implicaba una mezcla
de la cultura oriental con la occidental. En el siguiente texto está reflejada la influencia que
la filosofía oriental tenía en su pensamiento:

El espíritu humano es una entidad indivisible y cerrada en sí misma, la cual

está permanentemente opuesta a una multitud de apariciones...Esta única
condición del espíritu humano en sánscrito se llama ekagrata (substantivación
del adjetivo ekagra que viene del budismo y quiere decir hacia un punto, hacia
un objetivo, poner toda la atención en un objetivo)...Los ingleses...lo llaman
onepointedness: con un sólo objetivo. Si el espíritu no pudiera asimilar lo
adquirido y volver a abandonarlo no existiría la posibilidad de una próxima
adquisición en la correlación experimentada. Por la trascendencia puntual en el
aquí y ahora el espíritu alcanza nuevamente su libertad: la incondicionalidad la
cual es condición indispensable para una nueva adquisición. [CELIBIDACHE-
43
SCHMIDT G., 1992: 75]

Celibidache mezclaba, por así decirlo, el pensamiento estético hindú, con la

fenomenología husserliana y la tradición tonal de Occidente en su peculiar filosofía, la cual
enseñaba junto con su rigurosa técnica gestual a sus estudiantes de dirección de orquesta.

Como divo del podio, se permitía varias actitudes que fueron comunes en los
directores de la primera mitad del siglo como la confrontación entre tradición y
modernismo y la resistencia ante la transmisión técnica de la música entre otras, que
encontramos el paradigma de los directores de esta época, el gran Furtwängler, sin
mencionar el autoritarismo frente a los músicos y muchas veces frente al público que
pagaba por irlo a ver dirigir sus conciertos; y ni que hablar del a veces manifiesto desprecio
que expresaba hacia muchos de sus colegas. En todo caso también es una muestra de un
acentuado espíritu romántico, puesto que las características románticas están todas
presentes: el gusto por lo exótico, una visión mística de la práctica musical, la creencia en la
existencia del “genio”, el ritual del concierto como espectáculo igualmente místico, etc.
Pero es bueno acotar que Celibidache no veía a la fenomenología, como el remedio
universal:

¿La fenomenología irá a cambiar los defectos que dominan en el mundo

musical de hoy en día? No, seguramente no...¿Sería más fácil para el hombre
llegar a la música verdadera a través de la fenomenología? No...La

- 63 -
 fenomenología no es una panacea para músicos enfermos de talento o tenores
44
sanos pero a-musicales [CELIBIDACHE-SCHMIDT G., 1992: 86-88]

Ahora continuaremos viendo el pensamiento de Celibidache a través de sus propios

escritos.

3.4 Habla Celibidache

Para estudiar el pensamiento de Celibidache, acudimos a algunos artículos, así como

al único texto escrito para una charla sobre fenomenología musical dictada el 21 de junio
de 1985 a raíz de una invitación de la Asociación Beethoven de la Universidad de Munich y
publicado en un libro sobre su persona [SCHMIDT-GARRE: 1992]. A través de citas de
estos textos trataremos de determinar las ideas de Celibidache y deducir sus teorías.

Celibidache cita a varios compositores para ejemplificar como en los grandes

compositores encontramos el sentido práctico de una fenomenología de la música
[SCHMIDT-GARRE, 1992: 69]:

1. Las frases expresivas hay que tocarlas más lentas que las otras (Frescobaldi)45
2. Aquel que no pueda reconocer, por la manera como está escrita una pieza, si se
trata de un Adagio o de un Allegro, debería dedicarse a otra cosa (Bach)46
3. Las armonías de un Presto, deben ser muy simples (Haydn) 47
4. La duración de un movimiento depende de la divergencia de sus pensamientos
(Schubert)48
5. Ya es hora de que usted reconozca los temas (Brahms, al contestar el reproche de
no haber repetido la Exposición) 49
6. En la partitura está todo, menos lo esencial (Mahler)50

En estos pensamientos se advierte como prácticamente desde el siglo XVII los

compositores demuestran haber tenido una preocupación por entender cuales son los
fenómenos vinculados a la percepción de la música. Desde los más sencillos como los de
Frecobaldi y Haydn, pasando por los que revelan un cierto tipo de pensamiento más
elaborado desde el punto de vista técnico como los de Bach y Schubert, o desde el más
práctico (y malhumorado) de Brahms hasta el más filosófico de Mahler. Celibidache piensa
que la música sólo puede existir como un fenómeno dinámico. Y por este mismo
dinamismo no puede hacerse un concepto de música. Como fenómeno dinámico, la música,
hija del sonido, se caracteriza por ser fugaz, temporal e inmaterial. Como dice Vittori, al
sonido: “sólo podemos oírlo, no agarrarlo, pesarlo ni doblarlo” [VITTORI, 1972: 20]. El

- 64 -
hombre lo más que ha podido hacer para aprehender físicamente el fenómeno musical es
inventar documentos como la partitura o el disco que tratan de orientar hacia la música
verdadera:

La música no puede existir sin sonido. Pero para la propia música es

imposible una existencia estática. Por ello no existe ninguna posibilidad de
definir qué es la música...El sonido puede convertirse en música, sin que por
ello podamos nosotros decir qué es la música...La música surge y, al final
desaparece, sin alcanzar jamás una forma de existencia. [CELIBIDACHE, s/f:
29]

La música es un presente siempre transformándose: “El acto creador está libre del
lenguaje de la tradición, libre de conocimientos, de experiencias, porque todo eso se
refiere al pasado. Mientras que allí donde el sonido se hace música está vivo el presente.”
[CELIBIDACHE, s/f: 29] ¿No es evidente la referencia al acto de la “epojé” husserliana?
Cuando la música se hace presente necesita ser siempre nueva, aunque se trate de una obra
tocada mil veces antes. Siempre que se toca una obra “algo” aparece por primera vez. Si
esta sensación de novedad no se produce: “entonces el acto creador no es auténtico, no es
verdadero y sólo se hace música de memoria” [CELIBIDACHE, s/f: 29]. Aquí es donde
Celibidache se encuentra con la filosofía oriental. Para él, hablar sobre la belleza en la
música implica una total ignorancia de lo que es verdaderamente la música. La música es
conocimiento, seguramente en el sentido hindú del término (conocimiento como liberación
mística): “la música no es bella. Sí que lo es, también, pero la belleza es solamente el cebo.
La música es verdad” [s/f: 29]. Este pensamiento lo reitera con frecuencia en los textos
consultados: “La música no es bella, sino verdadera. Puede ser bella también, ello no
molesta” [CELIBIDACHE, 1994: 43].

Como hemos dicho antes, en la cultura hindú, la verdad de la música tiene que ver
con el alcance de un conocimiento de índole espiritual. El Vijnanabhairava tantra (citado
por ROWELL, 1996: 200) dice que el yogui cuyo espíritu logra un estado de integración en
el goce de la música puede alcanzar por la liberación de lo contingente un estado de fusión
con esa última y verdadera forma de ese Ser Supremo (Brahman) (subrayado nuestro).
Pero ante todo la música es un misterio. Misterio que está escondido en el interior de la
forma, como tensión y proporción:

La proporción de las relaciones, desde el punto de vista de la tensión y la

estructura, tanto en la vía de la expansión como en la de la reducción no es

- 65 -
 susceptible de ser interpretada. El intérprete puede ignorarla, y en lugar de
volver a conducir esta vía hacia lo permanente, inquieta el carácter débil del
hombre. con todas sus inevitables asociaciones.

...El compositor desconoce todo esto, no tiene ningún modo de acceder a su

composición [CELIBIDACHE,1994: 42]

La idea según la cual, la función del intérprete, entendida ésta como el recrear, en sí
mismo y ante el mundo, la imagen de la obra que tuvo el compositor, es utópica para
Celibidache, puesto que él sostiene que es imposible acceder al pensamiento originario del
compositor:

Lo que ha inquietado y conmovido a los compositores y fecundado su

creatividad es de origen racional. Pero sus mentes han creado a velocidades
próximas a las de la luz.

Dicho esto, somos incapaces de recorrer el proceso inverso partiendo de la

materia inerte, representada simbólicamente por la partitura, para encontrar el
edificio vivo que les ha permitido vivir algo que pertenecía al orden de lo
permanente. [CELIBIDACHE, 1994: 42]

La obra (en este caso el documento que la representa, la partitura) contiene per se,
los elementos que permiten revivir el fenómeno vivo y dinámico de la música. De allí la
importancia del concepto que tengamos del tiempo en general, y del tiempo musical.
Porque es en el tiempo musical donde la obra tiene su existencia. Ya hemos visto que hay
un cierto consenso en que el tiempo de la música es una clase particular de tiempo. Ahora
bien, Celibidache en su visión del tiempo musical intenta responder las preguntas que
surgen en torno al problema del tiempo: ¿este tiempo particular de la música es
mensurable? ¿De qué factor depende nuestra percepción de la duración del tiempo
musical? Mario Lavista, el compositor mexicano, opina que nuestra percepción del tiempo
musical es posible por las variaciones dinámicas que ocurren en la obra, y no por el puro
devenir medido en segundos, minutos, horas o indicaciones metronómicas:

Es en la forma temporal que la conciencia se une a la obra musical y convive

con su devenir paso a paso. Y así como un instante, una hora o un día, nada
son sin un acontecimiento que los señale, una pieza de música sólo es
concebible en términos de un ordenamiento de acontecimientos musicales que
se suceden unos a otros en velocidades distintas y variables. Estos

- 66 -
 acontecimientos constituyen elementos o procesos de alteración y es
precisamente entre estos elementos o procesos de alteración que nosotros
intuimos el paso del tiempo: cuando nada nos altera perdemos nuestra
orientación, pues el sentido del tiempo es una forma de percepción [LAVISTA,
1988: 113]

Para Celibidache esta percepción de lo temporal es imposible de encuadrar en una

cifra metronómica, y su duración ideal está relacionada con la capacidad de lograr la
reducción de las multiplicidades que nos permita acceder a lo verdaderamente “musical”.
Así que jamás será un tiempo-objeto como el del reloj o del metrónomo:

El tiempo tomado como objeto, tal como lo consideran los idiotas que
escriben sobre su partitura “la corchea a 72” no existe. El tiempo es la condición
para que la multiplicidad de los fenómenos que se presentan a mi conciencia
puedan ser seleccionados por esa fuerza que ella posee, esa capacidad única
de reducir la multiplicidad y transformarla en un todo muy complejo
[CELIBIDACHE, 1994: 43]

Celibidache afirma también que “Cuanto mayor es la multiplicidad, más lento es el

tiempo materializado, entendido en su dimensión física, Pero en realidad el tiempo no es
lento, no es lento ni rápido” [1994: 43]. Esta multiplicidad a la que se refiere Celibidache
puede significar dos cosas: 1) Es la multiplicidad entendida como la complejidad de
eventos (rítmicos, melódicos y armónicos) que coexisten en la obra musical., 2) Se trata de
la multiplicidad que hay que reducir a la pura unidad sonora, para obtener la experiencia
estética de la música, a la que se refería Thakar. No nos es fácil interpretar cual es el
sentido de estas palabras de Celibidache. Si está diciendo que 1) un trozo complejo con
mayor cantidad de eventos musicales necesita más tiempo para ser percibido (como parece
indicar la lógica) o 2) si se refiere a que cuando un trozo de música no es llevado a la
máxima unidad sonora por la reducción (¿fenomenológica?) que es la función del
intérprete, el tiempo se percibe subjetivamente como más lento que lo que sería si hubiera
una correcta “reducción”; de manera que el tiempo justo siempre es uno, no se puede
percibir ni como lento ni como rápido, sino como el tiempo adecuado. Ambas opciones
parecen interpretaciones razonablemente válidas pero no sabemos en el fondo qué quiso
decir Celibidache. Ya hemos visto antes que tales enigmas constituyeron su método
didáctico favorito. Puede que haya querido significar la segunda idea (la necesidad de
obtener el tempo giusto a partir de una correcta “reducción”) si tomamos en cuenta lo
siguiente:

- 67 -
 El tiempo físico no existe en la música y, sin embargo, los críticos y los
imbéciles que enseñan en los conservatorios continúan midiéndolo. El tiempo
no tiene nada que ver con la velocidad. ¿Qué decía Bach al respecto? Que
quien no es capaz de valorar el tiempo leyendo el tiempo musical -el Tonsatz
como lo denominaba- haría mejor en abstenerse y renunciar a la música.
[CELIBIDACHE, 1994: 43]

El tiempo está presente también en el centro del mundo afectivo, “¿Cuál es la

esencia del mundo del mundo afectivo humano?”, se pregunta Celibidache: “Las relaciones
en el ahora, el pasado y del futuro. Cuales pueden ser las motivaciones que actúan, los
motivos característicos para las emociones y sentimientos que aparecen en el mundo
afectivo - sino esa conexión doble en el ahora entre futuro y pasado. Extrañar a alguien a
quien se le tiene cariño: relacionado al pasado. Esperar desilusionado por algo que no
puede venir: relacionado entre pasado y futuro. La esperanza está relacionada con el
futuro, la acción está relacionada con el futuro, el arrepentimiento está relacionado con el
pasado y el futuro, etc. En nuestro mundo afectivo no hay nada que no represente uno de
esos vínculos polivalentes” [CELIBIDACHE-SCHMIDT GARRÉ,1992: 74]51 Celibidache
piensa que la respuesta a su pregunta radica en la temporalidad. A los diversos estados del
tiempo corresponde un estado afectivo. Pero entre estos estados afectivos vinculados a la
temporalidad y al mundo de lo sonoro tiene que establecerse algún tipo de conexión, y así
nace la música: “La concordancia entre el sonido y la vida interna del hombre es lo que
hace posible la música” [CELIBIDACHE-SCHMIDT G., 1992: 83]52.

Como vemos en los escritos de Celibidache abunda el elemento filosófico, y pocas

veces se hace referencia al aspecto técnico. Sin embargo, en algunas partes se puede
vislumbrar alguna idea de trasfondo técnico. Tomemos en cuenta el modo en que
Celibidache aborda el punto de la reducción. Si bien nunca dice que se trata del método
husserliano (con la epojé de lo trascendente, y la actitud contemplativa), la reducción para
Celibidache (que nunca designa como fenomenológica) es uno de los pasos más
importantes que debe cumplir el ejecutante, en este caso el director de orquesta:

La unión de diferencias, eliminar cualquier forma de dualidad, es la única

capacidad posible de nuestro espíritu. Así ha de unir toda multitud a un factum
el cual le parece cerrado. La eliminación de toda diferencia, la integración de
todas las partes a un total llamamos reducción [CELIBIDACHE-SCHMIDT G.,
53
1992:77]

- 68 -
 Tampoco se trata de un proceso, extremadamente complejo: “¿Cuál es el
denominador común de todo lo que hago cuando dirijo? Nunca dejo de decir no..., para
que al final aparezca el ‘sí’. Pero el sí no soy yo quien lo construye, sino que sólo creo las
condiciones para que cada uno pueda hacerse una idea del sí.” [CELIBIDACHE, 1994:
40]. Celibidache expresa que una de las condiciones para poder realizar la reducción es el
tempo. Lamentablemente no ofrece una explicación convincente del por qué y del cómo:

...¿cuáles son las condiciones irremplazables para que la reducción del

fenómeno pueda tener lugar? Una condición para eso es el tempo. El tempo
puede experimentar en el mundo físico un correlativo, pero no tiene que ver con
el tiempo físico ni con su transcurso. Con relación al tempo todas las marcas
distintivas de tiempo como “lento”, “rápido”, “no tan lento”, “no tan rápido”,
“correcto” o “equivocado” no pueden encontrar uso. La declaración que una
diversidad mayor necesita más tiempo, para poder ser reducida, que una más
pequeña, es tan equivocada como la esperanza del científico, que dividiendo
eternamente alguna vez pueda llegar a la unidad fundamental que ya no pueda
ser dividida.  El tempo es una condición única y por eso no puede ser “más”,
“más grande”, “más pequeño”, “menos” o “diferente”. Eso es porque es único
54
[CELIBIDACHE-SCHMIDT G., 1992: 80-81]

En medio de su discurso estético vislumbramos un elemento práctico: el significado

fenomenológico de la repetición en la música. Por efecto de nuestra manera de percibir el
tiempo de la música, (el tiempo inmanente de la conciencia), nos podemos dar cuenta que la
unidad básica de lo musical estriba en la relación que podemos establecer entre dos
sonidos sucesivos. Sin embargo esto parece una verdad de perogrullo porque un sonido
aislado no tiene mayor significación. Pero en la divergencia o semejanza que puede existir
entre dos sonidos primigenios puede surgir la posibilidad psicológica de la música:

¿Qué relación existe entre dos notas que siguen la una a la otra? Primer
caso: la segunda nota es igual a la primera. En la oposición de dos notas
iguales se materializa por primera vez la estructura sonora que necesita tiempo,
el cual es la precondición adecuada más elemental para que se cumpla la
metamorfosis de todos los datos tonales en la música. La segunda nota que
físicamente es igual a la primera ¿se siente igual? por supuesto que no, porque
la primera nota me dejó algo, si no, no pudiera decir que el segundo sonido es
el segundo. Alguna impresión - ya sea que esté en mi memoria, o sea esa
increíble sensibilidad preparada del hombre. La segunda nota ya no tiene la

- 69 -
 ventaja de caer en un campo virgen, sino en un campo ya trabajado por la
primera nota. ¿Entonces no existen repeticiones en la música? Por supuesto
que no. La primera vez que escuché algo recibí algo, así que la segunda vez, lo
que llamamos repetición, cae en terreno preparado. ¿Cuántas veces se puede
caminar encima de nieve fresca? Una sola vez. [CELIBIDACHE-SCHMIDT G.,
55
1992: 78-79]

La repetición desde el punto de vista fenomenológico es imposible, porque aunque

se trate de la misma altura, la misma duración o la misma intensidad la que se reitera, la
impresión psicológica de la retención implica que no es posible percibir dos eventos de la
misma manera aún cuando estos eventos sean equivalentes. En cambio, la divergencia
promueve la búsqueda de la unidad:

Segundo caso: A la primera nota le sigue algo diferente. Esa relación entre
dos tonos da a conocer una serie de aspectos parciales separados, la cual, si
las condiciones están dadas, desaparecen en la reducción. La unión de dos
apariciones separadas corresponde a la única manera de acción posible, al
digerir la diversidad, eso quiere decir que se tiene que salir de ella. Tiene que
defenderse de ella. Ya que la diversidad se origina eternamente de nuevo, de
igual modo la capacidad de reducción tiene que ser eternamente fresca. Es por
esa voluntad de mantenerse que el espíritu tiene que reducir la diversidad.
56
[CELIBIDACHE-SCHMIDT G., 1992: 79]

De modo que en esta aparente paradoja, está una de las más importantes ideas de
Celibidache: mientras que la reiteración no puede ser vista de ese modo por la conciencia
musical, la divergencia sonora necesita de algún modo ser reducida de modo de dar origen
a la unidad, puesto que si no es así, la coherencia es imposible.

2) La otra gran idea de Celibidache tiene relación con lo que podemos llamar la
forma, o más bien la estructura. Siempre y cuando entendamos como estructura musical
una configuración de la percepción en la cual el discurso sonoro se organiza en un proceso
de expansión-hacia, un clímax o punto culminante (Höhepunkt ). Esta idea de la expansión
hacia un punto culminante como una característica esencial de la música como fenómeno
dinámico podría ser el gran aporte de Celibidache. Y quizás la que nos pueda dar pie para
encontrar una aplicación práctica de estas teorías:

Cada articulación musical representa un proceso de expansión y de

compresión...¿Hasta dónde puede llegar la expansión? ¿Cuánto se puede

- 70 -
 extender la expansión? ¡Hasta que no puede expandirse más! Ese punto crucial
de la expansión se llama clímax. Ese punto de inflexión, donde la dirección
extrovertida de la expansión se convierte en introvertida es el punto crucial,
cardinal, alrededor del cual se agrupa toda forma de arquitectura musical
57
[CELIBIDACHE-SCHMIDT G., 1992: 84]

La divergencia de los objetos musicales genera un conflicto que necesita ser

resuelto. Ese conflicto se expresa como tensión que da origen a la expansión característica
de la estructura musical; expansión que culmina en el clímax. ¿Y luego del clímax?:
“Después del clímax ya no tengo la posibilidad de contradecir o de llevar nuevamente a
una confrontación. La expansión no sigue, creció hasta aquí. así que tengo que regresar.
¿Por qué desciendo más rápido de lo que he subido? Porque todo, lo que había actuado
como contraste, porque era nuevo, ya es conocido” [CELIBIDACHE-SCHMIDT G., 1992:
82]58.

De existir algún tipo de energía en la música, se trata de algún tipo de energía

psicológica, que podríamos llamar energía musical. Esta energía musical que se manifiesta
por la tensión, es la que sufre transformaciones en el devenir del discurso sonoro. Estas
transformaciones que son movimientos de la tensión, pueden ser advertidas y captadas por
un espíritu libre de toda consideración de origen externo a la música misma. Están en la
música en forma esencial y sólo esperan un espíritu que las haga posibles en la práctica bien
por la ejecución, en forma primaria, o bien en la audición, como proyección final de la
experiencia estética:

Divergencia es la fuente de energía, la cual es responsable por la creación,

el sostenimiento y la limitación de la duración. Pero no cada divergencia es
generadora de fuerza o constituyente de duración. Sólo posiciones que se
relacionan complementándose mutuamente, o dicho de otra manera, aquellas
que activando o disminuyendo la expansión tienen uno o varios parámetros
comunes, se compensan en la reducción. Pero eso sólo puede ser reconocido
por un espíritu libre e incondicional. Sólo el espíritu libre puede seguir las
tendencias contradictorias de dos factores musicales que están en conflicto
59
[CELIBIDACHE-SCHMIDT G., 1992: 85]

Se deduce del pensamiento de Celibidache, que existen por lo menos cuatro puntos
presentes en el discurso musical, en forma esencial: el inicio, el punto de expansión
(llamado por sus discípulos punto profundo), el punto culminante o clímax, y el final. El

- 71 -
esclarecimiento de estos puntos esenciales sería el gran aporte de Celibidache para el
estudio fenomenológico de la música.

Ahora bien estas posibilidades de ser de la música sólo son posibles dentro del reino
de los intervalos temperados. Esto es importante acotarlo, porque finalmente, aunque no lo
diga expresamente, se asume que la única posibilidad de existencia de lo musical como
experiencia estética está en un sistema de intervalos, entre los cuales la tonalidad se erige
como el gran paradigma:

El hombre puede sentir, captar y percibir la octava...Los demás sentidos no

perciben más que una región de la octava. El sonido ejerce tal poder sobre el
hombre porque todas las sensaciones sonoras están contenidas en el interior de
las octavas. He aquí un sistema de referencia que no se puede ignorar,
cambiar, ni sustituir [CELIBIDACHE, 1994: 44]

Toda la teoría de la repetición tiene su origen esencial en la serie de armónicos. La

octava que es el primer armónico es el doble de la frecuencia de la fundamental, por lo cual
la percibimos como una proyección en el futuro del sonido principal. Es imposible
considerarla como si fuera igual al sonido principal (aunque ambos sean do1 y do2, por
decir algo) porque se encuentra absolutamente diferenciada en el tiempo:

El primer armónico, la octava, aparece después del sonido fundamental, así

que es su futuro. Pero la octava no es algo totalmente nuevo. Bajo condiciones
melódicas puede parecer nueva, pero a la vez es igual. Esa igualdad, la
repetición se basa en el uniforme “no-poder-ser-diferente” de lo inerte
60
[CELIBIDACHE-SCHMIDT G., 1992:74]

En cambio, el segundo armónico, la quinta, no es ya un múltiplo de la frecuencia del

sonido principal. La divergencia con dicho sonido principal es extrema (recordemos el valor
dinámico de la dominante, como lo había planteado Ansermet). Como polo opuesto de la
tónica representa el factor generador de divergencia que da origen a la tensión musical
fundamental:

Totalmente nuevo e inconfundiblemente diferente es el segundo armónico, la

quinta. Es el futuro real de la nota principal...Está caracterizada [la quinta] por la
relación de Pitágoras 2:3, la cual representa la más pequeña y la más grande
oposición de los primeros números primos. Se coloca en un ángulo de 90
grados respecto a la nota principal y es así el intervalo sonoro más estable:

- 72 -
 parámetro y escala incambiable de todas las estructuras móviles y las
estructuras genéticas espacio-temporales [CELIBIDACHE-SCHMIDT G.:1992,
61
p. 74-75]

En la tonalidad donde las relaciones de quinta tienen tanta fuerza y donde la unidad
acórdica fundamental es la tríada (con su inclusión obligatoria del sonido principal y de la
quinta) es posible la expresión directa de la expansión de la tensión en el discurso. De allí el
éxito de la tonalidad como sistema. Porque sólo la tonalidad permite que entre las notas de
la escala se establezcan relaciones de interdependencia, como las que se presentan en el
sistema solar entre el sol y los planetas, como le gusta decir a Celibidache. De nuevo,
aunque no explícitamente está aquí presente la reivindicación de la tonalidad como idioma
de la música, tal como lo pregonaba Ansermet, aunque a Celibidache le disguste la analogía
entre música y lenguaje:

...cada nota singular es un sistema solar, existiendo entre ellas y sus efectos
secundarios relaciones fijas, no arbitrarias y no interpretables.

Estas relaciones no son únicamente espaciales, sino también temporales. Lo

que la musicología ignora por completo, es la estructura temporal de la
aparición de la epifenomenia y su implicación reflejada en el mundo afectivo del
62
hombre. [CELIBIDACHE-SCHMIDT G., 1992: 73]

Así, la armonía tonal sería la mejor forma de expresar ese universo en expansión
que es la música. La modulación es una herramienta excelente para expresar el proceso de
expansión de la tensión musical. Así que no se la puede estudiar estáticamente. Celibidache
ataca la enseñanza tradicional de la modulación como aparece en los textos escolares
tradicionales:

El arte de la modulación armónica consiste en dejar una tonalidad, encontrar

un campo neutro y después fijar con una cadencia una nueva tonalidad...Mozart
y Bach modulaban a la perfección.
El hombre más dotado en su tiempo para mover y mezclar las armonías era
Max Reger. Escribió un libro sobre las modulaciones armónicas y dejó cientos
de ejemplos, entre los cuales sólo dos valen algo y el resto demuestra que no
sabía de qué hablaba. Nunca había reflexionado sobre las fuerzas y los
principios según los cuales se puede dejar una tonalidad y establecer
otra...Desde el punto de vista de las modulaciones, Bruckner es uno de los más

- 73 -
 grandes compositores de todos los tiempos. Junto con Bach, que poseía un
sentido exquisito, del espacio armónico [CELIBIDACHE, 1994: 44 ].

Celibidache no ve a la tonalidad como el idioma de la música, como decía

Ansermet, simplemente por el hecho de que la música, para él, no es un lenguaje. Los
lenguajes poseen símbolos que representan objetos del mundo, mientras que la música nos
permite contactarnos directamente con objetos ideales que son los objetos sonoros con
significación afectiva, en todo caso la tonalidad no es el lenguaje sino el alma de la música:

¿Es la música un lenguaje? No. Música es cualquier cosa menos un

lenguaje. El lenguaje se sirve de una simbología convencional que aparece en
la discursividad y de significados semánticos polivalentes...El sonido le habla
directamente al hombre, sin salida, independiente de cualquier determinación
específica individual como raza, sexo, condición, edad y produce reflejos libres e
incondicionales. Él experimenta, si las condiciones para ello son reunidas, una
concordancia inmediata e inexpresable en el mundo que se mueve por afectos
63
del sujeto receptor [CELIBIDACHE-SCHMIDT G., 1992: 85].

Creemos que el trabajo de los músicos y autores que se han dedicado a estudiar la
música desde un punto de vista fenomenológico ha hecho énfasis en los aspectos filosóficos
y estéticos, dejando un poco de lado la formulación de una aplicación práctica de estos
trabajos, profundos y complejos. Esa investigación podría dar origen a una nueva forma de
comprender, interpretar y enseñar la música. Posiblemente Celibidache y Ansermet
buscaban ese nuevo método, pero tenían que resolver primeramente los problemas estéticos
y filosóficos. Sin embargo, se puede vislumbrar que existe dentro de estas ideas la
posibilidad de una aplicación práctica que pueda implicar un novedoso enfoque de nuestro
modo de conocer, estudiar y enseñar la música. Hacia la búsqueda de esa aplicación
práctica (y de algún modo explicar los presupuestos filosóficos desde esta práctica)
dedicaremos los capítulos siguientes.

Notas

27
Se puede obtener información acerca de este músico en la página web: www.markandthakar.com. Es autor
de un texto de contrapunto donde afirma que pone en práctica la manera de hacer la música según
Celibidache, según nos aseveró a través del correo electrónico.

- 74 -
28
“What I found was a music that grabbed me, seized me, tore me from my surroundings and transported me
to another world. It was like no music I ever heard; a spiritual, awakening experience that I never had dreamed
possible” (trad. mía)

29
“Celibidache insists on no less than creating the conditions for this narcotic, celestial experience of beauty
without interruption in every piece. To create these conditions, we must present the sounds in such a way that
they are transcendingly beautiful; we must unfold the sounds so that the open listener can, through focusing
his attentive consciousness exclusively on them, have an experience characterized by loss-of-self, an
experience that is subject-less and object-less. The sounds must be present so that the subject is not a
necessary component of the experience: they are present in that way when every attribute of every sound
participates in a single entity -a unity” (trad. mía)

30
“The magical, spiritual experience of musical beauty” (trad. mía)

31
“He is aware of the attribute of dynamic function: the gathering of energy or dissipation of energy that
comes with the experience of any musical event...the attribute of dynamic function is unified when the energy
created is subsequently resolved in an equal degree. Thus a phrase must be presented in sound so that ehe
energy created by the intesification to its climax is subsequently resolved in an equal degree, otherwise these
two components (gathering of energy and dissipation of energy) stand in conflict.”(trad. mía)

32
“Music is nothing; sound could become music” (trad. mía)

33
“The end must be in the beginning, and the beginning in the end” (trad. mía)

34
“Music lives in the eternal now. Music lives in the eternal now becoming now” (trad. mía)

35
“I am here because I am not here” (trad. mía)

36
“So if the music is something, then the object of my experience is music. The highest experience of music,
however, comes to me as object-less as pure consciousness. To consider music as the object of my experience
is to forfeit the possibility of the highest musical experience ... if sound could become music, then it could do
so under certain conditions. One condition is my openness as a listener to the experience. Another condition is
the nature of the performance - the way I give life to the sounds. I must find the way for the sounds to combine
so that this highest experience results.” (trad. mía).

37
Según afirmación del maestro Gonzalo Castellanos Y. (ver anexos)

38
Ansermet se refiere indudablemente a la 5ª Sinfonía de Beethoven.

- 75 -
39
“There is an almost duration less now-point that we experience as an immediate now; it is past as soon as it
arrives. Ther is also another vantage point from which we experience: that is the extended present with which
we experience temporally extended objects.” (trad. mía)

40
“When we experience a musical passage as beautiful, it comes to us in a similar way: simultaneously, and as
indivisible... Thus, the end must be in the beginning, and the beginning in the end. Only when the last note
fully participates in the first, and the first fully participates in the last, will I experience this highest form of
beauty” (trad. mía)

41
“Music lives in the eternal now. Music lives in the eternal now becoming now. Music can happen when the
now-point experience -in which the entire grouping occurs simultaneously as a continuity of retentions, actual
now-point experiences, and protentions -is exchanged for a new now-point experience - in which again the
continuity of the entire grouping occurs simultaneously -in an unbroken continuum of such exchanges” (trad.
mía)

42
“During this most exalted, sublime aesthetic experience, the distinction between subject and object is not
there. I absorb the sounds, they overcome me, I because there is no them different from me, there is also no
me. And without a distinction between me and the external world that is not me, I come to experience my own
being in the fullest way. Thus I am here because I am not here ” (trad. mía)

43
“Der menschliche Geist ist eine in sich geschlossene unteilbare Entität, die ständig einer Vielfalt von
Erscheinungen gegenübersteht; bereit mit Wahrgenommenem sich aneignend zu identifizieren oder das
Unkorrelierbare, Unvereinbare, auszuschließen. Diese einmalige Beschaffenheit des menschlichen Geistes
heißt auf Sanskrit ekagrata ...Die Engländer sind diesmal besser dran, sie nennen es onepointedness: Auf-
eins-Gerichtetsein...Würde der Geist nicht das Ange-eignete aufnehmen und wieder verlassen, das heißt
transzendieren können, so gäbe es keine weitere Möglichkeit einer nächsten in der Korrelation erfahrenen
Aneignung” (todas las traducciones del alemán fueron realizadas por la profesora Irina Kircher de Montes).

44
“Wird die Phänomenologie etwas an den in der heutigen Musik-praxis herrschenden Mißständen ändern?
Nein, sicherlich nicht...Käme der Mensch leichter mit Phänomenologie zu wahrer Musik? Nein. Wenn er zur
Musik gekommen ist, wenn er seiner eigenen göttlichen Natur treu geblieben ist, dann ist Phänomenologie
immer dabei. Phänomenologie ist nicht eine Panacea für kranke begabte Musiker und gesunde unmusikalische
Tenöre” .

45
“Ausdrucksvolle Stellen müssen langsamer gespielt werden als andere. Frescobaldi.”

- 76 -
46
“Wer aus dem Tonsatz nicht erkennt, ob er ein Adagio oder ein Allegro vor sich hat, soll es lieber bleiben
lassen. Bach.”

47
“Die Harmonien eines Presto-Satzes müssen eshr einfach gehalten sein. Haydn.”

48
“Die Länge eines Satzes hängt von der Gegensätzlichkeit der Gedanken ab. Schubert.”

49
“Hagerer, es wird Zeit, daß Sie die Themen kennen! Brahms (auf den Vorwurf, die Exposition nicht
wiederholt zu haben)”

50
“Alle steht in der Partitur - nur das Wesentliche nicht. Mahler”

51
“Was ist das Wesen der menschlichen Affektwelt? Beziehungen im Jetzt zwischen vergangen und
kommend. Was sind die agierenden Motivationen, die kennzeichnenden Beweggründe für die in der
Affektwelt erscheinenden Emotionen und Gefühle -wenn nicht diese doppelte Verbindung im Jetzt zwischen
Zukunft und Vergangenheit. Jemanden, den man lieb hat, vermissen: Vergangenheits-bezogen. Enttäuscht auf
etwas warten, was nicht kommes kann: Vergangenheits- und Zukunf-bezogen. Hoffnung ist Zukunft-bezogen,
Aktion ist Zukunft-bezogen. Reue ist Vergangenheits- und Zukunft-bezogen usw. Es gibt in unserer Affektwelt
nichts, was nicht eine von diesen polyvalenten Verbindungen darstellt.”

52
“Die Entsprechung zwischen Klang und inneren Leben des Menschen macht Musik möglich”.

53
“Das Zusammenschließen der Differenzen, das Eliminieren jeder Form von Dualität, ist die einzige mögliche
Leistung unseres Geistes. Folglich muß er jede Viefalt zu einem ihm alsgeschlossen erscheinenden Faktum
zusammenschließen. Das Eliminieren aller Differenzen, das Integrieren aller Teile zu einem Ganzen nennen
wir Reduktion”.

54
“Welches sind nun aber die unersetzbaren Bedingungen dafür, daß die Reduktion von Klangphänomenen
stattfindet? Eine Bedingung dafür ist das Tempo. Das Tempo kann in der physikalischen Welt ein Korrelat
erfahren, es hat aber nichts mit der physikalischen Zeit und ihrem Ablauf zu tun. In bezug auf Tempo können
alle zeitlichen Kennzeichnungen wie ‘langsam’, ‘schnell’, ‘nicht langsam’, ‘nicht zu schnell’, ‘zu schnell’,
‘richtig’ oder ‘falsch’ nicht von ferne Anwendung finden. Die Aussage, daß eine größere Vielfalt mehr Tempo
braucht, um reduziert zu werden, als eine kleinere, ist so falsch wie die Hoffnung der Wissenschaftler, durch
ewiges Teilen auf die grundlegenden, nicht weiter dividierbaren Einheiten kommen zu können. Da Tempo
eine einmalige Bedingung ist, kann es nicht ‘mehr’, ‘größer’, ‘kleiner’, ‘weniger’ oder ‘anders’ sein. Sie ist
nämlich einmalig”.

- 77 -
55
“Welche Beziehungen bestehen zwischen zwei aufeinanderfolgenden Tönen? Erster Fall: Der zweite ton ist
dem ersten gleich. Bei der Opposition zweier gleicher Töne materialisiert sich zum ersten Mal die elementarte,
Zeit in Anspruch nehmende Klangstruktur, die die geeignete Voraussetzung ist, daß sich die Metamorphose
aller Tondaten in Musik vollzieht. Emfinde ich de aweiten Ton, der physikalisch der gleiche wie der erste ist,
gleich? Selbstverständlich nicht, denn der erste Ton hat bei mir etwas hinterlassen, sonst könnte ich auch nicht
sagen, daß der zweite ein ‘zweiter’ ist. Irgendeinen Eindruck - sei es in meinem Gedächtnis, sei es in dieser
unglaubich bereitstehenden Sensibilität des Menschen. Der zweite Ton hat nicht mehr den enormen Vorteil,
auf ein unbearbeitetes Feld zu fallen, sondern er fällt auf frischem Schnee gehen? Einmal”

56
“Zweiter Fall: Dem einen Ton folgt etwas Verschiedenes. Diese Beziehungenzwischen zwei Tönen
offenbaren eine Serie von getrennten Teilaspekten, die, wenn die Bedingungen dazu da sind, in der Reduktion
völlig verschwinden. das Zusammenschließen zweier getrennter Erscheinungen entspricht der einzigen
möglichen Aktionsweise, dem einmaligen, erst -und letzmaligen Nicht-anders-Können des Geistes. Er muß mit
der Vielfalt fertigwerden, das heißt er muß aus ihr heraus. Er muß sich gegen sie behaupten. Da die Vielfalt
ewig neu entsteht, muß die Fähigkeit der Reduktion ewig unverbraucht die gleiche sein. Es ist aus Sich-
behaupten-Wollen, daß der Geist die Vielfalt verkleinern muß.”

57
“Jede musikalische Artikulation stellt einen Exoansions - und Kompressionsprozeß dar...Bis wohin kann die
Expansion gehen? Wie weit kann die Expansion sich aus dehnen? Bis sie sich nicht weiter ausdehnen kann!
Dieser kruziale Punkt jeder expansiven Entwicklung heißt der Höhepunkt. Dieser Wendepunkt, wo die
extroverte Richtung der Expansion in introverte umschlägt, ist der kardinale Angelpunkt, um welchen sich
jede Form von musikalischer Architektur funktionell gliedert.”

58
“Nach dem Höhepunkt habe ich nicht mehr die Möglichkeit, irgendwie zu widersprechen oder wieder zu
einer Konfrontation zu führen. Weiter geht die Expansion nicht, die ist bis dahin gewachsen. So muß ich
zurück. Warum komme ich schneller runter, als ich raufgegangen bin? Weil alles, was als Kontrast gewirkt
hat, wirken konnte, weil es neu war, aber jetzt ist es alles bekannt.”

59
“Gegensätzlichkeit ist die belebende Kraftquelle, die für die Entstehung, Aufrechterhaltung und
Einscränkung der Dauer verantwortlich ist. Aber nicht jede Gegensätzlichkeit ist Kraft-genererend und Dauer-
konstituierend. Nur Positionen, die komplementär ergänzend zueinander stehen, oder, anders gesagt,
diejenigen, die beim Aktivieren und Diminuieren der Expansion einen oder mehrere gemeinsame Parameter
haben, gleichen sich in der Reduktion aus. Aber das kann nur vom freien bedingungslosen Geist erkannt
werden. Nur der freie Geist kann die gegensätzlichen Tendenzen zweier in Konflikt geratener musikalischer
Faktoren verfolgen”

- 78 -
60
“Der erste Oberton, die Oktave, erscheint später als der Hauptton, ist also seine Zukunft. Die Oktave ist aber
nicht etwas ganz Neues. Sie kann unter melodischen Bedingungen neu erscheinen, sie ist aber gleichzeitig
auch dasselbe. Im Gleichen, in der Wiederholung, liegt aber vorerst das uniformierende Nicht-anders-Können
der Trägheit.”

61
“Ganz neu und unverwechselbar anders ist der zweite Oberton, die Quint. Sie ist die eigenliche Zukunft des
Grundtons...Sie ist durch die pythagoräische Relation 2:3 gekennzeichnet, welche die kleinste und größte
Opposition der ersten Primzahlen darstellt. Sie steht in rechtwinkliger Position zur Hauptfunktion und ist
somit das stabilste Klangintervall: Parameter und unveränderlicher Maßstab aller beweglichen und
genetischen spatio-temporären Strukturen.”

62
“...jeder einzelne Ton ein Solarsystem ist, gibt es zwischen ihm und seinen Nebenerscheinungen feste, nicht
willkürliche, nicht interpretable Beziehungen.
Diese Beziehungen sind nicht nur räumlich, sondern auch zeitlich. Was die Musikwissenschaft
gänzlich ignoriert, ist die zeitliche Struktur des Erscheinens der Epiphänomene und ihre inder Affektwelt des
Menschen reflektierende Implikation”.

63
“Ist Musik eine Sprache? Nein. Musik ist alles andere als eine Sprache. Die Sprache bedient sich einer in
der Diskursivität erscheinenden konventionellen Symbolik und polyvalenter semantischer Bedeutungen...Der
Ton spricht den Menschen direkt, unentrinnbar an, unabhängig von jeder spezifischen individuellen
Determination wie Rasse, Geschlecht, Zustand, Alter, und ruft freie, nichkonditionierte Reflexe hervor. Er
erfährt, wenn die Voraussetzungen dafür vereint werden, eine unmittelbare, unausdrückbare Entsprechung in
der Affekt-bewegten Welt des empfagenden Subjekts”

- 79 -
4. Dinámica Musical. Importancia de las leyes de la percepción de la
psicología Gestalt como fundamento del Análisis Dinámico

4.1 Consideraciones sobre el concepto de Dinámica Musical

Ya hemos visto que tanto para Ansermet como para Celibidache la música es
esencialmente un fenómeno dinámico. Pero no nos han proporcionado, por lo menos en sus
escritos un método seguro de análisis fenomenológico. Por ello nos vemos en la necesidad
de establecer las pautas de dicho análisis. Como la Fenomenología como rama de la
filosofía tiene su método particular de estudio de las esencias, lo cual requiere una
64
preparación filosófica que trasciende nuestras posibilidades actuales, hemos decidido
orientar nuestra investigación (que creemos es lo que en el fondo intentaban enseñar tanto
Ansermet como Celibidache) hacia lo que hemos llamado el Análisis Dinámico. Cuando
hablamos de Análisis Dinámico, nos referimos a un tipo particular de análisis que busca
descubrir como se comportan las fuerzas que generan el movimiento musical, cuáles son
estas fuerzas, como se rigen, etc. Este tipo de análisis si bien se nutre de la fenomenología
en cuanto al aspecto esencial que busca descubrir dentro del hecho musical, a través de un
esfuerzo de reducción de lo estático, no podría tildarse puramente de fenomenológico
puesto que no es directamente una aplicación del método husserliano. Sin embargo es
necesario decir que la única manera de acceder a una visión pura del fenómeno musical
deslastrada de aspectos estilísticos, teorías tonales o históricas, gustos estéticos y demás
(“poniendo entre paréntesis” todos estos factores externos al fenómeno mismo) es acercarse
a la música desde la perspectiva de una cierta intuición del movimiento de las tensiones
internas de la obra. Consideramos que tal intuición puede ser auténticamente
fenomenológica. El Análisis Dinámico, en el sentido que aspiramos exponer puede
funcionar como una válida aplicación práctica de una teoría fenómenológica de la música.
En la bibliografía consultada no hemos ubicado un tipo de análisis semejante. El análisis
Schenkeriano, con su búsqueda de la estructura fundamental de la obra tiende a ser más
dinámico que el análisis formal y armónico convencionales, pero dicha estructura
fundamental schenkeriana deviene finalmente en un objeto estático, en un esquema cuyo
dinamismo estriba únicamente en el hecho de su particularidad en la obra individual.

A lo largo de este estudio hemos venido insistiendo en separar dos aspectos

inherentes al fenómeno musical: el aspecto dinámico y el aspecto estático. Hemos
igualmente aclarado que al utilizar la expresión dinámica no nos referimos a la intensidad
sino a un concepto más vinculado al entorno de la física. Dinámica como estudio de las

- 79 -
fuerzas que dan origen al movimiento. Fuerzas que si bien en la naturaleza son objetivas y
mensurables, en la música son psicológicas, puesto que el movimiento musical no se da en
el entorno de lo tangible sino como sensaciones percibidas por el oyente. Esto no quiere
decir, sin embargo que dichas fuerzas y dicho movimiento musical sea meramente
subjetivo. En este capítulo pretendemos ver como se pueden detectar en la partitura los
factores que ponen en funcionamiento estas fuerzas. Rudolf Arnheim es el primero que ha
querido darle al término dinámica esta significación:

...el significado o la expresión de la música deriva de cualidades perceptivas que

son directamente inherentes a los sonidos musicales. Estas cualidades pueden
ser descritas como la dinámica auditiva de la música. Mientras en la práctica
musical “dinámica” se refiere a los grados de intensidad en la ejecución,
propongo usarlo en el sentido mucho más amplio que he aplicado a la
percepción visual. En las artes visuales, la consideración de las “tensiones
dirigidas” que animan las figuras, relaciones de color y movimiento ha llevado a
una teoría de la expresión visual que tiene promisorias analogías en la música.
65
[ARNHEIM,1984: 295]

Este carácter dinámico de la música como lo hemos definido es posible porque

como dice Arnheim: “los perceptos son prominentemente dinámicos, esto es, que los
objetos son percibidos como poseídos por fuerzas dirigidas” [ARNHEIM, 1984: 296]66.
La música es esencialmente dinámica por el simple hecho de sustentarse en el sonido: “En
lo profundo, comprendemos que la esencia de la música es la vibración y que la vibración
de los tonos y hechos musicales sostenidos es análoga a la energía palpitante de una célula
viva; el movimiento no dirigido se interpreta como oscilación celular sonora vibrante, a
menudo placentera, pero que no es (en nuestra interpretación) movimiento en el sentido
tradicional de la música”.(ROWELL, 1992: 168). Por consiguiente la música es dinámica
en el nivel más esencial, el del sonido mismo. Pero es necesario, así sea por establecer
alguna convención desde la cual definir los campos, que le asignemos al nivel estático su
propio campo de acción. Así, pues, al igual que hemos definido lo dinámico, tenemos que
definir lo estático. Estático es lo inmóvil, el término puede referirse a la partitura como
objeto estático, donde no se dan, sino que se representan, las fuerzas dinámicas. Pero
igualmente estático es el análisis que disecciona la obra para comprender sus componentes.
Igualmente son estáticos los conceptos, las reglas y preceptos de la teoría (armonía,
contrapunto, etc.).:

- 80 -
 El análisis formal de lo que deberá llamarse el diseño arquitectónico de las
composiciones musicales son, por supuesto, la práctica común. Pero sólo
cuando el análisis va más allá de las conexiones espaciales y jerarquiza y
especifica la dinámica perceptiva del evento musical hace concretamente
evidente la analogía estructural entre significante y significado (ARNHEIM, 1984:
67
305)

En suma es estática aquella música que carezca de direccionalidad, o que no genere

movimiento a través de fuerzas en tensión. El concepto tradicional de dinámica asociado al
de intensidad no resulta totalmente contradictorio. En muchos casos el incremento de la
intensidad está vinculado directamente al aumento de la tensión (aunque no siempre es
así), por lo que, quizás erróneamente, se han confundido los dos elementos (tensión e
intensidad) en el concepto tradicional de dinámica musical:

Los músicos suelen usar el término dinámica en un sentido más técnico,

para referirse al nivel del volumen de la música y al muy importante contraste y
las modulaciones entre los varios niveles de intensidad, y el uso actual no es
incoherente con esta posición: en muchos de los valores citados más adelante
el efecto se obtiene por medio de una correlación entre movimiento e intensidad
(ROWELL, 1992: 159).

Rowell considera “valores dinámicos” de la música los que vinculan a ésta con las
formas del sentimiento humano (citando a Susanne Langer): “formas de crecimiento y
atenuación, flujo y almacenamiento, conflicto y resolución...” Para Rowell “estas formas
representan lo que muchos creen que son los aspectos más visibles de la música:
movimiento, cambio y proceso” (ROWELL,1992: 158) Para formular una propuesta de
análisis tenemos que partir entonces del concepto de dinámica que utilizan Arnheim y
Rowell. Entenderemos como dinámica musical el estudio de las fuerzas que articulan el
movimiento interno de un fragmento musical. Llamando “movimiento interno” a la
sensación percibida de movilidad propia de la interacción entre los estímulos musicales,
para distinguirlo del concepto tradicional de “movimiento” como sinónimo de “velocidad”
lo que atendería simplemente al aspecto “externo”:

El movimiento que identificamos en la música no es un concepto simple,

aunque así pueda parecerlo al principio; incluye las ideas de continuidad, la
proporción de recurrencia regular, la identidad de un tema, la proporción
aparente de pasaje a través del tiempo, la dirección hacia un objetivo futuro,

- 81 -
 nuestra propia maduración temporal en el transcurso de una obra musical y la
diferencia de proporción entre nuestros propios cambios de estado y los que se
perciben en la música. (ROWELL, 1992:166) (subrayado nuestro)

En suma por esta clase particular de movimiento nos damos cuenta de que la música
“transcurre”. Pero además este movimiento se hace evidente por el cambio. Y más allá del
cambio, hablamos del cambio dirigido: “Consideramos al movimiento como normativo
para la música; las sucesiones lógicas de tonos, acordes y frases que generan y resuelven
las tendencias, sugieren y completan implicancias, impulsan identidades musicales (temas,
motivos, gestos) a varias proporciones y las dirigen hacia un objetivo futuro” (ROWELL,
1992: 167). Esta definición nos lleva a formular dos hipótesis para el Análisis Dinámico:

1) Si la música se comporta como una estructura móvil-temporal entonces deben existir en

la obra “puntos de bifurcación”68 donde dicha estructura se hace evidente ante la
percepción.

2) Si estos puntos de bifurcación existen, entonces deben encontrarse presentes en los

diversos niveles jerárquicos que conforman la estructura de la obra. Los puntos de
bifurcación constituyen los elementos dinámicos del movimiento musical.

4.2 Importancia de la percepción y de las leyes de la psicología Gestalt

Es evidente entonces que el carácter dinámico de la música pertenece en gran

medida al campo de la psicología de la percepción:

Debido a que los sonidos actúan sobre el sistema nervioso, la estructura de

la música es de naturaleza dinámica. Se crean en su transcurso campos de
fuerzas donde los elementos pierden su individualidad para convertirse en
puntos de una red o tramado de relaciones que modifican constantemente el
status de cada uno. El sistema nervioso no registra pasivamente ese tramado
de estímulos sino que se opone activamente su propia red de respuestas,
mediadas por todas las demás funciones que cumple en el organismo, donde la
memoria, la atención, la experiencia en general, el estado afectivo y el estado
físico son determinantes. (SAGREDO, 1997: 91).

Es entonces necesario destacar que el estudio dinámico de la música está

directamente vinculado con el hecho de la percepción, puesto que hablamos de sensaciones,
de estímulos sonoros que pueden ser percibidos por el oyente para generar en sí mismo la

- 82 -
emoción estética. Es en este punto donde nos interesa tomar en consideración las leyes de la
percepción formuladas por la psicología Gestalt:

La obra de los psicólogos gestaltistas ha mostrado, más allá de toda duda

que el entendimiento no es un asunto de percibir estímulos o combinaciones
simples de sonido aisladamente, sino más bien un asunto de agrupar los
69
estímulos en patrones y relacionarlos entre sí. (MEYER, 1962: 6)

La Psicología de la Gestalt ha formulado las clásicas leyes de la percepción que nos

pueden servir para determinar los puntos de bifurcación en la música. Dichas leyes,
recordémoslo, son las siguientes: a) la Ley de Pragnancia (o de la “buena Gestalt”), b) la
Ley de Semejanza, c) la Ley de Proximidad, d) la Ley del Destino Común (o de la Buena
Continuación).

La ley que los psicólogos gestaltistas tienen por la más importante es la ley
de la pragnancia (denominada también a veces de la buena Gestalt ) puede
formularse en estos términos: cada configuración estimulante es vista de tal
modo que proporciona una estructura lo más simple posible. (GUSKI, 1992: 68)

Esta necesidad de la buena forma se manifiesta en la música como la generación de

expectativas de terminación y estabilidad. La forma como la música satisface o retarda la
satisfacción de estas expectativas es un factor fundamental en la experiencia estética y en la
dinámica de la música: La ley de Pragnancia funciona dentro de los procesos de la
memoria, donde tiende a completar lo que estaba incompleto, a regularizar lo irregular y
así por el estilo (MEYER, 1962: 89)70. Pero no solamente percibimos los estímulos sino
que los podemos recordar. La memoria resulta de gran importancia a la hora de percibir
dinámicamente. Al reconocer fragmentos musicales distanciados entre sí se hace posible la
sensación de coherencia. El clásico ejemplo del coral de cobres en la Sinfonía Nº 1 de
Brahms, es uno de los mejores ejemplos de como la memoria nos permite reunir eventos
que están distantes en el tiempo y obtener de ellos la sensación de coherencia:

- 83 -
 Este motivo retorna en el compás 407 con una significación completamente distinta
. La función de la memoria es crucial para todo lo que tiene que ver con el hecho de la
repetición en música. La repetición es uno de los factores más importantes en el estudio
dinámico de la música, como veremos más adelante. Pero además de esta función
aglutinadora o unificadora (que está más en relación con la Ley de Semejanza, aunque no
en el tradicional sentido del Gestaltismo), la memoria por naturaleza tiende a buscar la
compleción y la percepción de figuras regulares: “La memoria tiende a mejorar las
configuraciones, en el sentido de regularidad, simetría y compleción”. (MEYER, 1962:
91)71. Ahora bien, estas “mejoras” no están desligadas del estilo de la obra. El sentido de
compleción de una figura dada depende directamente de lo que en un estilo dado se
entiende como tal. El sentido de compleción es radicalmente distinto entre Bach y Debussy:

La mente gobernada por la ley de Pragnancia, está continuamente buscando

terminación, estabilidad y descanso. Pero aquello que representa terminación
cambia de estilo a estilo y de pieza a pieza (MEYER, 1962: 128)72

La ley de Pragnancia es la que nos permite asimilar la noción de forma: “La

compleción y el cierre son posibles solo porque los movimientos presentes en la música son
procesos que consisten en relaciones entre antecedentes y consecuentes.” (MEYER, 1962:
129)73. Es esta ley la que le da a la música su típica estructuración jerárquica (verificable en
los diversos parámetros y hasta en la estructura misma de las obras74 ):

...la compleción y el cierre exhiben el mismo orden arquitectónico de la

música misma. Esto es, lo que es sentido como un proceso terminado en un
nivel puede aparecer incompleto en el nivel arquitectónico superior (MEYER,
1962: 130)

La no compleción tiene gran importancia para la percepción de los estímulos y para

la generación de la expectativa. La vieja norma del contrapunto palestriniano según la cual

- 84 -
todo salto debe ser continuado por movimiento contrario en la dirección del salto es una
consecuencia de esta necesidad de la percepción de llenar la expectativa o el desequilibrio
causado por la brecha formada por el intervalo del salto (en el ejemplo siguiente, una
octava):

Otro caso es el de la cadencia rota o de engaño, en la cual la armonía no implica un

cierre o una terminación satisfactoria, retardando la efectiva compleción de la figura (la
falta de un cierre satisfactorio puede darse también como consecuencia de la ausencia de
una coda, o de algún tipo de desproporción en la estructura, aparte de la falta de compleción
que indique alguno de los parámetros). Meyer distingue estos dos casos como los dos tipos
de no compleción posibles.

Dos tipos de no-compleción pueden distinguirse: (1) aquellos que surgen en

el transcurso de un patrón debido a que algo fue dejado fuera o pasado por alto
y (2) aquellos en los cuales la figura, aún cuando aparentemente este completa,
simplemente no es sentida como que haya alcanzado una conclusión
satisfactoria, no ha finalizado. El primer tipo puede decirse que es el producto de
una “brecha estructural”, el segundo tipo, el producto de un retardo en la
necesidad o deseo de “cierre” (MEYER, 1962: 130)

Se observa entonces como la tensión generada por la insatisfacción de las

expectativas de cierre y compleción (terminación) de las configuraciones percibidas se
convierte en una de las fuerzas más importantes en el juego de expectativas satisfechas y
frustradas que podemos advertir en la música. Por ahora, nos referimos especialmente a la
música tonal, y por extensión a la música céntrica en general, puesto que la extirpación de
las tensiones tonales puesta en funcionamiento por la organización atonal de las alturas
elimina esta importante fuente de tensión en la música, como lo es el conflicto interno de
los sonidos en el modo o escala. Estas tensiones son registradas en la memoria lo que
permite que percibamos la resolución de las mismas (y por ende la satisfacción de las
expectativas) o la frustración de esta resolución:

- 85 -
 Las figuras incompletas que establezcan tensiones reales hacia su terminación,
aquellas configuraciones que estén bien articuladas, de manera tal que su
terminación esté clara, serán mejor recordadas que aquellas que estén
75
completas. (MEYER, 1962: 91)

La ley de semejanza, tradicionalmente se ha aplicado a la música en la forma como

se agrupan estímulos similares, sea en la fórmula rítmica, o en el timbre, etc. Pero en el
terreno que nos ocupa, la ley de semejanza opera no en configuraciones inmediatas sino a
veces en configuraciones que están distantes en el tiempo, pero que son reconocibles y
vinculadas por el hecho mismo de la semejanza. En cierto modo la comprensión de la forma
musical está relacionada con esta ley: “...en la ley de la semejanza se afirma que en una
configuración estimulante compleja, en condiciones por lo demás iguales, se organizan
formando una unidad aquellos elementos que son parecidos entre sí” (GUSKI, 1992: 68).
En el ejemplo que hemos visto más arriba de la Sinfonía 1ª de Brahms, la reiteración del
coral de los cobres genera una impresionante sensación de unidad de todo el movimiento.
Formas como la sonata y la fuga, se fundamentan en el reconocimiento de la forma por el
agrupamiento de las exposiciones de los temas como unidades semejantes. Esa semejanza
reconocible, implica significados diferentes, lo que constituye la esencia de los tipos
fundamentales de repetición en la música, de los cuales hablaremos luego: la reiteración y
el retorno. Para el establecimiento de la semejanza de nuevo es importante destacar la
importancia de la memoria para el reconocimiento de los eventos semejantes:

...la memoria, activada por el conocimiento y la información es una fuerza para

organizar la experiencia musical porque pone en funcionamiento las actitudes
76
de búsqueda. (MEYER, 1962: 91)

La ley de la proximidad ha tenido una de las más bellas aplicaciones en la “melodía

compuesta” barroca en la cual un instrumento (generalmente monódico) aparenta una
polifonía a dos voces que surge de la separación de las líneas que están separadas por
amplios intervalos, lo que se refleja en el agrupamiento de las líneas que se encuentran
próximas:

Como tercera ley gestáltica hay que mencionar la de la proximidad, según la

cual se reorganizan como formando una gestalt coherente aquellos elementos
estimulantes que están espacialmente cercanos entre sí...(GUSKI, 1992: 69)

La agrupación por proximidad, en la música, es quizás la ley gestáltica con menos

implicaciones dinámicas. Ya vimos la importancia de la Ley de Pragnancia y de la Ley de

- 86 -
Semejanza. La coherencia surge por la posibilidad de percibir las formas. En cambio la ley
de proximidad permite la configuración de patrones perceptivos. A continuación un
ejemplo de agrupación por proximidad. El siguiente ejemplo, tomado del célebre concierto
para dos violines en re m. de Bach aparece escrito en la partitura de la siguiente manera:

pero al escucharlo los grupos que corresponden a una misma línea melódica se agrupan,
dando la impresión de que se trata en realidad de una polifonía a dos voces como vemos
más abajo (PISTON, 1947: loc.cit ). Guski (1992: 69), califica a este uso de la ley de
semejanza como uno “de los ejemplos más bonitos” de la ley de proximidad. Note como
Piston (quien no se refiere directamente a las leyes de la Psicología Gestalt) muestra en el
cuarto compás del ejemplo, como la percepción “completa” la resolución de la sensible en
la “segunda” voz:

Veamos lo que nos dice Guski acerca de la siguiente ley, la del Destino Común o
como la llama Meyer, la ley de la Buena Continuación:

Y como ley última hay que mencionar la del destino común: cuando ciertos
modelos de puntos, líneas o sonidos presentan un curso común, en el supuesto
de que las otras circunstancias sean iguales, se captan como una unidad de

- 87 -
 percepción. Dicha ley está emparentada, por una parte , con los principios de
“proximidad” y “semejanza”; pero, por otra parte va más allá de los mismos, ya
que permite predecir con mayor facilidad ciertos movimientos o sucesos que
todavía no han ocurrido. (GUSKI,1992: 70)

Esta ley de la Buena Continuación (junto con la ley de Pragnancia) es de particular

importancia para el Análisis Dinámico de la música, puesto que con ella nos explicamos
como ciertos intervalos, o sucesiones intervalos tienen tendencias resolutivas. Igualmente el
hecho de que en la configuración de una melodía la sucesión de intervalos genera
expectativas de cumplimiento de una cierta direccionalidad no necesariamente ligadas al
fenómeno tonal, pero expectativas que se manifiestan como un tipo particular de tensión
musical. Del mismo modo vemos como la saturación o la repetición persistente tiene un
efecto decisivo en la percepción dinámica de la música:

El principio de saturación está relacionado, por un lado, con las leyes de buena
continuación y terminación y, por el otro con las creencias con las cuales el
oyente entiende como la naturaleza de la experiencia estética. Debido a que el
significado de cualquier término sonoro es una función de sus relaciones con
otros términos consecuentes lo cual indica que nuestra expectativa normal es
de cambio progresivo y desarrollo. Una figura que es repetida una y otra vez
crea una gran expectativa de cambio porque la continuación es inhibida y
porque a la figura no se le permite alcanzar su terminación. (MEYER, 1962:
77
135)

De la aplicación de las leyes Gestalt al terreno de la música, podemos decir que la

generación de tensión, producto de las necesidades de la configuración de la forma, de la
compleción y el cierre, y de la Buena Continuación, las expectativas despertadas por la
tensión, y la manera como estas expectativas son satisfechas o frustradas es una de las cosas
más importantes a la hora de determinar la posibilidad de hacer un Análisis Dinámico de la
música:

Koffka observa que hay una íntima relación entre saturación y emoción: “la
saturación es una conducta emocional. su análisis revela una interacción de
fuerzas encaminadas a incrementar la tensión dentro del sistema del yo” [K.
Koffka: Principles of Gestalt Psychology. New York. Harcourt Brace & co. 1935.
p.44 -citado por Meyer]... Aunque se ha encontrado que, generalmente
hablando, estas tensiones podrían aliviarse variando las tareas ejecutadas,

- 88 -
 parece ser que en el caso de la percepción musical las tensiones pueden surgir
aún cuando la variación esté presente. Esto es, la figura puede, en el contexto
adecuado, dar origen a la saturación si ésta es repetida con bastante
78
insistencia. (MEYER, 1962: 136)

A continuación procederemos a investigar en torno a las dos hipótesis que hemos

formulado a partir de nuestra definición de Dinámica Musical y la influencia de las leyes de
la percepción gestalt en la captación del fenómeno dinámico.

Notas

64
Los temas referentes a la Fenomenología y su método son materia doctoral en el terreno filosófico. A
nosotros nos interesa especialmente el aspecto analítico-musical, al cual podamos hallar una aplicación
práctica no sólo para el análisis sino para la enseñanza musical.

65
“...the meaning or the expression of music derives from perceptual qualities directly inherent in musical
sounds. These qualities can be described as the auditory dynamics of music. While in musical practice the
term ‘dynamics’ refers to degrees of loudness in performance, I propose to use it here in the much broader
sense I have applied to visual perception. In the visual arts, consideration of the ‘directed tensions’ that
animate shapes, color relations and motion has led to a theory of visual expression that has promising
analogies in music” (trad. mía).

66
“...percepts are prominently dynamic, that is, that objects are perceived as possessed by directed forces”
(trad. mía)

67
“Formal anlyses of what might be called the architectural design of musical compositions are, of course,
common practice. But only when the analysis goes beyond spatial connections and hierarchies and specifies
the perceptual dynamics of the musical happening does the structural analogy between the signifier and the
signified become concretely evident” (trad. mía).

68
Utilizamos esta expresión en el sentido dado por Prigogine: aquellos puntos donde la obra adquiere carácter
histórico. Puntos de articulación de la estructura.

69
“The work of the Gestalt psychologists has shown beyond a doubt that understanding is not a matter of
perceiving single stimuli, or simple sound combinations in isolation , but is rather a matter of grouping stimuli
into patterns and relating these patterns to one another” (trad. mía)

- 89 -
70
“The law of Prägnanz functions within the memory process, which tends to complete what was incomplete,
to regularize what was irregular, and so forth.” (trad. mía).

71
“Memory tends to improve shapes in the direction of regularity, symmetry, and completion” (trad. mía)

72
“...the mind governed by the law of Prägnanz, is continually striving for completeness, stability, and rest.
But what represents completeness will vary from style to style and from piece to piece” (trad. mía).

73
“Completeness and closure are possible only because the motions presented in music are processes
involving relationships between antecedents and consequents” (trad. mía)

74
Ver: COOPER Grovesnor y Leonard MEYER : The rhythmic structure of music. The University of
Chicago Press. 1960 y FORTE Allen y Steven E. GILBERT: Introducción al Análisis Schekeriano. Ed.
Labor. 1992.

75
“Where incomplete figures set up real tensions toward completion, where shapes are well articulated so that
the manner of their completion is clear, than complete ones” (trad. mía).

76
“...memory, activated by knowledge and information, is a force in organizing musical experience, for it
brings search attitudes into play” (trad. mía)

77
“The principle of saturation is related, on the one hand, to the laws of good continuation and completion
and, the other, to the beliefs which the listener entertains as to the nature of aesthetic experience. Since the
meaning of any sound term is a function of its relationships to other consequent terms which it indicates, our
normal expectation is of progressive change and growth. A figure which is repeated over and over again
arouses a strong expectation of change both because continuation is inhibited and because the figure is not
allowed to reach completion” (trad. mía).

78
“Koffka observes that there is an intimate relationship between saturation and emotion: ‘SATURATION IS
EMOTIONAL BEHAVIOR. ITS ANALYSIS REVEALED AN INTERPLAY OF FORCES LEADING TO
INCREASING TENSION WITHIN THE EGO SYSTEM’...Although it was found that, generally speaking,
these tensions may arise even though variation is present. That is, figure may, in the proper context, give rise
to saturation if is repeated with great enough insistence” (trad. mía)

- 90 -
5. Dinámica del núcleo melódico. Tonalidad. Clasificación dinámica de
los intervalos tonales. Una aproximación a la evolución dinámica de la
armonía

5.1 El núcleo melódico como unidad básica de la música

Para demostrar que la estructura dinámica existe en los diferentes niveles

arquitectónicos de la música, es necesario determinar cual es la mínima unidad, o lo que
podríamos llamar el nivel primario, de manera de detectar en él, dicha estructura incipiente.
A nivel formal el motivo o célula está considerado como la mínima unidad. Pero se trata de
una unidad formal y aquí estamos hablando de la mínima configuración que puede
percibirse como una gestalt. Para Sagredo [1997] la mínima unidad estructural que puede
considerarse como una especie de universal melódico es el llamado núcleo. Afirma que “un
núcleo melódico no es una melodía en sí, ni es tampoco un melotipo, sino que es un
organizador del movimiento melódico. Es el que brinda coherencia al conjunto. Es el
que proporciona las notas estructurales o esenciales para dar lugar a una decoración,
realizada por notas accesorias, aunque eso no quita que alguna vez pueda presentarse
escuetamente, sin adorno alguno,...” [SAGREDO, 1997: 64]. El núcleo melódico básico,
el que encontramos en la música de casi todas las culturas, es una estructura de tres notas,
generalmente una tercera menor más una segunda mayor:

Es la estructura básica sobre la cual se genera la melodía. Esto implica ya en forma

inevitable que el núcleo melódico posee en esencia tres puntos importantes, que si bien no
se les podría designar como dinámicos, puesto que el núcleo es una estructura subyacente
en la melodía y no un melos propiamente dicho, ya implican una cierta estructura.
Proponemos designar a estos puntos “proto-dinámicos” con los nombres de inicio, final y,
como punto intermedio, la que podríamos llamar nota pivote:

- 91 -
 Sagredo demuestra que la tercera menor es la división aritmética de la cuarta justa, y
afirma que por simple lógica: “Todo intervalo que presente una división aritmética es
potencialmente un núcleo melódico y en base a este principio pueden hallarse otros
núcleos dentro de la música”. El siguiente cuadro extraído de SAGREDO, 1997: 64-65
muestra los núcleos melódicos naturales, que podemos deducir de la sucesión de armónicos.
Las notas pivote de cada núcleo siempre resultan de la división aritmética del intervalo
conformado. Así en el caso de la tercera mayor (armónicos 8 y 10) la nota pivote es la
correspondiente a la media aritmética entre ambas cifras (en este caso 9):

- 92 -
 Por otra parte, no es descabellado pensar que el núcleo básico de 4ª justa puede
presentarse también invertido, es decir como 2ª mayor y 3ª menor ascendente; se trata de la
misma estructura interválica del núcleo básico pero construido por movimiento contrario:

Aunque no se trate de la media aritmética exacta. E igualmente podemos deducir un

posible núcleo de sexta menor, como una especie de inversión del núcleo de sexta mayor
construido con la superposición de 3ª menor y 4ª justa. Hacemos la salvedad de que la
media aritmética nuevamente no es exacta:

Si observamos con más agudeza, no nos costará nada deducir que tanto el núcleo de
sexta mayor, como el eventual de sexta menor son derivaciones de un nuevo núcleo
“básico”, el núcleo de quinta justa, e igualmente esta serie de núcleos configura un gran
arpegio sobre la tríada mayor presente en el marco de la sucesión de los armónicos. ¿Es esta
una de las causas de la solidez de la tríada mayor como estructura “esencialmente”
consonante? :

Los núcleos de 4ª justa y de 5ª justa se tornan así los más importantes, puesto que el
primer caso se halla presente como estructura fundamental de un extensísimo repertorio y
el segundo engloba en sí a otros núcleos. No se puede dejar de resaltar el hecho de que las
notas de todos estos núcleos, vinculadas entre sí, forman la tríada mayor ¿Puede inferirse de
esta expansión del núcleo de quinta justa, la solidez de la tríada mayor y por consiguiente la
razón del éxito del lenguaje tonal?

Observemos como actúan los núcleos en los siguientes ejemplos del repertorio
occidental; queremos señalar que no nos interesa en este trabajo demostrar la efectividad

- 93 -
del núcleo como estructura profunda de la melodía, cosa que ha sido evidentemente
demostrada en el texto de Sagredo[1997]. En nuestro caso nos interesa demostrar que las
notas que conforman cada núcleo constituyen un primer elemento dinámico en la música:

En el ejemplo vemos la melodía está articulada sobre tres núcleos melódicos: el de

6ª mayor, el de 4ª justa y, extendido en el tiempo, el de 5ª justa, el cual se convierte en
estructura profunda del ejemplo completo:

Desde el punto de vista dinámico, las notas pivote de cada núcleo, no constituyen ni
expansiones ni culminaciones reales, pero contribuyen sin duda a articular el movimiento
dinámico general. Son notas de expansión a nivel profundo.

Podemos en este fragmento distinguir dos unidades perceptivas (si se tratara de

unidades puramente formales podríamos llamarlas incisos) que se dirigen como
culminación hacia la nota más aguda, el re, pero en el primer caso la culminación es
alcanzada de un súbito impulso, que se logra por el salto consonante inferior al re de la
octava grave. Dicho impulso es mayor por la celeridad impuesta por el ritmo de tresillos.
Mientras que en el segundo caso, la culminación es alcanzada a partir de una gradual

- 94 -
preparación e impulsada por los saltos de tercera ascendente con la ayuda del ritmo de negra
con puntillo y corchea:

El consecuente también genera tensión a través de la aceleración del ritmo, lo cual

impulsa con mayor énfasis el logro del clímax:

Observemos el ejemplo siguiente del compositor Gutiérrez Fernández Hidalgo

(1553-1620) quien fue uno de los grandes maestros de capilla de Sudamérica. Se trata del
tenor del Magnificat Quarti Toni:

Como se ve claramente al estudiar el sujeto inicial, éste está construido íntegramente

sobre el núcleo de 4ª justa:

- 95 -
 Pero si vemos como se relacionan estas notas del núcleo con el punto climático del
fragmento, notaremos en seguida que prácticamente dicha relación no existe, lo cual nos
vuelve a demostrar que las notas del núcleo actúan como hitos, como el esqueleto del trozo.
Pero en modo alguno se establece un vínculo entre ellas y los puntos dinámicos
perceptibles:

Si queremos buscar una mayor relación entre la estructura mínima y los puntos
dinámicos podemos buscar dentro de lo que Meyer [1962], por su parte, define como
“término sonoro” el cual, a diferencia del núcleo, no tiene una organización sonora dada
sino más bien una implicación de tipo psicológico:

Un sonido o grupo de sonidos (sea simultáneo o sucesivo) que indica,

implica o lleva al oyente a esperar un evento consecuente más o menos
probable es un término “sonoro” o musical dentro de un sistema particular o
79
estilo. [MEYER, 1962: 45]

La necesidad de resolución, la necesidad de complemento es lo que da sentido al

evento que Meyer llama término sonoro. Este término tiene la ventaja de que puede ser
aplicado a una gran variedad de estructuras musicales. Es además un concepto jerárquico.
Los términos sonoros existen en los diferentes niveles de la estructura. El carácter
psicológico que encierra el concepto de término sonoro no invalida al carácter psicológico
que está implícito en el de núcleo melódico. Éste está orientado según el modo de la

- 96 -
percepción, mientras que aquél lo está según el sentido de expectativa que genera en el
sujeto perceptor:

El valor que posee el núcleo como principio de explicación de la melodía es que

constituye un patrón, una figura cerrada que cumple con todos los requisitos
que establecen los principios gestálticos de la percepción. [SAGREDO, 1997: 4]

En cambio el término sonoro implica necesariamente la comprensión por parte del

oyente de la relación que dicho término genera con otros tantos adquiriendo personalidad
propia y significado:

...un estímulo sonoro no se convierte en un término sonoro hasta que se

convierta en parte de un sistema de relaciones sonoras y hasta que su función
80
particular dentro de dicho sistema sea evidente [MEYER, 1962: 4]

El carácter jerárquico de los términos sonoros, es un aspecto conocido y practicado

en los estudios de formas musicales: las células se articulan en incisos, éstos en períodos,
frases, etc. La relación antecedente-consecuente es prácticamente el fundamento formal de
la música clásica. Si tomamos este fragmento de Mozart, observamos claramente como
cada célula por separado tiene una significación particular:

La primera célula, es absolutamente estática, se trata simplemente del salto

consonante desde el re al si. Desde el punto de vista interválico esta célula no exige
necesariamente un consecuente, por lo que no podríamos interpretarla como un término
sonoro:

Pero desde el punto de vista tonal, el solo hecho de que se trate del quinto grado del
tono, genera la suficiente expectativa para exigir un consecuente que resuelva esta tensión
planteada, lo cual le confiere desde este punto de vista el carácter de término sonoro, lo
mismo ocurre en el fragmento siguiente:

- 97 -
 El consecuente es una célula muy particular, puesto que se trata del semitono
diatónico, en este caso descendente. Este intervalo tiene la particularidad de que entre las
dos notas que lo integran se establece, dentro del marco de la tonalidad, una relación
inseparable de tensión-resolución si es ascendente, o de estabilidad-inestabilidad si es
descendente. Cada nota del semitono es un término sonoro per se, dada la relación que se
establece entre ambos sonidos. Podríamos decir que así como el núcleo es la unidad
melódica básica, el semitono diatónico es el término sonoro básico. En el caso que nos
ocupa, la segunda célula es a la vez consecuente del primer término sonoro y antecedente de
lo que sigue, por el carácter de descanso sobre la inestabilidad, que posee el semitono
descendente. Hay que destacar que esta inestabilidad genera a su vez una nueva expectativa,
constituyéndose ambas células como un nuevo término sonoro. La reunión de todas las
células generan a su vez nuevos términos sonoros, generadores de expectativas, que en la
teoría clásica de la forma se llaman incisos melódicos81. En la música clásica, y diríamos
que generalmente en la música tonal, las estructuras se van articulando de término sonoro
en término sonoro constituyendo finalmente la forma de la obra:

De este ejemplo deducimos que un estímulo sonoro puede convertirse en término

sonoro al generar expectativas desde diversos ángulos. Entre estos podemos mencionar las
relaciones interválicas, el valor dentro de la tonalidad, la aceleración del ritmo, entre otros.

- 98 -
De estos aspectos el valor tonal es particularmente importante. Al desaparecer la necesidad
de una tónica, como en el caso de la música atonal, uno de los aspectos que ayudan a
configurar, el significado del término sonoro desaparece debilitándose la posibilidad de
percibir los estímulos como términos sonoros. Lo que dice Meyer respecto al significado
los términos sonoros respecto a las diversas culturas, podría muy bien extrapolarse a los
diversos lenguajes:

...el mismo estímulo sonoro frecuentemente tiene diferentes significados, es un

82
término sonoro diferente, en diferentes culturas musicales. [MEYER, 1962: 4]

En la música atonal, las relaciones tonales son sustituidas por variaciones del ritmo
y la textura ( en bloques o en sucesiones melódicas). En el ejemplo siguiente tomado del
op.33a de Schönberg, observamos varias estructuras acordales. Estas adquieren significado
como términos sonoros en función del contorno ascendente-descendente de las alturas y
como bloques armónicos en oposición a texturas lineales:

El acorde de séptima de dominante que en el sistema tonal constituye un término

sonoro por si mismo, dada su evidente tensión conducente a la resolución en la tónica,
pierde todo significado funcional dentro del contexto atonal, como vemos en este fragmento
tomado del ejemplo de Schönberg:

- 99 -
 Por ello es necesario reconocer que: “...el significado no es estático e inmutable sino
una envolvente y cambiante atribución de un gesto o término sonoro.” [MEYER, 1962:
48.]83. De aquí se deducen las siguientes cuestiones: 1) la noción de término sonoro no está
emparentada directamente con la noción de tonalidad sino a la de expectativa. 2) El núcleo
melódico si bien es anterior a la noción teórica de escala, constituye una estructura
esencialmente céntrica y melódica. 3) Entre los aspectos que determinan la naturaleza de los
términos sonoros figura entre otros el referente a la tonalidad 4) La música no tonal carece
de uno de los aspectos de mayor fuerza a la hora de configurar términos sonoros como es la
atracción tonal. Es evidente entonces que es necesario estudiar la importancia dinámica de
la tonalidad.

5.2 Tonalidad

La importancia y el éxito de la tonalidad como sistema puede fundamentarse en el

hecho de que las relaciones que se establecen entre los sonidos de la escala, primeramente,
y entre las diversas tríadas entre sí, implican un juego de tensiones y distensiones que se
hace presente en la raíz de la música misma. La tonalidad está considerada como uno de los
factores más eficientes para ayudar a la percepción de las configuraciones musicales:

Una de las fuerzas más poderosas y persuasivas que condicionan y controlan

el sentido de compleción de un patrón melódico dado es la organización tonal o
la escala de la cultura...La tonalidad es probablemente la faceta más importante
del estilo, el sine qua non de toda organización musical aún la más primitiva.
84
[MEYER, 1962: 138]

Este juego de tensiones y distensiones despierta la sensación psicológica de

movimiento que constituye la esencia de la música tonal. Al desaparecer la tonalidad como
ocurrió en los lenguajes de vanguardia de las primeras décadas del siglo XX, surge una
música que exige un nuevo modo de percibir:

- 100 -
 Los ejemplos de música estática comenzaron a aparecer en el siglo XIX y se
han hecho más frecuentes desde 1950. Su denominador común es la
continuidad sin objetivo, vehículo identificable o articulación de estructura. Es
claro que la música que evita la estructura temática y/o las propiedades
implicativas de tonalidad es más fácil de percibir como estática; la música tonal
es móvil por definición. [ROWELL, 1992:168]

La ausencia de tonalidad no implica necesariamente el carácter estático por simple

definición. Pero la música atonal carece, como ya hemos dicho, de un elemento importante
de movilidad. Este juego de tensiones existe ya en la relación que se establece entre las
notas de la escala con respecto a la tónica, como veremos al intentar una clasificación
dinámica de los intervalos tonales. El modo mayor, con su exacta definición de cada
tetracordo refleja esta situación con más claridad que el modo menor, donde la inexistencia
natural de la sensible debilita el potencial dinámico del segundo tetracordo de la escala: “El
marco de referencia correspondiente en la música de la era de la práctica común en
Occidente es, por supuesto, el centro tonal. Especialmente en el modo mayor, la relación
de varias alturas al nivel de la tónica es ampliamente dinámica y constituye una fuente
perceptual principal de la expresión musical.” (ARNHEIM, 1984: 297-298)85. Arnheim
sostiene que el fundamento de este carácter dinámico radica en la tensión propia de cada
intervalo que se forma entre un sonido cualquiera y la tónica. No hablamos aún de acordes:

No se trata simplemente de un asunto de medición de la distancia desde la

tónica sino de la tensión generada por el poder de atracción de la base. La
configuración de fuerzas que determina la acción dinámica de un sonido dado
incluye en forma muy prominente la referencia a la base tonal. (ARNHEIM,
86
1984: 298)

Pero no sólo existe tensión entre los sonidos de la escala y la tónica sino también en
el proceso modulatorio, en el cual el alejamiento de o el regreso a la tonalidad principal,
genera nuevamente la sensación dinámica del movimiento. Ya desde el siglo XVII en las
melodías de los corales luteranos, comienza desarrollarse este sentido dinámico de la
modulación [DE LA MOTTE, 1989: 110], e igualmente los sonidos comienzan a cambiar
su significado, según la tonalidad vigente. En el siguiente coral de Bach observamos como
los desplazamientos armónicos implican un doble nivel dinámico. En primer lugar el de la
armonía misma, los desplazamientos armónicos coinciden parcialmente con los diversos
momentos:

- 101 -
 Pero igualmente a nivel melódico, las notas de la tonalidad establecen hitos
dinámicos que finalmente se perciben como una secuencia melódica fundamental:

- 102 -
 En la primera frase del coral el descenso al fa# funciona como una preparación,
como un “tomar impulso” para iniciar el ascenso progresivo hacia el clímax sobre la nota
sol (desde el punto de vista de la cumbre tónica 87) y hasta el re (desde el punto de vista del
desplazamiento armónico al tono del relativo mayor, luego la melodía desciende
gradualmente hasta detenerse sobre la dominante del tono generando una nueva tensión
adicional, que prepara el convincente final sobre la tónica. Estos giros se pueden englobar
en una secuencia fundamental que incluye las notas del comienzo (si), la cumbre tónica
(sol), la tensión final sobre la dominante (fa#) y finalmente la tónica de nuevo como el
final. Pudiendo, siendo un poco schenkerianos, resumirse todo en un desplazamiento I-V-I,
tomando el V con la apoyatura superior:

El proceso de modulación por sí mismo, tiene un alto carácter dinámico, porque el

cambio de tónica produce la inevitable sensación de desplazamiento, y por ende de tensión.
El alejamiento de la tonalidad original produce tensión, mientras que el retorno a la misma
produce el efecto contrario. Esto es fácilmente explicable por las leyes de la percepción. Al
alejarnos de la tonalidad original, la necesidad de “cierre” se establece en función de la
percepción de la unidad tonal de la obra:

Un sentimiento de compleción armónica surge cuando la música regresa a la

base armónica desde la cual comienza o se mueve hacia una que estuviera
88
implícita en los materiales iniciales. [MEYER, 1962: 150]

Una obra que comienza en un tono y termina en otro, es necesariamente percibida

como incompleta. En la música pre-tonal, es posible encontrar el caso de obras que
comienzan y terminan en modos o tonos diferentes (no es lo más común, pero suele darse el
caso). Se entiende que al no haber un sistema consolidado de tonalidad, puede haber un
cierto espacio para la ambigüedad, siendo esto la excepción y no la norma.

Es innecesario recordar que es común hablar de modulaciones “cercanas” y

“lejanas”, dándosele rango de distancia casi física al llamado círculo de quintas. En la
música donde se modula a tonalidades muy lejanas, frecuentemente dicho proceso implica

- 103 -
un movimiento dinámico hasta una culminación que suele coincidir con la modulación más
distante. Observemos la siguiente secuencia armónica extraída de un preludio para piano de
Chopin:

Chopin modula de mi mayor a la bemol mayor en un tiempo muy breve (alrededor

de cuatro compases). Hace una marcha por terceras (en secuencias de seis acordes),
partiendo desde Mi M. a Do M. (primero como dominante de Fa y luego como tónica de
Do) pasando luego, en el momento culminante, a La b M (¡a nueve quintas de distancia,
pasando de la región de los sostenidos a la de los bemoles!). En la partitura original, el
cambio de la primera secuencia de seis armonías a la segunda, está realzado por el salto de
octava en el bajo. Llama poderosamente la atención el hecho de que, a pesar de esta
complicada elaboración para marchar tan lejos, la distensión es alcanzada casi
inmediatamente, simplemente con el regreso súbito al tono principal haciendo uso profuso
de la modulación enharmónica. La distensión es tan rápida que produce más bien una
sensación de disolución del proceso dinámico (una destrucción instantánea de la tensión
acumulada por el proceso armónico). Arnheim sostiene que el atonalismo lleva al extremo
este cambio permanente de significado de los sonidos. Pensamos que el proceso que el
describe se aplica más a los casos extremos de modulación que se observan en los
compositores del romanticismo tardío. La atonalidad, sostiene Arnheim, es una
consecuencia lógica de la dispersión del proceso dinámico de las alturas:

No hace falta señalar que el carácter dinámico de cualquier sonido cambia

cuando la base tonal se traslada a una nueva tonalidad, como ocurre con la
modulación. La así llamada música atonal es el caso límite de la tonalidad en el

- 104 -
 cual la estructura cambia tan frecuentemente que no puede ya ser distinguida
en principio por los poderes atractivos de los sonidos entre sí. [ARNHEIM,
89
1984: 298]

Por supuesto que, a mayor persistencia y poder de un centro polar (cual es la tónica)
mayores son las referencias del oyente para sentir seguridad, estabilidad, reposo por un lado
o, por el otro, inseguridad, tensión, desasosiego, según sea sostenido o atacado el centro de
referencias de la altura:

...me he referido a la atonalidad como el caso limitante de la tonalidad. Parece

igualmente apropiado describir la tonalidad, por el contrario, como el caso
opuesto en el cual la seguridad de una base de referencia persistente se
mantiene por un cierto período largo de tiempo. La ausencia de esta seguridad
es por supuesto, un recurso decisivo de la expresión transmitida por la música
90
atonal.[ARNHEIM, 1984: 307]

Por otra parte hay que destacar que los cambios de tensión están asociados, como
vemos, al comportamiento de las alturas y al movimiento que se puede percibir en el marco
de la tonalidad (o en todo caso de la música céntrica). Fuera del campo de las alturas, los
otros parámetros del sonido no parecen ser especialmente importantes a la hora de generar o
disolver la tensión o crear la sensación dinámica del movimiento sonoro. Actúan más bien
como refuerzos de la altura a la hora de incrementar o disolver la tensión, sea que se trate de
la intensidad, el timbre o la duración. De todos estos parámetros la intensidad es la que
puede generar más duda. Hay que diferenciar intensidad y tensión. La intensidad puede ser
fuerte o suave y puede existir conjuntamente con la tensión o no. Normalmente las
intensidades fuertes pueden estar asociadas a los momentos de gran tensión, y por el
contrario, las intensidades suaves pueden asociarse con los momentos de relajación. Pero
esto no es en modo alguno la norma, puesto que la sensación de cierre está vinculada con el
cumplimiento de las expectativas que generan los términos sonoros. Una intensidad dada
(forte o piano) no genera expectativas. Pertenece al campo físico. Mientras que la tensión
pertenence al campo psicológico. Las variaciones de la intensidad (crescendo o
diminuendo) son otra cosa. El incremento o la disminución de la intensidad puede generar
o destruir la tensión desde el mismo momento que podemos percibir un movimiento en este
nivel (de las intensidades) que debe conducir al punto máximo o al mínimo. Es frecuente
que el auge de la tensión esté acompañado por el crescendo y la distensión por el
diminuendo, pero el caso contrario es perfectamente válido:

- 105 -
 Melódicamente hablando, la relajación está asociada con la declinación de la
tensión la cual se efectúa cuando las alturas son graves - cuando una
progresión desciende hacia su fin. Curiosamente, sin embargo, el descenso de
la intensidad, el cual es normalmente un aspecto concomitante de la relajación,
no necesariamente implica la sensación de cierre. La razón de esto parecería
estar en el hecho de que el nivel de intensidad está íntimamente asociado con
aquellos aspectos de los materiales musicales que tienden a designar el
carácter de la pieza. Mas particularmente, el nivel de intensidad parece estar
91
conectado al tempo y al rango general. [MEYER, 1962: 139]

Vista la preponderancia de la altura (y, digamos, de la tonalidad) dentro del

problema de la altura intentaremos una clasificación de los intervalos tonales a partir de su
posible intención dinámica.

5.3 Dinámica de los intervalos tonales

Hasta ahora hemos visto la clasificación de Ansermet de los intervalos tonales.

Llamamos así a los intervalos concebidos dentro del espíritu de la tonalidad mayor-menor.
La clasificación usual de los intervalos en mayores, menores, aumentados y disminuidos
tiene su fundamento dentro de la tonalidad porque es el hecho de la tonalidad la que le da
sentido. Una tercera menor y una segunda aumentada son diferentes únicamente en el
contexto de la tonalidad. En el ejemplo siguiente:

la primera tercera solo puede pertenecer a tonalidades del ámbito de los bemoles: Si b M. ó
sol m., Mi b M. ó do m., La b M., Re b M. ó si b. m. Mientras que la segunda “tercera”
solo puede pertenecer a la tonalidad de mi m. (relativo de Sol M.). Pero ambos intervalos
son exactamente iguales desde el punto de vista auditivo puesto que están integrados por la
misma cantidad de semitonos y están delimitados por notas de la misma altura (dentro del
sistema de afinación temperada, se entiende). Por eso se les llama enharmónicos. Pero una
vez fuera de la tonalidad estas diferencias son solamente ortográficas, y por lo tanto
irrelevantes. Los teóricos de la postonalidad han preferido sustituir la notación tradicional
por el número de semitonos que contienen los intervalos. Así nuestra tercera menor (o
nuestra segunda aumentada) es simplemente el intervalo 3, puesto que contiene tres
semitonos.

- 106 -
 Persicchetti en su texto de armonía contemporánea [1985: 12], ha propuesto una
clasificación de los intervalos basada en la consonancia o disonancia relativa. Estos
términos, siempre relativos, adquieren en esta clasificación una connotación absoluta. Se
trata de una clasificación basada en la tensión que se puede percibir a partir de la mayor o
menor aspereza de los intervalos:

Una clasificación dinámica de los intervalos tonales, será propuesta a continuación a

partir, no de la relación vertical sino de la tendencia melódica “natural” de cada uno.
Nuestra propuesta se basa simplemente en factores de percepción que pueden ser
considerados subjetivos o intuitivos por el lector. Ya hemos hablado en otro lugar acerca
del valor que en la comunidad científica se le está dando a la intuición metódicamente
utilizada. Pero aún así intentaremos explicar lo mejor que podamos las razones de esta
clasificación. Partimos del tetracordo del modo mayor92 (por convención diremos do-fa), el
cual está compuesto por dos tonos y un semitono diatónico. El tetracordo superior del
modo, (sol-do) tiene la misma composición por el hecho de que se trata de la transposición
a la quinta superior del tetracordo inferior. Por lo cual podemos decir que ambos
tetracordos son equivalentes, en cuanto a su estructura de tonos y semitonos. Cada
tetracordo se construye dentro de los límites del intervalo de cuarta justa. A las notas que
forman esta cuarta justa las designaremos convencionalmente como centros del tetracordo.
El elemento inferior de la cuarta (la primera nota del tetracordo) será el centro primario
mientras que el elemento superior de la cuarta (la última nota del tetracordo) será el centro
secundario, demás está decir que todos estos nombres los adoptamos por simple y pura
convención. Las notas intermedias de cada tetracordo son equivalentes entre sí. Es decir, la
segunda del primer tetracordo, es equivalente (cumple la misma función) con la segunda del
segundo; igualmente la tercera del primero con la tercera del segundo. Es lógico deducir

- 107 -
que las notas alteradas intermedias que figuran entre el primero y segundo grados, y entre el
segundo y tercer grados, son igualmente equivalentes entre ambos tetracordos:

De manera que todos los intervalos tonales se pueden reducir a dos tipos, los
intervalos estables que son los que se forman con las notas ubicadas en los centros
primarios y secundarios, es decir los extremos de cada tetracordo: la cuarta justa, la quinta
justa y la octava justa. Por otro lado están los intervalos inestables que son las segundas y
las terceras mayores y menores93. Al considerar la octava completa encontramos intervalos
que podríamos designar como homólogos, parafraseando la definición de la geometría: los
lados que en figuras semejantes están colocados en el mismo orden. Así podemos
considerar homólogos los intervalos de 2ª menor y 6ª menor; de 2ª mayor y 6ª mayor; de 3ª
menor y 7ª menor; de 3ª mayor y 7ª mayor:

Por consiguiente, podemos deducir lógicamente que las resoluciones dinámicas de

los intervalos de una clase se verán reflejadas en las resoluciones de sus respectivos
homólogos. Así, las segundas y las sextas están altamente atraídas por los centros

- 108 -
primarios de los tetracordos, debido a su evidente cercanía con el mismo. La segunda
menor y su homólogo, la sexta menor son las que están atraídas con mayor fuerza, mientras
que la segunda mayor y su homólogo, la sexta mayor, lo son en menor medida. Es necesario
acotar que cuando nos referimos a los intervalos los estamos refiriendo a la tonalidad y a los
tetracordos, puesto que si tomamos los intervalos aislados de este contexto los significados
pueden cambiar. En el caso del semitono diatónico, éste tiene una particular direccionalidad
a la cual nos hemos referidos antes. A continuación presentamos la dinámica de las
segundas y las sextas en los tetracordos:

Mientras que en el caso de las terceras y sus hómologos, las séptimas, la tendencia a
alejarse de los centros primarios se acentúa. La tercera menor, que es la media aritmética
del tetracordo (y del núcleo melódico de cuarta justa) es un intervalo relativamente estable o
neutro, el cual no está particularmente atraído a ninguno de los dos centros. La tercera
mayor, en cambio al ubicarse a medio tono del centro secundario, es abiertamente atraído
en esa dirección. Lo mismo puede decirse de los intervalos homólogos:

La cuarta justa, la quinta justa y la octava son intervalos muy estables.

Especialmente la cuarta justa y su homólogo que es la octava. Esto se debe a que los
elementos que componen la cuarta son el centro primario y el secundario del tetracordo. La
quinta que es el polo opuesto de la tónica, debido a que como ente individual es su sonido
homólogo (cada nota del intervalo es el centro primario de un tetracordo) genera un nivel

- 109 -
de tensión que se resuelve al tender en forma descendente hacia la cuarta. Pero también
puede permanecer estable en una “actitud” de altiva resolución:

Estas funciones dinámicas de los intervalos, suelen permanecer con el mismo

carácter cuando estos se presentan en forma descendente. Un excelente ejemplo es el
comienzo de la Sinfonía Nº 5 de Beethoven. Una tercera mayor descendente es seguida por
otra tercera que define entre los extremos del segmento una cuarta justa, que a pesar de
representar la dominante del tono, tiene una innegable estabilidad, puesto que es la natural
consecuencia del motivo inicial, esto justifica en parte la prolongación del re, a pesar de su
gran tensión armónica. Beethoven pone en la balanza la estabilidad interválica y la
inestabilidad armónica:

Pasaremos a describir como han expresado los compositores de distintos estilos la

dinámica particular de su música. Este estudio que hemos hecho de los intervalos nos va a
servir para comprender la evolución dinámica de la música tonal.

5.4 Evolución dinámica de la armonía. Una introducción.

El origen de la funcionalidad tonal se encuentra íntimamente ligado a la estructura

misma de los tetracordos. Especialmente en el modo mayor con sus dos tetracordos
equivalentes, estas tendencias dinámicas de los sonidos se dan en forma más evidente que
en el modo menor, el cual aún conserva los vestigios de la caduca modalidad. La dinámica
de los intervalos musicales se traslada entonces al discurso melódico. El carácter ascendente
o descendente de una melodía cumplirá una función dinámica muy específica:

- 110 -
 El ascenso en la escala de alturas conlleva la connotación de una liberación
victoriosa de la fuerza de gravedad, mientras que el descenso es experimentado
como una caída pasiva por el propio peso...Un movimiento descendente hacia
la tónica es reforzado por el empuje descendente de la gravedad. Más
específicamente, el efecto de sensible producido por un semitono, por ejemplo
es dirigido hacia su base de resolución, sea hacia arriba o hacia abajo, pero
esta dinámica local es aún reforzada u opuesta por el empuje magnético que
94
domina la estructura como un todo. [ARNHEIM, 1984: 299]

Pero en la tonalidad coexisten dos sistemas de organización de las alturas

contradictorios que hacen que sobre cada sonido de la escala se ejerzan fuerzas opuestas, lo
que conlleva que cada sonido tenga una función dinámica muy específica. Una es la fuerza
melódica presente en los tetracordos, que dividen la escala en dos estructuras simétricas
(especialmente en el modo mayor), la otra es la fuerza presente en la organización vertical
por antonomasia de la tonalidad que es la tríada. Esta es la teoría de Arnheim quien sin
afirmarlo pareciera ver en esto el origen de la funcionalidad tonal:

La subdivisión de la escala en dos tetracordos está cubierta en forma paradójica

por la tríada, la cual estructura la escala en forma muy diferente sobre el
esqueleto de tres pasos de longitud desigual. En el modo mayor, el primer paso,
una tercera mayor, se contrae en una tercera menor como si reuniera su fuerza
y luego se ensancha para el salto ascendente a la tónica. La tríada crea dos
nuevas plataformas de descanso estable al nivel de la tercera y de la quinta.
95
[ARNHEIM, 1984: 301]

La función tonal es posible por la contradicción existente entre las dos estructuras de
construcción: el tetracordo y la tríada:

La superposición de las dos estructuras, la tetracordal y la triádica genera

ambigüedad en muchos y quizás todos los grados de la escala. Por ejemplo el
mi de la escala de do es un descanso estable como un tramo de la tríada, pero
es también la tensa sensible del tetracordo inferior. El sol indica el pesado
segundo tramo de la tríada, pero es un mero punto de arranque del tetracordo
96
superior. [ARNHEIM, 1984: 301-302]

La música pre-tonal, la cual se basa exclusivamente en las estructuras tetracordales

de los modos, carece de ese aspecto funcional por la ausencia de una estructura
contradictoria que le haga contrapeso. Por supuesto que la evolución del lenguaje musical

- 111 -
hace claro que no es lo mismo la música de la Alta Edad Media, con la música del
Renacimiento. En este último, la progresiva consolidación de la tríada y de las estructuras
homofónicas, va generando poco a poco el nuevo lenguaje. Claro que Arnheim está
pensando en términos muy abstractos. Para él la tríada forma parte del arpegio, de ahí que
intuye que la quinta actúa como la preparación del salto de cuarta que “cerraría” la
estructura:

Pero por otro lado, nosotros pensamos que la tríada no puede verse únicamente
como una sucesión melódica. Vemos la contradicción de las estructuras más bien desde el
punto de vista de los núcleos melódicos. Dijimos más arriba que los núcleos de cuarta justa
y de quinta justa son prácticamente los núcleos básicos sobre los cuales se conforma la
tonalidad. El núcleo de cuarta justa es prácticamente el generador del tetracordo, y el de
quinta justa engloba los de sexta mayor y sexta menor. Por otra parte el núcleo de la octava
justa está dividido por su nota pivote en una quinta más una cuarta, dividiendo la octava (y
por consiguiente la escala) por la quinta justa que entra a jugar un papel tan preponderante
en su relación con la tónica. Por ello la relación de dominante es uno de los aspectos más
notorios de la tonalidad y casi que diríamos que su esencia. Pero el núcleo de cuarta justa
contiene sonidos extraños a los correspondientes al núcleo de octava, al de quinta y a sus
derivados tonales: el núcleo de sexta mayor y el ya mencionado de sexta menor. Si
formamos la cuarta justa sobre el sol, nos encontramos con el si bemol, como sonido
contradictorio, si buscamos por el do, los sonidos contradictorios incluyen al mi bemol y al
fa. Dentro del armonioso cuadro de los sonidos que forman el núcleo de la octava, nos
encontramos que los núcleos que se derivan de ésta (el de la quinta y el de la cuarta justa)
son irreconciliables entre sí. El origen de la contradicción fundamental entre la tríada y el
tetracordo tiene así una raíz profunda en las contradicciones entre los núcleos:

- 112 -
 Volviendo al momento de la historia donde la pretonalidad se convierte en una
estructura dinámica, comparemos fragmentos de obras contrastantes del período polifónico.
En algún punto, la tríada y los intervalos que le pertenecen empezaron a predominar sobre
la pura estructura tetracordal de los modos. En el ejemplo siguiente de Josquin des Pres
extraído de la Misa Pange Lingua, observamos: a) como la concepción de la armonía no
está vinculada al modo de la obra (frigio) como es obligante en el sistema tonal y b) como
los enlaces armónicos no guardan sino en escasos momentos significado funcional:

- 113 -
 Como se ve en el ejemplo, la melodía del soprano es una paráfrasis del canto llano,
en modo frigio. Pero el análisis de la armonía que hemos incluido anotado por grados, está
hecho tomando al do como nota tónica, como finalis del modo, etc. Es decir la armonía está
pensada en el modo de do (jónico), mientras la línea melódica superior proviene del cantus
firmus que está en modo de mi (frigio). Todo lo cual nos lleva a pensar que para Josquin y
los compositores de su época (finales del s.XV hasta mediados del XVI) una cosa es la
modalidad, y otra cosa la armonía, la cual puede o no tener que ver con el modo. Esta
afirmación debería ser comprobada analizando un repertorio más extenso, lo que se saldría
del objetivo de este trabajo, pero nos sirve para demostrar algo considerando a Josquin
como uno de los más avanzados exponentes del contrapunto renacentista. Diether de la
Motte afirma: “Palestrina (1525-1594) tan sólo pulió y refinó un lenguaje, aquel cuya
capacidad expresiva desplegara Josquin en toda su plenitud, por vez primera, más de
setenta años antes.” [DE LA MOTTE, 1991: 152]. Por todo esto es fácil deducir que si el
lenguaje de uno de los compositores más avanzados del período polifónico tenía estas
características, posiblemente se pueden extrapolar como los máximos logros de la música
de su época. Este carácter avanzado de la música de Josquin se puede ver en el tratamiento
casi funcional de la armonía en este trozo de textura homofónica (no sucede así en los
fragmentos más imitativos). Sin embargo su “tonalidad” dista mucho de ser un do mayor. Si
tomamos como grados principales los del I, IV y V (como en la tonalidad propiamente
dicha) y como secundarios los correspondientes al II, III y VI grados, vemos casi la misma
importancia (en cuanto a frecuencia de uso) entre ambos tipos de acordes. El acorde de IV
grado y el acorde del III grado no aparecen en ningún momento, e igualmente hay un uso
importante de la relación de tercera en los enlaces, casi tan importante como la relación de
quinta y mucho menos la de segunda (en otros fragmentos de la obra predomina la relación
de segunda entre los grados I y II -pensando en el modo jónico) y un uso bastante liberal del
acorde de V grado; vemos en el ejemplo resuelve en el II, cosa que es absolutamente
inusitada para un pensamiento de tipo tonal.

Este tratamiento de la armonía en un compositor como Josquin des Pres revela que
el sentido dinámico de la armonía el cual se basa en las relaciones de dominante y en el
cambio de tono (modulación en sentido estricto) está casi ausente. Por ello cuando

- 114 -
volvamos sobre el tema de la armonía, al abordar el problema de la repetición en la música,
será bueno recordar que Josquin utiliza la repetición en esta obra, con el fin de crear la
sensación de estaticidad, cosa que no volverá a ser así en el posterior desarrollo dinámico
de la tonalidad.

¿Cuándo comenzamos a ver un uso ciertamente dinámico del manejo armónico?

Posiblemente podemos aventurarnos a afirmar que entre los últimos compositores
renacentistas y los primeros barrocos (especialmente estos últimos) se observa ya una
intención expresamente dinámica en este aspecto. El “Bach” español, que para nosotros es
Tomás Luis de Victoria (c.1548 - 1611), es uno de los primeros compositores que hizo de la
textura y de la armonía elementos de desarrollo dinámico del lenguaje. Victoria es, en
nuestra opinión, uno de los primeros compositores “barrocos”. No está demás recordar que
en el prólogo a la edición de sus motetes, el padre Samuel Rubio [1965] califica a Victoria
como un compositor “manierista”. Pese a no ser un creador plenamente tonal, las funciones
se encuentran con más claridad que en la música anterior. Es en el uso de ciertos recursos
expresivos, aparte de la relativa claridad funcional de la armonía, donde Victoria comienza
a desarrollar un claro sentido dinámico y expresivo en su obra. Entre los recursos que
Victoria utiliza, y que lo hacen tan interesante, tenemos que mencionar los siguientes:

1) Uso expresivo de texturas mixtas: Victoria utiliza principalmente tres tipos de texturas:
a) la textura imitativa (contrapuntística o polifónica) caracterizada por la absoluta
independencia de las partes. Es muy común el uso de la textura imitativa para llegar a los
puntos culminantes, aprovechando el efecto de acumulación de tensión propio de la
constante reiteración del motivo imitado, punto al que volveremos al hablar del valor
dinámico de la repetición:

- 115 -
b) la textura homofónica la cual es utilizada frecuentemente en momentos ora de gran
recogimiento místico, ora de gran fuerza en culminaciones o clímax. En el siguiente
ejemplo, la austera homofonía ha sido precedida de un impresionante silencio total en todas
las voces, lo cual realza los contenidos de recogimiento y fervor religiosos. Demás está
decir que ya se advierte una mayor claridad en el sentido funcional de la armonía:

y c) la textura mixta, la cual tiene la función de expresar un cierto espíritu de ansiosa

expectativa (nerviosismo, angustia, etc.) generalmente en sentido retórico. Victoria
demuestra sin cesar su gran maestría al utilizar este tipo de textura, intermedia entre el
movimiento y la tensión que se acumula por la reiteración de los motivos imitados y la
austera (aunque a veces no menos tensa) simplicidad de la homofonía:

2) Uso de la recurrencia de motivos: La recurrencia de motivos breves o células después

de un cierto período de tiempo de cierta longitud, es uno de los factores de coherencia más
geniales del compositor abulense. Un pequeño gesto o término sonoro, se convierte así en
hilo conductor de la obra adquiriendo un significado extraordinario:

- 116 -
3) Uso expresivo del retardo de la tercera por la cuarta aumentada superior: el
intervalo de tritono, Diabolus in Musica para los antiguos y evitado en cualquier forma por
los demás compositores del Siglo de Oro (incluyendo al gran Palestrina), es aprovechado
por Victoria como disonancia de retardo de cuarta aumentada que resuelve en tercera. El
contrapunto escolástico no ha recogido este uso del tritono como recurso disonante en la
célebre cuarta especie de Fux. Es un recurso muy expresivo y muy dramático, puesto que la
tendencia natural del tritono (como cuarta aumentada) a resolver en sexta por movimiento
contrario (fa-si, mi-do) es forzada a tomar la dirección opuesta por efecto de las reglas de
resolución del retardo. Es decir se produce una contradicción entre la resolución natural del
tritono y su concepción como retardo:

4) Uso expresivo del silencio: En momentos muy solemnes y de gran recogimiento,

Victoria utiliza el silencio de todas las partes como un recurso expresivo de poderosísimo
efecto. Se trata de un silencio vivo como el que hemos mostrado en el ejemplo tomado del
motete Vere languores nostros. Igualmente es un recurso que no es común en otros
compositores de la época.

- 117 -
 En compositores más claramente tonales, la importancia de la armonía como factor
del desarrollo dinámico de las obras va a ser más evidente. Pero esto va a depender de otros
factores ajenos a la armonía misma. En el siguiente ejemplo de Bach:

se observa que no es únicamente la evidente tensión del acorde de 7ª disminuida, la

responsable de la acumulación de tensión que estalla en la cadencia en Mi b, se puede
observar claramente que es la repetición ascendente del motivo arpegiado en la voz inferior
lo que determina la evidente dirección del movimiento hacia la cadencia. Es necesaria la
presencia de una figura, de una unidad que se presente ante la conciencia de diversas
maneras, pero que sea reconocible por la percepción. Y entre las posibles maneras de ser
reconocida la figura (que se entiende que es un motivo o término sonoro, es decir una
unidad formal) quizás la más evidente por no decir la más importante es la repetición. En
el célebre Pequeño Laberinto armónico, original para órgano, queda demostrado que las
modulaciones más lejanas no bastan para generar el movimiento dinámico. En el ejemplo
siguiente, se transita constantemente a través de tonalidades muy alejadas entre sí, pero
tanto la significación formal del trozo (pasaje eminentemente transitivo) como la ausencia
de reiteraciones, de recurrencias, en fin de repeticiones, hacen que el fragmento sea
percibido fundamentalmente como un pasaje estático.

- 118 -
 El estudio histórico del movimiento dinámico en la música, excede los límites de
este trabajo. Con los fragmentos presentados de Victoria y Bach, nos hemos topado con el
valor que tiene la repetición en la música desde el punto de vista dinámico. Se hace
entonces necesario estudiar el valor de la repetición para el Análisis Dinámico.

Notas

79
“A sound or group of sounds (whether simultaneous, successive, or both) that indicate, imply, or lead the
listener to expect a more or less probable consequent event are a musical or ‘sound term’ within a particular
style system” (trad. mía).

80
“...a sound stimulus does not become a sound term until it becomes realized as part of a system of sound
relationships and until its particular function within that system is made apparent” (trad. mía)

81
La nomenclatura de las estructuras formales cambia de autor en autor, no existiendo un criterio único para
las designaciones. El sentido de término de inciso, lo tomamos de FALK, Julien: Précis Technique de
Composition Musicale, théorique et pratique . Ed. Alphonse Leduc. Paris. 1958. p.11 y ss.

82
“...a sound stimulus does not become a sound term until it becomes realized as part of a system of sound
relationships and until its particular function within that system is made apparent.” (trad. mía).

- 119 -
83
“...meaning is not static and immutable but an evolving, changing attribution of a gesture or sound term ”
(trad. mía)

84
“One of the most powerful and persuasive forces conditioning and controlling the sense of completeness
which a melodic pattern gives is the tonal organization or the scale of the culture...Tonality is probably the
most important single facet of style, the sine qua non of even the most primitive musical organization” (trad.
mía).

85
“The corresponding frame of reference in the music of the Western common-practice era is, of course, the
tonal center. Especially in the major mode, the relation of the various pitches to the level of the keynote is
thoroughly dynamic and constitutes a principal perceptual source of musical expression” (trad. mía).

86
“It is not merely a matter of measurable distance from the keynote but of the tension generated by the
attractive power of the base. The configuration of forces that determines the dynamic action of a given tone
includes the reference to the tonal base quite prominently” (trad. mía).

87
Ernst Toch define la “cumbre tónica” como la máxima altura que se alcanza en un diseño melódico. Dice
además que debe ser alcanzada una sola vez y que “por regla general” se alcanza hacia el final de la melodía,
en su último tercio o cuarto. [TOCH: 1989, p.50 -51]

88
A feeling of harmonic completeness arises when the music returns to the harmonic base from which it began
or moves to one which was in some way implicit in the opening materials” (trad. mía)

89
“Needless to say, the dynamic character of any tone changes whenever the tonal basis shifts to a different
key, as in the case in modulation. So called atonal music is the limiting case of tonality in which the
framework changes so frequently that it may no longer be distinguishable in principle from the attractive
powers exerted by the single tone upon one another” (trad. mía).

90
“...I referred to atonality as the limiting case of tonality. It seems equally appropriate to describe tonality,
conversely, as the opposite case in which the safety of a persistent base of reference is maintained at some
length. The absence of this safety is of course a decisive feature of the expression conveyed by ‘atonal’ music”
(trad. mía)

91
“Melodically speaking, relaxation is associated with the decline in tension which is effected when pitches
are lower - when a progression descends at its close. Curiously enough, however, the lowering of the dynamic
level, which is also a normal concomitant of relaxation, does not necessarily accompany closure. The reason
for this would appear to lie in the fact that the dynamic level is intimately associated with those aspects of the

- 120 -
musical materials which tend to designate the character of the piece. More particularly, the dynamic level
would seem to be linked to tempo and general range” (trad. mía, como puede verse hemos traducido dynamic
level como “nivel de intensidad” antes que como “nivel dinámico” para ser coherentes con las diferencias
conceptuales que proponemos entre estos dos términos)

92
Escogimos el modo mayor porque los dos tetracordos que lo integran tienen la misma composición de tonos
y semitonos, facilitando la homologación de los intervalos. Los resultados de la clasificación pueden
considerarse válidos para ambos modos.

93
Igualmente esta calificación de estables e inestables, para los intervalos es puramente convencional y nos
refiere de algún modo a la teoría griega, en la cual las notas extremas de cada tetracordo eran fijas, mientras
las notas intermedias cambiaban según el género, fuera este diatónico, cromático o enharmónico.

94
“Moving upward on the pitch scale carries the connotation of a victorious liberation from weight, whereas
descent is experienced as a passive giving into weight...A downward move toward the tonic is reinforces by
the gravitational pull of the tonic against the downward pull of gravity. More specifically, the leading tone
effect produced by a half step, for example, is directed toward its base of resolution, either upward or
downward, but this local dynamics is either strengthened or opposed by the magnetic pull dominating the
structure as a whole” (trad. mía)

95
“The subdivision of the scale into two tetrahords is overlaid in a paradoxical manner by the triad, which
structures the scale quite differently on the skeleton of three steps of unequal length. In the major mode, the
first step, a major third, contracts into a minor third, as though gathering its strength, and then stretches for the
upward leap to the tonic. The triad creates two new platforms of stable rest at the level of the third and the
fifth.” (trad. mía).

96
“The superposition of the two structures, the tetrachordal and the triadic, makes for ambiguity at many and
perhaps all levels of the scale. For example, the e of the C scale is a stable rest as a stage of the triad, but it is
also the tension-laden leading tone of the lower tetrachord. The g marks the weighty second stage of the triad,
but it is a mere starting point for the upper tetrachord” (trad. mía)

- 121 -
6. Significado en la música. Relaciones Conformantes y Estructuras
jerárquicas. Psicología de la repetición musical. Puntos de Bifurcación y
Forma Dinámica.

6.1 Significado fenomenológico de la música. Relaciones Conformantes

El objeto de un estudio dinámico de la música nos debería permitir comprender el

por qué del particular influjo que la música ejerce en nosotros. En cierto modo la dimensión
temporal de la música nos recuerda nuestra particular dimensión temporal y algunos autores
piensan que el arte es un reflejo de la temporalidad propia de la vida misma. En el caso de
la música no es difícil sugerir que las obras musicales tienen su propia vitalidad: nacen, se
desarrollan y mueren tal como el hombre mismo dentro del marco inexorable del tiempo
fenomenológico:

Que en el arte encontremos algo parecido a la vitalidad y que la vida

presente algunas armonías estéticas, eso permite establecer vinculaciones
indirectas y analógicas entre dos planos, niveles o categorías que coexisten en
el mundo y en la realidad, que se influyen entre sí, que reconocen en el hombre
a un mismo protagonista. [VITTORI, 1972: 102]

Así pues buscamos en la música un “significado”, una explicación de esa dimensión

temporal. El arte entonces refleja la vida. En la música estos significados son de una
naturaleza particular, no metafísica ni filosófica sino musicales. Desde el punto de vista
psicológico podemos asimilar el concepto de significado al de percepción. En una obra
musical podemos percibir “figuras” individuales que enlazándose entre sí constituyen
figuras mayores que finalmente componen esa figura particular que es nuestra impresión de
la obra en su totalidad. Las figuras musicales abarcan desde los elementos sonoros que
componen los motivos, frases, temas y en fin la forma de la obra. Pero también creemos que
en la obra musical existe lo que podemos llamar “figuras dinámicas”, estructuras que
revelan un movimiento particular que se desenvuelve entre el principio y el final. Como ya
hemos mencionado varias veces, el valor dinámico de la música reside en la capacidad que
ella tiene para crear, satisfacer o frustrar las expectativas en el oyente. Y en esta capacidad
de percibir este movimiento de la tensión musical radica nuestra comprensión del
significado de la música. Meyer distingue tres tipos de significados posibles en la obra
musical: significados hipotéticos, aquellos que surgen durante el acto de la expectativa,
significados evidentes, aquellos que son atribuidos al gesto antecedente una vez que el

- 122 -
consecuente se convierte en un hecho físico-psíquico y cuando la relación entre el
antecedente y consecuente es percibida; y los significados determinados, aquellos que
surgen en el tiempo cuando la experiencia de la obra surge en la memoria [MEYER, 1962:
37 y s.s.]. En la percepción de estos significados posibles radica nuestra experiencia del
goce estético frente a la música, puesto que ¿acaso no es claro que sólo mediante la
comprensión del significado podemos acceder al valor estético de la obra de arte? O más
bien ¿No es cierto que una obra cuyo significado no nos sea evidente no podrá ser valorada
estéticamente? La pregunta sería ¿cómo podemos determinar estos significados en la
música? Creemos que sólo es posible a través de la comprensión de los valores dinámicos
los cuales finalmente nos permitirán acceder a la contemplación de algún tipo de estructura.

Los valores dinámicos implican la comunicación activa entre intérprete y oyente:

“La comunicación...tiene lugar únicamente cuando el gesto hecho tiene el mismo
significado para el individuo que lo hace como para el individuo que responde al mismo.”
[MEYER: 1962, 40] En modo alguno estos criterios son universales y no se pueden aplicar
por igual a la música de todas las culturas. Ya hemos visto como en las culturas orientales
la visión de la música se basa en criterios muy distintos de los de la música de Occidente.
Creemos con Rowell que: “....los valores musicales son productos culturales y no absolutos
universales.” [ROWELL, 1992: 184]. En este trabajo nos referimos al significado de la
música dentro del repertorio de la música de tradición escrita en Occidente97. El significado
musical depende (en Occidente) de las necesidades y expectativas que se crean y se
satisfacen o no con la obra:

....El significado musical es, en síntesis, un producto de la expectativa. Si,

con base en la experiencia pasada, un estímulo presente nos lleva a esperar un
consecuente musical más o menos definido, entonces ese estímulo posee
significado. De esto se deduce que un estímulo o gesto que no apunta o crea
expectativas de un evento musical subsiguiente o consecuente es carente de
significado. Debido a que las expectativas son en gran medida un producto de la
experiencia estilística, la música cuyo estilo es totalmente inusual es carente de
significado. [MEYER, 1963: 35] (SUBRAYADO NUESTRO)98

La posible estructura dinámica de la música tiene su origen en el hecho psicológico

de la percepción. Es el sujeto perceptor quien configura la estructura en la conciencia a
través de las relaciones que puede establecer entre los diversos estímulos presentes en la
música. A estas relaciones psicológicas se les conoce con el nombre de Relaciones
Conformantes.

- 123 -
6.2 Relaciones Conformantes y Estructuras Jerárquicas.

La obra posee aspectos que crean en la conciencia del perceptor relaciones por
similitud o por contraste que configuran una forma en el nivel de la superficie (como es el
caso de las llamadas “formas musicales) y dinámica en un nivel más profundo. Estas
Relaciones Conformantes, como las llama Leonard Meyer, son las que finalmente nos
permiten tener una imagen mental de la obra en su totalidad y la cual recordamos como una
vivencia:

Así como en las etapas posteriores del proceso musical se establecen

nuevas relaciones con el estímulo, surgen nuevos significados. Estos
significados posteriores coexisten en la memoria con los más tempranos y,
combinándose con ellos, constituyen el significado de la obra como una
experiencia total. [MEYER, 1962: 36-37]99

Necesitamos delinear entonces una estructura. El análisis Schenkeriano ha

introducido los términos Urlinie y Ursatz, para designar las estructuras fundamentales de la
música tonal, en el campo de la altura. La estructura a la que nos referimos, en este caso, es
igualmente una estructura profunda en el sentido de obedecer no al contexto del ritmo, de
la melodía o de la armonía sino al contexto de la tensión, que es en definitiva la fuerza que
genera el movimiento perceptible de la música. A esta estructura profunda la llamaremos
Forma Dinámica:

[la estructura] está constituida por las notas que sugieren una dirección que
otorgue sentido a la totalidad. Se fundamenta en la necesidad propia del acto de
percibir de encontrar en los hechos un sentido, una continuidad, una coherencia
y una buena forma. La estructura puede anotarse casi siempre con un diseño
simple y regular, alrededor del cual se tejen las notas ornamentales. La notación
de estructura o Urlinie, indica la dirección lógica del movimiento melódico,
despejadas las desviaciones no esenciales. [SAGREDO, 1997: 92]

Se deduce que podemos advertir la existencia de puntos importantes en la obra que

la delimitan porque: 1) clausuran secciones o 2) generan movimiento. Esto según sea la
destrucción o el incremento de la tensión que ellos impliquen: “El cierre y la movilidad
son funciones de la acción e interacción entre todos los parámetros de la música”
[MEYER: 1973, 88]. Estas funciones dependen de la actividad de los parámetros. El éxito
de la armonía tonal radica sin duda en su capacidad para expresar estas dos actividades:
cierre (distensión) o movilidad (tensión):

- 124 -
 El grado de cierre o, alternativamente, de movilidad, depende de la
configuración de los parámetros particulares en la obra, el grado de articulación
construido por cada uno, y el número de parámetros que promueven el cierre.
Claramente algunos parámetros son más importantes configurando fuerzas que
otros. En la música tonal, por ejemplo, la melodía, el ritmo y la armonía son en
conjunto más importantes que el timbre, la intensidad y el registro. [MEYER,
100
1973: 88]

El cierre implica que sectores o fragmentos de la obra se pueden configurar como una
unidad perceptiva, como una gestalt. Estas unidades perceptivas pueden entonces adquirir
valor dinámico según la tensión o distensión que generen al interactuar con otros
fragmentos. Esto nos lleva a pensar que las estructuras dinámicas que estamos deduciendo
pueden existir especialmente en la música construida con un alto sentido del desarrollo
temático. :

Un motivo, una frase, o un período están definidos por algún grado de cierre.
Es en este nivel de cierre - el nivel en el cual es entendido como un evento
separable - donde es una entidad formal relativamente estable. Aunque
contiene y es definido por procesos internos, una vez cerrado no es un proceso
sino una "cosa" palpable. Luego se combina con otros eventos en el mismo
nivel con lo cual se convierte en parte de un evento de un nivel mayor,
101
funcionando de nuevo en forma elaborativa. [MEYER, 1973: 90]

También es necesario destacar que las unidades perceptivas se pueden agrupar con
otras unidades para constituir un nivel dinámico mayor. Recordemos que en la música
podemos advertir distintos niveles de construcción que es lo que comúnmente se conoce
como niveles jerárquicos. Así los motivos se agrupan, para generar incisos, los incisos en
miembros de frase, estos últimos en frases y así sucesivamente hasta integrar el tema o el
fragmento total de música. Igual ocurre con la organización rítmica y armónica. Ahora bien,
es perfectamente válido suponer el carácter igualmente jerárquico de la Forma Dinámica.
No sería lógico que siendo jerárquicas las distintas estructuras musicales, la Forma
Dinámica sólo pudiera inferirse en un único nivel de construcción. Más aún si, como hemos
dicho, los diversos aspectos del fenómeno musical están igualmente estructurados en forma
jerárquica (ritmo, melodía, armonía, etc.):

Las estructuras musicales son jerárquicas no solamente en este sentido

combinatorio, sino también debido a que los parámetros individuales -

- 125 -
 particularmente aquellos que son los más importantes en la formación de
patrones - están igualmente estructurados jerárquicamente. [MEYER, 1973:
102
89]

Las acciones psicológicas que nos permiten comparar y estructurar en la percepción

la Forma Dinámica son las relaciones conformantes. Estas están implícitas en la
percepción de la música como ente dinámico: “Por relaciones conformantes quiero decir,
simplemente, aquellas en las cuales un evento musical (más o menos discreto e
identificable) se relaciona a otro evento por similitud” [MEYER, 1973: p. 44]103 Gracias a
que podemos relacionar cosas, compararlas y reconocerlas nos es posible percibir el valor
dinámico de eventos que se repiten, que se reiteran o que se transforman. Igualmente estas
relaciones ocurren a todos los niveles de la construcción musical: “...como muchas otras
relaciones musicales, las relaciones conformantes son frecuentemente jerárquicas.”
[MEYER, 1973: 45]104

Las relaciones conformantes necesitan que en la música se produzca alguno de los

dos siguientes supuestos: o bien que haya proximidad temporal entre los eventos a
compararse, o bien que entre los eventos comparables exista algún grado de similitud en
cuanto a estructura y/o carácter. De esto puede deducirse que la conformación podrá
realizarse según sea a) la proximidad o lejanía de los eventos comparados
independientemente de su mayor o menor similitud y b) el mayor grado de similitud que
exista entre los mismos, independientemente de su cercanía o lejanía temporal. Dos eventos
con un grado de similitud mínimo entre sí pero muy próximos serán claramente
relacionados, o también, dos eventos muy similares, aunque muy distantes entre sí, serán
igualmente relacionados. En algunas formas mayores de composición podemos encontrar
perfectamente ejemplificados estos aspectos:

En adición a la proximidad temporal y similitud de estructura y carácter,

nuestra percepción de las relaciones conformantes depende de la individualidad
del evento modelo... Podemos percibir relaciones conformantes sólo si
podemos recordar el modelo al cual lo eventos subsiguientes han de
105
relacionarse [MEYER, 1973: 48]

De modo que la posibilidad de establecer relaciones conformantes en la música

depende de: a) la comparación entre eventos semejantes o iguales, sean estos presentados
de inmediato o alejados en el tiempo, y b) la asociación que se pueda establecer entre

- 126 -
puntos dispersos en la forma con significación dinámica. Las relaciones conformantes
configuran entonces un tipo especial de estructura que llamaremos la Forma Dinámica.

6.3 Psicología de la repetición musical. Puntos de Bifurcación y Forma Dinámica.

Es por la posibilidad de hacer relaciones conformantes que podemos darnos cuenta

del inmenso valor estructural y dinámico de la repetición: “El sentido de reconocimiento
que se produce por una repetición es uno de los valores estructurales más poderosos de la
música.” [ROWELL, 1992: 172]. La repetición puede tener distintos significados según los
distintos conceptos , a veces la repetición significará una mayor comprensión de los
eventos, a veces contribuirá a distender otras veces a lo contrario. Como ejemplo de
generación de tensión podemos señalar las repeticiones implícitas en las entradas
contrapuntísticas, típicas del motete o la fuga. En la música polifónica, prácticamente el
impulso dinámico más importante viene dado por la confluencia de culminaciones
melódicas que se pueden alcanzar en un momento dado del discurso contrapuntístico:

...el mismo esquema general de repetición puede tener significaciones

diferentes en contextos diferentes. Por ejemplo en una pieza conocida como
una fuga, las entradas imitativas de la exposición fugada crean expectativas de
106
continuidad y continuación. [MEYER, 1962: 153]

Ahora bien, lo más importante y quizás los más paradójico del fenómeno de la
repetición, es el hecho de que, como hemos visto en el pensamiento de Ansermet y
Celibidache, nunca podemos percibir la repetición como tal. Cuando un evento es reiterado,
si bien la apariencia física de los eventos musicales puede permanecer inalterable, nuestra
percepción cambia y cualifica el evento con un nuevo significado. Esto implica que la
repetición que hemos visto como uno de los recursos más importantes para el
establecimiento de relaciones conformantes, no existe realmente desde el punto de vista
dinámico. Las consecuencias de esta aseveración son muy importantes, puesto que obligan
a cambiar nuestra visión del fenómeno mismo de la repetición física:

El hecho de que cuando escuchamos música estamos constantemente

revisando nuestras opiniones de lo que ha ocurrido en el pasado a la luz de los
eventos presentes es importante porque eso significa que estamos alterando
continuamente nuestras expectativas. Quiere decir [finalmente] que la
repetición, aunque puede existir físicamente, nunca existe psicológicamente.
[MEYER, 1962: 49]107

- 127 -
 La repetición es quizás la gran fuente de movimiento de la tensión en la música
(entendida al modo occidental) Uno de los efectos de la repetición es la generación de
tensión por acción de la falta de complementación o de terminación de la figura generada
por los términos sonoros. Los estímulos que son antecedentes son percibidos como figuras
incompletas que por fuerza generan tensión puesto que la percepción exige el
cumplimiento de las expectativas. Es lógico pensar, que la repetición al retrasar la
satisfacción de estas expectativas tiende a incrementar el nivel de tensión.

La situación del estímulo antecedente puede ser tal que varios consecuentes
pueden ser casi igualmente probables. Por ejemplo, después que un fragmento
ha sido repetido varias veces, comenzamos a esperar un cambio y también
108
completar el fragmento...buscamos completar la figura. [MEYER, 1962: 26]

La repetición no es la mera reproducción inmediata o distanciada de eventos, este

concepto implicaría que cada aparición del estímulo, tendría una misma significación, pero
no es así. La repetición es una fuerza que afecta la naturaleza de los estímulos musicales, de
manera que la expresión “no existe dinámicamente” referido al fenómeno de la repetición
musical debe entenderse en este sentido: el valor dinámico de la repetición radica en las
relaciones conformantes que ella permite generar, más que en la similitud misma de los
estímulos per se. Desde este punto de vista podemos reconocer dos tipos de repetición: la
reiteración y la recurrencia. Las relaciones conformantes que se establecen con estos dos
tipos de repetición son completamente opuestas:

...aunque la repetición puede ser exacta desde un punto de vista formal, nunca
lo es psicológicamente -por la razón obvia de que siendo una repetición, en sí
misma cualifica y cambia el evento reiterado. Y es un hecho curioso el de que la
repetición inmediata tiende a enfatizar las diferencias entre eventos semejantes,
mientras que la repetición remota -que es el retorno- tiende a llamar la atención
109
de sus similitudes. [MEYER, 1973: 51]

Meyer habla de dos principios de percepción respecto a la repetición que tienen

distinta significación dinámica. Estos principios son el de la llamada Ley del retorno en la
cual la relación conformante se establece a lo largo del tiempo al restaurarse las figuras
expuestas con antelación. Para lograr esto nos valemos de un tipo especial de repetición
cual es la recurrencia. Mediante la recurrencia, la relación conformante se produce gracias
al reconocimiento que la conciencia hace de las características generales de los estímulos
percibidos en diferentes momentos del tiempo. La espera del retorno ha generado la tensión

- 128 -
suficiente como para que podamos decir que la recurrencia es siempre una transformación
del estímulo, debido a la tensión generada por la expectativa misma implícita en la
necesidad de la recurrencia.

La ley del retorno depende para su operatividad de la "recurrencia" una

forma de repetición que debe ser distinguida de la "reiteración". La recurrencia
es una repetición que tiene lugar luego que ha habido una partida de algo que
ha sido establecido como dado en la pieza particular. Puede haber un retorno a
un patrón sólo después que ha habido algo diferente que ha sido entendido
como una salida desde el patrón. Debido a que hay partida y retorno, la
recurrencia siempre envuelve un retardo de la expectativa y su cumplimiento
110
subsiguiente. [MEYER, 1962: 151-152]

El otro principio es el de la llamada comparación sucesiva. Este principio nos

refiere que la conciencia pone énfasis en las diferencias existentes entre los estímulos
reiterados antes que en sus similitudes. La forma de repetición utilizada es la “reiteración”
la cual tiene el poder de delimitar los estímulos entre sí, convirtiéndolos en unidades
formales. La generación de la tensión ocurre por el énfasis que implican las diferencias
percibidas, y la conformación de términos sonoros (antecedentes) que exigen un cambio:

La reiteración, sea exacta o variada, es la repetición sucesiva de un término

sonoro dado el cual, aún si es muy extenso es siempre percibido como una
unidad ... La reiteración es la base de lo que puede ser llamado el principio de la
111
comparación sucesiva. [MEYER, 1962: 152]

En la repetición la tensión surge de dos modos: por una parte en la reiteración se

genera tensión por la necesidad de compleción de la figura intuida pero no cumplida, dado
que se generan unidades formales que funcionan como antecedentes dinámicos (esto es que
exigen continuación) pero además hay tensión si la reiteración no es textual sino semejante.
Las eventuales diferencias de cualquier parámetro inciden en el aumento de tensión. En
cuanto al retorno, la tensión generalmente se presenta previamente por la expectativa de la
recurrencia, siendo esta recurrencia el momento lógico de la culminación del proceso de
acumulación de tensión y el inicio de la relajación:

La acción de la ley del retorno puede contrastarse con aquella del principio
de comparación sucesiva notando que en el último caso la tensión surge por las
desviaciones envueltas en la repetición del término sonoro, aparte del hecho de
la repetición, mientras en el primer caso las tensiones surgen debido a que la

- 129 -
 repetición es esperada pero no de inmediato. La recurrencia misma representa,
no la tensión sino la fase de relajación del movimiento total. [La recurrencia]
genera la sensación de cierre y un sentimiento de terminación. [MEYER, 1962:
112
152]

Como se puede deducir fácilmente tanto el principio de comparación sucesiva como

la ley del retorno poseen diferente significación perceptiva. La comparación sucesiva
implica la generación de tensión a priori, por efecto de la comparación inmediata de las
diferencias, en cambio la ley del retorno apunta hacia la distensión y la satisfacción de las
expectativas: “Note también que mientras el principio de la comparación sucesiva tiende a
enfatizar las diferencias entre el patrón y su repetición, la ley del retorno tiende a enfatizar
las similitudes entre el patrón y su repetición.” [MEYER, 1962: 152]113 La ley del retorno
es más efectiva mientras más evidente sea su acción de distensión a causa del cumplimiento
y satisfacción de las expectativas por efecto de la recurrencia esperada:

La ley del retorno parece operar más efectivamente cuando el término sonoro
dado es dejado incompleto. Dado que el término sonoro es una gestalt que
pone en acción fuerzas que tienden hacia un particular tipo de cierre, la única
manera que puede serlo es repitiéndolo con una nueva y más convincente
114
terminación final.[MEYER, 1962: 153]

Las relaciones conformantes pueden ser clasificadas en dos grandes tipos: las de tipo
formal y las de tipo dinámico. Las relaciones formales son las que por satisfacción de las
exigencias de la tensión conforman una unidad formal. Las relaciones dinámicas se llaman
así porque generan procesos de acumulación de tensión. Visto desde el punto de vista
jerárquico, los distintos niveles estructurales corresponden a un tipo distinto de relación
conformante. Las unidades formales se articulan en procesos dinámicos y viceversa. Todo
el proceso de construcción de la forma musical es una integración de unidades formales y
procesos dinámicos. Los motivos o células son unidades formales, mientras que los incisos
y semifrases son procesos dinámicos y así sucesivamente en el nivel formal. Por su carácter
jerárquico podemos llamar a esta formación con el nombre de Estructura Dinámica.
Gráficamente esta integración de unidades formales y procesos dinámicos podría
representarse así:

- 130 -
 Debemos señalar que este cuadro es un cuadro ideal que puede tomarse como una
hipótesis de trabajo pero que aún necesita ser demostrado mediante estudios sobre el
repertorio que trascienden los objetivos de este trabajo. El Proceso Dinámico más elevado
(que también implica una unidad formal) es el correspondiente al de la obra completa.
Meyer explica esta articulación de niveles con significación formal y dinámica
especialmente desde el punto de vista de la repetición:

En el nivel jerárquico donde la repetición es inmediata, esta tiende a separar

los eventos. Pero en el siguiente nivel...la repetición tiende a crear
coherencia...En otras palabras, las relaciones que son formales en un nivel
tienden a convertirse en dinámicas en otro nivel, usualmente el siguiente nivel
más elevado. [MEYER, 1973: 53]115

Las Unidades Formales y los Procesos Dinámicos están delimitados por puntos
donde las obras adquieren connotación histórica: puntos donde se pone en evidencia el
movimiento dinámico de la tensión. Los hemos llamado Puntos de Bifurcación. Las obras
musicales, dentro de la cultura occidental, poseen una estructura dinámica que está
constituida por estos Puntos de Bifurcación (que llamamos así por analogía con los que la
ciencia ha reconocido en la teoría de las Estructuras Disipativas de Ilya Prigogine). En la
obra musical los Puntos de Bifurcación corresponden conceptualmente a lo que los
científicos han dado en llamar de la misma manera: los puntos donde la obra se hace
histórica. En el nivel de la forma superficial116, las cadencias armónicas representan estos
Puntos de Bifurcación igualmente en ese nivel de la construcción superficial. Pero los
Puntos de Bifurcación no reducen a las meras cadencias. Hay Puntos de Bifurcación que
configuran el otro tipo de estructura que se vincula con el movimiento perceptible de la
música, la Forma Dinámica. El concepto de Punto de Bifurcación pertenece propiamente
al mundo de los procesos dinámicos y no al de las unidades formales, puesto que refleja los

- 131 -
diversos momentos vinculados al movimiento de las tensiones musicales. Así la estructura
interna de cada proceso dinámico podría representarse con varios Puntos de Bifurcación:

Los Puntos de Bifurcación son básicamente cuatro, descritos desde el nivel mayor
que es el de la obra entera, (pero podemos encontrarlos reproducidos en cada uno de los
distintos niveles jerárquicos) y se corresponden con los expuestos en el capítulo referido al
pensamiento de Celibidache: a) El Comienzo o Inicio. Se trata del momento inicial, antes
del cual solo existe la realidad del mundo físico cotidiano. La obra comienza a existir a
partir de la nada (que es la significación dinámica del silencio anterior a la ejecución de la
obra) b) El Punto de Expansión. Es el momento en que comienza a acumularse la tensión
por efecto de relaciones conformantes dinámicas. Este punto lo llamamos aquí punto de
expansión en lugar del término utilizado en los cursos de Celibidache, Punto Profundo,
término que no nos gusta porque, sin quererlo, se tiende a asociar con niveles de altura,
(profundidad puede implicar la noción errónea de altura grave, cuando la tensión no implica
necesariamente cambio de altura o de intensidad). En este punto de acumulación de tensión
es donde realmente comienza el proceso dinámico. c) El Clímax o Punto Culminante. Es
el momento donde la tensión alcanza su mayor expresión y a partir del cual se genera la
vuelta o regreso a la distensión. (Al igual que el término Punto Profundo, el término clímax
es igualmente inconveniente. Clímax puede implicar una altura aguda, por lo cual
preferimos hablar de punto culminante, el cual no necesariamente está asociado con el
concepto de altura). El punto culminante es el momento en el cual la tensión acumulada
alcanza su máxima expresión. Es el punto en el que la tensión “explota” o para decirlo en
términos musicales “resuelve”. Es uno de los Puntos de Bifurcación más importantes. La
idea de clímax está asociada tradicionalmente con una serie de articulaciones musicales, de
las cuales la altura o la intensidad no son las únicas posibles:

Clímax. El proceso de construcción que alcanza un alto punto musical,

obtenido por alguno de los siguientes medios o por todos ellos: aumento de la
velocidad, aumento del volumen, comprensión de los esquemas y hechos

- 132 -
 musicales, engrosamiento textural, aumento de la frecuencia de los puntos de
ataque musicales y muchos otros indicios (musicales) que señalan el clímax
inminente, ya sea una explosión repentina o una construcción larga y gradual.
[ROWELL: 1992, 159]

Una de las características más importantes del clímax es el hecho de que se

constituye a la vez en punto de regreso en relación con el movimiento de la tensión hacia la
relajación o distensión que finalmente conducen la obra hacia el final:

...es sólo al punto de "regreso", el punto en el cual el proceso se rompe y

otro modo de continuación tiene lugar, de manera que finalmente es capaz para
prever su meta con algún grado de seguridad. Es así el punto de regreso del
proceso el cual se constituye el clímax y punto de vuelta del pasaje, el punto en
el cual la duda y la ansiedad son reemplazadas por una anticipación más
117
segura. [MEYER, 1973: 171]

d) El Final. El momento donde termina el ente musical y se regresa a la realidad del mundo
físico cotidiano. El Final es la consecuencia lógica del principio. Todo principio genera por
fuerza la necesidad de un Final. La obra perece, deja de existir, pero se convierte en una
impresión, en una vivencia, o también, en una experiencia.

La representación gráfica de la estructura dinámica delimitada por los Puntos de

Bifurcación, no escapa de una cierta asociación con parámetros de altura (principalmente) o
de intensidad. De hecho, representar al punto de expansión por debajo del punto culminante
puede surgir esta idea errónea. Debemos hacer la salvedad siempre que se trata de un
problema de tensión musical, la cual puede originarse por la acción de los parámetros, pero
que no es un parámetro (la tensión) en sí. Los Puntos de Bifurcación definen tanto una
estructura jerárquica como una forma. En el siguiente gráfico mostramos un esquema
general de lo que llamamos la Forma Dinámica:

- 133 -
 Esta estructura musical representada por la sucesión inicio - expansión -
culminación - final, podría representar la forma dinámica básica de la música de nuestra
cultura. Volvemos entonces a la analogía entre la vida y la estructura dinámica propia del
arte, como mencionábamos al principio de este capítulo. Y también analogía con nuestra
propia tradición cultural, y añadiríamos, con nuestra propia visión de la existencia. Esta
Forma Dinámica no es necesariamente la única, ni implica que el incumplimiento de la
sucesión descrita por los Puntos de Bifurcación, conlleve un juicio de tipo estético, puesto
que el hecho creativo es un hecho libre:

Nuestras expectativas del clímax están condicionadas sin duda alguna, por
las nociones culturales de tiempo y teleología; en la tradición occidental, el
clímax es más una propiedad de los finales que de los comienzos (aunque los
finales no siempre implican un clímax) y hay pocas obras que alcancen su punto
cumbre en un momento temprano y luego decaigan gradualmente. [ROWELL:
1992, p. 159]

Una vez examinado lo que podría ser la introducción a una Teoría del Análisis
Dinámico, vamos a examinar un conjunto de obras del compositor venezolano Gonzalo
Castellanos Yumar para estudiar el posible valor dinámico de su lenguaje.

Notas

97
Proponemos por razones prácticas el nombre de Música de Tradición Escrita, al repertorio donde es
imprescindible la partitura como medio para transmitir los contenidos musicales de una obra en contraposición
al término Música de Tradición Oral

98
“...musical meaning is, in short, a product of expectation. If, on the basis of past experience, a present
stimulus leads us to expect a more or less definite consequent musical event, then that stimulus has meaning.
From this it follows that a stimulus or gesture which does not point to or arouse expectations of a subsequent
musical event or consequent is meaningless. Because expectation is largely a product of stylistic experience,
music in a style with which we are totally unfamiliar is meaningless.” (trad. mía).

99
“As the later stages of the musical prcess establish new relationshipswith the stimulus, mew meanings arise.
These later meanings coexist in memory with the earlier ones and, combining with them, constitute the
meaning of the work as a total experience.” (trad. mía)

- 134 -
100
“The degree of closure, or, alternatively, of mobility, depends upon the shaping of the particular parameters
at work, the degree of articulation contributed by each, and the number of parameters promotingor preventing
closure. Clearly some parameters are more important shaping forces than others. In tonal music, for instance,
melody, rhythm, and harmonyare on the whole more important than timbre, dynamics, and register.” (trad.mía)

101
“A motive, a phrase, or a period is defined by some degree of closure. On the level of its closure - the level
on which it is understood as a separable event - it is a relatively stable, formal, entity. Though it contains and
is defined by internal processes, once closed, it is not a process but a palpable 'thing'. When in turn it
combines with other events on the same level and thereby becomes part of a higher-level point event, it again
functions in a processive way.” (trad. mía)

102
“Musical structures are hierarchic not only in this combinatorial sense, but also because the individual
parameters - particularly those that are most important in the formation of parameters - are themselves
structured hierarchically.” (trad. mía)

103
“By conformant relationships I mean simply those in which one (more or less) identifiable, discrete
musical event is related to another such event by similarity.” (trad. mía)

104
“...like many other musical relationships, conformant ones are often hierarchically.” (trad. mía)

105
“In addition to temporal proximity and similarity of structure and character, our perception of conformant
relationships depends upon the individuality of the model event...we can perceive conformant relationships
only if we can remember the model to which subsequent events are related.” (trad. mía)

106
“...the same general scheme of repetition may have different significations in different contexts. For
instance, in a piece known to be a fugue, the imitative entrances of the fugal exposition arouse expectations of
continuity and continuation.” (trad. mía)

107
“The fact that as we listen to music we are constantly revising our opinions of what has happened in the past
in the light of present events is important because it means that we are continually altering our expectations. It
means, furthermore, that repetition, though it may exist physically, never exists psychologically.” (trad. mía).

108
“The antecedent stimulus situation may be such that several consequents may be almost equally probable.
For instance, after a melodic fragment has been repeated several times, we begin to expect a change and also
the compltion of the fragment...we look forward to the completion of the incomplete figure.” (trad. mía)

- 135 -
109
“...though repetition may be exact from a formal point of view, it is never so psycologically -for the
obvious reason that being a repetition in itself qualifies and changes the event which reiterated. And it is a
curious fact that immediate repetion tends to emphasize the differences between like events, while remote
repetition -that is return- tends to call attention to their similarities.” (trad. mía)

110
“The law of return depends for its operation upon 'recurrence' a form of repetition which must be
distinguished from 'reiteration'. Recurrence is repetition which takes place after there has been a departure
from whatever has been established as given in the particular piece. There can be a return to apattern only
after there has been something different which was understood as a departure from the pattern. Because ther is
departure and return, recurrence always involves a delay of expectation and subsequent fulfilment.” (trad. mía)

111
“Reiteration, whether exact or varied, is the succesive repetitionof a given sound term which, even if it is
very extensive, is nevertheless perceived as a unit... Reiteration is the basis of what may be called the principle
of succesive comparison.”

112
“The operation of the law of return may be contrasted with that of the principle of succesive comparison by
noting that in the latter case tension arises out of deviations involved in the repetition of the sound term, out of
the fact of repetition, while in the former case tensions arise because repetition is expected but is not as yet
forthcoming. The recurrence itself represents, not tension, but the relaxation phase of the total motion. It
creates closure and a feeling of completeness.” (trad. mía)

113
“Notice too, that while the principle of successive comparison tends ti ephasize the differences between the
pattern and its repetition, the law of return tends to emphasize the similarity betweeen the pattern and its
repetition.” (trad. mía)

114
“The law of return appears to operate most effectively where the given sound term is left incomplete. Since
the sound term is a Gestalt which sets up forces toward a particular kind of closure, the only way it can be
closed is by repeating it with a new and more final ending.” (trad. mía)

115
“On the hierarchic level where repetition is immediate, it tends to separate events. But on the next level...
repetition tends to create coherence...In other words, relationships which are formal on one level tend to
become processive on another level - usually the next higher ones.” (trad. mía)

116
Con este nombre nos referimos al nivel de la forma musical entendida en el modo tradicional: sonata, fuga,
tema con variaciones, etc.

- 136 -
117
“...it is only at the point of ‘reversal’, the point at which the process is broken and another mode of
continuation takes its place, that the listener finally is able to envisage his goal with any degree of security. It
is this the point of reversal of process which constitutes the climax and turning point of the passage, the point
at which doubt and anxiety are replaced by more certain anticipation.” (trad. mía)

- 137 -
7. Gonzalo Castellanos: Semblanza biográfica y catálogo de obras

7.1 Vida

Gonzalo Castellanos Yumar nació el 3 de junio de 1926 en la población carabobeña

de Canoabo. Perteneciente a una familia de músicos, comenzó sus estudios musicales a los
seis años de edad bajo la guía de su padre Pablo Castellanos Almenar, compositor,
organista y maestro de capilla. Podemos decir que en la casa de los Castellanos se sentía, se
respiraba, se vivía la música. Su hermano Evencio fallecido en 1984, fue también un
compositor notable y uno de nuestros más extraordinarios pianistas.

Don Pablo Castellanos Almenar fue uno de los más importantes músicos de la
Caracas anterior a 1930. Había sido distinguido como el mejor discípulo de la Escuela de
Música de Caracas en 1906, lo cual lo hizo acreedor de una beca para continuar estudios de
perfeccionamiento en Europa. Pero el advenimiento de la Primera Guerra Mundial frustró
estos proyectos y Castellanos padre tuvo que iniciar su carrera profesional en la Caracas del
gomecismo. Se dedicó entonces con pasión al arte de los sonidos cultivando especialmente
la música religiosa y la ejecución del órgano. En la Catedral de Caracas se desempeñó como
Maestro de Capilla y Director de la Tribuna Musical. Y se dedicó tenazmente a la
formación humana y musical de sus hijos. Entre 1932 y 1940 el niño Gonzalo recibió de su
padre una profunda formación en teoría y solfeo, órgano y piano. Es así como a los catorce
años, en 1940, el joven ingresa a la Escuela Superior de Música “José Ángel Lamas” de
Caracas donde ingresa directamente a la Cátedra de Composición del maestro Vicente
Emilio Sojo. Esto habla suficientemente bien del nivel musical legado por el padre.
Castellanos recuerda así esa particular infancia rodeada de sonidos:

... de él recibí todo: el amor por la música, por el órgano, por la composición.
Era la totalidad de mi hogar; sobre la ética que, en el orden familiar, en el
educativo, en el espiritual y en el musical me educó. Puedo decir que ha sido
rector en todas las circunstancias de mi vida. Todo lo que la vida me ha
enseñado ha encontrado base sólida en los cimientos que creó y fortaleció en
117
mí. Toda mi casa era música, toda mi casa era resonancia.

En 1947, con apenas veinte años, Gonzalo Castellanos obtiene el título de Maestro
Compositor y su obra de grado, la Suite Caraqueña, obtiene el Premio Nacional de Música
de ese año. Se trata de uno de los compositores más jóvenes en obtener el título de la
Escuela Nacional de Música (hoy José Ángel Lamas). Hoy, cuando los escenarios

- 138 -
venezolanos están llenos de talentos adolescentes, quizás no se perciba en toda su
magnitud lo que significaba a finales de los años 40 graduarse de compositor con apenas
veinte años de edad. Fue esa década de los 40 la época dorada de la labor incansable de
Vicente Emilio Sojo al frente de la Escuela “José Ángel Lamas”. En esos años se formaron
algunos de los más importantes exponentes de lo que ha sido llamado el nacionalismo
musical venezolano, como Antonio Estévez, Evencio Castellanos, Ángel Sauce, Inocente
Carreño y Antonio Lauro, todos ellos hombres maduros para la época, nacidos en la década
de 1910 a 1920.

Es necesario destacar el hecho de lo larga y estricta que desde entonces es la carrera

de composición en los conservatorios venezolanos. Siguiendo el modelo establecido en el
siglo XIX en el Conservatorio de París, los estudios abarcan diez años donde se profundiza
en el estudio de la armonía, el contrapunto, la fuga, las formas musicales y la orquestación.
Hasta el Premio Nacional de Música de esos años con sus entonces inconmensurables cinco
mil bolívares y su viaje a Europa era una réplica casi exacta del Gran Premio de Roma del
ilustre Conservatorio parisino. El Maestro Sojo además tenía obligatoriamente a sus
discípulos tocando en la Sinfónica Venezuela o cantando en el Orfeón Lamas. Estas eran las
agrupaciones que había fundado hacia 1930 con el propósito expreso de impulsar el
desarrollo de la composición en Venezuela. De manera tal que ser alumno de Sojo en esos
años equivalía a tener una dedicación y un compromiso total con la música.

En 1947 haber obtenido el grado de Compositor y el Premio Nacional de Música

con apenas veinte años de edad, era todo un acontecimiento cultural. Por si fuera poco la
Suite Caraqueña es interpretada en el concierto de gala con motivo de la toma de posesión
del presidente Rómulo Gallegos, en 1948. Sucede entonces el golpe de estado del 24 de
noviembre de ese año que inició una dictadura militar que se prolongaría por diez años. El
acontecimiento marca definitivamente al joven maestro:

Cuando cayó Rómulo Gallegos yo me sentí muy mal. Entonces el Maestro

Sojo me dijo algo que me impresionó profundamente. Me dijo: “Muchacho, huye
de la política. La política es una pasión más fuerte que el amor” . Desde
entonces no quise tener nada que ver con la política. [ASTOR, 1993:154]

Castellanos se dedica entonces intensamente a la actividad musical. Inicia una

brillante carrera como compositor: en 1952 obtiene el Premio Nacional de Música de
Cámara con la Fantasía Cromática para órgano (posteriormente orquestada); en 1954 gana
el premio Vicente Emilio Sojo con la obra sinfónica Antelación e Imitación Fugaz. Esta

- 139 -
obra recibirá comentarios elogiosos de la crítica. Expertos musicólogos como Israel Peña y
Gilbert Chase se expresarán en términos favorables sobre esta obra y su joven autor118. Pero
Antelación e Imitación Fugaz también será objeto de un importante reconocimiento
internacional: será galardonada con el premio al mejor concierto del año 1955 en el
Festival Reina Elizabeth de Bélgica, estando la Orquesta Nacional de la Radio de Bélgica
dirigida por el eminente maestro belga Desirée Defaw, quien había escuchado la obra un
año antes en el Festival Latinoamericano de Música de Caracas. Antelación compartió
honores en el concierto con la Sinfonía Nº 3 de Brahms, la Bachiana Brasilera de Villalobos
y el Scherzo El aprendiz de brujo de Paul Dukas. Finalmente Castellanos obtiene
nuevamente en 1958 el Premio Nacional de Música con la Fantasía Sinfónica para piano y
orquesta.

En 1959 Gonzalo Castellanos viaja a Europa a estudiar dirección orquestal con el

célebre maestro rumano, recientemente fallecido, Sergiu Celibidache en la Academia
Chigiana de Siena. Ya Castellanos y Celibidache habían tenido un contacto preliminar en
Caracas en 1953 cuando el afamado director de orquesta dictó un breve taller de dirección a
algunos músicos venezolanos. El contacto con Celibidache y su peculiar filosofía
fenomenológica de la música va a representar un encuentro trascendental para Castellanos,
el cual va a transformar por esta razón su personal enfoque de la música. Las clases con
Celibidache se desarrollaban en cursos intensivos de verano de dos o tres meses al año. El
resto del tiempo, mientras Celibidache cumplía con sus compromisos artísticos, los
alumnos debían ir preparando el repertorio que se estudiaría en el siguiente curso. Pero a
diferencia de sus compañeros de la clase de dirección de orquesta, los cuales se dedicaban
literalmente a perseguir a Celibidache por las salas de concierto de Europa, Castellanos (un
poco escondido de su maestro) se dedica a perfeccionar sus conocimientos en composición.
En la misma Academia Chigiana asiste al curso de Análisis con Vito Frazzi. En París
realiza cursos de orquestación en la Schola Cantorum con Pierre Wismer y Daniel Lesur,
quien se sorprendió de la sólida formación del joven suramericano:

...cuando presenté el examen en París en la Schola Cantorum , Daniel

Lesur que era el director me dijo: ¿quién le hizo esa mano de contrapunto? y
sorprendido. Entonces le hablé del Maestro Sojo. Le di unos cuadernos de
canciones del Maestro Sojo, él se los llevó y a los tres días me dijo que le
habían gustado mucho, que tenían influencia de Vincent d,Indy.119

y, finalmente, en el Conservatorio de París asiste como oyente al curso de Análisis del gran
compositor galo Olivier Messiaen:

- 140 -
 Fui también a la clase de Olivier Messiaen, por quien siento gran admiración,
y que hizo conmigo algo muy interesante. Yo llegué al Conservatorio de París
para inscribirme y el mismo Olivier Messiaen a quien yo fui a buscar
personalmente me dice: ¡Vous êtez trés vieux ! (¡Usted es muy viejo!) ¡yo tenía
veintinueve años pero para el Conservatorio yo estaba muy viejo! ¡Yo sentí una
cosa terrible porque yo ambicionaba tanto estudiar con él! Pero entonces él me
dijo: Pero véngase al curso como amigo mío y yo entré al curso como amigo de
él. [ASTOR, 1993:155]

Como decíamos, el contacto con Celibidache va a ser definitivo en la formación de

Gonzalo Castellanos. Celibidache para esta época ya estaba reconocido como uno de los
principales directores de orquesta del mundo. Ya hemos dicho que Celibidache tenía una
profunda formación universitaria.

Celibidache se había consagrado entonces a investigar en el campo de la

fenomenología de la música, llegando a ser docente de esta disciplina en las universidades
de Mainz y Münich. También se dedicó a la enseñanza de la dirección de orquesta como
una especie de apostolado, impartiendo clases a jóvenes procedentes de todas partes del
mundo en sus cursos de verano. A pesar de dirigir conciertos con las más importantes
orquestas europeas y muy especialmente con la Orquesta Filarmónica de Münich, no dejó
muchas grabaciones. Esto se debió a su propia concepción de que la música debía ser
experimentada in situ , para poderla vivir realmente como fenómeno. Esto tornó, sin duda,
más legendaria su figura.

Castellanos termina sus estudios en 1963 y regresa a su país, a pesar de la insistencia

de Celibidache en el sentido de permanecer haciendo carrera como director en Europa. A
partir de su regreso a Venezuela realiza una impresionante obra en el campo de la dirección
coral y orquestal. Se desempeñó como subdirector de la Coral Venezuela, Director de la
Escuela de Música “Juan Manuel Olivares”, Director Titular de la Orquesta Sinfónica
Venezuela (desde 1966 hasta 1978) Director de la Coral U.C.A.B. (primera agrupación
coral venezolana en realizar giras de concierto a Europa), del Collegium Musicum de
Caracas y de la Coral Filarmónica de Caracas. Esta última agrupación representó un
verdadero hito en la evolución del sólido movimiento coral venezolano de la actualidad:

Cuando me nombraron director de la Sinfónica tuve la siguiente idea: "La

Orquesta Sinfónica Venezuela era la primera agrupación instrumental del país
pero faltaba la parte coral" Entonces yo soñé con ponerle al lado de la Sinfónica

- 141 -
 un coro. Entonces yo estaba interesado no en dirigir coros sino en hacer las
obras sinfónico-corales, para acercar y crearle un coro a la Sinfónica, con el
interés de que fuera un coro sinfónico, un coro permanente., que eso era la
Coral Filarmónica de Caracas. [ASTOR, 1993:156-157]

Mientras tanto, la composición es relegada a un segundo plano debido al intenso

trabajo que representa la dirección de la Sinfónica y de la Coral Filarmónica. No obstante,
en 1966 obtiene el Premio Nacional de Música de Cámara con el Divertimento para once
instrumentos y en 1972, durante un paréntesis de su actividad como director, compone en
Londres su Concierto para violín y orquesta. Sobre esta obra podemos decir que se trata de
una de las composiciones más importantes del repertorio violinístico escritas en esta
segunda mitad del siglo XX. La obra grabada en 1984 por Castellanos con la Sinfónica de
Londres y con Maurice Hasson como solista, toma por sorpresa a los críticos europeos de la
revista especializada Gramophone quienes escogen la grabación como disco del mes y
nominado a la mejor grabación de 1984. Siendo esta la primera ocasión que un director
latinoamericano accede a tan honrosa distinción. Finalmente obtuvo por sus méritos
indiscutibles el Premio Nacional de Música 1990, máximo galardón que otorga nuestro país
a sus artistas.

En 1978 Castellanos se retira de la dirección de orquesta para dedicarse de lleno a la

composición. Salvo breves paréntesis en los cuales vuelve al oficio pedagógico o realizando
el importante proyecto de la Antología de la Música Coral de Venezuela del cual se han
editado tres importantes volúmenes, desde entonces su tiempo está plenamente dedicado a
la creación artística.

- 142 -
7.2 Índice de obras
Obra Año Instrumentación
Sonata en estilo clásico 1945 piano
Movimiento 1946 cuarteto de cuerdas
Suite Caraqueña 1947 Orquesta
Cancioncilla de 1950 Coro mixto
Floraligia
Miserere Mei Deus 1951 Coro a 3 voces oscuras
Te Deum Laudamus 1950 Coro 2 o 3 voces oscuras y
órgano
Al Santo Niño de Belén 1950 Soprano solista, Coro
mixto, Piano, “guitarra,
cuatro y pandero ad
libitum”
La Fuente del día 1950 Coro a 3 voces oscuras
Misa de Réquiem 1951 Coro a 3 voces oscuras y
órgano
Fantasía Cromática 1951 Órgano
Antelación e Imitación 1954 Orquesta
Fugaz
Ave Maria 1956 Tenor solista y órgano
Fantasía Sinfónica para 1957 Piano solista y orquesta
piano y orquesta
Rosal 1958 Mezzosoprano y órgano
¡Oh gran Padre Allighier! 1960 Mezzosoprano y órgano
Estro 1961 Piano
Divertimento 1961 Piano y quinteto de cuerdas
(existe otra versión que
incluye además quinteto de
vientos)
Égloga 1963 Piano
Al mar anochecido 1963 Coro mixto
Aguinaldo Indígena 1966 Coro mixto a 5 voces
Concierto para violín y 1972 - 1974 Violín solista y orquesta
orquesta
Islas Crepusculares 1975 Barítono solista y doble
quinteto
Preámbulo 1982 Banda Sinfónica
Canción de Antruejo 1988 Banda Sinfónica
Concierto para viola 1990 Viola solista y orquesta
Imagen de los sueños 1990 Coro a tres voces claras

- 143 -
 Notas

117
Entrevista concedida por el Maestro Gonzalo Castellanos al autor durante el mes de mayo de 1996 (v.
Anexos).

118
La referencia sobre los comentarios de Israel Peña de agosto de 1954 y de Gilbert Chase (reseña de un
comentario escrito en The New York Times, sin fecha) fue extraída de recortes de prensa de la época
conservados en el archivo personal del Maestro Gonzalo Castellanos.

119
Entrevista concedida por el Maestro Gonzalo Castellanos al autor durante el mes de mayo de 1996 (v.
Anexos).

- 144 -
8. “Antelación e Imitación Fugaz”. Análisis Dinámico (1ª parte).

8.1 Consideraciones generales

Antelación e Imitación Fugaz es una de las obras para orquesta más conocidas del
repertorio sinfónico nacional e igualmente una de las mejores páginas del nacionalismo
musical venezolano. Compuesta por Gonzalo Castellanos en 1954, obtuvo el premio
Vicente Emilio Sojo de ese año, además de recibir elogiosos comentarios de la crítica
nacional y extranjera de la época, como se ha mencionado antes. Se trata de un preludio y
fuga donde se revela en su plenitud el talento y la sólida técnica de Castellanos como
compositor y orquestador. Es también una de las obras más tempranas de su autor quien
contaba con apenas veintisiete años en la época de la composición de esta obra y su segunda
obra sinfónica. La primera fue la Suite Caraqueña, compuesta a los veinte años. Como es
común en muchas obras de este período, en Antelación e Imitación Fugaz observamos un
uso libre de la tonalidad como sistema, con total libertad en la conducción de las voces y
con una también relativa libertad en la sucesión funcional y en las modulaciones. También
es la primera obra compuesta bajo el influjo de las enseñanzas de Sergiu Celibidache, quien
en 1953 dictó un breve curso de dirección de orquesta a un grupo de estudiantes de la
Escuela Superior de Música, en su mayoría alumnos del maestro Vicente Emilio Sojo.

8.2 Aspectos temático-formales

El preludio (Antelación) tiene 124 compases en los cuales se advierten las secciones
que se señalan en el siguiente cuadro formal, entre paréntesis se indica el número de
compases de cada una de estas secciones:

Sección Nº de compases Sección Nº de compases

a) Tema 1 1-6 (6) k) Tema 1 en re 63-68 (6)

b) Puente 1 8-14 (7) l)Tema“estático” en sol 69-72 (4)

c) Tema 2 15-20 (6) m) Tema “estático” en 73-76 (4)

do #

d)Tema 2 (variante) 21-25 (5) n) Tema 2 77-82 (6)

e) Puente 1(variante) 26-31 (6) ñ) Puente 3 (2 voces) 82-86 (5)

f) Puente 2a 32-35 (4) o) Tema “estático” 87-94 (8)

- 145 -
g) Contrapunto a 2 36-47 (12) p) Coda de la 2ª parte 95-100 (6)
voces (Puente 2b)

h) fin de la transición 48-49 (2) q) Puente 1 101-111 (10)

i) Tema 2 (variante) 50-57 (8) r) Transición 112 - 115 (4)

j) Coda de la 1ª parte 58-62 (5) s) Coda de la 116-124 (9)

Antelación

Esta estructura formal es rigurosamente proporcional. Como vemos en el cuadro

siguiente: la exposición es exactamente la mitad de la Antelación (62 compases) mientras
que el desarrollo y lo que hemos llamado la recapitulación y coda contienen los restantes 62
compases. Lo curioso es que la relación entre la exposición y el desarrollo es
aproximadamente la misma que la que existe entre el desarrollo y la recapitulación. En
ambos casos se trata de la constante φ (1.6) la constante de la sección áurea, la proporción
presente en tantos fenómenos naturales y en numerosas obras de arte, a la cual volveremos a
hacer referencia al hablar del Concierto para Violín y Orquesta. La proporción áurea se da
cuando el término más pequeño es al término más grande lo mismo que el término más
grande es al más pequeño más el grande. Se escribe así: a:b::b:(a+b). El término mayor
debe ser un todo o unidad compuesto de la suma de los otros dos términos [LAWLOR:
1996, p.45].En efecto la relación de compases entre la exposición y el desarrollo es igual a
1,6315789474, mientras que la relación entre el desarrollo y la recapitulación es igual a
1,5833333333. Esto lo podemos representar gráficamente de la siguiente manera:

Cada una de estas secciones puede ser a su vez desglosada con base en el cuadro
formal visto al principio de esta sección. La exposición está compuestas por dos secciones
que hemos llamado A1 y A2. Cada una de estas secciones contiene 31 compases, es decir
dividen la exposición exactamente por la mitad.

La Exposición podemos desglosarla formalmente de la siguiente manera, en primer

término la sección A1 (c.1-31) la cual consta de las siguientes partes:

- 146 -
 La segunda parte de la Exposición está constituida por lo que llamamos el tercer
puente, el cual por haber claramente una cesura en el compás 36, lo consideramos como un
puente compuesto por dos secciones, a y b.:

El desarrollo se puede representar gráficamente por el siguiente esquema:

A partir del c.101, se inicia, con la recurrencia del puente 1, con su característica
alternancia de acordes entre la cuerda y los vientos, una atípica recapitulación de la primera
parte. Por su brevedad, hace las veces de coda de la Antelación por lo que el nombre de
recapitulación debe ser entonces entendido en un sentido amplio:

Estos cuadros nos dan una idea del aspecto formal de la obra. Analizaremos
seguidamente la Forma Dinámica de la Antelación.

- 147 -
8.3 Forma Dinámica

En cada una de las secciones formales de la Antelación podemos descubrir una

estructura dinámica precisa. Podemos distinguir claramente en la Exposición los siguientes
puntos de bifurcación, entendidos como hitos delimitadores de las principales secciones: c.1
(inicio), c.31 (primera cadencia), c.57 (cadencia en si), c.62 (fin de la Coda). Pasaremos a
examinar las características fundamentales de los dos “temas”. El tema 1 consiste en una
estructura ascendente a partir de la nota tónica (mi) hasta el cuarto grado de la escala,
adornado con diversas ornamentaciones melódicas. El sentido de la palabra tema no es el de
una estructura compleja como la de los temas de la sonata clásica, sino más bien una idea
melódica característica tal como ocurre con el sujeto de fuga:

Al examinar este tema en un nivel más profundo, encontramos como poco a poco se
va revelando la simetría implícita en el diseño melódico, primeramente en el ámbito de mi y
luego en el ámbito de sol:

Finalmente podemos ver claramente que la melodía es un desarrollo elaborado, por

medio de ornamentaciones melódicas y saltos consonantes, del núcleo melódico de cuarta
justa invertido:

El tema 1 se caracteriza entonces por su carácter ascendente. La recurrencia del

motivo arpegiado sobre mi en el ámbito de sol, es el factor de expansión, generador de
tensión, el cual culmina al cierre del tema

- 148 -
 Como confirmación de este “clímax sin distensión” tenemos la repetición del
motivo final, formando el inestable tritono la-re#, lo cual crea la sensación de una
reafirmación de la dominante del tono:

Este ascenso implícito en el tema 1, es complementado por el descenso

característico que observamos en el tema 2, sobre la tríada de re menor:

Este tema 2 finalmente se reduce a un ascenso y un descenso consecutivos desde la

tónica hasta la dominante del tono de re. Del mismo modo en el tema 2 podemos advertir la
influencia de melotipos provenientes del folklore, como el llamado tópico de cuarta y sexta
que encontramos repetidamente en la música de Antonio Estévez. López Chirico define al
tópico de cuarta y sexta como “un fragmento melódico de naturaleza cadencial, que
despliega en forma lineal los intervalos de un acorde de 6/4, en forma de tercera seguida
una cuarta, ambas descendentes” (LÓPEZ CHIRICO, [1987]: 109):

- 149 -
 Se observa claramente como la expansión de la tensión se logra mediante la
transposición a la quinta del motivo inicial, expansión que coincide con el clímax melódico
en la nota si, actuando el descenso del tópico de cuarta y sexta como la necesaria distensión
final del tema:

Visto en forma esquemática el Tema 2 tendría la siguiente estructura dinámica:

Observemos las similitudes entre estos dos temas: Las cabezas de cada tema tienen
dos blancas; la célula del segundo compás, que puede considerarse esencialmente igual en
ambos temas, consiste en una apoyatura de segunda sobre la nota mi en el Tema 1 y re en el
Tema 2, nota que se prolonga sobre el valor largo siguiente, mediante una ligadura. Esta
célula de segunda descendente es transformada entre uno y otro tema por operaciones
matemáticas precisas: la primera nota es duplicada, a la segunda nota se le resta un tercio y
la tercera nota es disminuida a la mitad (x2, -1/3, ÷2):

- 150 -
 Esta segunda célula de los temas la llamaremos convencionalmente “célula x” en el
caso del descenso por segunda y “célula y” cuando el descenso sea de tercera, lo cual nos
será de utilidad en el futuro:

El tema 2 aparece en ocasiones variado colocando únicamente las notas esenciales:

Otro tipo de variación más elaborada consiste en una verdadera transformación de la

estructura. En el siguiente caso los fragmentos A y B del tema 2 pueden descubrirse dentro

- 151 -
de una compleja variación, que puede considerarse inclusive un nuevo tema, que por sus
características dinámicas como veremos más adelante, lo llamamos el “tema estático”:

La transformación rítmica del fragmento B obedece a una razón matemática que ya

hemos visto la variación anterior:

Es curioso como en la variación de la segunda célula del tema las razones

matemáticas eran x2, -1/3, ÷2; en este caso las razones matemáticas son -1/3,÷2, +1/3. Hay
una interesante analogía en operaciones y proporciones. Las operaciones contrarias se dan
en los extremos: [x,-,÷] en el primer caso y [-,x,+] en el segundo caso. En cuanto a las
proporciones es notorio el contraste entre [2, 1/3, 2] y [1/3, 2, 1/3]. Llama poderosamente
la atención este hecho entre ambos eventos.

Luego del Tema 1 aparece el Puente 1, el cual es importante por varias razones.
Una de éstas es que su recurrencia en el c. 101 señala inequívocamente el comienzo de la
recapitulación, lo cual ya de por sí le confiere un valor mayor al de la mera transición. Se
caracteriza este puente, como ya hemos dicho, por una alternancia de grupos de acordes
entre la cuerda y los vientos. Se puede detectar el punto de expansión en el c. 10 de la
partitura, lugar donde se retoma la armonía de mi menor en la secuencia de acordes, y
donde, a la vez, comienza una especie de coral en los vientos, el cual va a alcanzar su

- 152 -
culminación en el c. 12 al alcanzar la armonía de sol m en segunda inversión. Es curioso
notar como el coral de los vientos no sigue rigurosamente las resoluciones armónicas que
cabría esperar según la estructura de los acordes y a pesar de ser la armonía rigurosamente
tonal:

Este fragmento es de singular importancia puesto que en cierta forma va a

reaparecer en el punto culminante de la Fuga, como veremos más adelante. Hay que
destacar el giro final de la trompeta, el cual implica el cierre de la octava como figura
perceptible en el arpegio sol-sib-re-sol, lo cual incide en el carácter de terminación y, al
mismo tiempo, distensión de la figura musical. De aquí podemos deducir que la percepción
de configuraciones cerradas tiene connotaciones de distensión dinámica en el movimiento
musical.

Luego de la presentación del Tema 2 sigue una breve reiteración variada del mismo
a cargo del corno y el oboe. Es interesante observar como el punto culminante de la línea
melódica, es impulsado por una anacrusa de tres corcheas, anacrusa que impulsa igualmente
la distensión dinámica. Igualmente hay que destacar la reiteración en el corno del motivo
arpegiado proveniente del Tema 1, el cual va adquiriendo paulatinamente mayor relevancia
dentro de la obra:

- 153 -
 Seguidamente, comienza una breve recurrencia del Puente 1 con su característica
alternancia de bloques de acordes a la cual ya nos hemos referido previamente. Al igual que
ocurre al principio, el punto de expansión se presenta al retomarse la armonía de mi menor
en el c. 28 de la secuencia de acordes. Igualmente en este punto comienza una serie de
acordes en las maderas, que rememora el coral de flautas y oboes del c. 10. Esta sección
culmina en el c. 31 con una gran cadencia sobre un poco convencional acorde
correspondiente al grupo [0467], una tríada mayor con una agregación armónica, según el
concepto de Persicchetti [1985: p.111]120:

Esta nueva “culminación sin distensión” determina el fin de la primera sección (A1)
de la Exposición, la cual puede representarse de la siguiente manera, los cuadrados
enlazados muestran los momentos de expansión y culminación más notorios, el 1º entre los
c.10-15, con distensión y el segundo entre los c. 28-31 sin distensión:

- 154 -
 La Sección A1 puede representarse entonces como un proceso de repetición de una
misma estructura dinámica, en la cual a un fragmento temático sigue un puente donde se
alcanza el punto culminante hacia el final, generando a nivel profundo una forma dinámica
binaria:

La sección A2 comienza con el Puente 2, el cual cuenta con 16 compases (c.32-47).

Por sus dimensiones (es prácticamente el doble del Puente 1) y por sus características lo
dividimos en dos partes que hemos designado 2a y 2b. La primera parte (2a) abarca los
compases 32 a 35, es una mera sección de enlace, donde lo más interesante es el hecho de
que se destaca súbitamente un cambio de tono que delimita efectivamente la sección
anterior (terminada en el c.31) de lo que sigue y prepara el comienzo de la segunda parte del
puente (2b). Este cambio de tono nos lleva por ámbitos tonales muy alejados aunque no
pueda hablarse propiamente de modulación, puesto que el contexto si bien es triádico no es
en absoluto tonal-funcional. El cambio de tono es más bien un cambio de color vinculado al
proceso de las alturas:

Esta segunda sección del puente (c.36-47) es más interesante puesto que se
caracteriza por ser un fragmento polifónico a dos voces donde se advierte claramente la
presencia de células pertenecientes a los temas, como las que ya hemos designado como
célula x y célula y. Además de otras que adquieren significación temática por sí mismas,
como es el caso de la que designaremos ahora como célula z:

- 155 -
 Así todo el fragmento es prácticamente una derivación de células temáticas
conocidas:

En este mismo fragmento, visto desde el punto de vista dinámico, la persistente

repetición de las células va generando los diversos puntos de bifurcación: la recurrencia de
la célula z en el registro agudo inicia el proceso de expansión de la tensión. Proceso que va
a culminar con el sostenido ascenso hacia el clímax melódico y la recurrencia del motivo
inicial del Tema 2, que aparece seguidamente indicado en un recuadro. La distensión va a
estar marcada por la repetición de la recurrencia de este motivo no con un sentido de
ascenso hacia el clímax, sino de descenso hacia la región grave:

- 156 -
 Luego se retoma el Tema 2, variado. Es desde el punto de vista dinámico uno de los
fragmentos melódicos mejor logrados de la obra:

Todo el fragmento puede considerarse un desesperado intento por alcanzar el mi

superior, nota ésta que por sí misma se convierte en el punto culminante de todo el
fragmento. Los primeros dos compases son percibidos, como ya hemos visto, como una
transposición a la quinta de la bordadura inicial sobre la tónica, en este caso la nota si:

- 157 -
 El factor de expansión de la tensión que está constituido por la repetición de los
compases 51 y 52, genera una situación de conflicto entre la melodía que busca ascender y
el poder de atracción del si grave. A partir del c. 54 se alcanza la octava superior,
liberándose la melodía de la tiranía del si grave, para entrar en la órbita del si de la octava
superior. El siguiente fragmento oscila entre el do# que busca seguir ascendiendo y el si que
ejerce su influencia gravitacional, por lo cual el momentáneo salto ascendente al fa# carece
de la fuerza suficiente para liberar la melodía hacia el agudo, percibiéndose como un
esfuerzo fallido en el logro del ascenso:

Progresivamente la línea va expandiéndose hacia el agudo. El momento culminante,

paradójicamente, se cumple en el momento de mayor prolongación de la nota si. Pero la
oportuna intervención de la armonía de mi mayor en el resto de la orquesta impulsa el
clímax melódico hacia el mi, el cual se constituye en el punto culminante de todo el trozo.
La subsiguiente reiteración de la tercera descendente re-si, actúa como suficiente distensión
de todo el fragmento:

Los compases siguientes que representan el cierre de lo que hemos llamado la

sección A2 de la Exposición, confirman este predominio tonal de si (tono de la dominante) ,
pero ofrecen como novedad el cierre de la figura dejada abierta en el final del Tema 1. En
efecto la completación de la octava, en este caso mi - mi’, funciona como cierre de la figura
percibida, tal como mencionábamos al tratar el sólo de trompeta en el c.14:

- 158 -
 La Sección A2 de la Exposición se puede representar con el siguiente esquema:

De nuevo tenemos una estructura binaria en la segunda sección de la Exposición.

Esta doble estructura binaria genera una forma dinámica compleja:

Esta estructura la podemos ver en forma más simple en el siguiente cuadro:

- 159 -
 A partir del c. 63 comienza lo que hemos llamado el desarrollo de la Antelación.
Este comienza con la recurrencia del Tema 1 en el tono de re (c.63-68). Esta recapitulación
es textual, lo que constituye una novedad en la obra, reafirmando el carácter de nueva
sección. Seguidamente, en uno de los trozos de más bella orquestación dentro del
repertorio sinfónico venezolano, hace su aparición el tema que hemos llamado estático y en
el cual creimos ver, anteriormente, una remota relación con el Tema 2:

¿Por qué designamos este tema como “estático”? Principalmente porque no se

advierten tendencias resolutivas ni dirección en el movimiento melódico. En efecto, se trata
de una permanente oscilación en torno al sol #, bien por bordaduras o saltos consonantes. El
desplazamiento hacia el do#, no es más que un anuncio de la futura transposición del tema
una cuarta justa ascendente:

El fa# puede ser claramente visto como una bordadura inferior no resuelta, de modo
que la inmovilidad del tema se hace más evidente:

De manera que en estos temas estáticos es inútil buscar puntos de bifurcación de

ninguna clase. El hecho mismo de la inmovilidad genera sin embargo expectativas de
cambio que demandan satisfacción. El autor anuncia dichos cambios con la inclusión
repentina de la cabeza del Tema 2:

- 160 -
Después de lo cual se presenta el tema estático en el ámbito de do #, seguido de la cabeza
del Tema 2:

La sucesión del tema estático se presenta de la siguiente forma:

Desde el punto de vista dinámico hay que destacar la variación en fa # del Tema 2
(recurrencia de la ya presentada previamente en los c. 50 y s.s. en el tono de si) y la
cadencia en fa # ocurrida en medio del fragmento a 2 voces (siendo este último una clara
reminiscencia -aunque en modo alguno repetición o recurrencia- del fragmento a 2 voces de
los c. 36-47):

Esta cadencia en fa# es el único movimiento dinámico ostensible de esta sección. La

cadencia subsiguiente entre los compases 95-100, a cargo de los cornos, es una recurrencia
de la cadencia de los compases 59-62, esta vez en el tono de mi:

- 161 -
 Estas dos cadencias (la de los compases 59-62 y 95-100) se convierten entonces en
los dos grandes puntos de referencia en la obra. No creemos que sea casualidad el hecho de
que la relación entre estos dos eventos produzca de nuevo el místico número φ. En efecto si
efectuamos la operación 100 ÷ 62, por los números de compás que señalan los finales de la
exposición y el desarrollo, obtendremos como resultado 1,6129032258. Esto reafirma la
importancia de estos dos puntos formales.

Luego del compás 100 se inicia una especie de recapitulación-coda. Es

recapitulación porque aparece de nuevo, textualmente, el Puente 1, con su secuencia de
acordes y el coral de los vientos en una clara recurrencia de los eventos de los compases 10-
14, que se convierten así en uno de los elementos que proporcionen la principal fuente de
unidad de toda la obra. Es también interesante hacer notar que los c.108 a 110 son la
distensión necesaria que no existió la primera vez que apareció el Puente 1, entre los c. 10-
14, donde el fragmento quedó aparentemente inconcluso. Esta sección es igualmente una
coda porque fuera de esta breve recurrencia no se reexponen otras partes de la Antelación,
como por ejemplo los temas, sino que a partir del c. 111 comienza definitivamente el cierre
de la composición con la presencia de un hermoso solo de trompeta. En fin, hablando
globalmente sobre toda la Antelación, no encontramos una Forma Dinámica clara. Son
muchos los puntos relevantes y culminantes que se dan en la obra y ninguno es
especialmente preponderante. Pero sin embargo, las relaciones que se establecen
proporcionalmente entre los diversos puntos de bifurcación que hemos mencionado no
dejan de constituir una forma profunda de la obra, aún cuando no podamos establecer claras
jerarquías. Es por eso que no podemos dejar de pasar por alto la conexión que se establece
entre los compases finales de la exposición y del desarrollo, lo que permite percibir la
globalidad de la obra como una configuración precisa:

En general cuando la relación entre las partes no es aproximadamente el doble, es en su

lugar el número φ, clave de la llamada proporción áurea:

- 162 -
 Entre todas estas relaciones, hay que destacar las siguientes: la más evidente es la
que mencionamos anteriormente d : c : c : f = φ (igualmente f : e = φ). Pero a la vez g : c : c
: b = 2 (consideremos que b : a = 2 aproximadamente). La relación g/c, nos demuestra
como la obra puede dividirse exactamente por la mitad, dando lugar a una gran forma
binaria del tipo A-B. Las relaciones d: c, c : f y f : e nos muestran como la obra se ciñe a los
cánones de la proporción áurea, lo que determina más bien una estructura ternaria, con coda
añadida, del tipo A-B-C o A-B-A’. Es decir que en la misma obra podemos advertir una
especie de doble posibilidad formal. Nos aventuramos a añadir como curiosidad, que si la
sección a contara con 15 compases en lugar de 14, la relación entre e y a sería exactamente
1.6, de nuevo aproximadamente el número φ. Siendo de 14 compases la relación e : a se
aleja (aunque no mucho) de φ . La relación e : a da como resultado 1,7142857143.

Para determinar la posible Forma Dinámica de la obra será necesario estudiar la

Imitación Fugaz, segunda parte de esta obra, para poder acceder a conclusiones más
precisas en torno a esta importante composición de Gonzalo Castellanos.

- 163 -
 Notas

120
La definición de Persicchetti es como sigue: “Un acorde con sonido añadido es una formación armónica
básica cuya cualidad de textura ha sido modificada por la agregación de sonidos no propios del acorde
original. Los sonidos a añadir forman una o más segundas mayores o menores con cualquier miembro del
acorde por terceras o por cuartas. Estos sonidos añadidos están colocados generalmente una segunda arriba
o abajo de cualquier miembro del acorde para evitar la creación de acordes de séptima, novena, acordes
compuestos, etc.”

- 164 -
9. “Antelación e Imitación Fugaz”. Análisis Dinámico (2ª parte).

9.1 Imitación Fugaz. Consideraciones Generales

La fuga de la obra que analizamos recibe el poético nombre de Imitación Fugaz.

Posee todos los elementos de la fuga tradicional: sujeto, contrasujeto, divertimentos,
estrechos, etc. Para poder definir la Forma Dinámica, no sólo de esta fuga, sino de toda la
obra, comentaremos directamente sobre el esquema formal que expondremos a
continuación.

9.2 Aspectos formales

EXPOSICION (57 c.)

1.-Sujeto, 1ª entrada (cornos) c.125-136

El sujeto de la fuga está constituido a primera vista por tres partes claramente
diferenciadas:

2.- Respuesta, 2ª entrada (c.i. + cl.) Contrarespuesta (Vc.) c. 137-148

3.- Sujeto, 3ª entrada (fl. + ob.) Contrasujeto (Cl. 1) el fagot hace contrapunto
libre, c.149-160

Estos fragmentos que denominamos como “contrapunto libre” son tan

característicos que a veces toman la connotación de un segundo contrasujeto. Pero no
pueden recibir este nombre porque dichos fragmentos cambian su fisonomía cada vez que

- 165 -
aparecen, pudiendo decirse que cada vez se trata de nuevos elementos temáticos. Esto sin
embargo no les quita su importancia como contramotivos circunstanciales del tema. Este
contrapunto libre que hace el fagot, es importante porque va a ser retomado más adelante en
la obra (hecho que reafirma su potencial como segundo contrasujeto):

4. - Respuesta, 4ª entrada (Tuba + piano + Vc. + Cb.) Contrarespuesta (Vln.2 ) corno inglés y
trompeta 1 hacen un nuevo “contrapunto libre” , c.161-172.

5.-Coda de la exposición (con base en la sección C del sujeto) c. 173-181.

DESARROLLO 1ª parte (107 c.)

6.- Pequeña transición introductoria c.182-185
7.- Divertimento 1 (con base en la cabeza de la sección B del sujeto) c. 187-194
8.- Nueva entrada del Sujeto en tono de Si (Trb. a 3, sin contrasujeto, contrapunto libre en la viola)
c.195-206

- 166 -
9.- Respuesta (Vln.1, Contrarespuesta en Cor.1) c.207-218
10.- Divertimento 2 (con base en la cabeza de la sección B del sujeto, aparece contramotivo nuevo
en la cuerda) c.219-224.

11.- Gran Puente sobre pedal de tónica (presencia del Tema 2 de la Antelación a partir del c.241
en Vc.) c. 225-250

Conviene destacar que este fragmento que hemos llamado Gran Puente posee gran
interés a la hora de hablar sobre el punto de la Forma Dinámica.

12.- Continuación del Divertimento 2 (con base en la sección B del Sujeto y la cabeza del
contramotivo llamado “nuevo”) c.251-259
13.- Preparación del Clímax de intensidad c.260-268

Este clímax que se va a presentar en la obra no podemos considerarlo un “Punto

Culminante” de la obra puesto que se pueden advertir otros momentos similares a lo largo
de la obra, pero por sus características individuales (magnitud de la orquestación, grado de
intensidad, y sobre todo, su recurrencia hacia el final de la fuga lo que lo convierte en factor
principalísimo de coherencia temática) no se puede desdeñar su importancia como clímax.
Pero por otra parte no podemos reconocer una expansión lo suficientemente importante
como para darle a este trozo el carácter de Punto Culminante o de clímax dinámico de la
obra. Por ello hemos preferido llamarlo Clímax de intensidad (que no de tensión), haciendo
la salvedad de que desde el punto de vista dinámico la tensión y la intensidad no

- 167 -
representan lo mismo. El clímax de intensidad está vinculado a hechos como el grado de
intensidad, el número de instrumentos participantes en el caso de la música de conjunto, el
uso de los registros extremos especialmente en el ámbito agudo, entre otros factores. Pero
el clímax de tensión, o Punto Culminante, está vinculado más a factores como la
recurrencia o reiteración de eventos, textuales o modificados, el grado de alejamiento o de
retorno con respecto al centro tonal o modal y el nivel de tensión tonal de los intervalos,
acordes o de las funciones armónicas según el sistema de alturas que rija la obra, en
síntesis el clímax de intensidad está vinculado en primer término a sus propias
características sonoras, lo que lo convierte en un hecho físico y acústico. El Punto
Culminante implica una relación conformante con fenómenos y eventos que lo preparan y
distienden. El Punto Culminante, por el contrario, es configurado en forma activa por la
percepción del oyente, y por tanto es parte de un acto psicológico y se refiere a un hecho de
tipo formal. Esto demuestra una vez más la inconveniencia de convertir en sinónimos
dinámica e intensidad.

Estas afirmaciones no son en modo alguno dogmáticas o cerradas. Un clímax de

intensidad puede o no ser un Punto Culminante dinámico. En el caso de este fragmento de
la obra este clímax de intensidad está preparado por el siguiente tema, el cual incluye
elementos que, como veremos luego, forman parte de los contramotivos que intervienen en
su presentación definitiva lo que le confiere por el hecho de la relación que se establece en
la percepción global del trozo. Luego veremos como este tema constituye el comienzo del
Punto Culminante de la 1ª parte de la fuga:

14.- Clímax de intensidad basado en contramotivos contrastantes c.268-288.

A partir del c.268 se presenta el clímax de intensidad. La intensidad es fff. La

orquesta está integrada en un vigoroso tutti y los dos motivos contrastantes son tocados por
varios grupos de instrumentos:

- 168 -
DESARROLLO 2ª parte (110 c.)

Aunque tradicionalmente en la teoría de la fuga la llegada de los estrechos está

asociada con el advenimiento de la “conclusión”, en este caso consideramos que los
estrechos conforman una segunda parte del desarrollo. Entre las razones que, creemos,
respaldan esta afirmación está el hecho de que a partir del c.403 comienza una efectiva
recapitulación de la Exposición en el tono original incluyendo las cuatro entradas clásicas
del sujeto y la respuesta. Y además en esta sección donde comienzan los estrechos se
incluyen nuevos divertimentos, y la modulación más importante de la obra a partir del
c.305.
15.- Stretto en La: Sujeto (picc.+ fl.+ ob.+ c.i.+ cl.) c.289-300. Respuesta (cl.b.+ fg.+ trb. a 3) c.293-
304.
16.- Divertimento 3 (con base en un nuevo motivo) c.305-328 (incluye cambio de armadura al tono
de do en c. 309)

Volviendo al tema de la Forma Dinámica, creemos que a partir de este compás se

puede hablar de un evidente Punto de Expansión conformado por el alejamiento de la
tonalidad original y la reiteración inmediata del nuevo motivo:

- 169 -
 1
7.-Stretto en Mi b: Sujeto (piano) c. 329-341. Respuesta (ob.+ cl., contrapunto libre en la cuerda) c.
333-344.
18.-Stretto por aumentación en Si b: Sujeto (trp a 3) c. 345-355. Respuesta (cornos a 4) c.353-360
19.- Divertimento 4 (con base en disminución de la sección B del sujeto en grupos de a 2 compases
a cargo de vln.1-2 y vla. A lo cual sigue recurrencia de fragmentos del Tema 1 y el Puente 1 de la
Antelación) c.361-390.

La recurrencia del motivo siguiente en la cuerda (del cual señalamos sus conexiones
con la sección C del sujeto) junto con la recurrencia del importante Puente 1 de la
Antelación señala la presencia del Punto Culminante, el cual ha incluido los estrechos
anteriores como parte integrante del mismo. Las dimensiones del Punto de Expansión y del
Punto Culminante (c.305-391) se justifican si consideramos la importancia que posee en la
obra el Clímax de Intensidad que ya vimos, el cual incluso va a ser reexpuesto en el final de
la obra, reafirmando su carácter conclusivo.

20.- Coda del Desarrollo. c.391-402

A partir del c. 391 comienza el proceso de distensión de la obra el cual se va a

extender hasta el final de la fuga, a pesar de la importancia que el Clímax de Intensidad va a
tener al final, lo que constituye una muestra más de la diferencia que se puede establecer
entre tensión e intensidad. La reexposición con sus cuatro entradas clásicas (sujeto -
respuesta - sujeto - respuesta ) -sin estrechos- nos va a regresar al clima inicial de la fuga.
REEXPOSICION (73 c.)
21.- Sujeto en el tono original (fg.) sin Contrasujeto c.403-414.
22.- Respuesta (a cargo de Vln.2-Vla., Contrarespuesta en Vc.) c.415-426

- 170 -
23.- Sujeto (picc.) + Contrasujeto (c.i.) + contrapunto libre en Trb 3 (el mismo del fg. en c.149 y s.s.)
c.427-438
24.- Respuesta (piano + Tuba + Vc. + Cb., Contrarespuesta en Vln.2) c.439-450.
25.- Recurrencia del clímax de intensidad (de los c.269-276) y del antes llamado contramotivo
“nuevo”. c.451-475.
CODA (14 c.)
26.- Cabeza del Sujeto en el Timbal solo c.476 - 480
27.- Codetta c.481-489

Si examinamos el sujeto en sus notas esenciales nos encontramos que:

a) Las tres secciones señaladas pueden ser divididas a su vez en seis partes, contando cada
una con su respectivo Punto Culminante.
b) Este Punto Culminante de cada sección siempre se encuentra en el centro del grupo
dividiéndolo exactamente en mitades iguales de tres sonidos cada una.
c) Cada Punto Culminante es un clímax melódico con excepción del tercer grupo donde es
el centro de una eventual tríada de fa# menor.
d) Todos los grupos tienen siete notas esenciales con excepción del 5º que tiene el doble,
siendo dividido este grupo en dos partes de 7 + 7:

El movimiento de los puntos culminantes genera ya una cierta Forma Dinámica

básica con su inicio, su expansión, su clímax y su final:

- 171 -
 Por su parte el contrasujeto es el siguiente:

La libre tonalidad que caracteriza esta obra es la que explica el uso de intervalos de
quinta y de extensiones mayores que la octava en la concepción del contrapunto reversible
que rige la relación sujeto-contrasujeto de esta obra. Más interesante aún es destacar el
hecho de que el contrasujeto tiene al igual que el sujeto una incipiente Forma Dinámica.
Formalmente pueden percibirse cuatro niveles. En el cuarto nivel, el contrasujeto se divide
en dos claras secciones de carácter contrastante.

- 172 -
 Justamente en ese lugar ubicamos el Punto Culminante del contrasujeto, el cual se
genera a partir de las repeticiones de las células c y d del nivel 1 y más aún, de los
fragmentos c y d del segundo nivel, los cuales constituirían el punto de expansión del
contrasujeto. Es interesante observar como a partir de dicho Punto Culminante, no se
pueden precisar claramente los niveles jerárquicos de la forma, en especial el
correspondiente al tercer nivel. También es interesante observar como los puntos
culminantes del sujeto y del contrasujeto coinciden en el mismo lugar:

Del aspecto formal de esta fuga llama especialmente la atención la separación del
desarrollo en dos partes. La presencia de lo que hemos llamado el Clímax de Intensidad, al
final de la primera parte del Desarrollo y en la Coda de la Reexposición, le da a dicho
fragmento un definitivo carácter conclusivo.

El Clímax de Intensidad divide la fuga en dos partes que representan aproximadamente

cada una, la mitad de la obra:

- 173 -
 Llama la atención el hecho de que la distancia de separación en compases entre el
final de la primera presentación y la recurrencia del Clímax de Intensidad es de 163
compases, cantidad que corresponde prácticamente con exactitud a la longitud de la primera
parte. La recurrencia de este Clímax de Intensidad establece una clara relación conformante
entre las dos grandes secciones de la fuga, consolidándose la sensación de coherencia de
esta obra.

9.3 Forma Dinámica

Una vez visto el aspecto formal, podemos indagar en cuanto a la Forma Dinámica
de la fuga. Al igual que hemos visto en la Antelación, cada fragmento formal es susceptible
de ser analizado dinámicamente y es lo que hemos intentado hacer respecto a los dos
aspectos esenciales de la fuga: el sujeto y el contrasujeto. En las grandes formas es sin
embargo más importante detectar la Forma Dinámica general, o a partir de las grandes
unidades formales. no olvidemos que seguramente en la fuga es donde vamos a detectar con
mayor claridad la Forma Dinámica de la obra en su totalidad.

Ya hemos establecido que esta fuga puede ser vista desde dos perspectivas desde el
punto de vista de la forma superficial, entendiendo este término sin ninguna connotación
peyorativa. Por un lado su aspecto tripartito con una exposición, un gran desarrollo y una
reexposición. Por otro lado la forma en dos partes puesta en evidencia por la división
central del desarrollo determinada, como ya se ha visto, por la recurrencia del Clímax de
Intensidad. Dado que como mencionábamos en otro capítulo las repeticiones implícitas en
las entradas contrapuntísticas de la exposición de formas como la fuga o el motete
constituyen un ejemplo claro de proceso dinámico, es lógico suponer que en las secciones
expositivas de esta fuga cada entrada del sujeto y la respuesta implicará un proceso natural
de acumulación de tensión debido a la sucesiva reiteración del tema, sea como sujeto o
como respuesta. Esto quiere decir que podemos suponer que los fragmentos expositivos de
las obras contrapuntísticas, por su carácter imitativo, pueden funcionar como transiciones

- 174 -
dinámicas en expansión hacia puntos de culminación, o como distensiones por efecto de la
reiteración una vez que se ha alcanzado la culminación. En una fuga un Punto Culminante
puede sobrevenir en el momento de reaparición del sujeto luego del fin de un divertimento,
donde dicho sujeto o no ha sido sugerido. En este caso el Punto de Expansión hay que
buscarlo en las secciones transitivas precedentes, es decir en los divertimentos. Puede darse
el caso que una nueva entrada del sujeto sea a su vez el comienzo de un Punto de
Expansión hacia una culminación posterior; en este caso el Punto Culminante ocurrirá al
terminar las presentaciones del sujeto y la respuesta, es decir nuevamente en los
divertimentos. Cada fuga, motete o composición contrapuntística dada planteará sus propios
problemas.

Como hemos mencionado antes, el concepto de Forma Dinámica implica, al igual

que el de la forma tradicional (forma que podemos calificar como normal), la noción de una
estructura de tipo jerárquico. Esto quiere decir que podemos detectarla desde el nivel
elemental (correspondiente al núcleo generador de la melodía) hasta el nivel de la obra
como un todo. Es lógico porque generalmente detectamos la Forma Dinámica dentro de las
estructuras formales normales (células, incisos, períodos, frases, etc.). Pero, al igual que
como ocurre al realizar el análisis de la forma normal, para obtener una clara visión de la
Forma Dinámica no es necesario referirnos a ella en cada uno de los niveles jerárquicos de
la estructura. No es estrictamente necesario para comprender la forma de una sonata,
examinar cada célula, inciso, frase etc. Hay estructuras fundamentales por detectar que
constituyen lo que conocemos normalmente como “forma sonata”: los temas de la
exposición, el desarrollo y la reexposición. Lo mismo podemos extrapolar a un tipo de
análisis esencialmente formal como es el Análisis Dinámico.

En este sentido nos interesa, en el caso de la fuga que estamos analizando, constatar,
como lo hemos hecho, la Forma Dinámica del sujeto y del contrasujeto como elementos
generadores fundamentales. Pero ir directamente a aquellos puntos de las grandes secciones
formales donde intuimos que pueden delimitarse los Puntos de Bifurcación. Nos interesa
entonces encontrar los Puntos de Bifurcación presentes en las secciones no expositivas. Al
respecto, pensando en la forma de esta obra desde la perspectiva binaria, nos llaman
poderosamente la atención ciertos momentos concretos.

¿Por qué escogemos la visión binaria de la forma en lugar de la visión ternaria, más
de acuerdo con nuestros conceptos tradicionales sobre la forma de la fuga? Principalmente
por el hecho de que la recurrencia del Clímax de Intensidad genera en la percepción de la
totalidad de la obra, una clara sensación de predominio de la forma binaria sobre la ternaria.

- 175 -
Debemos decir sin embargo que se trata de una elección estrictamente subjetiva. Las tres
entradas de los fragmentos expositivos: el inicio de la exposición, la llegada de los
estrechos al comienzo de la segunda parte del desarrollo y la reexposición a partir del
compás 403 podrían tomarse también como puntos de referencia más importantes.
Creemos simplemente por la experiencia de la audición, que la primera visión (la de la
forma binaria) tiene más fuerza que la segunda (la de la forma ternaria) a la hora de poder
configurar, como oyentes, la forma de la obra.

En la primera parte (hablamos desde el punto de vista de la forma binaria) a partir

del fragmento que hemos llamado Gran Puente, entre los compases 225 y 250, compuesto
sobre un pedal de tónica, puede reconocerse con más fuerza el Punto de Expansión de la
primera parte de la obra. ¿Dónde comienza efectivamente este Punto de Expansión?. Los
compases 225 a 230, son introductorios destacándose el uso explícito de la rítmica del
joropo venezolano. Sin embargo hay que destacar que en el compás 227 ocurre la
introducción del pedal de tónica. Dicho pedal, como ocurre como todo elemento estático
genera por sí mismo expectativas de cambio. Se puede decir que es en el compás 227
entonces donde podemos ubicar el comienzo incipiente del Punto de Expansión. Entre el
227 y el 230 sólo se escucha el pedal de tónica. Las expectativas de cambio empiezan, a
partir de ese momento, a incrementarse por frases progresivamente. La frase siguiente, de
siete compases entre los compases 231 y 237, comienza a introducir elementos de tensión al
superponer al pedal de tónica, la armonía de si bemol menor en los cornos. La sensación
estática empieza a quebrantarse:

En la frase que sigue a este fragmento, de catorce compases de duración, se añade en

el violoncelo la recurrencia del tema de la Antelación que ya hemos visto. Esta recurrencia
contribuye junto con la densa armonía que se produce en las maderas sobre el pedal de
tónica, incrementa notablemente la tensión:

- 176 -
 Y como última etapa en este proceso de expansión de la tensión, tenemos la frase
que abarca los compases 251 a 259, en la cual desaparece el pedal de tónica y es sustituida
por un fragmento imitativo donde los temas están basados en elementos del sujeto y del
llamado por nosotros “contramotivo nuevo”. Fragmento que por su carácter cntrapuntístico
y en especial por la reiteración rítmica de los compases 257-258, conduce al máximo los
niveles de tensión:

Seguidamente llega el Punto Culminante, incluye al tema preparatorio del Clímax de

Intensidad y a este último, es decir los compases 260 a 288, es decir hasta el final de la
primera parte. Por consiguiente no hay manifiesta distensión de esta culminación que es a la
vez dinámica y de intensidad, sino que se pasa directamente a la nueva sección formal, es
decir la segunda parte del desarrollo y su comienzo con estrechos.

Podemos entonces representar dinámicamente la primera parte de la Imitación

Fugaz con el siguiente esquema. La ubicación del Punto de Expansión en el c.227, nos
permite observar como esta primera parte de la Fuga está en Proporción Áurea:

- 177 -
 La segunda parte de la Fuga que comienza seguidamente en el compás 289 con el
estrecho en el tono de La. Ya hemos dicho más arriba que en el compás 305, con el
advenimiento del tercer divertimento y su motivo reiterativo y modulante, se da inicio al
Punto de Expansión de esta segunda parte y, para nosotros, de toda la obra. El carácter de
expansión de este fragmento (c.305-329) lo determina la reiteración motívica y la
modulación, es decir el alejamiento de la tonalidad original. Por otro lado este Punto de
Expansión, al igual que el correspondiente a la primera parte, abarca varias secciones.
Aprovechando el natural incremento de tensión implícito en los procesos imitativos,
podemos incluir dentro del proceso de expansión los estrechos que se presentan en mi
bemol (c.329-344) y en si bemol, por aumentación (c. 345-360).

Ya hemos descrito que el Punto Culminante comienza en el c.361 con la recurrencia

del importante Puente 1 y de elementos del Tema 1 de la Antelación y termina en c.390,
con un proceso de distensión que pone fin a la segunda parte del desarrollo. La sección
final, la recapitulación tiene sentido liquidativo de la tensión en vista de la recurrencia de
las cuatro entradas de la exposición y sobre todo por la recurrencia del Clímax de
Intensidad, el cual sirvió para concluir la primera parte.

Así como en la primera parte de la Fuga, el Punto de Expansión dividía la sección

en dos partes que coincidían con la Sección Áurea, igualmente la ubicación del Punto de
Expansión de la obra en c.305, divide la obra igualmente por la Sección Áurea. Esta es una
de las razones por las cuales consideramos que el Punto de Expansión del c.305 lo es de la
obra y no sólo de la segunda parte de la Fuga, por consiguiente el Punto Culminante del c.
361 y s.s. lo es igualmente de toda la obra. Se forma así una interesante estructura
jerárquica basada en la Proporción Áurea, la cual configura una de las obras más
interesantes del repertorio sinfónico del siglo XX venezolano:

- 178 -
 En resumen, los Puntos de Bifurcación de cada sección se van proyectando
jerárquicamente para constituir la estructura profunda de esta obra extraordinaria:

Imitación y Antelación Fugaz una de las obras de mejor factura dentro del
repertorio sinfónico de la llamada Escuela Nacionalista. Es también un buen ejemplo de la
diferencia que existe entre Tensión e Intensidad, como conceptos independientes, y de la
diferencia entre Forma Normal y Forma Dinámica en la música.

- 179 -
10. “Al mar anochecido”. Análisis Dinámico

10.1 Consideraciones Generales

Al mar anochecido es un madrigal compuesto por Gonzalo Castellanos en 1963

sobre poesía de Juan Ramón Jiménez. Constituye quizás el mejor logro del compositor en
el campo de la música coral. En él se muestra un manejo virtuoso y un profundo
conocimiento de la sonoridad coral. Recursos no comunes en la escritura tradicional del
coro se revelan aquí con gran acierto: uso expresivo de las duplicaciones de octavas,
contrastes súbitos de tesitura, cruces de voces, duplicaciones en unísono entre las voces
claras y oscuras, entre otros. Este manejo casi “orquestal” de los timbres vocales, implica
indirectamente un uso no convencional de la armonía que se manifiesta en el empleo de
formaciones acórdicas no convencionales, la no resolución de las disonancias, el uso de
octavas y quintas consecutivas como parte importante del discurso armónico, etc. Esto
nos permite hablar de un estilo “tonal libre” como base de la organización de las alturas.
Por otra parte también podemos advertir una íntima relación entre texto y música que nos
revela la posibilidad de un estudio previo de las posibilidades dinámicas del texto
poético.

10.2 Una interpretación dinámica del texto poético

El texto de Juan Ramón Jiménez es el siguiente. Para efectos de comodidad en el

análisis lo hemos dividido en cuatro secciones que poseen cada una un carácter distinto
de acuerdo a los posibles significados que se presentan:

1) Si su belleza en mí morir pudiera 3) Mar, toma tú,

como en ti, mar, esta tarde sola y larga
se borran los colores mi corazón,
que el sol divino te dejó y da a su sufrimiento
en las flores de luz tu anochecer sereno y extendido.
de toda su gentil carrera.

2) Más, qué es la muchedumbre, 4) Que una vez sienta él, cual tú,
pasajera eterna, en la amarga infinitud
para tal resplandor de resplandores, de su latir sangriento
alba sola de toda primavera. el color uniforme del olvido.

- 180 -
 El poeta expone un discurso doloroso sobre el amor, e igualmente hace una
analogía entre la expresión humana y la expresión de la naturaleza, representada aquí por
el mar. El mar tiene la potestad de vencer la más ardiente fuerza de la naturaleza como es
el sol: Si su belleza en mí morir pudiera como en ti, mar, se borran los colores que el
sol divino te dejó... El mar se convierte en maestro del hombre. La primera sección es así
un reconocimiento de la pobreza de la naturaleza humana, y a la vez un anhelo de
trascendencia de esta condición. La segunda sección tiene connotaciones filosóficas: Más,
qué es la muchedumbre, pasajera eterna...¿qué es la humanidad, frente a estos dos
portentos que son el sol y el mar? La respuesta no puede ser otra que intrascendencia,
brevedad, fragilidad: pasajera eterna. La tercera sección comienza con la frase más
terrible del poema: Mar, toma tú, esta tarde sola y larga mi corazón. Se expresa un
sentido de entrega, de sacrificio y muerte, a cambio del fin del dolor. Es curioso como se
hace la curiosa analogía entre sufrimiento y luz por un lado, y por el otro calma y
oscuridad: y da a su sufrimiento tu anochecer sereno y extendido. La última sección se
expresa con bellas metáforas el anhelo de la calma, del fin del sufrimiento: Que una vez
sienta él, cual tú,... el color uniforme del olvido. De esta lectura del poema obtenemos
una división en cuatro secciones que poseen, cada una, su carácter emotivo específico:

Sección 1 Sección 2 Sección 3 Sección 4

contemplación-anhelo reflexión-meditación compromiso - entrega deseo-resignación

El tipo de contenidos afectivos sugeridos por las diversas secciones del poema ya
configuran un cierto arco dinámico que tiene su culminación en la tercera sección donde
se advierte la acción más dramática y comprometida del poeta. Gráficamente este arco
puede representarse así:

Esta forma sugerida por los contenidos del poema ya sugiere una forma dinámica
musical, que Castellanos transforma en una de las mejores páginas del repertorio coral
venezolano del siglo XX.

- 181 -
10.3 Aspectos armónicos y forma general del madrigal

“Al mar anochecido” es una obra que podríamos ubicar dentro de un uso libre de
la tonalidad. Esto aparenta ser contradictorio puesto que la tonalidad como sistema
implica no solamente la existencia de funciones tonales, sino la obligatoriedad de
conducción de voces que se deriva del uso de los acordes disonantes y de la tensión
generada por la nota sensible. “Al mar anochecido” oscila a veces entre una tonalidad
explícita y un centrismo no tonal. Por consiguiente, para analizarla no podemos descartar
de plano la teoría tonal funcional y la teoría postonal. De manera que intentamos
analizarla siguiendo los lineamientos de la teoría postonal (set theory) de manera flexible,
puesto que en amplios fragmentos de funcionalidad tonal evidente, el pensar en grupos de
notas estaría fuera de lugar, mientras que, por otro lado, el uso de los grupos nos permite
explicar el uso de una serie de recursos armónicos que no podrían justificarse desde el
punto de vista puramente tonal-funcional. Así detectaremos como hay secciones de
carácter céntrico (sin funcionalidad definida), tonal (claramente funcionales) y mixtos (la
funcionalidad es detectable, pero no hay la presencia evidente de conducción obligada de
voces ). Esto implica que al hablar de grupos de sonidos estos nos referirán a ciertas
funciones, igualmente al hablar de colecciones de notas, estas nos referirán a ciertos
modos:

Tonalidad: la obra esta en una especie de sol # menor, incluyendo el uso como notas de
la escala del la natural como alternativa para el II grado de la escala, además de las notas
propias de las escalas natural (mi becuadro y fa #) y melódica (mi # y fa x ):

Esta “tonalidad” se presenta bajo la forma de distintas colecciones de sonidos a lo

largo de la obra. En el siguiente cuadro presentamos las colecciones y los compases en
los cuales estas aparecen. Algunas de estas colecciones nos remiten inmediatamente a los
antiguos modos eclesiásticos:

- 182 -
 Igualmente se forman los siguientes grupos de notas, que por sus particulares
configuración los hemos reunido en grupos que hemos designado como “tónicas”,
“subdominantes” o “dominantes”. En el siguiente cuadro presentamos el grupo de las
tónicas construidos en su forma prima. El rasgo característico de estas formaciones
armónicas que catalogamos como “tónicas” es la presencia de la formación triádica
(intervalos 03 o 04 conjuntamente con el 07) lo cual le da estabilidad tonal a la
formación. Dichas formaciones poseen referencias directas dentro de las estructuras
acórdicas funcionales:

- 183 -
 En el grupo de las subdominantes podemos distinguir la presencia de intervalos de
2ª mayor , de 4ª justa o de 6ª mayor (intervalos 02, 05 y 09), las formaciones armónicas
resultantes tienen la apariencia de “tétradas” de segunda especie con posibles
agregaciones de segunda como es el caso del sol en el grupo [0257]:

En el grupo de las dominantes, el rasgo característico es la presencia del tritono (intervalo

06) en las formaciones armónicas, el cual le confiere a la formación armónica su
inestabilidad característica:

En términos porcentuales, la frecuencia de aparición de los grupos más

importantes es la siguiente:
Grupo 037 047 0259 0257
% 20 17 21 10.56
Grupo 025 027 046 034
% 4.87 2.43 1.62 1.62

Gráficamente esta tabla podemos representarla de la siguiente manera:

- 184 -
 Estos grupos representan alrededor del 80% de las formaciones armónicas que se
presentan en la obra. El 20% restante lo constituyen grupos que se forman claramente
como producto de movimientos melódicos de las voces de carácter “disonante”
entendiendo por esto sonidos extraños a la estructura de los grupos predominantes.
Igualmente se ve en la tabla que los grupos que hemos clasificado como “dominantes”
son más bien escasos en la obra, lo cual los realza más al momento de aparecer. La
importancia de tener grupos sonoros funcionales es que esto nos permite explicar el
comportamiento tonal de la música, liberados de las exigencias propias de la tonalidad
como sistema. Por ello cuando hablamos respecto a esta obra de tonalidad y funciones lo
hacemos en un sentido amplio y libre.

Desde el punto de vista formal podemos detectar tres partes claramente

diferenciadas por cesuras e interrupciones del discurso musical, las cuales hacen las veces
de cadencias: la 1ª parte abarca los compases 1 al 15, contiene la sección 1 del poema,
según como lo hemos dividido antes; la 2ª parte abarca los compases 16 a 36, y contiene
las secciones 2ª y 3ª del poema, la cual se presenta en el compás 29; la 3ª parte, donde se
reexpone en el tono de la dominante el tema de la primera parte, abarca los compases 37
al 49, y contiene la cuarta sección del poema. Esto nos lleva al siguiente esquema formal:

- 185 -
 Esta división formal no revela mayores proporciones entre las distintas secciones,
cosa que se amplía enormemente al estudiar los aspectos dinámicos implícitos en la
forma de esta obra

10.4 Forma Dinámica

La Sección A está subdividida a su vez por tres sub-secciones separadas entre sí

por cesuras que adquieren así función cadencial. Cada una de estas sub-secciones tiene un
carácter bien definido derivado de sus aspectos particulares de textura, armonía, etc. :

1ª sub-sección: abarca los compases 1- 5. Se caracteriza por el estilo de recitado

en octavas de las voces extremas. Igualmente hay un predominio de los grupos [037] -
tríada menor - y [047] -tríada mayor (“tónicas”), las notas restantes de las demás
agregaciones armónicas se comportan como disonancias contrapuntísticas (bordadura,
escapada, apoyatura, etc. ) . El grupo final [0259] que cierra la sección, lo hemos
clasificado como perteneciente al grupo de las “subdominantes”, actúa más bien como
una especie de tónica, al estar construido sobre el sol # y contar con la nota si, como
tercera, apareciendo las notas restantes como agregaciones. Igualmente si lo vemos desde
el punto de vista tonal, podemos distinguir un claro desplazamiento armónico entre los
grados I (tónica) y VII eólico:

Dinámicamente, la repetición del sol # genera tensión a partir del c. 2, en el

momento en que la bordadura del tenor sobre el la # introduce el factor disonante inicial,
que culmina en el c. 3 en el momento de la apoyatura de las dos voces extremas. Este
desplazamiento dinámico se advierte claramente en la línea del tenor:

- 186 -
 2ª sub-sección: abarca los compases 6 al 9. A diferencia del fragmento anterior
hay una mayor movilidad de las voces. Predomina la textura homofónica. Igualmente hay
un predominio del grupo “subdominante” [0259] en distintas formas. La melodía de la
voz superior posee un evidente arco climático que culmina en el comienzo del c. 8.,
donde se alcanza el re # luego de un progresivo ascenso :

c.8
El arco melódico se estructura sobre la base del acorde fa # , grupo [037],
actuando las demás notas como adornos melódicos (notas de paso, bordaduras,
apoyaturas), como puede verse en los gráficos siguientes, correspondientes a la estructura
intermedia y a la estructura esencial de la melodía (Ursatz en el lenguaje Schenkeriano):

3ª sub-sección. Abarca los compases 10 al 15, en ella podemos distinguir el

fragmento que incluye los c.10 - 12, que se caracterizan por el cambio de textura
homofónica a contrapuntística y el cambio de la colección básica. Pasamos de 013578T
(modo frigio) a 024579T (modo mixolidio), es decir pasamos del menor al mayor. En este
fragmento las sutiles imitaciones entre las diversas voces tienden a cerrar el discurso
musical y preparar la cadencia que se verificará en los compases siguientes:

- 187 -
 Los compases siguientes (Nº13 al 15) son de carácter estrictamente cadencial y
más aún plagal, al aparecer los grupos “subdominantes” [0247] y [0257] rodeando a la
tónica mayor [047] . Estos compases carecen de texto lo cual hace que separen esta
primera parte de la obra de lo que sigue a continuación. Igualmente son notables por los
súbitos cambios de intensidad lo cual hace que sean inmediatamente reconocibles en la
recurrencia que tendrá lugar en los c. 43 - 45:

La Sección B consta igualmente de tres subsecciones, en las cuales podemos

ubicar el punto de expansión más importante de la pieza (c.29 y s.s.). Paradójicamente
este punto de expansión se presenta en el fragmento del texto que hemos señalado como
el momento culminante del poema:

- 188 -
 1ª sub-sección: Abarca los compases 16 a 22. En estos compases la entrada en
imitación de las voces genera gran tensión que culmina con la entrada del contralto en el
c. 19. Dicho crecimiento de la tensión es evidenciado por dos hechos: en primer término,
el adelanto de esta última entrada en un tiempo, y en segundo término, el hecho de que la
entrada de esta voz se produce un tono por debajo de las demás entradas:

Los compases 20 a 22 representan el estado de distensión subsiguiente generado

por la repetición del intervalo de cuarta descendente (do# - sol#)

En el compás 22 se establece re # como momentánea “tonalidad” de paso.

Consideramos que se trata de re #, puesto que el sentido de dominante que adquiere la
cadencia sobre la # en dicho compás es demasiado evidente:

- 189 -
 La colección en ese compás es la siguiente (el do# no aparece, pero podemos
considerarlo tácito dentro de la tonalidad en cuestión):

Entre los compases 23 y 28 se lleva a cabo un proceso de expansión dinámica.

Tres son los factores que contribuyen con este proceso de expansión. a) La suspensión, no
resuelta de la dominante de re#, que como vimos se produce en el c. 22. b) la presencia
de un creciente ascenso de la curva melódica general . En los tres gráficos observamos
como toda la melodía puede reducirse al tenso intervalo de tritono:

- 190 -
y c) la parada sobre el grupo “dominante” [0268], con toda la tensión generada por el
tritono:

Esto implica que el clímax o punto culminante abarca los compases 29 y

siguientes, coincidiendo con lo que hemos llamado el clímax del texto poético. Es,
paradójicamente, el momento donde la funcionalidad tonal (en sol # m) es más evidente y
clara. Pero en realidad esta primera “culminación” se convierte a su vez en una segunda
expansión que culminará en la recapitulación que se efectúa en los compases 37 y
siguientes. Como signo de esta tensión acumulada tenemos el énfasis sobre la armonía
dominante de re# m, la cual se presenta en dos importantes enlaces cadenciales: el
primero en el compás 32, con calderón, y el segundo en el c. 36, luego de una brillante
sección descendente de todas las voces donde, de nuevo paradójicamente, se incrementa
la generación de tensión (algo comúnmente asociado a las líneas ascendentes).

La Sección C está constituida por la recapitulación (c. 36 a 45) y la coda (46-49),

comenzando en el tono de re# y terminando en el tono original, sol #, donde hay
recurrencia textual de fragmentos de la primera parte: los compases 37-39 corresponden a
los c.1-4, de la sección A. Y los compases 43 a 45 corresponden a los compases
cadenciales 12 a 15 de la sección A. La coda, es de carácter eminentemente estático, al
predominar los grupos de “tónicas” [037] y [047], y de subdominantes [025], [0257] y
[0259].

- 191 -
 Tenemos así una Forma Dinámica compleja con dos puntos de expansión y dos
culminaciones. En el esquema formal lo designamos con los nombres de puntos de
expansión y culminación menor y mayor respectivamente:

Esta obra es compleja no sólo por la magnífica escritura coral, sino por el manejo
impecable de un lenguaje que si bien es profundamente tonal, es igualmente no funcional,
existiendo la funcionalidad en un plano más elevado el cual ha trascendido las
limitaciones de las escalas diatónicas. Es compleja, además, por las características de su
Forma Dinámica. Se trata de una de las obras corales más importantes escritas en
Venezuela en el siglo XX.

- 192 -
11. Concierto para violín y orquesta. Análisis Dinámico (primer
movimiento)

11.1 Consideraciones Generales

El primer movimiento de esta obra esta construido en base al esquema de la forma

sonata tradicional, pero guarda interesantes relaciones de proporcionalidad basadas en los
números de Fibonacci y la proporción áurea, lo cual ya hemos visto utilizado en otras obras.
Jonathan Kramer nos lo explica en los siguientes términos:

Si un segmento de tiempo musical es subdividido de manera tal que la razón

entre el total y la parte mayor es igual a la razón entre la parte mayor y la parte
menor, entonces esta relación es la llamada Sección Aurea [KRAMER, 1988: p.
121
304]

En términos gráficos se podría representar de la siguiente forma:

Esta razón 1,6 (llamado el número φ) representa la proporción áurea, la cual está
íntimamente vinculada a la llamada sucesión de Fibonacci122, la cual posee esta forma:
Fn+2= Fn+1 + Fn para n ≥ 1; en la práctica esto representa una sucesión de números donde
cada nuevo miembro de la misma se forma por la suma de los dos anteriores así: 0 1 1
2 3 5 8 13 21 34 55 89 144 233 …etc. Si tomamos dos elementos de esta
sucesión consecutivos y los dividimos entre sí, tendremos que tienen como cociente el
número φ. En el primer movimiento del Concierto para violín y orquesta de Gonzalo
Castellanos vamos a encontrar varias veces esta relación matemática vinculada a los puntos
de bifurcación.

- 193 -
11.2 Exposición

Este primer movimiento está construido dentro del esquema formal de la sonata
clásica. La exposición está dividida en las cuatro secciones básicas tal como se muestra en
el siguiente esquema:

La Introducción está compuesta por tres secciones: la breve introducción de la orquesta, una
sección expositiva de dieciséis compases seguida de una variación de la misma de veintitrés
compases. En ese sentido la exposición presenta una estructura que está representada
gráficamente en la figura 1.

- 194 -
 La exposición está constituida por: la Introducción (c.1- 43), el Primer Tema (c.44 -
81) el Puente (c.82 - 106 incluyendo una breve cadenza de ocho compases) y luego de una
breve transición se presenta el Segundo Tema (c. 109 - 131) para terminar con otra cadenza
del violín a manera de coda.

En el esquema se puede observar como la introducción en su totalidad, se

encuentra en proporción áurea (c.1-43); el Punto Culminante del tema melódico de la
primera parte de la introducción (c.3-16) está ubicado en el compás en que igualmente se
cumple la proporción áurea (c. 11) . El Primer Tema está compuesto por Igualmente la frase
1 del primer tema está construida por cuatro frases, la primera de las cuales está construida
en relación áurea, al igual que todo el tema en sí. Podemos decir que el Punto Culminante
del Primer Tema está ubicado en el c.67, siendo este, al mismo tiempo, el Punto
Culminante de la tercera frase del Tema. El puente está complementado por una cadenza
breve del violín solo, dividiéndose así en dos partes; la primera está construida en
proporción áurea. El Segundo Tema contiene dos frases que se también se encuentran en
proporción áurea entre sí. Observemos a continuación el tema de la introducción:

En este caso el Punto Culminante (c.11) coincide con la altura máxima del trozo.
Hemos reproducido aquí los compases 3 a 16, que como ya hemos dicho están en
proporción áurea. Los compases siguientes (16 a 43) , segunda parte de la introducción,

- 195 -
reproducen este material con los puntos de bifurcación ubicados en forma similar,
añadiendo un interludio en los c.24 a 27 y un breve solo de violín entre 33 y 35.
Observemos ahora el cuadro de la introducción y el primer tema por separado:

El primer tema está compuesto por cuatro frases cada una de las cuales posee su
propio Punto Culminante en determinados compases, los cuales están señalados con una
barra inferior:

Observemos por separado las frases 1 y 2 y su correspondiente análisis dinámico:

compárense la Frase 1 y la Frase 2. El comienzo similar les confiere un acusado carácter de
antecedente y consecuente. Nótese como se incrementa la tensión mediante recursos tales
como las sucesiones cromáticas ascendentes que polarizan123 funcionalmente (en un
sentido amplio) la sonoridad hacia una determinada nota, o la repetición de un tono que
finalmente se desenvuelve cromáticamente hacia arriba (como al final de la Frase 4).

Los compases de estas frases están indicadas en los gráficos, de modo que con la
partitura se puede seguir perfectamente el desenvolvimiento de estas frases temáticas.

- 196 -
 Observe como se incrementa la tensión en la frase 3. Primeramente (c.62 -65) una
repetición alternada entre solista y violines primeros que tiene las siguientes características:
a) ritmo acéfalo
b) interválica semejante.
c) Sentido ascendente de la totalidad (aunque cada motivo sea de naturaleza descendente.
d) ¡Aceleración psicológica del tempo!

- 197 -
 La frase 4 comienza en el c.75 con el mismo motivo de las frases 1 y 2: Observe la
sutil manera en que por medios enharmónicos se van diferenciando ambas frases. La
función de esta frase es eminentemente conclusiva, puesto que ya la culminación del tema

- 198 -
se ha hecho patente entre los c. 69 -71 (Punto Culminante de la segunda frase).

Sin embargo en el final de la frase 4 se crea un momentáneo ciclo de pequeños

puntos de expansión y culminación. Igualmente se efectúa una aceleración del tiempo,
producto de la reducción en el número de corcheas:

La precisión del sentido de la melodía, la irregularidad de las duraciones en corcheas

crea la sensación psicológica (admitimos que esta apreciación puede ser subjetiva) de una
línea que lucha por alcanzar libremente el si . Lo que no es subjetivo es el carácter
intencional 124 del manejo de las tensiones musicales. Hasta ahora todas las resoluciones en
culminaciones han tenido ese carácter abiertamente intencional.

Obsérvese el sentido acéfalo de la cabeza del primer tema (en todas las frases),
igualmente como en tres de las frases el comienzo es similar pero la terminación difiere.
Esto es importante destacarlo porque lo mismo ocurre con otras secciones de la obra.
Pareciera que el compositor busca crear unos temas que tengan rasgos característicos pero
que no sean unidades cerradas, como si quisiera que el oyente perciba configuraciones de
los temas y no formas definidas por sí mismas, a manera de una especie de sfumato sonoro.
De modo que al escuchar variantes que sólo tienen en común con los temas ciertos rasgos
esenciales el oyente pueda reconocer su procedencia por un proceso más vinculado con lo
psicológico que con lo formal. ¡Qué diferencia con el tema de la introducción, el cual

- 199 -
siempre está perfectamente definido! Observemos ahora el esquema del puente y del 2º
Tema:

El puente está constituido por elementos provenientes de la introducción y por otra

breve cadenza . Cada vez que va a haber un cambio formal este es anunciado musicalmente
por una cadenza del solista. Lo que reexpone Castellanos es el tema de la introducción en
su totalidad (lo correspondiente a los c.3 a 16), precisamente el trozo construido en base a la
sección áurea:

El 2º tema tiene dos frases expositivas a las cuales se suman tres compases
introductorios y una cadenza del solista que cierra la exposición e introduce el desarrollo
del movimiento. Por otra parte, el elemento característico del 2º Tema es el intervalo de
quinta ascendente en la cabeza del mismo. En variantes este intervalo será sustituido por su
inversión la cuarta y cambiará el ritmo pero el sentido ascendente del intervalo se
mantendrá haciéndolo siempre reconocible. Veamos como se presenta dicho intervalo al
comienzo del 2º tema:

- 200 -
 La primera frase del expositiva del 2º Tema comienza en el c.109 con el tema ya
presentado en los tres compases introductorios. El comienzo de cada sección formal está
delimitada por la característica cabeza del tema (ver c. 106-109-119 con anacrusa - 140 -
comienzo del desarrollo). A partir del c. 112, note como las notas agudas van conduciendo
125
al violín solista, siguiendo la nomenclatura de Ernst Toch, a una cumbre tónica ,
(concepto del cual hemos hablado en otro lugar) en el compás 117, mientras que en el
compás termina la 2ª frase y se inicia lo que prácticamente es la cadenza que separa la
exposición del desarrollo. El Punto Culminante de todo el tema se encuentra en el c.123 con
anacrusa, cuando, después de ser anunciado en forma variada por la flauta y el solista, el
tema se presenta textual a cargo de los violines y las violas en 8vas más dos oboes también
en 8vas. Esto da origen a una estructura compleja que divide al tema en mitades (dos de 17
c.) y tercios (uno de 12 c y dos de 11 c.) que por no encontrar mejor nombre le hemos
llamado Estructura en Hemiola. Y, por si fuera poco, las dos frases (sin contar los tres
compases introductorios y la cadenza final) están en proporción áurea entre sí:

- 201 -
 Aunque con una irrelevante intervención de la orquesta en el c. 131 (a manera de
acorde final) La cadenza de violín comienza propiamente en 129 y decreta el fin de la
exposición. A continuación examinaremos en forma general el desarrollo del movimiento.

- 202 -
Por razones de tiempo, sólo haremos una descripción general del mismo, mediante una
serie de esquemas. Con lo visto queda una idea clara de la compleja estructura que tiene la
exposición de este excelente concierto.

11.3 Desarrollo

El desarrollo del movimiento abarca desde el c.140126 hasta el c. 316. A

continuación expondremos el esquema general del desarrollo:

En el esquema figuran en forma muy general los factores temáticos que generan
cada sección del desarrollo. A continuación expondremos algunos esquemas más
detallados. El primero se refiere a la primera parte del desarrollo:

El complejo Punto Culminante del Desarrollo abarca los compases 240 a 273.
Constituye una verdadera franja de 33 compases que, debido a su magnitud temporal, se

- 203 -
convierte a su vez en Punto Culminante del movimiento entero, su estructura de acordes,
nos recuerda en cierto modo al Punto Culminante del Tema II; en el esquema añadimos los
compases 273 a 284, verdadera zona de distensión :

El final del desarrollo nos recuerda, por la superposición de elementos temáticos, al

final de la Sinfonía Júpiter, de Mozart (observe la Introducción en canon entre cuerdas,
cuerdas graves y flauta, del Tema I -cabezas-, y del Tema II variado en el solista):

11.4 Reexposición

Esta repentina complejidad culmina en la Reexposición cuyo esquema general damos a

continuación:

- 204 -
 Finalmente, al hacer una recapitulación del análisis realizado, nos encontramos que,
si excluimos los 33 compases del Punto Culminante del movimiento, comprobamos que
podemos distinguir dos secciones que se encuentran igualmente en proporción áurea127:

Con este análisis del primer movimiento del Concierto para violín y orquesta de
Gonzalo Castellanos damos por concluida la parte analítica de este estudio destinado a
comprender desde el punto de vista dinámico las características profundas del lenguaje de
este eminente compositor venezolano.

Notas

121
“If a segment of musical time is subdivided such that the ratio of the entire segment to its larger component
is identical to the ratio of the larger to the smaller component, then that ratio is the golden section” (trad. mía)

122
Para mayor información sobre estos tópicos véase: VOROBIOV, N.N.: Números de Fibonacci. Lecciones
populares de matemáticas. Ed. Mir. Moscú. 1974. p.p. 112.

123
Polarizan en el sentido que lo define Stravinsky en su Poética Musical : “Toda música no es más que una
serie de impulsos que convergen hacia un punto de reposo definido” Cf. BRELET, Giséle: Estética y
Creación Musical. p.73 y ss. Librería Hachette. Buenos Aires. 1947.

- 205 -
124
No sólo en el sentido ordinario del término, sino en el sentido husserliano de objeto-para-una-conciencia-
intencional que lo constituye.

125
TOCH, Ernst: La Melodía. Ed. Labor. Barcelona. 1989, p.50 y ss. Toch señala a la cumbre tónica como
equivalente de lo que estamos llamando punto culminante, pero para Toch consiste en el punto más alto que
alcanza una melodía con un tipo de curva que él llama la forma de onda mayor.

126
Es necesario señalar que los números de ensayo que aparecen en la partitura sólo corresponden
parcialmente a los números de compases. A partir del número de ensayo 377 no hay correspondencia con los
números de compases. Todas nuestras acotaciones se refieren al número de compás real y no al número de
ensayo que aparece en la partitura.

127
Lo que nos hace recordar el análisis de Lendvai de la fuga inicial de Música para Cuerdas, percusión y
Celesta de Bartók, donde también el punto culminante está constituído por una franja separada por un doble
clímax en relación de tritono. (LENDVAI, Ernö: Op. Cit. )

- 206 -
12. Conclusiones

Una vez realizado el estudio dinámico de las obras de Gonzalo Castellanos Yumar
podemos establecer algunas conclusiones que podemos englobar en dos campos. Por un
lado nuestro trabajo ha hecho especial énfasis en la formulación de un método analítico que
hemos llamado Análisis Dinámico. Por el otro hemos estudiado desde este particular punto
de vista, tres obras representativas de Castellanos Yumar. En el primer caso tratamos de
dilucidar una teoría fenomenológica que hayamos dispersa en multitud de fuentes y que
guardaban poco en común entre sí. Por eso hemos intentado abrir una puerta, o iniciar un
camino hacia una posibilidad de análisis. Al final son más las preguntas y las nuevas
posibilidades de investigación que se derivan de este estudio que dista mucho de estar
completo.

En cuanto al estudio que hemos hecho de las obras musicales de Gonzalo

Castellanos, obras que han servido de pretexto al estudio del primer problema, la situación
es muy distinta. En este segundo caso, es justo decir que antes de realizar este trabajo de
análisis de estas obras, ya sabíamos que nuestra lógica conclusión sería la de reconocer el
enorme valor musical de ellas. Valor que no dudaríamos en calificarlas como obras
maestras. No es frecuente en la literatura musical venezolana aplicar ese calificativo a la
obra de nuestros compositores. Quizás seguimos creyendo que las obras maestras son las de
compositores de otras latitudes, verbigracia las obras de los grandes nombres de siempre:
Bach, Mozart, Beethoven, etc. Cosa que es cierta, indudablemente. Pero a esa lista de
grandes nombres hay que añadir sin complejos, los de nuestros Sojo, Plaza, Castellanos,
Estévez, Bor, Carreño, etc. Esto implica la necesidad insoslayable de que ese patrimonio
sea rescatado, conservado y difundido. Esto, como vemos no es nada nuevo. Como dijimos
antes, ya lo sabíamos antes de comenzar este trabajo.

Sobre el concepto de Forma Dinámica

1) Principios Generales del Análisis Dinámico y de la Forma Dinámica

• En la forma musical podemos reconocer un nivel superficial y un nivel profundo. Ambos

niveles son reconocibles por la percepción y siguiendo las leyes de la misma. El nivel
superficial corresponde a la forma musical tradicional. Por convención le hemos dado el
nombre de Forma Normal. Dentro del concepto de Forma Normal incluimos la tradicional
visión de la forma musical desde la perspectiva motívica. Estos elementos motívicos que
dan origen a las distintas estructuras formales, son elementos estáticos, se agrupan como los

- 207 -
ladrillos de una construcción que se constituye en niveles formales de tipo elaborativo:
células, incisos, semifrases o períodos, frases, temas, etc. Al decir que este tipo de visión
formal es superficial, en modo alguno lo hacemos en sentido peyorativo, sino para aludir a
la superficie de la construcción sonora de la obra.

• En un nivel más profundo tenemos la Forma Dinámica, la cual se basa en la percepción

del movimiento de la tensión en la obra, y en las partes constituyentes de la misma. La
Forma Dinámica recibe este nombre porque implica la configuración de patrones de
percepción basados en el movimiento de la tensión en las estructuras musicales. Es decir
que en la Forma Dinámica los motivos y elementos formales tienen una estructura interna
definida por Puntos de Bifurcación, que describen un movimiento interno de dicha
estructura. Definimos los Puntos de Bifurcación como aquellos que definen los cambios del
movimiento de la tensión en la estructura. Cuatro son los Puntos de Bifurcación que hemos
determinado: el Inicio, el Punto de Expansión, el Punto Culminante, y el Final, estos puntos
configuran a la vez una concepción formal y una historia dinámica de la obra.

• Se puede decir que tanto la Forma Normal como la Forma Dinámica son objetos
percibidos según los principios de la Psicología Gestalt. Por ello representan un nivel
formal. Tanto la Forma Normal como la Forma Dinámica existen en los distintos niveles
jerárquicos de la construcción de la obra. Así cada nivel jerárquico implicará una unidad
formal que se integra con otro para dar origen a un proceso de tipo dinámico. Esta
integración está presente en las distintas estructuras de cada nivel. Desde las unidades
elementales hasta el nivel más complejo, cual es el de la obra completa.

• La Forma Dinámica existe por el mismo hecho de que existe un sujeto conocedor que la
percibe y que la crea. Representa el movimiento de la tensión en la obra a partir del cual el
sujeto perceptor puede configurar en sí mismo una imagen o una representación de la obra.
La misión del intérprete y la del compositor es la de poner en evidencia esta Forma
Dinámica. Podemos establecer una analogía entre el Análisis Schenkeriano y el Análisis
Dinámico, en el sentido de que aquel busca clarificar una estructura de alturas profunda y
jerárquica en la música tonal; estructuras que reciben los nombres de Ursatz y Urlinie. El
Análisis Dinámico busca clarificar una estructura formal profunda, jerárquica y basada en
Puntos de Bifurcación bien definidos a distintos niveles. El Análisis Dinámico, a diferencia
del Análisis Schenkeriano no parte de apriorismos absolutos sino del hecho de que
podemos percibir estos Puntos de Bifurcación que constituyen la Forma Dinámica desde la
intuición. Por ello, el Análisis Dinámico puede considerarse a la vez fenomenológico
porque esta percepción del hecho sonoro ocurre en un proceso de reducción de lo

- 208 -
superficial. Con el objeto de alcanzar los movimientos esenciales de la tensión generados
por los distintos aspectos que interactúan en la música. Vuelve a la cosa misma en el
sentido de que puede ser intuido directamente como una experiencia psicológica de la obra
musical.

2) Pertinencia del Análisis Dinámico en la música postonal

Hemos visto, como fruto del presente trabajo, que el Análisis Dinámico es posible
en aquellas obras que cumplen con ciertas condiciones:

• La presencia de un centro polar, bien sea tonal, modal o interválico, donde puedan
establecerse referencias de índole armónica entre los sonidos. Esto implica que en el
sistema tonal-funcional y por extensión en los sistemas céntricos es posible detectar con
seguridad la Forma Dinámica.

• Como condición para establecer relaciones conformantes que permitan la percepción de la

Forma Dinámica es necesaria la existencia de una estructura formal, motívico-jerárquica,
donde puedan distinguirse distintos niveles de construcción y donde pueda ser posible la
recurrencia o la reiteración de eventos.

• Esto conduce al problema de la postonalidad, especialmente las corrientes radicales de la

primera mitad del siglo XX como el atonalismo, el dodecafonismo, el serialismo, entre
otras. En la música atonal desaparecen estas dos condiciones que hemos definido como
esenciales, por lo que se hace imperativo un estudio de la factibilidad o posibilidad de la
existencia de la Forma Dinámica en las obras postonales. Desde el mismo momento en que,
a pesar de no existir estas dos condiciones, existe esencialmente una Forma Normal
(aunque sea no tradicional), podemos suponer la existencia de una Forma Dinámica. La
pregunta sería ¿cómo se configura la Forma Dinámica de las obras postonales no céntricas?
¿Cuáles son los parámetros que determinan la Forma Dinámica en las obras postonales?
Como vemos se trata de un estudio por hacer, sin el cual podemos correr varios peligros. El
primero de ellos el de caer en apriorismos o prejuicios de tipo estético, como por ejemplo
asumir la universalidad de la Forma Dinámica (como la hemos enfocado en este trabajo)
independientemente de los estilos, o descartar la validez estética de las obras que por su
conformación tonal o formal no permitan la percepción de la Forma Dinámica en el sentido
que lo describimos para las obras tonales o céntricas. Creemos que la asunción de
apriorismos no comprobados debilita la solidez de cualquier esfuerzo teórico, y le confiere
un carácter ideológico que lo condiciona. Desde el punto de vista fenomenológico esto es
inaceptable e imposible debido a la necesidad de abstracción del mundo implícita en el

- 209 -
proceso de reducción. De modo que un estudio que pretenda ser fenomenológico o de raíz
fenomenológica no puede partir de un condicionamiento o de una idea preestablecida.

3) El Análisis Dinámico y su posible aplicación en el ámbito pedagógico:

• La posibilidad de ver la música desde el punto de vista dinámico, que en síntesis implica
la asunción de un nuevo paradigma, puede tener importantes consecuencias. Quizás las más
importantes se presentan a nivel pedagógico. En efecto, no es necesario realizar ninguna
investigación para detectar que la enseñanza de la música, por lo menos los conservatorios
y escuelas de música de Venezuela, se mantiene aferrado a programas y pensa de estudios
caducos que necesitan un cambio o por lo menos una reflexión, aunque sea por el simple
hecho de estar la Humanidad a las puertas del siglo XXI. A este respecto pensamos que
considerar la música desde el punto de vista dinámico tiene en principio dos grandes
aplicaciones:

• Por una parte el Análisis Dinámico y la concepción dinámica de la música es útil para la
enseñanza de la composición, puesto que ofrece un parámetro importante para medir la
capacidad de construir estructuras musicales, sin caer en generalidades de tipo esteticista ni
en imposiciones de lenguaje.

• Igualmente es importante en el campo de la enseñanza de la práctica instrumental porque

permite alcanzar un nivel profundo de comprensión de la obra estudiada desde el punto de
vista dinámico y su posible realización práctica. En este sentido no es aventurado afirmar
que este trabajo intuitivo es el que realizan los buenos intérpretes y los buenos profesores de
instrumento, el ver hacia donde se dirige la música.

• Por supuesto que ambas opciones, y todas las demás que pudieran surgir (como la
enseñanza del lenguaje musical, o de las disciplinas técnicas como la armonía, el
contrapunto y la fuga), apenas están aquí esbozadas. Constituye éste, otro campo de acción
para el desarrollo de una Teoría Dinámica de la Música

4) El problema del carácter subjetivo o no del Análisis Dinámico y de la validez de esta

subjetividad:

• Admitimos como cierto, un grado lógico de subjetividad en la percepción dinámica de la

música. Pero esto que parece una debilidad es precisamente la esencia fenomenológica del
Análisis Dinámico, debido a que todo movimiento en la música es tal para una conciencia
perceptora que lo conforma. Igualmente, los movimientos de tensión en la obra de arte y el

- 210 -
efecto dinámico de las recurrencias sólo son posibles para un oyente que pueda distinguir
los cambios que se producen en la música y que ésta produce en él a partir de la variación
de los puntos de referencias tonales y formales. En este sentido volvemos a lo tratado en el
primer capítulo de este estudio en el sentido de que una visión dinámica de la música puede
ser el verdadero nuevo paradigma que este arte viene reclamando desde hace mucho
tiempo. En ese sentido el paradigma no es ya una estructura estática, o una entelequia como
la escala, la tonalidad, y aún el núcleo melódico. Un arte que es esencialmente dinámico ha
sido visto como un ente estático por una teoría tradicional de la música que no ha visto sino
un lado del objeto y ha desconocido otro, quizás el más importante.

• El problema ya no es simplemente musical. Es un problema epistemológico. En este

trabajo hemos pretendido simplemente detectar y esclarecer, si se quiere a partir de la
propia subjetividad, los posibles elementos objetivos que nos permitirían tener una
conciencia de esta naturaleza dinámica de la música. Como también decíamos en el primer
capítulo de este texto, este nuevo paradigma dinámico en la música vendría a corresponder
a todo un movimiento que aboga hoy por una nueva visión y comprensión de la realidad
donde el hombre no sea más un observador ajeno sino un participante activo en el mundo
natural.

Sobre la obra de Gonzalo Castellanos Yumar

En las pocas obras analizadas de Gonzalo Castellanos Yumar encontramos:

• Estas obras poseen una cuidada estructura formal tanto a nivel de superficie como a nivel
dinámico. En el nivel dinámico dos de las tres obras presentaron interesantes estructuras
basadas en el principio de la proporción áurea. Esto revela a Castellanos como un
compositor de alta factura donde los detalles de composición son calculados con gran
precisión. En Antelación e Imitación Fugaz, observamos como tanto la Forma Normal y la
Forma Dinámica generan estructuras equilibradas y proporcionales en los dos niveles. En Al
mar anochecido la Forma Dinámica explicaba las dimensiones de la Forma Normal. En el
primer movimiento del Concierto para violín y orquesta la proporción áurea regía en toda
la construcción formal y en la conformación de la Forma Dinámica.

• Estas obras magníficamente escritas son patrimonio indiscutible de la cultura venezolana

del siglo XX y es imperiosamente necesario no sólo su estudio sino su difusión a través de
ediciones y grabaciones discográficas. Nos revela el hecho de que en el repertorio
venezolano existen joyas musicales subvaloradas que merecen su reconocimiento por el
colectivo nacional y su conservación para las futuras generaciones de venezolanos.

- 211 -
• Este repertorio venezolano debe ser asumido por la pedagogía de la música en nuestro
país, y ser estudiado y tocado en los conservatorios al lado de las obras de los grandes
maestros europeos. No hay que hacer ningún trabajo de investigación especial para saber
que en nuestro país los estudiantes de música ignoran, no sólo las obras, sino la existencia
misma de nuestros grandes compositores. Todo esto a pesar del enorme movimiento coral y
orquestal que existe en Venezuela, pero que está divorciado de la creación artística
nacional, y esto es doloroso afirmarlo. Dicho movimiento coral y orquestal carecerá de
futuro si no se encamina a promover y a estimular la creación artística venezolana. No es
necesario ir muy lejos para ver que esto es cierto. Recordemos aquí como Vicente Emilio
Sojo con un coro y una orquesta impulsó el que podría ser el movimiento musical más
importante del siglo XX venezolano. Ese coro, el Orfeón Lamas, ya no existe y la Sinfónica
Venezuela, parece tener hoy otras prioridades, como la casi totalidad de las orquestas
venezolanas, antes que la de promover la composición sinfónica en nuestro país.
Dolorosamente, se puede decir que aquel sueño, por el que tanto lucharon hombres como
Sojo, el de crear un movimiento de compositores venezolanos firme y que perdurara en el
tiempo, ha muerto.

Pero el fruto de lo que sembraron en tiempos gloriosos para la creación musical en

nuestro país es lo que ha permanecido como testimonio de una época, de un momento
estelar de la cultura venezolana. Nos toca a nosotros reconocer estas verdades que nos
dictan desde el pasado, revivirlas con los ojos de hoy y expandirlas.

Este trabajo no ha sido sino la confirmación de algo que ya intuíamos antes de

comenzarlo. Sólo hemos tratado de poner en evidencia la solidez de una obra que es
patrimonio de la cultura venezolana del siglo XX: la obra de Gonzalo Castellanos Yumar,
un insigne compositor venezolano. Para ello hemos intentado marchar por un camino nuevo
que quizás no lo era tanto. Creemos que la posibilidad de un Análisis Dinámico siempre ha
existido en la intuición y la sensibilidad de los buenos músicos. O tal vez hay algo mágico
en la música que la teoría por más que indague, busque y explique no podrá desentrañar
jamás. Quizás este misterio es lo que hace de la música esa cosa extraordinaria e
inexplicable que amamos. En todo caso, no importa si hemos abierto alguna puerta o si no
lo hemos hecho. Lo importante ha sido el esfuerzo por indagar y preguntar en el misterio de
la música.

Nos conforta sin embargo el bello pensamiento de Marc Bloch cuando dijo:
Considerada aisladamente, cada ciencia no representa nunca más que un fragmento del
movimiento universal hacia el conocimiento. (1987: 20). Igualmente nos conforta el hecho

- 212 -
de que estamos seguros de que el hombre nunca podrá conocerlo todo, y de que nuestras
preguntas siempre estarán allí para ayudarnos.

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- 218 -
 Entrevista a Gonzalo Castellanos Yumar (1993)

(La siguiente entrevista fue realizada en la residencia del maestro en Caracas en marzo de 1993. Es
interesante incluirla aquí porque revela aspectos importantes vinculados con la vida y el pensamiento de
Gonzalo Castellanos Yumar. Está publicada en: ASTOR, Miguel: Simiente Sonora: cincuenta años de la
Coral Venezuela. Ed. Papel Musical. Caracas. 1993.)

M.A: Maestro, ¿cuándo ingresó usted a la Coral Venezuela y que cargo ocupó en la
misma?

G.C.Y.: Al regresar de estudiar en Europa. Pero me gustaría decirte que antes de irme yo a
Europa yo también dirigía un coro en la Dirección de Cultura Obrera del Ministerio del
Trabajo. Era un coro pequeño que se llamaba “Los madrigalistas del Caracol de Bronce”
...ese nombre se lo puso el poeta Rodríguez Cárdenas, para entonces Director de Cultura .
Con esos madrigalistas hicimos una serie de cosas pero para escena ¿no? Y nos
divertíamos enormemente porque íbamos a Maracay poníamos una escena con bailes
nacionales y escenificando canciones como "Esta noche serena", una serenata, y "El
Curruchá". Y ahí pasaban las cuatro mil cosas y eso era de reírse a carcajadas, por lo que
pasaba entre los cantores..¡y yo dirigiendo entre bastidores! Eso fue muy divertido. Pero
eso fue anterior. Cuando regresamos de Europa el 61, Sauce me llamó para que me
encargara de la coral como subdirector porque él no...prácticamente que de ahí no siguió.

M.A: Bueno, él si ha seguido, claro que siempre han habido directores asistentes...

G.C.Y.: Ah sí, claro que sí. Bueno, recién regresado de Europa yo entré en la Coral en
enero de 1962. Mi primer concierto dirigiendo la Coral fue el 20 de julio de 1962. Estuve
en ese cargo hasta 1963 que tomé la dirección de la Escuela "JUAN MANUEL
OLIVARES". Cuando tomé la dirección de la Escuela entonces yo me aparté porque ya no
podía atender las dos cosas. O sea que yo estuve prácticamente dos años escolares.

M.A: A lo largo de la historia de la Coral Venezuela ha habido una serie de cambios de

nombres: primero se llamó Orfeón JUAN MANUEL OLIVARES", luego Coral Venezuela ,
Coral Obrera del Ministerio del Trabajo y ya cuando usted ingresa como subdirector
retoma su nombre tradicional de Coral Venezuela. ¿Conoce usted las razones de tanto
cambio de nombre habida cuenta que en esos años usted participó en forma activa dentro
o cerca de la agrupación? ¿Hubo algún motivo de tipo político en cuanto al no utilizarse
el nombre tradicional de Coral Venezuela al caer la dictadura perezjimenista, como era el

- 219 -
deseo sin duda del Maestro Sauce, y se creó eso que se llamó la Coral Obrera con
concierto inaugural y todo como si no hubiera habido nunca una Coral Venezuela en el
Ministerio del Trabajo?

G.C.Y.: De parte de Sauce estoy seguro de que no hubo motivaciones políticas al separar la
Coral del Ministerio del Trabajo (no se si de parte de quienes lo volvieron a llamar en 1958
hubo alguna razón para no retomar el nombre tradicional de la agrupación). El iba a hacer
lo suyo y lo hacía muy bien. Yo tampoco quise nunca inmiscuirme en política. Cuando
cayó Rómulo Gallegos yo me sentí muy mal. Entonces el Maestro Sojo me dijo algo que
me impresionó profundamente. Me dijo: “Muchacho, huye de la política. La política es
una pasión más fuerte que el amor" . Desde entonces no quise tener nada que ver con la
política. En realidad no sé que razones hubo. Sé que cuando Sauce estuvo en el Ministerio
del Trabajo tuvo diferencias con Rodríguez Cárdenas. Dichas diferencias se debían a
razones puramente musicales. Rodríguez quería que la Coral se dedicara a hacer el
espectáculo del Retablo de Maravillas que era puramente popular. Y Sauce quería que su
coro no sólo hiciera música popular. Seguramente el otro no entendió eso y entonces
surgieron las diferencias. Entonces Sauce seguramente cortó por lo sano y separó a la Coral
Venezuela del "Retablo de Maravillas" que es el antecedente de las Danzas Venezuela de
Yolanda Moreno. En ese tiempo yo participé en el Retablo con los madrigalistas que ya te
dije, en una escenografía de "Esta Noche Serena". Ese fue un grupo que se formó dentro
del despacho del Ministerio del Trabajo como parte del Retablo de Maravillas. En realidad
hicimos muy poco porque teníamos que buscar canciones que se pudieran escenificar.

Recuerdo que hicimos "Esta Noche Serena" con una ventana, una muchacha asomada por
la ventana ... ¡Todos cantando! la muchacha de la ventana también. Por supuesto aquello
era divertidísimo porque los sonidos onomatopéyicos de esto eran "ron" y "tiplín",
entonces tu veías a un tipo muy romántico haciendo y que "ron" y "tiplín" y nosotros nos
matábamos de la risa...¡Pero a la gente le encantaba!

M.A: ¿De dónde provenían los cantantes, eran empleados del Ministerio, o eran
músicos?

G.C.Y.: La mayoría eran aficionados, muchos eran empleados. Había otros que venían de
fuera pero que también eran aficionados. Hay que considerar que aquella época no era
como ahora que está tan profesionalizado el canto coral. En aquel tiempo coral era algo
para divertirse. Ahí se les pagaba pero no era gran cosa. Habían algunos que eran de la

- 220 -
zarzuela: por ejemplo Irruretagoyena y otros. Este era un vasco muy competente. ¡Como
todos esos vascos cantan tanto!...

M.A: Maestro ¿cuándo se va a Europa a estudiar?

G.C.Y.: A finales del año 59 y permanecemos hasta el año 61 que yo regreso. Vuelvo el 62
pero ya en viajes de ida y vuelta. Estuve dos años continuos y luego regresaba a cursos de
verano. Antes había viajado con el Premio Nacional de Música pero en plan de conocer los
ambientes musicales. Pero no en plan de estudios. En plan de estudios viajo el 59 que fui a
estudiar directamente dirección de orquesta con el Maestro Celibidache en Siena, pero
también hice cursos de composición y orquestación en la Schola Cantorum de París con los
Maestros Pierre Wismer y Daniel Lesur. Luego estuve unos seis meses en Alemania donde
asistí a unas conferencias sobre música moderna. Fui también a la clase de Olivier
Messiaen, por quien siento gran admiración, y que hizo conmigo algo muy interesante. Yo
llegué al Conservatorio de París para inscribirme y el mismo Olivier Messiaen a quien yo
fui a buscar personalmente me dice: "¡Vous êtez trés vieux !" (¡Usted es muy viejo!) ¡yo
tenía veintinueve años pero para el Conservatorio yo estaba muy viejo! ¡Yo sentí una cosa
terrible porque yo ambicionaba tanto estudiar con él! Pero entonces él me dijo: "Pero
véngase al curso como amigo mío" y yo entré al curso como amigo de él. Cuando yo
regresé entonces el Maestro Sauce me llamó, recuerdo que hablamos en la Escuela de
Música de Santa Capilla y me dice: "Chico, ¿por qué ahora que tu estás entrenado no te
vienes como subdirector de la Coral Venezuela? " La verdad que yo te puedo decir aquí en
confianza que nosotros veníamos como todo el que viene de Europa como quien dice
pelando, …buscando que hacer. Porque además todos esos recelos, tu sabes, yo venía de
estudiar con Celibidache toda una serie de cosas buenas y aquí decían: "no, éste se viene a
coger esto" y entonces me cerraron las puertas terriblemente. Tanto que estuve a punto de
volverme a ir. No deshicimos las maletas. Entonces me vi en un apuro y entonces esa fue
una ayuda que me echó Sauce en un momento dado. Bueno, después gracias al Maestro
Sojo me dieron un concierto con la Sinfónica y poco a poco me volvieron a invitar
ocasionalmente. Entonces en el año 66 fue que la Sinfónica se reunieron para nombrarme
director, en tanto todos esos años estuvimos pasando angustias económicas.

M.A: Entonces usted llegó y Sauce lo llamó y por necesidades económicas usted entró...

G.C.Y.: Bueno, yo no quisiera decir esto porque en realidad Sauce no lo hizo por
ayudarnos ni yo le pedí eso...porque eso… bueno… da mucha pena...

M.A: No se preocupe maestro, ¡que si fuera por eso!…

- 221 -
G.C.Y.:…pero me abrió esa puerta y yo le dije: ¡cómo no!…

M.A: Sin duda él sabría que usted estaba capacitado; he sabido que durante la década
de los 50 el dirigió varias veces su "SUITE CARAQUEÑA" con la Sinfónica Venezuela.

G.C.Y.: Como no, y además yo lo hacía porque me gustaba también hacerlo además que
necesitaba .

M.A: ¿Usted dirigía regularmente?

G.C.Y.: Mira en ese año y medio yo dirigí todo. Sauce dirigió recuerdo una vez algo con la
orquesta. Creo que fue el "ALEJANDRO NEVSKY". Pero el no volvió así como director
de coro. Yo me traje justamente de París, entusiasmado con todo ese mundo que había
conocido, me traje partituras de las siete canciones de Poulenc, y todas esas canciones
modernas: "YVER VOUS N'ETEZ QU'UN VILLAIN " de Debussy, hasta los cinco
"RECHANTS" de Messiaen. Claro que eso era muy difícil. Incluso el Debussy yo lo pude
hacer más tarde con la Coral U.C.A.B.. Con la Coral Venezuela no pude. ¡Muy complicado
todavía! ¡Había una inmadurez terrible en la Coral! ¡Eso había que darle un empuje!…Pero
las canciones de Poulenc…Algunas canciones de Poulenc si las hicimos, pero no recuerdo
cual…¡lástima que no tenga un programa de esos! Porque hice una cantidad enorme de
conciertos, porque nos invitaron aquí, nos invitaron allá. Por eso es que los muchachos
(que lo que les gusta es los conciertos, no estar ensayando tanto) estaban contentísimos
conmigo. Fuimos mucho al interior. De los conciertos que recuerdo con más cariño fue el
que hicimos en el Ateneo de Boconó, que fue una recepción estupenda, hicimos un buen
concierto, todo el mundo muy contento. Recuerdo también que fuimos a Valencia. Pero
tengo muchos recuerdos vagos…¡yo no se porque a mi se me ha olvidado tanto eso!

M.A: Después que usted se desempeñó como subdirector de la Coral Venezuela usted
trabajó como director de la Coral U.C.A.B. en 1965…¿qué importancia le da usted a su
experiencia previa como subdirector de la Coral Venezuela en el desarrollo de su propio
proyecto coral?

G.C.Y.: Con la Coral U.C.A.B. estuve 65, 66, cuando fuimos a Colombia, y en el 67
fuimos a Europa. Yo inicié mi trabajo de dirección coral,(sin saber nada de dirección) el
año de 1947, en que hice el coro de la Escuela Normal Miguel Antonio Caro. De ahí me fui
a dirigir el coro del Liceo Andrés Bello. Bueno, al Liceo Juan Vicente González que era el
que funcionaba en el mismo local de noche. Me acuerdo que me habían llamado al Andrés
Bello porque lo había dejado Lauro. Pero ahí estuve poco tiempo. Luego me fui a Europa a

- 222 -
estudiar; yo comencé entonces con la Coral Venezuela, primero, y con la Coral U.C.A.B.
después. Cuando me nombraron director de la Sinfónica tuve la siguiente idea: "La
Orquesta Sinfónica Venezuela era la primera agrupación instrumental del país pero faltaba
la parte coral" Entonces yo soñé con ponerle al lado de la Sinfónica un coro. Entonces yo
estaba interesado no en dirigir coros sino en hacer las obras sinfónico-corales, para acercar
y crearle un coro a la Sinfónica, con el interés de que fuera un coro sinfónico, un coro
permanente., que eso era la Coral Filármónica de Caracas. A la muerte de Ríos Reyna (que
él sí tuvo la visión porque yo le expliqué) ahí se formó algo muy desagradable y entonces
¡ellos rechazaron el coro, rechazaron lo que les iba a dar más poder, lo que les iba a dar una
mayor categoría! Esa es la conducción, cuando yo dejo de pensar en el coro a capella para
hacer música sinfónico-coral.

M.A: La Coral Filármónica se formó con el coro que usted dirigía, la Coral U.C.A.B., y
otras agrupaciones…

G.C.Y.: Yo mezclé lo que parecía que no se podía mezclar. Los de la Coral U.C.A.B. y los
de la Universidad Central no se querían. Porque éstos decían que aquellos eran unos
cureros y aquellos decían que éstos eran unos comunistas. Entonces cuando yo traté de
reunir eso hubo una cosa…¡bueno, pues!… entonces en una clase yo llego y les digo:
"Bueno, allá ustedes con su conciencia, yo no estoy pensando ni en cureros ni en
comunistas, yo estoy pensando en Venezuela y en la cultura del país". Bueno aquella frase
fue como un centellazo, ¡yo no la pensé así! Entonces un día en un ensayo de la Coral
U.C.A.B. allá en La Vega se presentó un grupo grande del Orfeón Universitario. Entonces
con una nobleza, caramba, extraordinaria ellos dijeron: "nosotros queremos cantarle unas
canciones a ellos" Y cantaron. Después cantaron los otros y se formó una unión que no se
desató más nunca. Entonces se formó la Coral Filarmónica con el Orfeón Universitario, la
Coral U.C.A.B. y otros grupos. Y eso me subió a la orquesta gracias a lo que le dio la
juventud. Pero yo te voy a decir una cosa: cuando monté la Novena Sinfonía yo descubrí
que el fenómeno coral, la cuestión coral como manifestación humana es uno de los
conglomerados más extraordinarios que existen,. Como conglomerado humano no hay
nada que se le parezca a eso. Te voy a contar una anécdota. Cuando estábamos montando
la Novena Sinfonía, un día que yo estaba cumpliendo años, llego a un ensayo del coro con
la orquesta preocupado por las cosas que no salían. Y llego yo y les empiezo a decir: "aquí
falta esto y aquí no sale lo otro, vamos todos al compás tal ". Y marco ese levare. Entonces
empezó aquel gentío a cantar que si: "¡Cumpleaños Feliz!". Y ahí se pegó la orquesta y
entonces sacaron una torta y , claro, se suspendió el ensayo. Pero fíjate esto: después se me
acercaron varios músicos de la orquesta y me decían: "¿Por qué nosotros no podemos ser

- 223 -
así ?" De manera que ellos, siendo unos estudiantes universitarios, otros profesionales,
otros eran obreros, se mezclaron de tal modo que ellos me empujaron a mí. Si no hubiera
sido por ese empuje yo tampoco puedo con eso. No me dejaban vida. Eso fue un gran
entusiasmo, esa Novena que hicimos en el Aula Magna.

M.A: Antes del desarrollo de ese proyecto suyo, ¿quienes hacían las partes corales en las
obras que montaba la Sinfónica?

G.C.Y.: La Coral Venezuela. Yo recuerdo una vez hubo un montaje de la Novena Sinfonía
que hizo Sauce. Pero con muchos problemas de preparación de la orquesta y del mismo
coro que era poco. Y además complicó la cosa que fue en español. Y en español no
da…entonces donde debe cantar una a o una o incisiva en alemán viene una e. ¡No, no se
puede!; porque es como si estuvieran tocando otros instrumentos. En realidad esa era la
tendencia de la época en la cual sólo se cantaba en español y en latín. ¿La Novena en
alemán? Ese trabajo me lo pegué yo, que había estudiado un poco de alemán en la ciudad
de Bonn, que ya se me olvidó pero venía entrenado.

M.A: Cuando usted dirigió la Coral Venezuela, ésta comenzó a hacer algo que hoy es
muy común como es acompañar las piezas populares con instrumentos. ¿De quien fue la
idea?

G.C.Y.: Yo nunca lo quise hacer por que te voy a decir una cosa aquí en confianza: a mí no
me gusta. A lo mejor es idea de Sauce y sin embargo en sus arreglos de los valses (que por
cierto a mi tampoco me gustan los valses coralizados -eso son manías mías no te
preocupes) tu puedes ver las partes instrumentales coralizadas. Ahí no había
instrumenticos. Eso vino después. Nosotros a lo más que le metíamos instrumentos era a
los aguinaldos, porque le son propios. Entonces les metíamos cuatro, guitarra, maracas y
furruco. Pero fuera de los aguinaldos el coro era "a capella".

M.A: ¿Por qué no le gusta?

G.C.Y.: Cuando la voz humana ha logrado un buen timbre , una buena línea de canto, eso
se ve dañado con un instrumento punzante. No es así en la orquesta. Sin embargo en la
misma orquesta es muy difícil. En la Schola Cantorum de París el Maestro Pierre Wismer y
el Maestro Daniel Lesur que era el maestro de orquestación me enseñaba que cuidado al
orquestar con los oboes y los instrumentos de caña contra las voces porque las fricciones y
los ángulos que se formaban arriba con la fricción de los armónicos, etc. y eso es
rigurosamente cierto. Por eso cuando tu tienes unas voces bellas y les pones un cuatro allí

- 224 -
hay un shock. No es lo mismo cuando se trata de voces menos educadas o es un coro
menos competente. Además que en ese caso es una ayuda para el director que a veces (¡tu
sabes como es la cosa aquí!) no tiene tiempo ni de preparar las cosas. Pero viendo en este
caso el problema objetivamente, el coro pierde calidad.

M.A: Inclusive yo pienso que últimamente el repertorio de los coros ha bajado de nivel
en el sentido de que abordan un cierto tipo de repertorio "popular" que de algún modo no
les corresponde…

G.C.Y.: Sí, sí. Y fíjate que le han huido a la polifonía vocal venezolana porque es difícil.
Es muy buena pero es muy difícil. Me refiero a la música de todos los compositores
venezolanos incluyendo a los jóvenes también. Eso hay que estudiarlo. Me comprendes,
son cosas muy buenas. Pero entonces ellos le huyen a eso en parte porque les exigen.
Imagínate al coro de un banco que le dicen "vengan mañana y canten algo". Entonces ellos
tienen que recurrir a eso. Sé de mucha gente que lo que está esperando es que le den chance
para trabajar una cosita.

M.A: En ese tiempo en que usted trabajó con la Coral Venezuela ¿qué otro repertorio
trabajó aparte del de las obras ya mencionadas de Poulenc? ¿Hizo algún otro tipo de
repertorio no usual para la época o hizo lo que en aquel tiempo era corriente?

G.C.Y.: Bueno ahí hicimos de todo, trajimos unas canciones catalanas y otras rusas.
Hicimos un repertorio bastante universal. Y siempre que podíamos cantábamos en idioma
original. Bueno, en ruso no. Cantamos en catalán, y con los solistas y eso, lo hicimos muy
bien. Al inglés nunca le entré. Ni siquiera las canciones de Navidad esas que son tan bellas,
no sé, nunca las tuve en la mano. Fundamentalmente lo que me traje de Europa. Y además
con el concepto totalmente europeo ese metido en mi cabeza, que es que allá se respetan las
cosas. Pasé por Estados Unidos y allá vi muchas cosas que me decepcionaron . Pero en
Europa sí hay ese respeto por las cosas.

M.A: Entre los coristas que cantaron con usted en la Coral Venezuela , ¿algunos lo
siguieron a la Coral U.C.A.B.?

G.C.Y.: Sí, muchos. Casi todos se vinieron. Pero también cuando nosotros fuimos a
Europa con la Coral U.C.A.B. fuimos con pura música venezolana. Todo. Y cuando llegué
tuve que concentrarme en la Sinfónica. Y fue cuando concebí la idea de aportarle un coro a
la Sinfónica, lo que ya te dije. En todo esto me siguieron muchos coristas. Primero en la
Coral Venezuela y luego en la Coral U.C.A.B. y en la Coral Filármónica. Y ahora cuando

- 225 -
estoy grabando la antología se volvieron a aparecer. Son mis "coralistas vitalicios" con
quienes tengo una gran amistad. También entre mis alumnos de dirección , porque yo dicté
clases de dirección cuando era director de la Juan Manuel Olivares, -una cosa informal,
donde estaban entre otros Alberto Grau, Alejandro Plaza, Arnaldo Nali, Isaac Hernández y
Alba Quintanilla. Luego fui profesor de dirección en aquello que se llamó la Reforma
Musical. Ahí sí hubo un grupito: estaban Telésforo Naranjo, Juan Carlos Núñez, Alberto
Grau, Alejandro Plaza, Isaac Hernández, Federico Ruiz. Eso duró hasta el año 72. Y luego
del 80 al 84 con la Orquesta Juvenil. Bueno, cuando tuve que dejar la Coral Venezuela en
el año 63, yo fui el que puse a Alberto Grau como subdirector. Yo recomendé a Alberto
que estaba terminando de estudiar conmigo en esos momentos; que Sauce vio con …(él lo
veía como muy muchacho)…bueno "¿y tu crees que él pueda?", "Sí puede, por que él acaba
de estudiar conmigo y además yo estaré vigilando, cualquier cosa yo ayudo" Entonces así
contrató a Alberto…¡Y sin embargo le bajó el sueldo!, ¡Algo tenía que hacerle! (risas ).
Total, él decía que era un principiante, que no podía cobrar lo mismo que yo (que no
cobraba sino como unos trescientos bolívares). ¡Bueno!, total que eso se quedó así…ahora
eso es puro chiste, todas estas cosas. Entonces Alberto Grau estuvo un tiempo allí.

M.A: Maestro, juzgando la trayectoria de la Coral Venezuela en estos cincuenta años mi

percepción es que la Coral Venezuela cumple un ciclo ascendente muy importante desde su
fundación hasta más o menos mediados de la década de los 70 cuando estrena en
Venezuela una gran cantidad de montajes sinfónico-corales. Luego ha vivido una especie
de declinación lo cual es muy natural en cualquier institución. ¿Qué importancia en el
desarrollo del movimiento coral venezolano le atribuye a la labor de la Coral Venezuela
como institución?

G.C.Y.: ¡Caracoles! notabilísima. Porque la Coral Venezuela nace en un momento en que

ahí no había otra cosa. Ya estaba el Orfeón Lamas un poco acabado porque el Maestro Sojo
casi ya no dirigía. El Maestro Sojo se apartó un poco de eso quizás porque algunos de sus
alumnos empezaron a hacer burla de como se hacían las cosas en el Orfeón Lamas. Tu
sabes, gente que de repente decía las cosas sin saber y muchas veces herían. Y el Maestro
se apartó un poco, no sin dolor, él sufrió mucho con eso. Entonces apareció, ¡caracoles!, la
Coral Venezuela como la salvación. Cantaba por todas partes y era lo más representativo.
Porque estaba el Orfeón Universitario que lo dirigía Estévez. Pero empezó el problema
político y entonces Estévez salió, y el Orfeón se quedó acéfalo, y se encargó Vinicio, que
en aquel tiempo ni siquiera había estudiado música. El era un solista de unas canciones allí.
Claro que era un talentazo, yo después le di clases y me di cuenta que él echaba para
adelante. Porque, ¿cómo había hecho eso? El Orfeón siempre tuvo muy buen nivel. Pero

- 226 -
hablando de la Coral Venezuela hay algo muy importante: la Coral Venezuela nació con
esa idea de incorporar al coro elementos que no eran de la Escuela de Música, porque el
Orfeón Lamas era una cosa que absorbía puro estudiante de la Escuela de Música, de canto,
de etc. Fue un coro excelente e hizo cosas muy buenas. Luego decayó como tu decías antes,
y entonces aparece la Coral Venezuela con la novedad de que era un coro de gente nueva,
incorporar otro tipo de gente y expandirse. Por eso es que la Coral Venezuela es tan
importante porque va pasando por aquí hasta que se compone con la Coral Filármónica y
nos vamos agregando unos tras otros ensanchando esa idea.

M.A: Eso es muy importante , porque en cierto modo esa cantidad de coros de empresas
que existen actualmente parten de esa tradición…

G.C.Y.: ¡Nacidos de allí! Por eso yo creo que es muy lastimoso que aquí se olviden ciertas
cosas. Porque hay muchos que tienen el rechazo por el rechazo y hay que comprender que
la historia es un encadenamiento de cosas. Todo es un eslabón que se une con otro eslabón.
Nada se da por saltos, Es necesario que se estudie ese encadenamiento de la Coral
Venezuela con la Coral U.C.A.B. y la Coral Filarmónica y que ha dado origen a todo esto.
Es muy importante.

M.A: No se si quiere añadir algo más…

G.C.Y.: Bueno, Miguel, hemos pasado un rato divino. Me has hecho recordar cosas
estupendas. Muchas gracias.

- 227 -
 Entrevista a Gonzalo Castellanos Yumar (1996)

(La siguiente entrevista fue realizada en la residencia del Maestro Gonzalo Castellanos durante el mes de
mayo de 1996. Al Maestro Castellanos se le entregó previamente un cuestionario con una serie de
veinticuatro preguntas. El Maestro Castellanos preparó sus respuestas por escrito, comentándolas
seguidamente en el marco de la conversación con el entrevistador. Esto por supuesto dio origen a nuevas
preguntas y respuestas. En el texto, las preguntas del cuestionario están numeradas y en negritas. El texto
escrito por el Maestro está resaltado en la trascripción en itálicas, al igual que las preguntas que no formaban
parte del cuestionario inicial.)

1. ¿Cuál es la sustentación de su lenguaje musical en cuanto al uso de las alturas,

del ritmo y de la forma?

G.C.Y.: Me esfuerzo por traer a la realidad la música que es más verdadera para mí.
Como dice Arthur Schnabel: “el proceso artístico de la creación es siempre traer del fondo
del interior, de la esencia a la transparencia”. Para ello recurro al arte de la variación
como forma estructural fenomenólogica: aumentación de valores, disminución de valores,
interpolación de silencios, eliminación y retrogradación. La inspiración no es, pues, fruto
de la voluntad; es ella una transposición que nos indica, precisa, mueve y prolonga la
técnica. Así, para mí, alturas, ritmo y forma son hallazgos desde el punto de vista
dinámico. Lo demás es archivo, o sea, conocimiento estático.

M.A: ¿Por qué dice usted que la variación es una forma estructural fenomenológica?

G.C.Y.: Porque la variación somete a valores de diferente gradación de lo que hago para
poder conseguir qué calidad de dinámica podemos obtener de un trozo, de un tema, de
algo. Cambiándolo, da inmediatamente un margen para una diferente intensidad, para una
diferente dinámica.

M.A: ¿Por qué dice usted que la altura, el ritmo y la forma son “hallazgos”. Son acaso las
resultantes de un proceso que no tiene que ver directamente con la altura, el ritmo y la
forma en sí mismos?

G.C.Y.: La altura depende el punto de inicio. El punto de inicio que ya está ausente es el
que nos determina la altura. Dependiendo de la nota donde comencemos, las notas
siguientes tendrán una altura determinada. Pueden ser muy altas si el comienzo es más
bajo; o pueden ser bajas si el comienzo es más alto. Entonces en ese juego de la variación

- 228 -
es donde conseguimos la verdadera dinámica, la verdadera expresión. Hasta conseguir
verdaderamente lo que queremos desde el punto de vista musical dinámico. No estático
como conocimiento, sino estático como función. Es poner en función lo que tenemos
variándolo.

M.A: ¿Cuál es la diferencia entre lo que usted considera dinámico y lo que considera
estático?

G.C.Y.: Lo estático es el archivo de conocimientos, la técnica. Lo dinámico es ya la

búsqueda , el hallazgo que se hace con el trabajo. Lo que tú pones que empieza a ser música
para ti. Lo que tú en tu conciencia comienzas a separar, a quitar, a poner y a elegir una cosa
porque ya tiene una dinámica para ti.

2. ¿Cuál es su punto de vista respecto de la tonalidad, la atonalidad y los

lenguajes seriales y post seriales (aleatorismo, música estocástica, serialismo integral,
minimalismo?

G.C.Y.: La música modal o tonal, politonal o atonal, dodecafónica serial o no serial me

parece limitante y muchas veces banal. Fenomenológicamente encuentro mayor y
verdadero soporte en considerar la melodía como armonía despotencializada sea cual
fuere la procedencia de aquella hasta encontrar su esencia y hacerla transparencia.

M.A: ¿Usted incluye la tonalidad dentro de esa apreciación?

G.C.Y.: Sí, absolutamente, cualquier proceso. Todo lo que pueda sonar, yo puedo
considerarlo fenomenológicamente. Lo modifico, yo estoy en búsqueda de algo que estoy
oyendo que es precisamente la parte dinámica y la traigo de la esencia a la transparencia.

M.A: ...O sea que usted no está de acuerdo con tener un sistema rígido...

G.C.Y.: Por eso te digo que me parece limitante y muchas veces banal. Porque esas que
comienzan con un sistema rígido pero más adelante se empiezan a liberar de eso y cuando
vienes a ver, crean la gran confusión. Como pasa con Boulez, por ejemplo. El comienza con
una gran cantidad de cosas muy rígidas y después empieza a reclamar ciertas cuestiones de
ejecución que tú ves que están completamente fuera de lugar y ves que eso [el sistema] lo
está limitando y que él tiene que liberarse para ser él, fenomenológicamente.

3. ¿Cuáles han sido las influencias estético-musicales que lo han llevado a su

actual etapa creativa? (libros, profesores, compositores, obras, experiencias, etc.)

- 229 -
G.C.Y.: Material principal de estudio han sido para mí la enseñanza y obra de profesores.
Enseñanza: estática. Obras: dinámica. Lo que me enseña un autor es estático pero su obra
musical es dinámica, esa sí me enseña. Fundamentalmente para mí ha sido la experiencia
dinámica como director de orquesta. Porque he tenido que manejar una serie de obras que
he tenido necesidad de dirigirlas y si no hubiera tenido que dirigirlas no me las hubiera
estudiado. Y al dirigirlas ya me pongo en una función dinámica. Libros, en general, he
leído libros de diferentes cosas. Tengo libros del mismo Pierre Boulez, de Olivier Messiaen
en los cuales yo tomo lo que verdaderamente me corresponde, lo que me toca.

M.A: ¿Ha habido algún libro en particular que usted considere que lo haya influenciado
especialmente?

G.C.Y.: Principalmente los libros de fenomenología de Husserl. Para entender el fenómeno.

Porque muchas veces lo que ellos dicen [los autores] también me interesan, pero muchas
veces no me dan hasta que yo los paso por el filtro de esa dinámica. Es decir, tratar de que
no se conviertan para mí en conocimiento estático que me dirige, sino en conocimiento
dinámico que me libera. Yo tengo un libro de Husserl que se llama la “Fenomenología de la
conciencia del tiempo inmanente” que es uno de los libros que más me han impresionado.
Porque en él, Husserl se ve en la necesidad de tomar la melodía para explicar la memoria
dinámica. El tiempo inmanente. O sea que una cosa comienza , y fenomenológicamente
empieza a caminar. Ya ese punto de partida ya pasó, pero existe dinámicamente guiando
todo lo que sigue hasta llegar a crear un Punto Profundo, un Punto Culminante y un Final
como consecuencia lógica del principio. Si no ha comenzado no puede terminar. Y para que
sea verdaderamente fenomenológico eso debe estar en la memoria guiando todo el
proceso...geométrico en este caso, como a mí me gusta llamarlo.

M.A: Ahora bien, ¿esa concepción no es en cierto modo “pro-tonal”; puesto que en la
tonalidad hay un centro tonal que condiciona el resto de las alturas, a diferencia de la
música atonal o dodecafónica?

G.C.Y.: Tú me estás hablando, en este caso, pensando en la armonía, que es la parte

intelectual de todo esto. Pero acuérdate que en la melodía sola existe también, sin la
presencia de la armonía. En el ritmo sólo, existe también, sin la presencia de la armonía. Un
ejemplo maravilloso para mí, que yo no lo estudié sino cuando lo tuve que dirigir, fue La
Valse de Ravel. Cómo él, para crear el Punto Culminante va economizando los detalles
hasta que lo construye rítmicamente. Ya armónicamente y melódicamente está saturado. El
último empuje que le falta para crear la enorme tensión de ascenso hasta conseguir es la

- 230 -
parte rítmica. Él separa los elementos y los une a consecuencia de ese proceso
fenomenológico. Olivier Messiaen hace toda una pieza de órgano melódicamente. Es una
melodía desde el principio hasta el final y esa melodía tiene Inicio, Punto Profundo, Punto
Culminante, todas esas cosas. Esa fue la mejor enseñanza que yo pude obtener de Olivier
Messiaen, cuando vi cómo él con una melodía sola puede exponer toda la forma, toda la
estructura. Él manejaba la fenomenología en una visión distinta, más cerca de Ansermet que
de Celibidache. Y que de Husserl, por supuesto. Messiaen amaba mucho la matemática, de
ahí esa afinidad entre ellos. Mientras que el caso de Husserl va a una fenomenología que es
más bien una geometría del universo. Porque se extiende a un concepto más amplio que no
es la música nada más sino también la poesía. El afán que siente Messiaen sobre los ritmos
hindúes es especialmente matemático. Entonces lo resuelve con aumentación y disminución
de valores y entonces mueve todo aquello, pero no como una sensación, una necesidad de
escribir a la cual nosotros somos más adeptos sino a una cuestión matemática pura. Es ahí
cuando empieza yo a pensar que me gusta más la otra fenomenología porque, aunque he
aprendido mucho de las dos, la otra es para mí geometría antes que matemática. No es una
línea recta sino líneas que cruzan y van haciendo un dibujo geométrico, pues. Te digo aquí
que para mí ha sido fundamental la experiencia dinámica como director de orquesta y
también la parte emotiva del trabajo coral. Porque la diferencia entre el coro y la orquesta es
que el aporte del coro tiene un 80% de emotividad. En cambio la orquesta es técnica.
Entonces dentro de esa emotividad hay mucho de esa parte fenomenológica que uno ataca
por otro lado, por otra vía que no es intelectual. Y como anticipación a esto está mi
instrumento, el órgano, el cual fue mi gran maestro por su sonoridad, por su variedad de
timbre, por largura del sonido, por todo eso.

M.A: Y en particular, ¿qué música de órgano lo ha influenciado más?

G.C.Y.: La obra de César Franck y de todos los compositores franceses hasta llegar a
Messiaen. Gabriel Fauré, Louis Vierne, Guilmant, toda esa gente. Pero yo, en ese afán por
el órgano que es un instrumento que he amado toda mi vida con especial pasión yo
conseguí música de Juan de Cabanilles, de la prehistoria española [risas] hasta Olivier
Messiaen. Yo toqué todo eso, y eso fue lo que me enseñó más.

4. ¿Qué importancia le confiere al nacionalismo musical? ¿Considera la

existencia de niveles dentro de la estética nacionalista? ¿Cuáles son? ¿Se considera
usted un compositor nacionalista, o se ha considerado tal en algún momento de su
vida? En caso de respuesta afirmativa: ¿Cómo se presenta el nacionalismo en su obra?

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G.C.Y.: Nunca he considerado el Nacionalismo per se. Me interesa sobremanera, y es una
verdad tangible para mí, la herencia dinámica. Es decir el pasado por venir. Genes de la
memoria nos hacen recordar situaciones no vividas, sentir emociones ante paisajes sin
saber por qué, creer conocer personas y circunstancias nunca vistas con anterioridad. Esto
hace que Béla Bartók encuentre inspiración para sus obras en el folklore de su país. En
fin, somos memoria viva, memoria dinámica, latente. Es decir que todos tenemos una
memoria de cosas que nos vienen de atrás y que de las cuales nosotros no podemos
desligarnos porque volvemos a parar en ellas en alguna forma. Entonces si tú has tenido,
por ejemplo, gente en tu familia ligada a ese acontecer venezolano de siempre, algo hay en
los genes y en la memoria que te conectan con eso. Me encanta cuando he hecho alguna
cosa y me dicen: “¡ pero que venezolano es eso!” y eso es una cosa que no me he propuesto
yo. Ha salido sola porque yo soy venezolano y yo soy así. Béla Bartók, no. Béla Bartók
confundido ante ese mundo que se le mueve al lado grandiosamente (y tiene a Schönberg
por aquí y tiene dodecafonismo por allá) no encuentra salida en eso y va entonces y se
apoya en el folklore de su país y encuentra verdad allí. Pero lo que tenemos allí al final es
Béla Bartók que se ha metido en el fondo de eso y ha conseguido una armonía que le es
propia, que le es cónsona a la música popular de su país. Porque eso sí es folklore, el de
ellos. Lo demás ha sido mestizaje en todas partes, pero de los Balcanes eso es
absolutamente folklore. Rusia también tiene su folklore. Pero España es un mestizaje
completo, de moros y de hebreos y de cuanta cosa sea. Y nosotros los venezolanos tenemos
muy claramente el indígena, el español y el negro. Que esas tres cosas fundidas hacen lo
que yo llamo heterofecundación. O sea fecundado por la heterogeneidad de las razas.

M.A: ...Esa reflexión en torno a la memoria genética, a la memoria colectiva diría yo, no
se refiere a un nacionalismo simple ... sino que va hacia unas raíces psicológicas.
Digamos, por ejemplo, que si aquí en Venezuela un buen día desaparecen todos los
joropos y nos transculturizamos definitivamente, esa memoria se mantendría; a lo mejor en
los gestos de la gente, en la manera de hablar, en la manera de caminar...

G.C.Y.: Estas observaciones que te he dicho y que son fruto de muchos años de experiencia
no puedo decir, sin embargo, que sea algo mío. Pero si creo perfectamente (porque me lo
demuestra el caso de Bartók, como el caso de los compositores franceses) que lo que los
hace franceses, lo que los hace alemanes, lo que los hace españoles, es esa esencia, esa
transparencia de su genética. Que tiene que estar enclavada allí, en la memoria que es el
único recurso que tenemos. Espiritualmente no puedo hablar de otra cosa que no sea
memoria. El hombre recuerda y punto. Entonces hace de momentos pasados, un presente y

- 232 -
hasta un futuro. Nuestras formas, lo que tú quieras. pero eso está presente siempre en la
memoria dinámica.

M.A: Entonces, usted que vivió la época dorada del nacionalismo en Venezuela
¿considera la existencia de niveles dentro de la estética nacionalista?

G.C.Y.: Nunca se persiguió en ninguno, y mucho menos en el Maestro Sojo, quizás sí en

Juan Bautista Plaza y tampoco en José Antonio Calcaño (un hombre de una cultura
extraordinaria). Ellos no concibieron ese trabajo por “nacionalismo”. Ellos lo concibieron
porque hubo una moda que entró por ahí en mil novecientos veintitantos, después de la
Primera Guerra Mundial. Entonces entró el fox-trot, el one-step, y ellos hablaron de una
moda estulta que la juventud agarró inmediatamente y se olvidó de sus raíces. Entonces
ellos consideraron que cómo era posible que se fuera a perder eso y empezaron a recuperar
todas esas cosas. De ahí, nosotros (que vivimos con ellos todo ese proceso) vimos el interés
enorme que había en eso, y la venezolanidad contenida en eso y cómo sentíamos eso como
nuestro. Y no lo otro. Yo te diría que casi sin tener eso como objetivo. Aunque algunos
compositores venezolanos usaron, metieron canciones de esas cosas (que yo siempre estuve
en desacuerdo, nunca me gustó agarrar “La Perica” y meterla en una obra sinfónica) y que
sin embargo lo hicieron muy bien. Por ejemplo Carreño con la “Margariteña” y Evencio con
“El Río de las Siete Estrellas” y en fin, unos cuantos que hicieron música así. Pero
entonces, eran guiados no por un nacionalismo buscado para parecer o para crear una
Escuela Nacionalista, eso fue agregado, eso no fue así. Eso nació espontáneo
completamente al ver la belleza que se estaba perdiendo, por aquella cuestión y lo que ellos
habían logrado recuperar y grabar y escribir toda esa cosa.

5. ¿Cómo definiría usted la música y los elementos que la integran desde un punto
de vista fenomenológico?

G.C.Y.: Consideremos cada uno de los elementos que integran la música como personajes.
Personajes rítmicos, personajes melódicos, personajes armónicos. Cada uno ante un
escenario. El primero agita, el segundo oye, el tercero asiste y observa. En todos
observaremos su razón estática para dar origen a una acción dinámica que es
verdaderamente la música. La unidad de estos elementos no puede ser total sino siempre
indicada y nunca poseída pues, como discurso que es, no se detiene. Los elementos se
deshacen a medida que se hacen. Cuando te hablo de “lo armónico” es porque yo en eso es
que trabajo más hondamente, para conseguir que la armonía, la melodía y el ritmo manejen

- 233 -
esos personajes y tengan un sentido verdaderamente musical y expresivo. Eso para mí es la
música: manejar esos elementos bien manejados.

M.A: Usted acaba de mencionar que “son discurso”. ¿A qué se refería cuando decía esto?

G.C.Y.: Yo he estado siempre exponiéndote lo estático y lo dinámico. Cuando te hablo de

personajes y de escena, están allí presentes, estáticos completamente. Ahora, lo que ellos
van a producir, eso es lo dinámico. Eso es la música, lo que se produce. Los elementos se
deshacen a medida que se hacen, se van convirtiendo en música. Esa es la idea.

6. ¿Qué es la fenomenología de la música? ¿Cómo puede hacerse una visión

fenomenológica de los elementos de la música: melodía, armonía, forma y
orquestación, entre otros?

G.C.Y.: Fenomenológicamente, melodía es armonía despotencializada, fluido horizontal.

Armonía es potencia, presión vertical. Los intervalos que conforman una como la otra
caminan, se mueven, hacia la resolución de la tensión creada, exigiendo un espacio para
distender proporcionalmente a la mayor o menor tensión causada. Orquestación y Forma
son estructuras de las que depende el equilibrio total y sobre todo el final como
consecuencia lógica del principio: Inicio, Punto Profundo, Punto Culminante y Final.

M.A: ¿Es calculable ese espacio de resolución? ¿Cómo se calcula?

G.C.Y.: Perfectamente calculable. Eso depende del estilo que manejes. Porque por ejemplo
en la música modal, en la música tonal hay momentos de tensión y su resolución a medida
que la música ha crecido y se ha desarrollado en el tiempo, los casos de tensión han sido
mayores y mayores, por supuesto, los casos de distensión.

M.A: Entiendo que cuando usted define melodía como fluido horizontal se refiere a algo
lógico: fluido sonoro en el tiempo. ¿Podría aclarar lo referente a la armonía como presión
vertical?

G.C.Y.: Armonía es potencia, presión vertical. Porque ella crea en sí una tensión que exige
una resolución . O sea que te deja preocupado. Yo toco una armonía, un acorde con una
tensión de un sólo golpe y te deja una expectativa hasta que eso resuelve. Por ejemplo un
acorde de 7ª de dominante hasta que resuelve en la tónica. Si le pongo una 9ª ya es un
mayor espacio porque es mayor tensión, si le pongo una 11ª o una 13ª es un mayor espacio
para que eso pueda distender en la memoria. A medida que le añades más tensión desde el
punto de vista de presión vertical, entonces más espacio necesita. En cambio, la melodía

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no. La melodía es un fluido de intervalos resolviendo unos detrás de otros. Igualmente la
melodía crea tensión porque los intervalos que suceden lo hacen. Hay intervalos que crean
tensión. Por ejemplo un análisis bien trivial de “El Danubio Azul”:

ahí no hay ninguna tensión sino un simple movimiento rítmico, que tú dices “¿para dónde
va esto?”... pero cuando tu oyes:

y ahí empieza la cosa a complicarse, porque necesita caminar para explicar eso. Entonces,
fíjate, son casos de tensión. Pero especialmente cuando una cosa comienza con un acorde
que distorsiona completamente ... ¡Schumann!, por ejemplo, tiene eso especialmente.
Quiere romper en la composición precisamente con la costumbre de siempre partir de la
tonalidad principal; él quiere llegar a la tonalidad después de haber...él como que comienza
desde un punto complicado para después llegar a la tonalidad como una resolución,
entonces te sigue creando...¡cosas así por el estilo!

7. ¿Es posible una aproximación fenomenológica a la música no tonal, a la música

electroacústica y a la música de tradición oral? ¿Cómo puede hacerse?

G.C.Y.: Fenomenológicamente no podemos hablar de “aproximación”. Lo que logremos

con la música no tonal, la electroacústica y la de tradición oral dependerá de la música en
su función estática y dinámica. Es un principio general, no tiene vuelta, es fenomenología.

M.A: O sea si una obra no tiene esa capacidad de excitar una memoria sobre sí misma,
vamos a decirlo así, ¿cuál es su validez musical?

G.C.Y.: Yo creo que nula.

M.A: Entonces la fenomenología puede dar un criterio objetivo para evaluar una obra en
un momento dado...

G.C.Y.: Es como si perdiera el interés de inmediato. Supónte que estuviera una persona en
una esquina esperando a otra, con cierta ansiedad...¡Caramba! cada que minuto que pasa le

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parece una media hora. Mientras que si él está perdiendo el tiempo, en lo que se fija dice:
“¡media hora aquí y no me he dado ni cuenta!”. Pues existe una diferencia entre el tiempo
concreto y el tiempo psicológico. Esto sería eminentemente el tiempo concreto: someter un
reloj a eso. La duración como la hace la televisión: medio minuto para esto y medio minuto
para esto. Un problema de ese tipo, ¿me entiendes?. Pero musicalmente, artísticamente
hablando no podemos utilizar eso. Si hay una obra que tiene bien distribuida la tensión,
mantiene un público atento en una ejecución hasta el final. No se escapa de ahí. Es más, no
se siente él mismo [el público] tampoco, como si estuviera reverberando con los sonidos
por la sala y es como si se convirtiera él mismo en sonido.

8. ¿Cómo se puede estudiar fenomenológicamente el problema armónico en el

lenguaje tonal tradicional de los siglos XVIII y XIX? ¿y en la música modal-
contrapuntística anterior al s. XVIII?

G.C.Y.: A través del estudio y análisis de los intervalos y su tensión y resolución. Diabolus
in Musica llamaban en la modal al intervalo de cuarta aumentada. Cargaba tanta tensión y
no había como distenderlo en el espacio en que se movía aquella música. Es decir eso
estaba prohibido, porque no tenía resolución. Tensiones e intensidades y sus resoluciones
son lo que han hecho progresar la música técnica y expresivamente. Es decir que ahí la
gente se encontraba con ese fa-si célebre de la cuarta aumentada y estaba prohibido porque
eso creaba una cosa terrible que para ellos no tenía comprensión posible. Hoy en día se ha
progresado tanto que no hay tensión que no se pueda resolver. El hombre tiene
conocimiento para eso. Y lo que tiene que conocer es el espacio que necesita eso para
resolver. Hay mucho error de mucha música moderna por allí que tú dices: “pero ¿qué es
esto?”... y acabas por no entenderla porque [los compositores] no comprenden que las
tensiones requieren de un espacio mayor. Porque es tu inteligencia la que yo fustigo en un
momento dado y tú necesitas un tiempo para definitivamente comprender y distender aquel
problema. Ese es el problema. Si no, te dejo una confusión. Eso es mental y poéticamente lo
mismo.

M.A: Si tomamos en cuenta esa música del siglo XVI, con esas líneas perfectas en las
obras de Victoria o Palestrina, todas independientes y alcanzando su clímax por separado.
Pienso que fenomenológicamente hablando hay en esas obras ciertos momentos donde la
mayoría de las voces alcanzan en diferentes lugares se respectivo clímax, pudiendo
hablarse de una región que podría constituir el punto culminante de una determinada obra.
No se si usted considera esa apreciación como correcta...

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G.C.Y.: Sí, como no, es correcto.

M.A: Pero en la música tonal, donde existe el hecho de la funcionalidad...

G.C.Y.: No debemos olvidar que la música, y todo, ha progresado en la vida a partir de

liberar los elementos. Entonces, en esa música donde la melodía y el contrapunto van
guiando todo, la armonía va sujeta a eso. Ellos no han liberado a la armonía de eso. Cuando
ellos ponen a la armonía de manera tal que también pueda hablar en ese lenguaje, ya liberan
ese elemento, ya tienen dos elementos. Y el elemento rítmico. Entonces, primero hablamos
del ritmo como lo más antiguo que podemos conocer. Al montarse la melodía con el ritmo
comienzan entonces dos elementos a funcionar. En ese caso [la música contrapuntística]
tenemos un solo elemento que es el caso melódico que tiene su grandeza en una inspiración
netamente gregoriana que es el que le da esa espiritualidad y esa elevación tan grande.
Estamos hablando de otro motivo que es eminentemente espiritual. Pero entonces desde el
punto de vista de los elementos ahí tenemos solamente melodía, lo demás es
acompañamiento de eso. Una melodía sujeta como quien pone bases para que los pisos del
edificio se sostengan arriba. Con un punto de apoyo, una ley de gravedad...

M.A: ¿A cuál música se refiere?

G.C.Y.: A esa que hablamos, la música modal y la música de Palestrina. Los bajos van
siendo los puntos de apoyo; a tal extremo que se hace el trabajo pensando en el bajo como
guía, como el sostén de todo lo que está arriba. Hasta que podemos también liberar el bajo
de eso y así vamos liberando elementos y llega un momento en que la música, ya de
Debussy en adelante, pierde esa sujeción a un punto de apoyo. Entonces estamos en el aire.
Coge mucho más campo. En realidad, todo progreso no es más que liberación de elementos.
Como la filosofía, que es una sola cosa y luego empieza a ser la psicología y a ser la
fenomenología, y empieza a liberarse por otros caminos y a engrandecerse enormemente.

9. ¿Cómo puede hacerse una pedagogía fenomenológica de la música? ¿Es

posible?

G.C.Y.: La música no es solo sonidos. En el orden dinámico se hace con intensidades y

densidades. En el orden fonético con timbres y ataques. En el orden simétrico con acentos:
arsis, tesis, tiempos diferentes; y, en fin, en el orden cuantitativo con tiempos, divisiones de
tiempos, números y duraciones. A través de la rítmica corporal, en función polirrítmica y
polimétrica de manos (palmadas) y pies (pisadas), usando el piano acompañante con
música de ritmos diferentes, estimulando al alumno discernir sobre lo que oye. Ejemplo:

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6/8 más 2/4 en los pies y manos, y el piano ejecutando una marcha en 4/4. Eso lo hacíamos
con el Maestro Celibidache. Nos ponía a hacer el polirritmo 6/8 más 2/4 y se ponía a tocar
... ¡un vals!.. Entonces lo que hacía era concentrar la atención dinámica hasta que uno
domina eso. Pero era tan maluco que encima de eso nos preguntaba, cuando estábamos
haciendo todo eso “¿Cuál es la esencia de la fuga?”. ¡O sea que teníamos que hablarle
también encima de eso! Algunas veces nos reíamos todos porque la cosa se detenía. Pero ¡sí
había posibilidad de hacerlo,...perfectamente! Fíjate que en el fondo es una manera de
lograr una concentración perfecta. Sí se logró y se domina perfectamente. Te vas
acostumbrando hasta que eso te da una enorme liberación.

M.A: O sea que eso que se utiliza en las clases de solfeo, los ritmos combinados y
polirritmias, sería un posible método...

G.C.Y.: Ah sí, exacto, la polimetría.

M.A: ¿Cuál es la explicación fenomenológica de eso? ¿Cómo puede un estudiante a partir

de allí comprender ese nivel?

G.C.Y.: Porque hay muchas cosas que sujetan el interés del estudiante. Por ejemplo,
cuando tú le estás explicando una cosa, cuando está oyendo una música, luego se sumerge
todo en eso, no libera ningún campo donde poder discernir. Entonces cuando él hace una
cosa distinta a eso, él tiene que concentrar toda su atención en la parte, digamos estática del
trabajo que está haciendo y la parte dinámica que es oír. Oír dinámicamente y capaz de
responder una cosa y capaz de responder a otra cosa porque se libera de eso. Es una especie
de trabajo de concentración que libera de otros elementos y que enseña y que hace que
todas las cosas sean mucho más fáciles. En verdad, verdad. Pero, indiscutiblemente. Ahora,
éste es un método. Porque han hecho muchos, por ejemplo, trabajos de rítmica corporal con
pies y manos con ritmos simples a los niños y, en fin, les tocan en el piano más o menos las
mismas cosas. Pero estas cosas de orden dinámico ya es diferente. Y es que ellos se liberen
de eso y oigan otra cosa y sigan en lo suyo como si no lo estuvieran oyendo. O que
dominen las dos cosas a la vez.

M.A: ¿Y cómo pueden comprender, por ejemplo, el problema ya no desde el punto de vista
del ritmo sino desde el punto de vista de las alturas, de lo que es la enseñanza de la
melodía, el solfeo o la armonía?

G.C.Y.: Bueno, te puedo decir una cosa, por ejemplo,... que es un fenómeno, porque
liberarse de esa presión que el ritmo ejerce como físico para entender la parte melódica, la

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parte emotiva y para llegar más allá a la parte armónica, que es lo intelectual, lo interesante
es poder separar esos elementos para poderlos comprender juntos. Por ejemplo, es muy
normal la lucha (es una lucha cuando uno dirige una orquesta; acabo de dirigir la orquesta y
... ¡otro lío con eso!) porque ellos confunden rallentando con crescendo, entonces hay que
disociar esos elementos para luego unirlos perfectamente sin que uno influya en el otro:
“¡Sean libres!. Entonces crecemos pero no mezclemos con eso un accellerando que no tiene
nada que ver con la parte expresiva o dinámica de lo que estamos haciendo”. Poder crecer y
ralentar. Y los elementos contrarios para poderlos dominar. Tú tienes que separar los
elementos para entonces poderlos unir cada uno en su propia función.

M.A: Un poco contra la naturaleza...

G.C.Y.: Sí ... quizás contra la naturaleza en cierto sentido, pero yo diría más bien
encontrando una liberación de facultades.

10. Aparte de la postura de Celibidache, ¿Conoce usted otras propuestas

fenomenológicas respecto al hecho musical?

G.C.Y.: La fenomenología se apoya por su comprensión de la memoria inmanente de la

música. Representación del futuro partiendo del pasado. Es decir la propia expectativa
ante la asociación originaria. Los sonidos se suceden dependiendo su altura y expresión de
los sonidos iniciales, permanentes en la memoria, como punto de partida. He ahí la
memoria inmanente, la memoria dinámica. Ernest Ansermet escribió también sobre esto
pero apoyándose fuertemente en las matemáticas. Es decir en las medidas matemáticas
superiores a la edad fisiológica de los seres vivos. El tiempo psicológico es inversión
proporcional del tiempo concreto. Pero en este caso digo Ansermet porque él trata de
resolver esto en una forma matemática sumamente difícil también para el que no maneja
bien las matemáticas. Pero...¿cómo pudiéramos decir?.. en la memoria presente en el punto
de partida está el futuro. Controlando. Y no hay futuro sin haber comenzado. Es decir,
como te dije ahorita, el final como consecuencia lógica del principio.

M.A: ¿Esa postura de Ansermet y la de Celibidache se relacionan de algún modo?

G.C.Y.: Bueno, hasta cierto punto sí. Porque consideran el trabajo de investigación sobre la
fenomenología de la música. Pero Ansermet ve desde el punto de vista estrictamente
matemático y Celibidache también ... pero como Celibidache ve estrictamente la dirección
de orquesta en función hecha para ser intérprete, en cambio Ansermet intenta ver la música
como creación. La parte que está dentro de lo que no existe. Es como poner la mente para

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atrás y para adelante. Entonces, claro, Celibidache al poner la mente para atrás y apoyarse
ahí para ir adelante trabaja geométricamente (yo me siento perfectamente diciéndolo así).
Mientras que Ansermet va en línea recta, matemáticamente pura.

M.A: De las dos posturas, la de Ansermet y la de Celibidache, ¿usted diría que una es más
complicada que la otra, hay una que es más accesible, más natural que la otra? porque
aunque no conozco bien la postura de Ansermet me parece que su propuesta es más
intelectual, más racional, más una especie de reflexión, más una ontología (antes que una
fenomenología) de la música. En tanto que la postura de Celibidache va más hacia lo
práctico, más hacia la realidad...

G.C.Y.: Es correcto, la de Celibidache es más de intérprete. Es un hombre que interpreta la

música y que te pone en función de ir adelante. Aunque te dice que la composición es un
misterio. Te pone hacia adelante, en el sentido de dónde partes tú para ir adelante. El
principio para el final...

M.A: ... Dentro de una cosa que existe, que es la obra...

G.C.Y.: Exactamente. Ansermet es más bien matemático, filósofo, en su posición.

11. ¿Podría afirmarse que todo texto que proponga como aproximación
investigar lo referente a las diferencias de tensión de la música misma puede
catalogarse de “fenomenológico” aún cuando no se refiera directamente a este
aspecto? ¿Son las diferencias de tensión un elemento sustancial al hecho musical?

G.C.Y.: En principio te iba a decir que sí, absolutamente cierto: tensión y espacio para
resolver esa tensión es la proposición que ellas exigen. Pero respecto a lo que me estás
preguntando, respecto al comentario que me haces de los libros. Tenemos que hacer una
distinción entre la enseñanza intuitiva y la enseñanza técnica. Hay gente que ha llegado a
unas conclusiones.. y yo sorprendido. Te digo que una de las cosas que yo más admiro en la
vida es la intuición. Pero eso no es suficiente. Es la parte técnica la que el hombre tiene que
añorar, conseguir, soñar con tenerla. La parte intuitiva, nosotros podemos asegurar muchas
cosas, eso es así. Eso es como dicen: “el poeta nace y después estudia”, el poeta nace, pero
si no conoce toda la preceptiva literaria no es un poeta, no es Juan Ramón Jiménez, sino un
tipo que la pega por ahí de vez en cuando. Eso lo vemos en el ambiente popular. Hay una
poesía popular que a veces me quedo yo asombrado ante su belleza ... pero el poeta popular
no sabe lo que está diciendo: una belleza, pero todo intuitivo él. Una belleza por su calidad
intuitiva, pero no tiene conocimientos para ir a una parte técnica. Eso es lo que pasa con

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estos textos: son intuitivos. Ellos te dicen: “esto es así y así ” pero no te explican por qué.
Fenomenológicamente si se te explica por qué esto es el principio de esto y esto funciona
por qué está detrás de esto. Es una cuestión técnica.

12. ¿Cómo enseñaría la composición musical desde su peculiar punto de vista?

G.C.Y.: La composición propiamente dicha no se enseña. Eso es un misterio. Lo que

llamamos clases de composición musical no es sino análisis profundo de las estructuras:
ritmos, melodía, armonía, estructura, contrapunto, fuga, formas musicales,
instrumentación, orquestación, etc. De todos los tiempos, atendiendo especialmente al
desarrollo de los estilos anteriores al momento en que vivimos. La música del futuro: eso
queda en el misterio. Deberá, pues, el compositor buscar en todos los órdenes y sobre todo
encontrar su propia resonancia, su propio estilo. Es decir, oír su propia voz interior, su
propio tono dinámico, hasta que las influencias (cosa harto difícil) desaparezcan.

M.A: Supongamos que aquí, a su casa, llega un muchacho y le dice: “Maestro, yo quiero
estudiar composición con usted” ¿Cómo llegaría con ese estudiante a eso que me ha
dicho? ¿Cómo empezaría el estudio?

G.C.Y.: Hoy en día tendría que ser un enfoque muy distinto. Porque te voy a decir por
ejemplo lo siguiente: yo del Maestro Sojo obtuve conocimientos intuitivos número 1. Pero
aquello era eminentemente intuitivo. Yo no vine a conocer la composición sino cuando vine
a estudiar dirección de orquesta con Celibidache, por la fenomenología. Y mientras mis
compañeros estaban enloquecidos por la dirección de orquesta, yo estaba fascinado con el
punto de la composición que era lo que me llenaba a mí. Por eso es que yo he aprendido
más composición desde el punto de vista fenomenológico que desde el punto de vista
intuitivo obtenido aquí. Cualquier tipo de influencia y de cosas, pero yo no las conocía,
hasta el extremo que ahí tengo apuntes que ahora es que “me han sonado”. Yo me decía:
“esto tiene una fuerza que yo no la entiendo” y lo deje ahí. No las podía seguir. Incluso
elementos que hay en el Concierto de Viola. Que por eso es una de las cosas que más me
han gustado. El comienzo estaba hecho desde hace muchos años, pero yo no sabía seguir
eso, no sabía que hacer con eso. Y fenomenológicamente es que le encontrado salida a eso.
Y lo he podido explicar. O sea, es que yo aprendí del Maestro Sojo la armonía, el
contrapunto, la fuga, todas esas cosas desde un punto de vista estático. Bien, pero estático.
De mí no había nada. Ni me aportaba a mí para que yo fuera algo. Simplemente
conocimiento estático. Cuando viene otra cosa, cuando yo me libero de todo eso y empiezo
a tocar el órgano, yo empiezo ahí a sentir otra cosa y a inquietarme, que por qué no entiendo

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eso, y qué pasa con esto y a ver donde estoy parado. Hasta que llego con el Maestro
Celibidache. Y el Maestro Celibidache se sorprende de que yo tenga más interés por la
composición que por la dirección de orquesta; en la que yo había descubierto un mundo que
me había inquietado desde hacía mucho tiempo.

13. ¿Cómo organizaría usted el estudio de la armonía, del contrapunto, la fuga y la

orquestación desde el punto de vista fenomenológico?

G.C.Y.: Todo eso es conocimiento estático. Conocimiento técnico. Sin esto no se puede
lograr nada. Son las herramientas para el trabajo creador. Desde el punto de vista
fenomenológico solo podríamos inducir al alumno para que observe cuidadosamente el
resultado dinámico de lo creado, de lo logrado en todos los órdenes: modulación,
armonización de una melodía, contrapunto libre sobre un bajo dinámicamente preparado
al efecto, armonización de un coral en la que el verso se mueva dinámicamente. En fin todo
lo que obligue a seguir música y palabra dinámicamente. Tensión e intensidad expresiva.
Una buena poesía podría ayudar mucho en esta dirección, haciendo coincidir las tensiones
y espacios poéticos con la música. Mucha gente agarra una poesía y dice: “vamos a hacer
una melodía” y no se da cuenta del verso, para nada. Entonces, encontrar el sentido
fenomenológico del verso en cuanto a tensión e intensidad y musicalizarlo, ahí sí habría
algo. Un profesor, por ejemplo (yo te lo digo porque lo hice con el Maestro Sojo) podría
poner un poema primero y decir: “vamos a ver la tensión y la intensidad de ese poema y
entonces hazlo musicalmente” (el Maestro Sojo lo hacía aunque intuitivamente). Ahí sí
sería una enseñanza muy buena.

M.A: ¿Nunca ha pensado la posibilidad de elaborar material didáctico de ese tipo para la
enseñanza de la armonía, el contrapunto, etc.?

G.C.Y.: Bueno, la verdad es que no, chico. Porque en medio de toda esta cosa, lo mío ha
sido tan inquieto por la composición que en todo estoy detrás de eso y no he pensado ...
Fíjate tú que por eso me interesó tanto esto que tú me has hablado, porque tú eres el que me
ha puesto a mí en esto [risas]. A decir: “esto no es fácil” (porque lo he hecho) pero a la vez
me he dicho: “esto se puede aplicar de esta forma, esto tiene una forma pedagógica en este
sentido”, pero a partir de estas preguntas tuyas. Porque lo demás ... para mí ... ¡ahí estoy
metido con el Concierto de Violoncelo!, desesperado porque todos estos trabajos me están
apartando de él. Porque componer es lo que en toda mi vida me ha llamado la atención. Eso
no tiene remedio [risas].

(Las preguntas 14 y 15 fueron contestadas englobándolas en una sola respuesta)

- 242 -
14. ¿Cómo enfoca usted el problema del tiempo y en particular el problema del
tiempo musical?

15. ¿Podría hablarse de un tiempo musical diferenciado de un espacio musical,

cuáles serían los elementos que integran cada uno de estos dominios?

G.C.Y.: Tiempo de las estrellas: inmensamente largo. Tiempo de las montañas: muy largo.
Tiempo del hombre: mediano. Tiempo de los insectos: corto. Tiempo del átomo: muy corto
(eso es Olivier Messiaen). Ahora, todos representan unidades de vida normal. Todos
representan enormes diferencias para nuestra percepción. Tiempo fisiológico: concreto.
Tiempo psicológico: dinámico. A través del tiempo psicológico podemos comprender, es
decir, sentir profundamente las edades superiores a nuestra edad fisiológica: el tiempo de
una galaxia. A través del tiempo concreto, las medidas inferiores a nuestra edad
fisiológica. Hablo de matemáticas para considerar estas medidas inferiores a nuestra vida
porque, personalmente, pienso mejor en términos de geometría para las superiores,
llamada por los antiguos matemáticos aritmología.

16. ¿Cuáles son las obras que usted considera hitos en su producción y por qué?
Háblenos de sus búsquedas compositivas en sus obras más relevantes (menciono entre
otras obras la Suite Caraqueña, Imitación y Antelación Fugaz, Preludios para piano,
Cancioncilla de Floraligia, Al mar anochecido, Conciertos para violín y para viola y
cualquier otra que considere importante añadir para responder este punto.)

G.C.Y.: Buena pregunta para mí en este momento. Desde la primera obra sinfónica que
intenté, la Suite Caraqueña, estuvo presente la búsqueda de lo que oía internamente. A
pesar de considerar esta Suite como un “pecado de juventud”, ahí veo ahora, en los
valores armónicos, mis primeros encuentros con situaciones aún no vividas para entonces.
hoy te puedo decir que la obra más plena para mí es el Concierto para viola y orquesta que
hicimos recientemente en primera ejecución. Allí oigo un crecimiento de esos valores ora
armónicos, rítmicos y melódicos formando una unidad expresiva dinámica dentro de lo que
siempre he buscado como música pura. Las demás piezas corales, de cámara y sinfónicas
han sido un construir paso a paso el lenguaje, por decirlo así, de la fantasía donde se
forman las representaciones del futuro inmanente. Partir de esos sonidos conocidos para
llegar a lo que no he oído aún, o sea representación del futuro a partir del presente.

17. ¿Cómo ve usted la obra del Maestro Vicente Emilio Sojo respecto al desarrollo
de la Escuela Nacionalista de composición en el país? Tengo un poco la idea que esa
obra no fue continuada en la misma magnitud por sus alumnos, ¿por qué cree usted,

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si está de acuerdo con esta apreciación, nadie asumió ese liderazgo a nivel pedagógico,
después de Sojo?

G.C.Y.: A partir de 1814, punto culminante de la gran música de la Colonia, comienza la

decadencia. Los músicos dedicáronse con pasión a la guerra independentista hasta
olvidarse del estudio y de la técnica. Creció, afortunadamente, la música popular con la
riqueza de la heterofecundación hasta lograr definirla e interesar por su riqueza rítmico-
melódica a compositores venezolanos en lo que dio por llamarse superficialmente
“nacionalismo”. Digo así porque no se trata de mantener una pose de turista
europeizante, sino de encontrar en este mestizaje, nuestro mestizaje, la razón por la cual la
música ha ido siempre de lo culto a lo popular y de lo popular a lo culto. El ejemplo es
muy rico e interesante: mientras los llamados “compositores” se abandonaron para
ejecutar valses y valsecitos, el pueblo en esta heterofecundación se enriqueció con la
polirritmia y la polimetría de sus danzas populares hasta comenzar a influir benéficamente
en compositores que, a fin de siglo, despertaron y ya hicieron mejores valses, técnicamente
enriquecidos, y de un verdadero interés artístico. Al comenzar el nuevo siglo se inició una
labor de rescate de esas bellísimas canciones y danzas y comenzó el despertar. El Maestro
Vicente Emilio Sojo, junto con los maestros José Antonio Calcaño y Juan Bautista Plaza,
se dieron a la magistral tarea de recopilar todo de tipo de los diversos estilos de música
popular de entonces. Reconociendo valores estilísticos de singular personalidad y belleza
expresiva dirigidos a fortalecer la nacionalidad educar de esa manera. Ellos decían,
refiriéndose a los conciertos sinfónicos también, que educar era lo que había que hacer en
este país. Ahí despertó un gran entusiasmo por el estudio de la composición, a fondo,
seriamente, y de allí a nacer la idea de llamar a ese movimiento “nacionalista”. Yo pienso
que los compositores venezolano, hagan lo que hagan, no pueden evadir sinceramente su
memoria dinámica. La pasión individual por la creación apoyada en esa riqueza genética
impidió que alguno pensara en la continuidad de la enseñanza. Ya no había nada que
rescatar, ya lo que había que hacer era crear con lo rescatado. Esa es la dirección que toma
eso después. Por eso tú ves a todos los compositores que primero van haciendo una música
muy allegada con el pasado y luego, poco a poco, se van liberando. Pero en los
venezolanos existe una esencia donde está eso presente ahí, fruto de ese trabajo magistral
que hizo toda esa gente. Si eso se hubiera perdido, no sé que fuéramos nosotros ahorita. No
tuviéramos ni compositores, como ha pasado en otros países vecinos. Quedaron sin nada.
Todavía hay compositores aquí que están echando para adelante con toda su cosa, ... ¡y
bien!. De manera pues, que lo que pasa es que venga un cambiecito aquí, similar al del final

- 244 -
del siglo XIX, de esta decadencia en que nos encontramos y vuelva la composición a
florecer como ... a florecer no, a manifestarse, ... a conocerse como debe ser.

M.A: Pero el hecho de que después del Maestro Sojo no hubiera existido una continuidad
de liderazgo, en cierto modo creó una especie de vacío...

G.C.Y.: Yo te quiero decir una cosa, pero en realidad no la quise decir. Pero yo que fui
testigo de todo eso (porque yo entre en la Escuela de Música en el año 44 o 43 a estudiar
composición y yo era el más joven de todos, yo era casi un muchachito allí ) pero yo vi
aquello que el Maestro Sojo manejaba aquello como él quería. Adelantaba al que él veía
que había que adelantar. Luego llegaba el Ministerio y compuso las cosas de otra manera:
puso reglamentos y él no pudo manejar las cosas como él quería. Y él mismo se abandonó.
Él no siguió dando las clases, uno que otro consejo y tal ... pero de aquel empeño, nada.
Porque habían leyes organizadas del Ministerio de Educación. Yo no se cuando quedó eso
estipulado allí, de manera que él no podía mover. Yo, por ejemplo, por la influencia del
órgano, yo pase muy rápido algunos tipos de cosas. Sobre todo la parte de contrapunto, que
él vio que yo la manejaba bien, pero era porque venía de manejar el órgano. Los que
venían de tocar en la radio y todas esas cosas, se encontraban con un mundo muy distinto.
Yo no, para mí eso era pan comido, yo me la pasaba todos los días en eso ¿comprendes?.
Entonces él me adelantó en eso. En el otro caso, él me hubiera tenido que llevar a mí sin
poderle adelantar. Entonces el Maestro Sojo hizo allí lo que le dio su gana ...¡lo que le dio
su gana!, pero bien hecho. Cuando él pierde ese poder y tiene que someterse a un Ministerio
que le exige que si examen de aquí, que si se pasa con diez, que si raspado con no se
cuanto, ya eso lo distorsionó todo y se acabó todo. ¡Ahí se acabó la Escuela! Entonces, él
mismo ya no dio más clases, dejó el Orfeón Lamas también, se puso con su mal carácter y
su cosa.

M.A: ¿Eso fue a partir de la Gaceta famosa del 64?

G.C.Y.: Sí, por ahí. Entonces él ya no pudo agarrar un alumno y decir: “este sirve para esto,
este sirve para aquello, usted coja por aquí, usted coja por allá”. Aunque tu me digas que
era solo intuitivo, pero ¡tenía razón!. Un poco como hacía Régulo Rico, en Guatire. Que se
vino para acá y enseñó por aquí y por allá, y movió todo aquello con su propia fuerza. Pero
si hay algo que lo detiene ... una ley, fíjate tú como ha sido que eso ha ido decayendo y
decayendo y decayendo que ya las escuelas de música prácticamente no funcionan. Porque
necesitan libertad. Yo mismo luché y salí de la escuela [ la Juan Manuel Olivares ] por
estar luchando y luchando con esos programas y no los acepté. Eso me costó la salida, aquí

- 245 -
te lo cuento, de la escuela de música: el no aceptar los programas porque eso no era posible.
Entonces se me dijo que si yo hago lo que me da la gana y que si estoy de espaldas al
Ministerio y ... ¡bueno!, pero estoy muy contento de eso porque así no es y están perdidos.
Y entonces esa es la verdadera razón de la falta de continuidad; porque cualquiera que se
encuentre en un salón de clases con el entusiasmo que da una escuela y encuentra un
Ministerio que se pone “esto es así y esto es así ” y unos programas ... ¡no chico!. Yo pelee
hasta con los programas de piano, les dije yo: “que hacen esas obras de César Franck ahí, y
si viene una Judith Jaimes la raspamos porque no puede tocar eso, porque tiene la mano
muy chiquita para la manota de César Franck” ... ¿Qué se perdió en ese momento, cuando
entró esa Gaceta? ...ahí se perdió todo. ¡Antes se hizo lo que al Maestro Sojo le dio su gana!
¡Con un bastón en la mano y unos bigotes así, más bravo que el carrizo, insultando a todo el
mundo diciendo qué es lo que se debía hacer!. Ahora no dejan mover a un profesor de arte
que tiene que ver la habilidad, el talento de un alumno y lo echa para adelante. No puede.

18. ¿Cuál es el principal legado que usted cree haber recibido de sus Maestros en
Venezuela y Europa: su padre, el Maestro Sojo, Sergiu Celibidache, Olivier Messiaen,
Daniel Lesur, Pierre Wismer, Vito Frazzi y otros?

G.C.Y.: Pablo Castellanos Almenar, mi padre, fue organista, maestro de capilla y director
de la Tribuna Musical de la Catedral de Caracas por más de cincuenta años. Quiere decir
que de él recibí todo: el amor por la música por el órgano, por la composición. Era la
totalidad de mi hogar; sobre la ética que, en el orden familiar, en el educativo, en el
espiritual y en el musical me educó. Puedo decir que ha sido rector en todas las
circunstancias de mi vida. Todo lo que la vida me ha enseñado ha encontrado base sólida
en los cimientos que creó y fortaleció en mí. Toda mi casa era música, toda mi casa era
resonancia. Ahí me hago yo un mundo distinto que me hace, quizás, ser libre de cualquier
otra influencia, porque tengo una base, una raíz.

M.A: ¿Cómo se formó él, musicalmente hablando?

G.C.Y.: El estudió en la Escuela Superior de Música. Por ahí tiene un diploma de ... un
premio ganado en teoría y solfeo, después estudió el piano. Pero prácticamente sólo. El
órgano también lo estudió sólo. El se hizo muy autodidacta, ¿comprendes?. En la Escuela
de Música estudió la formación de teoría y solfeo y esas cosas fundamentales. Después
estudió la armonía, pero no pasó más de ahí, porque ya el tiempo no le daba. Él se ganó un
premio que lo enviaba a Europa, cuando entonces estalló la guerra y no pudo ir.

M.A: ¿Cuándo nació él? ¿Era contemporáneo del Maestro Sojo?

- 246 -
G.C.Y.: Sí, mil ochocientos setenta y piquito, unos años mayor que el Maestro Sojo.
Después de haber estudiado con el Maestro Sojo: armonía, contrapunto, fuga,
instrumentación y orquestación, me gradué de Maestro Compositor que era el título que se
había instituido (¡eso lo instituyó él, porque le dio su gana a él!). Luego viajé a Europa y
en París conocí al Maestro Olivier Messiaen. Lamentablemente mi contacto allí fue muy
breve dado que había viajado a Europa para estudiar dirección de orquesta. No obstante
fue maravilloso lo que de él aprendí y los textos suyos que adquirí pude comprenderlos
mejor dada su enseñanza corta pero muy efectiva. Yo te conté la otra vez que no me
dejaron entrar al Conservatorio de París porque estaba pasado de edad y como él me ayudó.
Sobre todo estudié con él Análisis Musical. Especialmente la rítmica que estaba en ese
momento en su mayor apogeo. Vi los ritmos con él y toda esa cosa pero muy veloz. Vine a
entender eso más tarde con los textos de él: Técnica de mi lenguaje musical y las Veinte
lecciones de armonía entre otros. Estudié con él a lo largo del año porque no pude estudiar
con él sino tres meses. Tres meses porque, aquí te lo explico, Celibidache nos mandó un
estudio de año a año, tremendo. Eso fue en un espacio que me dio Celibidache (porque el
tenía contratos de conciertos y daba ese espacio libre a los alumnos). En ese tiempo yo salí
de Siena y me fui a París. A buscar a Messiaen precisamente. En una oportunidad no lo
encontré porque también había salido de gira y fue cuando me fui a la Schola Cantorum. De
París volví a Siena a continuar los estudios que había iniciado en Caracas siete años atrás
con Celibidache. Porque yo inicié mis estudios con Celibidache aquí ...

M.A: ¿Cómo fue eso?

G.C.Y.: Porque él estuvo contratado por la Sinfónica Venezuela en 1952, como tres meses.
Él se quedó aquí porque una hermana de él vivía aquí. Vivía en casa de su hermana y se
sentía muy bien. Entonces a petición nuestra, porque nosotros verdaderamente nos
maravillamos con la técnica y con lo que lograba de la orquesta (pues nunca habíamos visto
semejante cosa), nos acercamos a él para ... porque queríamos relacionarnos con él. Y fue
muy generoso, pero inmediatamente. Y a la hora en punto. Entonces nos reunimos con él:
Evencio, Antonio Lauro, José Clemente Laya y yo. Los cuatro nada más. Entonces en esa
época con Celibidache estudiamos y fue cuando él se empeñó y habló con el Maestro Sojo,
que yo tenía condiciones para eso y que me llevara para Europa y siete años después fui.

M.A: Entonces los cursos con Celibidache en Europa no eran continuos sino por
temporadas...

- 247 -
G.C.Y.: Había una cierta intermitencia que yo te explico aquí. Fue el período más
fructífero porque después de cuatro años me di cuenta que había llegado con enseñanzas
intuitivas principalmente y me iba con un conocimiento técnico de primer orden cuya
asimilación total fue cosa de años. Como dicen las enseñanzas, tan sólo la repetición logra
que lo aprendido se haga propio. En un espacio que se me concedió por compromisos de
Celibidache, me volví a París a ver a Messiaen pero no estaba allí. Por esa temporada me
inscribí en la Schola Cantorum de París, de la que Celibidache me había hablado muy
bien. Y presenté examen ante el Maestro Daniel Lesur, quien era el director de aquel
instituto francés famoso. Ante mi prueba me dijo: “¿quién le hizo esa mano de
contrapunto?” entonces le hablé de Sojo y de la Escuela Venezolana de Sojo. Le dejé unos
cuadernos de canciones de Sojo, después de las cuales me dijo que “tenían influencia de
Vincent d’Indy y eran muy bellas”. Por recomendación del Maestro Lesur estudié
orquestación (orquesté coros) con el Maestro suizo Pierre Wismer, quien era el subdirector
del instituto. Fue un año de mucho esfuerzo, pues durante ese tiempo en que estuve en
París, tuve que responderle a Celibidache por treinta y cinco obras orquestales diversas,
de diversos estilos, que nos mandaba a estudiar para el curso de Siena del año siguiente.
El último año del curso con Celibidache lo aproveché para inscribirme en el curso de
composición de la misma Academia Chigiana y trabé conocimiento con el Maestro Vito
Frazzi cuyo curso, muy simpático, fue más que nada análisis de músicos italianos, entre
ellos Luigi Dallapiccola quien fue su alumno en Milán.

M.A: El curso de orquestación con Wismer en qué consistía?

G.C.Y.: Él quiso que yo hiciera una obra para orquesta y me dio unas explicaciones muy
interesantes, muy simples, no fue gran cosa. se fijó más que nada en evitar en que
acompañara a una soprano con un oboe al unísono porque se hacían unas mezclas que tal y
que se yo ... pero él explicaba muy intuitivamente. Yo después supe por qué. Resulta que
los armónicos de la soprano y el oboe se confunden y entran en fricción y hay desafinación.
Uno nunca debe poner a cantar a una soprano con un oboe al unísono porque es la torta. En
cambio con el clarinete queda perfecto. El oboe tiene un sonido muy incisivo y que
disminuye a medida que sube, produciendo los armónicos bastante diferencia con
cualquiera que vaya en unísono con él, en esa altura. Si pones al oboe solito allá arriba es
una maravilla. Pero si lo mezclas con otro ¡ahí empieza el problema! Como pasa mucho
con Brahms y con Schumann que hacen mucho esa mezcla. Con Vito Frazzi hacíamos más
que nada análisis de las obras contemporáneas de sus alumnos y de las obras de él
(especialmente una ópera “Don Quijote” que él quería mucho y que era muy interesante) y
mucha conversación grata con él sobre toda esa serie de cosas. Pero no era un curso normal.

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Yo hice para ese curso un trabajo para cuarteto de cuerdas y piano. Ese después lo hice para
el Collegium Musicum para doce instrumentos y después lo orquesté para orquesta
mediana. Hay esas tres versiones. Ese fue el único trabajo que hice para ese curso. Además
buscaba que Celibidache no se diera cuenta que andaba allí metido porque se ponía furioso
...

M.A: ¿¿Sí??

G.C.Y.: “¡Qué hace usted ahí, perdiendo el tiempo!”. Porque lo que él quería era dirección
de orquesta hasta reventar. Tenía razón, pero yo no podía escaparme de la composición.
Entonces escondido me le metí por ahí.

19. ¿Cómo era el método o el trabajo docente de dichos Maestros?

G.C.Y.: El método de Olivier Messiaen fue el más efectivo para mí, después desde luego
del de Celibidache (quien con una maestría verdaderamente genial me entrenó en
dirección de orquesta, pero aprendí con él composición más que con ningún otro).
Messiaen trabajaba el análisis de armonía, melodía y ritmo fenomenológico enseñando,
por ejemplo, los valores de la melodía sola en una construcción en que ella era únicamente
la total expresión. Eso me pareció a mí maravilloso. Luego la armonía proveneniente de
escalas que él construía además de otras conocidas para que las armonías fueran
construidas a partir del mismo orden de escalas. Como buen francés era buen investigador
de lo universal y el ritmo que elaboró a partir de espacios y tiempos dinámicos, incluyendo
análisis de los ritmos hindúes calculando sus proporciones matemáticamente y que él
mismo empleó en algunas obras de esa su época más brillante en que hizo uso magistral
del órgano y del piano principalmente.

20. ¿Cómo conoció a Celibidache y que lo motivó a estudiar con él?

G.C.Y.: Cuando conocí a Celibidache en Caracas, sentí por primera vez en mi vida el deseo
de conocer algo sobre dirección orquestal. Nunca me había interesado eso. Jamás, ni hablar
de eso. Claro que la dirección de orquesta no es nada más la técnica sino también el trato
con los músicos, todo un trabajo. Él me decía cuando me veía con cierta suavidad con los
músicos: “¡con ese carácter no vas a poder!” y me regañaba. Entonces un día yo le dije:
“mire Maestro eso me lo dice usted porque usted está aquí en Europa, donde los alumnos
andan detrás de los profesores para aprender; pero en América, desde México hasta la
Patagonia, andan los maestros detrás de los alumnos para que estudien. América es al
revés”. Él quería quitarme la idea de venirme, entonces un día me dijo: “Caracas, ahí está,

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no se ha movido de donde tú la dejaste”; era como si pensara: “¿qué hace éste pensando en
Caracas?”. Eso lo decía porque no me veía, como los demás, con esas ganas de ir por toda
Europa para ver como dirigía. Es que yo tenía la idea de que venía para acá para funcionar
como director de la Sinfónica. Que fue lo que hice después. Y además me habían becado
para eso.

M.A: ...Pero la gente allá se iban tras él a ver los conciertos...

G.C.Y.: Ah, sí. Por todas partes. Pero yo me le iba a estudiar otras cosas. “¡¿Qué haces allá
en París?!”, me dijo un día, “¡esa es una ciudad frívola!” Pero yo no fui a eso, no. Yo no fui
para el Can-Can [risas]. Respecto a la relación con los músicos el decía: “¡tienes que pelear
con ellos!”, porque él era terrible. Nada bueno para él, porque en muchas partes no lo
quisieron por eso. Eso no era metodología. Los tiempos habían cambiado. Allá Toscanini,
que les decía canni [perros] a los músicos, eso ya había pasado. Hoy en día no se le dice
eso a la orquesta. Se para la orquesta y se va. ya se acabó esa costumbre. Entonces él
todavía se pasó un poco y regañaba fuerte a los músicos y los botaba: “¡fuera de aquí!” les
gritaba, y eso no era posible. Un carácter endemoniado en esa época. Hoy creo que está
mejor.

21. ¿Con quién estudió órgano y que le dejó la práctica de ese instrumento para su
formación como compositor?

G.C.Y.: Estudié piano con mi padre a muy temprana edad, pero mi pasión fue el órgano.
En la Caracas de entonces el órgano era sagrado. Me enseñaron órgano las obras que
desde Juan de Cabanilles hasta Olivier Messiaen conseguí para estudiarlas en el órgano
de San José, con el apoyo de un sacerdote muy culto para esa época que fue el padre Juan
Francisco Hernández, quien abrió las puertas de la iglesia (a veces el día entero) sin
calcular gastos de electricidad para oírme estudiar esas obras que le encantaban. Él se
sentaba abajo, a puerta cerrada. Me comentaba después las visiones maravillosas que
tenía oyendo, por ejemplo, la Pastoral de César Franck. Perdona, pero fueron esas grandes
obras organísticas las que me enseñaron la técnica del instrumento. Fui absolutamente
autodidacta. Especialmente Marcel Dupré, a quien tuve el honor de conocer, después en
París y comentarle todo esto. Estuve con él, en el órgano de Saint Sulpice y le pasé las
páginas en una obra suya maravillosa Le Chemin de la Croix. Fui su invitado permanente,
gran compositor además y aprendí mucho de él. Figúrate tú, como sería su calidad de
organista que el Conservatorio de París le pidió que fuera director y él lo asumió por un
año, porque el Conservatorio quería tener aunque fuera por un año el honor de contar con

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Dupré como director. ¡Un respeto por ese tipo!.... Era maravilloso, era además una persona
tan dulce y tan extraordinaria ... Me conoció y yo no se si fue que le caí bien y me dijo:
“¡véngase para acá!” y “¿dónde está usted?” y le dije que yo era organista en Caracas y me
montó en el órgano de Saint Sulpice y varias veces lo acompañé ahí y le pasé las páginas,
como te dije, en Le Chemin de la Croix, que era una obra que acababa de componer, lo
demás todo lo tocaba de memoria. Hizo conmigo una gran amistad.

22. ¿Qué importancia ha tenido para usted el estudio y la práctica de la dirección

de orquesta en su desarrollo como compositor?

G.C.Y.: Definitivo para la comprensión de la obra hecha. Cálculo de las proporciones en

los diferentes estilos, fundamentalmente.

23. Háblenos de su experiencia docente (incluyo en esto su experiencia como

director de agrupaciones corales). ¿Qué importancia ha tenido para usted esta
actividad en su vida? ¿Por qué se ha retirado de esa actividad? ¿Ha enseñado
composición? Si la respuesta es negativa ¿podría darnos la razón por la cual no lo ha
hecho?

G.C.Y.: Experiencia docente, prácticamente, no tengo ninguna. Fui profesor por muy poco
tiempo de instrumentación y orquestación en la Escuela Superior de Música. intrigas de
esa época me hicieron abandonar esa clase. Fui director de la Escuela de Música “Juan
Manuel Olivares” pero entre mudar la escuela, que se estaba cayendo, y detalles poco
musicales como una lucha con la pedagogía moderna en contra de los programas
obsoletos, entablé una lucha en contra de los programas establecidos, lucha que me costó
la salida como director. Cosa que me llena y satisface , porque la lucha no fue por
conservar el cargo o conseguir jugosa jubilación, sino para modernizar los estudios en
contra de los programas que ya estaban aprobados por el Congreso de la República, pero
que significaban un atraso del cual aún no se ha podido salir. Parecía yo un bicho raro
enseñando rítmica corporal en un 4º año de Teoría y Solfeo. Perdona, pero creo que me
salí del tema. Composición no he enseñado. Primero, porque los programas de las escuelas
no daban margen para cambiar lo que había que cambiar y obtener una enseñanza técnica
y no intuitiva solamente. Manteníamos un atraso grande con relación a las escuelas
europeas. Messiaen fue aceptado en el Conservatorio de París a raíz de una petición de
cambio de programas pedida por él mismo. Si no, no aceptaba. El Conservatorio de París
aceptó y ganó mucho en su enseñanza moderna con el aplauso de todos los interesados.
Ahora estoy dedicado a pensar mejor en el estímulo de la composición. Si logramos que las

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 modernas orquestas venezolanas se interesen por difundir, ejecutando con frecuencia las
obras de los autores jóvenes, tendríamos un renacimiento creador en el que la educación y
cultura despertaría para bien del país. Yo he querido expresártelo porque es así.

24. ¿Qué otras ideas o temas considera importantes de su pensamiento musical que
quisiera expresar?

G.C.Y.: Yo digo ahora que soy un compositor que dirige y no un director que compone.
Yo digo esto porque creo ahora que, a diferencia de otras épocas, los directores
profesionales, que sólo son directores, no tienen una información de las obras recientes de
autores venezolanos. Habría que reunir a los compositores jóvenes y lograr que informen
de una manera práctica a través de un listado de obras, con todos los datos importantes y
entregarlos a estos directores profesionales no compositores para que estudien la posible
ejecución de sus obras. Es necesario. Creo que el país cultural espera esto y debe hacerse.
Todo lo que podamos hacer por salvar nuestra cultura y educar tenemos la obligación de
emprender. Yo digo esto porque cuando nosotros hicimos todo ese movimiento que llaman
nacionalismo, pero que no importa como se llame, todos los que dirigíamos éramos
compositores: Sauce, Estévez, Evencio, el Maestro Sojo, Carreño, gente con un interés vivo
en la composición. Mientras que ahora estamos llenos de directores profesionales que no
compositores. Que no conocen la materia. Conocen un autor pero no conocen su obra.
Entonces se trata de informar a esta gente, de sensibilizarlos para que se toquen las obras. A
mí me da dolor ver muchos jóvenes que andan por ahí con obras muy buenas
verdaderamente y no se las tocan. Como si fuera una reacción en contra de los compositores
que es lo más valioso que puede tener esto. Es que no se dan cuenta de eso. Tenemos que
evitar que la historia se repita: esa decadencia del siglo pasado para que este final del siglo
XX termine siendo una decadencia pavorosa. ¡Casi lo es! ¡Hay demasiadas orquestas y
demasiados coros como para que no se toquen las obras venezolanas!

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