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Kritik zu Uraufführung von Dror Feilers Müll in Donaueschingen 2008

Musik soll wehtun


VON MIRKO WEBER | © DIE ZEIT, 23.10.2008 Nr. 44

[...]

Derweil entsichert auf der Donaueschinger Bühne mal wieder Dror Feiler sein
Instrument. Feiler ist jetzt Ende fünfzig, er hat viele Kriege gesehen. [...] Feiler lebt
schon lange in Schweden, aber er fährt den Kriegen, die er für seine Kunst braucht,
von dort aus hinterher, wenn es sein muss.

[...] Feiler will, dass seine Musik wehtut, und wenn es um Liebe geht, ist diese
immer weit weg. Am Ende gibt es sie gar nicht. Zu hören ist ein 45 Minuten
dauernder Klangbrei, der, man kann es nicht anders sagen, aus lauter Brocken
besteht, die Feiler auskotzen lässt. Feiler bringt das wohl Erlösung, für ihn scheinen
die Konzerte jeweils wie ein kathartisches Erlebnis zu wirken.

Nach einer Dreiviertelstunde Wüten schaute Feiler jedenfalls so selig drein wie ein
Baby.

Nur sein Publikum war deutlich älter geworden. Halb gerührt und halb geschüttelt
beobachtete es [...] die zum Gesamtkunstwerk hochstilisierte Ein-Mann-Show, die
etwas befremdlich Autistisches hat. Zu erleben war so etwas wie der letzte
Mohikaner des Agitprop, bei dem man nie genau weiß, ob man ihn noch bewundern
oder schon bedauern sollte.

Musik soll wehtun


VON MIRKO WEBER | © DIE ZEIT, 23.10.2008 Nr. 44

[...]

Derweil entsichert auf der Donaueschinger Bühne mal wieder Dror Feiler sein
Instrument. Feiler ist jetzt Ende fünfzig, er hat viele Kriege gesehen. [...] Feiler lebt
schon lange in Schweden, aber er fährt den Kriegen, die er für seine Kunst braucht,
von dort aus hinterher, wenn es sein muss.

[...] Feiler will, dass seine Musik wehtut, und wenn es um Liebe geht, ist diese
immer weit weg. Am Ende gibt es sie gar nicht. Zu hören ist ein 45 Minuten
dauernder Klangbrei, der, man kann es nicht anders sagen, aus lauter Brocken
besteht, die Feiler auskotzen lässt. Feiler bringt das wohl Erlösung, für ihn scheinen
die Konzerte jeweils wie ein kathartisches Erlebnis zu wirken.

Nach einer Dreiviertelstunde Wüten schaute Feiler jedenfalls so selig drein wie ein
Wo bleibt das negative?
die neue musik
zwischen verweigerung und wohlgefallen
(NZM 6/Nov-Dez 2003, S. 20-24)

Im Rahmen des Festivals «UltraSchall», veranstaltet vom Rundfunk Berlin-Brandenburg


und DeutschlandRadio Berlin, fand am 19. Januar 2003 in Berlin eine
Podiumsdiskussion zum Thema «Wo bleibt das Negative? Die neue Musik zwischen
Verweigerung und Wohlgefallen» statt. Soll, kann, muss Musik provozieren und mit
weichen Mitteln ist ihr das heute überhaupt noch möglich? Das war die zentrale Frage,
die von dem Musiktheoretiker Heinz-Klaus Metzger, den Komponisten Helmut
Lachenmann und Matthias Pintscher sowie dem auf neue Musik spezialisierten
Musikpublizisten Max Nyffeler diskutiert wurde. Die Gesprächsleitung hatte Martin
Demmler (RSB).

Herr Metzger, Sie haben Musik einmal als «Stachel gegen die herrschende Kultur»
bezeichnet. Warum müssen Musikprogramme einen Stachel haben?
Heinz-Klaus Metzger: Das ist die kruziale Frage der Kultur überhaupt. Ich gebe gern zu,
dass es Zeitalter gegeben hat, wo Kunst die herrschenden Verhältnisse verherrlichte,
obwohl die realen Verhältnisse auf Erden wahrscheinlich nie der Verherrlichung wert
waren. Aber inzwischen gilt doch dieser Satz aus Hegels Vorlesungen zur Ästhetik, den
Adorno nicht umsonst als Motto über seine Philosophie der neuen Musik gesetzt hat:
«Denn in der Kunst haben wir es mit keinem bloß angenehmen oder nützlichen
Spielwerk, sondern mit einer Entfaltung der Wahrheit zu thun.» Und die Wahrheit ist
kritisch. Wie verkehrt die Welt eingerichtet ist und wie verkehrt sie läuft, das ist gerade
in diesen Tagen fast jedem Menschen, der auf dieser Erde lebt, so evident, dass es
keiner weiteren Explikation bedarf. Kunst, die «ja» sagt, das was Herbert Marcuse
einmal den «affirmativen Charakter der Kultur» nannte, das geht zu Lasten des
Wahrheitsgehalts. Der Stachel ist deshalb das Wesentliche.
Herr Lachenmann, Ihnen hat man lange das Etikett des Verweigerers angeklebt, der
sich dem herrschenden philharmonischen Klang verweigerte und stattdessen an den
Rändern des Tons gearbeitet hat. Wie sehen Sie das?
Helmut Lachenmann: Ich stimme Heinz-Klaus Metzger zu und ich widerspreche ihm,
weil ich glaube, dass wir diese Dialektik besser beherrschen müssen. Was bedeutet
denn «Stachel» in einer kulturellen Situation, in der auch eine Art masochistisches
Lustprinzip in der Rezeption zu beobachten ist? Wo auch der Begriff der Provokation
noch einmal befragt werden muss? Womit kann ich überhaupt noch provozieren? Ich
habe mir diesen Schuh des «Negativen» nie angezogen, sondern ich habe den Begriff
der Verweigerung 1975 entlehnt aus der damaligen kulturpolitischen Diskussion - es
war Herbert Marcuse, der diesen Begriff, allerdings in anderem Zusammenhang,
verwendet - und ihn immer verbunden hatte mit dem Begriff des «Angebots». Für mich
ist es nie die Frage gewesen, ob die Kunst «ja» oder «Nein» sagt, denn dort, wo sie das
tut, spielt sie ein Moralistenspiel. Ich glaube, dass man mit dieser Idee des Negativen
die Sache vielleicht sogar verharmlost.
Karl Kraus hat zu Beginn des Ersten Weltkriegs, als eine große patriotische
Begeisterung die deutschen Lande erfüllte, jenen Aufruf veröffentlicht: «In dieser
großen Zeit», eine bittere Anklage gegen die Schuldigen am Krieg. Als später Hitler an
die Regierung kam, hat man von Kraus wiederum solch einen flammenden
Protestartikel erwartet. Er hat sich dem verweigert und erklärt: «Ihr erwartet von mir,
dass ich in einen Krater spucke.» Ihm ging es damals nur noch um eines: «Sprache in
Sicherheit zu bringen». Vielleicht geht es heute nur noch darum, Kunst in Sicherheit zu
bringen. Ein Komponist setzt sich aber nicht morgens an den Schreibtisch und sagt:
«Ich bringe jetzt Kunst in Sicherheit», sondern er sucht, mit aller Radikalität. Was dann
passiert, wird stacheliger sein als die Stachel, die einen gewissern Masochismus
befriedigen und immer wieder auch zu einem Manierismus führen, so dass man sich
vielleicht moralisch auf der richtigen Seite fühlt, aber letztlich hilflos und lächerlich wirkt.
Herr Pintscher, Sie gehören zu einer ganz anderen Generation. Ist so etwas wie
Negativität noch ein entscheidendes Kriterium beim Komponieren für Sie?
Matthias Pintscher: Ich möchte mich Helmut Lachenmann anschließen und fragen, wie
sich eine «Stacheligkeit» heute überhaupt noch darstellt. Wenn Stacheligkeit in
irgendeiner Weise mit einer gewissen Radikalität gleichgesetzt werden kann, dann ist
das doch die Radikalität des schaffenden Individuums, das offensive Freilegen eines
inneren Zustandes. Wenn man von Stacheligkeit spricht, dann wird das häufig
gleichgesetzt mit etwas Extremem. Dass die Musik extrem leise ist oder extrem
ausgespart oder extrem verkürzt, das sind ja nur ganz äußerliche Parameter. Ich denke,
dass eine Musik dann Provokation oder Unverständnis hervorruft, wenn sie sich
besonders gerade und klar artikuliert, weil man dort am Kern des Wesentlichen ist. Ich
misstraue jeder künstlerischen Ausdrucksform, die für das, was sie tut oder leistet, ein
Manifest braucht. Es ist eine Sache alleine des Rezipienten, einen Wert zu erkennen
oder ihn von außen zu erlauschen. Insofern stellt sich für mich nicht die Frage, ob etwas
stachelig ist oder ob man als schaffender Mensch so etwas suchen muss, um das
Schaffen zu rechtfertigen.
Herr Nyffeler, Sie haben in einer Ihrer Kolumnen fast nostalgisch an die Pionierzelten
der Avantgarde erinnert, als es reichte, dass man laut ~Scheiße» rief, und schon war
ein Skandal da. Heute, sagen Sie, ist so etwas gar nicht mehr möglich, es gibt keine
Skandale mehr. Ist das vielleicht auch ein Zeichen dafür, dass es keine «stachelige»
Musik mehr gibt?
Max Nyffeler: Ich glaube, das war eine Zeiterscheinung der sechziger Jahre. Das hing
auch mit der ganzen Aufbruchssituation in der Gesellschaft zusammen, der
Studentenbewegung und so weiter. Da musste auch die Kunst notwendigerweise
politisiert werden. Heute zeigt sich ein Engagement anders, weil diese Provokation von
damals nicht mehr funktioniert. Es ist sinnlos, heute ein Klavier aus dem Fenster zu
werfen, wie das Nam June Paik Anfang der sechziger Jahre noch gemacht hat. Das war
eine tolle Aktion. Fluxusbewegung und Neo-Dada erregten damals viel Aufsehen. Sie
betrieben die Kritik an einer verrotteten Tradition und der dazugehörigen Gesellschaft.
Heute können wir froh sein, wenn diese «verrottete Tradition» auf irgendeine Weise
noch lebendig erhalten werden kann. Die Gefahr kommt ja wo ganz anders her, und
jeder Komponist, der etwas auf positive Weise zu formulieren versucht, setzt der
allgemeinen Destruktivitätstendenz, die heute offiziell verordnet wird, etwas entgegen.
Insofern ist jedes gelungene Werk ein Bollwerk gegen die Zerstörung.
Teilen Sie diese Einschätzung, Herr Metzger?
HKM: Ich komme hier zwangsläufig in eine etwas ambivalente Situation. Wenn ich
erlebe, wie in den größten Konzertsälen des Kontinents, z. B. in der Berliner
Philharmonie, heute Schönbergs radikalste Werke Beifallsstürme auslösen, dann erfüllt
mich das einerseits mit einer großen Genugtuung, denn ich habe dabei das Gefühl, als
hätte die richtige Seite in einem gerechten Kampf gesiegt. Zum anderen läuft es mir
gleichzeitig kalt den Rücken hinunter, denn wenn ein solches Massenpublikum sich so
verhält, als gäbe es nichts Schöneres, als dass eine Frau in einem nächtlichen Wald
ihren Geliebten ermordet findet - ich spreche von Schönbergs Erwartung - oder dass
Juden vor ihrer Vergasung noch das Sterbegebet singen, dann frage ich mich, was von
diesem Enthusiasmus zu halten ist. Natürlich ist es einerseits eine Genugtuung für
mich. Ich denke mir: Vor einem halben Jahrhundert hättet ihr Schönberg noch vergasen
wollen und heute klatscht ihr, wenn man ihn aufführt. Ob da nicht doch etwas
Entscheidendes verkannt wird, dass nicht die Affirmation eine logisch falsche Form ist
und das Gegenteil von Erkenntnis, das ist mein Verdacht. Der springende Punkt ist
doch der Erkenntnischarakter von Kunst, etwas was heute merkwürdigerweise schwer
zu vermitteln ist. Wenn man sagt, Kunst sei eine Technik der Erkenntnis, vergleichbar
mit den philosophischen Methoden, dann stellt sich immer gleich die Frage «Was wird
da erkannt von der Kunst?». Verzeihung, dass ich hier wieder eine berühmte Stelle aus
der Philosophie der neuen Musik zitiere, wo Adorno den Erkenntnischarakter der Kunst
als die Form des Urteils, des Kunsturteils bezeichnet. Er sagt wörtlich: «Ihre Tiefe ist die
des Urteils über das Schlechte. Wodurch sie aber, als erkennende, urteilt, ist die
ästhetische Form.» Die Form besagt, dass das, was so ist, wie es ist, nicht sein soll
oder jedenfalls nicht so sein soll, wie es ist. Das ist die kritische Substanz des
Kunstwerks. Also das politische Engagement der Kunst besteht nicht darin, dass eine
Komposition den medizinisch unterversorgten Kindern der südlichen Flugverbotszone
gewidmet ist, sondern das Engagement steckt in den technischen Strukturen des
Kunstwerks, die auch, wenn sie nichts sagen, reden, nämlich ein Urteil sprechen und
die Wirklichkeit verurteilen.
3 Kennen Sie dieses Gefühl der Ambivalenz, Herr Lachenmann? Ich denke an die
Aufführung Ihres Stücks Klangschatten - mein Saltenspiel letztes Jahr bei <,
UltraSchall». Das Konzerthaus war voll, es gab Applaus ohne Ende - keine Buhs, keine
Pfiffe. Ist der Stachel weg oder hat er sich vielleicht versteckt?
HL: Ich finde es zu einfach, solche Schlüsse zu ziehen. Wenn ein Publikum begeistert
ist und es sich seinem Ritual entsprechend benimmt, habe ich damit noch nicht eruiert,
was tatsächlich passiert ist beim einzelnen Hörer. Für mich ist entscheidend, ob ein
Werk das Denken in Bewegung setzt. Das kann ich nicht an dieser ersten Reaktion
sehen. Die hat möglicherweise etwas mit Respekt zu tun oder mit der Begegnung mit
einer Sprache, die als Sprache souverän wirkt. Das sind zunächst einmal Kategorien,
die nicht gleich auf den Punkt kommen, auf den es eigentlich zuführen müsste, nämlich
auf den gesellschaftskritischen Punkt. Ohne die Stringenz im Ästhetischen geht es
nicht, denn sonst kann ich gleich eine Menge von mittelmäßigen Komponisten damit
beauftragen, Werke über das Unrecht in der Welt zu komponieren. Die Andacht, mit der
man inzwischen Werke Nonos hört, sagt auch nicht, dass diese Musik inzwischen
unkritisch geworden ist, eher sagt sie etwas über den Überdruss an der ästhetischen
Bequemlichkeit. Ich glaube, dass sich da ein Respekt vor glaubwürdiger Emphase
äußert.
Die Frage sollte nicht mehr lauten: Muss eine Musik negativ oder positiv sein? Das ist
nur verwirrend, weil sich inzwischen das Negative als eine besondere heroische Art
darstellt, das verlorene Positive Publikumswirksam zu beweinen. Ich habe einen
anderen Begriff für mich gefunden, den Begriff der «Schutzlosigkeit». In diesen ganzen
Medienspektakeln ist es sowieso schick zu «provozieren». Das geschieht überall bis
zum Überdruss. Wenn sich aber jemand so hilflos gibt, wie er gerade ist, da geht's ans
Eingemachte. In der Musik führt dieser Moment der Ungeschütztheit zu einer
unglaublichen Spannung, die jeder Hörer verspürt. Für den Komponisten stellt sich die
Frage: Was kann ich überhaupt noch machen? Es ist doch alles irgendwo schon im
Supermarkt der zeitgenössischen Faszinosa verfügbar. So sensibilisiert, oder gelähmt,
kann er nur noch zu sich sagen: Schreibe, was du jetzt hören möchtest, schaffe eine
Situation, von der du willst, dass sie stattfindet als triebhaft-intuitive Antwort der
Kreativität auf eine solche Situation. Lass dich nicht lähmen wie das Kaninchen von der
Schlange. Dann erst kommen die Energien, die etwas bewirken. Allerdings lässt sich so
nicht ohne weiteres am Material dingfest machen, inwiefern diese Musik provoziert, das
heißt: uns bewegt. Sie tut es einfach dadurch, dass sie im Namen einer wach
gewordenen Individualität doch noch einmal wagt ästhetisch zu kommunizieren.
Wie ist das bei Ihnen, Herr Pintscher?
MP: Der jung-Komponist, der sich auf einen Weg zu bringen versucht und sich selbst
vertrauen soll, wird durch viele Mechanismen des Musikmarkts behindert. Ich kann aus
eigener Erfahrung sagen, dass es für den jungen Komponisten, der auf diesen ganzen
Materialreichtum schaut, heute erst einmal hörbar werden muss, denn das
geschriebene Werk existiert ja nicht, sondern es existiert höchstens als ein Dokument in
der Hochschule oder im Kollegenkreis oder auf einem Symposion, wo es diskutiert wird.
Aber diese Musik ist erst mal ungehört. Ein Komponist kann sich heute nur dann
aufbauen, wenn er von sehr guten, leidenschaftlichen Interpreten aufgeführt wird, die
das Werk wirklich nuttragen. Zweitens muss es dem Anspruch der Kritik genügen. Die
ersten Schritte zu tun, gehört zu werden, ist ungeheuer schwer. Einen Veranstalter zu
finden, der das Werk zur Aufführung bringen könnte, der bereit ist, einen
Kompositionsauftrag zu erteilen, ist aufgrund der Behinderungen des Musikbetriebs
außerordentlich schwer und wird immer schwerer, weil die Veranstalter, die jetzt noch
über finanzielle Mittel verfügen, meist geneigt sind sichere Erfolge einzukaufen, und
sichere Erfolge sind die etablierten, populären Komponisten. Das macht es für die
jungen so schwer, weil niemand bereit ist, für sie finanzielle Ressourcen auszugeben.
Auf der anderen Seite hat die Gilde der Kollegen den Anspruch, dass die Musik - und
jetzt kommen wir wieder auf den Stachel - quer und total unabhängig sein muss. Aber
unser Kunstschaffen ist nicht frei. Ich finde es immer wieder verblüffend, dass die
visuelle Kunst völlig anders wahrgenommen wird als die akustische. Wenn man sich
anschaut, wie der Kunstmarkt die Werte der hochpreisigen Künstler widerspiegelt, dann
ist es doch so: je abstrakter der Künstler arbeitet, desto teurer sind seine Arbeiten. Ich
kenne viele Sammler, die große Sammlungen besitzen, aber oft unglaubliche
Schwierigkeiten in einem Konzert haben, wenn neue Musik gespielt wird. Das ist für
mich ein Phänomen der Wahrnehmung, weil die Abstraktion in der bildenden Kunst so
hoch geschätzt wird, das aber bei der Musik offensichtlich ganz anders ist.
Die Veranstalter neuer Musik haben mittlerweile auch die Möglichkeit, einen Erfolg mit
zu programmieren. Das ist heute eher möglich als noch vor 15 Jahren. Es ist eine
Entwicklung - ob man sie nun gut oder schlecht findet -, dass die Wahrnehmung von
Musik heute extrem beeinflusst wird durch die Veranstalter, die Presse und alle, die mit
dieser Musik umgehen. Das sind Kräfte, die eine Karriere befördern können. Und das
ist in erschreckender Weise oft völlig unabhängig vom Werk. Ich kann das nur aus
eigener Erfahrung beschreiben. Die Veranstalter, die bei mir ein Stück bestellen,
interessieren sich in der Regel überhaupt nicht dafür, was ich schreibe. Ich darf mir
aussuchen, ob ich ein Streichquartett oder ein Stück für fünf Chöre komponiere.
Hauptsache, das Stück stammt von mir. Da stimmt etwas nicht, wenn der Veranstalter
den Kontakt zu seinem Medium verliert. Das ist eine gefährliche Entwicklung und ich
kann noch nicht abschätzen, welche Konsequenzen das für den Musikmarkt hat,
HL: Wichtiger ist für mich die Frage, inwieweit wir Komponisten wissen, was wir wollen.
Ich glaube, dass die Veranstalter, die in den fünfziger oder sechziger Jahren an
Stockhausen oder Nono Aufträge gegeben haben, es damals einfach toll fanden, dass
da etwas Neues passiert. Das waren Namen, die damals schick waren und zugleich
hatte es den Ruch des Ruchlosen. Nur in Glücksfällen war mehr Kompetenz
vorhanden. Was den Musikbetrieb angeht: Wenn ich in die USA reise, gebe ich
gezwungenermaßen als Berufsbezeichnung «Entertainer» an. Komponisten gelten als
Dienstleistungsverein und in diesem Sinn wird etwas von ihnen erwartet. Das hat nichts
mit dem zu tun, was sie von sich selbst erwarten. Ich weiß nicht, ob das früher bei
Mäzenen so wichtig war, dass die von ihnen bestellen Werke, zum Beispiel in der
Malerei, auch noch nach 500 Jahren angeschaut werden, sondern sie hatten einen
bestimmten repräsentativen oder religiösen Zweck und in diesem Sinn hatten sie zu
funktionieren. Aber die Künstler ihrerseits gaben ihr Allerbestes ohne Rücksicht auf alle
Erwartungen. Oder nehmen wir den Figaro, von dem der Kaiser zu Mozart sagte:
«Nichts für den Gaumen der Wiener! » Dieses Spiel ist so alt wie die Kunst selbst.
Mir ist wichtig: Wo gibt es noch eine Berührung in einem weithin abgekarterten Spiel der
avantgardoiden Dienstleistung? Kann ich diese Frage im Komponieren noch stellen
oder muss ich nicht beim Komponieren das alles vergessen? Ich bin immer noch
infiziert von der Lukac'schen Ästhetik, die unterscheidet zwischen dem «ganzen
Menschen» und dem «Menschen ganz». Es geht um den «ganzen Menschen», aber
der kreative Moment ist der Rückzug des Menschen auf den «Menschen ganz», dessen
Geist sich zum Beispiel auf eine einzige kompositorische Frage zusammenzieht und da
alle Energie hineingibt mit dem zu erhoffenden Resultat, dass das Material anfängt zu
explodieren und da plötzlich etwas herauskommt, was der Komponist nicht
vorausgesehen hat. So dass das, was da provoziert, sich auf der Rückseite dessen
ereignet, was der Komponist macht. Das war immer mein Problem mit Heinz-Klaus
Metzgers Kriterien, denn ich habe einfach kein Vertrauen in Komponisten, die in diesem
Sinne per Komponieren aufrütteln wollen. Die müssen erst mal selbst aufgerüttelt und
von einer kreativen Idee besessen sein - wohlgemerkt mit einem geschärften Sinn für
die Umgebung. Dann machen sie, was sie machen. Und der Rest ist Glück. Das hat der
Komponist nicht mehr in der Hand.
HKM: Ein Wort zur Unterhaltungsmusik. Sie quillt aus allen Lautsprechern, überall ist
man ihr ausgesetzt, überall wird man zwangsbeschallt. Man geht in ein Restaurant, weil
man Hunger hat, und statt etwas zu essen zu bekommen, bekommt man diese
Unterhaltungsmusik aus dem Lautsprecher. Beim Friseur, beim Zahnarzt, überall dudelt
es, in den Verkehrsmitteln, an den Flughäfen, Bahnhöfen. Gegen diese herrschende
Musik hat es einmal eine radikale Komposition gegeben, und die bestand darin, dass
für die Dauer einer kleinen Schellackplatte in einer Jukebox Schweigen ertönte. Vier
Minuten 33 Sekunden lang von John Cage. Das war Negation der herrschenden Musik.
Das haben manche Wirtsleute in Amerika offenbar tatsächlich in ihr Sortiment
aufgenommen. Wenn ein Gast Ruhe haben wollte, dann warf er da einen Nickel ein und
hatte vier Minuten 33 Sekunden lang Ruhe. Das ist eine Komposition: Ausschaltung der
herrschenden Musik für eine ganz kurze Zeit. Das ist nicht der Sturz ihrer Herrschaft,
sondern nur ihr Wegblenden, eine Art objektiviertes Ohropax.
HL: Heinz-Klaus, das ist richtig, und 4’33" ist schon ein ehrwürdiges Stück. Aber Cage
hat auch die Wollust der Wahrnehmung damit aktiviert, von all dem, was auf diese
Weise freigelegt und hörbar gemacht wird. Man hat ja nicht einfach Stille gehört. Das
kann eine Orgie des Erlebens von Dingen werden, die sich jetzt erst dem Hören
erschließen. In diesem positiven Sinn hat Cage etwas gemacht, was die Wahrnehmung
mobilisiert und gar ritualisiert hat. Cage als negativer Messiaen, wo Gott gelobt wird
durch das Ausschalten von Musik.
Herr Nyffeler, ist vielleicht das «Stachelige» so schwer zufassen, weil sich das Hören
verändert hat?
MN: Das Hören hat sich sicher verändert, gerade auch unter dem Einfluss der UMusik,
die Heinz-Klaus Metzger jetzt mehrfach erwähnt hat. Das färbt natürlich ab. Aber ich
halte das alles für sekundäre Fragen. Wenn wir vom Titel dieser Diskussion ausgehen,
ob die Musik noch einen Stachel haben soll, dann kann man das auch etwas weiter
fassen: Ob sie berühren oder sogar erschüttern soll. Das ist vermutlich etwas, das
vielen Menschen heute fehlt. Die Musik sagt ihnen zu wenig, berührt sie nicht
unmittelbar beim Hören. Diesen Punkt kann man wahrscheinlich in der Weise erreichen,
wie es Helmut Lachenmann beschrieben hat: dass ein Komponist nur das macht, was
er selbst, in seinen ganz persönlichen Überlegungen, als richtig empfindet, ohne
Rücksicht auf Vorgaben. Diese Schutzlosigkeit - wenn ich das Stichwort aufgreifen darf
-, das ist glaube ich auch der Punkt, wo jeder Hörer sich angesprochen fühlt und merkt:
Da ist jemand, der geht bis an seine Grenzen. Er wagt etwas und erschließt dadurch
neue Horizonte - nicht durch Manifeste, sondern durch sein persönliches Engagement,
das sich nur in den Tönen ausdrückt. Das Publikum spürt intuitiv, was hinter einer
solchen Musik steckt.
MP: Bei mir gibt es immer noch sehr viel Unverständnis, so wie ich wahrnehme, wie
man neue Musik wahrnimmt oder auch meine Musik wahrgenommen wird. Im letzten
Konzert hier in der Berliner Philharmonie saß vor mir ein älterer Herr, der unglaubliche
Qualen litt, immer wenn in meiner Musik ein Impuls kam. Es reichte auch ein
Mezzopiano, der Mann hat wahnsinnig gelitten und zuckte bei jedem Schlag
zusammen. Dann kam im zweiten Teil die dritte Sinfonie Beethovens, die sicher lauter
war als mein Stück, und er lehnte sich wohlig zurück. Ich glaube, dass ein heutiger
Komponist, auch wenn wir uns als Teil des Entertainments sehen, eine Verantwortung
hat, einen unvorbereiteten Hörer auf die eine oder andere Weise mit hineinzunehmen in
das, was wir tun, ihm unseren Körper zu zeigen. Wir müssen etwas formen, was den
Hörer mitnimmt, wir müssen ihn umfassen. Bei Nono zum Beispiel glückt das immer
und ich weiß aus meinen Hörerfahrungen mit Nono, dass die Leute immer mit dieser
Musik mitgehen konnten, weil sie uns auf so wunderbare Weise mitnimmt; trotz großer
Pausen, trotz großer Statik, trotz größter Abstraktion gelingt das, weil die Strecke so
beherrscht ist und weil so feine, subtile Farben innerhalb dieser Strecke auf einander
folgen. Das unterscheidet die mittelmäßige von der beeindruckenden Kunst, dass sie
den Menschen mitnimmt und er über Faszination und eigene Kreativität etwas
mitmachen darf, wenn er einer guten Musik begegnet.
Ausgangspunkt dieser Diskussion war ja auch die Frage, ob Kunst wahr sein muss oder
ob sie schön sein darf. Ist die Frage falsch gestellt?
MN: Das kommt darauf an, welche Wahrheit gemeint ist. Es ist sicher nicht eine
Wahrheit im diskursiven, sprachlich-logischen Sinn. Ich glaube, da hat die Kunst ihre
eigene Wahrheit. Und die drückt sich in der Musik durch musikalische Verhältnisse aus
und nicht durch Begriffe. Gegenüber Theorien bin ich im Laufe der Zeit skeptisch
geworden. In den fünfziger und sechziger Jahren hat Heinz-Klaus Metzger bedeutende
theoretische Aufsätze geschrieben, die absolut schlüssig wirkten und dadurch einen
gewissen Anspruch auf objektive Wahrheit erhoben. Man konnte ihnen nur schwer
widersprechen und mich haben sie damals auch vollständig überzeugt. Aber aus der
Rückblende betrachte ich sie anders - als eine sehr persönliche Sicht auf Dinge, die
durchaus auch anders hätten beurteilt werden können.
MP: Ich weiß gar nicht, warum man diese Wahrheitsfrage stellen muss. Das ist auch
schon wieder eine Form von Determinierung oder das Bedürfnis eines Veranstalters,
irgendetwas in eine Form fassen oder verifizieren zu wollen. Das würde jemand, der
selbst etwas schafft, gar nicht fragen und auch gar nicht fragen können. Natürlich ist es
wahrscheinlich wahr, denn ich mache es ja.
HL: Ich glaube, dass in diesem Sinne die Unterhaltungsmusik absolut wahr ist. Die lügt
ehrlich. Die Unterhaltungsmusik hat eine ganz bestimmte Aufgabe als
Dienstleistungsmedium. Ich kann während des Anhörens die Geschirrspülmaschine
ausräumen. Musikalisch entgeht mir dabei nichts. Das geht bei einem Werk von Cage
nicht ohne weiteres. Übrigens: es geht schon, aber warum sollte man? Ich habe hier in
Berlin immer wieder «Klassik-Radio» gehört, wo nach dem letzten Akkord schon die
Ansage des nächsten Stücks kommt und gar keine Zeit bleibt das Gehörte zu verdauen.
Da wird auch die große historische Musik, etwa ein Brahms-Sextett, zur
Unterhaltungsmusik gemacht. Die so genannte «ernste Musik» - in Frankreich die
«musique savante» - ist eine Musik, die uns einlädt, intensiv zu hören. Das hat die
Unterhaltungsmusik noch nie erwartet und deshalb will ich gar nicht damit konkurrieren.
Ich habe mich immer gegen die Vermischung von U- und E-Musik gewehrt, als gäbe es
nur «gute» oder «schlechte» Musik. Dem Gemeinplatz, «Kunst darf alles, außer
langweilen» halte ich entgegen: Kunst muss nichts, außer: Sie muss provozieren. Und
die Frage ist, wie das gelingt in einer Situation, wo Provokation selbst schon
Volksbelustigung geworden ist. Nehmen wir als Beispiel Weberns Sinfonie op. 21. Hier
greifen die großen emphatischen Begriffe. Das ist nämlich schöne Musik, weil es
intensiv ist und gleichzeitig total schutzlos. Das gehorcht einer Spielregel, die ein
Material völlig neu determiniert. Und das endet mit zwei Harfenpizzicati, die gibt es auf
der ganzen Welt nicht noch einmal. Auf dieses Stück trifft der Begriff der Schönheit zu,
aber auch der der Radikalität und der Provokation. Negation war dabei immer nur ein
technischer Begriff. Das heißt: Ich sperre Gewohntes aus, um den Blick auf etwas
anderes zu ermöglichen und das dann mit allen intellektuellen und intuitiven Nerven zu
genießen.
Aber den Begriff der Negation einfach zu verabsolutieren, finde ich irreführend. Das hat
Henze damals gemacht, indem er mich als «Vertreter» einer «Musica negativa»
apostrophierte, die, wie er meinte, versucht, ihre eigene Trostlosigkeit auf den Hörer zu
übertragen. Da hatte er die Lacher natürlich auf seiner Seite. Im Konzerthaus gab es
eine Aufführung meines Stücks Fassade und anschließend wurde Beethoven gespielt.
Michael Gielen gab eine Aufführung für das Publikum, die darauf hinauslief: Wenn ihr
Beethoven genießen wollt, dann sollt ihr vorher unter Lachenmann leiden. Das ist für
mich fast rührend, das ist nämlich Adorno. Adorno als ungemein hellsichtiges Produkt
des 19. Jahrhunderts, der den Wertverlust im 20. Jahrhundert genau diagnostiziert und
das resultierende Leiden ästhetisch verklärt. Aber wir müssen aus dieser leidenden und
das Leiden schon wieder zelebrierenden Situation rausfinden. Wir müssen nicht
«trostlos», sondern «den Trost los» werden. In der Sicht Adornos ist Schönbergs Musik
eine Musik, die am Verlust jener Schönheit leidet, die Gustav Mahler noch einmal als
letzter beschworen hat, um sich davon zu verabschieden. Aber Schönbergs Musik ist
auf neue Weise auch heitere Musik. Das sind nicht mehr herbe Dissonanzen, sondern
das sind Klänge, die den Blick freilegen auf ganz andere Parameter. Wo das ermöglicht
oder auch erzwungen wird, da ist der Stachel wirksam. Der andere, der adornitische
Stachel, ist für mich historisch.
MN: Ich halte die ganze Diskussion, ob Musik einen Stachel haben muss oder in
welchem Maße sie negativ sein muss, für eine sehr deutsche Angelegenheit. Andere
Völker haben dieses Problem nicht. Nehmen wir Frankreich: Debussy zum Beispiel
hatte ein ausgesprochen positives Verhältnis zum Klang. Er ist deswegen kein weniger
großer Komponist als Schönberg. Diese deutsche Sichtweise hat natürlich ihre
historischen Ursachen. Da ist einmal die Interpretation Schönbergs durch Adorno, die
bis heute nachwirkt. Das hat mit dem Traditionsbruch von 1945 zu tun. In der
Nachkriegszeit erschien die Musik der Wiener Schule als die einzige Tradition, die rein
und unbelastet war und aus der eine neue Konstruktivität hervorgehen konnte. Aber das
ist heute Geschichte. Wir können uns nicht ständig Asche aufs Haupt streuen und
Dinge nicht mehr tun, nur weil Adorno sie kritisiert hat. Da kastriert sich jeder Komponist
selbst.
DARMSTADT UND DER STERBENDE SCHWAN
http://www.beckmesser.de/themen/schoenheit2.html

© 2009 Max Nyffeler


Der Text basiert auf der zweiten von zwei Rundfunksendungen zum Thema "Schön-
heit", ausgestrahlt im SWR 2 am 12.5. und 19.5.2008.

Zum Problem der Schönheit in der neuen Musik

Die Frage nach dem Schönen hat Philosophen und Künstler Jahrtausende lang
beschäftigt. In jeder Epoche haben sie sie unterschiedlich beantwortet und auch mit
unterschiedlicher Intensität diskutiert. Nie aber ist sie ihnen gänzlich aus dem
Gesichtfeld geraten. Im frühen 20. Jahrhundert, scheint es, hat sich das erstmals
grundlegend geändert, zumindest in der Kultur Mittel- und Westeuropas. Schönheit,
wenn sie überhaupt noch ein Gesprächsgegenstand war, wurde vorwiegend nur
noch negativ – in schmerzvoller Verzerrung, ironisch oder als Karikatur – wahrge-
nommen. Arnold Schönberg spottete 1911 in seiner Harmonielehre: „Schönheit
beginn dort, wo die Unproduktiven sie zu vermissen beginnen.“
Die Negation der Schönheit war das deutlichste Symptom für die geistige Krise, die
sich am Vorabend des Ersten Weltkriegs wie ein kulturelles Wetterleuchten am
europäischen Horizont bemerkbar machte und sich dann 1914 zur Kriegskatastrophe
ausweitete. Als Konsequenz kündigte die Musik – wie alle andern Künste – den Pakt
mit dem Publikum auf und zog sich auf eine Position der radikalen Verweigerung
zurück. Die Schönheit hatte abgedankt. An ihre Stelle trat der unverstellte Ausdruck
des innerlich zerrütteten Subjekts. Er wurde als wahrhaftiger empfunden als der
Versuch, die an die untergehende Gesellschaft gebundenen Schönheitsideale noch
einmal zu beleben.

Benjamins Abschied von der Blauen Blume

Für den Wandel des Schönheitsbegriffs in den Jahren vor dem Ersten Weltkrieg
steht beispielhaft ein Werk wie Schönbergs Orchesterstücke op. 16. Seine Auffas-
sung, Kunst müsse in erster Linie wahr und nicht schön sein, prägte das musikali-
sche Denken für die folgenden Jahrzehnte nachhaltig, nicht zuletzt unter dem
verstärkenden Einfluss Adornos, der Schönheit konsequent negativ begriff. Und
Walter Benjamin war 1927 überzeugt, dass der romantische Traum, noch bei
Schumann ein Ort der Poesie und Schönheit, nur noch dazu da war, entzaubert zu
werden:
„Es träumt sich nicht mehr recht von der blauen Blume. Wer heut’ als Heinrich von
Ofterdingen erwacht, muss verschlafen haben. Die Geschichte des Traumes bleibt
noch zu schreiben, und Einsicht in sie eröffnen, hieße, den Aberglauben der Natur-
befangenheit durch die historische Erleuchtung entscheidend schlagen. Das Träu-
men hat an der Geschichte teil. Die Traumstatistik würde jenseits der Lieblichkeit der
anekdotischen Landschaft in die Dürre eines Schlachtfeldes vorstoßen. Träume
haben Kriege befohlen und Kriege vor Urzeiten Recht und Unrecht, ja Grenzen der
Träume gesetzt. – Der Traum eröffnet nicht mehr eine blaue Ferne. Er ist grau
geworden. Die graue Staubschicht auf den Dingen ist sein bestes Teil. Die Träume
sind nun Richtweg ins Banale.“[1]
Die am Horizont erscheinende Banalität erblickt Benjamin im Surrealismus eines
Max Ernst und von allem von André Breton, der die Dinge an der abgegriffensten
Seite noch einmal anpacke und mit absurden Sinnsprüchen garniere. In den forcier-
ten surrealistischen Träumen entpuppen sich nach Benjamin die Dinge als Kitsch.
Der Kitsch als letzte Maske des Banalen habe die Stelle der Kunst, die sich auf den
Traum beruft, usurpiert.
„Was wir Kunst nannten, beginnt erst zwei Meter vom Körper entfernt. Nun aber rückt
im Kitsch die Dingwelt auf den Menschen zu; sie ergibt sich seinem tastenden Griff
und bildet schließlich in seinem Inneren ihre Figuren. Der neue Mensch hat alle
Quintessenz der alten Formen in sich, und was in der Auseinandersetzung mit einer
Umwelt aus der zweiten Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts sich bildet, in Träu-
men wie in Satz und Bild gewisser Künstler, ist ein Wesen, das der ‚möblierte
Mensch’ zu nennen wäre.“[2]
Walter Benjamin zelebriert den Abschied von der Kunsttheorie des 19. Jahrhunderts
mit einem leisen Unterton der Trauer und im Bewusstsein, dass davon nichts mehr
zurückzuholen ist. Warnungen vor unbefangenem Träumen und einem unreflektier-
ten Traditionsbezug wurden indes damals nicht nur von ihm ausgesprochen.
Adorno schlug in die gleiche Kerbe: „Real verlorene Tradition ist nicht ästhetisch zu
surrogieren“, und stellte apodiktisch fest: „Das Verhältnis zur Tradition setzt sich um
in einen Kanon des Verbotenen.“[3]
Ein Satz mit langer Nachwirkung. Für die Künstler wurde es nun schwierig, sich
überhaupt noch mit Fragen des Schönen zu befassen. Kitschverdacht und Traditi-
onstabu lasteten schwer auf jedem Versuch. Die weitere geschichtliche Entwicklung
schien den Skeptikern Recht zu geben. Die Zeit des Nationalsozialismus brach an
und damit eine Periode der unverschämtesten Ausplünderung aller kulturellen Werte,
die die vergangenen Jahrhunderte geschaffen hatten. Ereignisse wie der alljährliche
Auftritt der Berliner Philharmoniker unter Wilhelm Furtwängler an Führers Geburtstag
mit Beethovens Neunter sorgten dafür, dass nach 1945 die Botschaft von der
Freude, dem schönen Götterfunken, zur schrillen Dissonanz verkommen musste.

In Darmstadt wird aufgeräumt

Nach 1945 herrschte in Deutschland auch musikalisch der Zustand der so genann-
ten „Stunde Null“ – ein Ausdruck, der gewiss so nicht stimmte, aber eine Tendenz im
gesellschaftlichen Denken jener Jahre bezeichnete. Man wollte neu anfangen und
das Vergangene möglichst schnell und reibungslos ad acta legen. Für die neue
Musik wurde Darmstadt der Ort, wo das am konsequentesten eingeübt wurde, mit
Auswirkungen auf die internationale musikalische Entwicklung. Ohne Vergangen-
heitsbezug ging das selbstverständlich auch hier nicht, aber die Anknüpfungspunkte
waren, nach den ersten Jahren der Orientierungssuche, sehr überschaubar: Es war
vor allem die Zwölftontechnik, erst die Schönbergsche, dann deren Variante bei
Webern. Wie es weiterging, ist bekannt.
Schon bei einem flüchtigen Blick auf die Kursthemen, Vortragstitel und Aufsatzüber-
schriften aus der Darmstädter Blütezeit wird einem klar, welches die dominierenden
Interessen in dieser Gruppe von Komponisten und Theoretikern waren, die mehr als
Jahrzehnt lang den musikalischen Diskurs international beherrschten. Im Mittelpunkt
der Diskussionen standen klar begrenzte Themenkomplexe: Es ging um den musika-
lischen Fortschritt, das sogenannte Material und die Techniken seiner Verarbeitung,
um die offene und geschlossene Form, die Reihenstruktur und die Methoden der
Analyse; man betrieb die Kritik der bürgerlichen Ideologie und die Apologie der
eigenen.
Grundsätzliche Widerreden gegen die technizistische Weltsicht, wie sie etwa Adorno
in seinem Radiovortrag von 1954 „Das Altern der neuen Musik“ vorbrachte – er wird
bis heute als Beweis für die selbstkritische Haltung der damaligen Avantgarde
gerühmt –, waren in Darmstadt Seltenheit. Es brauchte zwanzig Jahre, bis die
verdrängte Frage der Schönheit mit allen historischen Implikationen auf den Tisch
gebracht wurde: 1976 von Helmut Lachenmann in seinem Vortrag „Zum Problem des
musikalisch Schönen heute“.
Im Darmstadt der 1950er und 60er Jahre spielte das Thema, wenn überhaupt, eine
marginale Rolle. Es war für das rational-analytische Denken zu wenig greifbar,
erschien als diffuses Konstrukt mit womöglich metaphysischem Einschlag und klang
zu sehr nach bürgerlicher Wohlfühlästhetik und sterbendem Schwan. Das symbol-
trächtige Wort Schönheit und die quasi-wissenschaftliche Begrifflichkeit des eigenen
Redens über Musik: Aus Darmstädter Sicht verhielt sich das wie ein Dreißigerjahre-
Volksempfänger zum modernen Röhrenradio mit magischem Auge.
Die Verengung des Horizonts auf technische Fragen glich indirekt dem Denken jener
Surrealisten, die Benjamin angegriffen hatte. Bei Anton Webern wurde etwa seine
Reihentechnik losgelöst von den geistigen Hintergründen seines Werks analysiert.
Der ästhetische Kontext des organischen Denkens mit Goethes Urpflanze im
Hintergrund, sein geradezu klassisches Symmetriebewusstsein oder, im Fall der
zweiten Kantate, die lebensbejahende Lyrik der Textdichterin Hildegard Jone – all
das wurde als irrelevant beiseite geschoben. Das wären aber Elemente gewesen, die
etwas über die spezifische Schönheit von Weberns Musik ausgesagt hätten.
Auf die selektive Darmstädter Webern-Rezeption passt, was Morton Feldman 1964
über die unbeweglichen Traditionalisten gesagt hat:
„Der Irrtum des Traditionalisten liegt darin, dass er sich aus der Geschichte nur das
aneignet, was zu seiner Position passt, ohne zu begreifen, dass Byrd ohne den
Katholizismus, Bach ohne den Protestantismus und Beethoven ohne das napoleoni-
sche Ideal unbedeutendere Gestalten gewesen wären. Es ist aber gerade dieses
‚propagandistische’ Element – gerade die Widerspiegelung eines Zeitgeistes, die
dem Werk dieser Männer seine mythische Größe verliehen hat.“[4]
Nachdem er so die künstlerische Größe in einen historischen Kontext eingebettet
und aus dem Bereich der göttlichen Eingebung entfernt hat, fährt Feldman fort:
„Ironischerweise hat für einige Komponisten auch der technische Vorgang, der mit
der Arbeit verknüpft ist, die Ausmaße eines göttlichen Rituals angenommen. Daher
kommt auch das stürmische, einnehmende, absolute Interesse an der Technik, das
heute so beherrschend ist.“

Unterschiedliche Perspektiven des Schönen

Doch was ist eigentlich das Schöne und wie lässt es sich bestimmen? Fragt man die
Komponisten, dann erhält man fast so viele unterschiedliche Antworten wie Fragen.
Hegel kreierte einst die griffige, aber nicht unproblematische Formel vom Schönen
als dem „sinnlichen Scheinen der Idee“. Nachschlagewerke verweisen auf die
unterschiedlichen Ausprägungen, die der Begriff der Schönheit im Lauf der Ge-
schichte erfahren hat. Unterscheiden kann man das Naturschöne, die Schönheit des
Menschen, der Alltagsgegenstände oder der Ideen. Das Schöne kann sich mit dem
Guten und dem Wahren verbinden – eine klassische Dreiheit, die bis in das bürgerli-
che Zeitalter Gültigkeit beanspruchte und auch heute noch als Inschrift auf manchen
Kunsttempeln prangt.
Dass die Kunst das Feld ist, auf dem die Auseinandersetzung mit dem Schönen statt
findet, war längst nicht zu allen Zeiten der Fall. Unbestritten ist hingegen, dass es
sich beim Schönen um etwas handelt, das beim Wahrnehmenden Wohlgefallen
erzeugt, und zwar losgelöst von einem „Habenwollen“. Kant bezeichnete das als
„interesseloses Wohlgefallen“. Adorno, in bewährter Paradoxie, stellte fest: So wenig
das Schöne zu definieren sei, so wenig könne man auf seinen Begriff verzichten.
Heute ist man sich weitgehend einig, dass Schönheit allenfalls im subjektiven
Empfinden, aber nicht in den Gegenständen selbst liegt.
Die Varianten des Schönheitsbegriffs füllen das weite Feld zwischen den zwei Polen,
die durch das idealistische und das materialistische Weltverständnis definiert sind.
Bei Platon, dem Vater der abendländischen Metaphysik, liegt das Schöne in den
Ideen begründet. Diese Ideen liegen in der Welt des Seienden und sind jedem
Menschen zugänglich, der sich an sie zu erinnern vermag. Das Schöne kann er in
jedem Gegenstand erkennen. Dieser idealistische Schönheitsbegriff ist zeitlos und
übersubjektiv. Heute wird dagegen das Schöne häufig soziologisch oder psycholo-
gisch definiert, als Sehweise bestimmter gesellschaftlicher Gruppen, Typen oder
Individuen. Eine historische Betrachtungsweise wiederum versteht das Schöne als
Ausdruck einer bestimmten Epoche.
Genau diesen Standpunkt nimmt etwa Umberto Eco in seiner „Geschichte der
Schönheit“ ein. In diesem Buch, so Eco in der Einleitung, vertrete er das Prinzip,
„dass Schönheit nie etwas Absolutes und Unveränderliches war, sondern je nach der
historischen Epoche und dem Land verschiedene Gesichter hatte. Und dies gilt nicht
nur für die sinnlich erfahrbare Schönheit (des Mannes, der Frau, der Landschaft),
sondern auch für die Schönheit Gottes, des Heiligen, der Ideen.“
Eco erklärt zwar, dass in seiner „Geschichte der Schönheit“ der überzeitliche Aspekt
des Schönen nur eine marginale Rolle spiele. Trotzdem grenzt er im angeführten
Zitat die „Schönheit Gottes, des Heiligen und der Ideen“ klar von der sinnlich erfahr-
baren Schönheit ab, anerkennt also ihre Existenz.
Diese auf einen immateriellen Gegenstand bezogene Schönheit, die die Gelehrten
des Mittelalters auch als „Glanz der Wahrheit“ bezeichneten, geriet im 20. Jahrhun-
dert zunehmend aus dem Blickfeld und machte einem realitätsbezogenen Schön-
heitsbegriff Platz. Die geschichtlichen Katastrophen des Jahrhunderts, der Verlust
der Religion und die fortschreitende Säkularisierung der Gesellschaft ließen einem
solchen transzendenten Schönheitsbegriff keine Chance.

Die Buhmänner Tavener und Pärt

Seit den achtziger Jahren hat sich jedoch der Blickwinkel wieder etwas erweitert.
Davor galt diese Art von Schönheit für die einem materialistischen Weltbild verpflich-
teten Avantgarde-Strömungen schlicht als reaktionär und wurde von ihnen vehement
bekämpft. Zum Buhmann erklärt wurden etwa Komponisten wie Arvo Pärt oder John
Tavener, die den Versuch unternahmen, einen nicht-materialistischen Schönheitsbe-
griff kompositorisch zu realisieren.
Das Hauptargument seitens der „Fortschrittspartei“ gegenüber solcher Musik lautet,
ihr Umgang mit dem musikalischen Material sei simpel, rückwärtsgewandt oder nicht
auf der Höhe der Zeit. Doch der starke Verdacht drängt sich auf, dass es sich hier
um eine Stellvertreter-Argumentation handelt: Als provozierend werden nicht die
Töne selbst und ihre Machart empfunden; es gibt genügend Beispiele, wo einfache,
konsonante musikalische Strukturen goutiert werden, weil man sich mit ihrem
gedanklichen Hintergrund, ihrer Ideologie, einig weiß. Als provozierend wird die
Ästhetik betrachtet, die hinter den Tönen steht. Das Moment der Schönheit ist hier
Ausdruck einer politisch nicht korrekten Idee. Bei John Tavener zum Beispiel wäre
das vermutlich sein offenes Bekenntnis zur Ostkirche, was sich auch in seiner
Musiksprache äußert.

Schönheit als Machtinstrument

An einer solchen Kontroverse lässt sich sehr genau nachvollziehen, was Umberto
Eco meint, wenn er sagt, dass Schönheit je nach Epoche und Land verschieden
erscheine. Eine gesellschaftliche Übereinkunft definiert, was schön ist. Und diese
Übereinkunft besteht, wenn auch mit Modifikationen, auch in einer überschaubaren
Gruppe wie der sogenannten „Neue-Musik-Szene“, deren Angehörige wir sind. Wer
den ästhetischen Grundsätzen einer solchen Gruppe zuwiderhandelt, wird ausgesto-
ßen oder gar nicht erst aufgenommen. Und je dominierender die Gruppe den
Fachdiskurs zu führen versteht, desto besser vermag sie ihren Begriff von Schönheit,
ein Kennzeichen ihres kulturellen Selbstverständnisses, in der Öffentlichkeit durch-
zusetzen. Desto mehr schottet sie sich auch ab von Gruppen oder Einzelnen mit
einem anderen Schönheitsverständnis.
Die Auffassung vom Schönen hat sich zwar im Lauf der Zeit gewandelt, doch seine
gesellschaftliche Funktion unterscheidet sich nicht grundsätzlich von der Funktion,
die die Schönheit am Hof der Medici oder Ludwigs XIV. oder im Reiche Stalins und
Shdanovs hatte: Schönheit als Machtinstrument und Kennzeichen sozialer Abgren-
zung, schlimmstenfalls als Instrument der Repression.
Zum Fall von John Tavener muss ergänzt werden, dass es sich bei der Frage von
Akzeptanz und Ablehnung durchaus um reziproke Vorgänge handelt: Wenn Tave-
ners Musik in Deutschland, einer auf strukturelles Denken und einen negativen
Schönheitsbegriff festgelegten Musikkultur, auf Ablehnung stößt, so findet umgekehrt
in England, wo Tavener ein großes Publikum hat, die strukturell ausgerichtete
deutsche Musik eher wenig Widerhall. An der Schönheit scheiden sich die Geister
und – trotz einem angeblich zusammenwachsenden Europa – noch immer die
Nationen.

Beispiel Kurtág

Ein ähnlicher Fall von ästhetischer Fremdheit, wenn auch nicht in dieser zugespitzten
Form, betraf früher einmal die Musik von György Kurtág. Während vieler Jahre wurde
er hierzulande nur am Rande wahrgenommen, etwa im relativ abgeschlossenen
Forum der Wittener Tage für neue Kammermusik. Hängt das damit zusammen, dass
sie eine Art von Schönheit thematisierte, die man nicht auf Anhieb verstand? Dass
sie überhaupt den Aspekt der Schönheit demonstrativ ins Bewusstsein hob, was
damals beinahe ein Tabubruch war? Der ungarische Musikwissenschaftler István
Balázs bezeichnete 1985 die spezifische Schönheit von Kurtágs Musik als eine
„moderne Schönheit“, in der die Widersprüche und Schattenseiten der Welt mitklin-
gen würden:
„Kurtágs Musik ist eine ‚schöne’ Musik, wie es auch Monteverdis oder Mozarts
Musiken trotz der vergegenwärtigten Grausamkeiten des Lebens waren. In ihrer vom
Durchleiden geprägten modernen Schönheit wahrt die Kurtágsche Musik das
Humane, das menschliche Selbstbewusstsein. Das ist eben der Grund, warum man
diesem Typus des Schönen nicht schwelgerisch oder selbstvergessen gegenübersit-
zen kann. Dieses Schöne zieht uns wie ein Wirbel in seinen Bann und konfrontiert
uns mit unserem menschlichen Dasein. (...) Das Grausame, das hinter dem Schönen
droht, liegt tiefer und gefährdet den Menschen akuter als die Schrecken einer
thermonuklearen Katastrophe, weil es langsam und Tag für Tag zerstört. Kurtágs
Musik lässt uns hinter dem Schönen den Weltzustand der Lieblosigkeit erkennen.“[v]
Das passt auf ein Stück wie „Stele“ von György Kurtág, vor allem auf den den
Schlussteil. Es erinnert an den Satz von Rainer Maria Rilke aus der ersten Duineser
Elegie: „Denn das Schöne ist nichts als des Schrecklichen Anfang, den wir noch
grade ertragen, und wir bewundern es so, weil es gelassen verschmäht, uns zu
zerstören."
Kurtágs Musik, schrieb István Balázs in seinem Portrait von 1985, vier Jahre vor
dem Fall des Eisernen Vorhangs, sei durch ihr bloßes Vorhandensein schon ein
Protestruf gegen die Ausplünderung des Menschen, und das hänge nicht vom
politischen System ab:
„Die Krise ist allgemeiner und tiefer verwurzelt: Es geht um die innere Verarmung
und Orientierungslosigkeit des Menschen in einer durch und durch an materiellem
Reichtum und Konsum orientierten Gesellschaft, einer selbstzerstörerischen Zivilisa-
tion.“
So gesehen wird Schönheit unversehens zu einem Symbol des geistigen Wider-
stands. Es ist eine Schönheit vor dem Hintergrund des Leidens an der Wirklichkeit,
doch sie passt sich dieser Wirklichkeit nicht zynisch an, sondern setzt etwas Anderes
dagegen. In der fast überirdischen Erscheinung der Orchesterakkorde im Schlussteil
von „Stele“ wird wie von ferne etwas von Platons unverrückbarer Ideenwelt sichtbar.

Harnoncourts dialektischer Schönheitsbegriff

Schönheit muss nicht immer Wohlklang bedeuten. Auch verunreinigte Klänge


können als Wohlklang erscheinen, wenn sich beim Hören das seltsame und schwie-
rig zu beschreibende Gefühl des Schönen einstellt. Dieses Gefühl ist mehr als eine
physiologische Gewöhnung an die Dissonanz. Es ist eine Frage der inneren Haltung
und des aktiven Mitgehens mit dem, was uns ein Musikstück erzählen will. Und ganz
sicher auch eine Frage der positiven Erwartung. Wer Schönheit erfahren will – und
wer möchte das nicht? – sucht sie und findet sie auch dort, wo man sie nicht unbe-
dingt erwartet. Ein auf Hässlichkeit geeichter Hörer würde in diesem Fall nichts als
Hässlichkeit wahrnehmen.
Wie diese mit den Schlacken der Wirklichkeit behaftete Schönheit aussehen kann,
hat ein Interpret, der kaum mit neuer Musik zu tun hat, bildhaft beschrieben: Nikolaus
Harnoncourt. Seine Auffassung von instrumentaler Schönheit ist das Resultat von
ganz persönlichen Erfahrungen und einem extrem feinen Gehör für die Materialität
des Klangs. Über den modernen Flügel sagte er 2007 in einem Interview:
„Da hören Sie heute praktisch überhaupt keine Obertöne mehr. Das ist ein Ton, als
ob Sie auf Glas schlagen. Ich weiß jetzt, warum ich mich als Kind geweigert habe,
Klavier zu spielen – weil ich den Ton so hässlich fand. Da fand ich bei den alten
Tasteninstrumenten plötzlich von obertonreichen, summenden Bassklängen bis zu
ganz reinen Klängen Farben, die es längst nicht mehr gab. Und ich habe dann eine
Theorie aufgestellt: Wie hässlich ist schön? Was ist eigentlich schön am Klang? Die
Stimme eines Sängers oder einer Sängerin wird erst schön durch Schmutz (...),
durch eine größere Beimengung von Nebengeräuschen (...), was die Stimme
identifizierbar und ergreifend macht, sie wird persönlich und menschlich. So ist es bei
den Instrumenten auch. Nehmen Sie etwa die ‚Symphonie fantastique’ von Berlioz.
(...) Wenn sie die mit den Blasinstrumenten hören, für die sie komponiert wurde,
dann haben Sie an manchen Stellen wirklich das Gefühl, der Teufel furzt. Aber wenn
Sie das mit den modernen Tuben spielen, dann ist der Teufel vorher ins Konservato-
rium gegangen und hat dort gelernt, wie man vornehm flatuliert.“[6]
Harnoncourts Feststellungen über das Hässliche im Schönen ist, was die Wahrneh-
mung angeht, nicht weit entfernt von dem, was John Cage zu dieser Frage sagte.
Allerdings zog Cage aus seiner Beobachtung andere Schlüsse:
„Ich glaube, die Geschichte der Kunst besteht darin, das Hässliche loszuwerden,
indem sie es zu einem Teil von sich macht und es integriert. Schließlich existiert die
Vorstellung, dass etwas hässlich ist, nicht außerhalb unserer Person, sondern in uns.
Und deshalb wiederhole ich ständig, dass wir an unserer geistigen Einstellung
arbeiten müssen, indem wir versuchen, uns so zu öffnen, dass wir die Dinge nicht
mehr als hässlich oder schön ansehen, sondern einfach so, wie sie sind.“[7]
John Cage vertritt eine Auffassung von Schönheit, die auch die Hässlichkeit gleich-
wertig mit einschließt, wodurch Schönheit als solche sich auflöst. Nur die reine
Wahrnehmung der Dinge soll übrig bleiben. In diesem vom Buddhismus beeinfluss-
ten Konzept sind scheinbar alle Wertungen, die sonst beim Begriff der Schönheit
eine wichtige Rolle spielen, verschwunden. Ein Extremfall von Kants „interesselosem
Wohlgefallen“, das nicht nur das Schönheitsempfinden betrifft, sondern auf die
gesamte menschliche Wahrnehmung bezogen ist.
Nicht übersehen werden darf dabei jedoch, dass Cages Wahl für eine “interesselo-
se“, nicht wertende Wahrnehmung selbst schon eine Wertung darstellt. Sie entsteht
dadurch, dass sie andere Arten von Wahrnehmung ausschließt und damit tiefer
bewertet. Es ist also eine systemimmanente Toleranz, die Cage hier propagiert.
Nach außen funktioniert sie nur bedingt. Das zeigt sich etwa in der Beobachtung, die
man gelegentlich machen kann, dass Anhänger von Cages Ästhetik imstande sind,
ganz unbuddhistische Abneigungen gegen tonale Musik zu entwickeln. Strawinskys
„Feuervogel“ kann ihnen dann als Inbegriff des Hässlichen, Beethovens Fünfte als
schlechthin unzumutbar erscheinen. Auch hier wieder: Die Frage der Schönheit
vereint die Menschen nicht, wie mancher vielleicht naiverweise erwarten dürfte,
sondern sie spaltet.

Das unhintergehbare Schönheitsempfinden

Bei der nie ganz geklärten Frage, was Schönheit denn nun ausmacht, kann man auf
die Subjektivität der Schönheitserfahrung hinweisen, womit aber nichts Genaueres
ausgesagt wird. Man kann psychologische Untersuchungen anstellen und soziologi-
sche Feldforschung betreiben, man kann auch die Gehirnströme und Nervenreize
messen. Das beantwortet die Frage nach der Schönheit auch nicht. Wer meint, er
könne auf diese Weise zu einer Antwort gelangen, verfällt dem gleichen Irrtum wie
einer, der bei Weberns Konzert op. 24 eine Reihenanalyse macht und dann glaubt,
er habe das Stück verstanden.
Das Misstrauen vieler Komponisten und Theoretiker des 20. Jahrhunderts gegen
alles, was mit Schönheit zusammenhängt, hat seinen Grund, wie bereits festgestellt,
nicht nur in den zeitgeschichtlichen Umständen, sondern auch in dem weitgefassten
Begriff und der Komplexität seiner Inhalte.
Das subjektive Schönheitsempfinden, obwohl in seinen Erscheinungsformen detail-
liert beschreibbar, braucht zwar eine auslösende Ursache; letztlich ist es jedoch
ebenso wenig rational zu begründen wie das Gefühl der Freude oder der Trauer. Es
sind Empfindungen, die nicht hintergehbar sind und zur geistigen Grundausstattung
des Menschen gehören. Das mag Ähnlichkeiten haben mit den religiösen Gefühlen,
die, falls vorhanden, auch einfach nur da sind und keiner Begründung bedürfen.
Wenn man diesen Gedanken weiter verfolgt, gerät man auf ein unsicheres Terrain,
und da kann es nicht schaden, sich bei einschlägigen Denkern rückzuversichern.
Etwa beim Religionswissenschaftler Rudolf Otto. In seinen Untersuchungen über den
Begriff des Numinosen hat er vier Momente des Numinosen unterschieden:
– Das „tremendum“, das Schauervolle oder die schlechthinnige Unnahbarkeit) – die
majestas (das Übermächtige) – das Energische und – das Mysterium; dieses nennt
er auch das „Ganz Andere“ – ein Begriff, der auch von Adorno zur Bestimmung des
Utopischen übernommen wurde.
Man sollte gewiss vorsichtig sein, den Begriff der Schönheit quasi positivistisch am
Phänomen des Klangs festzumachen – das wäre zu kurz gedacht, gerade ange-
sichts der Tatsache, dass das Schöne stets eine geistige Komponente besitzt, die
über die Dimension des „Materials“ hinausweist. Trotzdem soll hier noch der nicht
ganz unriskante Versuch unternommen werden, in der klingenden Erscheinung von
Musikstücken nach Analogien dieser vier Momente des Numinosen zu suchen, um
daraus etwas über das damit zusammenhängende Schönheitsempfinden zu erfah-
ren, und einige Namen von Komponisten zu nennen.
Für das erste Moment, das Tremendum oder Schauervolle, gibt es naheliegende
Beispiele in der textgebundenen Musik – ein Paradebeispiel wäre das „Rex tremen-
dae“ der Totenmesse. Man findet dieses Tremendum aber auch in der Instrumental-
musik. Etwa in den Orchesterpartituren von Klaus Huber – jenen strukturell dicht
gearbeiteten, expressiv zugespitzten Momenten, die er als „instrumentale Schreie“
bezeichnet. Man weiß nicht ganz, ob da jemand schreit oder ob „es“ in ihm schreit;
es sind Bilder des tief aus dem Inneren heraufsteigenden Entsetzens.
Mit dem zweiten Moment des Numinosen nach Rudolf Otto, der Majestas, ist das
subjektive Demutsempfinden verbunden, wie es etwa in Beethovens Neunter bei der
Stelle „Ihr stürzt nieder, Millionen“ zum Ausdruck kommt und wie es Otto unter
anderem bei Meister Eckehart feststellt. Ihm korrespondiert die Schönheit der Armut
und des Einfachen, wie sie – um nur ein Beispiel zu nennen – aus den Partituren des
bereits erwähnten Arvo Pärt spricht.
Das dritte Moment des Numinosen ist nach Rudolf Otto das energische Moment:
eine Manifestation der Kraft und der Bewegung, die den Menschen in eine innere
Spannung zu setzen vermag. Als Äquivalent für diesen Zustand könnte man etwa
den letzten Teil des Orchesterstücks „Pfhat“ von Giacinto Scelsi nehmen. Rund
sechzig Musiker schütteln hier kleine Glocken, was einen strahlend hellen, ekstati-
schen Klang erzeugt. Im Innerern vibriert dieser klang wie die Teilchen einer erregten
Materie, nach außen aber wirkt er wie ein großer, festgefügter Block. „Ein Lichtblitz
und der Himmel öffnet sich“, schrieb Scelsi in die Partitur.
Schließlich noch das Moment des Mysteriums oder des „Ganz Anderen“ im Sinn des
Geheimnisvollen. Nach Rudolf Otto stammt das Wort Mysterium aus dem Sanskrit,
wo es „verborgenes, verstecktes, geheimes Treiben“ bedeutet und auch den Sinn
von Betrügen annehmen kann. Als ästhetische Entsprechung dazu könnte man
vielleicht das Orchesterstück „Lontano“ von György Ligeti betrachten, dessen Klang
aus undefinierbarer Ferne zu kommen scheint und eine geheimnisvolle Aura ver-
strömt. Das Gefühl von Schönheit, das es erzeugt, ist in seiner Einzigartigkeit
jedenfalls schwer beschreibbar.
In all diesen vier Beispielen von Schönheit, ließen sich, in Anlehnung an die Überle-
gungen von Rudolf Otto zum sogenannt Numinosen, religiöse Konnotationen
nachweisen.
Um nun aber nicht den Eindruck aufkommen zu lassen, Schönheit sei unablösbar mit
der religiösen Sphäre verbunden, sei zum Schluss noch ein Gegenbeispiel ange-
führt: die Musik von Iannis Xenakis. Beim Hören vieler seiner Werke mag man sich
vielleicht fragen, was denn nun das Schöne an dieser eruptiven Musik mit ihren
wilden Chaosstrukturen und ihrem Glissandogestrüpp sei. Doch das Schöne offen-
bart sich vielleicht gerade in der Konsequenz, mit der ein abstraktes mathematisches
Prinzip in klingende Strukturen übertragen wird und eine streng objektive Klanger-
scheinung generiert. Was sich dahinter verbirgt, ist die Schönheit der reinen Idee.
© 2009 Max Nyffeler
Der Text basiert auf der ersten von zwei Rundfunksendungen zum Thema "Schön-
heit", ausgestrahlt im SWR 2 am 12.5. und 19.5.2008.

Anmerkungen
[1] Benjamin, Angelus novus, Frankfurt 1966, S. 158 [i2] Benjamin, a.a.O. [3]
Adorno, Über Tradition, in: Ohne Leitbild, Frankfurt, S. 31 u. 33. [4] Feldman, Essays,
Beginner Press, Köln, S. 43 [5] Friedrich Spangemacher (Hrsg.): György Kurtág,
Boosey & Hawkes, Bonn, S. 67. [6] „Schön durch Schmutz“, Interview mit Nikolaus
Harnoncourt in: Der Spiegel Nr. 45/2007, S. 182. [7] Richard Kostelanetz, Gespräche
mit John Cage, Dumont Köln, S. 165
DIE VIELEN GESICHTER DES SCHÖNEN –
WUNDMAL, SCHIMMER, ERKENNTNISSTREBEN
José Luis de Delás: Die paradoxe Schönheit der Frauenstimmen

Diese wunderbare Stelle mit den zwei Frauenstimmen: Ist das grandios! Das ist
diese hedonistische Schönheit, die ich unglaublich schätze, obwohl meine Beziehung
zu Richard Strauss sonst nicht so enthusiastisch ist. Aber trotzdem, diese Stelle ist
großartig...
... sagt der in Köln lebende Katalane José Luis de Delás (*1928) über das Duett
Sophie-Octavian am Schluss des „Rosenkavalier“ [1]. Als junger Komponist gehörte
er in Barcelona zum Künstlerkreis um Joan Miró und Antoni Tàpies, stand in den
fünfziger Jahren in München in engem Kontakt mit Karl Amadeus Hartmann und will
nicht verhehlen, dass er den sinnlichen Aspekten von Schönheit einiges abgewinnen
kann.
Aber Schönheit erschöpft sich für ihn nicht im Wohlklang. Es ist für ihn eine uner-
reichbare Utopie. Der Wohlklang ist gebrochen, und das hat für de Delás, der in
Spanien noch unter dem Faschismus aufgewachsen ist, eine politische Bedeutung:
Eine Sache, die mich sehr interessiert – und das findet man in allen meinen Stücken
– das ist ein dialektisches Prinzip: Es gibt Momente, wo es schön klingt, dann
kommen Störungen und es gibt Prozesse, in denen etwas beginnt, härter zu werden,
verzerrter, bis zum Zerbrechen. Es zerbricht – ich will nicht sagen: es wird hässlich.
Aber aggressiv schon. Da spielt etwas hinein, das bei mir schon immer eine Rolle
gespielt hat, und das ist die politische Seite. „Politisch“ bedeutet für mich: Kritik,
Widerstand. Das heißt nicht, dass ich durch die Musik bestimmte Inhalte konkreter
Natur übermittle. Man kann nicht musikalisch unterscheiden, ob man sozialdemokra-
tisch fühlt etc. Aber mit „politisch“ im Sinne des Widerstands meine ich, dass man mit
der Realität, so wie sie ist, nicht einverstanden ist.
Die Schönheit der weiblichen Stimme, sagt José Luis de Delás, hat ihn stets faszi-
niert, und in seiner 1996 in Köln uraufgeführten Komposition „Les profondeurs de la
nuit“ hat er die Verbindung zweier Frauenstimmen, die er am „Rosenkavalier“ so
bewundert, auf seine ganz persönliche Weise realisiert. Die Texte stammen von drei
Literaten aus der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts: vom Spanier Miguel Hernan-
dez, vom Deutschen Erich Mühsam und vom Franzosen Robert Desnos. Auswahl
und Verarbeitung der Texte sind charakteristisch für die Art von politischer Ästhetik,
die de Delás in seiner Musik zu verwirklichen sucht. Bei "Les profondeurs de la nuit"
hat sich das schon in der konzeptionellen Phase intuitiv mit der Vorstellung von
Schönheit verbunden.
Ich wusste, dass es ein Auftrag für ein Instrumentalensemble war, und merkwürdi-
gerweise hörte ich den Klang dieser Instrumente mit zwei Frauenstimmen. Und dann
kam sehr bald die Idee mit drei Sprachen: Spanisch mit Hernández, Deutsch mit
Mühsam und Französisch mit Desnos. Das war alles unbewusst. Dann, irgendwie, ist
mir bewusst geworden, dass alle drei Opfer der Gewalt, des Faschismus geworden
waren: Hernández wurde von Franco umgebracht. Erich Mühsam im KZ in Oranien-
burg, schon 1934 von der SS. Er wollte an die Frau einen Brief schreiben, und die
haben ihm gesagt: Ja, tun Sie es. Und als er zu schreiben anfing, haben sie ihm mit
den Gewehrkolben die Hände zertrümmert. Robert Desnos kam auch in ein Lager
irgendwo in Polen, weil er in der Résistance war, und starb dort. Das sind diese
Elemente. Beides waren intuitive Entscheidungen, die Beziehung zur Literatur und
auch das, was das Thema Schönheit betrifft – die Frauenstimmen. Einerseits dieser
Wohlklang, und dann die verzerrte Schönheit des Protestes, die es in diesem Stück
gibt: Durch das tragische Schicksal der drei Schriftsteller offenbart sich die Welt der
Grausamkeit, der Gewalt und des Schreckens. Und das ist eine paradoxe Form der
Schönheit.
José Luis de Delás gehört zu denjenigen, die bei den Festivals und Konzertreihen in
Deutschland aus unerfindlichen Gründen nicht angemessen berücksichtigt werden.
Von solchen Komponistinnen und Komponisten sollen im Folgenden sollen noch
einige weitere Schönheitskonzepte vorgestellt werden. Denn nur so ist es möglich,
den bekannten Diskussionen und Argumenten, die inzwischen auch schon gehörig
breitgetreten worden sind, auch einmal etwas Neues hinzuzufügen.
Wenn zunächst trotzdem nochmals auf eine dieser hinlänglich bekannten Diskussio-
nen zurückgekommen wird, dann deshalb, weil sie als modellhaft gelten kann für die
Auseinandersetzungen, die im Deutschland der Nachkriegsjahrzehnte um den Begriff
der Schönheit geführt wurden.

Lachenmann und Henze: Welche Schönheit taugt als Reaktion auf Hitler?

In dieser Diskussion ging es um zwei grundsätzlich verschiedene Reaktionsweisen


auf die Korrumpierung der Musik und des musikalischen Schönheitsbegriffs durch
den Nationalsozialismus. Die unterschiedlichen Reaktionsweisen sind verkörpert in
Hans Werner Henze und Helmut Lachenmann. 1982 kam es bei einem Henze-
Veranstaltungszyklus an der Stuttgarter Musikhochschule zu einem öffentlichen
Wortwechsel zwischen den beiden Komponisten, der die unterschiedlichen Konzepte
von Schönheit, die immer auch Konzepte von Traditionsbezug sind, schonungslos
offenlegte. Lachenmann warf Henze vor, er benutze eine vermeintlich intakte
Sprache, seine Musik lasse die Selbstreflexion ihrer Mittel vermissen und tendiere
deswegen zur Idylle. Henze konterte mit dem Hinweis, dass er – wie jeder andere
Künstler auch – das Recht habe, auf seine Weise Utopien zu entwerfen und „glückli-
che Musik“ zu schreiben, ohne Rücksicht auf irgendwelche ästhetischen Gebote und
Verbote.
Die Kontroverse ist hinreichend diskutiert und auch dokumentiert worden und soll
hier nicht weiter verfolgt werden [2]. Eine kurze Charakterisierung der unterschiedli-
chen Positionen soll hier aber doch geschehen, da sie, wie gesagt, paradigmatische
Bedeutung besitzt für die in Deutschland jahrzehntelang diskutierte Frage, wie neue
Musik auf Hitler zu reagieren habe. Die diametral gegensätzlichen Reaktionsweisen
von Henze und Lachenmann ließen sich an zwei Werken illustrieren, die die Ästhetik
ihrer Autoren beispielhaft widerspiegeln: Henzes Kantate „Being Beauteous“ nach
Texten von Arthur Rimbaud (1963) und Lachenmanns „Accanto“ für Klarinette und
Orchester (1975/76).
Helmut Lachenmanns Schönheitsbegriff setzt an bei der Kritik dessen, was er den
„ästhetischen Apparat“ nennt. Darunter versteht er die Gesamtheit der ästhetischen
Bedürfnisse und Normen einer Epoche. Im ästhetischen Apparat spiegelt sich für ihn
das gesellschaftliche Bewusstsein mit seinen Wertvorstellungen, Tabus und Wider-
sprüchen:
Der ästhetische Apparat verkörpert beides: das Bedürfnis des Menschen nach
Schönheit und zugleich seine Flucht vor der Wirklichkeit; er verkörpert die Sehn-
sucht des Menschen nach Freiheit und zugleich seine Angst vor ihr. [3]
Der Komponist hat sich dieser konflikthaften Situation zu stellen und seine Konse-
quenzen daraus ziehen:
So gilt es, die Postulate des Schönen heute unter den Aspekt einer Verantwortung
zu stellen, die in aller Konsequenz darauf insistiert, zu wissen, was sie tut. Dies ist
die wesentliche und neue Komponente eines Schönheitsbegriffs für uns heute, dass
nämlich Kunst und ihre Funktion der Verweigerung des Gewohnten und des Verding-
lichten und ihre Funktion der Bewusstmachung des bürgerlichen Widerspruchs nicht
länger blind erfüllt, sondern dies als ihre Aufgabe erkennt und um der Wahrheit willen
und im Hinblick auf das humane Potenzial dieses Widerstands diese Aufgabe auf
sich nimmt.
In „Accanto“ für Klarinette und Orchester hat Helmut Lachenmann diese Strategie
der „Verweigerung des Gewohnten“ modellhaft verwirklicht. Es stellt eine Paraphrase
von Mozarts Klarinettenkonzert dar, das als Tonkonserve nur in wenigen Momenten
flüchtig aus dem geräuschhaften Kontext hervorklingt. Lachenmanns Komposition
bildet eine Negativ- oder Hohlform, in der die Schönheit von Mozarts Original
verborgen (oder geborgen?) bleibt. Der Komponist will sie damit in eine unerreichba-
re Ferne rücken und zugleich – um hier einen beliebten Ausdruck Adornos zu
benutzen – auf ihre Verdinglichung hinweisen.
Das Mozartsche Klarinettenkonzert ist mir Inbegriff von Schönheit, Humanität,
Reinheit, aber auch – und zugleich – Beispiel eines zum Fetisch gewordenen Mittels
zur Flucht vor sich selbst; eine ‚Kunst’, scheinbar ‚mit der Menschheit auf Du und
Du’, in Wirklichkeit zur Ware geworden für eine Gesellschaft mit der Kunst auf Oh
und Ah. [4]
Helmut Lachenmanns Kritik am „ästhetischen Apparat“ und an dem durch ihn
konditionierten Hören ist geprägt durch die Ästhetik seines Lehrers Luigi Nono, aber
auch durch die Studentenbewegung Ende der sechziger Jahre, die ebenfalls vehe-
ment forderte, dem falschen Bewusstsein der bürgerlichen Ideologie ein richtiges
entgegenzusetzen. Lachenmann emphatische Forderung, die Kunst müsse diesen
Reflexionsprozess „um der Wahrheit willen“ auf sich nehmen, gerät in seinem
moralischen Absolutheitsanspruch in eine ähnliche Falle wie Hegel mit seiner
Verabsolutierung des reinen Geistes. Wenn Hegel tendenziell die Kunst der Philoso-
phie unterordnet, so ordnet sie Lachenmann tendenziell der Soziologie und Erzie-
hung unter, indem er sie zum Mittel der Aufklärung über das falsche Bewusstsein
erklärt. Das ist der Zeit nach 1968 geschuldet, die sich intensiv mit dem noch immer
unaufgearbeiteten nazistischen und im weitesten Sinn bürgerlichen Erbe befasste
und hat von daher zweifellos seine historische Notwendigkeit gehabt. Doch inwieweit
eine solche Auffassung auch noch Jahrzehnte später Bestand haben kann, sei
dahingestellt.
Ebenso zeitbedingt und damit relativierungsbedürftig ist Hans Werner Henzes
Reaktion auf den Traditionsbruch der Nazizeit und auf die anschließende Verdrän-
gungsphase. Angewidert von den restaurativen fünfziger Jahren verließ er 1953
Deutschland und ließ sich in Italien nieder, wo er sich zum ersten Mal in seinem
Leben als Person und Künstler frei entfalten konnte. In den auch für ihn entschei-
denden Jahren 1967/68, nicht lange nach "Being Beauteous", notierte er rückblic-
kend:
Die Deutschen, die mich während meines ganzen bisherigen Lebens kaputtgemacht
hatten, die Strafenden, Prügler, Hetzer in Rudeln, Denunzianten, Stiefelprinzipale,
unheilbare Faschisten, sollten mich nicht mehr erreichen. Ich würde sowieso nichts
gegen sie ausrichten, bin kein Kämpfer, will kein Sieger sein. Wenn sie mich in Ruhe
ließen, würde ich zur Ruhe kommen, würde Italiener werden, mich einigeln in diese
alte Kultur, von der die Deutschen nur aus Lesebüchern wissen. Menschliche
Wärme, freundschaftliche Treue und Selbstlosigkeit habe ich erst hier kennengelernt,
hier gibt es Verzeihen, Nachsicht, eine normale Freundlichkeit, die ohne besonderen
Anlass und nicht erst nach dem Genuss einiger Maß Bier in Funktion tritt. (...) Und
hier erst habe ich deutsche Literatur lesen können, an meine Kindheit mich erinnert,
deutsche Musik von früher studiert. [5]
Die vielfältige Musikkultur Neapels mit ihren archaischen Wurzeln war für Henze
Inspirationsquelle und Symbol einer utopisch freien Musik. Sein Schönheitsideal war
nicht wie bei Lachenmann das Resultat kritisch-historischer Reflexion, sondern das
Resultat existenzieller Erfahrungen als Künstler und Mensch. Es beruhte nicht auf
Gebrochenheit, sondern war positive Setzung. Noch in seinem politischen Liederzy-
klus „Voices“ von 1974 huldigt Henze diesem mediterran- sinnlichen Schönheitsideal.
Der verschwenderische Schönklang des Duetts im abschließenden „Blumenfest“
über einen Text von Enzensberger irritierte damals manche, die sich unter „politi-
scher Musik“ etwas ganz anderes vorstellten. Der 80jährige Henze erinnert sich an
diese Diskussionen:
Es fängt damit an, dass dieses Gedicht von Enzensberger die Übersetzung eines
Inka-Gedichts ist. Es ist nicht Enzensberger selber, sondern nur eine Übersetzungs-
arbeit von ihm. Und dieser Luxus von Blumen und immer mehr Blumen, das hat
etwas zu tun mit der Inka-Folklore. Das ist nicht ganz klar geworden. Ich habe dieses
Duett in einem Vormittag geschrieben. Ich habe es sehr geliebt. Auch die Leichtigkeit
meiner Arbeit. Einer der wenigen Fälle, wo es leicht ging. [6]
Und auf den Hinweis, die damals einem kritischen Materialbegriff verpflichteten Hörer
hätten diese Musik als reaktionären Luxus kritisiert, antwortete Henze:
Viele haben das so gesehen. Ich nicht, ich habe das wunderschön empfunden und
tue das immer noch.
Helmut Lachenmann und Hans Werner Henze: Zwei Komponisten mit extrem
gegensätzlichen Vorstellungen von Schönheit, entwickelt in zwei unterschiedlichen
Phasen der deutschen Nachkriegsgeschichte, den fünfziger und den siebziger
Jahren. Nach dem ideologischen Schaukampf von 1982 hielten sie – trotz eines
Annäherungsversuchs bei einer späteren Münchener Biennale – mürrische Distanz
zueinander. In ihrer Kritik an der korrumpierten musikalischen Tradition und dem
Bedürfnis, ihr eine andere Praxis entgegenzusetzen, sind sie jedoch ungewollt
Brüder im Geiste, auch wenn sie selbst das wohl nicht so sehen. Auch hier gilt, was
schon im ersten dieser beiden Texte zum Thema Schönheit festgestellt wurde: Die
Frage nach der Schönheit versöhnt nicht, sie spaltet.

Christian Wolff: Über den Unterschied von „schön“ und „hübsch“

Die Komposition „Basel“ von Christian Wolff, die, wie der Name suggeriert, für Basel
geschrieben und dort im April 2008 uraufgeführt wurde, beginnt mit einer gezielt
gesetzten Unschärfe der rhythmischen Konturen. Die flexible Koordination in der
Senkrechten lässt den Musikern Spielraum, womit ein improvisatorisches Element
wird in der Komposition verankert wird. Der 1934 geborene Komponist, langjähriger
Mitarbeiter von John Cage, ist Autor vieler experimenteller Stücke im
Zwischenbereich von Komposition und Improvisation und zugleich Kenner der
griechischen Philosophie und Literatur.
Frage [7] an den Deutsch sprechenden Christian Wolff nach einer Probe am neuen
Stück: Spielt Schönheit für Sie eine Rolle?
Ja klar, zum Beispiel heute. Wir haben jetzt versucht, einen Teil dieses neuen Stücks
durchzuspielen. Es ist mir eigentlich noch zu schön. Die Musiker machen das noch
zu raffiniert, zu delikat. Ich wollte auch irgendwie einen scharfen, aber nicht
unbedingt hässlichen Klang – irgend etwas, was es durchschneidet. Man könnte
auch sagen: In einem absoluten Sinn verstanden ist das, was sie machen, nicht
schön. Auf Englisch ist es „pretty“ – hübsch. Das ist ein Unterschied.
Auf die Frage nach dem Unterschied von hübsch und schön antwortet Chrisitan Wolff
mit einem ausgefallenen Zitat von Aristoteles:
Man könnte sagen: „pretty“ ist oberflächlich. Es macht einen schönen Eindruck, aber
es fehlt... – na ja, ich habe dafür keine Definition. Es fehlt eine gewisse Stärke.
Aristoteles zum Beispiel sagt: Ein kleiner Mann kann nicht schön sein. Es braucht
eine gewisse Dimension. Zur Schönheit gehört eine Art Stärke oder Substanz. Es hat
nicht so sehr mit dem Geist zu tun, es ist auf jeden Fall eine subjektive Sache.
Erstens ist es subjektiv, zweitens eine Frage des Kontexts. Ein Beispiel – etwas, das
ich zum ersten Mal bei Bach gemerkt habe, dann aber auch bei mir selbst – ist die
Oktave. Es ist vielleicht weniger eine Frage von schön und nicht schön als von eher
harmonisch und nicht harmonisch. Man denkt, es gäbe keinen besseren, reineren
Klang als den der Oktave. Aber in einem gewissen Kontext kann die Oktave als
Dissonanz wirken. Der Kontext ist eine radikale Instanz mit relativierender Wirkung:
Was abstrakt gesehen als Klang von höchster Reinheit erscheint, wirkt in einem
besonderen Kontext als Dissonanz.
Bei der Frage nach der Schönheit spielt der Aspekt der subjektiven Wahl für Wolff
eine zentrale Rolle: Warum entscheide ich mich in einem bestimmten Moment,
einem bestimmten Kontext, für A oder für B, wenn A schöner und B hässlicher ist?
Also ich wähle zum Beispiel A, weil ich sehe, was vorher passiert ist; ich denke an
das Stück als Ganzes. Darin können auch hässliche Sachen vorkommen, aber der
Effekt im Ganzen soll doch schön sein. Wenn ein Stück nur schön ist, geht es wieder
in das „pretty“, ins Hübsche über, oder es wird einfach zu einer Nachspeise, die zu
süß ist. Das ist dann auch nichts. Ich würde sagen, es ist eine Frage des
Gleichgewichts. Gleichgewicht besitzt immer ein Element von Spannung. Für mich
würde ich sagen, dass Schönheit in der Kunst etwas mit Spannung zu tun hat. Also
ist es auch eine Angelegenheit von Prozess, man könnte fast sagen, von Dialektik
(lacht). Nicht von einem Objekt; das ist sowieso in der Musik nicht der Fall.
Christian Wolff versteht sich zwar nicht als Platoniker, doch sieht er in Platons
Theorie des Schönen einige Elemente, die über die Zeiten hinweg Gültigkeit
behalten haben.
Ich glaube, es hat mit einer Art Befriedigung zu tun. Schön ist, was einem irgendwie
gut tut. Bei Platon hat das Schöne mit Begehren zu tun, mit Eros. Es ist immer ein
Ziel, zu dem man drängt. Ich gebe mehr auf das Drängen als auf das Objekt. Was
ein Objekt in der Komposition sein soll, wüßte ich nicht.
Bettina Skrzypczak: Schönheit als Einheit von objektiven und subjektiven
Kräften

Zu einer ähnlichen Einschätzung kommt auch die in Basel lebende Komponistin


Bettina Skrzypczak bei ihrer Antwort auf die Frage, ob und wie sich der Aspekt der
Schönheit in ihren Kompositionen manifestiere. Ausgangspunkt des Gesprächs [8]
war ihr Ensemblestück „Vier Figuren“ (2001), in dem sie sich von den Ideen Alberto
Giacomettis inspirieren ließ.
Ich verstehe unter Schönheit nicht eine bestimmte Erscheinung, sondern es ist ein
Prozess – genauer gesagt: das Schöne zu entdecken ist ein Prozess. Verschiedene
Ansatzpunkte, verschiedene Sichtweisen, verschiedene Wege führen dazu, dass ich
etwas anstrebe, das ich bewundere und empfinde. Es ist vielleicht auch etwas, das
sich außerhalb von mir befindet, das aber ich nicht definieren kann.
Im Unterschied zu Christian Wolff, der mehr die subjektive Seite betont, sieht sie
beim Schönen jedoch ein Zusammenwirken von subjektiven und objektiven Kräften
am Werk:
Ich habe nicht den Eindruck, dass es eine subjektive Empfindung ist, sondern dass
es so viele Gesichter hat, dass wir nicht imstande sind, es als Ganzes zu definieren.
Wir sehen nur immer Ausschnitte davon. Und jede Epoche, jeder Mensch, auch jeder
Künstler, versucht auf sehr konzentrierte Weise eines von diesen Gesichtern, von
diesen Teilen des Schönen – oder vom eigenen Weg, durch den er oder sie es
entdeckt – für sich zu definieren. In dem Sinne bedeutet das für mich kompositorisch:
Zuerst wage ich es, mich auf etwas einzulassen, das mich vielleicht überwältigt oder
überrascht, und dann versuche ich, mit meinen Mitteln Zugang zu ihm zu finden.
Man könnte vielleicht sagen, das Schöne liegt auch außerhalb von uns und sucht
uns manchmal heim. Nicht nur wir suchen das Schöne, sondern das Schöne sucht
uns. Und an uns liegt es, dass wir darauf reagieren, auf dieses Etwas, das uns von
außen anspricht. Das meine ich, wenn ich vom Prozess der Entdeckung des
Schönen spreche. Und deswegen denke ich, dass es etwas sehr Dynamisches an
sich hat und das Gegenteil von Statik ist. Noch konkreter: Das Schöne hat etwas mit
Konstruktion, mit Konstruieren oder Aufbauen zu tun, im Gegensatz zum Hässlichen,
das eher mit Destruktion oder Statischem zu tun hat und auch Zerfall, schließlich
sogar Tod bedeutet. Das Schöne wäre in diesem Fall das Leben.
Das Schöne ist für mich etwas, das uns und unsere Aufmerksamkeit auf eine ganz
bestimmte Weise anzieht. Es kann eine berauschende Wirkung haben und macht
auch hungrig nach mehr. Damit beginnt dieser Entdeckungsprozess, und das Noch-
Mehr-Kennenwollen oder Noch-Mehr-Entdeckenwollen des Schönen führt dazu,
dass wir uns auf den Weg machen und weiter suchen. Deswegen verstehe ich das
als Erkenntnisprozess.
Nach Bettina Skrzypczak fällt der Prozess, in dem sich das Schöne konstituiert, also
zunächst einmal mit dem Schaffensvorgang zusammen, doch er findet auch seinen
Niederschlag im Inneren des Werks selbst:
Das Dynamische, dieser Weg oder Prozess, durch den ich das Schöne suche,
manifestiert sich wahrscheinlich in den kompositorischen Mitteln, mit denen ich
komponiere. Ich kann das nicht auf konkrete Strukturen oder Klänge reduzieren.
Aber das ganze Konzept der Betrachtung des Klangs oder der musikalischen Materie
hängt damit zusammen.
Die 2001 uraufgeführte Komposition „Vier Figuren“ für drei im Raum verteilte
Gruppen von Instrumentalisten wurde inspiriert durch eine Skulpturengruppe von
Alberto Giacometti. Jede dieser Skulpturen, sagt Bettina Skrzypczak, stellt für sich
ein geistiges Kraftzentrum dar, und als Ensemble bilden sie im Raum ein
Spannungsfeld von unerhörter Dichte. Mit ihrer Komposition „Vier Figuren“ versuchte
sie etwas von der geistigen Präsenz dieser Gruppe im Raum einzufangen.
In diesem Stück bin ich einerseits von etwas Geheimnisvollem, Überwältigendem
angesprochen, nämlich den Skulpturen Giacomettis, und andererseits versuche ich
das innere Leben dieser Skulpturen zu entdecken. Es gibt also zwei Faktoren –
etwas, was mich als Gesamtes anspricht, und das Bedürfnis, es im Detail zu
erforschen und zu entdecken. Das Schöne als großer Komplex, und das Schöne,
das von innen heraus leuchtet und dieses Gesamtbild sozusagen belebt. Und da
zeigt es sich, dass die beiden Seiten eigentlich eine Einheit bilden. Man kann das
Detail vom Großen und Ganzen nicht trennen. So spricht darüber auch Giacometti,
und da stimme ich mit ihm überein. Seine Gedanken haben mich bewegt, weil sie
meinen eigenen entsprechen. Und so entstand eine Art Netz zwischen seinen
Skulpturen und meiner kompositorischen Welt.

Liza Lim: Das Schimmern einer anderen Dimension

Zum Schluss eine nicht-europäische Perspektive, um das hier nur skizzierte Pan-
orama der verschiedenen Schönheitskonzepte, wie sie heute zu finden sind, abzu-
runden. Liza Lim, Australierin chinesischer Herkunft, erzählt auf die Frage, wie sich
das Schöne in fernöstlichen Kulturen artikuliert, eine kleine Geschichte, die sie in
einem Buch über Architektur und Städteplanung gelesen hat. [9]
Es geht um ein Zen-Kloster auf einem Berg hoch über der Meeresküste. Wenn man
durch das Tor eintritt, ist man umgeben von hohen Mauern und sieht das Meer nicht
mehr. Aber wenn man drinnen angekommen ist, gibt es einen kleinen Fensterschlitz
in der Mauer, und durch ihn kann man einen kleinen Blick auf das Meer werfen. Da
man nie das ganze Meer, sondern immer nur Bruchstücke davon sehen kann, bleibt
der Eindruck des Gesehenen stets lebendig.
Diese Reduktion des Blicks auf das Meer im Zen-Kloster, sagt Liza Lim, ist das
Gegenteil von den Villen im australischen Sidney, die mit riesigen Fenstern zum
Meer hin orientiert sind. Dort werde der tägliche Blick im Großformat zu einer
Selbstverständlichkeit. Er langweile auf Dauer, und die Schönheit des Blicks auf den
Ozean werde zur Banalität. Die Geschichte mit dem Zen-Kloster ist für Liza Lim ein
Zeichen, dass Schönheit eine Frage des Maßes, der Beschränkung ist.
Wenn es um die Frage der Erscheinung von Schönheit in der Musik geht, verweist
Liza Lim gerne auf Erfahrungen aus dem Bereich der Cross Culture, also der
Konfrontation mit anderen Kulturen. Fasziniert ist sie von der Vorstellung des
„Schimmerns“, in dem sich etwas außerhalb der Materie Befindliches manifestiert.
Anregungen hat sie von der Denkweise alter Kulturen bezogen.
In der Kultur der australischen Ureinwohner spielt die Idee des „Schimmers“ eine
zentrale Rolle: Was die Eigenschaft des Glänzens oder Schimmerns besitzt, gilt als
wertvoll, als schön, denn in ihm manifestiert sich eine jenseitige Kraft. Und Schönheit
ist verbunden mit Wohlergehen, Geisteskraft und Lebensenergie. In der chinesischen
Kultur sind diese Qualitäten symbolisiert durch die Farbe Rot.
Aber es gibt in der chinesischen Kultur auch das Phänomen der großen Intensität
und der Verdichtung: die Überfülle des Ausdrucks. Das bricht zum Beispiel bei
chinesischen Festen hervor, wo es sehr viel von allem gibt. Jede Oberfläche ist
dekoriert und in leuchtenden Farben ausgeschmückt. Aus westlicher Sicht mag das
vielleicht manchmal als Überladung empfunden werden.
Dieser chinesische Aspekt des Schönheitsempfindens, die Überfülle, kommt in ihren
Kompositionen in Verfahren zum Ausdruck, mit denen sie andeutet, dass hinter dem
real vorhandenen Klang stets noch andere Schichten vorhanden sind, die nur
punktuell wahrnehmbar sind.
Woran ich besonders interessiert bin in meiner Musik, ist das Erzeugen von ver-
schiedenen Ebenen der Wahrnehmung – wenn etwas sich enthüllt und dann wieder
verschwindet. Und man erhascht nur einen Moment. Es kann unterirdisch weiterge-
hen und dann wieder auftauchen. Man sieht es vielleicht nicht direkt, vielleicht nur als
ein Flackern auf der Oberfläche. Diese beschreibenden Analogien habe ich benutzt,
um die Formprozesse in meiner eigenen Musik zu begreifen.
Die Manifestationen des Schönen mögen in den fernöstlichen Kulturen anders
aussehen als in Europa. Doch den Auskünften von Liza Lim kann man entnehmen,
dass es hier durchaus Parallelen oder sogar Gemeinsamkeiten zwischen Ost und
West gibt. Und in der Betonung des lebensbejahenden, schöpferisch-konstruktiven
Aspekts des Schönen, der von Bettina Skrzypczak explizit angesprochen wird und
bei Liza Lim ebenfalls anklingt, zeigt sich vielleicht auch ein spezifisches Merkmal
weiblicher Ästhetik.
Die Tatsache, dass Fragen der Schönheit im Komponieren heute wieder ganz oben
auf der Tagesordnung stehen, ist für Liza Lim ein Anlass zu grundsätzlichen Fragen:
Wie kommt dieses Gefühl von erhöhter Schwingung, von gesteigerter Aufmerksam-
keit zustande, eine der Wirkungen von Schönheit? Was ist überhaupt Schönheit? Die
Antwort auf ihre selbstgestellten Fragen:
Es ist eine Art Sinnenfreude. Und in der Oper, die ich gerade [Frühjahr 2008]
fertiggestellt habe, „The Navigator“, hat Schönheit diese Funktion der sinnlichen
Erhebung. Der Inhalt dreht sich zum Teil um die Suche – die Suche nach Schönheit,
nach einer bestimmten Art von transzendenter Erfahrung, von gesteigertem Leben.
Es geht um Eros, Begehren, Verlangen, Sehnsucht – ich versuche jene Momente zu
finden, in denen sich die Dinge zu einem Raum der Transzendenz, zu einer Art
ekstatischer Erfahrung öffnen.

Anmerkungen

[1] Gespräch mit dem Autor, aufgenommen am 5.3.2008 in Köln.


[2] u.a. in: Helmut Lachenmann, Musik als existenzielle Erfahrung, hg. von Josef
Häusler, Wiesbaden 1996, S. 331-333 und 407-410.
[3] Zum Problem des musikalisch Schönen heute, in: Lachenmann, Musik als
existenzielle Erfahrung, S. 104-110.
[4] Lachenmann, Musik als existenzielle Erfahrung, S. 389.
[5] Hans Werner Henze: Musik und Politik. Schriften und Gespräche 1955-1975,
München 1976, S. 130.
[6] Gespräch mit dem Autor, aufgenommen am 27.4.2007 in Marino.
[7] Gespräch mit dem Autor, aufgenommen am 6.4.2008 in Boswil.
[8] Gespräch mit dem Autor, aufgenommen am 8.4.2008 in Luzern.
[9] Gespräch mit dem Autor, aufgenommen am 10.3.2008 in Berlin.