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] )ie Dialektik
< er modernen Lyrik

Baudelaire bis zur Konkreten Poesie


NUNC COCNOSCO EX PARTE

THOMAS J. BATA LIBRARY


TRENT UNIVERSITY
Digitized by the Internet Archive
in 2019 with funding from
Kahle/Austin Foundation

https://archive.org/details/diedialektikdermOOOOhamb
List Taschenbücher der Wissenschaft
Literaturwissenschaft

,
Hamburger Die Dialektik der modernen Lyrik
Band 1443
Michael Hamburger, gebürtiger Berliner und
mit den wichtigsten Literatursprachen ver¬
traut, liest an englischen und amerikanischen
Universitäten und schreibt selbst Lyrik, er
vereinigt also Theorie und Praxis in einer
Person. Zwar betont Hamburger, daß sein
Buch keine Geschichte der modernen Lyrik,
sondern der Versuch sei, deren Wesen, Vor¬
aussetzungen und Funktionen zu klären.
Dennoch bietet Hamburger ein Panorama der
europäischen und amerikanischen Lyrik von
Baudelaire bis Heißenbüttel. Die deutsche
Dichtung besitzt in dieser Analyse der wich¬
tigsten Strömungen und Repräsentanten ei¬
nen ihrer Bedeutung angemessenen Stellen¬
wert. Originell sind die Ansätze, von denen
Hamburger ausgeht, um ein und dasselbe
Phänomen unter verschiedenen Gesichtswin¬
keln zu untersuchen. Die Identitätskrise des
modernen Lyrikers, aber auch Themen wie
»Dichtung und Politik« (z. B. Rilkes Bewun¬
derung für Mussolini) und »Lyrik der Arche¬
typen und Phänotypen« spielen in dieser Dar¬
stellung eine dominierende Rolle. Hambur¬
ger behandelt auch die verschiedenen Formen
von »Antipoesie«, doch glaubt er selbst an
die »Menschlichkeit« der Lyrik, weil diese
durch die Sprache garantiert sei.
Der poetologische Aspekt des Buches - Ham¬
burger läßt wiederholt die Dichter über ihre
eigenen Dichtungen sprechen und er setzt sich
auch kritisch mit Theoretikern der Lyrik aus¬
einander - macht diese Arbeit gerade für den
Studenten besonders wertvoll.
Michael Hamburger

Die Dialektik der modernen Lyrik


Von Baudelaire
bis zur Konkreten Poesie

List Verlag München


PW '•äsfe . H2£
Deutsche Erstausgabe

Aus dem Englischen von Hermann Fischer.


Die Originalausgabe » The Truth of Poetry« erschien 1969 im Verlag
Harcourt Brace Jovanovich, lnc., New York.

Fußnoten, die vom Übersetzer stammen, sind durch


eckige Klammern gekennzeichnet.

ISBN 3 471 614433

© *972 Paul List Verlag KG, München. Alle Rechte Vorbehalten.


Printed in Germany. Schrift: Garamond-Antiqua.
Satz und Druck: Presse-Druck, Bindearbeit: Klotz, Augsburg.
Inhalt

Vorwort 7
1 Kindliche Utopie und brutale Fata Morgana io

2 Die Wahrheit der Dichtung 36


3 Identitätsverlust (>3
4 Masken 87

j Absolute Dichtung und absolute Politik 113

6 Vervielfachte Persönlichkeit 151

7 Internationalismus und Krieg 199

8 Ein Zeitalter ohne jeden Fixpunkt 240

9 Eine neue Enthaltsamkeit 288

io Stadt und Land: Phänotypen und Archetypen 347


Quellennachweise 407

Bibliographie 425

Personenregister 43°
Über den Autor 436

Ire
4
Vorwort

Was macht das Moderne an der »modernen Dichtung« aus?


Was macht sie schwieriger als jede andere Lyrik - wenn sie
wirklich schwieriger ist als die Dichtungen von, sagen wir,
Pindar oder Dante oder Shakespeare oder Gongora oder
Blake? Ist es denkbar, daß die Lyrik seit Baudelaire eine Ten¬
denz hat, zu etwas der Art nach Anderem zu werden, als es
alle vorherige Dichtung war? Und wenn dem so ist, bedeu¬
tet dieser qualitative Wandel, daß die Dichter seit Baudelaire
nicht mehr versuchen, dieselbe Art von Aussagen zu machen
wie ihre Vorgänger?
Das sind einige der Fragen, die mich beschäftigten, als ich
mich vor gut zehn Jahren daran machte, dieses Buch in An¬
griff zu nehmen. Schon damals war mir klar, daß ihre Beant¬
wortung eine viel eingehendere Kenntnis nicht der inneren
Gesetze der Lyrik als Aussageform, aber von Dichtern und
Einzelgedichten erforderte, als ich sie vermutlich je erlangen
würde. Trotz all der Verschiedenheiten zwischen den Tradi¬
tionen und nationalen Eigentümlichkeiten, die bis heute das
Schaffen der Dichter beeinflußt haben, ist »das Moderne«
an der modernen Lyrik ein internationales Phänomen. Ich
hatte englische, amerikanische, deutsche, französische und
italienische Dichter in der Originalsprache gelesen. Aber ich
hatte keine gleichermaßen authentische Kenntnis von der Ly¬
rik der Spanier, Portugiesen, Iberoamerikaner, Russen, Polen,
Jugoslaven, Tschechoslowaken, Ungarn, Griechen, Holländer
oder Skandinavier - um nur einige der Nationalitäten zu
nennen, die in eine umfassende Studie mit einbezogen wer¬
den müßten. Wenn ich auch heftige Anstrengungen unter¬
nahm, meine Belesenheit auf solche Dichter auszudehnen, die
mir nur in oder durch Übersetzungen zugänglich waren, so
mußte ich doch erfahren, daß mir eine solche Lektüre in den

7
meisten Fällen die Texte nicht zum geistigen Eigentum wer¬
den ließ. Doch wie dem auch sein mochte, mein Buch war ja
von vornherein nicht als ein Überblick über alle bedeuten¬
den Dichter gedacht, die »moderne« Gedickte geschrieben ha¬
ben. Selbst in den Sprachen, die ich kann, habe ich Dichter
unberücksichtigt gelassen, die vielleicht mindestens ebensogut
sind wie diejenigen, die ich erwähnt oder ausführlicher be¬
handelt habe. Zugleich habe ich versucht, der großen Ver¬
schiedenartigkeit der Lyrik sei tBaudelaire gerecht zu werden.
Anstatt meine Untersuchung auf eine einzelne Entwicklungs¬
linie zu beschränken, die von vornherein als »modern« de¬
finiert wird, habe ich mein Augenmerk vor allem auf die
Spannungen und Konflikte gerichtet, die im Werk - oder hin¬
ter dem Werk - eines jeden Dichters der in Frage stehenden
Epoche offenbar werden - angefangen von Baudelaires eige¬
nem Oeuvre.
Wenn im Verhältnis zu viel Gewicht auf die Aussagen der
Dichter über ihre Dichtung und zu wenig auf ihre Gedichte
gelegt worden sein sollte, so ist der Grund dafür darin zu
sehen, daß ein strenges, auf Textinterpretation ausgerichtetes
kritisches Vorgehen die genaue Analyse von hunderten von
Gedickten erfordert hätte, von denen zudem viele in frem¬
den Sprachen geschrieben sind. Wohl waren Gedickte, und
nicht »die Lyrik« oder Theorien über die Lyrik, mein Aus¬
gangspunkt, aber es war unumgänglich, für ein Buch, dessen
Thema sowohl dem geographischen Raum als der historischen
Zeit nach beinahe unbegrenzt ist, von Anfang an sehr strikte
Begrenzungen festzusetzen. Was immer die »moderne Lyrik«
sein mag, ihre ersten Anfänge sind leicht über Baudelaire
hinaus zurückverfolgbar, und sie sind es auch über solche
Dichter wie Edgar Alan Poe hinaus, auf den Baudelaire und
seine Nachfolger ihre literarische Abstammung zurückführ¬
ten. Die »Vorläufer« mußten weggelassen werden; aber ich
hoffe, daß etwas von dem Bewußtsein ihrer Wichtigkeit in
meine Bemerkungen zu den Dichtungen, die in diesem Buch
behandelt werden, eingegangen ist, ebenso wie ich hoffe, daß
auch mein Wissen um die Bedeutung vieler Gedickte und
Dichter, die im Text nicht erwähnt werden konnten, in dem
Buche spürbar wird.
Eine internationale Anthologie wie Hans Magnus Enzensber-
gers Museum der modernen Poesie (Frankfurt, 1960), mit
Übersetzungen aller Texte, könnte helfen, diese notwendigen
Auslassungen auszugleichen; aber bis heute hat niemand eine
vergleichbare Textsammlung für angelsächsische Leser zu¬
sammengestellt. Eine außerordentlich nützliche Begleitlektüre
zu meinem Buch ist The Poem Itself, herausgegeben von Stan¬
ley Burnshaw und erschienen i960 bei Holt, Rinehart und
Winston, New York. Dieser Band enthält Interpretationen
zu Gedichten von französischen, deutschen, spanischen, portu¬
giesischen und italienischen Lyrikern, und dazu die Texte in
der Originalsprache und in wörtlichen englischen Überset¬
zungen. Ein anderer als Ergänzung nützlicher Band ist die
Anthologie Modern European Poetry, herausgegeben von Wil¬
lis Barnstone u. a., die 1966 bei Bantam Books, New York,
erschienen ist. Viele weitere Anthologien und literarkritische
Studien könnten hier aufgezählt werden, wie z. B. die ein¬
schlägigen Bücher von C. M. Bowra; aber der Charakter mei¬
ner eigenen Untersuchung verbot ein häufigeres Verweisen
auf Sekundärliteratur. Ebenso hätte eine adäquate Bibliogra¬
phie, selbst wenn sie sich auf die allerwichtigsten Titel be¬
schränkt hätte, eine Studie, deren thematische Grenzen so
weit abgesteckt sind und die so ungebunden ist wie die hier
vorgelegte, allzusehr belastet.
Zum Schluß möchte ich noch einmal betonen, daß dieses Buch
keine Geschichte der modernen Lyrik ist, sondern ein Ver¬
such, das Wesen, die Voraussetzungen und die Funktionen
dieser Lyrik zu begreifen. Daraus erklären sich viele offen¬
sichtliche und weniger offensichtliche Auslassungen. Andere
ergaben sich aus meiner Abneigung, Dinge zu wiederholen,
die ich schon anderswo gesagt habe oder die schon von der
Literaturkritik im allgemeinen festgestellt worden sind. Da
auch das gegenwärtige Jahrzehnt mitberührt wird, wäre eine
literaturgeschichtliche Darstellung in einen bloßen Überblick
ausgeartet. Meine einzige Hoffnung auf Erfolg bestand dar¬
in, mich auf das zu beschränken, was nach meinem Dafür¬
halten die entscheidenden Probleme sind.

M. H.
London, 1968

9
i Kindliche Utopie und brutale Fata Morgana

Henri Peyre gab 1951 eine knapp gefaßte Überschau über


das, was nach seiner Meinung die bemerkenswerteren Bei¬
träge zur Baudelaireforschung waren. Selbst damals, vor der
Hundertjahrfeier des Erscheinens von Les Fleurs du mal im
Jahr 1957 und vor der hundertsten Wiederkehr von Baude-
laires Todestag im Jahr 1967, fühlte sich Peyre verpflichtet,
etwa 350 Bücher und Artikel in seinen Überblick aufzuneh¬
men. Die Bedeutung Baudelaires kann also als gesichert gel¬
ten - sowohl seine Bedeutung als Vater der modernen Poesie
- »le premier voyant, roi des poetes, un vrai Dieu«1*, um
Rimbauds Apotheose zu zitieren - als auch seine Bedeutung
als Prototyp des modernen Dichters, dessen Sehvermögen
durch den hohen Grad von kritischer Beobachtung seiner
selbst zugleich geschärft und begrenzt wird. »Mit Baudelaire«,
schrieb Paul Valery, »ist die französische Lyrik endlich über
ihre nationale Begrenztheit hinausgewachsen. Sie hat überall
Leser gefunden; sie hat sich als die eigentliche Dichtung der
modernen Zeit durchgesetzt.«2 Baudelaire gelang es auch als
letztem Autor, einen Gedichtband zu schreiben, der ein inter¬
nationaler best-seller werden sollte.3 Daß sich dieser Erfolg
erst nach seinem Tod einstellte, ist für die Literaturgeschichte
ebenso bedeutungsvoll wie für Baudelaires Leben, für das un¬
sägliche Leiden dieses Lebens und für seine besondere Art von
Heroismus. Als einem kinderlosen Mann, den die Zukunft
wenig interessierte, konnte Baudelaire die Aussicht auf einen
nachträglichen Erfolg keinen Trost bedeuten. Für die Nach¬
geborenen schreiben hieß soviel wie für die Toten schreiben.
Baudelaires Heroismus, den er zeitweise mit seinem Kult des
Dandy verband - »des Mannes, der nie aus sich heraus¬
kommt« -, war ein Heldentum der bewußten Selbstisolation.
* »Der oberste der Seher, König der Poeten, ein wahrer Gott«.

10
Er konnte mit absoluter Aufrichtigkeit sagen, er »würde sich
damit zufriedengeben, nur für die Toten zu schreiben«.4
Der Riesenumfang der kritischen und biographischen Litera¬
tur über Baudelaire weist auf eine andere Entwicklung hin,
die in besonderem Maß für die Situation der Dichter, die nach
ihm kamen, Bedeutung erlangen sollte: ich meine das Mi߬
verhältnis zwischen der Nachfrage nach der Lyrik selbst und
der Nachfrage nach Literatur über Lyrik. Ganz wenige ernste
Lyriker seit Baudelaire - wenn überhaupt einer - haben von
ihren Werken leben können; aber tausend Leute, einschlie߬
lich der Dichter selber, haben damit, daß sie über Lyrik schrie¬
ben oder sprachen, ihren Lebensunterhalt verdient. Diese
Anomalie - sie hat viele Parallelen in einer Wirtschaftsent¬
wicklung, die ebenfalls zu einer ständigen Vermehrung der
Zwischenhändler in allen Industrie- und Handelszweigen ge¬
führt hat - hatte nicht nur bewußte oder unbewußte Reaktio¬
nen zur Folge, die sich im politischen Engagement einiger
bedeutender moderner Dichter niedergeschlagen haben, son¬
dern der Einfluß reicht bis in die Substanz des dichterischen
Werkes hinein. Ezra Pounds national-ökonomische Theorien
ebenso wie lange Passagen in seinen Cantos sind ein sinn¬
fälliges Beispiel; Bertolt Brechts Kommunismus und seine
Versuche, eine funktionale Dichtung für den Mann auf der
Straße herzustellen, sind ein weiteres. Auch dafür war Baude¬
laire der Prototyp, nicht zuletzt deshalb, weil er zwischen
einer aristokratischen und einer revolutionären Haltung hin
und her schwankte, sicher allein in seiner verbitterten Ableh¬
nung der bürgerlichen und kapitalistischen Ordnung, die kei¬
nen Platz für ihn hatte. Mehr als irgendein anderer Dichter
seiner Zeit war Baudelaire von dem Bewußtsein durchdrun¬
gen, daß er in einer Zivilisation lebte, in der die Waren die
Dinge abgelöst hatten und die Preise die Werte; und auch
überall dort, wo spätere Dichter ihre Aufmerksamkeit auf
Wirtschaftsprobleme richteten, kreisten ja ihre Gedanken vor¬
wiegend um eine Theorie der Werte. Das gilt für Pound so
gut wie für Brecht, für T. S. Eliot ebenso wie für William
Carlos Williams.
Baudelaires Dilemma ist unter nahezu jedem möglichen Blick¬
winkel untersucht und durchforscht worden - ästhetisch, so¬
ziologisch, psychologisch, existentialistisch, politisch und theo-
logisch. Von all den einander widersprechenden Urteilen über
sein Werk — angefangen mit Victor Hugos Übertragung sei¬
nes eigenen Glaubenssatzes von der »Kunst um des Fortschrit¬
tes willen«, auf Baudelaire; über Sainte-Beuves Rat an ihn,
»seinen Engel zu kultivieren« und »sich gehen zu lassen«, und
Barbey d’Aurevillys Beschreibung Baudelaires als »un de ces
materialistes raffines et ambitieux«, die unfähig seien, sich ir¬
gendeine andere als eine materielle Vollkommenheit vorzu¬
stellen; bis hin zu der jeder logischen Begründung entbehren¬
den Warnung, »nach den Fleurs du mal bleibt dem Dichter,
der sie hat erblühen lassen, nur eine Alternative: sich eine
Kugel in den Kopf zu schießen oder ein Christ zu werden« -
brauchen nur ganz wenige hier berücksichtigt zu werden. Fast
vom ersten Tag an ist Baudelaire als progressiv und reaktio¬
när, originell und banal, klassisch und modern, als Christ, Sa¬
tanist und Materialist, als vollendeter handwerklicher Kön¬
ner und schlechter Schriftsteller, als rigoroser Moralist und als
ein Mann bezeichnet worden, der zur Aufrichtigkeit unfähig
war.5 Die meisten grundsätzlichen Meinungsverschiedenhei¬
ten über Baudelaires Einstellungen und Absichten gehen auf
seine eigenen Widersprüche und Inkonsequenzen zurück; und
er war sich dieser Widersprüche immerhin soweit bewußt,
daß er für ein Recht plädiere, »an dem jedermann interessiert
ist - das Recht, sich widersprechen zu dürfen«. Die Wahrheit,
die in Baudelaires Werk beschlossen liegt, kann man nicht aus
diesem oder jenem Bekenntnis, dieser oder jener apodikti¬
schen Verszeile herauslesen, sondern allein aus den Spannun¬
gen, für die seine widersprüchlichen Äußerungen den sicher¬
sten Schlüssel abgeben.

Einer der Gründe dafür, daß Baudelaire eine so faszinierende


Erscheinung geblieben ist - obgleich nicht weniges in seinem
Werk die Fähigkeit eingebüßt hat, uns jenen »frisson nouveau«
zu geben, den Victor Hugo empfand, als er die Fleurs du mal
las —, ist darin zu sehen, daß Baudelaire nicht nur seine Ge¬
dichte, sondern auch sein Dilemma auf Generationen späterer
Dichter und Kritiker vererbt hat. Jean-Paul Sartres »existen¬
tielle Psychoanalyse« Baudelaires6, die das, was man über das
Leben dieses Dichters weiß, dazu benützt nachzuweisen, daß
»der Mensch immer die Art von Leben bekommt, die er ver-

12
dient«, ist eine von den - nicht ganz seltenen - Studien über
Baudelaire, die sich mehr mit seinem Dilemma als mit seinem
Werk befassen. In dieser Schrift wird Baudelaires »negative
capability« (wie John Keats die Fähigkeit des Dichters nann¬
te, im Ungewissen, Unentschiedenen verharren zu können)
eine exemplarische Bedeutung zugesprochen - nicht zuletzt
deshalb, weil seine außergewöhnliche Neigung zur Selbstbe¬
obachtung Baudelaire dazu veranlaßt hat, seine Schwächen
ebenso wie seinen eigenen Verdacht, er könne »noch schwächer
sein als diejenigen, die er verachtete«, selbst zu dokumentie¬
ren. Tatsächlich kam Baudelaire Sartres Überzeugung, »das
Menschsein sei nichts als ein Betrug« so nahe, daß es ihm
nichts ausmachte, die Art von Beweismaterial zu hinterlassen,
die Sartre gegen ihn Vorbringen konnte. Für Baudelaire selbst
war sein existentielles Dilemma ein wirklich brennendes
Problem, und manche von den Begleiterscheinungen dieses
Problems - wie etwa seine Zweifel an seiner Identität als
Mensch und als Dichter - werden in späteren Kapiteln dieses
Buches zu besprechen sein. Was mich an diesem Punkt meiner
Argumentation interessiert, sind Baudelaires Unsicherheiten
und Zweifel über die Funktion der Lyrik.
Beim Studium jeder beliebigen Bewegung in der europäischen
Dichtung oder jedes beliebigen einzelnen Dichters nach Bau¬
delaire, der irgendeine wesentliche Neuerung in der Lyrik ge¬
bracht hat, stoßen wir fast unweigerlich auf Probleme, die
zwar vielleicht primär nicht im Wesen der betreffenden Dich¬
tung liegen mögen, die aber dennoch die Art unseres Zugangs
bestimmen und an denen sich die Urteile der Kritiker schei¬
den. Der private Leser kann ihnen aus dem Weg gehen; der
Literaturkritiker oder der Lehrer, der moderne Literatur
zu vermitteln hat, kann es nicht. Diese Probleme lassen sich
noch ein gutes Stück weiter zurückverfolgen, aber Baudelaire
war der Dichter, der am Scheideweg zur Moderne als erster
ihre volle Tragweite empfand und unsicher wurde, wie er
weitergehen solle. Seine kritischen Schriften zeigen dasselbe
bedeutungsvolle Zögern wie seine Gedichte — bedeutungsvoll
deshalb, weil er die Verlockungen aller Richtungen kannte,
die spätere Dichter einschlagen sollten — den jähen Rückzug
nicht ausgenommen. Und ebenso zeigte es auch das Leben die¬
ses romantisch-klassisch-symbolistischen Dichters, dieses kon-

r3
servativen Paria, Dandy und Sprechers der Unterwelt, dieses
Einsiedlers und Massenmenschen, dieses Gotteslästerers und
christlichen Apologeten. Seine Theorie ebenso wie seine Pra¬
xis offenbaren einen Konflikt zwischen zwei radikal verschie¬
denen, wenn nicht überhaupt unvereinbaren Ansichten über
den Charakter und die Funktionen von Dichtung. Dieser
Konflikt entspricht einer Krise, die nicht auf die Literatur
oder Kunst beschränkt ist; in mehr oder weniger starkem
Maß beeinflußt sie heute jede Tätigkeit, die mit gesellschaft¬
lichen oder kulturellen Werten zu tun hat. Letzten Endes mag
es sich dabei um die alte Frage nach dem Zweck und den Mit¬
teln handeln; aber in einer Zeit, in der nur wenige Menschen
über die letzten Zwecke menschlichen Handelns derselben
Meinung sind, tendiert jede Kunstart, Wissenschaft oder
handwerkliche Fähigkeit, die einstmals als ein Mittel zum
Zweck: galt, dazu, den Charakter und die Bedeutung eines
Endzweckes anzunehmen.
Baudelaire war einer der ersten Vertreter der Doktrin, daß
das Schreiben von Lyrik eine autonome und ihren Zweck in
sich selbst findende Tätigkeit sei. »La poesie«, schrieb er 1859,
»ne peut pas, sous peine de mort ou de decheance, s’assimiler
ä la Science ou ä la morale; eile n’a pas la Verite pour objet,
eile n’a qu’Elle meme.«7*
Man mag mir entgegenhalten, diese Behauptung stehe in
einem Essay über Gautier, den Begründer der französischen
Schule des l’art pour l’art, und Baudelaire gehöre zu der
Sorte von sympathetischen, einfühlsamen Kritikern, die dazu
neigt, den Standpunkt des behandelten Gegenstandes anzu¬
nehmen, vor allem wenn dieser Gegenstand noch dazu ein
persönlicher Freund ist. Aber Baudelaire erhob ähnliche For¬
derungen auch in anderen Essays. Derjenige über Barbier
(1861), einen sozialistischen Dichter, dessen künstlerisch un¬
bedeutende Verse einen gewissen Einfluß auf Baudelaire hat¬
ten, gerade wegen der Wahrheiten, die sie zum Ausdruck
brachten, enthält den Aphorismus: »La poesie se suffit ä elle-
meme.«**

* »Die Dichtung kann sich, bei Strafe des Todes oder des Thron¬
verlustes, nicht an die Wissenschaft oder die Moral assimilieren;
ihr Ziel ist nicht die Wahrheit, ihr Ziel ist einzig sie selbst.«
*’*' »Die Poesie ist sich selbst genug.«

14
Baudelaire war freilich zugleich ein äußerster Gegner dieser
Ansicht. »Le temps n’est pas loin«, hatte er 1852 geschrieben,
»ou l’on comprendra que toute litterature qui se refuse ä mar-
cher fraternellement entre la Science et la philosophie est une
litterature homicide et suicide.«** Und noch einmal in dem¬
selben Jahr: »La puerile Utopie de l’ecole de l’art pour l’art,
en excluant la morale, et souvent meme la passion, etait ne¬
cessairement sterile.«*** Und schließlich noch eine Passage,
die sich weniger wie ein literarkritisches Urteil denn wie ein
intimes Bekenntnis liest, verwandt der Bemerkung Baude-
laires, daß »Kunst Prostitution ist« und daß »alle Bücher
unmoralisch sind«8: »Le goüt immodere de la forme pousse ä
des desordres monstrueux et inconnus ... La passion freneti-
que de l’art est un chancre qui devore le reste; et comme l’ab-
sence nette du juste et du vrai dans l’art equivaut ä l’absence
de l’art, l’homme entier s’evanouit; la specialisation excessive
d’une faculte aboutit au neant.9****
Für beide Seiten dieser Debatte könnte man eine Vielzahl von
anderen Sätzen aus Baudelaires Schriften heranziehen; um
Baudelaire dabei Gerechtigkeit widerfahren zu lassen, müßte
man sie jeweils zu seinem poetischen Schaffen und zu seiner
persönlichen Entwicklung in Beziehung setzen. Baudelaire
wäre außerdem nicht der große Dichter und kritische Geist,
der er ist, wenn er keinen Versuch unternommen hätte, diese
einander entgegengesetzten Dichtungsauffassungen zu einer
Synthese zu bringen. In seiner dichterischen Praxis tat er das,

** »Die Zeit ist nicht fern, in der man einsehen wird, daß jede
Literatur, die es ablehnt, brüderlich zwischen der Wissenschaft
und der Philosophie zu marschieren, eine menschenmordende
und selbstmörderische Literatur ist«.
*** »Die kindliche Utopie des l’art pour l’art war dadurch, daß sie
die Moral und oft sogar das Gefühl aussperrte, zwangsläufig
zur Sterilität verurteilt.«
**** »Die übertriebene Wertschätzung des Formalen führt zu unge¬
heuren und nie dagewesenen Störungen der Ordnung .. . die
fanatische Leidenschaft für die Kunst ist ein Krebsgeschwür,
das alles andere aufzehrt; und da das völlige Fehlen des
Rechten und Wahren in der Kunst gleichbedeutend mit dem
Fehlen von Kunst überhaupt ist, geht dabei der ganze Mensch
zugrunde; die übertriebene Spezialisierung einer einzigen Fä¬
higkeit resultiert im Nichts.«
indem er die Bildwelt der Großstadt allegorisch einsetzte als
ein Bindeglied zwischen dem Realen und dem Zeitlosen, zwi¬
schen Erscheinung und Idee; indem er eine neue Art von
Realismus mit seiner Suche nach den archetypischen Urbil¬
dern verband. Ein gutes Beispiel ist der »symbolische Gal¬
gen« in Un Voyage ä Cythere, der zugleich der wirkliche
Galgen ist, den Gerard de Nerval auf der - damals englischen
- Insel Cerigo gesehen hat, wie er in seinem Voyage en Orient.
Les Femmes du Ca'ire (1852) berichtet. Wie weit er von einem
konsequenten Symbolismus entfernt war, wie sehr er in der
rhetorischen und didaktischen Tradition der französischen
Versdichtung verwurzelt blieb, kann hier nur anhand eines
Gedichtes aus seiner Reifezeit, Causerie, exemplifiziert wer¬
den. In den Zeilen dieses Sonetts vergleicht er sein Herz ein¬
mal mit etwas, das die wilden Tiere gefressen haben:

Ne cherchez pas mon cceur; les betes Pont mange*

und dann mit einem Palast, den der Mob geschändet hat:

Mon cceur est un palais fletri par la cohue**

Die Diskrepanz zwischen diesen völlig verschiedenartigen


Analogien, die dann die noch verbleibenden fünf Zeilen des
Sestetts vergeblich aufzulösen versuchen, ist gerade deshalb
so störend, weil Baudelaire kein Symbolist, sondern ein alle¬
gorischer Dichter war. Wenn Causerie dennoch ein gelungenes
Gedicht bleibt, so deshalb, weil Baudelaires Allegorien auch
innerhalb der Grenzen einer Einzelzeile ihre Wirkung tun;
und das ist wiederum auf die komprimierte Rhetorik zurück¬
zuführen, die er von den Klassikern der lateinischen und der
französischen Dichtung erlernt hatte.
Auf der theoretischen Ebene begegnen wir in seinem letzten
Essay mehreren Versuchen, die beiden Anschauungen mitein¬
ander zu versöhnen. »Le beau«, schrieb er 1863, »est fait d’un
414ment eternel, invariable, dont la qualite est excessivement
difficile ä determiner, et d’un element relatif, circonstanciel,

* Nicht suche mehr mein Herz, es ward der Tiere Raub


** Mein Herz ist ein Palast, vom wilden Häuf geschändet
qui sera, si Ton veut, tour a tour ou tout ensemble, l’epoque,
la mode, la morale, la passion.«10*
Im gleichen Jahr schrieb Baudelaire seinen unseligen Brief an
Swinburne, um ihm für seinen lobenden Artikel über Les
Fleurs du mal zu danken; Baudelaire schreibt dort nach den
Worten des Dankes: »Permettez-moi, cependant, de vous dire
que vous avez pousse un peu loin ma defense. Je ne suis pas
aussi moraliste que vous feignez obligeamment de le croire.
Je crois simplement >comme vous sans doute< que tout po£me,
tout objet d’art bien fait suggere naturellement une morale.
C’est l’affaire du lecteur. J’ai meme une haine tres decidee
contre toute intention morale exclusive dans un po^me.«11**
Die Moral eines Gedichts soll also etwas in ihm Impliziertes
sein, und es besteht eine Beziehung zwischen dieser implizier¬
ten Moral und dem künstlerischen Wert eines Gedichts. Aber
Baudelaire behauptet nicht, wie das spätere Dichtungstheore¬
tiker getan haben, daß der Leser kein Recht habe, nach diesen
moralischen Implikationen zu fragen. Und es gibt da natür¬
lich auch noch den sehr anderen Ton eines späteren Briefes,
eines der letzten, die Baudelaire geschrieben hat; in diesem
Brief bekennt er, daß er sein ganzes Herz, seine zartesten Ge¬
danken, seine ganze Religion - in einer maskierten Form -
und all seinen Haß in dieses »schreckliche Buch« gelegt habe.12
Es ist auch erwähnenswert, daß Baudelaire trotz seiner teil¬
weisen Zugehörigkeit zu der l’art pour /’czrt-Schule es zu kei¬
ner Zeit seines Lebens nötig gefunden hat, eine Art von Li-

* »Das Schöne setzt sich zusammen aus einem Zeitlosen, unverän¬


derlichen Element, dessen Wesen außerordentlich schwer zu be¬
stimmen ist, und aus einem relativen, von den Umständen ab¬
hängigen Element, wobei die Umstände, wenn man so will, die
Epoche, die Mode, die Moral oder das subjektive Gefühl sind,
entweder jedes für sich oder alle zusammen.«
** »Erlauben Sie mir aber, Ihnen zu sagen, daß Sie in meiner Ver¬
teidigung etwas zu weit gegangen sind. Ich bin kein so dezidier¬
ter Moralist wie Sie es dankenswerterweise zu glauben vorge¬
ben. Ich glaube einfach, >ohne Zweifel wie Sie<, daß jedes Gedicht,
überhaupt jedes gut gemachte Kunstwerk, von Natur aus und
zwangsläufig eine gewisse Moral nahelegt. Das ist aber die Sache
des Lesers. Ich habe sogar eine sehr entschiedene Abneigung ge¬
gen jede ausschließlich moralische Absicht in einem Gedicht.«
teraturkritik zu entwickeln, die sich auf die ästhetischen und
stilistischen Eigenschaften eines Gedichts konzentriert hätte.
Seine kritischen Essays sind glanzvolle Beispiele für das syn¬
thetische - im Gegensatz zum analytischen - Vorgehen des
Kritikers, und sie sind Hervorbringungen eines Mannes, dem
die gesellschaftliche Funktion der Kunst ein ebenso großes
Anliegen ist wie ihre inneren Gesetze. Als Kritiker hatte
Baudelaire mehr mit Matthew Arnold gemein als mit seinem
anerkannten Lehrer Poe oder mit seinem anerkannten Schü¬
ler Mallarme.
Aber der Baudelaire, der in den Jahrzehnten nach seinem
Tode Zustimmung und Beifall fand, war der Ästhet, der
Dandy und der Satanist Baudelaire. Leute, die Villiers de
l’Isle-Adam bewunderten, konnten sich ohne Schwierigkeit
mit dem Mann identifizieren, der für folgenden bissigen Aus¬
spruch verantwortlich zeichnet: »Wenn ein Dichter vom Staat
das Recht forderte, ein paar Bourgeois in seinem Stall zu
halten, wäre die Öffentlichkeit sehr erstaunt darüber; aber
wenn ein Bourgeois etwas gebratenen Dichter verlangte, wür¬
den die Leute das für ganz natürlich halten.« Diese epigram¬
matische Äußerung hat alle Ingredienzen, die zu einem fin de
szec/e-Ästheten gehören: den Antihumanismus, die gezielte
Unverschämtheit, die stillschweigende Gleichsetzung des
Künstlers mit dem Aristokraten. Selbst die Moralisten fielen
auf Baudelaires verschiedene Masken herein. Henry James
faßte eine gängige Ansicht über Baudelaires Dichtung zusam¬
men, als er schrieb: »Unsere Ungeduld ist von der Art, wie
wir sie empfinden würden, wenn ein Dichter, der behauptet,
die Blumen des Guten zu pflücken, uns als Probeexemplare
auf einmal eine Rhapsodie über Pflaumenkuchen und Köl¬
nisch Wasser anbieten wollte.«13

Im Jahr 1866, kurz vor Baudelaires Tod, machte Mallarm^


die Krise durch, die unter der Bezeichnung »les nuits de Tour-
non« bekannt geworden ist und während der er seinen reli¬
giösen Glauben verlor. Das Resultat dieser Krise war sein
Essay Le Livre, instrument spirituel und die plötzliche Er¬
kenntnis, daß »alles in der Welt dazu da ist, in einem Buch
zu kulminieren«.14 Was Baudelaire als eine »kindliche Uto¬
pie« bezeichnet hatte, wurde nun allen Ernstes für gültig er-

18
klärt; und Baudelaire wurde, zusammen mit Poe, als der Be¬
gründer gefeiert. Man möchte dazu neigen, Mallarmes Aus¬
spruch seiner Jugend zuzuschreiben oder der momentanen
Sensation darüber, daß er einen Ersatz für den religiösen
Glauben gefunden hatte; Tatsache ist aber, daß er durch sein
ganzes erwachsenes Leben hindurch eine ästhetische Lehre ver¬
kündete, die ihren Ursprung in jener frühen Krise hatte.
Noch 1894 stellte er in seinem Oxforder Vortrag La Musique
et les lettres folgende erstaunliche Behauptung auf (wenn er
sie auch selbst als eine Übertreibung kennzeichnete): »Ja, in
der Tat, die Literatur existiert und, wenn Sie wollen, als das
einzige - unter Ausschluß von allem anderen.« Obwohl dieser
neue Kult der Literatur und Kunst von den Dichtern, Kriti¬
kern und Metaphysikern der deutschen Romantik abstammte,
war er im Falle Mallarmes mit platonischen oder neuplato¬
nischen Einflüssen kombiniert. Dieselbe Vorlesung macht auch
dies deutlich, so deutlich jedenfalls, wie Mallarmes wahrhaft
diamantner, harter, aber reichfacettierter Prosastil irgend
etwas klar machen kann. »Ich nehme es - auf die Gefahr hin,
meine eigene Ästhetik damit zu gefährden - auf mich, fol¬
gende Ansicht zu verkünden: . . . Musik und Literatur sind
mit Sicherheit die beiden Janusgesichter - das eine auf das
Dunkle hingerichtet, das andere lichtumflossen - ein und des¬
selben Phänomens, des einzigen, das es gibt - ich habe es die
Idee genannt.«15 Nach Mallarme »vereinfacht die Kunst die
Welt«, weil der Künstler kraft einer inneren Befindlichkeit
äußere Erscheinungen auf ihre einheitlich-zentrale Uridee zu¬
rückführt.
Was Schiller »die ästhetische Erziehung des Menschen« ge¬
nannt hat, leitet sich sicherlich von Plato her; aber Plato
hatte auch seine Zweifel an der Eignung der Dichter für diese
Aufgabe. Der eigentliche Grund, warum die Literatur jetzt
auf einmal »nach Beschaffenheit und Rang der Musik streb¬
te«, war das unbequeme Wissen darum, daß sich das geschrie¬
bene Wort letzten Endes doch als Medium der absoluten
Reinheit widersetzt, die von ihm verlangt würde. Der letzt-
liche Sinn von Mallarmes »Vereinfachung« ist darin zu sehen,
daß die Außenwelt, die schon für Delacroix und Baudelaire
nur ein »dictionnaire« gewesen war, ein »Bilderarsenal«, ein
»Wald von Symbolen«, aus dem der Künstler sein Material

19
auswählt, nun zu nichts anderem als einer »brutalen Fata
Morgana« geworden ist.16 Während Baudelaires Allegorien
dazu dienten, die Erscheinung mit der Idee zu verbinden -
oder aber dem rein künstlerischen Ziel dienten, mehr als einen
Sinn gleichzeitig anzusprechen durch den Gebrauch der Syn¬
ästhesie -, schnitt Mallarmes Flucht in einen völlig subjek¬
tiven Symbolismus der inneren Befindlichkeit jede Verbin¬
dung zwischen dem Dichter und jener »relativen, von Um¬
ständen abhängigen« Sphäre ab, in welcher außerkünstle¬
rische Wertungen anwendbar sind. Im wörtlichsten Sinne war
die Kunst zu einer Religion geworden, mit ihrem eigenen
Dogma, ihren Künstler-Heiligen und sogar ihrer eigenen Art
von Askese, die von Villiers de Flsle-Adams Axel brillant
zusammengefaßt wurde in folgendem Aphorismus, den Mal¬
larme sehr bewunderte: »Vivre? Les serviteurs feront cela
pour nous!«*
Es ist also kein Wunder, daß Mallarmes Denken außerhalb
des ästhetischen Bereichs tatsächlich »kindlich« und unzu¬
treffend war. Was könnte kindlicher und unzutreffender sein
als seine Weissagung aus dem gleichen Vortrag: »Wenn es in
der Zukunft in Frankreich eine Wiedergeburt der Religion
geben wird, dann wird das die Erweiterung des Himmels¬
instinktes [instinct de ciel] zu tausend Freuden in jedem
Menschen sein«? Baudelaire hätte gelacht über eine solche
»niaiserie«.
Rimbauds Reaktion war sogar noch extremer. Obwohl er
Baudelaire dafür tadelte, daß er »in einem zu artistischen
Milieu gelebt« und keine neuen Formen erfunden habe, hat
er doch den Meister andererseits mit den Worten, die bereits
zitiert worden sind, deifiziert. Doch während Mallarme sich
in das Allerheiligste der Kunst zurückzog, half Rimbaud den
nächsten Schritt vorzubereiten, nämlich die Welt durch die
Kraft seiner Imagination neuzuschaffen. Während Mallarme
»le mirage brutal, la eite, ses gouvernements, le code«** ge¬
ringschätzte und sich deshalb der steten Verfeinerung seines
Mediums widmen konnte, befand sich Rimbaud in aktivem

51 »Leben? Das können unsere Bedienten für uns tun.«


** ».. . die brutale Fata Morgana, die Stadt, ihre Regierungen, das
Gesetzbuch.«

20
Aufstand gegen Gesellschaft, Moral und sogar Gott. Daraus
folgte, daß für ihn die Kunst nichts anderes sein konnte als
ein bloßes Mittel zu diesem Zweck: eine Waffe der Revolte;
und als Rimbaud seine geistige Niederlage in diesem größeren
Kampf einsehen mußte, wurde die bloße Waffe zu etwas
Wertlosem. Auf den Rohentwurf des Werkes, das den Kampf
und das Unterliegen aufzeichnete, Une Saison en enfer,
schrieb er diese Worte: »Maintenant je puis dire que l’art est
une sottise.«*
Zusammen mit Lautreamont, dessen Chants de Maldoror
beinahe zur selben Zeit entstanden wie Une Saison en enfer,
wurde Rimbaud zum Vorläufer des Surrealismus und an¬
derer experimenteller »Bewegungen« unseres Jahrhunderts.
Es lohnt sich deshalb, sich daran zu erinnern, daß Rimbaud
und Lautreamont ihre eigenen Experimente als gescheitert
ansahen; nicht aus künstlerischen Gründen, sondern weil sich
hier ein Kreis geschlossen hatte: Wie Baudelaire vorausgesagt
hatte, führte die Hypertrophie der Kunst zu ihrer Atrophie.
Rimbauds Widerruf nahm die Form des Schweigens an; seine
Rebellion war zu sehr mit dem ganzen Herzen erfolgt und
war zu extrem gewesen, als daß sie eine so versöhnliche
Halbheit wie Verlaines Sagesse zugelassen hätte. Rimbauds
Verzicht auf die Literatur war ebenso total wie sein vor¬
heriger Glaube an die Macht des geschriebenen Wortes - wo¬
bei für ihn die Macht des geschriebenen Wortes die Macht be¬
deutet hatte, die Welt zu verändern. Was Lautreamont be¬
trifft, so erfolgte sein Widerruf in seinem letzten Werk, Poe-
sies; der Schöpfer des Maldoror, dessen Suche nach einem
verwandten Geist ihren Höhepunkt in der geschlechtlichen
Vereinigung mit einem Hai gefunden hatte und der ausge¬
rufen hatte: »Moi seul, contre l’humanite!«**, sprach sich
nun für eine Rückkehr zu der »unpersönlichen Dichtung«
der klassischen Epoche aus und propagierte den moralischen
Konformismus. »Das Ziel der Poesie«, schrieb er jetzt, »sollte
die praktische Wahrheit sein.«17
Der Kreis hatte sich geschlossen - schon 1873! Aber die Lite¬
raturgeschichte scheut sich nicht vor Selbstwiederholungen;
und das ist weiter nichts Verwunderliches, da sie doch von
»Jetzt kann ich sagen, daß die Kunst eine Dummheit ist.«
’** »Ich allein, gegen die Menschheit!«

21
Individuen gemacht wird, deren Strebungen und Torheiten
nicht allein durch die Geschichte bestimmt werden und auch
nicht nur durch die literarischen und philosophischen »Strö¬
mungen«, mit denen der Historiker notgedrungen arbeiten
muß. Derselbe Kreis kreist noch immer in sich, etwas lang¬
samer vielleicht, aber dennoch recht stetig. Mallarmes Vor¬
lesung von 1894 zeigt keinerlei Bewußtsein der Implikatio¬
nen, die für den rückschauenden Blick des Historikers so of¬
fenkundig sind. Zwei Jahre danach schrieb Hofmannsthal an
Stefan George, Mallarmes Jünger in Deutschland, und bat
ihn, einen österreichischen Freund zu empfangen, Graf Joseph
Schönborn (»aus dem böhmischen Zweig des Hauses Schön¬
born«), der gerade Deutschland bereiste. George antwortete
entrüstet: »Sie schreiben einen satz, mein lieber freund: >er
gehört völlig dem leben an, keiner kunst<, den ich fast als
lästerung auffassen möchte, wer gar keiner kunst angehört
darf sich der überhaupt rühmen dem leben anzugehören?
wie? höchstens in halbbarbarischen Zeitläuften.«18
In seinem späteren Leben wurde es George nur allzu deutlich
bewußt, daß er tatsächlich in einem halbbarbarischen Zeit¬
alter lebte; und es mag ihm sogar auf gegangen sein, daß die
Kluft, die er durch die Arroganz seines Briefes deutlich ge¬
macht hatte, ein ebenso heftiges Symptom dieser Barbarei
war wie nur irgendein anderes. Hofmannsthal wußte es be¬
stimmt und gab es auf, Lyrik zu schreiben; und auch Yeats
wußte es, denn er schloß die Aristokratie und die Armen in
seine ideale Weltordnung genau so mit ein wie den Künstler
(eine erheblich humanere Variante von Baudelaires Trias
»achtbarer Wesen«: »Der Priester, der Krieger und der Dich¬
ter. Wissen, Töten und Erschaffen«19).
Der Gegenangriff des »Lebens« blieb natürlich nicht aus. Max
Nordaus Entartung erschien 1893. Tolstojs Traktat Was ist
Kunst? kam 1897 und 1898 heraus. Schon 1887 hatte Tolstoj
an Romain Rolland geschrieben: »An unserer gesamten heu¬
tigen Misere ist folgendes schuld: die sogenannten Gebilde¬
ten, unterstützt von den Gelehrten und Künstlern, sind eine
privilegierte Kaste, wie die Geistlichkeit; und diese Kaste
hat den Fehler aller Kasten. Sie erniedrigt und entehrt die
Grundsätze, in deren Namen sie gebildet wurde. Was wir

22
unsere Wissenschaft und Kunst nennen, ist nichts als ein gren¬
zenloser Humbug, ein riesiger Aberglauben von der Art, auf
die wir hereinfallen, sobald wir uns von dem Aberglauben
der Kirche emanzipiert haben.«20 Tolstojs Angriff auf Shake¬
speare folgte 1903. Keine seither getane Äußerung über
Shakespeare hat Tolstojs Bezeichnung für ihn - »ein viert-
klassiger Künstler«, dessen »Fähigkeit zur Charakterdarstel¬
lung gleich Null war« - übertreffen können. In Was ist Kunst?
befaßte sich Tolstoj freilich mehr mit dem modernen Ästheti¬
zismus, den er auch in der Kreuzersonate geißelte.
Tolstojs literarische Urteile waren wegen der inneren Krise,
durch die er um diese Zeit hindurchging — eine Krise des
Selbstekels und der Selbstanklage -, und auch wegen seiner
Zugehörigkeit zu einer Gesellschaft, die erst vor kurzem dem
Feudalismus entwachsen war, so verzerrt, daß man sie eigent¬
lich nur als ein Symptom für das, was kommen sollte, ernst
nehmen kann. Der Vitalismus Nietzsches aber war eine viel
stärkere Erschütterung für den Westen. Obwohl er auf der
Seite des Ästhetizismus stand, hatte Nietzsche es unternom¬
men, diese Lehre mit der philosophischen Situation in Europa
in Beziehung zu setzen; er wies darauf hin, daß die Kunst¬
religion »die letzte metaphysische Betätigung innerhalb des
europäischen Nihilismus« war. Er kombinierte sie mit seiner
Religion des Antichrist, seinem Immoralismus und seiner
eigenen Fassung des Darwinismus, »dem Willen zur Macht«.
Der Kreislauf hatte sich nur noch ein wenig weiterzubewe¬
gen und schon zeigte das Barbarische ein neues Gesicht. Die
Nietzschesche Revolution erzeugte das merkwürdige Phäno¬
men des kultivierten Menschen, der einen leidenschaftlichen
Haß auf die Kultur hat, des Künstlers, der sich der Kunst
schämt. »Wenn ich Rimbaud oder den Siebenten Gesang des
Maldoror lese«, bekannte Andre Gide in seinen Tagebüchern,
»dann schäme ich mich meiner Werke, und alles, was ein blo¬
ßes Produkt der Kultur ist, ekelt mich an.«
Wie klassisch nimmt sich doch Baudelaires Haltung aus, wenn
man diese spätere trahison des clercs daneben hält, die ver¬
ächtliche Desertion des Intellektuellen ins feindliche Lager!
»Tout ce qui est beau et noble«, glaubte Baudelaire (oder
zumindest behauptete er es), »est le resultat de la raison et du

23
calcul.«21* ** Der neue Vitalismus war freilich auch eine Fort¬
entwicklung des Ästhetizismus, und zwar eine solche, die den
Schwerpunkt nicht auf die Schönheit, sondern auf die emotio¬
nale Intensität, die Sensation legte; er war ein Ästhetizismus,
der sich von seinen ethischen, sozialen und kulturellen Hem¬
mungen befreit hatte. Baudelaire, der all dies »vorausgelit¬
ten« hatte"'"', wußte auch um die Verlockungen dieser Posi¬
tion; daher seine Warnung vor der übertriebenen Kunstanbe¬
tung, die - das ahnte er - nicht nur den Barbaren in die Hand
arbeiten, sondern auch die Künstler selbst zu den schlimmsten
Feinden der Kunst werden lassen würde.

Diese kurze Skizze hat sich auf die Haltungen und Aussagen
von Dichtern beschränkt. Um der Vollständigkeit nur ent¬
fernt nahezukommen - insoweit als etwas so Selektives, dra¬
stisch Vereinfachtes und Sprunghaftes wie diese Überschau
überhaupt Vollständigkeit erreichen kann müßte man jetzt
noch das Dilemma der Literaturkritik nachzeichnen, deren
Geschichte mit der Entwicklung, die ich zu umreißen ver¬
suchte, genau parallel läuft. In ihrem Bemühen, mit den
Dichtern Schritt zu halten, ist die Masse der wirklich intelli¬
genten Literaturkritik in unserer Zeit »zu einer Kritik um
der Kritik willen« geworden, wie es D. J. Enright genannt
hat. Wenn auch Edwin Muir bereits 1924 schrieb, daß »alle
Dichtungskritik Kritik um der Kritik willen« sei22, so wider¬
spricht diese seine Bemerkung nicht derjenigen von Enright;
denn Muir fährt fort: »Sie ist die Übertragung einer morali¬
schen Gewohnheit auf die Kunst.« Anstatt zwischen dem
Kunstwerk und einem nicht spezialisierten Publikum zu ver¬
mitteln, ist sie selbst so spezialisiert und schwierig geworden,
wie es angeblich die moderne Lyrik ist; manchmal sogar
schwieriger, denn die Lyrik hat schon ihre spezifische Art,
komplexe Wahrnehmungen mitzuteilen, und die Kritiker
haben dann ihre eigenen Kompliziertheiten zu denen ihrer
Texte noch mit hinzugefügt. Im Augenblick gibt es Anzeichen

* »Alles Schöne und Edle ist das Ergebnis von Vernunft und kul¬
tivierter Überlegung.«
** [Anspielung auf den Seher Tiresias in T. S. Eliots The Waste
Land (1922), von dem es Z. 243 heißt: »And I Tiresias have
foresuffered all.«]

24
dafür, daß die Reaktion auf den New Criticism ebenso ge¬
walttätig und wahrheitsentstellend werden könnte wie Tol-
stojs Protest gegen die verweichlichende Wirkung der Kunst.
Ja, Tolstojs Verbitterung gegen die Kunst war sogar noch
ausgesprochen mild im Vergleich zu der Kunstfeindlichkeit
von Erich Hellers The Disinherited Mind (Der enterbte Geist)
mit seiner hartnäckig wiederholten Behauptung: »Die Dich¬
tung, das sind die Ideen, und die Ideen, das ist die Dichtung.«
Das war Antiästhetizismus in Reinkultur, mit der radikalen
Konsequenz, daß der Autor Rilkes Duineser Elegien ver¬
dammte, weil die darin enthaltenen Ideen falsch seien, und
daß er zu dem Ergebnis kam, »Kafka habe gute Gründe da¬
für gehabt zu verfügen, daß seine Schriften zu verbrennen
seien«. Erich Hellers Thesen über das Verhältnis zwischen
Wahrheit und Dichtung sind die drastische Formulierung
einer Ansicht, die sehr verbreitet ist, aber selten mit soviel
Beredsamkeit vorgetragen worden ist wie gerade von ihm.
Verbreitet ist sie bei den Leuten, deren Einwand gegen die
moderne Dichtung entweder darin besteht, daß sie sie nicht
»verstehen« können, oder aber darin, daß sie mit dem, was
sie verstehen, nicht einverstanden sind. So schrieb Heller in
The Disinherited Mind:

Ohne den alles durchwirkenden und stets gegenwärtigen Sinn für


Wahrheit, der glücklicheren Kulturen ihre Intuition von Ordnung
und Wirklichkeit verleiht, sieht sich die Dichtkunst in der Gesell¬
schaft aller anderen Künste immer höheren Ansprüchen an das
»Schöpferische« gegenüber. Die Geschichte des Aufstiegs des Dich¬
ters von dem bescheidenen Platz eines Märchenerzählers und Lie¬
dersängers zu den Höhen der Schöpfung, vom Liebhaber der Phan¬
tasie zum Sklaven der schöpferischen Einbildungskraft, vom kün¬
denden Werkzeug göttlicher Weisheit zum Erzeuger neuer Götter
ist eine Geschichte, so ruhmreich wie sie qualvoll ist. Denn mit je¬
dem Gewinn an dichterischer Schöpferkraft wird die Welt, so wie
sie ist- die Welt, wie sie ohne des Dichters Zutun erschaffen wurde-,
ärmer, und jede zusätzliche Verarmung der Welt wird zum neuen
Ansporn für die dichterische Schöpferkraft. Zuletzt ist die Welt, wie
sie ist, nichts als eine Welt des Anstoßes für den Dichter, eine Be¬
leidigung der Phantasie. Ihren Dünsten entfliehend, siedelt sich das
Genie in einer Welt an, die das reine Erzeugnis seiner schöpferi¬
schen Gewalt ist: »Gesang ist Dasein.«23

25
Trotz seiner abenteuerlichen Verallgemeinerungen - angefan¬
gen mit der Beschwörung jener mythischen »glücklicheren Kul¬
turen«, in denen die Dichter »Märchen erzählen« und »Lie¬
der singen« - sagt dieser Abschnitt etwas Zutreffendes über
die Entwicklung, die in Mallarmes abwertendem Hinweis auf
die äußere Welt als »brutale Fata Morgana« gipfelt. Aber
dennoch ist es schwer einzusehen, wie und warum die Erfin¬
dungen des modernen Dichters die Welt ärmer machen sol¬
len. Das setzt Leser von Gedichten wie Rilkes Duineser Ele¬
gien voraus, die auf die Dichtung in so pedantischer Weise
wörtlich und so furchtbar passiv reagieren, daß sie die
Welt, die sie kennen, hinter sich lassen um der Welt willen,
die Rilke für sie schuf, indem er in Gesang ausbrach, um »Da¬
sein zu haben«. Selbst die leidenschaftlichsten Bewunderer und
Jünger Rilkes haben das aber doch nicht wirklich getan. Der
Fehler liegt hier bei Hellers eigenem zu wörtlichen Dich¬
tungsverständnis. Er behandelt jedes literarische Werk, sei es
nun rein poetisch oder historisch, so, als ob es die wesent¬
lichste Funktion der Literatur sei, ein System von Glaubens¬
sätzen und Ideen zu erläutern:

Dichten ist Denken. Gewiß ist es nicht nur Denken; aber »Nur-
Denken« gibt es nicht, abgesehen vielleicht von den Operationen
der reinen Logik und Mathematik. Die Sprache ist nicht ganz so
irreführend, wie einige unserer analytischen Philosophen anzuneh¬
men scheinen. Sie weiß, was sie tut, wenn sie uns erlaubt, »an je¬
manden zu denken«, oder wenn sie Handlungen, denen es an Wach¬
heit des Gefühls mangelt, »gedankenlos« nennt. Das sind nicht
bloße Redensarten. Die Worte meinen, was sie sagen: Gedanke
und Denken. Und daß eine Autorität, noch höher als diejenige
Goethes und T. S. Eliots, lehrt, im Anfang sei Logos gewesen, das
Wort, das Denken, der Sinn, - das sollte uns zu denken geben, ehe
wir die Frage beantworten, ob der Dichter denkt.24

Natürlich sollen wir das; aber die eigentliche Frage für den
Dichtungsleser ist, wie ein bestimmter Dichter in einem be¬
stimmten Gedicht oder Teil eines Gedichtes denkt und wie
diese Weise des Denkens funktioniert in bezug auf die Ganz¬
heit dessen, was das Gedicht bewirkt. In seinem übereifrigen
Wunsch, nur ja keinen Kompromiß mit den Ästheten einzu¬
gehen, geht Heller so weit, die folgende Behauptung aufzu¬
stellen:

26
Die Gründe etwa, deretwegen man den Glauben, der in Rilkes spä¬
terer Dichtung Gestalt gewinnt, hinnimmt oder ablehnt, unterschei¬
den sich in nichts von den Erwägungen, die einen bestimmen, den
Marxismus oder die Oxford Group oder die Anthroposophie zu
akzeptieren oder zu verwerfen. Zu sagen: »Aber er ist doch nur
ein Dichter« (und nicht etwa ein Sekten-Hausierer, ein Ideologe
oder ein politischer Propagandist), wäre dasselbe wie zu sagen, daß
es ihm sein Beruf schwerer macht als anderen, die Wahrheit zu er¬
kennen; zu sagen: »Aber seine Gedichte sind zu schön, um wahr zu
sein«, bedeutete doch nur, daß ein Gedicht um so schlechter sein
müsse, je näher es der Wahrheit kommt, weil alle Wahrheit häßlich
ist.25

Diese Beweisführung ist eine so groteske Simplifizierung, daß


sie praktisch sinnlos ist. Selbst in unserem Jahrhundert hat es
Dichter gegeben, die ihre Verse so verstanden wissen wollten,
wie Heller möchte, daß wir alle Dichtung verstehen. Brecht
war, neben vielem anderen, ein »politischer Propagandist«;
aber Brecht wußte auch, daß er, indem er das wurde, gegen
den Hauptstrom der Dichtung seiner Zeit schwamm, einen
Strom, für dessen wesentlichen Repräsentanten er Rilke hielt.
Hellers Pochen darauf, daß überall und zu allen Zeiten »die
Dichtung die Ideen und die Ideen Dichtung sind«, verwischt
gerade die Unterscheidungen, die herauszuarbeiten die
Hauptaufgabe der Literaturkritik ist; und seine ständige Be¬
schwörung moralischer, metaphysischer und religiöser Krite¬
rien, die nie klar ausgesprochen oder definiert werden, schwä¬
chen seine Position in der Polemik gegen alle diejenigen mo¬
dernen Dichter, die wie Rilke die poetische Einbildungskraft
glorifiziert haben, in ganz erheblichem Maß. Eine numinose
»Wahrheit« oder ein numinoser »logos« ist eine untaugliche
Waffe in der Hand eines Kritikers, der auszieht, die Pseudo-
Credos von Dichtern anzuprangern, und der dennoch schrei¬
ben kann: »Wir sind in unserem denkerischen Glauben so
demokratisch geworden, daß wir überzeugt davon sind, daß
die Wahrheit durch ein Plebiszit von Tatsachen bestimmt ist.«
Heller liebt es, Pascals Bemerkung über die raisons du cceur
zu zitieren, von denen der Verstand nichts weiß; aber er ver¬
gißt, daß es für Pascal, der schließlich ein Mathematiker war,
»la derniere demarche de la raison« war, »de connaitre qu’il

27
y a une infinite de choses qui la surpassent«.* Hellers man¬
gelnde Bereitschaft, sich mit den Fakten der Literatur zufrie¬
den zu geben — d. h. mit dem spezifischen Einzelgedicht oder
-drama, aus dem er einen Text auszieht, um ihn für seine Pre¬
digt gegen die moderne Literatur im allgemeinen verwenden
zu können -, macht ihn zu einem schlechten Leser. Als solcher
kann er dann nichts anderes tun als die Vorurteile derjenigen
bestätigen, die glauben, die Lyrik sei lediglich eine »schöne«
Art, Dinge zu sagen, die man auch in Prosa sagen könnte.
Diese Funktionsbestimmung ist nicht nur eine Vernebelung,
sondern sie ist in äußerstem Grade undienlich, schneidet sie
doch den Knoten, den sich die Literaturkritik zu lösen be¬
mühen sollte, einfach durch. Es mag sein, daß die ästhetische
Ordnung niemals wieder mit einem umfassenden Ordnungs¬
prinzip zur Deckung gebracht werden wird, was Kierkegaard
noch einmal versucht hat, zu Baudelaires Lebenszeit. Mit Si¬
cherheit aber wird dies nicht dadurch zu erreichen sein, daß
man Dante als Maßstab für alles und jedes heranzieht und
Shakespeare und Goethe zu modern findet, um die Probe zu
bestehen - ganz zu schweigen von Hölderlin und Rilke. Und
man erreicht es auch nicht dadurch, daß man einfach zu der
Position von Matthew Arnold im Jahre 1863 zurückkehrt,
zu einer Zeit also, in der die Kunst noch nicht - zumindest
in England noch nicht - ihre Unabhängigkeit vom Leben
proklamiert hatte, und daß man sagt, Dichtung sei »einfach
die schönste, eindrucksvollste und in der Breite wirksamste
Art, die Dinge zu sagen, und von daher beziehe sie ihre Wich¬
tigkeit«.29 Arnold war ein großer Kritiker, weil er versuchte,
das richtige Gleichgewicht zwischen den verschiedenen Funk¬
tionen der Dichtung zu bewahren, ebenso wie das T. S. Eliot,
freilich mit ganz anderen Voraussetzungen und Zielen, zu
seiner Zeit versuchte; während der größte Teil des New
Criticism es versäumt hat, sich mit dem Dilemma überhaupt
auseinanderzusetzen. Und doch war das Dilemma mit impli¬
ziert in I. A. Richard’s Diktum, es sei »nicht das wichtig, was
ein Gedicht sagt, sondern das, was es ist*. Erich Hellers
Wörtlichnehmen des »Inhalts« verkehrt diesen Ausspruch in

* Es war »die letzte Zuflucht für den Verstand zu erkennen, daß


es unendlich viel Dinge gibt, die ihn übersteigen«.

28
sein Gegenteil; aber das Diktum selber impliziert, daß das,
was ein Gedicht sagt, etwas grundsätzlich Anderes und Ab¬
trennbares gegenüber dem ist, was es ist; und daß der einsich¬
tige Leser der ist, der sich dieses Unterschiedes am meisten be¬
wußt bleibt. Die Literaturkritik hat es nicht vermocht, diese
Differenz zu erklären, ohne dabei mindestens eine der ver¬
schiedenen Funktionen von Literatur aus den Augen zu ver¬
lieren oder diese überhaupt als eine wertlose Sache aufzuge¬
ben. Die analytische Methode ist unvollständig, wenn sie
nicht am Ende die Teile wieder zu einem Ganzen zusammen¬
fügt; und dieser abschließende Prozeß ist in gleichem Maße
wie nur irgendein anderer synthetischer Prozeß imstande,
eine neue Maschine hervorzubringen.

Baudelaires Vorgehen sowohl als Dichter wie auch als Kriti¬


ker war klassischer, als man allgemein zugibt. Weil er viel
eher ein allegorischer als ein symbolistischer Dichter war,
steht der größte Teil seiner Dichtung im Einklang mit Sa¬
muel Johnsons klassischer Vorschrift, daß es »die Aufgabe des
Dichters sei, nicht den Einzelfall, sondern die Gattung zu
überprüfen, um generelle Eigenschaften und umfassende Er¬
scheinungen zu betrachten; er zählt nicht die Streifen auf
einer Tulpe oder beschreibt die verschiedenen Abstufungen
von Grün in einem Wald. Er soll in seiner Schilderung der
Natur solche hervorstechende und auffällige Züge herausstei¬
len, die in jedem Betrachter die Erinnerung an das Original
hervorrufen; und er ist gehalten, die subtileren Unterschiede
außer acht zu lassen . . .«27 Baudelaires geistige Haltungen
andererseits spiegeln zwangsläufig seine Situation in seiner
Zeit wider, und vor allen Dingen die Isolation, die, wie
Frank Kermode in Romantic Image betont hat, die Roman¬
tikern und Symbolikern gemeinsame Hauptschwierigkeit
war. Baudelaires Widersprüchlichkeit, und auch sein Di¬
lemma selbst, haben ihren Grund in der fast unerträglichen
Belastung, ein klassischer oder nahezu klassischer Künstler in
einer modernen Gesellschaft zu sein.
Deshalb geriet Baudelaire in die begreifliche Verwirrung, die
mein Hauptthema in diesem Kapitel ist und die darin be¬
steht, daß Problemen, die eigentlich ästhetischer Natur sind,
eine soziale, ethische und sogar religiöse Bedeutung beigelegt

29
wird. Diese Verwirrung ist sehr verbreitet: es gibt wenige
ästhetisch empfindsame Menschen, die ihr nicht gelegentlich
anheimfallen. Der Punkt, auf den es in diesem besonderen
Zusammenhang hinausläuft, ist die Unfähigkeit, zwischen un¬
seren Reaktionen auf das, was häßlich ist, und unseren Re¬
aktionen auf das, was moralisch schlecht ist, zu unterscheiden.
Die Verwirrung unterläuft um so leichter, weil die Kategorie
des Ästhetischen die des Moralischen berührt, dort wo es um
die mores oder moeurs geht; und die Ausdrücke »schmutzig«
und »armselig« scheinen auf beide Kategorien anwendbar zu
sein. (W. H. Auden stellte diese Verbindung her in seiner be¬
kannten Zeile »New styles of architecture, a change of
heart«.*)
Aber Baudelaire hat genau das richtige Wort gewählt, um die
Utopie des l’art pour l’art zu charakterisieren: »kindlich«;
denn gerade die Kinder sind am wenigsten fähig, diese Un¬
terscheidung zu treffen und neigen am stärksten dazu, ethische
Urteile auf der äußeren Erscheinung aufzubauen (obwohl
sehr kleine Kinder durch physische Häßlichkeit nicht abgesto¬
ßen werden).
Die hier besprochene Verwirrung der Begriffe hat zu zwei
weiteren, damit verwandten Konfusionen geführt. Indem sie
ihren Glauben an »die Kunst um der Kunst willen« bekräf¬
tigen, haben es viele Schriftsteller nicht fertiggebracht, zwi¬
schen ihrem persönlichen Motiv für das Schreiben von Dich¬
tung und der Funktion aller Literatur zu unterscheiden. Wenn
ein moderner Dichter sagt, er schreibe nur um des Gedichtes
willen, so ist das weder seltsam noch schockierend; er sagt da¬
mit eigentlich nur mit anderen Worten, daß er weder ein
Schuft ist noch ein Narr. Der Irrtum fängt erst da an, wo der
Dichter dazu übergeht, sein eigenes Motiv mit dem Wesen
oder der Funktion der Dichtung gleichzusetzen oder wenn
er eine Lebensphilosophie auf den Gesetzen seiner Kunst
oder auf seiner persönlichen Lage als Dichter aufbaut. Es war
das Ideal Gottfried Benns, »das absolute Gedicht« zu schrei¬
ben, »das Gedicht ohne Glauben. Das Gedicht ohne Hoff-

* [»Neue Baustile, ein Wandel des Herzens« (Schlußzeile von »Sir,


no man’s enemy« Nr. XXX in Poems 1930; das Gedicht erhielt
in der Gesamtausgabe der Kürzeren Gedichte von 1930 den Titel
»Petition«.)]


nung, das Gedicht, das an niemand gerichtet ist, das Gedicht
aus Worten, die man auf eine faszinierende Weise zusammen¬
stellt«.28 Absolute Gedichte sind »Phänomene, geschichtlich
wirkungslos, ohne praktische Konsequenzen. Das ist ihre
Größe«. Aber Gottfried Benn publizierte seine Gedichte;
und er verachtete nicht einmal solche Hilfsmittel der Breiten¬
wirkung wie den Rundfunk-Vortrag, die öffentliche Dichter¬
lesung und das Presse-Interview. Die bloße Publikation
würde ausgereicht haben, seinen Gedichten eine historische
Wirkung und praktische Konsequenzen zu geben. Auf diese
Inkonsequenz hinweisen heißt nicht, Benn der Heuchelei zu
zeihen; ich verweise darauf nur, um hervorzuheben, daß Mit¬
teilung eine im Wesen der Dichtung liegende Funktion ist,
und zwar selbst dort, wo sich der Dichter in keiner Weise
eines Wunsches bewußt ist, irgend etwas Besonderes mitzu¬
teilen, wo er für die Toten schreibt oder für niemand. Ein
Gedicht kann ein Monolog sein; aber es ist ein Monolog, der
laut gesprochen wird.
Der zweite Irrtum besteht in der Annahme, daß es eine feste
Relation zwischen der Autonomie, die ein Werk der Litera¬
tur erreicht, und seiner Qualität geben müsse; daß diese Re¬
lation von der Glaubensüberzeugung des Dichters abhängig
sei; und daß ein Dichter, der kein Engagement für irgend et¬
was anderes als seine Kunst anerkennt, aus diesem Grunde
kein schlechtes Gedicht schreiben könne, und schon gar nicht
ein vulgäres Gedicht. Engagement ist ebenfalls nicht bloß
eine Sache der bewußten Geisteshaltung; schon wenn man
bloß schreibt, engagiert man sich und verrät eine Art von
Engagement, die sich nicht ausschließlich auf die Kategorie
des Ästhetischen beschränken läßt. Villiers de l’Isle Adam
z. B. verdankt den größten Teil seiner Berühmtheit dieser
Art von Haltung; als Verfasser von erzählender Literatur -
Romanen und Erzählungen - war er weniger bedeutend als
viele populäre Romanautoren seiner Zeit. Und - wie Baude¬
laire gesagt hat - es gibt auch eine Vulgarität, die darin be¬
steht, daß man eine Menschenmenge verunglimpft.
Der Dichter als Ästhet, das ist der Dichter, der zum Spezia¬
listen geworden ist, der Dichter, der über seine Spezialisie¬
rung nicht mehr hinaussehen kann und sie zu einem Glau¬
bensbekenntnis macht. Insoweit als er die l’art pour l’art-

3i
Schule billigte, bewies Baudelaire, daß er dem allgemeinen
Trend zur Spezialisierung nicht widerstehen konnte. Seine
Einsamkeit war gegen ihn. Sein Dandy-Kult - als »das letzte
Aufleuchten von Heroismus in dekadenten Zeiten«29 —war sein
verzweifelter Versuch, seiner Einsamkeit einen Sinn zu geben;
er war ein Religionsersatz, eine aus einer langen Liste von
Ersatzreligionen, in die sich Künstler geflüchtet haben, einfach
um überhaupt weitermachen zu können. Und dennoch war es
Baudelaire, der unter der Überschrift Dandyism in sein Tage¬
buch schrieb: »Wer ist der überdurchschnittliche Mann? Sicher
nicht der Spezialist. Es ist der Mann der Muße und der all¬
gemeinen Bildung. Reich sein und die Arbeit lieben.«30 Aber
Baudelaire war den größten Teil seines Lebens alles andere
als reich, und er haßte die Arbeit. So wurde er zum ersten
Europäer, der über den »unermeßlichen Ekel vor der Re¬
klame« klagte - einen Ekel, der ein Grenzfall ist, halb ästhe¬
tisch, halb moralisch und den er interpretierte als Abscheu
vor dem »schmutzigen« Materialismus des Zeitalters. Zu¬
gleich wußte er, daß der Ästhetizismus - außer in seinen
höchsten, platonischen Bereichen - auch ein Materialismus
ist und daß es sein eigenes Ästhetentum war, das-ihn von der
Masse absonderte. »Was mich betrifft, der ich manchmal dazu
neige, die lächerliche Rolle des Propheten anzunehmen, so-
weiß ich, daß ich darin niemals die Menschenliebe eines Arz¬
tes finden werde. Verloren in dieser gemeinen Welt, herumge¬
stoßen von der Menge, bin ich wie ein total Erschöpfter, der,
wenn er in den tiefen Abgrund der Jahre zurückblickt, nichts
sieht als Desillusionierung und Bitterkeit, und der, wenn er
nach vorwärts schaut, nichts sieht als einen völligen Zusam¬
menbruch, der nichts Neues bringt: weder an Wissen noch an
Schmerz.«31
Als er dann schließlich diesem circulus vitiosus völlig ent¬
ronnen war und die »Menschenliebe des Arztes« erlernt hatte,
hatte Baudelaire schon fast ganz aufgehört zu schreiben; aber
es gibt mehr Anzeichen für diese Art von Liebe in seinem
früheren Werk, als er sich selber einzugestehen wagte. Baude¬
laire fürchtete nichts so sehr, als daß die geistige Leidenschaft,
die er in seine Lyrik investierte, für die falsche Geistigkeit sei¬
ner Zeit, eben jene ästhetische Ersatzreligion der Kunst, ge¬
halten werden könnte; deshalb schrieb er, daß es einzig und

32
allein wichtig sei, »ein großer Mensch und ein Heiliger in sei¬
nen eigenen Augen (pour soi-meme) zu sein«.
Wenn man Baudelaires Urteile über Gesellschaft, Politik,
Ethik und Religion richtig einschätzen will, ist es von aus¬
schlaggebender Wichtigkeit, zwischen zwei Arten von Urtei¬
len zu unterscheiden: denen des Spezialisten, der sich nur für
sein Gewerbe interessiert - ein Gewerbe, für dessen Erzeug¬
nisse damals wenig Bedarf bestand; und denen, die den be¬
sonderen Vorzug einer höheren Warte haben, von der er in
seinem Tagebuch spricht: »Ich habe keine Überzeugungen in
dem Sinn, in dem die Menschen meines Jahrhunderts das
Wort verstehen, weil ich keine Ambitionen habe.« Es ist
zwecklos, aus der ersten Art von Urteilen etwas Sinnvolles
herauslesen zu wollen - es sei denn biographische oder histo¬
rische Informationen; wenn man es tut, stößt man auf einen
Baudelaire, der ein Sozialist, ein Konservativer und ein Fa¬
schist ist, ein mystischer Pantheist und ein orthodoxer Katho¬
lik, ein Satanist, ein Puritaner und ein Heide usw. usw. Es
ist ebenfalls wichtig, zwischen dem zu unterscheiden, was
Baudelaire als Mensch, und dem, was er als Künstler dachte.
So schrieb er z. B.: »Je ne crois pas qu’il soit scandalisant de
considerer toute infraction ä la morale, au beau moral, comme
une espece de faute contre le rythme et la prosodie univer-
sels.«* Das ist ein Beispiel für die Ersatzreligion; es ist ein
Ausspruch, der dazu bestimmt ist, eine sehr wackelige Brücke
zu bauen über die Kluft zwischen der Kategorie des Ästheti¬
schen und der des Ethischen. Tatsache ist, daß der Mensch
Baudelaire nicht an einen »universalen Rhythmus« und »eine
universale Prosodie« glaubte, die die ästhetischen und die
ethischen Funktionen der Dichtung hätten koordinieren kön¬
nen, ohne daß es dazu einer Anstrengung des Dichters bedurft
hätte; aber der Künstler Baudelaire hätte gern daran ge¬
glaubt, und der Pseudoglaube war für einen Dichter etwas
Nützliches.
Man braucht an der modernen Dichtung nicht zu verzweifeln,

* »Ich glaube nicht, daß es skandalös ist, jeden Verstoß gegen die
Moral, gegen das moralisch Schöne, als eine Art Vergehen gegen
den universalen Rhythmus und die universale Prosodie aufzu¬
fassen.« Theophile Gautier

33
weil sie solche Differenzierungen nötig macht, und man
braucht sich nicht das Vergnügen an ihr zu versagen aus
Angst, man könne durch ihre »falschen« Ideen korrumpiert
werden. Es ist Sache des Kritikers und des Lesers, die Ersatz¬
religionen dort zu erkennen, wo sie ein Teil der Dichtung
geworden sind anstatt einer bloßen Elilfskonstruktion, die
den Dichter bei seiner schweren Aufgabe unterstützt. Ich be¬
zweifle, daß ein Leser, der kein Dichter ist (oder überhaupt,
der nicht Rilke ist), lange nach der ästhetischen Religion leben
könnte, die implizit, und manchmal auch explizit, in Rilkes
Duineser Elegien verkündet wird; aber ein solcher Leser
könnte dennoch einen Wissenszuwachs erfahren haben da¬
durch, daß er in eine Erfahrungswelt eingetreten wäre, die er
sich ohne diese Lektüre nicht hätte zu eigen machen können;
und mit »eintreten« meine ich ein aufrichtiges, ernstes Ein¬
gehen in die Erfahrung, ohne Vorurteil oder vorschnelles Ur¬
teil. Wenn die Erfahrung einen Niederschlag von Ideen an¬
statt von Empfindungen zurückläßt, so werden diese Ideen
in einem späteren Stadium zurechtgerückt werden müssen.
Das Unterscheidungsvermögen, das dazu vonnöten ist, ist
kein anderes als das, welches das Leben von uns verlangt; die
Menschen und Dinge, mit denen wir zu tun haben, sind auch
nicht mit einer Aufschrift »gut« oder »schlecht« versehen.
Wahre und falsche Ideen werben um uns in jeder Zeitung,
ganz zu schweigen von den Reklamen, die Baudelaire so ekel¬
haft: waren.
Aber die Sache selbst lügt nicht; das trifft auf ein Gedicht als
einen gut und ehrlich gemachten Gegenstand (A. E. Housman
hat gesagt, daß Dichtung »viel mehr physisch als intellek¬
tuell« sei32) genau so zu wie rein materielle Erzeugnisse. In
beiden Fällen mag es nötig sein, das Objekt von den Behaup¬
tungen, die darüber aufgestellt worden sind, abzusondern,
selbst von Behauptungen, die auf das Objekt selber außen
aufgeprägt sind. Wenn die zunehmende Notwendigkeit einer
solchen Unterscheidung und Abtrennung verwirrend ist,
wenn sie zu Tolstojs Verärgerung über die Literatur und zu
Baudelaires Widerwillen gegenüber dem Leben geführt hat,
oder aber zu Zynismus, Gleichgültigkeit und bewußtem Spie¬
ßertum, so hat die Literatur auch dafür ein Heilmittel: sie hat
die Macht, neue Verbindungen zwischen den Dingen herzu-

34
stellen, die im Leben mehr und mehr »auseinanderfallen«"'
wollen. Es zeichnet die moderne Dichtung aus, daß sie sich auf
das Zählen der »Streifen auf der Tulpe« konzentriert hat;
aber immer wieder hat sie auch ihre Fähigkeit bewiesen, dem
Partikulären einen universellen Sinn zu geben, ein neues
Zentrum für Erfahrungen zu stiften, die nach allen klassi¬
schen Kriterien peripher sein müßten, weil sie die Erfahrun¬
gen von Spezialisten sind. Der moderne Dichter mag »die
Streifen der Tulpe zählen« und nicht nur glauben, sondern
auch hoffen, daß er nichts anderes getan habe als dies; aber
ob es ihm gefällt oder nicht, er hat etwas Neues über Blumen
gesagt - und über den Menschen.

* [Anspielung auf W. B. Yeats’Gedicht The Second Coming (1921),


wo es z. B. heißt: »Things fall apart, the centre cannot hold:
Mere anarchy is loosed upon the world.«]

35
2 Die Wahrheit der Dichtung

Daß Dichtung irgendeine Art von Wahrheit darstellt oder


zum Ausdruck bringt, ist von den Dichtern selber kaum je
bestritten worden, auch von solchen nicht, die weiter gegan¬
gen sind als Baudelaire in der Suche nach einer Syntax, die
sich vom Prosagebrauch befreit hat, nach einer Bildersprache,
die nicht den Gesetzen der logischen Argumentation unter¬
worfen ist, oder nach einer Diktion, die mehr durch akustische
valeurs bestimmt ist als durch semantische Erfordernisse. Es
ist ein Irrtum zu behaupten, daß sich die Lyrik seit Baude¬
laire ausschließlich in einer dieser Richtungen entwickelt habe.
Verschiedene Dichter haben verschiedene Entwicklungsmög¬
lichkeiten erprobt; und eine recht große Zahl von beacht¬
lichen Dichtern, die nicht weniger modern sind als diejenigen,
die ihre Herkunft auf Mallarme zurückführen möchten, ha¬
ben keine der genannten Richtungen eingeschlagen, sondern
sich um eine Schmucklosigkeit und Direktheit der Aussage
bemüht, die alles, was die striktesten Geschmacks- und Regel¬
kanons der klassischen Kunst gefordert haben, in den Schatten
stellt. Für Dryden waren die Wörter, aus denen sich ein Ge¬
dicht zusammensetzt, »Bild und Ornament« des Gedankens,
der »dem Verständnis des Lesers vermittelt werden soll«1;
und dieses Vermitteln des Gedankens an das Verständnis war
für ihn die primäre Aufgabe des Gedichts, wenn auch Dryden
in diesem speziellen Fall über Versübersetzungen schrieb und
wenn auch seine eigene Praxis als Dichter und Übersetzer
von Dichtung nicht immer mit einer so starren Definition im
Einklang steht. Die zuletzt erwähnten modernen Dichter un¬
terscheiden sich von Dryden dadurch, daß sie keine Verwen¬
dung für Ornamente haben und auch keine Verwendung für
Bilder oder Metaphern, die in dem Sinn ornamental sind, daß
sie nur dazu dienen, den Gedanken Erhabenheit und Würde

36
zu geben. Was für die Leser und Kritiker moderner Gedichte
wichtig ist, ist, daß sie keinen allzu einfachen oder gleich¬
bleibenden Zugang zu den vielen Arten von Wahrheit erwar¬
ten, die verschiedene Arten von Gedichten mitzuteilen in der
Lage sind.
Als Donald Davie 1954 Bonamy Dobrees The Broken Cistern
besprach, zitierte er folgenden bekannten Passus aus A. E.
Housmans 1933 gehaltenen Vortrag The Name and Nature
of Poetry2:

Gedichte bestehen sehr selten nur aus Poesie und sonst nichts; und
Vergnügen kann auch aus ihren anderen Ingredienzien gewonnen
werden. Ich bin überzeugt, daß die meisten Leser dann, wenn sie
glauben, Dichtung zu bewundern, einer Täuschung anheimfallen,
weil sie unfähig sind, ihre eigenen Empfindungen zu analysieren;
und daß sie in Wirklichkeit nicht den Poesiegehalt der ihnen vor¬
liegenden Stelle bewundern, sondern etwas anderes darin, was ihrem
Herzen näher liegt als Poesie.

Davie gab dazu folgenden Kommentar:

I. A. Richards bewies in seinem Buch Practical Criticism, daß dem


so ist. Nun stellt aber Bonamy Dobree die These auf, daß es heute
nur wenige Dichtungsleser von dieser Art gibt; und auch das, ob¬
wohl es unbeweisbar ist, erscheint recht wahrscheinlich. Über¬
raschend ist nur, daß er glaubt, das sei schade. Man möchte anneh¬
men, daß der Dichter froh sein könnte, wenn er nicht länger viele
Leser von dieser Sorte hat. Aber Professor Dobree glaubt, daß
Dichtung selbst für solche Leute einen Bildungseinfluß darstellen
kann, die Gedichte um etwas anderes als ihres poetischen Gehaltes
willen lesen. Das ist, gelinde gesagt, höchst fragwürdig; denn eines
der Dinge, die Practical Criticism zu beweisen schien, war doch,
daß Poesie, wenn sie in dieser verkehrten Art und Weise gelesen
wird, einen verdummenden Einfluß darstellt, und keinen bildenden.

Es wäre höchst erfreulich, wenn man Davie zustimmen könn¬


te, daß es »heute nur wenige Dichtungsleser von dieser Sorte«
gibt; aber man kann immer noch eine recht stattliche Zahl
davon bei öffentlichen Dichterlesungen, in Universitätssemi¬
naren und an anderen Orten antreffen, wo man sie nicht ver¬
muten würde. »Dichtung«, sagte Housman in derselben Vor¬
lesung, »ist nicht das, was gesagt wird, sondern eine Art, es
zu sagen. Kann man es dann ablösen und für sich selbst stu¬
dieren? Die Kombination von Sprache mit ihrem geistigen

37
Inhalt, ihrer Bedeutung, ist doch eine so geschlossene Einheit,
wie man sie sich nur vorstellen kann.« Wenn so erfahrene
Kritiker wie Bonamy Dobree immer wieder darauf zurück¬
kommen, »das, was gesagt wird« von »der Art, wie es gesagt
wird«, abzutrennen, oder darauf beharren, daß die Dichtung
doch letzten Endes »das, was gesagt wird«, sei, so wie Erich
Heller das getan hat, dann wird man damit rechnen müssen,
daß es noch lange Zeit Leser dieser Art geben wird; und nicht
nur in den Ländern, in denen jede andere Art von Lesern als
ideologisch suspekt gelten. Selbst nach dem Symbolismus,
Imagismus, Futurismus, Expressionismus, Surrealismus und
der neuen Konkreten Poesie bleiben nicht nur die Kritiker
und Leser, sondern auch die Dichter gespalten in ihrer Mei¬
nung über die Frage, auf welche Baudelaire keine eindeutige
Antwort geben konnte; und in vielen Fällen ist die Spaltung
ein innerer Zwiespalt geblieben, einer jener Kämpfe mit sich
selbst, aus denen ein Dichter - wie Yeats gesagt hat - Dich¬
tung macht.
Donald Davie selbst schrieb einmal ein beredtes Plädoyer
für eine Art von Dichtung, die »nach dem Menschlichen rie¬
chen soll« und »keinen Verlust des Glaubens an das begriff¬
liche Denken« sichtbar werden lassen darf; und - so argu¬
mentierte er damals in Articulate Energy3 - eine solche Dich¬
tung müßte zu einer Syntax zurückfinden, die die Logik stär¬
ker berücksichtigt als die Dynamik. Obwohl sich seine eigene
Position wahrscheinlich seither geändert hat, ist seine Analyse
der Syntax der modernen Lyrik und der philosophischen
und psychologischen Wandlungen, die zur Einführung und
Anwendung dieser Syntax geführt haben, immer noch gültig.
Vor allem hatte er recht, wenn er die Wichtigkeit der poeti¬
schen Syntax unterstrich:
Wenn die moderne Lyrik, die doch in allen anderen Beziehungen so
verschiedenartig ist, überhaupt als eine Einheit gesehen werden
kann, dann unter diesem Gesichtspunkt, dem Gesichtspunkt der
Syntax. Und wir können das so definieren: Was aller modernen
Lyrik gemeinsam ist, ist die Feststellung oder Vermutung (meist das
letztere), daß die Syntax in der Dichtung etwas ganz anderes ist als
das, was die Logiker und Grammatiker unter Syntax verstehen.
Wenn der Dichter syntaktische Formen, wie sie der Grammatiker
akzeptiert, beibehält, so ist das bloß eine Konvention, die er sich
entschlossen hat, einzuhalten. Aber niemals vor der Moderne hat es

38
eine Epoche gegeben, in der es für ausgemacht galt, daß alle poeti¬
sche Syntax notwendigerweise von dieser Art ist. Das ist sicherlich
die eine symbolistische Neuerung, die all den vielen anderen von den
symbolistischen Dichtern eingeführten technischen Neuerungen zu¬
grunde liegt. Spätere Dichter konnten es ablehnen, all die anderen
symbolistischen Methoden gutzuheißen, und waren doch deutlich
als Nach-Symbolisten zu erkennen, eben weil sie, bewußt oder un¬
bewußt, die symbolistische Einstellung zur Syntax teilten.

In derselben Studie zitierte Donald Davie einen Vergleich,


den Paul Valery gezogen hat zwischen Mallarmes poetischer
Syntax - einer Syntax übrigens, die Mallarme tatsächlich
auch mit Erfolg in seine Prosa überführte - und »den Ver¬
fahrensweisen von Leuten, die in der Algebra die Wissen¬
schaft der Formen und des symbolischen Teils der Kunst der
Mathematik studiert haben. Bei diesem Typus von Grund¬
einstellung wird die Struktur der Ausdrücke fühlbarer und
interessanter als ihre Bedeutung oder moralische Wertigkeit«.
Davie folgerte daraus, daß »die Syntax Mallarmes auf nichts
als sich selbst verweise, auf nichts, was außerhalb der Welt des
Gedichtes liegt«.4
Und doch ist Mallarme ebenso auch als der Vertreter einer
Tradition gesehen worden, die so alt ist wie die Dichtung
selbst. Elizabeth Sewell, aus deren Buch The Structure of
Poetry Davie die Bemerkung von Valery zitiert hat, stellte
in ihrem späteren Buch The Orphic Voice5 die Verbindung
mit diesem Traditionszweig her. Sie führt da Mallarmes eige¬
nen Hinweis auf die Orphische Überlieferung an: »l’explica-
tion orphique de la terre, qui est le seul devoir du poete et le
jeu litteraire par excellence«*; und ihr Buch hat das einma¬
lige Verdienst, die »Para«- oder »Postlogik« der modernen
Lyrik - so wie sie beispielhaft in der Entwicklung der Syntax
zum Ausdruck kommt, der Donald Davie nachgespürt hat -
mit Entwicklungen in der Naturwissenschaft und in der
Theorie des Denkens in Beziehung gesetzt zu haben. Sie hat
nicht die geringsten Zweifel über die Fähigkeit auch der mo¬
dernen Dichtung, Wahrheiten zum Ausdruck bringen zu kön¬
nen: »Dichtung nützt Sprache voll aus als ein Mittel zum
Denken, Erforschen und Entdecken, und wir haben bisher

* »... die orphische Deutung der Erde, die die einzige Aufgabe des
Dichters ist und das literarische Spiel par excellence.«

39
nicht mehr als einen Anfang gemacht in der Ausnutzung ihrer
potentiellen Nützlichkeit.« Die für unseren Gebrauch wich¬
tigen Worte sind hier »Erforschen« und »Entdecken«, denn
der entscheidende Unterschied zwischen einer diskursiv dar¬
legenden Syntax und der Syntax der nachsymbolistischen Ly¬
rik hat etwas zu tun mit der Neigung der nachsymbolistischen
Dichter, Wahrheiten eher zu erforschen als zu verkünden.
Elizabeth Sewell zeigt, daß es Präzedenzfälle für dieses er¬
forschende Vorgehen nicht nur in der Dichtung aller Epochen
gibt, sondern auch in der Philosophie und spekulativen Na¬
turwissenschaft. Dichtung, sagt sie, hat dasselbe Ziel wie Reli¬
gion, Mythos und Wissenschaft; und »dieses Ziel ist Wahr¬
heit, im einfachsten Alltagssinn des Wortes.« Diese Funktion
von Dichtung ist ein für allemal im Vorwort zu den Lyrical
Ballads zusammengefaßt worden: »Poesie ist der Atem und
feinere Geist allen Wissens; sie erfüllt die Gegenstände, selbst
die der Naturwissenschaft, mit Empfindung.«

Die Lyrik Mallarmes und seiner Nachfolger trug Empfin¬


dung - Bild, Musik und Geste - in Bereiche hinein, von denen
man einst angenommen hatte, sie seien nur dem abstrakten
Denken und logischen Argumentieren zugänglich. Wenige
Dichter vor ihnen waren so konsequent und entschlossen in
der Ausarbeitung einer Syntax, die der »Logik des Bewußt¬
seins selbst«, wie Susanne K. Langer es genannt hat6, so nahe¬
kommt, obwohl Hölderlins syntaktische Verkürzungen, El¬
lipsen und Spannungen ebenso gewagt sind wie nur irgend¬
etwas in Mallarme; und Hölderlin arbeitete auch ganz be¬
wußt auf eine Poesie hin, die so »lebendig« wie möglich sein
sollte und in der tatsächlich die Prozesse des Denkens, Füh-
lens und Sichvorstellens selber zur Darstellung gebracht wur¬
den.
Aber trotzdem ist der Streit nicht beendet. Das, was Susanne
Langer das »künstlerische Interesse« der Dichtung nennt, kol¬
lidiert nach wie vor mit dem, was sie das »argumentative
Interesse« nennt - manchmal sogar innerhalb des Werkes
eines einzigen Dichters oder selbst innerhalb der Struktur
eines einzelnen Gedichts. Man kann natürlich die Ansicht
eines Philosophen der Ästhetik wie Susanne Langer akzep¬
tieren, daß alle Kunst »abstrakt« - in einem speziellen, von

40
ihr definierten Sinn7* - und symbolisch ist, daß »die Bezie¬
hung der Dichtung zur Tatsachenwelt dieselbe ist wie die Be¬
ziehung der Malerei zur Gegenstandswelt; reale Vorkomm¬
nisse — wenn sie überhaupt in ihren Gesichtskreis kommen —
sind Motive der Poesie genauso wie reale Objekte Motive der
Malerei sind. Dichtung, wie alle Kunst, ist abstrakt und be¬
deutungsgeladen«. Aber man kann doch gleichzeitig feststel¬
len, daß man ganz primitiv auf das »argumentative Inter¬
esse« einer Zeile wie Mallarmes

La chair est triste, helas! et j’ai lu tous les livres


(Das Fleisch ist müde, ach, und ich las alles aus)7a

oder Yeats’

Man has created death


(Der Mensch erschuf den Tod)7b

anspricht, obgleich beide hervorragende Beispiele pseudo¬


realer Behauptungen sind, deren Bedeutungsgeladenheit nicht
von ihrem Kontext abtrennbar ist. In dem frühen, noch et¬
was baudelaireähnlichen Mallarme-Gedicht (Brise marine)
ebenso wie in dem Yeats’schen Gedicht spricht einen die ein¬
zelne Zeile, vielleicht weil sie eine syntaktische Einheit ist,
immer noch in einer Art und Weise an, die charakteristischer
für den klassischen Vers ist als für Mallarmes spätere, sub¬
tiler organisierte Lyrik, in der jedes Bild und jede Kadenz auf
eine komplizierte Art mit jedem anderen Bild und jeder an¬
deren Kadenz in Beziehung steht und sogar die Interpunk-

* »Da die künstlerische Abstraktion eine Nebenerscheinung eines


symbolischen Prozesses ist, der auf das Ausdrücken und Erken¬
nen von etwas ganz Konkretem abzielt - nämlich der Fakten des
menschlichen Fühlens, die genau so konkret sind wie physische
Ereignisse - bringt sie keine Elemente echt abstrakten Denkens
hervor. Die Abstrahierungsprozesse in der Kunst würden wahr¬
scheinlich immer unbewußt bleiben, wenn wir nicht aus der dis¬
kursiven Logik wüßten, was Abstraktion ist . . . Denn die Na¬
turwissenschaft schreitet von der allgemeinen Kennzeichnung zur
präzisen Abstraktion vorwärts; die Kunst dagegen von der prä¬
zisen Abstraktion zum vitalen Bedeutungsumfang, der der Hilfe
der Generalisierung nicht mehr bedarf.«

41
tion abgeschüttelt ist. Mit anderen Worten: die romantische
Konvention der Dichtung als Bekenntnis beherrscht noch
Mallarmes frühe Gedichte, ebenso wie sie Baudelaires Ge¬
dichte beherrschte, und zwar in einem Maß, das eher ein »ar¬
gumentatives Interesse« auslöst als ein künstlerisches. Die
Behauptung in Mallarmes Gedicht VAzur, daß »der Him¬
mel tot sei« (»Le ciel est mort«), wird fast zwangsläufig eine
Reaktion auslösen, die unserer Reaktion auf Nietzsches in
Prosa getane Feststellung, daß »Gott tot« sei, verwandt ist.
Mallarmes Behauptung füllt keine ganze Zeile; aber die
Apostrophierung der »Materie« in derselben Zeile — »Vers
toi, j’accours! donne, 6 matiere . . .« - bildet ein Bindeglied
von einer solchen Tragweite in der Geschichte sowohl des
Denkens als auch der Kunst, und auch von einer solchen
Wichtigkeit für das Verständnis von Mallarmes Entwicklung
als Künstler, daß es schwer ist, einer Interpretation zu wider¬
stehen, die den Kontext außer acht lassen würde. Gerade die
Erkenntnis, daß Dichter diese Art von Tatsachenevidenz
nicht nötig haben - in seinem Fall ist das eine Variante von
Nietzsches Entdeckung, daß der Tod Gottes die »Kunst zur
letzten metaphysischen Betätigung innerhalb des europäischen
Nihilismus« macht mit der Konsequenz, daß diese moderne
Kunst wahrscheinlich letzten Endes materialistisch wird sein
müssen, so vergeistigt und quasi-religiös die Impulse, die hin¬
ter ihr stehen, auch sein mögen -, gerade diese Erkenntnis der
Unabhängigkeit des Dichters von der Tatsachenevidenz hat
Mallarme und seine Nachfolger dazugebracht, eine Lyrik zu
entwickeln, die eine wörtliche Interpretation einzelner Zeilen
oder Teile von Zeilen außerhalb des Zusammenhangs nicht
mehr zuläßt.
Diese Einsicht bedeutet nicht notwendigerweise eine »Ein¬
buße an geistiger Kraft« seitens der modernen Dichter, wie
Donald Davie in Articulate Energy annahm, oder eine Ver¬
armung der Dichtung, wie Bonamy Dobree in The Broken
Cistern bedauernd feststellte. Die ontologischen oder psycho¬
logischen Wahrheiten, die in Aussagen wie »Man has created
death« und »Le ciel est mort« mitgeteilt werden, sind nicht
aus der Lyrik verschwunden, selbst wenn die Dichter soweit
gekommen sind, der Versuchung, sie direkt zu formulieren,
zu widerstehen. Dichter denken auch heute noch, ebenso wie

42
sie fühlen und ihre Einbildungskraft walten lassen; aber die¬
ses Denken, Fühlen und Einbilden wird von ihnen mehr und
mehr als der unteilbare Prozeß wiedergegeben, der es eigent¬
lich immer war. »Imagination«, sagte der französische Dich¬
ter Saint-Pol Roux 1923, »ist eine Ernte vor der Aussaat.
Verstand ist Imagination, die schal geworden ist.«8*
Was kaum zu bestreiten ist, ist die Tatsache, daß dem Ver¬
stehen von Gedichten als Gedichte nichts so sehr im Wege ge¬
standen hat wie die direkten Feststellungen und Behauptun¬
gen, die aus ihnen herausgelöst werden konnten - d. h. die
Passagen in ihnen, die am unmittelbarsten verständlich schei¬
nen. Manche Behauptungen dieser Art wie das folgende be¬
rühmte Beispiel, das von W. H. Auden glossiert worden ist,
schienen geradezu danach zu schreien, daß man sie heraus¬
löst, weil sie so eminent zitierbar sind:

Wenn man fragte, wer gesagt hat, daß Schönheit Wahrheit und
Wahrheit Schönheit ist, würden sehr viele Leser antworten:
»Keats«. Aber Keats hat nichts derartiges gesagt. Das Zitat ist das,
was, nach Keats’Worten, die griechische Urne gesagt hat; es ist seine
Beschreibung und Kritik einer bestimmten Art von Kunstwerk, der
Art nämlich, in der die Übel und Probleme dieses Lebens, das >heart
high sorrowful and cloyedA* bewußt ausgeschlossen werden. Die
Urne bildet z. B. neben anderen schönen Sehenswürdigkeiten die
Zitadelle einer auf Bergeshöh’ erbauten Stadt ab; sie bildet aber
nicht den Krieg ab, das Übel also, das die Zitadelle notwendig
macht.
Kunst entspringt unserer Sehnsucht sowohl nach Schönheit als auch
nach Wahrheit, sowie auch unserem Wissen darum, daß beides nicht
identisch ist.9

Kritiker, die mehr dem Platonismus oder Elizabeth Sewells


»orphischer Tradition« zuneigen, würden vielleicht mit Au-
dens Interpretation nicht einverstanden sein; und genau das
ist die Crux mit Feststellungen dieser Art. Auden hat sicher¬
lich recht, wenn er auf die ausschließlich poetische Funktion
dieser Worte innerhalb dieses speziellen Gedichts hinweist.
Aber wenn er dann weitergeht und feststellt, die Dichter

* »L’imagination, c’est la moisson d’avant les semailles. La raison,


c’est de l’imagination qui a de la bouteille.«
[». .. Das tiefbetrübte und übersättigte Herz«. Aus Keats’ Ode
auf eine griechische Vase, Z. 29.]

43
schrieben aus dem Wissen heraus, daß Schönheit und Wahr¬
heit nicht identisch sind, dann erzählt er uns etwas über Dich¬
ter wie Auden (und nicht notwendigerweise etwas über Dich¬
ter wie Keats, dessen Behauptungen und Thesen umstritten
und umschreibbar sind und bleiben, ein Turnierplatz für Kri¬
tiker- und Ästhetikermeinungen); und das ist, bestenfalls,
eine Nebenfunktion der Dichtung.

W. H. Auden wird selber nur nebenbei erwähnt in Hugo


Friedrichs vielgelesener Studie über die moderne Dichtungs¬
entwicklung, Die Struktur der modernen Lyrik10; und dabei
werden wir wieder einmal daran erinnert, daß es so etwas
wie eine einzige moderne Bewegung in der Lyrik - eine gänz¬
lich internationale Strömung, die in gerader Linie von Baude¬
laire bis in die Mitte unseres Jahrhunderts führt (das ist die
Periode, die Hugo Friedrichs Buch deckt) - gar nicht gibt.
Friedrich neigt dazu, seine Betrachtung der modernen Lyrik
auf eine einzige Entwicklungslinie zu beschränken - diejenige,
die auf »reine«, »absolute« oder hermetische Lyrik hinaus¬
läuft und sein spezielles Forschungsgebiet ist die Romani¬
stik, in der diese Entwicklungslinie viel stärker hervortritt
als im Bereich der angelsächsischen, slavischen oder skandina¬
vischen Sprachen. Vor allem in der englischen Lyrik folgten
auf jeden Schritt vorwärts in Richtung auf eine poesie pure
oder hermetique mindestens zwei Schritte zurück; oder es
folgte das, was man eine Phase der »Konsolidierung« zu nen¬
nen pflegte. Die Geschichte des Imagismus — der vielverspre¬
chendsten von den angelsächsischen Varianten des Modernis¬
mus - ist ein treffendes Beispiel. Aber Baudelaire war, wie ich
zu zeigen versuchte, nicht nur ein Ästhet, sondern auch ein
Moralist; und es sind gerade die moralischen Anliegen der
nicht-hermetischen Dichter, die sie immer wieder zu Aussage¬
formen zurückgeführt haben, welche von der von Hugo Fried¬
rich nachgezeichneten Entwicklungslinie abweichen. Es ist cha¬
rakteristisch, daß die bloß en passant getane Erwähnung Au-
dens ihre Parallele in einer ebenso beiläufigen Erwähnung
Bertolt Brechts findet, eines Dichters, der bei der Fachspezia¬
lisierung Friedrichs auf die romanischen Sprachen eben nicht
berührt wird. Wenn man aber Baudelaire als Ausgangspunkt
nehmen will - und Friedrich beginnt mit Baudelaire dann

44
muß man dem der modernen Dichtung innewohnenden Di¬
lemma Rechnung tragen. Baudelaire war schließlich einer der
ersten Lyriker, die sich mit den Realitäten der modernen
Großstadt herumgeschlagen haben; und speziell die englisch¬
schreibenden Dichter von T. S. Eliot bis Auden, von William
Carlos Williams bis Philip Larkin und Charles Tomlinson
haben sich besonders hervorgetan mit solchen Arten von Ly¬
rik, die, viel getreuer als Baudelaires Dichtungen, auf spe¬
zifische Örtlichkeiten und Lebensweisen eingehen. Die Assi-
milierung von erlebten und beobachteten Realitäten durch
Dichtung, d. h. ihre Umsetzung in die Diktion, Bildlichkeit
und Rhythmusstruktur von Lyrik, ist ein Prozeß, der sich
allem Anschein nach mit dem Trend zur Abstraktion - so wie
Susanne Langer Abstraktion versteht - oder zur wesentlichen
Autonomie der Kunst schlecht verträgt. Und doch: wo immer
im vergangenen Jahrhundert oder in irgendeinem anderen
Jahrhundert große Poesie geschrieben worden ist, sind diese
beiden entgegengesetzten Impulse zusammengetroffen, ist
Imagination (oder »Innerlichkeit«) in irgendeiner neuen Art
mit äußerer Erfahrung eine Verbindung eingegangen.
Hugo Friedrich legt alles Schwergewicht auf das, was er
die »Zerstörung der Realität« in der modernen Lyrik nennt,
und fängt dabei an mit Baudelaire und seiner »Entpersön¬
lichung der Dichtung, zumindest insofern als das lyrische
Wort nicht mehr aus dem Einssein der Dichtung mit dem em¬
pirischen Ich hervorgeht«.11 Trotzdem gibt er zu, daß dieses
Einssein nur für die bekenntnishafte Dichtung der Romantik
charakteristisch war, so daß Baudelaires »Entpersönlichung«
als eine Rückkehr zu klassischen Prämissen angesehen werden
kann. (In ähnlicher Weise hat Eliots Eintreten für eine un¬
persönliche Literatur innere Verbindungen sowohl mit seinem
Modernismus als auch mit seiner Vorliebe für den Klassizis¬
mus.) Bei Rimbaud gewinnt der Vorstoß der Einbildungs¬
kraft eine Heftigkeit, die Friedrichs Vorstellung einer »Wirk¬
lichkeitszerstörung«, die sich bei gewissen modernen Dichtern
vollzieht, gerechfertigt erscheinen läßt. Friedrich hat auch
recht, wenn er auf den »leeren Transzendentalismus« vieler
moderner Lyrik hinweist und dabei Rimbauds Hinwendung
zu »Engeln ohne Gott und ohne Botschaft« heranzieht. (Eine
ganze Ahnentafel solcher Engel könnte man aufstellen, von

45
Rimbaud zu Stefan George, Rilke, Wallace Stevens und Ra¬
fael Alberti, und Friedrich macht auch auf die Verbindung
zwischen Albertis Engeln und denen von Rimbaud aufmerk¬
sam.) In Rimbaud findet Friedrich auch Anzeichen für einen
»Verlust des Menschlichen«, der für die Entwicklung der mo¬
dernen Dichtung charakteristisch ist - freilich, so muß man
wieder einwenden, charakteristisch nur für die Entwicklungs¬
linie, die zu verfolgen Friedrich für richtig hielt. Er zitiert
diese Zeilen aus Mallarmes Herodiade:

Du reste, je ne veux rien d’humain


(Im übrigen will ich nichts Menschliches)

und behauptet, sie könnte »als Motto über Mallarmes gan¬


zem Werk« stehen.12 Aber Herodiade ist ein Gedicht in Dia¬
logform, und an der zitierten Stelle spricht Herodias, und sie
spricht in einem Werk eines Dichters, der das »Einssein der
Dichtung mit dem empirischen Ich« viel radikaler zersprengt
hatte als Baudelaire. Friedrich selber zitiert Mallarmes be¬
rühmte Bemerkung zu Degas, daß »Gedichte nicht aus Ideen
gemacht sind, sondern aus Wörtern«. Allerdings zitiert Fried¬
rich ebenso dieses persönliche Bekenntnis Mallarmes in einem
Brief an Cazalis von 1866: »Nachdem ich das Nichts gefun¬
den hatte, fand ich die Schönheit«; und es ist nicht zu bestrei¬
ten, daß dem extremen Ästhetizismus des späten neunzehn¬
ten und frühen zwanzigsten Jahrhunderts ein tiefer Nihilis¬
mus zugrundeliegt.
Die Einseitigkeit seiner Sicht dessen, was die moderne Lyrik
ausmacht, erlaubt es Friedrich, Verallgemeinerungen wie die
folgende zu machen: »Ein Ding beim Namen zu nennen heißt
drei Viertel des Vergnügens zu zerstören, das man an einem
Gedicht hat . . . dies trifft auf Mallarm^ ebenso zu wie auf fast
alle Lyrik nach ihm«; oder: »Das moderne Gedicht vermei¬
det es, die objektive Existenz der objektiven Welt (einschlie߬
lich der inneren Welt) durch den Gebrauch deskriptiver oder
erzählerischer Elemente anzuerkennen.« Aber an einer an¬
deren Stelle gibt er zu, daß »es auch eine Lyrik gibt, die mit
Dingen vollgepackt ist«, wenn auch »diese Fülle von Dingen
einer neuen Weise des Sehens und Kombinierens unterworfen
wird und zur Anwendung neuer Stilmittel führt; sie sind
46
Material, und das lyrischeich hat die Macht darüber und darf
sie arrangieren, wie es will«;13 und er spricht von Francis
Ponge als dem Verfasser »einer Lyrik, die keinen anderen
Inhalt hat als Dinge . . .« »Die Themen seiner vers-libre-Ge¬
dichte heißen Brot, Tür, Muschel, Kiesel, Kerze, Zigaretten.
Sie sind so erscheinungsgetreu eingefangen, daß ein Kritiker
(Sartre) von einer dyrischen Phänomenologie< hat sprechen
können. Das Ich, das sie einfängt, ist fiktiv, ein bloßer Sprach-
träger. Diese Sprache aber ist alles andere als realistisch. Sie
deformiert zwar die Dinge nicht so sehr, aber sie macht sie so
leblos, oder aber sie gibt Dingen, die von Natur aus leblos
sind, eine solche innere Lebendigkeit, daß eine spukhafte un¬
wirkliche Welt entsteht. Aber der Mensch ist ausgeschlossen.«
Ich habe bereits angedeutet, daß der Mensch niemals aus einer
Dichtung, die von Menschen geschrieben ist, ausgeschlossen
werden kann, wenn auch diese Lyrik noch so unpersönlich
oder abstrakt ist; und speziell von Francis Ponges Gedichten
könnte man genau so gut sagen, sie gäben nicht Dinge wieder,
sondern eine Art, Dinge zu sehen und zu erfahren. Ponge hat
zwar ernste Einwände erhoben gegen die anthropozentrische
Auffassung von einem Universum, das zu nichts anderem ge¬
worden ist als zu einem »Betätigungsfeld des Menschen, zu
einer Bühne, auf der er seine Macht ausübt«; aber auch das
ist eine Auffassung vom Menschen. An einer anderen Stelle,
in seinem Buch Liasse (1948), hat Ponge geschrieben: »Die
Leute sagen, die Kunst sei um ihrer selbst willen da. Das hat
für mich keinen Sinn. Alles in der Kunst ist für Menschen
da.« Zu seiner Einstellung zu den Dingen - einem Versuch,
die Menschen in das natürliche Universum zurückzuversetzen
und sie zu dessen Phänomen in Beziehung zu bringen - hat
er angemerkt: »Meine Methode ist mit großer Sicherheit nicht
eine Methode der Betrachtung im strengen Sinn des Wortes,
sondern sie ist vielmehr so aktiv, daß das Benennen unmittel¬
bar erfolgt; sie ist ein Arbeitsvorgang mit der Feder in der
Hand, so daß ich engere Analogien mit der Alchemie . . . und
ganz allgemein mit Tätigkeiten sehe (einschließlich der poli¬
tischen Aktion) als mit irgendeiner Art von Ekstase, die nur
im Individuum ihren Ausgangspunkt hat und die mir ziem¬
lich lächerlich vorkommt.«
Wie Werner Vordtriede gezeigt hat14, beruht das symbolische

47
Vorgehen auf der Annahme einer magischen Korrespondenz
zwischen Innen- und Außenwelt, eine Annahme, die er bis
zu Novalis und anderen Theoretikern der deutschen Roman¬
tik zurückverfolgt. »Psychologisch gesprochen«, bemerkt er,
»ist Mallarmes Symbolverwendung, und das symbolistische
Verfahren ganz allgemein gesprochen, »eine säkularisierte
Mystik«; psychologisch gesprochen deshalb, weil die Symbo¬
listen unaufhörlich Analogien zum poetischen Schaffensvor¬
gang produzierten. Und doch sprach Mallarme, zumindest in
seinen jüngeren Jahren, noch vom »Verstehen« von Gedich¬
ten, indem er sagte, unser Vergnügen an einem Gedicht be¬
stehe in unserem graduellen Verstehen. Deshalb wird der Le¬
ser zur Teilnahme an einem Entdeckungsvorgang eingeladen.
Francis Ponges Hinweis auf die Alchemie läßt uns wieder auf
die merkwürdige Auswechselbarkeit von Subjekt und Objekt
in so vieler moderner Lyrik stoßen. Rilkes sogenannte »Ding-
Gedichte« in seinen Neuen Gedichten sind ein anderes auf¬
fälliges Beispiel. Man hat das gewöhnlich als den Versuch
eines höchst subjektiven Dichters angesehen, das Verfahren
des Malers und Bildhauers, ihre vorwiegende Beschäftigung
mit den sichtbaren und tastbaren Qualitäten der Welt nachzu¬
ahmen. Rilkes Der Panther, ein scheinbares Beispiel für den
Triumph der poetischen Objektivität in dem genannten Band,
ist ebenso sehr ein Gedicht über den dichterischen Schaffens¬
vorgang wie über einen Panther: der Blick des Tiers im Käfig,
der nur auf Bilder stößt, die zur wahren Natur des Panthers
keine Beziehung haben - Bilder , die in des Panthers Augen
»hineingehen«, aber »aufhören zu sein«, wenn sie sein Herz
erreicht haben, ebenso wie die Käfigstäbe der ersten Strophe
mit »keiner Welt« hinter ihnen - all das sind Analogien für
die entfremdete »Innerlichkeit« des Dichters. Aber auch das
ist »psychologisch gesprochen«, und wir sind nicht gezwungen,
unsere Befragung des Gedichts auf den psychologischen Me¬
chanismus, der dahinter steht, auszudehnen. Was das Gedicht
so erfolgreich macht, ist die Tatsache, daß der Dichter eine
Korrespondenz gefunden hat, die funktioniert - Eliots »ob-
jective correlative« - und daß er sich so wiedergegeben hat,
daß er uns nicht mit Anspielungen auf seinen inneren Zu¬
stand und seine Problematik ablenkt. Baudelaires Gedicht
VAlbatros ist, psychologisch gesprochen, ein ähnliches Ge-

48
dicht; aber Baudelaire fühlte sich noch verpflichtet zu erklä¬
ren und seine Analogie zwischen dem Tier und dem Dichter,
den »seine Riesenflügel am Gehen hindern«, für den Leser
aufzulösen (dieser durch seine Flügel am Gehen gehinderte
Dichter ist Rilkes Panther nahe verwandt, dessen »großer
Wille« gelähmt ist durch das Fehlen von etwas, woran er sich
betätigen könnte). Baudelaires Erklärung verwandelt seinen
Albatros in einen metaphorischen Vogel, der in sich selbst
weniger interessant ist als Rilkes Panther; und sie macht es
dem ablehnenden oder pedantischen Leser möglich einzuwen¬
den, daß Dichter, da sie weder Vögel noch Engel sind, keine
Flügel haben, geschweige denn Riesenflügel. Der Vergleich
tut beidem Abbruch, dem Vogel und dem Dichter, weil jeder
Vergleich, selbst der am strengsten logisch durchgehaltene,
immer durchblicken läßt, daß die beiden miteinander vergli¬
chenen Dinge in Wirklichkeit nicht gleich sind. Was immer
ihre psychologischen und philosophischen Voraussetzungen
waren: Mallarmes Verwendung von freischwebenden, un-
verankerten und unerklärten Bildern bereicherte die Möglich¬
keiten der Lyrik, und aus den Gründen, die der obige Ver¬
gleich deutlich machte; künstlerisch gesprochen - d. h. vom
Standpunkt der Wirkungen mehr als von dem der Ursachen
her gesehen - entband es spätere Dichter von dem abgedro¬
schenen Zwiespalt zwischen Geist und Dingwelt.

Schon allein die Sprache gewährleistet, daß keine Dichtung


gänzlich »dehumanisiert« werden kann, wobei es gleichgül¬
tig ist, ob ein Dichter versucht, reine Innerlichkeit nach au¬
ßen zu projizieren - wie das Rilke oft getan hat -, oder ob
er darauf ausgeht, sich in Tieren, Pflanzen und unbelebten
Dingen zu verlieren und zu finden. Die genaue Balance zwi¬
schen dem Ausdruck des Gefühls und der Durchdringung der
Außenwelt mag für Dichter ein Problem sein, während sie
nicht mit dem Schreiben von Dichtung beschäftigt sind, ge¬
nauso wie es ein Problem für diejenigen ihrer Kritiker ist,
deren Hauptinteressen psychologischer und philosophischer
Art sind. Wenn ein Gedicht aber geglückt ist, dann ist das
Problem in dem betreffenden Gedicht gelöst: innerhalb seiner
Grenzen behauptet sich wirklich eine magische Übereinstim¬
mung. Etwas von dieser Austauschbarkeit von Subjekt und

49
Objekt scheint sogar den neuesten Experimenten anzuhaften,
die in die Richtung einer Poesie gehen, welche gar nichts mehr
ausdrückt oder registriert, sondern Wörter und ihre gegen¬
seitige Beziehung zueinander zu ihrem einzigen Material
macht; bezeichnenderweise ist diese Art Poesie sowohl als
»abstrakte« wie auch als »konkrete« Lyrik bezeichnet wor¬
den.
Ein anderer Dichter, dessen Werk mit Menschen, Schau¬
plätzen und Dingen vollgepackt ist, ist William Carlos Wil¬
liams. Wie in Ponges Werk ist auch hier das Sich-Abgeben
mit diesen Objekten ein aktives Verhalten, das auf der Wech¬
selwirkung zwischen Imagination und äußerer Realität ba¬
siert. Es ist üblich, Williams mit dem Etikett »Gedanken sind
nur in Dingen« zu versehen; der Satz kommt in seinem Ge¬
dicht A Sort of Song (Eine Art Liedj15 vor:

Let the snake wait under


his weed
and the writing
be of words, slow and quick, sharp
to strike, quiet to wait
sleepless.

- through metaphor to reconcile


the people and the stones.
Compose. (No ideas
but in things) Invent!
Saxifrage is my flower that splits
the rodks.

(Laß die Schlange warten


unter ihrem Kraut
und schreib mit Worten
ruhig, schnell, hart
im Schlagen, still im Warten
schlaflos.

— Menschen und Steine versöhnt


allein die Metapher.
Stell zusammen. (Gedanken
sind nur in Dingen.) Erfinde!
Steinbrech ist meine Blume, die sprengt
den Fels.

50
Zunächst ist zu sagen, daß dies Gedicht ein dynamischer Vor¬
gang stufenweiser Entdeckung ist; und die Worte in der
Klammer sind keine Vorschrift, sondern ein Teil einer Erfah¬
rung - ein Teil der Erfahrung übrigens, der nicht durch die
zwei »Bilder« oder Dinge ausgedrückt werden kann, die das
Gedicht beherrschen: die Schlange und das Steinbrechge¬
wächs. In späteren Gedichten entwickelte Williams einen me¬
ditativen Stil, der das direkte Ansprechen von Ideen ebenso¬
wenig ausschließt, wie das der Stil in Eliots Four Quartets
tut; und auch hier schon muß er auf die Sprache der Ideen
zurückgreifen, um sein Anliegen klar zu machen, das Ponges
Widerstand gegen die anthropozentrische Ausbeutung des
Universums verwandte Anliegen nämlich, »Menschen und
Steine versöhnt allein die Metapher«. Ein späteres Gedicht,
Tke Desert Music (Die Musik der Wüste), gibt uns einen wei¬
teren Hinweis auf die Art von Williams’ Verhältnis zu der
äußeren Welt an die Hand:

to imitate, not to copy nature, not


to copy nature

NOT prostrate to copy nature


but a dance . . .!

der Natur nacheifern, nicht sie kopieren, nicht


die Natur kopieren

NICHT mit dem Gesicht an der Erde


die Natur kopieren
sondern ein Tanz .. ,!16

Die folgende Zeile führt uns sofort wieder zurück in die Welt
physischer Realitäten, so daß auch hier wieder die zitierten
Zeilen den Charakter einer Vorschrift verlieren und Teil einer
Erfahrung werden, die ebenso auch eine Entdeckung ist. In
beiden Fällen ist es unmöglich und auch völlig belanglos zu
entscheiden, ob Williams ein Gedicht über den dichterischen
Schaffensvorgang geschrieben hat oder eines über Menschen
und Gegenstände.
Ebensowenig besteht ein wirklicher Widerspruch zwischen
dem Vorgehen in dem früheren Gedicht A Sort of Song und

Ji
Williams’ Worten in einem anderen späteren Gedicht, The
Host (Der Wirt) - Worten, die auch aus ihrem Kontext her¬
ausgerissen und als eine Art Manifest behandelt worden sind:

it is all
according to the imagination!
Only the imagination
is real! They have imagined it
Therefore it is so!

alles hängt
von der Imagination ab!
Nur die Einbildung
ist real! Sie haben es sich eingebildet
also ist es so!17

Hier spricht Williams nicht einmal primär über Dichtung


oder Kunst, sondern über den religiösen Glauben - der für
ihn, den Nichtgläubigen, Einbildung ist -, und wie immer
geht die generalisierende Bemerkung von seiner Begegnung
mit Menschen, Schauplätzen und Dingen aus, von einer spe¬
zifischen Gelegenheit also, die er nicht so sehr erzählt als viel¬
mehr dynamisch sich in Worten noch einmal abspielen läßt,
wobei die Worte sowohl eine innere wie auch eine äußere
Erfahrung wiedergeben.
Wenn man »Nur die Einbildung ist real« losgelöst von dem
Kontext liest, wird daraus eine Behauptung, die man nicht
Williams, sondern demjenigen seiner amerikanischen Zeitge¬
nossen zuschreiben würde, der den entgegengesetzten Pol der
modernen Lyrik zu vertreten scheint, Wallace Stevens-einem
Dichter, der sich so in sich selbst abkapselte, wie Williams für
alle Dinge der Welt um ihn herum aufgeschlossen war. Aber
die Diktion und vor allem die Syntax und das Metrum der
unmittelbaren textlichen Umgebung - mit dem Wort »Sie«,
das ohne Übergang von der generellen Feststellung zu den
Personen des Gedichtes umschaltet, dem »großen Neger-
Evangelisten«, den »zwei irisdien Nonnen« und dem »wei߬
haarigen Anglikaner« - bringen uns sogleich wieder zurück
zu Williams und seinem Hunger nach unmittelbarer Erfah¬
rung. Philosophisch gesehen berühren sich Williams und Ste¬
vens in der zitierten Passage, so wie überhaupt in der moder-

*2
nen Lyrik die Extreme eine Neigung haben, sich zu berühren,
da die Möglichkeiten des poetischen Ausdrucks immer bis zu
ihren Grenzen getrieben werden. Wenn eine solche Grenze er¬
reicht ist, kann es sein, daß ein Dichter nach der anderen
Seite zurückschwingt. Aber das Prinzip der Imagination war
in den Worten vor und hinter der Klammer in A Sort of
Song, in den Begriffen »zusammenstellen« und »erfinden«
nicht weniger vertreten. Wenn es scheint, als ob »Gedanken
sind nur in Dingen« und »Nur Einbildung ist real« einander
widersprächen, so ist das auf die Sprache selbst zurückzuführen.
Ein Zug, den Williams mit Wallace Stevens ebenso wie mit
Ezra Pound und T. S. Eliot und fast allen wesentlichen Dich¬
tern seiner Zeit gemein hatte, war das ständige Beschäftigt¬
sein mit den Möglichkeiten und Grenzen der Sprache ein¬
schließlich des Widerspruchs, der ihr als dem Material der
Dichtung innewohnt. In seinem tiefschürfenden und scharf¬
sinnigen Essay The Poet as Tool and Priest18 (Der Dichter
als Narr und Priester) zeigte der vor kurzem verstorbene Si¬
gurd Burckhardt, warum die Sprache selbst die völlige Ab¬
straktion in der Lyrik oder in der Prosa verbietet:

Es kann keine gegenstandslose Lyrik geben; das Medium selbst ver¬


bietet das. MacLeishs Ausspruch >Ein Gedicht sollte nicht bedeuten,
sondern sein< >(>A poem should not mean but be<) weist auf eine
wichtige Wahrheit hin, aber so wie der Satz dasteht, ist er Unsinn,
denn das Medium der Dichtung ist anders als jedes andere Medium.
Wörter müssen bedeuten; wenn sie es nicht tun, sind sie Kauder¬
welsch. Der Baum des Malers ist ein Bild; aber wenn der Dichter
>Baum< schreibt, dann schafft er kein Bild. Er verwendet eines; das
poetische Bild ist nur im metaphorischen Sinn ein Bild ... Wörter
haben bereits das, was der Künstler ihnen erst geben möchte - Be¬
deutung -, und es fehlt ihnen verhängnisvollerweise das, was er
braucht, um sie gestalterisch zu verwenden - Stofflichkeit.

Dieses prinzipielle, aber allzu leicht übersehene Charakteri¬


stikum der Sprache deutet auf eine der Grenzen hin, auf die
Williams, so wie alle einstigen Imagisten, stieß. Es kann, ne¬
benbei gesagt, auch Erich Hellers Befürchtungen wegen der
Arroganz derjenigen entkräften, die sich - wie Mallarme,
Rilke oder Stevens - als »poetische Schöpfer« aufspielen, und
es modifiziert alle Definitionen der Funktionen der Dichtung,
die - wie diejenige von Susanne Langer - auf einer Berück-

53
sichtigung aller Künste basieren. Burckhardt erklärt dann,
warum Dichter — und nicht nur moderne Dichter — oft so
große Anstrengungen unternommen haben, um ihre Sprache
»schwierig« zu machen (genauso wie andere Dichter oder die
gleichen Dichter zu anderer Zeit oder bei anderer Gelegenheit
eine Einfachheit der Diktion gepflegt haben, die dann ganz
genau so weit von dem Stil der literarischen oder nichtlite¬
rarischen Umgangsprosa entfernt war, wie sie zu ihrer Zeit
im Schwange war):
Im Idealfall sollte die Sprache des gesellschaftlichen Umgangs wie
Fensterglas sein; wir sollten gar nicht merken, daß sie zwischen
uns und der Bedeutung steht, die »hinter der Sprache« liegt. Aber
als Chemiker vor kurzem einen Plastikbelag entwickelten, der das
Glas, auf das man ihn auftrug, gänzlich unsichtbar machte, war das
Resultat weit davon entfernt, befriedigend zu sein: die Leute stie¬
ßen fortgesetzt gegen das unsichtbare Glas. Wenn es eine Sprache
gäbe, die so rein wäre, daß sie alle menschlichen Erfahrungen ohne
jede Verzerrung wiedergäbe, dann bestünde kein Bedürfnis nach
Dichtung. Aber eine solche Sprache gibt es nicht nur nicht, sondern
es kann sie gar mcht geben. Sprache kann genauso wenig aller
menschlichen Wahrheit gerecht werden, wie Gesetze allen mensch¬
lichen Wünschen gerecht werden können. Es liegt in ihrem Wesen als
einem gesellschaftlichen Instrument, daß sie eine Konvention sein
muß, daß sie das Chaos der Erfahrungen arbiträr ordnen muß und
dabei zwangsläufig manche Erfahrungen zum Ausdruck kommen
läßt, manche nicht. Sie muß gemeinsame Nenner erstellen, und so
muß sie zwangsläufig verfälschen, ebenso wie das Gesetz zwangs¬
läufig auch Ungerechtigkeit mit sich bringt. Und diese Verfälschun¬
gen werden um so gefährlicher sein, je »durchsichtiger« die Sprache
zu werden scheint, je fragloser sie als ein nicht-verzerrendes Me¬
dium akzeptiert wird. Sie ist kein Fensterglas, sondern vielmehr ein
System von Linsen, die die Strahlen einer hypothetisch unvermit¬
telten Sicht in Brennpunkte sammeln und brechen. Der wichtigste
Zweck einer poetischen Sprache und besonders von Metaphern ist
das gerade Gegenteil des Durchsichtigmachens der Sprache. Meta¬
phern erhöhen das Bewußtsein, daß die Sprache verzerrt, indem sie
die Dicke und Krümmung der Linsen vergrößern und so die Bre¬
chungswinkel übertreiben. Sie rütteln uns auf aus der bequemen
Überzeugung, ein Grab sei ein Grab sei ein Grab. Sie sind seman¬
tische Wortspiele (puns), ebenso wie puns phonetische Metaphern
sind; wenn sie auch die Wörter als Klangbilder unversehrt lassen,
so brechen sie doch deren semantische Identität.

54
Der poetische Sprachgebrauch nimmt also Zuflucht zu dem,
was Brecht, in einem ganz anderen Zusammenhang, »Ver¬
fremdungseffekte« nannte. Metrum und Reim sind, wie
Burckhardt zeigt, derartige Effekte solange, bis sie »eine ver¬
pflichtende Konvention der Dichtung« werden und ihre »dis¬
soziative Kraft« verlieren. Anhand eines Kommentars zu
dem Lied »Fünf Faden tief« (»Full fathom five . . .«) aus Sha¬
kespeares Sturm zeigt Burckhardt, daß das Wort in der Ly¬
rik, um reich zu sein, »zuerst zu etwas Seltsamem werden«
muß. Verrenkungen der normalen Syntax, wie bei Mallarme,
sind ein anderes Mittel dieser Art. »Ein Wort, das zugleich als
zwei oder mehr verschiedene Wortarten oder Satzglieder fun¬
gieren kann, ein Satz, der in zwei oder mehr Weisen gram¬
matisch zerlegt werden kann - dehnt einfach - zur Verzweif¬
lung aller Grammatiklehrer - die durchgehende Unbestimm¬
barkeit der Lyrik von den Worten auf ihre Verbindungen in
grammatischen Aussagen aus.«
Aber sobald solche Dinge wie Reim, Metrum und Inversion
Konventionen der Poesie geworden sind, müssen die Dichter
unter Umständen den ganzen Prozeß umkehren, um die
notwendige Verfremdung hervorzubringen. Ja, sie können
sogar unter Umständen versuchen, auf jede Art von metapho¬
rischer Sprache zu verzichten, da ja die nicht-poetische Ge¬
brauchssprache ohnehin schon voller Metaphern ist. Wenn
die poetischen oder allgemeinsprachlichen Konventionen sich
auf einen starken Formalismus und eine größere Kompli¬
ziertheit zubewegen, werden sie die Möglichkeiten der ein¬
fachen Umgangssprache erproben, wie das Blake und Words-
worth im achtzehnten Jahrhundert oder Williams in unserem
getan haben.
In diesem Zusammenhang greift Burckhardt William Emp-
sons Analyse der Mehrdeutigkeit (ambiguity) auf und ver¬
schiebt, wie er sagt, »den Akzent ein wenig« - eine sehr be¬
scheidene Untertreibung seines eigenen Verdienstes:

Er [Empson] machte uns darauf aufmerksam, daß ein Wort viele


Bedeutungen haben kann - und in großer Dichtung im allgemeinen
hat; ich möchte eher die Umkehrung dieses Satzes betonen, nämlich
daß viele Bedeutungen nur ein Wort haben. Für den Dichter ist das
mehrdeutige Wort die Efauptschwierigkeit des Problems, ein Me¬
dium für sich zu schaffen, mit dem er arbeiten kann. Wenn die Be-

55
deutungen primär, und die Wörter nur die Zeichen dafür sind, dann
sind mehrdeutige Wörter falsch; jede Bedeutung sollte ihr Wort ha¬
ben, so wie jeder Laut seinen Buchstaben haben sollte. Aber wenn
das Entgegengesetzte wahr ist und die Worte primär sind - d. h.
wenn die Worte die stofflichen Wesenheiten sind, die der Dichter
benötigt - dann ist Mehrdeutigkeit etwas ganz anderes: sie ist die
Brechung einer ursprünglichen Einheit durch die analytischen Be¬
griffsauseinandersetzungen der Prosa.

Diese Unterscheidung führt Burckhardt zu seiner Haupt¬


these, daß das Wesen der Sprache selbst die Dichter in die
Doppelrolle des Narren und Priesters hineinzwingt, da es
»des Dichters Bestimmung ist, Wahres auszusagen - Wahres,
das sich den Begrenzungen der begrifflichen Umgangssprache
entzieht. Und um das tun zu können, ist er auf das Wort an¬
gewiesen, selbst beim Gebrauch von Negativa - auf das Wort
als etwas in gewissem Sinn physisch Präsentes. Wie aber kann
er dann Negierungen ausdrücken?« Burckhardt findet die
Antwort darauf in Shakespeares 116. Sonett, obwohl hier
gleich zu sagen ist, daß die Funktion der Negativa und der
Verneinung schlechthin in der neueren Poesie ein Spezialfall
ist, der mich in einem anderen Kapitel beschäftigen wird. Für
den Augenblick ist es lohnend, Burckhardts Schlußfolgerung,
festzuhalten, daß »der Dichter immer halb ein Narr sein muß,
ein Wortverdreher und Wörterverderber«, gerade weil es
seine Analyse von Stellen aus Shakespeare war, die zu die¬
ser These geführt hat. Die Widersprüche, die in der Sprache
selbst liegen, beschränken sich also nicht auf die Lyrik nach
Baudelaire, wenn auch moderne Dichter sie am akutesten er¬
fahren haben.

Der Dichter wäre viel sicherer [schreibt Burckhardt], wenn er sich


nicht dem Wort anheimgäbe, sondern in ironischer Distanzhaltung
die unendlichen Ambiguitäten der Sprache ausbeutete. Oder er
könnte sich auch in die Sicherheit eines sakral-religiösen Ordens zu¬
rückziehen, seinen Anspruch auf die Priesterschaft des Wortes auf¬
geben und »Sprachrohr« werden. Beide Wege sind eingeschlagen
worden - aber sie führen zur Selbstverleugnung .. . Wo der Philo¬
soph Gewißheit sucht im Symbol - das >p< der Aussagenlogik - und
der Mystiker im Unsagbaren - das >OM< der Hindus -, da nimmt
der Dichter das Paradoxon des menschlichen Wortes auf sich, das
beides und keines von beiden ist und das er schöpferisch verwan¬
delt in seinem »mächtigen Reim«. Dieser Reim ist seine Tat; es spal-

56
tet das Wort und löst es in seine Bestandteile auf - mark und
bark -, aber schmilzt es zugleich in eine neue und nunmehr sakra¬
mentale Einheit zusammen.

Die Bestimmung der Dichter ist es also, »Wahres auszusagen«,


aber in einer Art und Weise, die zwangsläufig kompliziert
wird durch das »Paradoxon des menschlichen Wortes«. Seit
Baudelaire (und lange vor Baudelaire) haben Dichter endlos
mit diesem grundsätzlichen Paradoxon gerungen; und nach¬
dem das Schreiben von Lyrik eine »Tat« ist - ein Prozeß des
Erforschens und Entdeckens -, sind die Wahrheiten, die da
ausgesagt werden, von besonderer Art. Sicher, es hat Zeiten
gegeben, in denen, selbst in der Versdichtung, das Hauptge¬
wicht auf das elegante und dekorative Vorführen von Wahr¬
heiten gelegt wurde, die bereits vorher Gemeinbesitz der
Schriftsteller und Leser waren; aber das waren Perioden einer
kulturellen Homogenität - oder einer kulturellen Exklusivi¬
tät -, wie sie keiner der Dichter, mit denen ich mich beschäf¬
tige, gekannt hat. »Eine der größten Schwierigkeiten beim
Schreiben von Lyrik«, bemerkte Wallace Stevens mit einer
nüchternen Trockenheit, die einen eigentlich nicht überrascht
bei einem Dichter, der so lange Zeit nach Mallarme tätig war,
»ist es zu wissen, was für ein Thema man eigentlich hat. Die
meisten Leute wissen, was das ihre ist und schreiben keine
Lyrik, weil sie sich dieser einen Sache so bewußt sind. Das
Thema, das man hat, ist immer die Dichtung, oder sollte es
sein. Aber manchmal wird es zu etwas Konkreterem und zu¬
gleich Flüssigerem, und dann geht die Sache besonders zügig
voran.«19 Mit anderen Worten, es ist das Gedicht, das dem
Dichter erzählt, was er denkt, nicht umgekehrt; und Stevens
glossiert gerade diese Besonderheit der Dichter - einen Aspekt
dessen, was Keats ihre »negative capability« (Fähigkeit zur
Ungewißheit) nannte - in einem späteren Brief20: »Manche
Leute wissen immer ganz genau, was sie denken. Ich fürchte,
ich gehöre nicht zu diesen Leuten. Ein und dieselbe Sache
bleibt aktiv in meinem Geist und wird selten zu etwas Fest¬
gelegtem. Das trifft auf die Politik ebenso zu wie auf die
Dichtung.« Dennoch bildet das Denken Kristalle - in Ge¬
stalt von Gedichten; und Stevens konnte ebenso schreiben:
»Es machte mich neulich glücklich, als ich fand, daß Carnap

57
unumwunden gesagt hat, Dichtung und Philosophie seien
eins. Weder die Wissenschaftslehre der Naturwissenschaften
(philosophy of the Sciences) noch die Wissenschaftslehre der
Mathematik stehen im Gegensatz zur Dichtung.«21
Mallarme, Valery, Stevens und Jorge Guillen sind einige
der Dichter, die versucht haben, vom rein poetischen Stand¬
punkt aus zu denken, ganz so wie ein Mathematiker rein
mathematisch denkt - d. h. ohne direkten Bezug auf Anlie¬
gen und Interessen, die sie vielleicht bei all ihrem anderen
Tun hatten. Mallarme schuf, wie er 1867 schrieb, sein Werk
»nur, indem er eliminierte.«- Dieses Eliminieren, das auch im
Werk späterer Dichter vor sich geht, ist sicherlich sowohl mit
den Abstraktionen der Mathematik wie auch mit dem Zug zu
abstrakten Formen in der Malerei seit den Nachimpressioni¬
sten verwandt; aber da Wörter Bedeutungen haben, die un¬
abhängig sind von den speziellen Funktionen, welche die
Dichtung ihnen zuweist, sollte man solche Analogien nie all¬
zu wörtlich nehmen. Selbst Stevens verband ein gewisses Maß
von Wort-Clownerie mit seiner philosophischen Ernsthaftig¬
keit, die in genau dem Sinne priesterlich war, den Sigurd
Burckhardt definiert hat. Stevens begann mit dem Glauben
an die »Eyrik um der Lyrik willen«: »Worauf ich bei all dem
aus bin, das ist die Poesie, und ich glaube nicht, daß ich je et¬
was mit irgendeinem anderen Ziel geschrieben habe als mit
dem einen: Poesie zu schreiben.«22 Erst als er diesen Glauben
sich selbst und anderen zu erklären versuchte, kam er dazu,
ihn zu Interessenbereichen in Beziehung zu setzen, die durch¬
aus nicht nur ästhetisch waren.
Das, was die Theorien und beiläufigen Bemerkungen der
Dichter verwirrender, obskurer und oft widerspruchsvoller
macht als ihre poetische Praxis, ist das der Sprache selbst inne¬
wohnende Paradoxon. Pierre Reverdy z. B. schrieb 1948, daß
»der Dichter überhaupt kein Thema« habe. ». . . Sein Werk
ist etwas wert, gerade weil es keine Begründung für seine Zu-
sammenhanglosigkeit und für seine Art, mit unvereinbaren
Dingen Verbindungen einzugehen, zu geben hat.« In einer
Rundfunkdiskussion mit Francis Ponge und Jean Cocteau
sagte derselbe Dichter: »Form ist nur der sichtbare Teil von
Inhalt - die Haut.« Die beiden Behauptungen scheinen einan¬
der zu widersprechen, aber beide sind sinnvoll, wenn man sie

58
auf Reverdys Lyrik anwendet oder auf die Lyrik vieler sei¬
ner Zeitgenossen. Im ersten Fall dachte Reverdy an ein
Thema, das man in Prosa paraphrasieren, übersetzen oder
von seinem Medium in das der logischen Rede überführen
kann. Im zweiten Fall dachte er nicht an diese Art von
Thema, sondern an das spezifisch poetische Denken und Füh¬
len und Imaginieren, das tatsächlich die Form eines Gedichtes
bestimmt, vor allem dort, wo diese Form »organisch« oder
»frei« ist. Beide Thesen sagen daher etwas über die untrenn¬
bare Verbindung von Form und Inhalt in der Lyrik aus, und
beide implizieren einen Unterschied zwischen Inhalt und
Thema.
Echte Meinungsverschiedenheiten zwischen Dichtern ergeben
sich bei der Frage nach dem Wert, den jeder von ihnen den
politisch-gesellschaftlichen Funktionen und Konsequenzen der
Dichtung beimißt - Funktionen und Konsequenzen, die bei
weitem nicht alle durch Mallarmes Ausspruch beseitigt sind,
daß »Gedichte nicht aus Ideen, sondern aus Worten gemacht
werden«, oder durch MacLeishs »ein Gedicht soll nicht be¬
deuten, sondern sein«. Das sind auf jeden Fall Halbwahrhei-
ten, wie Burckhardt dargelegt hat; denn Wörter können nie¬
mals gänzlich von der Verbindung mit Ideen und Bedeutun¬
gen abgeschnitten werden. Und man muß auch kein Marxist
sein, um einzusehen, daß alle Dichtung politische, soziale und
moralische Implikationen hat, gleichgültig ob die dahinter¬
stehende Absicht didaktisch und »aktivistisch« ist oder nicht.
Im Gegensatz zu dem, was Hugo Friedrich behauptet hat,
könnte man manches für die spezifische Humanität vieler
moderner Lyrik sagen, - für ihr Besorgtsein um die Mensch¬
heit als ganze, das um so intensiver ist, als es »depersonali-
siert« ist, in einer Weise, die man in vieler romantischer Dich¬
tung nicht findet-weil sich nämlich diebekenntnisfreudigeren
unter den Romantikern hauptsächlich und zuerst für ihre
eigene Individualität interessieren und für die Dinge, in
denen sie sich von anderen Leuten unterschieden.
Ganz unabhängig von moralischen oder politischen Engage¬
ments als solchen - und ich werde darüber noch zu sprechen
haben, ebenso wie über das Fortleben romantisch-symbolisti¬
scher Haltungen bei Dichtern, die sonst modern sind- hat die
bloße Ausübung des Dichtens als einer Kunst, deren Medium

59
die Sprache ist, gesellschaftliche Implikationen, die in unse¬
rem Jahrhundert besonders hervorgehoben worden sind, so
zum Beispiel von dem österreichischen Kritiker und Aphori¬
stiker Karl Kraus, dessen ganzes umfangreiches Schrifttum
über Gesellschaft und Literatur auf der Analyse der vielen
Gebrauchsarten und Mißbräuche der Sprache basiert. Wenn
Dichter Schreibende sind, deren Sprachgebrauch zwangsläufig
kritisch ist - denn was immer sonst ein Gedicht sein mag, es
kann kein gutes Gedicht sein, wenn nicht jedes Wort darin ab¬
gewogen worden ist -, dann haben sie eine unausweichliche
Funktion, eine Aufgabe, die sogar von einem Autor unterstri¬
chen wurde, der sich so sehr mit der Gesellschaft, in der er
lebte und mit ihren Wertmaßstäben herumschlug, wie Ezra
Pound: »Flat die Literatur eine Funktion im Staat, in der
Anhäufung von Menschen, in der Republik . . .? Ja, sie hat
. . . Und diese Funktion hat zu tun mit der Klarheit und
Kraft von >jedem beliebigen und jedwedem< Gedanken und
jeder Meinung . . . Wenn diese ihre Leistung verdirbt und faul
wird - damit meine ich nicht den Fall, in dem die Dichter
unziemliche Gedanken zum Ausdruck bringen - aber wenn
das Medium, das Essentielle an ihrer Arbeit, die Anwendung
des Wortes auf die Sache faul wird, d. h. schwammig und
ungenau oder übertrieben oder aufgeblasen, dann geht die
ganze Maschinerie des gesellschaftlichen und individuellen
Denkens und der sozialen und individuellen Ordnung in die
Binsen.«23
Das war auch die Ansicht von Karl Kraus, der weit davon
entfernt war, Ezra Pounds damalige politische Enthusiasmen
zu teilen. Diese politischen Enthusiasmen haben sehr viel mit
dem Maß zu tun, in dem Pound in der romantisch-symbolisti¬
schen Ästhetik verwurzelt blieb; aber so begrenzt auch seine
Sicht der gesellschaftlichen Realitäten sein mag, Pound war
leidenschaftlich an diesen Realitäten interessiert - mit einer
Inständigkeit, die man z. B. bei Mallarme vergeblich suchen
wird: »In dem Maß, in dem das Werk des Dichters exakt ist
- d. h. daß es getreulich dem menschlichen Bewußtsein und
der menschlichen Natur entspricht, sowie auch, daß es den
Wünschen und Sehnsüchten des Menschen eine exakte Formu¬
lierung gibt -, in demselben Maße ist es dauerhaft und nütz¬
lich; ich möchte sagen, es bewahrt die Präzision und Klarheit

60
des Denkens nicht nur zum Nutzen einiger weniger Dilettan¬
ten und >Literaturliebhaber<, sondern es erhält auch das ge¬
sunde Denken außerhalb der literarischen Zirkel und im
nichtliterarischen Dasein in gutem Zustand, und zwar im in¬
dividuellen und im gemeinschaftlichen Leben ganz allge¬
mein.«24 Und in Pounds in derselben Schrift gegebener Defi¬
nition dessen, was große Literatur ist - er definiert sie als
»einfache Sprache, die bis zum höchstmöglichen Grad mit Be¬
deutung beladen ist« -, gibt es keinerlei Verwirrung in der
Frage der Ideen und Worte, des Bedeutens und des Seins von
Dichtung.
»Das menschliche Bewußtsein« und »die menschliche Natur« -
schon diese zwei Begriffe deuten an, warum Dichtung niemals
den Menschen wird ausschließen können - jedenfalls solange
nicht, als sie von Menschen geschrieben wird und nicht von
Maschinen (und selbst Maschinen sind von Menschen entwor¬
fen und hergestellt). Was die Dichtung ausschließen kann -
vor allem dort, wo Wörter aufs Geratewohl zusammenge¬
stellt werden, wo sie in ihre Bestandteile zerspaltet werden
oder wo man sie visuelle oder akustisdie Muster auf der
Druckseite bilden läßt - ist die Individualität. Aber dort, wo
diese Art von Vorgehen überhaupt sinnvoll ist, sagt sie etwas
über Sprache aus, und die Sprache bringt uns wieder zurück
zum »menschlichen Bewußtsein« und zur »menschlichen Na¬
tur«.
Octavio Paz hat erklärt, warum »Lyrik eine Speise ist, die die
Bourgeoisie - als Klasse - nicht hat verdauen können«.25 Die
Lyrik, so sagt er, hat auf verschiedenen Wegen versucht, »die
Distanz zwischen dem Wort und der Sache« abzubauen, und
diese Distanz rührt von der Selbstbewußtheit der Gebildeten
her und von ihrer Naturferne. »Das Wort ist nicht mit der
Realität identisch, die es benennt, weil sich zwischen die Men¬
schen und die Dinge - und, in einer tieferen Schicht, zwischen
die Menschen und ihr wahres Sein-das Bewußtsein des Selbst
einschiebt.« Die moderne Lyrik bewegt sich nach Paz zwi¬
schen zwei Polen, die er den magischen und den revolutionä¬
ren Pol nennt. Der magische Pol besteht in einer Sehnsucht
danach, zur Natur zurückzukehren, indem man das Selbst-Be¬
wußtsein, das uns von ihr trennt, zur Auflösung bringt; darin
»sich auf ewig in einer animalischen Unschuld zu verlieren
oder sich von der Geschichtlichkeit zu befreien«. Das revolu¬
tionäre Streben andererseits fordert eine »Eroberung der hi¬
storischen Welt und der Natur«. Beides sind Versuche, die¬
selbe Kluft zu überbrücken und das »entfremdete Bewußt¬
sein« mit der Außenwelt zu versöhnen.
Aber beide Tendenzen können in ein und demselben Dichter
wirksam sein, ja sogar in ein und demselben Gedicht, genauso
wie ein und derselbe Dichter die Funktionen des Priesters und
Narren, des Hassers und Liebhabers von Worten in sich ver¬
einigen kann. Octavio Paz hat auch geschrieben: »Was ein
Gedicht charakterisiert, ist seine zwangsläufige Abhängigkeit
von Worten ebenso sehr wie sein Ringen darum, sie zu tran¬
szendieren.«26 Die Abhängigkeit hängt mit der Zugehörig¬
keit des Dichters zu Geschichte und Gesellschaft zusammen,
das Transzendieren mit dem magischen short cut zurück zur
Natur und zu der primitiven Ungeschiedenheit von Wort
und Ding. Beides entspricht allgemein-menschlichem Anlie¬
gen, wenn auch wahrscheinlich vielen Leuten die Spannungen
und Komplexitäten, die in ihrer Beziehung zu Wörtern oder
zu Dingen enthalten sind, in keiner Weise bewußt werden.
Ein außerordentlicher Grad von Entfremdung gegenüber der
Sprache, selbst als Medium der einfachsten Kommunikation,
hat sich mehr und mehr in »hochentwickelten« Gesellschafts¬
systemen bemerkbar gemacht, wie man in Fernsehinterviews
junger Leute sehen kann, die nicht fähig sind, einen einfachen
kurzen Satz zu äußern, ohne dabei die Hilfe eines »irgend¬
wie« oder »wissen Sie« in Anspruch zu nehmen. Die Gründe
für diese Ausdrucksschwäche mögen durchaus eng mit der
»Wort-Skepsis« Zusammenhängen, die vielen Praktiken der
modernen Lyriker zugrundeliegt (und die Hofmannsthal auf
eine grundsätzliche Kluft zwischen den Konventionen der
Sprache und der Realität der Einzeldinge zurückführte).27
Die Wahrheit der Dichtung, und besonders der modernen
Lyrik, findet man nicht nur in ihren direkten Aussagen, son¬
dern auch in ihren spezifischen Schwierigkeiten, ihren Kurz¬
schlüssen, ihrem Verschweigen, ihren Hiatus und Fusionen.

62
3 Identitätsverlust

Mallarmes Erfahrung des Nichts - »le neant« - hat ihre Vor¬


läufer in der vorsymbolistischen Dichtung. Leopardi hatte
das Nichts erfahren, und Baudelaire hatte seinen »Abgrund«.
Wenn Baudelaire am Schluß des letzten Gedichtes der Fleurs
du mal den Tod als »den alten Kapitän« ansprach und dann
weiterfuhr

Nous voulons, tant ce feu nous brüle le cerveau,


Plonger au fond du gouffre, Enfer ou Ciel, qu’importe?
Au fond de l’Inconnu pour trouver du nouveau!

(Wir wollen - uns verbrennt das Hirn in Glut und Graun -


Tief in des Abgrunds Nacht, ob Höll, ob Eden, sinken,
Ins unbekannte Sein, um Neues zu ersdiaun!)1

so setzte er damit zugleich eine Wegmarke für die künftige


Entwicklung der symbolistischen Dichtung, für Mallarmes
Schönheit, die in genau dem Abgrund wohnt, den Baudelaire
angerufen hatte. Dieses Hinuntertauchen in den Abgrund mit
dem Ziel, dort etwas Neues zu finden, erforderte das völlige
Aufgeben jenes »empirischen Ichs«, das sich in anderen Ge¬
dichten Baudelaires immer noch sehr stark bemerkbar machte.
Es blieb Mallarme überlassen, aus seiner späteren Lyrik alle
Spuren dieses »empirischen Ichs« zu tilgen, und es blieb Rim¬
baud überlassen zu registrieren, was aus dem »empirischen
Ich« wird, wenn es systematisch vernichtet wird, so daß es
nur mehr ein Ubermittler und Träger, ein »trunkenes Schiff«,
für Dichtung wird. »One mepense« (»Ich werde gedacht«) ver¬
kündete Rimbaud 1871 seinen Freunden, und »Je est un
autre« (»Ich ist ein anderer«). In demselben Brief vom Mai
1871 erklärte er: »Le poete se fait voyant par un long, im¬
mense et raisonne dereglement de tous les sens.«la*
* »Der Dichter macht sich zum Seher durch eine lange, riesige und
bewußte Verwirrung all seiner Sinne.«

63
Nur in seinen frühen, mehr argumentierenden als visionären
Gedichten empfand Rimbaud es noch als eine Notwendigkeit
zu verneinen. So etwa in Ce quon dit au poete a propos de
fleurs:

Mais, Cher, l’Art n’est plus, maintenant,


- C’est la verite - de permettre
A l’Eucalyptus etonnant
Des constrictors d’un hexametre;2

(Doch, Freund, die Kunst jetzt - das ist wahr -


erlaubt nicht mehr, daß umfangen
den Eukalyptus, so wunderbar,
eines Hexameters Riesenschlangen.)

oder:

Dis, non les pampas printaniers


Noirs d’epouvantables revoltes,
Mais les tabacs, les cotonniers!
Dis les exotiques recoltes!

(Sag nicht die Reben im Frühlingshag


schwarz von Empörungsbrande,
die Tabak-, die Baumwollpflanzen sag!
Die Ernten exotischer Lande!)

Diese ganze Auseinandersetzung zwischen romantischen und


realistischen Haltungen, oder zwischen Ästhetizismus und
Utilitarismus, ist nichts anderes als eine Variation über Hein¬
rich Heines Prophezeiung (in seinen Gedanken und Einfällen,
1845-1856), daß die Dichter der Zukunft mit einer »demo¬
kratischen Wut gegen das Besingen der Liebe« zu kämpfen
haben würden! »Warum die Rosen besingen, Aristokrat! be¬
sing die demokratische Kartoffel, die das Volk nährt!« Rim¬
bauds Gedicht enthält zwei Zeilen, die fast eine Paraphrase
dieser Bemerkung sind:

Surtout, rime une Version


Sur le mal des pommes de terre!

(Vor allem reim eine Version


über die Pest der Kartoffelknollen!)
Die neue Freiheit der Imagination in Rimbauds späterem
Werk konnte auf das Argumentieren verzichten, obwohl die
große Verneinung, die dieser Freiheit vorausging und sie erst
möglich machte, in sehr konziser Weise in L’Eternite evoziert
wird:

La pas d’ esperance,
Nul orietur.3

(Dort keine Hoffnung


Nichts orietur.)

Der Rimbaud, der den freien Vers von Mouvement schrieb


und die Prosagedichte von Les llluminations und Une Saison
en enfer, nahm dann bereits den Surrealismus, den Dadais¬
mus und selbst die moderne Pop Art voraus, wie etwa in
Delires II mit seiner Ablehnung der »Berühmtheiten der Ma¬
lerei und der modernen Poesie«, die als komisch empfunden
werden, und mit seinen Listen von Surrogaten, einschließlich
der »erotischen Bücher mit falscher Orthographie« und der
»volkstümlichen Farbdrucke«. Nicht nur sein eigenes »empi¬
risches Ich«, sondern die Identität des Menschen im allgemei¬
nen war so zweifelhaft geworden, daß sie frei austauschbar
wurde: »Es schien mir, daß zu jedem Wesen andere Leben
gehören. Dieser Herr da weiß nicht, was er tut: er ist ein
Engel. Jene Familie ist eine Hundebrut. Im Angesicht von
mehreren Leuten unterhielt ich mich laut mit einem Moment
in einem ihrer anderen Leben - auf die Art habe ich ein
Schwein geliebt.«
Es war das Werk zweier anderer französischer Dichter der
Epoche, Corbiere und Laforgue, das den Widerstreit zwi¬
schen romantisch-symbolistischem Ästhetizismus und einem
bitteren Bewußtsein der unromantischen Realität aus Rim¬
bauds frühem Gedicht wieder aufnahm - eine Polarität, die
der von Baudelaires spieen und ideal entspricht und die er in
solche Zeilen komprimieren konnte wie

Eldorado banal de tous les vieux garfons4

(Aller alten Junggesellen banales Eldorado)

65
was seine Beschreibung Cytheres, der Insel der Aphrodite, ist.
Corbiere gelang es, genau wie Baudelaire, nie ganz, sein »em¬
pirisches Ich« völlig aufzulösen. Er blieb ein Bekenntnisdich¬
ter, wenn auch ein antiromantischer, und zwar ein ausge¬
sprochen konsequenter Bekenntnisdichter. Der größte Teil
seines Werkes ist eine Selbstentblößung von egozentrischen,
romantischen Attitüden; und das Negieren ist eine der Spiel¬
arten ihrer durchgehenden Ironie.
»Je rime, donc je vis«, schrieb Tristan Corbiere in Le Poete
contumace; aber diese existentielle Bejahung der Kunst um
ihrer selbst willen - wenn nicht des Lebens um der Kunst
willen - muß man in ihrem Kontext lesen, im Zusammen¬
hang der halb lyrischen, halb dramatischen Darstellung einer
Dichterexistenz, so wie er sie erlebt und so wie andere sie se¬
hen, eingefügt in ihren sozialen Hintergrund. Hier wie auch
anderswo erzeugt Corbieres Ironie ein vervielfachtes Selbst¬
porträt, das, je nach dem gewählten Blickwinkel, Karikatu¬
ren oder eine Leere vorstellt:

C’est bien moi, je suis lä - mais comme une rature

(Ja ja, ich bin’s - bin da - doch wie eine ausradierte Stelle)

Positive und negative Seiten sind so gut gegeneinander aus¬


balanciert, daß sie sich gegenseitig aufheben:

Dans mes degoüts surtout, j’ai des goüts elegants


Tu sais: j’avais lache la vie avec des gants . ..

(Vor allem in dem, wovor mich ekelt, bin ich von geschmäcklerischer
[Eleganz:
Du weißt: ich hatte das Leben mit Glacehandschuhen losgelassen ...)

Audi Baudelaire hatte diesen Ekel und diese verzweifelte


Eleganz kultiviert: in dem Prosagedicht A une heure du ma¬
tin macht er sich zum Vorwurf, er habe »Händedrücke ausge¬
teilt . . ., ohne die Vorsichtsmaßnahme, sich vorher Hand¬
schuhe zu kaufen«. Aber Baudelaires Prosagedicht ist eine
Rechtfertigung des Dichters als Paria und Aristokrat in einer
bürgerlichen Welt. Corbieres Gedicht ist, neben anderem, ein
Einreißen dieser letzten Zufluchtsstätte; denn eine seiner Per-

66
spektiven ist die der armen bretonischen Gemeinde, zu der er
gehörte und dodi zugleich nicht gehörte. Corbieres Hand¬
schuhe dienen nicht dazu, seine poetische Integrität und seine
Überlegenheit als Dichter zu bewahren, sondern dazu, auf
eine stilistisch einwandfreie Weise »das Leben loszulassen«
und dichterisch aus dieser Selbst-Zerstörung das meiste zu
machen.
Corbiere war besessen von Verneinungen und Zweifeln in
bezug auf seine eigene Realität. In einem anderen Geiste
als Rimbaud - ohne Rimbauds Kopfsprung in eine wild¬
wütende Phantasietätigkeit - spielte er mit den disiecta
membra des »empirischen Selbst« in Bonsoir:

Ses diants? .. . C’etait d’un autre; il ne les a pas lus.

(Seine Lieder? . . . Die waren von jemand anders. Er hat sie nicht
[gelesen.)

In Declin und Pauvre Gargon findet man das Herumjonglie¬


ren mit dem »Nichts« - ein einfaches »Rien« ohne die Digni¬
tät der metaphysischen Obertöne, die Mallarmes »le neant«
auszeichnet.

Oh! comme il etait Rien! ...

(O wie sehr er Nichts war! .. .)

Serait-il mort de chic, de boire ou de phtisie?


Ou peut-etre, apres tout, de rien . . . ou bien de moi,

(Ist er vielleicht am chic gestorben, an der Trunk- oder an der


[Schwindsucht
Oder vielleicht letzten Endes an nichts .. . oder an mir?)

wobei das »mir« die Muse ist - als Vernichterin, verwandt


der Schönheit Baudelaires, im Kampf mit der »der Künstler
entsetzensvoll aufschreit, bevor er besiegt wird«.5
Obwohl Corbiere sich in seinem Epitaphe als einen poseur
darstellte, weigerte er sich, aus einer vielfach und flüssig ge¬
wordenen Identität, so wie viele Symbolisten das taten, in
eine Reihe von personae oder in eine einfache, konsistente

67
poetische Maske auszuweichen. Corbi^res Selbstbildnisse sind
die wahrheitsgetreuesten lyrischen Wiedergaben dessen, was
Keats in Prosa über die »chamäleonartige« Natur des Dichters
gesagt hatte - des Dichters, der »das unpoetischste aller We¬
sen ist, weil er keine Identität hat - er ist ständig stellver¬
tretend für jemand anders da und füllt ständig einen anderen
Leib aus«.6 Corbieres Begrenztheit besteht darin, daß er stän¬
dig darauf aus war, diesen Identitätsmangel herauszustellen -
zu wahrheitsgetreu vielleicht, oder zu pedantisch oder zu sehr
mit seinem eigenen Unglücklichsein beschäftigt, als daß er sich
zum Zwecke des Selbstschutzes in Personen oder Dinge ge¬
flüchtet hätte und »einen anderen Leib ausgefüllt« hätte. Cor-
biere verwirklichte eine Hälfte von Keats’ Rezept, »wie man
seinen Intellekt stärkt« - »man muß sich über nichts klar wer¬
den«; aber er verfehlte die andere Hälfte - »man muß den
Geist zu einer Durchgangsstraße für alle Gedanken werden
lassen, aber nicht zu einer entschiedenen Partei«.7 Seine Lyrik
kehrt immer wieder zurück zu dem Ich, das kein Selbst war,
sondern ein »melange adultere de tout«.
In dem gleichen Gedicht Epitaphe schrieb er über seine Posen,
die keine Posen waren, eben weil er sich der Tatsache, daß
er posierte, zu bewußt war:

Ne fut quelqu’un, ni quelque chose.


Son naturel etait la pose.
Pas poseur, posant pour l’unique;
Trop nai'f, etant trop cynique;
Ne croyant ä rien, croyant tout.
- Son goüt etait dans le degoüt.

(War weder wer noch irgendwas.


Sein echtes Wesen war die Pose
Doch kein Poseur, posierte für den Einen;
War zu naiv, weil viel zu zynisch;
Glaubte an nichts, gab allem Glauben.
- Sein Gusto weste im degoüt.

Selbst wenn Corbi^re über eine Kröte schreibt, identifiziert


er sich nicht mit der Kröte, sondern vergleicht sie mit sich
selbst; und ich habe bereits angedeutet, warum Vergleiche in
der Dichtung abzulehnen sind. Genauso wird sein Sonett an
seinen Hund Sir Bob zu einem Gedicht über ihn selber, zu

68
einem Vergleich, der für den tatsächlichen Hund zwar vor¬
teilhaft ausfällt - der Hund ist, im Gegensatz zu seinem
Herrn, reinrassig und ein Engländer -, allen Belangen des Ge¬
dichtes mit Ausnahme der autobiographischen aber zum
Nachteil gereicht.
Dennoch war Corbiere ein echter Moderner, nicht nur wegen
des Dilemmas, das sein ewiges Thema darstellte, sondern auch
im Ton und in der Diktion seiner Lyrik. Sein Kolloquialismus
z. B. war ein wirklicher Bruch mit Dichtungskonventionen,
in denen Baudelaire noch ganz verwurzelt war; und die Mög¬
lichkeiten, die in seiner kolloquialen Sprachbehandlung steck¬
ten, sollten außerhalb Frankreichs dankbar aufgegriffen wer¬
den, wenn sich auch spätere französische Dichter im allge¬
meinen eher nach dem Vorbild von Rimbauds »Wortalche¬
mie« und von Mallarmes hermetischem Symbolismus aus¬
richteten. Ein wenig von dem Corbiereschen Ton mit seinen
Understatements, seinem Mangel an Selbstvertrauen und sei¬
ner Selbstironie mischte sich mit den Laforgueschen Tönen
in T. S. Eliots frühen Gedichten, und Ezra Pound bestätigte
eine ähnliche Beeinflussung seiner Lyrik durch Corbieres
»eigensinnige« Zeilen, wobei er ihn als »den vielleicht schärf¬
sten und beißendsten Dichter seit Villon« und »sehr stark auf
Villons Linie liegend« bezeichnete.8 Die Härte und Rauheit,
die Pound an Corbiere bewunderte, ist in der Hauptsache
eine Eigenschaft seiner Diktion. Obwohl Eliot stärker unter
dem Einfluß Laforgues stand, kam er solchen Zeilen wie den
folgenden aus Corbieres Rapsodie du sourd im Ton näher
als Pound:

Vous ne me direz mot: je ne repondrai rien . ..


Et lors rien ne pourra dedorer l’entretien.

(Du sprichst zu mir kein Wort: ich antworte dir keins ...
Und nichts kann so das Gold unsres Gesprächs entweihn)

Der eigentliche Reiz von Corbieres Werk ist untrennbar mit


den Beschränkungen dieses Dichters verbunden. Seine Ge¬
dichte sind Wahrheitsetüden - Einübungen in eine Wahrhaf¬
tigkeit, die sich allem Anschein nach auf die Selbstbekennt¬
nisse eines Mannes beschränkt, der sich immer wieder darüber

69
beklagt, daß er kein Selbst hat; auf die Selbstbekenntnisse
eines Liebenden, dem die Geliebte fehlt:

Et ma moitie: c’est une femme . ..


Une femme que je n’ai pas.9

(Und meine andere Hälfte: ist eine Frau ...


Eine Frau, die ich nicht habe.)

Das ist Corbieres Thema. Aber es gibt eine andere Wahrheit


der Dichtung, die nichts mit ihrer Thematik zu tun hat, nichts
mit dem, was die Dichtung sagt, sondern mit dem, was sie tut.
Die bloße Gründlichkeit und Furchtlosigkeit von Corbieres
Selbstentblößung setzt eine Energie frei, deren Vibrieren po-
stiv ist, so wenig positiv sein Thema sein mag. Schon allein
die Ungreifbarkeit seines empirischen Ichs führt ihn hin zu
einer unausweichlichen Konfrontation mit dem Nichts, das
nicht nur er empfand, obwohl damals noch nicht existentia-
listische Philosophen die Universalität dieses Gefühls popu¬
larisiert hatten. In demselben Gedicht Paria ist diese Kon¬
frontation mit dem Nichts zumindest angedeutet:

Je ne connais pas mon semblable;


Moi, je suis ce que je me fais.

(Ich kenne keinen, der mir gleicht:


Ich bin das, wozu ich mich mache.)

Auf diese Zeilen folgt dann ein Zitat aus Pascal, der sich ja
lange vor den Existentialisten dem Nichts gegenübergestellt
sah und erkannte, daß wir uns wirklich durch einen Akt der
Willensentscheidung zu dem machen, was wir sind. Rein tech¬
nisch gesehen geht Corbieres Lyrik selten über diese Kon¬
frontation hinaus; aber seine Sprache und sein Ton sind be¬
reits jenes rhetorischen und bombastisch-schwülstigen Dekors
entkleidet, der nicht nur eine Sache der literarischen Konven¬
tion ist, sondern ebenso mit den Glaubensüberzeugungen, den
Haltungen und Meinungen zu tun hat, die hinter den Kon¬
ventionen stehen - den Glaubensüberzeugungen, Haltungen
und Meinungen, die die menschliche Identität als etwas an-
sehen, das gegeben ist und nicht gemacht wird. Deshalb, weil

70
Baudelaire nicht, so wie Corbiere das tat, auf ein gewisses tra¬
ditionelles Vokabular verzichtete, hat sein Werk alle Arten
von theologischen Interpretationen hervorgerufen, die wahr¬
scheinlich zum großen Teil unzutreffend sind. Auch in dieser
Hinsicht war also Corbiere - der 1875 gestorben ist, nur acht
Jahre später als Baudelaire - ein beachtlicher Neuerer.
Seine Verwendung der umgangssprachlichen und direkten
Aussageform plaziert ihn in eine andere Entwicklungslinie
als die des Symbolismus, aber es muß hier wieder betont wer¬
den, daß man Modernität nicht nur in solchen Dichtern su¬
chen sollte, deren Streben sich auf die Autonomie des poeti¬
schen Bildes und auf eine Diktion richtete, die sich so weit
wie möglich vom Alltagssprachgebrauch entfernen sollte.
Pound und Eliot waren nicht die einzigen, die Corbieres neue
Errungenschaften aufgriffen. Deutsche Übersetzungen10 er¬
schienen genau in dem Zeitpunkt, in dem die modernistische
Bewegung des 20. Jahrhunderts in Gang kam, und zumindest
zwei von den frühen deutschen expressionistischen Dichtern,
Hoddis und Lichtenstein, kombinierten Corbieres Ironie mit
einer grotesken oder bewußt trivialen Bildersprache, die der
seinen gar nicht unähnlich war. Abgesehen von verwandten
Tendenzen in einem Teil von Verlaines und in der Gesamt¬
heit von Laforgues Werk - beide fast gleichaltrig mit Cor¬
biere - ist die französische Moderne auch sonst nicht aus¬
schließlich hermetisch gewesen. Apollinaire, Blaise Cendrars,
Max Jacob, Paul Eluard und Pierre Reverdy sind einige aus
der Zahl derjenigen französischen Dichter des 20. Jahrhun¬
derts, die die Alltagssprache nicht ablehnten und die den nai¬
ven Ton für subtile Wirkungen dienlich fanden. Corbieres
eigene Entwicklung ging auf Subtilität und Zartheit der
Nuancen hin: auf Les Amours )aunes sollte Mirlitons folgen,
und die wenigen kurzen Stücke daraus, die er noch vor seinem
Tod vollenden konnte, haben eine Leichtigkeit und Locker¬
heit der Machart, eine Zartheit und Verspieltheit, die viel
mehr an Ronsard gemahnt als an Villon. Hier werden die
für Corbiere typischen Ironien als selbstverständlich voraus¬
gesetzt, und der Dichter hat sich losgemacht von dem Zwang,
seine eigene Identität durch Negationen und Paradoxa zu de¬
finieren, wie er das in knapper Form in dem kürzeren der
beiden mit Epitaphe überschriebenen Gedichte tat. Dieses

71
posthume Gedicht ist wie eine Schlußbilanz von Corbieres
»negative capability« (»Fähigkeit zur Ungewißheit«) in
Form eines lakonischen Inventars:

Melange adultere de tout:


De la fortune et pas le sou,
De l’energie et pas de force,
La Liberte, mais une entorse.
Du cceur, du coeur! de l’äme, non -
Des amis, pas un compagnon,
De l’idee et pas une idee,
De l’amour et pas une aimee

(Verfälschtes Gemisch aller Dinge der Welt:


Riesenvermögen, und doch kein Geld.
Voll Energie, und kein Mark, wenn man’s braucht,
Freiheit genug, doch die Füße verstaucht.
Und Herz, viel Herz! Aber Seele - keine;
Freunde en masse, doch Kumpel - nicht einen.
Reich an Ideen, doch keine Idee,
Herz voll amour und keine aimee).

Es endet mit dem ungelösten Paradoxon:

11 mourut en s’attendant vivre


Et vecut s’attendant mourir.

(Er starb im Warten, daß das Leben beginne


und lebte im Warten auf den Tod.)

Auch Baudelaire verbrachte sein Leben »in der Erwartung


auf das Leben«; aber in Baudelaires Lyrik gab es viel mehr
literarisches Posieren als in diesen sachlich konstatierenden
Zeilen. Als Corbiere schrieb, daß es »sein Naturell sei, zu po¬
sieren«, muß er etwas anderes gemeint haben als Unaufrich¬
tigkeit. Sein Posieren hängt genau mit dem Dilemma zusam¬
men, das er dokumentierte, nicht mit der Manier, in der
er es dokumentierte. Wo das »empirische Ich« so zweifelhaft
geworden ist, wie es für Corbiere zweifelhaft war, da kann
das Selbstbekenntnis, so wahrhaftig es sein mag, der Reali¬
tätsferne, die sein Thema und Problem ist, nicht entgehen.
Das »Ich«, über das geschrieben wird, wird zu nichts anderem
als einer Vielzahl von Alternativen, Möglichkeiten und
Denkbarkeiten. Baudelaire war sich dessen ebenso bewußt
wie Keats, und sein Prosagedicht Les Foules (Massen) deutet
den Ausweg an, den er zuweilen selbst beschritt und der von
späteren Dichtern konsequent beschritten wurde:

Menge, Einsamkeit: Ausdrücke, die für den aktiven und frucht¬


baren Dichter dasselbe bedeuten und austauschbar sind. Ein Mensch,
der seine Einsamkeit nicht bevölkern kann, ist andererseits genauso
wenig dazu fähig, in einer turbulenten Masse allein zu sein.

Der Dichter erfreut sich des unvergleichlichen Privilegs, je nach Ge¬


schmack entweder er selber oder ein anderer sein zu können.

In demselben Prosagedicht schreibt er von dem Menschen,


der sich »auf Kosten der ganzen Menschheit mit Lebensmög¬
lichkeit vollstopfen« kann, weil er »eine Liebe zur Verklei¬
dung und Maske« hat.
Alles, was an Corbieres Werk durch ständige Wiederholung
ermüdet und was als seine Begrenztheit sichtbar wird, ist eine
Folge seiner Unfähigkeit, in diesem Sinne zu posieren. Aber
aus dem gleichen Grund kann er uns auch mehr als jeder an¬
dere Dichter seiner Zeit über die Gründe erzählen, die das
Bedürfnis nach Masken am Ende der Romantik zu einer so
dringlichen und unumgänglichen Sache machte. Von nun an
war das Ich eines Dichters das, wozu er es machte, und seine
Identität war nur in den Leibern auffindbar, die er sich aus¬
zufüllen entschloß.
Obwohl sein Leben noch kürzer war als das von Corbiere,
war Jules Laforgue nicht nur der intellektuell raffiniertere
Ironiker von beiden, sondern zugleich auch ein Dichter, dem
es gelang, vieles von den Begrenzungen der Bekenntnisdich¬
tung zu überwinden. Wie Corbiere und Mallarm£ und vor
ihnen Baudelaire begann Laforgue mit einer Spätphase des
»malheur d’etre poete«, jenes »Weltschmerzes«, der mehr
und mehr darin bestand, daß man keine Welt hatte, die es
wert gewesen wäre, darüber Schmerz zu empfinden - oder,
und das war eine unvermeidliche Folge, allzuwenig Ich, um
den Schmerz zu empfinden. Nach seiner frühen Gedichtsamm¬
lung Le Sanglot de la terre mit ihren Baudeiaireschen Paro¬
dien christlicher Frömmigkeit führte Laforgue die Entwick¬
lung fort, die Corbiere in den Mirlitons-Gedichten angefan¬
gen hatte. Die Selbstironie und den Kolloquialismus verband

73
er mit einer Freude an der Sprachspielerei, wie z. B. in der
Widmung seiner nächsten Gedichtfolge an Paul Bourget mit
ihrem Wortspiel mit »pour cent« (Prozent) und »pur sang«
(reines Blut):
En deuil d’un Moi-le-Magnifique
Lanjant de front les cent pur-sangs
De ses vingt ans tout hennissants . . .u

Von dieser Zeit an bis zu seinem Tod fünf Jahre später (er
starb 1887) gaben solche formale Experimente Laforgues
Werk eine zunehmende Differenziertheit, vor allem in der
Behandlung des Rhythmus und des enjambements, die hier
dazu beitragen, einer Tendenz des französischen Verses zum
Sentenziösen und Aphoristischen entgegenzuwirken. Das
Vorbild Corbieres klingt nicht nur in Laforgues Gebrauch
solcher Wörter wie chic* an, das eines der Lieblingswörter
Corbieres war, sondern zeigt sich auch in einer Versessenheit
auf Verneinungen und Identitätsleugnungen:

Je vivotais, altere de Nihil de toutes


Les citernes de mon Amour? . ..

Oh! qu’il n’y ait personne et que Tout continue!


Alors gehenne ä fous, sans raison, sans issue!

Et que Jamais soit Tout bien intrinsequement.

(Ich lebte vor mich hin, durstig vom Nihil aller


Zisternen meiner Liebe? ...

O, daß es niemand gäbe und doch alles weiterginge!


Gehenna dann für Narren, grundlos, ohne Ende.

Und Niemals war ganz eigentlich und wirklich Alles.)

In Complainte de cette bonne lune, dem Gedicht, aus dem


T. S. Eliot seine Zeile »la lune ne garde aucune rancune« in
Rhapsody on a Windy Night und die »prickly pear«-Stelle
in The Hollow Men leicht verändert übernahm, prägt Lafor-

* z. B. »en ce Paris, jardin/Obtus et chic«. Preludes autobiographi-


qttes.

74
gue das Mischwort »[la celeste] Eternullite«, eine Trouvaille,
die ebenso typisch für seine sprachliche Virtuosität ist wie für
seine Gabe, den endemischen Nihilismus amüsant zu machen
- in Gedichten, die passenderweise als »Klagen« bezeichnet
sind. Laforgues Melancholie war ebenso echt wie die Corbie-
res; und ebenso wie Corbiere und Rimbaud erfuhr er seine
Selbstentfremdung, die uns die ironische Bezugnahme auf
»Moi-le-Magnifique« leichter verstehen läßt. Dieser »Ich-
der-Großartige« ist das »egotistical sublime« (die »selbstisch¬
erhabene Art« [Häusermann], dieKeats an Wordsworth fest¬
stellte)"' der romantischen Dichtung, wie sie am großartigsten
und hochtrabendsten in Victor Hugo zu finden ist - in Hugo,
der Corbiere überlebte und noch immer lauthals lebendig
war, als Laforgue, ebenso wie Verlaine, beschloß, »der Rhe¬
torik den Hals umzudrehen«."'"' Das geschah 1882. In einem
in diesem Jahr geschriebenen Brief schrieb Laforgue über sei¬
nen ersten Gedichtband: »Er ekelt mich an: damals wollte ich
eloquent sein, und das geht mir heute auf die Nerven. Dem
rhetorischen Glanz zu frönen ist etwas, das mir jetzt denkbar
geschmacklos und einfältig vorkommt.«12 Als er zwei Jahre
später in einem Brief an seine Schwester auf seine wesentlich
moderneren späteren Gedichte zu sprechen kam, nahm er die¬
ses Thema wieder auf: »Ich finde es blöd, große Worte zu
tönen und den Rhetoriker zu spielen. Jetzt, wo ich skeptischer
geworden bin und mich nicht mehr so leicht in die Lüfte er¬
hebe und wo ich zugleich meine Sprache auf eine exaktere,
clownshafte Art beherrsche, schreibe ich kleine Phantasiege¬
dichte und habe dabei nur ein Ziel im Auge: um jeden Preis
etwas Originelles hervorzubringen.« Im gleichen Brief gibt er
zu, daß »das Leben zwar in der Tat grobschlächtig und vul¬
gär« sei, »aber, bei Gott, wenns um die Dichtung geht, laßt
uns so erlesen sein wie die Nelken«.
Genauso wie Corbiere sich mit den bretonischen Fischern nur
soweit identifizieren konnte, daß er sich so sah, wie sie ihn
sahen - wobei er sein Selbstbewußtsein und sein Gefühl, an¬
ders zu sein, gerade durch diese teilweise Identifizierung

* [Siehe Keats’ Brief an Richard Woodhouse vom 27. Oktober


1818.]

"'* Laforgue zitierte Verlaines »l’eloquence, tords-lui son cou« in


seinem Brief an Charles Henry vom Juli 1884.
quälte und reizte —, genauso gelang es Laforgue nicht, einen
Ersatz für jenen »Moi-le-Magnifique« zu finden, der so ab¬
surd und trivial geworden war. Die romantisch-symbolistische
Ästhetik sagte ihm, »Dichtung solle nicht eine exakte Be¬
schreibung sein (wie eine Romanseite), sondern sie solle in
Traum gebadet sein«. Seine Ironie erwies sich als ein taug¬
liches Mittel, um zwischen »groben« Realitäten und zarten
Phantasien zu vermitteln; aber dieselbe Ironie legte klar, daß
der Beobachter und der Träumer so unversöhnbar bleiben
müssen wie das empirische und das poetische Ich. Es ist also
nicht verwunderlich, daß Laforgues Gedichte eine Selbstent¬
fremdung widerspiegeln, die in ihrer Art ebenso weit geht
wie die von Rimbaud und Corbiere:

- Voyons, qu’est ce que je veux?


Rien. Je suis-t-il malhüreux!

Diese grammatikalische Verrenkung in Autre complainte de


Vorgue de Barbarie entspricht genau Rimbauds »Je est un
autre«, mit dem einen wichtigen Unterschied, daß Laforgue
jeden bekenntnishaften Schwulst dadurch vermeidet, daß er
in die Clownerie ausweicht und sich sowohl über die Ent¬
fremdung als auch über das Leiden daran lustig macht, die ja
beide zu Gemeinplätzen der Dichtung geworden sind. Gleich¬
zeitig kommt es zu einer Akzentverlagerung von der ent¬
fremdeten Gefühlslage auf die Welt ringsum, denn es steht
dem Leser frei, den zitierten Refrain nicht der Stimme des
Dichters zuzuschreiben, sondern der Drehorgel, die im Titel
vorkommt. Laforgues Scharfsinn ist hier auf das »objektive
Korrelat« gestoßen, von dem die persona eine Spielart ist.
An anderer Stelle (Complainte du sage de Paris) spielt La¬
forgue komplizierte Variationen über das Thema »Identitäts¬
verlust« durch, und er spielt sie mit einer Findigkeit und einem
Einfallsreichtum, die viel größer sind als bei Corbiere:

... Sans songer: suis-je moi? Tout est si complique!


Oü serais-je ä present, pour tel coche manque?

(Ohne zu überlegen: bin ich ich? Alles ist so kompliziert!


Wo war’ ich jetzt, hätt’ ich nicht irgendeine Kutsche versäumt?)

Die »versäumte Kutsche« dieser Zeilen verbindet das Thema


des »Identitätsverlustes« - das im gleichen Gedicht vorkom-

76
mende »Herz«, das »mit nichts reimt« und deshalb seine
Glaubwürdigkeit in Frage stellt - mit Laforgues Bewußtsein
der vielen Möglichkeiten, die einem Ich offenstehen, das be¬
gonnen hat, sich zu verflüssigen oder zu verflüchtigen. Schon
Baudelaire hatte die Verbindung hergestellt zwischen »der
Liebe zur Verkleidung und Masken« und einer »Leidenschaft
für das Reisen«. Laforgues Reisen zu Wasser und zu Lande
sind, wie die von Baudelaire, nur als etwas Potentielles von
Wert:

Oh! qu’ils sont pittoresques, les trains manques ...


(Wie pittoresk sie sind, die Züge die man versäumt hat)

ebenso die Boote in demselben posthumen Gedicht, die »man


vom Rand der Mole sieht«. Die »versäumten Züge« sind zu¬
gleich auch ein Beispiel für Laforgues zunehmende Fähigkeit,
seine Bilder aus der Alltagswelt zu beziehen, so sehr er auch
sein Identitätsthema vom Selbstbekenntnis in generalisie¬
rende Betrachtungen ausweitet, wie z. B. diese, die in Nobles
et touchantes divagations sous la lune vorkommt:

Pas un Moi qui n’ecume aux barreaux de sa cage


Et n’epluche ses jours en filaments d’ennui

(Kein Ich, das nicht gegen die Stangen seines Käfigs schäumt
Und seine Tage zerpflückt in Fäden aus Langeweile).

In diesem eingesperrten »Ich« ist Rilkes Panther ebenso ent¬


halten wie Gottfried Benns »Gitter-Ich«, eine Vorstellung,
die in Benns Werk eine totale Scheidung des empirischen vom
dichterischen Ich impliziert und einen totalen Rückzug des
letzteren aus der Gesellschaft. Und trotzdem ist Laforgues
Gedicht ein bewundernswertes Beispiel für seine Fähigkeit,
das poetische Ich aus seinem Käfig zu befreien. Das Thema
seines Gedichts ist Beklemmung und Minderwertigkeitskom¬
plex; aber seine Bilder beziehen so ungehemmt die Triviali¬
täten des modernen Großstadtlebens und ebenso die Natur
mit ein, daß die durchgehende Melancholie zu einem Attribut
nicht des Dichters, sondern der Welt um ihn wird. Laforgues
wahrhaft metaphysischer Geistreichtum zerbricht die Stäbe

77
seines Käfigs, wenn er etwa das Unendliche auffordert, seine
Ausweispapiere vorzuweisen:

Infini, montre un peu tes papiers!

Obwohl er in einem anderen Gedicht13 darüber klagte, daß


»seine großen metaphysischen Nöte zu kleinen häuslichen
Sorgen eingeschrumpft« seien, lag gerade darin seine dich¬
terische Stärke: denn die metaphysischen Anliegen waren
nicht verlorengegangen, sondern verschmolzen mit einer Bil¬
derwelt, die sie mit der Alltagserfahrung anderer in Verbin¬
dung brachte. T. S. Eliots Aneignung ganzer Zeilen und
Passagen von Laforgue, gar nicht zu reden von seiner allge¬
meinen Abhängigkeit von der Diktion und der Grundstim¬
mung von Laforgues Lyrik, beweist, wie vollkommen es La¬
forgue gelang, originell zu sein - sogar noch dreißig und vier¬
zig Jahre nach seinem Tod. Allein für La Figlia che piange
übernahm Eliot die Zeilen »Penche, penche ta chere tete, va /
Regarde les grappes des / Premiers lilas« aus Dimanches und
»l’amour s’echange / Simple et sans foi comme un bonjour«
aus Petition oder dem frühen La Vie qu eiles me font mener,
sowie die letzte Strophe des nachgelassenen Gedichtes, das an¬
fängt »Ohlqu’une d’Elle-meme . . .« Sogar die Selbstentfrem¬
dung und der Nihilismus, die Laforgue mit anderen Dichtern
der Zeit teilte, wurden durch seinen Einfallsreichtum und
Witz nicht nur wettgemacht, sondern sie wurden sogar in vor¬
teilhafter Weise nutzbar gemacht durch die außerordentliche
Flexibilität seiner Gedichte, durch den ihnen eigenen rhapso¬
dischen Aufbau, der sowohl für das Waste Land als auch für
Pounds Cantos die formale Grundlage bilden sollte. Ohne
vorsätzlich ganze Gedichte vom Standpunkt anderer Perso¬
nen als seiner eigenen zu schreiben, machte sich Laforgue das
vielfache Ich, über das er verfügte, zunutze, indem er unge¬
hemmt von einem zum anderen umschaltete; das ermöglichte
es ihm, einen der Prototypen des modernen Gedichts, und
zwar speziell des modernen längeren Gedichts, zu schaffen.
Als »Lord-Kanzler der Analyse«, wie er sich in Dimanches
nannte, war er sich dieser vielen Ich-Möglichkeiten durch¬
aus bewußt:

78
. .. et ce sieur que j’intitule
Moi, n’est, dit-on, qu’un polypier fatal!

Quand j’organise une descente en Moi,


J’en conviens, je trouve la, attablee
Une societe un peu melee14

(. . . und dieser Herr, den ich mit Ich betitle


Ist, sagt man, nichts als ein fataler Krake!

Wenn ich einen Hinunterstieg in Mich organisiere,


Ich geb’ es zu, dann find ich dort bei Tisch
Eine etwas gemischte Gesellschaft.)

Besser als irgendein anderer Dichter seiner Zeit wußte La-


forgue, wie er aus der »ziemlich gemischten Gesellschaft«, die
er in seinem eigenen Inneren vorfand, Nutzen ziehen konnte:
er ließ ein Mitglied dieser Gesellschaft nach dem anderen in¬
nerhalb desselben Gedichtes zur Sprache kommen. Daß er in
diesem Zusammenhang das Wort »organisieren« verwendete,
ist ein Beweis mehr für seine Bereitwilligkeit, selbst den Jar¬
gon der modernen Bürokratie und Wirtschaftswelt in die dich¬
terische Sprache mit einzubeziehen - ironisch und spielerisch
natürlich, aber dafür umso effektvoller. Wie Rilke und nach
ihm Eliot entdeckte Laforgue den modernen Tourismus als
eine besonders reiche Quelle für Bilder der Vermassung und
des Persönlichkeitsverlustes. Corbiere und ebenso Baudelaire
hatten den Kontrast zwischen der inspizierten und der in der
Vorstellung vorhandenen Sehenswürdigkeit in Gedichten wie
Vesuves et Cie herausgestellt, aber Laforgue war es, der über
»dies Grand Hotel der Anonymität« schrieb, im Zusammen¬
hang eines Gedichts über eine abgebrochene Liebesaffäre, Ara¬
besques de malheur. In Rilkes Gedicht Wendung, das etwa
dreißig Jahre später entstanden ist, wird ein Hotelzimmer
direkt zum Paradigma moderner Einsamkeit, Anonymität
und Zufälligkeit - eine Assoziation, die schon in einer Zeile
aus dem zuletzt zitierten Gedicht Laforgues begegnet - »Ma
Destinee est demimorte! . . .«, auch hier handelt es sich im
Kontext um die Liebesunfähigkeit. In beiden Fällen hängt
diese Unfähigkeit mit dem Verlust einer festen Identität der
Persönlichkeit zusammen, wie Laforgue - hier einmal beinahe
unironisch und ganz unzweideutig - in Dimanches aufzeigt:

79
Bref, j’allais me donner du’n >Je vous aime<
Quand je m’avisais non sans peine
Que d’abord je ne me possedais pas bien moi-meme.

(Mon Moi, c’est Galathee aveuglant Pygmalion!


Impossible de modifier cette Situation.)

Ainsi donc, pauvre, pale et pietre individu


Qui ne croit ä son Moi qu’ä ses moments perdus,
Je vis s’effacer ma fiancee
Emportee par le cours de choses .. .

(Kurz, ich war drauf und dran, mit einem »Ich liebe Sie«
Mich aus der Hand zu geben, als ich merkte
- Nicht ohne Pein -, daß ich mich ja vorher
Auch nicht so ganz besessen hatte.
Mein Ich: ’s ist Galathea, die Pygmalion blendet!
Unmöglich, diese Situation zu ändern.
Ich armes, bleiches, schofles Individuum,
Das nur in seinen traumverlorenen Momenten
Es fertig bringt, ans eigne Ich zu glauben, -
So sah ich also meine Braut verschwinden,
Entführt vom Lauf der Dinge ...)

Laforgues akutes Wissen darum, daß das Zeitalter »keine Ab¬


solutheiten, nur Kompromisse« erlaubt und daß »Alles ist nicht
mehr; alles ist erlaubt« (Petition) hat seine exakte Parallele
in der formalen Entwicklung, die seine Lyrik nahm. Zu der
rhapsodischen Struktur kommen in den späteren Gedichten
Halbreime hinzu (etwa »phrases« / »choses« oder »jalouse« /
»prise« in Air de biniou), dann mehr und mehr metrische und
rhythmische Unregelmäßigkeiten, mehr und mehr enjambe-
ment, bis die Entwicklung dann in dem freien, teilweise un¬
gereimten Vers von nachgelassenen Gedichten wie Dimancbes
und Petition ihren Höhepunkt erreicht. All diese Neuerun¬
gen haben die Wirkung, die Beiläufigkeit und Freiheit von je¬
dem Regelzwang, die ja Laforgues Thema sind und die in
der Zeile »Oh! que tout m’est accidentel!«15* zusammenge¬
faßt erscheint, adäquat wiederzugeben.
In den letzten, den Abschiedsgedichten - Derniers vers - ha¬
ben dann Zärtlichkeit und Mitleid zu einem guten Teil die

* »O wie zufällig mir alles vorkommt!«

8o
von seinen Vorgängern ererbte Hauptsorge Laforgues, die
ständige Beschäftigung mit seiner eignen Entfremdung, Iso¬
liertheit und leidenden Betrübtheit, ersetzt. Ebenso wie T. S.
Eliots frühe Gedichte - deren formale und thematische Ver¬
bindung mit Laforgue so eng ist, daß man die Dichtungs-
»Revolution« des 20. Jahrhunderts neu überdenken zu müs¬
sen glaubt - ordnen Laforgues letzte Gedichte das Selbstbe¬
kenntnis und sogar den Ausdruck der eigenen Persönlichkeit
einer Kritik am modernen Leben unter oder vielleicht einer
Kritik am Leben überhaupt:

Nous ne serons jamais plus cruels que la vie


Qui fait qu’il est des animaux injustement rosses
Et des femmes ä jamais laides .. .

(Wir werden nie grausamer als das Leben sein,


Das Leben, das es zuläßt, daß es Tiere gibt,
Die unschuldig geprügelt werden,
Und Lrauen, die für immer häßlich sind ...)

Der Refrain dieses Gedichts, es heißt Simple agonie, ist ein


Rat der Verzweiflung - »zerbrich alles!« Stilistisch ist eine
bezeichnende Tendenz zu der »Einfachheit« festzustellen, von
der im Titel die Rede ist, eine Tendenz, die sich übrigens nicht
auf dieses eine Gedicht beschränkt. Paradoxie und Ironie sind
nun nicht mehr das Clownsspiel eines gespaltenen Selbst; sie
sind Teil einer Sicht der gesamten menschlichen Existenz ge¬
worden, und alle Hinweise auf des Dichters eigene Proble¬
matik haben sich zu Illustrationen einer viel weiter gespann¬
ten Beunruhigung über die Grausamkeit und blinde Zufällig¬
keit des Lebens erweitert.
Aber diese Unterscheidung ist, zumindest in moderner Dich¬
tung, eine künstliche. Baudelaire, Rimbaud, Corbiere und
Laforgue waren alle an einen Punkt gelangt, an dem die
Identität des Individuums zerbricht und entweder zu einem
Dasein ohne Selbst wird oder sich in ein Medium zur Ver¬
mittlung anderer Personen oder Sachen verwandelt. Es ist
von sehr untergeordneter Bedeutung, ob Laforgue in dem Ge¬
dicht Moeurs als Moralist über die Liebe im allgemeinen re¬
flektiert, indem er sie als »Virtuosenspiele für zwei und doch
so einsam« bezeichnet und fragt »kannst du der Schlüssel zum

81
Hafen des Vergessens sein?«; oder ob er in Sur une defunte
und dem letzten der zwei Derniers vers betitelten Stücke sich
der ersten Person Singular bedient, um dasselbe Bedrängtsein
von der Zufälligkeit des Lebens darzustellen, wobei er die
Liebe unter dem Schatten des Todes rekapituliert:

Et je ne serais qu’un pis-aller


Comme Test mon jour dans le Temps,
Comme Test ma place dans l’Espace . ..

(Und ich wäre nichts als ein Notbehelf


Wie mein Tag es ist in der Zeit,
Wie mein Ort es ist im Raum ...)

Das Binnenreimgeklingel von »place« und »Espace« erinnert


- obwohl ein in diesem Zusammenhang durchaus funktiona¬
ler Reim vorliegt, da der Platz in den Raum eingefügt ist und
somit nicht nur für das Gehör eine interne Beziehung herge¬
stellt ist - an Laforgues metaphysische Clownerien. In einem
Gedicht aus derselben Folge, Le Mystere des trois cors, hatte
Laforgue sogar mit einer poesie pure experimentiert, die von
sehr anderer Art ist als die Mallarmes - nämlich mit einer
Nonsens-Lyrik, die den Konsense poems von Edward Lear
nahekommt und Ähnlichkeit hat mit T. S. Eliots und Edith
Sitwells heiteren Versen sowie mit der Dadaisten-Poesie von
Kurt Schwitters und Hans Arp. Der letztgenannte machte die
semantischen Zufälligkeiten der Sprache zum Prinzip seines
Dichtens; und es gibt Stellen in den früheren Gedichten von
Laforgue, die ihn in die Gesellschaft von Rimbaud und Mal-
larmö rücken als einen der Initiatoren der vielen Arten von
freier Assoziation, die von den Dichtern des zwanzigsten
Jahrhunderts praktiziert werden. Obwohl Laforgue wie Cor-
biere dazu neigte, sich zu wiederholen - und zu merken, daß
er sich wiederholte (me r^peter, oh! mal de tete . . .)16 -, ha¬
ben diese Wiederholungen eine echte Funktion: sie haben
mit seinem feinfühligen Reagieren auf die Alltagserfahrungen
zu tun, auf Erfahrungen also, die sich auch wiederholen. In
Thematik und Stil ist Laforgues Lyrik von beträchtlicher
Spannweite. Seine Verwendung des Halbreims schon unge¬
fähr dreißig Jahre bevor Wilfred Owen ihn im Englischen
einführte, und seine schrittweise Annäherung an den vers

82
libre in den späten Gedichten sind zwei von den augenfälli¬
geren Beispielen seiner technischen Erfindungsgabe. Seine
Sprache hielt ein sonst nur selten zu findendes Gleichgewicht
zwischen dem umgangssprachlichen Ton und einer originellen
Technik der geistreichen oder witzigen Anspielung; und diese
Balance entspricht einer ebenso gekonnten Balance zwischen
der expressiven und der rezeptiven Qualität seiner Bilder.
Laforgue wird gewöhnlich zu den Symbolisten gerechnet; das
ist aber irreführend, wenn man unter Symbolismus nicht nur
allgemein die neue Lyrik versteht, die nach Baudelaire und
den Parnasse-Dichtern geschrieben wurde, sondern eine be¬
sondere Art von Lyrik, die nach hermetischer Dunkelheit
strebt und für sich »die Voraussetzungen und die Beschaffen¬
heit der Musik« erreichen möchte. Viele von Laforgues Neue¬
rungen brachten die Dichtung nicht der Musik, sondern dem
Gesprächston näher; sie rückten sie nicht in die Nähe des ex¬
klusiven Ästhetizismus Mallarmes oder Villers de l’Isle-
Adams, sondern führten sie zu einem existentiellen und mo¬
ralischen Einbezogenwerden in die Grausamkeiten des Le¬
bens. Dort wo Laforgue (in den oben zitierten Zeilen) von
seinem »Tag in der Zeit« und seinem »Platz im Raum«
spricht, meint er das empirische Ich. Das dichterische Ich - mit
seinen Masken, dem Clown und Ironiker, dem romantischen
Träumer und verzweifelten Metaphysiker - hatte es nicht
nötig, Angst zu haben vor seinem spurlosen Verschwinden in
der »himmlischen Eternullität«, als einer der vielen Durch¬
gangsgäste in dem »Grand Hotel der Anonymität«.

Die echten Symbolisten hatten in der Lyrik keinen Platz für


das empirische Ich. So subjektiv ihr Werk sein mochte, das
einzige, was darin nicht Vorkommen durfte, waren die All¬
tagsperson, der Bürger und Angestellte, der Familienvater
oder der poete maudit, der höchstwahrscheinlich keinen Die¬
ner hatte, um »das Leben für ihn zu besorgen«. Die Entfrem¬
dung der romantischen Dichter gegenüber der Gesellschaft
und gegenüber ihrem gesellschaftlichen Ich war zwar bei wei¬
tem noch nicht überwunden, aber sie sollte als eine Selbstver¬
ständlichkeit angesehen und nicht in der Dichtung bekennt¬
nishaft geäußert, begrübelt oder beklagt werden - es sei denn,
dies geschah unter dem Schutz einer Maske, die dieses Thema

83
ins Unpersönliche entrückte. Dies wiederum bedeutet nicht,
daß die Zweifel über die persönliche Identität zerstreut ge¬
wesen wären. Paul Valery, der konsequenteste Praktiker und
Theoretiker der poesie pure nach Mallarme, war von der
Frage der persönlichen Identität ebenso sehr beunruhigt, wie
es Baudelaire, Rimbaud, Corbiere und Laforgue vor ihm
waren; aber er hat es in seiner Prosa explizit gemacht: »Ist
unser Ich vielleicht von seiner Umwelt isoliert, davor ge¬
schützt, Alles zu sein oder Irgendetwas zu sein, ungefähr so
wie das Uhrwerk meiner Uhr in meiner Westentasche ge¬
schützt ist? ... Es ist zwecklos, sich an sein Gedächtnis zu
wenden; es liefert uns mehr Beweise für unsere Veränderun¬
gen als für unsere Beständigkeit... In unseren Wünschen, un¬
serer Trauer, unseren Forschungen, in unseren Gefühlen und
Leidenschaften und selbst in den Anstrengungen, die wir ma¬
chen, um uns selbst zu kennen, sind wir die Spielbälle ab¬
wesender Dinge - die nicht einmal existieren müssen, um auf
uns einzuwirken.«17
Unzweifelhaft waren es nicht allein die Dichter, die unabläs¬
sig mit diesem Problem der Diskontinuität des Ichs rangen.
Valerys Bemerkungen zu dem Thema stehen in seinem ge¬
wichtigsten Essay über Gesellschaft und Politik. Schopen¬
hauer, und nach ihm Nietzsche, hatten in radikaler Weise das
»Prinzip der Individuation« durchdacht, und Bergson hatte
das Bewußtsein in Beziehung zur Zeit gesetzt. Die neue Tie¬
fenpsychologie stellte dieselben Fragen, und die Antworten,
die sie unterbreitete, waren genauso stark dazu angetan, kon¬
ventionelle Vorstellungen zu zerstören. Entfremdung, wenn
auch einer anderen Art, war ein Schlüsselbegriff der Marx-
schen Gesellschaftslehre. Auch die Romanautoren erkundeten
Bewußtseinsströme und zerbrachen traditionelle Erzählstruk¬
turen, die auf den alten Einheiten von Charakter, Handlung
und Zeit basierten. Es gab jedoch einen besonderen Grund da¬
für, daß gerade die Lyriker immer wieder auf diese Dinge zu
sprechen kamen. Die Lyrik war, das ist in ihrem Wesen be¬
gründet, seit je weniger mit der kontinuierlichen, historischen
oder epischen Zeit, mit dem chronos befaßt als mit dem kairos
und dem, was Joyce Epiphanien nannte, mit Momenten, in
denen Erleben oder Vision konzentriert oder kristallisiert er¬
scheinen. Deshalb war die Lyrik stärker von der Einheit des

84
inneren Erlebens - und das heißt von der Einheit des erleben¬
den Bewußtseins — abhängig als von jener Folge äußerer Er¬
eignisse, die der Erzählung in Vers oder Prosa ihren festen
Rahmen gibt. Obwohl diese Einheit nicht zwangsläufig die
Einheit dessen voraussetzt, was Hugo Friedrich das empiri¬
sche Ich nennt - er scheint anzunehmen, daß das »Bekennt-
nis-Ich« der romantischen Dichtung immer mit dem »empiri¬
schen Ich« des Dichters identisch war und daß diese Identität
eine Norm ist, von der spätere Dichter abwichen, während sie
doch in Wahrheit immer der Ausnahmefall war -, mußten
natürlich Zweifel über die Beständigkeit des Ichs das Be¬
wußtsein des Lyrikers vergrößern, daß er eine besondere
Freiheit hatte, sich dieser Einheit völlig zu entziehen und
»irgendeinen anderen Leib auszufüllen«.
Die Dichter von Valery bis Pound und Pessoa nützten diese
Freiheit reichlich und in der verschiedenartigsten Weise. Die
Wahrheit der Dichtung unterschied sich bei ihnen nicht mehr
von dem, was Oscar Wilde »die Wahrheit der Masken«
nannte. Hugo von Hofmannsthals zur fixen Idee gewordene
Beschäftigung mit der Zufälligkeit und Unbeständigkeit des
empirischen Ichs veranlaßte ihn, die Lyrik aufzugeben und sich
vom dramatischen Monolog oder der persona weg dem
»lyrischen Drama« zuzuwenden - einer Art kurzem Vers¬
drama, in dem es selten zu einem Handlungsgewebe mit In¬
einandergreifen und -wirken von Charakteren kommt -, um
dann, nach stufenweiser Fortentwicklung, schließlich beim
echten Drama zu landen.* Zu dem grundsätzlichen Zweifeln
an der Identität der Persönlichkeit kam bei Hofmannsthal
eine tiefe Skepsis gegenüber der Sprache und der Fähigkeit
der Wörter, das mitzuteilen, was nur die Gebärde oder der
Tanz mitteilen können - das Ich, das all seiner empirischen
Akzidenzien entkleidet ist. Valery, Yeats, Eliot und Lorca
sind einige aus der Zahl der Dichter, die diese Ansichten teil-

* Diese Entwicklung wird in meiner Einleitung zu Hugo von Hof¬


mannsthal: Poems and Verse Plays, und Selected Plays and Li¬
bretti (New York und London, 1961, 1963) nachgezeichnet.
Deutsche Fassung: Hugo von Hofmannsthal: Zwei Studien (Göt¬
tingen, 1964). Obwohl sie sehr zu dem oben behandelten Thema
gehört, könnte sie hier nicht wiedergegeben werden, ohne daß
dies zu unzuträglichen Vereinfachungen führen würde.
ten, wenn auch jeder von ihnen seinen eigenen Weg fand, um
ihn aus dem Labyrinth der Kompliziertheiten herauszufüh¬
ren; und jeder wurde, zumindest für Augenblicke, mit den
unausweichlichen Realitäten des empirischen Ichs konfrontiert
- unausweichlich selbst für einen der Schauspieler, die in ge¬
wissen Gedichten von Hofmannsthal gerühmt werden:

Doch wenn das Spiel verlosch und sich der Vorhang


Lautlos wie ein geschminktes Augenlid
Vor die erstorbne Zauberhöhle legte
Und er hinaustrat, da war eine Bühne
So vor ihm aufgetan wie ein auf ewig
Schlaflos aufgerißnes Aug, daran
Kein Vorhang je mitleidig niedersinkt:
Die fürchterliche Bühne Wirklichkeit.
Da fielen der Verwandlung Künste alle
Von ihm, und seine arme Seele ging
Ganz hüllenlos und sah aus Kinderaugen.18

86
4 Masken

Hofmannsthal, der mit der neuen Psychologie in einer kriti¬


schen Phase seines Lebens bekannt wurde, glaubte, das Zeit¬
alter des Individualismus sei zu Ende gegangen. Extreme
Zweifel an der Beständigkeit und den Grenzen des Ichs, wie
er oder Valery sie hegten, führten nicht nur zu einem akuten
Skeptizismus, sondern auch zu einer neuen Mystik, die Valery
eine »Mystik ohne Gott« nannte und von der Hofmannsthal
im Zusammenhang mit seinem Chandos-Brief als der »Situa¬
tion des Mystikers ohne Mystik«1 sprach. Hofmannsthal
sprach auch von seiner »Wort-Skepsis« und seiner »Wort¬
mystik«; und in Valerys Schriften finden wir den gleichen
analytischen Intellektualismus, der immer am Rande des
Irrationalen steht. Das Denken beider Autoren war kompli¬
ziert und verschlungen bis zum Selbstwiderspruch. Ihre Zwei¬
fel über das, was das Ich begründet, bewahrte sie nicht vor
jenen inneren Kämpfen mit sich selbst, die, nach Yeats’ An¬
sicht, Lyrik entstehen lassen. »Das Ich ist vielleicht nicht mehr
als eine begriffliche Konvention«, schrieb Valery, »eine Kon¬
vention, die so leer ist wie das Verbum >sein<.«2 Paradoxer¬
weise war dieses zweifelhafte »Ich« ständig in der größten
Gefahr, in den Solipsismus zu verfallen - einer Gefahr, die
von Anfang an eng mit der Ästhetik der reinen Kunst als
Selbstzweck verbunden war, die aber solchen Dichtern wie
Valery und Gottfried Benn, die sich bei der Philosophie und
den Naturwissenschaften Unterstützung für ihre künstlerische
Praxis holten, in zunehmendem Maße klar wurde. Valerys
Gedicht Fragments du Narcisse und seine Cantate du Nar-
cisse sind nur die offenkundigsten Beispiele für seine Faszi¬
nation durch den Solipsismus. Fast alle seine dramatischen
Werke, einschließlich der späten und unvollendeten Faust-
Stücke, kreisen um dieses Thema; und immer wird die Auto-

87
nomie nicht nur der Kunst, sondern auch des subjektiven
Denkens mit Versuchungen in Gestalt der Liebe oder des
Todes oder einer Kombination aus beiden konfrontiert/' Sein
Narziß sagt zu der Nymphe:

Je suis seul. Je suis moi. Je suis vrai ... Je vous hais.

(Ich bin allein, Ich bin Ich. Ich bin wirklich ... Ich hasse dich.)

Und die Antwort der Nymphe in einem späteren Teil der


Kantate enthält den Vorwurf:

Ton crime est d’ignorer tous les coeurs alentour.

(Dein Fehl ist, daß ringsum die Herzen dich nicht kümmern.)

Val^rys Faust wird in ähnlicher Weise von seiner Sekretärin,


Lust, versucht. Das gibt ihm gerade so viel Menschlichkeit,
daß er von einer Figur verachtet werden kann, die noch so-
lipsistischer ist als er, nämlich dem >Einsiedler< oder >Einzigen<
des zweiten FdMSt-Fragments. Diese dramatischen Werke
werden hier erwähnt, weil sie die Paradoxie illustrieren:
Valerys Stücke kreisen nicht nur um das Thema des Solipsis¬
mus, sondern zeigen auch seine Unfähigkeit, Charaktere zu
>erschaffen< oder sich in Charaktere hineinzudenken, die sich
von ihm selber unterschieden. Seine unpersönliche Lyrik
macht Gebrauch von der Freiheit, »irgendeinen anderen Leib
auszufüllem. Aber sein erstes /G«st-Spiel enthält Passagen,
die so unverkennbar autobiographisch oder sogar bekenntnis¬
haft sind wie diese:

Um die Wahrheit zu sagen, mein Freund, weder liebe ich noch hasse
ich die Vergangenheit oder meine Bücher, die die Fragmente oder
Früchte davon sind. Sie sind nicht mehr Ich selbst. Ich vermag mich
in der Vergangenheit nicht zu finden ... Hat ein EGO eine Ver¬
gangenheit? Das Wort Vergangenheit hat für es keinen Sinn. Ich
lebte . . . und dann ... tat ich mehr als leben! Wie kann ich es aus-
drücken? Mein Schicksal war so absolut einmalig, daß ich es nur
metaphorisch darstellen kann ... Ich nehme an, leben sei eine Art

* So z. B. in Semiramis (1934): »Ich habe jedem Ding seine Weide


gegeben. Meine Nacht dem Fleisch, mein Fleisch der Liebe; die
Liebe dem Tod.«

88
Bewegung, die am Geburtsort und -datum ihren Ausgang nimmt
und beim Sterbeort und -datum zu Ende kommt. Die Summe einer
Lebenszeit geht an einem Punkt des Horizontes auf, taucht aus den
Nebeln und den zarten Schatten der Kindheit empor. Der Mittag
der Gefühle und Sehnsüchte, des Wissens, Denkens und Liebens be¬
ginnt seine Herrschaft . .. Das Licht wird präzise und hart. Das
Gestirn der Stärke und Sicherheit erreicht seinen Zenit und schwin¬
det dahin .. . Der Mensch ist eine Art Eintagsfliege, die den einzi¬
gen Tag, der ihr ganzes Leben ist, nicht noch einmal erlebt. Die
Sonne seines Daseins scheint niemals zweimal, und alles, was sie be¬
scheint, ist für ihn jeweils ohne Präzedenzfall, von der Neuartig¬
keit seiner Geburt bis zur Neuartigkeit seines Todes ... Ich dage¬
gen, mein Freund, sah mithilfe geheimnisvoller Kräfte meinen Le¬
benstag unter dem Horizont des Fatums weitergehen. Die andere
Seite der Natur, die Antipoden der Schöpfung wurden mir of¬
fenbart. Ich machte die wirkliche Reise um die wirkliche Welt ...
Die kühnste, die beispielloseste Idee, die mir in den Sinn kommt,
kann mir niemals neu erscheinen .. .3

Die unvergleichliche Einmaligkeit von Valerys Faust über¬


zeugt weniger als sein Solipsismus, wenn auch vielleicht nur,
weil der Sprache hier, selbst im Original, die Distinktion
fehlt, die sie in Valerys Gedichten hat. Aber Mon Faust ist eine
Art Moralität; und die Moral besteht darin, daß Fausts erstes
und letztes Wort »Nein« heißt. Er wird darauf aufmerksam
gemacht durch die Feen, die eng verwandt sind mit der
Nymphe der Narcissus-Kantate. Die Moral wird außerdem
von »Le Solitaire« unterstrichen, dem »Einsiedler«, der sich
selbst negiert, indem er bemerkt: »Sobald es nichts mehr gibt
als mich selbst, gibt es niemand mehr.« Valerys extreme Skep¬
sis negierte sich selbst. Der autonome Geist verachtete seine
eigenen Ideen und flüchtete in die Form - denn »das gestal¬
tete Werk«, so sagte Hofmannsthal, »erledigt das Problem«.
Valerys Faust drückte es anders aus: »Ideen kosten nichts.
Was wichtig ist, ist die Form.«4
Außerhalb seiner Lyrik war Valery wie Hofmannsthal ein
»Wort-Skeptiker«; und die »Wort-Skepsis« entsprang aus
demselben Bewußtsein der Einmaligkeit dessen, was die
Kunst auszudrücken sucht, und der unausweichlichen Triviali¬
tät der Worte. »Wenn Worte es ausdrücken könnten«, sagt
»Le Solitaire« über seinen eigenen eisigen Standort, »dann
wäre es nicht eben viel. Alles, was gesagt werden kann, ist

89
nichts. Sie wissen, was die Menschen mit dem anfangen, was
ausgedrückt werden kann. Nur allzu gut. Sie machen es zu
Kleingeld, zu einem Werkzeug der Ungenauigkeit, einem Kö¬
der, einer Falle zum Zwecke der Unterwerfung und Ausbeu¬
tung. Die Realität ist absolut unmittelbar. Sie ähnelt nichts,
sie bedeutet nichts; nichts kann sie darstellen oder erklären;
sie hat weder Dauer noch Ort in irgendeiner vorstellbaren
Ordnung oder in irgendeinem denkbaren Universum . . .«5
Wie Hofmannsthal und andere Nachsymbolisten wandte sich
Valery einer synästhetischen Verbindung der Künste zu - der
Verschmelzung von Worten mit Musik, Dekoration, Gebärde
und Tanz in Amphion und Semiramis, von Wort und Musik
allein in der Narcissus-Kantate - aus Abneigung gegen das
»Kleingeld« der Worte. Diese hinzugezogenen Medien be¬
schrieben und berichtigten nicht; sie spielten: und Valerys
Aversion erstreckte sich auf die epischen und deskriptiven
Kunstformen: »Was nacherzählt werden kann, kann nicht
viel zählen!«6
»Die Hauptpersonen eines Gedichts«, so heißt es andererseits,
»sind immer die Anmut und Kraft des Verses.«7 Form konnte
mit jeder Art von Problem fertig werden — sogar mit der
problematischen oder solipsistischen Person des Autors -
denn, so sagte Hofmannsthal, »Form ist Maske, aber ohne
Form weder Geben noch Nehmen von Seele zu Seele«.8
Valerys allzu starre Unterscheidung zwischen zweckbestimm¬
ter oder »instrumentaler« Prosa, die er mit dem Gehen oder
Laufen verglich, und einer Poesie, die wie Tanz ist, weil sie
»keinen anderen Zweck hat als sich selbst« (Eupalinos), weist
auf einen Zwiespalt in ihm selbst hin. Valery gab das sogar
selbst zu, als er im Vorwort zu Monsieur Teste schrieb, er sei
mit dem »mal aigu de la precision« geschlagen. Die Präzision
und Klarheit von Valerys Denken wurde zu einer Heim¬
suchung wegen des »positiven Elektrons« in ihm, das mono¬
ton wiederholte: »Es gibt nur mich. Es gibt nur mich. Es gibt
nichts als mich, mich, mich . . ,«9 Die Lyrik befreite ihn auch
von einer Art des Denkens, das seine eigenen Denkprozesse
untersucht und häufig darin endet, daß es sich selbst in den
Schwanz beißt; und, um es noch einmal zu sagen, es machte
keinen Unterschied, daß Valery mit seiner Dichtung nichts
mitteilen wollte, daß sie keinen anderen Zweck haben sollte

90
als sich selbst. Valerys Bestehen auf bewußter und absichts¬
voller Komposition anstelle von »Inspiration« ist genauso
paradox wie der Rest seines Denkens. »Technisch gewandtes
Versschreiben«, schrieb er in Au Sujet d’Adonis, »ist die Kunst
eines tiefen Skeptikers. Er setzt eine ungewöhnliche Freiheit
im Hinblick auf die Gesamtheit unserer Ideen und Empfin¬
dungen voraus. Die Götter in ihrer Gnädigkeit geben uns ge¬
legentlich einmal eine erste Zeile umsonst ein; aber wir müs¬
sen dann die zweite formen, die mit der ersten zusammen¬
klingen muß und ihrer übernatürlichen älteren Schwester
nicht unwürdig sein darf. Alle Hilfsquellen der Erfahrung
und des Geistes werden gebraucht, um sie der ersten Zeile, die
ein Geschenk war, gleichwertig zu machen.«10
Die Skepsis, von der Valery hier schreibt, ist eine Freiheit,
nicht ein Zwang, zu argumentieren und rational zu begrün¬
den. Es ist dies die Freiheit, die Keats so treffend beschreibt -
die Freiheit, »sich über nichts eine feste Meinung zu bilden,
den Geist eine Durchgangsstraße für alle Gedanken sein zu
lassen, nicht eine Gesellschaft für ausgewählte Gäste«. Diese
Freiheit und Offenheit ist, zusammen mit der äußersten Kon¬
zentration auf die besonderen Ansprüche, die das jeweilige
Gedicht stellt, nichts anderes als »Inspiration«. Valery er¬
kennt das an, wenn er konstatiert, daß »alle Hilfsquellen der
Erfahrung und des Geistes« nötig sind, damit die eingegebene
Zeile mit der gemachten Zeile zusammenstimmt - ein verklei¬
deter Tribut an die unbewußten Faktoren, die beim Schrei¬
ben wirksam sind. Da aber Valery als Kritiker und Denker
vor diesen Faktoren Angst hatte, sind seine Aussagen über
die Dichtung weit davon entfernt, eine Methode oder auch
nur eine konsistente Dichtungsanschauung zu offenbaren. Im
einen Augenblick fordert er »so viel Bewußtheit wie nur
möglich«;11 im nächsten schreibt er: »Ich bringe nur für solche
Dinge Interesse auf, die ich nicht erfinden kann«12 - und seine
Definition dessen, was ein Gedicht ist, heißt: ». . . eine Art
Maschine, die mit Hilfe der Worte den dichterischen Zustand
hervorbringen soll.«13 Maschinen werden erfunden und bewußt
konstruiert; aber Valery interessierte sich nur für Gedichte.
Er führte sein eigenes Gedicht La Jeune parque als Beispiel
für diejenigen seiner Gedichte an, die »zum Keim nur eine
dieser Anregungen >formaler< Sensibilität« hatten, »die je-

9i
dem >Sujet<, jeder ausdrückbaren und fertigen Idee voraus¬
gehen«. »Manches andere Gedicht hat in mir durch das bloße
Auftreten eines Rhythmus begonnen, der sich nach und nach
einen Sinn gegeben hat.«
Wenn Valery erklärte, er schätze diejenigen »Liebhaber der
Poesie, die ihre Göttin zu hellsichtig verehren, um ihr ein
weibliches Denken und eine erschlaffte Vernunft darbringen
zu wollen«15, so kann er damit nur gemeint haben, daß die
Qualität des Denkens und des Verstandes eines Dichters in
»Übungen« sichtbar wird, die - wie La jeune parque - so
weit wie möglich von denjenigen Dingen entfernt sind, auf
die Denken und Verstand üblicherweise angewendet werden;
und das ist unbestreitbar richtig! Auch Keats hat gesagt, »sich
über nichts eine feste Meinung zu bilden« - d. h. das absichts¬
volle und zweckgerichtete Denken auszuschalten -, sei ein
Mittel zur »Stärkung des Intellekts«.
Valery glich darin, daß er den Verstand benützte, um den
Verstand zu besiegen, seinem Meister Mallarme. Das Ziel der
Lyrik, die er bewunderte, war »enchantement«, wie er es
nannte, und eine »Empfindung des Entzückens ohne Gegen¬
standsbezug«, die er »in größtmögliche Entfernung von allem,
was die Prosa tut und will«, plazierte . . . »Was midi ent¬
zückte, war die Entfernung von Menschen.«16 Seine Semira-
mis ist »undenkbar und deshalb göttlich«; und all die Kunst¬
erfahrung und Intelligenz, die er an seine lyrischen Gedichte
wendete, diente dazu, sie »menschenfern« zu machen. Und
doch machte ihm sein Skeptizismus - die Skepsis eines Den¬
kers des 20. Jahrhunderts, der mit den naturwissenschaft¬
lichen und politischen Tendenzen und Entwicklungen der Zeit
vertraut war - die Grenzen der »reinen« oder »absoluten«
Poesie klar, in der er selber so Hervorragendes leistete: »Letz¬
ten Endes ist die reine Poesie eine aus der Beobachtung ge¬
wonnene Fiktion«, schrieb er 192817; und 1920 erklärte er,
warum sie nicht mehr als eine Fiktion sein kann:

Mit den Bedingungen des Lebens verträgt sich nichts, was so rein
ist. Wir durchqueren nur die Idee der Vollkommenheit, wie die
Hand ungestraft durch die Flamme streift. Aber die Flamme ist
unbewohnbar, und die Häuser der höchsten Glückseligkeit stehen
notwendigerweise leer. Ich meine, unser Streben nach der äußersten
Strenge der Kunst - nach einer Folgerung aus den Voraussetzungen,
die uns frühere gelungene Werke boten, - nach einer Schönheit, die
ihrer Entstehungsgeschichte immer tiefer bewußt wäre, die von
allen Inhalten immer unabhängiger, von vulgären Gefühlsreizen
ebenso wie von groben Effekten der Beredsamkeit immer freier ge¬
worden wäre, - all dieser allzu aufgeklärte Eifer führte vielleicht
zu irgendeiner beinahe unmenschlichen Daseinsform. Das ist eine
allgemein feststellbare Tatsache: die Metaphysik, die Moral, ja so¬
gar die Wissenschaften haben es bezeugt.
Die absolute Poesie kann nur durch außergewöhnliche Wunder
vorankommen. Die Werke, die sie vollständig komponiert, bilden
in den unwägbaren Schätzen einer Literatur das was sich an Erle¬
senstem und Unwahrscheinlichstem denken läßt.18

Valerys mythischer Solipsist, der >Solitaire< seines Faust, hat


sein Dasein auch auf jenen »zwangsläufig verlassenen« Hö¬
hen; und sein Status ist mehr als nur »beinahe« unmensch¬
lich.
Unabhängig von der »Anmut und Kraft« seines Verses sind
die Personen und Masken von Valerys poesie pure-Gedichten
mythisch oder archetypisch und kaum je menschlich. Da er
in traditionellen Versformen schrieb und nicht im entfernte¬
sten die »Reize des Gefühls«, ob vulgär oder nicht, oder die
»auftrumpfenden Effekte der Rhetorik« verschmähte - An¬
rufungen, Apostrophen, Epitheta, die stärker gefühlsaus-
lösend oder schmückend wirken als funktional lesen sich
seine berühmtesten Gedichte heute wie Werke aus dem 19.
Jahrhundert. Seine Modernität wird mehr in seinen Prosa¬
schriften sichtbar als in seiner Lyrik, und zwar aus dem
einfachen Grund, weil seine Prosaschriften verlangen, daß
man sie nach dem beurteilt, was sie sagen, und nicht so sehr
nach dem, was sie sind und was sie bewirken. Wenn man
Epochenbewußtsein vor allem in den Bildern zu suchen hat,
die ein Dichter gebraucht, und in Stilgebärden, die Rhythmus,
Kadenz, Syntax und Diktion betreffen, dann war Laforgue
ein modernerer Dichter als Valery, obgleich Laforgues Werk
vollendet war, bevor das von Valery begonnen wurde. Va¬
lerys Wahl des Wortes »Anmut« (douceur) ist in diesem Zu¬
sammenhang bezeichnend: selbst Baudelaire hatte die spe¬
zifisch modernen Möglichkeiten der Herbheit und des Disso¬
nanten erkannt. Die Epitheta »vulgär« und »auftrumpfend«
sind weitere Schlüsselwörter, die auf den wählerischen Ästhe¬
tizismus des fin de siecle zurückverweisen.

93
Aber die Wurzel des Mangels an Modernität in Valery, dem
Dichter, war sein Solipsismus - ein Solipsismus, der in sich
selbst gar nicht so unmodern gewesen wäre, speiste er sich doch
aus der naturwissenschaftlichen und philosophischen Proble¬
matik seines Zeitalters. Wenn Valery die Maske der Form
fallen ließ wie in den späten Prosa- und vers-libre-Gedichten,
die er poesie brüte - grobe oder rohe Lyrik - nannte, dann
übte sein empirisches Ich keine fürchterliche Rache, vergleich¬
bar der Rache in Yeats’ The Circus Animais’ Desertion. Die
mystische und mythische Sonnenanbetung der Gedichte des
Kanons wird empirisch, vom Standpunkt direkten persön¬
lichen Erlebens dargestellt in dem Gedicht Au Soleil, und hier
tauscht Valery einmal das »reine Ich«* seiner früheren Lyrik
gegen eines aus, das von äußeren Umständen abhängig und
auf eine private Weise informell ist:

Au Soleil

Au soleil sur mon lit apres l’eau


Au soleil et au reflet enorme du soleil sur la mer,
Sous ma fenetre
Et aux refiets et aux reflets des reflets
Du soleil et des soleils sur la mer
Dans les glaces
Apres les bains, le cafe, les idees
Nu au soleil sur mon lit tout illumine
Nu, seul, fou
Moi!19

(In der Sonne auf meinem Bett nach dem Wasser


In der Sonne und im ungeheuren Widerschein der Sonne auf dem
[Meer,
Unter meinem Fenster.
Und in den Widerscheinen und den Widerscheinen der Widerscheine
Der Sonne und der Sonnen auf dem Meer
In den Spiegeln
Nach dem Baden, der Kaffee, die Ideen
Nackt, allein, toll
Ich!)

* »Le moi pur«, das Valery in La Politique de l’esprit (Variete III)


als etwas beschreibt, das von Menschen >geschaffen< wird, so wie
die Zeit vom menschlichen Denken geschaffen wird.

94
Da das Gedicht kein aktives Verb enthält, kulminiert seine
syntaktische Bewegung in dem Ausruf »Moi!« am Ende -
nach Windungen im Ablauf, die die Kompliziertheit von Va-
lerys Wahrnehmungsmodus in Bildern von vielfältiger Spie¬
gelung wiedergeben. Au Soleil ist eine authentische Selbst¬
darstellung und ein authentisches Gedicht des 20. Jahrhun¬
derts darin, daß es zu einer organischen Struktur greift, die
die »Anmut« der inneren Stimmigkeit aufopfert. Es ist kein
großes, nicht einmal ein hervorstechendes Gedicht, denn es hat
keinerlei Spannung; und es hat deshalb keine Spannung, weil
diese Nacktheit etwas Weiches und Selbstgefälliges an sich
hat, das so sehr weit weg ist von der Nacktheit des Herzens,
die das Wort >fou< impliziert, aber nicht wirklich realisiert.
Die Zirkustiere haben die Arena verlassen, aber Kaffee und
Gedanken scheinen als passender Ersatz akzeptiert zu wer¬
den. In Psaume devant la bete rekapituliert Valery sowohl
den Solipsismus als auch den Konflikt zwischen dem Denken
auf der einen Seite und Liebe und Tod auf der anderen -
jenen Zwiespalt also, der Valerys ganzes Werk durchzieht:

Amour ni mort ne sont point pour l’esprit:


Manger l’etonne et dormir lui fait honte.

(Liebe und Tod bestehen nicht für den Geist:


Essen ist ihm eine Verlegenheit und des Schlafes schämt er sich.)

Und er versucht vergeblich, sich mit dem >sterbenden Tier< in


Verbindung zu bringen, in dem er die Zahl seiner Glieder
und die Gestalt seines Körpers zu erraten sucht:

Mais c’est par quoi je puis concevoir d’autres choses


Que moi-meme . ..

(Doch ist dies das Mittel, durch das ich mir einen
Begriff von anderem verschaffen kann als mir selbst .. .)

Dennoch ist wieder >Ich selbst< das letzte Wort; und die per¬
sona, die im Abschlußgedicht dieses Zyklus spricht, ist die
Idee-maitresse, nicht eine Frau oder gar der Archetyp des
Weibes, sondern eine Idee, die aus dem Ich abstrahiert wor¬
den ist. >Du bist mein Narr, ein Verrücktgewordener-um-

95
mich: DEINE IDEE<, sagt sie zu dem Dichter, der mit ihr in
Liebe >verschmolzen< ist.
Als er in seinem Oxforder Vortrag Poesie et pensee abstraite20,
in dem er die These vertrat, daß abstraktes Denken und Poe¬
sie nicht unvereinbar seien, auf den Logiker und den Dichter
zu sprechen kam, gab Valery seinem aufrichtigen Glauben<
Ausdruck, daß, >wenn nicht jeder Mensch imstande wäre, eine
Reihe von anderen Leben neben seinem eigenen zu leben,
niemand imstande wäre, sein eigenes Leben zu leben<. Die
Masken von Valerys offiziellen, d. h. in traditionellem Me¬
trum gehaltenen Gedichten versetzten ihn in die Lage, andere
Leben als sein eigenes in seiner Phantasie zu leben, und seine
Prosawerke treiben die Versöhnung des Logikers mit dem
Dichter in der Tat ziemlich weit voran, immer vorausgesetzt
freilich, daß es >keine Theorie gibt, die nicht ein sorgfältig
präpariertes Fragment von irgend jemands Autobiographie
ist<, wie Valery in derselben Vorlesung bemerkte. Wenn der
Logiker in ihm, der abstrakte Denker, sich gelegentlich wi¬
dersprach, so kann auch das biographisch verstanden werden;
die Selbstwidersprüche treten an den Punkten auf, an denen
der abstrakte Denker und der Dichter sich nicht einig waren.
Valerys Beschränkung bestand darin, daß sein Werk ein so
geringes Bewußtsein von anderen Leben als denen des Künst¬
lers und des abstrakten Denkers zeigt, daß es ihm so schwer
fiel, sich zu dem Glauben und dem Gefühl zu zwingen, daß
es irgend jemand anderen als diese beiden gab. Obwohl Va¬
lery einen Platz in der orphischen Tradition der Lyrik ein¬
nimmt, sagt Elizabeth Sewell, die Deuterin und Chronistin
dieser Tradition und zugleich anerkannte Valery-Expertin:
»[die orpbische Tradition] steht auf der Seite des Lebens und
der Worte und nicht auf der Seite der reinen Form; dadurch,
daß sie dies nicht verstanden, führten Mallarme und Valery
die Dichtung in eine Sackgasse, in die ihnen ein großer Teil der
zeitgenössischen Lyrik nachgefolgt ist.«21 Und noch einmal, im
Zusammenhang mit Wordsworths Gedicht On the Power of
Sound: Wordsworth macht sich zum Fürsprecher für Harmo¬
nie, Sprache und Menschheit, und das ist außerordentlich wich¬
tig im Hinblick auf das, was der orphischen Richtung später
beiMallarm£ und Valery widerfahren sollte. Jeder von beiden
hätte mit absoluter Sicherheit entweder die Musik oder das
96
Schweigen der »Unreinheit« der menschlichen Sprache vor¬
gezogen. Es ist interessant, Wordsworth dies lange vorher
für unzulässig erklären und anprangern zu sehen als Reak-
tionärstum und impietas in dichterischer, menschlicher und
theologischer Hinsicht.«

Die »reine« oder »absolute« Poesie ging zwar mit Valery


nicht zu Ende, aber sie sollte nie mehr ganz so rein oder ab¬
solut auftreten, selbst nicht bei Dichtern, die einen ähnlichen
Ästhetizismus vertraten wie Valery, wie Gottfried Benn das
bis in die zweite Hälfte unseres Jahrhunderts hinein weiter¬
hin tat. Selbst ein so »reiner« und oft abstrakter Dichter wie
Jorge Guillen, der viel von Valery gelernt hat, hat das Fol¬
gende über ihn zu sagen:

Poesie pure also, »reine Poesie«? Diese platonische Idee könnte nie¬
mals in einer konkreten Verkörperung Gestalt gewinnen. Keiner
von uns* träumte von einer so absoluten Reinheit, keiner wünschte
sie, nicht einmal der Autor von Cantico22, einem Buch, das man ne¬
gativ definieren könnte als die Antithese zu Valerys Charmes . . .
Als einer, der in der Tradition Edgar Allan Poes stand, glaubte Va¬
lery kaum oder gar nicht an die Inspiration - von der diese spa¬
nischen Dichter immer abhängig waren: Muse für manche, dngel für
andere, duende (eine Art Dämon) für Lorca .. . Eine Macht, die
dem Verstand und Willen unbekannt ist und die jene tiefen, un¬
vorhergesehenen Elemente zur Verfügung stellt, welche die gracia
des Gedichtes ausmachen . .. Valery machte sich ein recht unnatür¬
liches Vergnügen daraus, über die »Fabrikation« oder «Verferti¬
gung von Lyrik« zu sprechen. »Erschaffen«, ein stolzer Ausdruck,
»komponieren«, ein nüchternes, professionelles Wort, deuten beide
nicht auf einen fabrikmäßigen Verfertigungsprozeß hin. Valery war
vor allem anderen ein inspirierter Dichter . . . Leerer oder fast lee¬
rer Formalismus ist ein Monstrum, das inkompetente Leser er¬
funden haben oder das man nur auf inkompetente Autoren anwen¬
den sollte. Wenn es Lyrik geben soll, dann wird sie menschlich sein
müssen. Wie könnte es anders sein? Unmenschliche oder über¬
menschliche Dichtung hat es vielleicht gegeben. Aber ein »ent¬
menschlichtes« Gedicht ist eine physische und metaphysische Un¬
möglichkeit und der Satz von der »Enthumanisierung der Kunst«,
der von unserem großen Philosophen Ortega y Gasset geprägt
wurde, hatte von Anfang an einen falschen Klang.23

* Die spanischen Dichter der Generation, die Lorca, Alberti Guil¬


len Salinas, Cernuda, Aleixandre und Alonso umfaßte.

97
Valery war einer von den — für Erich Heller so anstößigen -
Dichtern, die behaupteten, dichterische »Schöpfung« oder
poesis sei gottgleich24, wenn er das auch mit ironischen Ein¬
schränkungen versah, die die Anmaßung seines Anspruchs ab¬
mildern. Jorge Guillen distanziert sich ausdrücklich von die¬
ser theologischen Analogie: »Der Dichter fühlt den Inhalt
dieses Wortes »Poesie« in seiner vollen etymologischen Be¬
deutungsschwere. (Aber diese »Schöpfung« wird immer sekun¬
där sein gegenüber der Schöpfung des ersten Schöpfers, von
dem das Buch der Genesis spricht. Alle Dichter sind in diesem
Sinne poetes du dimanche, des Sonntags nämlich, der nach
dem Sabbath kam, an dem Jehova ruhte von seinen Wer¬
ken.)« Unter den Dichtern, die jünger waren als Valery, ent¬
wickelten Rilke und Wallace Stevens Theorien, in denen
poesis oder »das Machen« eine über das Ästhetische und
Technische hinausgehende Bedeutung annahm; und Gottfried
Benn begründete sein ganzes Denken auf der Nietzscheschen
Akzeptierung sowohl des Nihilismus als auch des Ästhetizis¬
mus als notwendigen Folgen der Entdeckung »Gott ist tot«.
Benns grundsätzlicher Solipsismus war eine andere Verbin¬
dungslinie zu Valery, wenn seine heftigen und unironischen
Feststellungen auch eine Scheidung des Dichters vom Logiker
voraussetzten, die einen großen Teil seiner kritischen Prosa so
ekstatisch und syntaktisch unkonventionell werden ließ wie
seine Versdichtung. Das Gegenteil ist freilich der Fall in eini¬
gen von Benns letzten Gedichten, die der Magie so gründ¬
lich abzuschwören scheinen wie die Lyrik so vieler Dichter
allenthalben, die nach dem zweiten Weltkrieg schrieben.
Benns Praxis in diesen Gedichten straft die Theorie der »ab¬
soluten Poesie« Lügen, die er in seinen Prosaschriften jener
Jahre nie wesentlich abgeschwächt hat.
Valerys deutscher Altersgenosse Stefan George begann auch
als ein Jünger Mallarmes, den er in Paris besucht hat; aber
von Anfang an übernahm Stefan George wenig mehr als die
äußere Haltung und Gestik des reinen Symbolismus - die Ex¬
klusivität und die Verachtung für die »vulgäre« Literatur;
den Kult der Masken nicht nur als Form und Stilprinzip, son¬
dern als richtige Verkleidung des empirischen Ichs, die mehr
ist als seine bloße Erweiterung und die sich oft nicht mehr
erkennbar vom bloßen Posieren und von der bloßen Maske-

98
rade unterscheidet; und die Bevorzugung des Künstlichen
gegenüber dem Natürlichen. Hätte George französisch ge¬
schrieben, so hätte man ihn eher als einen Parnassien denn
als einen Symbolisten angesehen, wenn ihn auch seine Wahl
von personae wie Heliogabal mit der internationalen deca-
cfence-Haltung der neunziger Jahre des 19. Jahrhunderts ver¬
bindet. Bei all ihrer geschmäcklerischen »Erlesenheit« und
ihrem kalkulierten Schönklang erreicht Georges frühere Lyrik
nicht die Freiheit der symbolistischen Dichtung, womit ich
die Freiheit eines Gedichts meine, seine eigenen Beziehungen
und Bezüge herzustellen, eine Zeichensprache, die in keine
andere Form als ihre eigene aufschlüsselbar ist. Viele von
Georges bemerkenswertesten lyrischen Gedichten sind in
Wirklichkeit Bekenntnisgedichte nach älterem Modell, trotz
ihrer harten und gemeißelten Oberfläche, die nicht so sehr
romantisch als vielmehr klassizistisch anmutet, ln seiner spä¬
teren Lyrik brach George das Verbot, das der Symbolismus
gegen das Lehrhafte in der Dichtung ausgesprochen und das
er in folgendem Ausspruch selbst neu formuliert hatte: »In
der dichtung - wie in aller kunstbetätigung - ist jeder, der
noch von der sucht ergriffen ist etwas zu >sagen< etwas >wir-
ken< zu wollen nicht einmal wert in den vorhof der kunst ein¬
zutreten.«25 Man braucht den Stil dieses Diktums nur mit
Mallarmes Prosastil in seinen Essays und Vorträgen zu ver¬
gleichen, um zu verstehen, warum Georges Praxis zwangs¬
läufig die von ihm selbst aufgestellte Regel durchbrechen
mußte: der sprachliche Gestus jenes Aphorismus widerspricht
dem, was die Worte sagen. Der Ausspruch war gegen andere
gerichtet, genauso wie Georges spätere Lyrik auf andere ab¬
gezielt war - mit einer Gebärde verachtungsvoller Überlegen¬
heit, die sich selbst rechtfertigt und sich anderen aufzwingt
anstatt zu versuchen, eine Wahrheit zu ergründen, die viel
komplizierter ist als der Ausdruck, den sie hier gefunden hat.
Was aber »Wirkung« und »Einfluß« von Georges Oeuvre an¬
langt, so mag es in diesem Zusammenhang genügen darauf
hinzuweisen, daß sie beträchtlich und recht umstritten waren.
Es war in erster Linie Georges Kult der Masken, was seinem
Werk die Gewichtigkeit gab, die man von einem großen
Dichter erwartet. Thematisch und formal reichten seine Ge¬
dichte vom klassischen und biblischen Altertum bis zum mit-

99
telalterlichen und modernen Europa; von »Übungen« in
Orientalismus, die an Ähnliches bei den im frühen 19. Jahr¬
hundert schreibenden Dichtern Platen und Rücken erinnern,
bis zu Blankvers, gereimten Liedern von einem metrischen
Abwechslungsreichtum wie bei Verlaine, und ungereimten
lyrischen Stücken, die nicht weniger rhythmische Variabilität
zeigen. Das Wort »Übung« ist in diesem Zusammenhang
nicht nur deshalb besonders passend, weil Valery es zur Be¬
schreibung von La Jeune parque verwendet hat, sondern auch
deshalb, weil George seine Masken mit einem solchen Maß
von bewußter Absichtlichkeit wählte und anlegte, daß sich
hier Valerys von Poe abgeleitete Theorie zu bestätigen
scheint, Gedichte könnten zusammengesetzt und verfertigt
werden wie Maschinen. Doch trotz Georges historischer und
formaler Bedeutung übertrafen ihn Hofmannsthal und Rilke
im Gebrauch von personae einfach deshalb, weil beide eine
Einfühlungsgabe hatten, die sie dazu befähigte, »einen an¬
deren Leib auszufüllen« und ihn mit einer Stimme sprechen
zu lassen, deren Klang nicht von der Maske gedämpft wurde.
Mit wenigen Ausnahmen — und bei ihnen handelt es sich ge¬
wöhnlich um Bekenntnisse, bei denen Georges eigene Stimme
durch die Maske hindurch hörbar wird - erinnert uns die
durchweg steife und undurchlässige Oberflächenbeschaffenheit
von Georges Gedichten daran, daß Metall und Pappe nicht
lebendige Haut sind. Deshalb, weil Georges empirisches Ich
nur selten durch eine phantasievolle Identifikation mit etwas,
was nicht es selbst war, erweitert und bereichert wurde und
weil er Masken nur als Verkleidungen gebrauchte, wirkt sein
Werk als Ganzes heute mehr wie ein Museum und Wachs¬
figurenkabinett als wie ein Konzert lebendiger Stimmen.

W. B. Yeats hat in Hans Magnus Enzenbergers »museum der


modernen poesie« keine Aufnahme gefunden; und wenn
Mallarm^s Verfahrensweise das Wesen des Symbolismus de¬
finiert, war Yeats ebensowenig ein Symbolist wie George. Er
war auch kein »modernistischer« Dichter in dem Sinne, den
Laura Riding und Robert Graves diesem Wort in A Survey
of Modernist Poetry28 gegeben haben; aber zumindest nach
The Green Helmet (1910) war Yeats in bezug auf seinen
Sprach- und Bildgebrauch ein moderner Dichter. Laura Ri-

100
ding und Robert Graves scheinen Yeats von der ernsthaften
Erwägung als »Modernist« auszuschließen, wenn sie ihn ein¬
fach erwähnen als »Mr. Yeats, der sich, weil er erkannt hat,
daß seine alten poetischen Gewänder inzwischen ziemlich
schäbig und abgetragen sind, einen neuen Anzug angeschafft
hat«; aber auf Yeats traf, fast mehr als auf irgendeinen an¬
deren britischen Dichter der Zeit, ihre eigene Definition des¬
sen zu, was modernistische Dichtung sein sollte: eine Lyrik,
die »ihren Rang weder daraus bezöge, daß sie auf die Zivili¬
sation mit satirischem oder tatsächlichem Primitivismus re¬
agierte, noch daraus, daß sie ihre Fähigkeit, mit der Zivilisa¬
tion Schritt zu halten oder ihr sogar vorauszueilen, unter Be¬
weis stellte. Sie würde jedoch das zeitgenössische Universum
um sich her nicht ignorieren aus dem einfachen Grund, daß
sie nicht dumm sein möchte . . .«
Yeats’ frühe Lyrik ignorierte tatsächlich »das zeitgenössische
Universum um sich her«; aber das trifft genauso auf Valerys
und Georges frühe Lyrik zu und überhaupt auf einen Gro߬
teil der besten Dichtung, die in den späten achtziger und in
den neunziger Jahren des vorigen Jahrhunderts geschrieben
wurde - eine Dichtung, die auf der Annahme basierte, »das
zeitgenössische Universum« sei eine »brutale Fata Morgana«.
Das findet sich auch in Yeats’ The Song of the Happy Shep-
herd (aus Crossways, 1889):

New dreams, new dreams; there is no truth


Saving in thine own heart . . .
Dream, dream, for this is also sooth.

(Neue Träume, neue Träume; es gibt keine Wahrheit


Außerhalb deines Herzens . ..
Träume, träume, denn auch das ist wahr.)

Archaische Wendungen wie »thine« und »sooth« sollten spä¬


ter völlig aus Yeats’ Wortschatz verschwinden und das »zeit¬
genössische Universum« sollte in seine Sprach- und Bildbe¬
handlung Eingang finden; aber etwas von dem romantisch¬
symbolistischen Mißtrauen gegenüber der »realen« und »ob¬
jektiven« Welt setzte sich bis in Yeats’ Reifezeit fort, bis in
den langen Widerstreit zwischen seinem empirischen Ich und
seinem »Anti-Ich«, zwischen dem Akzidentellen und dem

101
Archetypischen. Aus diesem Konflikt schuf er in der Tat herr¬
liche Lyrik - nicht so modern vielleicht wie die Lyrik derje¬
nigen, die von Anfang an mit ihrem »zeitgenössischen Uni¬
versum« zu Rande gekommen waren, aber mit einer viel grö¬
ßeren Chance, ihre Anlässe und Phänomene zu überleben,
als das bei der Lyrik jener anderen Dichter zu erwarten ist.
Yeats’ zwei Seelen disputieren in Ego Dominus Tuns, dem
Dialoggedicht, das die Einleitung zu seinem Prosawerk Per
Amica Silentia Lunae (1918) bildet:

And I would find myself and not an image

(Ich würd mich selber finden, nicht ein Bild)

sagt die eine Stimme und die andere kommentiert:

That is our modern hope and by its light


We have lit upon the gentle, sensitive mind
And lost the old nonchalance of the hand;
Whether we have chosen chisel, pen or brush
We are but critics, or but half create . ..

(Dies die moderne Hoffnung; wir erhellten


Mit ihrem Licht den sanft verfeinten Geist,
Verloren so die lässig leichte Hand.
Ob wir nun Meißel, Feder, Pinsel wählten,
Wir sind nur Kritiker, Halbschaffende .. .)

Die erste Stimme, Hic, verkörpert die rationale, liberale,


skeptische und individualistische Kultur der Epoche. Stefan
George verdammte sie in Grund und Boden, obwohl er ihr
Produkt war. Yeats war als Dichter ganz genauso abgeneigt
dagegen, >schüchtern, verwirrt, leer und Verlegern zu sein;
aber wo andere Dichter in ihrer Auseinandersetzung mit dem
empirischen Ich zur Ironie ihre Zuflucht nahmen oder wo sie
das empirische Ich zugunsten einer Maske ganz aus ihrer Ly¬
rik verbannten, gestattete Yeats es dem Ich und dem Anti-
Ich, dem umstandsbedingten Selbst und dem reinen Bild des
Selbst, sich in einem ewigen Kampf zu messen: dem »tragi¬
schen Krieg« des genannten Gedichtes. Wie Nietzsche, den
er 1902 und 1903 las, hatte Yeats einen Abscheu vor psy¬
chologischer Unredlichkeit - vor der Art von Unehrlichkeit

102
oder Selbsttäuschung, die es ihm erlaubt haben würde, die
Motive, die ihn zum Aufbau eines zweiten, heroischen und
poetischen Ichs bewogen, zu verschweigen.

The rhetorician would deceive his neighbours,


The sentimentalist himself; while art
Is but a vision of reality.
What portion in the world can the artist have
Who has awakened from the common dream
But dissipation and despair?

(Der Redner möchte seine Nachbarn täuschen,


Der Schwärmer voll Gefühl sich selbst, doch Kunst
Ist nichts als eine Schau der Wirklichkeit.
Was ist der Teil des Künstlers an der Welt,
Der aufgewacht ist vom gemeinen Traum,
Als nur Vergeudung und Verzweiflung?)2711

Das »Doppel«- oder »Anti-Ich«, in das Ille seine Hoffnung


setzt als Alternative zu »Ausschweifung und Verzweiflung«,
scheint in Yeats’ späterer Dichtung die Oberhand zu haben;
das geht aber nie so weit, daß sein Widerpart völlig ausge¬
schlossen würde. Ebenso wie in diesem Gedicht - Ego Domi¬
nus Tuns - der traditionelle Blankvers häufig einem nicht
jambischen Gesprächsrhythmus weicht und formelle Bilder
realistischen Metaphern Raum geben wie etwa dem »Kampf
der Fliege in der Marmelade«, behielt Yeats immer etwas
von dem »gentle sensitive mind« bei, der auf die unheroischen,
unplatonischen Realitäten des Lebens eingeht. Das »kalte
Auge«, das ihn sein Anti-Ich »auf Leben, auf Tod« zu werfen
nötigte, konnte auch blinzeln, beobachten, lachen und weinen.
Wenn wir das nicht wüßten, wenn es uns die Lyrik selber
nicht merken ließe, würde uns dieses Gebot - »Cast a cold
eye / On life, on death: / Horseman, pass by« - so kalt las¬
sen, wie es dieses stoische Auge ist.
Yeats’ »Anti-Ich« oder »antithetisches Ich« kommt, wie
Nietzsches »Übermensch«, »nur zu denen, die sich nicht länger
täuschen lassen, deren Leidenschaft die Wirklichkeit ist«.27
Diese »Wirklichkeit« ist natürlich eine zeitlose, absolute, und
die Suche nach ihr ist die verzweifelte Zuflucht derer, die »aus
dem gemeinen Traum« — Mallarmes »brutaler Fata Mor-
gana« - »erwacht sind« und keine Nahrung aus den Ge-

103
schäften und Werten der Menge ziehen können. Yeats ver¬
hehlt die Verzweiflung und äußerste Not nicht, die seine Aus¬
gangssituation waren. »Aber die Leidenschaften, wenn wir
wissen, daß sie keine Erfüllung finden können, werden zur
Vision.« Sie können, wie die Psychologen wissen, auch zu et¬
was sehr anderem werden; aber im Falle von Yeats wurden
sie tatsächlich zur Vision.
Je länger Yeats lebte, um so mehr Gerechtigkeit ließ er den
Gefühlen widerfahren, die Erfüllung finden können; und
auch das hat wieder mit seiner persönlichen Entwicklung zu
tun. »Ich bin mit jedem Lebensjahr glücklicher geworden, als
ob ich allmählich etwas in mir besiegte, denn sicherlich sind
meine Leiden nicht von anderen verursacht worden, sondern
waren ein Teil meines Denkens.«28 Dennoch konnte sich Yeats
ebenso wenig damit zufriedengeben, daß er dem persönlichen
Glück Ausdruck gab, so wie er sich vorher mit der Gestal¬
tung seines persönlichen Leidens zufriedengegeben hatte:
»Wenn ich über persönliche Liebe oder persönlichen Schmerz
schriebe in vers libre oder irgendeinem anderen Rhythmus,
der sie unverändert ließe und umgeben von all ihren Akzi¬
denzien, dann müßte ich voller Selbstverachtung sein wegen
meiner Egozentrik und Indiskretion, und ich sähe die Ge-
langweiltheit meiner Leser voraus. Ich muß eine traditionelle
Strophenform wählen, selbst das was ich ändere muß tradi¬
tionell aussehen. Ich übertrage meine Gefühle auf Schäfer,
Hirten, Kameltreiber, Gelehrte, auf Milton oder Shelleys
Platoniker, auf den Turm in der Zeichnung von Palmer.
Sprich mir von Originalität, und du wirst mich zum wüten¬
den Gegner machen. Ich bin eine Menge, ich bin ein einsamer
Mann, ich bin nichts. Altes Salz ist das beste Packmaterial.«29
Diese Worte schrieb Yeats am Ende seines Lebens. Sie fassen
nicht nur Yeats’ Praxis als Dichter zusammen, sondern zu¬
gleich die Situation all jener Dichter nach Baudelaire - ebenso
wie die von Whitman und Browning, ältere Zeitgenossen
Baudelaires -, die ihre Zuflucht zu Masken nahmen, um den
einsamen Menschen in eine Menge zu verwandeln und die
fehlende Identität ihres Seins in eine positive Vielfalt oder
Universalität von Sein. Wie Yeats andeutet und Hofmanns¬
thal offen sagte, kann poetische Form selber als Maske wir¬
ken. Als das empirische Ich in der Dichtung wieder Eingang

104
fand - nicht weil die Dichter es ernster genommen hätten als
vorher, sondern weil sie sich nicht mehr für ihre eigene Ein¬
samkeit und Einmaligkeit interessierten und deshalb die Dis¬
kretion in bezug auf ihr Ich nicht mehr nötig hatten zeigten
die Formen eine Tendenz zu Freiheit und gelöster Offenheit.
Yeats ging es vor allem um Spannung und Intensität; und um
die zu erreichen, mußte er das einsetzen, was er »active vir-
tue« (etwa: »Leistungsaktivität«) nannte, etwas was seinem
empirischen Ich gegen den Strich ging. »Active virtue«, schrieb
er in Per Amica Silentia Lunae, »ist also im Unterschied zu
der passiven Übernahme eines Regelkanons theatralisch, be¬
wußt dramatisch, das Tragen einer Maske.« Der hohe Grad
von Bewußtsein, der sich in all diesen Dingen zeigt, bewahrte
Yeats davor, auf seine Masken selbst hereinzufallen oder sie
die Stelle seines eigenen Gesichts einnehmen zu lassen. Und
diese Bewußtheit machte ihn auch moderner und origineller,
als er eigentlich sein wollte. Keine »traditionelle Strophe«,
die in Yeats’ reifer Lyrik vorkommt, könnte jemals für das
Werk eines anderen Dichters gehalten werden. Die Tradition
war tatsächlich Yeats’ Alibi, so wie die Neuerungssucht das
Alibi von Dichtern gewesen ist, die sich krampfhaft moder¬
nistisch gaben; und vieles von dieser Tradition war genauso
eine Schöpfung von Yeats’ Phantasie und Willen wie sein
»Anti-Ich«. Seine modern-relativistische Prämisse wird sehr
offenkundig in dem folgenden Satz aus dem gleichen Werk:
»Vor einigen Jahren fing ich an zu glauben, daß uns unsere
Kultur mit ihrer Doktrin der Aufrichtigkeit und Selbstver¬
wirklichung sanft und passiv macht und daß das Mittelalter
und die Renaissance recht hatten, wenn sie ihre Kultur auf
der Nachfolge Christi oder irgendeines antiken Helden auf-
bauten.« Allein das Zusammen werfen von Mittelalter und
Renaissance, von Christus und irgendeinem antiken Helden
beweist Yeats’ Modernität.
Diese Modernität war von der Art der Modernität Nietzsches
- zugleich skeptisch und irrational, psychologisch bohrend
und ekstatisch. »Leute, die sich viel mit moralischen Fragen
befassen, verlieren immer die Fähigkeit zur heroischen Ek¬
stase«,30 schrieb Yeats an Dorothy Wellesley; und »Bitter
und froh, das ist die heroische Stimmung«. Yeats’ tragisches
Frohsein und sein Kraftrausch waren von Nietzschescher Art;

i°5
und ebenso war es sein Eingeständnis in einem anderen von
diesen Briefen: »Wenn ich krank bin, bin ich ein Christ und
das ist abscheulich.« Und doch verurteilt er im gleichen Brief
»einen Menschentyp, vor dem ich keine Achtung habe. Solche
Menschen haben kein moralisches Empfinden«. Er nennt sich
»anarchisch wie einen Spatzen« und meint damit den Nietz-
scheschen Immoralismus, der die Ekstase um jeden Preis an¬
strebte. Aber er tat auch folgenden Ausruf: »Ach, meine
Liebe, ich habe keine Lösung, nicht eine« - weil die heroische
Ekstase und der Immoralismus zu seinem Anti-Ich gehörten
und dieses Anti-Ich eine poetische Maske war, die nur in
Yeats’ Lyrik wirkliche Gültigkeit hatte und nicht in den
Sphären - wie Politik und Gesellschaft und sogar Literatur¬
kritik -, auf die Yeats vergeblich versuchte, seine »Philoso¬
phie« anzuwenden. Yeats deutete das ungefähr an in seinem
kleinen Gedicht Politics, einer Erwiderung auf Thomas
Manns Feststellung, daß »das Schicksal des Menschen in un¬
serer Zeit seinen Sinn von der Politik her erfahre«:

How can I, that girl Standing there,


My attention fix
On Roman or on Russian
Or on Spanish politics?

(Wie rieht ich, mit dem Mädchen dort,


Starr meinen Blick
Auf römische, auf russische
Oder spanische Politik?)3011

Ein ironischer Aspekt dieses Gedichtes ist die Tatsache, daß


Thomas Mann Yeats’ Dilemma und Yeats’ Zweifel teilte -
sie waren für ihn beispielhaft formuliert worden in Tsche¬
chows Frage »Halte ich den Leser nicht zum Narren, da ich
doch die wichtigsten Fragen nicht beantworten kann?« -
Worte, mit denen sich Thomas Mann in seinem Tschechow-
Essay selbst identifizierte. Auch Thomas Mann war tief und
mit nachhaltiger Wirkung von Nietzsches nihilistischem
Ästhetizismus erschüttert worden, wenn er sich auch in seinen
späteren Jahren sehr bemühte, die Maske des verantwor¬
tungsbewußten Humanisten und Moralisten, an den Yeats’
Zeilen gerichtet sind, nicht fallen zu lassen. In dem Gedicht
Politics hadert also Yeats’ Anti-Ich nicht nur mit seinem em-
pirischen Ich, sondern auch mit Manns Anti-Ich: eine Maske
liegt mit einer Maske im Zwist.
The Circus Animais’ Desertion rekapituliert den ganzen Streit
zwischen Yeats’ empirischem und seinem poetischen Ich, wobei
der psychologischen Wahrhaftigkeit das letzte Wort einge¬
räumt wird. Die Zirkustiere des Gedichts - »Lion and wo-
man and the Lord knows what« (»Löwe und Weib und
Gott weiß was noch«) - d. h. all die Embleme und Arche¬
typen, die Yeats aus Folklore, Geschichte, Literatur, Religion
und Theosophie zusammengeholt hat, werden in einer sehr
ähnlichen Weise entlassen wie Shakespeares Prospero Ariel
und Caliban entläßt und seinem »grausen Zaubern« ab¬
schwört:

Heart-mysteries there, and yet when all is said


It was the dream itself enchanted me:
Character isolated by a deed
To engross the present and dominate memory.
Players and painted stage took all my love,
And not those things that they were emblems of.

(Herzensmysterien, doch in Wahrheit hat


Was Traum daran ist mich dabei bewegt:
Charakter, der sich loslöst durch die Tat,
Damit uns groß Erinnerung erregt.
Die Spieler liebt ich, Bühne bunt bedeckt,
Und nidit das Ding, das hinterm Zeichen steckt.)30b

Wir sind zurückgekehrt zu etwas, was Yeats beinahe ein hal¬


bes Jahrhundert früher geschrieben hatte:

there is no truth
Saving in thine own heart...
Dream, dream, for this is also sooth.

(es gibt keine Wahrheit


Außerhalb deines Herzens ...
Träume, Träume, denn auch das ist wahr.)

Aber da Yeats den Streit mit sich selbst nicht aufgegeben


hatte, mußte sogar die Verzweiflung über diesen Ausgang
heroisch und theatralisch sein. Halbreime und synkopierte
Rhythmen bezeichnen immer noch die Grenze seiner Unge¬
zwungenheit; und es wird nicht nur die Maske der Form auf-

107
rechterhalten, sondern selbst seine Beispiele und Proben der
schmutzigen Realität werden so fest in ihr »altes Salz« ge¬
packt, daß sie die »heroische Ekstase«, die ihr Gegenpol ist,
ins Gedächtnis rufen:

Those masterful images because complete


Grew pure in mind, but out of what began?
A mound of refuse or the sweeping of a Street,
Old kettles, old bottles, and a broken can,
Old iron, old bones, old rags, that raving slut
Who keeps the tili. Now that my ladder’s gone,
I must lie down where all the ladders Start,
In the foul rag-and-bone shop of the heart.

(Die Bilder, zwingend, weil sie, ganz gefüllt,


Wurden im Geiste rein, doch wie beganns?
Ein Haufen Unrat, der in Gossen quillt,
Ein alter Kessel, Flaschen, Scherben, Kram,
Gerümpel, Knochen und die Schlampe wild
Am Kassentisch. Jetzt, da die Leiter fehlt,
Kann ich nur da, woraus die Leitern stiegen.
Im Lumpensammlerstank des Herzens liegen.)300

Es blieb anderen Dichtern überlassen - von denen Yeats


einige halb akzeptierte, halb ablehnte, mit einer Unentschie¬
denheit, die in seinem Konflikt mit dem eigenen Ich ihre
Wurzeln hatte diese Beispiele und Proben der schmutzigen
Realität von ihrem Verpackungsmaterial zu befreien und sich
selbst und ihre Lyrik gänzlich »in the foul rag-and-bone shop
of the heart« anzusiedeln. An Mallarme gemessen war Yeats
kein konsequenter Symbolist, denn seine Traditionsbejahung
hinderte ihn daran, die Syntax des Gesprächs- und Argumen¬
tations-Stils völlig abzuschütteln. Wo seine Gedichte herme¬
tisch sind, da sind sie es wegen ihrer okkulten und esoteri¬
schen Anspielungen, nicht wegen ihres Satzbaus. Yeats be¬
folgte auch die folgende, von Mallarme gegebene Vorschrift
nicht: »Das Kunstwerk in seiner vollkommenen Reinheit
erfordert das Verschwinden der Präsenz des Dichters als Red¬
ner. Der Dichter überläßt die Initiative den Wörtern, der
Interferenz ihrer aktivierten Unterschiede. Die Wörter fan¬
gen Feuer durch ihre gegenseitige Spiegelung, wie ein Feuer¬
schein über Juwelen. Solche Spiegelungen ersetzen jenen

108
Hauch der Eingebung, der sich in dem alten lyrischen Sehnen
oder in dem enthusiastischen Schwung des Satzes offen¬
barte.«31 Yeats’ »Präsenz als Redner« tritt durch seine ganze
Lyrik hindurch sehr stark hervor, wenn auch viel von seinem
Rednerton von seinen Masken oder seinem Anti-Ich seinen
Ausgang nimmt. Selbst Yeats’ empirisches Ich wird als Prä¬
senz spürbar in Form von kolloquialer Diktion, in Sprech¬
rhythmen und in der dauernden Spannung zwischen »heroi¬
scher Ekstase< und bitterer Wirklichkeitserfahrung. Aber The
Circus Animals’ Desertion ist nur eines von mehreren aufge¬
wühlten Abschiedsgedichten, in denen die romantisch-sym¬
bolistischen Grundvoraussetzungen32 dem gegenübergestellt
werden, was sie ablösen sollte,

the sort now growing up


All out of shape from toe to top ...

(. . . der Sorte, die jetzt aufwächst


Ganz aus der Fa£on von Kopf bis zu den Zeh’n . . .)

Yeats’ Zufluchtnahme zu einem Anti-Ich und einer großen


Zahl von Masken war ein Akt der Verzweiflung, denn im In¬
neren seines Herzens wußte er, daß er - wenn es ihm auch im¬
mer noch gelang, große Dichtung aus seiner Verachtung des¬
sen, was »das Zeitalter forderte«, zu machen - die Kluft zwi¬
schen der empirischen und der imaginativen Erfahrung ver¬
tiefte, während diejenigen, die er wegen

Their unremembering hearts and heads,

(ihrer uneingedenken Herzen und Hirne,)

als

Base-born products of base beds -

(Niedrig-geborne Erzeugnisse niederer Betten)

verachtete, ihr Bestes taten, diese Kluft zu schließen. Seine


Briefe, Essays und autobiographischen Schriften sind voll von
Teileinsichten in das, was ihn daran hinderte, gründlich mo¬
dern zu sein. In einer Passage über die politischen Dichter der

109
dreißiger Jahre, ihren »Kult der Aufrichtigkeit, diese Ableh¬
nung gegen die Vervielfachung der Persönlichkeit, die für un¬
sere Zeit charakteristisch ist«, gibt er folgenden Kommentar:
»Ich kann hier selten mehr als ein halbes Dutzend lyrische
Stücke finden, die mir gefallen, aber in diesem Augenblick
des Mitempfindens sind sie mir lieber als Eliot, lieber als
ich selber - auch ich habe versucht, modern zu sein.«33 Von
denselben Dichtern sagt er: »Sie haben die Maske, die sich
die manieristischen Autoren bis heute zugelegt hatten, her¬
untergerissen . . .« Dieser Kommentar ist scharfsichtig und
wahrhaft, besonders in dem Hinweis auf einen »Augenblick
des Mitempfindens« - denn es war ja die Überzeugung seines
Nietzscheschen Anti-Ichs, daß Mitleid und Erbarmen Sym¬
ptome von Schwäche seien, Symptome christlicher »Sklaven¬
moral«, die Yeats von jenen Dichtern schied und von noch
viel mehr als jenen Dichtern. Dieses Zaudern und diese Un¬
sicherheit sprechen genauso deutlich aus seinen Bemerkun¬
gen über Wilfred Owen, den er nicht in die Anthologie auf¬
nahm, wofür er Dorothy Wellesley gegenüber folgende
Gründe angab: »Er ist nichts als Blut, Dreck und abgelutschte
Zuckerstange (schauen Sie sich die Auswahl in Fabers Antho¬
logie an - er nennt Dichter >Barden<, ein Mädchen >eine Maid<
und er redet von Titanenkämpfen).«34 Yeats’ eigene Antho¬
logie ist voll von Versen, die genau die Mängel und die Ar¬
chaismen enthalten, um derentwegen er Owen kritisiert. In
seinem Verstestament Under Ben Bulben schrieb Yeats, oder
Yeats’ Anti-Ich:

You that Mitchel’s prayer have heard,


>Send war in our time, O Lord!<
Know that when all words are said
And a man is fighting mad,
Something drops from eyes long blind.
He completes his partial mind . . .

(Ihr, die ihr Mitchels Gebet vernommen:


»Herr, laß einen Krieg in unsrer Zeit kommen!«
Wißt: Wenn alle Worte sind gesagt
Und ein Mann ist von rasendem Zorn gepackt,
Dann fällt etwas ab, von Augen, lang-blinden:
Das Fragment seines Geists kann zum Ganzen sich ründen.)

I io
Der Abschnitt über Kriegsdichtung in Yeats’ Einleitung zu
seinem Oxford Book of Modern Verse35 sagt ungefähr dasselbe,
aber Yeats’ Ungewißheit und seine Skrupel werden offenbar
in dem Konditionalsatz »Wenn Krieg notwendig ist oder in
unserer Zeit und hier notwendig ist, dann ist es das Beste,
seine Leiden zu vergessen, so wie wir das Unbehagen eines
Fieberanfalls vergessen . . .«, und sie werden es auch aus der
Wiederholung des »wenn Krieg notwendig ist« nach der viel
vorsichtiger formulierten Äußerung »Auch das ist vielleicht
eine richtige Art, den Krieg zu betrachten . . .«. Yeats wußte
ganz genau, daß der Erste Weltkrieg, zumindest nach seiner
Anfangsphase, nicht von Männern geführt wurde, die
»kampfversessen« waren, sondern von Männern, die halb
wahnsinnig wurden durch das »passive Erleiden«, vor dem
er zurückschreckte, weil es unvereinbar war mit der »heroi¬
schen Ekstase«. Yeats’ komplexe Persönlichkeit schloß den
klarsichtigen und unheroischen Moralisten mit ein, der über
unsere Zeit schrieb:

The best lade all conviction, while the worst


Are full of passionate intensity.

(Den Besten erlahmt der Glaube, und die Schlimmsten


Sind voll von leidenschaftlicher Heftigkeit.)30

Yeats hatte auch recht mit seiner Behauptung, daß die Lyri¬
ker, die vor Baudelaire und den Symbolisten schrieben, Mas¬
ken getragen hatten, selbst wenn es sich nur um die Masken
des Stils, der Form, der Konvention handelte - und nicht um
die personae, die in der symbolistischen und nachsymbolisti¬
schen Lyrik überhandnehmen. Wir mögen mit manchen von
Yeats’ Masken hadern und unsere Einwände gegen die dra¬
matischen Attitüden seines Anti-Ichs zum Ausdruck bringen;
aber es würde von einem absurden Wörtlichnehmen zeugen,
wenn wir seine Lyrik deshalb verdammen wollten, weil sie
nicht die Totalität der Wahrheit formuliert und verkörpert,
um die er die ganze Zeit wußte. »Die hochentwickelte mo¬
derne Psychologie klingt egozentrisch«, meinte Yeats, »wenn
sie in der ersten Person spricht, nicht aber tun das jene ein¬
fachen Gefühle, die, je stärker sie sind, desto mehr jeder¬
manns Gefühlswelt gleichsehen, und ich sollte bald eine

ui
Menge Gedichte schreiben, in denen ein in jedem Falle per¬
sönliches Gefühl zu einem juwelengeschmückten Muster aus
Mythen und Symbolen verwoben wurde.« Unter diesen »ein¬
fachen Gefühlen« waren auch atavistische und rohe; aber wir
wissen heute besser denn je, daß »jedermanns Gefühlswelt«
zuzeiten atavistisch und roh ist. Yeats’ lyrische Dichtungen
müssen vielleicht mehr als die irgendeines anderen Dichters
seiner Periode mit der Art von Einstellung des Objektivs ge¬
lesen werden, die wir sonst nur für dramatische Dichtungen
verwenden; und die erste Person in einem lyrischen Gedicht
sollte überhaupt in keinem Fall mit dem empirischen Ich des
Dichters gleichgesetzt werden. Ob sie nun vorwiegend be¬
kenntnishaft oder vorwiegend dramatisch ist, die erste Per¬
son in der Lyrik dient dazu, eine Haltung sichtbar zu machen,
nicht Identität mit dem Autor zu dokumentieren oder bio¬
graphische Fakten zur Geltung zu bringen. Nur dort, wo
Dichter dies vergessen, wird die erste Person »egotistisch«
und meistens zugleich recht langweilig. Yeats’ vielfache Ich-
Formen sind nie langweilig; und sie machen sehr viele ver¬
schiedene Haltungen sichtbar, die aus den verschiedensten
Seinsordnungen stammen. Jene Zeilen über den Krieg aus
Under Ben Bulben z. B. sagen etwas Wahres und psycholo¬
gisch Gültiges über den Kampfgeist, so wenig sie auch auf
den modernen Krieg passen und so zweifelhaft ihre politi¬
schen Implikationen sein mögen. Wie bei aller Lyrik, außer
der völlig verkleidet didaktischen, ist es die Aufgabe des Le¬
sers, auf die dramatische Attitüde zu reagieren, ohne selber
auf die Bühne zu springen. Es gibt kaum einen lesenswerten
modernen Dichter, der nicht von seinem Leser verlangt, daß
er »die Wahrheit der Maske« versteht und ihr Wesen mit
einkalkuliert.

112
5 Absolute Dichtung und absolute Politik

Solange romantisch-symbolistische Haltungen der Lyrik vor¬


herrschten - und sie haben bis in unsere Zeit hinein Dichter
angezogen, selbst wenn die Praxis dieser Dichter unter Um¬
ständen wenig mit Symbolismus zu tun hatte gab es auch
eine Neigung zu extremen politischen Ansichten, die öfter
konservativ oder sogar reaktionär waren als progressiv. Die
Gründe dafür sind so kompliziert, daß es das beste sein
dürfte, hier keine allgemeine Erklärung zu riskieren, sondern
dafür einige hervorstechende Fälle zu untersuchen. Dennoch
sind zuvor die folgenden generellen Bemerkungen notwen¬
dig.
Romantisch-symbolistische Haltungen setzen einen hohen
Grad von Isolierung oder Entfremdung von der Gesellschaft
voraus. Seit Baudelaire haben sich die Dichter in Gesell¬
schaftsformen, in denen bürgerliche Wertvorstellungen und
bürgerliche Institutionen herrschten, immer als Parias oder
als Aristokraten gefühlt - wenn nicht als beides zugleich.
Baudelaires bissige Bemerkungen über die »Demokratisie¬
rung« und »Syphilisierung« sind typische Reaktionen eines
Aristokraten-Paria, der sich von den Vorteilen der kapitali¬
stischen Industrie ebenso ausgeschlossen sieht wie von der
Solidarität mit der Arbeiterklasse. Das ist natürlich eine Sim-
plifizierung, denn es würde bedeuten, daß Baudelaires Hal¬
tungen durch seinen ökonomischen und sozialen Status deter¬
miniert waren, während doch eine moralische und ästhetische
Abwehrhaltung gegenüber dem modernen Kommerzialismus
unter Umständen ein viel stärkerer Beweggrund gewesen sein
könnte. Yeats, der sich mit dem protestantischen anglo-iri-
schen Adel und mit den katholischen Bauern Irlands identi¬
fizieren konnte, aber nicht mit der großstädtischen Mittel¬
und Arbeiterklasse, definierte den Gentleman als »einen
Mann, dessen hauptsächliche Ideen nichts mit seinen persön¬
lichen Bedürfnissen und seinem persönlichen Erfolg zu tun
haben«.1 Wir dürfen annehmen, daß Baudelaire in diesem
Sinne ein Gentleman war, aber Yeats’ eigener Fall zeigt, daß
man sehr genau unterscheiden muß zwischen bewußt zur
Schau getragenen Attitüden und den unbewußten Zwängen
der »persönlichen Bedürfnisse« und persönlichen Ambitio¬
nen.
Was Laura Riding und Robert Graves über die Generation
der Modernisten des frühen 20. Jahrhunderts schrieben, trifft
auch für ihre romantisch-symbolistischen Vorgänger zu:

Als eine Generation, die im Rampenlicht des Modernismus schreibt,


hat sie einen überentwickelten historischen Sinn und ein überent¬
wickeltes professionelles Selbstbewußtsein. Sie fühlt sich geistig un¬
wohl - sie ist gewitzt, nervös, mißtrauisch gegen sich selbst. Sie
lehnt Philosophie und Religion in dem alten, romantisch faselnden
Sinn ab, aber sie möchte ein intellektuelles System - einen ständig
zugänglichen geistigen Cocktail - schaffen, das eine harte, nüchterne,
stabilisierende Kombination von beiden wäre. Die Dinge sind ihr so
wenig gleichgültig, daß sie sich in allen Angelegenheiten, in denen
der naive Leser daran gewöhnt ist, beim Dichter auf irgendeine Art
ernsthafter Überzeugung zu stoßen, auf eine hysterische und schok-
kierende Weise wurstig gibt. Sie ist wie ein Mensch zwischen Le¬
ben und Tod: alles was für ihn normalerweise ernst aussehen
würde, scheint nun ein tragischer Witz zu sein. Diese Nervosität,
diese höhere Art von Lampenfieber, wird noch erhöht durch die
Tatsache, daß der historisch denkende, modernistische Dichter in
der neuen Synthese der Werte - selbst in dem System, das er für
sich errichten möchte - unsicher ist, ob es für die Existenz von Dich¬
tern überhaupt irgendeine Entschuldigung gibt. Er sieht sich in die
Defensive gedrängt und er sympathisiert mit dieser seiner Lage;
aber auch mit dem System, das ihn in diese Lage versetzt hat.2

Dieselben Autoren betonen auch folgendes:

Echter professioneller Modernismus neigt eher zu den beiden Ex¬


tremen Radikalismus und Konservatismus oder aristokratische Hal¬
tung und Rowdytum; das geschieht nicht so sehr aus militanter Op¬
position gegen den bürgerlichen Liberalismus, als vielmehr aus
einem peripatetischen Bedürfnis, eine zu belebte Durchgangsstraße
zu vermeiden - der bürgerliche Liberalismus ist, als eine Haltung
des Kompromisses zwischen allen Extremen, die Brutstätte dauer¬
hafter, für die einzelne Person sicherer Überzeugungen.

114
Die beiden Extreme können eine gleichzeitige Attraktion für
ein und denselben Dichter haben. Baudelaire fiel zur Zeit der
Barrikadenkämpfe 1848 einer wilden Revolutionsbegeiste¬
rung anheim. Yeats war zugleich der Fürsprecher für »aristo¬
kratische Haltung« und für »Rowdytum«. Und es war auch
nicht nur der irische Nationalismus, was Yeats an dem Auf¬
stand von 1916 feierte, als er schrieb: »A terrible beauty is
born« (»eine schreckliche Schönheit entstand«). Selbst der ge¬
walttätige Umsturz hat die Phantasie romantisch-symbolisti¬
scher Dichter fasziniert und erregt, und zwar fast unabhängig
von ihren politischen Sympathien. Alexander Blök war einer
aus der großen Zahl von Dichtern, die den Revolutionen zum
Opfer fielen, welche sie glorifiziert hatten.
Das einzige, was an der Haltung romantisch-symbolistischer
Dichter immer gleich bleibt, ist die Ablehnung des gesamten
Gebäudes der modernen Zivilisation; und selbst Robert Gra¬
ves, ein Dichter, der seine Entwicklungsjahre im Schützen¬
graben verbracht hat, war nicht in der Lage, sein poetisches
Kredo mit dem Utilitarismus zu versöhnen, der in jedem
höher entwickelten Land herrscht, ob es nun kapitalistisch,
sozialistisch oder kommunistisch ist. Was auch immer Gra¬
ves’ politische Ansichten sind - und sie gelten als gemäßigt
und liberal -, der Glaube, zu dem er sich im Vorwort zu
The White Goddess bekennt, könnte nicht romantischer, und
deshalb reaktionärer, sein:

Die Funktion der Dichtung ist die religiöse Anrufung der Muse;
ihr Nutzen liegt im Erfahren der musikalischen Verzückung und
des Schreckens, die ihre Gegenwart erregt. Aber »heutzutage«?
Funktion und Nutzen sind dieselben geblieben; nur die Anwendung
hat sich geändert. Diese war einst eine Warnung an den Menschen,
daß er in Ffarmonie mit der Bruderschaft der lebenden Geschöpfe
bleiben muß, in deren Mitte er hineingeboren wurde, und daß er
dies durch Gehorsam gegenüber der Dame des Hauses zu erreichen
hat; heute ist die Anwendung eine Mahnung daran, daß er die
Warnung mißachtet und das Haus von unterst zu oberst gekehrt
hat durch seine kapriziösen Experimente in Philosophie, Natur¬
wissenschaft und Industrie, und damit den Ruin für sich selbst und
seine Familie herbeigeführt hat. »Heutzutage« meint eine Zivilisa¬
tion, die die Hauptembleme der Poesie entehrt: Schlange, Löwe und
Adler gehören zum Zirkuszelt; Ochse, Lachs und Eber zur Kon¬
servenfabrik; Rennpferd und Windhund zum Wettbüro und der
heilige Hain zum Sägewerk. Der Mond wird als ein ausgebrannter
Satellit der Erde verachtet und die Frau zählt nur als »zusätzliches
Arbeitspotential«. Für Geld kann man fast alles kaufen außer
Wahrheit, und beinahe jeden außer den von der Wahrheit beses¬
senen Dichter.3

Robert Graves hat genügend Weitläufigkeit und Gewissen¬


haftigkeit um zu wissen, daß ein Glauben, der so unvereinbar
mit den Zielen und Interessen der Mehrheit ist, überhaupt
nicht mit der politischen Realität in Beziehung zu bringen ist.
Seit er zu diesem poetischen Glaubensbekenntnis gelangt ist,
ist er ein unpolitischer Dichter gewesen; und er hat das Glück
gehabt, nie in eine Lage geraten zu sein, in der er sich hätte
politisch engagieren müssen. In einem gewissen Sinn waren
alle Dichter, die romantisch-symbolistische Haltungen vertre¬
ten haben, insofern unpolitisch, als ihr Wertsystem aus der
Phantasie entsprang; und die Phantasie ist zu radikal und
utopisch, als daß sie sich realen politischen Problemen anpas¬
sen könnte. Und doch ist es seit Thomas Manns Betrachtun¬
gen eines Unpolitischen (1917) und seinem späteren Wider¬
ruf des antidemokratischen Ansatzes dieses Buches klar, daß
unpolitisch oder antipolitisch zu sein in einer Zeit, in der »das
Schicksal des Menschen seinen Sinn von der Politik her er¬
fährt«, fast unvermeidlich bedeutet, daß man konservativ
oder reaktionär ist - zumindest unter Regimen, die eine eta¬
blierte Struktur von Macht und Privilegien aufrecht zu erhal¬
ten suchen. Die Phantasie hat in unserer Zeit auch versucht,
aus einer Reaktion gegen die Kompliziertheit und den Plura¬
lismus einer Zivilisation heraus, die sie nicht mehr assimilieren
kann, primitivistisch zu sein. Yeats’ »Zeremonie der Un¬
schuld«, die in unserer Zeit »ersäuft« wird, ist nur ein Bei¬
spiel für die vielen verlorenen Eden, die von der Phantasie
angerufen oder geschaffen worden sind; ein anderes wäre et¬
wa Robert Graves’ matriarchalische Ordnung. Für die Dich¬
ter lag also durchaus die Versuchung nahe - eine Versuchung,
der Graves widerstand, während ihr Yeats anheimfiel -,
politischen Bewegungen anheimzufallen, die aus einem ver¬
wandten Primitivismus, einer verwandten Reaktion gegen den
kulturellen Pluralismus entsprungen sind. Der italienische und
spanische Faschismus, der deutsche Nationalsozialismus, die
Action Fran^aise sind einige Bewegungen dieser Art, die po-
litisch rechts angesiedelt sind; aber eine solche Bewegung ist
auch der Anarchosyndikalismus, eine Linksbewegung, die
nicht nur spanische Intellektuelle anzog, sondern auch eng¬
lische Dichter wie Herbert Read. Wenn diese Linksbewegung
einen Abstieg erlebt hat, dann kommt das daher, daß ihr Pri¬
mitivismus - d. h. ihre Opposition gegen die moderne Indu¬
strialisierung und Verstädterung - so radikal und konsequent
war, daß die Bewegung außerstande war, die vorhandene
Machtmaschinerie auszunutzen, was der Primitivismus der
Rechtsbewegungen mit einer Rücksichtslosigkeit und doppel¬
spielerischen Falschheit fertigbrachte, die hier nicht durch
Beispiele belegt zu werden brauchen.
Die politischen Einstellungen von Dichtern wären von sehr
begrenztem Interesse, wenn die Versuchungen, denen die
Dichter ausgesetzt sind, sich grundsätzlich von den Versu¬
chungen anderer Leute unterschieden; aber das Aufbegehren
der Phantasie oder der Instinkte gegen eine Zivilisation,
deren Organisationsformen immer komplizierter werden, ist
eine recht allgemeine Erscheinung. Ein Soziologe, Michael
Polanyi, hat über »die Spannung zwischen einem positivi¬
stischen Skeptizismus und einem modernen moralischen Per¬
fektionismus in unseren Tagen« geschrieben, die »mit sehr
weitgehenden Folgen zur Entladung gekommen ist«.4
Sie hat sich in zwei Richtungen entladen, in Richtung auf die Kunst
und Philosophie und in Richtung auf die Politik. Im ersteren Falle
ergab sich eine Bewegung, die zum extremen Individualismus ten¬
dierte, im zweiten aber ganz im Gegensatz dazu eine Bewegung
auf den modernen Totalitarismus hin. Diese zwei Bewegungen mö¬
gen aussehen, als seien sie einander diametral entgegengesetzt, aber
sie sind in der Tat nur alternative Lösungen der Gleichung, die die
gleichzeitige Befriedigung eines Glaubens an die moralische Perfek-
tibilität und einer völligen Negierung moralischer Motive erfor¬
derte.

Ein Mensch, der die Welt mit völliger Skepsis betrachtet, kann
keine Gründe für eine moralische Autorität oder transzendente mo¬
ralische Verpflichtung erblicken; es kann für ihn so aussehen, als
gäbe es keinen Raum für seinen moralischen Perfektionismus. Er
kann diesen aber doch befriedigen, indem er seine Skepsis gegen die
bestehende Gesellschaft richtet und ihre Moral als minderwertig,
künstlich, heuchlerisch und als eine bloße Maske brandmarkt - als
eine Maske, hinter der sich Gier und Ausbeutung verbergen. Ob-
wohl eine solche Kombination von moralischer Skepsis mit mora¬
lischer Empörung unlogisch ist, wird beides in der Tat zusammen¬
geschweißt durch die gemeinsame Angriffsrichtung auf das gleiche
Ziel. Die Folge ist ein moralischer Haß gegen die bestehende Ge¬
sellschaft und die Entfremdung des modernen Intellektuellen. Die
Auswirkung auf sein Seelenleben geht sehr tief. Sein Skeptizismus-
cum-Perfektionismus lehnt jede Berufung auf sein eigenes traditio¬
nelles Moralempfinden ab . . . Mit sich selbst zerfallen, sucht er eine
Identität, die gegen den Zweifel an sich selber gefeit ist. Nachdem
er den Unterschied zwischen Gut und Böse als unaufrichtig ver¬
dammt hat, kann er immer noch auf die Aufrichtigkeit eines solchen
Verdammungsurteils stolz sein. Da gewöhnliches anständiges Ver¬
halten nie vor dem Verdacht sicher sein kann, es sei bloßer Konfor¬
mismus oder gar reine Heuchelei, kann nur eine absolut amoralische
und sinnlose Handlung den Menschen seiner völligen Authentizität
versichern. Der ganze moralische Eifer, den der wissenschaftliche
Skeptizismus von der Kontrolle der Religion freigesetzt und schlie߬
lich heimatlos gemacht hat, indem er seine eigenen Ideale in Zwei¬
fel zog, kommt dann zurück;, um eine amoralische Authentizität mit
einer intensiven moralischen Beglaubigung zu versehen . . . Dieses
Thema hat im abendländischen Denken eine Heimstätte gehabt, seit
vor einem Jahrhundert Dostojewski zum erstenmal den Mord als
ein Experiment des moralischen Skeptizismus beschrieb und Nietz¬
sche wenig später alle traditionellen Vorstellungen .von Gut und
Böse als Heuchelei von sich wies ... Dies sind einige individuali¬
stische Lösungen des Konfliktes zwischen Skeptizismus und Perfek¬
tionismus. Sie vereinigen die beiden opponierenden Auffassungen in
einem moralischen Nihilismus, der mit moralischem Zorn aufgela¬
den ist. Diese paradoxe Kombination ist neu in der Geschichte und
verdient einen neuen Namen; ich habe sie moralische Inversion ge¬
nannt. In der Politik führt die moralische Inversion zum Totali¬
tarismus.

Das Werk von W. B. Yeats ist voll von Beispielen für einen
»moralischen Nihilismus, der mit moralischem Zorn aufge¬
laden ist«; und sein Sympathisieren mit totalitären Bewegun¬
gen der politischen Rechten wurde geteilt von so verschieden¬
artigen Dichtern wie Rainer Maria Rilke, Wallace Stevens,
Ezra Pound, Gottfried Benn und dem Futuristen F. T. Mari-
netti. Der Konservatismus von Hugo von Hofmannsthal und
T. S. Eliot war weniger nihilistisch in seiner Begründung und
weniger »mit moralischem Zorn aufgeladen«; aber Hof¬
mannsthal griff das gefährliche Schlagwort von der »konser¬
vativen Revolution« auf - einen Begriff, der auch den ver-
schiedenen nationalistischen Parteien teuer war, die dem Na¬
zismus in Deutschland und Österreich den Weg bahnten
und Eliots »Idee einer christlichen Gesellschaft« war so abso¬
lut und utopisch, daß sie mit der freiheitlichen Demokratie
unvereinbar war. Stefan Georges Kult des »Caesarentums«
hatte offenkundige Berührungspunkte mit den Caesaren-
posen Mussolinis, wenn auch George nicht den Anbiederungs¬
versuchen der nationalsozialistischen Führer nachgab, deren
»Rowdytum« seiner anspruchsvollen »Aristokratenhaltung«
unsympathisch war/'’' (Hofmannsthal fand Georges »Aristo¬
kratenhaltung« im ganzen »zu bürgerlich«; und es ist rich¬
tig, daß der ganze Zug zu sektiererischen Kultur-Eliten eine
bürgerliche Erscheinung war. Dennoch war es ein adeliger
Jünger Stefan Georges, Graf Stauffenberg, der versuchte, Hit¬
ler zu ermorden.) Jedenfalls waren diese ganzen Sympathien
eingeschränkt durch wichtige Vorbehalte. In den meisten
Fällen waren sie von kurzer Dauer, wurden durch andere
Aussprüche oder Entscheidungen Lügen gestraft, oder wurden
tatsächlich widerrufen, wenn das Wissen um die politischen
Wirklichkeiten früher oder später gegenüber dem Reiz der
politischen Gesten überwog. Und trotzdem - man kommt
um die Tatsache nicht herum, daß der »moralische Perfektio¬
nismus« all dieser Dichter mit dem »bürgerlichen Liberalis¬
mus« einfach nicht zurechtkam, daß ihre Phantasie dessen
Grundvoraussetzungen und Institutionen ablehnte, selbst
dort, wo ihre Vernunft zugeben mußte, daß derselbe bürger¬
liche Liberalismus ihnen das gab, was sie am nötigsten
brauchten, die Freiheit, anderer Meinung zu sein, ihre eigenen
Wertvorstellungen Vorbringen zu können und den »com¬
mon dream« zu verachten.

Yeats’ Haltung gegenüber dem irischen und dem europäischen


Faschismus ist von Conor Cruise O’Brien untersucht worden.5
O’Brien hat sie nicht nur in allen Einzelheiten belegt, sondern
auch zu Yeats’ Lyrik in Beziehung gesetzt.
Diese Einstellung wurde kompliziert sowohl durch Yeats’
zweideutige Position als Protestant in der irisch-nationalisti-

* Siehe das Kapitel Stefan George: Perilous Prophet, in Peter Vier¬


eck: Dream and Responsibility, Washington, D. C., 1953, SS. 23
bis 35.
sehen Bewegung - als ein Mann, der zwar in der Politik anti¬
britisch war, aber doch starke sprachliche, kulturelle und ge¬
sellschaftliche Bindungen zu England hatte - als auch durch
Schwankungen, die durch ein zeitweiliges Sichzurückziehen
in die unpolitische Privatsphäre bedingt waren. »Und im¬
mer«, erklärt O’Brien, »in den langen Phasen der Zurückge¬
zogenheit neigte er dazu, über alle Politik mit einer Art
Verachtung zu schreiben, die dem air eines Mercutio (aus
Shakespeares Romeo und Julia) ähnelt, der, als er im Streit
der Parteien seine Wunde empfangen hat, »beider Sippschaft<
die Pest an den Hals wünscht. (Die Verachtung der Politik
ist natürlich eine konservative Attitüde.)« Wie O’Brien auf¬
zeigt, waren »die zwei Haupttendenzen in Yeats’ aktiver
Teilnahme an der Politik sein anglophober irischer Nationa¬
lismus und seine Bejahung des Führerprinzips«. Dennoch ge¬
ben die direkt politischen Gedichte, die Yeats geschrieben hat,
abgesehen von einigen wenigen Ausnahmen viel mehr wieder
als diese beiden Tendenzen. Gelegentlich konnte Yeats’ apo¬
kalyptische Einbildungskraft einen politischen Anlaß in einen
universalen Mythos verwandeln, wie in dem Fall von Leda
and the Swan, den O’Brien anführt. Einzig Yeats’ eigene An¬
merkung zu dem Gedicht ruft die Umstände zurück, unter
denen es begonnen wurde, die Aufforderung von seiten des
Herausgebers einer politischen Zeitschrift, ein Gedicht beizu¬
steuern: ». . . Da dachte ich »Jetzt ist nichts möglich als ir¬
gendeine Herabkunft von oben, der eine gewaltige Verkün¬
digung vorhergeht<. Meine Phantasie fing an mit Leda und
dem Schwan zum Zwecke der metaphorischen Verwendung
zu spielen, und ich begann dieses Gedicht: aber während ich
schrieb, ergriffen der Vogel und die Frauengestalt so stark Be¬
sitz von der Szene, daß alle Politik sich daraus verflüchtigte,
und mein Freund sagt mir, »seine konservativen Leser würden
das Gedicht mißverstehem.«
O’Brien zeigt, wie die Kräfte in Yeats, »die auf den Haß,
die Grausamkeit und die Gewalttätigkeit, die damals in
Europa hochquollen, ansprachen«, prophetische Gedichte wie
The Second Coming und den letzten Teil von Nineteen
Hundred and Nineteen hervorbrachten. Yeats’ Ansichten und
Sympathien sind, ebenso wie seine aktive Teilnahme an der
Politik, für diese Gedichte bedeutungslos geworden. Was

I 20
zählt, ist ihre kraftvolle Beschwörung von Mächten, die nur
wenige unter seinen Zeitgenossen erkannten (obwohl Hof¬
mannsthal, der 1929 - zehn Jahre vor Yeats - starb, sie in
seinem späten Drama Der Turm erkannt hatte: Hofmanns¬
thal bemerkte zwar, daß »die Einbildungskraft konservativ
sei«, aber seine eigene Einbildungskraft konnte so prophetisch
und apokalyptisch sein wie die von Yeats). O’Briens Kom¬
mentar zu Leda and the Swan sagt alles, was über die Art
gesagt werden muß, in der die Gedichte von Yeats’ »fana¬
tischem Herzen« profitierten, von der Fähigkeit zum Haß,
die Yeats’ politische Ansichten für O’Brien und die meisten
Yeats-Leser unannehmbar macht.
Aber in der Lyrik machen sich die rohen Verkündigungen dessen,
was drohend bevorsteht - die telepathischen Wellen von Gewalt¬
tätigkeit und Angst - bemerkbar, nicht in Form von wohlkalku¬
lierten praktischen Folgerungen, sondern in dem Versuch, durch
metaphorische Einsicht zu offenbaren, was tatsächlich geschieht und
sogar, in einem weiten Sinne, was unmittelbar bevorsteht. Der
Dichter ist wie die Dame (Leda)

so caught up,
So mastered by the brüte blood of the air

(so hingestreckt,
So unters wilde Blut der Luft gepreßt)5a

daß er tatsächlich das Wissen darum erwirbt, was im Begriff ist,


sich zu vollziehen, zusammen mit der Kraft, es zu verkünden. Der
politische Mensch Yeats hatte sein vorsichtig-reserviertes Einver¬
nehmen mit dem Faschismus, das der diplomatischen Beziehung mit
einer Großmacht ähnlich war; der Dichter vermittelte den Charak¬
ter dieser Großmacht und das Ausmaß der Tragödie. Das, was an
seinem langen und außerordentlichen Leben unrein und schlacken¬
haft war, ging in seine abwegigen und manchmal unseligen politi¬
schen Theorien und Aktivitäten ein. Die Reinheit und Integrität -
einschließlich der Wahrheit über die Politik als Ganzes, so wie
Yeats sie beurteilte - sind in der Lyrik zu finden, verdichtet in Me¬
taphern von solcher Kraft, daß sie alle berechneten Absichten weg¬
fegen: der Vogel und die Frauengestalt ergreifen Besitz von der
Szene.

Yeats ist einer der Dichter, die Frank Kermode »die neuen
Apokalyptiker« genannt hat.8 Auch Kermode macht die Dis¬
krepanz zwischen Yeats’ moralischem Relativismus und den

121
Glaubensüberzeugungen oder halben Überzeugungen, deren
er sich für seine Dichtung bediente, Sorge. »Im Grund«,
schreibt Kermode, »war er skeptisch gegenüber dem Unsinn,
mit dem er das befriedigte, was wir seine Begierde nach En¬
gagement nennen könnten. Hie und da glaubte er an einiges
darin, aber insofern, als sein wahres Engagement die Poesie
war, erkannte er, daß seine Fiktionen heuristisch und ent¬
behrlich waren, >wissentlich falsch«. >Sie liefern mir Meta¬
phern, mit denen ich Lyrik machen kann«, stellte er fest.«
Und doch läßt sich die Diskrepanz nicht wegdiskutieren; und
wir werden sehen, wie spätere Dichter dann dazu kamen, der
Metapher selbst zu mißtrauen, weil sie sich zu einer Art Be¬
trug hergibt, uneingestandene Verschiebungen und Übertrei¬
bungen von einem Wirklichkeitsbereich in den anderen. Ker¬
mode schreibt von Yeats’ »Flucht in den Mythos und in die
Rituale des Okkulten; auf der einen Seite waren die Krämer
der Logik, auf der anderen die verlockenden und schillernden
Formen des Nichtvernünftigen«. O’Brien hat gezeigt, wie ge¬
rade diese Flucht in den Mythos die ursprünglichen Intentio¬
nen des Dichters vereiteln und das Gedicht von seinem Anlaß
erlösen konnte. In anderen Fällen trat, wie Kermode bemerkt
hat, das genaue Gegenteil ein: die pragmatische Realität
machte sich in Yeats’ dichterischer Sprache geltend, nahm
seinem politischen Zorn den Wind aus den Segeln und er¬
setzte die Apokalypse durch Erfahrung. »Was ihn letzten
Endes rettete, war ein Vertrauen, das zu den Grundlagen
der gesamten europäischen Tradition gehört, ein Vertrauen
in die Alltagssprache, die Sprache des gewöhnlichen Lebens,
mit deren Hilfe wir Tag für Tag die Realität, wenn auch
nicht die platonische Idee einer absoluten Korrektheit, mei¬
stern. Alles hängt ab von einer Fähigkeit,

To compound the imagination’s Latin with


The lingua franca et jocundissima.

(Die richtige Mischung herzustellen zwischen dem Latein


der Phantasie und der lingua franca et iocundissima.)

In derselben Weise sah Yeats, obwohl er die Fiktionen der


Apokalypse, der Erneuerung, des Übergangs übernahm und
kultivierte, die Notwendigkeit, sie mit der lingua franca
der Realität zu verbinden.«

122
Das trifft allerdings nur für die Lyrik zu, wie Kermode im
weiteren betont. »Die apokalyptischen Träume sind viel¬
leicht dann, wenn sie das wache Denken usurpieren, die
übelsten Träume«, schreibt er, und er zitiert Deweys Bemer¬
kung, daß »selbst ästhetische Systeme die Ursache einer Hal¬
tung zur realen Welt werden und offenkundige Wirkungen
zeitigen können.« In Yeats sieht Kermode einen vereinzel¬
ten Fall, in dem »totalitäre Theorien über die künstlerische
Form mit einer totalitären politischen Einstellung gekoppelt
erscheinen oder sich in einer totalitären politischen Einstel¬
lung spiegeln«; und »der einzige Grund dafür, daß dies ohne
Bedeutung ist, ist darin zu sehen, daß er keinen Einfluß auf
diejenigen hatte, die seine Glaubenssätze einem Gebrauchs¬
text hätten unterziehen können«.
Unter welchem Blickwinkel wir ihn auch betrachten, der Fall
Yeats ist paradox, nicht zuletzt deshalb, weil er seine Dich¬
tung aus einem Konflikt mit sich selbst machte, anstatt aus
den Lösungen dieses Konflikts - obwohl auch die Lösungen
von Bedeutung sind, erklären sie doch Yeats’ außerordent¬
liches Fortschreiten von melancholisch-romantischen Träume¬
reien zu prophetischen oder unerbittlich realistischen Begeg¬
nungen mit dem »Savage God« (»barbarischen Gott«) - eine
Entwicklung, die ihn im Alter Zeilen schreiben ließ, die so
neu, intensiv und doch scheinbar mühelos wirken wie diese:
A barnacle goose
Far up in the Stretches of night; night splits and the dawn breaks
loose;
I, through the terrible novelty of light, stalk on, stalk on;
Those great sea-horses bare their teeth and laugh at the dawn.7

(Eine Ringelgans
Hoch droben in den Weiten der Nacht; Nacht birst und die Däm¬
merung reißt sich los;
Und ich, ich schreite, schreite dahin durch die schreckliche Neuheit
des Lichts,
Und die großen Walrosse blecken die Zähne und lachen der Dämm¬
rung entgegen.)

Yeats’ Fähigkeit sich zu wandeln, selbst von jüngeren Män¬


nern wie Ezra Pound zu lernen, macht es wahrscheinlich,
daß er seine politischen Sympathien einer Revision unter¬
zogen hätte, wenn er lang genug gelebt hätte, um die Kata-

123
Strophen zu erfahren, die er beschworen hatte. Trotz seines
Gebrauchs von Masken ließ Yeats sich nicht durch ein ästhe¬
tisches oder irgendein anderes System von Schlägen und Stö¬
rungen und Zusammenbrüchen isolieren. »Von seinen Gefüh¬
len ohne Furcht oder moralische Ambition reden, sich unter
dem Schatten des Denkens anderer Leute hervorwagen, ihre
Nöte vergessen, von Grund auf man selbst sein - das ist alles,
was die Musen interessiert.«8 Unter allen Masken von Yeats
spüren wir den Drang, »von Grund auf man selbst zu sein«,
obwohl ihn allein die Masken in die Lage versetzen, die Viel¬
falt dieses Selbst ohne Verlust der Intensität und Dichte wie¬
derzugeben, und ebenso die Universalität, die er der Tradi¬
tion verdankte und die er in den großen Lyrikern und Tra¬
gikern fand, die vor ihm geschrieben hatten: »Diese Schaf¬
fensfreude hat den Schmerz rein erhalten, genauso wie sie es
getan hätte, wenn das Gefühl Liebe oder Haß gewesen wäre;
denn der Adel der Kunst liegt in der Vermischung von Gegen¬
sätzlichem: dem Äußersten an Schmerz, dem Äußersten an
Freude, Vervollkommnung der Persönlichkeit, Vervoll¬
kommnung auch ihrer Preisgabe, Überborden der stürmischen
Energie und wunderbarer Stille . . .« Da »wir nur an die Ge¬
danken glauben, die nicht nur im Gehirn, sondern mit dem
ganzen Körper gefaßt worden sind«, zumindest soweit es sich
um Dichtung handelt, drängen sich Yeats’ Ansichten dem Le¬
ser viel weniger auf, als es die Ansichten anderer, konsequen¬
ter moderner Dichter wie Ezra Pound tun. Yeats selber
schrieb in seiner spät verfaßten General Introduction for My
Work, »Ich habe die Literatur des festen Standpunktes stets
gehaßt, und ich hasse sie noch immer mit einem sich ständig
vermehrenden Haß«. Abgesehen von ein paar offensicht¬
lichen Entgleisungen vermittelt uns Yeats’ Lyrik nicht nur
den moralischen Zorn, sondern auch die tragische Einsicht des
Dichters, der vor dem Zweiten Weltkrieg schrieb:

Civilization is hooped together, brought


Under a rule, under the semblance of peace
By manifold illusion; but man’s life is thought,
And he, despite his terror, cannot cease
Ravening through Century after Century,
Ravening, raging, and uprooting that he may come
Into the desolation of reality .. .9

124
(Die Kultur wird zusammengehalten, wird
Unters Gesetz gezwungen, unter den Anschein von Frieden
Durch vielerlei Illusion; doch des Menschen Leben ist Denken,
Und seinem Schrecken zum Trotz kann er’s nicht lassen
Raubend durch Jahrhundert um Jahrhundert zu gehn,
Raubend, rasend, ausreißend alles, damit er endlich
Ankomme in der trostlosen Öde der Wirklichkeit...)

Was immer unser Standpunkt sein mag und was immer Yeats’
Standpunkt war, als er diese Zeilen schrieb, selbst eine so all¬
gemein gehaltene und undramatische Feststellung muß uns
überzeugen, nicht bloß wegen der meisterhaften Modulation
und Kontrolliertheit des Blankverses, sondern deshalb, weil
die Feststellung wahr ist; und die Ereignisse, die Yeats nicht
mehr erleben sollte, haben ihre Wahrheit nicht weniger, son¬
dern mehr zur Erscheinung gebracht.
Wenn wir Yeats’ Ansichten untersuchen, finden wir, daß sie
alle ihr Korrektiv oder ihre Ergänzung in seinem eigenen
Werk haben. Seine pro-faschistischen Tendenzen werden z. B.
modifiziert durch sein Zugeständnis, »Ich bin kein Nationa¬
list, außer in Irland, wo ich es aus zeitbedingten Gründen
bin«, und diese »zeitbedingten Gründe« dürfen nicht außer
acht gelassen werden; sie werden auch durch die folgende
psychologische Bemerkung modifiziert, die er gemacht hat:
»Alle leeren Seelen neigen zu extremen Ansichten. Nur bei
denen, die eine reiche Welt von Erinnerungen und Denkge¬
wohnheiten in sich aufgebaut haben, verletzen extreme An¬
sichten den Wahrscheinlichkeitssinn. Z. B. können Behaup¬
tungen, die alle Wahrheit einer Seite zusprechen, nur in
kranke Gehirne Eingang finden, um sie zu verrenken und zu
verzerren, wenn sie überhaupt Eingang finden; und früher
oder später stößt sie der Geist instinktiv wieder ab.«10 Die
meisten der extremen Ansichten und Haltungen in Yeats’
Werk gehören zu seinem Anti-Ich. Der Yeats, der bekannte
»Ich habe keine Lösung, keine einzige«, war der vernunftge¬
leitete Mann, der an der »Vervollkommnung des Lebens«
verzweifelte, weil er wußte, daß die Art Vollkommenheit,
die er für sein Werk anstrebte, nicht ohne die Hilfe seiner
»Zirkustiere« erreichbar war, ohne die Hilfe jener Stilmaske,
die abzulegen selbst der Prosaschriftsteller Yeats selten fer¬
tigbrachte.
Yeats’ Teilnahme sowohl an der Bewegung, die die irische
Literatur neu zu beleben versuchte, als auch an den poli¬
tischen Entwicklungen, die so eng damit verbunden waren,
verschärfte seine moralischen und künstlerischen Konflikte.
Aber die Wahl zwischen »Vollkommenheit des Lebens« und
»Vollkommenheit des Werkes« war auch anderen Dichtern
vertraut, di^weniger Gelegenheit als Yeats hatten, die apo¬
kalyptische Phantasie auf ihre politische Aktivität übergrei¬
fen zu lassen. Auch Paul Valery bemerkte: »Jeder, der Werk
sagt, sagt Opfer. Das zentrale Problem ist zu entscheiden,
was man aufopfern wird: man müßte wissen, wer, wer auf¬
gefressen werden wird.»11 Als französischer Intellektueller
blieb Valery freilich bewahrt vor apokalyptischen Neigungen
durch die Tradition einer skeptisch, analytisch und psycholo¬
gisch forschenden Intelligenz - eine Tradition, die auf die
französischen Moralisten des 17. Jahrhunderts und noch wei¬
ter bis Montaigne zurückgeht und die seine Prosawerke fort¬
setzten, trotz seiner »Übungen« in absoluter Lyrik. Yeats
könnte nie geschrieben haben: »Eine politische oder künst¬
lerische Meinung sollte etwas so Vages sein, daß sie ein und
dasselbe Individuum unter ein und derselben Gestalt jeder¬
zeit seinen Stimmungen und Interessen anzupassen vermag;
daß er damit sein Handeln rechtfertigen, seine Parteinahme
erklären kann.«12 Yeats’ Definition des Gentleman - eines der
Beispiele für seine Beeinflussung durch die englische Kultur
und Moral - verbot einen so gewollten Relativismus.
In ähnlicher Weise hielt eine sehr französische Abneigung
dagegen, sich lächerlich zu machen, Valery davon ab, Prophe¬
zeiungen zu riskieren, wenn er sich in Schriften wie La Poli-
tique de l’esprit oder Regards sur le monde actuel mit poli¬
tischen und aktuellen Themen beschäftigte, etwa der »Krise«
der europäischen Kultur, zu der seine Lyrik so wenig zu sa¬
gen hatte, verglichen mit Yeats’ apokalyptischem Wissen
vom Zerfall der Dinge, die ihren Mittelpunkt verloren ha¬
ben. Ähnliche Äußerungen von Hugo von Hofmannsthal
und insbesondere sein Vortrag Das Schrifttum als geistiger
Raum der Nation (1927) zeigen, wie klug Valery war, wenn
er sich diese Art von Beschränkung auferlegte. Hofmannsthals
Thema hat vieles mit dem von Valery gemeinsam. Als Sozial¬
kritiker und Kulturpolitiker waren beide zutiefst beunruhigt

126
durch die Veränderungen nicht nur in den Institutionen, son¬
dern in der gesamten Mentalität des Abendlandes, die sich
zwischen den beiden Kriegen vollzogen. Tatsächlich ist die
von Valery in La Politique de l’esprit vorgenommene Analyse
dessen, was die Technologie und der Konformismus dieser
Mentalität antat, vernichtender als die von Hofmannsthal in
seinem Vortrag geäußerten Befürchtungen wegen der die Mitte
verlierenden Hybris seiner Zeitgenossen. Aber Valery wurde
durch seinen »Horror vor Prophezeiungen« dazu veranlaßt,
seine Analyse mit dem Eingeständnis abzuschließen, daß er
»keine Lösung habe«, »keine einzige«, daß er nicht wisse, was
aus der Menschheit werden würde, und daß er seinem Publi¬
kum nur den Rat geben könne, auf alles gefaßt zu sein, oder
auf »fast alles«. Hofmannsthal dagegen versuchte eine Syn¬
these; dabei gebrauchte er die Worte »Konservative Revolu¬
tion« und überschritt damit die gefährliche Grenze zwischen
kulturkritischer Analyse und aktiver Politik, zwischen Dia¬
gnose und Rezept. Hofmannsthal war kein Faschist oder
Mitläufer des Faschismus, und die Nationalsozialisten sollten
später seine Werke in Bann tun, weil er einen jüdischen oder
»nicht-arischen« Großvater hatte; aber die »konservative
Revolution« wurde zum Schlagwort einer Reihe von extrem
nationalistischen und dem Faschismus nahestehenden Grup¬
pen in Österreich und Deutschland. Hofmannsthals verzwei¬
felter Konservatismus, der sich in Geist und Absicht völlig
von den Programmen aller politischen Parteien seiner und
einer späteren Periode unterschied, wurde in seinen dichteri¬
schen Werken durch Ironie, Selbstkritik und Liberalismus
abgemildert. In jenem öffentlichen Vortrag schlug seine poe¬
tische Phantasie eine Lösung vor, die rhetorischer und drasti¬
scher war, weil die poetische Phantasie zur Utopie, Apoka¬
lypse und Prophetie neigt, wenn sie nicht mit der Art von
Realitäten befaßt ist, mit der es Hofmannsthal als Erzähler
und Dramatiker zu tun hatte.
Valery kannte seine Grenzen. Er wußte, daß Literaten durch¬
aus dazu befähigt sind, Gesellschafts- und Kulturkritik anzu¬
bieten, daß sie aber im allgemeinen »keine Lösung, keine ein¬
zige« haben, wenn es um die Wahl von Übeln geht, die mit
der praktischen Politik unabdingbar verbunden sind. Außer¬
dem erschwerten es ihm sein durchgängiger Skeptizismus und

127
sein Individualismus, der ständig an der Schwelle zum Solip¬
sismus stand, die Politik ernst zu nehmen. »Alle Politik«,
schrieb er, »gründet auf der Gleichgültigkeit der Mehrzahl
derjenigen, die davon betroffen sind; wäre es anders, so wäre
keine Politik möglich.«13 Er konnte bestenfalls ein zynischer
Beobachter von Ereignissen sein, denen er weniger Wichtig¬
keit beimaß als den Veränderungen in den geistigen Gewohn¬
heiten und Arbeitsverfahren seiner Zeitgenossen: »Große Ge¬
schehnisse sind vielleicht nur für kleine Geister große Ge¬
schehnisse. Das, was für wachere Geister zählt, sind die kaum
wahrnehmbaren und fortlaufenden Ereignisse.« Valery hat
aus diesen Gründen beinahe nichts über die politischen Be¬
wegungen und Konflikte zu sagen, die dabei waren, seine
eigene individualistische und bürgerliche Kultur hinwegzu¬
fegen, obwohl er doch in der Analyse von »wacheren Gei¬
stern« Bedeutendes geleistet hat. Bei all ihren politischen Un¬
klugheiten waren sowohl Yeats als auch Hofmannsthal in en¬
gerer Berührung mit dem Zeitgeist und hatten mehr Gespür
für dies Beben und unterirdische Grollen eines gewalttätigen
Zeitalters. Einer der Gründe ist der, daß beide weniger zum
Solipsismus neigten als Valery, daß sie sich stärker mit der
condition humaine im allgemeinen beschäftigten ynd daß für
sie bestimmte nationale und soziale Gesellschaftsgruppen von
Interesse waren, nämlich ihre eigenen.

Der deutsche Kritiker und Philosoph Walter Benjamin, der in


seinen späteren Jahren Marxist wurde, bemerkte einmal, daß
der Faschismus »die Politik ästhetisiert«, während der Kom¬
munismus »die Kunst politisiert«.14 Er zitiert den italieni¬
schen Futuristen Marinetti als Beispiel für den faschistischen
Apokalyptiker, der seine Befriedigung im Krieg findet und
dabei ausruft »fiat ars - pereat mundus«; und er erklärt:
»Das ist offensichtlich der Gipfel des l’art pour l'art.«
In dieser Generalisierung steckt genug Wahrheit, um einen
fragen zu lassen, ob es einen Mittelweg gibt zwischen der
»Ästhetisierung« der Politik und der »Politisierung« der
Kunst. In dem Zeitabschnitt, der von der Einführung des
l’art-pour-l’art-Vnm\ps bis in die zwanziger Jahre unseres
Jahrhunderts reicht - und l’art pour l’art wurde bereits in
den dreißiger Jahren des 19. Jahrhunderts durch Theophile

128
Gautier proklamiert - wurde dieser Mittelweg oft in der
Praxis gefunden, aber selten in der Theorie. Von Anfang
an gab es bei den Dichtern eine Tendenz, die Autonomie
der Kunst mit der Autonomie des Künstlers zu verwechseln,
eine Verwechslung, die in einem Zeitalter, das den Künstler
als Helden und »Repräsentanten der Menschheit« verehrte,
besonders leicht eintreten konnte. Paradoxerweise bestand
dieser »Repräsentant der Menschheit« auf seiner Einzigartig¬
keit, ja auf all den Dingen, die ihn von der Menschheit als
Ganzes trennten und isolierten. Daher erklärt sich das immer
wieder festzustellende Unbehagen der Dichter über ihr »em¬
pirisches Ich« und das Kultivieren von Masken oder einer
starken Unpersönlichkeit - beides Auswege, die ihr Unbeha¬
gen in eine neue Art imaginativer und moralischer Freiheit
wandelte. Ohne diese Freiheit, die von den verschiedenartig¬
sten Dichtern durch ganz Europa und Amerika in der ver¬
schiedenartigsten Weise genutzt wurde, hätte es eine moderne
Eyrik von der Art, wie sie international in der ersten Hälfte
des 20. Jahrhunderts gedieh, nicht gegeben. Die besten Ge¬
dichte von K. P. Kavafis z. B. sind historische persona-Ge¬
dichte, die ihre intellektuelle Brillanz und ihre Lebendigkeit
dieser Freiheit verdanken - und das geht so weit, daß Kava¬
fis’ empirisches Ich nur in seinen Verkleidungen gegenwärtig
ist, daß es sich nur in seinen Verwandlungen erfüllt. In einem
etwas geringeren Maße trifft das auf die meisten bedeuten¬
deren modernen griechischen Dichter zu, die ja eine besondere
Gabe haben, ein modernes Lebensgefühl mit den Figuren und
Landschaften von Geschichte oder Mythos zu verschmelzen.
Im Werk von Giorgos Seferis wird persönliches Erleben -
einschließlich der politischen Erfahrung, Zweifel und Be¬
fürchtungen über den Zustand seines Landes, Exil, Verlust,
Einbuße und Wiedergewinnung - mit einem solchen Feinge¬
fühl in die Figuren und Bilder übersetzt, die ihre »objektiven
Korrelate« sind, daß einzig irgendwelche belanglose biogra¬
phische Informationen einen dazu bringen könnten, sein em¬
pirisches und sein poetisches Ich auseinanderzuhalten. Eine so
scheinbar mühelose und restlose Transposition verlangt mehr
als nur die Bereitschaft, sich eine Maske überzuziehen; im
Falle von Seferis sind die rivalisierenden Ansprüche der
Ästhetik und des Wirklichkeitserlebens in Wahrheit versöhnt

129
durch eine Unpersönlichkeit, die kein berechneter Kunstgriff
ist, sondern einer Überzeugung entspringt, daß das Ganze
größer ist als der Teil, das individuelle Bewußtsein unwich¬
tiger als das, was es enthält. Eine ähnliche Überzeugung er¬
füllt das Werk T. S. Eliots, aber die Traditionen, von denen
er sich die Aufrechterhaltung seiner Unpersönlichkeit ver¬
sprach, konnten nicht so leicht für selbstverständlich gehalten
werden, sie waren weniger naheliegend, verschiedenartiger
und problematischer. Eliots frühe Vorliebe für das Werk La-
forgues und Corbieres, also der Dichter, die wie kaum jemand
anders ihr Ich in Frage stellten, deutet einige seiner Schwierig¬
keiten an.
Paul Valery sagte einmal, daß »Tradition und Fortschritt
zwei große Feinde der Menschheit sind«15 - ein Beispiel für
seinen einfallsreichen und boshaften Humor; aber er ging an¬
schließend dazu über, die ambivalente, wenn nicht positiv
feindselige Haltung von Dichtern des 19. Jahrhunderts zum
Fortschritt in Naturwissenschaft und Technologie zu unter¬
suchen. Edgar Allan Poe wird oft als Beispiel eines Dichters
der Romantik zitiert, der sich gegen diese Art von Fortschritt
stellte, aber zugleich neue wissenschaftliche Entdeckungen in
seinen Werken als Motive bemühte. Im Gefolge Poes wurde
Villiers de l’Isle-Adam, dieser Ästhet durch und durch, zu¬
gleich einer der Väter der modernen Science-Fiction, als er
den Roman L’Eve juture schrieb. Die romantisch-symboli¬
stische Fyrik andererseits konnte nicht einmal einen derart
doppeldeutigen Gebrauch von den Naturwissenschaften ma¬
chen, weil ihre Spezialisierung eine rein ästhetische war und
deshalb unweigerlich mit der zunehmenden Spezialisierung
der naturwissenschaftlichen Forschung in Konflikt kam und
ebenso mit einer Technologie, von der sie das Gefühl hatte, sie
sei ebenso materalistisch, wie sie »der Zeremonie der Un¬
schuld« erbarmungslos zuwiderlief. Valerys eigenes Werk
zeigt das Ausmaß der Kluft zwischen intellektueller Neugier
in der Prosa und mythenschaffendem Atavismus im Vers.
Diese Kluft konnte zufriedenstellend von denjenigen Dich¬
tern überbrückt oder geschlossen werden, die in den technisch
unterentwickelten Teilen Europas oder Amerikas lebten und
dichteten oder die ohne allzuviele Mühe aus der Erinnerung
an einen solchen Hintergrund schöpfen konnten. Der spa-

130
nische Dichter Juan Ramön Jimenez z. B. brachte es noch
fertig zu glauben, daß »jeder, der in einer Disziplin Fort¬
schritte macht (Dichtung z. B., Religion, Kunst oder Natur¬
wissenschaft usw.), zwangsläufig in allen anderen Fortschritte
machen wird, auch wenn er sie nicht für Gebiete hält, die
seine persönlichen Fachdisziplinen sind«.16 Der gleiche Dich¬
ter versuchte, die fortschrittsfeindliche Tendenz der roman¬
tisch-symbolistischen Dichter mit einer humanistischen Be¬
jahung der freiheitlichen Demokratie zu versöhnen; und
einen ebensolchen Versuch unternahmen sein Altersgenosse
Antonio Machado und die meisten Vertreter der nächsten
Dichtergeneration in Spanien, der Generation von Lorca,
Alberti, Aleixandre, Alonso, Guillen und Cernuda. 1941 gab
Jimenez den Worten »Demokratie« und »Aristokratie« eine
solche Neudefinition, daß dadurch die gesellschaftliche und
politische Unvereinbarkeit der beiden Begriffe herabge¬
schraubt wurde. Die Herkunft aus der poetischen Phantasie
wird aber offenbar, wenn er die »Aristokratie« mit dem
Bauerntum gleichsetzt, weil »es keine exquisitere Form des
Adels gibt, als in der freien Luft zu leben«.17 Es ist schwer,
sich einen Dichter mit einem großstädtischen Hintergrund
vorzustellen, der 1941 einen solchen Ausspruch gewagt hätte,
ohne dabei das spöttische Gekicher der Soziologen hinter sei¬
nem Rücken zu hören. Selbst Yeats’ Vorliebe für das Bauern¬
tum wird als eine reaktionäre Geste gewertet - und Yeats
war Ire. Jimenez machte zwar klar, daß seine Aristokratie
kein Geburtsadel war, den Yeats ja ebenfalls glorifizierte;
aber wie Yeats glaubte er, daß man »immer und überall mit
Poesie enden« müsse, denn sie sei »der unvergleichliche Aus¬
druck von Adel«.
Dies sind die Worte eines Dichters, der seine Bevorzugung
der freiheitlichen Demokratie dadurch bewies, daß er nach
dem Bürgerkrieg seine Heimat verließ. Diese politische und
moralische Entscheidung und die Prämissen romantisch-sym¬
bolistischer Dichtung sind zwei Sachen, die nichts miteinander
zu tun haben. Als Dichter konnte Jimenez sich eine Kultur,
die ihre Wurzeln nicht in der Natur und in der Tradition
hatte, einfach nicht vorstellen. In einem anderen Essay aus
derselben Zeit macht er einen spezifischen Unterschied zwi¬
schen Lyrik und Literatur. »Der Literat macht kaum je einen
Fehler«, stellt er fest, »fast immer fängt er die Teller, die er
in die Luft geschleudert hat, wieder auf, und wenn einer her¬
unterfällt, dann fällt er irgend jemand anderem auf den
Kopf. Der Dichter verliert gewöhnlich einige Teller, aber sie
fallen niemand auf den Kopf, sie verlieren sich im Unend¬
lichen; denn er ist ein guter Freund des freien Raums.« Der
Literat weiß, mit anderen Worten, was er tut und was er tun
will; aber »Poesie wird nie von jedermann erfaßt, sie ent¬
zieht sich stets, und der wahre Dichter, der gewöhnlich ein
ehrenwerter Mann ist, weil er die Gewohnheit hat, mit der
Wahrheit zu leben, weiß, wie er sie sich entziehen lassen
kann . . .« Jimenez schließt daraus, daß »die Literatur ein
Kulturzustand ist, die Poesie dagegen ein Stand der Gnade
vor und nach der Kultur«.
Jimenez hatte vollkommen recht, wenn er implizierte, daß
der Vorrang der Phantasie in der Lyrik die totale Integrie¬
rung und Assimilierung der poetischen Werte in irgendeine
der sozialen oder kulturellen Ordnungen, die in der moder¬
nen Welt existieren, verbietet; und er hatte genauso recht,
wenn er seine politischen und moralischen Entscheidungen
von seinem Wissen, daß dem so ist, getrennt hielt. »Die Ima¬
gination ist autonom«, schrieb er, »und ich bin ein imagina¬
tiver Autonomist.«18 Im Gegensatz zu so vielen seiner Dich¬
terkollegen erkannte er aber die Grenzen der autonomen
Phantasie und versagte sich alle aggressiven Ausfälle über
ihre Grenzen hinaus. Das war der Zweck seiner Unterschei¬
dung zwischen Poesie und Literatur, zwischen der Kunst, die
instinktiv um ihrer selbst willen betrieben wird, und der
zunftmäßigen Fertigkeit, die »von der äußeren Welt besessen
ist, die sie zu inkorporieren hat«. Weil die Lyrik ein »Gna¬
denstand« ist - »ist der Dichter, schweigend oder schreibend,
ein abstrakter Tänzer; und wenn er schreibt, dann tut er es
aus einer Alltagsschwäche heraus, denn wenn er wahrhaft
konsequent sein wollte, dürfte er eigentlich nicht schreiben.
Der, der schreiben soll, ist der Literat«.19
Yeats, Valery und Hofmannsthal gehörten zu der großen
Zahl jener in der romantisch-symbolistischen Tradition ste¬
henden Dichter, die von den stummen Künsten fasziniert
waren, wobei sie nicht sosehr »den Zustand der Musik« an¬
strebten als vielmehr den Zustand des Schweigens; und »der

132
Tanz ist«, wie Frank Kermode geschrieben hat, »die primi¬
tivste und eine von der Sprache unabhängige Kunstart, eine
Kunst, die ein vorwissenschaftliches Bild des Lebens vermit¬
telt, eine intuitive Wahrheit. Daher ist der Tanz das Emblem
des romantischen Bildes. Der Tanz gehört zu einer Epoche,
bevor das Ich und die Welt sich voneinander getrennt haben,
und bewerkstelligt daher auf natürliche Weise die >ursprüng-
liche Einheit^ die die moderne Lyrik nur durch eine große
und bis zur Erschöpfung gehende Anstrengung wiederher¬
stellen kann«.20 Jimenez läßt vermuten, daß nicht die Lyrik,
sondern die Literatur »diese große und bis zur Erschöpfung
gehende Anstrengung« zu machen habe. Für ihn als Spanier
war es leichter als für die meisten jener Dichter, die Frank
Kermode in Romantic Image behandelt hat, »die Zeremonie
der Unschuld« zu bewahren und die Einfachheit und Schlicht¬
heit zu erreichen, die in einem Gedicht über die Lyrik aus sei¬
nen Eternidades (1918) gefeiert und beschrieben wird, das so
anhebt

Vino, primero, pura


vestido de inocencia

(Sie kam, rein zuerst,


in Unschuld gekleidet),

dann ein Zwischenstadium von Verfeinerung und Ge-


schmücktheit nachzeichnet, aber zuletzt schließt mit einer
Poesie, die es gelernt hat, ihr Gewand wieder abzulegen und
zwar diesmal gänzlich, eine »nackte Poesie«. In einem ande¬
ren Gedicht aus derselben Sammlung bittet Jimenez nun die
»Intelligenz«, die »die exakten Namen der Dinge« liefern
kann und möchte, daß sein Wort »das Ding selbst« sei, so
daß durch ihn diejenigen, die kein Wissen von den Dingen ha¬
ben, Zugang zu ihnen finden mögen. So wie Rilke, Williams
und Ponge das auf sehr verschiedene Weise getan haben, stellt
sich Jimenez den Dingen zur Verfügung, er liefert sich ihnen
aus, er verliert sich in ihnen, um sich zu finden. Dieser Trans¬
positionsprozeß erforderte ebenfalls »eine große und bis zur
Erschöpfung gehende Anstrengung« von seiten der Dichter,
die sich mit Dingen konfrontiert sahen, welche Artefakte der

*33
neuen Technologie waren. Jimenez hatte den Vorteil, daß er
durch die Dinge, denen er sich gegenübergestellt sah, nicht zu
pseudopolitischen Gesten veranlaßt wurde, da sie Teile einer
noch weitgehend vorindustriellen Natur und Lebenshaltung
waren. Er konnte es der »Literatur« überlassen, die anderen
Dinge, die Produkte des Maschinenzeitalters, zu akzeptieren
oder zu verwerfen.

Im Zentrum der Ästhetik eines jeden romantisch-symbolisti¬


schen Dichters finden wir also eine private Religion, eine
religio poetae, die mit den Erfordernissen der politischen Welt
unvereinbar ist. Im Falle von Jimenez wird sie durch das Bild
vom »abstrakten Tänzer« preisgegeben. Der abstrakte Tanz
ist essentiell und unentrinnbar unpolitisch, einsam und ana¬
chronistisch; aber da er nicht stumm sein kann, weil das Me¬
dium des Dichters nun einmal Worte sind, unterbricht der ab¬
strakte Tänzer seinen Tanz, um sich in die »Literatur« hinein¬
zubegeben, wenn auch nur, um sich selbst zu erklären und
nach der Verbindung - der nie bezweifelten, obgleich unsicht¬
baren - zwischen seiner einsamen Ausdrucksdarstellung und
den Nöten der Menschheit als ganzer Ausschau zu halten.
An diesem Punkt muß er bereit sein, »aus sich herauszuge¬
hen«, anderen entgegenzukommen und zu verstehen, daß in
den Bereichen der Gesellschaft und der Politik die imagina¬
tiven Werte nicht absolut sind und nicht absolut sein können,
ohne daß es zu einem Widerstreit von autonomen Imagina¬
tionen kommt. Wenn er diese Berichtigung seiner Optik nicht
fertigbringt, wird er sich absoluten politischen Glaubensrich¬
tungen anschließen, da er ihre Monomanie für eine Hingabe
halten wird, die der seinen verwandt ist, und er wird sich zu¬
dem durch die Hoffnung auf Ordnung verführen lassen.
Immer wieder sind Leser von moderner Lyrik bestürzt, wenn
sie durch - oft posthume - Enthüllungen erfahren, daß ihre
Lieblingsdichter - »sanfte«, »zurückgezogene« und »empfind¬
same« Menschen - die gewalttätigsten und skrupellosesten
Politiker ihrer Zeit bewundert haben. Yeats gab sich wenig¬
stens nicht für sanft aus, und D. H. Lawrence und Gottfried
Benn taten das ebensowenig. Der merkwürdigste von all die¬
sen Fällen ist Rainer Maria Rilke, und zwar deshalb, weil
Rilkes extremer Eklektizismus, der aus den vielen aufeinan-

04
derfolgenden Phasen seines Lebens ebenso deutlich wird wie
aus der Vielzahl seiner Masken und personae, auf einer aus¬
drücklichen Betonung der Sanftheit, Empfindsamkeit und Mit¬
leidsfähigkeit gründete. Im Gegensatz zu seinem nur wenig
älteren Zeitgenossen Stefan George fing Rilke nicht mit einem
strengen ästhetischen Regelkanon und einer Haltung von
strikter Exklusivität an, sondern mit der Bereitschaft, für
nahezu jede Erfahrung offen zu sein und sich nahezu aller
literarischen Vorbilder zu bedienen, denen er begegnete. Nach
der romantischen Art, in der ein Großteil seiner frühen Lyrik
gehalten ist, folgte er den Naturalisten - Georges höchstem
Greuel - in einer Mitleidspoesie, die ihre Inspiration aus der
Großstadtszene seiner Zeit bezog und in der er sich vor al¬
lem mit den Ausgestoßenen der großen Metropole, den Ar¬
men, Kranken und Unterdrückten identifizierte. Dann kam
der pseudo-christliche und pseudomystische Lyrismus des
Stundenbuchs, der im Buch der Lieder vorweggenommen
worden war - und die Reaktion gegen die Subjektivität die¬
ses pseudo-religiösen Lyrismus in den »Dinggedichten« der
Neuen Gedichte, die unter dem Einfluß von Rodin und Ce-
zanne entstanden, als bewußte Versuche, die Disziplin der bil¬
denden Kunst auf die Poesie zu übertragen. In den kritischen
Jahren zwischen 1908 und der Vollendung der Duineser Ele¬
gien und der Sonette an Orpheus im Jahre 1922 erwies Rilke
seine Empfänglichkeit für viele neue Strömungen in der Ly¬
rik, in den anderen Künsten und in der Gesellschaft - ein
scheinbar kosmopolitischer Geist, der in den Palästen und
Slums von Europa zu Hause war, mit Aristokraten und Ar¬
beitern verkehrte, der »reinen« Lyrik Valerys ebensoviel Of¬
fenheit entgegenbrachte wie der weniger »reinen« Lyrik Su¬
pervielles und der entschieden engagierten Lyrik der politisch
revolutionären deutschen Expressionisten. Die Experimen¬
tierfreudigkeit der Gedichte, die in dieser Zeit geschrieben,
aber nicht als Sammlung herausgegeben wurden, machte Rilke
zu einem entschieden modernen Dichter, der hier seinen fast
gleichaltrigen Dichterkollegen George und Hofmannsthal
weit voraus war. (Hofmannsthal hatte sich ohnehin dem
Drama und diversen Arten der erzählerischen oder kritischen
Prosa zugewandt, in einer verzweifelten Anstrengung, die

T35
Kluft zwischen romantisch-symbolistischer Kunst und Gesell¬
schaft zu überbrücken.)
Erst 1956, dreißig Jahre nach Rilkes Tod, erschienen seine
Lettres milanaises, 1921-192621, die er auf französisch an die
italienische Herzogin Gallarati-Scotti geschrieben hatte.
Diese Briefe lassen erkennen, daß er gegenüber dem neuen
Nationalismus in Europa eine ebenso zweideutige Haltung
einnahm, wie er sie gegenüber dem Ersten Weltkrieg einge¬
nommen hatte. Seine eigene notorische Entwurzeltheit hinderte
ihn nicht daran, der Herzogin zu schreiben, daß »Internatio¬
nalismus« und »Humanismus« nicht mehr seien als abstrakte
Ideen - und das im Zusammenhang mit einer Verteidigung
von Mussolinis Faschismus. An dieselbe Adressatin schrieb er:

Es wäre für midi schwer gewesen, irgendwo anders Soldat zu sein,


aber ich hätte es mit Überzeugung und Begeisterung in einem dieser
Länder sein können, wenn ich da geboren wäre: ein italienischer
Soldat, ein französischer Soldat, ja, das hätte ich sein können, mit¬
brüderlich, bis zum höchsten Opfer: so sehr scheint uns die Natio¬
nalität in diesen zwei Ländern mit Geste, mit Tat, mit dem sicht¬
baren Beispiel verbunden zu sein. Unter euch, mehr noch als in
Frankreich, ist das Blut wahrhaft eines und in manchen Augenblik-
ken kann auch die Idee, mitgerissen von diesem Blut, eine sein.22

Mit seiner Begeisterung für Mussolini befand sich Rilke in


guter Gesellschaft, zusammen mit Yeats, Wallace Stevens,
Ezra Pound und D. H. Lawrence; aber diese Autoren hatten
nicht wie Rilke mit Romain Rollands paneuropäischer pazi¬
fistischer Bewegung geflirtet oder eine halb-autobiographische
Erzählliteratur aus den Leiden eines empfindsamen Kadetten
in einer Militärakademie gemacht, wie das Rilke in seiner
Novelle Die Turnstunde getan hatte, ebenso wie er militä¬
rische Ehre und Selbstaufopferung glorifiziert hatte in seinem
populären Werk Die Weise von Liebe und Tod des Cornets
Christoph Rilke (1899). Eben dieses frühe Werk hatte jenes
Thema einer Mystik von Blut und Rasse zuerst anklingen
lassen, das Rilke in dem Brief mit einem so nachempfundenen
und abwegigen Patriotismus erörtert, daß es der Herzogin
leicht ein Lächeln hätte entlocken können, wenn sie nicht auch
den hohen religiösen Ernst besessen hätte, der für die meisten
von Rilkes Brieffreundinnen charakteristisch ist.
Im gesamten Werk Rilkes ist immer wieder ein Hin-und-

136
Her-Wechseln zwischen der persona des Aristokraten und der
des Paria zu verzeichnen, ein Pendeln, das ganz besonders
deutlich in den Paris-Episoden von Die Aufzeichnungen des
Malte Laurids Brigge zum Ausdruck kommt und ebenso in
dem Abschnitt des Buches, der mit Bibliotheque Nationale
überschrieben ist. Dieses Schwanken geht auf Baudelaire zu¬
rück, dessen Präsenz in den genannten Episoden so spürbar
ist. Im Malte Laurids Brigge schreibt Rilke auch über die Not¬
wendigkeit, Masken zu verwenden: »Ich hatte nie Masken
gesehen vorher, aber ich sah sofort ein, daß es Masken geben
müsse«,23 und die Maske, die Brigge sich aufsetzt, ergreift Be¬
sitz von ihm und treibt sein gewohntes Ich aus ihm heraus,
obwohl die Identität und der Charakter der Maske zweifel¬
haft und Undefiniert bleiben. Rilkes außerordentlicher Reich¬
tum als Lyriker ist untrennbar verbunden mit einer »negative
capability«, einer Einfühlungsgabe, die ihn außerhalb seiner
Gedichte zu allen erdenklichen Absurditäten verführte. Kein
anderer Dichter seiner Zeit hatte eine so veränderliche Per¬
sönlichkeit, einen so weiten Spielraum von Masken und Sti¬
len; aber auch von Sympathien und Haltungen, die einander
ausschließen und widersprechen, sobald man sie von einem
pragmatischen oder logischen Gesichtspunkt aus betrachtet.
Darum hat die posthume Veröffentlichung seiner Briefe und
Privatdokumente seinem Werk unendlich geschadet.

Zu Beginn des Jahres 1927, nicht lange nach Rilkes Tod,


schrieb seine Tochter an Hugo von Hofmannsthal, um ihn
über die beabsichtigte posthume Veröffentlichung von Rilke-
schen Werken zu informieren und ihn um Rat und Mitarbeit
zu bitten. Hofmannsthal, der glaubte, daß die Ära des bür¬
gerlichen Individualismus vorbei sei, und der außerdem eine
Doktrin der Unpersönlichkeit entwickelt hatte, die der von
T. S. Eliot nicht unähnlich ist, antwortete:

. . . Wenn ich meinen Tod sehr nahe kommen fühlte, würde ich Wei¬
sungen hinterlassen, die fast entgegengesetzten Sinnes wären. Ich
würde alles tun - was in meinen Kräften stände - soweit sich in
dieser zerfahrenen Welt etwas tun läßt - diese vielen schalen und
oft so indiskreten Äußerungen über einen produktiven Menschen
und seine Hervorbringungen, dieses verwässernde Geschwätz, zu
unterdrücken; zumindest ihm möglichst die Nahrung zu entziehen

137
durch das Beiseitebringen der privaten Briefe und Aufzeichnungen,
Erschwerung des läppischen Biographismus und aller dieser Un¬
ziemlichkeiten. Mein Gedanke wäre, das schwer deutbare mensch¬
liche Wesen, das einmal da war, R.M.R. oder H.H., wirklich dem
Tod zu überantworten, und sei es der Vergessenheit (außer in den
wenigen treuen Herzen einiger Menschen), und die Werke ganz al¬
lein diesen schweren, geheimen Kampf aufnehmen zu lassen mit
den feindseligen nächstfolgenden Dezennien . . 24

Es mag vielleicht aussehen, als ob Rilkes Nachruhm diesen


feindseligen Jahrzehnten nicht nur widerstanden habe, son¬
dern den üblichen Prozeß ins Gegenteil verkehrt habe, indem
er Feindseligkeit in uneingeschränkte Verehrung verwan¬
delte. Ausgaben seiner Gedichte, Prosawerke und Briefe,
Übersetzungen in ungezählte Sprachen, Biographien, Memoi¬
ren, kritische Studien und Doktorarbeiten haben sich in einem
Maße gedrängt und gehäuft, das in der neueren Literatur fast
einmalig sein muß. Für viele seiner Leser war Rilke nicht
bloß ein Dichter, sondern der Dichter, die zeitgenössische
Reinkarnation des archetypischen Orpheus, dessen Mythos er
in den Sonetten rühmend wiederbelebte. Aber sein Werk zog
viele verschiedene Arten von Lesern in seinen Bann und er¬
füllte viele verschiedene Bedürfnisse. Es war von auserlesener
Musikalität und von großem malerischem Reiz wie die Lyrik
der französischen Symbolisten und ihres deutschen Nachfol¬
gers Stefan George, ohne jedoch absichtlich dunkel und ex¬
klusiv zu sein; und obwohl es fest auf einer Ästhetik ba¬
sierte, die der ihren verwandt war, hielt es sich für die Kate¬
gorien der Realität offen, die die Domäne der entgegenge¬
setzten Schule, der Naturalisten, gewesen waren. Es reichte
von dem intensiven In-Sich-Gekehrtsein des Stundenbuchs
bis zu dem scheinbar heftigen Erfaßtwerden von den sozia¬
len Nöten im Buch der Bilder und der scheinbar totalen Ver¬
senkung in die Dinge in den Neuen Gedichten. Während der
folgenden kritischen Jahre setzte sich Rilke erfolgreich mit
den neuen Stilen und Kräften auseinander, die ihn so leicht
hätten auf dem Trockenen sitzen lassen können. Wie Yeats
und im Gegensatz zu Valery, George oder Hofmannsthal
trat er noch einmal in eine neue Phase ein als ein unver¬
kennbar »moderner« Dichter, d. h. ein Dichter nach 1914.
Und das Wichtigste daran, soweit es um seinen Nachruhm

138
geht, war, daß er so viel »Leben« in eine grundsätzlich auto¬
nome Kunst einbezog und daß er eine grundsätzlich indivi¬
dualistische Sehweise so sehr mit der Sprache einer mystisch¬
religiösen Gemeinschaft durchsetzte, daß er wie kein anderer
Dichter seiner Zeit eine neu-existentielle Philosophie und eine
neue Moral zu verkünden schien. Diese philosophische und
didaktische Funktion kann man außer Betracht lassen und
übergehen als eines jener Mißverständnisse, auf denen, wie
Rilke selber gesagt hat, der Ruhm von Künstlern beruht;
aber es ist ebenso schwierig geworden, diese Funktion von
Rilkes Ruhm abzusondern, wie es schwierig ist, das Wissen
um seine Person von seiner Dichtung abzusondern.
Hofmannsthal wußte, daß seine eigene Entscheidung andere
Schwierigkeiten und Gefahren nach sich zog und sah die Ver¬
dunkelung voraus, die seinem Werk in den feindseligen Jahr¬
zehnten widerfahren würde; aber heute, da der Kampf um
das Überleben Rilkes als Dichter voll eingesetzt hat, wird es
bald allzu offenbar werden, daß Hofmannsthals Warnung
klug und richtig war. Vier Jahrzehnte nach Rilkes Tod hält
die Publikationsflut an, als ob nichts geschehen wäre; aber
mehr und mehr Poesieleser wenden sich von Rilkes Lyrik ab
mit einem Gefühl, das von Widerwillen nicht weit entfernt
ist. Der Mythos, den er in seiner späteren Lyrik so schön auf¬
recht erhalten konnte, ist durch einen Wust von biographi¬
schen »Indiskretionen« zum Einsturz gebracht worden; seine
Philosophie andererseits wurde durch kritische Überprüfun¬
gen ihres Nimbus gründlich und endgültig beraubt.
Wenn die Lyrik ebenso wie die Lyriker den moralischen
Maßstäben unterworfen wären, die man an die Handlungen
und Entscheidungen von Persönlichkeiten des politischen
Lebens anlegt, wäre es sinnvoll, Rilke für einige der post¬
humen Herabwürdigungen, die sein Werk erlitten hat, ver¬
antwortlich zu machen. Er war der Mann, der jene Masse von
Briefen mit einem unverkennbaren Schielen auf die Nachwelt
schrieb. Er war der Mann, der in Bekenntnissen und Mani¬
festen wie seinen Briefen an einen jungen Dichter und dem
Brief eines jungen Arbeiters sowie in seinen Briefen an seinen
polnischen Übersetzer über die Duineser Elegien selber den
Samen zu der philosophischen und theologischen Kritik aus¬
säte, die heute seine anspruchsvollsten Werke in Mißkredit

139
gebracht hat. Fast von Anfang an hat Rilke absolute Autori¬
tät für sich gefordert. Seine frühe autobiographische Erzäh¬
lung Ewald Tragy enthält diese beiläufige Bemerkung: »Ich
bin mein eigener Gesetzgeber und König; es gibt keinen über
mir, nicht einmal Gott.« Aber wenn es um seine Dichtung
geht, ist diese Frage nach der Verantwortlichkeit einfach ohne
Belang. Die Wahrheit der Dichtung gehört in eine ganz an¬
dere Kategorie. Wenn wir es nicht fertigbringen, die Dich¬
tung von den Anmaßungen und Eitelkeiten - ganz zu schwei¬
gen von den harmlosen Schwächen — des Menschen getrennt
zu halten, haben wir den Verlust zu tragen; und nur ein klei¬
ner Teil von Rilkes Lyrik verlangt von uns eine »Suspension
of disbelief« (Aufhebung unseres Unglaubens). Der fragliche
Teil - vor allem Abschnitte aus den Duineser Elegien und den
Sonetten an Orpheus - ist der, in welchem Rilke den Fehler
beging, seine private religio poetae zu formulieren, anstatt
sie zu benützen, um damit Lyrik zu schreiben. Diese Privat¬
religion war eine Flilfsreligion, die außerhalb und jenseits
von Rilkes Dichtung sehr wenig Anwendbarkeit oder Gültig¬
keit hat. Die Engel der Duineser Elegien z. B. dürfen nicht
mit den Engeln der Theologie verwechselt werden, denn sie
waren rein weltliche Engel, Sendboten nicht des Glaubens,
sondern der Einbildungskraft. Wie der Engel von Wallace
Stevens waren sie »notwendige Engel der Erde« - notwendig
innerhalb eines Phantasiesystems, aber nirgends sonst; und es
besteht tatsächlich eine außerordentlich weitgehende Überein¬
stimmung zwischen den Privatreligionen von Rilke und Wal¬
lace Stevens, die beide Theologen der poetischen Imagina¬
tion waren, Hierophanten des Irdischen, doch besonders der
Dinge und Orte. »Das Leben ist eine Sache von Menschen
und Orten«, schrieb Stevens, »aber für mich ist das Leben
eine Sache von Orten, und das ist die ganze Schwierigkeit.«25

Das war auch Rilkes Schwierigkeit, wenn er es auch nie so un¬


verblümt und offen hätte sagen können. Rilkes Krisenge¬
dichte aus den Jahren 1912 bis 1914, besonders die Gedichte
Wendung, Klage, Narziß und Waldteich, geben sein Wissen
darum wieder, was ihm verlorengegangen war durch seine
Unfähigkeit, mitmenschliche Beziehungen - und zwar Be¬
ziehungen zu Menschen als unabhängig Handelnden, nicht

140
bloß als personae, die er mit seiner eignen »Innerlichkeit«
ausfüllen konnte - ebenso mit vollkommener Einfühlung zu
durchdringen, wie ihm das mit Landschaften, Pflanzen, Tie¬
ren und Kunst- oder Bauwerken gelungen war. Mit anderen
Worten: Rilke wußte, daß sein Verhältnis zu Menschen sich
in keiner Weise von seinem Verhältnis zu jenen Dingen unter¬
schieden hatte, die Gefühle nicht erwidern und nicht erwidern
können. Sein Narziß-Gedicht enthält die Zeile

Er liebte, was ihm ausging, wieder ein

eine bewundernswert genaue Beschreibung des ganzen Pro¬


zesses, durch den Rilke die Welt draußen seiner eigenen Ein¬
bildungskraft einverleibte, ohne dabei jemals irgend etwas
von seinem Selbst aus der Hand zu geben in einer mehr als
nur imaginativen Hingabe. Der Waldteich des gleichnamigen
Gedichts ist ein Bild der gleichen scheinbaren Gegenseitig¬
keit von Welt und denkendem Bewußtsein, einer Gegenseitig¬
keit, die bedroht oder zerstört wird durch das Wissen darum,
daß es jenseits der Stille des »in sich eingekehrten« Waldteichs
Stürme und Ozeane gibt. In einem Gedicht aus derselben
Zeit, An Hölderlin, fügt Rilke seinen Narziß-, Teich- und
Spiegel-Bildkomplexen diesen Kommentar hinzu:

Seen
Sind erst im Ewigen. Hier ist Fallen
das Tüchtigste.

Und in dem Gedicht Wendung geht es um den Unterschied


zwischen der aktiven Betrachtung, durch welche Dinge oder
Orte assimiliert und transformiert werden können, und
menschlichen Beziehungen, die ein gewisses Maß von Selbst¬
aufopferung erfordern, eine Liebe, die sowohl gibt als nimmt:

Werk des Gesichts ist getan,


tue nun Herz-Werk
an den Bildern in dir, jenen gefangenen; denn du
überwältigtest sie: aber nun kennst du sie nicht.

Rilkes politische Inkonsequenzen und Absurditäten mögen


vielleicht so aussehen, als ob sie nichts mit dieser persönlichen
Krise zu tun hätten, einer Krise, die er in seinem Leben, im
Unterschied zu seinem Werk, nie zu lösen vermochte. Aber
die Unfähigkeit, andere zu lieben anstatt sich selbst in sie hin¬
einzuprojizieren, sie zu »überwältigen« und imaginativ-dich¬
terisch auszubeuten, unterscheidet sich nicht wirklich von Ril¬
kes Unfähigkeit, die Welt der Politik als etwas anderes zu
sehen denn als eine Leinwand, auf die er seine privaten Ge¬
fühle und Haltungen projizieren konnte. Beide Unfähigkei¬
ten sind Formen des Versagens, die für den »Autonomisten
der Einbildungskraft« charakteristisch sind: für den Herstel¬
ler von »höchsten Fiktionen«, der sich nicht dazu bringen
konnte, an diejenigen Realitäten zu glauben, die der schöpfe¬
rischen Phantasie zum Trotz unser Leben entscheidend mit¬
bestimmen.
Der Ausdruck »höchste Fiktionen« (»supreme fictions«) ist
wieder eine Anleihe bei Wallace Stevens, dessen religio poe-
tae beinahe die gleiche war wie die von Rilke. »Was den
Dichter zu der einflußreichen Figur macht, die er ist oder
war oder sein sollte«, schrieb Stevens, »ist die Tatsache, daß
er die Welt erschafft, der wir uns immer wieder und ohne es
zu merken zuwenden, und daß er dem Leben die höchsten
Fiktionen liefert, ohne die wir uns keinen Begriff von ihm
machen können.«26 Der Dichter »hat unendlich viel damit
zu tun gehabt, dem Leben zu geben, was immer an Geschmack
und Duft es besitzen mag. Er hat mit all dem zu tun gehabt,
was die Phantasie und die Sinne aus der Welt gemacht ha¬
ben«. »Die Welt um uns wäre trostlos, hätten wir nicht die
Welt in uns.« »Außerdem haben unwirkliche Dinge ihre ei¬
gene Realität, in der Dichtung ebenso wie anderswo.« Dich¬
tung »ist eine Interdependenz von Phantasie und Wirklich¬
keit als gleichberechtigten Partnern«. »Es läuft darauf hinaus,
daß die Dichtung ein Teil des Aufbaus der Wirklichkeit ist.«
All diese Behauptungen aus Wallace Stevens’ The Necessary
Angel sind Bestandteile dessen, was er »die mystische Theo¬
logie der Dichtung« genannt hat. Es ist das dieselbe »my¬
stische Theologie der Dichtung«, deren Formulierung durch
Rilke in den Duineser Elegien dessen christlichen ebenso wie
seinen humanistischen Kritikern so viel Kummer bereitet
hat. Wallace Stevens schrieb auch: »Die höchste Idee in der
Welt ist und war stets die Idee Gottes«27 und: »Wenn man

142
den Glauben an Gott aufgegeben hat, ist die Dichtung die¬
jenige Realität, die als Lebenserlösung an seine Stelle tritt.«
Der Dichter wird zum »Priester des Unsichtbaren«, Worte,
die Rilkes an seinen polnischen Übersetzer gerichtete Äuße¬
rung über die »Bienen des Unsichtbaren« ins Gedächtnis ru¬
fen. In beiden Fällen hat die dichterische Phantasie die Stelle
der transzendenten Kategorie eingenommen, auf deren Exi¬
stenz außerhalb der bloßen Einbildung die meisten der gro¬
ßen Religionen ausdrücklich bestehen.
Diese »mystische Theologie« ist also zugleich materialistisch,
da ihr Ausgangspunkt empirisch ist - und irrational, wenn
nicht antirational. Trotz all seiner Betonung des Denkens in
der Dichtung - einer Betonung, die bei Rilke genauso pro-
nonciert zum Ausdruck kommt - sagte Stevens, daß »ver¬
nunftbegabte Wesen Canaille sind«28; und er sagte: »Das Ge¬
dicht offenbart sich nur dem Unwissenden«, denn »die Lyrik
muß der Intelligenz einen beinahe erfolgreichen Widerstand
leisten.« Vor allem darf das »Reale« nicht mit der verstandes¬
betonten, ja nicht einmal mit der realistischen Aussageweise in
den Künsten verwechselt werden. Die Realität muß von der
Einbildungskraft umgeformt werden, bevor sie wahrhaft ge¬
schaut werden kann. Das ist es, was Stevens meinte, wenn er
sagte: »Letzten Endes kommt es auf die Wahrheit nicht an.«
Diese Wahrheit ist eine fixierte Wahrheit, die Wahrheit, an
der der Verstand oder der Glaube ein für allemal festhält.
Dichtung ist andererseits ein ständiger Verkehr und Gegen¬
verkehr zwischen Erfahrung und Imagination. Dichter wie er,
sagte Stevens zu wiederholten Malen, sind »Denker ohne
endgültige Gedanken«,

In an always incipient cosmos,


The way, when we climb a mountain,
Vermont throws itself together.29

(In einem Kosmos, der immer im Entstehn ist,


So wie, wenn wir einen Berg besteigen,
Vermont sich zusammenwürfelt.)

Es gibt natürlich auch Dichter mit endgültigen Gedanken,


und Stevens unterschied zwischen »Anhängern der Imagina¬
tion« und »Anhängern des Zentralen«, deren Anliegen es ist,

M3
»von der Mystik wegzudrängen in Richtung auf jene funda¬
mentale Vernünftigkeit, die wir Zivilisation nennen«.30 T. S.
Eliot und Hofmannsthal waren »Anhänger des Zentralen«,
Rilke und Stevens andererseits können nicht mit Hilfe einer
philosophisch verankerten Kritik festgelegt werden. Jede
Gesamtinterpretation des Denksystems von Rilke oder Ste¬
vens - und nicht bloß ihrer Gedanken - muß dieses Denk¬
system so behandeln, als sei es etwas Definitives, als seien
ihre Entdeckungen kodifizierte Wahrheiten und ihre Er¬
kenntnisblitze (innerhalb eines bestimmten Kontextes) die
Artikel eines Glaubensbekenntnisses. Das ist im Ergebnis so,
wie wenn man ein Lasso benützte, um einen Kolibri einzu¬
fangen.
»Dichtung ist eine Befriedigung des Verlangens nach Ähnlich¬
keit«,31 schrieb Stevens. Die Befriedigung dieses Verlangens
läßt sich selten innerhalb der Grenzen der Glaubensüber¬
zeugungen eines Dichters festhalten, selbst wenn es sich um
einen Dichter handelt, der Glaubensüberzeugungen hat. Die
Imagination sammelt ihre Ähnlichkeiten auf, wo immer sie
sie zu finden vermag. Wenn sie Engel braucht, wird sie sie
von einer Religion nehmen, die der Dichter nicht akzeptieren
kann oder der er sielt sogar aktiv widersetzt, so wie Rilke
sich dem Christentum widersetzt hat. So skrupellos solche
Gepflogenheiten aussehen mögen, so sind doch nicht nur
christliche Mystiker, sondern sogar nüchterne Apologeten und
Prediger in ganz gleicher Weise imstande, Metaphern und
Analogien von weltlichen Tätigkeiten auszuborgen, die sie
keinesfalls glorifizieren wollen. Der Vorwurf trifft hier das
Medium der Sprache.
Wenn wir konstatieren, daß Stevens’ und Rilkes Gedanken
selten außerhalb der Sphäre »funktionieren«, in der es um
poetische Vorgänge oder ihre Analogien geht, müssen wir
zugleich zugeben, daß wir uns jeglichen Tag unseres Lebens
gezwungen sehen, Spezialisierungen dieser Art zu dulden.
Eisenbahnbillets kann man nicht auf der Bank einlösen, ob¬
wohl sie einen Geldwert darstellen. In »dieser zerfahrenen
Welt« ist es für einen einzelnen Mann durchaus genug an
Leistung, wenn er große Lyrik schreiben kann. Daß die
Wahrheiten mancher Gedichte voreingenommen und vor¬
läufig sind, macht sie nicht weniger wertvoll. Es ist Sache des

144
Lesers von Lyrik, nicht mit Erwartungen und Forderungen
an diese Gattung heranzugehen, die sie ihrem Wesen nach
nicht erfüllen kann.

Als Stevens der »Politisierung der Kunst« entgegentrat - sie


war ihm in der Form einer Veröffentlichung begegnet, die
er für eine marxistische Erwiderung auf sein Gedicht The Idea
of Order at Key West hielt —, bemerkte er in Parenthese:
»(Ich persönlich bin für Mussolini).«32 Dieses beiläufig ge¬
machte Eingeständnis hat so gut wie keine Beziehung zu Ste¬
vens’ Lyrik, wobei wir auch das Gedicht Mr. Burnshaw and
the Statue33 nicht ausschließen, das seine Antwort auf poli¬
tisch begründete Kritik an ihm darstellt. In diesem Gedicht
sieht Stevens den Kommunismus als eine Denkungsform, die
auf eine unwirkliche und unerreichbare Zukunft gerichtet ist,
als eine utopische Religion, die das Ding zugunsten der Idee
leugnet. Stevens’ Mystik nimmt wie die Mystik Rilkes ihren
Ausgang von der sichtbaren Welt:

the apple in the orchard, round


And red, will not be redder, rounder then
Than now . ..

(der Apfel im Garten, rund


Und rot, wird dann nicht röter, runder sein
Als jetzt...)

Faschistische Ideologie hat in dieses Gedicht keinen Eingang


gefunden. Aber eine Vorliebe für die Vergangenheit ist für
Stevens’ Lyrik ebenso eine Grundvoraussetzung, wie sie es
für die Dichtung von Yeats, Rilke, Eliot und Ezra Pound
war; und man könnte mit einer gewissen Berechtigung darauf
hinweisen, daß die Behandlung, die die Vergangenheit bei
all diesen Dichtern erfährt, nicht weniger utopisch ist als die
marxistische Ideologie, gegen die Stevens in dem Gedicht auf-
tritt. Das hat wiederum mit der poetischen Imagination zu
tun, die, wie Hofmannsthal sagte, »konservativ« ist, und
zwar deshalb, weil die Vergangenheit weniger abstrakt ist
als die Zukunft. So unfaßbar die Vergangenheit als ganzes
sein mag, so ist sie doch ein Arsenal von Bruchstücken, die

145
für die Phantasie sinnenhaft greifbar sind und deshalb »an
den Strand gezogen werden können, als Schutz gegen unser
Verderben«/1'
Rilkes Widerstand gegen die Maschine, die »Alles Erworbne
bedroht . . . solange / sie sich erdreistet, im Geist, statt im
Gehorchen zu sein«34, gehört zu dem gleichen romantisch¬
symbolistischen Komplex; und ebenso gehört dazu der Anti¬
kapitalismus eines Sonetts aus derselben Folge, No. XIX des
zweiten Teils der Sonette an Orpheus, in dem Rilke seine auch
in manchen Passagen der Duineser Elegien deutlich werdende
Fähigkeit beweist, die Idiome und Erscheinungen der moder¬
nen Zivilisation in eine Art von Poesie einzugliedern, die ih¬
nen eigentlich einen radikalen Widerstand entgegensetzt. Das
Geld, das »Irgendwo wohnt in der verwöhnenden Bank / und
mit Tausenden . . . vertraulich« tut, wird kontrastiert mit der
Gestalt des blinden Bettlers, einer Figur, die an Rilkes frühes
Buch der Bilder erinnert:

In den Geschäften entlang ist das Geld wie zuhause


und verkleidet sich scheinbar in Seide, Nelken und Pelz.
Er, der Schweigende, steht in der Atempause
alles des wach oder schlafend atmenden Gelds.

Hier stoßen wir auf das Dilemma all der vielen Dichter, die -
wenn auch oft nur kurz - glaubten, daß der Faschismus eine
Alternative bieten könne zu der Vorrangstellung des ökono¬
mischen sowohl im Kapitalismus als auch im Marxismus,
einem Vorrang, der in der faschistischen Ideologie in den
Hintergrund tritt, weil ihn primitivistische Gefühlsattitüden
verdecken. Rilke hat nicht lange genug gelebt, um sehen zu
müssen, wie weit der Faschismus in seiner Mechanisierung des
Geistigen gehen sollte. Wallace Stevens aber hat es erlebt;
und in einem späteren Brief35 schrieb er: »Seit langem denke
ich daran, zu den Notes [toward a Supreme Fiction] weitere
Abschnitte hinzuzufügen und vor allem einen: Sie [die
»supreme fiction«] muß menschlich sein.«

* [Anspielung auf T. S. Eliots The Waste Land (1922), wo der Pro¬


tagonist Z. 430 sagt: »These Fragments I have shored against my
ruins . ..«]

146
The heaven of Europe is empty, like a Schloss
Abandoned because of taxes .. .

(Der Himmel Europas ist leer wie ein


wegen der Steuerbelastung aufgegebenes chäteau . . .)

hatte Stevens in The Greenest Continent (1945) geschrieben,


und in der zehnten von Rilkes Duineser Elegien gibt es ähn¬
liche Bilder des Verlassenseins zur Charakterisierung des mo¬
dernen Europa wie etwa den
Trostmarkt,
den die Kirche begrenzt, ihre fertig gekaufte:
reinlich und zu und enttäuscht wie ein Postamt am Sonntag.

Das ist die negative Nutzung der modernen Zivilisations¬


welt, die man auch in T. S. Eliot und in Ezra Pounds Mau-
berley-Zyklus findet und in einem großen Teil der modernen
Lyrik — soweit sie nicht von Kommunisten und Futuristen
stammt -, die bis zum Ausbruch des Zweiten Weltkriegs ent¬
standen ist. Es gibt keine völlige Übereinstimmung unter den
verschiedenen Dichtern dieser Periode darüber, was die Ima¬
gination jedes einzelnen bewahren und erhalten wollte; aber
alle blickten auf die Vergangenheit, alle waren von dem
Gedanken an die Tradition besessen, der Tradition als etwas
Lebendigem und Kostbarem, lebendiger und kostbarer als die
Dinge der modernen Zivilisation. In einem späten Gedicht,
Recitation after Dinner36, fand Stevens die folgende Meta¬
pher für die Tradition (das Wort Tradition bedeutet ja
»herübertragen«, eine aktive Bedeutung, die oft von den Leu¬
ten vergessen wird, die die Wörter weniger aufmerksam und
sorgfältig gebrauchen als die Dichter):

It has a clear, a single, a solid form,


That of the son who bears upon his back
The father that he loves, and bears him from
The ruins of the past, out of nothing left,
Made noble by the honour he receives,
As if in a golden cloud. The son restores
The father. He hides his ancient blue beneath
His own bright red. But he bears him out of love,
His life made double by his father’s life,
Ascending the humane . . .

147
(’s hat eine klare, einzigart’ge, feste Form:
Die Form des Sohns, der den geliebten Vater
Auf seinem Rücken trägt; und trägt ihn fort
Aus den Ruinen der Vergangenheit,
Fort aus dem Nichts-mehr, und wird veredelt
Durch die ihm so zuteil gewordne Wolke.
Der Sohn stellt den Vater wieder her: er verbirgt
Des Vaters altes Blau unter dem eignen
Leuchtenden Rot. Doch er trägt ihn aus Liebe:
Sein Leben wird verdoppelt durch des Vaters Leben,
Dieweil er am Firmament der Menschlichkeit
Emporsteigt. . .)
In ihrem Interesse an den Dingen auf der einen und einer
»höchsten Fiktion« (die dazu ästhetisch befriedigend sein
mußte) auf der anderen Seite neigten diese Dichter dazu,
Stevens’ Zusatz Sie muß menschlich sein zu vergessen, sofern
das so zu verstehen ist, daß jeder Art von menschlichem Be¬
dürfnis, und nicht nur dem ästhetischen und imaginativen,
Rechnung getragen werden muß. In ihren Bemerkungen über
das Werk von St-John Perse, einem Dichter, der selbst nach
dem Zweiten Weltkrieg weiterhin mit viel Phantasie »ab¬
solute« Lyrik geschrieben hat, wies Kathleen Raine auf »ein
Element« hin, »das in seinen Dichtungen völlig fehlt - das
Menschliche als solches. Der Dichter macht in seiner Darstel¬
lung des Menschen genau bei dem halt, was (nach dem Aus¬
weis aller höher entwickelten Religionen) das spezifisch
Menschliche im Menschen ist, bei seinem individuellen Sein.
DieGötter, die eranruft, sind alte pantheistische Götter ...«.37
Ich werde an anderer Stelle mehr zu sagen haben über die
Sehnsucht nach ursprünglich-unkomplizierten Lebensformen
bei gewissen Dichtern, die einen verzweifelten Kampf gegen
solche Komplexitäten führen, mit denen die Phantasie nicht
fertig wird; aber die Worte von Stevens könnten auch bedeu¬
ten, daß die höchste Fiktion nichts anderes als menschlich
sein kann, weil die Phantasie eine menschliche Fähigkeit ist,
so wenig sie auch Kundmachungen des Menschlichen brau¬
chen kann wie diejenigen, die in E. E. Cummings Haßliebe-
Gedicht über die Menschheit aufgeführt werden:
humanity i love you because you
are perpetually putting the secret of
life in your pants and forgetting
it’s there and sitting down

148
on it
and because you are
forever making poems in the lap
of death Humanity

i hate you38

(menschheit ich liebe dich


weil du das mysterium des lebens ständig
in deine hose steckst und dann vergißt
wo du es hingetan hast und dich

darauf hinsetzt
und weil du
im schoß des todes immerzu
gedichte machst menschheit

hasse ich dich)

Dieselbe Ambivalenz durchzieht andere Gedichte von Cum-


mings, wie z. B. das, welches so anfängt:

pity this busy monster, manunkind,


not39

(mit diesem emsigen monstrum unmenschheit


kein mitleid)

oder dieses andere, das beginnt mit »what if a much of a


which of a wind« und in dem jede Art von Zerstörung - selbst
die des Universums - fröhlich akzeptiert wird, weil

the most who die, the more we live40

(was meistzahl stirbt das leben wird)

Das sind spielerische Gedichte, die verwirren und sich über


die feierlichen Gemeinplätze der Philanthropie lustig ma¬
chen wollen. Auch das ist eine der nützlichen Funktionen von
Lyrik, wenn der Unernst von Cummings auch für purita¬
nische und alles wörtlich nehmende Leser ebenso verantwor¬
tungslos aussehen mag wie Rilkes und Stevens’ Freude an den
reichen Möglichkeiten sowohl der formellen als auch der in¬
formellen Sprache einfach als Material für komplizierte Er¬
findungen und Inventionen.

149
Wie selbst Yeats erkannte, hat die »Politisierung der Kunst«
in unserem Jahrhundert der poetischen Imagination eine zu
schwere Verantwortung aufgebürdet. Rilke, dieser fast mo¬
nomanisch der Poesie hingegebene Dichter, erwog zu einem
gewissen Zeitpunkt, die Dichtung aufzugeben und Landarzt
zu werden. Und Yeats schrieb:

I think it better that in times like these


A poet’s mouth be silent, for in trutb
We have no gift to set a statesman right.41

(Ich halte es für besser, daß in Zeiten


Wie diesen eines Dichters Mund verstummt.
’s ist wahr: wir haben keinerlei Begabung
Die einen Staatsmann richtigstellen könnte.)

Je stärker die Dichter im Lauf der Zeit ihr soziales Gewissen


belasteten, umso schwerer wurde es für sie, ein Oeuvre zu
erstellen, das an Beständigkeit des Rangs dem von Yeats,
Rilke, Stevens oder Saint-John Perse gleichzustellen wäre.
Ein Werk von solcher Größe setzte die Art von Spezialisie¬
rung voraus, von der viele Dichter heute fühlen, daß sie kein
Recht mehr dazu haben, eine Spezialisierung nicht nur des
handwerklichen Könnens, sondern auch der Weitsicht; »Eine
der wesentlichen Voraussetzungen für das Schreiben von Ly¬
rik«, schrieb Stevens in einem Brief42, »ist der schwungvolle
Impuls. Das ist ein Grund dafür, anzunehmen, daß man, um
überhaupt ein Dichter zu sein, immer Dichter sein müsse. Es
war ein großer Verlust für die Dichtung, als die Leute anfin¬
gen zu glauben, der Berufsdichter sei ein Verfemter oder
Verbannter. Das Schreiben von Lyrik ist eine bewußte Tä¬
tigkeit. Wenn sich Gedichte auch durchaus als Eingebung er¬
eignen können, so ist es doch viel besser für sie, wenn sie er¬
zeugt werden.« Nur sehr wenigen Dichtern, die sich der ro¬
mantisch-symbolistischen Ästhetik widersetzten - meist aus
Gewissensgründen -, ist es möglich gewesen, immer Dichter
zu sein. Weit mehr haben den schwungvollen Impuls verloren,
nicht nur weil sie wirtschaftlichem oder politischem Drude
ausgesetzt waren, sondern wegen eines tiefen Mißtrauens ge¬
gen die Autonomie der Phantasie und ihre atavistischen Af¬
finitäten.
6 Vervielfachte Persönlichkeit

Wallace Stevens machte wenig Gebrauch von personae. Die


Sprache selber diente ihm als eine ausreichende Maske: die
Maske des Stils. Der Konflikt zwischen empirischer und poe¬
tischer Identität wurde durch sein Vokabular und seine Dik¬
tion ausgetragen: extreme Künstlichkeit und Preziosität auf
der einen Seite, die nackte, derbe Umgangssprache auf der
anderen. Das trifft besonders auf seine frühen Gedichte zu,
wie etwa The Comedian as the Letter C mit seinen vielen
gelehrten, archaischen oder exotischen Wörtern, deren Funk¬
tion der eines Clownskostüms und einer geschminkten
Clownsmaske ähnlich ist:

The responsive man,


Planung his pristine cores in Florida,
Should prick thereof, not on the psaltery,
But on the banjo’s categorical gut,
Tuck, tuck, while the flamingoes flapped his bays.
Sepulchral senors, bibbling pale mescal,
Oblivious to the Aztec almanacs,
Should make the intricate Sierra scan.

(Der sensitive Mensch,


Der seine primordialen Samenkerne
Auspflanzt in Florida - er sollte besser
Rhapsodisch davon singen, nicht zum Psalter,
Nein auf des Banjos kategorischem
Gedärm: tuck, tuck, dieweil Flamingos ihm
Den Lorbeer fächeln. Sepulchrale
Senores, bleiche Meskaline sippend,
Nicht achtend des Azteken-Almanachs,
Zwängen vielleicht die intrikate Sierra
In eine Lyrikzeile, die skandiert.)1
Die meisten seiner früheren Gedichte sind - wie so vieles von
Rilkes früher Lyrik - Gedichte über die Dichtkunst oder über
den Dichtungsvorgang, obwohl sie ihre Inspiration aus einem
weiten Feld sinnlicher Erfahrung beziehen. Viele davon kom¬
men der Art von fast sinnlosen Klanggedichten nahe, die
Edith Sitwell in der gleichen Epoche schrieb, von ihren Bu-
colic Comedies bis zu Gold Coast Customs. Stevens’ kleines
Gedicht Life is Motion (aus Harmonium, 1923) ist ein gutes
Beispiel dafür:

In Oklahoma,
Bonnie and Josie,
Dressed in calico
Danced around a stump.
They cried,
>Ohoyaho
Ohoo< ...
Celebrating the marriage
Of flesh and air.

(Leben ist Bewegung


Gekleidet in Kaliko
Tanzten Bonnie und Josie
In Oklahoma
Um einen Baumstumpf
»O hoyaho,
Ohoo< ...
Schrien sie
Und feierten die Hochzeit
Von Fleisch und Luft.)

Die letzten zwei Zeilen freilich stellen Stevens’ Standard¬


thema, das Ineinanderwirken und Zusammenspiel von Be¬
wußtsein und Welt vor uns hin, jene Rühmung des Irdischen,
die auch Rilkes religio poetae war und die ihm die Legitima¬
tion für das Schreiben von Gedichten über den Dichtungsvor¬
gang gab. In ein paar späten Gedichten wie etwa Irrlichter
(1924) konnte auch Rilke ein Sprachkomödiant sein; und die
Manieriertheit war zu allen Zeiten seine große Versuchung
ebenso wie sie Stevens’ Versuchung war.
Die große Vielfalt der personae, die Rilke neben seiner
sprachlichen Virtuosität interessant machen, kann hier nicht

152
nachgezeichnet oder aufgezählt werden. Es muß jedoch ge¬
sagt werden, daß sie nicht eine mehr oder weniger gleichblei¬
bende Maske festhalten, wie das bei den personae Stefan
Georges oder denen von W. B. Yeats’ späteren Gedichten der
Fall ist, die ja alle durch die Maske eines und desselben Stils
zusammengehalten werden. Das heißt nicht, daß Rilke ein
geringerer Dichter ist. Es heißt nur, daß er anfälliger war für
Störungen des Gleichgewichts zwischen seinem empirischen
und seinem poetischen Ich. Die Unfestigkeit seiner Ansichten
und Sympathien hängt ebenfalls mit dieser Anfälligkeit zu¬
sammen. Das Bedürfnis nach Masken ist noch deutlicher im
Frühwerk von Hugo Hofmannsthal, das aus einem Zustand
grenzenloser Einfühlungsbereitschaft und -gäbe entstanden
ist, aus einer totalen Ichauflösung, die ebenso ekstatisch wie
schwer zu ertragen war. Seine lyrischen personae reichen von
einem Schiffskoch bis zum Kaiser von China, von der Kind¬
heit bis zum Greisenalter, von einer mythischen Vergangen¬
heit bis zur zeitgenössischen Welt, und er bewegt sich in al¬
len diesen Masken mit einer magischen Beweglichkeit, die er
schließlich einer pseudomystischen Verfassung zuschrieb, einer
»Präexistenz«, deren Alternative der Einsatz für die soziale
Welt war. Den Übergang kann man in seinen »lyrischen Dra¬
men« nachverfolgen, kurzen Versdramen, deren Figuren nicht
miteinander oder gegeneinander handeln, weil sie alle lyri¬
sche personae sind, ohne jede gesellschaftliche Interferenz, die
einen Dialog ermöglichen würde. Nach und nach weicht dann
das lyrische Drama dem echten Drama - auf Kosten der
Lyrik. Stefan George andererseits schloß dramatisches Zu¬
sammenspiel prinzipiell aus. Sein Dialog-Gedicht Der Mensch
und der Drud aus dem späten Band Das Neue Reich ist eine
Gegenüberstellung von zwei grundsätzlich verschiedenen per¬
sonae, die noch weniger zu gegenseitiger Kommunikation fä¬
hig sind als die Personen in Hofmannsthals früher Idylle,
einem Gedicht, das scheinbar demselben Genre zugehört.

Wenn die Kunst als etwas dem Wesen nach Symbolisches an¬
gesehen wird, ob sie nun mit voller Absicht Symbole verwen¬
det oder nicht, dann werden die Schwierigkeiten mit den em¬
pirischen und poetischen Identitäten der Lyriker scheinbar
zu einem Pseudoproblem. Susanne K. Langer z. B. schreibt:

U3
»Die Lyrik läßt zwar in der Tat das Leben in gewissen For¬
men erscheinen, aber das heißt nicht, daß sie es kommentiert.
Selbst das Kommentieren, wenn es als poetisches Element ver¬
wendet wird, ist nicht ein Kommentar des Dichters, sondern
des imaginären Sprechers, der diesen Kommentar in diesem
Gedicht macht. Sein Name kann einfach »Ich« sein; aber auch
das ist wieder ein Teil einer dichterischen Schöpfung.«2 Die
Dichter freilich tun uns den Gefallen nicht und machen sich
weiterhin Sorgen um ihr wirkliches oder empirisches Ich.
Wenn dem nicht so wäre, hätte Juan Ramon Jimenez sein
Gedicht Yo no soy yo (Eternidades, 1916-17) nicht zu schrei¬
ben brauchen. Und es ist nur eines der vielen Gedichte über
das empirische Ich, die moderne Dichter wie Dämaso Alonso,
Pedro Salinas, Jorge Guillen, Wladimir Majakowski und
Ezra Pound geschrieben haben. Daß das Ich des lyrischen Ge¬
dichtes eine Schöpfung oder eine Funktion des Gedichtes sel¬
ber ist, erschien diesen Dichtern nicht so selbstverständlich,
daß sie sich dadurch eines häufig wiederkehrenden Themas
hätten berauben lassen:

Yo no soy yo.
Soy este
que va a mi lado sin yo verlo;
que, a veces, voy a ver,
y que, a veces, olvido.
El que calla, sereno, cuando hablo,
el que perdona, dulce, cuando odio,
el que pasea por donde no estoy,
el que quedara en pie cuando yo muera.

(Ich bin nicht ich.


Ich bin jener,
der an meiner Seite geht, ohne daß ich ihn erblicke,
den ich oft besuche
und den ich oft vergesse.
Jener, der ruhig schweigt, wenn ich spreche,
der sanftmütig verzeiht, wenn ich hasse,
der umherschweift, wo ich nicht bin,
der aufrecht bleiben wird, wenn ich sterbe.)2a

Daß das poetische Ich außerhalb von Zeit und Raum vor¬
kommt, ist wundersam genug, um ein Gedicht zu rechtferti-

iJ4
gen, das so einfach und so richtig ist; und es gibt noch ein
anderes verwandtes Gedicht in Jimenez’ Sammlung Belleza
(1917-23), das Gedicht Cenit (Zenit):

Yo no sere yo, muerte,


hasta que tu te unas con mi vida
y me completes asi todo;
hasta que mi mitad de luz se cierre
con mi mitad de sombra
- y sea yo equilibrio eterno
en la mente del mundo:
unas veces, mi medio yo, radiante;
otras, mi otro medio yo, en olvido.

Yo no sere yo, muerte,


hasta que tu, en tu turno, vistas
de huesos palidos mi alma.

(Ich werde nicht ich sein, Tod,


bis du nicht eins bist mit meinem Leben
und so mich vollendest und ganz machst;
bis nicht meine Hälfte aus Licht sich vereint
mit meiner Hälfte aus Dunkel
— und ich in ewigem Gleichgewicht bin
im Denken der Welt:
einmal die eine Hälfte Ich, im Glanze,
ein anderesmal die andere Hälfte, vergessen.

Ich werde nicht ich sein, Tod,


bis du nicht deinerseits mir
die Seele kleidest in bleiche Gebeine.

In diesen beiden Gedichten hat das empirische, wirkliche Ich


eine reale Funktion, wenn auch nur aus dem Gegensatz zu
dem anderen Ich heraus, von dem man tatsächlich sagen kann,
daß das Gedicht es erschafft, so etwa wie der Tod in Zenit
das empirische Ich vervollständigt und damit erst erschafft.
Vieles an der moralischen und metaphysischen Grundlage
beider Gedichte ist traditionell; und Jimenez war tatsächlich
einer jener Dichter - Yeats und Stevens gehören ebenfalls da¬
zu -, denen es gelang, modern zu sein, ohne modernistisch
zu werden. »Wenn der Modernismus, Imagismus oder Sur¬
realismus z. B. ein großes Gedicht hervorbringt«, schrieb
Jimenez, »(und er hat große Gedichte hervorgebracht, bringt

155
sie noch hervor und wird sie weiterhin hervorbringen), dann
heißt er nicht mehr Surrealismus, Imagismus oder Modernis¬
mus, sondern er heißt wieder Poesie.«3 Das Problem der ver¬
vielfachten Persönlichkeit wurde bei den Dichtern besonders
akut, für die die Tradition nicht etwas Gegebenes und Selbst¬
verständliches war - wie für die Mehrzahl der modernen spa¬
nischen und griechischen Dichter -, sondern etwas, das man
aus dem musee imaginaire der Literaturgeschichte auswählte,
um es zu erneuern und wieder zum Leben zu erwecken. Die
nackte, direkte Sprache gelang Jimenez erst, nachdem er alle
wesensfremden literarischen Übernahmen abgestreift hatte.
Sie kam ebensosehr aus seinem empirischen Ich wie aus seinem
imaginativen oder imaginierten Ich; und die Tradition sorgte
dafür, daß sein imaginatives oder imaginiertes Ich, so »auto¬
nom« es auch sein mochte, sich nicht vollkommen isolierte.
Der Tod, von dem Jimenez sich seine Vollendung erwartete,
ist eine Republik.

Vervielfachung der Persönlichkeit war das Dilemma von


Ezra Pound und ebenso von T. S. Eliot, Amerikanern, die
sich mit dem Pluralismus ihrer eigenen nationalen Kultur her¬
umzuschlagen hatten, Erneuerer und Erwecker ausgewählter
Schaustücke aus dem musee imaginaire. Eliots Verfahren war
es, die Auswahl so eng und so rigoros wie nur möglich zu
begrenzen, sein empirisches Ich zu beschränken und zu läu¬
tern - fast bis zu dem Punkt, an dem es sich verflüchtigt, je¬
denfalls in seinen späteren Jahren, und auf Kosten seines poe¬
tischen Ichs. Eliots Dichtung zog Nutzen aus einer Disziplin,
die eine wahre Aufopferung des Ichs war; ihre Qualität und
ihr innerer Zusammenhang wurden dadurch gestärkt; aber,
wie Yeats einmal gesagt hat, »Eine zu lange anhaltende Auf¬
opferung kann das Herz zu Stein werden lassen«. Eliots
Werk als Lyriker endete vorzeitig, obwohl er sich, wie seine
anderen Werke zeigen, weiterentwickelte. Die Strenge und
der dichte innere Zusammenhang seiner Arbeitsweise verhin¬
derten eine lyrische Spätphase, die sich sicher von der Lyrik
der Four Quartets ebensosehr unterschieden hätte, wie sich
die letzten Essays von den früheren unterscheiden oder die
letzten Dramen von Murder in tbe Cathedral und The Rock.
Beide Dichter, Eliot und Pound, machten von personae mit

156
einer Ungezwungenheit Gebrauch, für die weder die drama¬
tischen Monologe des späten 19. Jahrhunderts noch deren
Nachahmungen im 20. Jahrhundert, einschließlich der Ge¬
dichte dieser Art von Pound selbst in seinem Zyklus Perso¬
nae, ein vergleichbares Beispiel liefern. In all diesen drama¬
tischen Monologen und personae-Gedichten mußten bis zu
einem gewissen Grad noch historische Kulisse und Einheit
aufrechterhalten werden. Im Waste Land und den Cantos
andererseits wurde die imagistische Technik - die ursprüng¬
lich nur für das kurze Gedicht bestimmt war — auf das lange
Gedicht ausgeweitet. Auch die personae wurden nun verviel¬
facht und veränderlich innerhalb eines einzelnen Gedichts und
verschoben und vertauschten sich freizügig in Zeit und Raum.
Aber während Eliots Waste Land ein Zentrum hatte, das au¬
ßerhalb von des Dichters eigenem Ich lag - ein Zentrum, das
in der Figur des Tiresias personifiziert oder auch nicht perso¬
nifiziert sein mag -, bleibt das Zentrum der Cantos durchweg
ein primär persönliches, trotz des noch breiteren Arsenals von
personae, historischen Beispielen und topographischen Frag¬
menten, auf das Pound zurückgreift.
»Nach seinen Wurzeln zu suchen«, ist nicht nur biologisch ge¬
sehen eine Absurdität, sondern es ist zugleich ein Eingeständ¬
nis, daß der Sucher wurzellos ist (oder, da ja kein Mensch
wirklich ohne Wurzeln ist, daß er nach einer Art von Wur¬
zel sucht, die er akzeptabler findet als diejenigen, mit denen
er ausgestattet ist). Pounds »Suche« nach einer Tradition
stand von Anfang an unter dem Unstern des Paradoxons,
daß man nach seiner Tradition ebensowenig suchen kann wie
nach seinen Wurzeln, außer in dem speziellen Fall, in dem
die Suche ein wachsendes Erkennen und Bewußtwerden der
Wurzeln ist, die man bereits hat. Politisch zeigt sich das bei¬
spielhaft in Pounds Faschismus: wie Rilke - auch ein Dichter,
der sich seiner nationalen Zugehörigkeit nicht sicher war -
mußte Pound sich mit dem Nationalismus eines Volkes iden¬
tifizieren, zu dem er nicht gehörte. Dichterisch zeigt sich das
Paradoxon in der extrem literarischen Inspiration eines Au¬
tors, der in seinen Anfängen erfolgreich gegen die herrschen¬
den literarischen Konventionen revoltiert hatte; oder mit
anderen Worten: es zeigt sich in dem außerordentlich starken
Schwanken von Pounds dichterischer Sprache zwischen dem,

U7
was ihm sprachlich angeboren war, und dem, was er aus
Büchern übernahm. Pound selbst hat einmal von der »War-
dour-Street-«Komponente in seinen frühen Gedichten ge¬
sprochen, die ihm 1964 wie »eine Kollektion von altbackenen
Sahnewindbeuteln«4 vorkamen. Pounds unvergleichliche
rhythmische Neuerungen rührten zu einem großen Teil von
seiner heimatlichen Umgangssprache her, von Sprachgesten -
oder »Satzklängen«, wie Robert Frost sie nannte -, die durch
sein archaisches oder literarisches Vokabular so oft neutrali¬
siert werden. Das hat mit der prinzipiellen Unsicherheit zu
tun, dem Mangel an Selbstvertrauen, vor dem T. S. Eliot sich
in die Unpersönlichkeit flüchtete; es ist das eine Unsicherheit
und eine Unentschiedenheit gegenüber dem amerikanischen
Wertsystem, das in Gegensatz zu den europäischen Werten
und zu den asiatischen Kulturen gestellt wird, und auch eine
Unsicherheit in bezug auf die Autor-Leser-Beziehung.
In Pounds früher Poesie, bis einschließlich der Lustra von
1916, ist ein außerordentlich starkes Uberwiegen von Ge¬
dichten nicht über den Dichtungsvorgang - wie bei Stevens
und Rilke -, sondern über den Weg des Gedichts hinaus in
die Welt und seine Aufnahme durch die Welt festzustellen.
Die Konvention des envoi, des Abschieds des Dichters von
seinem Gedicht, wird in einer Art und Weise modernisiert,
die nicht nur Pounds Besorgtsein um die Dichter-Kritiker-
Leser-Beziehung offenbart, sondern auch auf eine Befangen¬
heit schließen läßt, die in der gesamten Geschichte der Lyrik
fast ohne Beispiel ist. Das Resultat ist das Gegenteil der
Wirkung, die durch die Dichter einer »reinen« oder »absolu¬
ten« Lyrik erreicht wird. Obwohl diese Gedichte genau wie
die der poesie-pure-Didner sich innerhalb ihrer eigenen Gren¬
zen bewegen, lenken die wiederholten Selbst-Apostrophen
die Aufmerksamkeit des Lesers von dem Gedicht ab und auf
seinen Autor hin. In A Lume Spento legt gleich das erste Ge¬
dicht, Grace Before Song, diese besondere Aussageweise fest,
obwohl man es durchaus als ein lyrisches Gegenstück zu dem
traditionellen Musenanruf des Ependichters lesen kann. Und
es gibt kaum ein Gedicht in dem Zyklus, das nicht den Dich¬
ter qua Dichter einführt, seine Funktion, seine Vorläufer und
Affinitäten bespricht, sei es direkt, sei es auf dem Weg der
literarischen Anspielung oder des Pastiche. Diese Gedichte

158
sind natürlich Jugendwerke, und man muß die literarische
Begeisterungsfähigkeit und die subjektiven literarischen Vor¬
lieben in Rechnung stellen, die die meisten jungen Dichter
auszeichnen; aber man findet in A Lume Spento und in A
Quinzaine for this Y ule so viel rhythmischen Abwechslungs¬
und Erfindungsreichtum, daß diese Werke nach mehr als blo¬
ßen Gesellenstücken aussehen. Das Gedicht Histrion ist eines
unter mehreren, die Pounds späteren Einsatz von personae
vorwegnehmen und erhellen:

No man hath dared to write this thing as yet,


And yet I know, how that the souls of all men great
At times pass through us.
And we are melted into them, and are not
Save reflexions of their souls.
Thus am I Dante for a space and am
One Franjois Villon, ballad-lord and thief . ..

>Tis as in midmost us there flows a sphere


Translucent, molten gold, that is the >I<
And into this some form projects itself.

(Noch keiner hat gewagt, dies auszusprechen:


Doch weiß ich wie die Seelen aller Großen
Zuweilen durch uns ziehn,
Und wir in ihnen aufgehn und nichts sind,
Nichts sind als ihrer Seelen Widerschein.
So bin ich Dante eine zeitlang, bin
Einer namens Villon, Balladen-Prinz und Dieb .. .

Es ist als glühte tief in uns das Ich


Als eine klare Sphäre, als gegossnes Gold,
Das irgendeine Form anfliegt.)

Als Pound Lustra herausbrachte (das war 1916, er war schon


über dreißig), hatte er sich von den meisten, aber keineswegs
von allen jenen »Wardour-Street«-Schlacken seiner Diktion
freigemacht. Aber die Selbstermahnungen und die durch¬
gehende Selbstbewußtheit des Dichters, der stets seines Sta¬
tus als Dichter eingedenk sein zu müssen glaubt, sind genauso
deutlich sichtbar wie in den frühesten Zyklen. Hier ein paar
Beispiele aus Lustra:

H9
I beg you, my friendly critics,
Do not set about to procure me an audience.
I mate with my free kind upon the crags . ..
Tenzone

(Ich bitt’ euch, meine freundlichen Kritiker,


Unternehmt nichts, um mir ein Publikum zu verschaffen.
Ich hab’s mit meiner freien Sippe auf den Klippen.)

O my fellow sufferers, songs of my youth,


A lot of asses praise you because you are >virile< . ..
The Condolence

(O ihr Gefährten im Elend, Lieder meiner Jugend,


Ein Haufen von Eseln lobt euch ob eurer »Männlichkeit«.)

I join these words for four people,


Some others may overhear them,
O world, I am sorry for you,
You do not know these four people.
Causa

(Ich füg’ diese Worte zusammen für vier Leute,


Ein paar andere mögen zufällig mithören,
O Welt, du tust mir leid,
Du kennst die vier Leute nicht.)

You of the finer sense,


Broken against false knowledge,
You who can know at first hand,
Hated, shut in, mistrusted:

Take thought:
I have weathered the storm
I have beaten out my exile.
The Rest

(Ihr mit dem feinem Gefühl


Über falschem Wissen zerbrochen,
Ihr, die ihr Wissen bezieht aus erster Hand,
Verhaßt, im Kerker, beargwöhnt:

Bedenkt:
Ich hab’ dem Sturm widerstanden
Ich habe das Exil geschmeckt bis zur Neige.)

160
You are very idle, my songs.
I fear you will come to a bad end.

But you, newest song of the lot,


You are not old enough to have done much mischief,
I will get you a green coat out of China
With dragons worked upon it,
I will get you the scarlet silk trousers
From the statue of the infant Christ in Santa Maria Novella,
Lest they say we are lacking in taste,
Or that there is no caste in this family.
Further Instructions

(Ihr seid sehr müßig, Lieder.


Ich fürchte, mit euch nimmt es ein böses Ende . . .
Doch du mein neustes Lied von allen,
Bist noch nicht alt genug, viel ausgefressen zu haben,
Ich werde dir aus China einen grünen Rock verschaffen
Mit aufgewirkten Drachen,
Ich werde dir die scharlachroten Hosen geben,
Die das Bildwerk des Christkinds trägt in Santa Maria Novella,
Damit sie nicht sagen, daß wir geschmacklos sind
Oder daß es in dieser Sippe keine Kaste gibt.

Come, my songs, let us speak of perfection -


We shall get ourselves rather disliked.
Salvationists

(Kommt, meine Lieder, wir wollen von Vollkommenheit sprechen -


Wir werden uns damit ziemlich unbeliebt machen.)

O chansons foregoing,
You were a seven days’ wonder.
When you came out in the magazines
You created considerable stir in Chicago,
And now you are stale and worn out .. .
Epilogue

(O Chansons, die vorhergehn,


Ihr wart ein Siebentagewunder.
Als ihr in den Magazinen herauskamt
Erzeugtet ihr einen beträchtlichen Aufruhr in Chicago,
Und jetzt seid ihr schal und verbraucht . ..)

161
Ezra Pounds empirisches Ich - weitgehend identisch, soweit es
um sein dichterisches Gesamtwerk geht, mit seiner Rolle als
Literat und nicht mit dem, was man normalerweise persön¬
liches Erleben nennen würde -, ist bei weitem nicht eliminiert,
weder hier noch irgendwo sonst in seinem späteren Werk,
trotz des Imagismus gewisser bekannter kurzer Gedichte.
»Auf der Suche nach dem eigenen Selbst«, schrieb Pound um
dieselbe Zeit5,

auf der Suche nach »aufrichtigem Selbstausdruck« tastet man, fin¬


det man irgendeine scheinbar edite Realität. Man sagt »Ich bin dies
oder das oder jenes«, und kaum hat man die Worte ausgesprochen,
hört man auf, das Gemeinte zu sein.
Ich begann diese Suche nach dem wahrhaft Realen in einem Buch,
das ich Personae nannte, wo ich in jedem Gedicht sozusagen voll¬
kommene Masken des Ichs ablegte. Ich setzte das Beginnen in einer
langen Folge von Übersetzungen fort, die nichts anderes waren als
sorgfältiger ausgearbeitete Masken.
Daneben machte ich zweitens Gedichte wie The Return, das eine ob¬
jektive Realität ist und eine komplexe Art von Bedeutung hat, so
wie Mr. Epsteins »Sonne und Gott« oder Mr. Brzeskas »Knabe mit
Kaninchen«. Drittens habe ich Heather geschrieben, das einen Be¬
wußtseinszustand darstellt, oder ihn »bedeutet« oder impliziert . . .
Die beiden letztgenannten Gedichte sind unpersönlich.

Ebenso wie T. S. Eliot schlug sich Pound weiter mit der ver¬
vielfachten Persönlichkeit, mit der »Suche nach dem Selbst«
und mit verschiedenen Möglichkeiten herum, die Vielfältig¬
keit in einem Gedicht zur Einheit zu reduzieren. Im Gegen¬
satz zu Eliot, der sich eine einzige Tradition aneignete (bzw.
sich von ihr aneignen ließ) - eine Tradition, die religiöse,
ethische und gesellschaftliche Werte umfaßte versuchte
Pound sein eigenes Wertsystem zu kreieren, seinen eigenen
Kanon dessen, was man wissen, bewundern und nachahmen
sollte. Eliot gelang es, eine echte Unpersönlichkeit zu er¬
reichen, wenn auch eine solche, die weniger auf der Imagina¬
tion als auf dem religiösen Glauben basiert, eine Unpersön¬
lichkeit, die in diesen Zeilen aus seinem letzten Drama zum
Ausdruck kommt:

I’ve been freed from the seif that pretends to be someone


And in becoming no one, I begin to live.
The Eider Statesman, Act III
(Ich wurde befreit von dem Selbst, das vorgibt jemand zu sein,
Und indem ich zu niemand werde, beginn ich zu leben.)

Die Grundlage von Ezra Pounds Wertsystem blieb eine ästhe¬


tische und aus der Imagination entwickelte, wenn auch Do¬
nald Davie erklärt hat, warum »Pounds Denken über Stil
und Stile in der Dichtkunst nicht anders kann, als auf die
Politik, Ethik und Volkswirtschaft überzugreifen«.6 Pounds
Spezialisierung auf die Ästhetik - so bewundernswert sie in
sich selbst sein mag, und obwohl sie so reich, fruchtbar und
zukunftsträchtig war, wie eine Spezialisierung nur sein kann
- erwies sich als sein Unglück, sobald er sie über die Kunst
hinaus auf die Gesellschaft und auf die Wirtschaft auszudeh¬
nen begann. Der Grund ist, daß Pound niemals aufgehört
hat, von seiner Situation als ein Mann, der sich der Lyrik ver¬
schrieben hat, ausgehend (also von einer Situation, die not¬
wendigerweise in jeder modernen Gesellschaft anomal ist) zu
verallgemeinern und ideologische Strukturen auf seinen
Schwierigkeiten und Nöten als Dichter aufzubauen. Diese
Nöte waren nicht egoistisch oder kleinlich. Bürokratie und
Kommerzialismus und Wucher sind wirkliche Übel, und
Ezra Pound stellte sich mit vollem Recht gegen sie; aber die
Gründe für seine Gegnerschaft waren immer persönlich und
emotionell in einem Maß, das die feinen Unterscheidungen,
welche die Realitäten der Politik, der Ethik und des Wirt¬
schaftslebens verlangen, unmöglich machte. Die »Geschichte«
in Pounds Cantos ist ein weiteres Beispiel. Sie ist eine aus
Fragmenten zusammengesetzte Geschichte, und diese Frag¬
mente stammen von persönlichen Voreingenommenheiten, die
— so weitreichend und ergiebig sie auch sind - notgedrungen
willkürlich oder zufällig sein müssen, weil ein einziger Geist
nicht alle überlieferten Fakten der Weltgeschichte umfassen,
geschweige denn über sie Urteile fällen kann, was Pound,
teils explizit, teils mithilfe von Zitaten oder Zitatmontagen,
fortgesetzt tut. Oder wie Donald Davie schreibt: »Von nun
an kann die Geschichte in der Dichtung transzendiert oder
umgangen werden; aber die Dichtung ist nicht der Ort, wo sie
verstanden werden kann.«7
Pounds Dilemma ist zum Gegenstand von so vielen Diskus¬
sionen, Kontroversen und Deutungen gemacht worden, daß es
beinahe anstößig wirken mag, wenn man die Frage erneut

163
aufgreift. Wie Davie aufzeigt, sind Pound selber die Gründe
dieses Dilemmas, die ja kultureller Art sind, sporadisch be¬
wußt geworden, so z. B. als er bemerkte: »Wissen ist NICHT
Bildung. Der Bereich der kulturellen Bildung fängt da an, wo
man >vergessen hat, welches Buch<«; oder als er sich, im Zu¬
sammenhang einer Erörterung musikalischer Fragen, über die
Unterschiede verbreitete »zwischen einer Kunst, die eine Kul¬
tur hinter sich hat, und einer Kunst«, wie die von Pounds
eigenen Cantos, »die aus dem Kampf eines einsamen Künst¬
lers gegen die Kultursituation hervorgeht, in die er hineinge¬
boren wurde«. Der Vergleich zwischen Boccherini und Bar-
tök, der den Anlaß zu dieser Unterscheidung lieferte (sie fin¬
det sich in Pounds Guide to Kulchur, 1938), kann sie, wie das
so geht, nicht begründen, und Pounds kritische Schriften sind
allgemein nicht weniger exzentrisch, sprunghaft und verbohrt
als sein übriges Werk. Man könnte Pounds Dilemma auf sich
beruhen lassen, wenn seine eigenen Bedenken und Zweifel
gegenüber seinem Werk von denjenigen seiner Jünger geteilt
würden, die ihn gepriesen haben und weiterhin preisen für all
diejenigen Dinge, die an seiner Dichtung und an den ihr
zugrundeliegenden Voraussetzungen falsch sind. Kurz gesagt,
Pounds totalitäre Kunst - die »neue Synthese, die totalitäre«,
die er in Guide to Kulchur forderte - war eine Unterdrük-
kung des Pluralismus, nicht eine Integrierung und ein Ord¬
nen des Vielfältigen. Tradition kann man nicht machen oder
aufpflanzen, genausowenig wie man Wurzeln aufpfropfen
kann. Pounds eigene Kunst in den Cantos blieb im wesent¬
lichen pluralistisch und eklektisch, ebenso wie seine dichte¬
rische Sprache unrein geblieben ist, ein Gemisch von Idiomen,
die aus den heterogensten Konventionen der Gebrauchs- und
Literatursprache stammen. Wenn die Cantos eine Einheit
haben, ist es die Einheit von Pounds eigenen Erinnerungen
und Vorurteilen. Die Forderung, daß eine derartige Einheit
als eine Synthese der Kultur akzeptiert werden müsse, ist ein
totalitärer Akt.
Pounds kritische Schriften sind gültig - und bewundernswert
- dort, wo er sich auf seine eigne Erfahrung als Dichter und
auf seine ansteckende Begeisterung für die Dichtung anderer
stützen kann. Sein ABC of Reading8 ist ein einschlägiges Bei¬
spiel. »Unwissende Männer von Genie«, schreibt Pound dort,

164
»entdecken ständig >Gesetze< der Kunst wieder, die die Aka¬
demiker verlegt oder versteckt hatten.« Insoweit, als das
ABC des Lesens aus solchen Entdeckungen besteht und nicht
aus generellen Vorschriften, sind seine aphoristischen Be¬
hauptungen nicht nur annehmbar, sondern sie sind den soge¬
nannten wissenschaftlichen Argumenten vorzuziehen, die nur
Vorurteil und Vorliebe in eine konventionelle Pseudologik
kleiden. Sobald sich Pound zum Gesetzgeber aufwirft - selbst
in der wichtigen Feststellung, daß

Dichtung so gut geschrieben werden muß wie Prosa. Ihre Sprache


muß gute Sprache sein, die in keiner anderen Weise von der gespro¬
chenen Sprache abweicht als durch ihre erhöhte Intensität (d. h. Ein¬
fachheit). Es darf keine Buchwörter geben, kein Umschreiben, keine
Inversionen -

kann man entgegenhalten, daß ein recht großer Teil von


Pounds eigenen Gedichten voll von »Buchwörtern« ist und
daß manche davon es sich deshalb leisten können, weil ihr
Schwung und ihre Musikalität stark und neuartig sind; daß
die Inversion ein ungemein poetisches Kunstmittel sein kann,
wie etwa in einer grammatikalisch gewagten Zeile von Mil¬
ton, die Pound verdammt9; und daß die Umschreibung eben¬
falls streng poetische Verwendungsmöglichkeiten hat.
Es ist damit so, wie Pound selber sagt: »Eine mögliche Defi¬
nition der Schönheit ist Zweckangemessenheit«; und es gibt
ebenso viele Arten poetischer Schönheit als es Dichtungs¬
zwecke gibt. Es ist für Pounds eigenwillige Selbstüberheblich¬
keit ebenfalls charakteristisch, daß er das deutsche Wort
»dichten« mit »condensare« (= verdichten) gleichsetzt. Ety¬
mologisch gehört »dichten« nicht zu »dicht« (= densus), son¬
dern zu »dictare« (= wiederholt vorsagen) - es hat also eine
Ableitung, die vollkommen im Gegensatz steht zu Pounds
imagistischer Ästhetik. In der gleichen Weise haben die »Be¬
legtexte« im Anhang zum zweiten Teil des Buches eine Va¬
riationsbreite, die im Widerspruch zu den Vorschriften von
Teil I stehen - Vorschriften, die mit Pounds eigenem Ein¬
treten für die Art von Lyrik Zusammenhängen, »die einen
intellektuellen und emotionalen Komplex in einem einzigen
Zeitpunkt darstellt« - mit dem Prinzip des Imagismus also,
das nicht nur die gelungensten kurzen Gedichte regiert, die er
geschrieben hat, sondern auch die Cantos. Zu viele Urteile
Pounds über andere Dichter sind nahezu sinnlos, wenn man
sie nicht in Verbindung mit seinem eigenen Werk sieht; und
obwohl das natürlich bei den meisten Dichter-Kritikern so
ist und obwohl diese Kritiker natürlich den unschätzbaren
Vorzug haben, das, was sie besprechen, aus eigener Erfah¬
rung zu kennen, erfordert doch Kritik ein gewisses Maß von
Selbstverleugnung, eine Bereitschaft, das Anderssein von Au¬
toren, die sehr verschieden von einem selbst sind, zu verste¬
hen, wenn nicht zu billigen. Genau wie in seiner Lyrik und
seinen Übersetzungen hat Pound auch in seiner Literaturkri¬
tik einfach keine Geduld, wenn er auf Dinge stößt, die ihm
nicht in den Kram passen: er kann sie nicht brauchen. Alle
Tatsachen und Begleitumstände, die ihn Lügen strafen könn¬
ten, werden ignoriert oder verzerrt; die historisdien Hinter¬
gründe von Bedeutungen werden vergewaltigt, damit sie ihm
Lehrbeispiele und Belegtexte liefern.
All dies muß wiederholt werden und wird wiederholt werden
müssen, solange es Leute gibt, die Pounds Cantos mit den
Epen von Dante und Milton vergleichen und zu Schlußfolge¬
rungen kommen wie diesen: »Pounds zeitloser Pries umfaßt
einen ungemein viel weiteren Bereich von Differenzierungs¬
vermögen als Miltons Gruppierungen von hoch-stilisierter
epischer Erzählung und schwerfälligen Dialogen« (Hugh
Kenner) oder »Landor beklagte es, daß Dante seine Piguren
nicht über eine bloße Skelettform hinaus ausgearbeitet habe,
aber Pound versteht es, sie mit einem einzigen Satz mit
Fleisch zu umgeben« (Henry Swabey).10 Es ist zwecklos,
solche Urteile zu kommentieren; ihr Differenzierungsvermö¬
gen ist von dergleichen Art wie das von Pound, dann wenn
er nicht aus dem Erleben oder der Vorstellungskraft heraus
schreibt, sondern aus blinder Parteinahme. Es muß außerdem
gesagt werden, daß Pound die Einseitigkeit seiner Gedanken
über Kultur und Politik bestätigt hat. »Meine Methode, mich
der Tyrannei zu widersetzen«, sagte er in einem Interview
mit Donald Hall,11 »war über einen Zeitraum von dreißig
Jahren hin falsch; sie hatte speziell mit dem Zweiten Welt¬
krieg nichts zu tun. Wenn das Individuum oder der Ketzer
eine wesentliche Wahrheit in den Griff bekommt oder einen
Irrtum in dem System erkennt, nach dem verfahren wird,

166
begeht er selbst soviele marginale Irrtümer, daß er völlig
erschöpft ist, bevor er seine Auffassung durchdrücken kann ...
Wenn man so schreibt, daß man verstanden wird, besteht im¬
mer das Problem, wie man richtigstellt, ohne das aufzugeben,
was richtig ist. Das Problem ist der Kampf dagegen, daß man
seinen Namen auf die gestrichelte Linie für die Opposition
setzt.« Das spricht insgesamt viel von dem aus, woran jene
Passagen der Cantos, einschließlich der Pisan Cantos, kran¬
ken, die sich auf die heutige Welt beziehen, wenn auch gesagt
werden muß, daß ihre zusammenhanglose Geschwätzigkeit
nicht nur ein moralischer, sondern auch ein dichterischer Irr¬
tum ist. Die vielgerühmte Stelle »What thou lovest well re-
mains« (»Was du innig liebst, ist beständig«) im Canto
LXXXI zeigt, wie sowohl die stilistische als auch die thema¬
tische Zusammenhanglosigkeit verringert werden kann, so¬
wie Pound sich eine »Richtigstellung« erlaubt, die aus der
gleichen Einsicht in seinen Irrtum entspringt. Es ist kein Zu¬
fall, daß die Abschlußzeilen dieser Passage mit ihrem Refrain
»Pull down thy vanity« (»Laß ab von Eitelkeit«) in Tonfall
und Rhythmus der späten Dichtung von T. S. Eliot so nahe
kommen:

Here error is all in the not done,


all in the diffidence that faltered.

(Der Fehler liegt im Nicht-tun


Und in dem Kleinmut, der nichts wagte . . .)lla

Auch in Canto CXVI, einem Fragment des Abschnittes der


Cantos, der Dantes Paradiso entsprechen sollte, rafft sich
Pound dazu auf

To confess wrong without losing rightness

(Fehler eingestehen, doch die Richtigkeit nicht verlieren)

und tut es dann auch mit einer Direktheit und Schlichtheit


der Sprache, die er in den früheren Cantos allzu oft aufge¬
opfert hat:

167
But the beauty is not the madness
Though my errors and wrecks lie about me.
And I am not a demigod, I cannot make it cohere.

If love be not in the house, there Ls nothing.


The voice of famine unheard.

(Doch die Schönheit liegt nicht im Wahnsinn,


Ob mich auch Wrack und Irrtum umgibt.
Ich bin kein Halbgott, es will sich mir nicht einfügen.

Ist keine Liebe im Haus, so ist Nichts da,


Die Stimme des Hungers verhallt.)

Über die Weite von Ezra Pounds Blickfeld - nicht was sein
Differenzierungsvermögen anlangt, aber soweit es um den
Radius seiner Wißbegierde, seiner Erfindungsgabe und seiner
Assimilierungsfähigkeit geht - kann es keinen Zweifel ge¬
ben. Seine vielen Stile und seine vielen personae würde man
ohne weiteres mehreren verschiedenen Dichtern zuschreiben,
wenn die Texte anonym veröffentlicht worden wären oder
unter verschiedenen Pseudonymen erschienen wären wie die
Gedichte von Fernando Pessoa. Aus dem gleichen Grund
konnte kein anderer Dichter der englischen Sprache aus der¬
selben Periode Gleichaltrigen oder Nachfolgern von so ver¬
schiedenartiger poetischer Praxis und Weltanschauung wie
T. S. Eliot und Robert Duncan, Louis Zukofsky und Robert
Creeley, Basil Bunting und Charles Olson - um nur einige
Dichter zu nennen, deren Dankesschuld an Ezra Pound außer
jedem Zweifel steht - soviel geben wie gerade er. Der Ein¬
fluß, den T. S. Eliot ausgeübt hat, ist viel schwerer zu fassen,
obwohl mehrere Generationen von englischen Dichtern und
eine beträchtliche Zahl außerenglischer Lyriker sich von ihm
ebenso stark beeinflußt fühlten, wie andere ihre Abhängig¬
keit von Ezra Pound empfanden. Ezra Pounds Unfähigkeit
»to make it cohere« (»dem Zeug einen Zusammenhalt zu ge¬
ben«), könnte leicht einer der Gründe für die Heterogenität
seiner Nachfolger in einer in zunehmendem Maße heteroge¬
nen Welt sein. Es ist kaum möglich, Eliot nachzufolgen, ohne
zugleich seine spezielle weltanschauliche Entscheidung mitzu-

168
vollziehen, die zugleich ein Verzicht war. Pounds Vielseitig¬
keit lähmte seine Energie nicht: und ein entschieden verein¬
heitlichender Faktor in seinem Werk ist seine unvergleichliche
Gabe der melopoeia, um seinen eigenen Terminus zu gebrau¬
chen - eine Begabung für musikalische Beherrschung und
Stimmigkeit des Verses, die ihn nur dort verließ, wo ihm das
außerpoetische Anliegen - in Gestalt von häßlichen Zitaten
aus häßlichen Quellen - wichtiger zu sein schien als das poe¬
tische Medium.
T. S. Eliots frühere personae - sie sind (erkennbar, aber
nicht sehr nahe) verwandt mit den aus dem 20. Jahrhundert
stammenden personae in Pounds Hugh Selwyn Mauberley
und mit den personae des Moeurs-Contemporaines-Abschnit¬
tes von Quia Pauper Amavi (1919) - traten in seiner Spät¬
phase, vor allem in den Four Quartets, mehr und mehr zu¬
rück oder verschwanden ganz.
Viele Abschnitte der Four Quartets sprechen mit einer Stim¬
me, die, wenn sie auch nicht mit dem empirischen Ich des
Autors verwechselt werden darf, ganz entschieden des Dich¬
ters eigene Stimme ist - entpersönlicht zwar, aber nicht mit¬
hilfe von Masken, sondern nur durch die Zurückhaltung, die
Eliot zu allen Zeiten eignete. Pounds Ausweiten der imagi¬
stischen und der persorw-Techniken auf das lange Gedicht,
das schon in seinem Mauberley-Zyklus und in Homage to
Sextus Propertius ebenso wie in Eliots The Waste Land vor¬
weggenommen war, gab den Cantos eine Spannweite und
Freiheit, die dem späteren Eliot versagt blieb. Aber es ist eben
eine Freiheit, welche die Geschichte und die geschichtlichen
Persönlichkeiten in einer Weise verwendet, die eigenwillig,
manchmal unverantwortlich und bis ins Letzte egozentrisch
ist: wir können kaum je den Manipulator all dieser Mario¬
netten, den Bauchredner hinter all diesen Masken vergessen.
Als Ganzes stehen oder fallen die Cantos mit ihrem zentra¬
len, sie zur Einheit zwingenden Anliegen, und dieses verein¬
heitlichende Anliegen ist nirgends anders zu finden als im
Geist des Autors, denn seine Figuren, Szenen und Dialoge
haben keine andere erkennbare Einheit. Das ist Pounds Para¬
doxon und Dilemma. Die totalitäre Synthese, deren Absicht
es doch war, eine Alternative zum modernen Individualismus

169
und Pluralismus zu bieten, bringt uns unausweichlicher als die
meiste direkte Bekenntnislyrik zurück zu dem isolierten In¬
dividuum, das sie erstrebt hat. Während eine einzelne per¬
sona eine Erfahrungserweiterung sowohl für den Dichter als
auch für den Leser ermöglichen kann und während das offen
als Bekenntnislyrik auftretende Gedicht dem Leser eine Iden¬
tifikationsmöglichkeit bieten kann, die die Kluft zwischen
Individuen zu überbrücken vermag - wie das bei gewissen
Passagen der Cantos durchaus der Lall ist, wenn man sie aus
dem Ganzen herauslöst -, hat eine große Ansammlung von
heterogenen personae innerhalb eines einzigen Gedichts keine
solche Wirkung? Auch das Waste Land vermittelt eine An¬
sicht vom Leben, ja in der Tat eine Beurteilung des Lebens,
die stärker idiosynkratisch und subjektiver ist als die direk¬
ten, erklärenden Aussagen gewisser Abschnitte der Four
Quartets.
T. S. Eliots Problem unterschied sich tatsächlich nicht sehr
stark von dem Ezra Pounds, und ein Teil seiner Gedanken
über Gesellschaft und Politik war, wenn er auch vorsichtiger
formuliert ist, in der Tendenz nicht weniger totalitär. Beide
Dichter wandten sich Europa mit einem inständigen Bedürf¬
nis zu, das sich mehr aus literarischen und romantischen Er¬
wartungen speiste als aus realistischen Beurteilungen. Der¬
jenige von den beiden, der einer liberalen, pluralistischen
und kommerzialisierten Demokratie von Anfang an radikal
und absolut ablehnend gegenüberstand, war T. S. Eliot. Ezra
Pound brachte es fertig, sich mit Walt Whitman und mit Ro¬
bert Browning auszusöhnen, und sein späterer Kampf gegen
amerikanische Bürokratie und amerikanischen Geschäftsgeist
hinderte ihn nie daran, ein leidenschaftliches Interesse an der
Geschichte und den Institutionen seines Vaterlandes zu neh¬
men; aber weil sie von Europa erwarteten, daß es all das sein
müsse, was Amerika nicht war, konnten weder Pound noch
Eliot diejenigen Entwicklungen im zeitgenössischen Europa
hinnehmen, die liberal, pluralistisch und kommerzialistisch
waren. Pounds Angeekeltsein von England, als er 1920 von
London wegging, war mindestens ebenso heftig wie sein frü¬
herer Ekel vor Amerika. Die Gefallenen des Ersten Welt¬
kriegs starben

170
For an old bitch gone in the teeth,
For a botdied civilization . . .

For two gross of broken statues,


For a few thousand battered books.13

(Für eine alte Sau mit verfaulten Zähnen,


Für eine verpfuschte Zivilisation . ..

Für zwei Gros zerbrochene Standbilder,


Für einige tausend zerfledderter Bücher.)

Pounds antiquarisch und literarisch bestimmtes Europabild


wird aus diesen Zeilen deutlich. Die meisten der Männer, die
in diesem Krieg starben, wußten gar nichts von den »zer¬
brochenen Standbildern« und »zerfledderten Büchern«. Was
auch immer es war, für das sie zu sterben glaubten - und die
meisten von ihnen wußten gegen Ende des Krieges, daß das,
wofür sie starben, nicht besonders viel wert war -, sie star¬
ben sicher ihrer Anschauung nach nicht für das musee imagi-
naire, das Pounds und Eliots Refugium vor der Häßlichkeit
der modernen Zivilisation diesseits und jenseits des Atlantik
war.
Ein fundamentaler Unterschied zwischen Pounds Hugh-Sel-
wyn-Mauberley-persona und Eliots J. Alfred Prufrock be¬
steht darin, daß Mauberley die ästhetischen Vorurteile seines
Schöpfers in einem solchen Maße teilt, daß man von Mau¬
berley nicht sagen kann, er repräsentiere irgend etwas an¬
deres als diese sehr speziellen Vorurteile:

Turned from the >eau-forte


Par Jacquemart<
To the strait head
Of Messalina:

>His true Penelope


Was Flaubert<,
And his tool
The engraver’s.14
(Kehrte vom »eau-forte
Par Jacquemart«
Zum strengen Haupt
Messalinas:
»Seine wahre Penelope
War Flaubert«,
Der Grabsichel
Sein Gerät.)

Uber diese Zeilen könnte man sagen, was Pound 1917 (nicht
sehr treffend) über Laforgue sagte: »Er schreibt nicht die
Volkssprache irgendeines Landes, sondern ein internatio¬
nales Idiom, die Gruppensprache der übertrieben Gebilde¬
ten.«15 George Orwell hat zwar auch von Eliots frühen Ge¬
dichten behauptet, sie gäben dem »Horror eines hyper-kulti¬
vierten Intellektuellen« Ausdruck, »der sich mit der Häßlich¬
keit und Geistleere des Maschinenzeitalters konfrontiert
sieht«16; aber man braucht nicht »übertrieben gebildet« oder
»hyperkultiviert« zu sein, um The Love Song of ]. Alfred
Prufrock zu verstehen und davon angesprochen zu werden,
denn die in dem Gedicht wiedergegebene Erfahrung hat eine
moralische und soziale Relevanz, die über Eliots persönliche
Einstellungen als Dichter und Literat weit hinausgeht. Or¬
well hatte meiner Meinung nach nicht recht mit seiner Be¬
hauptung, Eliots frühe Gedichte gäben einer »glühenden Ver¬
zweiflung« und seine späten »einem melancholischen Glau¬
ben« Ausdruck, einem Glauben, der »den Blick der Vergan¬
genheit zuwendet, die Niederlage akzeptiert, irdisches Glück
als eine Unmöglichkeit abschreibt, von Reue und Gebet mur¬
melt«. Wie ich an anderer Stelle17 zu zeigen versucht habe,
bieten die Four Quartets mehr Hoffnung auf irdisches Glück
als Eliots frühe Lyrik; und selbst Eliots frühe personae lassen
seine Sehnsucht nach einer Unpersönlichkeit durchblicken, die
zugleich eine Art Universalität ist, ein Transzendieren seiner
eigenen Lebensumstände und spezialisierten Interessen, ein
»objektives Korrelat« des subjektiv Erlebten.
Freilich war diese Sehnsucht nach Unpersönlichkeit so extrem
und so dauerhaft, daß man dahinter ein akutes Unbehagen in
bezug auf das empirische und das gesellschaftliche Ich ver¬
muten möchte. Hugh Kenner hat Eliot den »unsichtbaren
Dichter« genannt. Wenn Eliot in Lines for Cuscuscaraway
and Mirza Mur ad Ali Beg, so etwas wie ein Selbstbildnis ent¬
wirft, dann wird die gesellschaftliche Maske aufrecht erhalten
durch die Darstellung in der dritten Person, durch eine Iro-

172
nie, die ganz auf seine Kosten geht und ganz anders ist als die
selbstironischen Stellen bei Corbiere und Laforgue - die ja
aus dem Baudeiaireschen Dualismus von spieen et ideal ent¬
sprangen - und durch die Konventionen der Nonsens-Poesie.
Was diese Zeilen verraten, ist nicht mehr als die Bewußtheit,
mit der Eliot seine Maske trägt — die Maske, die dazu diente,
sich andere Leute vom Leib zu halten, die Maske des extrem
schwer faßbaren Mannes der Öffentlichkeit

With his features of clerical cut,


And his brow so grim
And his mouth so prim
And his conversation, so nicely
Restricted to What Precisely
And If and Perhaps and But -

(Die geistlichen Züge, so reinlich,


Und so grimmig die Stirn
Und der Mund so firm
Und die Reden so lau
Nichts als »Was denn genau«
Und »Wenn« und »Vielleicht« und »Wahrscheinlich« -)

eine Maske, die er auch in seinen kritischen Schriften benützte,


um Urteile damit zu bemänteln, die im Grund genauso idio-
synkratisch sind wie die von Ezra Pound.
Eliots »Doktrin« des Unpersönlichen, wie er sie in dem Es¬
say Tradition and the Individual Talent (Tradition und indi¬
viduelle Begabung) von 1920 formuliert hat, ging seiner soge¬
nannten »Konversion« zu christlicher Orthodoxie und politi¬
schem Konservatismus zeitlich voraus. Wie andere »Doktri¬
nen«, die er in seinen kritischen Schriften formuliert hat,
war sie nicht mehr als eine objektivierte Folge von Bedürfnis¬
sen, die ihre Wurzeln in Besonderheiten seines eigenen Cha¬
rakters und seiner eigenen Situation hatten - in Charakter
und Situation eines Dichters, der bis zur Unerträglichkeit un¬
ter der Zufälligkeit und Bruchstückhaftigkeit der modernen
Zivilisation litt. »Die Entwicklung eines Künstlers ist eine
fortgesetzte Selbstaufopferung, ein ständiges Auslöschen der
Persönlichkeit.« Indem Eliot diesen Essay schrieb, teilte er uns

173
etwas Wichtiges über sich selbst mit, aber nichts über die
große Mehrheit von Dichtern, die ihre eigene Persönlichkeit
nicht als so unangenehm oder hinderlich empfanden, daß sie
geglaubt hätten, sie auslöschen zu müssen. Was für Eliot hin¬
derlich war, war die Tatsache, daß er eine individuelle Per¬
sönlichkeit hatte, die für Leiden anfällig war, welche von an¬
deren Leuten nicht empfunden, ja nicht einmal verstanden
wurden, und zwar deshalb, weil diese anderen Leute die
Dinge, die ihm gräßlich waren, ganz in Ordnung fanden. Das
war natürlich die Hauptschwierigkeit von Generationen von
Dichtern vor Eliot gewesen; aber Eliot konnte auch diese
Schwierigkeit nicht billigen, weil sie die Schwierigkeit des ro¬
mantischen Individualismus gewesen war, und Eliot doch ein
klassisches Zugehörigkeitsgefühl des Individuums zur Gesell¬
schaft als Ziel vorschwebte. Daher sollte eine christliche Ge¬
sellschaft begründet werden, ungeachtet der jahrhundertelan¬
gen Entwicklung, ungeachtet und trotz des modernen Plura¬
lismus und Liberalismus, die dabei waren, selbst in die christ¬
lichen Kirchen und Sekten einzudringen, nicht zuletzt in die
englische Staatskirche; und die individuelle Persönlichkeit
mußte ausgelöscht werden, weil sie von der Heterodoxie und
dem Pluralismus angesteckt war. »Je vollkommener der
Künstler, desto vollständiger wird in ihm die Trennung
durchgeführt sein zwischen dem Menschen, der leidet und dem
Geist, der schöpferisch tätig ist: und umso vollkommener
wird der Geist die Gefühle verarbeiten und verwandeln, die
sein Material sind.« In diesem Ausspruch ist genug allgemeine
Wahrheit enthalten - eine Wahrheit über den Dichtungsvor¬
gang -, um die Aufmerksamkeit von der überheblichen Prä¬
misse abzuleiten, daß der Künstler zwangsläufig mit dem
Menschen unvereinbar sei. Keine solche Unvereinbarkeit läßt
sich z. B. im Werk von Villon nachweisen, oder in dem von
Racine, Milton, Dryden oder Pope, um nur einige Namen aus
der Zeit vor der Romantik herauszugreifen. Ebenso nimmt
Eliots Ausspruch an, daß das, was den Menschen vom Dich¬
ter, das Individuum vom Spezialisten eines unpersönlichen
Handwerks unterscheidet, sein Leiden sei. Auch das ist eine
romantische Annahme, und eine Annahme, die uns mehr über
Eliot sagt als seine Zeilen über die »Peinlichkeit, ihm zu be¬
gegnen«. Dennoch - die Förmlichkeit und die Grimmigkeit

*74
seiner gesellschaftlichen Maske hing eng zusammen mit den
persönlichen Leiden, die Eliot in einmaliger Weise zu »ob¬
jektivieren« verstand in Figuren, Situationen, Großstadtsze¬
nerien wie der Rhapsody on a Windy Night, fragmentarischen
Visionen und Mythen, bruchstückhaften Zitaten und Dialo¬
gen. Für Eliot, wenn auch für niemand sonst, erfüllte die
Unpersönlichkeit die ihr zugedachte Funktion; und sie tat es,
weil sie keine literarische oder ästhetische Doktrin war, son¬
dern ein persönliches Bedürfnis. Verzicht und Selbstverleug¬
nung durchzogen sein Werk, lange bevor er eine religiöse
Rechtfertigung für sie fand. »Poesie ist nicht ein Freigeben
von Gefühl, sondern eine Flucht vor dem Gefühl; sie ist nicht
der Ausdruck von Persönlichkeit, sondern eine Flucht vor der
Persönlichkeit. Aber es wissen natürlich nur die, die Persön¬
lichkeit und Gefühl haben, was es heißt, diesen Dingen ent¬
rinnen zu wollen.« Es ist merkwürdig, daß Eliot es sich er¬
laubt hat, das Wort Flucht (escape) in diesem Zusammenhang
zweimal zu gebrauchen, denn gerade dieses Wort macht aus
der »unpersönlichen« Feststellung ein intimes Bekenntnis.
Seine Persönlichkeit und sein persönliches Gefühl dichterisch zu
verwandeln, sich in ihr »objektives Korrelat« einzuschmelzen,
ist etwas anderes als ihnen entrinnen zu wollen. Eliot hatte
das Bedürfnis, ihnen zu entrinnen, obwohl die Leiden, die
er mit ihnen identifizierte, in seinen früheren Werken viel
peinigender präsent sind als in der aufdringlichsten Bekennt¬
nislyrik. Als er später soweit war, daß einige seiner Gefühle
Empfindungen der Freude oder der Erfüllung geworden wa¬
ren, war die Unpersönlichkeit bereits ein so unabtrennbarer
Bestandteil seines dichterischen Verfahrens geworden, daß er
diese neuen Empfindungen kaum für seine Dichtung nutzen
konnte. Eine Ausnahme - sie wirkt eher rührend als ergrei¬
fend, weil hier die grimmige und förmliche Maske gefallen
ist, aber damit zugleich auch die poetische Kraft sich ver¬
flüchtigt hat - ist das kleine Gedicht To My Wife, das er sei¬
nem letzten Versdrama, The Eider Statesman (Ein verdienter
Staatsmann), als Widmung vorangestellt hat. Hier durfte
Eliots empirisches und privates Ich zum einzigen und zum
letzten Mal an die Öffentlichkeit treten; aber der Ausdruck
des »Leaping delight / That quickens my senses in our wak-
ingtime / And the rhythm that governs the repose of our

175
sleepingtime« (»Das springende Glück / Das meine Sinne
belebt in unserer Wachzeit / Und der Rhythmus, der die Ruhe
regiert unsrer Schlafzeit«) wird mehr konstatiert als spürbar
gemacht. Die persönliche Freude und Erfüllung kam zu spät,
um eine mehr als theoretische Revision der ganzen Unpersön¬
lichkeitsauffassung zu bewirken.
Sowohl Ezra Pound als auch T. S. Eliot versuchten, wenn
auch auf sehr verschiedenen Wegen, Brücken zu schlagen zwi¬
schen dem individualistischen Ästhetizismus, der ein Erbe der
romantisch-symbolistischen Ära war, und einer umfassende¬
ren Kunst, die auch ethische, soziale und politische Werte ein¬
schließen sollte. Ezra Pounds Weitsicht ist dabei einsam,
eklektisch und essentiell individualistisch geblieben, trotz sei¬
ner aufrichtigen und leidenschaftlichen Auseinandersetzung
mit Geschichte, konfuzianischer Ethik, Währungsreform und
vielen anderen Dingen, die nicht unmittelbar etwas mit dem
Schreiben von Lyrik oder mit dem Praktizieren der anderen
Künste zu tun haben. T. S. Eliot führte seine Überwindung
des Ästhetizismus und des Individualismus zu dem Punkt, an
dem »the poetry does not matter« (»Auf die Poesie kommt’s
nicht an«), wie er in East Coker schrieb. Aber seine »fortge¬
setzte Selbstaufopferung«, sein »ständiges Auslöschen der
Persönlichkeit« hat er mit einer Strenge und Enthaltsamkeit
durchgeführt, für die es in der Lyrik nahezu kein Beispiel
gibt. Eliots Weitsicht war von Anfang an asketisch, und diese
Askese verlangte eine Aufopferung nicht nur der Liebe zu sich
selbst, sondern der Liebe und Sympathie für alle gröberen
Manifestationen des Menschlichen. Für Sweeney Agonistes,
sein dramatisches Fragment von 1932, wählte Eliot als Motto
einen Satz des Johannes vom Kreuz: »Daher kann die Seele
der göttlichen Vereinigung nicht teilhaftig werden, bevor sie
nicht die Liebe zu den Geschöpfen abgelegt hat!« Dieser aske¬
tische Mystizismus - er ist extremer in Eliots Frühwerk als
in all dem, was er nach seinem Eintritt in die anglikanische
Kirche geschrieben hat - war ebenso schwer mit einer beste¬
henden Religion zu vereinigen, wie es schwierig war, seinen
politischen Konservatismus mit der Politik und den Prinzi¬
pien (soweit vorhanden) einer bestehenden Partei in Einklang
zu bringen. Eliots Interesse für eine Bewegung wie die Action
Frangaise und seine Ketzerjagd in After Strange Gods

176
(Fremden Göttern nach, 1934) und The Idea of a Christian
Society (Die Idee einer Christlichen Gesellschaft, 1939) ver¬
raten eine antidemokratische, antipluralistische Neigung, die
gar nicht mit der Grundeinstellung jener British Conservative
Union zusammenstimmt, vor der Eliot 1953 eine Rede hal¬
ten sollte.38 Wie wir an Notes Towards the Definition of
Culture (Beiträge zum Begriff der Kultur, 1948) sehen kön¬
nen, wurde Eliots Ansicht über die Gesellschaft in seinen spä¬
teren Jahren verständnisvoller, ebenso wie sein Verhältnis
zu den »Geschöpfen« und seine Urteile über Autoren, deren
Weltanschauung oder Temperament ihm einst unsympathisch
gewesen waren; aber die Lyrik, um derentwillen er vor allem
fortleben wird, macht keine Konzessionen dieser Art.
Im Gegensatz zu den religiösen Bekenntnissen fast aller be¬
deutenden Dichter seiner Zeit, einschließlich Ezra Pound, war
Eliots Credo keine religio poetae, die sich - wie lose auch im¬
mer - auf die Bedürfnisse und Verfahrensweisen der Dichtung
stützt. Sowohl Rilke als auch Wallace Stevens könnte man
als agnostische oder weltliche Mystiker bezeichnen, die mit
der Liebe zu den »Geschöpfen« oder zu den »geschaffenen
Dingen« anfangen und mit der Verwandlung der geschaffe¬
nen Welt in Dichtung enden, wobei diese Verwandlung kraft
eines Prozesses vor sich geht, der sie selbst zu autonomen
Schöpfern machte. Selbst christliche Dichter wie Gerard Man-
ley Hopkins haben es für richtig befunden, »die Geschöpfe«
und »alles Geschaffene« zu preisen mit der Sinnenhaftigkeit,
die ein so strenger Dichter wie Milton als das Hauptcharak¬
teristikum von Dichtung bezeichnet hat; und selbst christliche
Mystiker wie Johannes vom Kreuz fanden, daß diese Sin¬
nenhaftigkeit für die Dichtung etwas so Unerläßliches ist,
daß sie das Vokabular und die Bildersprache der weltlichen
Liebe zu leihen nahmen, um das Abstreifen der »Liebe zu den
Geschöpfen« sprachlich auszudrücken. T. S. Eliots Bilder
der sinnlichen Schönheit, wie etwa seine immer wiederkeh¬
renden Garten- und Blumen-Bilder oder das »Haar im
Wind« und der »Flöten-Hall« in Ash Wednesday, werden
an Zahl weit überwogen von Bildern des sinnlichen Ekels,
von dem asketischen Mystizismus, der sich weigert, der sinn¬
lichen Erfahrung oder den »Geschöpfen« irgendeine Schön¬
heit oder Bedeutung zuzugestehen. Schließlich und endlich

177
kam’s auf die Poesie nicht an, und das Poetische wurde ab¬
gelegt oder hinter dem Geplauder versteckt, das eine ihrem
Wesen nach triviale Konvention, nämlich die der Gesell¬
schaftskomödie, in Eliots späteren Stücken erforderte.
Obwohl Eliot sich dafür entschied, sich zu verpflanzen an¬
statt zu entwurzeln, und er dabei ein englischer Gentleman
und eine Säule der Kirche wurde - nicht der amerikanische
Emigrant, der Ezra Pound bis heute geblieben ist ist die
Tradition, der er sich weihte, einer großen Zahl von jüngeren
Dichtern und Lesern in England und auch in Amerika heute
nicht mehr vertraut, ja nicht einmal mehr ganz verständlich.
Auch Eliots Brückenschlag war also eine riskante Sache.
Wenn er es ihm auch ermöglichte, den Wechsel aus einer Um¬
welt in die andere zu vollziehen, aus einer Ära in die andere
überzusiedeln, so war doch die Konstruktion der Brücke zu
zerbrechlich, um viel allgemeinen Verkehr zuzulassen. Auf
Grund einer gesellschaftlichen Umwälzung, für die Eliot kei¬
nerlei Sympathie aufbringen konnte, hat die offizielle per¬
sona, die er mit soviel Diskretion, Takt und anspruchsvoller
Sorgfalt aufbaute und durchhielt, seinen heutigen Nachfol¬
gern weniger zu sagen als die Stimme, die dahinter hörbar
wird, die Stimme eines »Predigers« (oder besser eines Kla¬
genden und Anklagenden) »in der Wüste«. Eliot staffierte
diese Wüste, so wie es vor ihm Baudelaire und Laforgue ge¬
tan hatten, mit den Attributen des modernen Großstadtver¬
kehrs aus, mit Straßenlaternen, Kneipen und Stundenhotels,
obgleich auch die Bildwelten der echten Wüste überall in sei¬
nem Werk Vorkommen; doch selbst die sehr weltliche Ironie
Laforgues konnte die Stimme des asketischen Propheten nicht
ganz überdecken, diese Stimme, die älter und archetypischer
ist als die Institutionen, denen sich Eliot verschrieb. Diese
strenge, bittere Sicht der modernen Welt und überhaupt des
weltlichen Lebens zu allen Zeiten - und daran ändern auch
die romantisierten Beschwörungen vergangener Epochen im
Waste Land und anderswo nichts - bricht immer wieder
durch, selbst in den späteren, versöhnlicheren Gedichten wie
etwa in den Zeilen aus East Coker, die »den Almanach de
Gotha / Die Börsenzeitung und das Verzeichnis der Auf¬
sichtsräte« in dasselbe Dunkel einordnen wie »Elofräte und
Exzellenzen, Vorsitzende vieler Vereine / Industriebarone

178
und Gewerkschaftsführer« sowie »berühmte Literaten«; oder
die folgenden Zeilen aus Burnt Norton:

. . . the strained time-ridden faces


Distracted from distraction by distraction
Filled with fancies and empty of meaning
Tumid apathy with no concentration
Men and bits of paper, whirled by the cold wind
That blows before and after time .. .

(. . . die zeitgepeinigten Gesichter


Von der Zerstreuung durch Zerstreuung abgelenkt,
Flüchtiger Einfälle voll, bar jedes Sinnes,
Gedunsene Trägheit ohne Kraft der Sammlung -
Menschen und Fetzen Papier, vom kalten Wind zerstoben,
Der vor und nach der Zeit weht und weht. . .)18a

Die verbindliche Weitläufigkeit der Anspielungen auf den


Almanach de Gotha, die Stock Exchange Gazette und so wei¬
ter könnte in baldiger Zukunft zu einem Anachronismus wer¬
den bei Lesern, die noch nie etwas von diesen Publikationen
gehört haben, geschweige denn von all den literarischen und
theologischen Texten, auf die Eliot in seinen Gedichten an¬
spielte. Diese verbindliche Weitläufigkeit war ein Bestandteil
von Eliots öffentlich-offizieller persona, der er viel von sei¬
ner Individualität aufopferte. Und doch ist die Persönlich¬
keit, die Eliot entpersönlichen zu müssen glaubte - so sehr,
daß er seine dichterische und imaginative Begabung außer¬
künstlerischen Zwecken unterordnete -, in allem, was er
schrieb, gegenwärtig. Wir brauchen nichts über Eliots Privat¬
leben zu wissen und haben dennoch ein stärkeres Gefühl der
Präsenz des Dichters in seinem Werk als in den Werken we¬
niger guter Dichter, die von ihrem persönlichen Erleben und
von ihrem empirischen Ich freien Gebrauch machten. Eliots
»Flucht vor der Persönlichkeit mag in seinem Fall gerecht¬
fertigt gewesen sein, denn der asketische Mystizismus kann
mit dem Menschen, der aus privaten und persönlichen Grün¬
den leidet, nichts anfangen; aber da ja Dichtung, wenn sie
gute Dichtung ist, ihre Personen und Charaktere ohnehin
all dessen entkleidet, was bloß zufällig und akzidentell ist,
hat das Prinzip der Unpersönlichkeit als generelle Dichtungs-

T79
theorie keine Gültigkeit. Darüber Spekulationen anzustellen,
welche Möglichkeiten T. S. Eliots Aufopferung der Persön¬
lichkeit in seiner Dichtung unerfüllt gelassen und verschüttet
hat, wäre sinnlos und anmaßend. Was uns sein Werk sagt und
was es noch immer mit großer Kraft vermitteln kann, ist die
Tatsache, daß es ihm gelang, seine vielen Selbste zu einer Ein¬
heit und Reinheit zu reduzieren, die in der modernen Dich¬
tung selten ist; und daß der leidende Mensch Eliot - wie im¬
mer das Gefühl und die Persönlichkeit ausgesehen haben mö¬
gen, denen er zu entrinnen wünschte - so unausweichlich in
diesen Dichtungen präsent ist wie der Dichtergeist Eliot, der
sie schuf.

In seinem 1953 gehaltenen Vortrag The Three Voices of Poe-


try19 erwähnt T. S. Eliot »den deutschen Lyriker Gottfried
Benn« und seinen »sehr interessanten Vortrag mit dem Titel
Probleme der Lyrik«, und zwar wird Benn erwähnt in Zu¬
sammenhang mit dem, was Eliot die erste Stimme nennt -
»der Dichter spricht zu sich selbst - oder zu niemand«. Gott¬
fried Benn ließ im Gegensatz zu Eliot keine andere Stimme
gelten als diese erste. Wenn Benn auch persomz-Gedichte und
sogar dramatische Dialoge schrieb, so blieb er doch immer bei
der Auffassung, daß alle gute Lyrik »an niemand gerichtet«
sei, und bestritt insbesondere, daß die Dichtung irgendeine
öffentliche Funktion habe. »Kunstwerke«, schrieb er 1930,
»sind phänominal, historisch unwirksam, praktisch folgenlos.
Das ist ihre Größe.«20
Zweiundzwanzig Jahre später, in dem Vortrag Probleme der
Lyrik, trat Benn T. S. Eliots sehr vorsichtig formulierter
Vermutung entgegen, daß selbst in der poesie pure der The¬
ma-Gegenstand »um seiner selbst willen in gewissem Sinne
gewertet werden« müsse. Benns Antwort darauf lautet: »Es
gibt keinen anderen Gegenstand für die Lyrik als den Lyri¬
ker selbst.«21 Es sieht also fast so aus, als seien sich Gottfried
Benn und T. S. Eliot 1952 und 1953 über dieselbe Frage un-
einig gewesen, die Baudelaire schon ein Jahrhundert früher
Kopfzerbrechen bereitet hat. Aber T. S. Eliots höfliche Be¬
merkungen über Benns Überzeugungen lassen noch nicht ein¬
mal in Ansätzen das Ausmaß der Verschiedenheit ihrer An¬
sichten erkennen — die fundamentale Meinungsdifferenz zwi-
sehen einem Dichter, der sich zu dem Glauben durchgerungen
hatte, daß es »auf die Poesie nicht ankomme«, und einem
Dichter, der glaubte, daß es auf nichts ankomme als auf die
Poesie. Und es besteht auch ein bezeichnender Unterschied
zwischen Baudelaires Behauptung, die Lyrik habe »keinen
anderen Zweck als sich selbst« und Benns Behauptung, es gebe
»keinen anderen Gegenstand für die Lyrik als den Lyriker
selbst«.
Paul Valery, dessen Idee von der »absoluten Poesie« Benn
in seine eigenen kritischen und polemischen Schriften über¬
nahm, bezeichnete sich einmal als »insular« und meinte damit
eine besonders ausgeprägte Begrenzung aller Interessen auf
das eigne Selbst, die auf das hinauslief, was ich Valerys Ten¬
denz zum Solipsismus genannt habe. Als ein Charakteristi¬
kum dieser Eigenart erwähnte Valery, daß er »nie das Be¬
dürfnis verspüre, andere an seinen Gefühlen über irgendeinen
Gegenstand teilnehmen zu lassen«.22 Etwa zehn Jahre nach
dieser Bemerkung Valerys, die er 1937 gemacht hat, erklärte
Gottfried Benn: »Ich bin Isolationist, mein Name ist Mon¬
roe.«23 Im Fall von Benn war der Solipsismus viel mehr als
eine Tendenz oder eine Gefahr. Er war die notwendige Vor¬
aussetzung seiner gesamten Lyrik und Prosa und ebenso sei¬
ner Gedanken über Literatur, Gesellschaft und die Naturwis¬
senschaften. Schon der Akt des Denkens, so hat Benn zu wie¬
derholten Malen bekräftigt, isoliert den Denkenden von der
übrigen Menschheit. »Das, was lebt, ist etwas anderes, als
das, was denkt«, schrieb er in Ausdruckswelt.24 Das Bewußt¬
sein selbst - es wird weitgehend mit Schopenhauers und
Nietzsches principium individuationis gleichgesetzt - wird
zur Ursache unerträglichen Leidens, einer Art von Leiden, die
Nietzsche in der Geburt der Tragödie dem »Zustand der In¬
dividuation« zugeschrieben und als »etwas an sich Verwerf¬
liches« verdammt hatte. Gottfried Benn suchte daher nach
einer biologischen Alternative zu dem Bewußtsein, das iso¬
liert und Leiden verursacht. Daher sein Kult der biologischen
Zurückentwicklung - die Rückkehr zu einem Urzustand, in
dem das Bewußtsein sich reduziert oder ganz auflöst - und
daher auch sein Propagieren einer Kunst, die gänzlich Aus¬
druck ist, bis zu dem Punkt, an dem die traditionellen Ver-
bindungen zwischen Fühlen und Wahrnehmen durchschnitten
werden. »Es gibt keine Wirklichkeit«, erklärte er; »es gibt das
menschliche Bewußtsein, das unaufhörlich aus seinem Schöp¬
fungsbesitz Welten bildet, umbildet, erarbeitet, erleidet, gei¬
stig prägt.«25
Benns Rühmen der primitiven Instinkte hat viele Analogien
in den Werken seiner Zeitgenossen, aber weder D. H. Law¬
rence noch die Futuristen, Dadaisten und Surrealisten führ¬
ten solche Batterien von intellektuellem Beweismaterial -
aus den Naturwissenschaften, aus der Soziologie, aus der
Ästhetik - ins Treffen, um einen so fanatischen Antiintellek¬
tualismus zu unterstützen. Die Figuren und personae von
Benns frühen Gedichten erfahren eine negative Bewertung
in dem Maß, in dem sie Individuen sind. In den klinischen
Gedichten von Benns erster Gedichtsammlung Morgue (1912)
nimmt ihre Individualität die Form der Krankheit an, von
der es kein Freikommen gibt, es sei denn die physische Auf¬
lösung. So z. B. in Mann und Frau gehn durch die Krebs¬
baracke:

Hier schwillt der Acker schon um jedes Bett. *


Fleisch ebnet sich zu Land. Glut gibt sich fort.
Saft schickt sich an zu rinnen. Erde ruft.

Ähnlich ist es auch mit den Menschen in Benns Nachtcafe,


deren Individualität auf solche Attribute reduziert wird wie
»Grüne Zähne, Pickel im Gesicht«, »Lidrandentzündung«,
»Bartflechte«. Die sexuelle Gier kann eine Art von Gemein¬
samkeit oder Gemeinschaft zwischen menschlichen Wesen her¬
steilen, die ansonsten nur als ein FFaufen krankes Fleisch ge¬
sehen werden. So wie der Tod löst auch die Sexualität die
Art von Individualität auf, die Benn seinen Figuren hier zu¬
spricht, eine Individualität, die sich auf Äußerlichkeiten be¬
schränkt, weil es vom Innenleben des einen Menschen keine
Brücke zum Innenleben des anderen gibt. Wo Frauen gefeiert
werden - wie in D-Zug und Untergrundbahn - geschieht es
um ihrer Fähigkeit willen, den Mann von seinem schmerzens-
vollen Bewußtsein zu erlösen und in das zu entrücken, was
Benn einmal die »tierische Transzendenz«26 genannt hat -
in eine Regression zum Instinkt, die Benn mit der Üppigkeit
tropischer Vegetation assoziierte:

Durch all den Frühling kommt die fremde Frau.


Der Strumpf am Spann ist da. Doch wo er endet,
ist weit von mir. Ich schluchze auf der Schwelle:
laues Geblühe, fremde Feuchtigkeiten.

Oh, wie ihr Mund die laue Luft verpraßt!


Du Rosenhirn, Meer-Blut, du Götter-Zwielicht,
du Erdenbeet, wie strömen deine Flüften
so kühl den Gang hervor, in dem du gehst!

Dunkel: Nun lebt es unter ihren Kleidern:


nur weißes Tier, gelöst und stummer Duft.

Ein armer Hirnhund, schwer mit Gott behängen


Ich bin der Stirn so satt. Oh, ein Gerüste
von Blütenkolben löste sanft sie ab
und schwölle mit und schauerte und triefte . ..

(Untergrundbahn)

Es gibt eine überraschende Parallele zwischen Benns Zwangs¬


vorstellung in jener Phase seiner Entwicklung - die in dem
ekstatischen Nihilismus solcher Gedichte wie Palau gipfelt,
das er in der Mitte der zwanziger Jahre schrieb - und einer
Stelle in W. H. Audens Paid on Both Sides:

Could I have been some simpleton that lived


Before disaster sent his runners here;
Younger than worms, worms have too much to bear.
Yes minerals were best: could I but see
These woods, these fields of green, this lively world
Sterile as moon.

(Hätt ich doch ein Dummkopf sein dürfen, einer der lebte,
Bevor noch das Unheil seine Werber aussandte hierher;
Jünger als Würmer, Würmer haben schon zuviel zu leiden.
Ja, Gestein wär das Beste: Könnte ich nur
Diese Wälder, von den Feldern das Grün, diese lebhafte Welt
Unfruchtbar sehen wie den Mond.)27

Mit Ausnahme der »sterilen« Mondlandschaft des Schlusses


könnte diese Passage aus Audens Scharade von 1930 eine

183
Paraphrase des ersten Gedichts aus Gottfried Benns Gesänge
von 1913 sein:

O daß wir unsere Ururahnen wären.


Ein Klümpchen Schleim in einem warmen Moor.
Leben und Tod, Befruchten und Gebären
glitte aus unseren stummen Säften vor.

Ein Algenblatt oder ein Dünenhügel,


vom Wind Geformtes und nach unten schwer.
Schon ein Libellenkopf, ein Möwenflügel
wäre zu weit und litte schon zu sehr.

In Audens Scharade ist es eine Gestalt, John Nower, die kurz


dieses atavistische Verlangen nach einem Dasein ohne Den¬
ken zum Ausdruck bringt. Die personae von Benns Frühge¬
dichten—sein Ikarus von 1915 und seine Karyatide von 1916
sind die prägnantesten Beispiele - äußern keine andere Sehn¬
sucht, als sich zu »zerblühen«, »enthirnt« oder »entstirnt« zu
sein. Weil Benn in dieser frühen Phase der »Wirklichkeit«
keinerlei Wert zusprach, lieferte sein privates und berufliches
Leben (als Facharzt für Haut- und Geschlechtskrankheiten)
seinen Gedichten nur negative Bilder, Symptome des Indivi¬
duum-Seins, auf die er mit Ekel reagierte. Seine Ablehnung
seines empirischen Ichs war so drastisch, daß er sich selbst
zwei völlig getrennte Leben führen sah, das »Doppelleben«
seiner Selbstbiographie. Weit davon entfernt, eine Verbin¬
dung seines empirischen mit seinem dichterischen Ich zu er¬
sehnen, betonte er ständig ihr völliges Getrenntsein, selbst
dann noch, als seine Praxis als Dichter dieser hartnäckigen
Betonung längst angefangen hatte zu widersprechen. Um die
Zeit, als er seine Selbstbiographie Doppelleben (1950) ver¬
öffentlichte, waren die personae und Gestalten seiner Ge¬
dichte viel abwechslungsreicher und differenzierter geworden.
Die umgangssprachliche Diktion und die lockere Rhythmik in
vielen seiner späteren persona-Gedichte entsprechen seiner
Bereitschaft, jetzt auch die Trivialitäten der Geschichte und
der persönlichen Erfahrung in die Lyrik einzulassen, wenn
auch bloß als Folie für die Absolutheit der Innenwelt; und
sein empirisches Ich tritt sehr stark hervor in späten Gedich¬
ten wie Ideelles Weiterleben?:
Bald
ein abgesägter, überholter
früh oder auch spät verstorbener Mann,
von dem man spricht wie von einer Sängerin
mit ausgesungenem Sopran
oder vom kleinen Hölty mit seinen paar Versen -
noch weniger: Durchschnitt,
nie geflogen
keinen Borgward gefahren -
Zehnpfennigstücke für die Tram
im Höchstfall Umsteiger . ..

Der Sprecher in diesem Gedicht ist nicht Benns »lyrisches Ich«


der früheren Gedichte - das dichterische Ich, das die »Wirk¬
lichkeit« nur als Brennstoff für eine selbsterzeugte Ekstase
benutzte, für eine Ekstase, die dann am intensivsten ist, wenn
die Außenwelt bis zum letzten verbraucht und vernichtet ist-,
sondern das Gesellschaftswesen und der Intellektuelle, der
sich vom Dichter distanziert hat, um ihn von einem weltzu-
gewandten Blickpunkt aus zu taxieren. Obgleich es für Benn
immer schwierig war, sich mit irgend jemand anderem als
Künstlern zu identifizieren, zeigen seine späteren persona-
Gedichte, Chopin und Gewisse Lebensabende (deren Sprecher
Rembrandt und Shakespeare sind) eine Gewichtsverlagerung
in Richtung auf die empirischen Banalitäten und Äußerlich¬
keiten des menschlichen Daseins. Benns »absolute Lyrik«, als
deren Fürsprecher er weiterhin und bis ans Ende ohne jede
Modifikation auftrat, steht in vollkommenem Widerspruch
zum Stil und auch zur Thematik dieser späteren Gedichte.
Shakespeares Betrachtungen über sein Werk in Gewisse Le¬
bensabende - »schneuzt sich der Schwan vom Avon« ist eine
Gedichteinleitung, die gleich die Tonart anschlägt - stellen
seine Leistung genauso gründlich in Frage wie Ideelles Wei¬
terleben Gottfried Benns Leistung in Frage stellt, und zwar
aus einer Perspektive, die außerhalb des isolierten Bewußt¬
seins des Dichters liegt Zu der extremsten Umkehrung von
Benns früherer Doktrin kommt es in einem seiner letzten Ge¬
dichte, Menschen getroffen, das 1956 kurz vor seinem Tod
erschien. Obwohl es kein eigentliches persona-Gedicht ist,
führt Menschen getroffen Charaktere vor, die sich dadurch
auszeichnen, daß sie schüchtern bis zur Selbstverleugnung

185
sind, äußerlich konventionell und »innerlich sanft und fleißig
wie Nausikaa«. Benn, der damit geprahlt hatte, in seiner
Lyrik, wenn auch nicht in seinem Leben, ein Nihilist und
Amoralist zu sein, schließt mit drei Zeilen, in denen es kaum
auf die Poesie ankommt und in denen sich das »lyrische Ich«
so selbstverleugnend aus dem Blickfeld rückt wie die Per¬
sonen, denen das Gedicht huldigt:

Ich habe mich oft gefragt und keine Antwort gefunden,


woher das Sanfte und das Gute kommt,
weiß es auch heute nicht und muß nun gehn.

Wenn wir die volle Bedeutung dieses Stilwandels - und es ist


ein Wandel von viel mehr als nur dem Stil - erfassen wollen,
brauchen wir nur andere späte Gedichte dieser Art (und Benn
fuhr fort, Gedichte in neuromantischer oder neuklassischer
Tonart zu schreiben) mit seinen in den zwanziger Jahren ge¬
schriebenen Gedichten zu vergleichen, deren starrer Rhyth¬
mus, deren exakte Reime und deren elliptische Syntax die he¬
terogensten Bruchstücke aus Geschichte, Mythologie und be¬
grifflich-abstraktem Denken zusammenfegen und in einem
Schwall herausfließen lassen, der vollkommen subjektiv und
nihilistisch ist - ein Urschwall, der die Negierung jeglicher
zivilisierter Ordnung bedeutet. Als Beispiel sei Palau (1925)
zitiert:

'Rot ist der Abend auf der Insel von Palau


und die Schatten sinken -<
singe, auch aus den Kelchen der Frau
läßt es sich trinken,
Totenvögel schreien,
und die Totenuhren
pochen, bald wird es sein
Nacht und Lemuren.

Heiße Riffe. Aus Eukalypten geht


Tropik und Palmung,
was sich noch hält und steht
will auch Zermalmung
bis in das Gliederlos,
bis in die Leere,
tief in den Schöpfungsschoß
dämmernder Meere.

186
In Benns Lyrik aus dieser Zeit ist kein Raum für individuell
gezeichnete Charaktere, obwohl das Gedicht Die Dänin
im Titel ein Individuum beschwört, nur um sie dann zu »des
Nichts Isolde« zu reduzieren und sie im Sinne des dauernden
Wechsels zu feiern, der alle Individualität verschlingt. Die
Stimme des Dichters ist in diesem Gedicht denkbar weit ent¬
fernt von der Gesprächsstimme des Menschen Gottfried Benn.
Trotz aller Anspielungen auf zeitgenössische Erscheinungen
und Begriffe in Die Dänin - »Philosophia perennis« reimt
mit »Tennis«, »lohnende Odds« mit »Gotts« - sind diese Ge¬
dichte absolut in ihrer Auflösung des empirischen Ichs und
seines bedingten, von den Umständen abhängigen Bewußt¬
seins.

Benns frühe klinische Gedichte legen den Gedanken nahe, daß


er seine Doppelpersönlichkeit annahm als einen Schutz gegen
die vervielfachte Persönlichkeit, gegen jede Identifikation mit
anderen, und insbesondere mit den Leiden anderer, die das
Ich sowohl zerspaltet als auch bereichert. Als Arzt war Benn
bemerkenswert gerade wegen der Mitleidsfähigkeit, die alle
seine Gedichte bis auf die letzten nicht nur unterdrücken,
sondern kategorisch negieren mit philosophischen oder pseu¬
dophilosophischen Begründungen, die an Nietzsches Tiraden
gegen die christliche »Sklavenmoral« oder gegen Schopen¬
hauers Mitleidsprinzip erinnern; und Nietzsche war der Ur¬
sprung von Benns gesamtem Denken und von seiner Denk¬
feindlichkeit, der Ursprung seines »Intellektualismus« wie
seines Irrationalismus, seines Ästhetizismus wie seines vorgeb¬
lichen Nihilismus. Als Dichter versperrte und isolierte Benn
seinen Geist gegenüber anderen Leuten, gegenüber sozialen
und historischen Realitäten, die den Schwall des reinen Füh-
lens hätten unterbrechen oder hemmen können, gegenüber
allem, was der selbsterzeugten Ekstase abträglich sein konnte,
die er »Ausdruck« nannte, wobei er die Lyrik mit halluzina¬
tionsfördernden Drogen gleichsetzte. In dieser Phase konnte
ihm allein ein totaler Dualismus zwischen seinem empirischen
und seinem dichterischen Ich die Erfüllung seiner beiden Auf¬
gaben ermöglichen: die Praxis als Facharzt für Haut- und
Geschlechtskrankheiten bot kaum Anlässe für Ekstasen ir¬
gendwelcher Art. Einzig ein moralisches Engagement - das

187
aber fast von Anfang an wegen Nietzsches »Umwertung aller
Werte« nicht in Frage kam - wäre dazu geeignet gewesen,
seine »zwei Leben« miteinander zu verbinden. Diese Ver¬
bindung kam in einigen seiner späten Gedichte zustande, aber
sie kam entgegen allen von Benn vertretenen Theorien und
zur Schau getragenen Attitüden zustande.
Der extremste Fall von vervielfachter Persönlichkeit und
Selbstaufspaltung in der modernen Lyrik ist der des portu¬
giesischen Dichters Fernando Pessoa (1888-1935). Wie so-
viele seiner gleichaltrigen Zeitgenossen — Pound und Eliot
und Apollinaire sind einige Beispiele dafür - erlebte Pessoa
eine physische und kulturelle Verpflanzung, die vielleicht et¬
was mit seiner außergewöhnlichen Entwicklung als Dichter
zu tun hat. (Der Ausdruck »transplantes« ist von Remy de
Gourmont dafür verwendet worden; er unterscheidet ihn von
dem Terminus »deracines«, der im Munde gewisser früher
Anhänger der »Blut-und-Boden-Mystik« zu einem Schimpf¬
wort geworden war.)28 Als Kind wurde Pessoa nach Südafrika
verpflanzt, und er verbrachte seine Entwicklungsjahre in Dur¬
ban und in einer englischsprachigen Public School. Seine frü¬
hen Gedichte schrieb er englisch, und sie erschienen gesammelt
in drei Bänden im Jahr 1922, nachdem er schon 1918 zwei
frühere Bände mit englischen Gedichten veröffentlicht hatte.
Der größte Teil seines reifen Werkes, das portugiesisch ge¬
schrieben ist, wurde zu seinen Lebzeiten nicht gedruckt, ob¬
wohl Pessoa 1905 nach Portugal zurückgekehrt war.
Eine posthum veröffentlichte Skizze erklärt, warum Pessoa
die verzweifelte Zuflucht zu einer Aufteilung selbst seines
dichterischen Ichs in vier verschiedene Autoren - Alvaro de
Campos, Alberto Caeiro, Ricardo Reis und Fernando Pessoa
— genommen hat, von denen jeder eine Art von Lyrik schrei¬
ben durfte, wie sie die drei anderen nicht schrieben und schrei¬
ben konnten.
Der erste Grad der lyrischen Dichtung ist derjenige, in der der
Dichter sich auf sein Gefühl konzentriert und dieses Gefühl zum
Ausdruck bringt. Ist er jedoch ein Wesen mit wandelbaren und
mannigfaltigen Gefühlen, so wird er gleichsam eine Vielzahl von
Persönlichkeiten ausdrücken, die nur durch Temperament und Stil
zusammengehalten wird. Einen Schritt weiter und wir haben einen
Dichter vor uns, der ein Wesen mit mannigfaltigen und fiktiven
Gefühlen, eher phantasie- als gefühlvoll ist und jeden seelischen

188
Zustand mehr mit der Intelligenz als mit dem Empfindungsvermö¬
gen erlebt. Dieser Dichter wird sich wie eine Vielzahl von Persön¬
lichkeiten aussprechen, die nicht mehr durch Temperament und Stil
geeint wird, sondern allein durch den Stil; denn das Temperament
ist durch die Phantasie ersetzt worden und das Gefühl durch die
Intelligenz. Noch einen Schritt weiter auf dem Weg zur Entpersön¬
lichung oder, besser gesagt, Phantasie, und wir haben den Dichter
vor uns, der sich in jeden seiner verschiedenen geistigen Zustände so
hineinlebt, daß er seine Persönlichkeit vollkommen aufgibt, derart,
daß er, indem er jeden seelischen Zustand analytisch erlebt, aus ihm
gleichsam den Ausdruck einer anderen Person gewinnt; dabei wird
sogar der Stil mannigfaltig. Ein letzter Schritt und wir finden den
Dichter, der verschiedene Dichter zugleich ist, einen dramatischen
Dichter, der Lyrik schreibt. Jede Gruppe unmerklich verwandter
Seelenzustände wird dabei zur Persönlichkeit mit eigenem Stil,
deren Gefühle sich von den typischen Gefühlserlebnissen des Dich¬
ters selbst unterscheiden, ja ihnen durchaus entgegengesetzt sein
können. Und so kommt die lyrische Dichtung . . . zur dramatischen
Dichtung, ohne dramatische Form anzunehmen.29

Dies war Pessoas Art, mit den Konflikten und Spannungen


fertig zu werden, die die Dichter seiner Zeit gemein hatten.
Alvaro de Campos z. B. ist durch und durch Modernist, ein
Nachfahre von Whitman und Erbe des Futurismus von Ma-
rinetti, mit Interessen und Vorlieben, die denen von Hart
Crane außerordentlich nahekommen. Alvaro de Campos
schrieb Oden in langen, rhapsodischen, exklamatorischen, un¬
regelmäßigen Zeilen, in freier und elliptischer Syntax. Die
Tradition wurde andererseits von dem neuheidnischen und
klassizistischen Dichter Ricardo Reis aufrecht erhalten, der
besinnliche Gedichte in regelmäßigen Strophenformen schrieb
- Gedichte, die so knapp und ökonomisch sind wie sich die
Oden weitschweifig geben. Diese beiden Möglichkeiten kenn¬
zeichnen auch das Werk von Hart Crane, aber die Notwen¬
digkeit, beide in dem Werk eines einzelnen Dichters unterzu¬
bringen, verführte Hart Crane zu Modulationen und stili¬
stischen Inkonsequenzen, die Pessoa zu vermeiden vermochte.
Alberto Caeiro, »ein bukolischer Dichter von schwieriger
Art«, wie ihn Pessoa nannte, schrieb scheinbar traditionelle
Betrachtungen über das einfache Leben, die jedoch bei ge¬
nauerer Betrachtung eine hyperintellektuelle und sehr mo¬
derne Abwehrreaktion gegen das Wissen um die Vielfältig-

189
keit erkennen lassen. Wie Gottfried Benn, der behauptete, das
belastete Bewußtsein des modernen Großstadtmenschen habe
zu einer biologischen Hypertrophie des Gehirns geführt, die
die weiße Rasse dem Untergang entgegenbringen werde, ent¬
wickelte Alberto Caeiro, ein Nietzsche-verwandter Bukoliker
und Schäfer, seine »Metaphysik des Nicht-Denkens«:

O que penso eu do mundo?


Sei lä que penso du mundo!
Se eu adoecesse pensaria nisso.

Que ideia, tenho eu das coisas?


Que opiniäo tenho sobre as causas e os efeitos?
Que tenho eu meditado sobre Deus e a alma
E sobre a criajäo do Mundo?
Näo sei. Para mim pensar nisso e fechar os olhos
E näo pensar . . ,30

(Was ich denke über die Welt?


Weiß ich, was ich denke über die Welt!
Wenn ich krank würde, dächte ich dran.

Welche Vorstellung ich von den Dingen habe?


Welche Meinungen über Wirkung und Ursache?
Was ich über Gott und die Seele
und die Erschaffung der Welt ergrübelt habe?
Ich weiß es nicht. Für mich heißt daran denken die Augen schließen
und nicht denken . . .)

Das ist die moderne poetische Skepsis - eine irrationale Skep¬


sis - die als erster Keats registriert hat; die »negative capabi-
lity«, die in Pessoa so weit entwickelt war, daß er einen
Schritt unternahm, für den es kein Vorbild gab - den Schritt,
die Verfasser seiner eigenen Gedichte zu erfinden, ja sogar
Prosadialoge zu schreiben, in denen einer von ihnen mit
einem anderen diskutiert. In dem zitierten Gedicht von
Caeiro tritt eine andere typisch moderne Tendenz zutage,
dieselbe Tendenz, die T. E. Hulme, Ezra Pound und andere
dazu veranlaßte, die Theorie des Imagismus zu entwickeln,
aus einer tiefen Skepsis gegen das begriffliche Denken heraus
und zugleich aus einer Übertragung desGlaubens auf die kon¬
kreten Phänomene der sichtbaren Welt. Caeiros’ Pantheismus
ist von solcher Art, daß er letztendlich auf Gott verzichten

190
und Gottes Attribute und Glorie der sichtbaren Welt zurück¬
geben kann - ganz so wie Rilke das tat:

Mas se Deus e as ärvores e as flores


E os montes e o luar e o sol,
Para que lhe chamo eu Deus?
Chamo-lhe flores e arvores e montes e sol e luar;
Porque, se eie se fez, para eu o ver,
Sol e luar e flores e arvores e montes,
Se eie me aparece como sendo arvores e montes
E luar e sol e flores,
E que eie quer que eu o conhefa
Como arvores e montes e flores e luar e sol.

(Aber wenn Gott Bäume und Blumen ist


und Berge und Mondschein und Sonne
warum nenn ich ihn Gott?
Ich nenne ihn Blumen und Bäume und Berge und Sonne und
Mondschein;
doch wenn er, damit ich ihn sähe,
Sonne und Mondschein und Blumen und Bäume und Berge
wurde,
mir als Bäume und Berge erscheint
und Mondschein und Sonne und Blumen,
so will er, daß ich
als Bäume und Berge und Blumen und Mondschein
und Sonne ihn kennen soll.)

Im Abschnitt VII des gleichen Zyklus stellt Caeiro fest, »das


Scheinbare ist unser einziger Reichtum«, eine Folgerung, die
sich aus der Antimetaphysik der zitierten Passage ebenso er¬
gibt wie aus den folgenden beiden Zeilen im Abschnitt V:

O ünico sentido intimo das coisas


E elas nao terem sentido intimo nenhum.

(Der einzige innere Sinn der Dinge


ist, daß sie keinen inneren Sinn haben.)

Ironischerweise hat selbst die Bekenntnislyrik - die Lyrik des


empirischen Ichs - ihren Platz in dem reichen und mannigfal¬
tigen Opus der vier Dichter, die alle Fernando Pessoa waren
(sein eigener Name bedeutet übrigens »Person« - persona -
Maske!) Aber das Gedicht Autopsicografia (Autopsychogra-
phie), in dem es um die Wahrheit von Masken geht und das
das wahre Bekenntnis seiner Schwierigkeiten beim Sagen der
Wahrheit ist, schrieb Pessoa unter seinem eignen Namen:

O poeta e um fingidor.
Finge täo completamente
Que chega a fingir que e dor
A dor que deveras sente.

E os que leem o que escreve,


Na dor lida sentem bem,
Näo as duas que eie teve,
Mas so a que eles näo tem.

E assim nas calhas de roda


Gira, a entreter a tazäo,
Esse comboio de corda
Que se chama o corafäo.

(Der Poet verstellt sich, täuscht


so vollkommen, so gewagt,
daß er selbst den Schmerz vortäuscht,
der ihn wirklich plagt.

Die nun seine Verse lesen,


spürn beim Lesen nicht die beiden
Schmerzen, die in ihm gewesen,
sondern den, den sie nicht leiden.

Und so fährt auf ihrem Gleise


unterhaltsam dem Verstand,
eine Spielzeugbahn im Kreise,
unser Flerz genannt.)

Stilistisch weist dieses Gedicht in der Tat auf einen Autor hin,
der sich deutlich von Pessoas anderen drei lyrischen Medien
unterscheidet, obwohl er hier den Vorteil hatte, sich die Er¬
fahrung von allen vieren zunutze machen zu können, um
ein Paradoxon darzustellen, das in hohem Maße relevant ist
für das Verbergen des Selbst, das in so vieler moderner Ly¬
rik die Voraussetzung des Selbstausdrucks ist. Die skeptische
Intelligenz, die die ganze Autopsicografia durchwirkt, findet
sich in allen Werken Pessoas, sogar in den Elaboraten des
Alvaro de Campos, dessen Nietzschescher Vitalismus so dop-

192
peldeutig ist wie Nietzsches eigener oder wie der Vitaläsmus
Gottfried Benns - denn sowohl Nietzsche als auch Benn wa¬
ren ja »Intellektualisten«, die gegen den Intellekt revoltier¬
ten.
Die Ode maritima, das anspruchsvollste und charakteri¬
stischste von den Gedichten, die Alvaro de Campos zuge¬
schrieben sind, bezieht die Kraft ihrer Wirkung aus einer
äußersten Spannung zwischen einem Gefühl der dynamischen
Bewegung und einem entgegengesetzten Gefühl der Stasis -
einer Spannung, die auch in Gottfried Benns Werk auffällt,
der ja eine seiner späteren Gedichtsammlungen Statische Ge¬
dichte genannt hat, trotz seiner Vergötzung der nackten Ener¬
gie. Die Ode maritima oszilliert zwischen einer vitalistischen,
oft brutalistischen Bejahung der Wildheit nicht nur der See
selber, sondern auch der Seeleute und einer müden, sanften
und zarten Rückkehr zu einem »Meer des Innern«, das in
ewiger Stille unter der Aufgewühltheit der Oberfläche ruht.
Es liegt etwas morbid Masochistisches in den Apostrophen
des Intellektuellen an die Matrosen und in seinen Beschwö¬
rungen eines »schrecklichen und satanischen Gottes, des Gottes
eines Blut-Pantheismus«.

Ah, torturai-me para me curardes!


Minha carne — fazei dela o ar que os vossos cutelos atravessam
Antes de cairem sobre as cabe$as e os ombros!
Minhas veias sejam os fatos que as facas trespassam!
Minha imaginafäo o corpo das mulheres que violais!
Minha inteligencia o conves onde estais de pe matando!
Minha vida toda, no seu conjunto nervoso, histerico, absurdo,
O grande organismo de que cada acto de pirataria que se cometeu
Fosse uma celula consciente — e todo eu turbilhonasse
Como uma imensa podridao ondeando, e fosse aquilo tudo!

(O foltert mich, um mich zu heilen!


Mein Fleisch; macht daraus die Luft, die eure Messer durchzucken,
bevor sie auf Köpfe und Schultern niedersausen!
Meine Adern seien die Kleider, die die Messer durchbohren!
Meine Phantasie sei der Leib geschändeter Frauen!
Mein Verstand, das Deck, auf dem ihr mordet!
Mein ganzes Leben - nervös, hysterisch, absurd -
der große Organismus, in dem jeder vollbrachte Piratenakt
eine bewußte Zelle bildete, ich ganz wirbelte
wie unermeßliche wogende Fäulnis - und dieses alles wäre!

03
Das »Ich« des Gedichts, das die wilde Grausamkeit in solchen
Worten feiert, wird als »ein Ingenieur in Lissabon« beschrie¬
ben, - »gezwungen, praktisch zu sein, empfänglich für alles. /
Anders als ihr, an diesen Ort gebunden, selbst dann wenn ich
wandre; / Selbst wenn ich handle, träg; selbst wenn’s nach
meinem Willen geht, schwach, / Statisch, zerbrochen, ein fei¬
ger Veruntreuer eurer Herrlichkeit, / Eurer großen, kreischen¬
den Kraft, heiß und blutig«. Der Einschub von »Fünfzehn
Mann auf des Toten Brust / Yo-ho-ho und ’ne Bottel voll
Rum!« zieht sich als bloßes rohes Gebrüll in die Länge: »Eh-
laho-laholaHO-lahä-ä-äää-äää . . .« Im Sinne der Futuri¬
sten - und nicht so sehr im Sinne Hart Cranes mit seinen hi¬
storischen und mythischen Interessen - werden auch Maschi¬
nen und das Maschinenzeitalter in der Ode maritima gefeiert,
obwohl Alvaro de Campos die Vergötzung der Maschine im
Gegensatz zu Marinetti dem wachen und rationalen Bewußt¬
sein zuschrieb, nicht den Tagtraum-Phantasien eines »bluti¬
gen Pantheismus«, so daß eine wesentliche Unterscheidung
getroffen wird zwischen animalischer und mechanischer Ener¬
gie. Als dann der Ingenieur aus seiner verzückten Raserei
wieder zu sich kommt, wendet er sich »modernen und nütz¬
lichen Dingen, / Frachtern, Dampfern und Passagieren« zu.
Die barbarischen Phantasien - die von erotischen, passiv ho¬
mosexuellen Obertönen begleitet sind - sind nicht mit diesen
modernen Erscheinungen verbunden, sondern mit einem alt¬
modischen Schoner; und dieser Schoner wird wiederum mit
idyllischen Kindheitserinnerungen assoziiert, die in starkem
Kontrast mit den besagten gewalttätigen Phantasien stehen.
Die Ode maritima umspannt also mit ihren drastischen Mo¬
dulationen Unterschiede und Abstände, die so groß sind wie
die zwischen den Hervorbringungen der vier Dichter, deren
Werke alle von Fernando Pessoa geschrieben wurden; und die
vielen potentiellen Identitäten, die Pessoa zur Verfügung
standen, sind zumindest angedeutet innerhalb der Grenzen
dieses einen Gedichts. Doch die anderen Gedichte von Alvaro
de Campos fügen diesen Ich-Möglichkeiten noch weitere hin¬
zu. Die Ode Grandes sao os desertos, e tudo e deserto (Groß
sind die Wüsten, und alles ist Wüste) ist nicht nur in Thema¬
tik und Bildersprache mit T. S. Eliots frühen Gedichten ver¬
wandt, sondern dazu auch noch im Ton so ironisch untertrie-

194
ben, wie der größte Teil der Ode maritima hyperbolisch über¬
trieben war.

Acendo o cigarro para adiar a viagem,


Para adiar todas as viagens,
Para adiar o universo inteiro.

Volta amanha, realidade!


Basta por hoje, gentes!
Adia-te, presente absoluto!
Mais vale nao ser que ser assim.

(Ich zünde die Zigarette an, um die Reise aufzuschieben,


Um alle Reisen aufzuschieben
Um das gesamte Weltall aufzuschieben.

Komm morgen wieder, Wirklichkeit!


Für heute reicht es, ihr Herren!
Vertag dich, allmächtige Gegenwart!
Besser nicht sein als so sein.)

Das ganze Gedicht ist von einer Frage beherrscht - soll man
den Koffer packen oder nicht, Sein oder Nicht-Sein; und seine
Bilder, die zugleich trivial und existentiell sind, geben einem
Komplex, mit dem man seit Baudelaires und Laforgues und
Mallarmes poesie des departs vertraut gemacht worden war,
eine neue Färbung und Würze. Derselbe Komplex wird be¬
sonders durch den Titel eines verwandten Gedichtes von Al-
varo de Campos in Erinnerung gerufen, das mit Lä-bas, je ne
sais oü überschrieben ist:

Vida inütil, que era melhor deixar, que £ uma cela?


Que importa? Todo o universo e uma cela, e o estar preso näo
tem que ver com o tamanho da cela.

(Nutzloses Leben, das man besser verließe, Kerkerzelle?


Was tut’s? Das ganze Weltall ist eine Zelle, und beim
Gefangenen kommt es aufs Ausmaß der Zelle nicht an.)

Fernando Pessoa hat seine Verkleidungen aus der Überzeu¬


gung angelegt, daß »die Dichtung wahrer ist als der Dichter«
- und nicht allein seine Praxis rechtfertigt diese Überzeu¬
gung, obwohl weder die Praxis noch die Überzeugung bei

195
Dichtern hätte Vorkommen können, die gegen alle Zweifel an
der persönlichen Identität gefeit waren. Mit absoluter Auf¬
richtigkeit konnte Pessoa in einem Brief schreiben: »Ricardo
Reis schreibt besser als ich, aber er schreibt mit einem Puris¬
mus, den ich übertrieben finde.« Wie auch bei anderen Dich¬
tern wurde bei ihm ein extremer Zweifel an der persönlichen
Identität zu einem extremen Zweifel an der Wirklichkeit
überhaupt. Wieder ist es ein Gedicht von Alvaro de Campos,
Tabacaria (Der Tabakladen), das die genaueste Konzentra¬
tion auf eine äußere Realität, nämlich den Tabakladen, mit
einem Gefühl von traumhafter Unwirklichkeit verbindet. Hier
nimmt Pessoa, oder de Campos, nicht nur den Existentialis¬
mus vorweg, sondern auch den nouveau roman und Drama¬
tiker wie Ionesco, indem er den Dichter mit dem Tabakver¬
käufer identifiziert und damit einen totalen Bruch mit der ro¬
mantisch-symbolistischen Vorstellung vom Dichter erreicht:
»Er wird sterben und ich werde sterben / Er wird seine Spur
hinterlassen und ich - Verse«; aber vor allem, indem er be¬
wußt triviale oder unwesentliche Details anhäuft und damit
einen beinahe hypnotischen Effekt erzielt. Wie in frühen Ge¬
dichten von T. S. Eliot liefern hier Unentschlossenheit und
leichte Verschrobenheit der Phantasie neue dichterische Mög¬
lichkeiten. Die Parenthese (»Wenn ich die Tochter meiner
Wäscherin heiratete, vielleicht wär ich dann glücklich«) ist nur
ein Beispiel für die Übergriffe auf die Domänen des Roman¬
ciers und des Dramatikers, die sich Pessoa hier erlaubt. Wie
im nouveau roman werden scheinbar zufällige Bewegungen
und Handlungen registriert, als geschähe es um ihrer selbst
willen: »Der Mann hat den Tabakladen verlassen . . . der
Tabakverkäufer hat gelächelt.«
Pessoas drastischer Schritt, sich als Dichter verschiedene Na¬
men zuzulegen, gab ihm einen ungeheuren Ausdrucks-Spiel-
raum. Unter anderem ermöglichte er es ihm, die ganze Wahr¬
heit über sich selbst zu sagen, über die vielfachen »Selbste«,
die die Biographie nicht erfassen kann. In seinem wichtigen
Brief an Armando Cortes-Rodrigues vom 19. Januar 1915
bestand er mit Recht darauf, daß sein Werk aufrichtig und
wahrhaft sei: Die Gedichte von Caeiro-Reis-Campos, schreibt
er, »sind eine Literatur, die ich geschaffen und gelebt habe,

196
aufrichtig, weil sie gefühlt wurde ... in der anderen Person
gefühlt; dramatisch geschrieben, aber so aufrichtig (in dem
ganzen gewichtigen Sinn, in dem ich das Wort verstehe) wie
das, was Lear sagt, obwohl Lear nicht Shakespeare ist, son¬
dern eine seiner Schöpfungen.«31 Unter seinem eigenen Na¬
men konnte Pessoa Gedichte der verschiedensten Art schrei¬
ben, bis hin zu der mystischen Initiation mit der Schlußzeile:
»Neophyte, es gibt keinen Tod.« Er brauchte Alvaro de
Campos, um die moderne Erfahrung des lebenden Totseins
wiederzugeben (»Ich bin nichts. / Ich werde immer nichts
sein«), genauso wie er Ricardo Reis brauchte, um poesie pure-
Gedichte zu schaffen, obwohl er in dem schon zitierten Brief
an Cortes-Rodrigues von der »schrecklichen Wichtigkeit des
Lebens« schrieb, »jenem Bewußtsein, das es uns unmöglich
macht, Kunst nur um der Kunst willen zu schaffen, dem Be¬
wußtsein auch, daß wir eine Pflicht uns selbst und der Mensch¬
heit gegenüber haben«. Pessoa glaubte an »die zivilisierende
Funktion aller Kunstwerke«. Seine Aufrichtigkeit, die Ver¬
kleidungen und gelegentlich sogar »das zum-Ausdruck-Brin-
gen einer allgemeinen Wahrheit durch eine persönliche Lüge«
erforderte, wird in demselben Brief definiert aus dem Gegen¬
satz zu der Unaufrichtigkeit von »Dingen, die geschrieben
werden um zu schockieren . . . und solchen, die keine meta¬
physische Grundidee enthalten, durch die kein Gefühl von
dem tiefen Ernst und Geheimnis des Lebens hindurchtönt«.
Er hatte nichts übrig für das »dekorativ Künstlerische«, für
»diejenigen, die Kunst um verschiedener untergeordneter
Gründe willen machten, so wie die, die spielen, die sich amü¬
sieren, die ein Wohnzimmer geschmackvoll einrichten«. Und
dennoch beruht sein Vorgehen auf der Entdeckung, daß der
größte Künstler »mit der größten Intensität, dem größten
Reichtum und der größten Vielfalt das ausdrückt, was er in
Wirklichkeit gar nicht fühlt«.
Und selbst das ist noch eine Vereinfachung, die in Pessoas
Gedicht Autopsicografa eine Korrektur erfährt. Das, was die
Dichtung erweitert, ergänzt oder sogar durch fiktive Gefühle
ersetzt, ist das Fühlen des empirischen Ichs - aber nur des¬
halb, weil das empirische Ich nicht das ganze Ich ist, da es
ja doch eingeengt ist durch seine Schale aus Konvention, Ge-

197
wohnheit und Lebensumständen."' Pessoas Verkleidungen be¬
einträchtigten seine Aufrichtigkeit und Wahrheitstreue nicht,
weil er sie nicht dazu verwendete, um andere zu täuschen,
sondern um die Realität zu ergründen und die volle Identität
seiner vielfältigen Ichmöglichkeiten klarzustellen.

* >Heteronyme< Gedichtfolgen kommen in zwei neueren Bänden


zweier englischer Lyriker vor, nämlich in Christopher Middle-
tons torse 3, London, 1962 und in Geoffrey Hills King Log, Lon¬
don, 1968. Wenn auch keiner der beiden Autoren so weit geht,
seine Verfasserschaft der betreffenden Gedichte zu verbergen, so
ist doch die Funktion von Middletons Herman Moon und Hills
Sebastian Arrurruz der Funktion von Pessoas fiktiven Dichtern
nicht unähnlich. Middleton und Hill haben sich beide erfundener
Autoren bedient, um eine Ausweitung des historischen Bewußt¬
seins und der stilistischen Ausdrucksmöglichkeiten zu erreichen,
die über das hinausgeht, was das konventionelle persona-Gedlcht
mit seinen verifizierbaren Gegebenheiten ohne größere Schwie¬
rigkeiten erlaubt. Beide sind, selbst auch in ihren anderen Wer¬
ken, Dichter, die sich von den meisten ihrer Generationsgenossen
dadurch unterscheiden, daß sie ihr bloßes empirisches Ich dich¬
terisch kaum brauchen können und ebensowenig die direkte Wie¬
dergabe dessen, was es unmittelbar erlebt.

198
7 Internationalismus und Krieg

Bei historischer Betrachtung könnte man die Erfahrungsbreite


und Mannigfaltigkeit von Pessoas Gedichten zu seinem
Wunsch in Beziehung setzen, eine moderne portugiesische Ly¬
rik zu kreieren - was ihm ja auch gelang, beinahe ohne Kon¬
kurrenz oder Unterstützung von seiten anderer Dichter sei¬
nes Landes. Allein dieser Wunsch hätte ihn darauf bringen
können, als mehr denn ein Dichter aufzutreten. Etwas von
der Vielfältigkeit Pessoas findet man auch in dem Werk Ril¬
kes und im Oeuvre Ezra Pounds, wenn auch keiner von bei¬
den so weit ging, vier verschiedene und in sich konsistente
personae beizubehalten und keiner von beiden sich in einer
so isolierten Lage befand wie Pessoa.
Es bedarf keiner Erwähnung, daß Pessoas Neuerungen einen
offenen Blick für das voraussetzten, was in der Literatur an¬
derer Länder vor sich ging. Die große Entwicklungsphase
des Modernismus - die Jahre unmittelbar vor dem Ersten
Weltkrieg - war zugleich eine Periode, in der die Kunst in
Europa und den beiden Amerikas ein außerordentliches Maß
von Internationalismus erreichte; und dieser Internationalis¬
mus blieb selbst mitten im Krieg bestehen und machte sich
besonders in offen für Neutralität und Pazifismus eintreten¬
den Gruppen wie den Dadaisten bemerkbar. Das patriotische
Kriegsfieber einzelner Dichter änderte wenig an der Sache;
waren sie Modernisten, so wie selbst Rilke im Grund seines
Herzens ein Modernist war, dann blieb ihre Kunst dennoch
international begründet und orientiert. Selbst als er seine
Fünf Gesänge von 1914 schrieb, Gedichte, die den Krieg um
seiner selbst willen rühmen und zwar mit rein individualisti¬
schen und emotionalen Begründungen, konnte Rilke dem
Kosmopolitismus nicht entrinnen, den seine ganze Lebens¬
führung nach dem Ende des Krieges ja auch wieder bekräf-

199
tigte. Rilkes kurzes Kriegsfieber hatte in Wahrheit genauso¬
wenig mit Patriotismus zu tun wie sein Liebäugeln mit dem
Faschismus in späteren Jahren; beides war ein Restbestand
von romantischem und Nietzscheschem Heroenkult, ganz
ähnlich wie das bei Yeats’ heroischen Attitüden der Fall war.
Mit sehr wenigen Ausnahmen waren die deutschen und öster¬
reichischen Dichter der sogenannten expressionistischen Schule
- d. h. die Neuerer und Modernisten, die jünger waren als
Rilke - radikal gegen den Krieg eingestellt, selbst wenn sie in
ihm dienten und fielen. Viele unter ihnen unterschieden sich
von ihren englischen und französischen Kollegen dadurch,
daß sie apokalyptischen Ahnungen Ausdruck gaben, die nicht
nur den Ausbruch des Krieges vorwegnahmen, sondern diese
Dichter auch dazu tendieren ließen, den Krieg als das unver¬
meidliche Vorspiel einer neuen Ära der Bruderschaft und der
weltweiten gesellschaftlichen Umwälzung zu sehen. Etwas
von diesem apokalyptischen Geist erfüllt auch Rilkes Fünf
Gesänge; und es gab eine Zeit, in der Rilke sehr stark mit den
politischen Bestrebungen jener expressionistischen Revolutio¬
näre sympathisierte, die den Krieg überlebten.
Es ist so viel über »Kriegsdichtung« als solche geschrieben
worden, daß sich eine weitere Untersuchung dieser Spezies
erübrigt. Und soweit es sich um die Moderne handelt, wüßte
ich auch kein einziges Kriterium, anhand dessen ein »Kriegs¬
gedicht« klar von anderen Arten von Gedichten zu unter¬
scheiden wäre, da doch der Frieden zu einer Folge begrenzter
Kriege geworden ist, ob sie nun militärisch oder politisch ge¬
führt werden, und da selbst die Unterscheidung von Solda¬
ten- und Zivilistenlyrik, die im Ersten Weltkrieg noch an¬
wendbar war, heute kaum mehr als eine technische Bedeutung
haben kann. Die erinnerungswürdigste und charakteristischste
Lyrik aus dem Ersten Weltkrieg war die, welche aus dem
Auftreften der Auswirkungen der modernen Kriegsführung
auf letztlich zivilistische Empfindungsweisen hervorging. Des¬
halb ist das Wort »moderne Kriegsdichtung« fast ein Syno¬
nym von Anti-Kriegsdichtung geworden, von den Werken
von Wilfred Owen, Siegfried Sassoon und Isaac Rosenberg,
August Stramm, Georg Trakl und Giuseppe Ungaretti im
Ersten Weltkrieg bis zu den dichterisch weniger vollkomme¬
nen Werken von Frontkämpfern des Zweiten Weltkriegs. Als

200
das Jahr 1915 zu Ende ging und sowohl Rupert Brooke als
auch Julian Grenfell (ein Berufssoldat) gefallen waren, war
es bis auf ein paar dickfellige oder hartnäckig romantische Zi¬
vilisten allen klar geworden, daß die traditionelle Bejahung
des Krieges auf der Grundlage von Heldentum und Vater¬
landsliebe kein passendes Thema mehr für die Lyrik war.
Das soll nicht heißen, daß der Patriotismus völlig aufgehört
hätte, die Haltung von Frontdichtern zu beeinflussen oder
daß der Krieg nun keinerlei Momente des Glanzes oder der
Heiterkeit mehr gehabt hätte. Charles Vildracs Releve (Ab¬
lösung) zum Beispiel gab die Freude wieder, zunächst einmal
»davongekommen« zu sein, ein persönliches Gefühl, das im
ersten Krieg genauso gültig war wie im zweiten. Guillaume
Apollinaire setzte weiterhin das tödliche Feuerwerk dessel¬
ben Krieges bis zum bitteren Ende in ein Feuerwerk der
Worte um, nicht zuletzt in den geistreichen Analogien zwi¬
schen Liebe und Krieg, die in seiner Gedichtfolge Ombre de
mon amour Vorkommen. Auf seine distanzierte und faire Art
ist Edward Thomas’ This Is No Case of Petty Right or
Wrong . . . eine Rechtfertigung des Patriotismus. Yeats’ An
Irish Airman Poresees Plis Death andererseits ist eine Recht¬
fertigung des Heroismus um seiner selbst willen - ebenso wie
Rilkes Fünf Gesänge es waren. Obwohl es ein mit dem Krieg
zusammenhängendes Gedicht ist, zögert man, es ein Kriegs¬
gedicht zu nennen - nicht deshalb, weil Yeats, genau wie
Rilke, selbst kein Frontkämpfer war, sondern weil keiner
von diesen beiden Dichtern auf die Realitäten dieses speziel¬
len Krieges einging, was selbst für nicht zur Kampftruppe
gehörende Dichter durchaus möglich war und tatsächlich bei
ihnen durchaus vorkam. Georges Drei Gesänge, die 1921,
also nach Kriegsende, veröffentlicht wurden, sind ein weite¬
res Beispiel für das Aufrechterhalten einer heroischen Hal¬
tung trotz jener Realitäten.
Rilke konnte unmöglich das beispiellose Elend des Ersten
Weltkrieges vorhersehen, als er, im August 1914, seine Ge¬
dichte schrieb; und der einzige Grund, weshalb diese Gedichte
bei manchen seiner Leser Anstoß erregt haben, ist darin zu
sehen, daß sie im Widerspruch zu dem Internationalismus der
modernistischen Kunstrevolution zu stehen scheinen, dem
Rilke unvergleichlich viel näher stand als Yeats oder George.

201
Am klarsten und präzisesten freilich zeigen die Werke der
Frontdichter, wie dieser Internationalismus selbst auf den
Schlachtfeldern und in den Schützengräben weiterwirkte und
-existierte. Jules Romains, dessen Unanimismus-Bewegung
eng mit dem Paneuropagedanken Romain Rollands ver¬
knüpft war, brachte seine Conjuration (Beschwörung) 1916
heraus:

Europe! Je n’accepte pas


Que tu meures dans ce delire.
Europe, je crie que tu es
Dans l’oreille de tes tueurs.

(Europa! Nein, ich leid’ es nicht,


Daß du in diesem Wahnsinn stirbst.
Europa! Deinen Mördern schrei
Ich laut ins Ohr, daß es dich gibt.)

Selbst dort, wo der Internationalismus kein Glaubensartikel


war, war er ein Teil der Erfahrungswelt der Dichter, die in
den Krieg hineingezogen wurden. Ganz ebenso wie Charles
Sorley kurz vor dem Krieg nach Deutschland gegangen war,
um Hölderlin und Rilke zu entdecken und mit skeptischem
Wohlwollen auf die Institutionen dieses Landes zu reagieren,
war der deutsche Dichter Ernst Stadler als Rhodes-Stipendiat
in Oxford zu einem Freund Englands geworden. Beide fielen,
bevor sie Zeit hatten, Kriegsdichter zu werden. Ernst Stad¬
ler war außerdem einer von vier aus Elsaß-Lothringen stam¬
menden Dichtern - Rene Schickele, Yvan Goll und Hans Arp
waren die drei anderen -, denen die Vereinbarkeit der deut¬
schen mit der französischen Kultur eine Selbstverständlich¬
keit war. Stadler übersetzte französische Poesie, Goll und
Arp schrieben ihre Lyrik in beiden Sprachen. Die neue Philo¬
sophie von Bergson bedeutete für T. E. Hulme in England
ebenso viel wie für Jules Romains in Frankreich; und Hulme
war ja von zukunftsträchtiger Bedeutung für Ezra Pound,
Herbert Read und die Entwicklung der ganzen anglo-ameri-
kanischen Imagisten-Bewegung.
Ezra Pound hat selber auf seine Berührungspunkte mit der
unanimistischen Bewegung und mit der Dichtung von Jules

202
Romains, Charles Vildrac, Rene Arcos und Andre Spire hin¬
gewiesen, als er sagte, Spire und Arcos schrieben »mehr oder
weniger wie ich selber schreibe«.1 In der gleichen Weise be¬
stätigte Wyndham Lewis die Dankesschuld, die sein Vorti-
zismus und alle modernistischen Bewegungen Deutschland ge¬
genüber hatten2; und auch Apollinaire besuchte Deutschland
und schrieb Beiträge für die expressionistische Zeitschrift Der
Sturm. Apollinaires französischer Patriotismus hatte beson¬
dere persönliche Wurzeln, von denen noch zu sprechen sein
wird; aber auch in der Lyrik von Rene Arcos ist der Krieg
als eine tyrannische und bösartige Unterbrechung der euro¬
päischen Einigkeit dargestellt. So schreibt er in Les Morts:

Serres les uns contre les autres


Les morts sans haine et sans drapeau
Cheveux plaques de sang caille
Les morts sont tous d’un seul cote.

(Dicht aneinander gedrängt


Die Toten ohne Haß und Fahne
Die Haare starr von geronnenem Blut
Die Toten stehen alle auf einer Seite.)

Ob sie nun bereits mit festumrissenen pazifistischen Idealen


in den Krieg hineingingen oder erst durch die schiere Bruta¬
lität, den Stumpfsinn und die öde Zeitverschwendung des
Stellungskrieges dazu bekehrt wurden; ob ihr Protest würde¬
voll und gesittet oder aber unausgegoren und hysterisch
war wie in einem Großteil der späteren expressionistischen
Lyrik - die Tatsache bleibt bestehen, daß die Dichter mit ih¬
rer Ansicht über den Krieg recht, und daß die Politiker und
die Presse mit der ihrigen unrecht hatten. Nicht nur erholte
sich Europa materiell nie mehr ganz von diesem Krieg, son¬
dern die schreckliche Diskrepanz zwischen dem zivilistischen
und dem militärischen Kriegserleben erzeugte die verschie¬
densten Arten von Spaltungen, deren Auswirkungen auf das
Leben und die Literatur noch heute, nach einem zweiten
Weltkrieg, sichtbar und spürbar sind. Die extremen politi¬
schen Polarisierungen na dt 1918 sind nur die äußerlich greif¬
barste von diesen Spaltungen. Es war das in seine Entwick-

203
lungsjahre fallende Erlebnis des Krieges, das Bertolt Brecht
dazu veranlaßte, radikaler als irgendein anderer Dichter sei¬
ner Zeit mit allen Prämissen und Praktiken der romantisch¬
symbolistischen Kunst zu brechen; und es kam bezeichnender¬
weise in Deutschland dazu, daß der Kampf zwischen den Ge¬
nerationen zu einem Gemeinplatz der Periode zwischen den
beiden Kriegen wurde, ein Vorgang, der sich nach dem Zwei¬
ten Weltkrieg wiederholte. In England taten selbst so einge¬
fleischte Traditionalisten aus der älteren Generation wie
Kipling, Chesterton, Newbolt und Alice Meynell ihr bestes,
die Kluft zu überbrücken, indem sie ihrem Zorn oder ihren
Schuldgefühlen in bezug auf den Krieg Ausdruck gaben,
während etwa ein junger Dichter wie Charles Sorley, bei
all seiner Intelligenz und bei all seinen Vorbehalten gegen¬
über dem »Sentimentalismus« Rupert Brookes, in Konven¬
tionen der Dichtungssprache und Gefühlshaltung befangen
blieb, die seine französischen und deutschen Altersgenossen
schon vor dem Krieg abgestreift hatten. Trotzdem gab es auch
in England die besagte Kluft. In der unmittelbar nach dem
Krieg entstandenen Lyrik von Robert Graves und Edmund
Blunden verlagerte sie sich ins Innere der Dichter und wurde
zu einem Konflikt zwischen Tendenzen zu einer Rückkehr zur
Vorkriegsnaturidyllik oder Märchenromantik auf der einen
Seite und der neuen Sachlichkeit und Direktheit auf der an¬
deren. Solche inneren Konflikte mußten noch lange Zeit
durchgefochten werden. Blundens Report on Experience, sein
bekanntestes Gedicht, das von der Desillusionierung handelt,
die von so vielen Überlebenden des Krieges empfunden wur¬
de, erschien in seiner Gedichtsammlung von 1929; Herbert
Reads The End of a War kam erst 1933 und David Jones’ In
Parenthesis gar erst 1937 heraus.
In Deutschland, wo es keine festetablierte herrschende Klasse
gab, die fähig und willens gewesen wäre, die nötigen Richtig¬
stellungen und Zugeständnisse zu machen, nahm der Genera¬
tionenkonflikt so gewaltige und unversöhnliche Formen an,
daß sich darin bereits die ganze weitere geschichtliche Ent¬
wicklung Deutschlands, einschließlich der heutigen Teilung des
Landes, abzuzeichnen scheint. Mindestens vier der bedeuten¬
den jungen Dichter wurden zu Revolutionären: Werfel und

204
Toller in den früheren Jahren zwischen den beiden Kriegen,
Brecht und Becher bis zum Zweiten Weltkrieg und noch über
ihn hinaus. Schon zwischen den Kriegen wurde klar, daß der
Internationalismus von 1912, die Solidarität und Einmütig¬
keit der modernistischen Schriftsteller und Dichter in allen
Ländern, nicht wiederherstellbar war. Der Pazifismus und
das Brüderlichkeitsdenken der Sozialrevolutionäre verhärte¬
ten sich zu einem ideologischen Engagement, das unüberwind¬
lichere Barrieren errichtete, als es die nationalen Grenzen ge¬
wesen waren; und faschistische oder nationalistische Ideolo¬
gien beanspruchten die Anhängerschaft aller Gegner des Kom¬
munismus. Die Auswirkungen dieser ideologischen Spaltun¬
gen auf die Lyrik lassen sich in der Entwicklung des deutschen
Expressionismus in den zwanziger und dreißiger Jahren eben¬
so verfolgen wie in der englischen und amerikanischen Lyrik,
die sich aus der frühen Praxis der Imagisten heraus weiterent¬
wickelt hatte-Ezra Pounds Cantos sind das hervorstechendste
Beispiel - und auch in der französischen Lyrik von Aragon,
Eluard und anderen Dichtern, die einst mit der Gruppe der
Surrealisten in Verbindung gestanden hatten. Als der Zweite
Weltkrieg ausbrach, gaben etliche der in Frage stehenden
Dichter ihre modernen »formalistischen« und individualisti¬
schen dichterischen Verfahrensweisen auf, um sich in Einklang
mit dem kommunistischen oder nationalsozialistischen Kol¬
lektivismus zu bringen. Die spätere Lyrik von Johannes R.
Becher, der Kulturminister der deutschen Demokratischen Re¬
publik wurde, zeigt ebensowenig formale Verwandtschaft mit
seinen expressionistischen Werken, wie Le Creve-cceur und
Les Yeux d’Elsa formale Verwandtschaften mit Louis Ara¬
gons Lyrik aus der Zeit zwischen den Kriegen aufweisen.
Der Zweite Weltkrieg war die militärische Fortsetzung der
ideologischen Konflikte, die ihm vorhergegangen waren. Er
war daher, in dem, was die Intellektuellen und Künstler be¬
traf, eine viel voraussagbarere Angelegenheit als der Erste
Weltkrieg. Das ist einer der Gründe dafür, daß der Zweite
Weltkrieg viel weniger Lyrik des Vergewaltigtseins und des
Mitleids hervorbrachte, die sich mit den Werken von Wilfred
Owen, Georg Trakl und Charles Vildrac oder mit der ruhi¬
gen Beredtheit von F. S. Flints Lament3 vergleichen könnte:

205
The young men of the world
Are condemned to death.
They have been called up to die
For the crime of their fathers.

The young men of the world


No longer possess the road:
The road possesses them.
They no longer inherit the earth:
The earth inherits them.
They are no longer the master of fire:
Fire is their master;
They serve him, he destroys them.

The genius of the air


Has contrived a new terror
That rends them into pieces ...

(Die jungen Männer der Welt


Sind zum Tode verurteilt.
Sind einberufen zum Sterben
Um des Verbrechens der Väter willen.

Den jungen Männern der Welt


Gehört nicht mehr die Straße:
Der Straße gehören sie.
Ihr Erbe ist nicht mehr die Erde:
Die Erde nimmt sie als Erbe.
Nicht mehr sind sie Herr über das Feuer:
Das Feuer ist ihr Herr;
Sie dienen ihm, es vernichtet sie.

Der Geist der Luft:


Hat einen neuen Schredten ersonnen,
Der sie in Stücke reißt ...

Insoweit, als er ein Krieg der Ideologien war, kam der Zweite
Weltkrieg zu spät; und ein Gutteil der »Kriegsdichtung« die¬
ses Weltbrandes wurde vor Kriegsausbruch von den politisch
engagierten Dichtern in allen Ländern geschrieben, so wie ein
Gutteil der »Kriegsdichtung« des Ersten Weltkriegs nach
1918 geschrieben wurde. Was von dem Internationalismus
von 1912 überlebt hatte, war eine verlorene Sache, schon be-

206
vor der zweite Krieg anfing: Spanien und München hatten
seine Niederlage besiegelt. Herbert Reads To a Conscript of
1940 kann man entweder als ein »Kriegsgedicht« des Zweiten
Weltkriegs lesen oder als ein retrospektives »Kriegsgedicht«
des Ersten; und da Zensur und Unterdrückung die Veröffent¬
lichung irgendwelcher aufrichtiger Kriegslyrik auf der deut¬
schen Seite nicht zugelassen hatten, wurde die deutsche Lyrik
des Zweiten Weltkriegs nach 1945 geschrieben und wird noch
immer geschrieben, wenn man sie auch nicht mehr genau von
einer Antikriegsdichtung unterscheiden kann, die sich gegen
die Bedrohung durch einen dritten Weltkrieg richtet.
Die Gültigkeit von F. S. Flints Lament - das mit den Zeilen
»Weint, weint, ihr Frauen. / Und ihr, alte Männer, laßt’s
euch das Herz brechen« endet - geht weit über das hinaus,
was den Anlaß des Gedichtes bildete. Nach 1914 gehörte
mehr und mehr Dichtern »die Straße nicht mehr«, wenn auch
vielleicht nur deshalb, weil der totale Krieg die Ära der to¬
talen Politik heraufgeführt hatte. Die Entscheidung, ob ein
Dichter »reine« oder »unreine« Lyrik schrieb, ob er in einer
neuen oder in einer konventionellen Manier schrieb, hörte in
vielen Teilen der Welt auf, eine Frage der persönlichen Wahl
oder des persönlichen Geschmacks zu sein. Selbst dort, wo die
Literatur nicht durch Regierungsmaßnahmen gelenkt wurde,
konnte das »politische Bewußtsein« als ein innerer Zensor
und Lenker fungieren, der gute Dichter dazu zwang, gegen
die natürliche Gegebenheit ihrer Sensibilität und ihres Welt¬
erlebens schlechte Gedichte zu produzieren oder die Schichten
ihrer Persönlichkeit aus ihrer Kunst auszuschließen, die dem
körperschaftlichen Bild der zeitgemäßen Persönlichkeit nicht
einzuordnen waren. Ein Nachklang der Erregung von 1912
hielt sich in gewissen Gruppen noch weiterhin; aber nach 1914
waren nur mehr wenige Dichter ganz immun gegen neue
Zweifel an der Gültigkeit und Werthaltigkeit privater Ziele
irgendwelcher Art, und diese Zweifel konnten sehr leicht
umschlagen in ein schlechtes Gewissen darüber, daß man
überhaupt Dichter war.

Die besten »Kriegsgedichte« aus dem Ersten Weltkrieg ver¬


einen formale Originalität mit einer sehr persönlichen Art des
Reagierens auf das Kriegserlebnis. Dieses Reagieren konnte

207
einen durch keine Scham gehemmten Individualismus ver¬
raten, wie das etwa in Guiseppe Ungarettis Veglia (Wache)
von 1915 der Fall ist:

Un’intera nottata
buttato vicino
a un compagno
massacrato
con la sua bocca
disgrignata
voha al plenilunio
con la congestione
delle sue mani
penetrata
nel mio silenzio
ho scritto
lettere piene d’amore

Non sono mai stato


tanto
attaccato all vita4

(Eine ganze Nacht lang


hingeworfen
neben einem hingemetzelten
Kameraden
mit seinem gefletschten
Mund
dem Vollmond zugewandt
mit dem Blutandrang
seiner Hände
der in mein Schweigen
einbrach
habe ich Briefe geschrieben
voll von Liebe.

Nie bin ich so sehr


am Leben
gehangen.)

In einem anderen mitten im Einsatz geschriebenen Gedicht,


Pellegrinaggio (Wallfahrt) spricht Ungaretti von der Illusion,
die er nötig hat, um nach Stunden des Herumkriechens in

208
schlammigen Schützengräben noch Mut zu haben - einer Il¬
lusion, die der Fronteinsatz selbst liefert: »Ein Scheinwerfer /
dort drüben / läßt ein Meer / im Nebel entstehn.« Dieses
Meer-Bild sollte in Ungarettis Werk immer wiederkehren, bis
hin zu seinem späten Gedicht Finale, und selbst der Nebel
des Schlachtfelds steigt in diesem späten Gedicht aus der Erin¬
nerung auf: »A fumi tristi cede i letto il mare, / II mare«
(»Traurigen Schwaden trat sein Bett ab / das Meer, / Das
Meer«), wobei es aber zu einer völligen Umkehrung der Stim¬
mung kommt, denn in Finale heißt es: »Sogar das Meer ist
tot«. Ungarettis Kriegsgedichte hätten ohne seine Fronterfah¬
rung nicht geschrieben werden können; aber das, was sie zu
etwas Umfassenderem als bloßen »Kriegsgedichten« macht,
sind Dinge, die ihn persönlich betreffen, einschließlich seines
inständigen Wunsches, den Krieg zu überleben.
Dasselbe läßt sich über die Kriegsgedichte von Georg Trakl
sagen, obwohl ein Erlebnis, das so ähnlich war wie das in Un¬
garettis Veglia geschilderte, Trakl 1914 in den Selbstmord
trieb, als er bei der österreichischen Armee an der Ostfront
diente. Auch ihm ging es um die Zukunft, aber seine Sorge
galt nicht der eigenen Zukunft. Seine Klage hat, wie die von
F. S. Flint, mit der Güte des Lebens und mit »des Menschen
Bildnis« zu tun, und das Einwirken des besonderen persön¬
lichen Kriegserlebens macht dieses Gedicht in keiner wesent¬
lichen Beziehung zu etwas anderem, als es seine vor dem
Krieg geschriebenen Gedichte waren, die dieselben Themen
und dieselbe visionäre Dichte aufweisen:

Klage

Schlaf und Tod, die düstern Adler


Umrauschen nachtlang dieses Haupt:
Des Menschen goldnes Bildnis
Verschlänge die eisige Woge
Der Ewigkeit. An schaurigen Riffen
Zerschellt der purpurne Leib
Und es klagt die dunkle Stimme
Über dem Meer.
Schwester stürmischer Schwermut
Sieh ein einsamer Kahn versinkt
Unter Sternen,
Dem schweigenden Antlitz der Nacht.5

209
Als literarische Gestalt war Trakl alles andere als ein Kosmo¬
polit oder ein Mann der Metropolen. Seine Berührungen mit
anderen Autoren, selbst mit jenen deutschen Expressionisten,
unter die ihn die Literaturhistoriker einreihen, waren selten
und am Rand, wenn auch seine frühe Lektüre von Rimbaud
und anderen französischen Dichtern seine Art zu schreiben
beeinflußte. Wenn Trakls Lyrik in einer Weise internationale
Aufnahme fand, wie das bei Wilfred Owen, Isaac Rosenberg
und Siegfried Sassoon nicht der Lall war, so ist das darauf
zurückzuführen, daß Trakls Bilder eher archetypisch als
phänomenal sind und daß sein Modernismus weniger mit Gei¬
steshaltungen und Erfahrungen zu tun hat als mit stilistischen
Entwicklungszügen, die viele verschiedene nationale Litera¬
turen und viele literarische Bewegungen gemein haben. Trakls
letztes Gedicht, Grodek, enthält diese Zeile:

Und leise tönen im Rohr die dunkeln Flöten des Herbstes.

Mit ihrem »surrealistischen Genitiv« in einer im übrigen tra¬


ditionell elegischen textlichen Umgebung könnte diese Zeile
kaum den folgenden Zeilen in Lorcas Romancero gitan
(1924-7) ähnlicher sein:

Cantan las flautas de umbria


Y el liso gongo de la nieve.

(Es singen die Schattenflöten


und der gedämpfte Gong des Schnees.)

Trakl war kein mit bewußter Absicht modernistischer oder


experimentierender Dichter wie sein älterer Zeitgenosse Au¬
gust Stramm (1874-1915), dessen Expressionismus soweit
ging, daß er ein neues Vokabular und eine neue Syntax for¬
derte, eine Diktion nämlich, die die Sprache auf wesentliche
kinetische Gesten zu reduzieren suchte dadurch, daß sie Im¬
pressionismen oder Deskriptives total ausschloß. Aber
Stramms Kriegsgedichte mit ihrer Lautmalerei und ihren
Wortneuprägungen vermitteln mehr als eine rein subjektive
Reaktion auf das Erlebnis des Kriegsdienstes an der russischen
Front. Frostfeuer etwa gibt eine der Kompensationen für die
extreme physische Belastung des Frontkämpfers wieder:

210
Die Zehen sterben
Atem schmilzt zu Blei
In den Fingern sielen heiße Nadeln.
Der Rücken schneckt
Die Ohren summen Tee
Das Feuer
Klotzt
Und
Floch vom Flimmel
Schlürft
Dein kochig Herz
Verschrumplig
Knistrig
Wohlig
Sieden Schlaf.

In Stramms Gedicht Schlachtfeld, ebenfalls 1915 geschrieben,


ist es gelungen, den Jammer, das Grauen und die Sinnlosig¬
keit des Krieges in so wenig Worte wie nur möglich zusam¬
menzudrängen, obwohl Stramm wieder einen großen Teil
dieser Wörter erst erfinden oder die grammatikalische Funk¬
tion existierender Wörter verändern mußte, um sie mit der
Energie aufzuladen, die er brauchte:

Schollenmürbe schläfert ein das Eisen


Blute filzen Sickerflecke
Roste krumen
Fleische schleimen
Saugen brünstet um Zerfallen.
Mordesmorde
blinzen
Kinderblicke.

Der inhärente Primitivismus von Stramms Manier, der eine


gewisse Verwandtschaft mit den Vereinfachungen von Skiz¬
zen und Umrißzeichnungen hat, die von manchen Malern
und Bildhauern der Zeit eingeführt wurden, hindert dieses
Gedicht nicht daran, ein moralisches Urteil über den Krieg, in
dem Stramm sein Leben lassen mußte, zu fällen und mitzutei¬
len. »Für ihn«, schrieb Franz Marc über Stramm, »war die
Sprache nicht eine Form oder ein Gefäß, aus dem man Ge¬
danken schlürft, sondern ein Stoff, aus dem er Funken schlug;

211
oder toter Marmor, den er zum Leben erwecken wollte, wie
ein echter Bildhauer.« Kurze Zeit, nachdem er Stramm diesen
Tribut gezollt hatte, fiel auch Marc im Kampf; aber das, was
die Lyrik in den darauffolgenden Dekaden so verarmen ließ,
war nicht nur der Tod so vieler Begabungen auf beiden Sei¬
ten. Viele der Überlebenden erlangten niemals wieder die Be¬
geisterung und Überzeugtheit der Vorkriegszeit, jener Zeit,
in der eine Revolutionierung der Kunst noch in der Lage zu
sein schien, die Herzen und Geister einer »neuen Menschheit«
zu revolutionieren. F. S. Flint war einer dieser Überlebenden;
und ebenso wie sein Lament erinnert auch der Abschnitt IV
von Ezra Pounds E. P. Ode Pour L’Election De Son Se-
pulckre an das vorzeitige Ende dessen, was ein neues Zeit¬
alter hätte werden sollen:

Died some, pro patria,


non >dulce< non >et decor< ...
walked eye-deep in hell
believing in old men’s lies, then unbelieving
came home, home to a lie,
home to many deceits,
home to old lies and new infamy;
usury age-old and age-thick
and liars in public places.

(Manche starben, »pro patria«,


nicht »dulce«, nicht »et decor« . ..
schritten bis in die Augen tief in der Hölle,
glaubten Lügen der Greise, kehrten dann heim
ohne Glauben, heim zu der Lüge,
heim zu vielfachem Trug,
heim zu alten Lügen, neuer Schmach;
Wucher uralt und altersfeist
und Lügner in hohen Ämtern.)5a

Es ist schwer, diese Zeilen heute zu lesen, ohne daran zu den¬


ken, daß ihr Autor später einem militanten Nationalismus
seine Unterstützung geben sollte, der sich von dem alten nur
dadurch unterschied, daß er in seinem Trug und seinen Lügen
schamloser war und noch absoluter in seiner Forderung nach
bedingungslosem Gehorsam und restloser Einordnung. Auch
diese Entwicklung ist von historischer Bedeutsamkeit.

212
Die verschiedenen modernen »Bewegungen« der Zeit unmit¬
telbar vor 1914 und der Kriegsjahre haben-für den histori¬
schen Betrachter durchaus auch ihr Interesse, aber ihre Bedeu¬
tung für die Werke, die in dieser Zeit geschaffen wurden, ist
weit geringer als die Bedeutung der Stimmung von Abenteuer
und Erneuerung, die ihr gemeinsamer Nenner ist. »Nach dem
Kubismus und Unanimismus«, registriert Margaret Davies6,
»hatte es den Paroxysmus gegeben, den Futurismus, den Si¬
multanismus, den Orphismus, den Dramatismus, Beaudonins
>Synoptisme polyplan< (der die Technik des Kinos und musi¬
kalische Konstruktionsprinzipien in die Kunst einbeziehen
wollte), den Dynamismus, den Modernismus, und in England
den Vortizismus und Imagismus, in Rußland den Rayonnis-
mus-.« Man könnte noch viele Namen in diese Liste mit auf¬
nehmen, darunter den russischen Futurismus, den deutschen
Expressionismus und den internationalen Dadaismus, auf den
der Surrealismus folgte mit Paris als Zentrum, aber mit Filia¬
len und Anhängern in der ganzen Welt. Wenn man die sehr
kurzen Gedichte von T. E. Hulme als die Prototypen für das
Verfahren der Imagisten bezeichnen kann, so zeigt die spä¬
tere Entwicklung der wichtigsten Mitarbeiter an den imagisti¬
schen Anthologien beispielhaft die Tendenz auf, die alle der¬
artigen Programme haben - die Tendenz nämlich, mit der
Zeit den persönlichen Ausdrucksbedürfnissen der Autoren zu
weichen. Allein Apollinaire stand in Verbindung mit einer
erklecklichen Zahl der »Ismen«, die in der Liste von Marga¬
ret Davies aufgeführt sind. »Expressionismus« andererseits ist
ein Etikett, das während mehrerer Jahrzehnte auf Werke von
deutschen Künstlern und Autoren von solcher Verschieden¬
heit angewendet worden ist, daß es heute eigentlich nur mehr
als Synonym für »moderne Kunst« verwendbar ist.7
Ernst Stadler z. B. schrieb Gedichte, die sich von denen Trakls
ebenso grundsätzlich unterscheiden, wie Trakls Gedichte von
denen Stramms verschieden sind oder von der Lyrik Alfred
Lichtensteins, eines anderen deutschen Dichters, der im Ersten
Weltkrieg gefallen ist. All diese Dichter werden als Expres¬
sionisten bezeichnet, und alle vier wurden posthum in die
Anthologie Menschheitsdämmerung von 1920 mit aufgenom¬
men, die ihr Herausgeber eine »Symphonie jüngster Dich¬
tung« nannte.

213
Das, was Stadler mit anderen Autoren von Beiträgen zu Zeit¬
schriften wie Die Aktion und Der Sturm gemein hatte, ist
eine Unzufriedenheit mit der alten Ordnung sowohl in der
Gesellschaft als auch in der Kunst, ein Ungenügen, das in Bil¬
dern der Bedrohung und des Ruins zum Ausdruck kam — so
wie etwa in Georg Leyms Gedicht Der Krieg, geschrieben
wenige Jahre vor Kriegsausbruch, und in Stadlers eigenem
Gedicht Der Aufbruch - aber auch in Bildern der Erneuerung
und Wiedergeburt. Die Ironiker Alfred Lichtenstein und Ja¬
kob van Hoddis trivialisierten ihre apokalyptische Grund¬
stimmung, indem sie sie zugleich clownesk, elegant und gro¬
tesk machten. Georg Trakl gab seinen apokalyptischen Visio¬
nen einen elegischen Ton und einen getragenen Ernst, der an
Hölderlin erinnert. Stadler war ein Realist und ein Vitalist.
Seine Gedichte über das East End von London - Judenviertel
in London und Kinder vor einem Londoner Armenspeisehaus
- sind eindrucksvolle Beispiele für einen poetischen Stil, der
in keiner Weise expressiv oder expressionistisch zu nennen ist,
da in diesen Texten die Beschreibung vorherrscht und das be¬
schriebene Elend nicht die apokalyptischen Bedeutungen und
Dimensionen annimmt, die Trakl in seinem Gedicht Das Herz
in ein einziges Bild zusammendrängen konnte:

Am kahlen Tor am Schlachthaus stand


Der armen Frauen Schar;
In jeden Korb
Fiel faules Fleisch und Eingeweid;
Verfluchte Kost!

Dieses Bild mag aus der Erfahrung stammen ebenso wie der
»Gestank von faulem Fleisch und Fisch«, der in Stadlers Ge¬
dicht über das Judenviertel von London »in den Mauern
hängt« oder die »schmutzigen und zerlumpten« Kinder, die
in seinem anderen London-Gedicht um ein kostenloses Essen
Schlange stehen; aber Stadlers sehr viel präzisere Beschrei¬
bungen in diesen Gedichten fixieren die Aufmerksamkeit des
Lesers auf die Szene selber, während Trakls Beschreibungen
ein Gefühl des Bösen und des Verdammtseins erwecken, für
das die Szene nur ein Beispiel ist.
Ein weiteres Gedicht Stadlers mit englischer Szenerie, Meer,
ist ebenso typisch für seinen Vitalismus, wie es die beiden an-

214
deren für seinen Realismus waren; und einer der Gründe da¬
für ist die Tatsache, daß Meer ein Gedicht des subjektiven
Ausdrucks ist, während die beiden zitierten Texte Mitleids-
gedidhte waren. Auch Kinder vor einem Londoner Armen¬
speisehaus beginnt zwar mit dem Wort »Ich«, aber nach
dem einleitenden »Ich sah« verschwindet die erste Person aus
dem Gedicht. In Meer dagegen ist das »Ich«, mit dem das Ge¬
dicht anfängt, das wahre Subjekt und das eigentliche Thema.
Gleich von der ersten Zeile an wird das Meer etwas, das in
dem Dichter ist und zugleich immer noch das Gewässer be¬
zeichnet, in dem er badet:

In meinem Blute scholl


Schon Meer. O schon den ganzen Tag. Und jetzt die Fahrt
im gelbumwitterten Vorfrühlingsabend. Rastlos schwoll
Es auf und reckte sich in einer jähen frevelhaften Süße,
wie im Spiel
Sich Geigen nach den süßen Himmelswiesen recken.
Dunkel lag der Kai. Nachtwinde wehten. Regen fiel.

Auch dieses Gedicht enthält eine beträchtliche Zahl von spe¬


zifischen und lokalisierten Bildern - den Hafen von South-
hampton, Dover und »Shakespeares Klippe«, das Knirschen
zerbrochener Muscheln im weichen Sand - aber all diese Bil¬
der werden in Stadlers Langzeilen von dem Schwung der
Gesamtbewegung erfaßt und zu einer elementaren Vision
vereinheitlicht, die zugleich religiös und erotisch ist, ähnlich
wie in Stadlers Gedicht Fahrt über die Kölner Rheinbrücke
bei Nacht8 oder in seiner Rühmung der geschlechtlichen Liebe
in Leoncita, La Querida und Linda. Dieser Kult der »dunk¬
len Götter« des Blutes rückt Stadlers Werk in die Nähe der
Werke von Gottfried Benn und D. H. Lawrence, wenn auch
Stadlers Vitalismus gedämpft wurde durch sein soziales En¬
gagement, seinen Realismus und einen christlichen Mystizis¬
mus, der ihn zum deutschen Anwalt und Übersetzer von
Francis Jammes und Peguy werden ließ. In seinen besten Ge¬
dichten wird die Spannung zwischen diesen so verschiedenar¬
tigen Affinitäten in künstlerischer Balance gehalten, trotz
einer immer wieder vorkommenden Ambivalenz und einer
gelegentlichen Tendenz, in das Vokabular der neunziger
Jahre des 19. Jahrhunderts und des Jugendstils zurückzuver-

215
fallen. Die Ambivalenz hängt damit zusammen, daß Stadler
eine Ekstase zelebriert, die immer eine Auflösung des Ichs
ist, wie das etwa in seinem Gedicht Puppen der Fall ist, wo
der Mund der Prostitution ist »wie eine tolle Frucht die Lust
und Untergang verheißt«. Ekstase und Selbstzerstörung sind
in Stadlers Gedichten fast untrennbar miteinander verbun¬
den — selbst dort, wo der Kontext keine offen erkennbaren
erotischen Bedeutungsgehalte hat.
Bereits 1902, als Stadler noch an der ziemlich unoriginellen
Lyrik arbeitete, die er in seinem ersten Buch Präludien (1904)
gesammelt herausgab - seine zweite und letzte Sammlung
Der Aufbruch erschien erst 1913, kurze Zeit vor seinem Tod
— schrieb er in seinem Essay Neuland: »Alle wahre Kunst
dient der Zukunft.« Das Titelgedicht von Stadlers zweitem
Gedichtband kleidet seine ungeduldige Erwartung der Zu¬
kunft in militärische Ausdrücke:

Aber eines Morgens


rollte durch Nebelluft das Echo von Signalen,
Hart, scharf, wie Schwerthieb pfeifend. Es war
wie wenn im Dunkel plötzlich Lichter aufstrahlen.
Es war wie wenn durch Biwakfrühe
Trompetenstöße klirren,
Die Schlafenden aufspringen und die Zelte abschlagen
und die Pferde schirren . . .

Auch in diesem Gedicht werden Stadlers Hedonismus und


der Vitalismus durch die Möglichkeit eines plötzlichen Todes
intensiviert. Vieles an der miltärischen Bildersprache ist ganz
realistisch, aber der Realismus ist getreu gegenüber einer
Wirklichkeit der Kriegführung, die der Krieg von 1914-1918
obsolet machte. Vielleicht kann man dasselbe auch von Stad¬
lers Vitalismus sagen, der wahrscheinlich die Zermürbung
eines monatelangen Einsatzes im Schützengraben nicht aus¬
gehalten hätte. Es ist zwar eine grausame Ironie, daß Stad¬
ler von einer britischen Handgranate getötet wurde, nachdem
er seine B. Litt. (Bachelor of Arts in Literature)-Arbeit über
Shakespeare für, wie er es nannte, »dear old Oxford« auf
englisch geschrieben hatte; und daß er in demselben Monat

216
fiel, in dem er seine Universitätsstelle als Gastprofessor in
Toronto hätte antreten sollen; und daß er in demselben
Land fiel, in dem er als Universitätslektor gelebt und gelehrt
hatte, nämlich in Belgien - aber sein früher Tod auf dem
Schlachtfeld steht in Einklang mit der durchgehenden Ambi¬
valenz seiner Dichtung. Der Aufbruch, ein vor 1914 entstan¬
denes Gedicht, ist sein einziges Stück »Kriegslyrik«; und es
ist kein Gedicht über den Krieg, sondern es handelt vom lei¬
denschaftlichen, gefährlichen und uneingeschränkt freien Le¬
ben, einer Lebenshaltung, die sich so sehr wie nur möglich
von dem Lebensstil des selbstzufriedenen und verhätschelten
Bürgertums von 1912 unterscheiden sollte. Stadler blieb die
Erfahrung jener Kluft quer durch die westliche Zivilisation
erspart, die Siegfried Sassoon in Does It Matterf1® offenlegte:

Does it matter? — losing your legs? . ..


For people will always be kind
And you need not show that you mind
When others come in after hunting
To gobble their muffins and eggs . . .

(Macht’s was aus? - daß deine Beine weg sind? . . .


Denn die Leute werden immer nett zu dir sein,
Und du brauchst dir nicht anmerken zu lassen, daß es dir wehtut,
Wenn die andern von der Jagd zurückkommen
Und ihre Brötchen und Eier verschlingen . . .)

und die auch D. H. Lawrence in seinem aus dem Rückblick


geschriebenen Epigramm The Late War10 (Der letzte Krieg)
anprangerte:

The War was not strife


it was murder
each side trying to murder the other side
evilly.

(Der Krieg war kein Messen der Kräfte im Kampf


er war Mord
jede Seite versuchte die andere zu morden
gemein und böse.)

217
Ein so geartetes Wissen mußte den internationalen Futuris¬
mus, dem sich Stadler verschrieben hatte, dämpfen und spal¬
ten. Die tonangebenden »Ismen« der Jahre zwischen den
Kriegen waren meist stärker politisch als ästhetisch fundiert
und tendierten dazu, dem Bereich einengende Grenzen vorzu¬
schreiben, innerhalb dessen ein Dichter, ohne Schuld auf sich
zu laden, jenem Widerstreit mit sich selbst nachgehen konnte,
aus dem nach dem Worte von Yeats die Lyrik gemacht wird.
Stadlers Gedicht Der Aufbruch z. B. wurde wegen seines
>Militarismus< kritisiert und seine Feier der »dunklen Göt¬
ter« des Blutes wurde aus verwandten Gründen verdächtig
gemacht. Der Individualismus, der eine Voraussetzung für
die Erneuerung in der Kunst war - und selbst für das Trach¬
ten nach einer neuen Gemeinschaft oder »Kommunion«, das
Stadlers ganzes Werk durchzieht -, sollte sich bald Pressio¬
nen und Angriffen von beiden politischen Seiten ausgesetzt
sehen.

Blaise Cendrars, dessen wichtigste Lyrik zwischen 1912 und


1918 entstand, obwohl er beide Kriege überlebte, schrieb
1916 ein beinahe dadaistisches »Kriegsgedicht«, La Cuerre au
Luxembourg (Der Krieg im Jardin de Luxembourg). Das
ganze Gedicht wirkt wie eine farcenhafte Ausweitung von
Stramms Zeilen »Mordesmorde / blinzen / Kinderblicke«,
denn dieser Krieg wird von den Kindern in dem bekannten
Pariser Park geführt. Trotz der Kontroverse über die Frage,
ob es Cendrars oder Apollinaire war, der als erster die Stilzüge
entwickelte, die Apollinaires Zone und Cendrars Les Paques
a New-York miteinander gemein haben, nannte Cendrars
seinen Dichterkollegen Apollinaire »den einzigen Dichter in
Frankreich seit zwölf Jahren« (Hamac, 1913) - und feierte
ihn nach seinem Tod in einem Gedicht, das zugleich eine Ge¬
dächtnisfeier der Epoche ist, in der beide Dichter auf der
Höhe ihres Schaffens gestanden hatten. Der internationale
Geist jener Ära ist freilich in die Zukunft projiziert, und
Apollinaires französischer Patriotismus erscheint mit seinem
Internationalismus verschmolzen, als gäbe es keinerlei Wi¬
derspruch zwischen beiden:

218
11 s’amusait ä vous jeter des fleurs et des couronnes
Tandis que vous passiez derriere son corbillard
Puis il a achete une petite cocarde tricolore
Je l’ai vu le soir meme manifester sur les boulevards
II etait ä cheval sur le moteur d’un camion americain et
brandissait un enorme drapeau international deploye
comme un avion
VIVE LA FRANCE .. «

(Zum Zeitvertreib hat er euch Blumen und Kränze gestreut


Während ihr seinem Wagen gefolgt seid
Dann hat er sich eine kleine blauweißrote Kokarde gekauft
Ich sah ihn noch am selben Abend bei den Kundgebungen
auf den Boulevards
Er ritt auf dem Kühler von einem amerikanischen Lastwagen
und schwenkte ein riesiges internationales Fahnentuch
ausgespannt wie ein Flugzeug
VIVE LA FRANCE ...)

Aber dieser Widerspruch wurde nicht zu einer unüberbrück¬


baren Kluft, solange sich der Patriotismus nicht in den neuen
Nationalismus der zwanziger und dreißiger Jahre verwan¬
delt hatte; und Cendrars’ magische Wiedererweckung seines
toten Freundes führt ihn genau so vor Augen, wie er war,
mit all seiner verwirrenden Vielfalt und mit all seiner den
Betrachter wieder versöhnenden Naivität. Was Cendrars im
November 1918, als er Hommage a Guillaume Apollinaire
schrieb, noch nicht voraussehen konnte, war der Umstand,
daß Apollinaire recht wenig Nachkommen von der Art ha¬
ben würde, wie sie das Gedicht in Aussicht stellt:

Des petits Fran^ais, moitie anglais, moitie negre, moitie


russe, un peu beige, italien, annamite, tcheque
L’un a l’accent canadien, l’autre les yeux hindous
Dents face os jointure gable demarche sourire
Ils ont tous quelque chose d’etranger et sont pourtant bien
de chez nous
Au milieu d’eux, Apollinaire, comme cette statue du Nil,
le pere des eaux, etendu avec des gosses qui lui coulent
de partout
Entre les pieds, sous les aisselles, dans la barbe
Ils ressemblent ä leur pere et se departent de lui
Et ils parlent tous la langue d’Apollinaire.

219
(Kleine Franzosen, halb Engländer, halb Neger, halb Russen,
ein bißchen Belgier, Italiener, Annamiten, Tschechen
Der eine mit kanadischem Akzent, der andere mit Hinduaugen
Zähne Gesicht Bau Gelenke Haltung Gang Lächeln
Sie haben alle ein bißchen was Fremdes und sind trotzdem
bei uns zu Hause
In ihrer Mitte Apollinaire, wie jene Statue des Nil, Vater der
Wasser, hingelagert mit seinen Gören, die überall auf ihm
herumturnen
Zwischen den Füßen, unter den Achseln, im Bart
Sie gleichen ihrem Vater und weichen von ihm ab
Sie sprechen alle die Sprache Apollinaires.)

Im Paris der zwanziger und frühen dreißiger Jahre haben


tatsächlich recht viele Dichter weiterhin die Sprache Apolli¬
naires gesprochen. Und ebenso taten das Dichter in Rußland,
Deutschland und Italien, wenn auch bereits im Schatten der
neuen politischen Entwicklungen, die viele von ihnen zum
Schweigen bringen sollten, wenn sie nicht Widerruf leisteten
und »sich besserten«, so wie Marinetti seinem internationalen
Futurismus abschwor, als er Faschist wurde. Majakowskis
Selbstmord 1930 bezeichnete das Ende des Versuches dieses
Dichters, den internationalen Futurismus mit dem Dienst für
die kommunistische Partei und für ihr zunehmend dem Na¬
tionalismus verfallendes Regime in Rußland in Einklang zu
bringen. Zwei andere russische Moderne aus der gleichen Ge¬
neration, Velemir Chlebnikov und Sergej Jessemin, waren
1922 und 1925 gestorben, nachdem sie es noch weniger als
Majakowski fertig gebracht hatten, den Forderungen ent¬
gegenzukommen, die der Staat an die Kunst stellte. Osip
Mandelstam wurde mehrmals verhaftet, nach Sibirien ver¬
schickt, und nach 1928 daran gehindert, seine Arbeiten zu
veröffentlichen. Selbst sein Tod wurde nie amtlich festgestellt
oder bekanntgemacht, wenn es auch jetzt als wahrscheinlich
angesehen werden kann, daß er 1938 in Wladiwostok gestor¬
ben ist, bis zur Unkenntlichkeit verändert und beinahe in den
Wahnsinn getrieben durch die Behandlung, die er erfahren
hatte. Lorca wurde von spanischen Faschisten ermordet, sein
jüngerer Generationsgenosse Miguel Hernändez wurde 1942
im Gefängnis von Alicante durch Hunger und Folter zu Tode
gebracht. Der begabte ungarische Dichter Miklos Radnöti

220
starb 1944 in einem deutschen Vernichtungslager. Die deut¬
sche Dichterin Gertrud Kolmar wurde 1943 zum letzten Mal
lebend gesehen; sie arbeitete damals in einem Zwangsarbeits¬
lager. Der türkische Dichter Nazim Hikmet wurde 1929 zu
neunundzwanzig Jahren Einzelhaft verurteilt und sah sich
nach seiner Entlassung 1951 gezwungen, nach Rußland zu
fliehen. Die meisten der deutschen Modernisten, die 1933 noch
am Leben waren, endeten ihr Leben in der Emigration, mehr
als einer beging im Exil Selbstmord. Die spanischen Dichter
der Generation, der Lorca angehörte, und Antonio Machado
und Juan Jimenez wurden nach dem Bürgerkrieg in ähnlicher
Weise in alle Winde verstreut. Apollinaires Freund Max Ja¬
cob wurde aus seiner klösterlichen Zurückgezogenheit in
Saint-Benoit-sur-Loire heraus verhaftet und starb in einem
deutschen Konzentrationslager. Es ist nicht notwendig, diese
Liste zu vervollständigen oder auf den neuesten Stand zu
bringen. Die wenigen aufgeführten Fälle dürften mehr als
ausreichend sein, um zu zeigen, daß die Nachkriegszeit ab
1918 in der Tat sehr anders aussah, als Cendrars sie sich in
seinem Preisgedicht auf Apollinaire ausgemalt hatte.

Die Huldigung auf Guillaume Apollinaire in Cendrars’ Ge¬


dicht gibt den Geist der Ära, die zu Ende ging, als das Ge¬
dicht geschrieben wurde, ebenso getreu wieder, wie sie dem
Geist Apollinaires getreu ist - Apollinaires, der die Elemente
des Bekenntnishaften und Autobiographischen, die die Advo¬
katen der reinen und absoluten Poesie verdammt hatten,
wieder in die Dichtung einführte. Apollinaire liebte die Feier
seines eignen Lebens und seiner Taten, bei der er sich nahezu
mythologisierte mit einem Gusto, der mehr an Byron, wenn
nicht gar an Villon erinnert als an seine unmittelbaren Vor¬
läufer oder Nachfolger in Frankreich. Wenn Apollinaire
schrieb

Hommes de l’avenir souvenez-vous de moi


Je vivais ä l’epoque oü finissaient les rois12

(Ihr Menschen von morgen erinnert euch an mich


Da die Zeit der Könige endete lebte ich.),

221
so nahm er dieselbe Art von vertraulicher Beziehung zum
Zeitgeist für sich in Anspruch wie Brecht sie - mit sehr an¬
deren Vorzeichen, aber mit derselben Berufung auf villoneske
Vorbilder - für sich in Anspruch nahm in Gedichten wie Vom
armen B. B. und An die Nach geborenen. Beide Dichter waren
Eklektiker und bedienten sich aller Modelle und Konventio¬
nen, die sich für ihre Zwecke erneuern oder umfunktionieren
ließen. Selbstverständlich erlaubte ihnen die villoneske Kon¬
vention nicht die Gesamtheit ihrer Persönlichkeit wiederzu¬
geben, denn die war in beiden Fällen so komplex und viel¬
seitig wie die Persönlichkeit Pessoas; aber sie ermöglichte es
ihnen immerhin, eine historisch repräsentative Funktion zu
erfüllen, die seit langem als unvereinbar mit modernen Ver¬
fahrensweisen in der Dichtung gegolten hatte. Bewußte Ver- '
einfachungen seines poetischen Idhs - sie waren unvermeid¬
lich, wenn Guillaume Apollinaire, der kosmopolitische Dich¬
ter mit der gemischten, fremdländischen und von Geheimnis
umwitterten Herkunft, von Frankreich als eine repräsenta¬
tive Figur angenommen werden sollte - treten stärker in sei¬
nen späteren Gedichten hervor als in den vor dem Krieg ent¬
standenen Werken. Obwohl der naive Ton mit seinen Echos
nicht nur aus Villon, sondern auch aus der Volkslieddichtung,
aus Ronsard und einer bunten Menge von anderen Vorbil¬
dern ein ebenso legitimer und wesentlicher Zug von Apolli-
naires frühen Neuerungen war wie sein sehr geglückter Ge¬
brauch der zeitgenössischen Umgangssprache, sind Zone und
La Chanson du mal-aime eher Selbstentdeckungen als Projek¬
tionen des eignen Selbst in die Dichtung. Trotz seines direk¬
ten Anrufs an die Nachwelt setzt auch Vendemiaire diese
Selbsterforschung fort, indem es den Dichter mit Hilfe der
Erlebnisse darstellt, die ihn geformt haben. Der Anspruch

Je suis ivre d’avoir bu tout l’univers

(Nun bin ich trunken ich trank ja die ganze Welt)

wird durchaus glaubhaft gemacht durch die lebendig detail¬


lierte Angabe dessen, was der Dichter getrunken hat. Wenn
Apollinaire in einem anderen Gedicht aus Alcools, betitelt
Cortege, sich selber anspricht mit
Je me disais Guillaume il est temps que tu viennes

(Ich sagte zu mir Guillaume es ist Zeit daß du kommst),

so geschieht das auch hier wieder in einem Kontext des Sich-


selbst-Entdeckens, des Sich-selbst-Gegenüberstehens, und es
wirkt genau so natürlich, daß Apollinaire hier sich selbst oder
seinen Doppelgänger mit Namen anspricht, wie es selbstver¬
ständlich wirkt, daß er überhaupt gelegentlich mit sich selber
spricht, wie z. B. in der allerersten Zeile des Bandes Alcools:

A la fin tu es las de ce monde ancien

(Zuletzt bist du müde dieser veralteten Welt).

In allen diesen Gedichten führte Apollinaire tatsächlich nicht


nur seine eigene komplizierte Person vor, sondern auch ein
Gutteil der modernen Welt an einem Wendepunkt, den er so
gut verstand und beurteilen konnte wie nur irgendeiner der
damals schreibenden Dichter; seine voraussschauende Klug¬
heit ist besonders bemerkenswert in dem Gedicht Cortege:

Rien n’est mort que ce qui n’existe encore


Pres du passe luisant demain est incolore

(Tot ist allein was noch im Kommenden geborgen


Vor dem vergangenen Glanz ist farblos alles Morgen).

Als ein Dichter, der ebenso sehr nach rückwärts wie nach vor¬
wärts schaute, der zwischen einer futuristischen Freude an al¬
lem Neuen und einer müden Sehnsucht nach jenem »Zeremo¬
niell der Unschuld« schwankte, die viele der Neuerungen des
zwanzigsten Jahrhunderts zu »ertränken« halfen, hatte es
Apollinaire nicht nötig, seinen repräsentativen Status zu be¬
tonen. Gerade sein Wunsch, eine repräsentative Gestalt zu
sein und »Vollkommenheit des Lebens« mit der »Vollkom¬
menheit des Werkes« zu verbinden, war seltsam anachro¬
nistisch und erinnert eher an Victor Hugo als an Hugos
Nachfolger. Es war auch eine naive Ambition; und dieselbe
Naivität, die Apollinaire als Charakter so sympathisch
macht, erklärt viele von den Unvollkommenheiten des Dich-

223
ters Apollinaire - seine Neigung zum Plagiat etwa, oder seine
Unfähigkeit konventioneller Rhetorik und konventionellen
Lyrismen von einer Art zu widerstehen, die nicht wirklich
mit seiner ebenso echten Leidenschaft für das Moderne ver¬
einbar ist. Diese Mängel scheinen seine französischen Kriti¬
ker mehr zu stören als die ausländischen; und es besteht ein
Zusammenhang zwischen Apollinaires etwas unsicherer Re¬
putation in Frankreich - verglichen mit seiner internationa¬
len Wertschätzung ist seine Reputation in Frankreich un¬
sicher - und der grundsätzlichen persönlichen Unsicherheit,
die ihn sich vielleicht zu verkrampft um eine Kompensation
für seine illegitime ausländische Geburt bemühen ließ. Apol¬
linaire wurde damit nie ganz fertig. Daher sein übertriebenes
Bedürfnis, anerkannt und akzeptiert zu werden - sei es bei
der Pariser Avantgarde oder bei der Academie Fran£aise
daher seine geistigen Zwänge, sein übertriebener Patriotismus
und seine Anfälle von äußerster Niedergeschlagenheit. Selbst
sein Tod im Alter von achtunddreißig Jahren wäre vielleicht
vermieden worden, hätte er es nicht als Zwang empfunden,
für seine Wurzellosigkeit zu kompensieren dadurch, daß er
darauf bestand, die vergleichsweise Sicherheit der Artillerie
auzugeben, um sich für die Ernennung zum Offizier zu qua¬
lifizieren, obwohl schon allein das Gefühl, der französischen
Armee anzugehören, die Wunde in seinem Inneren beinahe
geschlossen zu haben scheint.
Diese biographischen Erwägungen sind nicht bedeutungslos
im Fall eines Dichters, der niemals versucht hat, sein empi¬
risches Ich aus seinen Gedichten herauszuhalten, und der das
Bedürfnis empfand, die Nachwelt um dieselbe Anerkennung
und Aufnahme zu bitten, die er als Mensch nötig hatte:

Je legue ä l’avenir l’histoire de Guillaume Apollinaire


Qui fut ä la guerre et süt etre partout13

(Ich vermache der Zukunft die Geschichte von Guillaume


Apollinaire
Der im Krieg war und es fertig brachte überall zu sein).

Selbst in dem schönen Abschiedsgedicht La jolie rousse (Die


hübsche Rothaarige), das seine Sammlung Calligrammes ab-

224
schließt, drängt sich Apollinaires Ich-Bewußtsein auf in dem
»Mais riez, riez de moi« (»Doch lacht, ach lacht mich aus«),
einer Aufforderung an seine Leser, die von einem Gedicht ab¬
lenkt, das ohne diese Einmischung keinerlei Nachsicht von sei¬
ten irgendeines Lesers fordern würde, denn es bietet die
Summe von Apollinaires Erfahrung dar mit einer Direktheit
und einem Verzicht auf jegliche Anmaßung, die nur durch
die erwähnten Bitten um Nachsicht und Mitleid einen Bruch
erfahren. Man wäre bereit, die Banalität von Apollinaires
Hinweis auf den Krieg als eine »effroyable lutte« (»einen
schrecklichen Kampf«) zu entschuldigen - die Benennung
steht übrigens im Widerspruch zu anderen Gedichten in Cal-
ligrammes wie etwa

Ah Dieu! que la guerre est jolie!14

(Mein Gott! Wie hübsch doch der Krieg ist!)

Que c’est beau ces fusees qui illument la nuit15

(Wie schön sie sind, diese Raketen, die die Nacht erhellen),

weil der Gesprächston der Gedichte eine gewisse Entspannt-


heit und Lässigkeit in der Wortwahl durchaus erlaubt; und
das Selbstporträt ist überzeugend, selbst wenn Apollinaire
sich hier wieder einmal mit dem Zeitalter gleichsetzt:

Je sais d’ancien et de nouveau autant qu’un homme seul pourrait


des deux savoir
Et sans m’inquieter aujourd’hui de cette guerre
Entre nous et pour nous mes amis
Je juge cette longue querelle de la tradition et de l’invention
De l’Ordre et de l’Aventure

(Ich weiß von Altem und Neuem so viel wie ein einzelner
davon wissen kann
Und ohne mich heute über diesen Krieg aufzuregen
Unter uns und für uns meine Freunde
Schlichte ich diesen langen Streit zwischen Tradition und Erfindung
Zwischen Ordnung und Abenteuer.)

Diese Zusammenfassung erscheint treffend, aber in den dar¬


auffolgenden Zeilen schwächt Apollinaire sie ab, indem er

225
sich an diejenigen wendet, deren »Mund nach dem Ebenbild
Gottes geschaffen« ist und sie um Nachsicht bittet für eine
Generation, die die Ordnung dem Abenteuer aufopferte. Sehr
oft sind Apollinaires dichterische Fehltritte Verbeugungen vor
Konventionen und Ordnungen, die endgültig hinter sich zu
lassen sein Mut nicht ausreichte; und gerade diese Art von
Verstößen erklärt die Entstehung der vielen Unsauberkeiten
der Sprache, des Aufbaus und des poetischen Gestus. Trotz
all seiner begeisterten Werbung für eine lange Reihe von mo¬
dernistischen Bewegungen zeigen selbst Apollinaires Mani¬
feste und kritische Aufsätze, daß sein Bruch mit den dichteri¬
schen Verfahrensweisen der romantisch-symbolistischen Lyri¬
ker ebensosehr eine Restauration wie eine Revolution war.
Man sieht das schon an seinen frühesten Artikeln von 1903,
und man sieht es ebenso an seinem späten Essay L’Esprit
nouveau et les poetes mit seinen Warnungen gegen ein »kos¬
mopolitisches lyrisches Ausdrucksstreben«, das »nur form¬
lose Werke ohne Charakter oder individuelle Struktur« her¬
vorbringen könne. Sowohl der Dadaismus wie die heute
neueste Konkrete Poesie könnten der Gegenstand eines ande¬
ren Vorbehaltes in demselben Essay sein: »Ich halte es für
falsch, wenn ein Gedicht nur aus Nachahmungen eines Ge¬
räusches besteht, mit dem sich keine lyrische, tragische oder
rührende Bedeutung verbinden läßt.« Und doch entsprang
Apollinaires Originalität einem neuen Bewußtsein, das grund¬
sätzlich kosmopolitisch war, einem Bewußtsein auch, das
Schockwirkungen zuließ wie

Et moi j’ai le coeur aussi gros


Qu’un cul de dame damascene1(!

(Und mir wird’s Herz so schwer wie der


Popo der Damaszenerinnen)

oder die topographischen Sprünge und Verschränkungen von


Zone.
Wenn die Nachwelt im allgemeinen Apollinaire die Nachsicht
gewährt hat, um die er so oft bat, so geschah das nicht nur
um des Zaubers seiner Persönlichkeit willen - dieser Zauber
ist in allem, was er schrieb, spürbar und stellt ihn in absoluten

22 6
Gegensatz zu der erhabenen Unnahbarkeit, die die Symbo¬
listen in dieser Beziehung kultivierten sondern deshalb,
weil sich gerade seine Unsicherheiten und seine Schwächen als
ebenso symptomatisch erwiesen wie seine erfolgreichen Neue¬
rungen. Apollinaires außergewöhnliche Fähigkeit, die Dinge
vorauszuwissen, ließ ihn 1917 schreiben: »Der Gebrauch der
literarischen Freiheit in der Gesellschaft wird in zunehmen¬
dem Maße selten und kostbar werden. Die großen Demokra¬
tien der Zukunft werden sich gegen die Schriftsteller nicht sehr
tolerant erweisen.«17 Seine eigne Lyrik nimmt diese Entwick¬
lungstendenz vorweg in der Direktheit ihrer Aussage, ihrer
Hinwendung zu traditionellen Vorbildern und Konventio¬
nen, ihrem Zurückschrecken vor Neuerungen, die seinem Ge¬
fühl nach zu individualistisch oder kosmopolitisch waren. All
das sind charakteristische Züge auch der Werke, die nach dem
ersten Weltkrieg von solchen Dichtern produziert wurden, die
unter gesellschaftlichem Druck schrieben, ob der Druck nun
von totalitären Regimen ausging oder aus ihrem eigenen
ideologischen Engagement resultierte.
Apollinaire erschuf, wie sonst nur wenige Dichter seiner Zeit,
eine legendäre Rolle für sich, indem er sein empirisches und
sein poetisches Ich eine etwas unbehagliche Ehe eingehen ließ,
eine Verbindung, die seit Wordsworths »egotistical sublime«*
oder Victor Hugos noch selbstsicherem, aber nicht immer zu¬
gleich erhabenem Ehrgeiz, als ein »Gesetzgeber der Mensch¬
heit« aufzutreten** oder doch zumindest als Sprachrohr und
Gewissen eines Volkes, kaum mehr versucht worden war. Die
Stile, über die Apollinaire verfügt, sind beinahe so verschie¬
denartig und heterogen wie die Stilfarben von Fernando Pes-
soa, aber das, was sie vor dem Auseinanderfallen bewahrt —
manchmal innerhalb der Grenzen eines einzigen längeren Ge¬
dichtes - ist gerade die biographische Einheit der Persönlich-

* [Der Ausdruck stammt von John Keats, der in seinem Brief an


R. Woodhouse vom 27. Oktober 1818 dem »wordsworthian or
egotistical sublime« - H. W. Häusermann übersetzt »die words-
worthsche oder selbstisch-erhabene Art« - seine Dichternatur
ohne Selbst gegenüberstellt.]
** [P. B. Shelley nennt in seiner Defence of Poetry (1821) die
Dichter die »unacknowledged legislators of the world«.]

227
keit, die Pessoa den Mut hatte abzuschütteln. Unter dem Ge¬
sichtspunkt der Legendenbildung gesehen, hätte Apollinaires
Tod im November 1918 nicht besser und genauer geplant
werden können. Blaise Cendrars war nicht der einzige, der
empfand, daß er das Ende eines Zeitalters war. Max Jacob
schrieb: »Wenn ich die Wahrheit sagen soll: weder der Erfolg
meiner Freunde noch die Erfolge unseres siegreichen Vater¬
landes können das wieder zum Leben erwecken, was sein
Tod für immer in mir hat verdorren lassen. Ich wußte nicht,
daß er so sehr »mein Leben« war. Irgendwo ist für mich ir¬
gendetwas zerbrochen. Wenn ich ein bißchen fühlsamer wäre,
würde ich empfinden, daß ich selber gestorben bin.«18
Apollinaires exemplarische Bedeutung im Rahmen der un¬
mittelbar dem Krieg vorausgehenden Ära des internationalen
Aufbruchs der modernen Kunst kann als gesichert gelten.
Was nicht so offenkundig ist, ist das Ausmaß, in dem sein
Werk spätere Entwicklungen vorwegnimmt. Ich habe schon
zwei Gedichte erwähnt, in denen Bertolt Brecht sich — oder
ein Bild, eine Legende von sich - der Nachwelt präsentiert.
Das frühere der beiden Stücke - Vom armen B. B. (1919) -
enthält folgende Strophe:

Gegen Morgen in der grauen Frühe pissen die Tannen


Und ihr Ungeziefer, die Vögel, fängt an zu schrein.
Um die Stunde trink ich mein Glas in der Stadt aus und schmeiße
Den Tabakstummel weg und schlafe beunruhigt ein.

Mehr als irgendein anderes Wort dient hier die Schockwir¬


kung des Verbes >pissen< dazu, jenes Bild der zähen, unsenti¬
mentalen, durchaus großstädtischen und wahl-proletarischen
Charaktergestalt zu erzeugen, die Brechts Gedicht herausstel-
len möchte. Dasselbe Wort und dieselbe Wirkung finden sich
in den folgenden Zeilen aus Apollinaires Gedicht Les Fian-
gailles, das Picasso gewidmet ist und auf das Jahr 1902 zu¬
rückgeht:

Les becs de gaz pissaient leurs flamme au clair de lune


Des croque-morts avec des bocks tintaient des glas.

(Die Gaslaternen pißten ihre Flamme ins Mondlicht


Mit Bierseideln läuteten Sargträger Totengeläute.)18a

228
Während sich Brechts Zeilen krampfhaft antiromantisch ge¬
ben, sind die von Apollinaire romantisch: das »Pissen« paßt
viel besser zu den Gaslampen und vermittelt suggestiv den
Schmutz der modernen Großstadt; das ganze Gedicht beklagt
ja die »Ausrottung« von Lämmern und Hirten, das »Erträn¬
ken« einer bestimmten Art von »Feier der Unschuld«. Im Ge¬
gensatz zu dem »Ich« des Brechtschen Gedichtes »trinkt« das
»Ich« von Apollinaires Fianqailles »die Sterne gläserweise«,
eine Metapher, die in massivem Kontrast steht sowohl zu
den Bierseideln der Sargträger in seinem eigenen Gedicht als
auch mit der Art, in der Brecht sein Glas leert. Dennoch waren
diese beiden Dichter einander nicht nur in ihrem Eklektizis¬
mus und in ihrem Hang zum Plagiat gleich, sondern auch
darin, daß sie sich solcher Schockeffekte bedienten. »Die Über¬
raschung ist das stärkste moderne Kunstmittel«, schrieb Apol¬
linaire in einem Essay.
Ein anderes frühes Gedicht von Apollinaire, Merlin et la
vieille femme in Alcools, ist beherrscht von dem polaren Ge¬
gensatz zweier Bilder, einmal des Bildes des »blutenden
Lichts«, von dem die »Wolken triefen wie ein Monatsfluß«
und zum anderen des Bildes vom »Weißdorn, der in Blüte
steht«. Dieses Gedicht - es ist noch sehr stark in der sym¬
bolistischen Manier gehalten, mit besonders deutlichen An¬
klängen an die hermetischen Gedichte von Gerard de Nerval
- belädt das immer wiederkehrende Bild der »aubepine en
fleurs« mit einer lebenserneuernden Bedeutung, die der Ro¬
heit der rein physischen Phänomene »Geburt, Begattung und
Tod« gegenübergestellt wird. Das gleiche Bild kommt noch
einmal in einem Gedicht aus dem Zweiten Weltkrieg vor, in
Louis Aragons Santa Espina:19

Et l’on verra tomber du front du Fils de l’Homme


La couronne de sang symbole du malheur
Et l’Homme chantera tout haut cette fois comme
Si la vie etait belle et l’aubepine en fleurs.

(Dann wird man von der Stirn des Menschensohns


Die blutige Krone fallen sehn, das Unglückszeichen
Und diesmal wird der Mensch aufsingen, so als ob
Das Leben schön war und der Weißdorn blühte.)

229
Diese Gedichte von Aragon aus der Kriegszeit waren ein be¬
wußter Bruch mit seiner früheren Art zu dichten - sowohl als
surrealistischer Dichter wie auch als ein Dichter, der avant¬
gardistische Techniken als kommunistische Propaganda ein¬
setzte - manchmal so plump, wie in der folgenden Passage
aus Front-rouge (Rotfront) von 1930:

Voici la catastrophe apprivoisee


Voici docile enfin la bondissante panthere
l’Histoire menee en laisse par la Troisieme Internationale
Le train rouge s’ebranle et rien ne l’arretera
UR
SS
UR
SS
UR
SS
II n’y a personne qui reste en arriere
agitant les mouchoirs Tout le monde est en mardie
UR
SS ...

(Hier seht - die Katastrophe ist gezähmt


Hier seht — der springende Panther ist endlich fügsam und fromm
Die Geschichte ist an die Leine gelegt von der Dritten Internationale
Der rote Zug fährt an und nichts mehr kann ihn stoppen
UR
SS
UR
SS
UR
SS
Niemand bleibt da zurück
um mit dem Taschentuch zu winken Die ganze Welt ist unterwegs
UR
SS ...)

und so weiter. Andre Gide begrüßte den Bruch als die »Wie¬
dergeburt« der »direkten Lyrik«, im Gegensatz zur »Gehirn¬
lyrik«, und Cyril Connolly bezeichnete Aragon als »den
ersten Dichter der Vereinten Nationen, der aus dem Krieg
Musik machen kann«. Wenn aus dieser »Wiedergeburt« nichts

23°
wurde, so kann uns die an der Oberfläche so effektvolle Rhe¬
torik der Stelle aus Santa Espina, die wir zitiert haben — eine
Rhetorik, die sich von der in Front-rouge vorliegenden nur
unterscheidet durch ihr absichtliches Zurückgreifen auf tradi¬
tionelle lyrische Klischees und durch ihr Spekulieren auf me¬
chanische Reaktionen des Lesers, die eher patriotisch und reli¬
giös sind als international - verraten, warum das so war.
Man darf Apollinaire dieses zufällige Zusammentreffen nicht
anlasten, aber seine späteren Gedichte lieferten tatsächlich
Modelle für die Pseudo-»Wiedergeburt«, die Gide begrüßte,
und freilich ebenso für solche empfindungsechte Lyrismen,
wie sie Aragon in Le Creve-coeur und Les Yeux d’Elsa auch
gelungen sind. Apollinaires im Grunde naive Gemütsart - die
überall in seinem Werk zum Ausdruck kommt, trotz allem,
was es darin an Zerebralem, zu Absichtsvollem und unecht
Naivem gibt - macht vieles von seinen Entgleisungen wieder
gut, selbst in der Folge von Liebes- und Kriegsgedichten, die
er gegen Ende seines Lebens geschrieben hat. Die Periode
zwischen den Kriegen freilich mit ihrer Forderung eines to¬
talen ideologischen Engagements war dazu angetan, die
»Feier der Unschuld« zu »ertränken«. Das politische Utopie¬
denken, das ein so auffallender Zug der modernistischen Be¬
wegungen der Zeit vor 1914 war, hatte der Phantasie Ent¬
faltungsmöglichkeiten und einen Elan gegeben, die nur sel¬
ten der Erfahrung zuerst der Massenschlacht und dann des
ständigen Aufeinanderprallens der Ideologien, Parteien und
nationalen Ambitionen während des nächsten halben Jahr¬
hunderts standhielten. Aber ohne diese utopischen Voraus¬
setzungen hätten die realistischen Kriegsgedichte von Wilfred
Owen, Isaac Rosenberg und Siegfried Sassoon nicht die ins
Herz schneidende Heftigkeit des Mitleids und der Empörung
haben können, die sie von dem größten Teil der von Front¬
kämpfern des Zweiten Weltkrieges geschriebenen Lyrik un¬
terscheidet.

Ein vollständiger Überblick über die Kriegsdichtung des


zwanzigsten Jahrhunderts müßte die politische Lyrik der
zwanziger und dreißiger Jahre, und zwar die kämpferische
wie die pazifistische, umfassen und besonders auch auf die
Dichtung eingehen, die der spanische Bürgerkrieg entstehen

231
ließ. Aus demselben Grund müßte er dann auch die deutsche
und russische »Kriegsdichtung« und Anti-Kriegsdichtung aus
der Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg einschließen und eben¬
so die Gedichte, die den Korea- und den Vietnamkrieg zum
Anlaß haben; und er hätte schließlich auch noch Gedichte über
den Krieg zu berücksichtigen, die geschrieben wurden, bevor
das Ereignis des Krieges eintrat, also Stücke wie Georg
Heyms apokalyptisches Gedicht Der Krieg von 1911. Ein
Gutteil der bleibenden Kriegslyrik des Zweiten Weltkriegs
wurde von Dichtern geschrieben, die keine Frontkämpfer wa¬
ren, oder von Widerstandskämpfern der Resistance wie Paul
Eluard und Rene Char. In der Ära der totalen Politik ist
die Kriegsdichtung praktisch zu einer ständigen, allenthal¬
ben zu findenden Erscheinung geworden - einer Erscheinung
zudem, die sich kaum mehr von anderen Arten von Lyrik ab¬
hebt.
Mit Ausnahme der Dichtung des Widerstandes - die Arbei¬
ten von widerwillig Eingezogenen, von Opfern totalitärer
Diskriminierung und von Zivilisten oder Guerillakämpfern
in besetzten Ländern mit einschließt-war die einzige Kriegs¬
dichtung von Frontkämpfern im Zweiten Weltkrieg, die zählt,
die Kriegslyrik der Engländer und Amerikaner; denn von
den aktiven Kämpfern der anderen Nationen besaß keiner
mehr dieselbe Freiheit zu schreiben und zu veröffentlichen,
was ihm gefiel, die seine Vorgänger im Ersten Weltkrieg
noch hatten.

To fight without hope is to fight with grace,


The seif reconstructed, the false heart repaired.

(Ohne Hoffnung kämpfen heißt mit Anstand kämpfen,


Das Ich wiederhergestellt, das falsche Herz repariert.)

Diese Zeilen aus Fferbert Reads To a Conscript of 1940 (An


einen Einberufenen von 1940)20 sind vom Standpunkt eines
Überlebenden des Ersten Weltkriegs geschrieben, vom Stand¬
punkt eines Mannes, der nie aufgehört hat, über seine Erfah¬
rungen aus diesem Krieg nachzudenken. Und doch ist die
Grundstimmung der beiden Zeilen außerordentlich ähnlich
der Stimmung von T. S. Eliots Four Quartets - dem Werk
eines Dichters, der in keinem der beiden Kriege gekämpft hat

232
- und der Stimmung der jungen britischen und amerikani¬
schen Dichter der Generation, an die sich das Gedicht wendet.
Hinter der stoischen Gelassenheit dieser Zeilen fühlt man
nicht nur das Erlebnis des aktiven Kriegsdienstes in dem
»Krieg, der allen Kriegen ein Ende machen wird«, sondern
auch die Erfahrung des nie beendeten Krieges, der 1917 an¬
gefangen hat. Dieser Stoizismus ist auch die Grundstimmung
von Keith Douglas, dem reifsten und empfänglichsten unter
den englischen Dichtern, die im Zweiten Weltkrieg im Kampf
gefallen sind. Douglas war kein Pazifist, noch war er ein
Anarcho-Syndikalist wie Herbert Read, noch auch ein Christ
wie T. S. Eliot; aber Douglas kämpfte »ohne Hoffnung«
und »mit Anstand«. In einem Brief an seinen Freund J. C.
Hall schrieb er: »In der jetzigen Zeit sentimental oder ge¬
fühlvoll zu sein, ist gefährlich für einen selber und für andere.
Auf jemanden zu vertrauen oder sich irgendeine Hoffnung
auf eine bessere Welt zu machen, ist eine verbrecherische
Dummheit; es ist ebenso töricht, wie es töricht wäre, sich
nicht mehr dafür einzusetzen, nicht mehr dafür arbeiten zu
wollen.«21 Auch hinter dieser Feststellung steht das Bewußt¬
sein dessen, was vorhergegangen ist, und dieses Bewußtsein —
nicht nur dessen, was sich international in der Literatur voll¬
zogen hatte (diese Art von Gewahrsam kommt im Werk von
Sidney Keyes ebenso deutlich zum Ausdruck), sondern dessen,
was dem ganzen Gefüge der abendländischen Kultur wider¬
fahren war und widerfuhr -, dieses Bewußtsein ist das, was
Douglas gegenüber den anderen britischen »Kriegsdichtern«
seiner Altersklasse eine Sonderstellung gibt. Als Entgegnung
auf den Vorwurf, er habe als Dichter versagt, brachte Dou¬
glas in demselben Brief von 1943 folgendes Argument vor:
»Nur jemand, der keine Verbindung/(und damit meine ich
eine direkte Verbindung, eine Erfahrung aus erster Hand)
mit dem hat, was sich außerhalb Englands ereignet hat - und
von einem kulturellen Standpunkt aus wünschte ich, daß es
das Leben in England stärker beeinflußt hätte - nur so je¬
mand konnte diese Kritik Vorbringen.«
Daß Keith Douglas beim Schreiben seiner Gedichte auch seine
Vorgänger aus dem Ersten Weltkrieg im Bewußtsein hatte,
beweist sein Tribut an Isaac Rosenberg - »Rosenberg, ich
wiederhole nur, was du gesagt hast« — in Desert Flowers.

233
Doch im Gegensatz zu der Abhängigkeit Alun Lewis’ von
Edward Thomas oder jene Sidney Keyes’ von Yeats, Rilke,
Eliot und anderen Dichtern hat der literarische Einfluß, den
Keith Douglas hier eingesteht, ihn nicht daran gehindert,
sich seine volle Empfänglichkeit für das eigene Erleben der
Kriegserfahrung zu bewahren. Er brachte dafür zwei un¬
schätzbare Vorteile mit: einen Blick für das bedeutsame De¬
tail, wie er sonst nur bei Malern zu finden ist, und eine Reife
des Denkens und Empfindens, die weit über seine Jahre hin¬
ausging. (Douglas war nicht älter als 24 Jahre, als er im
Juni 1944 fiel, aber seine Gesammelten Gedichte (Collected
Poems) enthalten Gedichte, die er mit 14 Jahren schrieb, und
seine technische Kompetenz, seine Sicherheit und die Weite
seiner Beobachtungen hatten seit diesen frühreifen Anfängen
ständig zugenommen.) Die Rauheit der Struktur und Machart
in seinen späteren Gedichten, die nach J. C. Halls Empfinden
unpoetisch - oder, wie ihn Douglas korrigierte, unlyrisch
ist -, hat mit der Offenheit gegenüber der Erfahrungswelt
zu tun, die seine große Stärke war, ebenso wie sie die Stärke
von Isaac Rosenberg und anderen Dichtern des Ersten Welt¬
kriegs gewesen war. Wiederum ist es Douglas selber, der uns
die Erklärung liefert, warum Glätte und Schönklang unpas¬
send gewesen wären:

Ich weiß nicht, ob Dir je das Wort Schafscheiße begegnet ist, es ist
ein Kommißwort und bedeutet Humbug und unnötigen Kleinkram.
Es symbolisiert das, was wir, glaube ich, loswerden müssen — die
Masse von überflüssigem Zeug, von »Haltungen«, »methodischen
Ansätzen«, Propaganda, Elfenbeintürmen usw. . . . das steht zwi¬
schen uns und unseren Problemen oder dem, was wir mit unseren
Problemen tun müssen. Wenn ich die Themen, die mich in der letz¬
ten Zeit beschäftigt haben, in lyrischer und abstrakter Form litera¬
risch behandeln wollte, so wäre das überlebensgroße Schafscheiße ...
Vermutlich spiegle ich nur den Zynismus und das vorsichtige Feh¬
len jeder Erwartung (was nicht ganz dasselbe ist wie Apathie) wi¬
der, mit denen ich die Welt betrachte . . . Ich habe nie versucht, über
den Krieg zu schreiben ... bis ich ihn erlebt hatte.21

Ich habe den »Zynismus« und das »sorgsame Fehlen jeder


Erwartung« schon mit Douglas’ Bewußtsein dessen, was dem
Krieg vorhergegangen war, in Verbindung gebracht. Das¬
selbe Bewußtsein sagte ihm auch, daß dieser Krieg, so not-

234
wendig und so kämpfenswert er sein mochte, letztlich die
Konflikte nicht lösen und die Ubelstände nicht ausmerzen
konnte, aus denen er entsprungen war. Bei all seiner Tapfer¬
keit und soldatischen Einsatzbereitschaft blieb daher Douglas
zum Teil distanziert. Die ständige Vorausahnung, daß er
den Krieg nicht überleben würde, machte ihn zugleich wag¬
halsig und ironisch. Gerade weil er »ohne Hoffnung« und
»mit Anstand« kämpfte - d. h. also mit einer Art altmodisch¬
ritterlicher Tapferkeit, die es ihm zuzeiten erlaubte, seinen
Panzer in einen Krankenwagen für Verwundete umzufunk¬
tionieren, wie er in seinem Prosabericht über den Krieg in
der Wüste, Alamein to Zem Zem22, berichtet - machte ihn
sein kritischer Verstand besonders wachsam gegen jeden Hum¬
bug, selbst den in sich selber. Alamein to Zem Zem beginnt
so:

Wenn ich sage, daß ich die Schlacht von Alamein als eine Bewäh¬
rungsprobe für mich ansah, so klingt das aufgeblasen: aber ich sah
sie wirklich als einen wichtigen Test an, den ich gerne bestehen
wollte. Ich beobachtete diese Schlachten teilweise wie eine Vorstel¬
lung — das heißt ich ging durch sie hindurch wie ein Besucher vom
Lande, der zu einer großen Schau geht, oder wie ein Kind in einer
Fabrik - ein Kind sieht den Glanz und das Funktionieren von stäh¬
lernen Maschinen und es sieht endlose Treibriemen klatschend rund¬
um laufen, ohne daß es wissen möchte oder weiß, wozu das alles
da ist. Wenn ich Zeit fand, meine Gedanken zu ordnen, hielt ich
nach etwas Ausschau, das auf mehr Bedeutung schließen lassen
würde als der bloße äußere Anschein; ich schaute immer noch nach
etwas aus - ich komme nicht davon weg - was dekorativ, poetisch
oder dramatisch wäre .. . Nie verlor ich das sichere Gefühl, daß
das Erlebnis der Schlacht etwas war, was ich haben mußte.

Diese Balance zwischen Dazugehörigkeitsgefühl und Distan¬


ziertheit ist für Douglas ebenso charakteristisch wie die Art,
in der er ironisches Beobachten mit einer Suche nach »etwas
mit mehr Bedeutung als dem bloßen äußeren Anschein« ver¬
band, mit einer Suche, die nicht nur in metaphysischen Ge¬
schichten wie Time Eating (Das Essen der Zeit) offenbart
wird, sondern auch in seinen Liebesgedichten und in den
eigentlichen Kriegsgedichten. Auf den ersten Blick liest sich
sein Gedicht Aristocrats, als sei es nur ein satirisches Blo߬
stellen von britischen upper-class-Attitüden, die vom Sport-

235
platz der Schule und vom Verhaltenskodex des Zivillebens
auf das Kriegshandwerk übertragen worden sind:

The noble horse with courage in his eye


clean in the bone, looks up at shellburst:
away fly the images of the shires
but he puts the pipe back in his mouth.

Peter was unfortunately killed by an 88:


it took his legs away, he died in the ambulance.
I saw him crawling on the sand; he said
It’s most unfair, they’ve shot my foot off.

How can I live among this gentle


obsolescent breed of heroes, and not weep?
Unicorns, almost,
for they are falling into two legends
in which their stupidity and chivalry
are celebrated. Each, fool and hero, will be an immortal.23

(Das edle Roß, dess Auge mutig blitzt,


das wohlgeformte Rassepferd blickt auf, wenn eine Granate ein-
[schlägt:
die Bilder aus den Grafschaften fliegen davon,
doch er steckt seine Pfeife in den Mund zurück.

Peter ist leider von einer 88 gefallen:


sie riß ihm beide Beine ab, er starb im Sanka.
Ich sah ihn auf dem Sande kriechen und er sagte:
»Es ist höchst unfair, sie haben meinen Fuß weggeschossen.«

Wie kann ich unter dieser vornehmen


aussterbenden Heldenrasse leben und nicht weinen?
Einhörner beinah,
denn sie gehen in zwei Legenden ein,
in denen ihre Borniertheit und ihr Rittertum
gefeiert werden. Jeder - zugleich Narr und Held - wird ein Un¬
sterblicher sein.)

Was dieses Gedicht so ergreifend macht, ist Douglas’ klare


Sicht dessen, was historisch vorgeht, und zugleich seine Wei¬
gerung, sich den Blick vernebeln zu lassen; und der ergrei¬
fende Eindruck wird durch die Ironien des Gedichtes noch

236
verschärft. Douglas war selber in hohem Maße ein Erzeugnis
des upper-class-England vor dem Krieg, mit all den Tugen¬
den und all der Ritterlichkeit jener »aussterbenden Helden¬
rasse«, von der er spricht, aber ohne die Borniertheit, die den
Verhaltenskodex dieser Rasse als etwas Selbstverständliches
voraussetzte. Aber Douglas wußte auch, daß diese Tugen¬
den, für deren Erhaltung er und seine Offizierskameraden
kämpften, den Krieg, und selbst einen siegreich beendeten
Krieg, nicht überleben würden. Aristocrats ist mehr als ein
satirisches Gedicht und mehr als ein Gedicht des Mitleids,
denn hier sieht sich Douglas der Hoffnungslosigkeit und zu¬
gleich dem Anstand, mit denen er in diesem Krieg, der ihn
das Leben kostete, kämpfte, illusionslos gegenübergestellt. Es
ist ein Kampf nicht nur mit anderen, sondern mit sich selbst,
den er hier austrägt; und das Gedicht ist nicht nur ein Denk¬
mal des Heldentums anderer, sondern es ist auch einf Denk¬
mal seines eigenen Heldentums. Vielleicht wußte Douglas
auch im Innersten seines Herzens, daß er seine eigene Wahr¬
haftigkeit im Angesicht des Kollektiverlebnisses Krieg zu
einem großen Teil seiner Erziehung zu verdanken hatte -
einem Liberalismus und Individualismus -, die nicht weniger
der Gefahr des Aussterbens ausgesetzt waren wie jenes Ver¬
trauen auf die Fairness, das dieselben Institutionen dem jun¬
gen upper-class-Engländer einzuprägen bestrebt waren. Die¬
ser Liberalismus und Individualismus sind jedenfalls nicht
wegzudenken von Douglas’ Reaktion auf einen liberalismus¬
feindlichen und weitgehend totalitären Krieg; und alle seine
Gedichte aus der Kriegszeit und ebenso Alamein to Zem Zem
beweisen, daß er sich über die Anomalie seiner eigenen Rolle
in diesem Krieg keine Illusionen machte.
Weniger ambivalent ist die Haltung in Randall Jarrells The
Death of the Ball Turret Gunner. In diesem Gedicht wird
der einzelne Soldat, das Individuum, nur mehr als ein bloßes
Zubehörteil in einem völlig mechanisierten Krieg gesehen,
und der Bordschütze des Gedichtes könnte genauso gut ein
Deutscher oder ein Russe sein wie ein Amerikaner; denn die
grundsätzliche Annahme dieses Gedichtes ist es, daß der An¬
spruch des Staates auf das Individuum ebenso total ist wie der
Anspruch, den die moderne Kriegsmaschinerie an den einzel¬
nen stellt. Die Einstellung des Soldaten zum Krieg wird hier

237
belanglos, denn keine der beiden Maschinerien erfordert seine
moralische Zustimmung:

From my mother’s sleep I feil into the State


And I hunched in its belly tili my wet für froze.
Sit miles from earth, loosed from its dream of life
I woke to black flak and the nightmare fighters.
When I died they washed me out of the turret with a hose.24

(Aus dem Schlaf meiner Mutter fiel ich in den Staat


Und in seinem Bauch saß ich gekrümmt bis mein nasser Pelz
[gefror.
Sechs Meilen von der Erde, losgelöst von ihrem Lebenstraum,
Wurde ich wach zum Bewußtsein der schwarzen Flak und
[der alptraumbedrückenden Jäger.
Als ich starb, haben sie mich mit einem Spritzschlauch aus
[der Kanzel herausgespült.)

Die Unmenschlichkeit der Staats- und Kriegsmaschinerie


wird durch das Wort »für« (Pelz) in der zweiten Zeile und
durch seine Assoziationen mit einem Tier (die der Rest des
Gedichtes nicht weiter erklärt oder ausbaut) suggestiv fühl¬
bar gemacht; aber die letzte Zeile impliziert, daß selbst die
Tierwelt mehr wohlwollendes Erbarmen hat als diese mecha¬
nische Welt; denn der Bordschütze ist am Ende zu einem
Haufen Abfall reduziert, der im Interesse der Leistungs¬
fähigkeit der Maschinerie beseitigt werden muß.
Wenn Keith Douglas in der letzten Strophe von Aristocrats
über seine britischen Offiziere schrieb: . . . »die Ebenen waren
ihr Kricketfeld / und in den Bergen brachten die gewaltigen
Fallzäune / ein paar von den Springpferden zu Fall«, so zog
er einen unausgesprochenen Vergleich zwischen »diesen aus¬
sterbenden« Sportsmen »mit ihrem berühmten Gleichmut«
und allen anderen Arten von Teilnehmern am Zweiten Welt¬
krieg, einschließlich der zivilen Opfer und solcher Wehrpflich¬
tiger wie des Mannes, der in Randall Jarrells Gedicht ver¬
ewigt wird. Douglas selber konnte »mit Anstand« kämpfen,
weil es ihm gelang, sich seine moralische Freiheit und Integri¬
tät zu erhalten dank einem Verhaltenskodex, der jenen an¬
deren unverständlich war, der Mehrheit, die nun nicht mehr
»wie das Vieh« starben - so hieß es in einem Gedicht von

238
Wilfred Owen aus dem Ersten Weltkrieg sondern die sich
in Abfall verwandelten wie Metallteile, die undicht gewor¬
den sind. Jarrells Gedicht andererseits hätte nicht geschrieben
werden können ohne einen unausgesprochenen Vergleich sei¬
ner total mechanisierten Welt mit einer, die ein gewisses Maß
an Freiheit und Anstand zuläßt.

239
8 Ein Zeitalter ohne jeden Fixpunkt

Die Zeilen von Herbert Read, Keith Douglas und Randall


Jarrell, die hier im Zusammenhang mit dem Zweiten Welt¬
krieg zitiert wurden, sind sich darin gleich, daß sie stilistisch
keine Wagnisse eingehen, wenn man sie nicht überhaupt im
Vergleich zu den Neuerungen der Periode, die 1917 zu Ende
war, als rückschrittlich bezeichnen muß. Alle drei Beispiele
zeigen eine metrische Freizügigkeit, die dem natürlichen
Sprechrhythmus nahekommt; aber das Verwässern der ima¬
gistischen Verfahrensweise ist besonders auffallend in Her¬
bert Reads Zuhilfenahme von expositorischen oder abstrak¬
ten Aussagen, von Endreim und Strophenformen und sogar
einem offenen Vergleich in der Schlußzeile: »Als er gegen
die zerfressene Hecke stand, die wie weiße Spitzen war.«
Alle drei Gedichte erreichen das, was Herbert Read »orga¬
nische Form« nennt; aber der Vergleich in der Schlußzeile sei¬
nes Gedichtes läßt ahnen, daß er den Glauben an die Fähig¬
keit des bloßen Bildes, Bedeutung zu verkörpern, verloren
hat; und das Verdammungsurteil über die »vagen Verallge¬
meinerungen« im sogenannten Imagist Manifeste) von 1915*
läßt sich ohne weiteres auf die Worte »Tod und Dunkel und
Verzweiflung« in der vierten Strophe anwenden:

We went where you are going, into the rain and the mud;
We fought as you will fight
With death and darkness and despair;
We gave what you will give - our brains and our blood.

* [Die landläufige Bezeichnung Imagist Manifesto ist eigentlich in¬


korrekt. Es handelt sich dabei vielmehr um das sechs Punkte um¬
fassende Programm, das im Vorwort der Anthologie Some Ima¬
gist Poets (1915), herausgegeben von Amy Lowell, aufgestellt
wurde.]

240
(Wir gingen dorthin, wo auch du hingehst, in den Regen und Dreck;
Wir kämpften, so wie du kämpfen wirst,
Mit Tod und Dunkel und Verzweiflung;
Wir gaben hin, was auch du hingeben wirst - unser Hirn und
[unser Blut.)

Ein Grund für die gerügten »vagen Verallgemeinerungen« ist


der Umstand, daß To a Conscript of 1940 offensichtlich den
Status einer in die Öffentlichkeit wirkenden Dichtung an¬
strebt, wie das ebenso bei vielen aus derselben Zeit stammen¬
den Gedichten von W. H. Auden, Stephan Spender und Ce-
cil Day Lewis, von Louis Aragon und Pierre Emmanuel der
Fall ist, und auch bei vielen Gedichten einer Reihe von Lyri¬
kern, die keinerlei Ambitionen hatten, Neuerer oder Moder¬
nisten zu sein. Paul Eluard andererseits brachte es fertig, ein¬
deutig »öffentliche« Gedichte wie seine Poesie et verite 1942
zu schreiben, ohne seinen Stil zu verändern - einen Stil, den
er aus seinem Experimentieren mit dadaistischen und sur¬
realistischen Verfahrensweisen entwickelt hatte. Wichtiger als
die Unterscheidung zwischen »privater« und »öffentlicher«
Lyrik ist die weitverbreitete Tendenz zur Verkürzung, die
schon in der lyrischen Dichtung der zwanziger und dreißiger
Jahre sichtbar wird. In der Mehrzahl der Fälle schloß diese
Verkürzung eine Rückkehr zu nationalen Traditionen in sich
ein, die im Gegensatz steht zu dem internationalen Futuris¬
mus und Modernismus von 1912. Selbst T. S. Eliots Four
Quartets - Gedichte, bei denen es unpassend und eine Ver¬
gröberung wäre, wollte man sie als »öffentliche« Gedichte
bezeichnen - haben Anteil an dem allgemeinen Trend zu einer
Direktheit und Deutlichkeit der Aussage, die mit den extre¬
meren Neuerungen des Modernismus unvereinbar ist, gleich¬
viel, ob sie nun symbolisch, imagistisch, expressionistisch oder
surrealistisch sind; unvereinbar übrigens auch mit einigen
von Eliots eigenen früheren dichterischen Verfahrensweisen.
Die nachdrückliche Betonung der Tradition in Eliots kriti¬
schen Schriften steht ganz im Einklang mit dem allgemeinen
Trend insofern, als es sich dabei um eine Betonung nationaler
Tradition und religiöser und kultureller Gleichartigkeit han¬
delt, und auch um die Betonung einer Unpersönlichkeit, die
das Gegenteil des Individualismus der Vorkriegsära vor 1914

241
ist. Was der Erste Weltkrieg für jedermann - Konservative
wie Revolutionäre — beeindruckend klargemacht hatte, war
das Ausmaß, in dem kollektive Mächte das Individuum über¬
wältigen und seine Entscheidungsfreiheit über den Haufen
rennen konnten - und das gerade zu einem Zeitpunkt, an dem
die Freiheit des Individuums sicherer schien als je zuvor.
Diese Sicherheit war zwar von Dichtern vor 1914 in Frage
gestellt worden, vor allem von denen, die erkannt hatten,
daß sie das Privileg einer gesellschaftlichen Minderheit war,
in Ländern, die in derselben Weise privilegiert waren; aber
selbst die Vorkriegsdichter, die gegen diese Sicherheit revol¬
tierten oder die heraufkommende Ära der Massenbewegun¬
gen und des Massendrucks vorhersahen, wie Apollinaire das
tat, hielten unbewußt und ohne es zu wollen ihre eigenen Le¬
bensbedingungen für eine Selbstverständlichkeit.
In England, Amerika, Deutschland, Frankreich, Rußland,
Italien und Spanien fielen unter dem Druck von politischen
Ideologien die Avantgarde-Bewegungen auseinander, in vie¬
len Fällen schon vor ihrer Unterdrückung durch totalitäre
Regierungen. »In den späten zwanziger Jahren«, schrieb
Frederik Brown in seinem Essay On Louis Aragon: Silence
and History1, »fing die surrealistische Bewegung zu zerbrök-
keln an. Die Reihen der Surrealisten lichteten sich durch
Selbstmorde, persönliche Streitereien und Übertritte in die
kommunistische Partei, die die Surrealisten beinahe von An¬
fang an gezwungen hatte, ihre Existenz als revolutionäre
Gruppe in Frage zu stellen und zu rechtfertigen.« Frederick
Brown demonstriert die Unvermeidlichkeit des Zerfalls der
Surrealistengruppe, indem er Aragons Versuche nachzeichnet,
die Ästhetik des Surrealismus mit einem politischen Engage¬
ment in Einklang zu bringen, das darin gipfelte, daß Aragon
sein Gedicht Front-rouge schrieb. Die Surrealisten hatten, wie
Brown zeigt, »den Wunsch, die Welt dadurch kurzzuschlie¬
ßen, daß sie Geist und Welt gleichsetzten«. Er zitierte Andre
Bretons Zweites Manifest:

Es ist klar . .. daß der Surrealismus sich nicht ernstlich für die
Dinge interessiert, die im Haus nebenan produziert werden unter
dem Vorwand der Kunst oder der Antikunst, der Philosophie oder
der Antiphilosophie - mit einem Wort, für irgendetwas, dessen
Ziel nicht die Aufhebung des Seienden in einem Blitz ist, innen und

242
blind . .. Welchen Gewinn könnten sich Leute, die noch irgendeine
Sorge um den Platz in sich tragen, den sie in der Welt einnehmen
werden, aus dem surrealistischen Experiment versprechen können?

Mit anderen Worten, der Surrealismus besteht auf der Auto¬


nomie der bewußten und unbewußten Geisttätigkeit von In¬
dividuen auf Kosten gerade derjenigen sozialen und ökono¬
mischen Realität, die der Kommunismus mit einer nie dage¬
wesenen Ausschließlichkeit ins Zentrum aller Betrachtungen
stellt. Andre Bretons Bemerkungen über Front-rouge sind
eine Zusammenfassung des Kampfes zwischen den Grund¬
anschauungen zweier Epochen, zwischen den Grundan¬
schauungen, die Aragon vergeblich unter einen Hut zu brin¬
gen suchte in einem Gedicht, das zugleich ideologisch klar aus¬
gerichtet und strukturell frei sein sollte:

Ich betrachte es als meine Pflicht zu erklären, daß Rotfront der


Dichtung keinen neuen Weg eröffnet; und es wäre müßig, dieses
Gedicht den Dichtern unseres Zeitalters als Vorbild hinzustellen
einfach deshalb, weil in einem solchen Bereich ein objektiver Aus¬
gangspunkt zwangsläufig einen objektiven Endpunkt bedeuten
muß, so wie in diesem Gedicht, das zu dem äußeren Gegenstand
zurückkehrt ... Es war schon vor hundert Jahren (für Hegels
Ästhetik) eine feste Tatsache, daß in den entwickelteren Formen
der Poesie der Gegenstand zwangsläufig als etwas Unerhebliches
erscheinen mußte; seither ist es sogar unmöglich geworden, den
Gegenstand im voraus zu bestimmen . . .

Daß bei diesem Vorgehen Aragons zwei Epochen und zu¬


gleich auch zwei künstlerische Prinzipien im Streit liegen,
kommt ebenso zum Ausdruck in Frederick Browns abschlie¬
ßender Bemerkung über die »apokalyptischen Grundan¬
schauungen einer älteren Generation, den sublimen Optimis¬
mus, der Aragon zu einem Anhänger zuerst des Surrealismus,
dann des Kommunismus werden ließ«. Diese Grundan¬
schauungen, zu dem Schluß kommt Frederick Brown, »wir¬
ken, als ob sie zu einer ungebärdigen Kindheit gehörten.«

Die Unterscheidung zwischen öffentlicher und privater Ly¬


rik hat ihre Gültigkeit, wenn man sie nicht so sehr auf Ge¬
genstände oder Themen bezieht als vielmehr auf das Ver¬
hältnis zwischen Dichter und Leser, das bereits durch die
Struktur und Machart von Gedichten festgelegt wird, was

^43
auch immer das Thema ist. Schon das Fehlen von Gegenstän¬
den oder einem Thema in der surrealistischen Dichtung - oder
die Unmöglichkeit, ihre Gegenstände oder Themen katego¬
risch einzuordnen oder rational zu erfassen - verweist auf
die romantisch-symbolistische Abstammung dieser Dichtung
und auf ihre dem Wesen nach entdeckerische Natur. Das ist
der Grund dafür, daß Andre Breton Einwände gegen den
»objektiven Ausgangspunkt« in Aragons Front-rouge erhob,
der zugleich ein »objektiver Endpunkt« sein müsse. Der
größte Teil der englischen »politischen« Lyrik der dreißiger
Jahre hatte nur sehr wenig Verwendung für surrealistische
oder andere modernistische Neuerungen, denn hier war das
primäre Ziel nicht Entdeckung, sondern Mahnung oder Zu¬
standsbeschreibung; hier wurde eine Dichter-Leser-Beziehung
vorausgesetzt, die auf gemeinsamer Erfahrung, gemeinsamen
Haltungen, einem gemeinsamen Wissenshintergrund basierte.
(Die Schwäche dieser Dichtung resultierte aus dem Umstand,
daß diese Gemeinsamkeit nicht wirklich gegeben war, da die
fraglichen Dichter durch Klassen- und Bildungsschranken von
der Mehrheit derjenigen geschieden und abgeschirmt waren,
in deren Namen sie gerne gesprochen hätten.) Ezra Pound
drückte den Standpunkt eines entdeckerischen Dichters aus,
wenn er 1931 schrieb: »Alle Entwicklungen im englischen
Vers seit 1910 sind fast gänzlich den Amerikanern zu ver¬
danken. Es gibt tatsächlich keinen Grund mehr, hier von
englischem Vers zu sprechen, und es gibt gegenwärtig über¬
haupt keinen Grund dafür, in diesem Zusammenhang an Eng¬
land zu denken.«2
Etwa 35 Jahre später bemerkte Donald Hall, der amerika¬
nische Herausgeber des Faber Book of Modern Verse, in sei¬
ner Einleitung zu dieser Anthologie: »Manchmal frage ich
midi, ob England überhaupt jemals zur modernen Kunst ge¬
langt ist. Während Strawinsky und Picasso und Henry Moore
- um wenigstens einen Engländer zu erwähnen — Formen und
Techniken erfanden, »experimentierte« W. H. Auden mit So¬
netten und Halbreimen und angelsächsischen Metren herum.
Auden und Dylan Thomas sind die einzigen von Geburt bri¬
tischen Lyriker, die in H. M. Enzensbergers internationalem
Museum der modernen Poesie vertreten sind - verglichen mit
zehn gebürtigen Amerikanern, sechzehn Franzosen, fünf pol-
nischen und vier tschechoslowakischen Dichtern, um nur einige
der dort vertretenen Nationalitäten herauszugreifen. Den¬
noch wäre England ohne Zweifel in jeder internationalen An¬
thologie der besten Gedichte aus dem gleichen Zeitabschnitt
reichlich vertreten, sobald nicht mehr die Modernität das
Auswahlkriterium wäre; und Enzerisberger selber hat einge¬
räumt, daß die moderne Poesie, die in seinem Museum
vorgeführt wird, eine Sache der Vergangenheit ist, daß sie
»nur mehr als ein konventionelles Spiel fortgesetzt werden
kann«.
Das bringt uns wieder zurück zu dem Unterschied zwischen
einer primär auf Entdeckung ausgehenden oder experimentel¬
len Lyrik und einer Lyrik, deren primäres Anliegen ihre
Funktion als Kommunikationsmedium ist. Es war ein ausge¬
zeichneter amerikanischer Dichter, Robert Frost, der die
Grundvoraussetzung jener nicht modernistischen Dichter ar¬
tikulierte, deren Werk zu jener »öffentlichen« Breitenwir¬
kung tendiert, die oben angedeutet wurde: »In der Literatur
ist es unsere Aufgabe, den Leuten das zu geben, was sie sagen
läßt: >0 ja, ich weiß schon, was sie meinen.< Sie kann nim¬
mer und nimmer darin bestehen, daß man ihnen etwas er¬
zählt, was sie nicht wissen, sondern wir müssen ihnen Dinge
sagen, die sie wissen, aber die auszusprechen ihnen nicht in
den Sinn gekommen ist. Es muß etwas sein, das sie wieder¬
erkennen.«3 Ich brauche nicht eigens zu betonen, daß ein
zu starres Festhalten an diesem Prinzip den Spielraum der
Dichter des zwanzigsten Jahrhunderts empfindlich einschrän¬
ken würde, ebenso wie es den Wirkungsrahmen von Dich¬
tern eingeschränkt hat, die weniger bedeutend waren als
Robert Frost; und das auch dort, wo kein totalitäres Kunst-
Programm die extreme Anwendung des Prinzips erzwang.
Robert Frost selber brachte eine Korrektur an seinem Aus¬
spruch an und erkannte an, daß alle gute Lyrik zu einem er¬
heblichen Grade entdeckerisch sein müsse, als er schrieb: »Für
mich beginnt das Vergnügen damit, daß ich mich an etwas
erinnere, von dem ich nicht wußte, daß ich es wußte.«
Der Unterschied ist also ein gradueller, und er hat mit der
Frage zu tun, welche Art innerer und äußerer Realitäten ein
Dichter sich berechtigt glaubt zu erforschen. Die Surrealisten
setzten ihrer Freiheit keine Grenzen, zumindest was innere

24 5
Realität angeht, einschließlich des Unterbewußten; und
auch Dylan Thomas übte diese Art Freiheit in seinen früheren
Gedichten aus und erzählte den Leuten nicht nur etwas, was
sie nicht wußten, sondern auch etwas, was er selbst nicht
wußte, bevor er das Gedicht ans Licht brachte. Was Robert
Frost in seine Behauptung einzuschließen vergaß, ist die
Tatsache, daß selbst die Dinge, die die Leute über sich selber
oder über irgendetwas anderes nicht wissen, von ihnen wie¬
dererkannt werden könne, wenn sie in einem Gedicht auf-
treten; freilich impliziert Frost das in etwa, wenn er von
dem Vergnügen spricht, sich an etwas zu erinnern, »von dem
ich nicht wußte, daß ich es wußte«. Damit hängt es auch zu¬
sammen, daß Dichter, die sich so wenig darum kümmerten, ob
sie verstanden würden, wie Dylan Thomas, und die sich so
wenig bemühten, für andere anstatt für sich selber zu spre¬
chen, eine breitere und tiefere Wirkung haben konnten als
andere Dichter, die ihrerseits skrupulös darauf achteten, was
ihre Leser wohl wissen oder nicht wissen mochten.
Wie sehr sie auch die Frage nach ihrer moralischen und sozia¬
len Funktion beschäftigte - den besten Dichtern der Periode
zwischen den beiden Kriegen gelang es deshalb, eine Ba¬
lance herzustellen zwischen persönlichem und öffentlichem
Aussagemodus, zwischen Entdeckungsfreude und direkter
Bezugnahme auf die Wirklichkeit, zwischen der Freiheit des
Gedichts, einfach zu »sein« und der unentrinnbaren Tendenz
der Wörter, Bedeutung zu vermitteln oder zu implizieren.
Das trifft auf Majakowski und Pasternak in Sowjet-Rußland
ebenso zu wie auf Montale und Ungaretti im faschistischen
Italien, obwohl man sagen kann, je stärker der politische
Druck die Dichter zur Konformität zwang umso größer war
im allgemeinen ihr Bedürfnis, sich einen kleinen Freiheits¬
raum zu sichern, indem sie ihre Zuflucht zu einer »hermeti¬
schen« Kunst nahmen. Die Kultusbürokraten reagierten dar¬
auf so, daß sie annahmen - in den meisten Fällen ganz zu
Recht -, daß alles, was sie nicht verstehen konnten, zwangs¬
läufig zersetzend und nicht linientreu sein müsse. Selbst Ber¬
tolt Brecht, der konsequenteste Theoretiker und Praktiker
einer politisch engagierten Dichtung, die zugleich noch mo¬
dern und intelligent war, bediente sich chinesischer Vorbilder,
um den Konsequenzen zu entgehen, die es haben mußte, un-

246
ter einem kommunistischen Regime zu leben, indem er kurze
Gedichte schrieb, deren Bildersprache nicht ohne weiteres in
eindeutige Direktaussagen übertragbar war; und Brecht war
bereits lange bevor er sich dieser Gefahr aussetzte, zu einem
Meister der trickreichen Ausflüchte geworden.

In der Mitte der zwanziger Jahre begann Brecht eine Dich¬


tungstheorie zu entwickeln, die den romantisch-symbolisti¬
schen Vorstellungen von der »reinen« und »absoluten« Poe¬
sie ebenso diametral entgegengesetzt war wie den individua¬
listischen Voraussetzungen des Modernismus im frühen zwan¬
zigsten Jahrhundert. Wie den theoretischen Äußerungen der
meisten Dichter war auch Brechts Theorie die praktische Er¬
fahrung vorausgegangen, die er in seinen seit dem Kriegsende
geschriebenen eigenen Gedichten gesammelt hatte; eine re¬
präsentative Auswahl dieser Gedichte erschien 1927 in seinem
Buch Hauspostille. Im gleichen Jahr erstattete Brecht, der ein¬
geladen worden war, bei einem Dichterwettbewerb in der
Jury mitzuwirken, einen Bericht über die Einsendungen von
etlichen vierhundert Dichtern und lehnte es ab, einen Preis
zuzuerteilen. In dem Bericht schrieb Brecht, er habe sich, »wenn
ich von meiner eigenen Produktion absehe . . . niemals beson¬
ders für Lyrik interessiert«; und er erklärt dann weiter: »Und
gerade Lyrik muß zweifellos etwas sein, was man ohne wei¬
teres auf den Gebrauchswert untersuchen können muß. . . .
Alle großen Gedichte haben den Wert von Dokumenten. In
ihnen ist die Sprechweise des Verfassers enthalten, eines wich¬
tigen Menschen.«4 Brecht gab zu, daß er von der Lyrik Ril¬
kes, Stefan Georges und Franz Werfels (dreien von den
meistgelesenen und am meisten nachgeahmten deutschen Dich¬
tern jener Zeit) wenig hielt - eine Abneigung, die er in einer
viel später (1940) verfaßten Notiz präzisierte: »Der Dichter
vertritt nur noch sich selber. Die pontifikale Linie wird bei
George unter der Maske der Verachtung der Politik ganz of¬
fen konterrevolutionär, d. h. nicht nur reaktionär, sondern
wirkend für die Konterrevolution.«5 In einem, anderen Kom¬
mentar zu seinem Bericht von 1927 betont Brecht noch ein¬
mal, daß die Lyrik, die unter dem Einfluß der drei erwähnten
Dichter geschrieben worden ist, weder Nutzen noch Schön¬
heit habe:

247
Ich will Stefan George nicht für den Weltkrieg verantwortlich
machen. Aber ich sehe keinen Grund dafür, daß er sich isolierte. Ich
denke, daß dieser naive Weise allen Gleichgesinnten zeigen wollte,
daß er seinesgleichen nicht hatte. Nach einer flüchtigen Unter¬
suchung seines Schönheitswertes mußte ich zu dem Resultat gelan¬
gen, daß man von ihm Polizeidienste verlangen könne. Und für
einen Polizisten ist eine rein genießende Stellungnahme im Mittel¬
punkt weitverzweigter Verbrechen nicht die gegebene. Ein Polizist
ist nicht dazu da, auf seinem Gesicht gewisse widerstreitende Emp¬
findungen einfach zu registrieren. . . . Ich behaupte nunmehr, daß bei¬
nahe die gesamte, vor allem aber der repräsentative Teil der Dich¬
tung der ausgehenden Bourgeoisie, um reinen Schönheitswert zu er¬
reichen, viel zu viel klassenkämpferische Tendenz in sich hat.5a

Selbst in dieser radikalen Anwendung Marxscher Prinzipien


auf die Literaturkritik (oder -polemik) gibt Brecht zumindest
ein Lippenbekenntnis ab für eine Haltung, die eher die Schön¬
heit als die Nützlichkeit des Kunstwerkes in Betracht zieht;
und es ist wichtig, sich zu vergegenwärtigen, daß Stefan
George, Brechts Hauptzielscheibe in diesem Zusammenhang
und auch sonst, tatsächlich die aktive Aufgabe eines Prophe¬
ten und Führers einer Kulturelite übernahm, trotz seiner frü¬
hen Anfänge als ein Jünger Mallarmes und trotz seiner Be¬
teuerung eines reinen Ästhetizismus. Brecht streitet auch nicht
den Wert von Lyrik als Ausdruck von Persönlichkeit ab,
wenngleich seine Ansichten darüber, was einen »wichtigen
Menschen« ausmacht, deutlich von den diesbezüglichen An¬
sichten der »ausgehenden Bourgeoisie« abweichen. Was seine
eigenen Ansichten waren, kann man aus dem »proletarischen«
Selbstbildnis entnehmen, das er in dem Gedicht Vom armen
B. B. in der Hauspostille gezeichnet hat. Wichtiger noch:
Brechts letztwillige Ausgabe der Hauspostille, die er im letz¬
ten Jahrzehnt seines Lebens vorbereitete und die nach seinem
Tode veröffentlicht wurde6, enthält seine drei Psalmen,
Prosagedichte, deren freie Bildersprache sich von den visio¬
nären Gedichten Rimbauds herleitet und dem Verfahren der
Surrealisten sehr nahekommt:

6. Das ist der Sommer. Scharlachene Winde erregen


die Ebenen, die Gerüche werden Ende Juni maßlos. Unge¬
heure Gesichte zähnefletschender nackter Männer wandern
in großen Höhen südwärts.

248
7- In den Hütten ist das Licht der Nächte wie
Lachs. Man feiert die Auferstehueng des Fleisches.8a

Andere »Psalmen« und Gedichte in derselben Manier, die


1920 und 1921 entstanden sind, wurden posthum im zweiten
und achten Band von Brechts Gedichten gesammelt. In einer
Bemerkung aus dem Jahr 19387 erwähnt Brecht, daß er die
Psalmen zu einer Gitarrenbegleitung gesungen habe und ver¬
teidigt sich gegen den Vorwurf des »Formalismus«. »Da ich
auf meinem Gebiete ein Neuerer bin, schreien immer wieder
einige, ich sei ein Formalist. Sie finden die alten Formen nicht
in meinen Arbeiten, schlimmer, sie finden neue; und da mei¬
nen sie, es sind die Formen, die mich interessieren, aber ich
habe herausgefunden, daß ich das Formale eher gering schätze.
Ich habe die alten Formen der Lyrik, der Erzählung, der
Dramatik und des Theaters zu verschiedenen Zeiten studiert
und sie nur aufgegeben, wenn sie dem, was ich sagen wollte,
im Weg standen.« Wie Brecht - ebensogut wie irgendein
anderer - genau wußte, genossen gleichaltrige Dichter, die
nicht das Glück hatten, außerhalb Rußlands leben und wir¬
ken zu können, wie Brecht das konnte, einfach nicht die Frei¬
heit, das zu sagen, was sie sagen wollten; und in den fünfziger
Jahren sprach sich Brecht deutlicher über die Notwendigkeit
neuer Formen aus, freilich in einer Bemerkung, die zu seinen
Lebzeiten nicht an die Öffentlichkeit gelangte: »Nur die
neuen Inhalte vertragen neue Formen. Sie fordern sie sogar.
Zwänge man nämlich die neuen Inhalte in alte Formen, träte
sofort wieder die verhängnisvolle Scheidung von Inhalt und
Form ein, indem nunmehr die Form, welche alt, sich vom In¬
halt, welcher neu wäre, absetzte. Das Leben, das sich allent¬
halben bei uns, wo die Grundlagen der Gesellschaft umge¬
wälzt werden, in neuen Formen abspielt, kann durch eine Li¬
teratur in der alten Form nicht gestaltet oder beeinflußt wer¬
den.« DieseTrennung von Form und Inhalt, so argumentiert
Brecht, ist ein Charakteristikum des »Leerlaufs in der Litera¬
tur der spätkapitalistischen Ära«. In der gleichen Weise
warnte Brecht vor der engen Interpretation des Begriffs
»Realismus«, die die kommunistische Literatur einengte und
noch heute einengt. Als ein Beispiel für sozialen, wenn nicht
gar sozialistischen Realismus aus einer Zeit, die vor der Prä-

249
gung dieses Begriffs liegt, zitiert er Shelleys The Mask of
Anarchy, jene satirische Dichtung, die er auch übersetzt hat -
ein auffallender Beweis für Brechts Fähigkeit, sich der ver¬
schiedensten Modelle zu bedienen, vom antiken griechischen
Drama bis zu Arthur Waleys Übersetzungen aus dem Chine¬
sischen, von Villon bis Kipling, von der Bibel Luthers bis zu
Jazz-Strophen und Kabarett-Liedern. Brecht hatte sicher -
oder beinahe sicher - seine eigenen dichterischen Verfahrens¬
weisen im Sinn, als er sich gegen die Unterdrückung von »de¬
struktiver und anarchistischer Lyrik« durch den Staat aus¬
sprach: »Der Staat schädigt die fürstaatliche Literatur, wenn
er die gegenstaatliche unterdrückt. . .«8
Eine aus der Rückschau geschriebene Bemerkung von 1940
über seine eigene Hauspostille verurteilt diese nicht nur als
anarchistisch, sondern auch als »entmenscht«, da in diesen
Gedichten »die Schönheit auf Wracks . . . etabliert« und »die
Fetzen delikat« werden. »Das Erhabene wälzt sich im Staub,
die Sinnlosigkeit wird als Befreierin begrüßt. Der Dichter
solidarisiert nicht einmal mehr mit sich selber. Risus mortis.
Aber kraftlos ist das nicht.«9
Brechts revolutionärste Tat als Dichter war das, was er die
>Sprachwaschung< nannte. Damit, daß er seine Diktion von
allem ornamentalen und sentimentalen Beiwerk entkleidete,
vermied er die gefährlichen Fußangeln der »engagierten« Ly¬
rik und gewann so eine exemplarische Bedeutung für viele
jüngere Dichter nach dem Zweiten Weltkrieg. Obwohl seine
außerordentlich abwechslungsreiche lyrische Produktion - sie
füllt um die zweitausend Seiten in der posthum erschienenen
Gesamtausgabe und es ist wahrscheinlich, daß noch weitere
Gedichte dazukommen werden - ein Gutteil lehrhafter poli¬
tischer Lyrik enthält, erhielt er sich seine eigene Freiheit zu
sagen, was er sagen wollte. ^Auch seine theoretischen Aus¬
sagen sind wahrhaft dialektisch. »Die Kunst ist ein autono¬
mer Bezirk«, schrieb er 1940, »wenn auch unter keinen Um¬
ständen ein autarker«; und er schrieb es wieder in Verbin¬
dung mit einem romantischen Gedicht der »bürgerlichen
Ära«, nämlich mit Wordsworths »She was a Phantom of De-
light«.10 Eine Aufzeichnung von 1944 über Arthur Waleys
Übersetzungen aus dem Chinesischen sucht zu beweisen, »daß
zwischen Didaktik und Amüsement kein Unterschied be-

250
steht. . . . Die Dichtung, in ihren didaktischen wie in ihren
anderen Werken, vollbringt es, unseren Lebensgenuß zu er¬
höhen. Sie schärft die Sinne und verwandelt selbst die Schmer¬
zen in Genuß«.11
Weitaus der größte Teil von Brechts Lyrik ist darauf ange¬
legt, den Leuten etwas zu geben »was sie wiedererkennen«;
aber Brechts Direktheit konnte auch für die Bloßstellung
kommunistischer Selbstgefälligkeit dienlich sein - für eine
Bloßstellung, die ebenso vernichtend war wie in vielen an¬
deren seiner Gedichte die Anprangerung der kapitalistischen
Ausbeutung oder des faschistischen Militarismus. Sein Ge¬
dicht Die Lösung12 über den Arbeiteraufstand in Ostberlin ist
ein gutes Beispiel für Brechts Fähigkeit, in einer völlig uner¬
warteten Weise über eine politische Angelegenheit zu spre¬
chen:
Die Lösung
Nach dem Aufstand des 17. Juni
Ließ der Sekretär des Schriftstellerverbands
In der Stalinallee Flugblätter verteilen
Auf denen zu lesen war, daß das Volk
Das Vertrauen der Regierung verscherzt habe
Und es nur durch verdoppelte Arbeit
Zurückerobern könne. Wäre es da
Nicht doch einfacher, die Regierung
Löste das Volk auf und
Wählte ein anderes?

Dieses Gedicht wurde nicht in die Auswahl aus seinen Bucko-


wer Elegien aufgenommen, die Brecht in seinem Band Ver¬
suche ij von 1954 veröffentlichte, und Brechts Umgang mit
politischen Autoritäten und Mächten jeder Art erinnert sehr
an das Motto von James Joyce: »Schweigen, auswandern
und schlau sein.« Aber Die Lösung ist doch recht direkt und
bringt ihr Anliegen vor ohne die Zuhilfenahme von Meta¬
phorik, gehobener Sprache oder formalisierter Prosodie. Seit
der Hauspostille ist die Unverfrorenheit stets ein Bestandteil
von Brechts dichterischem Gestus gewesen. In späten Gedich¬
ten wie Die Lösung drückt sich die Unverfrorenheit nicht in
plakathafter Lautstärke, Kraftausdrücken und eindringlicher
Rhythmik aus, sondern in einer scheinbaren Lässigkeit und
Absichtslosigkeit der Aussageform. Das wirkt, als ob es dem

251
Dichter nicht der Mühe wert wäre, seine Prosa in »Poesie«
umzusetzen; aber auf ihre spezielle Art entsprechen diese
Zeilen fast allen Forderungen des sogenannten Imagist Ma¬
nifest o:
1. Die Umgangssprache verwenden, aber stets das exakte
Wort benutzen, . . . nicht das nur dekorative Wort.
2. Neue Rhythmen schaffen - als Ausdrucksmittel für neue
Stimmungen — . . .
3. Absolute Freiheit in der Wahl des Gegenstandes zulas¬
sen . . .
4. Ein Bild hinstellen. . . . Wir sind keine Malerschule, aber
wir glauben, daß Dichtung Details exakt wiedergeben
und sich nicht mit vagen Allgemeinheiten befassen sollte ...
j. Eine Lyrik schreiben, die hart und klar ist, niemals ver¬
schwommen oder unbestimmt.
6. Und schließlich: die meisten von uns glauben, daß Kon¬
zentration das eigentliche Wesen der Lyrik ist.
Man könnte vielleicht über den vierten Punkt streiten - »Ein
Bild hinstellen« -, wenn nicht die spätere Praxis der Imagi¬
sten selber gezeigt hätte, daß lyrisches Dichten und politisches
Dichten zwei Paar Stiefel sind.
Daß Brecht den Hauptautor des Imagist Manifesto, Ezra
Pound, kannte, bestätigt ein kurzes Gedicht aus den frühen
vierziger Jahren, E. P. Auswahl seines Grabsteins, das sich
nicht gegen Ezra Pounds spätere politische Parteinahme wen¬
det, sondern gegen den Ästhetizismus, den Brecht für deren
Voraussetzung angesehen haben muß:

E. P. Auswahl seines Grabsteins

Die Fierstellung von Versteinerungen


Ist ein mühsames Geschäft und
Kostspielig. Ganze Städte
Müssen in Schutt gelegt werden
Und unter Umständen umsonst
Wenn die Fliege oder der Farn
Schlecht plaziert wurde. Überdies
Ist der Stein unserer Städte nicht haltbar
Und auch Versteinerungen
Halten sich nicht sicher.13
Hier ist die Satire ebenso verschlüsselt und indirekt, wie sie
in Die Lösung offen und direkt war; denn das Thema ist
verhältnismäßig esoterisch und es ist zugleich prekär. Was
offenbar angedeutet werden soll, ist eine dialektische Be¬
ziehung zwischen Kunst, die autark sein möchte und den ge¬
sellschaftlichen Bedingungen, die nötig sind, um sie zu tragen.
»Versteinerung« oder das Zum-Fossil-Werden steht für den
Prozeß, durch den lebende Organismen - Menschenleben
darin eingeschlossen - durch diese Art von Kunst in Kunst¬
denkmäler umgewandelt werden. Die von Brecht implizierte
Alternative ist eine Kunst, die so wenig wie möglich umwan¬
delt und dagegen den Primat unmittelbarer Not von Men¬
schen hervorhebt. Mit einigen krassen Ausnahmen, die sich
aus seiner eigenen politischen Zuordnung erklären, vermied
Brechts Dichtung die Erschaffung von Kunstdenkmälern und
die »Herstellung von Versteinerungen«; und zwar deshalb
weil sein gesellschaftliches Bewußtsein es nicht nötig hatte, in
ideologischer Form herausgestellt zu werden, sondern viel¬
mehr seine Reaktion auf jede Art von Erfahrung durchdrang,
und jedes Phänomen, auf das er in seinen Werken zu sprechen
kam, erfüllte. Es ist zwar denkbar, daß die Beiläufigkeit des
Tons, die seine Alternative zum Monumentalismus war, einen
erheblichen Teil seiner Dichtung zum Status einer Gelegen¬
heitslyrik reduzieren wird; aber die Gelegenheiten, die diese
Lyrik entstehen ließen, sind noch immer so relevant und
wichtig, und sein Ton ist noch immer so unverkennbar und
lebendig hinter all den stilistischen Masken und Konventio¬
nen herauszuhören, deren er sich bedient, daß sein Anspruch,
er »benötige keinen Grabstein«, bis jetzt gerechtfertigt er¬
scheint.

Ich benötige keinen Grabstein

Ich benötige keinen Grabstein, aber


wenn ihr einen für mich benötigt
Wünsche ich, es stünde darauf:
Er hat Vorschläge gemacht. Wir
Haben sie angenommen.
Durch eine solche Inschrift wären
Wir alle geehrt.14

253
Ich kenne nur noch einen Dichter des zwanzigsten Jahrhun¬
derts, dem es so gut wie Brecht gelang, sein poetisches und
sein gesellschaftliches Ich derart in Einklang zu bringen, daß
er damit den romantisch-symbolistischen Zwiespalt und all
seine Folgen überwand: William Carlos Williams. Beide wur¬
den Meister des scheinbar spontan improvisierten, scheinbar
anstrengungslosen Sprechens, das zwischen dem Gesagten
und der Art, es zu sagen, keinen Bruch erkennen läßt, zwi¬
schen dem, was das Gedicht ins Werk s^tzt, und der Person,
die es ins Werk setzt. Williams war bei weitem der sinnen-
haftere, intensiver visuelle von beiden, und er stellt viel mehr
Bilder als Moralkommentare hin; aber beiden Dichtern ge¬
lang es, eine neue Reinheit aus den Materialien zu gewinnen,
die die meisten ihrer Vorgänger von vornherein als unrein
verdammt hätten, weil sie allgemein und alltäglich waren.
Die Ähnlichkeit im Ton ist erstaunlich, sobald Williams sich
an die Gemeinschaft wendet, anstatt sich mit den individuellen
Personen und Dingen zu befassen, die die Gemeinschaft bil¬
den; so z. B. in Tract:

No wreaths please -
especially no hot-house flowers.
Some common memento is better,
something he prized and is known by:
his old clothes - a few books perhaps -
God knows what! You realize
how we are about these things,
my townspeople —
something will be found - anything
even flowers if he had come to that.
So much for the hearse.15

(Und keine Kränze, bitte -


und Treibhauspflanzen erst recht nicht.
Lieber ein ganz gewöhnliches Andenken,
daran man ihn kannte, das er gern mochte:
seine alten Kleider, vielleicht ein paar Bücher,
oder weiß Gott was sonst! Ihr wißt doch,
wie wir es damit halten,
meine Nachbarn!
Irgend etwas wird sich schon finden,
wenns sein muß, meinetwegen auch Blumen.
Das wäre der Leichenwagen.)

254
Da Brecht erst durch eine Phase individualistischen Revoltie-
rens hindurchgehen mußte - nämlich durch die Phase seines
Dramas Baal und der Gedichte seiner Hauspostille —, bevor
er sich mit der Alltäglichkeit identifizieren konnte, war Wil¬
liams viel erfolgreicher als er in der Darstellung von »all tra-
des, their gear and tackle and trim« und überhaupt der
»pied beauty«, die Gerard Manley Hopkins gefeiert hat."'
In dieser Beziehung war Brecht gehemmt durch seine politi¬
schen Anliegen, sein Befaßtsein mit jenen Realitäten, die ein
»Gespräch über Bäume« beinahe zu einem Verbrechen ma¬
chen konnten; und lange Zeit erschien ihm die Güte und die
Art von Gefühlseinklang, die leicht in andere Menschen oder
Dinge Eingang findet, suspekt wegen ihrer Assoziationen von
»bürgerlichem« Gefühl, dem Luxus von Leuten, deren Emo¬
tionen und Kraftreserven sonst keine Beschäftigung haben.
Brecht schrieb aber in der Tat Gedichte, in denen er Menschen,
Dinge, Orte und - dies zu wiederholten Malen - Bäume pries;
und sein Lied Die Liebenden (aus seiner Oper Mahagonny)
ist das am nachhaltigsten beeindruckende von vielen Gedich¬
ten, in denen eine recht rauhe Wirklichkeit eine ganz eigene
Zartheit der Empfindung abwirft. Brechts Gedicht An die
Nachgeborenen deutet die Umstände an, die dazu führten,
daß sich solche Gedichte aus der Masse seines Werkes beson¬
ders herausheben:

Dabei wissen wir doch:


Auch der Haß gegen die Niedrigkeit
Verzerrt die Züge.
Auch der Zorn über das Unrecht
Macht die Stimme heiser. Ach, wir
Die wir den Boden bereiten wollten für Freundlichkeit
Konnten selber nicht freundlich sein . . ,16a

Die historische Bedeutung von Brechts Aufhebung der seit


Baudelaire, ja seit der Romantik herrschenden Richtung in
der Lyrik braucht nicht besonders betont zu werden. Der

* Die einschlägige Zeile in G. M. Hopkin’s Gedicht Pied Beauty


(Schönheit im Wirrwarr) lautet in der deutschen Prosaüberset¬
zung von Dieter Mehl: ».. . und alle Stände, ihr Gerät, Werk¬
zeug und Ausrüstung.«

MS
größte Teil seiner Dichtungen ist auf die Probleme der Ge¬
meinschaft bezogen in einem Maße, das an klassische Epochen
erinnert, und vieles davon ist volkstümlich ohne jeden Beige¬
schmack von Herablassung, selbst dort, wo Brecht sich in be¬
wußter Absicht solcher Medien bediente wie der Ballade, des
Sonetts und des Lieds - Ausdrucksformen, von denen man
geglaubt hätte, es sei unmöglich, sie wirklich wiederzubeleben
und zu modernisieren. Im Gegensatz zu der Lyrik von Wil¬
liam Carlos Williams ist nur weniges von Brechts Lyrik un¬
persönlich in dem Sinne, den Pasternak meinte, als er schrieb:
»In der Kunst schweigt der Mensch und es spricht das Bild.«
Brechts Persönlichkeit, seine verschlagen-listige Intelligenz
und seine moralische Robustheit sind selbst in solchen Ge¬
dichten gegenwärtig, die dem Pastiche nahekommen; aber
in den späteren Gedichten ist das ganz unaufdringlich ge¬
worden, weil die Persönlichkeit selbst auf das Essentielle re¬
duziert worden ist.
Auch Pasternak mußte sein frühes Vertrauen auf das Bild
und auf die Musik in der Lyrik einer Revision unterziehen.
»Wir verbannen die alltäglichen Dinge in die Prosa um der
Poesie willen. Wir locken die Prosa in unsere Poesie hinein
um der Musik willen«, schrieb er in Sicheres Geleit (1931);
aber auch: »Die Poesie, wie ich das Wort verstehe, fließt
durch die Geschichte und steht in Zusammenarbeit mit dem
realen Leben.«16 Das autonome Bild und die Musik der Lyrik
mußten ausgesöhnt werden mit einem Geschichtsbewußtsein,
das in einem Zeitalter der totalen Politik unausweichlich ge¬
worden war. In einem Interview, das er kurz vor seinem Tod
gab, sagte Pasternak: »Beim Schreiben wie beim Sprechen ist
die Musik des Wortes niemals nur eine Sache der Lautung.
Sie ergibt sich nicht aus der Harmonie von Vokalen und Kon¬
sonanten. Sie ergibt sich aus der Beziehung zwischen der
Sprache und der Bedeutung. Und die Bedeutung - der Inhalt
-muß dabei immer führend sein.«17
Ausgenommen dort, wo sich die Dichtung gegen dieses histo¬
rische Bewußtsein abschirmte oder wo sie durch eine Konti¬
nuität der Traditionen und Institutionen davor bewahrt
blieb - in Ländern, die relativ ungestört blieben von Krieg
oder Revolution -, nahm der alte Streit um den Vorrang der
Lorm oder des Gehaltes eine neue Dringlichkeit und eine neue

256
Komplexität an. Die Frage selber ist ein bißchen so wie die,
was zuerst da war, die Henne oder das Ei; aber die Antwort
in jedem einzelnen Fall, die genaue Balance, die von jedem
Dichter zwischen Gewissen und Phantasie, zwischen Gemein¬
schaftsinteresse und privaten Interessen, zwischen Kommuni¬
kation und einsamer Entdeckungsfahrt hergestellt werden
muß, wurde wahrhaft schwierig und problematisch. Auch
machten sich nach dem internationalen Futurismus von 1912
nun nationale Unterschiede geltend, und zwar mit Vehemenz.
In der französischen, italienischen und spanischen Lyrik z. B.
wurde am Primat der Form viel hartnäckiger festgehalten als
in der englischen, amerikanischen, russischen und deutschen
Lyrik; und die Gründe hierfür sind nicht nur sozial und po¬
litisch, sondern sie sind auch im Kulturellen und Sprachlichen
zu suchen. Wenn auch der Surrealismus als Bewegung ausein¬
anderbrach, so blieben die französischen Lyriker doch bis in
die fünfziger und sechziger Jahre im Banne der surrealisti¬
schen Dichtungspraxis - wie das in den Werken von Paul
Eluard, Pierre Jean Jouve, Pierre Reverdy, Henri Michaux
und Rene Char sichtbar wird -, während die an eine breite
Öffentlichkeit gewandte, populäre und soziale Lyrik von
Jacques Prevert von französischen Kritikern selten so ernst
genommen wurde wie von gewissen Kritikern außerhalb
Frankreichs.
Auch der Dadaismus erwies sich als zählebig lange nach sei¬
nem Untertauchen (aus dem er nach dem Zweiten Weltkrieg
wieder auftauchen sollte.) Die Lautgedichte von Kurt Schwit-
ters schufen einen Präzedenzfall für vieles, das zehn Jahre
nach seinem Tod für außerordentlich neu angesehen wurde.
Jean (oder Hans) Arp, bekannter noch als Bildhauer, schrieb
und veröffentlichte Gedichte durch eine Periode von sechzig
Jahren hindurch; er begann 1903 mit Gedichten, die trotz
ihrer Jugendstilzüge den Surrealismus vorwegnahmen. In
seinen eigentlich dadaistischen Gedichten, die von 1916 bis
kurz nach dem Ersten Weltkrieg entstanden sind, wurden
»Wörter, Schlagwörter, Sätze aus Tageszeitungen und vor
allem deren Reklamen zur Grundlage von poetischen Kon¬
struktionen«, wie Arp selber erklärte. Der Zufall wurde zu
einem künstlerischen Prinzip, weil Arp den Zufall als einen
Gegensatz zu allem, was in der konventionellen Kunst ge-

257
wollt und absichtlich geplant ist, mit der Realität und mit der
Natur gleichsetzt. Auch dieses Prinzip sollte von der Kon¬
kreten Poesie wieder erweckt werden, ebenso wie Arps Ein¬
setzen von Sprachkollagen und seine Permutationen von
Wörtern und idiomatischen Wendungen, »dada«, schrieb Arp
1931 oder 1932, »ist für Nonsens, der nicht Dummheit be¬
deutet. dada ist unsinnig wie die Natur und das Leben, dada
ist für die Natur und gegen die Kunst, dada möchte wie die
Natur allem seinen wesensgemäßen Platz geben.«18 Die mei¬
sten der Gedichte von Arp, die er selber als »Worte ohne An¬
ker« bezeichnete, weil ihre Wörter und Dinge nicht an eine
vorgefaßte Bedeutung gekettet sind, sind unübersetzbar, denn
sie spielen zu frei mit dem Material, aus dem sie gemacht sind:
der Sprache. Aber in den zwanziger Jahren ließen manche
von Arps Gedichten auf einmal einen Anker sichtbar werden,
der entweder metaphysisch oder sozial sein konnte:

während die einen mit ihrer rechten hand auf


ihre linke hand
und mit ihrer linken hand auf ihre rechte hand
zeigen
beide hände voll zu tun haben
und dennoch auf keinen grünen zweig kommen
wachsen die andern auf bäumen in den himmel
obwohl jemand da ist der dafür zu sorgen hat
daß die bäume nicht in den himmel wachsen. . . .19

Selbst hier spielt Arp Variationen über deutsche Redensarten


durch, und er spielt sie in einer Art, die keine Übersetzung
in eine andere Sprache adäquat wiedergeben könnte; aber der
Anker ist sichtbar und würde es in jeder Sprache sein, so z. B.
in der folgenden Passage aus derselben Textfolge20:

als ihm der boden unter den füßen fortgenommen wurde


heftete er sich mit seinen blicken an die decke
und sparte seine schuhe
so hing er regungslos wie ein scharadensack
und frönte dem abc des herren- und damenlosen leibes
es drängte ihn nicht einen befiederten schabrackenhiatus zu wichsen
er strebte weder danach ein held des tages noch ein held der nacht
[zu werden . . .

258
Die Verankerung solcher Gedichte verrät sich in derselben
Gedichtfolge, wenn Arp einen Schuh »das Emblem sinnloser
Geschäftigkeit« nennt. Um 1930, als er seinen Textband Das
Tagesgerippe schrieb, hatte der überschäumende Unsinn der
Dada-Periode einer nüchterneren, elegischen und weitgehend
retrospektiven Stimmung Platz gemacht, und selbst die
Sprachspielerei war abgestreift worden, so etwa im Abschnitt
7'

wo sind die blätter


die glocken welken
es läutet nicht mehr in der erde
wo wir einst schritten
ist das licht zerrissen
die spuren der fliigel führen ins leere
wo sind die lippen
wo sind die äugen
grauenvoll zerschlug sich ihr herz zwischen den häuptern
der letzte atemzug fällt aus dem körper wie ein stein
wo wir einst sprachen flieht das blut aus dem feuer
und der gestaltlose kranz dreht sich im schwarzen grund
unsichtbar für immer ist die schöne erde
die flügel schweben nie mehr um uns21

In den späteren Gedichten aus den folgenden drei Jahrzehn¬


ten fehlt in Arps Nonsens selten eine ironische Spitze oder ein
elegischer Unterton. Das Prinzip der reinen Zufälligkeit hatte
für Leute, deren Selbstzufriedenheit in dieser Zeit ohne Mit¬
hilfe der Kunst gründlich erschüttert wurde ( wenn sie nicht
unfähig war, durch irgendetwas erschüttert zu werden), den
größten Teil seiner Wirkung verloren. Der Band Blatt um
Feder um Blatt von 1951-2 enthält ein Epigramm, das nicht
deutlicher sein könnte:

Nun hat die Angst die meisten Menschen verlassen,


und die Unendlichkeit hat kein gutes Wort
kein ängstigendes Wort mehr für sie.
Gähnende Leeren wachsen neben gähnenden Leeren.

Und doch schreibt Arp in demselben Bändchen immer noch,


'»Der Zufall befreit uns aus dem Netz der Bedeutungslosig¬
keit« und »Wir nehmen Zuflucht zu tieferen Spielen« - eine

259
Feststellung, die auf die Gedichte, die er bis kurz vor seinem
Tod 1966 weiterhin schreibt, buchstäblich zutrifft.22
Arps nachdrückliches Bestehen auf dem Zufall hat mehr mit
der surrealistischen Methode der »dictee automatique« ge¬
mein als mit den strenger »wissenschaftlichen« Experimenten
in Sprachanalyse, Sprachschablonen und Sprachpermutatio-
nen, die man später bei den konkreten Lyrikern findet. Oder
mit anderen Worten: das Festhalten an dem Prinzip des Zu¬
falls gab Arps Phantasie, und auch Arps scharfsinniger Erfin¬
dungsgabe den größtmöglichen Aktionsradius, zumal sein
Spiel mit Wörtern und Redewendungen die freie Assoziation
von Bildern nicht ausschloß. Ebensowenig wie bei William
Carlos Williams das Sichstützen auf minutiös beachtete Wirk¬
lichkeitsdetails die Schlußfolgerung ausschloß, daß »nur die
Imagination real ist«, verhinderte bei Arp das Ausgehen von
der gegenteiligen Position die Tatsache, daß er viele seiner
Gedichte in erkennbaren Realitäten verankerte; und selbst
dort, wo Arp seinen Gedichten keine vorherbestimmbare Be¬
deutung aufpflanzte, sorgte das Wesen der Sprache dafür, daß
durch seine Wortstrukturen Bedeutungen ausgelöst wurden.
Arps Gleichsetzung des Zufalls mit der Natur setzt einen
Glauben an Bedeutungen voraus, die unser normaler Sprach¬
gebrauch nicht erfassen kann; und lange Zeit bevor er zu
einem Meister der komischen Nonsenspoesie wurde, ist Arp
ein visionärer Dichter konventioneller Art gewesen. In einem
Gedicht aus den späten dreißiger Jahren, Lied des Roten23,
erinnert sich Arp an die Künstler im Cafe Odeon von »vor
zwanzig Jahren«. Sie verschwinden wieder und »rauchende
Eier liegen an ihrer Stelle«. Das Gedicht fährt fort:

wenn ich nicht acht gebe


entsteht nun ein gedieht,
trinken und singen fällt mir ein
wir trinken und singen
und die zeit vergeht,
es singt und weht
und wandert ins licht.
eines tages rascheln wir wie welke blätter fort
zerfallen zu staub
und werden wieder funken und Sterne
und singen und trinken
und wandern selig in feurigen mänteln.

260
Das Subjekt von »es singt und weht« ist nicht »die Zeit«. Das
»es« ist unpersönlich und seine Identität wird nicht offenbart.
Die kosmischen und biblischen Anspielungen in diesem Ge¬
dicht weisen zurück auf Arps früheste, noch nicht moderni¬
stische und vordadaistische Visionen. Arps »Natur« ist nie die
Natur der Naturalisten gewesen, sondern vielmehr eine Über¬
wirklichkeit, die in Worten nicht ausdrückbar war, die die
Worte erst entließen, wenn sie durchgeschüttelt und aufge¬
brochen worden waren, wie das bei Arps Nonsenstexten der
Fall war. Trotz der »Verankerungen« - einer Konzession
an das geschichtliche Bewußtsein - blieb Arps Sprachbehand-
lung immer so weit wie nur möglich unterschieden von der
Sprachbehandlung Brechts, der seine Wörter und Wendungen
auflas, wo immer er sie finden konnte und der die meisten
von ihnen als solide, zuverlässige Münze verwendete.

Ein Gedicht von Pedro Salinas drückt das Unbehagen über die
Namen der Dinge aus, das so viele moderne Dichter empfun¬
den haben und das sie dazu veranlaßt hat, sich allen Forde¬
rungen nach direkter, unverschlüsselter Kommunikation zu
widersetzen:

Por que tienes nombre tu


dia, miercoles?
Por que tienes nombre tu
tiempo, otono?
Alegria, pena, siempre
por que tienes nombre: amor?

Se tu no tuvieras nombre
Yo no sabria que era,
ni como, ni cuändo. Nada.

Sabe el mar c6mo se llama,


que es el mar? Saben los vientos
sus apellidos, del Sur
y del Norte, por encima
del puro soplo que son?

261
Si tu no tuvieras nombre,
todo serfa primero,
inicial, todo inventado
por mf
intacto hasta el beso mio.
Gozo, amor: delicia lenta
de gozar, de amar, sin nombre.

Nombre, que punal clavado


en medio de un pecho candido
que seria nuestro siempre
si fuese por su nombre!24

(Warum hast du einen Namen,


Tag, Mittwoch?
Warum hast du einen Namen,
Jahreszeit, Herbst?
Heiterkeit, Schmerz, warum
habt ihr stets einen Namen: Liebe?

Hättest du keinen Namen,


so wüßt’ ich nicht, wer es war,
nicht wie und nicht wann. Nichts.

Weiß das Meer, wie es heißt: weiß es,


daß es das Meer ist? Wissen die Winde
ihre Bezeichnungen, Süd
und Nord, über
den reinen Atem hinaus, der sie sind?

Hättest du keinen Namen,


so wäre alles wie Anfang,
ursprünglich, alles von mir
erfunden,
unberührt vor meinem Kuß
Freude, Liebe: langsame Lust
des Sich-Freuens, Liebens, ohne Namen.

Name, was für ein Dolch, hineingestoßen


mitten in eine unschuldige Brust,
die uns ewig gehörte,
hätte sie nur ihren Namen nicht!)

Hier stehen Namen eher für Konnotationen als für Denota


tionen, und es sind gerade die konventionellen Konnotatio

262
nen, deren die Wörter entkleidet werden müssen, bevor die
wesentliche Erscheinung erfahren werden kann. Ein Gedicht
von Jorge Guill&i, Los Nombres, sieht so aus, als ob es dem
Gedicht von Sahnas widerspräche, da es Julias Behauptung
bestreitet, daß »Was uns Rose heißt, / Wie es auch hieße,
würde lieblich duften«:

Albor. El horizonte
Entreabre sus pestanas
Y empieza a ver. Que? Nombres.
Estän sobre la pätina

De las cosas. La rosa


Se llama todavia
Hoy rosa, y la memoria
De su tränsito, prisa,

Prisa de vivir mas.


A largo amor nos alce
Esa pujanza agraz
Del Instante, tan agil

Que en llegando a su meta


Corre a imponer Despues!
Alerta, alerta, alerta,
yo sere, yo sere!

Y las rosas? Pestanas


Cerradas: horizonte
Final. Acaso nada?
Pero quedan los nombres.25

(Der Horizont der Frühe


öffnet halb seine Wimpern,
Blickt auf. Was schaut er? Namen.
Die Patina der Dinge

Trägt ihre Schrift. Die Rose


Nennt sich noch immer Rose,
Auch heut, und das Gedenken
Ihres Vergehns heißt Eile

Eile noch mehr zu leben.


Die Liebe will sich weiten
Unter den herben Stößen
Des Augenblicks; behende

263
Kommt er zu seinem Ziele
Und zwingt uns das Nachher auf.
Drum Achtung, Achtung, Achtung,
Ich bin, ich bin, ich werde.

Und die Rosen? Die Wimpern


Geschlossen: Horizont ist
Am Ende. Vielleicht gar nichts?
Aber die Namen bleiben.)

Die Namen des Guillen-Gedichtes bleiben, weil er sie als


einen Bestandteil der »Patina der Dinge« sieht, als Teil ihres
Wesens. Während Salinas das Wesen in der Erscheinung selbst
zu ergreifen sucht, deutet Guillen an, daß unser Unterworfen¬
sein unter die Zeit dies unmöglich macht, weil unsere intensiv¬
sten »Epiphanien« (in dem Sinn, den James Joyce diesem
Wort gegeben hat) immer Futur oder Vergangenheit sind -
sie sind Vorwegnahme oder Erinnerung von Erlebnis. Den¬
noch sind die Namen, die Guillen feiert, nicht diejenigen, über
die Salinas klagt. Beide Dichter versuchen, über die Konnota-
tionen und über die Geschichte hinauszugreifen, um ein Sein
in den Griff zu bekommen, das dem, was Arp »Natur«
nannte, verwandt ist - eine Kategorie des Seins, in der die
Dinge sind, was sie sind, nicht das, was wir aus ihnen gemacht
haben. Dieses Ausgreifen nach einer ursprünglichen Seins¬
ordnung verbindet die Morgendämmerung des Gedichts von
Guillen mit der »unschuldigen Brust« bei Salinas.
Jorge Guillens Glaube an Namen als etwas, was das Sein der
Dinge enthält, erklärt das hohe Maß von Abstraktheit oder
Allgemeinheit, das einem englischen Leser in all seiner Ly¬
rik auffallen muß, ebenso wie es ihm natürlich auch in vielen
modernen spanischen, italienischen und französischen lyri¬
schen Werken auffällt. Dieses sehr wichtige Charakteristi¬
kum, von dem man leicht annehmen könnte, es müsse als
Symptom für einen Mangel an historischem Bewußtsein oder
für eine völlige Gleichgültigkeit gegenüber dem, was in der
Welt vorgeht, gewertet werden, hat etwas mit der Sprache
selbst zu tun und mit Weisen des Denkens und Fühlens, die
von dem Konflikt zwischen Modernismus und Traditionalis-
mus kaum berührt werden. Dieser von den Sprachen selbst
ausgehende Unterschied hat den französischen Dichter Yves

264
Bonnefoy stark beschäftigt, einen Mann, den seine Shake¬
speare-Übersetzungen mit dem Problem konfrontierten; und
von Bonnefoys Beobachtungen zu diesem Thema wird noch
die Rede sein müssen. Auch ein, wenn auch noch so kursori¬
scher, Vergleich von Brechts Art zu schreiben mit der von
Pablo Neruda oder Paul Eluard oder Salvatore Quasimodo -
von Dichtern also, die kaum weniger stark politisch enga¬
giert waren als Brecht - würde Unterschiede dieser Art offen¬
bar werden lassen.
Wie den meisten spanischen Dichtern seiner Altersgruppe ging
es Federico Garcia Lorca ebensosehr um die Fortsetzung der
Tradition der spanischen Lyrik wie um den internationalen
Modernismus. Sein Wunsch, den andalusischen canto jondo
wiederzuerwecken, geht zurück bis zum Jahr 1922. Vier
Jahre später war er an der Wiederbelebung des Interesses an
Gongora beteilgt, die im Zusammenhang mit der dreihun¬
dertsten Wiederkehr von Gongoras Todestag betrieben wur¬
de; er hielt damals Vorträge über Gongora selbst und ebenso
über Soto de Rojas, einen Dichter aus der Göngora-Schule. In
diesen Vorträgen identifizierte Lorca seine eigenen Ziele weit¬
gehend mit dem dichterischen Verfahren der barocken Ma¬
nieristen. Er entwickelte eine Theorie des »Anti-Naturalis¬
mus, der Ablehnung der Spontaneität«.26 Wie Valery betonte
Lorca den Wert eines bewußten und handwerklich planenden
Künstlertums; die Hauptaufgabe des Dichters sei es, sich zu
»beschränken« (limitarse), sein Bewußtsein zu erforschen und
die Mechanik seiner künstlerischen Hervorbringungen zu stu¬
dieren. »Einzig die Metapher«, sagt Lorca, »kann Stil zu
einer Art Dauer erheben.« Obwohl Lorcas Bildgebrauch oft
dem der Surrealisten sehr nahekam, stimmt seine Forderung
nach bewußter Kontrolle und Ausarbeitung von Metaphern
nicht mit den Verfahrensweisen der Modernisten überein, und
schon gar nicht mit der Praxis der Surrealisten. Im Gegensatz
zu Arp kümmerte sich Lorca in dieser Phase um die Natur
sehr wenig: »Der Dichter erkennt klar, daß die Natur, so wie
Gott sie gemacht hat, nicht identisch ist mit der Natur, wie sie
im Gedicht erscheint.« Deshalb gab Lorca auch der Inspira¬
tion eine neue Definition, indem er Paul Valerys Argumente
gegen die Theorie von der Eingebung zitierte und dann
schrieb: »Inspiration ist ein Zustand der Betrachtung, nicht ein

265
Zustand schöpferischer Dynamik. Von der Inspiration kehrt
man zurück wie von einem fernen Land. Das Gedicht ist ein
Bericht über die Reise. Die Inspiration liefert das Bild, aber
nicht die Einkleidung. Um das Bild zu bekleiden, muß man
die Eigenschaften und den Klang eines jeden Wortes mit
Gleichmut abwägen und ohne eine diesen Gleichmut gefähr¬
dende Gefühlsbewegung.«
Zwei Jahre später, in seinem Vortrag Imagination, Inspira¬
tion, Evasion revidierte Lorca diese Stellungnahme, indem
er die Bedeutung, die er in dem Gongora-Vortrag der Imagi¬
nation und der Phantasie zugemessen hatte, erheblich ein¬
schränkte. Natur und Realität kommen nun zu ihrem Recht.
»Eine Grotte als geologisches Phänomen betrachtet, unser
Erkennen und Verstehen dessen, was das Wasser tut und be¬
wirkt, ist poetischer als die Phantasieerfindung, daß Riesen
die Erbauer dieser Grotte gewesen seien.« Spezifische Phäno¬
mene der Wirklichkeit werden nun wichtiger als die künst¬
lerische Technik, die sie ordnet und zum Mythos erhebt. Aber
dennoch ist dem Anspruch der Realität an den Dichter eine
Grenze gesetzt, und zwar durch das Prinzip der evasion
oder »Flucht«; von den verschiedenen Erscheinungsweisen
dieses Prinzips heißt eine Ironie, eine andere Mystik.
1930 hielt Lorca einen Vortrag über den besonderen spa¬
nischen Begriff der duende, einer Art nationaler Eigentüm¬
lichkeit, die den Tod zu einer fixen Idee werden läßt; sie ist
das, was Unamuno »das tragische Lebensgefühl« nannte. Be¬
reits mit seinem Romancero gitano (Zigeunerromanzen) von
1928 hatte Lorca nicht nur bewiesen, daß er selber die duende
besaß, sondern auch daß die spanische Lyrik immer noch
volkstümlich sein konnte, wenn sie sich »für den Tod offen¬
hielt«. Die Betonung der intellektuellen Brillanz in dem
Gongora-Vortrag wurde nun gründlich widerrufen: »Der
Intellekt wird off zum Feind der Dichtung, weil er zu viel
imitiert.« Lorcas neue Vorstellung von der Dichtung als
einem Medium, das das Publikum beinahe als einen aktiven
Teilhaber an der Komposition einschließt, bricht ebenso radi¬
kal mit der romantisch-symbolistischen Dichtungstheorie wie
das Werk von Brecht, obwohl es Lorca nicht ganz leicht fiel,
die Anwendung seiner Ideen auch auf nichtspanische Lyrik
auszudehnen. »Spanien ist zu allen Zeiten von der duende

z66
besessen . . . denn ... es ist ein Land, das sich für den Tod
offenhält. In allen anderen Ländern ist der Tod ein Ende.
Er kommt, und man zieht den Vorhang zu. Nicht so in Spa¬
nien. In Spanien ist ein Toter als Toter lebendiger als irgend¬
wo anders in der Welt; sein Profil verwundet wie ein Rasier¬
messer.« Nicht sehr überzeugend ist Lorcas Argument, das
italienische Pendant zur duende sei der Engel und das deut¬
sche die Muse; aber Lorca erweitert das praktisch doch, wenn
er schreibt: »Die duende verwundet und die Richtung, die
diese niemals sich schließende Wunde nimmt, macht den
schöpferischen Menschen aus.« Diese psychologische Einsicht
entspricht einer Beobachtung, die Edmund Wilson in seinem
Essayband The Wo und and the Bow (1941) gemacht hat -
einem Buch, das sich überhaupt nicht mit spanischer Literatur
befaßt.
In Das dichterische Bild (1932) gibt Lorca die dialektische
Aufspaltung zwischen Eingebung und Erfindung, Gefühl und
Intellekt, absichtsvoller und spontaner Kunst auf. Seine De¬
finition des Bildes in der Dichtung - »ein dichterisches Bild
ist stets ein Umsetzen von Bedeutung« - unterstreicht immer
noch dessen metaphorischen Charakter auf Kosten jenes Rea¬
lismus, durch den sich englische und amerikanische Dichter
dieses Jahrhunderts ausgezeichnet haben. Viele poetische Bil¬
der in den frühen Gedichten von William Carlos Williams
z. B. setzen keine Bedeutung um, weil die Dinge in diesen
Gedichten — »die rote Schubkarre«, die »Pflaumen im Eis¬
schrank«, das »verknitterte Blatt Packpapier« - keine Meta¬
phern sind. Das Gewicht, das Lorca der metaphorischen
Funktion von Bildern zumißt, wird auch offenbar, wenn er
schreibt: »Zwei Bedingungen müssen erfüllt sein, wenn ein
Bild lebendig sein soll: Form und ein ausreichender Raum für
die Entwicklung des Bildes: ein zerebraler Kern und eine für
die Perspektive nötige Weite darum herum.«
Freilich hatte Lorca in seiner Gedichtfolge Poeta en Nueva
York (1929-30) bereits mit einem Thema gerungen, das ihn
die Grenzen der traditionellen Metaphorik erfahren ließ,
ebenso wie sie ihm auch die Grenzen jener Balladen- und
Liedformen spürbar machte, die er mit so großem Erfolg er¬
neuert hatte. New York und Amerika - das bedeutete nichts
weniger als das Erlebnis der modernen Zeit, eine Konfronta-

267
tion mit all dem, was das spanische Leben und die spanische
Tradition nicht waren. Ob er wollte oder nicht - Lorca mußte
sich irgendwie arrangieren mit dem kosmopolitischen Be¬
wußtsein, das die vor 1914 entstandenen Gedichte von Apol¬
linaire und Cendrars erfüllt hatte; und seine Fähigkeit, das,
was er erlebte, umzusetzen, wurde einer neuen Probe unter¬
worfen. Das spanische »Offensein für den Tod« war doch
etwas recht anderes als die Massenproduktion von Fleisch in
einer amerikanischen Fabrik:

... los interminables trenes de leche,


los interminables trenes de sangre,
y los trenes de rosas maniatadas
por los comerciantes de perfumes.
Los patos y las palomas
y los cerdos y los corderos
ponen sus gotas de sangre
debajo de las multiplicaciones;
y los terribles alaridos de las vacas estrujadas
llenan de dolor el valle
donde el Hudson se emborracha con aceite.
Yo denuncio a toda la gente
que ignora la otra mitad,
la mitad irredimible
que levanta sus montes de cemento
donde laten los corazones
de los animalitos que se olvidan
y donde caeremos todos
en la ultima fiesta de los taladros.

(. . . die Züge, die nicht enden, voller Milch,


die Züge, die nicht enden, voller Blut,
die Züge voller Rosen, deren Hände man gefesselt,
für jene, die mit Düften handeln^
Die Enten und die Tauben
und die Schweine und die Lämmer
verträufen ihres Blutes Tropfen
zuunterst aller Multiplikationen,
und das entsetzlich ausgeheulte Wehgeschrei der fast
[zerquetschten Kühe
erfüllt mit Schmerz das Tal,
darin der Hudson sich mit öl besäuft.
Ich klage all die Leute an,
die nichts, die gar nichts von der andern Hälfte wissen,

268
der Hälfte, welche nie mehr auszulösen ist,
die ihre Berge aus Zement errichten,
wo all der Tierchen, die vergessen werden,
Herzen schlagen,
und wo wir alle niederfallen
beim letzten Fest der Bohrer.)27

Was Lorcas Empörung über diese »Milchzüge« und »Blut¬


züge« auslöste, war die völlige Entfremdung der modernen
Großstadtmassen von den Dingen, von denen sie doch leben.
Das ist auch der Grund, warum dasselbe Gedicht Vuelta a la
ciudad (Rückkehr in die Stadt) Statistiken (die wahr oder
erfunden sein mögen) über die Zahl der Enten, Schweine,
Kühe, Schafe usw. einschließt, die jeden Tag in New York
geschlachtet werden. Die spanische duende hatte keinen Platz
für »Rädergetriebe« und Industrialisierungen des Todes:

No es el infierno, es la calle.
No es la muerte, es la tienda de frutas . . .
Que voy a hacer, ordenar los paisajes?
Ordenar los amores que luego son fotograflas,
que luego son pedazos de madera y bocanadas de sangre?
No, no; yo denuncio,
yo denuncio la conjura
de estas desiertas oficinas
que no radian las agonias,
que borran las programas de la selva,
y me ofrezco a ser comido por las vacas estrujadas
cuando sus gritos llenan el valle
donde el Hudson se emborracha con aceite.

(Es ist die Hölle nicht, es ist die Straße.


Ist nicht der Tod, es ist der Obstand . . .
Was kann ich tun? Die Landschaften in Ordnung bringen?
Die großen Lieben ordnen, die später Lichtbildabzug sind,
die später Stücke sind aus Holz
und ein paar Mundvoll Blut?
Ich zeige die Verschwörung an
all der verödeten Büros,
die nicht durch Radio die Todeskämpfe übertragen
und die des Walds Programme streichen,
und biete mich zum Fräße an
den Kühen, die man fast zerquetscht,
wenn ihre Schreie rings das Tal erfüllen,
darin der Hudson sich mit öl besäuft.)

269
Die Ordnung, die die poetische Einbildungskraft mit Hilfe
der Metaphorik errichtet, bricht angesichts solcher Erlebnisse
zusammen; und das, was dieses Gedicht wahrhaft modern
macht, ist Lorcas Kapitulation vor Realitäten, die er nicht
ordnen oder umsetzen kann. Lorcas Reaktion auf die indu¬
strielle »Verarbeitung« des Todes in Amerika könnte über¬
trieben wirken, nähme sie nicht die »Blutzüge« vorweg, die
bald mit menschlichem Schlacht-»Material« gefüllt werden
sollten, vervielfacht bis in die Abstraktion und verwaltet in
Büros, die »keine Todeskämpfe ausstrahlten«. Lorcas spa¬
nische duende erforderte die Würde des tragischen Opfers, die
sich selbst in der Stierkampfarena einstellt, weil sich der
Mann und der Stier dort als Gegner gegenüberstehen. Dieser
sterilisierte, entpersönlichte Tod erzeugte in Lorca das Ge¬
fühl, daß seine eigene Menschlichkeit annulliert worden sei;
daher sein Drang, sich als Opfer darzubieten.
Die stilistischen Unsicherheiten und Uneinheitlichkeiten in
Poeta en Nueva York als Ganzem entstehen aus der Diskre¬
panz zwischen Lorcas Grundeinstellungen als spanischer
Dichter und den fremden, entfremdenden Realitäten, mit de¬
nen er sich in Amerika konfrontiert sah. Surrealistische Bil¬
der, rhetorische Häufungen von Metaphern und Hyperbeln
wechseln mit einer neuen Einfachheit des Sprachausdrucks.
Lorca sucht immer noch sein Material mithilfe der Phantasie
zu meistern und zu ordnen, wie etwa in dem Gedicht Cemen-
tario judio (Judenfriedhof), einer apokalyptischen Deutung
nicht des Friedhofs selber, sondern der Überfahrt der dort
begrabenen Einwanderer nach Amerika. In der Ode an Walt
Wbitman wird das Alternieren zwischen den beiden Stilen
besonders deutlich, weil Lorca von einer realistischen Be¬
standsaufnahme beobachteter Phänomene überwechselt zu
einer ähnlich gearteten Interpretation der Vereinigten Staa¬
ten als Ganzes, wobei er die Entfremdung der amerikanischen
Großstädter von dem Land, in dem sie sich angesiedelt haben,
ganz besonders unterstreicht:

. . . Pero ninguno se dormia,


ninguno queria ser el rio,
ninguno amaba las hojas grandes,
ninguno la lengua azul de la playa.

270
(. .. Niemand aber schlief ein,
niemand wollte der Fluß sein,
niemand liebte die großen Blätter,
niemand des Strandes blaue Zunge.)

In dem gleichen Gedicht räumt die Beschreibung von New


York — »New York aus Schlamm, / New York aus Draht
und Tod« - den Platz für Surrealismus wie:

Que ängel llevas oculto en la mejilla?


Que voz perfecta dirä las verdades del trigo?
Quien el sueno terrible de tus anecdotas manchadas?

(Welch einen Engel birgst du in der Wange?


Welch Stimme ohne Fehl sagt dir des Kornes Wahrheit?
Wer deiner schmutzigen Geschichten grausen Traum?)

Und doch könnte wiederum nichts direkter sein als:

y la vida no es noble, ni buena, ni sagrada

(und edel ist das Leben nicht, nicht gut, nicht heilig.

Dasselbe Wechseln zwischen den Stilen findet man im Werk


Pablo Nerudas, vor allem in solchen Gedichten, die auf die
Art von mythischer Schau einer geographischen Region oder
eines Landes ausgehen, die in Poeta en Nueva York die Ein¬
heit des Gedichtes bildet. Eine noch deutlichere Parallele stellt
Hart Cranes The Bridge (Die Brücke) dar, eine Gedichtfolge,
die fast genau zur selben Zeit entstand wie Lorcas Zyklus und
die diesem nicht nur im Thema und in der Wahl der Örtlich¬
keit verwandt ist, sondern auch in dem Streben nach einer
mythischen Allseitigkeit und Endgültigkeit. Hart Crane ge¬
nießt den Vorteil einer amerikanischen Herkunft und Er¬
ziehung und überdies eines Wissens um die amerikanische
Geschichte; aber sogar die Entfremdung, unter der Lorca in
New York litt, hat in Cranes Gedicht ihre Parallele, trotz
der offenkundigen Absicht Cranes, gerade die Züge der ame¬
rikanischen Zivilisation zu rühmen, die Lorca so schrecklich
und fremd berührten. Beide Dichter brachten ein dem Wesen
nach romantisches Empfinden mit zu einem Unternehmen,

271
an das William Carlos Williams dann in seinem Paterson
pragmatischer und realistischer heranging, unbelastet von
Lorcas Traditionsverhaftung oder Cranes Sehnsucht nach
einer Keatsschen oder Miltonischen Erhabenheit, die mit dem
amerikanischen Englisch schwer in Einklang zu bringen ist.
In beiden Gedichten wird Walt Whitman beschworen, aber
mehr als Pionier des Mythos Amerika denn als Pionier einer
spezifisch amerikanischen Dichtungssprache, mehr als ein Pro¬
phet denn als ein kritischer Betrachter. In beiden Gedichten
herrscht eine extreme Spannung zwischen empirischer Erfah¬
rung und Phantasie.
Crane begann - und das ist wieder ein Zug, den er mit Lorca
gemein hat - als ein Dichter der poesie pure, der keinerlei
Neigung zu einem gesellschaftlichen oder politischen Enga¬
gement in der Lyrik hatte. In einem Brief an Gorham Mun-
son, in dem er sich erklärend zu seinem frühen Gedicht Black
Tambourine äußerte, schrieb Crane: »Der Wert des Gedichtes
besteht für mich einzig und allein in dem, was ein Maler seine
>Tastbarkeit< nennen würde, — einer ausschließlich ästheti¬
schen Eigenschaft. Ein Propagandist in der Sache der Neger¬
frage, ganz gleich welcher Seite er angehörte, könnte alles,
was er braucht, darin finden.«28
Black Tambourine fängt so an:

The interests of a black man in a cellar


Mark tardy judgment on the world’s closed door.
Gnats toss in the shadow of a bottle,
And a roach spans a crevice in the floor.29

(Das Recht eines Schwarzen in seinem Keller


Malt säumige Einsicht ans Tor der Welt.
Mücken tanzen im Schatten einer Flasche,
Eine Schabe überspannt den Riß, der den Boden zerspellt.)

In der nächsten Strophe kommt Aesop vor, um »unauffällig


anzudeuten« — Crane verwendet dafür in dem genannten
Brief das Wort »to insinuate« - daß der Neger »im Denken
des Volkes« einen Platz einnimmt, der »irgendwo zwischen
Mensch und Tier« liegt. Das Wort »mid-kingdom« (Mittel¬
reich) ist, wie Crane bemerkt, »vielleicht das Schlüsselwort
für das, was es an Ideengehalt in dem Gedicht gibt«:

272
The black man, forlorn in the cellar,
Wanders in some mid-kingdom, dark, that lies,
Between his tambourine, stuck on the wall,
And, in Africa, a carcass quick with flies.

(Der Schwarze, verloren in seinem Keller,


Wandert in einem Mittelreich, dunkel, das sich erstreckt,
Zwischen seinem Tambourin an der Wand
Und, in Afrika, einem Kadaver, von Fliegen umheckt.)

Das Komma nach »lies« ist ein außerordentlich typisches Bei¬


spiel für Cranes Widerstreben, sein Gedicht in die Syntax der
Prosa gleiten zu lassen und irgend etwas »für den Propagan¬
disten, gleich welcher Seite er angehört«, preiszugeben. Der
Grund dafür liegt nicht so sehr darin, daß »der Ideengehalt«,
den das Gedicht enthält, für Crane keine Rolle spielt - das
Ganze dreht sich um eine Analogie, die ebenso intellektueller
wie ästhetischer und »tastbarer« Natur ist -, als vielmehr
darin, daß Crane es ablehnt, seinen Mythos durch tagespoli¬
tische Bezüge beeinträchtigt zu sehen. Seine Position ist im
Grund die des romantisch-symbolistischen Dichters; die stärk¬
sten Affinitäten hat er mit Mallarme, Rimbaud, Valery und
- in seinem eignen Land und Zeitalter - mit Wallace Stevens.
Hart Cranes Urteil über seine Zeit lautete: ». . . eine Periode
ohne jeden Fixpunkt, ohne irgendeine erkennbare Richtung.
In mancher Beziehung das erstaunlichste Zeitalter, das es je
gegeben hat. Abstoßend und langweilig zugleich.«30 Sein frü¬
her künstlerischer Purismus war etwas, was er sich zugelegt
hatte, um gegen eine Epoche zu opponieren, in der die Auto¬
nomie der Kunst mit einer kaum je dagewesenen Heftigkeit
und Radikalität in Frage gestellt wurde.
Selbst als Crane angefangen hatte, an The Bridge zu arbeiten,
einem Gedicht, das schon von der Konzeption her den Ein¬
schluß der Geschichte erforderte und damit ein über das
Ästhetische hinausgehendes Engagement nötig machte, ver¬
teidigte er die »negative capability« der Dichter gegen die
moralische und philosophische Kritik seines Freundes Gorham
Munson31:

Das tragische Dilemma (oder der Agon) der modernen Welt rührt
von den Paradoxien her, die ein unzulängliches System von Ra¬
tionalität dem lebendigen Bewußtsein aufzwingt. Ich will diesem

273
System nicht irgendeine neue Synthese von Vernunftgesetzen ent¬
gegenstellen, die vielleicht in der Lage wäre, als folgerichtiges philo¬
sophisches und moralisches Programm für unsere Epoche zu dienen.
Ich will aber auch andererseits nicht versuchen, irgendein derartiges
Denksystem in dichterischer Form zu umreißen. Wenn dieses »Wis¬
sen«, wie Du es nennst, so zureichend organisiert wäre, daß es die
Beschränktheiten meiner persönlichen Erfahrung (Bewußtsein)
überwinden könnte, dann würde ich midi vermutlich automatisch
unter seinem »klassischen« Diktat schreiben sehen, und in dem
Fall könnte ich vielleicht so diszipliniert philosophisch sein, wie Du
nur wünschen könntest . . . Aber meine Lyrik würde selbst dann -
insoweit als sie wahrhaft poetisch wäre - die Verwendung von ab¬
strakten Schlagwörtern, die Formulierung von Erfahrung in einer
Sprache der Tatsächlichkeit u. ä. vermeiden — sie würde zwangs¬
läufig ihre begrifflichen Vorstellungen in der direkteren Sprache
des leib-seelischen Erlebens auszudrücken haben.

Deshalb konnte The Bridge nur in der modernen zyklischen


Form geschrieben werden, in der auch Eliots The Waste Land
oder Lorcas Poeta en Nueva York gestaltet sind. Ein einziges
langes Gedicht hätte die Art von Einheit erfordert, die Crane
weder in seinem Zeitalter noch in sich selbst fand. (Sein
Freund und Verleger Waldo Frank schrieb über Crane fol¬
gendes: »Sein Sinn für sein Personsein ist schwankend und
flüchtig.«32 - ein Charakteristikum moderner Dichter seit
Keats, das eng mit dem philosophischen und moralischen
Skeptizismus von Cranes Brief zusammenhängt. »Es ist kein
Wunder, daß Plato in Erwägung zog, die Dichter aus dem
Staat zu verbannen« schrieb er da; »- das Wieder-in-Ord-
nung-Bringen des Chaos auf einer Grundlage, die vielleicht
von der seinen abwich, stellte eine Bedrohung seines Systems
dar, das selber auf Prämissen aufgebaut war, welche eben die
Verteidigung derjenigen dichterischen Konstruktionen erfor¬
derte, die er - glücklicherweise - selbst erstellen konnte.«)
Die grundsätzliche Schwierigkeit, auf die Crane bei seiner Ar¬
beit an The Bridge stieß, war ziemlich dieselbe, auf die Lorca
bei seinem New York Zyklus gestoßen war. Sie hat mit der
Einschätzung des modernen Amerika und dem Wert seiner
Kultur zu tun:

Die Form meines Gedichtes erwächst aus einer Vergangenheit, die


die Gegenwart so überwältigend mit ihrem Wert und ihrer Weit¬
sicht belastet, daß ich meinen Wahn, es gäbe irgendwelche wirk-

*74
liehe Verbindungen zwischen dieser Vergangenheit und einem künf¬
tigen Geschick, das ihrer wert sein könnte, nicht zu erklären ver¬
mag. Das »Geschick« ist längst vollendet, vielleicht ist der letzte
Abschnitt meines Gedichtes ein nachhängendes Echo davon - aber es
hängt in der Schwebe irgendwo im Äther, wie ein Absalom an sei¬
nen Haaren. Die Brücke als Symbol hat heute keine Bedeutung, die
über einen zeitsparenden Zugang zu kürzeren Arbeitszeiten, schnel¬
leren Mittagessen, Behaviourismus und Zahnstocher hinausginge . . .
Wenn es heute nur noch halb so lohnend wäre, über Amerika zu
sprechen wie vor fünfzig Jahren, als Whitman darüber sprach,
dann könnte es vielleicht für mich etwas zu sagen geben . . ,33

Das Vorherrschen der Vergangenheit in Cranes Gedicht ent¬


spricht dem Vorherrschen einer traditionellen Erhabenheit
und Rhetorik in seinem Stil. Laforgue und Eliot, schrieb
Crane, »winselten geschmäcklerisch« im Gegensatz zu Rim¬
baud, »dem letzten großen Dichter, den unsere Kultur erlebt
haben wird«. Lorcas spanische duende und sein in all seiner
Lyrik spürbarer Sinn für ein Leben, in dem die Menschen in
einer organischen und sinnvollen Beziehung zu ihrer Umwelt
stehen (einschließlich ihrer Naturumgebung) machte es für ihn
leichter, mit amerikanischen Negern zu sympathisieren als
mit den »blancos del oro«, Weißen, die vom Geldwahn beses¬
sen sind. Die amerikanische Vergangenheit bis zurück zu der
indianischen Vergangenheit, die in dem Powhatan’s Daughter
überschriebenen Abschnitt von The Bridge gefeiert wird, hatte
eine ähnliche Bedeutung für Crane; und trotz seiner Vorbe¬
halte gegen Eliot konnte er genausowenig eine stilistische
Brücke zwischen der Gebrauchs- und Alltagssprache seiner
eigenen Zeit und den vergangenen Herrlichkeiten der eng¬
lischen Versdichtung errichten, wie das Eliot in The Waste
Land konnte, sondern er mußte vielmehr zur Kontrastierung
der beiden Bereiche oder Haltungen seine Zuflucht nehmen.
So zum Beispiel in Cutty Sark:

»It’s S. S. Ala - Antwerp - now remember kid


to put me out at three she sails on time.
I’m not much good at time any more keep
weakeyed watches sometimes snooze —« his bony hands
got to beating time . .. »A whaler once -
I ought to keep time and get over it - Fm a
Democrat - I know what time it is - No

275
I don’t want to know what time it is - that
damned white Arctic killed my time .. .«

O Stamboul Rose - drums weave —

»I ran a donkey engine down there on the Canal


in Panama - got tired of that -
then Yucatan selling kitchenware - beads -
have you seen Popocatepetl — birdless mouth
with ashes sifting down -?
and then the coast again .. .«

Rose of Stamboul O coral Queen -


teased remnants of the skeletons of eitles -
and galleries, galleries of watergutted lava
snarling stone - green - drums - down -34

(»Die S. S. Ala ist’s - Antwerpen - denk dran Kleiner


um dreie schmeiß mich raus sie startet pünktlich.
mein Zeitgefühl ist nicht mehr was es war auf Wache
seh’ ich so schlecht und manchmal penn ich ein« - die Knochenhand
fing an den Takt zu schlagen . .. »Einmal, auf’m Walfänger war’s -
ich muß das Zeitmaß halten, muß drüber wegkommen - bin
ein Demokrat - ich weiß wieviel’s geschlagen hat - nein
ich will nicht wissen wieviel Uhr es ist - o das
verdammte weiße Eismeer hat mein Zeitgefühl kaputt gemacht . . .«

Rose von Stambul - die Trommeln weben -

»Ich fuhr ’nen Außenbordmotor da drunten auf


dem Panamakanal - das war mir dann zu blöd -
danach in Yucatan Hausieren mit Geschirr - Rosenkränzen -
hast du den Popocatepetl schon gesehen - ein vogelloser Krater
wo Asche runterrieselt -?
und wieder dann die Küste . . .«

Rose von Stambul O Korallenkönigin -


zerzauste Reste von Gerippen großer Städte —
und Galerien, Galerien von wasserausgefressner Lava
fletschender Stein - grün - Trommeln - Ertrinken -

Das Nebeneinander ist hier fein ausbalanciert und der Kon¬


text ist weniger eigenwillig und auffallend als bei Eliot; denn
Cranes Imagination war erheblich weniger esoterisch als die

276
von Eliot, und sie war seinem Zeitalter gegenüber großzügi¬
ger. Trotzdem - wenn sich Crane explizit mit der Vergangen¬
heit beschäftigt, wie in dem Ave A/fzrhz-Abschnitt über Co-
lumbus, werden die Milton-Echos in seinen Versen ebenso un¬
überhörbar und aufdringlich wie es die Shakespeare-Echos
in Eliots Versen waren:

O Thou who sleepest on Thyself, apart


Like ocean athwart lanes of death and birth,
And all the eddying breath between dost search
Cruelly with love thy parable of man -
Inquisitor! incognizable Word
Of Eden and the enchained Sepulchre,
Into the steep savannahs, burning blue,
Utter to loneliness the sail is true.35

(O Du, der auf sich selber ruht, abseits,


Und der wie Meer quer durch des Todes Bahnen
Und durch die Bahnen der Geburt, wie durch
Den ganzen Wirbelstrom und -ödem, der
Dazwischen liegt, grausam und liebend sucht
Sein Gleichnis für den Menschen - Forscher du
Und Prüfer, unkennbares Wort aus Eden
Und aus dem kettenabgeschlossnen Grabmal:
Hin in die jähen, in die brennend blauen
Savannen ruf - der Einsamkeit ins Ohr
Einzig das Segel: ja nur das ist wahr!)

In dem Abschnitt The Harhor Dawn (Morgengrauen im Ha¬


fen) aus Powhatan’s Daughter andererseits sind weit ent¬
rückte Vergangenheit und Gegenwart völlig verschmolzen in
einer Lyrik von einer so subtilen Indirektheit, daß einem die
Übergänge kaum bewußt werden. Die formellen Jamben ge¬
hen ohne Schwierigkeit über in den freien Rhythmus von

your hands mithin my hands are deeds;


my tongue upon your throat - singing
arms close; eyes wide, undoubtful
dark
drink the dawn —
a forest shudders in your hair/36

*77
(deine Hände in meinen Händen - Taten;
meine Zunge an deinem Hals - singend
Arme umfangen; Augen geweitet, von Zweifeln frei
dunkel
trinken das Morgengraun
ein Wald erschauert in deinem Haar!)

und ebenso mischt sich der Traum von der großen indiani¬
schen Vergangenheit mit Geräuschen, die noch heute an der
Ostküste Amerikas zu hören sind:

. . . The long, tired sounds, fog-insulated noises:


Gongs in white surplices, beshrouded wails,
Far strum of fog horns . . . signals dispersed in veils.37

(. .. Die langen, müden Geräusche, in Nebel abgepackte


Klänge:
Gongs in weißem Chorrock, linnenverhülltes Geklag’,
Fernes Klimpern von Nebelhörnern . . . Signale in Schleier
zerstoben.)

Wenn sich Crane auch nicht Ezra Pounds metrische Errungen¬


schaften zunutze machte und wenn auch in der rhythmischen
Struktur von The Bridge der Jambus vorherrscht, so werden
seine gereimten oder reimlosen Jambenzeilen doch abwechs¬
lungsreich nicht nur durch das Variieren der Zeilenlänge,
sondern auch durch eine Tendenz, das Metrum innerhalb der
Zeile in getrennte rhythmische Einheiten aufzuspalten. Be¬
sonders in den Abschnitten Cape Hatteras und The Tunnel
suggerieren die rhythmischen Spannungen und Modulationen
ungemein intensiv das Maß von Ambivalenz, das in Cranes
Vision des modernen Amerika herrscht - in dieser Vision von
Technologie und Industrialisierung, deren Dynamik er be¬
jahte, aber deren Richtung er ebenso sehr fürchtete wie Lorca.
Auf die Anrufung Whitmans in Cape Hatteras folgt die dü¬
ster-drohende Präsenz von Edgar Allan Poe in The Tunnel,
und die Brücke wird abgelöst von der Unterwelt der U-Bahn.
Hier kommt Crane ebenfalls T. S. Eliots negativer Sicht der
modernen Welt sehr nahe, wenn er aufgeschnappte Gesprächs¬
fetzen in der Manier des Waste Land verwendet:

»But I want Service in this office SERVICE


I said - after
the show she cried a little afterwards but ~«38

278
(»Aber ich möchte Bedienung in diesem Büro
BEDIENUNG
sagte ich - nach
der Vorstellung weinte sie ein wenig nachher aber -«

In der Passage, die anfängt mit »The intent escalator lifts a


Serenade / Stilly / Of shoes, umbrellas, each eye attending
its shoe, then« . . . (»Die emsige Rolltreppe fördert eine Se¬
renade nach oben / Lautlos / - von Schuhen, Schirmen, jedes
Auge auf seinen Schuh gerichtet, dann . . .«) löst sich der jam¬
bische Versrhythmus beinahe auf. In einigen von seinen spä¬
teren Gedichten, wie etwa dem Moment Fugue überschriebe-
nen, hat Crane seine Emanzipation von der herkömmlichen
Prosodie zu Ende geführt. Dieses Gedicht fängt einen Augen¬
blick modernen Lebens ein »The syphilitic selling violets
calmly / and daisies . . .« (»Das syphilitische Mädchen, das
ruhig Veilchen verkauft und Maßliebchen . . .«) - und gibt
ihm eine bedeutsame Ausweitung mithilfe eines meisterhaften
Einsatzes von Pausen und verzögernden Spannungen. Die
Disposition der Zeilen, Rhythmen und syntaktischen Fügun¬
gen erinnert hier an das Vorgehen von William Carlos Wil¬
liams; aber das Können und die Subtilität, mit dem Crane
visuelle und musikalische Effekte kombinierte, wurden von
keinem amerikanischen Lyriker seiner Zeit übertroffen.

»Where are my kinsmen and the patriarch race?« (»Wo sind


meine Gesippen, wo der Patriarchen Rasse?«) so fragte Crane
im Abschnitt Quaker Hill von The Bridge, und diese Frage
zieht sich selbst durch die Passagen, in denen er die »losen
Enden« des Zeitalters an der Vergangenheit festband oder sie
imaginativ auf die Zukunft ausrichtete. Ebensowenig wie bei
Lorca oder Eliot kann man bei Crane die romantisch-sym¬
bolistischen Grundansichten bestreiten; und kein Dichter die¬
ser Generation konnte eine völlig positive Gefühlshaltung
zu dem Zeitalter einnehmen, ohne eine ähnlich drastische Re¬
vision der Prämissen, Einstellungen und Erwartungen vorzu¬
nehmen, wie sie Brecht und William Carlos Williams vorge¬
nommen haben — und selbst bei diesen Dichtern blieben ge¬
wisse Unheilsahnungen, wie etwa in Brechts lakonischem spä¬
tem Gedicht:

279
Der Radwechsel

Ich sitze am Straßenrand


Der Fahrer wechselt das Rad.
Ich bin nicht gern, wo ich herkomme.
Ich bin nicht gern, wo ich hinfahre.
Warum sehe ich den Radwechsel
Mit Ungeduld?39

Selbst ideologisch festgelegte, engagierte Dichter konnten also


gegenüber einer Epoche »ohne eine erkennbare Richtung ir¬
gendwelcher Art« in Zweifel geraten. In solchen Momenten
trat als Ersatz für die Programme und Gewißheiten des
Kommunismus jenes »Prinzip der Hoffnung« ein, das der
marxistische Philosoph Ernst Bloch als Theorie entwickelt
hat - das utopische Prinzip, auf das sich der ungeduldige Hu¬
manismus einer früheren, noch weniger mit Wissen beladenen
Generation gestützt hatte, ebenso wie sich dann später der
Humanismus von Lorca und Crane darauf stützte.
Dichter, die für den Positivismus politischer Programme
nichts übrig hatten, richteten ihre Hoffnung im allgemeinen
eher auf die reine Natur, ob sie nun menschlich oder außer¬
menschlich war, so wie das vor ihnen D. H. Lawrence und
Stadler getan hatten. Cranes Vitalismus war von dieser Art,
und ebenso der von Eugenio Montale, dessen frühes Werk un¬
ter dem Einfluß der Schriften von Bergson und Boutroux
stand. »Das Wunder war für mich nicht weniger evident als
die Notwendigkeit«, hat Montale geschrieben, und das Wun¬
der, das seine Gedichte rühmen, ist off das Mirakel der reinen
Lebenskraft, die sich den stärksten Widerständen zum Trotz
aufrecht erhält.
Montales frühes Gedicht Non Chiederci hx parola (aus seiner
ersten Sammlung Ossi di Sepia* von 1925) spricht die Weige¬
rung aus, seine Hoffnungen an ein positives und positivisti¬
sches Programm zu hängen:

Non chiederci la parola che squadri da ogni lato


l’animo nostro informe, e a lettere di fuoco
Io dichiari e risplenda come un croco
perduto in mezzo a un polveroso prato.

* [(Die Knochen des Tintenfisdis)]

280
Ah r ’uomo che se ne va sicuro,
agli altri ed a se stesso amico,
e l’ombra sua non cura die la canicola
stampa sopra uno scalcinato muro!

Non domandarci la formula che mondi possa aprirti,


sf qualche storta sillaba e secca come un ramo.
Codesto solo oggi possiamo dirti,
cio che non siamo, cid che non vogliamo.40

(Frage uns nicht nach dem Wort, das allseits bemesse


die Seele uns, die ungefüge, und mit Feuerlettern
sie beschrifte und erglänze wie ein Krokus,
der verloren steht inmitten staubiger Wiese.

Ach, wie der Mensch so sicher seines Wegs geht,


Freund anderen und selber sich
und seines Schattens nicht wahrnimmt, den die Julihitze
auf aller Mauern mürben Mörtel prägt.

Verlange nicht die Formel uns ab, die Welten öffne,


wenn schon zuweilen eine Silbe, dürr und krumm wie Zweige.
Was heut’ wir sagen können, ist nur das,
was wir nicht sind, was wir nicht wollen.)41

Wie in so vielen modernen Gedichten, nehmen hier Negativ¬


partikel und Negationen eine entscheidende Bedeutung an.
Nicht nur das Wirkungsvermögen des Dichters, sondern auch
seine Identität und seine Absicht werden durch Negativa de¬
finiert. Psychologisch stellt diese Skepsis gegen rationale Defi¬
nitionen eine Offenheit dem gegenüber sicher, was Arp »die
Natur«, oder was der Psychologe Groddeck »das Es« genannt
hat - gegenüber Montales »ungefüger Seele«: dem was sein
englischer Übersetzer1' als »life-urge« (Lebensdrang) wieder¬
gibt, womit er eine Interpretation anbietet, die mehr dem
entspricht, was man über Montales philosophische Orientie¬
rung weiß, als dem hier gegebenen besonderen Kontext und
dem Bild von dem »dürren und krummen Zweig«. Und in
der Gedichtsequenz Mediterraneo (1924), Stücken, in denen
das »schwache Leben« des Gedichtsprechers sich dem stärke-

* [George Kay]

281
ren Leben des Meeres gegenübersieht, wird klar, daß die
Kraft, die Montale feiert, die Auslöschung des individuellen
Lebens verlangt, seine Rückkehr in den Strom der Natur:

Non sono
che favilla d’un tirso. Bene lo so: bruciare,
questo, non altro, h il mio significato.42

(Ich bin nicht mehr


als von einem Leuchtfeuer ein Funke. Und ich weiß wohl:
brennen,
dies, nichts anderes, ist mein Sinn.)

Aber ein Dichter wie Montale, dessen Stärke das Offensein


für jede Art von Erfahrung ist, kann nicht auf ein philoso¬
phisches System festgelegt werden. Gegen seine dauernde
Beschäftigung mit dem Strömen setzt Montale seine »Gele¬
genheiten«, winzige Wirklichkeitsdaten, die mit einer Zart¬
heit und Präzision beobachtet und wiedergegeben werden,
welche durch seine Melancholie nicht beeinträchtigt sind:

La vita e questa scialo


di triti fatti, vano
piü che crudele.43

(Das Leben: das ist diese Vergeudung


banaler Tatsachen, sinnlos
mehr noch als grausam.)

Der Blick für solche »Tatsachen« ist das, was seine Art zu
empfinden der Sensibilität T. S. Eliots annähert, trotz sehr
erheblicher Unterschiede des Hintergrunds und der Weltan¬
schauung. Diese Verwandtschaft ist besonders auffällig in
Eliots kürzeren und weniger »philosophischen« Gedichten,
etwa den fünf Landscapes (Landschaften), die er unter seine
»minor poems« verbannt hat, obwohl sie sich mit allem, was
er sonst geschrieben hat, messen können.
In Montales Casa sul mare (Haus am Meer) weicht das Strö¬
men einer Zeitlosigkeit oder Ewigkeit, die die Natur zu
transzendieren scheint, ebenso wie sie »des Meeres Schaum
oder Furche« transzendiert; aber man kann sich dessen nie
sicher sein, denn Montale unterscheidet sich von Eliot darin,
daß er weniger auf erkennbare »objective correlatives« —
oder »subjective correlatives« - beobachteter Phänomene
ausgeht. Montales Phantasie bewegt sich freier und liefert
weniger Einzelheiten, die Allgemeingut sind. Seine Lyrik hat
fast immer eine Körperlichkeit, die alle Sinne gefangen
nimmt und in Übereinstimmung bringt. Die Faszination, die
das Meer auf Montale ausübte, blieb bei ihm ebenso dauer¬
haft; wie bei Ungaretti, aber das Meer der Casa sul mare ist
nicht dasselbe wie das Meer in seinem Gedicht Eastbourne
mit seinen Andeutungen geschichtlicher Untergänge, die — wie
immer bei Montale - untermischt sind mit persönlichen The¬
men und unmittelbarer Beobachtung. Was Montale »religiöse
Durchdringung der Welt« genannt hat, das hat ihm die Mög¬
lichkeit gegeben, alle Barrieren zwischen privater und poli¬
tischer Lyrik, zwischen einer Lyrik des persönlichen Erlebens
und einer Lyrik der Ideen einzureißen. Nur der Titel seiner
La primavera hitleriana (Hitler-Frühling) macht dieses Stück
zu einem vorwiegend »politischen Gedicht«; seine Textur und
seine Bildersprache sind genauso subtil und kompliziert va¬
riiert wie Textur und Bildersprache seiner »Liebes-« oder
»Naturgedichte« - all diese Kategorien sind gleichermaßen
unanwendbar auf Montales Werk. Und aus dem gleichen
Grund ist Montale zugleich ein »reiner« und ein »engagier¬
ter« Dichter.
Auch bei Montales wundervollem Gedicht L’anguilla (Der
Aal) ist es schwer zu sagen, ob es die Lebenskraft feiert, die
zugleich der »Lebensdrang« in seiner Auswirkung ist, oder ob
er ein transzendentes, geistiges Prinzip rühmt. Der Aal wird
charakterisiert als

torcia, frusta,
freccia d’Amore in terra
die solo i nostri botri o i disseccati
ruscelli pirenaici riconducono
a paradisi di fecondazione;
l’anima verde che cerca
vita lä dove solo
morde l’arsura e la desolazione,
la scintilla che dice
tutto comincia quando tutto pare
incarbonirsi, bronco seppellito . . .44

283
(Fackel, Peitschenhieb,
Pfeil der Liebe auf Erden,
den nur unsre Gullies oder die ausgetrockneten
Pyrenäenbäche zurückführen
in ein Paradies der Befruchtung;
die grüne Seele, die
nach Leben sucht, wo nichts als
sengende Hitze und Einsamkeit nagen,
der Funke, der sagt:
alles beginnt, wenn alles zu
verkohlen scheint, ein vergrabener Strunk . ..)

Während der große Anfangsbuchstabe von »Amore«, das


Wort »anima« und das Wort »paradiso« Assoziationen mit
der letzten Zeile von Dantes Divina Commedia* auslösen
kann, gehören die physischen Einzelheiten und das Wort »fe-
condazione« in den Bereich der Natur und Biologie; aber
Montales »religiöse Durchdringung der Welt« - eine Durch¬
dringung, die zugleich pantheistisch und christlich ist - ver¬
klammert die beiden Bereiche. Besonders deutlich wird das in
den Schlußzeilen des ersten Abschnittes:

l’iride breve, gemella


de quella che incastonano i tuoi cigli
e fai brillare intatta in mezzo ai figli
delPuomo, immersi nel tuo fango, puoi tu
non crederla sorella?

(die kurzlebige Iris, Zwillingsschwester


derer, die deine Wimpern in sich schließen
und die du leuchten lässest unberührt inmitten
der Menschensöhne, welche sich in deinen Schlamm eintauchen,
o vermagst du’s,
sie nicht als deine Schwester anzunehmen?)

Hier bringen der Binnenreim« »gemella / quella« und der


Endreim »sigli / figli« die Verwandtschaft oder Zwillings¬
schaft von Augen und Regenbogen und Aal und der biblisch
bezeichneten »Menschensöhne« - und ebenso des »du« des

* [L’Amor che move il sole e l’altre stelle (Die Liebe die beweget
Sonn’ und Sterne)]

284
Gedichts, das - wie in so vielen Gedichten Montales - nicht
identifiziert wird.
Bewegung und suchendes Streben werden auch in Montales
Conclusioni provvisorie (Provisorische Schlüsse) von 1953-4
noch bejaht. Der »Funke« des frühen Gedichtes Dissipa tu
se lo vuoi (Vergeude du, wenn du willst) und das Schillern
in L’anguilla finden ihre Entsprechung in der »traccia madre-
perlacea di lumaca« (perlmutterne Spur der Schnecke) in
Piccolo testamento (kleines Testament); und Montales noch
frühere Weigerung, in »Feuerlettern« zu sprechen, wird be¬
stätigt durch die insistierende Behauptung des gleichen Ge¬
dichts, der kraftgebende Lichtschein

non e lume di chiesa o d’officina


che alimenti
chierico rosso, o nero

(ist nicht der Schein der Kirchen noch der Fabrik,


von dem sich nährt
der Kleriker Rot und Schwarz),

sondern »eine Hoffnung, die langsamer brannte / als das


harte Holzscheit im Herd«. Dieses Bild des Verbrennens ver¬
weist auf die Gedichte von Mediterraneo zurück und führt
hier zu den »provisorischen Schlüssen«, daß

una storia non dura die nella cenere


e persistenza e solo estinzione.

(eine Geschichte dauert nur in der Asche


und beständig ist nur das Erloschensein.)

Eine weitere Zusammenfassung von Montales Entwicklung


und zugleich eine kurze biographie Interieure findet sich in
seinem Zyklus Botta e riposta (Stoß und Gegenstoß) von
1961; hier werden der »Augias-Stall« des Zeitalters und »das
Wirbeln auf Kot-Flößen« besonders betont. Der »Hermetis¬
mus« von Montales dichterischer Verfahrensweise ist nie eine
Flucht vor den unangenehmsten Realitäten seiner Zeit ge¬
wesen. Er ist kein Hermetismus der Erfahrungsbereitschaft
oder Empfänglichkeit - die ganze politische Geschichte Euro-

285
pas von den zwanziger bis zu den sechziger Jahren unseres
Jahrhunderts läßt sich aus dem, was seine Gedichte sagen
oder nicht sagen, erschließen -, sondern er ist ein Hermetis¬
mus der Sprache und poetischen Gebärde, und er diente dazu,
jene wesentliche Autonomie der Dichtung zu erhalten, die
selbst Brecht erkannte und anerkannte. Genau so wie Brecht
kryptisch sein konnte, wenn es ihm in den Kram paßte,
konnte Montale direkt sein, sowohl in der Wiedergabe phy¬
sischer Phänomene als auch im Aussprechen von Ideen und
Schlußfolgerungen; aber das, was den Grad der Direktheit
bestimmte, war die innere Notwendigkeit jedes einzelnen
Gedichts, nicht ein Zwang, mit der Sprache und den Funk¬
tionen der Prosa Kompromisse zu schließen.
Nichts könnte direkter oder unverschlüsselter sein als der
letzte Absatz von Montales Gedicht Xenia (1964-6), einem
Zyklus, der dem Andenken an seine Frau gewidmet ist; aber
gerade dieser Text ist eine Rechtfertigung all dessen, was so
vieles in Montales Lyrik schwierig und unfaßbar gemacht hat:
Dicono che la mia
sia una poesia d’inappartenenza.
Ma s’era tua era di qualcuno:
di te che non sei piü forma, ma essenza.
Dicono che la poesia al suo culmine
maginifica il Tutto in fuga,
negano che la testuggine
sia piü veloce del fulmine.
Tu sola sapevi che il moto
non e diverso dalla stasi,
che il vuoto e il pieno e il sereno
e la piü diffusa delle nubi.
Cosi meglio intendo il tuo lungo viaggio
imprigionata tra le bende e i gessi.
Eppure non mi dü riposo
sapere che in uno o in due siamo una sola cosa.45
(Sie sagen, mein Dichten
sei eine Dichtung des Nicht-Dazugehörigseins.
Doch wenn sie dir gehörte, war sie jedermanns Dichtung:
dir, die nun keine Gestalt mehr ist, sondern Wesen.
Sie sagen, daß die Dichtung auf dem Höhepunkt
das All in seinem Hingehen rühmt,
und sie bestreiten, daß die Schildkröte
schneller ist als der Blitz.

286
Du allein wußtest, daß Bewegung
sich von Stillstand nicht unterscheidet,
daß die Leere Fülle ist und der heitre Himmel
die weitverstreuteste der Wolken.
Damit versteh ich besser deine lange Reise
eingesperrt in Binden und Gips.
Und doch gibt es mir keine Ruh zu wissen,
daß wir, als einer oder zwei, nur eine Sache sind.)

Der Vorwurf der »Nicht-Dazugehörigkeit« muß gegen die


Schwierigkeit von Montales Werk gerichtet gewesen sein. Sie
ergibt sich aus der Art, in der privates und politisches Erleben
in der Struktur seiner Gedichte ineinandergewoben sind, ge¬
nauso wie sie im Verlauf eines Menschenlebens ineinanderge¬
woben sind. Aber Montales Dichtung rühmt in der Tat »das
All in seinem Hinfliehn«, den kosmischen Strom ebenso wie
die Stasis; freilich tut er es mit einer ruhigen Stimme, die sich
sorgsam in acht nimmt vor den rhetorischen Verallgemeine¬
rungen, welche den meisten italienischen Lyrikern so leicht in
die Feder fließen; und sein dichterisches Ich ist, ebenso wie
das von Eliot, so gründlich von zufällig-privatem Beiwerk
gereinigt, daß es als eine unpersönliche Einheit funktioniert -
mehr als Medium denn als Subjekt und Sujet. Daher »gehört«
Montale als Dichter-Ich zu seinen Gedichten und hat Bedeu¬
tung für sie, und seine Gedichte haben Bedeutung für jeden
Leser, der bereit ist, sich ihren Entdeckungsfahrten anzuver¬
trauen. Was Montale nicht geben kann und will, ist die Bestä¬
tigung von Gemeinplätzen, eine Touristenführung durch alle
bewährten »Ansichten«.
Aus diesem Grund ist Montales Lyrik noch in einem anderen
Sinne nicht »dazugehörig«: sie gehört nicht zu dem Trend,
der seit 1945 einen neuen internationalen Stil hervorge¬
bracht hat, einen Stil, der Brechts Bruch mit den romantisch¬
symbolistischen Grundlagen viel verdankt. Wenn der leichte
Konversationston von Xenia eine Entwicklung in dieser
Richtung anzeigt, so geht Montale doch nie so weit, auf das
künstlerische »Entdecken« zu verzichten zugunsten einer
Sprache, die so völlig von Idiosynkrasien gereinigt wäre, daß
sie auf eine neue Art von »Anti-Poesie« hinausliefe, die der
Phantasie strenge Beschränkungen auferlegt.

287
9 Eine neue Enthaltsamkeit

Die neue Anti-Poesie - ein Produkt des Zweiten Weltkriegs


in derselben Weise, in der die ganz andere Anti-Poesie des
Dadaismus ein Produkt des Ersten Weltkriegs war - erwuchs
aus einem akuten Mißtrauen gegen all die Mittel, mithilfe
derer sich die Lyrik ihre Autonomie bewahrt hatte. Für die
neuen Anti-Dichter genügte es nicht, daß Lyrik ebensogut ge¬
schrieben sein sollte wie Prosa. Sie sollte auch fähig sein, sich
ebenso direkt mitzuteilen wie die Prosa, ohne dabei eine "be¬
sondere Sprache zu Hilfe zu nehmen, die sich vor allem durch
ihren stark metaphorischen Charakter von der Sprache der
Prosamitteilung abhebt. Genau wie im Falle von Brecht, der
diese späteren Entwicklungen vorwegnahm, waren politische
und soziale Anliegen die eigentliche Wurzel dieser neuen
Nüchternheit; aber etwas davon findet sich nicht nur in Dich¬
tern, denen es vor allem um den Marxismus und die marxi¬
stische »Politisierung der Kunst« ging, sondern auch in dem
T. S. Eliot der Four Quartets und der späteren Dramen, und
ebenso in den nach 1945 geschriebenen Gedichten von Gott¬
fried Benn oder von Eugenio Montale.
In Montales Dora Markus oder Eastbourne, Gedichten aus
den dreißiger Jahren, sind etwaige Anspielungen auf die
politische Wirklichkeit der damaligen Zeit nicht explizit ge¬
nug, um sich als »Thema« aufzudrängen, ganz ähnlich wie
auch in La primavera hitlenana einzig der Titel ein »politi¬
sches Gedicht« verspricht. Die neue Direktheit und »Prosa¬
nähe« machen sich geltend in einem Gedicht von Montales
jüngerem Zeitgenossen Salvatore Quasimodo, wenn hier auch
noch Reste einer romantischen Rhetorik und Hyperbolik hör¬
bar sind. Milano, agosto 194J bleibt unbeirrbar bei seinem
Thema:

288
Invano cerchi tra la polvere,
povera mano, la citta e morta.
E morta: s’e udito l’ultimo rombo
sul cuore del Naviglio. E l’usignolo
e caduto dall’antenna, alta sul convento,
dove cantava prima del tramonto.
Non scavate pozzi nei cortili:
i vivi non hanno piü sete.

Non toccate i morti, cosi rossi, cosi gonfi:


lasciateli nella terra delle loro case:
la citta e morta, e morta.

(Vergeblich suchst du im Sdiutt


zagende Hand, die Stadt ist tot.
Ist tot: Längst hörte man den letzten Schlag
im Herzen des Domes. Und die Nachtigall
fiel von der Rahe, hoch über dem Kloster,
wo vor dem Untergang sie gesungen.
Schachtet keine Brunnen in den Höfen aus:
Die Lebenden haben keinen Durst mehr.
Berührt nicht die Toten, so blutig rot:
laßt sie der Erde ihrer Häuser:
die Stadt ist tot, ist tot!)

Wenn man es mit Brechts Gedichten über ähnliche Themen


vergleicht, stellt man fest, daß dieses Gedicht die neue Sach¬
lichkeit nicht in demselben Maße erreicht; denn seine Hal¬
tung und Bildlichkeit sind weniger von dem Ereignis be¬
stimmt, das wiedergegeben wird, als von der Reaktion des
Dichters auf dieses Ereignis, und diese Reaktion entspringt
keinem so durch und durch politisierten Empfinden, wie es
Brechts Empfinden war. (Brecht konnte in der ersten Person
sprechen und trotzdem allgemein und politisch sprechen.
Diese erste Person war eine persona wie bei jedem beliebigem
Symbolisten, aber eine persona, die konditioniert, simplifi¬
ziert und modifiziert worden war durch die Verwendung, für
die sie bestimmt war.) Dennoch: bei allen Echos von Leopar-
dis elegischen Klängen ist Quasimodos Gedicht ein erster
Schritt in Richtung auf die »unreine Dichtung«, für die Pablo
Neruda eintrat.
Diese »poesie impure«, so schrieb Neruda 1935, sollte »durch
unserer Hände Arbeit zerfurcht sein wie von einer Säure, ge-

289
sättigt mit Schweiß und Rauch, eine Dichtung, die nach Urin
und weißen Lilien riecht, eine Dichtung, der jede Art mensch¬
licher Tätigkeit, sei sie erlaubt oder verboten, ihr Siegel auf¬
geprägt hat«.
Eine Dichtung, so unrein wie ein Tagesanzug, wie ein Leib, von
Essen bekleckert, eine Dichtung, die mit anstößigen, schmählichen
Taten vertraut ist, die sich in Träumen, Beobachtungen, Runzeln,
schlaflosen Nächten, Vorahnungen auskennt; Ausbrüche von Haß
und Liebe; Tiere, Idyllen, Ärgernisse; Verhandlungen, Ideologien,
Behauptungen, Zweifel, Steuerforderungen . . .la

In dieser Zeit vor dem Beitritt zur Kommunistischen Partei


hatte Nerudas Vorstellung von unreiner Dichtung nicht nur
für Träume Raum, sondern auch für »Melancholie, für faden¬
scheinige Sentimentalität, Früchte des Wunderbaren, verges¬
sene Möglichkeiten des Menschseins - unreine, vollkommene,
von Literaten in ihrem Wahn verworfene: Mondlicht, Schwan
am Abend . . . Vor schlechtem Geschmack Angst haben, heißt
innerlich Erfrorensein«. Der ganze Stil des Manifests steht in
Einklang mit dem Überschwang von Nerudas früher Lyrik,
mit ihrem langen Atem und ihrer Freude an wuchernden
Bildhäufungen. Trotzdem verbindet Nerudas Betonung des
»Geruchs der Menschlichkeit« in der Lyrik - eines Geruchs,
der den Duft der weißen Lilien einschließt, noch bevor sie
von der Fäulnis befallen sind - sein dichterisches Verfahren
mit dem von Brecht. Mit der für ihn charakteristischen Trok-
kenheit und Nüchternheit hat Brecht in einem Gedicht, das in
den dreißiger Jahren geschrieben wurde, aber erst nach sei¬
nem Tod zur Veröffentlichung kam, ein ähnliches Programm
auf gestellt2*:

* Hans Magnus Enzensberger machte als erster auf diese Parallele


aufmerksam in seinen Einzelheiten (Frankfurt, 1962), S. 321.
Das, was Neruda »unreine Dichtung« genannt hat, entspricht
dem, was ich selber in der Epoche seit 1945 als »Anti-Poesie« be¬
zeichnet habe. Der Ausdruck »Anti-Gedichte« ist von dem chile¬
nischen Dichter Nicanor Parra genau in der Bedeutung, die ich
im Auge habe, als Bezeichnung für seine Gedichtsammlung
Poemas y antipoemas verwendet worden; dieser Band entstand
zwischen 1938 und 1953 und kam 1956 zur Veröffentlichung. Im
Gegensatz zu den Anti-Gedichten der Dadaisten und Surrealisten
zeichnen sich Nicanor Parras antipoemas durch ihre Verarbei-

290
Von allen Werken

Von allen Werken die liebsten


Sind mir die gebrauchten.
Die Kupfergefäße mit den Beulen und den abgeplatteten Rändern
Die Messer und Gabeln, deren Holzgriffe
Abgegriffen sind von vielen Händen: solche Formen
Schienen mir die edelsten. So auch die Steinfliesen um alte Häuser
Welche niedergetreten sind von vielen Füßen, abgeschliffen
Und zwischen denen Grasbüschel wachsen, das
Sind glückliche Werke.
Eingegangen in den Gebrauch der vielen
Offmals verändert, verbessern sie ihre Gestalt und werden köstlich
Weil oftmals gekostet .. .

Die zerbrochenen Plastiken und »halbzerfallenen Bauwerke«,


die in Brechts Gedicht später Vorkommen, sind von ihren
»bürgerlichen« Assoziationen mit Ruinenromantik und -Sen¬
timentalität freigehalten einmal durch Brechts Ton und zum
anderen durch seine Betonung von Wandel und Wachstum,
jenes utopischen Prinzips im Kommunismus, das er selbst im
Angesicht einer versteinten Bürokratie aufrechterhielt. Mit
Nerudas Mondschein und Schwänen hat Brecht nie viel an¬
fangen können; und erst als Neruda 1943 der Kommunisti¬
schen Partei beigetreten war, fing auch dieser chilenische Lyri¬
ker an, seine Dichtung von ihren »bürgerlichen« Wirkungen
zu reinigen - was für eine Weile verheerende Folgen hatte,
denn er gab die traditionelle Rhetorik der spanischen Poesie
selbst in seiner Polemik gegen

tung und Durchdringung des Alltäglich-Normalen aus, durch eine


bewußt alltägliche Sprache und durch die Verwendung von per-
sonae, die durch ihre Funktionen innerhalb einer erkennbaren
sozialen Ordnung definiert sind.
Poems for people who don’t read poems (Gedichte für Leute,
die keine Gedichte lesen) ist der Titel, den Hans Magnuns En¬
zensberger für den englischen Auswahlband aus seinem Werk
(erschienen in New York und London, 1968) gewählt hat; und
dieser Titel triff! den Kern des Paradoxes einer Anti-Poesie dort,
wo es sich am extremsten manifestiert. Zu den anti-metaphori¬
schen Tendenzen der neuen Anti-poesie beachte man Enzensber¬
gers sommergedicht.

291
Gideaner,
. . Intellektualisten, Rilkeaner
Verdunkler des Daseins, unwahre existenzialistische
Gaukler, surrealistische
Blüten des Mohns, im Grab nur
entflammte, europäisierende
Modekadaver,
bleiche Maden im Käse
des Kapitalismus.3

nicht auf. Der drastische Stilwandel, den Nerudas Gesin¬


nungswandel erforderte, kündigte sich in seinem 1953 gehal¬
tenen Vortrag über Dunkelheit und Klarheit an. Seine Er¬
kenntnis, daß er für »gewöhnliche Leute« schrieb, »Leute,
die so einfach sind, daß sie sehr oft gar nicht lesen gelernt
haben«, führte zu seinem Eintreten für eine »Dichtung wie
Brot, an der alle teilhaben können, Gelehrte wie Bauern, die
austeilbar ist an unsere ganze unermeßliche, wunderbare, ein¬
malige Völkerfamilie«. Er erklärte: »Es bedeutete eine große
Anstrengung für mich, die Dunkelheit für die Klarheit aufzu¬
opfern, denn Dunkelheit der Sprache ist in unserem Lande
zum Privileg einer literarischen Kaste geworden . . . Ich habe
mich dafür entschieden, in meinen neuen Gedichten einfacher
und einfacher zu werden, jeden Tag immer noch einfacher.«
Nun sind zwar selbst die aufrichtigsten Entschlüsse von Dich¬
tern, gleich ob sie privater oder öffentlicher Natur sind, sel¬
ten recht viel wert, einfach weil »der Wind bläst, wo er will«,
wie es im Johannesevangelium heißt; aber Nerudas barocke
Phantasie hat wirklich echte Konzessionen an die neue Sach¬
lichkeit seiner späteren Dichtung gemacht. Ein Grund mehr,
an diese Echtheit zu glauben, ist die Tatsache, daß die öffent¬
liche Erklärung erst abgegeben wurde, als der Stilwandel be¬
reits eingetreten war.

Das Ringen zwischen Nerudas »dunklem« und »klarem« Stil


wird in dem Die Hügel von Macchu Picchu4 betitelten Zyk¬
lus seines Canto general aus dem Jahr 1945 deutlich sichtbar.
Abschnitt IX z. B. ist eine Reihung von asyntaktischen Bil¬
dern und Metaphern, von denen viele von einem Leser, der
nicht mit der barocken Traditionssträhne in der spanischen
Lyrik vertraut ist, versehentlich für »surrealistische Blüten
des Mohns« gehalten werden könnten. Die dreiundvierzig
Zeilen dieses Abschnitts enthalten nicht eine einzige Feststel¬
lung oder aktive Verbform, die dazu dienen könnte, diese Bil¬
der und Metaphern zu »erklären« oder sie mit einem Thema
in Verbindung zu bringen, das nicht implizit in ihnen enthal¬
ten wäre. Das macht sie autonom in der Art und Weise, in der
»reine« Dichtung autonom ist, obwohl der Kontext des gan¬
zen Zyklus ihnen eine zusätzliche Bedeutung verleiht. Wäh¬
rend einige dieser Bilder eine beinahe naturgetreue Beschrei¬
bung der Gebirgsstadt und ihrer Umgebung sind - wie etwa
die »bastion/perdido« (verlorene Bastion) der zweiten Zeile-,
sind die Mehrzahl von ihnen imaginative Umwandlungen
des Gesehenen, wie

Caballo de la luna, luz de piedra.

(Mondes Pferd, Helle aus Stein.)

Im Abschnitt XII desselben Zyklus andererseits ist nicht nur


die Diktion viel weniger metaphorisch und die Syntax ganz
regelmäßig, sondern die wenigen Metaphern, die Vorkom¬
men, sind auch einem völlig eindeutigen Thema untergeord¬
net. Diese scheinbare Inkonsequenz des Stils trägt zu der
Weite der in dem Zyklus gestalteten Erfahrung bei; denn in
Abschnitt IX beschäftigt sich Neruda mit der Welt der Natur,
in Abschnitt XII mit der der Geschichte unterworfenen Men¬
schenwelt, der Welt der Werkleute, welche die Stadt einst
erbauten. Autonome Bilder ohne eine Syntax, die sie an den
historischen Zeitablauf und an ein ihrem Wesen fremdes Ord¬
nungsprinzip binden würde, sind der völlig passende sprach¬
liche Ausdruck für die Naturphänomene von Abschnitt IX,
genauso wie eine große stilistische Direktheit dort angebracht
ist, wo der Dichter versucht, sich mit den Erbauern der Stadt
zu identifizieren, und zwar in einem solchen Maße, daß er sie
auffordert: »Redet durch meine Worte und durch mein Blut.«
Der poeta t^tes-Anspruch, der hinter dieser Aufforderung
steht, ist der Schlüssel zu den Schwierigkeiten, in die Neruda
geriet, als er den klaren und unrhetorischen Stil entwickelte,
den sein politisches und humanitäres Engagement erforderte.
Wie ich zu zeigen versuchte, mußte Brecht nicht nur seine

293
Diktion, sondern auch sein dichterisches Ich von all dem rei¬
nigen, was ihm zu sehr nach Individualismus aussah. Ein ähn¬
licher Prozeß läßt sich in Nerudas späterer Lyrik beobachten
- und ebenso in der späteren Diskussionslyrik eines anderen
politisch engagierten Dichters, Hugh MacDiarmid, dessen
In Memoriam James Joyce5 der für die Periode nach 1945
charakteristischen Anti-Poesie recht nahekommt - einer Ly¬
rik, die absichtlich unrein ist und deren Verwandtschaft zur
Prosa sich in der Unterordnung von Rhythmus und Bildver¬
wendung unter die thematische Argumentation zeigt.
Nerudas empirisches Ich macht sich geltend in dem Textband,
der in England unter dem Titel We are Many6 veröffentlicht
und mit Übersetzungen von Alastair Reid ausgestattet wurde.
Hier sind die rhetorischen und prophetischen Posen abge¬
streift, obwohl es ständig zu Überprüfungen des eigenen
Standpunktes bzw. zu Selbstprüfungen kommt, und Neruda
ist sich sehr klar darüber, daß sich eine so reiche und viel¬
seitige dichterische Persönlichkeit wie die seine nicht leicht
auf ein empirisches Ich zurückschrauben läßt, das den Stand¬
punkt des Mannes auf der Straße repräsentiert. Sein Ent¬
schluß von 1953 wird in dem kurzen Eröffnungsgedicht Nada
mds (Nichts weiter) wieder aufgenommen:

. .. Quise ser como el pan:


la lucha no me encontro ausente.

Pero aqui estoy con lo que ame,


con la soledad que perdi:
junto a esta piedra no reposo.

Trabaja el mar en mi silencio.

(Ich wollte sein wie das Brot:


im Kampf war auf mich immer Verlaß.

Aber hier bin ich mit dem, was ich liebte,


mit der Einsamkeit, die ich verlor:
im Schatten dieses Steins ruh’ ich nicht aus.

Es arbeitet das Meer in meinem Schweigen.)7

294
Die in diesem Gedicht implizierte Feststellung ist die, daß
die gesellschaftlichen und politischen Funktionen der Dich¬
tung nicht die ganze PhantasieNerudas ausfüllen können; daß
ein »Gespräch über Bäume«, oder auch nur eine schweigende,
einsame Betrachtung von Bäumen ein menschliches Bedürfnis
darstellt, das ebenso real, wenn auch nicht ganz so allgemein
verbreitet ist, wie das Verlangen nach Brot, selbst wenn das
Schweigen ein Schweigen »über so viele Untaten« ist, wie
Brecht geschrieben hat. In dem Gedicht Pido silencio (Ich
bitte um Schweigen) spricht Neruda dieses Bedürfnis aus:

No puedo ser sin que las hojas


vuelan y vuelvan a la tierra.

(Ich kann nicht existieren ohne daß Blätter


fliegen und fallen zur Erde.)

Die Schwierigkeit, die es für ihn bedeutete, sowohl sein dich¬


terisches als auch sein empirisches Ich auf einen allgemein¬
menschlichen kleinsten gemeinsamen Nenner zu reduzieren,
in Übereinstimmung mit einem Glauben, der diesen kleinsten
gemeinsamen Nenner zu einem ökonomischen macht, wird
am stärksten in dem kleinen Gedicht Muchos somos (Wir sind
viele) sichtbar:

De tantos hombres que soy, que somos


no puedo encontrar a ninguno:
se me pierden bajo la ropa,
se fueron a otra ciudad.

Cuando todo estä preparado


para mostrarme inteligente
el tonto que llevo escondido
se toma la palabra em mi boca.

Cuando arde una casa estimada


en vez del bombero que llamo
se precipita el incendiario
y ese soy yo. No tengo arreglo.
Que debo hacer para escogerme?
Como puedo rehabilitarme?
(Von den vielen Menschen, die ich bin, die wir sind
Kann ich mich keinem einzigen dauerhaft zuwenden.
Sie gehen mir verloren unter den Kleidern,
sie sind weggegangen in eine andere Stadt.

Wenn es scheint, als sei alles dazu angetan


mich als einen intelligenten Menschen zu erweisen,
reißt der Narr, den ich in mir verborgen halte,
die Rede in meinem Mund an sich.

Wenn ein geachtetes Haus in Brand gerät


dann drängt sich statt der Feuerwehr, die ich rufe,
der Brandstifter vor,
und ö'er bin ich. Ich kann nichts dagegen tun.
Was soll ich tun, um mich herauszusondern?
Wie kann ich mich wiederherstellen?)

Die Ehrlichkeit, Gelöstheit und Direktheit von Nerudas Ton


in diesem Gedicht - ebenso wie in El miedo (Die Furcht) in
derselben Textsammlung, einem Gedicht, das dem heroischen
Nimbus des poeta vates die Luft abläßt, oder El perezoso
(Der Faulpelz), in dem die sinnliche Freude des Dichters über
all das, was die Erde ihm zu bieten hat, kontrastiert wird
mit dem Drang anderer, »den sanften Mond zu schänden«
und »dort ihre Apotheken einzurichten« - liegt ganz auf der
Linie der internationalen Entwicklungen nach 1945; und
zwar dadurch, daß dieser Ton einer neuen Sachlichkeit die
Kluft zwischen dem emipirischen und dem als persona dra¬
matisierten Ich der Dichter schließen hilft. Aber dennoch hat
gerade die Vereinfachungstendenz seiner Manier Neruda mit
alten Komplexitäten und Aporien konfrontiert, wie etwa
mit der Erkenntnis der Vervielfachung seiner Persönlichkeit
in Muchos somos; und diese Komplexitäten und Aporien wer¬
den ein bißchen zu lässig behandelt, als daß sie den Schock der
eigentlichen Erkenntnis vermitteln könnten. Nerudas Selbst¬
erforschungen liefern ein gewisses Korrektiv für Verein¬
fachungen einer anderen Sorte, wie sie in der ideologischen
Lyrik seiner kurzen stalinistischen Phase zu finden waren;
aber sie gehen der Prämisse, auf der jene Lyrik aufbaute,
nicht wirklich zu Leibe. Daher kann er in El perezoso schrei¬
ben:

296
Mi casa tiene mar y tierra
mi mujer tiene grandes ojos
color de avellana silvestre . . .

(Mein Haus hat Meer und Erde


meine Frau hat große Augen
von der Farbe der wilden Haselnüsse . ..)

Zeilen, die sich sehr naheliegenden nicht-literarischen Ein¬


wänden von der Art aussetzen, die Neruda selber gegen
»Gideaner« und »Rilkeaner« und andere »bleiche Maden im
Käse des Kapitalismus« vorgebracht hat. Der Umstand, daß
das »Ich«, das in diesen Gedichten auftritt, nicht wie das von
Brecht auf seine gesellschaftlich relevanten und repräsentati¬
ven Komponenten reduziert worden ist, könnte leicht der
Grund dafür sein, daß sich das »Brot« seines einfachen Stils
für »gewöhnliche Menschen« als unverdaulicher erwiesen hat
denn die Rhetorik und autarke Bildlichkeit seiner früheren
Werke, und wenn auch nur deshalb, weil die meisten »ge¬
wöhnlichen Menschen« in der Lyrik nicht Brot suchen, son¬
dern Sahnetörtchen - sofern sie sich ihr überhaupt zuwen¬
den.
Die eindrucksvollsten Passagen dieser Gedichte sind nicht die¬
jenigen, in denen Neruda es sich bei seinen Lesern und für
seine Leser gemütlich macht, sorgsam darauf bedacht, jedes
Posieren zu vermeiden, und doch der Tatsache voll bewußt,
daß dieses informelle Sich-Geben vor den Augen der Kame¬
ras geschieht, sondern diejenigen, in denen er zur wahren
Thematik seines Lebens zurückkehrt - einer Thematik, deren
Verläufe notwendigerweise privat und einsam sind, obwohl
ihre dichterischen Projektionen es nicht sind. Eine solche
Stelle gibt es in El perezoso:

El primer vino es rosada,


es dulce como un nino tierno,
el segundo vino es robusto
como la voz de un marinero
y el tercer vino es un topacio
una amapola y un incendio.

297
(Der erste Wein ist rosenfarben,
ist süß wie ein zartes Kind,
der zweite Wein ist kräftig
wie die Stimme eines Matrosen,
und der dritte Wein ist ein Topas,
ein Mohn und ein Feuer zugleich.)

Noch ein weiterer südamerikanischer Lyriker aus Nerudas


Altersklasse, Cesar Vallejo, brach unter dem Druck seines
sozialen und politischen Gewissens mit der Tradition der
»reinen« und »dunklen« Poesie. Er ging darin sogar so weit,
sich jenes sinnliche Reagieren auf die Dinge der Natur und
der Kultur zu versagen, das Nerudas beste Werke immer
ausgezeichnet hat. Schon in Vallejos erstem Band, Los heral-
des negros (1918), geriet das soziale Mitleid in Konflikt mit
dem Stil der »avantgardistischen« Dichtung, der um diese
Zeit noch im wesentlichen symbolistisch war - zumindest in
Peru. Der völlige Durchbruch geschah dann in seinem näch¬
sten Band, Trilce, der nur vier Jahre später in Peru heraus¬
kam und vierzehn Jahre später auch in Spanien verlegt wur¬
de. Die dritte und die vierte Gedichtsammlung, Poemas hu-
manos und Espana, aparte de mi este caliz, erschienen beide
posthum in Paris, wo Vallejo 1938 verarmt und unbekannt
starb. Das Gedicht XXVI von Trilce enthält eine Art dichte¬
risches Manifest:

Rehusad, y vosotros, aposar las plantas


en la seguridad dupla de la Armonia.
Rehusad la simetria a buen seguro.

(Weigert euch, Freunde, eure Schritte zu setzen


in der Doppelsicherheit der Harmonie
Verweigert euch der Symmetrie, die in Sicherheit wiegt.)

In Vallejos Gedichten sind soziales Mitgefühl und Selbst¬


darstellung untrennbar verbunden, denn seine Fürsorge für
andere wurde zu einer verzehrenden Leidenschaft - der Duk¬
tus und die Wortwahl seiner Lyrik, ihre Rauheit und Härte
bezeugen es zur Genüge. Als Beispiel sei EL pan nuestro (Un¬
ser tägliches Brot) zitiert, ein Gedicht aus seinem ersten Band:

298
Todos mis huesos son ajenos;
yo tal vez los robe!
Yo vine a darme lo que acaso estuvo
asignado para otro;
y pienso que, si no hubiera nacido,
otro pobre tomara este cafe!
Yo soy un mal ladron .. . A donde ire!

Y en esta hora fria, en que la tierra


trasciende a polvo humano y es tan triste,
quisiera yo tocar todas las puertas,
y suplicar a no se quien, perdon,
y hacerle pedacitos de pan fresco
aqui, en el horno de mi corazon. . . ,8

(Alle meine Knochen gehören andern;


vielleicht hab’ ich sie gestohlen!
Ich ging und nahm mir das, was vielleicht
für einen anderen bestimmt gewesen wäre;
und ich glaube, wenn ich nicht geboren worden wäre,
hätte ein anderer Armer diesen Kaffee getrunken!
Ich bin ein schlimmer Dieb. ... Was soll ich machen?

Und in dieser kalten Stunde, da die Erde


nach Menschenstaub riecht und so traurig ist,
möchte ich an alle Türen klopfen
und, ich weiß nicht wen, bitten um Vergebung
und kleine Stückchen frischen Brots für ihn machen
hier im Backofen meines Herzens .. .!)

Das, was in Vallejos »Brot« impliziert ist, gleicht den Impli¬


kationen desselben Wortes in der poetologischen Aussage und
in dem Gedicht von Neruda, die wir zitiert haben; und auch
Brecht sollte ziemlich dieselbe Feststellung treffen in einem
Gedicht, das etwa zwanzig Jahre nach dem von Vallejo ent¬
standen ist:

Man sagt mir: Iß und trink du! Sei froh, daß du hast!
Aber wie kann ich essen und trinken, wenn
Ich dem Hungernden entreiße, was ich esse, und
Mein Glas Wasser einem Verdurstenden fehlt?
Und doch esse und trinke ich . . .9

2 99
Ein Unterschied besteht darin, daß Vallejo das Gefühl des
Mitleids wiedergibt, Brecht dagegen seine Dialektik, die sich
in der lakonischen und betont sachlichen fünften Zeile vollen¬
det. Brecht interessierte sich weniger für die Art seiner Ge¬
fühle im »Backofen« seines Herzens, als vielmehr für ein
Dilemma, das durch politisches Handeln gelöst werden mü߬
te, nämlich die Abschaffung der Armut. In den Widmungs¬
zeilen zu einem anderen frühen Gedicht, Los dados eternos
(Die ewigen Würfel), das Manuel Gonzales Prada zugeeig¬
net ist, nannte es Vallejo »dieses wilde und außerordentliche
Gefühl - eines der Gefühle, um derentwillen mich der große
Meister enthusiastisch gerühmt hat«. Vallejos spätere Ge¬
dichte legen weniger Nachdruck auf die gefühlshafte Geste,
aber nie verwandelte ihn sein politisches Engagement in einen
vorwiegend lehrhaften oder unpersönlichen Dichter. Selbst
Un hombre pasa (Ein Mann geht vorbei), ein Stück, in dem
das Brot nachdrücklich und offen mit den Sahnetörtchen ver¬
glichen wird, welche das »avantgardistische« Denken und
Kunstschaffen zu Vallejos Lebenszeit anbot, ist viel mehr
Erlebnis- als Gedankenlyrik:

Un hombre pasa con un pan al hombro.


Voy a escribir, despues, sobre mi doble?

Otro se sienta, räscase, extrae un piojo de su axila, mätalo.


Con que valor hablar del psicoanälisis?

Un cojo pasa dando el brazo a un nino.


Voy, despues, a leer a Andre Breton?

Otro busca en el fango huesos, cascaras.


Corno escribir, despues, del infinito?

Un albanil cae de un techo, muere y ya a no almuerza.


Innovar, luego, el tropo, la metäfora?

Alguien pasa contando con sus dedos.


Como hablar del no-yo sin dar un grito?10

(Ein Mann geht vorbei mit einem Laib Brot auf der Schulter.
Wie, soll ich etwa über meinen Doppelgänger schreiben?

300
Ein anderer setzt sich hin, kratzt sich, holt sich
einen Floh unter der Achsel hervor, bringt ihn um.
Was nützt es, über Psychoanalyse zu reden?

Ein Mann mit Holzbein geht vorbei, von einem Kind am Arm ge¬
führt.
Wird es etwas helfen, wenn wir Andre Breton lesen?

Ein anderer wühlt im Schlamm nach Kartoffelschalen und Knochen.


Soll man trotzdem über das Unendliche schreiben?

Ein Arbeiter fällt vom Gerüst und wird nie mehr Frühstückspause
[machen.
Kann man da unverzüglich zur Erneuerung der Tropik und Meta-
[phorik übergehen?

Jemand geht vorbei und zählt mit Hilfe seiner Finger


Wie soll man da über das Nicht-Jch reden, ohne aufzuschrein?)

Die Hinweise auf Tropik und Metaphorik sind hier beson¬


ders bedeutsam, da die neue Anti-Poesie - allem voran ein
Gutteil von Brechts Lyrik - ja die poetische Sprache auf die¬
jenigen Elemente reduzieren sollte, die einem nicht mehr als
metaphorisch oder figurativ auffallen, weil sie zum Alltags¬
vorrat des Prosagebrauchs gehören. Die Erfindung von Meta¬
phern und Vergleichen wurde als ein Luxus, als ein Selbstge¬
nuß empfunden, da doch die Dichtung auch ohne solche indi¬
vidualistische sprachliche Zutaten auskommen konnte. Diese
besondere Sachlichkeit ist einer der charakteristischsten Züge
der sozialen und politischen Lyrik, die in den verschiedensten
Sprachen seit 1945 geschrieben worden ist, und überhaupt
aller Lyrik, die, wenn sie auch nicht offen auf eine soziale
oder politische Thematik ausgerichtet ist, doch aus einem so¬
zialen und politischen Bewußtsein heraus gestaltet worden ist.
Vallejo erreichte diesen Grad der strengen Sachlichkeit nicht.
Selbst sein Mitleiden blieb persönlich und individualistisch,
welcher Art seine ideologischen Implikationen auch sein moch¬
ten. In den frühen Gedichten veranlaßt ihn sein Mitleid zu
einer Auflehnung nicht gegen die Gesellschaft, sondern gegen
Gott und gegen das Leben selber. So etwa in Los dados eter-
nos:

301
Dios mi'o, estoy llorando el ser que vivo;
me pesa haber tomädote tu pan;
pero este pobre barro pensativo
no es costra fermentada en tu costado:
tu no tienes Marias que se van!

Dios mio, si tu hubieras sido hombre,


hoy supieras ser Dios;
pero tu, que estuviste siempre bien,
no sientes nada de tu creaciön.
Y el hombre si te sufre: el Dios es el!

Dios mio, y esta noche sorda oscura,


ya no podras jugar, porque la Tierra
es un dado roido y ya redondo
a fuerza de rodar a la aventura,
que no puede parar si no en un hueco
en el hueco de inmensa sepultura.11

(Mein Gott, ich weine über das Leben, das ich lebe;
daß ich dein Brot annahm, bedrückt mich schwer;
doch ich, der arme gedankenvolle Lehm,
bin keine Kruste, die in deiner Flanke gärte:
du hast keine Marien, die davongehn!

Mein Gott, wärest du jemals Mensch gewesen,


verstündst du’s heute, Gott zu sein:
doch du, der du von jeher gut gelebt hast,
fühlst nichts von deiner ganzen Schöpfung. Und
der Mensch, der dich erleidet - er ist Gott!

Mein Gott, in dieser tauben, dunklen Nacht


kannst du nicht weiterspielen: denn die Erde
ist ein gesprungner und schon runder Würfel,
so lang ist sie zufällig hingerollt;
und niemals hält sie ein, kommt nicht ein Loch:
das Loch von einem ungeheuren Grab.)

Das persönliche Auflehnungs- und Mitleidspathos tritt ebenso


betont in späteren Gedichten auf, wie etwa in La colera que
quiebra al hombre en ninos (Der Zorn, der einen Mann in
Kinder auseinanderbricht) oder sogar in den durch den spa¬
nischen Bürgerkrieg ausgelösten Texten. Cuidate, Espana, de

302
tu propja Espana (Kümmre dich, Spanien, um dein eigent¬
liches Spanien) enthält eine Warnung vor den »hundertpro¬
zentig Loyalen«, den Parteifunkionären und -bürokraten,
deren Handeln nicht durch das Vallejosche Mitleid bestimmt
war; und viele von seinen letzten Gedichten kehrten zu einer
individuellen oder existenziellen Angst zurück, zu den Angst¬
gefühlen von El alma que sufrio de ser su cuerpo (Die Seele,
die daran litt, ein Leib zu sein), wie der Titel eines Gedichtes
aus dem letzten Lebensjahr Vallejos lautet.

Obwohl Vallejo ein politisch engagierter Dichter war, tat er


nicht den Schritt zu der neuen Sachlichkeit. Die Nüchternheit
und Direktheit seiner Sprache kann nicht darüber hinweg¬
täuschen, daß der größte Teil seines Werkes »die Metapher
eines Gefühls« ist - wie es in Hölderlins Definition der Lyrik
ausgedrückt ist. In der neuen Anti-Poesie andererseits wurden
sowohl das Gefühl als auch die Metaphorik einer »objekti¬
ven« Funktion unterworfen, nämlich der Darstellung sozial
relevanter Wirklichkeitsfakten. Vallejos Un hombre pasa
ist ein Gedicht, das eine der Ursachen dieser Anti-Poesie vor¬
wegnimmt und offenkundig macht, nämlich das schlechte Ge¬
wissen von Dichtern, deren ererbte Spezialisierung sie zu
Herstellern exquisiter Artefakte für eine privilegierte Min¬
derheit hatte werden lassen. Daher die ständige Erwähnung
des Brotes bei Vallejo und Neruda. Und trotzdem zeigen
Vallejos Gedichte über den spanischen Bürgerkrieg, gesam¬
melt unter dem Titel Espana, aparte de mi este caliz (1939),
wie sehr er sich des Umstandes bewußt war, daß ein übertrie¬
benes Reagieren auf dieses Dilemma sich als ebenso gefährlich
für die Gesellschaft wie für die Dichtkunst erweisen könnte.
Wenn das Engagement für eine politische Ideologie keinen
Freiraum übrigließ für die Feinfühligkeit und für die Phan¬
tasie von Dichtern, dann mußte etwas nicht stimmen, und
zwar nicht nur mit den Dichtern, sondern auch mit der Ideo¬
logie.
»Was kümmert mich die Dichtkunst als solche?« schrieb der
ungarische Dichter Attila Jozsef in seinem Gedicht Ars Poeti-
ca (1937), und er kontrastierte seine »großen Schlucke Wirk¬
lichkeit« mit der »Talmi-Metaphorik« anderer Dichter; aber

3°3
»Schlucke Wirklichkeit« ist auch eine Metapher, und sein
ganzes Gedicht ist »die Metapher eines Gefühls«, eine ver¬
bale Geste, deren Wirkung davon abhängt, ob es ihm ge¬
lingt, seinen »Wirklichkeiten« emotionale Überzeugungskraft
zu verleihen, da sie ja, sobald sie in Dichtung umgesetzt wer¬
den, nicht mehr empirisch überprüfbar sind. Und das führt
uns wieder zurück zu Jözsefs eigener Metaphorik und damit
zur »Dichtkunst«. Die Frage, ob die Metaphorik der Dichter,
denen sein Tadel galt, wirklich »Talmi« war, bleibt ohne Be¬
lang für die Wortgeste, die sein Gedicht zum Ausdruck
bringt: in uns wird die Vorstellung erweckt, diese Dichter
seien mit gewissen Lebenstatsachen weniger vertraut gewesen
als Jözsef, mit denen nämlich, die Jozsef durch seine Stellung
als Proletarier in einer noch teilweise feudalen Gesellschafts¬
ordnung eindringlich vor Augen geführt wurden; und es ist -
was das Gedicht von Jozsef anbelangt - völlig genug, wenn
irgendeine derartige Vorstellung in uns erweckt wird.
Wenn auch die neue Anti-Poesie (die Jozsef nicht schrieb) eine
offensichtliche Verbindung mit dem Marxismus hat, so findet
sich ein Mißtrauen gegen Tropen und Metaphern auch bei
modernen Lyrikern, die entschieden nicht-marxistisch oder
anti-marxistisch waren, ja selbst bei einem so weit vom sozia¬
len Realismus, um nicht zu sagen sozialistischen Realismus,
entfernten Lyriker wie Wallace Stevens. Eine Tendenz zum
Anti-Poetischen ist unablösbar mit fast jeder Variante des
Modernismus im 20. Jahrhundert verbunden, eingeschlossen
selbst Ezra Pounds Unduldsamkeit gegen das bloß dekorativ
verwendete Wort; und hinter jeder dieser Tendenzen stand
die unbehagliche Erkenntnis, die in Marianne Moores Ge¬
dicht Poetry12 zum Ausdruck gebracht ist:

I, too, dislike it: there are things that are important beyond
all this fiddle.
Reading it, however, with a perfect contempt for it, one
discovers in
it after all, a place for the genuine.
Hands that can grasp, eyes
that can dilate, hair that can rise
if it must, these things are important not because a

304
high-sounding Interpretation can be put upon them but because
they are
useful. When they become so derivative as to become
unintelligible,
the same thing may be said for all of us, that we
do not admire what
we cannot understand: the bat
holding on upside down or in quest of something to

eat, elephants pushing, a wild horse taking a roll, a tireless


wolf under
a tree, the immovable critic twitching his skin like a horse
that feels a flea, the base —
ball fan, the statistician -
nor is it valid
to discriminate against ‘business documents and

school-books’; all these phenomena are important. One must


make a distinction
however: when dragged into prominence by half poets, the
result is not poetry,
nor tili the poets among us can be
’literalists of
the imagination’ - above
insolence and triviality and can present

for inspection, ’imaginary gardens with real toads in them, ’shall


we have
it. In the meantime, if you demand on the one hand,
I the raw material of poetry in
all its rawness and
that which is on the other hand
genuine, then you are interested in poetry.

(Ich mag sie auch nicht: es gibt Dinge, die wichtiger sind als dieser
ganze Unsinn. Wenn man sich freilich beim Lesen mit Verachtung
wappnet, entdeckt man in ihr schließlich doch einen Raum für das
Echte. Hände, die greifen und Augen, die weit werden können,
Haare, die zu Berg stehen können, wenn es sein muß, diese Dinge
sind wichtig, nicht nur weil man ihnen eine hochtrabende Interpre¬
tation unterlegen kann, sondern weil sie nützlich sind. Wenn wir
sie freilich so sehr aus zweiter Hand haben, daß sie uns unverständ¬
lich werden, dann kann wohl von uns allen das gleiche gesagt wer¬
den: daß wir dem, was wir nicht kapieren, keine Bewunderung ent-

305
gegenbringen: der Fledermaus, die sich kopfunter irgendwo auf¬
hängt oder nach Nahrung sucht, einem Elefantengedränge, einem
Wildpferd, das sich wälzt, einem unermüdlichen Wolf unter einem
Baum, dem unerschütterlichen Kritiker, der mit der Haut zuckt wie
ein Pferd, wenn es eine Fliege spürt, dem Baseball-Fan, dem Stati¬
stiker - wir haben aber auch kein Recht, über »Geschäftspapiere
und Lehrbücher« die Nase zu rümpfen; all diese Phänomene sind
wichtig. Man muß aber trotzdem einen Unterschied machen: wenn
Halbdichter diese Dinge ins Relief zerren, dann ist das Ergebnis
nicht Lyrik, und es wird auch für uns keine Lyrik geben, ehe nicht
die Dichter unter uns »Prosaiker der Phantasie« geworden sind -
gleich erhaben über alle Überheblichkeit wie über alle Frivolität,
und ehe sie nicht »imaginäre Gärten mit echten Kröten darin« zur
Besichtigung anbieten können. Bis dahin: wenn ihr einerseits den
Rohstoff der Dichtung in seiner ganzen Roheit verlangt und zu¬
gleich das, was andererseits das Siegel der Echtheit trägt, dann habt
ihr Interesse an der Lyrik.)

Ich habe dieses Gedicht in seiner ganzen Länge zitiert, weil


es fast alles sagt, was über die Tendenz zur Anti-Dichtung
im Werk solcher Moderner, die keine Beziehung zum Marxis¬
mus haben, zu sagen ist. Ja, Poetry ist selber ein Anti-Ge¬
dicht, was immer es auch zugunsten der Lyrik vorbringt. Es
ist ein Anti-Gedicht, weil es Versmusik und Gefühl der Ar¬
gumentation unterordnet, und weil es in Prosa hätte geschrie¬
ben werden können, ohne daß es allzuviel von seiner Ele¬
ganz, seiner Knappheit und seinem Einfallsreichtum einge¬
büßt hätte. Damit soll nicht in Abrede gestellt werden, daß
eine Menge Kunst und technische Fertigkeit in das Schreiben
des Gedichts eingegangen ist; aber die Kunst und die tech¬
nische Fertigkeit, einschließlich der genauen Einhaltung des
Metrums und der sorgfältig plazierten Reime (sie sind hier
etwas weniger zahlreich als in vielen anderen Gedichten von
Marianne Moore), dienen einem im wesentlichen nicht-lyri¬
schen Zweck. Das Silbenzählprinzip des Metrums, um gleich
damit anzufangen, ergibt eine mathematische Regelmäßig¬
keit, die vom Ohr nicht wahrgenommen wird, da das Silben¬
zählen das Betonungsgewicht und die Länge der Vokallaute
nicht berücksichtigt; und die Rhythmik des Gedichtes Poetry
ist für das Ohr ein prosaischer Rhythmus. Zugleich führt die
silbische, semantische und syntaktische Struktur zu Brüchen
am Zeilenende wie »are / useful«, »to / eat« (dies beim
Übergang in eine neue Strophe!), »of / the imagination« und
sogar »base- / ball«. Die Form des Gedichtes wird dadurch
zum Gegenteil dessen, was Herbert Read »organische Form«
genannt hat, und gerade ihre Kompliziertheit dient dazu, uns
auf den Unterschied zwischen dem Rohmaterial des Gedichts
und der von der Dichterin diesem Rohmaterial auferlegten
Ordnung hinzuweisen. Die Ähnlichkeit mit Brecht ist sehr
auffallend, denn dieses Hingewiesenwerden läuft auf das hin¬
aus, was Brecht den »Verfremdungseffekt« genannt hat. Auch
der absichtlich prosaische Stil von Redewendungen wie »all
these phenomena are important« (all diese Phänomene sind
wichtig) entspricht genau der prosanahen Diktion Brechts,
ebenso wie das Endenlassen von Zeilen auf Präpositionen
und Konjunktionen - obwohl Brecht nicht nach dem Silben¬
zählprinzip schrieb.
Die eigentlich unerwartete Ähnlichkeit, die uns hier auf¬
fiel, resultiert hauptsächlich aus Marianne Moores beunruhi¬
gender Erkenntnis, daß ein großer Teil der Bevölkerung
keine Lyrikleser sind, einfach weil sie keine Zeit übrig haben
für »diesen ganzen Unsinn«. Für Brecht war dieser Bevölke¬
rungsteil das Proletariat und die Bauernschaft, denn er war in
einem Land aufgewachsen, dessen »kulturbeflissene« Mittel¬
klasse stolz darauf war, sogar das zu bewundern, was sie
nicht verstehen konnte. Marianne Moores Verbeugungen vor
Baseball-Fans und Statistikern — absolut ehrlich gemeinte
Verbeugungen übrigens, wie ihre gesamte Lyrik bestätigt -
deuten auf soziale Voreingenommenheiten hin, die nicht we¬
niger prononciert sind, die aber ihre spezifische Art dem be¬
sonderen Charakter der amerikanischen Demokratie verdan¬
ken, jener Demokratie, in der »Kultur« — oder, wie Ezra
Pound in parodistischer Transkription der amerikanischen
Aussprache das Wort buchstabierte, »Kulchur« - von vielen
Leuten als eine recht unheimliche ausländische Erfindung
empfunden wurde. »Geschäftspapiere« und sogar »Lehr¬
bücher« andererseits waren ganz entschieden von Nutzen,
denn ohne Lehrbücher hätten sich womöglich die Geschäfts¬
papiere als ebenso »unverständlich« erwiesen wie Gedichte
oder wie jene einheimischen und exotischen Tiere, die das
•Gedicht Poetry aufzählt. Die Liste dieser Tiere, die als
Beispiele aufgeführt werden für das, »was wir nicht kapie-

3°7
ren« - und sie fungieren hier eindeutig als Beispiele, nicht
als Metaphern vermag noch auf eine andere amerikanische
Besonderheit hinzuweisen, nämlich auf die weitgehende Na¬
turentfremdung vieler amerikanischer Städter: es könnte
leicht sein, daß in anderen Kulturkreisen oder Gesellschafts¬
systemen ein Statistiker als eine wesentlich weniger vertraute,
weniger verständliche Erscheinung empfunden würde als eine
Fledermaus.
Es gibt viele verschiedene Gründe, aus denen moderne Dich¬
ter etwas gegen die Lyrik gehabt haben. Das von Marianne
Moore empfundene Ungenügen ist das Gegenteil der Frustra¬
tion, die die Lyriker der poesie pure in ihrem verzweifelten
Bemühen empfanden, die Wörter daran zu hindern, daß sie
etwas bedeuten. Das »auch« des Gedichtanfangs - »Ich mag
sie auch nicht« - stellt sofort ein komplizenhaftes Einver¬
ständnis her, und zwar nicht mit den Dichtern (wie das bei
Mallarme der Fall ist, der sich konfrontiert sieht mit dem
leeren Papier, »das sich durch seine Weiße verweigert«), son¬
dern mit der pragmatischen Majorität der Amerikaner. Dar¬
aus erklärt sich Marianne Moores Festhalten an einer unge¬
schminkten Nüchternheit, das ihre Anti-Poesie mit der von
Brecht und anderen marxistischen Dichtern verbindet. Im
Gegensatz zu diesen blieb sie jedoch bewahrt vor der Gefahr,
jene Art von Nicht-Dichtung zu produzieren, die von gewis¬
sen Renegaten der Avantgarde produziert wurde - von sol¬
chen engagierten Dichtern nämlich, die zu stark und zu ab¬
sichtsvoll gegen ihren »bürgerlichen« Subjektivismus und In¬
dividualismus reagierten (diese Nicht-Dichtung ist etwas
grundsätzlich anderes als das, was wir Anti-Poesie nennen).
Im Gegensatz zu den europäischen Vertretern dieser Art en¬
gagierter Dichtung war Marianne Moore auch nicht in der
Lage, auf traditionelle oder volkstümliche Versformen zu¬
rückzugreifen, um eine leichtere Kommunikation mit einem
breiten Publikum herzustellen: das Backen von synthetischem
Brot zur allgemeinen Verteilung war keine Möglichkeit für
sie. Das ist gerade das Dilemma ihrer Anti-Poesie, einer Anti-
Poesie, die ganz entschieden für Intellektuelle bestimmt ist,
weil nämlich die gleiche fanatische Wahrhaftigkeit, die ihrem
Werk seine ungeschminkte Nüchternheit gab, dieses zerebral
und auf eine exklusive Weise streng werden ließ. Trotz all

308
ihrer Zitate aus Zeitungen und Magazinen, trotz ihrer auf¬
richtig gemeinten Verbeugungen vor Baseball-Fans und Sta¬
tistikern hat Marianne Moores Aufopferung des Lyrismus
nicht dazu geführt, daß ihr Werk der pragmatischen Mehr¬
heit ihrer Landsleute ans Herz gewachsen ist. So paradox
es aussehen mag: der extrem subjektive Lyrismus eines Dylan
Thomas hat eine wesentlich größere Chance, Statistiker von
ihren Statistiken, Baseball-Fans von ihrem Baseball, Ge¬
schäftsleute von ihren Geschäftspapieren wegzulocken. Ma¬
rianne Moores Herbheit, ihre präzise und konsequente Nüch¬
ternheit wird am meisten von denen geschätzt, die erst da¬
durch dazu gekommen sind, die Lyrik »auch nicht« zu mö¬
gen, daß sie sie vorher zu sehr gemocht haben - so sehr, daß
sie ihrer überdrüssig geworden sind. Das sind die Leute, die
den Preis einschätzen können, den Marianne Moore für ihre
Selbstverleugnung bezahlt hat.
Trotz allem: angesichts des Werkes von Marianne Moore
kann man sich doch der Frage nicht entschlagen, ob Verdich¬
tung, selbst wenn sie sich als Anti-Poesie versteht, das beste
Medium für die Art von Beobachtungen und moralischen
Bemerkungen ist, die ihre Stärke sind. Die Prosastücke in
ihrem Buch Teil Me, Teil Mei3 sind genauso geistvoll, elegant
und einfallsreich wie ihre Verse, und ebenso charakteristisch
für ihren Ton. Andererseits kann man Verslyrik sogar aus
dem Fehlen derjenigen Substanz machen, die Marianne Moore
in so reichem Maße zu liefern versteht.
Der brasilianische Dichter Carlos Drummond de Andrade
zum Beispiel ist besessen von Zweifeln an dem Wesen der
Realität selbst, Zweifeln, von denen man annehmen würde,
daß sie mit der objektgetreuen Aufmerksamkeit, die Ma¬
rianne Moore allen menschlichen Belangen gewidmet hat, un¬
vereinbar wären.

O imperio do real, que näo existe

(Das Reich des Realen, das nicht existiert)

schrieb er in seinem Gedicht Procura (Suche), einem Stück


Lyrik, das dennoch ebenso reich an genau erfaßten Details
ist wie die Werke Marianne Moores. Ein anderes seiner Ge¬
dichte, Especulagöes em törno da palavra homen (Spekula-

3°9
tionen über das Wort Mensch), beschließt eine lange Reihe
von Fragen mit dem charakteristischen Fragesatz »existiert
der Mensch überhaupt?« (»mas existe o homen?«). Diese so
gar nicht pragmatischen Zweifel haben Drummond de An-
drade nicht davon abgehalten, eine Lyrik voll sehr irdischer
Ironien und Einsichten in das menschliche Leben zu schreiben,
oder zum Beispiel ein so ausgeprägt aktuelles Stück wie das
lange Gedicht A bomba (Die Bombe)14, das so anfängt:

A bomba
e una flor de pänico apavorando os floricultores
A bomba
e o produto quintessente de um laboratorio falido
A bomba
e miseria confederando milhöes de miserias. . .

(Die Bombe
ist eine Blüte der Panik, die die Gartenkünstler erschreckt
Die Bombe
ist das Kernprodukt eines bankrotten Labors
Die Bombe
ist Elend verbündet mit einer Million anderen Elends . ..

Flier wie auch anderswo geben Drummond de Andrades on¬


tologische Zweifel seinen Beobachtungen von Phänomenen
der Wirklichkeit eine größere Tiefe und Schärfe. Selbst seine
Negierungen werden zu etwas poetisch Positivem. Ein kur¬
zes Gedicht in seinem ersten Sammelband, Alguma poesia
(1930), legt einen Wahrheitsmaßstab an den poetischen
Schaffensprozeß an, der so rigoros ist wie der von Marianne
Moore; aber er wird angelegt um zu zeigen, wie ein Dichter
etwas macht aus einem Nichts, das selber dennoch etwas ist:

Poesia
Gastei uma hora pensando um verso
que a pena näo quer escrever.
No entanto eie estä cä dentro
inquieto, vivo.
Eie estä cä dentro
e näo quer sair.
Mas a poesia deste momento
inunda a minha vida inteira.15

310
(Ich habe eine ganze Stunde damit vergeudet, eine
[Verszeile zu erdenken,
die meine Feder sich zu schreiben weigert.
Und dennoch ist sie hier, in mir,
Unruh’ stiftend, lebendig.
Sie ist hier, in mir,
und sie will nicht heraus.
Doch die Poesie dieses Augenblicks
überflutet mein ganzes Leben.)

Selbst wenn ein Dichter über »diesen ganzen Unsinn« hinaus¬


gekommen ist - und Drummond de Andrade ist wahrlich
kein Lyriker der vagen Gefühlsgesten -, schließt der »Roh¬
stoff« der Dichtung Augenblicke in sich ein wie den, von
dem hier berichtet wird, Momente, die sogar das Material,
aus dem Gedichte gemacht werden, verbrennen: die Wörter.
Ein Großteil der Anti-Poesie, die nach 1945 entstanden ist,
ist trocken, lakonisch und allzu nüchtern, nicht nur weil die
Autoren »Prosaiker der Phantasie« sind, sondern auch des¬
halb, weil die Phantasie selbst auf Grenzen von einer bisher
nie vorgekommenen Art gestoßen ist. Eines davon ist die Er¬
fahrung des Nicht-reden-könnens im Angesicht des Unaus¬
sprechlichen. »Wovon man nicht sprechen kann, darüber
muß man schweigen«, schrieb Wittgenstein16; und »Die Ge¬
genstände kann ich nur nennen. Zeichen vertreten sie. Ich
kann nur von ihnen sprechen, sie aussprechen kann ich nicht.
Ein Satz kann nur sagen, wie ein Ding ist, nicht was es ist.«17
Es ist immer eine Funktion der Dichtung gewesen, das zu tun,
was Wittgenstein hier für unmöglich erklärt, nämlich Gegen¬
stände »auszusprechen« anstatt nur »von ihnen« zu sprechen.
Dort wo ein Dichter die Unmöglichkeit erkannt hat und ihr
entgegengetreten ist, ergab das oft eine Lyrik, die sich auf das
bloße Nennen von Dingen beschränkte und keinen Anspruch
auf die heilige und schöpferische Bedeutung erhob, die ein
anderer Philosoph des 20. Jahrhunderts, Martin Heidegger,
dem Vorgang des Nennens zumißt.
Das führte dann zu einer neuen Selbst-Identifikatjon mit den
Dingen, wie etwa im Werk von Francis Ponge:

Gegenstände, Landschaften, Geschehnisse und Leute machen mir


viel Freude. Sie überzeugen mich völlig. Aus dem einfachen Grund,

311
weil sie es nicht müssen. Ihr Vorhandensein, ihre konkrete Evidenz,
ihre Festigkeit, ihre Dreidimensionalität, ihr greifbares, unbezwei-
felbares Aussehen ..(dies erfindet sich nicht selbst, sondern es
läßt sich sehen), ihr Aussehen: »es ist schön, weil ich es nicht erfun¬
den haben würde; ich wäre außerstande gewesen, es zu erfinden«; -
das alles ist meine einzige raison d’etre, oder genauer, mein Vor¬
wand: und die Vielfalt der Dinge ist das, woraus ich eigentlich be¬
stehe. Das ist es, was ich sagen will: ich bestehe aus ihrer Vielfalt,
was mir sogar zu existieren erlaubte, wenn ich völlig schwiege. Als
ob ich der Ort wäre, um den herum sie existieren. Aber im Bezug
auf ein einzelnes von ihnen, auf jedes einzelne für sich genommen,
wenn ich nur eines bedenke, verschwinde ich, es hebt meine Exi¬
stenz auf.18

In der Praxis kann der Hyper-Realismus Francis Ponges


Wirkungen haben, die mit dem Surrealismus oder den rei¬
nen Phantasiegebilden von Henri Michaux’ Texten verwandt
sind, und zwar deshalb, weil Ponges Realismus kein sozialer
Realismus ist und seine Selbst-Identifikation mit den Dingen
zu Entdeckungen führt, die zugleich Selbst-Entdeckungen
sind. Die Reziprozität, die der Angelpunkt seiner Gedichte
und lyrischen Prosatexte ist, führt letztlich in die Magie,
obwohl das Konkrete und prosaisch Nüchterne sein Aus¬
gangspunkt ist.

Das anhaltende Fehlen eines erkennbaren gesellschaftlichen


Kontexts in einem Großteil der französischen Lyrik setzt
diese deutlich ab von den anderswo herrschenden Strömun¬
gen. Drummond de Andrades Zweifel, ob der Mensch exi¬
stiert, ob es die Wirklichkeit gibt, verminderten die soziale
Relevanz seiner Dichtung in keiner Weise, sie gaben vielmehr
seinem menschlichen Mitempfinden eine besonders eindring¬
liche Wirkung. Auch in der italienischen Lyrik ist eine »her¬
metische Kunst« abgelöst worden durch eine Dichtung des so¬
zialen und politischen Verantwortungsbewußtseins, wie sie
sich etwa im Werk von Franco Fortini findet, der diese Ge-
sellschaftsbezogenheit in dem Gedicht Riassunto (Rückblick)
folgendermaßen zusammenfaßt:19

312
Ho lavorato tutti gli anni, ho veduto
poco mutar le stagioni dietro i vetri, lavorando
per l’auto, i giornali, i medici, il cibo e la casa.
Non quello che dovevo ma nemmeno
quello che mi piacera, facendo; non con l’animo
lento dei savi, ne con l’occhio lucente
ne con la mente allegra.

Ma l’acqua buia oltre l’avvenire,


il lago fermo che in solitudine sta,
io l’ho saputo dire; e voi che siete
esitanti su queste parole sappiate die e,
dietro il pianto superbo e la debole ira,
in voi eguale e in me.

(All diese Jahre hab ich gearbeitet, hab kaum


die Jahreszeiten wechseln sehen hinter den Fensterscheiben,
während ich arbeitete
für das Auto, die Zeitungen, die Ärzte, für’s Essen und für das
Haus.
Nicht das, was ich hätte tun sollen, aber auch nicht das,
was ich gerne getan hätte; nicht mit dem langsamen Denken
der Weisen, auch nicht mit glänzenden Augen
und nicht mit frohem Sinn.

Aber das dunkle Wasser jenseits der Zukunft,


der stille See, der dort einsam liegt -
davon wüßte ich zu sagen; und ihr,
die ihr bei diesen Worten zögert, solltet wissen:
hinter der hochtrabenden Klage und dem schwächlichen Zorn
ist er der gleiche in euch wie in mir.)20

Auch hier haben empirisches und lyrisches Ich wieder zuein¬


ander gefunden, nicht ohne Spannungen und Differenzen
freilich, aber ohne Verstellung auf der einen oder auf der an¬
deren Seite. Die Sprache ist so ungeschmückt und einfach wie
in Drummond de Andrades Gedicht, aber in keinem der bei¬
den Stücke ist der umgangssprachliche Ton bis zur Anti-Poe¬
sie gesteigert worden. Fortinis ernster, klassischer Zeilen¬
rhythmus kann ohne Schwierigkeit das Auto und die Zeitun¬
gen ebensogut assimilieren wie den »stillen See«. Und ebenso
sicher ist sein lyrisches Ich - ein phantasievolles und utopi¬
sches Ich, so phantasievoll und utopisch wie eben selbst die

3i3
politisch realistischsten Dichter eigentlich fast immer im In¬
nersten ihres Herzens sind - in Fortinis Geste der Solidarität
mit den anderen miteingeschlossen, und er entgeht damit je¬
nem gewollt legeren Kokettieren mit dem Populären, wenn
nicht gar Ordinären, das für so viele der Dichter charakteri¬
stisch ist, die sich die neue persona des Dichters-als-Mann-auf-
der-Straße zugelegt haben.
Der von ihm selbst eingestandene Einfluß der englischen Ly¬
rik auf Drummond de Andrade hängt mit seiner Vorliebe für
das der Beobachtung entstammende und spezifische Detail zu¬
sammen; aber andere lateinamerikanische Dichter, und selbst
der spanische Dichter Blas de Otero, haben gelernt, diese
Vorliebe zu teilen. Die französischen Lyriker stehen fast al¬
lein da mit einer Art von Lyrik, die so gut wie nichts mit den
Erfahrungen ihres empirischen und gesellschaftlichen Ichs an¬
fangen kann, oft aufgrund einer Einstellung zu der Funktion
des Nennens, die viel mehr der Haltung Heideggers als der¬
jenigen Wittgensteins entspricht. Eine mögliche Erklärung
dafür ist von Yves Bonnefoy in mehreren Essays und Vor¬
trägen vorgeschlagen worden, in Äußerungen, die seiner Be¬
schäftigung mit englischer Dichtung, vor allem seiner Erfah¬
rung als Übersetzer Shakespeares entsprungen sind.
Sein Aufsatz La Poesie frangaise et le principe d’identite21
stellt fundamentale Unterschiede zwischen den beiden Spra¬
chen und literarischen Traditionen fest, Unterschiede, die von
sehr voneinander abweichenden Arten nicht nur der Sprache,
sondern des Denkens und Wahrnehmens abhängen. Bezeich¬
nenderweise berichtet der Essay von einer »Epiphanie« - im
Joyceschen Sinne des Wortes - die ihren Anlaß darin hatte,
daß Yves Bonnefoy eine Eidechse auf der Mauer eines ver¬
fallenen Hauses sah.* Die prosaischen Möglichkeiten, diese
Wahrnehmung auszunützen, konfrontieren den Dichter mit
der »qualvollen Tautologie des Gebrauchswortes«, mit dem

* Das Wort, das im Original hier steht, ist »Salamander«; mit der
Pedanterie des Empirikers habe ich Monsieur Bonnefoy darauf
aufmerksam gemacht, daß diese volkstümliche Bezeichnung für
einen Gecko im Zusammenhang seines Essays nicht präzise ge¬
nug ist, da ein Salamander, wenn man genau sein will, ein am¬
phibisches Wesen ist, das nicht die Mauern hinaufklettert.

3M
»plötzlichen Stummsein des Universums« und mit dem »Ge¬
danken des Todes«. Um seine Eidechse poetisch zu »nennen«,
muß er auf eine »Freiheit« in ihm selbst zurückgreifen, auf
eine Freiheit, die an Rilkes Vorstellung der »Wandlung«*
ebenso erinnert, wie an Heideggers »Ins-Werk-Setzen« des
Seins durch den Dichter; und Yves Bonnefoy spricht tatsäch¬
lich vom »Sein«, vom »logos«, vom »Universum«, von einem
»Erlösungsimpuls«. Die Wirklichkeit muß »verinnerlicht«
werden durch die Suche des Dichters nach den »Fäden, welche
die Dinge in mir vereinen«. Im weiteren zeigt Yves Bonne¬
foy dann, daß für die französische Fyrik nicht alle Wörter
poetisch sind und daß einige von ihnen sich in einem Maße
gegen den poetischen Gebrauch sperren, wie es in der eng¬
lischen Dichtung schlechthin unvorstellbar ist. Der Grund da¬
für ist darin zu sehen, daß die englische Poesie primär von
»Aspekten« oder Erscheinungen ausgeht, während die fran¬
zösische Poesie primär von dem ausgeht, was man in der Phi¬
losophie »Substanzen« nennt. Das, was der Dichter aus der
Begegnung mit der Eidechse einzufangen hatte, war die »Sub¬
stanz« des Tieres; und er war darauf angewiesen, sie in sich
selbst zu entdecken.
Ein Gedicht in Yves Bonnefoys Du Mouvement et de l’im-
mobilite de douve22 (Von Bewegung und Unbeweglichkeit
des Hahnenfußes) steht in einer sehr bedeutsamen Beziehung
zu dem eben behandelten Essay:

La salamandre surprise s’immobilise


Et feint la mort.
Tel est le premier pas de la conscience dans les pierres,
Le mythe le plus pur,
Un grand feu traverse, qui est esprit.

La salamandre etait ä mi-hauteur


Du mur, dans la clarte de nos fenetres.
Son regard n’etait qu’une pierre
Mais je voyais son coeur battre eternel.

* [Der Verfasser bezieht sich hier offensichtlich auf das zwölfte


Gedicht des zweiten Teils der Sonette an Orpheus: »Wolle die
Wandlung. O sei für die Flamme begeistert, drin sich ein Ding
dir entzieht, das mit Verwandlungen prunkt.. .«]

3U
O ma complice et ma pensee, allegorie
De tout qui est pur,
Que j’aime qui resserre ainsi dans son silence
La seule force de joie.

Que j’aime qui s’accorde aux astres par l’inerte


Masse de tout son corps,
Que j’aime qui attend l’heure de sa victoire,
Et qui retient son souffle et tient au sol.

(Die Eidechse, die überrascht wird, erstarrt zur Unbeweglichkeit


Und stellt sich tot.
So ist der erste Schritt des Bewußtseins in Steinen,
Der reinste der Mythen,
Wenn ein großes Feuer durchquert ist, Mythos aus Geist.

Die Eidechse saß in halber Höhe


Der Mauer, in der Helligkeit unserer Fenster.
Ihr Blick war nur ein Stein,
Aber ich sah ihr Herz schlagen, ewig.

O meine Komplizin und mein Gedanke, Allegorie


All dessen was rein ist,
Wie liebe ich, was so in seinem Schweigen beschließt
Die einzige Kraft der Freude.

Wie liebe ich, was übereinstimmt mit den Gestirnen in der


trägen
Masse seines ganzen Körpers,
Wie liebe ich, was auf die Stunde seines Sieges wartet
Und den Atem anhält und sich festhält an der Erde.)

Die Gleichsetzung von Dichter und Eidechse, die in diesem


Gedicht durchgeführt wird, würde vielen englischen Lesern
nicht als ein Beispiel einer echten Wechselseitigkeit auffallen,
da die »Aspekte« und Erscheinungsweisen der Eidechse zu
blaß skizziert sind, um mehr als einen bloßen »Vorwand« -
wie Francis Ponge das nennt - abzugeben für einen Prozeß
der Selbsterforschung, der zugleich eine persönliche Heils¬
suche ist. (Wenn Yves Bonnefoys »salamandre« tatsächlich
eine Eidechse oder ein Gecko ist und kein Salamander, dann
macht das die Anspielung auf das Feuer in der fünften Zeile
noch subjektiver; und ein englischer Leser würde in jedem

3l6
Fall eine Detaillierung des Sinneseindrucks erwarten, die auf
eine genaue Bestimmung der Spezies hinausliefe - Angaben,
die von dem französischen Dichter als etwas Prosaisches emp¬
funden würden.) Gerard Manley Hopkins oder Ted Hughes
hätten zuerst die »haeccietas« der Echse wiederzugeben ver¬
sucht, und zwar nicht durch Abstraktionen, sondern durch die
Fixierung konkreter Einzelheiten. Wenn sie schließlich doch
eine wesenhafte Substanz herausgeholt hätten, so wäre auch
dieses Wesentliche den sinnlich erfaßten Details inhärent ge¬
wesen oder es wäre zumindest in einem viel höheren Grad in
ihnen vorgebildet gewesen. Yves Bonnefoys Gedicht ist so
weit von fast allen Idiomen der zeitgenössischen englischen
und amerikanischen Lyrik entfernt, weil seine Sprache in
einer grundsätzlich anderen Weise wirkt und weil sein Be¬
wegungsablauf in eine grundsätzlich andere Richtung geht;
und vor allem auch deshalb, weil es einen Bereich reiner
Ideen oder reiner Subjektivität als Voraussetzung akzep¬
tiert, der mit einem Minimum von sinnlicher Hypostasierung
poetisch beschworen werden kann. Die Kosmologie, die das
Gedicht implizit enthält, wird zwar zugegebenermaßen viel
greifbarer, wenn man sie im Kontext des gesamten Gedicht¬
bandes betrachtet, der ja den Charakter eines Zyklus hat;
und es wäre sicherlich absurd, Bonnefoys Gedicht als ein
»Tier-Gedicht« zu lesen, was es offensichtlich nicht ist; aber
das Gedicht bestätigt das, was Bonnefoy über die Unter-
schiede zwischen französischer und englischer Dichtung gesagt
hat.
Bonnefoy faßt diese Unterschiede wie in einer Formel zu¬
sammen, wenn er darauf hinweist, daß die englische Dichtung
aus der Spannung zwischen der Vielfältigkeit der Erschei¬
nungswelt und dem Bestreben erwächst, darin wesenhafte
Substanzen zu entdecken. Er zitiert eine Bemerkung von
Coleridge: »Schön ist das, worin das Vielfältige, noch als
Vielfalt sichtbar, zur Einheit wird.« Mit offensichtlicher An¬
spielung auf John Donne schreibt Bonnefoy: »Die Leute sa¬
gen immer, die englische Lyrik ^beginnt mit einem Floh und
endet bei Gott<. Dem entgegne ich, daß die französische Ly¬
rik den Vorgang umkehrt: sie beginnt, wenn sie kann, mit
Gott, um bei der Liebe zu irgend etwas x-Beliebigem zu en¬
den.« Viele englische Lyrik kommt französischen Lesern tri-
vial vor; und Bonnefoy macht einige Bemerkungen über die
Vorliebe englischer und amerikanischer Leser für Corbiere
und Laforgue, für Dichter, denen nach französischen Krite¬
rien nur ein niedriger Rang zukommt. All dies hängt mit der
Sprache selbst zusammen, mit dem, was Bonnefoy die »Halb-
Transparenz« französischer Wörter nennt, im Vergleich zu
der erdhaften Kompaktheit und Körperlichkeit des Angel¬
sächsischen. Da ja das Latein die Sprache der Theologie, Li¬
turgie und Mystik war, verloren »Blätter und Nachtigallen«
im Französischen ihre Assoziationen mit dem Heiligen. »In
jedem praktischen Fall mußte das die Erfahrung des Absolu¬
ten in französischen Wörtern - wenn sie auch noch so direkt
war - zu etwas unendlich Zerbrechlichem und Privatem wer¬
den lassen.« Bonnefoy ist sich aus diesem Grunde der Schwä¬
chen und Gefahren, die seine Muttersprache für die Dichter
bietet, sehr bewußt; denn »wenn die Wörter, die wir verwen¬
den, diese virtuelle Möglichkeit der Präsenz, diese große Hoff¬
nung, tatsächlich enthalten, dann folgt daraus, daß wir unter
diesem Zeichen sprechen werden, so als seien wir trunken,
ohne vorher, wie es unsere Pflicht wäre, unser praktisches
Verhältnis zu den Dingen einer Kritik unterzogen zu haben.
Aber den Baum zu leichthin aussagen heißt, das Risiko ein-
gehen, daß man der Gefangene eines armseligen Bildes des
Baumes bleibt, das im Raum des Absoluten nicht wachsen
kann, ohne daß es von einem der Aspekte seinen Ausgang
nimmt, die wir - geistesabwesend - in Form einer Vereinze¬
lung des Dinges im Gedächtnis behalten haben.« »Französische
Dichtung«, bemerkt Bonnefoy, »hat keinen Mercutio, der
ihren Romeo von jener Schönheit der Worte - in die sie viel¬
leicht nicht mehr hineingelegt haben als das Phantom der
Dinge - zur »Pflicht der Trivialität zurückruft.«
In seinen späteren Gedichten hat Bonnefoy den Kampf gegen
dieses »Manko«, wie er es nennt, aufgenommen bis zur offe¬
nen Kriegserklärung an die »Schönheit«, von der sich die
französischen Symbolisten verführen ließen - eine Dichtungs¬
richtung, deren Kunst er in dem oben erwähnten Essay als
»narzißtisch und steril« bezeichnet hatte.

Celle qui ruine l’etre, la beaute


Sera supplici^e, mise ä la roue .. ,23

318
(Sie, die das Sein zerstört, die Schönheit,
sie wird gemartert werden, auf das Rad geflochten .. .)

In einem anderen Gedicht, L’Imperfection est la cime (Das


Unvollkommene ist der Gipfel), schrieb er:

Ruiner la face nue qui monte dans le marbre,


Marteier toute forme toute beaute.

Aimer la perfection parce qu’elle est le seuil,


Mais la nier sitot connue, l’oublier morte,

L’Imperfection est la cime.24

(Zerstören das nackte Gesicht, das aufsteigt im Marmor,


Zertrümmern jede Form, jede Schönheit.

Die Vollkommenheit lieben: sie ist die Schwelle;


Doch sie negieren, sobald sie erkannt ist, sie vergessen
als etwas Totes.

Das Unvollkommene ist der Gipfel.)

Bonnefoys spätere Bände, Hier regnant desert (1958) und


Pierre ecrite (1964), haben aus dem Kampf Nutzen gezogen,
ohne daß seine Lyrik jene »leidenschaftliche Heftigkeit«
(passionate intensity*) eingebüßt hätte, die für seine Art zu
dichten immer charakteristisch war, vor allem deshalb, weil
er in der Überzeugung lebt, daß Dichtung etwas mit der
Wahrheit und mit der Rettung des Menschen zu tun hat.
Ebenso wie Francis Ponge, Guillevic und Philippe Jaccottet
hat er sich mehr und mehr mit der sichtbaren Welt eingelas¬
sen, wenn auch nicht primär mit ihren gesellschaftlichen Phä¬
nomenen. Sein Kampf gegen eine Schönheit, die zu sehr auf
Abstraktion basiert, ist sein persönlicher Beitrag zu der neuen
Sachlichkeit, und dieser Beitrag wird nur verständlich vor
dem Hintergrund der französischen Lyrik zwischen dem
Symbolismus und jenem Surrealismus, der Bonnefoys Aus¬
gangspunkt war.

* [Zitat aus W. B. Yeats’ Gedicht The Second Coming.]

3l9
Der Anteil der französischen Lyriker nach 1945 an der neuen
Sachlichkeit ist demnach von einer Art, die ihnen noch einen
beträchtlichen Freiheitsabstand von dem sichert, was man als
einen »internationalen Stil« der Lyrik festgestellt hat. Ein
Kritiker im Times Literary Supplement25 hat die folgende,
nicht gerade von Sympathie zeugende und allzu pauschale
Beschreibung dieses Stils gegeben: »In seinem letzten Buch
scheint Mr. Merwin sich nun also dem in die Arme geworfen
zu haben, was in der Lyrik dem >internationalen Stil< in der
Malerei entspricht: d. h. einer poetischen Kunstausübung, die
alle erzählerischen Elemente ausschließt, einem Neo-Imagis-
mus, der gleich gut, oder gleich schlecht, zur englischen wie
zur französischen, spanischen, deutschen oder japanischen
Sprache paßt, ein frostiges Nebeneinander von unsicher su¬
chender, sich dauernd wiederholender, manchmal fast stam¬
melnder Zusammenhanglosigkeit.« Nun, dieser Stil »paßt«
nicht »gleich gut« zu den aufgeführten Sprachen; und er ist
nur selten neo-imagistisch, denn eines seiner unterscheidenden
Merkmale ist ein Mißtrauen gegen bildliche Kunstmittel, das
sich auch auf den Gebrauch der Art von Bildlichkeit erstreckt,
die in ihrer reinsten Form bei den Imagisten zu finden ist, wie
etwa in T. E. Flulmes berühmtem Vergleich in dem Gedicht
Autumn (Herbst):

I walked abroad,
And saw the ruddy moon lean over a hedge
Like a red-faced farmer.

(Ich ging spazieren


Und sah den rötlichen Mond über eine Hecke lehnen
Wie einen rotgesichtigen Bauern.)

Der Kritiker der TLS zitiert dann weiter ein paar Zeilen
aus Gedichten von W. S. Merwin und schreibt dazu: »Das
könnten Übersetzungen von Texten von Sernet oder Heißen¬
büttel oder Tamura Ryuichi sein; oder es könnte Eluard in
der Übersetzung von Creeley sein, oder Lorca >in der Nach-
dichtung< von Wieners.« Das Zusammenwerfen all dieser
Namen in einen Topf beweist nichts als Ignoranz und einen
völligen Mangel an Gefühl für wesentliche Unterschiede.
»Imagismus« ist offenbar ein ausreichendes Synonym für

320
»modern«, gut genug für Lorca und Eluard, Creeley und
Heißenbüttel - einen Dichter, dessen lexikalische, grammati¬
kalische und semantische Permutationstechniken etwa ebenso
viel mit Robert Creeleys lyrisch ausdrucksvollen Gedichten zu
tun haben wie beider Lyrik mit Lorcas Werk: und im übri¬
gen hat Lorca ja auch erzählende Balladen geschrieben, wenn
es ihm einfiel. Es gibt in der Tat so etwas wie einen neuen
internationalen Stil in der Lyrik, und zwar neben der pro¬
grammatisch internationalen Bewegung, die sich »konkrete
Lyrik« nennt und mit der Heißenbüttels Schaffen in Zusam¬
menhang steht. Ich habe die Ansicht vertreten, daß die fran¬
zösische Lyrik immer noch dazu tendiert, eine Sonderstellung
einzunehmen, weil so vieles davon jedes explizite Zeugnis
eines sozialen oder politischen Interesses ausschließt. Trotz¬
dem: in Philippe Jaccottet haben wir ein weiteres Beispiel für
einen französischen Dichter, der auf eine »Lyrik ohne Bil¬
der«26 hingearbeitet hat, womit er eigentlich eine Lyrik ohne
Metaphern meint, denn er unterscheidet zwischen »notwen¬
digen« und »ornamentalen« Bildern. Die notwendigen Bil¬
der, die Bilder, die »zählen«, sind diejenigen, welche zu der
in dem Gedicht wiedergegebenen »Epiphanie« gehören, nicht
zu einer Argumentation, die sich etwa aus der Epiphanie er¬
geben könnte. Ich verwende hier wieder das Wort »Epi¬
phanie«, denn Jaccottet ist kein beschreibender Lyriker,
wenn seine Epiphanien auch aus intensiven Begegnungen mit
sichtbaren Erscheinungen hervorgehen, mit der Luft und dem
Licht, die sie umgeben, mit »inscapes«*, welche mit derselben
Detailgenauigkeit und liebenden Einfühlung wiedergegeben
werden wie bei Hopkins. Aber ebenso wie Bonnefoy betont
Jaccottet die Verbindung all dieser Phänomene mit dem
Innenleben. Audi er sucht nach dem, was er ein »Zentrum«
nennt, nach einer Wesensoffenbarung, die viel mehr durch
die Naturgegenstände erreicht werden muß als in ihnen. Er
versucht, »das, was ich gesehen habe, in einer bestimmten
Realitätssphäre (air) anzusiedeln. Nichts scheint zunächst ein¬
facher als das, und doch ist gerade das das Schwierigste und

* [Dieser Ausdruck (inscape) wurde von dem englischen Dichter


G. M. Hopkins geprägt, er bezeichnet eine ähnliche »Einsicht« in
das So-Sein des Einzeldings wie Joyces »epiphany«.]

3 21
Seltenste, was es gibt: jener Augenblick, an dem die Lyrik -
scheinbar ohne es zu wollen, denn sie ist all ihres ästhetischen
Glanzes entkleidet - das erreicht, was für mich ihr absoluter
Höhepunkt ist.«27 In diesem Moment »wird die Lyrik zum
bloßen Nennen der Dinge«, und das ist der Punkt, an dem
auch Jaccottet sich auf die neue Einfachheit zubewegt, auf
einen dichterischen Phänomenalismus, der weitaus radikaler
ist als derjenige der Imagisten. Das folgende kurze Gedicht
aus Jaccottets Airs28 ist ein gutes Beispiel für die Reduktion,
die er durchgeführt hat, um nichts als einen Augenblick der
Wahrnehmung wiederzugeben, aber eben einen Augenblick,
der sich im Geist zu etwas Wesentlichem ausweitet:

Le souci de la tourterelle
c’est le premier pas du jour

rompant ce que la nuit lie

(Der Kummer der Turteltaube


ist der erste Schritt des Tags

das was die Nacht bindet


wird durch ihn getrennt)

Dies ist eine Sachlichkeit, die zugleich neu und alt ist: denn
sie ergänzt Sapphos Beobachtung über die Abenddämmerung
und Hesperus, der sammelt, »was der helle Sonnenaufgang
zerstreut hat«.

Die neue Sachlichkeit erscheint am strengsten bei den Dich¬


tern, deren-geistige Existenz durch die Erfahrung des totalen
Krieges und der totalen Politik so stark erschüttert wurde,
daß sie die poetologische Grundannahme aufgeben mußten,
das persönliche Gefühl und die persönliche Phantasie befän¬
den sich immer noch in Übereinstimmung mit allgemeinen
Wahrheiten einer bedeutsamen Art; die reinsten und intensiv¬
sten Wahrnehmungen von Dichtern seien immer noch vor¬
bildhaft, weil die Dichter Namen für das finden, was sonst
unausgesagt bliebe - eine Annahme, die für das Schaffen von
Bonnefoy und Jaccottet, aber auch für das Schaffen solcher

322
amerikanischer Dichter wie Robert Duncan, von zentraler
Bedeutung ist. In ihrer extremsten Erscheinungsform ist die
neue Sachlichkeit nicht nur anti-metaphorisch, sondern auch
anti-mythisch; und eines von Yves Bonnefoys anspruchsvoll¬
sten späteren Gedichten, Le Dialogue d’Angoisse et de Desir
(Das Zwiegespräch der Angst mit dem Verlangen), ist eine
Neuinterpretation des Mythos von Persephones Hinunterstei¬
gen in die Unterwelt. Für den polnischen Dichter Tadeusz
Rozewicz zum Beispiel sind Mythen und Archetypen ebenso
suspekt wie die traditionelle Sprache der Lyrik. »Ich be¬
trachte meine eigenen Gedichte mit schärfstem Mißtrauen«,
schreibt er; »ich habe sie aus einem Überrest von Wörtern ge¬
macht, geborgenem Worttreibgut, uninteressanten Wörtern,
Wörtern aus dem großen Abfallhaufen, dem großen Fried¬
hof.« Der »große Abfallhaufen« und der »große Friedhof« -
das sind die Realitäten, auf die der Zweite Weltkrieg Roze¬
wicz und viele andere europäische Dichter eingeengt hat.
Der gleiche Lyriker gab auch seinem Mißtrauen gegen poe¬
tische Metaphern Ausdruck:

Je komplizierter, schmuckvoller und überraschender sein Äußeres,


desto schlimmer ist es um sein Inneres, um das lyrische Geschehen
bestellt, das sich oft durch die vom Dichter fabrizierten Ornamente
nicht durchzuschlagen vermag. Daraus folgt, daß die Kunst, Bilder
zu konstruieren, in einem gewissen Stadium keinen Sinn mehr hat,
obwohl sie bei uns große Kultur, Fleiß, Originalität und andere,
von den Kritikern so sehr geschätzte Tugenden voraussetzt. Ich
meine also, die Rolle der Metapher »als der besten, schnellsten
Mittlerin« zwischen dem Autor und seinem Leser sei sehr proble¬
matisch. Mit Hilfe des Bildes illustriert der Dichter eigentlich das
Gedicht. Das Bild ist also ein Umweg, wo sich die Ereignisse in der
Gefühlswelt selbst und direkt verwirklichen wollen. Wo sie sich
plötzlich in ihrer ganzen Eindeutigkeit auftun, sich dem Leser stel¬
len wollen. Das Bild, die Metapher, beschleunigt also nicht, sondern
verzögert das Zusammentreffen des Lesers mit dem eigentlichen
Sinn des poetischen Werkes . . .29
Natürlich verwendet Rozewicz Bilder; und er verunklart die
ganze Frage dadurch, daß er nicht zwischen Bildern und
Metaphern unterscheidet, oder zwischen schmückenden und
funktionalen Metaphern, da ja jede sprachliche Äußerung bis
zu einem gewissen Grad metaphorisch ist.

323
Rozewicz macht sein dichterisches Vorgehen völlig klar in
seinem Gedicht Meine Lyrik:

übersetzt nichts
erklärt nichts
drückt nichts aus
umfaßt keine ganzheit
erfüllt keine Hoffnung

schafft keine neuen spielregein


nimmt an keinem vergnügen teil
sie hat einen bestimmten platz
den sie erfüllen muß

wenn sie nicht esoterisch ist


wenn sie nicht originell ist
wenn sie nicht staunen macht
dann muß es so sein

sie folge der eigenen notwendigkeit


den eigenen möglichkeiten
und beschränkungen
unterliegt sich selbst

ersetzt keine andre


kann von keiner anderen ersetzt werden
ist offen für alle
ohne geheimnis

sie hat viele aufgaben


die sie nie erfüllt

Das ist Anti-Poesie von der nacktesten Art, eine Anti-Poesie,


die nicht nur der Metaphorik entkleidet ist, sondern auch je¬
ner Schönheit, von der Robert Duncan immer noch glaubt,
sie sei mit der Wahrheit identisch. »Ich schuf«, sagte Roze¬
wicz, »Poesie für Entsetzte. Für dem Gemetzel Preisgegebene.
Für Überlebende. Wir lernten das Sprechen vom Anfang an,
sie und ich.« Es ist eine Anti-Poesie, die aus einem Bewußt¬
sein zustande kommt, das Rözewicz i960 so erklärt hat: »Ich
kann nicht begreifen, daß eine Poesie fortbesteht, obwohl der
Mensch, der diese Poesie ins Leben rief, tot ist. Grund und

324
Antrieb für meine Dichtung ist auch der Haß gegen die
Poesie. Ich rebellierte dagegen, daß sie das >Ende der Welt<
überlebt hat, als wäre nichts geschehen.« Sein banales Voka¬
bular - »Ich mußte der >Banalität< ihr Recht wiedergeben«
schrieb er 1966 - hängt mit einer extremen Abkehr von der
Individualität zusammen, und damit von dem Prinzip der
Phantasie. Was er anstrebte war »Anonymität; ein Fehlen
der schöpferischen Persönlichkeit; das Fehlen jeglicher Art
von Originalität«. In einem anderen Gedicht über die Dich¬
tung, betitelt Nowy Wiersz (Neuer Vers), wacht sein Sohn
auf und fragt ihn, was er tut. »Nichts«, antwortete er, und:

Ich korrigiere
das neue
überflüssige Gedicht

Wenn er auf die »traurige Stimme« in seinem Innern hört,


dann hört er dies:

jemand wird kommen


euch
den redenden Schimmel
von der Haut zu wischen

»Die Herstellung von >Schönheit< zum Zwecke des Aus¬


lösens von ästhetischen Erfahrungen<«, sagte er 1966, »scheint
mir eine harmlose, aber lächerliche und kindische Betäti¬
gung.«
Ein anderer polnischer Dichter, Tymoteusz Karpowicz, hat
eine ähnliche Erfahrung wiedergegeben, freilich nicht ohne
doch noch in gewisser Weise auf Metapher und Allegorie zu¬
rückzugreifen, um damit Metapher und Allegorie abzuwer¬
ten:

Traum
Was für ein schrecklicher Traum
ließ den Dichter
aus seinem Schlaf auffahren
wie ein Hirsch aus einem brennenden Forst?
- Der Schmetterling aus seiner Metaphorik
hatte ihn mit seinen Flügeln zugedeckt

und der Türknauf, den er beschrieben hatte,


hat sich bewegt.31

Die Grenzen einer so strikten Sachlichkeit werden von Roze-


wicz selber angedeutet in seiner Skizze für ein modernes
Liebesgedicht32, die so anfängt:

Und doch kann man Weiß


am besten durch Grau beschreiben
einen Vogel durch einen Stein
Sonnenblumen
im Dezember

die fühlbarste
Beschreibung von Brot
liefert der Hunger
es ist darin
ein feuchter löchriger Kern
ein warmes Innen
Sonnenblumen bei Nacht
die Brüste der Bauch die Schenkel der Kybele

Mangel Hunger
das Fehlen
von Fleisch
ist eine Beschreibung der Liebe
ist das moderne Liebesgedicht.

Mit anderen Worten: selbst zur Wiedergabe so nackter Reali¬


täten wie Hunger und Sexualnot wird die Phantasie ge¬
braucht; und auch die Schönheit kann unter Umständen durch
die Hintertür hereinkommen, denn Stimmigkeit jeder Art -
besonders die Art von Stimmigkeit, die sich aus der richtigen
Verwendung passender Mittel für ein Ziel ergibt - wird
als schön empfunden. In dem Gedicht Furcht33 von Rözewicz
ist die vierte Zeile ganz entschieden metaphorisch, wenn die
Metapher auch nicht einen dekorativen, sondern einen funk¬
tionalen Charakter hat:

326
Deine Furcht ist groß
metaphysisch
meine ist klein
ein Buchhalter mit einer Mappe . ..

Und ein anderes poetisches und rhetorisches Kunstmittel, auf


das Rozewicz offenbar nicht verzichten kann, ist das Oxy¬
moron:

Ich werde zu all denen reden


die mich nicht lesen
die mich nicht hören noch kennen
noch brauchen

Sie brauchen mich nicht


aber ich brauche sie34

Immerhin: die strenge Sachlichkeit dieser neuen Anti-Poesie


macht sie wahrhaft international insofern, als ihre Stoffe und
ihre Grundvoraussetzungen Gemeingut sind. Sowohl per¬
sönliche Idiosynkrasien als auch die nationalen Idiosynkra¬
sien der Sprache sind einer Kahlheit der Aussageweise unter¬
geordnet, die immer nahe bei jenem Schweigen steht, aus dem
ihr minimaler Wortschatz als »Treibgut« geborgen wurde.
Solche Anti-Gedichte können deshalb übersetzt werden, ohne
daß vergleichsweise viel dabei verlorengeht. Aber ihre Wir¬
kung hängt von der Tätigkeit jedes einzelnen Lesers ab, ihre
Seinsvoraussetzung zu akzeptieren, eine Bedingung, die man
in T. W. Adornos Behauptung zusammenfassen kann, daß
man nach Auschwitz keine Gedichte mehr schreiben könne.
Die Arbeiten von Rozewicz und vielen anderen europäischen
Dichtern seiner Alterklasse sind die Antwort derjenigen, die
dieser Behauptung zustimmen, die sich in dem durch diese
Behauptung verfügten Schweigen häuslich eingerichtet haben.
Ihre Anti-Poesie widerspricht ihm nicht.
Zbigniew Herbert, ein anderer polnischer Lyriker, schreibt
persona-Gedichte, die weit von Rozewiczs Sachlichkeit der
Phantasie entfernt sind und den historischen Monologen na¬
hestehen, die in einer früheren Phase von Kavafis, Pound und
Eliot geschrieben wurden; aber Herberts komplizierte und
anspielungsreiche Kunst in Tren fortynbrasa (Die Elegie des

327
Fortinbras) oder Apollo und Marsyas ist aus demselben »gro¬
ßen Abfallhaufen« und »großen Friedhof« herausgewachsen,
und ist durch dasselbe Schweigen hindurchgegangen.
Die romantische Vorstellung vom Dichter, der seine Wunden blo߬
legt, der sein eigenes Elend besingt, hat noch heute viele Anhänger,
trotz des Wandels im Stil und im literarischen Geschmack. Sie glau¬
ben, es sei des Künstlers geheiligtes Recht, egozentrisch zu sein und
sein wundes Ich zur Schau zu stellen. Wenn es so etwas wie eine
Schule für Literatur gäbe, so müßte sie vor allem Übungen in der
Beschreibung von Dingen vorschreiben - nicht von Träumen. Jen¬
seits des Ichs des Dichters dehnt sich eine andere, dunkle, aber reale
Welt. Man sollte nicht den Glauben aufgeben, daß wir diese Welt
sprachlich einfangen und ihr gerecht werden können.

Im selben Kommentar zu seinem Gedicht Dlaczego klasicy


(Warum Klassiker) sagte Herbert: »Lyrik als Kunst des Worts
langweilte mich« - das ist genau die Haltung der Anti-Dich¬
ter; und zu seinem Zurückgreifen auf die Geschichte und auf
literarische und mythologische Persönlichkeiten hat er fol¬
gendes zu sagen; »Ich wende mich an die Geschichte, nicht
um aus ihr eine leichte Lektion der Hoffnung abzuleiten, son¬
dern um meine Erfahrung mit der Erfahrung anderer zu kon¬
frontieren, um für mich etwas zu gewinnen, was ich das uni¬
verselle Mitleid nennen würde, auch Verantwortungsgefühl,
Gefühl der Verantwortung für den Zustand der mensch¬
lichen Gewissen.«35
Obwohl Herbert sich für einen indirekten Weg zu den Reali¬
täten entschlossen hat, welche seine Gedichte sprachlich ein¬
fangen, während Rözewicz versuchte, mit einer beinahe ein¬
maligen Direktheit auszukommen, hat beider Werk eine ge¬
meinsame Grundlage, und diese Grundlage ist Dichtern in
den verschiedensten Sprachen, die unter den verschiedensten
politischen und sozialen Verhältnissen leben, gemeinsam. Das
soll nicht heißen, daß es einen einheitlichen internationalen
Stil gibt oder geben sollte, der alle Vielfalt auf eine trocken
funktionale Nüchternheit reduziert. Der jugoslavische Dich¬
ter Miodrag Pavlovic, dessen Werk eine deutliche Verwandt¬
schaft mit dem von Herbert aufweist, in seinen Rückgriffen
auf Geschichte und Mythos — so z. B. in seiner Versammlung
der Hunde in Knossos, in Pindar beim Spaziergang und
Wächter vor Athen36 -, Miodrag Pavlovic also hat sidi aus-

328
drücklich losgesagt von dem, was er »die Tendenz zu einer
formalen Universalität der dichterischen Sprache« nennt und
als »das Symptom einer oberflächlichen Standardisierung der
Ware in unserem industriellen Zeitalter« brandmarkt.37 Eine
derartige »formale Universalität« ist nicht nötig, da die ge¬
meinsame Grundlage Abweichungen oder Verschiedenartig¬
keit nicht verbietet. Die gemeinsame Grundlage ist nicht mehr
als ein Ausgangs- und Endpunkt, an dem man sich dem
Schweigen stellen muß, an dem man alles sprachliche Rüst¬
zeug der Lyrik abzulegen und der Prüfung des Schweigens
zu unterwerfen hat.

William Carlos Williams, Marianne Moore, Bertolt Brecht -


das sind einige Namen aus der Reihe derjenigen Lyriker,
welche die neue Sachlichkeit vorwegnahmen, weil ihr waches
Sozialbewußtsein sie zu Prosaikern der Phantasie machte -
lang vor Auschwitz. Das dynamische Prinzip der »offenen
Form« bei Williams sollte sich für seine Nachfolger als beson¬
ders nützlich erweisen, denn die neue Sachlichkeit brauchte
einen Ersatz für die reich und dicht gearbeitete Struktur, die
ihre Anhänger ihren Gedichten versagen mußten. Williams’
Definition des Dichters in The Wind Increases (Der Wind
nimmt zu) proklamiert und realisiert dieses Prinzip:

Good Christ what is


a poet if any
exists?
a man
whose words will
bite
their way
home - being actual

having the form


of motion .. .38

(...
Jesus, was ist
ein Dichter, wenn es überhaupt einen
gibt?

329
Ein Mann,
dessen Worte wirklich
zubeißen
an der richtigen
Stelle - weil sie Tatsachen sind
weil sie die Form
der Bewegung haben ...)

Auch hier sind die Worte einfach bis zur Selbstverleugnung,


bis zur völligen Transparenz; was durch sie hindurch sicht¬
bar wird, ist eine Geste, ein Denk- und Gefühlsvorgang, eine
»motion« (Bewegungsvorgang), wie Williams selber es nennt.
In Paterson findet sich ebenfalls das eindringliche Betonen
von »relations« (Bezügen) gegenüber dem bloßen Träumen:

Be reconciled, poet, with your world, it is


the only truth!

- the language is worn out.39

(Versöhne dich, Dichter, mit deiner Welt, sie ist


die einzige Wahrheit!

— die Sprache ist verbraucht.)

und:

The province of the poem is the world.40

(Die Provinz des Gedichts ist die Welt.)

Der Kontext dieser Aussagen in dem umfangreichen Gedicht


Paterson ist dramatisch, und das bewahrt sie vor einer didak¬
tischen Einseitigkeit; das trifft ebenso zu auf die folgende
Formulierung des anti-poetischen Komplexes:41

Doctor, do you believe in


»the people«, the Democracy? Do
you still believe - in this
swill-hole of corrupt cities?
Do you, Doctor? Now?
Give up
the poem. Give up the shilliy-
shally of art.

330
(Doktor, glauben Sie an
»das Volk«, die Demokratie? Glauben
Sie immer noch — an diese
Abfallgrube korrupter Städte?
Glauben Sie daran, Doktor? Jetzt?
Geben Sie’s auf,
das Gedicht. Geben Sie’s auf, das unentschlossene
Tändeln der Kunst.)

Die »Abfallgrube korrupter Städte« hatte einst Dichter dazu


gebracht, eine »reine«, »absolute« oder »hermetische« Kunst
zu pflegen. Hier ist aber nun das gesellschaftliche Bewußtsein,
der Sinn für die Gemeinschaft, so stark entwickelt, daß der
Wert der Dichtung abhängig gemacht wird vom Glauben an
die Menschen, ebenso wie das, was die Sprache der Dichtung
für europäische Dichter nach 1945 entwertete, ein die gesamte
soziale Gemeinschaft betreffendes Unheil war.
Derjenige, der am heftigsten gegen seine eigene Sprache re¬
voltiert hat, ist Hans Magnus Enzensberger, ein Lyriker
Westdeutschlands - und Übersetzer von William Carlos Wil¬
liams; er tat es mit einer Leidenschaftlichkeit, die ihn oft in
eine vorsätzliche Anti-Poesie hineintrieb, wie etwa in dem
Gedicht Landessprache42, mit seinem bitter spöttischen Rilke¬
zitat und seinem zornig verdrehten Hölderlinzitat. Bis hi¬
nein in die Rhetorik hat alles an diesem Gedicht eine ab¬
wertende Funktion. Obwohl Enzensberger, im Gegensatz zu
Rozewicz, alle Register seiner Muttersprache zieht, wird
diese Sprache gleichgesetzt mit
diesem land
dahin mich gebracht haben meine älteren,

einem Land, das an einer anderen Stelle des Gedichtes so cha¬


rakterisiert wird:
auf diesem arischen schrotthaufen,
auf diesem krächzenden parkplatz,
wo aus den ruinen ruinen sprossen,
nagelneu, ruinen auf Vorrat, auf raten,
auf abruf, auf widerruf:

in dieser mördergrube,
wo der Kalender sich selber abreißt vor ohnmacht und hast,
wo die Vergangenheit in den müllschluckern schwelt
und die Zukunft mit falschen zähnen knirscht, ...

331
Die satirische, aus sich selbst erzeugte und sich selbst abwer¬
tende Hyperbel dieses Gedichts dient nur dazu, sich dem
Schweigen zu stellen, »dem großen Abfallhaufen, dem großen
Friedhof«, und sich dann tastend einen Weg zu suchen, der
herausführt. Der gesamte Vorrat der deutschen Sprache wird
eingesetzt gegen die deutsche Sprache und gegen eine dich¬
terische Tradition, die der Mittäterschaft an der Erzeugung
des Abfallhaufens und des Friedhofes geziehen wird, weil sie
eine Tradition der »Macht-geschützten Innerlichkeit« - wie
Thomas Mann es nannte - gewesen ist. Die moralische Nüch¬
ternheit, die in Enzensbergers Hyperbel impliziert ist, wird
deutlich sichtbar in seinem kürzeren und späteren Gedicht
schattenreich, das so beginnt:

hier sehe ich noch einen platz


einen freien platz,
hier im schatten.

ii

dieser schatten
ist nicht zu verkaufen.

Das ist die einfache, nackte, auf ein Minimum reduzierte


Sprachhaltung der neuen Anti-Dichtung, ohne die technischen
Spezialausdrücke, die fremdsprachigen Phrasen, die literari¬
schen und umgangssprachlichen Entlehnungen, auf die En¬
zensberger an anderen Stellen für satirische oder soziologische
Zwecke zurückgreift. Selbst sein »schattenreich« ist etwas
weitgehend durch Negativa Definiertes, so wie Liebe und
Brot in dem Gedicht von Rozewicz oder wie Andrei Wosnes-
senskis Anti-Welten:

Long live Antiworlds! They rebut


With dreams the rat race and the rut.
For some to be clever, some must be boring.
No deserts? No oases, then.

332
There are no women -
just anti-men.
In the forests, anti-machines are roaring. . . ,43

(Lang leben die Anti-Welten! Sie widerlegen


Mit Träumen die Tretmühle und die Rillen.
Damit die einen klug sein können, müssen andre
langweilig sein.
Keine Wüsten? Also auch keine Oasen.
Dort gibt’s keine Frauen
nur Anti-Männer.
In den Wäldern das Gedröhn von Anti-Maschinen . . .)

Wie Enzensberger in schattenreich und anderen späteren Ge¬


dichten ist sich Wosnessenski der Winzigkeit und Gefährdet-
heit des »freien platzes«, über den das Individuum im Zeit¬
alter der totalen Politik, der totalen Ökonomisierung, der to¬
talen Mechanisierung noch verfügt, intensiv bewußt: er zeigt
es in Monolog eines Beatniks: Der Aufstand der Maschinen:44

O Raubkreaturen unserer Zeit


gegen die Seele wurde ein Veto eingelegt.
Wir ziehen uns zurück ins Gebirg, verstecken uns in unseren Bärten.

Wir springen nackt ins Wasser


aber die Flüsse verlieren die Frische,
trocknen aus; in den Meeren sterben die Fische.
Frauen gebären Rolls-Royce durch die ganze Nation —
Radiation.

Meine Seele, hilfloses, gejagtes Tier -

Der Beatnik dieses Gedichts sollte nicht mit dem Dichter


gleichgesetzt werden; aber Wosnessenskis langes Gedicht Cza
läßt, obwohl es durch seinen Untertitel in ähnlicher Weise als
»Masken-Gedicht« deklariert ist, wenig Zweifel übrig, daß
es dem Dichter mit seiner Sorge um den »bleibenden Glanz,
den man einst / die Menschenseele nannte« angesichts des
Drucks von Bürokratie und Industrialisation bitter ernst ist:

Von Stalin sollt ihr nicht singen;


Wir sind mehr als Schrauben und Muttern;
Und wir wehren uns zu ersticken auch
An seinem blaubärtigen Rausch.45

333
Durch das ganze Gedicht hindurch werden Roboter und »pro¬
grammierte Tiere« kontrastiert mit dem einen dauerhaften
Ding, das die Erde enthält, »der Menschenseele«; und Wos-
nessenski spricht mit seiner eigenen Stimme, wenn er geltend
macht:

The world is not junk for auction.


I am Andrei, not just anyone.
All progress is retrogression
If the process breaks a man down.46

(Die Welt ist kein Schrott zum Versteigern.


Ich bin Andrei, nicht bloß irgendwer.
Aller Fortschritt ist Rückschritt,
Wenn er einen Mann zum Zusammenbruch treibt.)

Den »großen Abfallhaufen«, Schrottplatz und Friedhof der


jüngsten Vergangenheit nicht zu vergessen, während man
alles daransetzt, die Erzeugung weiterer solcher Stätten zu
verhindern - das ist eine der Aufgaben, die heute Dichter aus
fast allen Teilen der Welt vereinigt; und der »internationale
Stil« der Anti-Poesie wurde zu einem ihrer Ausdrucksmedien.
Aber die Verteidigung der Individualität ist ein Bestand¬
teil eben dieser Aufgabe. Selbst dort, wo der romantische In¬
dividualismus, das »egotistical sublime« ebenso gründlich
ad acta gelegt worden ist wie der Stil und der Wohlklang der
romantischen Prosodie, hat es eine unausweichliche Spannung
gegeben zwischen dem Streben der Anti-Poesie nach Anony¬
mität und dem Bedürfnis jedes einzelnen Dichters, seinem
eigenen Erleben, seiner Phantasie und seinem Empfindungs¬
vermögen treu zu bleiben. Diese Selbstbehauptung des Prin¬
zips der Persönlichkeit ist dort am heftigsten hervorgetreten,
wo der Druck des Kollektivismus besonders groß war wie
in der DDR. Wolf Biermanns Rücksichtslose Schimpferei47
beginnt mit einer bedeutsamen Wiederholung der ersten Per¬
son Singular:

Ich Ich Ich


bin voll Haß
bin voll Härte
der Kopf zerschnitten
das Hirn zerritten

334
und die Kampfansage dieses Volkssängers gegen den kommu¬
nistischen Bürokratismus enthält die Behauptung »Das Kol¬
lektiv hat sich von mir getrennt!« Hier spricht Biermann für
das Individuum allgemein ebenso wie für sich selber, und ein
eigner Abschnitt dient dazu, die großartige Unverschämtheit
seiner Tirade einzuschränken:

4
Ich will beharren auf der Wahrheit
ich Lügner

Der Schlußabschnitt andererseits geht mit schonungsloser


Rücksichtslosigkeit vor:

Ich habe euch lieb


Hier habt ihr den Schrieb
schwarz auf weiß
ich liebe euch heiß
aber jetzt laßt mich bitte allein sein
auf der schiefen Linie
getrennt vom Kollektiv
Ich liege eben schief
Ich lieg bei meiner Frau
und die kennt mein Herz

Paradoxerweise verdankt die Selbstbehauptung des Prinzips


der Persönlichkeit in diesem Text ihre Richtung und ihre
Aufrichtigkeit jener Reduktion der Persönlichkeit, die es
Biermann gestattet zu behaupten: »Ich bin das Individuum.«
Das Ich, das in dem Gedicht vorgestellt wird, ist jedermanns
Ich, so nonkonformistisch es ist, ebenso wie die Sprache des
Gedichtes jedermanns Sprache ist. Biermann fordert kein
Privileg für sich als eine »Ausnahmeperson« oder als Dichter.
Seine »Schimpferei« verdankt ihre kraftvolle Wirkung der
Alltäglichkeit ihrer Sprache und dem Fehlen jeglichen An¬
spruchs auf Besonderheit oder Überlegenheit. Seine Stimme
ist eine kollektive Stimme, die die Freiheit vom Kollektiv
fordert.
Dieser eigenartige Umstand wird sehr auffallend, wenn man
sich nach Biermanns Gedichten denen eines anderen DDR-
»Abweichlers« zuwendet, nämlich der Lyrik des erheblich äl¬
teren Peter Hüchel, dessen letzter Gedichtband nur in der

335
Bundesrepublik erschien.48 Das Buch enthält keine Protest-
Gedichte und keinerlei offene Bezugnahmen auf das Regime,
unter dem Hüchel sich seinerzeit zu leben entschieden hatte,
selbst um den Preis des Schweigenmüssens und des öffent¬
lichen Geschmähtwerdens. Der Garten des Theoprast ist
eines dieser späteren Gedichte, und es ist dem Sohn des Dich¬
ters zugeeignet:

Wenn mittags das weiße Feuer


Der Verse über den Urnen tanzt,
Gedenke, mein Sohn. Gedenke derer,
Die einst Gespräche wie Bäume gepflanzt.
Tot ist der Garten, mein Atem wird schwerer,
Bewahre die Stunde, hier ging Theophrast,
Mit Eichenlohe zu düngen den Boden,
Die wunde Rinde zu binden mit Bast.
Ein Ölbaum spaltet das mürbe Gemäuer
Und ist noch Stimme im heißen Staub.
Sie gaben Befehl, die Wurzel zu roden.
Es sinkt dein Licht, schutzloses Laub.

Das Einschalten einer persona ebenso wie die formelle Spra¬


che und der klassische Versklang entrücken dieses Gedicht dem
öffentlichen und gemeinschaftlichen Bereich, dem Biermanns
Strophen kraft ihrer gesamten Manier zugehören, unabhängig
davon, was jedes der beiden Gedichte diskutiert oder be¬
teuert. In Hucheis Gedicht ist das Reich der Dichtung ein Gar¬
ten, und zwar ein Garten, der durch ein nicht näher identifi¬
ziertes »sie« bedroht wird. Wir brauchen diesem »sie« gar
keine aktuelle Identifikation zu geben. Die Trauer, die Re¬
signation und der Stolz, die aus der ganzen Gebärde des
Gedichtes sprechen, rufen uns unmittelbar eine Haltung ins
Gedächtnis, die uns aus einer Ahnenreihe von Dichtern ver¬
traut ist, welche bis zu Horaz und noch weiter zurückreicht.
Wir brauchen auch nicht zu wissen, wer Theophrastus war,
um zu fühlen, daß das Gedicht eine spezielle Beziehung zwi¬
schen der Dichtkunst und den Naturerscheinungen herstellt.
Das, was dieses Gedicht ist und was es tut, genügt, um es zu
einem lyrischen Text zu machen, der keine Verbindung mit
dem Kollektivgeist seines Zeitalters mehr hat; und die Isola¬
tion, die das Gedicht zum Ausdruck bringt, ist eine noch radi¬
kalere als diejenige, die Biermann fordert.

336
Die Tatsache, daß das Prinzip der Persönlichkeit von Dich¬
tern, die unter dem Kommunismus leben, wieder bekräftigt
wird, während viele Dichter, die in relativ individualisti¬
schen Gesellschaftsordnungen leben, noch immer die Sprache
und die poetologischen Grundlagen der Dichtung zu deper-
sonalisieren trachten, wäre nur dann ein Paradoxon, wenn
Dichter Konformisten wären, wenn Dichter völlig unabhän¬
gig wären von den inhärenten Paradoxa der Geschichte, oder
wenn die Entwicklung der Lyrik sich geradlinig vollzöge und
nicht dialektisch, d. h. unter dem Anstoß von Konflikten und
Spannungen. Politische Engagements werden durch politische
Programme entwertet, genauso wie politische Programme
entwertet werden nicht nur durch die Versuchungen, die das
Im-Amt-Sein mit sich bringt, sondern auch einfach durch die
Vertracktheit unvorhersehbarer Umstände. Die Trauer von
Efuchels Gedicht findet ihr Pendant in der Trauer von Franco
Fortinis Traducendo Brecht (Beim Übersetzen von Brecht),
das im gleichen Jahr erschien wie Hucheis Garten des Theo-
phrasti9\ aber da Fortini in einem nicht-kommunistischen
Land schreibt, braucht er keine Verkleidung, weder für seine
eigene Person noch für den Grund seiner Trauer:
Un grande temporale
per tutto il pomeriggio s’e attorcigliato
sui tetti prima di rompere in lampi, acqua.
Fissavo versi di cemento e di vetro
dov’erano grida e piaghe murate e membra
anche di me, cui sopravvivo. Con cautela, guardando
ora i tegoli battagliati ora la pagina secca
ascoltavo morire
la parola d’un poeta o mutarsi
in altra, non per noi piü, voce. Gli oppressi
sono oppressi e tranquilli, gli oppressori tranquilli
parlano nei telefoni, l’odio e cortese, io stesso
credo di no sapere piü di chi e la colpa.
Scrivi, mi dico, odia
chi non dolcezza guida al niente
gli uomini e le donne che non te si accompagnano
e credono di non sapere. Fra quelli dei nemici
scrivi anche il tuo nome. II temporale
e sparito con enfasi. La natura
per imitare le battaglie e troppo debole. La poesia
non muta nulla. Nulla e sicuro, ma scrivi.

337
(Ein großes Unwetter
braute den ganzen Nachmittag über den Dächern,
bis es dann losbrach mit Blitzen, mit Wolkenbrüchen.
Ich starrte auf Zeilen aus Zement, Zeilen aus Glas,
darin Schreie eingemauert waren und Wunden und Glieder -
Gliedmaßen auch von mir, der ich überlebte. Vorsichtig, die Augen
einmal auf die zinnengezackten Ziegel gerichtet, dann wieder auf
das trockne Blatt Papier
hört ich das Wort
eines Dichters sterben oder sich wandeln
in eine andere Stimme, nicht mehr für uns.
Die Unterdrückten
sind unterdrückt und ruhig, die ruhigen Unterdrücker
sprechen durch die Telephone, der Haß ist höflich und ich selber
weiß, glaub ich, nicht mehr, wer der Schuldige ist.

Schreib, sag ich mir, hasse


die dich mit freundlicher Miene führen ins Nichts
die Männer und Frauen, die deine Gefährten sind
und glauben, nicht mehr zu wissen. Unter die Namen der Feinde
schreib auch deinen eigenen Namen. Das Gewitter
ist abgezogen mit Krachen. Die Natur
ist zu schwach jene Schlachten nachzuahmen. Die Dichtung
ändert nichts. Nichts ist sicher. Schreibe dennoch.)

Fortinis Gedicht handelt von Politik und Dichtung, vom


politischen Engagement und seiner Enttäuschung angesichts
der Kompliziertheit der Ereignisse. Seine kluge Einsicht und
Aufrichtigkeit, die durch die dialektische Volte des Schlusses
noch bekräftgt werden, machen es für Fortini möglich, die
Sprache der Anti-Poesie mit der traditionellen Würde der
italienischen Versdichtung in Einklang zu bringen; sie er¬
möglichen es ihm, realistischer zu sein, als Pluchel und zu¬
gleich weniger schrill als Biermann.
Aber auch Dichtern, die in kommunistischen Ländern - ein¬
schließlich der DDR — schreiben, ist es gelungen, eine der¬
artige Balance herzustellen; und diese Balance schloß auch
noch ein Gleichgewicht zwischen der Bemühung um soziale
Fragen und dem Prinzip der Persönlichkeit mit ein. Lyriker
der DDR wie Günter Kunert, Heinz Kahlau, Karl Mickel
und Volker Braun haben sich die Freiheit der Kritik und die
Freiheit, in einer individuellen Manier zu schreiben, bewahrt,
ohne sich dabei bemüßigt zu fühlen, ein wirklich drastisches

338
Glaubensbekenntnis für den Individualismus neu zu errich¬
ten. Günter Kunerts Werk hat Beispiele für die »humanisie¬
rende« Aufgabe der Dichtung erbracht, auf welche er in einer
Äußerung hingewiesen hat50; er schreibt diese Humanisierung
einem »dialektischen Prozeß« zu, »in dem das spannungsbe¬
ladene lyrische Ich und das Ich des Lesers identisch und doch
gleichzeitig nicht identisch werden; eines verfremdet das an¬
dere und verschmilzt doch gleichzeitig mit ihm. Das Gedicht
färbt auf die Psyche des Lesers ab, aber das Bild des Lesers
färbt seinerseits auf das Gedicht ab«.

Viele von Kunerts englischen und amerikanischen Altersge¬


nossen würden diese behutsam-vorsichtige dialektische Defi¬
nition der Beziehung zwischen der Lyrik und ihren Lesern
akzeptieren; und natürlich haben auch Biermanns Proteste
ihre Entsprechungen in Amerika, England und in der Bun¬
desrepublik. Die englischen Lyriker sind im allgemeinen nicht
so weit in der Richtung der Anti-Poesie gegangen wie die
gleichaltrigen Dichter auf dem Kontinent; aber bekanntlich
sind sie in keiner Richtung je auf längere Zeit so weit ge¬
gangen wie ihre festländischen Kollegen. »Ausländische Ly¬
rik! Nein!« war die charakteristische Antwort von Philip
Larkin in einem Interview für das London Magazine51; und
Kingsley Amis hat dieselbe Reaktion in nicht weniger aus¬
drücklicher Weise gezeigt. Aber dennoch haben Larkin, Amis
und viele andere britische Lyriker versucht, dieselbe Identifi¬
kation mit dem »Mann auf der Straße« zustandezubringen,
die die internationale Lyrik angestrebt hat, wenn es auch ein
britischer »Mann auf der Straße« sein mußte und das britische
Klassensystem das Unternehmen in einer singulär britischen
Art komplizierte.
»Die größte Gefahr liegt darin, daß der Dichter an die Dich¬
tung glaubt«52 bemerkte Roy Füller in derselben Nummer
des London Magazine; und dies war ein weiterer Hinweis
auf den anti-poetischen Komplex, der seit W. H. Auden und
den dreißiger Jahren in der englischen Lyrik weitverbreitet
war, trotz David Gascoynes Glaubensbekenntnis an den
»Christ of Revolution and of Poetry«53 (Christus der Revo¬
lution und der Dichtung) und Dylan Thomas’ Bekenntnis zu
seiner »craft and sullen art« (Handwerk und finstere Kunst).

339
Die »Prosaik der Phantasie«, die eine Begleiterscheinung
der neuen Einfachheit ist, war seit langem in der engli¬
schen Lyrik fest etabliert; und Philip Larkin beteuerte sein
Festhalten an der nüchternen Wahrheit der Lyrik in seinem
Interview mit Ian Hamilton: »Ich glaube, ich versuche im¬
mer, die Wahrheit zu schreiben und würde kein Gedicht
schreiben wollen, das nahelegte, daß ich ein anderer bin als
der, der ich bin . . . Nehmen Sie zum Beispiel Liebesgedichte.
Ich würde es als falsch empfinden, ein Gedicht zu schreiben,
das vor Liebe für irgend jemand überschäumt, wenn man
nicht gleichzeitig die angedichtete Person heiratet und mit ihr
einen Hausstand gründet . . . Ich glaube, ein großer Punkt
der Kritik an den Dichtern der Vergangenheit ist der Vor¬
wurf, daß das, was sie schrieben, nicht mit dem überein¬
stimmte, was sie taten - eine falsche Beziehung zwischen
Kunst und Leben. Ich versuche immer, das zu vermeiden.«
Genau das ist der Vorwurf, den die neuen Anti-Poeten den
»Dichtern der Vergangenheit« machen, den Dichtern, die an
die Dichtung glaubten. Es braucht nicht eigens gesagt zu wer¬
den, daß Philip Larkin, wenn er das empirische Ich des
Dichters in dieser Weise in die Verpflichtung zu prosaischer
Sachlichkeit mit einschließt, der Lyrik eine ernste Beschrän¬
kung auferlegt, wenn er diese Beschränkung auch in vielen
seiner Gedichte dadurch überwindet, daß er sich mit den
empirischen Ichs anderer Menschen identifiziert und mit ih¬
nen mitfühlt. Aber Larkin hat auch folgende Bemerkung ge¬
macht: »Ein sehr grober Unterschied zwischen Romanen und
Lyrik besteht darin, daß Romane von anderen Leuten han¬
deln, während es in der Lyrik um einen selber geht.« Die
Gefahr entsteht dort, wo Dichter sich zu sehr bemühen, das
Bild des Lesers auf ihre Gedichte abfärben zu lassen, beson¬
ders wenn dieses Bild durch Klassenunterschiede bedingt und
durch eine Reihe von Haltungen charakterisiert ist, die der
Haltung des Dichters moralisch und geistig unterlegen sind.
Ein ganz entschiedenes Interesse an ausländischer Dichtung -
das bis zu einem gewissen Maß und mit den verschiedensten
Begleitumständen und Resultaten von Donald Davie, D. J.
Enright, Charles Tomlinson, Geoffrey Hill, Thom Gunn,
John Silkin und Ted Hughes geteilt wird, um die in diesem
Zusammenhang wesentlichen unter den Lyrikern zu nennen,

340
die seit 1945 hervorgetreten sind ein starkes Interesse an
der Dichtung des Auslands liegt Christopher Middletons
Überblick über Nachkriegsströmungen und Tendenzen in sei¬
nem Interview zugrunde. »Der Modernismus in Zentral¬
europa und Spanien«, sagte er54, »war in den meisten Orten
mit einem starken Sinn für gesellschaftliche Revolution, mit
einem auf Katastrophen zutreibenden Geschichtsbild ver¬
bunden, in dem die Dichter sich den progressiv demokrati¬
schen und linken Bewegungen anschlossen. Im Modernismus
des englischen Sprachbereichs andererseits haben wir eigent¬
lich nie eine demokratische Tradition gehabt. Eliots und
Pounds Dichtung aus dieser Zeit befaßte sich eher damit,
traditionelle Werte neu zu bestimmen und zu reinigen, als
mit einem Versuch, neue Ideen zu konzipieren, die in die
Zukunft weisen.« Wenn man die neue Sachlichkeit unter die
modernen Strömungen rechnet - trotz ihres negativen Re-
agierens auf gewisse Formen des Modernismus -, dann
scheint die englisch-sprachige Dichtung seit den dreißiger
Jahren nicht weniger demokratisch als die meiste Lyrik, die
in anderen Sprachen geschrieben wurde, sondern vielmehr
demokratischer, selbst wenn dieser Eindruck nur dadurch zu¬
standekommt, daß sie sich intensiver mit der Ethik und dem
»ambiente« persönlicher menschlicher Beziehungen beschäf¬
tigt hat - mit dem, was in Philip Larkins Bemerkung über
Liebesgedichte ausgesprochen wird. Diese Beschäftigung war
permanenter als das Interesse an formalen Neuerungen einer¬
seits und an einem politischen Wandel andererseits; aber die
Diktion und die personae der englischen Lyrik nahmen in
einem beträchtlichen Maße den internationalen Trend zu
einer Schließung der Kluft zwischen persönlicher Sicht und
Gemeinschaftsinteresse vorweg. Auch in Amerika war Wil¬
liam Carlos Williams nicht der einzige, der eine demokra¬
tische Tradition hochhielt. Middleton hat sicherlich recht,
wenn er sagt, Eliots und Pounds Sorge »galt der Kultur,
nicht den Menschen«; aber Williams Sorge galt den Menschen
und der Kultur.
Der Provinzialismus der englischen Lyrik steht auf einem an¬
deren Blatt. Philip Larkin ist stolz darauf. Middleton hat
dazu gesagt: »Es gibt anscheinend sehr wenige englische Dich¬
ter, die den geringsten Sinn haben für die Geschichte als et-

34i
was, das sich in mir und dir und allen, die um uns leben, zu
jeder Zeit vollzieht: sie haben ihren Kahn in einen provin¬
ziellen Winkel des Universums gesteuert und ihren Ge¬
schichtssinn verloren.« Charles Tomlinson sprach ebenfalls
von dem »Mangel an Atemluft, der einen so großen Teil der
englischen Kunst seit dem Tode Byrons betroffen hat.«55
Von einem speziell amerikanischen Standpunkt aus schrieb
Robert Bly 1962:56 »Die heutigen Dichter in den Vereinigten
Staaten scheinen beiderseits einer grauen Scheidewand zwi¬
schen jahrhunderaltem britischen Formalismus einerseits und
einem anti-poetischen Vandalismus auf der anderen Seite
zugrundezugehen.« Aber eine gewisse Art von Provinzia¬
lismus kann durchaus eine Kraftquelle sein, wenn sie mit
dem von Middleton angesprochenen »Geschichtssinn« kombi¬
niert ist. Die lyrische Neuerungsbewegung, zu der Tomlin¬
son, Middleton und Bly beigetragen haben, hat mit dem
»jahrhundertealten britischen Formalismus« aufgeräumt,
nicht aber mit einem oft intensiven Zugehörigkeitsgefühl zu
spezifischen Örtlichkeiten und Lebensweisen. »Ich glaube,
Lyrik ist ein sprachliches Ausdrucksmittel, das einen nicht
in Träume führt, nicht in die Wolken, sondern in Wirk¬
lichkeiten, die jenseits der normal zu beobachtenden Reali¬
täten liegen«, beteuerte Christopher Middleton. Unauffällige
und kleine beobachtbare Realitäten können zu ihnen hin¬
führen; und selbst Träume können hinführen, wenn ihre be¬
sondere Art von Wahrheit genauso gewissenhaft wiederge¬
geben wird wie jede andere Wahrheit. Bei der Besprechung
von A Group Anthology aus dem Jahr 1963 faßte ein ano¬
nymer Korrespondent von The Times Literary Supplement57
seinen Gesamteindruck des Inhalts in einem Urteil zusam¬
men, das dem entspricht, was Northrop Frye »the low mime-
tic«* genannt hat, wobei er die Texte der Anthologie fol¬
gendermaßen charakterisierte: »Die Mimesis der Dichter zielt
heute nicht mehr auf die Taten von Göttern oder Heroen ab,
oder auf allegorische Figuren, die Tugendideale darstellen,

* [Terminus aus Northrop Frye, Anatomy of Criticism (Princeton,


1957). In der deutschen Fassung von Edgar Löhner und Henning
Clewing wiedergegeben als »niedrig-mimetische Form« im Ge¬
gensatz zur »hoch-mimetischen Form« (Northrop Frye, Analyse
der Literaturkritik, Stuttgart, 1964, 38 et passim.)]

342
oder auf Stadien bürgerlichen Wohlbehagens, oder auf inten¬
sive und erregende subjektive Gefühlszustände: sie imitieren
die unordentliche, schäbige, zusammenhanglose Schablone des
Alltagslebens wie es ist, und diese Imitation erweckt in ihnen
keine starken positiven oder negativen Gefühle, sondern viel¬
mehr einen merkwürdigen und ziemlich dunkelgetönten Ge¬
fühlszustand - wie die Empfindung von jemand, der mit
einem Verziehen des Gesichts eine lauwarme und schal ge¬
wordene Molle Bier hinunterschluckt - gegenüber der Trüb¬
seligkeit und dennoch der Notwendigkeit der aktuellen Lage
der Dinge.«
Was ich, in Ermangelung eines besseren Wortes, die neue
»Anti-Poesie« genannt habe, ist eine Extremform des »low
mimetic«, die sich mit Strenge dem Gebot unterworfen hat,
»die aktuelle Lage der Dinge«, die Dinge wie sie sind, wie¬
derzugeben in der Sprache, wie sie die Leute sprechen. Diese
Art Lyrik ist anti-poetisch, wenn wir von der Norm der ro¬
mantisch-symbolistischen Dichtung und deren Hinarbeiten
»auf die Wirkungsweise der Musik« ausgehen. Aber unser
Verstehen der modernen Lyrik ist unvollständig und wird
der Sache nicht gerecht, wenn wir vergessen, daß jede Bewe¬
gung, die eine reine, absolut autotelische oder hermetische
Kunst anstrebte, ihren Ursprung in einem Hader mit »der
aktuellen Lage der Dinge« hatte, in einer polaren Spannung -
wie sie bei Baudelaire gegeben war - zwischen der Welt des
»Spleen« und dem »Ideal«. Diese Spannung mag in einem
großen Teil der englischen Lyrik aus den fünfziger und sech¬
ziger Jahren recht niedrig sein; aber seit Baudelaire hat die
moderne Dichtung oszilliert zwischen einer Kollaboration
mit dem Zeitgeist und einer schmähenden Herausforderung
des Zeitgeists. Kollaboration bedeutete »low mimesis« und
Ironie, den Realismus nicht nur der Laforgue und Corbiere
und Eliot, sondern den von Baudelaire selbst in Zeilen wie
dem »Eldorado banal de tous les vieux garfons«.58 Die starke
Wirkung dieser Zeile ergibt sich natürlich aus der Zähigkeit,
mit der Baudelaire sich an den anderen Pol kjammerte, den
Pol der hohen Kunst und der »idealen Eigenschaften«. Bau-
delaires Dandytum forderte den Zeitgeist heraus und berei¬
tete der »dehumanisierten« Kunst Mallarmes den Weg; aber
sein Realismus kollaborierte mit dem Zeitgeist und humani-

343
sierte die Lyrik, indem er Menschen, Örtlichkeiten und Dinge
in sie aufnahm, die seine rein romantischen Vorgänger ausge¬
schlossen hatten. Aus einem ähnlichen Widerstreit mit sich
selbst heraus kam Wallace Stevens - von dessen früherer
Lyrik ein Großteil geradezu die Verkörperung eines baude-
laireschen Dandyismus zu sein schien - zu der Erklärung:
»Sie muß menschlich sein«, in der das »muß« entweder als
ein Imperativ verstanden werden kann oder als die Bestäti¬
gung eines unausweichlichen Faktums; und William Carlos
Williams, ein Meister der »low mimetic«, kam zu der Erklä¬
rung: »Nur die Phantasie ist real.«
Auch W. H. Auden hat den Kampf weitergeführt, als er in
einer Neuausgabe seiner Werke die Zeilen unterdrückte, die
eine seiner bekanntesten Konfessionen zum politischen En¬
gagement enthielten59:

All I have is a voice


To undo the folded lie,
The romantic lie in the brain
Of the sensual man-in-the-street
And the lie of Authority
Whose buildings grope the sky;
There is no such thing as the State
And no one exists alone;
Hunger allows no choice
To the citizen or the police;
We must love one another or die.

(Ich hab nichts als eine Stimme


Den verborgenen Trug zu entlarven,
Die romantische Lüge im Hirn
Des sinnlichen Manns auf der Straße
Und die Lüge der Autorität,
Die himmelan türmt ihre Bauten;
Der Staat - so was gibt es nicht
Und keiner existiert allein;
Dem Bürger oder der Polizei
Läßt der Hunger keine Wahl;
Wir müssen einander lieben
Oder wir müssen sterben.)

Dieses zu deutliche, zu leichthin gesagte Bekenntnis wurde

344
ersetzt durch ein anderes, ebenso deutliches, in Audens New
Year Letter:

Art is not life and cannot be


A midwife to society.

(Kunst ist nicht Leben und kann kein


Geburtshelfer für die Gesellschaft sein.)

In einem Kommentar zu Audens Versuch, den Widerspruch


theoretisch zu lösen indem er zwei Arten von Kunst an¬
nimmt, »escape art« und »parable art«, schrieb Colin Falck:

Mit anderen Worten: Kunst ist nicht die Erschaffung von Formen,
die Gefühle im realen Leben symbolisieren und ihnen einen Sinn
geben. Sie ist eine zweite, eine Ausweichwelt (escape world), die
vom realen Leben vollkommen abgeschnitten ist. Und dem Kaiser
geben, das des Kaisers ist, bedeutet nicht, daß man die Entdeckun¬
gen der Kunst für eine gesündere, vernünftigere Lebensführung
ausnützt: es bedeutet vielmehr die verfälschend« Mischung der
Kunst selbst mit der Lebensphilosophie, die der Künstler sowieso
schon hat. Verantwortungsvolle Lyrik wird deshalb zu einer Art
von Rosinenkuchen aus der Kriegszeit, in dem die Rosinen des
escape dünn verteilt sind in einem Alltagsbrotteig aus Parabeln.
Viele Leute neigen zu dem Gefühl, daß diese ziemlich prosaischen
Theorien in Audens Dichtungen ihre Spuren hinterlassen haben.
Aber ist es nicht vielleicht wahrer zu sagen, daß die Geschichte an¬
ders herumgeht? Das heißt: In dem Auden, den wir kennen,
steckte einst ein romantisch-symbolistischer Auden, der Signale gab,
daß er herauswollte; irgend etwas passierte mit den Signalen, und
der Dichter fing nun an, überall herumzusuchen nach einer äußeren
Autorität, die ihn von der Autorität der Dichtung selber losspre¬
chen könnte .. .60

Wie Colin Falck in demselben Essay andeutet, erlaubt die


»Autorität der Dichtung« selber keine bequeme Dienstauf¬
teilung zwischen zwei Herren: auf der einen Seite Dienst
an der »parable art«, auf der anderen Dienst für die »escape
art« - obwohl sie eine permamente Spannung zwischen den
beiden Polen nicht nur erlaubt, sondern positiv fordert. In
dieser Beziehung ist die »moderne Lyrik« nicht anders als die
Lyrik jeder anderen Periode, wenn auch die beiden Pole wei¬
ter auseinandergerückt sind seit Heinrich Heines Zeilen über
den endlosen Kampf zwischen »Wahrheit« und »Schönheit«,

345
»Barbaren« und »Hellenen«61, einen Kampf, der nicht nur
zwischen entgegengesetzten Schulen von Dichtern und Kri¬
tikern ausgefochten wird, sondern in der Seele eines jeden
Dichters, der als Dichter zählt, von Gedicht zu Gedicht, und
von Zeile zu Zeile.

346
io Stadt und Land:
Phänotypen und Archetypen

Wenn eine humane und humanistische Lyrik dadurch defi¬


niert ist, daß sie »brüderlich zwischen Wissenschaft und Philo¬
sophie marschiert«, wie Baudelaire es ausdrückte, dann möchte
man von der Lyrik, die seit seinen Lebzeiten geschrieben wor¬
den ist, annehmen, daß sie mit dem Maschinenzeitalter und
mit dem vorwiegend großstädtischen Charakter einer mecha¬
nisierten Zivilisation zu einem Ausgleich gekommen wäre.
Ein Teil der modernen Lyrik hat das tatsächlich fertigge¬
bracht; aber es ist etwas entscheidend anderes, ob man mit
F. T. Marinetti und anderen Futuristen behauptet, ein »auf¬
heulendes Automobil ist schöner als die Nike von Samo-
thrake« und dafür sorgt, daß die Landschaften, die man
malt, den obligatorischen Hochspannungsmast enthalten,
oder ob man sein Denken und Fühlen und seine Phantasie
auf eine großstädtische und technologische Daseinsweise ein¬
stimmt, gegen die sie sich hartnäckig sträuben - und zwar
sträuben aus derselben Feindseligkeit gegen die Spezialisie¬
rung allgemein, die schon das Motiv für Baudelaires Äuße¬
rungen gegen die zunehmende Spezialisierung der Kunst war.
Man sagt oft, Baudelaire habe eine Poesie der Großstadt be¬
gründet. Wenn das zutrifft, dann hat er zugleich auch eine
Reaktion darauf begründet, die im besten Fall ambivalent ist,
viel öfter jedoch der Grimasse gleicht, von der man sagt, daß
die Group Anthology-Dichter sie auf ihrem Gesicht zeigen,
wenn sie »ihre lauwarme und schale Molle Bier« hinunter¬
schlucken. Baudelaire rühmte Paris, so wie er auch die Huren,
Bettler, Betrunkenen, Unterdrückten und Verbrecher von
Paris rühmte. Ja, er rühmte Paris als eine Hure; und in einem
unvollendeten Gedicht, das für die zweite Ausgabe von Les
Fleurs du mal1 bestimmt war, schrieb er:

347
Car j’ai de chaque chose extrait la quintessence,
Tu m’as donne ta boue et j’en ai fait de Tor.

(Aus jedem Ding zog ich die Quintessenz,


Du gabst mir deinen Schlamm, ich wandelt’ ihn
in Gold.)

Wie nach ihm Rimbaud, sah sich Baudelaire als einen »Alche¬
misten des Wortes«, der die schäbigen Materialien der moder¬
nen Großstadt nicht nur sammelt, sondern verwandelt: und
bis hin zu den Wirtshaus-Gesprächsfetzen in Eliots The Waste
Land haben nur sehr wenige unter Baudelaires Nachfolgern
irgendeine andere Möglichkeit gefunden, das Rohmaterial
des modernen Großstadtlebens einer poetischen Verwen¬
dung zuzu