5/027/095 - 18 T Teoría y Análisis Literario

Teórico Nº 13

Materia: Teoría y Análisis Literario C

Cátedra: Jorge Panesi
Teórico: N° 13 – 10 de mayo de 2012
Docente: Delfina Muschietti
Tema: Poesía

-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-

(...) Tel Quel es el nombre de la revista y, a su vez, es el título de un grupo de

ensayos de Paul Valéry, que es un discípulo de Mallarme. Ustedes conocerán a
Mallarme, autor de “Un golpe de dados”, y a Rimbaud, ambos de fines del siglo XIX,
que son los que, junto con Emily Dickinson, abren las puertas de la poesía
contemporánea.
En la antología que les dejé está el prólogo de Paul Valéry, el prólogo de
Mallarme a “Un golpe de dados”, las cartas de Rimbaud, cartas de Rilke (un poeta
alemán de principios de principios del siglo XX). Todos estos son poetas que rompen las
convenciones de la poesía tal como era pensada hasta entonces y empiezan a producir
un nuevo tipo de poesía basado en la experimentación. Hay una experimentación con la
lengua, con la cultura, con la subjetividad, con el nombre de autor, con el
funcionamiento del cuerpo ligado a un nombre.
Como texto teórico vamos a ver el segundo capítulo de un libro de Tinianov, que
es el autor que ilumina los puntos ciegos del primer Formalismo Ruso y abre nuevas
perspectivas para el movimiento. Tinianov con las nociones de sistema y de serie
empieza a mostrar que hay una vía de relación entre el texto y lo que está afuera del
texto. Lo que está afuera es ese contexto literario, histórico, social y cultural que el
primer Formalismo había desechado para intentar un estudio inmanente del texto
literario. Pero este estudio inmanente, ya en 1920, se mostraba como imposible.
Tinianov se da cuenta de esto y opera ciertos cambios, en el segundo Formalismo, que
posibilitan la apertura de la perspectiva del primer Formalismo.
En 1923 Tinianov publica un libro fundamental para entender la poesía
contemporánea, que es El problema de la lengua poética. Es tan importante que todavía
no ha podido ser superado. No hay otro libro que entienda mejor la poesía
contemporánea que El problema de la lengua poética de Iuri Tinianov. Es un libro que

1
 Teoría y Análisis Literario
Teórico Nº 13

tiene nada más que dos capítulos y nosotros estudiamos siempre el segundo. En el
primero se dedica a describir todas las formas del ritmo, que es el principio constructivo
de la poesía. El segundo, que es el que vamos a leer, se llama “El sentido de la palabra
poética”.
¿Cuál es el elemento del título de este segundo capítulo que diverge de la
propuesta de Schklovsky?

Alumno: La palabra “sentido”.

Profesora: Exactamente. Con Schklovsky habíamos visto la perspectiva de un estudio

puramente formal, en el que el sentido era dejado de lado. Tinianov va a demostrar que
el sentido también es formal. Él dice que estudiar la forma acarrea también un análisis
del sentido.
También vamos a trabajar un texto de Julia Kristeva, que forma parte del grupo
Tel Quel y estuvo en Buenos Aires el año pasado. Es una famosa semiótica que luego se
dedicó al psicoanálisis y ahora vuelve a trabajar con textos literarios. Kristeva publicó
tres tomos muy interesantes, que se llaman El genio femenino donde analiza el aporte de
tres mujeres en los estudios teóricos y en la literatura. Ella toma el aporte de Melany
Klein como discípula de Freud, que ha propuesto una serie de cambios respecto de la
teoría de su maestro. El segundo volumen se lo dedica a la filósofa alemana Hannah
Arendt; y el tercero a la escritora de folletín francesa Colette.
El texto de Kristeva que vamos a ver nosotros se llama “El sujeto en cuestión” y
es una ponencia en un seminario llamado “La identidad”, que había sido organizado por
el antropólogo Lévi-Strauss en 1974. Allí Kristeva, en francés, está haciendo un juego
de palabras con la palabra “sujeto”. Lo de “en cuestión” tiene que ver con que ese sujeto
hegemónico y tradicional es puesto en cuestión en el lenguaje poético. Acá ya estamos
en la década del ’70, donde está funcionando el Posestructuralismo.
Los posestructuralistas son los teóricos y filósofos franceses que polemizan con
el Estructuralismo. El otro texto postestructuralista que vamos a ver es “El
monolingüismo del otro”, de Jacques Derrida. Es un libro breve donde Derrida retoma
y amplifica muchas de las tesis de la deconstrucción. Con este texto ya nos ubicamos en
los ’90, porque es un texto de 1996.
Además de esto tenemos la Antología de poesía, sobre la que vamos a comenzar

2
 Teoría y Análisis Literario
Teórico Nº 13

a trabajar ahora.
Vamos a comenzar haciendo una breve introducción a Emily Dickinson (1830-
1886), que es contemporánea a Mallarme y a Rimbaud. Piensen que “Un golpe de
dados”, el texto de Mallarme que conmocionó la poesía contemporánea es de 1888. Y
las Cartas del vidente son de 1875, de cuando Rimbaud tenía diecisiete años. Luego
tenemos las Iluminaciones, que es un texto publicado por su amigo Verlaine cuando
Rimbaud ya se había ido a África. Piensen que el único texto que Rimbaud decidió
mandar a imprenta es Una temporada en el infierno y luego, a los diecinueve años,
decidió no escribir más y se fue a vivir a África donde, según dicen, se dedicó al tráfico
de esclavos hasta que finalmente volvió a morir a Marsella. Lo único que volvió a
escribir Rimbaud fueron las cartas que les mandó desde África a su madre, a su hermana
y a los jeques con los que negociaba.
Entonces se da una producción simultánea entre los textos de Mallarme y
Rimbaud, en Francia, y de Emily Dickinson en Massachusetts, donde vivió toda su vida
recluida en la casa de su padre. Su obra más importante la produjo en la década de 1860,
en lo que se considera su poesía más madura. Pero había comenzado a escribir en 1850
y lo hizo hasta su muerte. Los textos de Dickinson son legendarios y tienen una historia
particular, porque son pequeños cuadernos, que ella nunca publicó en vida. Esos textos
fueron publicados por la hermana después de su muerte.
Dickinson, salvo a algunos pocos poemas de los primeros, nunca le puso título a
sus poemas. Los recopiladores, Johnson y Franklin, tuvieron el trabajo de numerar y
organizar cronológicamente los poemas de esos cuadernos atados con una cintita. Por
eso, por ejemplo, en el primer poema de la antología van a ver que dice: J443. Pero en
algunos casos discuten acerca de esta cronología. Si aparece la J, como en este caso, es
tomada de los Complete Poems que publicó Johnson en 1955; en cambio, si aparece la F
es Franklin que, hace poco, acaba de editar una nueva recopilación que los estudiosos
dicen que es la mejor. Pero esta edición es carísima, por eso yo siempre trabajo con los
Complete Poems de 1955.
Además esa fecha me resulta interesante porque es la fecha en que Sylvia Plath,
una de las grandes poetas norteamericanas del siglo XX, comienza a escribir. En uno de
sus textos fundamentales aparece citado este “I’m nobody” del segundo texto de nuestra
antología, que se llama J288. El puente entre Plath y Dickinson es muy interesante para
organizar. Porque otra de las propuestas que yo les traigo es trabajar con constelaciones.

3
 Teoría y Análisis Literario
Teórico Nº 13

Porque así está armada la antología de poesías e incluso la de textos poéticos.

“Constelación” es un término de Walter Benjamin, es una técnica crítica de lectura que
consiste en poner contiguos textos que se relacionen por alguna cuestión. El crítico hace
constelaciones, organiza collages con estos textos, los pone uno al lado del otro. Y de
esa continuidad puede surgir algún tipo de iluminación. Por eso las obras completas de
Benjamin se llaman Iluminaciones que, a su vez, es cita de las Iluminaciones de
Rimbaud.

Alumno: ¿Sería intertextualidad?

Profesora: No es exactamente lo mismo que intertextualidad. No digo que niegue al

término. Sería interesante ver las diferencias entre constelación e intertextualidad.
Retomando. Además es interesante que el texto de Rimbaud se llama
Iluminations, porque toma la palabra del inglés. Él hace muchas incrustaciones en los
textos de esos poemas en prosa de palabras en inglés. Rimbaud tenía una voracidad por
las lenguas. Estudió inglés, latín, árabe, alemán, etc. Y este texto fundamental tiene un
título en inglés. Además el término “iluminations”, en inglés, se refiere también a las
viñetas que ilustran algunos textos.
Volvemos a Dickinson. Hay un gran misterio alrededor de esta obra suya
encontrada en un cajón por su hermana cuando ella muere. La hermana la manda a
editar y, poco a poco, esta obra extraordinaria comienza a ser conocida. Yo he armado
una constelación entre Mallarme, Rimbaud y Dickinson que no es intertextualidad, para
contestar a la pregunta que me hicieron antes. Porque no hay comunicaciones entre esos
textos, salvo a través de las operaciones experimentales que realizan con la forma
poética.
Otra constelación que yo armo es El problema de la lengua poética (1923) de
Tinianov con un texto de la misma fecha, de Walter Benjamin, que se llama La tarea del
traductor. Tampoco allí hay intertextualidad, en el sentido de una comunicación entre
ambos textos, sino que yo los pongo en contexto no sólo por la simultaneidad del
momento de producción sino porque ambos ponen el acento en la forma del texto
literario.
Les quiero mencionar algunos puntos fundamentales por los cuales podemos
pensar esta apertura que hace Dickinson de la poesía contemporánea. Por un lado

4
 Teoría y Análisis Literario
Teórico Nº 13

tenemos la insistencia en escribir desde una lengua extranjera, en volver extranjera a la

propia lengua a través de la experimentación. Nuestra antología comienza con el poema
“J443” y a su lado está la traducción de Silvina Ocampo, que se publicó en Tusquets en
1985. El texto de Ocampo sólo presenta las traducciones al español; pero si uno pone el
original al lado de la traducción salta a la vista una gran diferencia. ¿Cuál es?

Alumno: La cantidad de palabras.

Profesora: Muy bien. Los versos de Ocampo son más largos que los de Dickinson. Uno
puede decir que el inglés es mucho más compacto que el español. Es complicado buscar
una síntesis que reproduzca esa respiración cortada del texto e Dickinson. Pero hay otro
elemento que marca una diferencia muy importante. ¿Cuál es?

Alumna: El uso de las mayúsculas.

Profesora: Exactamente. El texto de Dickinson está plagado de mayúsculas, que son

arbitrarias porque la gramática inglesa no las pide. Son elementos formales fuertes del
texto de Dickinson. Éste es un poema de 1862, que pertenece a su poesía madura. Pero
en sus primeros poemas casi no había mayúsculas, porque el trabajo con el verso y la
lengua respetaba más la norma. Resulta claro que esto es un rasgo formal del texto de
Dickinson.
Emily Dickinson no salía nunca de la casa del padre. Una vez viajó a Boston y
nada más. Pero se carteaba con un par de autores famosos a los que consideraba
“maestros”. Ahí lanza una de sus preguntas famosas: “¿Cómo respira mi poema?”. Ahí
está la respiración, que es uno de los elementos fundamentales de la poesía
contemporánea.
Benjamin dice en La tarea del traductor que lo que tiene que hacer el que
traduce es captar la respiración del texto y trasladarla a la otra lengua. La tarea del
traductor es llevar un eco de esa respiración a la otra lengua.
Acá vemos en dos rasgos que ustedes señalaron (la extensión del verso y el uso
de las mayúsculas) que hay dos elementos de la respiración de Dickinson que el texto de
Ocampo no respeta para nada. Si ustedes no conocen a Dickinson y leen estas
traducciones se pierden dos de los elementos formales más importantes de su poesía.

5
 Teoría y Análisis Literario
Teórico Nº 13

Estas mayúsculas son como detenciones de la respiración, cuando se lee en voz alta, y
de la respiración visual. Porque esas mayúsculas saltan y detienen el flujo gráfico del
verso. Son como un “detente”, como elementos que paran el flujo.
¿Y cuál es el otro rasgo que aparece en la poesía de Dickinson cortando el verso
y la sintaxis?

Alumna: Los guiones.

Profesora: Exacto. Estos guiones, que son anómalos o inusuales, sí los respeta
Ocampo. Las mayúsculas fueron fuertemente combatidas por Higgins, el maestro al que
consultaba Dickinson, que le decía: “Deje esas mayúsculas”. Pero ella persiste en el uso
de sus mayúsculas. Y la sobrina, cuando publica la segunda edición de sus poemas, en
1915, elimina las mayúsculas por completo. Ella opera una censura formal sobre el
texto de Dickinson. Luego Johnson las recupera y en 1955 vuelven a aparecer las
mayúsculas tal como aparecen en sus manuscritos.

Pregunta inaudible:

Profesor: Ahí tenemos otro tema, porque los manuscritos de Dickinson (yo vi las
fotocopias) son complicadísimos.

Nueva pregunta inaudible del alumno:

Profesora: Pero en este caso el guión no une tampoco. Porque vos tenés por ejemplo
una línea que termina en un adverbio como “on” entre rayas o guiones. No dice: “our
Senses on” sino “our Senses –on-”. Lo que hace Dickinson es ambiguar porque forma
parte de la frase verbal pero, a la vez, está puesto entre guiones y por lo tanto está
aislado y separado. Todo el tiempo todo tiene doble función.
A esto iba yo con el tema de la experimentación. Las mayúsculas, los guiones y
la síntesis del verso hacen que su respiración sea cortante o cortada. Es cortante cuando
usa la ironía, como en el J288 que ya vamos a ver. Y otra cosa que el traductor debería
poder trabajar es el tono de la poesía de Dickinson.
Me pareció importante poner el original al lado de la traducción porque de esta

6
 Teoría y Análisis Literario
Teórico Nº 13

manera sobresale este rasgo formal de las mayúsculas que es negado en la traducción.
No sólo porque el signo gráfico es un corte en el flujo que se da entre el material gráfico
y sonoro sino también porque uno puede decir que el texto está armando constelaciones
con estas mayúsculas. Siempre se trata una producción del sentido, no de algo previo.
Nunca sabremos si Dickinson quiso o no hacer estas constelaciones que efectivamente
aparecen en el poema. Lo único que nosotros tenemos es la forma dada, entonces lo que
podemos hacer es analizar esa forma y de allí desprender un sentido. Lo que importa no
es la intención del autor sino el detalle y el dato formal.
Vean cómo las mayúsculas están organizando constelaciones diferenciadas a
medida que el poema se sucede. ¿Alguien lee bien en inglés? Porque me interesaría que
vean cómo se escucha el poema.

Una alumna lee el poema en inglés.

Ahí se pudo apreciar ese tono cortante que hace el texto de Dickinson. Quiero
que vean el verso de Ocampo: “se detuvo – aceleró – mi pulso – totalmente”. ¿Qué dice
Dickinson en inglés?

Alumna: Dice: “Stopped – struck – my ticking – through”. Ahí “ticking” es “el latido
del corazón”.

Profesora: Este latido del corazón es muy importante en el texto. Una de las
características que da Tinianov para la poesía es la posibilidad de hacer lecturas
horizontales y verticales, por el dibujo que hace el texto poético. Y vean que el “ticking”
está casi debajo del “o’clock” de más arriba. Ahí podemos trazar la línea que une una
palabra a la otra, no sólo por la posición evidenciada. Ahí el “ticking” llama la atención
por la repetición, que es lo que organiza al texto poético. Porque además tenemos una
repetición de sonidos, en la “ck”, que aparece tanto en “clock” como en “ticking”. Eso
une esas dos palabras además del sentido.
En el mismo verso de “clock”, un poco antes tenemos “time”. Y más abajo está
“Bomb”, esa bomba que tenemos en el pecho. Así se organiza esta constelación de
“time”, “clock”, “ticking” y “bomb”, apuntando a un elemento que se relaciona con el
latido del corazón, con el paso del tiempo, etc. Pero si ponemos “pulso” como dice

7
 Teoría y Análisis Literario
Teórico Nº 13

Ocampo desaparece por completo el elemento gráfico y concreto que el texto de

Dickinson pone.
Dickinson tiene una gran tendencia a lo concreto por sobre lo abstracto. El pulso
también es un elemento concreto, pero desaparece esta organización sonora, material,
gráfica, que lleva la imagen y la sensación del paso del tiempo en el tic-tac del reloj. Si
ponemos “pulso” se desvanece esa relación con lo concreto que está estableciendo el
texto.
Dice el poema:

Me ato el sombrero – cruzo mi chal –

las pequeñas obligaciones de la vida – cumplo meticulosamente –
como si las más ínfimas
fueran infinitas – para mí –

Pongo nuevas flores en el vaso –

y tiro las viejas – afuera –
de mi vestido saco un pétalo
que ancló ahí – mido
el tiempo será hasta las seis en punto
tengo tanto que hacer –
y así mismo – existencia – algún tiempo atrás –
se detuvo – aceleró – mi pulso – totalmente –
no podemos olvidarnos de nosotros
como un hombre consumado
o una mujer – Cuando la obligación está cumplida
volvemos a la materia –
puede haber – millas y millas de nada –
de acción – muy firme –
simular – es un punzante trabajo –
para esconder lo que somos
de la ciencia – y de la cirugía –
a telescópicos ojos
para soportar sobre nosotros sin pantalla –

8
 Teoría y Análisis Literario
Teórico Nº 13

para el bien – de ellos – no para el nuestro –

los sorprendería –
podríamos – temblar –
pero ya que tenemos una bomba –
que llevamos sobre el pecho –
sostiénela – está tranquila –

de cualquier modo – cumplimos con la labor de la vida

aunque la recompensa de la vida – se haga –
con escrupulosa exactitud –
para mantener nuestros sentidos vivos -”

También les quería comentar que una amiga de una prima de Dickinson
recuerda cuando ella tocaba en el piano “extrañas melodías de su invención”. A mí me
interesaba, para hacer constelación, lo de “extrañas”, “melodías” e “invención”, porque
son tres elementos fundamentales para el texto poético que en Dickinson funcionan
perfectamente.
Se trata de trabajar el material de la lengua, llevándolo a un extremo que lo
acerca a la pintura y a la música. En el caso de Dickinson la extrañeza funciona en este
texto, que hace su apuesta en lo concreto, en la repetición fuerte, por ejemplo, de esos
grupos “ck”, estableciendo melodías o tonalidades. Tinianov también acerca el lenguaje
de la poesía a la música con la terminología que utiliza.
El término “extrañas” nos lleva a la ostranenie que planteaba Schklovsky, como
aquello que traba la percepción y desautomatiza aquello que está automatizado. El texto
de Dickinson desautomatiza continuamente. Tanto es así que es una poesía enigmática
aun para los lectores nativos. La gran tentación del traductor es hacer asimilable esa
poesía. Eso es en parte lo que hace Ocampo. Porque cuando pone “pulso” está
interpretando que el “ticking” se refiere al pulso. Pero de este modo le quita esa
extrañeza que el texto de Dickinson quiere provocar.

Alumno: ¿No puede haber una relación sonora entre “ticking” y “Dickinson”?

Profesora: No lo había pensado. Pero ella juega mucho con las sonoridades y también

9
 Teoría y Análisis Literario
Teórico Nº 13

con su nombre. Algunas cartas las firmas “Not Emily”, con lo cual ese correrse del
nombre es muy evidente.
Esta desubicación del sujeto es un rasgo de la poesía de Dickinson que también
está en Mallarme y en Rimbaud. Es el poner en cuestión la relación de un nombre con
un cuerpo. Eso lo vamos a ver en: “I’m Nobody! Who are you?” Ahí el “Nobody” y el
“somebody” obviamente están poniendo la visión sobre el cuerpo. En este poema, al ser
tan breve, toda repetición se hace todavía más insistente y llamativa. Ahí “Nobody” y
“somebody” están repitiendo el cuerpo. Esto es interesante para trabajar este sujeto
puesto en cuestión, como dice Kristeva.
Dickinson ya a fines del siglo XIX pone en la mira este tema, que también va a
aparecer en la famosa cita de Rimbaud “Yo es otro”. Ahí tenemos la aparición de la
tercera persona para el yo y el viaje del yo hacia un otro. Esto da pie a toda una serie de
elucubraciones teóricas y psicoanalíticas. Rimbaud, al mismo tiempo que Dickinson,
estaba llamando la atención sobre este cambio cultural que implica poner en cuestión el
sujeto y la identidad en relación con el nombre.
Ahora volvemos al texto de J433 para ver las constelaciones que arman estas
mayúsculas. Frente a este enigma que es el texto de Dickinson la gran tentación es
achatarlo, normalizarlo, hacerlo digerible, en lugar de dejar esa extrañeza funcionando
en primer plano. Porque eso es lo más interesante del texto de Dickinson.
En la primera parte del poema las mayúsculas son “Hat”, “Shawl”, “Blossoms”,
“Glass” y “Gown”, que en español son “Sombrero”, “Chall”, “Flores”, “Vaso” y
“Vestido”. Luego terminan las mayúsculas y empiezan otras mayúsculas, que son
“Existence”, “Ourself”, “Man”, “Woman”, “Errance”, “Flesh”, “Miles”, “Nought”,
“Action”, que son “Existencia”, “Nosotros”, “Hombre”, “Mujer”, etc. Son bien
diferentes, porque el campo semántico de estas mayúsculas se organiza alrededor de un
núcleo muy diferente al de las primeras mayúsculas.
El primer grupo de mayúsculas corresponde a cosas concretas culturalmente
ligadas a lo femenino. Además eso está en relación con un “mí” y no debemos olvidar
que la firma del poema es Emily Dickinson. La unión entre la firma y el “mí” que
aparece se hace rápidamente en el texto poético. En el primer grupo de mayúsculas
tenemos la esfera de lo doméstico femenino.
Luego tenemos una tercera zona de mayúsculas, después de “Action” que
también es diferente. Allí tenemos “Science”, “Surgery” y “Telescopic Eyes”. Después

10
 Teoría y Análisis Literario
Teórico Nº 13

vuelven a cesar las mayúsculas hasta “Bomb”. Ahí tenemos otro pequeño
abroquelamiento que es diferente del segundo.
En la segunda zona llama la atención la palabra “Flesh” (carne) puesta con
mayúsculas y en un poema de mujer. Porque no tenemos que olvidar el contexto en el
que escribe Dickinson a fines del siglo XIX en Estados Unidos. A esta segunda zona la
podríamos denominar como existencial y es muy cara al texto de Dickinson. Muchas
veces aparece esta relación con una reflexión filosófica y existencial, que también es
rarísima en un texto de mujer de fines del siglo XIX. Este es un ámbito vedado a la
mujer, la mujer se ocupaba de lo que está en los primeros versos del poema. La
disquisición sobre el infinito y sobre la existencia no era el ámbito propio de la
mujer.
El que sigue, el tercero: Science, Surgery, Telescopic Eyes ¿Cómo lo llamamos a
este grupito que es más chiquito?

Alumno: Técnico

Profesora: Técnico científico. Otra esfera completamente alejada de la posibilidad de

reflexión de una mujer de la época. Técnico-científico. Fíjense que “ciencia”, “cirugía”
y “telescopio” aparecen en este grupito de dos versos, ahí comprimido. Aparecen estos
elementos.
Y ahí ustedes tienen al final dos palabras que se asimilan, porque son muy
parecidas gráficamente y con su sonido, que son “Bomb” y “Bosom” o sea, bomba y
pecho. Este grupo de mayúsculas parece ser un resumen de las anteriores o cruzarlas.
Fíjense cuánto se asimilan estas dos palabras, por estar en esta posición de final de
verso, por tener la mayúscula, por tener sonidos que se repiten en esa O. Es muy fuerte
la asimilación entre las dos. Otra característica del poema en general es que nos remite a
lo anterior. Es decir, gracias a esta repetición constante, aparece esta bomba acá en el
pecho.
Tenemos entonces la bomba en el pecho y ahí aparece este cuerpo (flesh), que
además es cuerpo de mujer, como va a aparecer en otros textos de Dickinson. Cuando
uno lee un poema es importante organizar la relación con los otros poemas de la misma
firma, porque hay repeticiones, recurrencias e insistencias que a uno lo llevan a producir
un sentido.

11
 Teoría y Análisis Literario
Teórico Nº 13

En la última estrofa tenemos “Reward” y “Senses”. O sea que la última palabra

que aparece con mayúscula es “Sentido”, lo cual también es raro. Entonces el cuerpo
que está negado, en el “I’m nobody” del otro poema, reaparece en este texto en “Flesh”
y en el final, porque el premio es tener los sentidos activos. Yo diría “activos”, pero
Ocampo dice “vivos”. Lo que sucede es que si ella pone “vivos” está desorganizando
toda la repetición que hace Dickinson con “Life”. Porque ella repite “vida” en lugares
particulares del texto. Lo que sucede es que ese “on” es muy difícil de traducir, por su
brevedad. “Activo” es la única palabra que encontré, que además es bastante breve y
tiene una rima interna con “sentidos”. Y toda rima interna sintetiza y abrevia. Uno tiene
que buscar ese tipo de trabajo.

Alumna: ¿Por qué Silvina Ocampo decide sacar todas las mayúsculas en su traducción
pero deja una en “Cuando”?

Profesora: Eso es un error de tipeo, tienen que tacharla. Silvina Ocampo no deja
ninguna mayúscula.

Alumna: ¿Y la primera letra de cada verso?

Profesora: Eso es una costumbre tipográfica de la época. Sin embargo habría que ir al
manuscrito de Dickinson. Yo creo que ella pone las mayúsculas iniciales, como
siguiendo esa voluntad.

Alumna: ¿Cómo justifica Ocampo la ausencia de mayúsculas?

Profesora: No justifica nada. Ella simplemente publicó el libro. Yo cuando leí la

traducción no había leído a Dickinson. Cuando la leí en el original recién me di cuenta
de que este rasgo fundamental estaba demolido.

Alumno: Pero Benjamin dice que en la traducción siempre se genera un texto nuevo...

Profesora: Eso desde ya. Siempre hay una transformación, en primer lugar porque no
existe sinonimia entre las lenguas. Lo que tiene que hacer el traductor es un trabajo

12
 Teoría y Análisis Literario
Teórico Nº 13

arduo y preciosista para poder traer el eco de esa respiración. Siempre hay una
transformación y por eso Benjamin dice que toda traducción forma parte de la crítica.
Sin embargo, yo creo que Ocampo está negando esa respiración fundamental del texto
de Dickinson.
Vimos que la repetición es fundamental en la repetición del texto poético.
Recuerden que para Tinianov la repetición es ritmo y el ritmo es el principio
constructivo de la poesía. El sentido está subordinado al ritmo y la repetición mínima,
según Tinianov, es el blanco de la página. Aquí entra a jugar el blanco que Mallarme
había hecho estallar en “Un golpe de dados”. Si conocen “Un golpe de dados” sabrán
que es un largo poema donde está completamente desarticulado lo que antes se
consideraba la unidad de un poema. El texto de Mallarme es todo un poema continuado,
sin embargo en una página pueden encontrar un solo verso, en la página siguiente
pueden encontrar dos versos perdidos por abajo, rodeados por competo por este blanco.
Esto también está funcionando en el texto de Dickinson, por más que el blanco no sea
tan espaciado ni tan importante.
Este corte del grupo gráfico y sonoro para encontrarse con el blanco o silencio es
el mínimo de ritmo, según Tinianov, para que exista el poema. Encontrarse con el
blanco al final de cada verso es la expresión mínima del ritmo en el poema
contemporáneo. Tinianov dice que el blanco es energía, porque actúa sobre los versos
que han terminado antes y produce dinamización verbal. El blanco hace posible las
lecturas verticales de las que les hablaba antes.
Pero no sólo a través del blanco dibuja el texto sino que uno también puede
organizar lecturas con dibujos. Vean que en el poema siguiente, por ejemplo, tenemos el
pronombre “yo” al comienzo del primer verso y el pronombre “tú” al final. Y en el
tercer verso tenemos un “ellos” en el medio. Uno puede trazar un triángulo entre ese
“they” y los pronombres “I” y “you” del primer verso. Esta articulación triangular tiene
un significado importante porque hay una relación entre esos interlocutores (yo – tú)
con respecto al nombre y a la identidad en la sociedad y están los otros (they) que
oponen esta fuerza pública. “qué público” dice el texto de Dickinson y Ocampo traduce
“qué impudicia”.
Esto quería señalar yo como el salirse de la propuesta que hace el texto de
Dickinson. Donde dice “advertise” Ocampo traduce: “No lo digas son capaces de
descubrirlo – lo sabes”. Y en la segunda estrofa dice: “How public – like a Frog”. Una

13
 Teoría y Análisis Literario
Teórico Nº 13

parte del trabajo del traductor es ir al diccionario. Y yo tengo un diccionario de 1854,

cuando Dickinson vivía y escribía. Para “advertise” el diccionario dice: “informar, dar
noticias, advertir” y en una segunda opción dice: “publicar una noticia”. O sea que
nuevamente aparece fuertemente esta noción de lo público. El texto de Dickinson está
jugando entre lo público y lo privado. Ahí vuelve a aparecer esta “tonalidad” de lo
público.
Acá tenemos esta separación de los interlocutores con respecto al “ellos” de la
sociedad. La sociedad está visualizada de manera irónica en el pantano (Bog). Además
ahí está rimando de manera irónica y juguetona “bog” (pantano) y “frog” (rana). Las
ranas, decidoras de lo público, están en oposición a este “nobody” que se oculta. Este
no-cuerpo (o not Emily) aparece como sustrayéndose de lo público. Porque lo público
está adjetivado como “how dreary”, que Ocampo traduce como “qué horrible”. Pero
“dreary” en el diccionario, curiosamente, dice: “solitario”. Entonces ella está haciendo
un juego del tipo de “qué solitario lo público”. La segunda acepción es “sorrowfull”.
Entonces en el “advertise” y en el “public” se está repitiendo la misma tonalidad de
sentido, que recae sobre lo público como aquello que, en realidad, es lo solitario. La
llave está en el sustraerse de lo público del pantano o del rebaño. Estos juegos
desaparecen en la traducción de Ocampo. Obviamente no es posible darlos todos,
porque las palabras en español no tienen las mismas connotaciones que en inglés. Pero
uno puede buscar acercarse a esas tonalidades.
Yo siempre trabajo con colores. Si ustedes marcan con distintos colores la
primera, la segunda y la tercera zona de mayúsculas aparecen elementos flotantes de
color y de tono en el texto poético. El poema lleva el lenguaje hasta su propio límite con
la pintura y la música. Si uno, como traductor, tiene en cuenta estas tonalidades de
color, de música y de melodía, está llevando a la nueva forma un eco de esta respiración
del poema.
Tinianov dice que el poema realiza una “semántica imaginaria”, porque le hace
decir a las palabras, por esta insistencia rítmica de repeticiones, algo diferente a lo
conocido, dinamiza el material verbal.

Participación inaudible de un alumno:

Profesora: Sí, está bien lo que decís, porque Tinianov está relegando por completo las

14
 Teoría y Análisis Literario
Teórico Nº 13

nociones de “autor” o “intención” y lo que hace es trabajar las formas. Él estudia cómo
se dan estas organizaciones rítmicas en el texto, que dinamizan el sentido y hacen decir
a la palabra poética –como decía Alejandra Pizarnik- otra cosa y otra cosa y otra cosa.
Él dice que, por un lado, tenemos indicios fundamentales, que son los indicios del
diccionario. Pero el diccionario da varias acepciones de la palabra que se utilizan de
acuerdo al contexto. Lo que hace posible el poema es que varios de esos significados,
que en el diccionario aparecen de manera excluyente, confluyan en la palabra que
aparece en el poema, por esta organización rítmica que la dinamiza. Esa relación del
diccionario no es tal cual sino que el poema puede desplegar varios de esos significados
al mismo tiempo, en la misma palabra.
Por otro lado Tinianov señala el indicio secundario, parecido a la connotación en
la semiótica, que puede ser de diferentes tipos. El más conocido o usual es el emotivo,
cuando se liga a una palabra por su historia personal, individual, etc. Pero también hay
otras historias en la palabra como, por ejemplo, los contextos en los que ha aparecido.
Esa historicidad de la palabra es fundamental para Tinianov. Los formalistas habían
dejado de lado la historia, sin embargo, esta es una de las maneras en que Tinianov
piensa la relación del texto con lo que no es texto. Esta palabra que aparece en el poema
está cargada de historia, por su aparición en otros contextos. Esa historia pesa para el
lector al momento de su ubicación en el texto. Hasta ahora el lector no es nombrado en
el texto. Eso recién lo va a hacer Mukarovsky. Pero nosotros no podemos sino reponer a
ese lector que, como vimos, se le metía a Schklovsky.
El lector no puede sino leer esa historia en la palabra. Eso pasa por ejemplo con
palabras de recurrente aparición en la Biblia. El texto de Dickinson está lleno de
alusiones bíblicas. Esa historia se presenta, como sedimento, en la palabra que aparece
en el texto. Tinianov a esa aparición en otros contextos la llama “matiz genérico”. Un
ejemplo lo vemos en el “I’m nobody” que aparece en Plath en la década de 1960, que ya
tenía una aparición en el texto de Dickinson. Algo que no dijimos es que, a su vez,
Dickinson está citando al Ulises de la Odisea, que le dice al Polifemo: “Soy nadie”.
También las ranas que cantan podrían ser una cita de Las ranas de Aristófanes.
Esta carga histórica de apariciones en otros contextos, literarios o no literarios,
es lo que él llama “indicio matiz genérico”, dentro de los inestables secundarios que, a
su vez, por ser propios del poema los llama “fluctuantes”. Ese es el indicio de
significado propio de la poesía.

15
 Teoría y Análisis Literario
Teórico Nº 13

Entonces tenemos el indicio fundamental del diccionario y, entre los

secundarios, el fluctuante que es éste que aparece en el poema por el contexto, por la
organización rítmica y por su posición en un determinado momento y lugar del texto. Y
por las repeticiones o no ese matiz genérico se resalta o no.
También podemos atender al matiz léxico, como hicimos cuando señalamos las
áreas de mayúsculas. Es la organización en campos semánticos de estas mayúsculas.
Hay una organización unificada de matiz léxico en la primera zona de las mayúsculas,
otra en la segunda y otra en la tercera. En el final sí podríamos decir que hay como un
cruce de dos campos en cada una de las apariciones de las mayúsculas.
Otra de las características del indicio fluctuante es que es inestable, porque
depende de la organización del poema. Si nos apartamos del poema desaparece esta
producción de sentido específica de este contexto. Por eso Tinianov dice que es
fluctuante e inestable. Él también usa la palabra “nebulosa”, que es se puede apreciar
muy bien cuando uno trabaja con colores.
También tenemos que tener en cuenta el matiz tonal, que en el poema J288 es la
ironía. Organiza el poema jugando con esos contrastes entre lo público y lo privado,
poniendo a lo público en el canto de las ranas, en el pantano. Y además pone un
contrasentido con respecto a lo que el sentido común pediría. El sentido común pediría
identidad y el poema se vanagloria en el “nobody”. Este texto juega irónicamente en
contra del sentido común, a fines del siglo XIX, en Estados Unidos y de la mano de una
mujer.
Hay otro texto breve de Dickinson que juega con éste y que es importante para
leer el “advertise” en relación con la prensa y con la propaganda. Benjamin dice que
“Un golpe de dados de Mallarme” es el primer texto que lee la publicidad, que hace
entrar en el texto la fuerza del contexto histórico y social de ese momento. Es el
momento en que la publicidad empieza a ser un cartel importante en la vida cotidiana y
“Un golpe de dados” lo toma, con esa desarticulación del poema en líneas rodeadas de
blanco.
Entonces no es inocente que el texto de Dickinson vuelva a llamar la atención
sobre la publicidad, que se va a constituir en un discurso importantísimo del siglo XX.
Hay otro texto breve de Dickinson, que dice habla de “los flujos y reflujos de la Bolsa”,
de “lo que los Mercados dicen”. Es importante, como ruptura, que una mujer hable de la
Bolsa, del Mercado y de las noticias de la época.

16
 Teoría y Análisis Literario
Teórico Nº 13

Yo quiero señalar qué importante es el detalle en el texto poético. Leer este

“public” con la fuerza que tiene, en relación con “advertise”, me parece que es
importante para considerar esa respiración que el texto de Dickinson está organizando.
En la traducción de Ocampo es como que se pierde esta intensidad que pone Dickinson
en la relación entre lo público y lo privado, entre la prensa y lo privado. Es algo muy
fuerte en lo que va a venir en el siglo XX.
Esa es otra de las cosas que dice Benjamin: el poeta cristaliza la experiencia que
sus contemporáneos aún no han podido organizar. Así como Baudelaire es el primero
que cristaliza la experiencia de la ciudad y de la multitud en Las flores del mal,
Dickinson está cristalizando este acoso de la publicidad y de lo público en el cuerpo del
individuo.

Pregunta inaudible:

Profesora: Sí, es un poema de Ocampo, pero vos lo comprás como un poema de

Dickinson. Yo estoy leyendo a Dickinson y me interesa lo que propone Dickinson.
Porque eso marco las cosas que Dickinson propone como poeta y que Ocampo no las da
en su traducción. Si a vos te interesa la traducción de Ocampo, bueno... A mí me parece
que neutraliza la fuerza del texto de Dickinson.

Alumna: ¿Hay otras traducciones?

Profesora: Sí, hay bastantes. Hace un tiempo se publicó una en Barcelona y el

prologuista también cae sobre Ocampo y compara una estrofa de su traducción con otras
dos traducciones y con la que están publicando. Ahí también se insiste en el alcance de
esta fuerza vigorosa que tiene el texto de Dickinson. Y las otras tres traducciones
respetan mucho más esta fuerza que la de Ocampo.
Mi perspectiva como traductora es mantener esa indecidibilidad. Porque, como
dice Derrida, el texto poético es el más indecidible de todos los textos. Derrida lo dice
precisamente leyendo un texto de Mallarme, que hace juegos muy parecidos a los de
Dickinson.
Bueno, nos hemos quedado sin tiempo. Continuamos la clase que viene. Hasta la
próxima.

17
Teoría y Análisis Literario
Teórico Nº 13

Versión CEFyL

18