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DRAMATURGIA
MÉTODO PARA ESCRIBIR O ANALIZAR UN GUION DRAMATIZADO

Gerardo Fernández García

© 2OO3 GERARDO C. FERNÁNDEZ GARCÍA

Este Libro está inscrito en el

CENTRO NACIONAL DE DERECHO DE AUTOR (CUBA)

No. De Registro 164-2003

Diseño: Miguel Ángel Salema

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DRAMATURGIA

A la memoria de Estela García,

mi madre; por la utilidad de su alegría.

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DRAMATURGIA

ÍNDICE

- Introducción
1. Conceptos y fórmulas generales.
1.1 El dramaturgo.
1.2 La dramaturgia.
1.3 Forma y contenido
1.4 La mini-sinopsis (ejemplos)
1.5 El argumento
1.6 La cadena de suceso
2. La premisa (superobjetivo)
3. La acción dramática.
3.1 Los efectos psicológicos de la acción dramática.
4. La ley del conflicto.
4.1. Los bandos en pugna.
5. Las estructuras dramáticas.
6. Estructura clásica o aristotélica.
6.1 Gráfico de la estructura aristotélica
6.2 Objetivos y funciones de las partes de la estructura aristotélica.
6.3 Análisis de las etapas obligadas del proceso de composición aristotélico.
7. Origen e importancia actual de la estructura externa de los clásicos griegos.
8. Los géneros y estilos dramáticos.
9. La histórica aberración y visión postmoderna del melodrama.
10. Aplicación del método estructural y genérico en dos filmes distintos
10.1 El piano, J. Campion.
10.2 Tootsie, S. Pollack.
11. El personaje.
11.1 La universalidad del personaje.
11.2 Preguntémosle al personaje.
11.3 La tridimensionalidad del personaje.
11.4 La hoja de vida del personaje.
11.5 Los personajes infantiles.
11.6 La técnica de la exteriorización.
11.7 El tipo.
12. La estructura de progresión acumulativa (de los Lumire, de tensión o
“documental”).
12.1 Estudio estructural y de género de Gritos y susurros (I. Bergman).

12.2 Generalidades.

13. De la preceptiva aristotélica.

14. Estudio estructural y de género del teatro clásico griego:
14.1 Esquilo.
14.2 Sófocles.
14.3 Eurípides

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15. Lo clásico en Bertolt Brecht.

15.1 Análisis estructural y de género de El círculo de tiza caucasiano (B. Brecht).
16. La originalidad.
17. Las treinta y seis situaciones dramáticas según Jorge Polti.
18. La estructura de carnaval o “menipea”.
19. Otras técnicas
19.1. Las adaptaciones.
19.2. El sentido de la selección.
19.3. La factura, el acabado.
19.4. La reiteración
19.5. La reiteración como técnica.
19.6. La reiteración como error.
19.7. Los adelantos.
19.8. Las sorpresas.
19.9. El ritmo, su influencia en los sentidos.
20. La dramaturgia de desmonte (técnica para la comprobación de la efectividad
del guión o libreto).
21. El lenguaje técnico en los medios audiovisuales (nomenclatura).
21.1. El guión técnico.
22. La radio y telenovelas. Sus peculiaridades.
22.1 La regla del tres.
22.2 La estructura aristotélica de cambios programados.
22.3 Modelo del trabajo estructural con el ejemplo de la telenovela Lluvia de oro.

23. Análisis de varios filmes a través del método expuesto.

23.1 Bailando en la oscuridad.

23.2 Los otros.
23.3 La rosa púrpura de El Cairo.
23.4 Billy Elliot.
23.5 Señales de amor.
23.6 La pianista
23.7 Una mente brillante.
23.8 La ciénaga.
23.9 Pecado original.
23.10 Fresa y chocolate.
24. Análisis de varios filmes de los hermanos Coen.
25. Estudio integral del primer cuento del filme Lucía (1895), de Humberto Solás.
26. Estructura de La Casa de Bernarda Alba, de Federico García Lorca.
27. Estructura de Romeo y Julieta (filme), de Shakespeare-Zeffirelli.
28. Estudio gráfico de la estructura de Hamlet, de William Shakespeare.
29. La dramatización de hechos históricos. . Estudio a través del filme Vatel,
guión de Jeanne Labrune, y dirección de Roland Joffé.
30. Resumen del contenido del Libro.
31. Modelos de un guión de cine y de un libreto de televisión.
- Guión del filme Madrigal del Inocente.
- Capítulos I de la teleserie El Naranjo del Patio.
- Bibliografía dramática general.

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 DRAMATURGIA

INTRODUCCIÓN

En un lugar que ahora no recuerdo leí una reflexión que más o menos decía así: “Quien
sabe mucho de teoría, pero no tiene la práctica, no domina la teoría, y quien tiene la
práctica, pero no domina la teoría, nunca llega a saber por qué su trabajo queda mal o bien”.

No obstante, hay personas que no quieren oír hablar de la técnica ni que se teorice sobre el
arte. De tal manera prefieren mantener su misterio romántico, que uno de ellos me llegó a
decir que se había defraudado del ballet el día que supo que los bailarines contaban los
pasos.

La fragilidad del contacto que estos espontáneos tienen con el fenómeno estético parece
emanada de aquella aseveración romántica de Federico Schiller que dice: “Toda la magia
del arte está en su secreto”. Y no es que vaya a tratar de probar lo contrario. Lejos de eso.
Aún recuerdo la forma en que me defraudé el día que entré por primera vez en un estudio
de radio, al principio de la década del sesenta, y vi grabar un programa dramatizado: los
actores con sus respectivos libretos en las manos ante un micrófono frío y ajeno, el efectista
haciendo caminar a dos personas a la vez en un cajón de madera lleno de gravillas, y el
director, como loco conductor de orquesta detrás de un cristal, dando entrada a sus
elementos sonoros. Sólo si hubiese cerrado los ojos en aquella fábrica fascinante del
estudio le hubiera podido restituir a la imagen empobrecida, y, por tanto, defraudante, todo
lo que desde niño despertara tanto mi imaginación.

Por otro lado nunca he podido dejar de sentirme algo traidor cuando situado ante los
alumnos voy revelándoles las intimidades de la especialidad, es decir, me da la sensación
de que soy un mago que da a conocer los secretos de los trucos que debieran ser sólo del
dominio de los iniciados.

Sin embargo, ni por la ponderación de la práctica ni por preservar una fantasía elemental ni
por posiciones de injustificado elitismo, el ser humano va a renunciar a un conocimiento que
lejos de castrarle la imaginación hace más elevado su goce, al mismo tiempo que efectivo
su empleo.
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Hoy sé que aquel sujeto, a pesar de su ingenua reacción, tiene que haber vuelto a disfrutar
del ballet, porque el hombre por una necesidad natural siempre ha tenido que recurrir al arte.
De manera que yo, descubriéndole los misterios de la literatura dramática con este Libro,
espero convencerlo con un método certero de que “para captar el fenómeno fugaz (del arte)
tenemos que aprisionarlo en las reglas, desgarrar en conceptos su hermoso cuerpo y
conservar su espíritu vivo en un pequeño esqueleto de palabras”, como observara el propio
Schiller.

1. CONCEPTOS Y FÓRMULAS GENERALES

1.1 EL DRAMATURGO

Ni Esquilo ni Sófocles ni Eurídipes... y mucho menos el tan llevado y traído

Aristófanes fueron llamados dramaturgos. Tampoco por ese apelativo profesional
respondían los escritores dramáticos del Renacimiento. Aún eran poetas. Y poetas
debieran seguir siendo –a pesar de la oposición de Aristóteles y de que ya casi no
se escriba en versos–, porque con distintos modos y recursos las tres
especialidades se afanan en hallar la poesía: el poeta de siempre con sus metáforas
herméticas o confirmadas en lo universal, y el narrador (cuentista o novelista), con
las imágenes que brotan de su palabra impresa; ambos siempre en un nivel de
sugerencia, buscando al lector que habrá de cerrar el círculo con su aporte
imaginario. Pero también es poesía lo que se espera del dramaturgo, llámese
guionista, libretista o como se quiera. Sólo que en lugar de evocador de imágenes
que salgan en busca de quienes las hagan suyas, las complementen, como sus
colegas poetas o narradores, él debe, potencialmente, construirlas con la conjunción
de la luz, el sonido, el vestuario, el maquillaje, la escenografía, el gesto revelador, la
acción dramática, la estructura, el diseño psicológico de sus personajes..., y también
con la palabra. Ya va siendo común aquello de que no vamos al cine, nos sentamos
ante un telerreceptor o asistimos al teatro para oír una historia; acudimos a estos
medios de distracción, compensación o enriquecimiento, a presenciar, a ver un
hecho significativo, una historia que con mayor o menor realismo o fantasía debe
hacernos aceptar la convención de que ocurre en el momento en que se observa.

He aquí la principal virtud que debe alcanzar un dramaturgo: escribir no para sugerirnos sus
mundos, sino para hacernos ver y escuchar la poesía.

1.2 LA DRAMATURGIA

La explicación de qué es la dramaturgia ha venido restringiéndose desde que fue

conceptualizada por Gotthold Ephraín Lessing (1729-1781), hasta limitarse hoy día a
decir que es la organización de un relato significativo para ser representado a través
de personajes o estereotipos. De aquí que se colija como función y responsabilidad

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únicamente del escritor. Obviamente de él parte la letra muerta que posteriormente

será un espectáculo, y ella debe tener una organización y una potencialidad.

Como el ordenamiento debe ser significante, es decir, expresar algo, alcanzar la totalidad de
las potencialidades, en ese sentido, es tarea de todos: director general, director de arte, jefe
de fotografía, actores, músico, escenógrafo, vestuarista, maquillista, etcétera.

De lo dicho se desprende que el empobrecimiento actual del concepto no conviene a la

especialidad, puesto que todas las partes son convocadas a trabajar por alcanzar una
premisa única, un superobjetivo, todos los factores mencionados “hacen” dramaturgia,
trabajan para lograr la perfección dentro de sus parámetros.

1.3 FORMA Y CONTENIDO

Cuando alguien que no sea un gran narrador oral le cuenta a otra persona la historia
de una película o de una obra de teatro o de un programa de televisión o lo escribe
en una sinopsis, el hecho artístico está omitido. Se coincidirá, entonces, en que lo
artístico está en la forma en que esa misma historia fue llevada al espectáculo
dramatizado. Es decir, que si el contenido le da sentido a la forma, es la forma la que
le proporciona lo artístico al contenido, y por ende autonomía en su relación con lo
puramente empírico en que se basa, con la vida real.

Por lo que es oportuno comenzar definiendo dos conceptos fundamentales, el de contenido

y el de forma.

El contenido es todo aquello que el guionista ha tomado ya elaborado, lo que él selecciona y

elige de la vida. A saber:

La premisa (superobjetivo).

Las relaciones sociales.

Los sucesos.

El ambiente.

Los caracteres.

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Y forma es la disposición de ese contenido de acuerdo con las leyes de la construcción

dramatúrgicas.

Aunque cabe hacer notar que la utilidad de esta formulación es únicamente con fines
didácticos. Como luego quedará demostrado, elementos de la forma pasan a ser de
contenido y viceversa, lo que hace manifestar la indivisibilidad de este proceso dialéctico del
arte.

Como en la lingüística, deja de funcionar aquí aquello de que el orden de los factores no
altera el producto, o sea, el contenido. Con cuatro palabras tomadas como las cuatro únicas
escenas de un guión, se pueden lograr dos contenidos diferentes, sólo con otra disposición
de las palabras:

El fútbol en Sofía.

(1) (2) (3) (4)

Sofía en el fútbol.

(4) (3) (1) (2)

Vemos como el orden de los factores, exactamente de lo que se ocupa la

dramaturgia, sí hace cambiar el contenido.

La mayor dificultad para asimilar este proceso radica en no concebir la estructura como
forma. Ciertamente, la forma es más abarcadora y plástica, implica género, estilo,
atmósfera, caracterización, lenguaje, etcétera, en tanto la estructura es una faceta interna y
dinámica de la forma, la que vincula y ordena sus elementos activos.

La forma para un guionista no tiene nada que ver con las ideas de un envase, un forro o una
envoltura; todo lo contrario, para él la forma se manifiesta como un elemento interno y,
repetimos, activo.

Para penetrar en la anatomía y el sentido de una película, de una obra de teatro o de un

programa de televisión, se deben estudiar el mecanismo (la forma) y el sentido (el
contenido) con los que trabajó el guionista para transformar la idea-base en la cadena de
sucesos que cuenta el guión. Sólo que si se está trabajando en un género realista, y se es
un buen escritor, no será sencillo, toda vez que se habrá empeñado en que su estructura (la
forma) no sea visible, y su contenido (la premisa) le haya quedado implícito.

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1.4 LA MINI-SINOPSIS

Si la idea-base es la mínima expresión de una historia, la mini-sinopsis es el paso siguiente:

el breve desarrollo de esa idea expuesta en un orden lineal, lógico: principio, medio y final.
Es decir, la descripción de la acción base.

De sus respectivas idea-bases, las mini-sinopsis y sus correspondientes premisas:

PISO 13

Idea-base:

Una madre lucha por echar su familia adelante.

Mini-sinopsis:

Las vicisitudes de una madre viuda, de algo más de cincuenta años con sus hijos. Frustrada
en su sueño de ser bailarina por un temprano matrimonio, y por los años que van opacando
su excepcional belleza y hermosura. El hijo mayor se avergüenza de ella, el segundo se
refugia en las drogas, la hija no puede tomar la decisión de separarse de su esposo violento,
y el más apegado a ella, el más pequeño, no quiere estudiar y es muy inestable en todo.
Luego de innumerables sucesos, la familia sigue indemne, incólume, gracias a la madre.

Premisa o superobjetivo:

La familia, disfuncional o no, es una institución indispensable.

Carácter: La familia,

Conflicto: disfuncional o no,

Desenlace: es una institución indispensable.

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PLAY OFF

Idea-base:
Una joven confunde el amor con la compasión.

Mini-sinopsis:
Una joven, recién graduada de periodismo, “odia” al muchacho que la mortifica –la
revelación beisbolera del año anterior–, y pretende escribir un reportaje con el mayor
bateador que ha tenido el país, ahora postrado en una silla de ruedas producto de un
accidente automovilístico; pero confunde sus sentimientos y cree estar enamorada de
aquella gloria deportiva, a pesar de su estado físico y de la diferencia de edad entre ambos.
Con el afán de volver a la vida al frustrado pelotero, se le ocurre que éste puede ayudar a
salir del “slump” en que de pronto ha caído el joven a quien cree odiar. El enamorado
inválido, después de mucho esfuerzo de la joven, acepta y vuelve al deporte, que es como
decir a la vida, pero el acercamiento de los tres lo hace convencerse de que de quien está
enamorada ella es del muchacho deportista a quien él ayuda a salir del mal momento.

Premisa o superobjetivo:

Quien permite la confusión de sentimiento se engaña.

Carácter: Quien permite

Conflicto: la confusión de sentimiento

Desenlace: se engaña.

Otra premisa:
“¿Cada oveja con su pareja?”.

Este sería un final abierto, es decir, una indagación en la que el espectador tendrá que llegar
a sus propias consideraciones; para ello el guionista redactará su premisa a modo de
pregunta, lo que lo llevaría en la historia a un final abierto.

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1.5 EL ARGUMENTO

Cualquiera de las anteriores sinopsis trabajadas en detalles, en cincuenta o sesenta

páginas, sería el argumento; pero se tendrá una idea más exacta cuando estudiemos la
acción-base y las subordinadas, pues el argumento debe incluir a estas últimas, las mal
llamadas subtramas.

1.6 LA CADENA DE SUCESOS

Este procedimiento, además de la premisa, no le es solicitado al guionista por nadie, como

si es el caso de la sinopsis, el argumento y las características psicológicas de los personajes
que lo requieren los productores. La premisa y la cadena de sucesos son instrumentos del
trabajo profesional del escritor.

Con la cadena de sucesos se planifica o estructura el guión o libreto. Independientemente

de que más avanzado este Libro entenderemos qué es lo que debe ir en cada parte de esta
planificación, la cadena de sucesos puede entenderse por lo que acontece en cada escena,
con toda la minuciosidad con la que se quiera planificar el trabajo.

La literatura renacentista española nos deja un ejemplo de cómo podríamos actuar imitando
a aquellas especies de adelantos del contenido en el principio de cada capítulo. Hagámoslo
por escenas:

Esc. 1. Don Quijote arremete contra los molinos.

Esc. 2. Dulcinea se burla del caballero...

Esc. 3. Sucede tal cosa...

Esc. 4. Fulano enamora a fulana.

Esc. 5. Etcétera.

O en detalles, veamos la cadena de sucesos de la exposición del filme escrito y dirigido por
Pedro Almodóvar...

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MUJERES AL BORDE DE UN ATAQUE DE NERVIOS

01. PUNTO DE ARRANQUE.

CRÉDITOS: Como música, la ranchera Soy Infeliz, cantada por Lola Beltrán. Y en
imagen, figurines, productos comerciales de consumo femenino, y el mundo del diseño y la
farándula.

Suceso 1. Pepa, en su piso, se caracteriza (narra) como una romántica que ha querido
salvar al mundo (tiene una terraza llena de aves: Noé), pero no ha podido ni siquiera retener
a Iván, su pareja, el que, días antes le ha dicho que ha dejado de quererla y ahora le ha
dejado una nota donde le dice que no quiere que diga que ha sido infeliz. En este mismo
paneo aparece un cuadro con una foto de Pepa e Iván cuando eran felices; sigue la toma
hasta encuadrar con la mujer en la cama, aparentemente muerta. La música ahora apoya
este dramatismo.

1. EXPOSICIÓN.

Suceso 2. Con la misma música entra una secuencia del vanidoso Iván saborizándose
la boca e iniciando un recorrido donde piropea a mujeres de distintas nacionalidades y
posiciones sociales. El micrófono al que habla proporciona la teatralidad que se quiere
lograr.

Suceso 3. Se sigue caracterizando a Iván, esta vez, también ante un micrófono, dobla
al galán de una película estadounidense; sólo que ya entra en trama, pues se evidencia que
no están doblando a la mujer: por ausencia se alude a Pepa. El texto de Iván sugiere la
espera y la posibilidad de la muerte de la mujer si él no regresara.

Suceso 4. De nuevo Pepa en la cama, aparentemente muerta.

Suceso 5. La superficial telefonista de los estudios donde doblan lee aparentemente

una novela e Iván escribe en un papel números telefónicos y, entregándoselo, le pide que le

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comunique. Iván habla con la contestadora de Pepa, donde le dice que han empezado a
doblar sin ella y le pide que meta sus cosas en la maleta porque mañana se va de viaje.

Suceso 6. La “muerta”, Pepa, salta de la cama y acude al teléfono, pero ya Iván ha

cortado la comunicación.

Y así hasta el final del contenido del guión o libreto que estemos estructurando, siempre
teniendo en cuenta que no se describen estados de ánimos, sino acciones.

Pero el afán de alcanzar el mayor rigor posible en el dominio del propósito pasa por la lucha
contra el prejuicio formalista, por demás bizantino, toda vez que el estudio de la estructura,
la forma, no niega en la literatura dramática lo esencial del contenido, sino que lo evidencia.

2. LA PREMISA (SUPEROBJETIVO)

La saturación de trabajos tendenciosos, panfletarios o evidentemente didácticos, ha

provocado que algunos creadores –aun trabajando con estructuras monologuistas– declaren
que no hacen un arte de contenido. Esta ingenua confianza en la espontaneidad del talento
confunde la anfibología o polisemia a alcanzar en toda obra mayor con la improvisación,
puesto que sin excepción alguna, todas las acciones de los seres humanos tienen un
sentido. Hasta deambular sin dirección alguna puede tener el objetivo de matar el tiempo.
Por lo que escribir, aun cuando se carezca de los conocimientos técnicos que lo hagan
consciente, se lleva a cabo también con una finalidad. Pero, además, cabría preguntarse si
los procesos estéticos no tienen siempre un aspecto de contenido.

Lo que si no es ingenuo –y reiteramos para fijar el concepto– es tener presente que en el

guionista esa intención, cuando trabaja con géneros realistas, la tragedia, la comedia o la
pieza, es efectiva en la medida en que ande oculta. Si quiere lograr un nivel artístico,
además, tiene que declararle la guerra al concepto expresado en palabras. Para eso cuenta
con las imágenes, los símbolos y, principalmente la acción dramática de donde debe
desprenderse su mundo significante, su propuesta existencial.

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De modo que esa impericia –la carencia a la hora de escribir de una premisa que ordene el
trabajo–, al no guiarlo estructuralmente hacia un objetivo único, puede dar como resultado
no el arte, sino un guión o libreto desarrollista, desordenado, que fatigue y bloquee al
espectador al no dejarlo asimilar una obra bien hilvanada, concisa, coherente, que conduzca
las ambigüedades específicas del arte, es decir, la polisemia deseada. Este procedimiento lo
explica Francisco Sancti con las siguientes palabras:

El poeta comienza su empresa con la poesía, las formas y las preocupaciones de su

época, y cuanto menos artista sea, con tanta mayor exactitud están logrados sus
mundos intencionales. (...) Pero si el poeta es artista, estalla la contradicción y brota
no el mundo de sus propósitos sino el mundo del arte.

Son múltiples los caminos por donde se puede llegar a la idea-base para comenzar
un guión: la anécdota de un familiar, una experiencia propia o ajena, un lugar, un
ambiente, una teoría, un pensamiento fugaz, etcétera. El hecho de que cualquiera
de esas motivaciones haya calado en el espíritu del guionista hasta impresionarlo,
evidencia que, consciente o no, ya tiene o está en vías de lograr un punto de vista
sobre el tópico en cuestión. Y es ahí que le nace el deseo o la necesidad de
plasmarlo en un guión o libreto.

El siguiente paso sería preguntarse qué significa ese estímulo para él, cómo lo ve, como lo
siente; en suma, cuál es su filosofía sobre el asunto.

El método que aconsejan varios autores es redactar una frase matricial, una moraleja que
devenga en una síntesis del contenido que se quiere expresar, y que ante todo sea muy
honesta, pues una premisa insincera terminará por traicionar al creador.

Lajos Egri, por ejemplo, en su libro Cómo escribir una obra, llega a exigir más, pide que esa
frase matricial o moraleja que va a ser la premisa, tenga tres partes:

1. Carácter. 2. Conflicto.

3. Desenlace.

Y lo ejemplifica con la premisa que ve desprenderse de Romeo y Julieta, de William

Shakespeare:

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“Un gran amor vence a la muerte”

1. Carácter: Un gran amor

2. Conflicto: vence

3. Desenlace: a la muerte.

Recuerda incluso como en el teatro del Siglo de Oro español era frecuente hallar la premisa
en el título. Ejemplo: El condenado por desconfiado, de Tirso de Molina.

El condenado: conflicto y
desenlace

Por desconfiado: carácter.

Otros dos ejemplos serían:

El que a hierro mata a hierro muere.

La virtud mal empleada se convierte

en un vicio.

Si la intención es escribir un guión con una historia en apariencia menos determinista, los
llamados “finales abiertos”, entonces debe redactarse la premisa a modo de pregunta:

¿El que a hierro mata a hierro

muere?

El canon griego por el cual se ha guiado la cultura occidental durante siglos expresa que el
logro de la perfección se alcanza a través de la unidad de las partes; de modo que
comenzar a trabajar teniendo una premisa clara, si bien no lo resuelve todo, ayuda a que la
integridad de las partes esté en función de demostrar esa sola premisa.

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La premisa es, además, y sobretodo, un instrumento de trabajo indispensable para la unidad

de acción, toda vez que en su labor creadora el escritor se ve obligado a invertir el orden
racional de la vida: mientras las leyes del movimiento vital avanzan de causa a efecto, las de
la creación, como todo acto volitivo, retroceden de efecto a causa.

Veamos un caso del uso correcto de la premisa:

Tootsie, de Signey Pollack, por ejemplo, no cae en el desespero comercial de expresar su

contenido –léase premisa–, que gira más o menos alrededor de la que sigue: “sólo el
hombre que asuma el papel de la mujer puede humanizarse”. Es cierto que Michael se cree
más inteligente como Dorothy, que lucha por un programa especial de televisión para como
“ella” hablarle de tú a tú a la mujer, decirle la verdad que ahora comprende, y que finalmente
le reafirma a Julie la evolución humana que ha alcanzado al asumir el papel de mujer; pero,
como se ve, se mueve en torno a una hipótesis cuya certeza nunca se expresa de forma
definitiva (“creo”, “pienso”), que son más sensaciones de la experiencia que le hemos visto
vivir al personaje que conceptos acabados.

Siempre es más efectivo y artístico lograrlo sin el concurso del concepto. El espectador no
tiene la sensación entonces de que lo quieren llevar a que apruebe una idea. Debemos
hacer que el público llegue a la conclusión que queremos sin expresárselo. La anfibología
en el arte es la sensación de objetividad, es la aparente ausencia de una tendencia en el
autor, es la indagación en la multiposibilidad del comportamiento humano. Esa polisemia se
logra cuando el guionista indaga, pero ocultando sus “mundos intencionales”, cuando deja
que el espectador recorra “solo” el camino que uno le ha iniciado, o dicho a la manera más
radical de Teodoro W. Adorno: “Cuando más perfecta es la obra, tanto más ausente de ella
están las intenciones”. Pero recordemos que todos los procesos estéticos tienen siempre un
aspecto de contenido.

La fórmula de Lajos Egri –porque no es otra cosa que una fórmula– para el uso de la
premisa es exacta y útil operativamente, pero si se quiere trascender al arte, puesto que en
esos términos se habla en este Libro, hay que limitarla al proceso de composición y no caer
en el desespero facilista de expresarla, fundamentalmente si estamos trabajando en un
género realista.

En otro plano del análisis, los furibundos contenidistas se enfrentan a otro escollo. Se ha
estudiado profusamente el proceso dialéctico que se establece entre el espectador y la obra
que aprecia (estética de la recepción); pero no habría que esforzarse mucho para
determinar que existe un conflicto entre los dos factores (espectador-espectáculo) del que
dan fe al final criterios muy elaborados o un elemental “me gustó”. De modo que si
inevitablemente el guión va a ser juzgado también o principalmente por su contenido, una
premisa explícita corre el riesgo de levantar barreras demasiado fuertes para su aceptación,

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o al menos puede constituirse en el obstáculo para que el espectador se haga la idea de que
ha llegado por sí mismo a una conclusión sobre la historia que se le ha narrado. Esto es
también un mínimo de respeto que se le debe a su inteligencia: ahí están los factores que lo
convocan a ponerle el resto, a participar, a entrar en el juego. Lógicamente, esta
participación no pasa de ser una ilusión del espectador, gracias a la cual la estética
contemporánea habla de determinismo, de positivismo o de manipulación. Pero, ¿qué arte
monologuista, en tanto la verdad de un autor (sujeto-predicado), y no la pretendida verdad
absoluta, deja de ser manipulador?

Otro panorama que intenta opciones diferentes quedará expuesto en el momento en el que
nos ocupemos de la estructura de carnaval o “menipea”, es decir, una estructura dialoguista.

RESUMEN

 El trabajo de composición en la estructura monologuista (aristotélica, clásica), es decir,

un autor imponiendo su punto de vista, requiere de una premisa.
 La frase matricial o moraleja redactada a modo de premisa debe estar integrada por
carácter, conflicto y desenlace.
 Una premisa debe ser sólo un instrumento de trabajo, algo que, si estamos escribiendo
en un género realista, quede implícito en la historia que se cuenta.
 El guionista debe ser muy sincero a la hora de seleccionar la premisa con que trabaja.
 Si se quiere un “final abierto” la premisa debe quedar redactada a modo de pregunta.

También el guionista o libretista debe saber que el orden de los sucesos, el mecanismo del
que se vale para desarrollar la idea-base y hacer que se acepte su premisa, es la acción
dramática, de la que nos ocuparemos más adelante. Con ella va a estructurar, por lo que
representa un aspecto fundamental de su arte.

3. LA ACCIÓN DRAMÁTICA

Como en superlativa valoración dijo Chales Chaplin: "La acción es música", y con la frase,
salida de su valiosa experiencia artística y seguramente sin proponérselo, aludió a quien
hace veinticinco siglos descubrió el importante procedimiento de composición, el primer
teórico de la técnica de la literatura dramática, Aristóteles.

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Veamos entonces hasta donde se ha podido avanzar en la profundización de su hallazgo

fundamental:

¿Qué es la acción dramática?

La connotación activa que tiene el enunciado provoca no pocas confusiones, y hasta

algunos autores tratan por separado, como algo ajeno, conflicto, trama, estructura y acción
dramática; incluso, sin lanzarse a desmenuzar los componentes de algo tan esencial para
esta profesión, indispensable para entender el proceso de composición o para dominar su
técnica. Un guionista puede ser un genio, pero si no conoce las partes, el funcionamiento y
los efectos psicológicos de la acción dramática, no domina su profesión.

Con la acción dramática se estructura aristotélicamente, la trama en este formato avanza

únicamente si hay conflicto, y el conflicto es la acción dramática.

Pero, ¿qué es en realidad la acción dramática?

¿Es movimiento? ¿Es actividad? ¿Basta conque los personajes de una escena corran,
gesticulen, griten o riñan?

Si un guionista llevara a cabo todas esas actividades juntas en un guión, sin tener en cuenta
lo que se va a explicar más abajo, sus espectadores correrían el riesgo de morir de tedio
ante semejante espectáculo por movido o activo que fuera.

Aunque no es nada aconsejable, puede producirse una acción dramática sin apenas
movimiento físico. Es suficiente con el hecho de que dos personajes dialoguen o que usted
vea en pantalla una escena muda, si ambas están integradas por las partes componentes
del fenómeno que el filósofo peripatético señaló como esencial y que hoy puede desglosarse
en:

1. Intento: Alguien quiere algo y lucha por lograrlo.

2. Oposición: Algo o alguien se opone al anterior objetivo.

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3. Cambio de equilibrio: Culmina el proceso de lucha porque una de las dos partes
logra su meta.

EL movimiento, la dinámica –según la acertada descripción de Linda Seger en su libro

Cómo hacer de un buen guión un guión excelente–, surge de tres componentes que
constituyen, no la acción en sí –como asegura ella– sino el mecanismo de la acción
dramática:

1. Obstáculo: El intento choca con un inconveniente o barrera que lo obliga a

ensayar otro modo de lucha.

2. Complicación: El intento hace conciencia de que posteriormente la continuidad

de la lucha le acarreará un alto costo o simplemente su paso le resultará más
pesado.

3. Revés: El intento ha recibido un golpe tan contundente que ahora casi desde la
nada debe tomar una dirección opuesta para lograr su objetivo... o abandonar la
contienda.

Estos tres componentes de la dinámica pueden venir del bando opositor o por debilidad o
deficiencia del propio intento, solución esta última frecuente en los géneros no realistas.
Ejemplo: enfermedad del personaje que represente al intento.

Como luego se verá, si hoy día se puede llegar a la minuciosidad expuesta hasta aquí, en lo
relacionado a la acción dramática y su función estructuradora, ha sido gracias a que el
griego con su hallazgo clásico guió los pasos.

Pero con Aristóteles o sin Aristóteles el teatro ateniense que consolidaron nombres como los
ya mencionados de Esquilo, Sófocles y Eurípes, entre los más destacados, ya era
monologuista: el diseño del predicado del sujeto que se imponía, se nos impone e
imponemos como mandato de un dios, el autor. Su función de primer teórico de la literatura
dramática, y su mérito en cuanto a este tema concierne, fue descubrir las constantes y los
mecanismos de las obras que lógicamente ya existían. Si hubiese primado en el hombre la
tendencia al rito puro como poesía teatral, en lugar de la representación de una anécdota
como en el caso del teatro que él analizó y describió estructural y funcionalmente, nadie
recordaría hoy sus hallazgos, como sucedió en el período que va de la caída del Imperio
Romano hasta el Renacimiento; donde todo tuvo que comenzarse de nuevo, el Medioevo.
Culpar a Aristóteles por la pérdida del rito como poesía propia del teatro o achacarle su
"crisis" contemporánea, amén de ser un disparate, es un llamado a la ignorancia, o como
decir que Copérnico es el culpable de los terremotos por haber descrito la rotación de la
tierra. Estos procesos en el ser humano no los determina un hombre por genial que sea,
sino la observación y el innato procedimiento de aprendizaje de la persona, la imitación

18
 19

Aristóteles, para continuar con el tema, nos dejó dicho que una obra dramática no es otra
cosa que el diseño de una gran acción (las acciones subordinadas o subtramas, aunque
existentes en la etapa clásica, tomaron real auge en el Teatro Isabelino). Pero el concepto
de acción del clásico griego no se agota con la idea de actividad física, sino que entraña los
componentes que hemos explicado, el mecanismo de lucha entre el intento y la oposición
hacia el cambio de equilibrio; es decir, el triunfo de uno de los contendientes; proceso que
grabado en sí mismo conduce el contenido y su premisa desde el principio hasta el fin de la
estructura que esa misma acción dramática compone. Entender esto último no sólo
esclarece el aporte aristotélico esencial, sino que nos ofrece toda una técnica para la
composición y el análisis.

De manera insuficiente, apelando a la lógica formal (muy ajena al arte) sólo para tener una
idea, se puede graficar la acción dramática de la siguiente manera:

19
 20

C
A
M
B
I
O

D
E

E
Q
U
I
L
INTENTO OPOSICIÓN I
B
R
I
O
No basta lo expuesto hasta aquí para poner de manifiesto todas las virtudes de un buen
guión, pero sí que en la confección de una anécdota a representar aristotélicamente y de
alguna manera en la narrativa, la acción dramática con la que se estructura es de prioridad
esencial.

3.1 LOS EFECTOS PSICOLÓGICOS DE LA ACCIÓN DRAMÁTICA

Proporcional a su extensión e intensidad, el intento, la oposición y el cambio de

equilibrio, van a producir determinados efectos de índole psicológica en el público.

La búsqueda del equilibrio con su medio en la que siempre se encuentra el ser

humano va a provocar que el espectador, ante el intento y la oposición, es decir, un

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 21

equilibrio roto, sienta el suspenso o la expectativa, consistente en querer saber en

qué va a terminar el conflicto, es decir, va a esperar y a desear la catarsis; lo que
producirá el restablecimiento de un nuevo equilibrio. Quizá esta última aporte a su
vida una purificación, como desmedidamente aseguraba Aristóteles, o el desahogo
de tendencias reprimidas al estilo quizás excesivo de Freud, o sencillamente
encuentre una experiencia nueva, catalizadora, complementaria, humanamente
superior, o simplemente distinta a la suya.

Tal vez haya que pedirle a la psicología del arte una respuesta más certera, pero de
momento, baste con asegurar que la presencia de ambos efectos psicológicos en toda
acción dramática (el suspenso o expectativa y la catarsis) es siempre demostrable.

Se puede complementar entonces el gráfico de la acción dramática con sus respectivos

efectos psicológicos en el espectador:

R
SUSPENSO O EXPECTATIVA

21
 22

Obsérvese a modo de sencillo ejemplo dos escenas donde se desarrolla la misma acción
dramática completa, primero en el formato de cine y luego en el de televisión.

Cine:

INT. EXT. DÍA. CASA DE JULIO Y GLORIA. COMEDOR. PATIO

A través del cristal de la ventana que da para el patio, un hombre y una mujer en
piyamas sentados a la mesa desayunando. Ella se inclina hacia él para besarlo, pero
el hombre la evita y sigue desayunando. La mujer, luego de un instante, le dice algo
con expresión lastimera. Él ironiza, pero ella insiste en besarlo. Él vuelve a
rechazarla, ahora enérgicamente y le hace un reproche. La mujer asiente, pero trata
de tocarlo. El hombre se separa y asiente irónicamente. Ella argumenta con pasión y
alegría de enamorada. Él va tomando interés por lo que le escucha y termina
entusiasmado. La mujer se acerca y le ofrece los labios. Finalmente el hombre la
besa. Luego mira detenidamente sus ojos y algo le reprocha, pero esta vez con
cariño. Ella, coqueta, algo le contesta. Finalmente él acerca sus labios al oído
femenino y la hace una propuesta erótica.

Televisión:

INT. DÍA. CASA DE JULIO Y GLORIA. COMEDOR

Julio y Gloria, en piyamas desayunando sentados a la mesa.

22
 23

GLORIA
Inclinándose hacia él.
¿Me das un beso?

JULIO
No.
GLORIA
Lastimera.
Me deprimió ese sueño

JULIO
¡Ay, Gloria, si no te conociera!

GLORIA
Tratando de tocarlo.
¿No quieres besarme?

JULIO
Se echa hacia atrás.
¡Apártate, quieta!
Más calmado.
Anoche dolor de cabeza y hoy depresión.

GLORIA
Lo que tú digas, pero no podrás decirme que no
te quiero.

JULIO
Sí, sí, sí...

GLORIA
¡Oye, no lo dudes!...Ayer, cuando vine para la
cocina con Sonia, no quería que me hablara,
estaba escuchándolos a ustedes discutir. ¡Lo
dejaste sin argumento! Me alegré tanto de que

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 24

le demostraras lo estúpido que es...

JULIO
Poco a poco ha ido tomando interés.
¿Viste?
Más interes.
¿Estabas oyéndonos?

GLORIA
Casi todo.
JULIO
¿Oíste cuando dijo que no quería seguir
discutiendo conmigo?

GLORIA
Asiente y le ofrece los labios.
Dame un beso, mi rey.

JULIO
La mira mucho, primero.
Eres tremenda.

GLORIA
Coqueta
¿Tú crees?...

JULIO
La sigue mirando y luego acerca sus labios al oído de Gloria.
¿Quieres que te quite la depresión?

Hasta aquí los ejemplos. Pero busquemos sobre qué acción dramática se sostienen las dos
variantes de la escena.

24
 25

En el primer caso, la escena muda, obviamente, se puede ver a través de la acción física y
las actitudes de la pareja, que la mujer se quiere besar con el hombre (intento), y que él la
rechaza (oposición). Luego tiene lugar la lucha, hasta que ella lo persuade y él cede
(cambio de equilibrio).

Es cierto que no hay detalles, la información es parcial y mínima, pero las acciones físicas –
recurso siempre preferible para expresar lo que sienten y quieren los personajes por lo que
tiene este arte de visual– son suficientes como para hacer posible que se manifiesten los
tres componentes de la acción dramática.

Naturalmente, en la escena dialogada resulta igual de válido y más evidente lo anotado

hasta aquí: el propósito fue escribir una escena, por sencilla que fuera, que integrara los
componentes de la acción dramática, y para ello era necesario que el disgusto de Julio
resultara relativo o que su vanidad lo superara. O sea, que esto saca a flote otra regla de la
dramaturgia dentro de la estructura aristotélica: primero es la acción dramática y luego la
psicología de los personajes que la llevan adelante, puesto que sólo para ella viven y
únicamente a través de ella pueden caracterizarse.

Pero, esto último será tema desarrollado más adelante, cuando tratemos sobre el personaje
o el tipo.

La escena de Julio y Gloria puede dejar la idea de que cada una debe integrar siempre una
acción dramática completa. Aclaremos finalmente que esto en última instancia sería de gran
eficacia, y siempre que sea posible debe hacerse; pero basta con que formen parte –las
escenas– de uno de los integrantes de cualquiera de las acciones esenciales al guión: o el
intento, o la oposición, o el cambio de equilibrio.

Veamos producirse la escena-acción en dos ejemplos conocidos:

FRESA Y CHOCOLATE (Paz-Gutiérrez Alea-Tabío)

Intento: Diego quiere llevarse a David para su casa.

Oposición: David no quiere.

C. de equilibrio: Diego le informa que posee fotos suyas y que se las devuelve si lo
acompaña. David acepta.

25
 26

TOOSIE
Intento: Michael le pide a su agente un programa especial de televisión para,
como Dorothy, hablarles a las mujeres de sus derechos.

Oposición: El agente duda de la efectividad de la idea.

C. de equilibrio: El agente desvía la conversación y Michael no logra su objetivo.

Algunas veces los estudiantes suelen confundirse con otro tipo de escena, no logran hallar
cuál es su función o dónde está la acción dramática, son las escenas llamadas
preparatorias. Mencionemos a modo de ejemplo el socorrido caso de la del balcón en
Romeo y Julieta, de William Shakespeare. Esa escena no es una contienda, ni siquiera una
discusión, ambos jóvenes son del mismo bando y están de acuerdo en todo. Es, repetimos,
una escena preparatoria. Al decir de Ferdinand Brunétiére, citado por John Howard Lawson,
"esto es lo que pudiera llamarse voluntad, están fijando una meta y dirigiéndolo todo hacia
ella". Los enamorados de Verona integran el caso siguiente: intentan lograr un objetivo
común, el libre ejercicio del amor que siente el uno por el otro. La oposición, que ya la obra
tiene anunciada a esa altura, viene del odio de sus respectivas familias.

Veamos unos cuantos ejemplos de las acciones dramáticas fundamentales (acción-base) en

algunos filmes:

TOOTSIE
Intento: Michael lucha por el amor de Julie.

Oposición: El éxito de Dorothy (Michael) en la telenovela, que impide decirle a

Julie que es hombre disfrazado de mujer.

C. de equilibrio: Michael, al revelarse como hombre, logra el amor de Julie.

FRESA Y CHOCOLATE
Intento: Diego lucha por llevar una exposición de esculturas a México.

Oposición: La institución cultural de la que depende obstaculiza la

exposición.

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 27

C. de equilibrio: La institución cultural expulsa a Diego del trabajo y éste decide irse
definitivamente del país.

ROMEO Y JULIETA (Shakespeare-Zeffirelli)

Intento: Consumar la unión de la pareja enamorada.

Oposición: El odio de sus respectivas familias.

C. de equilibrio: Cesa el odio por la muerte de la pareja.

EL PIANO (Jane Campion).

Intento: Ada es comprometida en matrimonio con un hombre

desconocido.

Oposición: Ada rechaza a su esposo y luego se siente atraída por Baines,

su seductor.

C. de equilibrio: El esposo de Ada, ante la imposibilidad hacerse amar por ella, la libera
para que se vaya con Baines.

Las mencionadas hasta aquí son las acciones fundamentales (acción-base) de los filmes
aludidos, posteriormente, al estudiar las acciones subordinadas (subtramas) de algunos de
ellos, serán ofrecidas sus estructuras completas.

Pero, adelantemos lo fundamental:

¿Tienen las acciones subordinadas características diferentes a la acción-base? En modo

alguno; igual que la acción-base, las acciones subordinadas están integradas por intento,
oposición y cambio de equilibrio, sólo que en algunos casos las primeras pueden no estar
diseñadas con las seis partes de una estructura completa, como veremos más adelante.

Decía José Martí al respecto en una de sus crónicas teatrales recientemente aparecidas:
"Sucede en lo general que cuando no se subordinan los incidentes (acciones subordinadas
diríamos hoy) a la acción principal (...), ésta se ve grandemente perjudicada".

27
 28

La conjunción o estado de dependencia de las acciones subordinadas a la acción-base,

forman la Gran Ley de Oro de la estructura aristotélica, la Unidad de Acción. Es decir, las
acciones subordinadas viven únicamente para facilitar u obstaculizar el desarrollo de la
acción-base o de otra de su misma categoría que, lógicamente, esté subordinada a la acción
principal.

De igual manera, acopladas o emanantes de la acción-base, tiene gran efectividad el uso de

constantes mini-acciones. Relatemos dos en el comienzo de una escena:

Un hombre es citado para el recibidor de un hotel por una mujer con la cual tuvo una
relación amorosa hace veintitrés años. Al llegar al lugar no la ve, pero el carpetero le informa
que aguardan por él en la habitación. Receloso llega a la puerta y le abre una dama a quien
el tiempo ha hecho casi una extraña para él. Ella, también nerviosa, lo invita a pasar, pero el
hombre no quiere (intento-oposición), aclara que se habían puesto de acuerdo para
conversar en el recibidor, pero que, además, tiene invitados a cenar esa noche en su casa.
Ella tiene que esforzarse, pero finalmente la curiosidad masculina lo hace ceder: entra
(cambio de equilibrio).

Inmediatamente se produce otra mini-acción: el estado de sobriedad masculina es un

obstáculo para el propósito de la mujer.

ELLA

¿Añejo a la roca, como entonces?

ÉL

No, ya no bebo.

Oposición que vence la coquetería que a él le proporciona la certeza de una fácil conquista.

Como se podrá apreciar, el constante uso de las mini-acciones, en el lógico marco de una
subordinación a la acción-base, imprime dinamismo a la escena y al guión en general.

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 29

RESUMEN

 La acción dramática se compone de intento, oposición y cambio de equilibrio.

 La acción dramática es quien proporciona al espectador sus reacciones psicológicas:
primero el suspenso o la expectativa, como resultado del enfrentamiento entre el intento
y oposición, y luego la catarsis, al producirse el cambio de equilibrio.
 La escena puede integrar una acción dramática completa o de lo contrario siempre
formar parte de uno de sus tres componentes.
 La dinámica de la acción dramática, el enfrentamiento del intento y la oposición, se logra
mediante obstáculos, complicaciones y reveses.
 La acción-base y las acciones subordinadas tienen los mismos ingredientes, pero estas
últimas no deben vivir independiente de la primera.
 Las estructuras de las acciones subordinadas pueden acompañar todo el tiempo a la
estructura de la acción-base o surgir en cualquier momento o presentarse incompletas
en sus partes.
 Las acciones subordinadas pueden compartir cualquiera de sus partes con la acción-
base u otras acciones subordinadas, en igual o distinta función; por ejemplo, el punto de
giro de la acción-base muy bien puede ser el clímax de una subordinada.
 Las mini-acciones dramáticas, pequeñas acciones dentro de la escena, dan
considerable dinamismo a la trama.

4. LA LEY DEL CONFLICTO

El ser humano no ha hecho suyo ningún mecanismo de comportamiento que no sea una
emanación de su propia naturaleza. Es conocido lo que debe el arte a los mecanismos del
lenguaje. Por lo que al tratar de explicar la dualidad contradictoria de la acción dramática, es
oportuno revisar las conclusiones de Charles Darwin en este sentido:

“Algunos estados de ánimo suscitan ciertos movimientos habituales, los cuales ya

al aparecer por vez primera forman parte de los movimientos útiles; y
comprobaremos que en un estado de ánimo totalmente opuesto surge una
tendencia fuerte e involuntaria a efectuar movimientos de un carácter
completamente contrario, aunque estos últimos no puedan sernos útiles en lo
absoluto. (…) Ello se debe al parecer al hecho de que todo movimiento efectuado
voluntariamente en el curso de nuestra vida, ha exigido siempre la acción de
determinados músculos; y al efectuar un movimiento de tipo contrario, pone en
marcha la serie contraria de músculos, como por ejemplo, al levantar o bajar un
peso. Puesto que la ejecución de movimientos contrarios bajo el efecto de
impulsos opuestos se ha convertido en habitual tanto en nosotros como en los
animales inferiores, es de suponer que, si determinados actos se asocian
estrechamente a ciertas sensaciones o sentimientos, en tal caso los actos de

29
 30

carácter opuestos se realizan de manera involuntaria, debido a la asociación

habitual, bajo el efecto de sensaciones o sentimientos contrarios”.

Se refiere Darwin a la asociación del movimiento con las sensaciones o sentimientos, es

decir, explica con el hallazgo el carácter contradictorio del ser humano; pero limitándolo al
aspecto físico que también señala: cualquier persona inmóvil, acostada, parada o en pie,
está en un estado de equilibrio, pero baste que esa persona quiera lograr algún objetivo
material para que tenga que alterarlo, so pena en el peor de los casos de morir de inanición.

Semejante hallazgo darwiniano debe sacar al más incrédulo de toda duda: ninguna mente
calenturienta o genial concibió el mecanismo de la acción dramática, sino que es el
resultado del comportamiento humano, de sus modos naturales de sobrevivencia. No por
gusto un tiempo después la psicología apoyaba la observación, dice Liev Semionovich
Vigotski:

“La ley, notable, descubierta por Darwin, posee una indudable aplicación en el arte,
y seguramente ya no constituirá para nosotros un enigma el hecho de que la
tragedia (pudo haber dicho la acción dramática, puesto que cinco de los seis
géneros existentes actúan con el procedimiento), que suscita simultáneamente
efectos de carácter opuestos, actúa, al parecer, de acuerdo al principio de
antítesis”.

He aquí entonces que entra a describir el movimiento Federico Hegel como el resultado de
la alteración del equilibrio y la creación de un nuevo balance de fuerzas. "La contradicción,
dice el propio filósofo, es la fuerza que mueve las cosas". Su método concibe la lógica como
una serie de movimientos en forma de:

TESIS VS. ANTITESIS = SINTESIS

Tesis: Tendencia natural o estado de equilibrio.

Antítesis: Tendencia opuesta, perturbación del equilibrio.

Síntesis: Proposición unificadora, nuevo estado de equilibrio.

Cincuenta años antes que Hegel, el propio Ephraim Lessing, renovador de lo que, como ya
dijimos, hoy por él se conoce como dramaturgia, se había expresado en el mismo sentido al
afirmar que "todo en la naturaleza está relacionado, entrelazado, todo cambia con todo, todo
se funde en todo".

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 31

En el principio trágico de Hegel la acción es llevada hacia delante por el equilibrio inestable
entre la voluntad del hombre y su medio (las demás voluntades de los hombres, las fuerzas
sociales o las de la naturaleza).

RESUMEN

 La acción y la unidad son orgánicas.

 La contradicción que expresa la acción dramática emana de un proceso natural en el ser
humano.
 Las acciones son un complejo movimiento en el cual la voluntad individual y la voluntad
social o natural están creando continuamente un nuevo balance de fuerzas; esto a la vez
reacciona y modifica la voluntad individual.

Según la dialéctica de la lógica hegeliana, el arte y la literatura dramática monologuista,

funcionan también para el espectador de la siguiente manera:

VIDA VS OBRA = CATARSIS

Pero, ojo: como estos conceptos no tratan de camuflar el viejo esquema determinista del
significante-significado, sino de exponer las técnicas existentes en la literatura dramática, es
bueno alertar con el autor de ambos entrecomillados, Roland Barthes: "... antítesis o
paradoja, toda oposición pertenece a un mundo deliberadamente construido: un dios vigila
detrás del suceso". Enteramente cierto.

Asimismo, la función didáctica que perseguimos se mueve en un racionalismo a veces

antropológico –indagando por lo natural de la cultura–, lo que de ninguna manera
debe confundirse con la lógica del arte. Racionalmente se busca unidad y organización en el
guión desde fuera; pero no es siempre el racionalismo la explicación del arte ni rasgos de
irracionalidad producen obras irracionales, de otra forma no hallaría su sitio y sentido la
imagen poética. El objetivo es tratar de explicar el origen y funcionamiento de los
mecanismos del ser humano en su relación con el arte por un lado, y por otro, los
propiamente de la técnica de este último.

Tocante a la composición en la literatura dramática, luego veremos que la acción, tal y como
la explica Hegel en su lógica dialéctica, no es el único recurso.

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 32

CLIMAX

CATARSIS

CAMBIO DE EQUILIBRIO

SINTESIS:CPREMISA

O
PRESA CODICIADA BANDO
II
BANDO
CAMBIO DE CRITERIO ANTÍTES
I
IS
INCÓGNITA
4.1. LOS BANDOS EN PUGNA
TESIS

La contradicción entre tesis y antítesis, que posteriormente se resolverá en una síntesis, es

para la técnica de la literatura dramática de factura aristotélica el proceso que se lleva a
cabo entre la intención, la oposición y el cambio de equilibrio: la acción dramática; sólo que
mediante un bando en pugna con otro, cuyo rasgo esencial se manifiesta finalmente en la
hegemonía de uno de ellos y, por tanto, en un cambio de equilibrio significante, que exprese
la premisa o el contenido. El objetivo de esta pugna habrá de ser por el logro de una presa
codiciada, por un cambio de criterio o por evacuar una incógnita.

Obsérvese el gráfico de lo antes dicho:

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 33

Según la tabla clásica el conflicto que expresa la acción dramática, es decir, la pugna entre
los bandos, siempre va a producirse entre:

 Persona contra otra persona.

 Individuo contra grupo o viceversa
 Persona o grupo contra fuerzas sociales.
 Persona o grupo contra fuerzas naturales.

A pesar de los años transcurridos desde su estreno sigue siendo útil el ejemplo del filme
norteamericano Doce hombre en pugna, guión de Reginald Rose y dirección de Sidney
Lumet, para mostrar el funcionamiento de los bandos en pugna. Evidentemente la de la
película no es una fórmula valedera para la infinita posibilidad de situaciones, pero ofrece la
peculiaridad de un modelo casi aritmético de suma y resta.

La acción dramática principal, su acción-base, la estructura, muestra la deliberación de un

tribunal donde se juzga a un joven por asesinato. Se definen los bandos cuando uno de los
doce hombres manifiesta tener dudas sobre la culpabilidad del acusado. Y es ahí que el
bando "uno" queda integrado por ese personaje y el bando dos por los once miembros
restantes del jurado. Continúan las discusiones y, uno a uno cada vez que lo someten a
votación –lo que define las acciones subordinadas a partir de las situaciones individuales–,
se van desgajando del bando dos e integrándose al primero. Al final la correlación de
fuerzas se ha invertido y el joven es declarado inocente.

En otros ejemplos el procedimiento de la acción dramática a través de los bandos en pugna

no es cuantitativo, pero siempre se va a producir paulatina o abruptamente por medio de la
final hegemonía de un bando sobre el otro. De aquí que haya dos términos con un sentido
definitorio en cuanto a la técnica de la composición dramatúrgica aristotélica (acción
dramática pura y evidente): voluntad y meta.

Aunque a veces el suspenso se sustenta en la técnica de ocultar el detonante o del objetivo,

no hay aspecto que el espectador rechace más que el no saber por qué luchan los
personajes. Es decir, el no saber cuál es su meta, cuál es su razón de ser dentro de la
trama. De aquí que sea fácil demostrar que un personaje cuya capacidad mental esté
atrofiada hasta el extremo de no poder tomar decisiones, de no ejercer su voluntad
consciente, no liderará el bando en pugna que lleve la intención.

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 34

Resulta útil entonces analizar la solución que le dieron a este caso en los guiones de las
películas estadounidenses Despertares (Awakening), de Mike Newell, y El Autista (Rain
Man), de Barry Levinson:

Si se sigue a la vieja escuela dramatúrgica que definía al protagonista por ser el guía o líder
de la acción-base, en ambas películas, a pesar de la estelaridad de los actores que
interpretaron a los enfermos, no fueron ellos sus protagonistas. Al ponerle atención a los
bandos en pugna en cualquiera de los dos ejemplos se puede obtener el siguiente resultado:

En El autista el bando uno lo ocupa el hermano del enfermo, que es quien lucha por sacarlo
de la Institución médica contra la oposición, por razones legales o de beneficio económico,
del director o bando dos. El enfermo no es otra cosa que la presa codiciada.

En Despertares sucede lo mismo: el enfermo como presa codiciada, el médico como bando
uno y el hospital como bando dos. El conflicto queda establecido entre el galeno que tiene fe
en poder sacar al paciente de su estado vegetal y, a modo de oposición, la desidia de las
autoridades de la Institución por el caso clínico.

Por otra parte la acción dramática que conduce los bandos en pugna requiere de caracteres
fuertes, toda vez que los personajes débiles han de ser lo suficientemente fuertes como para
llevar su debilidad hasta las últimas consecuencias, de lo contrario no habría un conflicto
con un personaje débil que rebasara la primera escena.

El orden de los bandos en pugna tampoco los caracteriza. Se puede encontrar al

protagonista en el bando dos y hallar en él la idea más avanzada o viceversa. Pero es aquí
donde queda en entredicho la definición de protagonista de la vieja escuela dramatúrgica:

En Doña Rosita la soltera, de Federico García Lorca, por ejemplo, se presenta ciertamente
al personaje central, doña Rosita, en el bando uno, pero desde el punto de vista de la acción
dramática es el más estático. El bando dos, la sociedad, intenta hacerla olvidar al amado
primo, toda vez que cada día que transcurre es más evidente que no regresará de las
América, pero ella se opone y empeña en esperarlo. Esto es exacto si no se llega a la
conclusión, totalmente subjetiva, de que la joven abandonada es la presa codiciada; de
modo que haya quien vea que el primo ausente actúa como el bando enfrentado a la
sociedad a través de la tozudez emotiva de la enamorada. La técnica es objetiva, concreta,
no admite esas transferencias, pero en estas dos variantes queda estudiado como un
cuestionamiento a la vieja escuela dramatúrgica, porque el protagonismo no hay quien
pueda regateárselo a la divina solterona.

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 35

Las objeciones al tópico de los bandos en pugna vienen por el esquema, pero tal
apreciación no lo invalida, puesto que con mayor o menor fuerza, de modo sutil o evidente,
bandos en pugna siempre habrá. Es un problema de graduación que define el género para
el que se esté trabajando y que se analizará más adelante; así como la relación de
dependencia entre el protagonista con la estructura y el género que da la tónica.

Se puede concluir ampliándole irrespetuosamente la plana a John Howard Lawson:

La índole esencial de este arte (entiéndase estructura monologuista) es el conflicto social en

el que la voluntad consciente de dos bandos en pugna, o de uno de ellos en el caso de
lucha contra la naturaleza, ejercida esa voluntad para realizar objetivos específicos y
comprensibles (cambio de criterio, presa codiciada o evacuar una incógnita), es
suficientemente fuerte como para llevar la lucha a un clímax unificador, o lo que es lo
mismo, al efecto psicológico de la catarsis, al cambio de equilibrio como prueba de fuerza o
inteligencia, y a la síntesis de un concepto existencial: premisa o superobjetivo.

Ante esta disyuntiva quedan sin argumentos los ingenuos sensualistas que llaman "trágicos"
a los autores que aspiran a un mayor rigor dentro del marco del monologuismo. Basta con
haberles demostrado que una estructura aristotélica se nutre de un doble conflicto, el de
forma-contenido y el de la historia que cuenta, por lo que sólo vive en la lidia, en el combate.
Quede, a modo de confirmación, la reflexión de Dennis Rougemont:

El amor feliz, no es un amor dramático. (...) Sólo puede existir obra de amor mortal,
es decir, de amor amenazado por la vida misma.

RESUMEN

 Los bandos pugnan por una presa codiciada, por un cambio de criterio o por evacuar
una incógnita.
 El resultado de la lucha de bandos, puesto que debe ser significante, hace que se
cumpla la premisa.
 No hay acción dramática sin voluntad y sin meta.
 La meta puede estar oculta para el público, pero no para el personaje o tipo.

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 36

 En la estructura aristotélica los personajes débiles han de ser fuertes en su debilidad.

 El orden de los bandos carece de importancia.
 Sin cambio de equilibrio no habría acción dramática, es su tercer componente.

5. LAS ESTRUCTURAS DRAMÁTICAS

Con sólo estructurar bien no se garantiza la perfección de la obra, tal vez con ello apenas si
se sobrepase el nivel de una cadena de sucesos bien organizada, pero fría, donde
únicamente sobresalga la técnica –como en muchos thrillers o filmes comerciales– y no un
guión inspirado que entre sus funciones esté, precisamente, la de ocultar esa estructura.
Todo eso es cierto, pero un guión no es perfecto si no está bien estructurado.

Es la conciencia de los hechos empíricos la que ha establecido, por mimesis, el orden lógico
o no de los sucesos con los que se estructura; en cambio, el subconsciente, interpretado
como potencialidad creativa, es quien hace correr, o emanar de ella, la poesía, que se ha de
traducir también en forma, pero menos tangible. Se habla de la capacidad de selección, del
diseño psicológico de los personajes, del empaque o factura, de la atmósfera, de soluciones
específicas..., en fin, del sello creativo, del estilo. De modo que se puede afirmar que el
consciente hace suya una técnica de estructuración para facilitar que a través de ella el
subconsciente o la sensibilidad haga correr la poesía.

Según Theodoro W. ADORNO, “la importancia de las estructuras –al igual que se verá en
relación con los géneros–, estriba en que al convertirse en leyes convencionales de las
obras, fortalecen su interior y la cierran a la imitación de lo puramente empírico, cotidiano”.
De esta manera el arte logra su peculiaridad y su autonomía. Es creación de la realidad o
con la realidad, pero no la realidad misma. Un pedazo de vida que se filme o se grabe
revelaría un caos, miles de sugerencias dispersarían la atención del espectador, y
finalmente nada... o casi nada como enunciado, como propuesta. El creador monologuista
necesita representar ese caos, pero bajo el dominio formal de un orden, de un patrón.

Ese es el papel de las estructuras en sentido general, que no han sido creadas por mentes
geniales, sino que fueron cimentándose por imitación o mimetismo del propio arte ante la
manera en que el ser humano se proyecta en la vida o como, por otra parte, los creadores
han querido alterar el proceso para, contradictoriamente, profundizar más en él.

Obsérvese a cualquier persona actuar y se comprobará que asume una de estas dos
posiciones, o una mezcla de ambas:

a) reclama

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 37

Actitud activa: b) suplica SITUACIÓN DRAMÁTICA

c) agrede

Actitud pasiva: informa SITUACIÓN NARRATIVA

A la actitud activa responde la estructura aristotélica o clásica, también llamada de suspenso

o de Mèliés. Y a la situación pasiva, la estructura de progresión acumulativa, de los Lumiere
o documental, como indistintamente se le ha llamado a ambas.

Aunque los dos fenómenos tienen puntos de contactos, cuando se menciona la palabra
narrativa no se está haciendo referencia al cuento o la novela, sino a un fenómeno narrativo-
dramático, por el hecho de ser fundamentalmente expositivo.

Tampoco el que suela llamársele "documental" remite a la modalidad fílmica que asume ese
término. Es dramático, pero adquiere las características formales de composición de esa
especialidad.

Existe una tercera, llamada estructura de carnaval o “menipea”, de la cual nos ocuparemos
a su debido tiempo.

6. ESTRUCTURA CLÁSICA O ARISTOTÉLICA

En una oportunidad se le escuchó decir a un conferencista que existen conflictos étnicos

que no se pueden expresar a través de los cánones de la cultura occidental. Se refería
específicamente a la estructura clásica o aristotélica.

Aunque reconozcamos las insuficiencias de nuestro modo dual de pensamiento, no hay que
exagerar. La dramaturgia cuenta con las posibilidades estructurales para cualquier objetivo
que el guionista se plantee; por lo que no hay que ser abanderado de estructura alguna; eso
sería una actitud poco profesional y nada inteligente. Las tres que existen son instrumentos
del tema que se pretenda desarrollar y la actitud que el guionista asuma ante la vida y su

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 38

arte. De modo que las historias y los propósitos que se persiguen con ellas nacen para ser
expuestas a través de una estructura específica y en un género determinado. Lo que no
desmiente que las estructuras monologuistas sean manipuladoras, toda vez que son
significantes, sustentadoras de un pensamiento occidental. Pero, vamos a comprobar que
también occidente, gracias a Sócrates, y a Platón que nos lo contó (realmente este último un
clásico poco dado a la ficción: recuerden que nos sacó de su República ideal), ofrece una
posibilidad nada aristotélica.

Lo que se puede deducir de aquel criterio anti-aristotélico del conferencista es el prejuicio

que erróneamente se ha hecho surgir del uso que el teatro y el cine comercial le han dado al
diseño estructural de marras. Porque se hablaba de forma en sentido peyorativo, como si el
arte pudiera prescindir de ella.

Hollywood, en su empeño de no arriesgar un centavo, de vender su producto por sobre

cualquier otro interés, opta casi invariablemente por la efectividad de la descripción del
teórico griego, es verdad. Muchas veces formula sobre él de modo ordinario y provoca
actitudes adversas en personas poco adiestradas, como el caso del conferencista aludido.
Pero la fórmula de Hollywood, o del cine comercial todo, tiene mucho más que ver con el
sistema de estrellas y con una determinada gramática fotográfica que con Aristóteles. Es
una fuerte tendencia a ofrecernos historias complacientes que lindan más con la mercancía
de buen acabado que con el arte. Es la influencia de la filosofía del pragmatismo llevada al
campo de la cultura que ve con malos ojos a filmes como Las amistades peligrosas, de
Stephen Frears, por contar con un protagonista antipático, sin tener en cuenta que por ese
camino tan excluyente no hubiesen encontrado un espacio en la literatura universal títulos
como El rey Lear, de Shakespeare o Crimen y castigo de Fiodor Dostoievki. Y nada de lo
señalado se produce porque usen la estructura clásica. Habría que guiar las miradas hacia
las estructuras shakespereanas, por seguir sólo con el magno ejemplo, o hacia las grandes
películas –hollywoodenses incluidas puesto que no es monolítico–, no formuladas, como dijo
el conferencista, sino estructuradas, para ver que se sostienen sobre la sencillez de esa
misma forma. Llegaría entonces a la conclusión de que su censura fue poco aguda, que no
se trataba en aquel caso de la estructura al uso, sino de los criterios estéticos asumidos o de
la poca profundidad y escaso rigor con que se abordó la propuesta humana.

Y tampoco la estructura clásica surgió de la nada ni un conflicto en otra cultura es

esencialmente distinto. Veamos si no es así:

En el libro Los bailes y el teatro de los negros en el folklore de Cuba, Fernando Ortiz
reproduce una interesante danza pantomímica de los pigmeos centroafricanos:

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DANZA DE LA MIEL

Todo hace suponer que el pequeño mimo entra en medio de su danza figurando el hambre y
la búsqueda de algo para calmarla, hasta que halla una colmena --puesto que de alguna
manera debe presentarse al público.

Comienzan los preparativos minuciosos para catarla: enciende fuego, alumbra una
antorcha, se pone una calabaza a la espalda y, con el cuchillo entre los dientes,
parte para el rico depósito de miel. Escala el peñasco, sube, salta, resbala, cae, se
levanta, vuelve a deslizarse, al fin llega. Con la antorcha ahuma la colmena, con el
cuchillo la abre y con la lengua prueba la dulce linfa. ¡Qué sabrosa! Todos los
espectadores ríen al ver sus graciosas muecas de goloso, pero de repente una
contracción espantosa. Una abeja lo ha picado. Y luego otra y otra más, diez, cien,
todo el enjambre, y el danzante simula que se defiende de los terribles animalitos
con una risa cómica irresistible. Una abeja le pica la barba, otra entre los cabellos,
otra, más atrevida, punzante y dolorosa, sin reparo, ha penetrado entre los pliegues
de su tenue taparrabos y ha clavado su aguijón en... "¿Cómo decirlo?", se pregunta
el padre Trilles (Ortiz citaba). El bailarín nada oye y se agita como si todo el
enjambre lo estuviera picando entre los muslos. No son pocos los espectadores que
se revuelven de la risa. (...) Ese negrito es de una comicidad extraordinaria.

Y finalmente comenta Ortiz: "Esas danzas y esas pantomimas de los pigmeos africanos,
pueden calificarse como arte dramático, como las llamó J. Bernard".

Veamos como se llevó a cabo la estructuración de esta pequeña pantomima:

Bandos en pugna: Mimo vs. Naturaleza.

Detonante: El hambre del pequeño mimo.

Estructura:

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Exposición: El pequeño mimo hambriento entra buscando qué comer.

Punto de giro: El pequeño mimo halla la colmena en lo alto.

Desarrollo: El pequeño mimo lucha por alcanzar la colmena.

Pre-clímax: El pequeño mimo logra hacerse de la colmena y la abre y

disfruta.

Clímax: El pequeño mimo es picado por el enjambre de abejas.

Desenlace: No lo relata la reproducción de F. Ortiz.

No se podrá decir que es la visión de occidentales, pues lo que cuenta aquí no es lo que se
relata, sino el orden en que fueron ejecutados los sucesos que se narran.

Queda demostrado que también los africanos componen o pueden componer

aristotélicamente su arte dramático. Y esto es así porque en el caso señalado el hallazgo
peripatético, la acción dramática, el conflicto, no se limita a una región del planeta o a cultura
alguna, sino que es algo esencial, intrínseco al hombre ecuménico, universal, a su
entendimiento, a la forma en que vio y ve desarrollarse la vida a su alrededor y, por tanto,
así también la representa. No es gratuito entonces que, por su sencilla linealidad, sea esta la
estructura que cuente con el favor generalizado de los no iniciados en el goce de algo más
que no sea la anécdota.

El caso es que si se le dedicara un espacio estadístico al tema –sin que esto equivalga a
una absurda toma de partido por alguna de ellas–, arrojaría que los autores en occidente,
históricamente, han estructurado sus obras en la siguiente proporción:

Estructura aristotélica (monologuista) 95%

Estructura de progresión acumulativa (monologuista) 4%

Estructura de carnaval o "menipea" (dialoguista) 1%

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Comencemos pues el abordaje de la estructura aristotélica o clásica en cuestión:

Del pasado griego llegaron los términos o el sentido de las palabras peripetia, párodos,
stásimon, anagnórisis, pompé, agón, teofanía, katarsis, y algunos más; todos ellos como
partes de la estructura interna o externa, estilos o funciones dramáticas. Si bien algunos ya
sólo evidencian que fueron componentes del rito totémico que, pasando por el culto clánico
de iniciación, la sociedad secreta, el thíasos dionisiaco y el ditirambo, dieron origen a la
tragedia, y otros con los cuales Aristóteles generalizó de manera algo absoluta, no dejan de
constituir aportes valiosísimos que allanaron el camino para las precisiones
contemporáneas. Vale la pena ver entonces en qué se ha convertido aquel primer y sencillo
diseño estructural que halló el helénico en el teatro que lo antecedió.

Dijo así:

“... y digamos ahora cual debe ser la ordenación de los sucesos; que es lo primero y
más primordial de la tragedia. Sentemos antes que la tragedia era remedo de acción
completa y total de cierto grandor, porque también se halla todo sin grandor. Todo es
lo que tiene principio, medio y fin”.

Diseño natural presente ya en la ceremonia de iniciación tribal como la pompé (la

salida o principio), el agón (la prueba, concurso o medio), y el kömos (el regreso
triunfal o final).

Halló también partes funcionales de ese diseño: la peripecia (el punto de giro actual), la
anagnórisis (de irregular presencia incluso en la tragedia griega donde siempre pensó
encontrarla), y el cambio de fortuna (o de equilibrio), fueron hallazgos y definiciones suyas.
Luego se explicará en qué consisten.

6.1 GRÁFICO DE LA ESTRUCTURA ARISTOTÉLICA

Siegfried Kracauer, en su libro Teoría del filme, grafica sobre el diseño aristotélico de la
siguiente manera:

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FIN
MEDIO N

PRINCIPIO

01 1 2 3 4 5 6

Aunque los términos cada autor los ajusta a sus criterios, las seis partes son invariables:

01. Punto de arranque.

1. Exposición.

2. Punto de giro.

3. Desarrollo.

4. Pre-clímax.

5. Clímax.

6. Desenlace.

6.2 OBJETIVOS Y FUNCIONES DE CADA UNA DE LAS PARTES DE

LA ESTRUCTURA ARISTOTÉLICA

Un primer acercamiento con los objetivos y el funcionamiento de las partes de la estructura

clásica o aristotélica daría la siguiente información:

01. Punto de arranque: Ubica la época, el género, el lugar, presenta personajes principales
en sus características esenciales y expresa la índole del conflicto. Al mismo tiempo,
puede proporcionar el detonante de la historia o lo que da pie a que se narre la misma.

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1. Exposición: Potencializa el futuro conflicto al diseñar los bandos en pugna y, si aún no se

ha producido, tiene lugar el detonante del relato.

2. Punto de giro: Complica la historia al enfrentar por primera vez a los bandos en pugna.

3. Desarrollo: Lucha de los bandos; ensayo de todas las posibilidades de sus fuerzas
físicas o de inteligencia.

4. Pre-clímax: Organiza a los contendientes y remite hacia el clímax el conflicto, es decir, lo

hace inevitable.

5. Clímax: Enfrentamiento final de los bandos en pugna. Hace cumplir la premisa.

6. Desenlace: Instaura un nuevo orden al quedar vencido uno de los dos bandos; ata
posibles cabos sueltos.

Los redactores de Estética del cine, J. Aumont, A. Bergara, M. Marie y M. Vernet, sin llegar a
relacionar esta estructura de una película con el hallazgo del teórico de El Arte Poética,
parecen tener igual reparo que nosotros en llamarle fórmula, y la definen como una especie
de ritual:

“...debe conducir al espectador al develamiento de una verdad o de la solución, a

través de cierto número de etapas obligadas, de vueltas necesarias. Una parte de
los códigos narrativos tiende a regular este avance ralentizado (lento, obstaculizado)
hacia la solución y el final de la historia”.

Y más adelante abundan:

“El filme de ficción, como el mito o el cuento popular, se apoya en una estructura
básica cuyo número de elementos está acabado y cuyas combinaciones son
limitadas”.

El libro citado, independientemente de sus virtudes y especificidad cinematográficas,

sustenta el código dramatúrgico de la intriga de predestinación y la frase hermenéutica de
Roland Barthes. Es decir, le atribuye a la primera la función de orientar a la historia, fijando
de algún modo la programación, y la de dejar sobreentendido que al final conoceremos las
razones, y el mal será reparado; y a la segunda la define como "una secuencia de etapas de

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relevo que nos conduce de la puesta en punta del enigma a su resolución a través de
suspensos, falsas pistas, tramas, revelaciones, vueltas y omisiones".

Los autores también conciben la intriga de predestinación y la frase hermenéutica como dos
programas y a cada uno como el anti-programa del otro.

Si bien la amalgama de conceptos que encierra "suspenso", "falsas pistas", "trama",

"revelaciones", "vueltas", y "omisiones", más que conducir al lector del libro citado al
esclarecimiento del proceso se lo oscurece al ligarlo todo..., la idea de los programas
contrapuestos es feliz, se acerca a la preferencia de este Libro por el intento y la oposición;
pero, por otro lado cae en especulaciones y determinismos en lo que para nosotros sería el
resultado lógico –puesto que busca el suspenso en función de la catarsis– de un cambio de
equilibrio, lo que no siempre equivale a que tenga que arrojar como resultado un final
previsible. Habrá una solución, pero si está bien concebida, tal vez no sea la que el
espectador espere.

El determinismo que se sugiere no es el resultado absoluto de la estructura, sino del mayor

o menor grado de realismo del género para el que se esté trabajando. Son muchos los
ejemplos de tragedias clásicas o contemporáneas cuyos finales no son previsibles en
sentido general y fueron confeccionados con la misma estructura.

Contribuyen aún más a la confusión los códigos del sistema de estrellas, como ya se ha
dicho: se ha acostumbrado al espectador a que si el protagonista es un astro de la pantalla,
y por lo regular lo es, ese no va a morir o al menos su causa saldrá vencedora.

Por otra parte "el mal será reparado" cuando la premisa al uso es evidente y el tratamiento
tiene la ligereza de una comedia, de una tragicomedia o un melodrama, pero no sucede lo
mismo con la tragedia, no obstante trabajar con igual estructura. No sucede lo mismo
tampoco cuando el propósito implícito que se persigue es destacar una situación a través
del ejemplo negativo, de modo que resulte el final que nadie espera.

Desde luego que se está aludiendo, negando, un determinismo pormenorizado –

alguna solución habrá–, puesto que ya ha quedado reconocido que se trata de una
estructura conminatoria y significante. Lo que sucede es que no se han hecho
distinciones de mayor o menor rigor, género realista o género no realista, etcétera.
Se han metido en el mismo bolso al Luis Buñuel aristotélico de Viridiana con Rambo,
al filme argentino Historia oficial, de Goldenberg-Puenzo con Alliens, o al Alberto
Lamata de Jericó, con Los indomables. Cabría elevar el nivel de análisis a la altura
de un Nietzsche, cuando en El nacimiento de la tragedia, aseveró: “(El) poeta,
primero nos muestra el nudo prodigiosamente embrollado de un proceso, nudo que

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el juez va desatando lentamente, lazo tras lazo, para su propia perdición: la alegría
genuinamente helénica por esta desatadura dialéctica es tan grande, que sobre la
obra entera se extiende por este motivo un soplo de jovialidad superior que quita por
todas partes sus púas a los horrendos presupuestos de aquel proceso”.

En fin que aunque el enunciado de intriga de predestinación muestra brillantez, todo lo

expuesto revela límites e insuficiencias para describirnos la dinámica del proceso dialéctico
interno de la estructura aristotélica, como ya se tiene hecho en ésta y en anteriores
reflexiones, a través de los componentes de la acción dramática, la ley del conflicto que la
sustenta, y los bandos en pugna; y no de "algún modo", sino con toda la objetividad del
caso. No obstante, seguiremos profundizar, incluso con el análisis de ejemplos, cómo
funcionan y cuáles son los objetivos de cada una de las partes de la estructura aristotélica.

RESUMEN

Es recomendable que antes de empezar a escribir se diseñe la estructura de la acción-base.

Que se tenga claro que:

 El punto de arranque ubica.

 La exposición potencializa.
 El punto de giro complica.
 El desarrollo ensaya las fuerzas.
 El pre-clímax organiza y repotencializa.
 El clímax enfrenta y decide.
 El desenlace resuelve.
 El detonante, el acontecimiento o propósito que echa la historia hacia delante, puede
surgir en cualquier instante de la exposición, incluyendo al punto de arranque puesto que
también es expositivo.
 En algunos casos la ocultación del detonante y su lucha por saberlo, son quienes
diseñan la estructura, es decir, crea y sostiene el suspenso.
 El ordenamiento de los elementos de ubicación no determina la perfección en una
obertura.

6.3 ANÁLISIS DE LAS “ETAPAS OBLIGADAS” DEL PROCESO DE

COMPOSICIÓN ARISTOTÉLICO

PUNTO DE ARRANQUE

Funciones y objetivos:

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Un buen guionista requiere de una obertura en cualquier estructura con la que trabaje. Juan
Jacobo Rousseau en su Diccionario de la música subrayaba de modo práctico su utilidad:

“Un numeroso auditorio siempre hace mucho ruido, y para obligarlo al silencio hace
falta una parte introductoria que llame su atención”.

Al igual que el compositor musical, el guionista debe tener en cuenta que el espectador
cuando entra a una sala de cine, de teatro o se sienta ante un telerreceptor lleva al lugar un
determinado estado de ánimo, tal vez totalmente ajeno a la intención del espectáculo que se
le va a ofrecer, y es necesario borrárselo atrayéndolo, seduciéndolo, subyugándolo, para
que se entregue y asimile lo que se le va a contar.

Aunque los thrillers nos vienen acostumbrando a los comienzos vertiginosos –tempo
staccato, como musicalmente se le denomina a este ritmo–, hasta para ellos todo aconseja
una introducción plástica, visual, para el posterior desarrollo de la acción, o sea, una imagen
que le sirva de ubicación al espectador, que le diga: "Esta historia que usted va a ver,
sucede en esta ciudad, en este ambiente, en esta época".

Las primeras imágenes, quizás desde los mismos créditos, lo van situando. Las
edificaciones, las modas, los vehículos, esos son los elementos que se tendrán que utilizar
para el logro de ese fin.

El ritmo de la edición de las imágenes, la música y cualquier elemento sonoro, le evidenciará

el tono de nuestra historia, es decir, el género a través del cual será abordada.

Otro objetivo de esta primera parte de la estructura aristotélica es mostrarle también la

índole del conflicto, lo que hace que sea como va a ser, el tema, el asunto que va a tratar el
relato, pero aún sin dramatizar, preferentemente con las dos imágenes contradictorias que
van a caracterizar los bandos en pugna de la trama, a la acción dramática.

Hagamos hincapié en el punto de arranque, pues el comienzo torpe de un guión pone en

juego su futura unidad, y con ello la perfección. Así de importante es reflexionar sobre sus
requerimientos antes de escribir una letra en el “papel o en blanco”, como decíamos antaño.

Reproduzcamos, por lo útil que puede resultar, el punto de arranque del guión de los uno de
nuestros talleres:

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PLAY OFF

1. EXT. DÍA. CALLE DE "EL CERRO". CUADRA. PORTAL. CASA DE ZOILA.

(CRÉDITOS).
SONIDO: llueve. Ha venido lloviendo desde hace
mucho tiempo. se escucha, además, el rotor de un
viejo ventilador de metal y el tic tac del reloj del
comedor.
Poco a poco nos vamos acercando, a través de la lluvia, al portal de altas columnas
de la casa de Zoila, como en busca del sonido metálico y del reloj.

2. INT. DÍA. CASA DE ZOILA. SALETA. (CRÉDITOS).

SONIDO: Idem.
Pequeño vitral de la parte superior de una ventana. Gotas de lluvia golpean sobre el
cristal por donde también chorrea el agua.
Aumenta el sonido del viejo ventilador y el del reloj del comedor, pero baja el de la
lluvia.
Un viejo sillón que se mece suavemente por el aire del ventilador fuera de cuadro.
La luz que penetra por el cristal de la ventana lo colorea todo.
SONIDO: se empiezan a escuchar también, como
evidencia superior de lo estático del ambiente, las
voces lejanas de niños que pasan jugando bajo el
aguacero.
Bate de aluminio partido montado en la pared a modo de trofeo.
Diplomas y medallas de enrique fuentes López. Debe apreciarse que el diploma más
grande lleva su nombre y que fue otorgado en el año 1999 por sus méritos
deportivos.

3. EXT. DÍA. ESTADIO "LATINOAMERICANO". TERRENO. GRADAS.

(CRÉDITOS).
SONIDO: se sigue escuchando el ruido del rotor del
ventilador, la lluvia y el tic tac del reloj. Es decir,
continúa el mismo sonido ambiente de las escenas
uno y dos.
Con luz impresionista que de algo de irrealidad o evocación, se prepara el "catcher"
para recibir la pelota. el "umpire" a la expectativa. se desliza enrique en el "home", al
tiempo que el "catcher" recibe la pelota y el "umpire" decreta "safe". Enrique salta
volviéndose hacia cámara, pero sin euforia, como quien sabe que no podía ser otro
el resultado de su jugada.

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4. INT. DÍA. CASA DE ZOILA. SALETA. (CRÉDITOS).

SONIDO: Idem.
La página plástica de un álbum de fotos abierto. Dentro del plástico aparece un
recorte del diario que publico la foto del final de la escena anterior (3).

SONIDO: Un automóvil que pasa por la calle

mojada.
Pieza de artesanía mexicana con la cabeza de la serpiente emplumada cerca de un
trofeo deportivo.
El libro a medio abrir de una novela policiaca sobre el sofá, junto a un gato
cómodamente echado encima de un cojín policromo con motivos aztecas.
Vitrina. Detrás del cristal, una gorra de pelotero del equipo "Cuba" sobre un uniforme
rojo.

5. INT. DÍA. ESTADIO EXTRANJERO. BAÑO. (CRÉDITOS).

SONIDO: IDEM.
Grupo de atletas duchándose.
Un mexicano del equipo "los sultanes de monterrey" entra y llega junto a enrique.
Ambos, sonreídos, posan para una fotografía, todo con luz impresionista,
reproduciendo una evocación.

6. INT. DÍA. CASA DE ZOILA. SALETA. (CRÉDITOS).

SONIDO: Idem.
Por primera vez aparece la mano de enrique con la foto de la anterior escena, la del
baño. La introduce finalmente en el plástico del álbum. La escena esta recorrida por
el humo de un cigarro. Enrique lleva su mano hacia el cenicero adosado a la
lámpara de pie, pero no llega a tomar el cigarro que en él ahuma.
En la pared, tres gallardetes de forma triangular: "cuba", "industriales" y "sultanes de
monterrey".

7. INT. NOCHE. AEROPUERTO "JOSE MARTÍ". ADUANA. SALÓN DE

EQUIPAJE. (CRÉDITOS).
SONIDO: Idem.
Andresito, niño, en brazos de su madre (la ex esposa de enrique), sonríe y señala
hacia su padre del otro lado del cristal. Andrés, el padre de enrique, también sonríe
junto a su nuera y mira hacia donde señala el niño.
Enrique chequea el equipaje y saluda feliz y con el brazo en alto a la familia. la
funcionaria de aduana siente orgullo de atenderlo. Otros miembros del equipo "cuba"
chequean y saludan también. Toda esta escena con luz de evocación.

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8. INT. DÍA. CASA DE ZOILA. SALETA. (CRÉDITOS).

SONIDO: el mismo ambiente, pero ahora, en un
momento determinado, se le suma un tenue
maullido del gato.
En la pared, la foto de enrique en el aeropuerto, pero ahora con Andresito en los
brazos. A un lado Andrés y al otro, la entonces esposa del ex deportista. Todos
delante del automóvil de enrique.
Vitrina de trofeos: una pelota con muchas firmas colocada sobre una base de
madera fina.
En la pared, un afiche o "póster" de torero donde, entre otros nombres de toreros
reales, aparece el de enrique fuentes.

9. INT. NOCHE. CABARET "TROPICANA". SALON BAJO LAS ESTRELLAS.

(CRÉDITOS).
SONIDO IDEM.
Con el mismo tratamiento de luz que de evocación, una mesa ocupada por los
peloteros y sus parejas. Enrique con su esposa, víctor mesa, padilla, y otros
miembros del equipo, observan el "show" y jaranean. Juntos brindan alegres cuando
son iluminados por un "flash".

10. INT. DÍA. CASA DE ZOILA. SALETA. (CRÉDITOS).

SONIDO: Idem.
Álbum con la foto del cabaret. Entra la mano de enrique y ahora si toma un cigarro
encendido que estaba en el cenicero y se lo lleva a los labios. Fuma y suelta una
bocanada de humo que se desplaza con el aire del ventilador. Lógicamente, con el
movimiento de la mano de enrique, aparece por vez primera su rostro actual, pero
ahora mira hacia un lugar fijo de la vitrina. su complexión ahora es mas gruesa,
hasta adiposa.
Guante de pelota (Misuko).

11. EXT. DÍA. ESTADIO EXTRANJERO. (CRÉDITOS).

SONIDO: Idem.
Con la misma luz evocadora se arma el equipo "Cuba" en el terreno para tomarse
una foto de conjunto.

12. INT. DÍA. CASA DE ZOILA. SALETA. (CRÉDITOS).

SONIDO: Idem.
Enrique de lado y con la pagina del álbum a medio alzar, tratando de evitar el brillo
de la luz, pero de manera que pueda verse que se trata de la misma fotografía
tomada al equipo "Cuba" en el estadio extranjero.

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Cenicero. Entra la mano de enrique y apaga el cigarro. Se alcanza a ver el respaldar

de la silla, pero sin detalles que identifiquen que clase de silla es.

13. EXT. DÍA. ESTADIO "LATINOAMERICANO". (CRÉDITOS).

SONIDO: IDEM.
Con la misma luz impresionista en la imagen, enrique batea un jonrón.
El público de las gradas se pone en pie enardecido.

14. INT. DIA. CASA DE ZOILA. SALETA. (CRÉDITOS).

SONIDO: Idem.
Enrique y algo mas de la silla donde esta sentado, pero aun sin identificarla. El ex
pelotero observa la foto del álbum: ¡el jonrón más grande de su vida!... poco a poco
nos vamos acercando a él, mientras saca de junto a uno de sus muslos, fuera de
cuadro, una cantimplora y se da un fuerte trago.
Comienza a sonar el timbre del teléfono dentro de la saleta.
Enrique cierra el álbum y lo aparta, guarda la cantimplora y lleva una de sus manos
al freno de la silla de ruedas. Solo entonces debe notarse que se trata ahora de un
inválido. Enrique lleva ambas manos a los aros de las ruedas y comienza a
desplazarse hacia el teléfono, cuando entra Zoila por la puerta del comedor e
interrumpe el desplazamiento de la silla de ruedas de su hijo.
ZOILA
Con un gesto firme de su mano.
Yo.
Sigue sin detenerse hacia el teléfono. Enrique hace medio giro en la silla y se
encamina hacia la puerta de la sala.
ZOILA (OFF)
¿Sí?...
Enrique toma interés por la llamada y se detiene antes de salir. Atiende, pero no
mira hacia su madre.
No muy buenos que digamos.
Zoila, al teléfono, pasa la mirada por enrique, pero en un gesto torpe se vuelve de
espaldas a él.
ZOILA
Sí, sí, pero no es posible.
Enrique vuelve el rostro hacia ella y le clava la mirada.
Sencillamente no quiere, jovencita.
Zoila vuelve a pasar la mirada por su hijo.
¡Ya le he dicho que no! ¡¿Quiere hacerme el favor de no volver a molestar?!

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 51

Zoila cuelga el auricular y, como para desviar la atención, busca algo que hacer: va y
toma el álbum que su hijo ha dejado fuera de lugar. Se agacha con él y lo introduce
en la parte baja de la vitrina.
ENRIQUE (OFF)
¿Por qué haces eso?
ZOILA
En el acto.
¿Qué dices?
Enrique hace girar la silla de ruedas con fuerza y destreza. Zoila termina y se pone
en pie. Se encuentra con la mirada agresiva de su hijo.
ENRIQUE
Con impotente enojo.
¡El día que me encabrone..., tú verás!... ¡¿Qué es lo que yo no quiero?!
Extiende el brazo para señalar hacia el teléfono y grita.
¡¡Esa llamada era para mí!!...

Hasta aquí el punto de arranque de Play off; cumple la función informativa de ubicación al
espectador, el logro de las dos imágenes contrastantes que anuncian, porque lo provocan,
el tema y el asunto que se va a tratar.

Lo que no se logró en este punto de arranque fue el detonante de la historia, el motivo que
la echa hacia delante, lo que la impulsa; pero se anuncia con la llamada telefónica de la
"jovencita". Algunas veces sucede, pero esto no debe preocupar a nadie porque, si su
ocultamiento no es la causa de un suspenso, queda el resto de la exposición para que
surja.

Veamos en el siguiente cuadro como se han iniciado la acción-base y las acciones

subordinadas; siempre analizadas –porque es el método– a través del comportamiento del
intento, la oposición, para que luego se produzca el cambio de equilibrio.

PLAY OFF

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Bandos en pugna Punto de arranque

Enrique vs. "jovencita".
(Acción-base).

Enrique, ex deportista brillante, ahora es

un inválido.

"Jovencita" trata de hablar con él.

"Jovencita" vs. Enrique.

(A. subordinada I).

"Jovencita" trata de hacer contacto

con Enrique.

Zoila vs. "jovencita".

(A. subordinada II).

Zoila impide que la "jovencita" hable

con su hijo.

Enrique vs. Zoila.

(A. subordinada III).

Enrique no quiere que su madre tome

decisiones por él.

Subrayaremos como ningún detalle ha dejado de ser funcional, indispensable, y como todo
emana de una de sus acciones dramáticas. Nada puede considerarse gratuito o caprichoso
en este comienzo, en esta obertura o punto de arranque.

He aquí los detalles:

Con vocación ortodoxa ahí está la primera imagen de ubicación, el barrio de "El Cerro", zona
de la capital habanera que por su antigüedad y posición geográfica casi se salva del vértigo
de la vida citadina. Ese tempo denso de su ambiente, a distancia de su calzada principal, es
el que necesita la historia que se cuenta, al menos al comienzo. Pero, además, llueve, y es
de todos conocido a qué estado de ánimo traslada un cielo cerrado en nubes y la monotonía
del agua al caer de las alturas en forma sostenida. Con esto ya se ha ubicado de manera

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 53

general en el lugar y en el tono del relato, pero con esos elementos también comienza a
emanar el carácter trágico de la acción-base.

La posibilidad de alterar, de jugar con los recursos que brinda la realidad facilita darle
movimiento a la imagen, porque de la cuadra que se está observando, con sus amplios
portales y altas columnas, es una la casa que interesa, aquella de la cual brotan peculiares
sonidos. Ya ellos van a despertar algún interés en el espectador, saber qué produce aquel
ruido metálico. El reloj del comedor, recurso que luego va a dar caracterización al ambiente
de muchas escenas, acentúa en el punto de arranque, tal vez por contraste ahora, la
densidad que se anota.

Y se sigue situando al espectador, particularizando. Pasamos a la saleta de aquella casa a

la que nos hemos acercado, e igualmente el ambiente deprime: lluvia sobre el cristal, la
iluminación filtrada a través de los pequeños vitrales, el viejo sillón con su lento vaivén
provocado por el paso periódico y cansado del gastado ventilador, un gato que reposa sobre
el cojín del sofá, una novela policíaca que alguien se hastió de leer, y el sonido..., siempre el
sonido como apreciable aliado, distante y cercano, presente para valorar más y mejor la
función del silencio.

En este marco deprimido por necesidad de la acción dramática, comienza a surgir en

contrapunto la carrera brillante de un deportista o con más exactitud, sus años de esplendor:
diplomas, trofeos, reliquias, pertenencias a las máximas categorías, encuentros
internacionales, en fin, el sumun. Luego, el primer indicio de decadencia, el cenicero, el
cigarro, y poco a poco la imagen de alguien que debe evidenciar el cambio operado por el
contraste con fotos suyas ya mostradas; ahora pasado de peso y su expresión, claro está,
debe distar mucho de la de aquellos años de gloria. Luego, para concluir su exposición
particular, suena el timbre del teléfono; el cual tampoco es un elemento fortuito, está
íntimamente ligado a la trama que con esa misma llamada empieza. Con el teléfono va a
surgir el detonante de la historia, como ya se ha dicho.

Con el sonido del teléfono, que como heraldo nos anuncia que algo se inicia, termina de
caracterizarse al personaje dentro de lo que cabe a un punto de arranque. Aquel brillante
deportista ahora es un inválido. Este es el tema. Esta es la índole del conflicto, el marco
psicológico y situacional que va a condicionar todo lo que suceda en el guión.

No obstante, aquello fue apenas su imagen plástica, ahora falta la presentación del
personaje –o los personajes– en su rasgo esencial dentro de la historia.

Ya se ha dicho que a los personajes aristotélicos se les caracteriza en la acción, y como la

llamada está en trama –lo que se evidenciará posteriormente–, ella provoca que Enrique

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 54

termine de mostrar la silla de ruedas en la que se encuentra postrado, su estado de

invalidez y su impotencia ante la actitud materna, porque ésta acude enérgica y sobre
protectora en lo que cree necesario auxilio. Zoila se caracteriza: no se desplaza como
madrecita suave y dulce, irrumpe con un "Yo" rotundo y paralizador. Causa también la
primera definición de bando, y diseña a su hijo como presa codiciada al defenderlo de la
"jovencita" de la llamada telefónica, el otro bando. Con ello inicia una acción dramática que,
como quedó claro en el cuadro, es una acción subordinada, no la acción-base; pero
igualmente, al oponerse a que aquella muchacha hable con el inválido, suscita una
expectativa o suspenso. Finalmente dejamos al frustrado en una actitud de rebeldía
dependiente, lo que de plano anuncia la aparición de otra acción subordinada más, también
anotada en el cuadro de las acciones dramáticas, pues Enrique no quiere que su madre
tome decisiones en su nombre. En fin, que estamos en presencia de un punto de arranque
muy bien concebido.

La exactitud de los pasos cumplidos no debe hacer calificar de deficiente a un ordenamiento

distinto de los ingredientes del punto de arranque. Por citar sólo un ejemplo, el punto de
arranque de Fresa y chocolate deja para otro de sus momentos expositivos la ubicación
nacional. A la historia le era mucho más importante certificar la heterosexualidad de David,
es decir, su caracterización. O sea, mueve sus ingredientes, les da otro ordenamiento; pero
no por ello deja de desarrollarlos.

En fin, hemos tratado extensamente la arrancada por la gran importancia que tiene para el
buen desarrollo del resto del guión, pero, como hemos repetido, el punto de arranque no es
toda la exposición.

RESUMEN
 Toda obra dramática debe tener una buena obertura o punto de arranque.
 El punto de arranque debe ubicar al espectador ofreciéndole la siguiente información:
lugar, época, tono (género) e índole del conflicto.
 En el punto de arranque aún no se debe dramatizar.
 La índole del conflicto debe darse en el punto de arranque con dos imágenes
contradictorias que prometan el futuro conflicto.
 El punto de arranque debe ofrecer la característica esencial de los personajes
principales: el protagonista, el antagonista, o al menos de uno de los dos.
 No hay que preocuparse por la carencia de detonante en el punto de arranque, todavía
queda el resto de la exposición para que surja.
 En algunos casos el suspenso de una obra está determinado por el ocultamiento hasta
el final del detonante. Pero debemos tener cuidado con este recurso, toda vez que saca
de juego al espectador

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EXPOSICIÓN
Funciones y objetivos:

La función primordial de esta parte de la estructura es diseñar a los bandos en pugna, dar
sus características y la fuerza potencial que los va a acompañar. Es el lugar ideal para que
surja el detonante, el suceso o información que hace caminar la historia que contamos.
Veamos unos cuantos detonantes:

Romeo y Julieta: Romeo quiere materializar en alguien su recién descubierta

capacidad de amar.

El piano: Ada es casada con un hombre desconocido.

Tootsie: Michael necesita ocho mil dólares para montar con su grupo una
obra teatral no comercial.

Fresa y chocolate: Diego y Germán quieren exponer en México.

El detonante no es otra cosa que el objetivo de alguien, su meta o la causa que impulsa la
historia hacia delante, lo que provoca los acontecimientos.

En la exposición alguien va a querer algo, se va a trazar una meta y comenzará a

prepararse para luchar por ella. Repetimos, comenzará a prepararse. A su vez, el otro
bando evidenciará, potenciará, las características que lo harán oponerse al objetivo del
primero. En suma, la exposición funciona como preámbulo, como preparación del punto de
giro.

La exposición toda, incluyendo el punto de arranque, tiene como objetivo contestar a las
siguientes preguntas:

1. ¿Dónde sucede la historia que se va a narrar?

2. ¿En qué época?

3. ¿A quiénes les sucede?

4. ¿Cuál es la índole del conflicto? (detonante)

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5. ¿Cuál es la potencialidad de los bandos en pugna?

Resulta útil recordar a estas alturas que nos estamos refiriendo únicamente a la acción-
base, pues es ésta la que compone la estructura fundamental del guión. Pero que muy bien
el detonante de una acción subordinada puede ser el de todo el guión. Es el caso de
Tootsie, por sólo citar uno en los filmes ya mencionados.

Más adelante podremos estudiar profusamente la mezcla o el enrejado que se forma al

integrarse la acción-base con las subordinadas. Pero, bien vale la pena ofrecer la clave más
general para identificar a la acción-base: Es la que lleva el conflicto del guión a su clímax;
las demás, las subordinadas, viven para apoyarla o para obstaculizarla y suelen ser más
simples. Pero todas las acciones, incluyendo las subordinadas, tendrán un detonante.

Resumamos el resto de la exposición de:

PLAY OFF

Después de un adecuado comienzo, descubrimos en el resto de la exposición la crisis del

pelotero –el guión lo halla casi al borde del suicidio–, y el esfuerzo de una joven –detonante
de esta acción subordinada y de todo el guión– que intenta basar su tesis de grado en la
licenciatura en deporte sobre el particular modo de entrenar que llevó a cabo el ahora
inválido cuando estaba activo.

Vemos aquí como una acción subordinada, el intento de la joven por ser recibida en la casa,
obstaculizado por la madre fuerte y sobre protectora, y que va a concluir en el punto de giro,
es decir, al entrar por primera vez en la casa del antiguo ídolo, ayuda a conformar la
exposición de esta historia y le da su impulso inicial.

La joven es recibida por el deportista, pero el encuentro, debido al mal carácter que la
postración ha desarrollado en este último, es un fracaso aparente. El hombre no quiere
hablar de su tiempo glorioso. No obstante, cuando estudiemos el punto de giro, veremos
hasta donde lo impresionó la mujer.

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Como se puede inferir de este simplificado relato, toda la exposición únicamente ha servido
para, por un lado, diseñar la sólida frustración de un bando, el del deportista, y por el otro,
mostrar la pasión, la constancia, el sentido maternal y humano de la joven..., el otro bando.

Llamamos la atención sobre los términos utilizados: "pasión", "constancia", "sentido

maternal", y "humanidad" de la joven.

Los primeros son útiles a la exposición, pero los dos últimos –como quedará claro al
ocuparnos de los géneros dramáticos– van a ser los causantes del "error trágico" que
producirá la inesperada acción final, y la solución hará entrar en género al guión.

Mientras tanto, terminemos de ver cómo se comporta estructuralmente la exposición

completa de esta última historia:

PLAY OFF

B. en pugna Punto de arranque - exposición.

Enrique vs. "jovencita".

(A-B).

Enrique- ex deportista brillante, ahora inválido.

Una "jovencita" trata de hablar con él.

"Jovencita vs. Enrique.

(AS.I).

La "jovencita trata de hacer contacto con Enrique.

Zoila vs. "jovencita".

(AS.II).

Zoila impide que la "jovencita" hable con su hijo.

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Zoila la obstaculiza en dos oportunidades más.

Enrique vs. Zoila.

(A.S.III).

Enrique no quiere que su madre tome decisiones por él.

Urbano, viejo compañero de Enrique en el deporte, le

informa lo que está haciendo Zoila con la "jovencita", y lo

que ésta necesita de él (detonante). Esta información

provoca que, por ir en contra de su madre, el inválido

decida recibir a la muchacha.

Veamos esta última acción subordinada con todos sus detalles:

Bando en pugna: "Jovencita vs. Zoila (Presa codiciada, Enrique).

Detonante: La tesis de grado de la joven.

Forma de manifestarse la acción dramática:

Intento: La "jovencita" lucha por ser recibida por el deportista.

Oposición: La madre se lo impide, no quiere que molesten a su hijo

recordándole su frustración.

C. de equilibrio: Enrique decide recibir a la muchacha.

Queda confirmado que el detonante principal del guión es consecuencia de una de las
acciones subordinadas y no se produce en la acción-base. Recordemos que esta última se
conforma de la siguiente manera:

Acción-base:

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Bandos en pugna: Enrique vs. "jovencita".

Detonante: Enrique enamorado de la jovencita.

Forma de manifestarse la acción dramática:

Intento: Enrique enamorado de la "jovencita".

Oposición: La "jovencita" ha confundido sus sentimientos hacia

Enrique.

C. de equilibrio: Enrique pierde a la "jovencita", pero ésta lo ha devuelto a

la vida.

Un hecho significativo de la acción subordinada III (Enrique vs. Zoila) es su extensión: existe
únicamente durante el tiempo de la exposición, la configura, la diseña. Es decir, luego de
que la joven entra en la casa, concluye el conflicto con Zoila, toda vez que, contrario a lo que
se esperaba, su presencia saca a Enrique de la depresión, lo transforma y poco a poco lo
incorpora a la vida.

Otras acciones subordinadas comienzan en esta exposición, por ejemplo, la contradicción

del propio deportista con el hijo que lo rechaza por considerarlo causante del divorcio de la
pareja que lo trajo al mundo, y cuya separación le ha ocasionado mucha inestabilidad
emocional. Todo, según él, por la vanidosa celebridad deportiva del padre.

Adelantando que este conflicto lo va a resolver la joven, podemos ver como esta acción
subordinada existe únicamente en función de la acción-base.

En fin, reiteramos que la función principal de la exposición es, con la potencialidad de los
bandos en pugna y los objetivos señalados, preparar el punto de giro.

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PUNTO DE GIRO
Funciones y objetivos:
Aristóteles fue el primero en detectar este componente de la estructura y lo denominó
"peripeteia"; pero, significativamente la edición española de El arte poética de 1798
(Colección Austral), traduce peripecia por revolución. De modo que la primera imagen que
puede dar la aparición del punto de giro al final de la parte expositiva del relato es
exactamente una revolución en la historia que se cuenta.

De otra manera, Kracauer, afirma que el punto de giro es como una cuña que se introduce
en la historia para complicarla.

Nosotros consideramos que si "cuña" no es una imagen exacta, la palabra "complicación" si

lo es, y explica su sentido y funcionamiento. Se complica la historia porque por primera vez
se enfrentan los bandos de la acción-base. El intento y la oposición han dejado de ser
potenciales para plasmarse con toda seguridad en un obstáculo para uno o para otro, en
una barrera o en un revés. Desde este momento ya no hay dudas para nadie, las cartas
están sobre la mesa y hay que jugar decidiéndose a una lidia que, mientras más fuerte,
inteligente, novedosa y humana sea, más expectativa despertará en el espectador.

A Hamlet se le ha aparecido el fantasma del padre y le pide que vengue su muerte en la

persona de su tío asesino y usurpador del trono. ¿Es o no es una complicación para el
humanismo del joven renacentista?

A Diego la Institución cultural le cuestiona piezas de la exposición que quieren llevar a

México.

Julieta se ha enamorado de Romeo, pero la Nana le informa que el joven es hijo de la

familia enemiga de su padre.

Michael, con el disfraz de mujer que le ha proporcionado trabajo, se enamora de Julie.

En fin, es esta "peripecia", (término aristotélico que contemporáneamente resultaría

inapropiado), es esta parte o momento, el punto de giro, el que desafortunadamente tanto
aprecia el arte dramático comercial. Él le garantiza, sino la calidad, al menos ganancias o la
recuperación de su inversión. Es este elemento el responsable de que muchas veces nos
preguntemos: "¿Y qué hago gastando mi tiempo en esta mala película?". Pues, más allá de
todo arte, comienza desde el punto de giro, como reacción psicológica en el espectador, el

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 61

suspenso o la expectativa humana, es decir, saber qué bando ha de ganar, conocer cuál de
ellos tiene la razón; o lo que es lo mismo, que se produzca la catarsis, que se restaure un
equilibrio social, emocional o de cualquier índole, pero que se restaure.

Recordemos y concluyamos la acción dramática que se inició en la exposición del guión de:

PLAY OFF

Intento: La joven lucha por ser recibida por el deportista.

Oposición: La madre se lo impide, no quiere que molesten a su hijo recordándole

su frustración.

C. equilibrio: La joven es recibida por el deportista.

Un guión es una sucesión de acciones dramáticas entrelazadas o algunas veces

aparentemente yuxtapuestas, y cada una de ella produce su propia estructura. Digamos, el
punto de giro de la acción-base, puede ser el clímax de una de las acciones subordinadas,
como sucede con la acción-base de Play off y su acción subordinada III. O sea, las
estructuras de las acciones comparten sucesos con igual o distinto significado y función.
Esto hace que muchas veces a los estudiantes les resulte trabajoso hallar el punto de giro
de la acción-base de la obra, del guión todo del filme o del programa de televisión.

Recordamos que, para cuando suceda, hay un método infalible: esperar a que aparezca el
clímax y preguntarse: "Lo que tuvo solución aquí (en el clímax), ¿dónde fue que se
complicó?", e inmediatamente aparecerá el punto de giro.

El punto de giro es un hecho que sucede en una escena, pero puede pasar que se presente,
por su energía interna, atenuado, y tenga que esperarse hasta la o las siguientes escenas
para percatarse de la repercusión que tuvo ese hecho.

Puede que el punto de giro adquiera la forma de un obstáculo, de una complicación o de un

revés; pero siempre habrá de presentarse con suficiente potencia externa o interna como
para lanzar hacia delante la progresión de la acción-base que constituye el guión o libreto
que se escribe.

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Veamos la peculiaridad del punto de giro en

PLAY OFF

30. INT. DIA. CASA DE ZOILA. SALETA. SALA.

SONIDO: Ambiente natural.
Saleta. Enrique en su silla de ruedas de siempre, pero vestido con la parte superior
del mono del equipo "Cuba". Aguarda medio atento.
Pasos rápidos que se acercan.
Finalmente se asoma Zoila a la puerta que da para la sala. Mira
a su hijo como acudiendo por última vez a su conciencia.
ZOILA
Enrique...
ENRIQUE
En orden que no se discute y mirándola.
Abre.
Zoila mira por un instante mas a su hijo y, como condenándolo, desaparece hacia la
puerta de la sala.
Enrique, que tiene una revista en las manos sobre los muslos, deja escapar las
páginas con el pulgar. Mira, sin ver lo que hace, atento a los ruidos de la puerta de la
calle y a la voz de Xiomara (la "jovencita") que algo le dice a Zoila y que el no
alcanza a definir. Luego del cierre de la puerta de la calle, se sienten de nuevo los
pasos de la madre.
Enrique mira hacia la puerta que da para la sala.
Zoila, sin mirarlo, pasa ante la puerta con dirección al interior de la casa.
Enrique mirando hacia la puerta.
La puerta que da para la sala.
Los pasos de Zoila se pierden en la distancia.
Enrique atento a la puerta.
La puerta que da para la sala. de perfil, como desconcertada por el trato de la
señora que la ha dejado sola en la sala, aparece la silueta a trasluz de una joven
hermosa y bella.
El detalle de las manos de enrique: el pulgar deja de hacer correr las páginas de la
revista (deportiva). Poco a poco subimos hacia su rostro. Enrique impresionado con
lo que ve en la sala.
Xiomara, como sintiendo la fuerza de la mirada de enrique, mira hacia la saleta.

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Enrique se turba, pero no deja de mirarla.

Xiomara, nerviosa en su soltura, gesticula y sonríe como queriéndole decir que zoila
la ha dejado sola, pero no dice nada. Comienza a acercarse a la puerta de la saleta.
se detiene antes de entrar y se sube aun más las gafas que trae en la cabeza.
Enrique la mira con cierta turbación: la hembra lo ha impresionado.
Xiomara entra y su imagen bella se va evidenciando aun más. Se detiene a unos
pasos del inválido.
XIOMARA
Imponiendo su simpatía.
¿Me imaginaba distinta?
y le extiende la mano. enrique no se la estrecha, pero le señala hacia el sofá para
que se siente. xiomara lo hace dando unos pasos hacia atrás y colocando su carpeta
sobre el mismo mueble.
enrique no puede mirarla.
ENRIQUE
No me la imaginaba, pero...
No halla otra cosa que decir.
Xiomara, ya sentada, sonríe incomoda por la turbación de enrique.
XIOMARA
No sé si por teléfono pude explicarle bien lo que yo...
Enrique ahora si la mira, pero con una expresión seca, casi dura.
XIOMARA (OFF)
Anglada me dijo que usted quería que lo llamara.
XIOMARA
Xiomara sonríe nerviosa.
¡Me puse tan nerviosa!...
Ambos. Enrique no reacciona.
¡Me ha costado tanto trabajo hablar con usted!...
ENRIQUE
No estoy de ánimo para ayudarla.
A Xiomara se le congela la sonrisa en el rostro.
Enrique mira hacia sus trofeos sin verlos.
ENRIQUE
Recordar es lo menos que quiero.
Xiomara termina asintiendo. Luego, al no saber que añadir, mira hacia la silla de
ruedas en un gesto involuntario.
Silla y la mano de enrique que cuelga desde el brazal y se mueve nerviosa.

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 64

Xiomara que busca donde posar su mirada, termina en los trofeos.

XIOMARA
Usted tiene mucho por lo que sentirse orgulloso.
Enrique, como buscando una respuesta, también mira hacia los trofeos.
ENRIQUE
Quería más. Tenía derecho a más.
Xiomara no lo mira, pero asiente.
XIOMARA
Entiendo.
Enrique la mira con un velo de ironía en la expresión.
ENRIQUE
¿Entiende?
XIOMARA
Turbada.
Bueno, creo que... En fin, lo importante es que usted vea la vida con
objetividad.
Enrique, sin poder contenerse, sonríe con cierta compulsión.
Xiomara, casi estúpidamente, lo sigue con la mirada.
Ambos.
ENRIQUE
¿Vienes a enseñarme a vivir en una silla de ruedas?
Xiomara apaga toda su estúpida sonrisa.
Ambos.
ENRIQUE
¿Cuáles son tus sueños? ¿Tienes pesadillas? ¿Sueñas que te le vas al
camión que viene hacia ti..., y no te le vas: te aplasta contra un paredón? Un
instante. No hace falta más para que todo se acabe. Y luego te preguntas:
"¿Por qué yo, por qué a mí? ¿Porque me llevé una señal? ¿Y por qué me la
llevé si esa no era mi intención? ¿Fue tan grave mi culpa como para esto?
Y señala hacia la silla.
Objetividad, ¿no?
Y mete la mano en busca de la caneca, la abre y bebe sin dejar de mirar a Xiomara.
Xiomara, como si saliera de su turbación, se pone en pie y va hacia enrique y posa
su mano sobre la que enrique tiene en el brazal de la silla. Enrique se impresiona
con el gesto de la muchacha, la mira queriendo entender.
XIOMARA
Con expresión muy humana.

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¿Te puedo tutear?

Enrique, por toda respuesta, aparta la mano y vuelve a beber de la caneca.
XIOMARA
Quise decirte que tienes dos caminos: o dejas que la vida te siga golpeando o
tú la golpeas a ella. O te suicidas o tratas de vivir con tu limitación. A eso me
refería.
Enrique termina de guardar la caneca sin dejar de mirarla y luego maniobra con la
silla y se aparta de Xiomara. la muchacha lo sigue con la mirada.
ENRIQUE
No te voy a ayudar. No me gusta la gente que cree sabérselas todas.
Xiomara va hacia el sofá y toma su carpeta y la abre. Extrae de ella un "file" lleno de
hojas y va y lo sitúa sobre la mesa.
XIOMARA
En el acto.
Tú te lo pierdes. Yo también podría ayudarte mucho a ti.
Enrique la mira de lado. Xiomara, muy femenina, comienza a cotejarse la ropa
mirándolo.
XIOMARA
Quiero decir, no yo, el trabajo que te propongo hacer. De todas formas, ahí te
dejo el "file" con mi idea para la tesis. Léetelo. Si te entusiasma, me localizas
con Anglada.
Lo mira, se miran.
El deporte templa el carácter.
ENRIQUE
¡Mierda, bobería! ¡Los que piensan eso nunca se han visto como yo!
XIOMARA
Suponen que un deportista no se tiene lástima.
Enrique, picado en su amor propio, hace girar violentamente la silla y no sabe como
ripostarle, hasta que señala hacia la mesa donde ha quedado el "file" de Xiomara.
ENRIQUE
¡Llévate eso! ¡No me dejes eso ahí!
XIOMARA
Ya en la puerta de la saleta.
Me despides de tu mamá. Chao.
Y desaparece.
ENRIQUE
Grita.

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¡Eso es hablar por boca de ganso! ¡¿Tienes idea lo que es saber que vas a
pasarte la vida en una silla de ruedas?! ¡Lástima mierda, chica, lástima
mierda!
Pero ya suena la puerta de la calle y comienza a escucharse los pasos en carrera de
Zoila que se acercan. Enrique ha quedado muy alterado, sacado de paso, jadeante.
Aparece Zoila muy asustada y se le acerca.
ZOILA
¡¿No te lo dije?!... ¡Enrique, hijo!...
ENRIQUE
Fuera de sí.
¡Quita, chica, no me chives tú también!...

Y concluye el punto de giro, pero vendremos a ver su trascendencia, es decir, hasta que
punto se complicó la historia, en las primeras escenas del desarrollo; y eso tendremos
oportunidad de estudiarlo más adelante.

Lo primero que hay que tener en cuenta es que quien conduce el intento de la acción
subordinada que también compone el punto de arranque-exposición, es Xiomara; o sea, la
joven estudiante pretende que el ex-deportista inválido tutorée su tesis. Esto, que como ya
se ha dicho, es el detonante de la historia, lo que la ha echado a andar, hasta ahora había
sido obstaculizado por Zoila, pero en este momento hay más, acaba de sufrir un revés:
Enrique se ha negado a servir a la muchacha.

Si el logro del tutoreo fuera la meta del guión y Xiomara la protagonista del relato
dramatizado, ese revés de la joven podría ser el punto de giro; pero el protagonista es
Enrique y es siempre esa figura quien diseña la estructura general. El intento de Xiomara va
a recibir una inmediata solución, porque a quien se le ha complicado la vida luego de
conocer a la muchacha es al ex-deportista.

Con la aparición del punto de giro, en este caso, casi desaparece la acción subordinada que
compuso el punto de arranque-exposición, y aparece el nuevo detonante al que se había
hecho referencia como indispensable: el interés que Enrique comienza a sentir por Xiomara,
la "jovencita". Como este hecho luego sí va a desenlazar la historia, no pueden caber dudas
que el encuentro del deportista con la estudiante constituye el punto de giro de la acción-
base.

La joven es recibida por el deportista, y este es el hecho que complica la historia, esa
entrevista. Pero si, como ya vimos, en ella la joven no logra su objetivo, el tutoreo de su tesis
de grado, podría sentirse dudosa la efectividad de este punto de giro.

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Sucede que con la entrada de la joven a la casa cerró una acción dramática, hablar con el
deportista, pero debe continuar luchando por el tutoreo de la tesis. Por otro lado, con esa
entrevista se producen dos nuevos detonantes:

1. La joven va a luchar por restituir al inválido al deporte, a la vida activa, a la

sociedad.

2. A Enrique se le despierta el interés por Xiomara.

Es decir, es en esta escena siguiente al punto de giro donde se evidencian, además de que
la joven lo ha impresionado, la función que tuvo, pues se le ha complicado la vida; está
desde ahora en un bando y la joven en el otro. Tiene en su contra la inhibición que le
produce su estado físico, pero a favor la admiración que siente la joven por el deportista que
fue. Y en la otra acción subordinada ("Jovencita" vs. Enrique) va a resistirse a los intentos
restauradores de ella.

Pudiera alguien pensar que el punto de giro se produce cuando él le declara su interés, pero
no sucede así toda vez que, aunque sabemos de su atracción por ella, en este sentido no
hay lucha: la joven, emocionada con el recibimiento que le hacen los fanáticos y sus
antiguos compañeros en el estadio, lo besa, confundiendo de esa forma (error trágico) lo
que es su sentido de humanidad con el amor. De modo que la real complicación de la
acción-base, su punto de giro, fue el hecho de que se conocieran y él se enamorara de ella,
toda vez que este es el conflicto que luego va a resolverse en el clímax.

Entendemos que los términos lucha, lidia, contienda, batalla, etcétera, muchas veces no
expresan con exactitud el modo de enfrentamiento de los bandos. Nos viene a la mente en
este momento la forma en que Flora, la niña de El piano proyecta este fenómeno. Comienza
simplemente negándose a llamarle papá al que va a ser esposo de su madre, y por
insistencia en el tema paterno llegamos a entender su necesidad de llenar ese vacío
afectivo; luego sus preferencias fluctúan entre los dos hombres que se relacionan con la
madre; pero realmente nunca la vemos "luchando", pidiéndole a la madre, por ejemplo, que
se case con Stewart para tener un padre... No, más bien Stewart al principio no goza de sus
simpatías. Sin embargo, la ausencia de esa figura, su contradictoria forma de manifestar esa
necesidad, es indudablemente el modo en que la niña luchar por ella. No se nos escapa su
perfecto diseño infantil, la lógica incoherencia de su inmadurez, pero a sus efectos los
términos tradicionales de lucha, contienda, batalla, etcétera, siguen siendo vagos, toda vez
que a ellos no les basta el simple deseo, o el señalamiento de una ausencia, requieren
hacer cosas concretas para lograr el objetivo que se persigue.

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En última instancia Flora si tomó partido al llevarle a Stewart la tecla del piano donde la
madre expresaba su amor por Baines, y luego las circunstancias la llevan a quedarse con
éste último, pero hasta ese momento su modo de luchar fue evidenciando la ausencia de la
figura paterna.

En fin, hacemos esta salvedad para que se tenga conciencia de las variantes que se pueden
hallar y de que para la dramaturgia tampoco tiene para el tema de la función de los bandos
términos más precisos.

Sigamos entonces completando el cuadro con las estructuras de las acciones dramáticas
del guión que estudiamos,

PLAY OFF

B. en pugna P. de a. - Exposición - Punto de giro

Enrique vs. Xiomara.

(A-BASE)

Enrique recibe a Xiomara y se impresiona con ella.

Xiomara vs. Enrique.

(A.SUBORDIDA I.)

Enrique se niega a colaborar con Xiomara, pero esta le

deja el "file" con sus notas para que se lo lea.

Zoila vs. "jovencita"

(A. SUBORDINADA II.).

Enrique se entera por Urbano de que Zoila no quiere que

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la "jovencita" hable con él, y recibe a la muchacha.

Enrique vs. Zoila.

(A. SUBORDI NADA III.).

Enrique se entera por Urbano de que Zoila no quiere que

la "jovencita" hable con él, y recibe a la muchacha.

Sólo resta hacer notar como coinciden en el cuadro, y por lo tanto en el entrecruce de las
acciones dramáticas, el punto de giro de la acción-base con el clímax de las acciones
subordinadas II y III, es decir, las que componen los bandos en pugna Zoila vs. "jovencita", y
Enrique vs. Zoila, para, más adelante, pasar al cuerpo central del guión.

RESUMEN

 Antes de empezar a escribir, luego de redactar la premisa que ha decidido, estudie la

estructura de la acción-base.
 El punto de arranque ubica.
 La exposición potencializa.
 El detonante, el elemento que provoca el movimiento de la historia, puede surgir en
cualquier momento de la exposición, incluso en el punto de arranque.
 Cada acción dramática, básica o subordinada, cuenta con su propio detonante.
 El ordenamiento de los elementos que ubican no determina la perfección.
 La exposición prepara el punto de giro.
 El punto de giro complica la historia.
 El punto de giro, por su energía interna, puede presentarse atenuado, pero siempre será
una complicación significante.
 El punto de giro puede presentar las características de un obstáculo, una barrera o un
revés.

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DESARROLLO

Funciones y objetivos:

Las acciones subordinadas o subtramas existen desde el nacimiento mismo de este arte,
pero, al subir una más compleja vida a las tablas en el Renacimiento se intensifican con el
Teatro Isabelino, como ya quedó dicho; es por eso que Aristóteles no abunda en ellas y
define a la estructura como el diseño de una gran acción dramática única.

La acción-base de un guión o libreto, si se observa detenidamente, es una cadena de

acciones menores dentro de la gran acción, un sistema de etapas integrado por intentos,
oposiciones y cambios de equilibrios grandes y pequeños que, cuando el guionista es
coherente, debe actuar en un in crescendo hacia la integración de una unidad sólida, sostén
de todo el contenido.

Este sistema de acciones menores, componentes de la acción-base, es decir, de aquella

gran acción estructuradora a la que se refería el teórico griego, tiene en el desarrollo, en la
parte media y más extensa de la estructura, su momento de ensayo, es la etapa donde los
dos bandos en pugna prueban constantemente sus fuerzas, sus inteligencias y luchan
contra las dificultades. Para eso el punto de giro los definió y lanzó a la contienda.

El desarrollo debe servir también como preparación del pre-clímax.

Obviamente, el proceso antes descrito determina la progresión toda de la historia que se

está contando, desde el punto de arranque hasta el desenlace.

Es oportuno entonces estudiar el desenvolvimiento de las acciones dramáticas en el

desarrollo. Sigamos con el ejemplo de

PLAY OFF

EXT. DÍA. HOSPITAL "FRANK PAÍS". ENTRADA. ESTACIONAMIENTO.

SONIDO: Ambiente natural.
Panorámica del hospital en la mañana de un día común de su funcionamiento.

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Entra el ya viejo automóvil de enrique. Conduce Andresito. Enrique, a su lado, viene

leyendo algo que trae entre las manos, y que zoila ocupa el asiento posterior.. Pasan
ante nosotros. la silla de ruedas viene en el maletero.

INT. DÍA. HOSPITAL "FRANK PAÍS". PASILLO.

SONIDO: Ambiente natural.
Se abre una puerta y entra Zoila sosteniéndola, luego pasa la silla que traslada a
enrique y posteriormente, Andresito que la conduce. Zoila trae bajo el brazo un
sobre que contiene unas placas. Enrique le indica a la madre que le dé el sobre y
aguarde en el lugar. Zoila quiere pasar con él, pero enrique no quiere y le insiste
para que le entregue el sobre. Zoila se lo da y se queda en el lugar. Andresito
desaparece en el interior del local conduciendo a su padre.

EXT. DÍA. HOSPITAL "FRANK PAÍS".ESTACIONAMIENTO.

SONIDO: Ambiente natural.
Desde el interior del automóvil de enrique vemos como Andresito malhumorado se
acerca al vehículo. Mira hacia nosotros y llega y patea una de las ruedas del
automóvil. Posteriormente viene y se asoma por la ventanilla del asiento que
ocupaba su padre.
ANDRESITO
Mirándonos.
¡¿Y esto, chica?! ¡Me está haciendo perder una mañana en la Universidad!
¡¿No se había negado a venir al hospital?!...
Zoila, en el asiento de atrás, no le contesta, solo mira hacia el exterior.
Andresito abre la portezuela y halla el "file" de Xiomara sobre el asiento que ocupaba
su padre. Lo toma y se queda con él en la mano mientras se sienta. Luego abre la
guantera y lo guarda en ella. Más tarde mira hacia su abuela.
¿Eh?...
Zoila mira a su nieto primero medio molesta.
ZOILA
Mira, Andresito, no me hagas ser mal pensada...
Y vuelve a mirar hacia el exterior.
Lo que no pude lograr en todo este tiempo.
ANDRESITO
No te entiendo...
ZOILA
En fin, quiso venir a verse. Que lo logre quien lo logre.

INT. DÍA. HOSPITAL "FRANK PAÍS". CONSULTA.

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SONIDO: Ambiente natural.

El médico entra a cuadro y estudia la placa que expone a la luz.
MÉDICO
Tu caso no es como para abandonar el tratamiento.
Se vuelve a mirarnos.
¿Qué fue lo que me preguntaste?
Ambos. Enrique en su silla de ruedas y cerca de la mesa de trabajo del medico. este
último aguarda por la respuesta.
ENRIQUE
Lo que me preocupa es mi vida sexual.

Como queda demostrado, sólo ahora, varias escenas luego del punto de giro y ya
comenzado el desarrollo, es que se evidencia la trascendencia del encuentro del inválido
con la "jovencita". Se inicia aquí un intento, el de la acción-base, el de los bandos en pugna
Enrique vs. "jovencita", el que va a hacer desembocar la historia en el clímax del guión. Es
intento no es el detonante que echó a andar nuestra historia (recordemos que fue la del
tutoreo de la tesis de grado de Xiomara), pero sí lo es de la acción-base del guión. Se
confirma con esto que cada acción dramática, ya sea básica o subordinada, tiene su propio
detonante.

Reproducir la parte más extensa de la estructura, el desarrollo, de Play off sería agotador,
mucho más si, como se verá, tenemos en el libro el análisis de otros casos. Tal vez sea
suficiente reproducir un gráfico donde se expresen algunas de las muchas sub-acciones de
la acción-base que él puede comprender:

Acción-base (solamente):

(a) (b) (c) (d)

/ ------- / --------------------------------------------------- / ------------ / -----

01 1 2 3 4 5 6

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Si entendemos que del punto de giro (2) al inciso "a" hay una sub-acción dramática y luego
otras hasta el "b" el "c" y el "d", y que ellas son partes de la acción-base, modos distintos de
luchar por una misma meta y de oponerse a ella, se podrá obtener una idea de cual es el
mecanismo ascendente. Siempre teniendo en cuenta que el intento, digamos, en el inciso
"a" choca con otra complicación (recordemos que ya el punto de giro fue otra anterior), que
más tarde en el "b" se le presenta una barrera, y que luego en el "c" tiene lugar otra
complicación más fuerte y contundente que irremediablemente provoca en el "d" el gran
revés, entonces hallaremos una imagen simplificada, porque únicamente hemos graficado la
acción-base- del proceso que comienza con el punto de giro y termina en el clímax.

PRE-CLÍMAX

Funciones y objetivos:

Aristóteles llamó a esta parte de la estructura anagnórisis o reconocimiento, muchos la

identifican en el teatro con la escena necesaria, otros, en el cine, la denominan segundo
punto de giro. Pero ni en el teatro griego siempre se produjo con la característica de un
reconocimiento, es decir, ignorar contra quien se lucha hasta que en este punto se identifica;
ni tampoco nos convence la denominación con que con frecuencia la denominan los
cineastas. De alguna manera llamarle segundo punto de giro es atribuirle una determinación
y categoría que únicamente corresponde a las dos partes fundamentales de la estructura: el
punto de giro y el clímax. En cambio sí nos convence la denominación que un sencillo
alumno –no por ello menos inteligente–, sugirió al escucharnos la descripción de las
características y funciones de esta parte de la estructura: pre-clímax.

El pre-clímax puede configurarse con las características de una barrera, una complicación o
un revés con las que funciona el mecanismo intento-oposición, pero tiene sus
peculiaridades. La principal es que reorganiza e impulsa el conflicto hacia el clímax, lo hace
inevitable, ya no hay vuelta atrás, el conflicto ahora se reduce a dos finales, ganar o perder,
obtener la meta por la que se ha luchado o no lograrla. El pre-clímax repontecializa lo que
impulsó el punto de giro, lo organiza y lo lanza inevitablemente hacia el clímax. Veamos
algunos pre-clímax en los filmes ya citados:

ACCION-BASE EN TOOTSIE:

Bandos en pugna: Michael vs. Julie.

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Pre-clímax: Julie cree lesbiana a Dorothy.

Se produce en la escena en la cual Julie regresa después de haber roto con Ron; el
ambiente es propicio y Michael, como Dorothy, no resiste la tentación de besar a la mujer,
pero ésta lo rechaza: cree lesbiana a Dorothy. Este hecho conmina a Michael, lo obliga a
exigirle al agente que le dé una solución al caso en el cual está atascado, luego, como no
logra resolver su ambigua situación de hombre enamorado de alguien que lo cree mujer, se
ve obligado a revelar su identidad. Es decir, vemos como el pre-clímax organiza la historia,
le da una nueva fuerza y la hace irremediablemente desembocar en el clímax.

ACCION-BASE DE EL PIANO:

Bandos en pugna: Baines vs. Stewart (Ada, presa codiciada).

Pre-clímax: Stewart, luego de intentar violar a su mujer inconsciente por la herida

que le ha propinado, se da cuenta que Ada no lo amará como vio que
hizo en su entrega a Baines, su amante.

Desde luego, que siempre se produce una circunstancia, pero el hecho concreto que
produce el pre-clímax, el impulso repotencializador que hace irremediable el clímax en este
caso, es el acontecimiento de que llegue a manos del marido engañado el mensaje de amor
de su mujer al amante en la tecla del piano.

ACCION-BASE EN FRESA Y CHOCOLATE:

Bandos en pugna: Diego vs. Institución cultural.

Pre-clímax: Diego envía una carta de protesta a la Institución cultural.

La circunstancia es que hayan cuestionado algunas piezas de la exposición, pero el hecho

concreto en esta historia que configura el pre-clímax es haber enviado la carta de protesta.
De este acontecimiento se produce la expulsión de Diego del trabajo, es decir, el clímax,
cuando tiene que confesárselo a David.

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Desde luego que todas las partes de la estructura aristotélicas son importantes, son
imprescindibles, pero en el caso del pre-clímax más que determinar, como lo hacen el punto
de giro y el clímax, está determinado por lo que recibe y hacia lo que envía, o sea, su
carácter y función están subordinados.

CLÍMAX

Funciones u objetivos:

Si tenemos en cuenta que en el clímax se produce el cambio de equilibrio, se le da

cumplimiento a la premisa y es el lugar hacia el que hemos guiado la expectativa del
espectador, lo que va a querer o temer que suceda, incuestionablemente que todos
tendremos que llegar a la conclusión de que es la parte más importante de la estructura
aristotélica.

En el clímax un bando muere o al menos deja de luchar, es vencido por el otro, y este
suceso ha de ser significante, debe entrañar lo que hemos querido decir, el ejemplo con el
que probamos lo certero de nuestro sentido de la vida, nuestra filosofía existencial, nuestra
ideología en cualquier campo humano.

Desde luego que, como con el punto de giro, también con el clímax puede suceder que su
significado o connotación se evidencie después, en este caso en el desenlace. Pero el
hecho, la peripecia, el acontecimiento, es concreto, sucede, de él o ella surge su
significación.

Retomemos el más sencillo de los ejemplos expuestos para analizar el camino ascendente
que nos lleva a un clímax:

DANZA DE LA MIEL

Bandos en pugna: Mimo vs. Naturaleza.

Exposición: El pequeño mimo hambriento entra buscando qué comer.

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P. de Giro: El pequeño mimo halla una colmena.

Desarrollo: El pequeño mimo lucha por alcanzarla en lo alto.

Pre-clímax: El pequeño mimo logra hacerse de la colmena y la abre y

disfruta.

Clímax: El pequeño mimo es picado por el enjambre de abejas.

Desenlace: No lo relata la reproducción de F. Ortiz.

El sentido común nos dice desde el mismo punto de giro, al hallar el pequeño mimo una
colmena en lo alto..., primero, que tendrá que luchar para alcanzarla, y segundo, que existe
la posibilidad de que la colmena esté repleta de abejas. Luego, que los animalitos estén ahí
tranquilos mientras alguien no los provoque, mientras no se hace inevitable su reacción, es
decir, se dimensiona o potencializa su peligro. Finalmente se produjo lo que para cualquiera
era una de las dos posibilidades, en que pudiera producirse un clímax, el del éxito o el del
fracaso; y todo esto conducido por el hambre del pequeño mimo (detonante-expositivo), el
hallazgo de la colmena (punto de giro), su lucha (desarrollo) y el atrevimiento (pre-clímax).
Este fue el increscendo que paso a paso, parte a parte, condujo el breve relato al clímax. Y
su moraleja (premisa) pudiera ser: "El imprudente corre el riesgo del fracaso".

Carácter: El imprudente

Conflicto: corre el riesgo

Desenlace: del fracaso.

Queda tan sólo la conclusión.

DESENLACE

Funciones y objetivos:

Frecuentemente se escuchan las quejas de los espectadores de telenovelas en el sentido

de que lo que han estado esperando muchas veces durante ciento y tantos capítulos,
sucede en el último, todo precipitado, todo abrupto; esto es consecuencia, como ya se dijo,
de la desproporción de esta modalidad de las artes escénicas.

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Hay que llegar a la conclusión de que las telenovelas en lugar de agrupar, concentrar,
intensificar, por su manera de relatar en capítulos, tiende a la disgregación. Un filme, una
obra de teatro o un unitario, por el corto tiempo de su duración, se ocupa sólo de los
momentos esenciales de la historia. En tanto que una telenovela, mucho más si como es
frecuente no está bien estructurada, disgrega esa intensidad; por lo que es inevitable que,
por la desproporción, siempre el espectador sienta precipitado el relato en el último capítulo.
Consideramos que aun en las bien estructuradas, esto es inevitable.

Recordamos el fracaso del final de una telenovela por tratar de no merecer esa crítica: cinco
capítulos antes de concluir el libretista "mató a la mala". Es decir, eliminó a uno de los dos
bandos en pugna. Tres escenas después, puesto que ya no tenía conflicto, tuvo que
comenzar a rellenar en un alargamiento falto de interés por completo.

La estructura aristotélica, como queda demostrado con el ejemplo extremo que acabamos
de exponer, deja de tener fuerza una vez eliminado o vencido uno de los dos bandos en
pugna. Por esa misma causa el desenlace, en cualquiera de las modalidades de este arte,
no resiste una prolongación que vaya más allá de tres o cuatro escenas, cuya existencia
únicamente se justifica en la función de atar posibles cabos sueltos informativos que queden
en la historia.

RESUMEN

 Antes de empezar a escribir, luego de redactar la premisa que hemos decidido, estudie
la estructura de la acción-base.
 El punto de arranque ubica.
 La exposición potencializa.
 El punto de giro complica.
 El desarrollo ensaya y prueba las fuerzas.
 El pre-clímax organiza y repotencializa.
 El clímax enfrenta y decide.
 El desenlace resuelve.
 El detonante, el elemento que provoca el movimiento de la historia, puede surgir en
cualquier momento de la exposición.
 Cada acción dramática, básica o subordinada, cuenta con su propio detonante.
 Al detonante puede estar dedicada toda una acción subordinada.
 En algunos casos el suspenso se sustenta en la ocultación hasta el final del detonante,
es decir, la lucha por el conocimiento de la causa.

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 El ordenamiento de los elementos que ubican no determina la perfección.

 La exposición prepara el punto de giro.
 El punto de giro, por su energía interna, puede presentarse atenuado, pero siempre será
una complicación significante.
 El punto de giro puede presentar las características de un obstáculo, una barrera o un
revés.
 El desarrollo es la parte más extensa de la estructura y el lugar donde los bandos en
pugna prueban sus fuerzas e inteligencias.
 El desarrollo debe tratarse como una preparación del pre-clímax.
 El pre-clímax repotencializa lo que impulsó el punto de giro, lo organiza y lo lanza
inevitablemente hacia el clímax.
 El pre-clímax es una parte subordinada al clímax.
 El clímax es la parte más importante de la estructura, tanto que, como es el lugar al que
queremos llegar, no debemos comenzar a escribir antes de tenerlo definido.
 El desenlace, puesto que con el clímax ha cesado el conflicto, debe ser breve.
 El desenlace es necesario únicamente para atar los cabos sueltos que informativamente
le faltan a la historia que contamos.
 En algunos casos el desenlace se integra al propio clímax.

7. ORIGEN E IMPORTANCIA DE LA ESTRUCTURA EXTERNA DE

LOS CLÁSICOS GRIEGOS.
Antes de abandonar, desde el punto de vista teórico, el tema de la estructura clásica,
queremos hacer notar la existencia de dos estructuras en toda obra dramática: la interna,
que acabamos de estudiar, y la externa, que tiene que ver con el ordenamiento de las
escenas.

Surgida, evidentemente, de la “procesión” en honor al dios Dionisos, lograba con ello el

teatro griego emerger con un ritmo, amén de que antes una de las partes de ese ritual, el
stásimon, diera pie al adelantado nacimiento de la especialidad a escala universal, como
ampliaremos más adelante.

Veamos las constantes de esa estructura externa:

El prólogo: Lugar o momento para exponer los antecedentes de la historia y la índole del
conflicto. Interviene solamente un personaje o un dios; aunque a veces resulta también un
diálogo entre personajes o dioses.

El párodos: Entrada del coro que crea gran atmósfera y que en ocasiones finaliza con el
diálogo de dos personajes o de un personaje con el coro.

Primer episodio: Un suceso que, en esta oportunidad, hace lugar a nuestro moderno punto
de giro o complicación de la historia.

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Primer stásimon: Intervención lírica del coro

De aquí en lo adelante se suceden los episodios y los stásimon, uno detrás del otro, en un
número irregular, de acuerdo a la extensión de la obra.

El epílogo: Útil siempre para atar cabos sueltos y subrayar la premisa.

Beneficia el conocimiento de la existencia de estas dos estructuras en toda obra dramática,

la interna y la externa, por lo apuntado, y para que filmes como Memento, de Christopher
Nolan, narrada externamente al revés, no nos pueda ocultar que en su interior mantiene su
forma clásica.

8. LOS GÉNEROS Y LOS ESTILOS DRAMÁTICOS

La literatura artística se expresa a través de tres grandes géneros:

a) El épico.

b) El poético.

c) El dramático.

A su vez estos géneros matriciales se subdividen en géneros propios, pero como adelanta el
título de este capítulo, nos ocuparemos sólo de los dramáticos.

No hay área de apreciación de este arte desde el propio Renacimiento que origine tanta
confusión o desoriente más a especialistas y espectadores que el caso de los géneros y los
estilos; pero mucho más en estos tiempos semióticos donde las propuestas de esta
especialidad, evidentemente más abarcadora y penetrante en sentido general que la
dramaturgia, han relativizado el valor del conocimiento de esta materia. No obstante,
trataremos de hacer comprender su vigencia y utilidad a los efectos prácticos del guión y de
la puesta en escena.

Pero antes señalemos algunas imprecisiones más comunes de la cuenta y tratemos de

subsanarlas:

Se le llama pieza a cualquier obra de teatro sin reparar en el género, se escucha decir: "el
género de la telenovela", "el género de aventura"; y por otro lado, la televisión anuncia que
esta noche va a trasmitir un "drama sentimental". Tampoco la televisión estadounidense es

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más exacta, clasifica a cualquier unitario, sin reparar en el género, con la cómoda
denominación de “teleplay”.

La telenovela, ni con mucho, es un género nuevo. No es más que una modalidad de las
artes escénicas que se transmite por televisión fraccionada en capítulos y que proyecta
obras que han sido plasmadas tradicionalmente en un solo género, el melodrama, por lo que
su estilo ha sido romántico.

La pieza es un género específico, la aventura pertenece a un género preciso, como se

explicará más adelante, y drama lo es todo. El drama, a pesar de que Tespis de Icaria trató
de definirlo como tal, no es un género tampoco, es la especialidad general. Un
comediógrafo, un escritor de comedias, aunque con distinto geno o tendencia creativa es
también un dramaturgo. Y por último, “dran” (drama), en el dorio, una de las lenguas de las
etnias que conformaron al pueblo griego, quiere decir “hacer” u “hombre haciendo”, de ahí
puede deducirse su vinculación con la acción.

Cierto que los términos pieza, género y drama son comodines, pero una aproximación
mayor en nombre no de un purismo idiomático, sino de lo que debe esperarse por lo que se
ofrece, es decir, para una justa valoración, arrojaría luz y ahorraría muchas
incomprensiones.

Comencemos:

Primero que todo hay que reparar en que una cuestión es el soporte técnico, es decir, el
medio que trasmite, presenta o proyecta la obra, y otra muy distinta la literatura dramática
que funciona en el teatro, el cine, la radio, la televisión y hasta el cómic, cuya similitud es
que narra historias por medio de personajes o tipos; de modo que debemos ajustarnos al
comportamiento de los mismos y a las reglas de composición que de ellos emanan.

En suma, a los efectos de la dramaturgia no es el medio técnico quien decide el género, sino
el comportamiento, diseño y, principalmente, las soluciones de los conflictos de los
personajes o tipos.

Si se trata de precisar el término género, en cuanto a este arte concierne, se verá que el
Pequeño Larousse designa con él a un conjunto de obras literarias emparentadas por

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ciertos caracteres semejantes. Lógicamente esto dice poco, o lo hace de forma muy general,
por lo que vayamos a los detalles:

Importancia de los géneros

En primer lugar, ¿cuál es la real trascendencia de los géneros?

Algunas personas arguyen el incremento de la mezcla de géneros que se produjo con más
fuerza desde las obras del Renacimiento y se parapetan detrás de la aseveración del
prolífero Lópe de Vega: "La comedia y la tragedia no son más que las dos caras de una
misma medalla", para relativizar el valor del conocimiento y el manejo del tema, sin tener en
cuenta que tanto el género como la estructura son la forma en este arte, y que si el
contenido le da connotación social a la obra, es la forma la que le proporciona el carácter
artístico a la misma, como se ha dicho con antelación.

Por lo tanto, siempre que hablemos de los modos clásicos, que nos atengamos al canon
griego de la mayoría de nuestras obras que expresa que la perfección está en la unidad de
las partes, no podrá haber razón para la anarquía ni cabida para posiciones que
irresponsablemente argumenten la mezcla de géneros para ahorrarse el esfuerzo o para
que alguien nos asuma una falsa vanguardia escudado en la ignorancia generalizada sobre
el tema.

Afortunadamente se conoce el porqué se produce un desastre cuando la situación está

concebida en un género no realista y es montada con pretensiones serias. Ya Carlos Piñeiro
nos alertaba de esto en su apreciado libro Teoría del montaje: "El tono patético y exagerado
del melodrama se hace insoportable cuando es tratado con la contención de la pieza".

Es por esta causa que para el guionista y para todo el colectivo de creación debe estar muy
claro el género para el que se trabaja o del entrecruce de los mismos. Técnicamente es así
en la actualidad precisamente por la mezcla. Se hace imprescindible determinar los géneros
que participan, mucho más el género que da la tónica, pues existe un protagonista que con
las soluciones de su trayectoria va a imponer un código a seguir en el sentido más
abarcador.

No hay actitud o situación humana que no halle marco de expresión convencional en los
géneros dramáticos existentes. Del tipo de solución suprema del conflicto en el que se vea

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envuelto el protagonista saldrá la tónica de la obra, pero otros personajes, inmersos en sus
acciones dramáticas subordinadas, pueden tener trayectorias de otros géneros, o incluso el
propio protagonista, por estar en varias acciones, además de en su acción-base
estructuradora, puede comenzar con posturas y soluciones de comedia y a medida que
avanza la trama, pasar a ser de carácter trágico. Pero ojo, esto nunca se produce dentro de
una misma acción dramática, sino que es otra acción la que se impone manteniendo su
pureza de género. Piénsese en el Diego de la película Fresa y chocolate: el conflicto de la
exposición de las esculturas, el que lleva la estructura al clímax, siempre estuvo en tragedia.

Para fijar el conocimiento:

Como queda dicho, de la realidad brotan las características de los personajes que asumen
actitudes y logran soluciones enmarcadoras en las convenciones que los teóricos de la
literatura dramática en su devenir histórico de más de veintiséis siglos han preferido ir
llamando género, por lo que es imprescindible para ejecutar o apreciar plenamente una obra
dramática, conocerlos. Estas convenciones, los géneros, no sólo le aportan "...un momento
de clarificación racional, sino que al convertirse en leyes formales de las obras, les prestan
firmeza en su interior...", como aseguraba T. W. Adorno; además de cerrarla a la imitación
de lo empírico, de lo cotidiano; se logra de esta manera la autonomía del arte, hace que éste
no sea una copia de la realidad, sino su recreación. De este modo será la utilización
renovadora de un pedazo de la vida, pero con un carácter significante.

ORÍGENES

Como manifestación más acabada, el arte dramático tiene su nacimiento y consolidación en

el nacimiento y consolidación de la tragedia, género del que algunos autores creen que
posteriormente se desprendió la comedia; otros, en cambio, aseguran que parten del mismo
culto religioso, pero que la comedia o los elementos que dieron pie a ella, fueron primero, y
sustentan este criterio en la frase aristotélica: "...fue dejando el tono jocoso en el lenguaje".
Sostienen estos últimos, además, que lo ocurrido fue que la comedia (del dorio “comae”, que
quiere decir comarca) se desenvolvió en un ámbito rural, en tanto que más tarde el medio de
la tragedia fue urbano.

Esta última tesis se sostiene con más certeza en el estudio de George Thomson que sigue
el proceso a través de los distintos sistemas políticos. Veamos:

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Sociedad tribal: Rito totémico, culto clánico de iniciación.

Monarquía: Sociedad secreta.

Aristocracia: Ditirambo primitivo, ritual campesino.

Democracia: Ditirambo maduro, drama satírico (farsa), tragedia y comedia.

Y concluye separando casi al final de la etapa aristocrática al ditirambo primitivo y al ritual

campesino para que del primero emane el ditirambo maduro y la tragedia, en tanto que del
ritual campesino lo haga el drama satírico y la comedia.

Este largo proceso de alumbramiento tuvo lugar pasada la primera mitad del siglo VI a.n.e.,
y se consolidó en el V.

Con el propio término también dorio de tragodía, que es de donde proviene la palabra
tragedia, hay sus imprecisiones lógicas, pero el criterio más sustentable es el que expresa
que llamaban así al canto que empleaban los campesinos en las competencias para obtener
un macho cabrío como premio.

Tal proceso integrador, como vimos, tuvo innumerables etapas; pero hay tres que nos
resultan significativas. La primera, el momento en el que el ditirambo, el himno coral que
acompañaba a la “procesión” en honor al dios popular Dionisos, dejó de ser sólo canto, al
separarse el corifeo o director del coro, detener la marcha y comenzar a dialogar con él
(stásimon); desde este momento podemos dejar de hablar de un ritual, para definir el acto
como una representación.

La segunda etapa que nos llama la atención tuvo lugar en la sugestiva isla de Lesbos, y se
debió a quien con toda justicia debería llevar el calificativo de "pionero de la tragedia", pues
es la primera individualidad que se relaciona con los hechos, Arión de Metinna. Según
cuenta en su Elegía el célebre legislador, Solón, fue este señor quien hizo representar el
primer ditirambo con tono de tragedia. Y para mayor certeza narra la Suda:

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“...dícese que fue (Arión) el inventor del estilo trágico, que fue el primero que organizó un
coro, mandó cantar un ditirambo, dio nombre a lo que el coro cantaba e introdujo sátiros que
hablaban en verso”.

Sólo que se supone que en todo un siglo su aporte no pasó de lo representativo a lo literario;
por lo que tuvo que venir Tespis de Icaria, apoyarse en lo hecho por Arión y en las ya
tradicionales representaciones del Peloponeso, para escribir lo que con toda certeza vino a
ser la tragedia ática.

Y el tercer hecho significativo relacionado con el nacimiento y consolidación del teatro

clásico griego, tiene lugar en el siglo V y es de índole política.

Cuando Pisístrato asume el poder de forma no legal en Atenas, política y religiosamente sus
habitantes estaban divididos en dos bandos, el de la aristocracia que sustentaba su
influencia en el santuario de Delfos, con su culto a Apolo, y el pueblo, ligado a una figura
mitológica que aún no pertenecía al panteón de los dioses del Olimpo, aunque era conocida
desde la época micénica, Dionisos; el más popular de la Grecia antigua y para el cual se
celebraban distintos festivales. Pisístrato, afanado en grandes reformas, se apoyó en el
pueblo y dio gran auge a los festivales que tenían lugar en honor a Dionisos, denominados
las Dionisiacas, integrados también por concursos trágicos que comenzaron en uno de los
tres primeros años de las Olimpiadas.

Se relaciona a Dionisos con las bacanales, por habérsele comenzado a llamar Baco desde
el mismo siglo V, y es también el dios del vino y de la alegría; aunque esto habla sólo de una
parte de su naturaleza, como acota Albin Lesky en un exacto y bello párrafo descriptivo de
las relaciones del artista con su arte:

“A Dionisos no le bastan solamente las oraciones, el hombre no se encuentra para él en la

relación a menudo fríamente calculadora del toma y daca, sino que él quiere a la persona
humana entera, la acapara para su servicio, pero la eleva por medio del éxtasis por encima
de todas las miserias del mundo”.

El culto a Dionisos insufló la dinámica inicial a este arte, hasta que otra frase –se nos antoja
de un espectador ateniense acabado de salir del templo del dios, o tal vez del coliseo, es
decir, del "teatro"–: "Esto no tiene nada que ver con Dionisos", evidencia no sólo el paso del
tiempo, sino la presencia de una nueva energía, si se tiene en cuenta que otra motivación se
apoderó de la tragedia, el culto a los héroes.

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Y finalmente, como dato curioso: la tragedia emblemática del teatro griego, el modelo de
perfección de Aristóteles, Edipo rey, de Sófocles, nunca fue premiada en las Dionisiacas.

CLASIFICACIÓN GENERAL

La clasificación contemporánea establece que los géneros son seis:

a) La tragedia.

b) La comedia.

c) La pieza.

d) La farsa.

e) La tragicomedia.

f) El melodrama.

La importancia de precisar el género, para el guionista, es saber la gama de posibilidades a

su alcance, conocer los parámetros dentro de los que se mueve; y para el resto del equipo
creativo (director, director de arte, actores, músico y técnicos en general), poder evitar
echarla a perder montándola o componiendo para ella en el estilo de otro género.

La primera gran división entre los géneros está constituida por:

Géneros realistas:
a) La tragedia b) La comedia c) La pieza

Géneros no realistas:
d) La farsa e) La tragicomedia f) El melodrama

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El género se empieza a definir por la relación que tiene la obra con el material de la vida que
utiliza, de modo que el guionista no lo selecciona, la historia a contar impone el género en
dependencia de si lo que se narra es comprobable, posible o imposible. Pero definamos las
acepciones de estos tres términos que la dramaturgia hace suya:

1. Lo comprobable: Lo lógico, lo causal, lo inevitable, lo que tiene que ocurrir, lo que se

puede probar.

2. Lo posible: Lo que puede pasar, pero no tiene que suceder necesariamente. Lo que no
es imposible, lo casual.

3. Lo imposible: Lo que no puede acaecer, según la lógica de la realidad.

La tragedia, la comedia y la pieza, utilizan lo comprobable, por eso son llamadas realistas.

En la comedia puede aparecer lo posible, pero en muy poca proporción. Es decir, entre los
géneros realistas, la comedia es la única que suele permitirse fugaces incursiones a planos
menos demostrables, pero siempre vuelve a lo comprobable.

El melodrama utiliza lo posible, se mueve en el campo de lo casual.

La tragicomedia emplea lo comprobable y lo imposible, alternándolos.

La farsa utiliza lo comprobable, lo posible y lo imposible, y dentro de ésta, la farsa didáctica

emplea lo posible y lo probable.

En ocasiones, por un problema de lenguaje, de estilo, puede el guionista emplear un recurso

que caiga dentro de lo posible o imposible y, sin embargo, no afecta su clasificación como
tragedia, comedia o pieza. La prueba que nos aclara esta situación es preguntarnos si la
obra se mantiene excluyendo ese recurso.

Ejemplifiquemos: En la teleserie El naranjo del patio, al guionista se le ocurrió que

una forma más elaborada de anunciar la inminencia de un conflicto en la vida del
anciano Lito (el protagonista) cuando se siente atraído por la joven Mariela, fue
adelantarlo a través de la representación de sueños compensativos o
intranquilizadores. Si eliminamos ese recurso no realista (el de los sueños), la
historia no se afecta, no varía, sigue siendo la tragedia de un hombre que se niega a

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envejecer. El recurso de los sueños, aunque evidentemente también es de

contenido, queda aquí más en el plano estético, en el acabado o en el estilo que ha
alcanzado el guionista.

La segunda gran división entre los géneros está constituida por el tipo de concepción que
estructura la obra. A saber, existen cuatro tipos:

Concepción temática:
La tragedia clásica (Suma importancia al tema).

Concepción anecdótica:
La tragedia moderna, la comedia, el melodrama, la tragicomedia y la farsa (Prioriza
la efectividad de la anécdota).

Concepción formal:
La pieza (El juego formal es su mayor recurso).

Concepción lógica:
La farsa didáctica (Actúa como en una ecuación).

Como ya se ha dicho, el elemento más importante para determinar el género es el tipo de

solución del conflicto en la cadena de sucesos de la acción que lleva la anécdota al clímax,
es decir, la acción-base. Lógicamente, en ella está involucrado el protagonista, pues la
solución suprema es provocada por él o él es víctima principalísimo de sus consecuencias.
Pero sucede que el mismo protagonista puede estar participando en una o más acciones
subordinadas, y las soluciones de estas en ocasiones están en otros géneros. De igual
forma puede acontecer con el resto de las acciones subordinadas, aun cuando el
protagonista no participe en ellas.

En cuanto a la trayectoria del resto de los personajes, como ya hemos estudiado

anteriormente, hay que tener en cuenta que ésta puede ser incompleta, acciones dramáticas
subordinadas cuyas estructuras no desarrollen todas sus partes convencionales, o
acompañen a la acción-base (la del protagonista) sólo por un tiempo en su magno recorrido.

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La caracterización de las individualidades es profunda en los géneros realistas, y

esquemática en los no realistas. De aquí que a las segundas se les clasifique como tipos y
no como personajes.

Esta anterior diferencia debe estar clara para el equipo de creación, pues en los géneros
realistas hay que buscar la profundización en la individualidad de los personajes, sus
matices psicológicos más sutiles; mientras que en los géneros no realistas el acento ha de
estar en la estilización del esquema, del estereotipo, es decir, lograr el diseño que de por sí
simbolice un concepto.

Sobre el tema volveremos al desarrollar el tema del personaje y el tipo.

GÉNEROS REALISTAS:

Tragedia
1. Concepción temática. El tema es trascendente en la tragedia clásica, serio en la tragedia
contemporánea.
2. Concluye con muerte, o física o psicológica.
3. Utiliza lo comprobable. En su acercamiento a la vida, el suceso que se pueda probar. No
hay lugar para la casualidad o si se emplea ha de ser en soluciones de las partes no
trascendentales de la estructura.
4. Lo trágico es lo irreversible, lo que no tiene vuelta atrás. Lo trágico implica tres
condiciones:
a) La imposibilidad de descartar el fin por el que se lucha.

b) La imposibilidad de alcanzarlo felizmente sin arrostrar la muerte o el fracaso (muerte

psicológica).

c) La imposibilidad de renunciar a la lucha.

5. En su trayectoria el protagonista sufre un cambio externo e interno.

6. El protagonista es un gran hombre en la tragedia clásica, o un representante de una
clase social en la tragedia contemporánea.
7. Todo protagonista de tragedia clásica está lleno de cualidades, pero comete (o alguien
comete) un error trágico que no le permite una vuelta atrás, y ese error, más las
circunstancias, desatan la tragedia.
8. Toda tragedia tiene víctimas, personajes sobre los que cae la destrucción, aunque no
son responsables de ella, son inocentes.
9. La tragedia clásica es de origen religioso, en tanto la tragedia contemporánea es de
base social.
10. Utiliza un tono serio, realista, amplificado en la tragedia clásica. Se impone la
estilización, la economía de medios. Los grandes acontecimientos deben ser muy
destacados en la tragedia clásica, así como las grandes líneas que resultan mejores que
los detalles psicológicos o ambientales.

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Generalmente hay la percepción de que toda tragedia siempre acarrea muerte; pero aunque
Johnn Wolfgang Goethe (1749-1832) aseguraba que todo lo trágico se basa en un contraste
que no permite salida alguna, que tan pronto como la salida aparece o se hace posible, lo
trágico se esfuma, hay numerosas tragedias que concluyen con un final feliz no tan trágico.
¿Podemos decir que la Orestiada, de Esquilo, no es una tragedia, que no lo son Electra o
Edipo en Colono, de Sófocles, y que Helena, de Eurípides, no lo es? Lo son, lo que sucede
es que hay distintas categorías de lo trágico.

Categorías de lo trágico:
1. Conflicto trágico: Que implica la inevitable destrucción física de uno de los

bandos en pugna.

2. Situación trágica: Que también comprende la lucha de los dos bandos en pugna, pero
que a última hora surge la luz salvadora. Este es el caso del mal
llamado "drama": muerte psicológica y no física.

3. Culpa trágica: Que necesariamente es una culpa moral.

Este último matiz tomó mayor auge con el cristianismo, los conceptos de culpa y expiación
individualizaron la tragedia, de modo que dejó de existir la moira griega, el destino como
culpable, pero fueron Sócrates y el neoplatonismo cristiano quienes introdujeron en sus
obras las exigencias evidentemente educadoras. Como antecedente es conocida la
influencia del primero sobre Eurípides; y más para acá, se dice que Shakespeare, Lope de
Vega y Calderón, son más deudores del autor de Electra, y principalmente de Séneca –un
cristiano no confeso para unos y para otro "el tío del cristianismo"–, que de los dos primeros
clásicos áticos, Esquilo y Sófocles.

Referido a este último tópico el mismo Goethe aseveraba:

“Porque una buena obra de arte puede tener, y ciertamente tendrá, consecuencias morales,
pero exigirle fines morales, equivale a estropearle la obra al artista”.

Otro tanto sucede en el arte con un objetivo educacional concreto, que se logra de manera
aleatoria o eventual, toda vez que esa no es su función principal.

En fin, decía el gótico Horacio Walpole:

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“Para quien la contemple con el corazón, la vida es una tragedia, para quien la vea con la
cabeza, una comedia”.

Comedia
1. La concepción es anecdótica. La acción dramática es complicada, pasan muchas cosas.
2. La historia siempre es edificante.
3. Utiliza lo probable. Eventualmente lo posible, aunque en escasa medida.
4. En la trayectoria del protagonista o del que defina la acción dramática subordinada como
comedia, aparece un vicio, una aberración o al menos una compulsión, y al final sufre un
castigo, se reforma o elimina la compulsión.
5. Los conflictos en la comedia son reversibles, tienen arreglo.

Pieza
1. Concepción formal.

2. Es expositiva. No estructura a través de la acción dramática, sino de un hecho.

3. Utiliza lo comprobable. Apariencia de verdad. Se puede probar. Puede suceder. En la vida

tiene que suceder como ella lo escenifica.

4. Al final de su trayectoria el protagonista no muere, no es destruido, simplemente decae. El

cambio es interno, no externo. Sigue siendo igual, aunque por dentro es distinto.

5. En la pieza la muerte no está precedida del suspenso.

6. La caracterización de los personajes es muy profunda. El énfasis está en el carácter, en la

psicología.

7. Rechaza el suspenso o lo utiliza con extrema mesura, pero nunca como estructura de la
obra, es decir, la historia no se desarrolla en acciones dramáticas, sino como un colage de
escenas aparentemente independientes.

8. Característica fundamental de la pieza: la situación final es casi idéntica a la del comienzo

de la obra. La única diferencia es que el o los personajes ignoran algo al principio y al final lo
conocen, y ese conocimiento los hace cambiar.

Aunque el "cine de autor" es más bien un sello, el estilo de un creador, por lo regular la
pieza es el género más empleado por ellos, y por lo tanto la estructura de progresión
acumulativa que le es natural.

También la pieza es el género donde más difícil resulta hallar los bandos en pugna, porque
comúnmente los personajes, por sus dudas y vacilaciones, llevan en sí mismos el conflicto.

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Lo que sucede con ellos es que no se produce el cambio de equilibrio, llegan al clímax por el
cúmulo de información.

Los personajes de la pieza no luchan, no se enfrentan, se exponen, se caracterizan.

Estos tres géneros que acabamos de definir, como ya se ha dicho, integran el estilo realista.
Es oportuno entonces conocer la síntesis del mismo, según lo describe Afranio Coutinho.

El Realismo
El realismo trata de representar la verdad. Esto se traduce también en el uso de la emoción,
que debe huir del sentimentalismo o de lo artificial.

El realismo da la verdad por medio del retrato fiel de los personajes.

El realismo encara la vida objetivamente. El autor generalmente no se entromete, dejando

que los personajes y las circunstancias actúen unos sobre otros en la búsqueda de la
solución.

El realismo, al retratar objetivamente la vida, le da sentido, la interpreta.

El realismo saca la mayor cantidad de efectos del detalle específico. De esta manera la
precisión y fidelidad en la observación y la pintura (caracterización) son sus aspectos
esenciales.

El ritmo del realismo es lento. Por la propia naturaleza de la técnica, que es minuciosa, y por
el mayor interés en la caracterización que en la acción dramática, el realismo da la
impresión de lentitud, de vaivenes, de marcha gradual o ralentizada por los meandros de los
conflictos, de los éxitos y los fracasos.

El realismo se apoya especialmente en las impresiones sensibles, escoge el lenguaje más

cercano a la realidad, a la sencillez y a la naturalidad.

GÉNEROS NO REALISTAS:

Farsa
1. Toda farsa tiene un género realista de fondo: tragedia, comedia o pieza.
2. La farsa utiliza lo comprobable, lo posible y lo imposible.

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4. Característica principal de la farsa: parte de la realidad, pero se aleja de ella. Altera la

realidad. Puede regresar a la realidad o no. La realidad es sustituida. Puede ser
sustituida la situación, el lenguaje, los personajes o cualquier combinación de estos
elementos.
5. Hay cuatro tipos de farsa: poética, del absurdo, didáctica y trágica.

Tragicomedia

1. Concepción anecdótica.

2. Se caracteriza por la aventura.

3. La tragicomedia utiliza lo comprobable y lo imposible.

6. Trayectoria del protagonista: viaja hacia un ideal. Atraviesa una serie de situaciones y
vence un número considerable de obstáculos para llegar a su meta, ésta puede ser
positiva o negativa.
5. El tipo no necesariamente tiene que implicar un valor, sino que va hacia él.

6. El héroe anda por el buen o el mal camino.

7. La tragicomedia oscila entre dos tonos perfectamente definidos: uno tan natural como la
pieza, en todas las escenas que se trabaje con lo comprobable, y un tono exagerado o
amplificado, en aquellos en los que emplee lo imposible.

8. Los materiales de la tragicomedia son: la hazaña, el crimen... Un elemento maravilloso

amenaza al héroe, otro elemento maravilloso lo salva.

Alrededor de este género existe una gran confusión. Muchos le atribuyen su característica a
la integración de lo trágico con lo cómico; pero no es así. La tragicomedia es el género de
las aventuras, de los policíacos, de los filmes de gansters, de los westerns, en fin, de los que
han impuesto su ritmo vertiginoso o tempo staccato, como también se le denomina..., los
thrillers.

Melodrama
1. Concepción anecdótica.
2. Soluciones casuales. Si la casualidad es la forma en que se manifiesta la necesidad,
toda la atención del melodrama se centra en esa casualidad, ignorando la necesidad.
3. El melodrama utiliza lo posible. Puede suceder, pero el autor no tiene que justificar
los sucesos.
4. Trayectoria del tipo: ejemplifica un valor que se contrapone al valor del otro bando en
pugna. Se trata únicamente de una lucha entre el bien y el mal.
5. El melodrama es el género cuya acción dramática es enteramente soberana. Como
no es realista, si la acción dramática necesita un cambio en las características
representativas del tipo, puesto que no es un personaje, la obtiene irresponsable y
veleidosamente.
6. Generalmente triunfa el valor del protagonista.

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7. El melodrama tiende al naturalismo: usa más el análisis que la síntesis, todo se dice,
no hay espacio para lo sobreentendido.
8. El melodrama emplea un tono exagerado, patético, pasional. Al estar en el reino de
lo posible, lo casual, la sorpresa en los tipos puede llegar al paroxismo emotivo.
9. La caracterización en el melodrama es externa: hay buenos, malos, locos, sensatos,
viciosos, virtuosos, etcétera.

Hasta aquí las características de los géneros no realistas, pero por la importancia de este
último resulta útil adelantar algunos criterios sobre lo que llamamos "aberración histórica y
renovación postmoderna del melodrama".

El melodrama, si bien se sabe que tomó como técnica soluciones de los clásicos griegos, se
asocia al proceso del romanticismo que tuvo su inicio en Alemania con el ruidoso y afín título
de Max Klinger, Tempestad e impulso (Sturm und Drang) (1776), rótulo que da nombre y
sentido a todo un movimiento de revolución espiritual, comienza a consolidarse como
género en Francia con la versión del mito de Pigmalión, de Juan Jacobo Rousseau, y
termina de cuajar alrededor de 1800 de la mano de Gilbert Pixèrècourt (1773-1844), pero,
como dijimos al principio de este párrafo y quedará comprobado más adelante, todos los
elementos constitutivos de este modo de narrar, incluyendo el “deus ex machina” , ya habían
aflorado en el Siglo V a.n.e. aparentemente con las innovaciones de Eurípides. En relación
a su técnica y a modo de comprobación, estudiaremos más adelante su obra Hipólito.

No obstante, al asociarse posteriormente el melodrama al romanticismo dentro del teatro se

le añadieron nuevos elementos: no hay que esforzarse mucho para identificar las influencias
de la literatura gótica, nombres como el de Horacio Walpole (1717-1797), autor de El castillo
de Otranto, o el de su esposa, Mary Gudwin Shelley, creadora de Frankentein, ofrecieron al
melodrama su invención de mundos, su transfiguración y su audacia mágica. Remanentes
de ese pasado pudieron apreciar los espectadores de las telenovelas brasileñas en el
hombre lobo de Roque Santeiro, en el misterio de la habitación siempre cerrada de La
sucesora, o en el lunático de Te odio mi amor.

Pero de mayor significación que este antecedente es el proceso histórico-ideológico que

tiene lugar en la base filosófica que sostiene al romanticismo, y por ende al melodrama.

Como es de inferir, aunque breve, el romanticismo tuvo una primera etapa muy combativa;
protagonizó el enfrentamiento con el ya acartonado o muy rígido clasicismo. Fue la
expresión artística de lo que, en el ámbito político, sucedía en el combate de la burguesía
revolucionaria contra la aristocracia. Desencantada luego la burguesía intelectual con los
ideales de la Revolución francesa, se refugió en sí misma, elevó aún más lo individual hasta
alcanzar niveles supremos y no hubo aspecto de la vida que dejara de adquirir categoría de
leyenda o de fábula; puso sus ojos en el pasado heroico nacional, es decir, volvió al
medioevo; asumió con esto una actitud de negación hacia el racionalismo, y se nutrió, y

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desde entonces se nutre, de la imaginación, de los sentimientos, del culto a lo misterioso,

como ya vimos, y de las posibilidades del milagro.

Veamos entonces, de la útil síntesis de Afranio Coutinho, el estilo que con esta actitud se
logra:

Romanticismo
La actitud romántica es personal e íntima.

No hay lógica en la actitud del romántico, y la regla oscila entre polos opuestos de alegría y
melancolía, entusiasmo y tristeza.

El espíritu romántico se siente atraído por el misterio de la existencia que se le aparece

envuelto en lo sobrenatural y el terror.

La intención del romántico es escaparse de la realidad hacia un mundo idealizado,

semejante a sus emociones y deseos nacidos de su imaginación.

En busca de un mundo nuevo, el romántico está siempre en la defensa de las causas bellas
y justas.

En lugar de la razón, es la fe la que manda al espíritu romántico.

La naturaleza, supervalorada por el romántico, es un refugio puro, no contaminado por la

sociedad.

Las épocas antiguas, envueltas en el misterio o el recuerdo emocionado, dan el ambiente,

los tipos y los argumentos a la literatura romántica.

El romántico siente inclinación hacia lo bucólico, las tierras lejanas, orientales, ricas en lo
pintoresco o simplemente de distintas fisionomías y costumbres.

En la búsqueda de la perfección, el romántico huye hacia un mundo en el que pone todo lo

que imagina de bueno, valiente, de amoroso, de puro, y ese mundo se encuentra en el
pasado, en el futuro o en un lugar lejano, y es toda perfección y sueños.

9. Histórica aberración del melodrama y su visión postmoderna

No hay que negar que el melodrama, como cualquiera de los otros cinco géneros restantes,
exprese actitudes humanas. He ahí la legitimidad del género. Luego entonces cabe
preguntarse de dónde sale el rechazo que muchos, y principalmente la comunidad
intelectual, sienten hacia lo que ha llegado a ser.

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En primera instancia está su tendencia oportunista a la apelación de los sentimientos

primarios del ser humano con fines de aceptación a cualquier precio, y su estímulo a la
frivolidad y a la simpleza. Con esto queda justificado el rechazo de los más rigurosos, los
que ven en el arte una posibilidad de crecimiento espiritual, los que colocan al ser humano
por sobre cualquier otro interés.

Pero la luz para empezar a dilucidar desde el punto de vista técnico la anomalía que ha
sufrido el melodrama históricamente hay que buscarla en una frase ya citada de Carlos
Piñeiro:

“El tono patético y exagerado del melodrama se hace insoportable cuando es tratado con la
contención de la pieza”.

Una precisión especializada de este juicio explicitaría: cuando es tratado como un género
realista. Eso es exactamente lo que ha sucedido, el melodrama asumido como si fuera una
tragedia o una pieza, aspirando a un rigor y a una profundidad temática para los que los
cánones del primero, sus soluciones no están preparadas, toda vez que son el resultado de
lo fortuito, es decir, a través del ya mencionado recurso del deus ex machina y no como
consecuencia de las acciones dramáticas que estructuran.

Ese afán de verismo que indebidamente ha acompañado al melodrama desde mediado del
siglo XIX tiene su historia. Podemos imaginarnos que se escuchan las palabras regocijadas
de Alejandro Dumas hijo:

“¡Tout va tres bien!”.

La literatura dramática –aunque aún el novelista Gustave Flaubert no exhibía su recurso de

objetividad– había llegado a un estado de realismo muy avanzado, pero Dumas hijo
retrocedía y estrenaba en el 1848, con enorme éxito, La dama de las camelias. Un tema
escabrosamente realista pero con soluciones casuales (recordemos el tratamiento de la
enfermedad de Margarita), de manera que no surgen como consecuencia de la lucha de
bandos propia de la acción dramática, sino que emergen desde fuera de la obra; típico
recurso no realista del melodrama.

Nadie se había atrevido a tanto. De modo que si Rousseau, Pixérécourt y los seguidores de
ambos habían asumido la utilización de la música como elemento dramático-expresivo, el
misterio gótico, los vengadores héroes populares y los ambientes exóticos como artificio y,

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por tanto, sin pretender verismo alguno, Dumas hijo traicionaba ese espíritu de puro
divertimento justiciero y actitud anticlasicista y le abría las puertas –o los escenarios– a la
sensiblería, por su oportunista y caprichoso empeño realista en cuanto al tema, pero con un
recurso no realista tocante a la solución.

Con Alejandro Dumas hijo el melodrama pretendió entonar el canto a los dieses de la
tragedia, pero como todo imitador ha tenido que arrostrar su imagen de caricatura y epítetos
como "melodramón", "culebrón", etcétera, en señal de su desprestigio; sólo por hacerse
pasar por un género realista. No lo es. El más elemental sentido común nos está indicando
que estamos en presencia de un divertimento, que únicamente podemos hacerlo digerible y
hasta convertirlo en un pasatiempo agradable, si somos capaces de hallar lo que parece que
fue la conclusión inteligente a la que llegaron los colegas de la televisión brasileña en sus
mejores trabajos, puesto que tampoco todos tienen el rigor de una buena estructura y un
perfecto manejo del género.

Desde luego que el logro brasileño únicamente ha consistido en ajustar el melodrama a sus
parámetros originales, sin verismo pretencioso que, por estar fuera de lugar, lo ha hecho
caer históricamente en la sensiblería. Como un juego, que es exactamente la gama de
posibilidades que nos ofrece el melodrama.

Añadámosle a los brasileños el magnífico trabajo estructural de cambios programados

dentro de la estructura clásica o aristotélica. Unas más y otras menos, la mayoría es
eficiente, ateniéndose su éxito más a lo que se acaba de decir que a sus grandes costos de
producción.

De ellas, si hubiese que destacar un paradigma, Roque Santeiro, por su visión

postmodernista, por buscar y ofrecer sus raíces nacionales, porque se ríe con desenfado de
sí misma. Un excelente ejercicio intelectual que divierte y aporta, que entronca con una
tradición literaria y artística genuina y universal, la sátira, la parodia.

Por otro lado, con el presentimiento de hallar algo útil, habría que estudiar con detenimiento
y genéricamente el teatro del cubano Héctor Quintero, por lo bien que se ha estado
moviendo en ese campo casi siempre resbaladizo del melodrama. Véase sólo una de sus
obras, las exageraciones patéticas de personajes entrañables y las casualidades en El
premio flaco.

En la edición de 1979 de la Editora Arte y Literatura, Héctor se queja de que las puestas en
escena europeas desvirtuaron el sentido de su obra por haberlas montado resaltando
únicamente sus aspectos melodramáticos, "al estilo, dice el mismo Quintero, de los más
amelcochados dramones del peor cine comercial latinoamericano".

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Pero más arriba había confesado su correcta intención: "Ninguna escena de esta obra
deberá producir lástima en el espectador, sino reflexiones. Esta pieza no es un melodrama
ni en sus escenas más cercana a éste. En todo caso posee personajes y situaciones
melodramáticas, pero esto en un sentido criticista. O sea, no es para resaltarlo (el
melodrama), sino para burlarlo".

Dicen que los autores no saben explicar lo que hacen. Por lógico prejuicio con la aberración
histórica del género, el teatrista reniega de esa etiqueta desprestigiada, pero usa sus
soluciones fortuitas: el punto de giro de la estructura es la balita dentro del jabón que le
proporciona una casa a Iluminada, la protagonista; y el pre-clímax o escena necesaria, el
bombardeo que casualmente le destruye dicha casa. Equivale a decir que utiliza soluciones
que no emanan de la acción dramática de la narración, soluciones que vienen de arriba, de
Dios, de fuera de la obra, y por lo tanto esto las convierte en soluciones no realistas. No se
ve obligado a dar explicaciones probatorias de los sucesos, puesto que se está moviendo en
el campo de lo lúdicro, "esto es un juego", parece decirnos; y para desensibilizar sus
entrañas no sólo exagera sino que se burla al estilo del gran humanismo. No hay que olvidar
que lo cómico en Chaplin brota de la frustración de sus personajes. Todo lo anterior hace a
Quintero acertar con el tono exacto de lo que debe ser un melodrama actual.

En nuestra época todo es renovación, cambio, pero también continuidad. Nada nace de la
nada, pero lo que nace tiene que desprenderse de lo inútil; en este caso del realismo
impropio del melodrama, y quedarse con lo esencial, sus soluciones de divertimento, sus
estereotipos. Esa será la gran línea de continuidad que habrá de llevarlo adelante.

Nadie que conozca la dinámica que ha impreso el melodrama, con su flexibilidad de artificio
al panorama dramático, puede estar en su contra en la actualidad, pero sí de la aberración
que lo ha hecho ridículo.

El postmodernismo, si algo bueno nos viene enseñando, es que para abordar en estos
tiempos el melodrama sin burlarse del espectador ni caer en el facilísimo telenovelero, hay
que tener talento. Piénsese en Pedro Almodóvar y el uso que le da a la casualidad, a la
sensiblería, al pastiche, o en Woody Allen riéndose de los propios mecanismos que usa, o
en el caso citado del teatro de Héctor Quintero. Hay en ellos un regusto por la exageración,
una visión cariñosa, pero sarcástica, enjuiciadora por momentos, pero siempre divertida.

Desde luego que tampoco hay que asombrarse con este retornello ahora postmodernista.
Recordemos que de la alienación emanante de los libros de caballería nació como parodia
el Don Quijote. ¡Magnífica telenovela: con el patetismo de su protagonista, con su pasión de
necesaria idealidad por Dulcinea del Toboso!... Apenas le faltaría un mayor desarrollo de la

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acción dramática subordinada en melodrama, que se mezclara con más persistencia a su

emblemática y divertida acción-base aventurera o tragicómica.

El aberrante melodrama a lo Alejandro Dumas hijo limita los temas y enajena al espectador.
En cambio, si se abre el diapasón en cuanto a las propuestas y sus estéticas, se evidenciará
que a las relaciones entre el guionista, el público y el productor, las benefician
incuestionablemente más la empatía que caerse obligatoriamente simpáticos. Lo está
demostrando el caso citado de Brasil con sus atrevidas telenovelas recorriendo el mundo.
Se debe estimular a un espectador activo, crítico, que ejerza sus posibilidades de análisis,
es decir, debemos respetar su inteligencia.

Por todo lo hasta aquí analizado pensamos que si la modalidad contemporánea donde ha
ido a refugiarse el melodrama, la telenovela, asume el cambio y, por tanto, es tratada algún
día con la amplia perspectiva artística que deseamos para ella, "está aún por dar sus
mejores frutos". Como pudo leerse oportunamente en un reclamo de la prensa especializada
venezolana.

10. APLICACIÓN DEL MÉTODO ESTRUCTURAL Y GENÉRICO EN

DOS FILMES TOTALMENTE DISTINTOS

10.1. EL PIANO, de Jane Campion

El piano (The piano), es un buen filme, tiene virtudes de factura como pocas, y la propuesta
del guión casi alcanza igual virtuosismo, pero no lo logra por su manejo estructural y de
género. Es posible demostrarlo.

A los artistas o a las personas que no están habituados a un método de análisis objetivo le
es sumamente difícil asimilar que el carácter se debe a la forma, y que forma es estructura y
género. La forma, por ejemplo, hace su propuesta al armar, al conformar una historia; en
tanto que el carácter da a conocer el valor que entraña y el medio del que proviene. De este
modo integran una unidad dialéctica, quiere decir, contradictoria, pero como unidad al fin, se
interrelacionan. ¿Cómo? La estructura se transforma en carácter y el carácter, con las
soluciones de sus conflictos, define el género. Se podría decir que a través de este proceso
se va de la forma al contenido y del contenido a la forma. El carácter guía a la estructura,
pero no puede antecederla o estar por sobre ella. Lo que sucede, lo que confunde, es que al
dar soluciones se vincula también, pero a otra parte de la forma, el género.

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Hay que repetir entonces que el carácter se debe a la estructura y que a éste no le es
posible vivir fuera de ella so pena de estancamiento, de evidenciar su función únicamente
caracterizadora o de alterar toda unidad significante.

Obsérvese entonces como fue estructurado el guión de El piano, como hay personajes que
sobran o que están fuera de género y como se le añadieron acciones dramáticas ajenas a
su estructura; lo que, lejos de enriquecerlo, no ayudan a progresar la trama o causa
ambigüedad en el contenido.

ACCION-BASE:
Bandos en pugna: Baines vs Stewart (Ada presa codiciada).

Detonante: El padre de Ada la ha comprometido en matrimonio con un

hombre desconocido.

Forma de manifestarse la acción dramática:

Intento: Baines quiere seducir a Ada.

Oposición: Ada es la mujer de Stewart.

C. de equilibrio: Baines se lleva a la mujer.

ESTRUCTURA:
EXPOSICION: Ada conoce a Stewart, el hombre que ha de ser su esposo,
pero lo rechaza porque es torpe con ella y se niega a conducir
su piano a la casa.
PUNTO DE GIRO: Baines se enamora de Ada.
DESARROLLO: Baines lucha por seducir a Ada a través de la posición del
piano. Stewart, a pesar de que descubre que la que ya es su
mujer lo traiciona, quiere mantener sus relaciones con ella.
Ada se entera de que Baines se va del lugar y le envía un
mensaje que llega a manos de Stewart por conducto de la hija
de la propia mujer (error trágico que ayuda a enmarca en
género la historia).
PRE-CLIMAX: Stewart mutila a su mujer e intenta poseerla, pero comprende
que nunca logrará su amor.
CLIMAX: Stewart obliga a Baines a llevarse del lugar a su mujer.

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DESENLACE: Ada, Baines y la niña se marchan del lugar.

ACCION SUBORDINADA I:
Bandos en pugna: Stewart vs. Ada.

Detonante: El matrimonio de ambos.

Forma de manifestarse la acción dramática:

Intento: Stewart quiere conquistar a su mujer.

Oposición: Ada es una mujer más sensible que su esposo.

C. de equilibrio: Ada es seducida por Baines.

ESTRUCTURA:
EXPOSICION: Stewart quiere lucir bien ante la mujer que va a conocer y con
la que está comprometido en matrimonio.
PUNTO DE GIRO: Stewart es torpe en su primer encuentro y la predispone.
DESARROLLO: Stewart, aunque con la misma torpeza, trata de ganarse el
afecto de Ada, hasta le perdona su traición. Luego la saca del
encierro, pero al conocer por la hija de su mujer que ésta le
envía un mensaje en una tecla del piano a Baines, le corta un
dedo.
PRE-CLIMAX: Stewart, cuando trata de poseer a su mujer herida, se da
cuenta de que ésta nunca lo amará.
CLIMAX: Stewart renuncia a su mujer y obliga a Baines a que se la lleve.
DESENLACE: Ada se va con Baines.

ACCION SUBORDINADA II:

Bandos en pugna: Ada vs. Baines (piano, presa codiciada).

Detonante: Steward ha dejado el piano en la playa.

Forma de manifestarse la acción dramática:

Intento: Ada lucha por el piano.

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 101

Oposición: Baines se ha hecho del piano.

C. de equilibrio: Baines cede el piano a la mujer que ama.

ESTRUCTURA:
EXPOSICION: Baines lleva a la playa a Ada donde está su piano, pero se
enamora de ella al verla tocar el instrumento toda la tarde.
Luego, en un trueque con Stewart, se hace del piano con el
compromiso de que Ada lo enseñe a tocar.
PUNTO DE GIRO: Baines chantajea a la mujer: ella podrá ir haciéndose del piano
si por cada tecla le permite ciertas libertades físicas.
DESARROLLO: Ada acepta y ese acuerdo facilita que intimen. Ada se siente
cada vez más atraída por el trato y la ternura de Baines, lo
disfruta y descubre sus propias potencialidades sexuales.
PRE-CLIMAX: Baines, enamorado, quiere que Ada se le entregue sin el
interés del piano de por medio.
CLIMAX: Ada recibe el piano que Baines le ha devuelto.
DESENLACE: Ada se entrega a Baines sin el interés del piano.

ACCION SUBORDINADA III:

Bandos en pugna: Flora vs Stewart y Baines.

Detonante: Flora no tiene padre.

Forma de manifestarse la acción dramática

Intento: Flora lucha por un padre.

Oposición: Stewart y Baines son los candidatos.

C. de equilibrio: Las circunstancias la hacen decidirse por Baines.

ESTRUCTURA:
EXPOSICION: Flora, disgustada porque Stewart, el que va a ser nuevo
esposo de su madre, no estaba esperándolas en la playa,
decide que no lo va a llamar papá.

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 102

PUNTO DE GIRO: Flora rechaza a Baines porque la madre no la deja entrar a ver
las "lecciones de piano".
DESARROLLO: Flora descubre lo que hacen encerrados su madre y Baines;
luego trata de reproducirlo en un juego con los niños
indígenas. Esto le ocasiona un castigo que le impone Stewart.
La imposición surte efecto y la niña comienza a llamar papá a
Stewart y no quiere que su madre se vea con Baines.
PRE-CLIMAX: Flora lleva a Stewart el mensaje que su madre le enviaba a
Baines (error trágico con el que se justifica la presencia del
personaje de la niña).
CLIMAX: Flora presencia el castigo que Stewart le infringe a su madre y
se siente culpable.
DESENLACE: Flora duerme en casa de Baines y luego se va con la pareja.

Hay que considerar que los trabajos preparatorios de la "colonia" inglesa para la
representación teatral, que luego los indígenas, por su ignorancia de los modos en que el
"mundo civilizado" se divierte, van a echar a perder, hay que considerar, se insiste, en que
es una acción dramática, y que su forma de manifestarse sería la siguiente:

Intento: Preparativos para la diversión del mundo civilizado.

Oposición: Ignorancia de los nativos.

C. de equilibrio: Fracaso de la diversión.

Pero esta acción dramática, al no aportar nada a la trama central, a la acción-base, queda
como estampa, más que folklórica, de la visión simplificadora que se tiene de esos pueblos.
Con ella o sin ella la historia sería la misma, no sucede otra cosa que una caracterización
fuera de trama, toda vez que no aporta decisiones importantes para el avance de la
narración.

Veamos de conjunto el cuadro de las acciones dramáticas que nos narra la historia:

ESTRUCTURA:

B. EN EXPOSICI PUNTO DE DESARRO PRE- CLIMAX DESENLA

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 103

PUGNA ON GIRO LLO CLIMAX CE

Baines vs Ada Baines se Baines Stewart Stewart Ada,

conoce y enamora de lucha por mutila a su obliga a Baines y
Stewart rechaza al Ada. seducir a mujer e Baines a la niña se
(Ada hombre Ada, pero intenta llevarse del marchan
con el que descubre poseerla, lugar a su del lugar.
P.
Codiciada) se la han que ésta lo pero mujer.
casado: engaña comprende
A.BASE. Stewart. con que nunca
Baines. logrará su
amor.

Stewart vs Stewart Pero es Con igual Stewart, Stewart Ada se va

quiere lucir torpe y la torpeza cuando trata renuncia y con
Ada. bien ante predispone. intenta de poseerla obliga a Baines.
A.S.I la mujer ganársela, herida, se da Baines a
que va a le perdona cuenta de llevarse a
ser su su que nunca lo su mujer.
esposa. infidelidad, amará.
pero la
encierra.
Recibe el
mensaje
destinado
a Baines y
le corta el
dedo.

Baines vs Baines se Baines Ada acepta Baines, Ada recibe Ada se

enamora chantajea a y se siente enamorado, el piano que entrega a
Ada de Ada al la mujer: ella cada vez quiere que Baines le Baines sin
(Piano, verla tocar podrá más Ada se devuelve. que medie
el recuperar el atraída por entregue a el piano.
P.
Codiciada) instrument piano si por el “salvaje” él sin que
o toda la cada tecla le y descubre medie el
A.S. II tarde. permite sus propias piano.
Luego se ciertas potencialid
hace del libertades ades
piano. físicas. sexuales.

Flora vs. Flora no También Stewart le Flora le lleva Stewart Flora

quiere rechaza a impone su a Stewart el mutila a la duerme en
Stewart y llamar Baines. autoridad mensaje que mujer y casa de
Baines. papá a como le envía su Flora se Baines y
Stewart. padre, y madre a siente luego se
A.S.III. ella lo Baines. culpable. va con la
acata pareja.

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 104

Los aborígenes vienen a ganarse su participación en la historia, cuando, producto de que

han entrado a la casa y dañado el piano, Flora, quien es portadora de la información, evita
que su madre sea violada por su propio marido. Es débil, ciertamente, y refuerza el criterio
colonialista que se tiene sobre ellos. Pero, al menos, dramatúrgicamente, entran en trama.
En cambio los familiares de Stewart no tienen justificación dentro de la técnica dramatúrgica
que impone la historia que se cuenta, ¿dónde están en este cuadro que nos describe la
anécdota? Existen erróneamente para caracterizar a los personajes principales y
únicamente necesarios; cuando los cuatro personajes harto se caracterizan solos en las
acciones dramáticas que generan individualmente o en las que participan. De modo que los
maoríes cuentan con una débil justificación, pero los familiares de Stewart no están bien
insertados en el relato, no aportan un hecho siquiera que facilite u obstaculice el desarrollo
de la trama central. La historia, como ya se pudo apreciar, nos la cuentan cuatro personajes
que sí son esenciales: Ada, Stewart, Baines y Flora. Téngase en cuenta que como ya lo
alertaba Aristóteles:

“... lo que se puede añadir o no añadir sin consecuencias apreciables, no es parte del todo”.

La tía de Stewart, la señora Marag, por ejemplo, opina, juzga la conducta de Ada bajo su
visión victoriana, pero no hace nunca nada contra ella. Sin embargo, la moral que ella
representa, para el contraste con la actitud de Ada, es importante; pero tenía que estar en
trama. Queda recordar que la dramaturgia clásica o aristotélica rechaza a esos personajes
únicamente parlantes.

Una forma de vincular a esta señora, por ejemplo, hubiese sido que apareciera en el relato
como dueña o condueña de las tierras que posee Stewart y que, al conocer de la infidelidad
de Ada, hubiera conminado a Baines a que abandonara el lugar; de esta manera sí hubiese
intervenido en los hechos importantes de la historia.

De igual modo, ni la dama de compañía de la tía Marag, Nessie, ni la indígena, ambas

enamoradas de Baines, hacen algo por lograr el amor del hombre, de forma que se
hubiesen constituido también en obstáculos para las relaciones de los amantes.

Parece ser que otra era la idea que se tenía con la presencia de los maoríes. De algún
modo pensó la guionista en castigar a Stewart: en el guión original las armas que le vende a
los habitantes naturales del lugar potencialmente quedaban como las mismas que luego lo

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 105

iban a hace perecer. La indígena enamorada de Baines, Hira, al despedirlo así se lo hacía
saber. Hay que decir que si quitar ese bocadillo fue un acierto, ni con esa omisión se salva
el asunto. Igualmente continúa esa acción trunca fuera de trama, extra argumentum. Los
habitantes autóctonos del lugar, los maoríes, no le aportan gran cosa a la historia triangular.

Por suerte para todos, parece ser que el sentido trágico de la Campion directora

–aunque no del todo–, se impuso a la tendencia melodramática de la Campion guionista. La

confusión que hay en la realizadora ella misma la evidencia con el siguiente comentario:

“Encuentro un parentesco entre la clase de romanticismo que Emily Brontë plasmó en

Cumbres borrascosas y esta película. Su concepto de historia romántica no se corresponde
con la que ha venido a ser la habitual; su libro es muy fuerte y extremado, un estudio en
clave gótica del impulso romántico. Yo quise responder a esas ideas en mi propio siglo. El
que no escriba en los tiempos de Emily significa que puedo ocuparme de un aspecto de las
relaciones sentimentales que entonces era intratable. Mi investigación puede ser mucho
más sexual, mucho más atenta a las fuerzas del erotismo, lo cual tal vez añada otra
dimensión”.

La propia artista no se da cuenta de que el parentesco entre El piano y Cumbres

borrascosas únicamente se puede hallar generalizando, que la diferencia que existe entre
Emily Brontë y ella lo impone esa misma visión epocal a la que hace referencia, su punto de
vista más agudo y desprejuiciado; exactamente lo que va de un género no realista a otro
realista, en suma, la distancia entre el melodrama y la tragedia.

La definición la tenemos en la solución suprema que afecta a la acción-base, el error trágico

de Flora que ocasiona el sacrificio de su madre. ¿Deja esa solución algún espacio a un final
feliz? Una acción dramática, como ya hemos referido, no es ahora trágica y después
melodramática, la mezcla de los géneros se da por el entrecruce de una acción que se
impone a otra y no por capricho. Pero como de tragedia se trata, veamos cómo Séneca en
su Edipo puso al coro en función de explicar el fatalismo en que se sustenta el género:

“Todas las cosas van por una senda inevitable y el primer día determinó el postrero. Los
dioses mismos no pueden modificar el curso de las cosas, sometidos a sus propias causas”.

Es por eso que, al descartar una intencionalidad experimental por ausencia de constantes
que lo alerten, y el evidente trazado clásico del guión, otro problema de la forma en el filme
son sus finales añadidos.

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 106

Como quedó demostrado en el análisis formal, la lucha de Baines y Stewart por Ada
concluye cuando el esposo entiende que la mujer no lo podrá amar nunca como vio que lo
hizo con el seductor, y decide obligarlo a que la desaparezca de su vida para volver a ser el
hombre que era antes de ella llegar. ¿Qué nos hubiese dejado como contenido esa natural y
aristotélica conclusión? El costo que podía acarrear en la época victoriana la pasión de un
sexo nacido del instinto y la ternura. El reencuentro en la playa de una Ada mutilada y un
Baines que se siente culpable del sacrificio femenino, y la partida del lugar no sería un "final
blando", como a éste lo calificara la realizadora, concordaría exactamente con la tragicidad
de la historia, le hubiera dado la altura o trascendencia que proporciona la inmolación de los
personajes de la tragedia tradicional. La historia no pedía más, la estructura no soportaba
otro acontecimiento, a menos que no interese que en un análisis como éste se ponga en
duda el dominio que se tiene de la técnica de la estructura clásica o los cánones del género;
porque en una tragedia como esta, con ingredientes también clásicos, debía haberse puesto
mayor énfasis en el tema que en la búsqueda de múltiples interpretaciones salidas de las
incongruencias de un personaje.

La ambigüedad es un valor creativo, no hay duda de eso, pero los personajes de este
género son obsesivos, y Ada, su diseño, es la causante de un debilitamiento dentro de la
tragedia. Indudablemente que es una figura rica en matices, ¡encantador personaje!; pero
para lograr una real dimensión trágica, ¿era el que le hacía falta a la historia? Las
comparaciones siempre son odiosas, pero, ¿vacila Julieta, vacila Camila?; la vehemencia y
la fuerza del amor de ambas, la inconfundible pasión que las domina, son el sostén de la
alta tragicidad lograda en sus historias, sin dejar de ser cualquiera de las dos complejas y
multifacéticas; pero son personajes más temáticos que psicológicos, como únicamente cabe
en una tragedia.

Un aspecto que la realizadora destacó en la entrevista que aparece en el mismo libro del
guión, es que Ada utiliza a los hombres. Realmente, aunque no se le conoce otra relación
que la del padre de la niña, ese puede ser un matiz que de la complejidad de su
composición alguien alcance a desprender; pero los hechos no son los de una persona a la
que mutilan por promiscua, sino los que revelan la trágica historia de una mujer muda que
expresa su espiritualidad con la música de su piano y que su esposo le cercena un dedo por
amar a otro hombre.

Ada actúa como un ser conquistado por el trato de Baines. Es cierto que se cuestiona al
espejo cuando este último indaga por la naturaleza de sus sentimientos hacia él, pero
inmediatamente reacciona y le contesta abrazándolo y buscando su beso, y más tarde, en
un gesto arrebatado, le envía un mensaje que confirma su pasión. ¿Porque toca y no se
deja tocar por Stewart? Lo que se percibe de esa escena es que Baines ha despertado su
erotismo y, como Stewart la ha encerrado, primero le brota dormida, inconsciente, en las
caricias que le hace a la hija, y luego sacia el impulso sexual palpando el cuerpo del esposo,
que sí se siente humillado, pero ese no parece ser el motivo que lo impulsa, sino la
imposibilidad de tocarla --lo dice--, ante el reparo de que no lo dejen hacer lo mismo que le
vio disfrutar al amante. ¿Dónde está esa utilización del hombre? ¿No puede interpretarse

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 107

como la decisión de Ada de dejarse tocar únicamente por el hombre que ha despertado su
erotismo, para no llegar a decir sus sentimientos?

Como queda dicho, la búsqueda de la anfibología no puede llevarnos en una tragedia con
vuelo clásico a negar o a desvirtuar la función más temática que psicológica de un
personaje, porque trae ambigüedad o lo que resulta ser lo mismo, debilita su significado.

Otro ejemplo, el hecho de que el personaje femenino intente suicidarse por lograr la
realizadora una imagen que confirme gráficamente el criterio del progenitor de Ada: "Mi
padre dice (...) que el día que se me meta en la cabeza dejar de respirar será el último de mi
vida", cuya función es únicamente caracterizadora, para demostrar la tozudez del personaje,
y que cumple su papel con el enunciado inicial, desmiente la escena donde el personaje
golpea a su amante porque éste no comprende el gesto de ir a entregársele sin que medie
el piano como pretexto, lo que precisamente él le exige. Se nos muestra en esta
oportunidad, con ese gesto, a una mujer realmente enamorada, en una escena muy
orgánica, muy lograda. ¿Es que han cambiado los sentimientos de Ada después de la
mutilación? Si es así, y parece que lo es, veamos en la estructura aristotélica a lo que da pie
ese cambio por las escenas con que se expresa.

Después de la estructura que nos ha contado la historia, ahora se nos añaden tres acciones
dramáticas independientes; cuando todos sabemos que luego del clímax desaparece uno de
los bandos en pugna (en este caso el de Stewart), y por lo tanto ha cesado el conflicto.

Acciones añadidas que introducen ambigüedad en la historia:

ACCION I:
Intento: Ada quiere echar el piano al agua para suicidarse.

Oposición: Baines quiere conservarle el piano.

C. de equilibrio: Ada cae al agua halada por el peso del piano que se

hunde.

ACCION II:
Intento: El peso del piano hunde cada vez más a la mujer.

Oposición: Ada se arrepiente y lucha por zafarse de la soga.

C. de equilibrio: Ada se salva.

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ACCION III:
Intento: Baines quiere abrazar a la mujer.

Oposición: Ada, aunque sonríe, quiere írsele.

C. de equilibrio: Baines la atrae hacia sí y la besa.

Ciertamente algo de desamor ha querido insinuarse, pero de forma ambigua, pues en la

última escena ella, con el rostro cubierto como si se quisiera negar a ver su realidad –a
pesar de que sonríe–, se le quiere escapar a Baines, y es él quien la atrae para un beso de
final feliz. Lamentable uso de un lugar común del melodrama, cuando anteriormente se ha
hecho tanta gala de rigor, talento y buen arte en un género realista. Para colmo, el grotesco
de la prótesis y la información de que está aprendiendo a hablar.

El recurso de volver al comienzo –intención evidente en el guión: cita del padre, imagen
submarina de la embarcación, etcétera–, ha sido utilizado con más acierto por el género
pieza en la estructura que le es natural, la de progresión acumulativa. No se afirma que no
se logre en la estructura aristotélica, pero habría que hacerlo no fuera, sino dentro de ella.

No se escapa al análisis la posibilidad de que el echar el piano al mar ("Está estropeado",

traduce Flora), precisamente por decisión de Ada, simbólicamente representa su pérdida de
ilusión de vivir, pero, ¿no está esto también desmentido con la sonrisa y el beso final?

A nombre de una polisemia a toda costa se puede estar en desacuerdo con nuestro análisis,
pero se hará siempre sobre el terreno movedizo de la subjetividad. Queda demostrado que
hasta el final natural de la historia del filme estuvo colmado de matices, de indagación
humana, de propuestas novedosas, de sutiles y artísticos adelantos premonitorios, de una
utilización creadora de los recursos; y todas esas virtudes como integrantes de un juego
limpio y enriquecedor por parte de la realizadora; pero también está probado que no supo
insertar dramatúrgicamente el marco histórico, que hizo concesiones lastradoras con ese
extra-final artificialmente optimista por estar fuera de género, y que pudo haber alcanzado
mayor nivel de tragicidad si hubiese tenido una premisa única, sin tanta obsesión por la
anfibología que sale sola, como les salió con Baines, con Stewart, con Flora, sin dejar de
saber ellos lo que quieren y por lo que luchan.

En fin, no se aboga por estáticas y antiguas estéticas, pero para experimentar es mejor no
usar los modelos clásicos, para ser más libres, para no tener sobre uno la tiranía de los

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 109

parámetros, es mejor estructurar sobre los otros dos modelos restantes; pero lo interesante,
lo retador dentro de los cánones de la tragedia y, por tanto, de la estructura aristotélica, es
alcanzar el multisentido dentro de la rigidez de sus exigencias, como casi lo logra el guión
de El piano de Jane Campion

10.2 TOOTSIE, de Sidney Pollack.

Lamentablemente hay pequeños excesos de caracterización en esta excelente comedia,
como la secuencia de Jeff, el dramaturgo, al castigar al espectador con su diletante y etílico
código ético-artístico, que si bien refleja el ambiente de su mundillo intelectual, nada aporta
a lo que está pasando o pasará en la historia. Tal vez un lejano sentido de la obra que luego
quieren montar, es decir, no articulado aún en la lucha por llevarla a escena.

Ese pecado menor y la parlante actriz que sólo informa sin tomar parte activa en bando
alguno, pues su beso con Ron bien pudo ser –como casi es– la silueta de una mujer
cualquiera.

Muchas películas adolecen del comercial desespero porque a nadie se le escape la premisa
o contenido del filme. En Tootsie jamás se le hace saber al espectador que "sólo el hombre
que asuma el papel de la mujer puede humanizarse"; es cierto que Michael se cree más
inteligente como Dorothy, que lucha por un programa especial de televisión para como "ella"
hablarle de tú a tú a la mujer, decirle la verdad que ahora comprende, y que finalmente le
reafirma a Julie la evolución humana que ha alcanzado al asumir el papel de mujer; pero,
como se ve, gira en torno a una hipótesis que nunca se expresa de forma definitiva, que son
más sensaciones de la experiencia que le hemos visto vivir al personaje que conceptos
acabados.

Ya en otra parte hemos dicho que el guionista, cuando trabaja con los géneros realistas,
tragedia, comedia o pieza, si quiere lograr un nivel artístico y una mayor eficacia en su
postulado, debe declararle la guerra al concepto expresado en palabras. Para eso cuenta –
como le sobra a este filme– con las imágenes, los símbolos y, principalmente, la acción
dramática de donde debe desprenderse su mundo significante, su propuesta. En realidad
habría que indagar con las espectadoras sobre la efectividad o no de una premisa al estar
siempre conscientes de que la misma proviene de un hombre disfrazado de mujer. No
dudamos que por ello pueda llegar a tener mayor eficiencia. Pero no creemos que a alguien
se le haya escapado que el afán de mejoramiento humano de una historia como la de este
filme va dirigido al hombre y no a la mujer.

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De igual modo resulta complementario y efectivo, porque en ningún momento se

conceptualiza, brota de la acción dramática Michael vs. Ron, presa codiciada Julie, la
endeblez de argumentos, la comodidad masculina y el sarcasmo que entraña la
manipulación del conquistador, o para mejor decir, del donjuan. Ese es otro mensaje (fea
palabrita) cuya eficacia emana de su carácter implícito.

Pero aun con aquellos pequeños devaneos señalados al principio (caracterización del
mundillo artístico a través de Jeff, que está fuera de trama, y la actriz que no justifica su
participación en la historia con solución decisiva alguna), la estructura del guión de Tootsie
es muy buena, analicémosla:

ACCIÓN BASE:
Bandos en pugna: Michael vs. la productora
Detonante: Michael quiere montar una obra de teatro no

comercial.

Forma de manifestarse la acción dramática:

Intento: Dorothy es contratada por la productora de la

telenovela.

Oposición: Dorothy es Michael, un hombre.

C. de equilibrio: Michael revela su identidad masculina y pierde el

trabajo.

ESTRUCTURA:
EXPOSICION: Michael es bajito, riguroso y, por ello, conflictivo, por lo que no
encuentra trabajo como actor.
PUNTO DE GIRO: Michael se presenta como Dorothy a un “casting” y logra que
la productora le otorgue el papel de la directora del hospital.
DESARROLLO: Dorothy tiene éxito, pero Michael se enamora de Julie y quiere
que su representante lo ayude a salirse de la telenovela. La
productora, engañada por Michael y como el “raiting” de la
telenovela ha subido con la participación de Dorothy, la
defiende ante los reparos de Ron.
PRE-CLIMAX: Se echó a perder el “video tape” y tienen que trasmitir un
capítulo en vivo.

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CLIMAX: Michael aprovecha y "mata" a Dorothy: revela su identidad

masculina en el capítulo de la telenovela que se trasmite al aire
en vivo.
DESENLACE: Michael pierde el trabajo.

ACCIÓN SUBORDINADA I

Bandos en pugna: Michael vs. Julie.

Detonante: Michael conoce a Julie.

Forma de manifestarse la acción dramática:

Intento: Michael lucha por el amor de Julie.
Oposición: El éxito de Dorothy en la telenovela y Julie que no sabe que es
un hombre disfrazado de mujer.
C. de equilibrio: Michael, al revelarse como hombre, logra el amor de
Julie.

ESTRUCTURA:
EXPOSICION: Michael, después de mucho trabajo, consigue empleo, pero
como Dorothy.
PUNTO DE GIRO: Michael se enamora de Julie.
DESARROLLO: El éxito de Dorothy lo separa de Julie. Michael lucha por
rescindir el contrato.
PRE-CLIMAX: Julie cree lesbiana a Dorothy.
CLIMAX: Michael "mata" a Dorothy: revela su identidad públicamente.
DESENLACE: Michael logra el amor de Julie.

ACCION SUBORDINADA II (detonante general del filme):

Bandos en pugna: Michael vs. sociedad.

Detonante: Michael quiere montar una obra de teatro no

comercial.

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Forma de manifestarse la acción dramática:

Intento: Michael lucha por lograr los ocho mil dólares para montar la
obra.
Oposición: Las características del propio Michael: es bajito y muy riguroso
en su profesión, lo que lo hace ser conflictivo en su medio.
C. de equilibrio: Michael logra trabajo en una telenovela, pero disfrazado de
mujer. Finalmente monta la obra.

ESTRUTURA:
EXPOSICION: Michael no consigue trabajo. Necesita dinero para montar una
obra de teatro con su grupo.
PUNTO DE GIRO: Michael, disfrazado de mujer, opta por una prueba para un
papel en una telenovela.
DESARROLLO: Dorothy realiza la prueba.
PRE-CLIMAX: Ron, el director, la rechaza. Discuten.
CLIMAX: La productora acepta a Dorothy.
DESENLACE: Luego se monta la obra.

Tengamos en cuenta la peculiaridad de esta acción dramática subordinada. Cinco de los

componentes de la estructura se producen en el tiempo físico de la exposición y el punto de
giro de la acción-base del guión, pero el desenlace tiene lugar cuando vemos el anuncio de
la obra en la fachada del teatro y luego en el inicio de la escena final, en el momento en que
Michael comienza a informárselo a Julie.

ACCION SUBORDINADA III:

Bandos en pugna: Michael vs. Ron. Presa codiciada, Julie.

Detonante: Michael se enamora de Julie.

Forma de manifestarse la acción dramática:

Intento: Lograr el amor de Julie.
Oposición: Julie comprometida con Ron, y la circunstancia de estar
haciéndose pasar por una mujer.
C. de equilibrio: Michael vence a Ron, "mata" a Dorothy y logra el amor de Julie.

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 113

ESTRUCTURA:
EXPOSICION: Julie y Ron constituyen una pareja.
PUNTO DE GIRO: Michael, amparado en la lucha femenina por lograr un mejor
trato de la sociedad, conspira contra Ron (premisa de la
historia).
PRE-CLIMAX: Julie, instigada por Dorothy, rompe con Ron, pero la cree
lesbiana.
CLIMAX: Julie se entera del engaño: Dorothy es un hombre.
DESENLACE: Julie perdona a Michael.

ACCION SUBORDINADA IV:

Bandos en pugna: Sandy vs. Michael.

Detonante: Sandy enamorada de Michael.

Forma de manifestarse la acción dramática:

Intento: Lograr estabilizarse con Michael.

Oposición: Michael enamorado de otra mujer.

C. de equilibrio: Sandy pierde a Michael.

ESTRUCTURA:
EXPOSICION: Sandy, "mujer fatal", admira a Michael.
PUNTO DE GIRO: Michael se acuesta con Sandy.
DESARROLLO: Sandy lucha por establecerse con Michael.
PRE-CLIMAX: Sandy cree homosexual a Michael.
CLIMAX: Michael le confiesa a Sandy que está enamorado de otra mujer.
DESENLACE: Sandy pierde a Michael.

ACCION SUBORDINADA V:
Bandos en pugna: Michael vs. Sandy.

Detonante: La traición a Sandy.

Forma de manifestarse la acción dramática:

Intento: Confesarle a Sandy que obtuvo el papel de la telenovela

por ella.

Oposición: El temor a perder el afecto de Sandy.

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C. de equilibrio: Aunque dolida por la traición, Sandy seguirá trabajando como

actriz con Michael.

ESTRUCTURA:
EXPOSICION: Michael prepara a Sandy para que se presente a prueba y
obtenga un papel en una telenovela diurna.
PUNTO DE GIRO: Michael traiciona a Sandy, se disfraza de mujer y logra el papel.
DESARROLLO: Michael siente remordimientos por lo que le hizo a Sandy.
PRE-CLIMAX: En presencia de Michael, Sandy critica al marimacho que
obtuvo el papel en la telenovela.
CLIMAX: Sandy ve por la televisión cómo la marimacho se revela como
Michael.
DESENLACE: Omitido.

En esta acción dramática subordinada también se da cierta peculiaridad: el resultado, el

desenlace, se da por realizado, puesto que ya el espectador conoce en sentido general la
actitud del personaje. ¿Qué iba a hacerse, repetir la escena, volver atrás para ver una
actitud similar en Sandy en el momento culminante, cuando todo pedía concentración en
Julie y Michael? Con gran acierto se dio ese desenlace por realizado.

ACCION SUBORDINADA VI:

Bandos en pugna: Les vs. Dorothy-Michael.

Detonante: Les, el padre de Julie, se enamora de Dorothy.

Forma de manifestarse la acción dramática:

Intento: Les lucha por el amor de Dorothy.

Oposición: Dorothy es un hombre.

C. de equilibrio: Les tiene que renunciar, Dorothy no existe.

ESTRUCTURA:
EXPOSICION: Les conoce a Dorothy.
PUNTO DE GIRO: Les se enamora de Dorothy.
DESARROLLO: Les lucha por el amor de Dorothy.

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PRE-CLIMAX: Julie cree lesbiana a Dorothy y le pide que le diga la verdad a

su padre.
CLIMAX: Michael se explica con Les: ama a su hija y se vistió de mujer
para conseguir trabajo.
DESENLACE: Les perdona a Michael y se hacen amigos.

ACCION SUBORDINADA VII:

Bandos en pugna: Brewster vs. Dorothy.

Detonante: Brewster se enamora de Dorothy.

Forma de manifestarse la acción dramática:

Intento: Brewster trata de conquistar a Dorothy.

Oposición: Dorothy es un hombre.

C. de equilibrio: Brewster se entera en el estudio de que ha estado tratando de

conquistar a un hombre.

ESTRUCTURA:
EXPOSICION: Dorothy es advertida acerca de las características del viejo
conquistador.
PUNTO DE GIRO: Brewster se interesa por Dorothy.
DESARROLLO: Dorothy lucha contra Brewster.
PRE-CLIMAX: Dorothy tiene que hace subir a Brewster a su apartamento,
pues está cantando desde la calle en medio de la noche.
CLIMAX: Jeff llega en el momento en que Brewster está forzando la
situación con Dorothy. El viejo conquistador los cree pareja, se
disculpa y se marcha.
DESENLACE: Brewster descubre en el estudio que ha estado tratando de
conquistar a un hombre.

Este es un ejemplo claro de cómo se cumple en esta historia la unidad de acción: Jeff,
durante todo el relato parece sólo un acompañante del protagonista, un personaje parlante,
alguien que existe únicamente para que Michael tenga con quien conversar; pero es en esta
escena, cuando impide la violación de Dorothy, que queda justificada dramatúrgicamente su

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 116

presencia en el guión. Ni lo primero ni su condición de dramaturgo del grupo teatral

justificaría su presencia en la historia, pero con esa solución "se gana" su participación de
modo técnicamente coherente.

ACCION SUBORDINADA VIII:

Bando en pugna: Jeff vs. Michael.

Detonante: La doble vida de Michael perjudica a Jeff.

Forma de manifestarse la acción dramática:

Intento: Jeff quiere vivir tranquilo en el apartamento que comparte con
Michael.
Oposición: Los inconvenientes por la doble vida que lleva
Michael.
C. de equilibrio: Michael vuelve a la normalidad.

ESTRUCTURA:
EXPOSICION: Jeff y Michael comparten un mismo apartamento.
PUNTO DE GIRO: Jeff no puede salir al teléfono para que no crean que Dorothy
vive con un hombre.
DESARROLLO: Jeff asume una actitud enjuiciadora con Michael.
PRE-CLIMAX: Jeff le confiesa a Michael que cree que detrás del hecho de
hacerse pasar por mujer hay un deseo reprimido.
CLIMAX: Dorothy se revela como Michael.
DESENLACE: Jeff, al ver por televisión el show de Michael, respira

aliviado.

Es posible ver todo lo anterior, la estructura del filme, de forma concentrada:

ESTRUCTURA:

116
 117

B. EN EXPOSICI PUNTO DE DESARRO PRE- CLIMAX DESENLA

PUGNA ON GIRO LLO CLIMAX CE

Michael vs. Michael Michael se Dorothy Julie cree Michael Julie se

empieza a enamora de tiene éxito lesbiana a revela su molesta
Dorothy. trabajar Julie. y Julie se Dorothy. identidad. por el
A.BASE. pero como apoya en engaño,
Dorothy ella. pero al
final se va
con
Michael.

Michael vs. Michael no Michael se Dorothy Ron, el La Luego se

consigue disfraza de realiza la director, la productora monta la
Sociedad. trabajo. Lo mujer y opta prueba. rechaza. acepta a obra.
A. Sub. I necesita, por una Dorothy.
para con prueba en
Detonante ese dinero TV.
montar una
general. obra
teatral.

Michael vs. Ron y Julie Michael se Michael Julie es Julie rompe Michael se
son pareja. enamora de como influida por con Ron. queda con
Ron. Julie. Dorothy, Dorothy. Julie.
A.S.II conspiran
contra
Premisa. Ron.

Sandy vs. Sandy Sandy se Sandy Sandy cree Michael le Sandy

admira a acuesta con lucha por homosexu confiesa pierde a
Michael. Michael. Michael. establecers al a que ama a Michael.
A.S.III. e con Michael. otra mujer.
Michael.

Michael vs. Michael Michael Michael Sandy Sandy ve Omitido.

prepara a traiciona a siente critica al por TV
Sandy. Sandy para Sandy. remordimie marimacho como
A.S.IV. una prueba ntos. que obtuvo Michael
en TV. el papel. revela su
identidad.

Les vs. Les conoce Les Les lucha Julie cree Michael se Les
a Dorothy. enamora a por el amor lesbiana a explica con perdona a
Dorothy. Dorothy. de Dorothy. Les. Michael.
A.S.V. Dorothy.

117
 118

Brewster Advierten a Brewster se Dorothy Brewster Brewster Brewster

vs. Dorothy interesa por lucha canta trata descubre
sobre las Dorothy. contra desde la que
Dorothy. característi Brewster. calle. de violar a Dorothy es
A.S.VI. cas del Dorothy un hombre.
conquistad
or.

Jeff vs. Ambos Jeff no Jeff critica Jeff cree Dorothy se Jeff , al
comparten puede salir a Michael. que revela como verlo por
Michael. un mismo al teléfono. Michael se Michael TV, respira
A.S.VII. apartament da gusto aliviado.
o. disfrazado.

Este cuadro revela gráficamente la historia a través de todas sus acciones

dramáticas, excepto mini-acciones que contribuyen aún más a su dinámica.
Ejemplo de una de ellas:

Intento: Michael quiere un especial de la televisión para, como Dorothy,

hablarle a la mujer de sus derechos.

Oposición: El agente se niega, no quiere más problemas.

C. de equilibrio: Michael no logra el especial.

Es evidente la estrecha vinculación de todas las acciones dramáticas en este filme; las
subordinadas son causa o influyen en el desarrollo de la acción-base.

Pero, como esta no es una operación mecánica, de modo que las partes subordinadas,
desde el punto de arranque hasta el desenlace, lo sean a la vez de la acción-base, lo
importante, lo decisivo, es que su presencia en la historia determine o marque de algún
modo el rumbo de la trama central. Porque no todas las acciones dramáticas tienen igual
proporción. En Tootsie, por ejemplo, la exposición de la acción-base está acompañada por
la acción subordinada uno –la que produce el detonante–, que casi se realiza en su tiempo.
Veamos su comportamiento en el siguiente gráfico:

1 2 3 4 5 6

118
 119

--------------- --/ ----------------------------------------------------------------------------/ -------/ ------

---/ -------/ ----/ - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - ------

1 2 3 4 5 6

La estructura de Tootsie sin la inicial caracterización de Jeff y el personaje de la actriz que se

besa con Ron –ambas situaciones fuera de trama–, hubiese sido paradigmática. Esos dos
elementos, si continuamos persiguiendo una estructura idea, lastran su perfección. No
obstante, hay maestría sobrada en el resto de los objetivos, y las soluciones de todas sus
acciones, desde la acción-base hasta la última de las subordinadas, que facilitaron el
crecimiento humano de Michael, hacen del filme una buena comedia.

11. EL PERSONAJE

Poco es lo que realmente útil aportan los libros de dramaturgia al abordar el tema del
personaje..., muy poco. Tan poco como lo que va a poder extraer el lector de este capítulo.
No obstante el autor haberse pasado más de cuarenta años ejercitándose o indagando
sobre cómo es el mecanismo de concepción para lograr el diseño de un buen personaje.
¡Bonita insuficiencia! Esa orfandad de resultados nos hace llegar a la conclusión que
insinuamos en la siguiente pregunta: Si somos capaces de explicarnos y explicar el resto de
la técnica de esta profesión, ¿no será que en la captación y plasmación del diseño del
personaje está lo que se suele llamar talento del escritor dramático, lo que no se enseña ni
aprendemos de nadie? Esa facultad que asemeja al creador de un guión a un caricaturista,
capaz con un solo vistazo de captar y llevar a la cartulina el rasgo psicológico fundamental
de un rostro, de una persona. Esa, repetimos, ni se aprende ni se enseña, se ha integrado
genéticamente a una sensibilidad que hace apto al artista, no sólo para aprehenderla –cosa
que cualquier persona medianamente inteligente podría lograr–, sino para plasmarla
coherentemente; para potencialmente dotar de apariencia de vida a un diseño que muchas
veces es más creíble en la ficción que en la realidad, o al menos se confunde con ella. Si es
así –y parece que lo es– estamos en el terreno de la naturaleza.

No obstante, el empeño de ayudar a que se organice ese talento o de evidenciar en qué

consisten sus virtudes, nos obliga a un acercamiento al tema con lo que llamamos “algunos
consejitos”:

119
 120

Lo primero que hay que aclarar es que cuando hablamos de personaje, nos estamos
refiriendo al diseño aparencial de una persona con sus matices y contradicciones, y que éste
es únicamente concebible como resultado de los géneros realistas, o sea, tragedia, comedia
y pieza. En cambios, ese diseño, en los géneros no realistas, farsa, tragicomedia y
melodrama, se llama tipo, al cual nos referiremos con posterioridad.

Resulta un sin sentido cualquier análisis de la concepción del personaje fuera de la acción
dramática o del devenir acumulativo de caracterización que nos narre el guión.

El personaje, obviadas las referencias a su pasado que son de caracterización o de la

dinámica de la acción dramática como una revelación que actúe en función de obstáculo,
complicación o revés, vive en el presente del guión, en su estructura, en la acción dramática
o a través de la suma de las escenas que lo caracterizan. “De la acción mana la voluntad”,
decía Séneca, por lo que su ausencia revela la falta de acción. Veámoslo con más sencillez:

Estructura aristotélica: acción dramática = personaje.

Estructura de progresión acumulativa: caracterización = personaje.

En la primera es pecado capital caracterizar fuera de la acción dramática; en tanto la

segunda actúa sin acciones dramáticas o al menos no se estructura con ellas; lo que marca
también la peculiaridad de sus personajes, sus vacíos, sus hastíos o sus características
puramente expositivas. Es el caso de la pieza, como género dramático, que se desenvuelve
únicamente a través de la estructura de progresión acumulativa.

Tal vez el concepto que explique mejor a los personajes que emanan de estas dos
estructuras sea la del homo faber: eres lo que haces; pero también, decimos nosotros, lo
que no haces.

La acción dramática pide, crea, configura determinados personajes capaces de llevarla

hacia delante. ¿Hubiera demostrado Shakespeare que el amor vencer a la muerte con una
estructura de progresión acumulativa que únicamente le hubiese proporcionado dos jóvenes
pusilánimes e introvertidos? Su premisa (consciente o no) le impuso la acción estructuradora
de donde emergieron la pasión y la vehemencia de Romeo y Julieta.

De igual manera la técnica que evita las acciones dramáticas prefigura personajes inactivos,
inertes, vacíos, vacilantes, sin objetivos; lo que de ninguna manera puede llegar a

120
 121

entenderse como menos ricos, más esquemáticos o simples. ¿Son simples los personajes
de Antón Chéjov, son pobres, son esquemáticos? Al contrario; pero todos están marcados
por la decadencia como rasgo fundamental de la técnica expositiva, es decir, carente de
acción dramática.

Como vemos, para un estudio serio, no hay manera de aislar al personaje de las
características estructurales del guión. A ellas se debe y ellas diseñan su personalidad, la
que le es más útil al objetivo del guionista. Veamos en otro ejemplo clásico hasta donde esto
es confirmable:

Técnicamente cabe considerar que el príncipe Hamlet vacila no por el replanteo renacentista
de las ideas existenciales del medioevo, sino porque Shakespeare debía escribir los cincos
actos a la usanza del teatro isabelino. Un personaje al que nada le está impidiendo actuar y
no lo hace justifica la conjetura. Esa acción estructuradora (veremos mucho más adelante su
gráfico), si la analizamos por separado, resulta muy prolongada porque únicamente recibe la
oposición de un ser que vacila, pero es a su vez la única posible para el diseño de
semejante príncipe: alguien más decidido –lo que se ha dicho en otro momento en relación
con la fortaleza de los personajes débiles– hubiera vengado la muerte de su padre en la
primera escena del segundo acto; sólo que entonces careceríamos de la humanización
emblemática de ese personaje dramático-literario. De modo que la configuración de su
acción hizo al genio de su autor hallar la gran figura psicológica; porque Hamlet es un
personaje extraído enteramente de la acción-base y sus subordinadas, se funde en ellas o
emerge de sus peculiaridades. De manera que hay que considerar igualmente que si la
tragedia hubiera sido estructurada sólo con su dilatada acción-base, ni la poesía del autor la
hubiese salvado. No obstante, Inglaterra imponía la complejización del procedimiento,
expresaba con el uso de abundantes acciones subordinadas el espíritu del Renacimiento, y
Shakespeare, por ello, se podía sentía libre. Por los vaivenes emocionales de Hamlet no se
puede pensar que la trascendencia de la tragedia sea un milagro, porque para apuntalarla,
para dinamizarla, ahí están las diez acciones subordinadas que sostienen a su básica.
Ciego hay que estar o ser muy inexperto para afirmar –como se ha hecho– que no existen
otras acciones. ¿Qué es sino acción dramática subordinada, el intento de los reyes por
saber lo que sucede al joven hijo y sobrino; o el interés de Fortimbrás en recuperar las
tierras que el difunto rey Hamlet le había ganado en la guerra a Holanda; o las relaciones de
Hamlet con Ofelia afectadas por la muerte de su padre a manos del primero; o qué es la
secuencia de los cómicos; o la conjura del rey Claudio con Laertes para eliminar al príncipe
y que luego va a proporcionar el clímax unificador a la obra? Hay en todas ellas, un intento,
una oposición y al final un cambio de equilibrio único. Fue por ello que, acertadamente, hizo
notar Víctor Hugo, en su importante estudio sobre Shakespeare, la abundancia de
argumentos o intrigas secundarias (léase acciones subordinadas).

En una estructura clásica, bajo el principio de la más estricta unidad de acción, hay en
Hamlet, príncipe de Dinamarca, tres errores. El primero, que Shakespeare insistiera en
seguir caracterizando a Polonio, el padre de Ofelia, pero esta vez extra argumentum, fuera
del conflicto, fuera de las acciones dramáticas esenciales a la obra: la escena donde el

121
 122

señor envía a espiar a su hijo Laertes en París, primera del segundo acto, al iniciar un
intento, despierta una expectativa que luego no satisface, pues el joven regresa por vengar
también la muerte de su padre y no porque lo hayan estado espiando. Aquel intento de
Polonio, aquel inicio de una acción dramática, quedó en el vacío, quedó colgando. La utilizó
innecesaria y erróneamente el autor para demostrar (caracterizar) que el personaje era un
viejo ladino y peligroso. No por gusto muchos directores eliminan la escena de sus puestas.
Segundo error es la escena diecisiete del tercer acto, que si bien es un desprendimiento de
la dieciséis donde Ricardo y Guillermo, confabulados con los reyes en contra de Hamlet,
vienen a decirle que su madre quiere hablarle, la diecisiete no se integra a esa acción
subordinada. Es cierto que prolonga la rivalidad de ambos bandos, pero con un tema ajeno,
donde el príncipe quiere demostrarle a Guillermo que para manejarlo a él hay que conocer el
arte de la flauta. Más bien pensamos que ahí no existen dos escena, si no que la diecisiete
debió haber quedado integrada a la dieciséis. Y por último, y en igual sentido, está la
primera escena del quinto acto, donde dos sepultureros discuten el se offendendo, es decir,
el derecho de Ofelia a una santa sepultura habiéndose suicidado. Tres escenas, repetimos,
que no se integran a las acciones dramáticas esenciales a la obra.

11.1 LA UNIVERSALIDAD DEL PERSONAJE

Vale repetir que donde aparezca un conflicto va a producirse una expectativa o suspenso,
pero debemos saber que no es suficiente para que el espectador haga realmente suya esa
historia que se le cuenta o establezca empatía con sus personajes. Primero que todo el
conflicto debe ser universal. Muchas veces se relatan hechos que por localistas o
circunstanciales no logran toda su motivación. Entiéndase que no se está abogando por
estandarizaciones de ninguna índole, personajes sin raíces ni nacionalidad. Muy distante se
está de semejante propuesta. “Lo universal pasa por la aldea”, decía Unamuno. Pero ese
aldeano con características muy propias de su cultura debe surgir de un conflicto universal
para que cualquier ciudadano del mundo se identifique y pueda hacer suyas sus
necesidades. De aquí que resulte de mucha utilidad la definición que hace el psicólogo
norteamericano Abraham Maslow, sobre los conflictos universales que causa el ser humano
al luchar por satisfacer sus necesidades, que a su juicio son:

 Supervivencia.
 Seguridad y protección.
 Amor y posesión.
 Estima y respeto propio.
 Conocer y entender.
 Filantropía.
 Autorrealización.

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De modo que queda dicho que más que estandarizar o buscar personajes sin raíces,
primero hay que plantearse el conflicto a escala universal y luego ubicarlo en la aldea, que
va a ser un encanto añadido, toda vez que nos interesa saber como en Patanogú sus
ciudadanos resuelven iguales necesidades que las nuestras.

11.2 PREGUNTÉMOSLE AL PERSONAJE

Para que la acción funcione a través de los bandos en pugna, no sería una revelación para
alguien decir que debe haber un equilibrio de fuerzas entre los personajes que los
comandan: una persona débil enfrentada a una fuerte debe hacerse al menos de un madero
para que la contienda tenga alguna perspectiva o dure un tiempo apreciable. De modo que
cuando ya se conocen las características de los personajes que necesita la acción
dramática, quien primero puede brindar su ayuda es Hipócrates, pues ellos van a ser:

 Sanguíneos.
 Coléricos.
 Melancólicos.
 Flemáticos.

Más que familiarizarse con los personajes, hay que conocerlos a la perfección; y para ello
puede ayudarnos en gran medida hacerles tres preguntas fundamentales:

1. ¿Qué cree ser el personaje?

2. ¿Qué quiere el personaje?

3. ¿Qué es en realidad el

personaje?

La primera pregunta nos ayudará a la individualización del personaje, a lograr un diseño con
ciertas peculiaridades.

La segunda se relaciona directamente con la acción dramática, define el comportamiento del

personaje dentro del conflicto.

123
 124

Y la tercera pregunta va directamente en busca de una objetividad, y vincula al personaje

con la verdadera causa de su conflicto, con lo que otros piensan sobre él, o con lo que el
espectador puede deducir de su actitud.

A esto le podemos añadir una máxima filosófica por la que se guía el personaje, de modo
que en la práctica nos quedaría como sigue:

JUANA ARANGO (nombre del personaje)

1. ¿Qué cree ser?

Una persona internamente sucia.

2. ¿Qué quiere ser?

Un paradigma social y moral: una persona fuerte.

3. ¿Qué es en realidad?
Alguien que no puede asumir su bisexualidad, un ser enigmático e impredecible.

Máxima: “Todo secreto da un poder”.

Otro ejemplo:

CLAUDIA (nombre del personaje)

1. ¿Qué cree ser?

Alguien que la gente necesita.

2. ¿Qué quiere ser?

Util.

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 125

3. ¿Qué es en realidad?
Alguien necesitado de afecto, pero dueña de sí misma, absorbente y posesiva.

Máxima: “Cada problema humano es mi problema”.

Para hacer más factible esa aprehensión que necesita lograr el guionista o libretista nadie
ha aportado mejor procedimiento que Lajos Egri.

11.3 LA TRIDIMENSIONALIDAD DEL PERSONAJE

Propone el teórico confeccionar la tridimencionalidad que definiría a un ser humano en las

siguientes dimensiones: la fisiológica, la sociológica y la psicológica. De modo que quedaría
así:

Fisico-fisiológica Nacionalidad:
Sexo:
Filiación política:
Edad:
Pasatiempos:
Descripción física (peso, altura...):

Apariencia:
Psicológica
Defectos (deformaciones, Historia familiar:
enfermedades...):
Vida sexual:

Autoestima:
Social
Actitud frente a la vida:
Origen de clase:
Habilidades:
Ocupación:
Cualidad:
Educación:

Religión:

Raza:

125
 145

A esto podría añadirse, para que el personaje estuviera en relación directa con su historia y
su ambiente, la trayectoria de los años vividos, haciendo hincapié en los hechos que van a
influir en su personalidad y que serán determinantes para la historia que vamos a narrar.

11.4 HOJA DE VIDA DEL PERSONAJE

FULANO DE TAL

1941: Nace en...

1949: Se enferma de...

1953: Concluye la enseñanza primaria en...

1955: Termina la enseñanza media en...

1957: Ve interrumpido momentáneamente sus estudios de bachiller por...

2006: Actualmente...

Y así sucesivamente hasta alcanzar la edad del personaje y el perfil humano exacto que
necesita nuestra acción dramática, es decir, nuestra historia.

En la medida en que dominemos esos datos biográficos, en que los hagamos más “reales”,
irá configurándose un diseño dotado de una potencialidad, para luego, si somos capaces,
transformarlo en vida artística.

El método no determina, como queda dicho, pero ayuda a lograr la apariencia de seres con
“autonomía”, porque sus reacciones y actitudes podrán emanar de su tridimensionalidad,
que es como decir de su naturaleza, de su formación y de su sensibilidad. Evitamos con
esto lo que suele ser muy común en los malos textos dramáticos, que los personajes
parezcan marionetas de sus autores; todos hablan igual, todos reaccionan del modo
esperado por el sello de las convenciones gastadas en el arte comercial. En fin que de esa

145
 146

manera se mata la sensación de vida y frescura que necesita cualquier escena. A este
respecto también se refirió Aristóteles, cuando dijo: “Hay que preferir lo imposible que es
verosímil. Pues, es verosímil que las cosas ocurran contrariamente a la verosimilitud”. Esta
es una forma de maravillar al espectador, es decir, dentro de los parámetros de una lógica,
salirle por el lugar por donde menos nos espera; e insistimos en recordar el consejo de Allan
Poe: “Al arte no se llega por la imitación, sino por la negación”. Neguémonos a hacer las
cosas como hemos visto que la han hecho otros, pongámosle nuestra personalidad.

11.5 PERSONAJES INFANTIALES

Donde con más frecuencia se evidencian los errores de la mala concepción de un personaje
es en los infantiles. Niños que hablan como personas adultas sin que sus autores tengan en
cuenta lo limitado de su lenguaje por la poca experiencia existencial del ser que pretende
diseñar, del estado de su dependencia, de sus necesidades de aceptación, de sus temores
y sus fantasías.

Examinemos con cuanta economía de recursos se ha logrado un rico personaje infantil:

Ada y Flora, madre e hija escocesas, en El piano, llegan extenuadas a la playa de un país
desconocido (Nueva Zelanda); la protagonista se ha hecho traer cuanto necesita para su
boda con un hombre hasta ahora desconocido para ellas, incluyendo su indispensable
piano. Pero se enfrentan a que el futuro esposo de la madre no la está esperando. Pasan la
mañana, la tarde y ya en el crepúsculo, la niña tiene esta reacción con su madre muda:

FLORA
Haciendo señas con la mano.
Mamá..., estoy pensando.
Ada deja de gesticular.
FLORA
Hablando.
No lo voy a llamar papá, no lo llamaré de ninguna manera, ni siquiera lo voy a
mirar.

Luego, en la escena 21, cuando están vistiendo a la madre para la fotografía con su nuevo
esposo, la niña comenta:

146
 147

FLORA
Mi verdadero padre fue un famoso compositor alemán...
TIA MARAG
Ay, el traje se ha roto.
FLORA
Continuando.
...se conocieron cuando mi madre era cantante de ópera... En Luxemburgo.
Las dos mujeres (la tía Marag y la dama de compañía) hacen una pausa para mirar
a Flora, Ada dice por señas a Flora: ¡cállate!
FLORA
¿Por qué?
ADA APARTA LA MIRADA Y LAS DOS MUJERES TERMINAN DE ACICALAR EL
TRAJE. FLORA SE CRUZA DE BRAZOS.
FLORA
Quiero salir en la fotografía.

Con sólo hacer abrir la boca a su personaje, le bastó a la guionista para darnos la
formulación irregular y la mentalidad de una niña creíble, “real”, coherente en su
incoherencia. Nos expresa lo que quiere primero por negación. “No lo voy a llamar papá”.
Típico modo de manifestarse la cólera infantil, por ingenua. Es su forma de castigar. Lo que
más aprecian, lo que más valoran, lo niegan como tesoro. Pero la formulación no es la de
cualquier niño, además, es la de una niña con una alta valoración de sí misma. La han
formado en un medio más sensible que el que ahora la rodea. Es como si nos dijera que es
de oro y que la persona en que ponga los ojos y ella decida que va a ser su padre sería un
privilegiado. Y en eso consiste la tragedia que se desprende, porque aquel privilegiado
desprecia su riqueza al no estar esperándola en la playa.

En la siguiente escena mencionada como ejemplo no se inicia la niña pidiendo aparecer en

la fotografía de los desposados. Se siente relegada. Y para el logro de lo que quiere ahora y
sin salirse de trama, vuelve a resaltar, tal vez no totalmente consciente, su necesidad de un
padre. Vuelve su gran autoestima a insertarnos en su real conflicto y con él, claro está, se
caracteriza, porque su padre no es cualquier hombre, es “un famoso compositor alemán”. Se
sigue mostrando su personalidad y su tragedia, la de no tener un padre, pero con un objetivo
inmediato, la mini-acción de la escena, la de hacer ver que ella es digna de aparecer en esa
foto de donde intuye que la van a excluir. Luego, como la madre la reprime con el gesto y la
expresión, termina por entregarnos su real intención con un infantil: “Quiero salir en la
fotografía”.

Excelente trazado psicológico del personaje de una niña que no se desmiente luego en
ningún momento de su curva de transformación a lo largo del guión.

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 148

11.6 TÉCNICA DE LA EXTERIORIZACIÓN

Un aspecto de suma importancia es que el guionista o libretista se dé cuenta de la diferencia

que, tocante al personaje, existe entre los recursos expresivos de la narrativa (cuento a
novela) y los suyos como escritor dramático; pues mientras aquellos tiene la posibilidad de
describir los sentimientos y el fluir de sus mentes, para él está vetada esta técnica, mucho
más en la estética contemporánea. Lo que sucede en el cerebro de los personajes
dramáticos tiene que ser visto a través de la materialización de un gesto, una actitud física o
de la propia acción dramática. Ejemplo excelente de lo que se trata de explicar se hallará en
Tootsie:

Michael acaba de revelar su identidad y, por ello, ha causado daños y aparentemente

perdido el amor de Julie. Sale al parque y encuentra a un mimo simulando el paso por sobre
una cuerda floja. Se le acerca y lo empuja. Luego sigue. El hombre queda en el suelo sin
llegar a entender que ha sido víctima del estado de depresión en el que se encuentra el
personaje, pero el espectador ha captado exactamente el ánimo que domina a Michael.

Esta escena, la eficiencia de su síntesis, no puede tomarse como método excepcional, su

solución es el único recurso válido al alcance de la literatura dramática, del arte dramático,
para expresar la subjetividad. Claro que el personaje puede narrarnos que se siente mal,
pero mucho más logrado va a estar si el espectador ve lo mal que se siente.

En conclusión, el guionista o libretista, cuando trabaja con los géneros realistas, debe
conocer profundamente a sus personajes, debe entenderlo, pero nunca aprobarlos ni
rechazarlos, si quiere dotarlos de la autonomía necesaria. Un personaje con el que se
simpatice, la tendencia va a ser a proporcionarle cada vez más virtudes, y exageraríamos
con el que se odie. Para el escritor dramático cada personaje tiene que tener una verdad y
por ella lucha.

11.7 EL TIPO

Como ya fue adelantado, el tipo es la aparente entidad humana que opera en los géneros no
realistas: farsa, tragicomedia y melodrama.

Más que complejidad psicológica alguna, como con el personaje, el tipo lo que requiere es
de la estilización, puesto que ellos encarnan actitudes, simbolizan como un todo al bien, al

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 149

mal, a la avaricia, a la ingenuidad, a la cobardía, a la valentía, etcétera, es decir,

representan conceptos.

Esta característica hace que muchas personas, e incluso algunos críticos, al hallar
insubstancialidad en el comportamiento del tipo, pierdan la credibilidad por no encontrar el
rigor comparativo necesario con la vida. No, no hay que pedirle al tipo matices psicológicos
ni rigor alguno que no sea el de una buena estilización. Recordemos que los géneros no
realistas son esencialmente divertimentos.

RESUMEN
 Únicamente son personajes los diseños de personas aparenciales provistas de
complejidades psicológicas que se desarrollan en los géneros realistas.
 El personaje no es una identidad independiente de la acción dramática.
 Es la acción dramática quien pide el personaje que necesita.
 El personaje conduce a la acción dramática, pero no está primero que ella.
 Un personaje es únicamente el resultado de su caracterización fuera de la acción
dramática en el género pieza que actúa a través de la estructura de progresión
acumulativa.
 Nuestro personaje debe tener una ubicación, pero su conflicto ha de ser universal.
 Un guionista o libretista, antes de ponerse a escribir, debe estar profundamente
familiarizado con sus personajes.
 Hay que dotar al personaje de una verdadera tridimensionalidad humana.
 El tipo de los géneros no realistas, en lugar de matices psicológicos que le den
complejidad, debe simbolizar conceptos.
 Para finalizar con estos “consejos”, cabría uno mayor de Margarita Yoursenar: “Hay que
impregnarse por completo de un tema hasta que salga a la tierra como una planta
cuidadosamente regada”.

12. ESTUDIO DE LA ESTRUCTURA DE PROGRESIÓN

ACUMULATIVA
En varias oportunidades nos hemos referido a que existe una manera de narrar sin tener
que utilizar la acción dramática como recurso estructurador. La existencia de esta estructura
–al parecer de origen asiático, pero ya empleada por los griegos como esperamos
demostrar con Los Persas, de Esquilo y Las Troyanas de Eurípides– ha confundido a
muchos teóricos; los que, por lo regular, se la atribuyen a la aparición del cine, a su modo de
narrar imagen tras imagen. Ciertamente la sucesión y relación de imágenes en el cine
(podríamos decir también en la televisión) siguiendo a un personaje o simplemente

149
 150

exponiendo hechos, posibilitan, por la suma de información que se brinda, este método; es
decir, contar una historia sin que esté sostenida por una acción dramática estructuradota.

Ni siquiera el mismo John Howard Lawson llega a explicarse el cambio que la introducción
de este método produjo en el panorama dramático; libros de historia del teatro se refieren a
él como cargado de un gran realismo o tratan de definirlo como propio únicamente de un
estilo ruso: “se dispersa en diálogos (...) diríamos descentrados, que no parecen
concentrarse alrededor de una intriga, sino más bien elevarse y descender como llevados
por una ola que mezcla los personajes en una especie de vaivén confuso pero que da la
ilusión de la verdad”.

El marco histórico-teatral donde resurgió este modo de componer fue propicio: “guerra a la
teatralidad”, gritaban los artistas rusos, y en París y en Berlín ya existían el Théatre-Libre y
el Freie Buhne. Pero, ¿estaba asimismo el público preparado para un cambio tan radical? El
gusto generalizado por las fórmulas gastadas comenzó a valorar las nuevas obras como
“difusas, amorfas, faltas de todo núcleo”, es decir, con problemas en la acción dramática.

Pero abordemos el estudio de una estructura y de un género que mucho confunde a neófitos
y especialistas con una de las obras de un gran artista:

12.1 LA ESTRUCTURA DE PROGRESIÓN ACUMULATIVA (DE LOS LUMIRE, DE

TENSIÓN O “DOCUMENTAL”).

Resulta innecesario buscar un pretexto para intentar el análisis de una obra maestra,
lo tenemos en lo paradigmática que siempre resultan; mucho más si es un filme de
Ingmar Bergman. No obstante, por si hubiese alguien con incontenible sentido de
rivalidad que quiera destacar nuestro destiempo, la justificación la vamos a encontrar
en las posibilidades del abordaje de una estructura y de un género que mucho
confunden a neófitos y especialistas.
Si hemos de ir al origen del conflicto que ha acompañado al cine durante más de
una centuria, los nombres de personas e instituciones involucradas son los de los
hermanos Lumiere. George Mèliés, y la Escuela de Brighton.
En primer lugar los inventores de un artefacto técnico desconcertante hasta para
ellos mismos (aunque hoy sabemos que en familiar intento pretendieron narrar
dramáticamente con él); luego al magnífico diseñador de herramientas sin las que un
Griffith, un Eisenstein y un Welles no hubieran podido consolidar el lenguaje
cinematográfico, es decir, sin Mèliés; introductor también al celuloide de una
estructura teatral que hoy disfrutamos o padecemos; y por último, hay que
mencionar a los fotógrafos de la británica Escuela brihgtoneana. De estos tres

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 151

factores, específicamente de los dos últimos, emerge la disyuntiva cine teatralizado,

cine fotográfico.
Pero por mucho que los puristas fotográficos del cine quieran circunscribir el
nacimiento de una nueva forma de narrar al soporte técnico que finalmente fraguó
en el 1895, y vean a Mèliés como a un mistificador, como a un individuo que sólo
aportó redundancia al cinematógrafo, toda vez que el recién nacido contaba entre
sus virtudes con la maravillosa posibilidad de narrar una historia en movimiento a
través de cuadros o fotos, sin la técnica de una acción dramática unificadora y la
sujeción del efecto psicológico del suspenso o la expectativa, hay que recordarles
que en igual año se estrenaba en Moscú La gaviota, fallido intento de Antón Chéjov
por el empeño de innovación para un público teatral acostumbrado a la truculencia y
la aberración de melodramas grandilocuentes, precisamente con el tratamiento de
un nuevo género aún más realista que sus dos antecesores que también lo son, la
tragedia y la comedia, y la sencillez de una estructura a base del acumulado de la
información y el crecimiento hacia un clímax escena tras escena. Lo mismo; quizás
con menos posibilidades de lenguaje en la ejecución por la dinámica expresiva de un
cuadro tras otro en el cine, de una foto en relación con la siguiente.
De modo que si el nuevo vehículo técnico posibilitaba una forma distinta de narrar,
también el Teatro de Arte de Moscú, bajo la dirección del persistente Konstantín
Stanislavski, probó en igual fecha que sobre las tablas había similar posibilidad. Es
decir, que en la tradición narrativa de Asia que con propiedad caló fuerte desde
entonces en la dramaturgia y la histriónica rusa y en las posibilidades del
cinematógrafo francés, hay que situar el nacimiento mancomunado de la estructura
de progresión acumulativa y del género pieza; formas predilectas del,
lamentablemente, casi en desuso cine de autor. No en balde Antón Chéjov es uno
de los autores teatrales más llevado al cine por los realizadores con mayor apego a
la fotografía.
Sobre estas bases originarias hay que situar el intento de análisis del filme
bergmaneano que hemos seleccionado.
Primero que todo su preponderancia fotográfica: una cámara decidora con sus
movimientos, sus encuadres, la luz y los colores, en resumen, una cámara dramática
que se toma su tiempo para dar vida y caracterizar con cada objeto, con cada
ingrediente. A ello sumémosle con igual propósito la banda sonora. Baste detallar el
expresivo punto de arranque de Gritos y susurros (1972):
Créditos sobre el fondo rojo de la vida con espaciados sonidos de la campanilla de
un reloj, como para lograr el tempo adecuado al género, pero también expresión
simbólica, se nos ocurre, de la tragedia humana: finitud del ser en el eterno e
indiferente decurso del tiempo. Luego la primera imagen, el torso de una estatua de
espalda, lira en mano, en medio del descampado del jardín y la bruma de la
mañana. El arte en igual soledad que el hombre. ¿Inimaginable digresión,
incapacidad nuestra o declaración de un postulado estético? Posteriormente, en
contradictorio amanecer, igual soledad de los troncos de tres árboles y un cuarto a
medio ver: tres van a ser las hermanas en la historia que nos va a contar, atendidas
y casi sobreprotegidas por una criada. Finalmente otra toma y otro árbol, rico en
frondosidad y exuberancia cual familia pudiente; pero también solo en la negrura
trágica de su silueta, a lo que hay que añadir el presagio de una desgracia en el
graznido de un cuervo espeluznante. Ya el espectador está en tono, ya Bergman le

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 152

ha afinado las cuerdas de su sensibilidad a pura fotografía y sonido para los

intereses de su relato.
Ahora toca su turno a la caracterización de sus personajes y al elemento unificador
de su historia. Comencemos por esto último:
Objetos algo más que ornamentales y el reloj sonido y figura de mujer que cuelga en
péndulo, como del tiempo pende la vida de Agne, una de las hermanas que yace
enferma en su cama. Ella es la unidad del filme, sus últimos momentos de
existencia, su falta de realización, sus conceptos, su nobleza, sus dolores y penas,
que para nada están hilvanados por medio de una lucha objetiva de bandos en
pugna, si no nos imaginamos la oculta lidia de su propio organismo, inútil en
términos estructurales. Desde el comienzo el médico nos hace saber su criterio: “No
creo que vaya a vivir muchos días más”. Ni quisiera ella lucha contra la muerte, y
las hermanas sólo han venido a cumplir distantes, cuidadosas de mezclarse a lo
más descarnado de la existencia, con convenciones más sociales que de afecto
filial. No hay una acción dramática que estructure en torno a la enferma y su
inminente muerte; el hecho, el fenómeno mismo en el personaje es la unidad. Del
evento, del proceso trágico emergen entonces, en viñetas de las cuales algunas son
pequeñas acciones, los fundidos a rojo que las introducen para darnos a conocer el
conflicto de cada personaje. Pero antes, señalemos la paradoja que el cineasta nos
ofrece, para nada emanante de la idea del paraíso como destino de los buenos:
Agne la virgen, Agne la más humana, Agne la artista, es precisamente quien muere
en la historia.
Primero Anna, la criada. (Agne-Anna, sospechosa similitud de nombres que podría
estar insinuándonos algo más que un vínculo nominal). Indudablemente Anna es la
figura con la que se va Bergman en su simpatía para expresarnos sin prejuicios los
intrincados lazos de un erotismo maternal con su patrona, como sublimación o
reacción compensativa por la muerte de la pequeña hija del personaje; pero
principalmente por su sentido humilde de solidaridad, por su desinterés y entrega,
porque su sencillo modo de relacionarse con la vida la hace más genuina. La criada
es la heroína víctima de su historia, quien más aporta y ¿quien menos recibe? ¿No
es la imagen de su rostro la viva estampa de una persona realizada cuando al fin lee
el diario íntimo de su patrona ya muerta -de su niña sustituta-, del cual ha logrado
apoderarse? Pero de igual modo, y sin desdeñar lo señalado, toda vez que
Bergman goza y nos hace disfrutar con la ambigüedad como categoría estética,
puede la polisemia del guionista-director estar evidenciándonos en la criada similar
celo por la posible revelación de una relación o de un sentimiento lésbico en el
documento. No exageramos, puesto que el tema como canal de afecto y prejuicio
moral subyace en la historia de las otras dos hermanas.
Luego María. La siempre niña, la preferida de su difunta madre; tan vacía y llena de
soledad como ella, pero osada en los intentos de satisfacer su necesidad de afecto;
encantadora y egoísta, perversa porque el encierro social en el que la han situado es
deformante; poco valora su maternidad y mucho menos a un marido cobarde, teatral
en su forma inútil de luchar contra la infidelidad de su mujer. Una figura masculina
que desdibuja Bergman entre la culpa y la infelicidad.
La economía del artista sueco, su aprovechamiento narrativo, hace coincidir la
enfermedad de la niña de Anna, en retrospectiva, con la evidencia de una historia
común a María y el doctor. Pero ya en el presente nos la había caracterizado en
una pequeña acción dramática: María intenta reproducir aquella relación de antaño,

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el médico, en gran regodeo de venganza, coquetea con la necesidad femenina, pero

finalmente la desprecia, la humilla. Inteligente situación en la que el artista coloca a
su personaje para el logro de un crecimiento dramático en lo que resta de historia.
Pero de paso, continuemos observando a los hombres del filme; acá otra figura fría y
dispensadora de placeres, gozadora del poder que la sociedad le otorga.
Siempre entrelazado con la agonía unificadora de la enferma y a través de los
fundidos a rojo de la realización, finalmente la historia se ocupa de Karen, la
hermana mayor. No por gusto sabemos desde un principio de su gélida autoridad,
de su tejido como la actividad con que pretende llenar el vacío de su vida o de sus
cuentas agobiantes, o de sus grandes manos torpes con la que luego su marido la
caracteriza. Karen es la mártir, la que menos posibilidades tiene de sustraer placer
de la alteración de los mapas convencionales de su sociedad, la más rígida, la que
más sufre. Y de nuevo nos surge otra acción dramática en la viñeta más
desgarrante del filme: La cena como exposición (la comida en perenne asociación
de Bergman con el sexo), Karen y su aristocrático marido. Miradas de soslayo al
rostro del hombre, del viejo que degusta en presagiosa masticación, mientras las
torpes manos de la mujer juegan con la dionisiaca copa de vino, hasta que se le
rompe cuando sabe que hoy no habrá el preámbulo de un café, que hoy es directo a
la alcoba. He aquí la complicación de la viñeta, ya, en su estrechísimo marco, no le
queda más remedio que luchar de otro modo. De su mirada inquisitiva se evade
Karen, ahora para observar el juego de sus dedos con un pedazo del cristal de la
copa. Fragmento de vidrio que aparece en la siguiente escena sobre la pequeña
bandeja del tocador donde Anna, en trágico ritual, la prepara para el sacrificio de la
cama. Sabemos de la agonía de Karen en el maltrato y la pronta disculpa con la
criada, sabemos de cómo ésta entiende y se identifica en su perdón y retiro con su
igual femenina más allá de la diferencia de estatus. “¡No, hoy no!”, intuimos que se
está diciendo como preparación de un preclímax, de la escena necesaria en la
estructura de cualquier acción. Y allá va: se sienta, levanta el refajo y corta su vulva
con el pedazo del cristal de la baconeana copa. ¡Qué femenino grito el de Bergman!
¡Qué síntesis más vindicadora de una injusticia social! ¡Qué artista! ¡Cuánto
humanismo! Y remata el creador con el clímax reivindicativo, cuando ya en la cama
esparce por su rostro la sangre de la inmolación mirando en satisfecha venganza al
ahora desconcertado marido.
De nuevo otra figura masculina moralmente deslucida, como luego lo va a ser
también el cura con menos fe que la muerta que recibe sus santos óleos, visionaria
en vida del sentido efímero de la felicidad.
La visión de Bergman del papel funcional del sexo no incluye una calificación. Se
acoge al más estricto sentido del procedimiento griego del arte antes de Sócrates,
quien, a través de Esquilo, dio preponderancia en éste al moralismo y la didáctica.
Por lo que no podemos ver los hechos como desviación moral. El creador que hay
en él resulta más agudo por ser más social. Nos expresa su tendencia sin
paternalismos ramplones, nos da su concepto con elegante y casi lograda
objetividad. Para él el sexo es uno, y es algo más que sensaciones físicas, es
realización personal y expresión de afecto, por tanto va cargado de gran
espiritualidad.
Pero sus personajes no visualizan el fenómeno de igual manera, no se lo permiten
las convenciones de la sociedad que ha modelado sus ideas conductuales. Es por
ello que María horroriza a Karen por la insinuada experiencia de ambas y el reclamo

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lésbico de ahora. Karen se desvive por la misma caricia que rechaza con histérica
fuerza, es por ello que los odia a todos.
¿A quién acusa Bergman? Únicamente a la sociedad de absurdas reglas del juego
que divide a sus miembros en víctimas y victimarios, estos últimos a la larga también
perdedores en su juego hegemónico.
Hemos visto, casi más que oído, todo un alegato de personajes que sin luchar por
salirse del yugo que los limita, nos han narrado una historia de decadencia social.
Significativamente la ausencia de iniciativas liberadora diseña una estructura que
sólo expone, que unifica con un hecho (la enfermedad y posterior muerte de Agne
en este caso), y no con la acción dramática, como lo haría la clásica o aristotélica.
Indisolublemente ligadas a esta otra estructura, la de progresión acumulativa, como
suele llamársele, las soluciones realistas del género que le pertenece, la pieza,
ayudan como ninguna otra a la indagación, a la introspección, a la radiografía de un
suceso y sus componentes.
Esa técnica le ha permitido a Ingmar Bergman narrarnos, como si no hubiera pasado
nada, un diminuto y enorme drama donde la vida, cual espiral juguetona, continúa
indiferente, pero siempre hincando el arma de Damocles en la espalda de la
existencia: la dramática finitud del ser en el indetenible decurso del tiempo.
¡Qué maravilloso y real logro artístico!: Forma ideal que trasporta el contenido del
testimonio. ¡Qué efectiva evidencia de las absurdas ideas que nos rigen para el agobio de
tan breve período!...

12.2 GENERALIDADES.

Desde el punto de vista estructural, la mayor diferencia entre la de progresión acumulativa y

la clásica o aristotélica, está en el manejo de la acción dramática. Como sabemos, en esta
última prima la acción, todo gira en torno a ella y con ella estructuramos dándole
cumplimiento a la función de sus seis partes esenciales, imprescindibles; a la vez que es el
procedimiento para la caracterización de los personajes que no pueden hacerlo fuera de
ella; equivale a decir que cuanto se diga o haga debe ser producto de la acción dramática.
Pero veamos lo que sucede en cuanto a las acciones dramáticas y las caracterizaciones en
la obra que acabamos de estudiar: de la totalidad de los bocadillos o parlamentos que la
integran, setenta y uno son de caracterización y sólo treinta y siete de pura acción
dramática. Lo que nos permite asegurar que en lugar de la acción dramática, es el
crecimiento informativo puro el que nos estructura, un hecho concreto, en este caso los
últimos momentos de la vida de una de las tres hermanas, como también lo es la
panorámica de una existencia, piénsese en Frida, naturaleza viva, de Paul Ledoux o la de
un grupo de personas al estilo de Suite Havana, de Fernando Pérez. No por gusto algunos
autores también llaman a ésta estructura documental.

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Muchas veces pensamos que era en esta estructura en la que pensaba Aristóteles cuando
dijo: “La acción simple es coherente y una sola, cuyo cambio de fortuna se produce sin
peripecia ni reconocimiento”, toda vez que no se puede dar una estructura clásica sin
peripecia (punto de giro) ni reconocimiento (pre-clímax o escena necesaria).

El método –si en la estructura de progresión acumulativa existe alguno–, es más flexible;

más bien es un procedimiento que logra captar el interés del espectador no por el suspenso,
sino por la paulatina y siempre mayor información que va recibiendo; de modo que es la
tensión y no el suspenso quien mantiene el interés por la historia que contamos..., o que se
nos narra.

Ahora bien, como los personajes en esta estructura y en este género, la pieza, no luchan –
casi que podríamos decir que en lugar de luchar se quejan–, sus temas, o para mejor decir,
sus mundos, son decadentes, cerrados; lo que, desde luego, no le resta grandiosidad ni
agudeza; tengamos en cuenta que el ejemplo negativo y la frustración son de una gran
efectividad conceptual.

Concluyamos ampliando un criterio impresionista, pero que expresa el análisis técnico que
hemos venido desarrollando; dice Silvio D’Amico en su libro Historia del teatro dramático
refiriéndose a Ostrovski que, como ya hemos dicho, fue el antecedente de Chéjov: “Y ya hay
en él, como más tarde observaremos en los autores rusos que lo seguirán, una técnica muy
distinta de las claras fórmulas clásicas de occidente (...). Su representación está guiada por
un intento supremo: el de parecer verdadera; (...); por esto aparentemente se dispersa en
diálogos (...) insistentes y, diríamos, descentrados, que no parecen concentrarse alrededor
de una intriga, sino más bien elevarse y descender como llevados por una ola que mezcla
los personajes en una especie de vaivén confuso pero que da la ilusión de la verdad”.

Ahora bien, recordémosle a los que se quejan de las imposiciones del modelo clásico que
con las estructuras sucede lo mismo que con las ideas que asumen los estoicos como
filosofía de vida: “Sólo es libre quien no quiere algo”. De modo que para sentirnos libres y
lograr una buena estructura de progresión acumulativa, debemos trabajar con personajes
que, aunque los tengan, no luchan por objetivos, y meterlos en tensión, no en suspenso. La
unidad gira en torno a un personaje o a un hecho, y no al resultado de la lucha de bandos en
pugna.

RESUMEN

 Existe una manera de narrar sin acciones dramáticas estructuradoras.

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 Esta manera de narrar es de origen asiático.

 Aunque ya Esquilo y Eurípides usaron sus soluciones, es el ruso Antón Chéjov quien
consolidó definitivamente en occidente esta estructura y el género que le es propio, la
pieza.
 El soporte técnico cinematográfico, por su primacía fotográfica, es ideal para este modo
de narrar.
 La estructura de progresión acumulativa avanza por la suma de información que se va
añadiendo escena tras escena. Es por ello que también suele llamársele estructura
documental.
 Los personajes de esta estructura, con su género único y consustancial, la pieza, se
exponen, y aunque puedan tener una causa, no luchan por ella.
 La inacción de estos personajes los hace comúnmente emanar de un medio en
decadencia.
 En este modo de narrar pueden existir pequeñas acciones dramáticas, pero nunca serán
estructuradoras.
 Existe un cine teatral (Jorge Méliès) y un cine fotográfico (Grupo de Brighton).
 Aunque el cine de autor es más bien un estilo, en su gran mayoría han preferido narrar
sobre la estructura de progresión acumulativa y, por ende, es un cine fotográfico.

13. LA PRECEPTIVA ARISTOTÉLICA

Aristóteles, en cuanto al tema, no hizo otra cosa que tomar apuntes, seguramente para un
libro que nunca llegó a escribir; y son esas notas las que han llegado a nosotros. Valiosas,
sin duda alguna; tienen la dimensión del descubrimiento, de la iniciación, del primer
pensador que dos siglos después de la existencia del teatro, se tomó en serio dicho
espectáculo; reflejan el esfuerzo por explicarse y dar a conocer por primera vez un
procedimiento, una técnica. Fue revelador y agudo, exageró y discriminó; pero fue nuestro
primer teórico, el pionero.

Este libro, hasta por ensanchamiento cultural, no puede dejar inadvertido lo esencial de su
preceptiva. Dijo el peripatético:

 Se propone hablar de la poética, sus tipos, métodos de escritura y clases. Los géneros
son diferentes clases de mimesis. Uno se sirven de colores y formas, otros de la voz
(ritmo, palabra, armonía). Los que usan la palabra se llaman poetas, pero hay artes que
se valen del ritmo, canto y versos, como la tragedia y la comedia.
 Al mimetizar los caracteres, estos pueden reflejarse en forma realista o manipularse
(mejorarse o empeorarse), como hacen los pintores. La tragedia refleja lo peor de los
hombres y la comedia los mejora.

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 Además de los medios (palabra) y de los objetos (los hombres), hay que observar la
forma de mimetizar: se trata de los personajes (se narra) o se les deja actuar (tragedia,
comedia). Por el medio, el objeto y la técnica, se caracteriza la mimesis.
 El hombre, por naturaleza, imita su entorno y disfruta de esa imitación en los demás:
goza ante la contemplación de las imágenes. Se imitan acciones nobles de gente noble y
las vulgares de gente vulgar. De aquí la tragedia y la comedia. Los personajes de la
tragedia fueron aumentando, mientras disminuía el coro y se regulaban los episodios.
 La comedia es mimesis de hombres inferiores, de lo risible, que es una fealdad sin dolor
ni daño. La epopeya (narración) y la tragedia (representación) tienen cosas en común,
como las partes y los personajes.
 La tragedia es la mimesis de una acción noble, extensa, expresada con armonía
mediante representación, cuyos personajes alcanzan la purificación en sus acciones. La
tragedia consta de organización del espectáculo y la composición formal y melódica del
texto. Las partes de la tragedia son seis: fábula o intriga (composición de los hechos:
acción), caracteres, elocución o dicción, pensamiento, espectáculo y melodía. Lo más
importante es la composición de los hechos, la acción. Para seducir al espectador se
usan los recursos de la fábula (la trama, la acción) sobre todo las peripecias y los
reconocimientos. La fábula es el alma de la tragedia y después, los caracteres. El
carácter se muestra por la línea de conducta y el pensamiento. La melodía (organización
musical y coral) es esencial, pero el espectáculo atrae a los espectadores.
 Lo completo tiene principio, medio y fin. La extensión debe ser bien calculada. La belleza
radica en la extensión y el orden. El límite de la extensión es que la obra sea perceptible
en su conjunto. Es magnitud ideal aquella en que, siendo la acción verosímil, se va de la
desdicha a la felicidad o de la felicidad a la desdicha.
 Conviene que la acción sea una. Deben eliminarse las anécdotas innecesarias para la
fábula (la acción) o las inverosímiles.
 No interesa lo real, sino lo verosímil y lo necesario para la acción. Las acciones
episódicas, las que enumeran una serie de episodios uno tras otro, sin relacionarlos
debidamente, son las peores. Cuando las cosas no se producen al azar, la acción es
más hermosa.
 La acción es simple o compleja. La acción simple es coherente y una sola, cuyo cambio
de fortuna se produce sin peripecia ni reconocimiento. La acción es compleja cuando se
produce con peripecia, reconocimiento o ambas cosas. Estas deben responder
causalmente a los hechos anteriores.
 Peripecia es el cambio de la acción en sentido contrario; uno llega para apartar a Edipo
del temor, al mostrarle quien es, logra lo contrario.
 Reconocimiento es un cambio de la ignorancia al conocimiento (alguien se entera de
algo que desconocía, en Edipo, de su identidad). Es hermoso cuando se da junto a la
peripecia, como en el propio ejemplo de Edipo. Se puede dar reconocimiento mutuo
entre dos personajes. Se puede recurrir al acontecimiento patético, se puede hacer morir
o sufrir.
 La tragedia se desarrolla en las siguientes partes: prólogo, episodio, éxodo y canto coral,
que puede ser párodos o stásimos. El prólogo precede al párodos; el episodio se da
entre cantos del coro; el éxodo no es seguido del canto del coro (salida definitiva o al
final de los actos); el párodos es la primera intervención del coro (el stásimos es la
intervención entre episodios), el comós es un lamento conjunto del coro y de la escena.
 No deben mostrarse hombres virtuosos pasando de la felicidad a la desdicha; ni
malvados de la desdicha a la felicidad. Quienes no se distinguen por una cosa o por otra,
pueden caer en desdicha por haber cometido alguna falta. Las composiciones que más
gustan al público son las llamadas nobles, las que acaban invirtiendo la situación de

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buenos y de malvados (los buenos empiezan mal y acaban bien, los malos al contrario).
Pero este placer es propio de la comedia y no de la tragedia.
 Temor y piedad (la respuesta del espectador) pueden provenir del espectáculo o de la
composición, cosa que es de mayor calidad. No es buena tragedia la que sólo maravilla,
sin producir temor o piedad. Para producir piedad, la tensión debe establecerse entre
personas amigas. Los personajes pueden actuar a conciencia, como cuando Medea
mata a sus hijos, o ignorándolo, como cuando Edipo mata a su padre. También pueden
estar a punto de cometer una acción por ignorancia, cuando se produce el
reconocimiento. Esta posibilidad es la mejor.
 El diálogo y la acción muestran una línea de conducta buena o mala. Según ella son los
caracteres. Los caracteres deben ser buenos. Deben ser adecuados. Por ejemplo, no
sería adecuado que una mujer sea valerosa e inteligente. Deben ser parejos a la
realidad. Deben ser constantes. También en los caracteres deben buscarse lo necesario
o lo verosímil y rechazar lo irracional.
 El reconocimiento se puede hacer por signos externos (atributos, cicatrices...) y produce
excelentes resultados dramáticos. O por el diálogo y son carentes de arte. O por el
recuerdo (observando una imagen o escuchando palabras o sonidos). O por deducción.
 La acción debe mostrarse y perfeccionarse con la elocución. Los temas deben
planificare en forma general antes de introducir episodios y desarrollar la obra. Luego se
da nombre a los personajes y se establecen los episodios. En la tragedia los episodios
son breves. La epopeya se alarga según sus episodios.
 Las tragedias tienen nudo y desenlace. El nudo comprende el principio hasta el último
momento que precede el paso a la dicha o la desdicha. El desenlace va desde aquí
hasta el final. Hay cuatro tipos: la simple, la compleja (toda ella peripecia y
reconocimiento); la patética (contiene escenas de muerte o tortura); la de carácter. Nudo
y desenlace deben ser perfectos por separado. El exceso de acciones entorpece la obra.
La peripecia y la acción simples son un acierto. Que el malvado sea vencido es
verosímil. El coro debe considerarse como parte del conjunto y debe tener su parte en la
obra.
 Es propio del pensamiento cuando debe ser preparado por el lenguaje, o lo que es
similar, probar, refutar, despertar emociones, aumentar o minimizar. Son esenciales las
formas de hablar: orden, súplica, narración, amenaza, pregunta, respuesta, etcétera.
 La elocución debe ser clara, pero no baja. Es noble y separada de lo común cuando usa
palabras poco corrientes, metáforas, etcétera. La mesura es necesaria en todas las
partes de la elocución, a riesgo de caer en el ridículo.
 En la imitación narrativa y en verso... debe componerse en forma dramática una acción
completa (con principio, medio y fin).
 La epopeya debe tener las mismas especies que la tragedia: simple o compleja, de
carácter o patética. Debe haber también peripecias, reconocimiento y desgracias. Debe
atenderse en múltiples episodios, al contrario de la tragedia. El poeta no debe narrar,
sino transmitir a otro la narración. Lo maravilloso tiene lugar en la epopeya (una
persecución...). Cabe preferir lo imposible verosímil a lo posible increíble.
 Las cosas se imitan como son, como se dicen que son o como es preciso que sean.
 Dicen que la epopeya es para espectadores más capaces que no necesitan de gestos
(tienen bastante con su imaginación). No es válido: algunos rapsodas gesticulan y la
tragedia puede leerse. Lo más compacto es más grato. Por unidad de acción, sería
mejor la tragedia.

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14. ESTUDIO DE LA ESTRUCTURA Y EL GÉNERO EN ALGUNAS

OBRAS CLÄSICAS.

El surgimiento del teatro griego desde el lejano siglo VII a.n.e. fue un fenómeno único en el
mundo conocido de entonces, como ya hemos insinuado; manifestación de la alta
espiritualidad alcanzada por ese pueblo, donde la especialidad misma es muestra de la
fusión de los componentes étnicos que le sirvieron de fuente lingüística y mitológica: el
arcadio-chipriota, el dórico, el eólico y el jónico. Por lo que, como todo fenómeno cultural, su
dimensión trasciende el hecho artístico para presentársenos como un recurso por excelencia
cohesionador del grupo; pero hasta en su ámbito literario-teatral específico es más
abarcador de lo que comúnmente se aprecia. Se habla de tragedia, de comedia y de obras
satíricas. Mas, eso no fue todo. Como creemos poder probar a renglón seguido con las
muestras del siglo V que han llegado hasta nosotros, ya los griegos estrenaban soluciones
dramáticas que se paseaban por los restantes géneros, empezando por la acción
subordinada de Edipo Rey que proporciona el enigma; es decir, el campo de la
tragicomedia, de la aventura -descontado el antecedente narrativo que les vino en la épica
con La Odisea. Analicemos unas cuantas de ellas con el mismo método que hemos
utilizado hasta aquí a ver las sorpresas que nos deparan.

14.1 ESQUILO (525-423 a.d.n.e.).

LOS PERSAS
En la más antigua de las obras griegas conocida por nosotros y la única de tema histórico,
cuyos antecedentes, al parecer, están en las desaparecidas de Frínico, La Toma de Mileto y
Las Fenicias, ya hay que cuestionar su tragicidad clásica de composición. Quizás por su
proximidad a los orígenes rituales del teatro, estamos aquí en presencia no de una acción,
sino de una situación dramática.

Veamos grosso modo su composición:

Delante del palacio real de Persia y de la tumba de Darío, padre de Jerjes, su actual rey,
aparece el coro de ancianos, y nos da la magnitud y fortaleza del ejército persa que intenta
apoderarse de Atenas (históricamente la Batalla de Salamina); pero a la vez nos presagia,
con la volubilidad de la Moira (el destino), la posibilidad de un descalabro. Estos temores se
acrecientan al presentarse Atosa, la madre del rey, y relatar su pesadilla en torno al desastre
bélico de su hijo. De inmediato todo es confirmado en la voz del mensajero que se
presenta: las poderosísimas fuerzas persas han sucumbido ante las armas atenienses y la
de sus aliados; pero el rey Jerjes está vivo. De aquí en adelante todo son lamentos y loas a
las virtudes sociales y políticas de Atenas; pero la causa de la derrota persa se la atribuye el
fantasma del rey Darío a la cólera de su hijo Jerjes que en su desenfreno no ha reparado en
violar el orden de la naturaleza misma.

Es decir, se describen los hechos, no acontecen en el tiempo de la representación. Se logra

sí una catarsis, pero no por medio de la derrota o sometimiento de un bando a otro, sino a

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través de la acumulación informativa: presagios, temores, la pesadilla de Atosa, la

exposición del mensajero, el fantasma de Darío y finalmente la llegada del derrotado Jerjes,
son los recursos expositivos por medio de los cuales se desliza la situación dramática

Como se puede apreciar, por la cercanía al rito o por el origen del tema asiático, Los Persas,
al ser únicamente expositiva, tiene más que ver con las características de la pieza que con
las de la tragedia.

LOS SIETE CONTRA TEBAS

Si bien la vieja escuela dramatúrgica le confería al Renacimiento, y específicamente al teatro
isabelino, el surgimiento de las acciones subordinadas, la presente obra de Esquilo nos da
muestra de la antiquísima existencia del recurso. Veamos una por una todas las acciones
dramáticas de la misma:

ACCIÓN BASE.
BANDOS EN PUGNA: Aqueos vs. cadmeos (tebanos).

DETONANTE: El ataque de aqueos a Tebas.

Forma de manifestarse la acción dramática:

INTENTO: Los aqueos luchan por tomar a Tebas.

OPOSICIÓN: Los cadmeos resisten.

C. de E.: Los aqueos se retiran.

ACCIÓN SUBORDINADA I.
BANDOS EN PUGNA: Eteocles vs. Polinices.

DETONANTE: Como estos hijos de Edipo lo desterraron, el padre

los maldijo, prediciendo que moriría el uno a manos del

otro.

Forma de manifestarse la acción dramática:

INTENTO: Polinices trae a los aqueos a luchar contra Tebas.

OPOSICIÓN: Eteocles organiza y lucha al frente de las tropas tebanas.

C. de E.: Los hermanos se enfrentan y mueren ambos.

ACCION SUBORDINADA II.

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BANDOS EN PUGNA: El heraldo como representante de la ciudad vs. Antígona y el

primer semicoro.

DETONANTE: La muerte de los hermanos.

Forma de manifestarse la acción dramática:

INTENTO: Antígona y el primer semicoro quieren enterrar y rendir

honores a Polinices.

OPOSICIÓN: El heraldo, en nombre de la ciudad, se opone.

C. de E.: Antígona y el primer semicoro van a enterrarlo y a rendirle

honores a Polinices.

Aunque hemos de observar que entre algunos filólogos existe la opinión de que esta última
acción subordinada ha sido añadida por un poeta del siglo V, que se inspiró en Sófocles,
pues, al parecer, la presente se ponía junto a su “Antígona”. No obstante, por la pericia de
su manejo, desde Esquilo, y posiblemente desde antes, queda demostrado que se usaron
las acciones subordinadas.

LA ORESTEA
La única trilogía que ha llegado a nuestra era, integrada por Agamenón, Las Coéforos y Las
Euménides, está estructurada con una acción subordinada al final y por dos
acciones básicas sucesivas que se materializan de la forma siguiente:

PRIMERA ACCIÓN DRAMÁTICA (abarca Agamenón, y Las Coéforos):

BANDOS EN PUGNA: Orestes, Electra y Pilades vs. Clitenmestra y Egisto.

DETONANTE: El sacrificio de Ifigenia y el regreso de Agamenón de Troya.

Forma de manifestarse la acción dramática:

INTENTO: Orestes regresa a vengar la muerte de Agamenón, su padre, a

manos de Clitemnestra (su madre) y de Egisto (el primo de
Agamenón).

OPOSICIÓN: No ser descubierto en el palacio de su madre.

C. de E.: Orestes, con la ayuda de Electra y Pilades, ajusticia a

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 162

Clitemnestra y luego a Egisto.

SEGUNDA ACCIÓN DRAMÁTICA (Las Euménides):

BANDOS EN PUGNA: Orestes, Apolo y Atenea vs. Las Erinias.

Forma de manifestarse la acción dramática:

INTENTO: Orestes huye después de matar a su madre y, por consejo de

Apolo, se refugia en el templo de Atenea.

OPOSICIÓN: Las Erinias lo persiguen para castigar su matricidio

C. de E.: Atenea convoca a un tribunal y, defendido por Apolo,

absuelven a Orestes.

ACCIÓN SUBORDINADA:
BANDOS EN PUGNA: Atenea vs. Las Erinias.

Forma de manifestarse la acción dramática:

INTENTO: Las Erinias, producto de la absolución de Orestes, quieren

echar sus maldiciones sobre la ciudad.

OPOSICIÓN: Atenea quiere ganarse la buena voluntad de las Erinias para

que no lo hagan.

C. de E.: Las Erinias terminan bendiciendo a la ciudad de Atenas.

El hecho de carecer esta trilogía de unidad de acción o esta darse sólo en las dos primeras
partes (Agamenón, y Las Coéforos), así como su falta en otras obras de los iniciadores
griegos, nos hace pensar que ese precepto aristotélico, más que en cualquier otra obra, la
detecta el estudioso de forma paradigmática en Edipo Rey, de Sófocles; y que, desde
luego, más que un logro de todos los clásicos, la unidad ha sido siempre un proceso hacia la
perfección.

14.2 SÓFOCLES (469-406 a.d.n.e.).

FILOCTETES

162
 163

Aunque no fue este poeta quien por primera vez utilizó el “deux ex machina”, recurso
innegable de los futuros géneros no realistas, principalmente del melodrama, ya aparece a
estas alturas en la literatura y el teatro griego esta tendencia. Veámosla:

ACCIÓN BASE.
BANDOS EN PUGNA: Odisea y Neoptólemo vs.Filoctetes

DETONANTE: Odisea y los Atridas habían dejado al diestro, pero

ahora enfermo, Filoctetes en la isla de Lemnos, pero

ahora lo necesitan con su arco para someter a Troya.

Forma de manifestarse la acción dramática:

INTENTO: Odisea convence a Neoptólemo para, con engaños,

apresar a Filoctetes, hacerse de su maravilloso arco y
llevarlo a pelear a Troya.

OPOSICIÓN: La nobleza de Neoptólemo hace que después de quitarle el

arco a Filoctetes, se lo devuelva y acceda a llevarlo de
regreso a sus tierras de origen.

C. de E.: Aparece el dios Heracles y convence a Filoctetes de que debe

pelear contra Troya, con la promesa de glorias y curación para
sus males.

A la utilización de la solución fortuita o “deus ex machina” añadámosle la aparición y el uso

de la enfermedad de Filoctetes, y el ligero trazado de los tipos que nos narran la ya
“melodramática” historia: Odisea, malo; Neoptólemo, ingenuo y Filoctetes, el noble bruto.

14.3 EURIPIDES (480-406 a.d.n.e.).

Si bien Edipo Rey, de Sófocles, es una obra estructuralmente perfecta, hagamos alguna
justicia al último de los poetas clásicos con su

MEDEA

ACCIÓN BASE.

BANDOS EN PUGNA: Medea vs Jasón, el rey de Corinto, Creonte, y su hija Creusa.

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 164

DETONANTE: Jasón, marido de Medea, contrae matrimonio con la hija de

Creonte, rey de Corinto.

Forma de manifestarse la acción dramática:

INTENTO: Medea quiere vengarse.

OPOSICION: El poder de los enemigos de Medea.

C. de E.: Medea, mediante engaño, mata a la hija del rey, a éste y,

para vengarse de Jasón, a los hijos de ambos.

ESTRUCTURA:
EXPOSICION: La nodriza nos da la condición cruel de Medea, el detonante, y
nos presagia el desenlace, con lo que nos proporciona la índole
del conflicto. A su vez, el rey termina de expulsar a la
extranjera (Medea) de sus dominios.

P. de. G.: Medea decide vengarse en las personas de la hija del rey, en
éste, y en los hijos propios para hacer sufrir a Jasón.

DESARROLLO: Medea simula haber asimilado la traición de Jasón y logra que

el rey demore un día más su deportación; envía a sus hijos
con regalos envenenados para la hija del rey.

PRE-CLIMAX: Muere la hija del rey y este último.

CLIMAX: El coro informa a Jasón que Medea ha asesinado a sus

hijos.

DESENLACE: Medea, con los cadáveres de sus hijos sobre un carro tirado
por dragones, se aleja para que Jasón no pueda ni darles
sepultura.

LAS TROYANAS
De nuevo los modos que contemporáneamente consolidara al género pieza. Los griegos se
preparan para trasladar a territorio de su país a las troyanas, es decir, a las mujeres de los
vencidos mandatarios de Troya, ahora esclavas de los aqueos. Esto constituye la unidad,
luego, los casos de cada una, Casandra, Andrómaca, la griega Helena y, finalmente
Hécuba, la reina y esposa de Príamo y madre de Héctor. Pequeñas acciones en cada caso,
pero ninguna estructuradota de la obra toda. ¿Bandos en pugna? Los existentes ya libraron
la batalla y los troyanos fueron vencidos. Por otra parte, es inminente el traslado de la
féminas hacia Atenas, ninguna tiene suficiente poder para impedirlo; tampoco existe un
error trágico en la obra, a no ser la pérdida del poder por lo vencidos. Y todo, de nuevo por
medio de la exposición de los hechos y no de la confrontación No nos cabe dudas, están
los elementos de la pieza.

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 165

HIPOLITO
A Eurípides le cabe el mérito de haber realizado muchas innovaciones, entre ellas, la de
introducir elementos populares en sus obras; pero también es innegable que contribuyó a
debilitar la trascendencia de la tragedia.

Veamos la tipicidad de esta estructura:

PRIMERA ACCIÓN DE LA ESTRUCTURA BÁSICA.

BANDOS EN PUGNA: Fedra vs. Hipólito.

DETONANTE: La diosa Afrodita, por rivalidad con la también diosa Artemisa,

hace que Fedra se enamore de su hijastro Hipólito.

Forma de manifestarse la acción dramática:

INTENTO: Fedra enamorada de Hipólito.

OPOSICION: Hipólito es casto y puro.

C. de E.: Fedra se suicida.

SEGUNDA ACCIÓN DE LA ESTRUCTURA BÁSICA.

BANDOS EN PUGNA: Teseo vs. Hipólito.

DETONANTE: La diosa Afrodita, por rivalidad con la también diosa Artemisa,

hace que Fedra se enamore de su hijastro Hipólito.

Forma de manifestarse la acción dramática:

INTENTO: Teseo cree lo que su mujer ha escrito en la tablilla antes de

suicidarse, que Hipólito ha deshonrado su cama.

OPOSICIÓN: Hipólito es inocente.

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C. de E.: Artemisa, antes de morir Hipólito, por causa de la maldición de

su padre, le dice la verdad a éste y hace que el joven lo
perdone.

Ya esto de estructurar con dos acciones consecutivas, si no fue una innovación, al

menos no se atuvo a la acción única hallada aproximadamente un siglo después
como constante por Aristóteles:

“Sentemos antes que la tragedia era remedo de acción completa y total, de cierto
grandor”...

Ya vimos lo que, formalmente, sucede con La Orestea; de Esquilo; de modo que,

además de esa manera de estructurar, estamos en presencia de la génesis de las
características esenciales de al menos dos de los tres géneros no realistas: la
alteración de la realidad de la farsa, y del melodrama, la casualidad como
proporcionadora de la máxima solución, y los tipos que representan conceptos, en
lugar de la tridimencionalidad de los personajes de los géneros realistas: Afrodita, el
amor; Artemisa, la naturaleza; Hipolito, la pureza; Fedra, la pasión; Teseo, el
ofendido; y la nodriza, la ingenuidad.

Para concluir este intento de aproximación a los posibles orígenes de los géneros no
realistas veamos como Friedrich Nietzsche vio el resultado de la influencia de
Sócrates sobre la obra de Eurípides: “... su tendencia no-dionisíaca se descarrió
hacia un naturalismo no artístico. Nos será lícito ahora aproximarnos a la esencia
del socratismo estético, cuya ley suprema dice más o menos así: “Todo tiene que
ser inteligible para ser bello”. Una tendencia que simplifica, que tiene mucho más
que ver con la didáctica que con la estética.

Efectivamente, las técnicas asumidas por Eurípides y sus seguidores cerraron las puertas a
la ambigüedad como categoría artística, a la anfibología posible en la tragedia; pero jamás
confesaron una menor pretensión que el género madre. He ahí lo que llamamos la
aberración del melodrama. Nunca se les ocurrió decirnos: “Esto es para divertirnos,
señores”...

15. LO CLÁSICO EN BERTOLT BRECHT

Con el estudio formal de El Círculo de Tiza Caucasiano quedará demostrado que el genial
dramaturgo alemán no tuvo nunca el menor reparo en estructurar su obra con el más
ortodoxo mecanismo clásico. De ahí que la dicotomía Brecht-Aristóteles, en lo tocante al

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tema formal interno, es un campo únicamente para disquisiciones de la diletancia. De igual

manera, no pudo escapar a un determinismo de nuevo tipo porque, aunque sorprende con
su acertada premisa en la obra que vamos a estudiar –la astucia de alterar las reglas donde
la injusticia es ley- , acude al género de la comedia (en este caso de estilo burlesco) cuya
función final es edificar.

De modo que si se quiere hurgar en el real aporte de la tesis breschtiana, hay que detenerse
en lo que sí lo separa de lo que fue, y es, realmente un patrimonio de todo el teatro desde
los clásicos griegos: la identificación. La simpatía o empatía que el teatro tradicional
reclama de los espectadores y, que, en el peor de los casos bloquea sus raciocinios y
posibilita que el sentimiento desborde todas sus potencialidades de inhibición. Brecht halla
el mecanismo dialéctico para que el pensamiento juegue el papel de rectificador o
modelador del sentimiento que despiertan las situaciones de sus espectáculos. Con él, con
el Recurso V o “verfremdung”, constantemente nos ubica, de modo que no olvidemos nunca
que estamos en presencia de una representación (aunque no hay que olvidar que las bases
de este recurso se hallan en la comedia latina, principalmente en Plauto). En eso consiste; y
lo logra tanto con el diseño de sus personajes en sus acciones dramáticas, como con las
acotaciones o históricos consejos para sus puestas en escena. Sin que, en modo alguno,
queramos decir que erradique de sus peripecias narrativas la emoción. Pero su solicitud al
espectador es la de una emoción que estimula siempre al juicio inteligente, y de manera
incuestionable, al empeño renovador.

15.1 ESTRUCTURA Y GÉNERO EN “EL CÍRCULO DE TIZA

CAUCASIANO”

PRÓLOGO:

ACCIÓN DRAMÁTICA.

BANDOS EN PUGNA: El koljós “Galinsk” vs. El koljós “Rosa Luxemburgo.

Detonante: El valle para el asentamiento de un koljós.

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Forma de manifestarse la acción dramática:

INTENTO: El koljós “Rosa Luxemburgo” quiere poner en

Práctica su proyecto de regadío, para el cual el valle es

ideal.

OPOSICIÓN: El koljós “Galinsk” estaba asentado en el valle antes de la

guerra.

OPOSICIÓN: El koljós “Rosa Luxemburgo” demuestra que va a ser más

productivo y se queda con el valle.; y, en honor a los del otro
koljós, representan una

vieja obra teatral: El Círculo de Tiza Caucasiano.

ACCIÓN BASE.

BANDOS EN PUGNA: Natella, la mujer del gobernador vs. Grusche, una

fregona. Presa codiciada, Michael, el niño.

Detonante: La caída del Gran Príncipe de Grusinia.

Forma de manifestarse la acción dramática:

INTENTO: Grusche lucha por salvar y quedarse con Michael, el hijo del
gobernador y Natella, abandonado por esta última.

OPOSICIÓN: Natella lucha por recuperar al heredero, una vez terminada la

guerra.

C. de E.: El juez Azdak, medio lumpen y borracho, pero siempre del

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 169

lado del pueblo, contrario a lo establecido por las leyes y

mediante el ardid del círculo de tiza, otorga la maternidad a

Grusche.

ESTRUCTURA.

EXPOSICIÓN: El Gran Príncipe de Grusinia ha caído, sus enemigos

ajustician al gobernador y su mujer, Natella, al ver que también

queman su palacio, manda a cargar sus ropas y joyas, pero
olvida la canasta con su hijo Michael.

PUNTO DE GIRO: Grusche, la fregona, halla la canasta con el niño.

DESARROLLO: Grusche esconde al niño, luego intenta dárselo a otra

campesina, pero cuando ve que la van a descubrir, parte con él
hacia las montañas del norte donde vive su hermano. Pero
este es casado con una mujer rica que pregunta por el padre
de la criatura, y no le queda más remedio que “comprar” a la
madre de un moribundo para casarlo con él. La guerra se
acaba y el moribundo resulta ser alguien que fingió para no ir a
pelear. Y ahora las autoridades dan con Grusche y Michael.

PRECLÍMAX: Apresan a Grusche.

CLÍMAX: Grusche gana el juicio contra Natella.

DESENLACE: El juez también divorcia a Grusche y la casa con su novio,

quien está de vuelta de la guerra.

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ACCION SUBORDINADA I.

BANDOS EN PUGNA: Grusche vs. la guerra.

Detonante: El amor de Grusche por el soldado Simón Chachava.

Forma de manifestarse la acción dramática:

INTENTO: Grusche y Simón se aman.

OPOSICIÓN: Simón está en la guerra.

C. de E.: Se acaba la guerra y Simón regresa, pero Grusche no le puede

decir la verdad por salvar a Michael (pequeña acción
dramática). Finalmente se entera, la persona y se casa con
ella.

ACCIÓN SUBORDINADA II.

BANDOS EN PUGNA: Grusche vs. los coraceros.

Detonante: La huída de Grusche con el niño.

Forma de manifestarse la acción dramática:

INTENTO: Huir con el niño.

OPOSICIÓN: Los coraceros la descubren.

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C. de E.: Grusche le da un palo por la cabeza a uno de ellos y

logra huir.

ACCIÓN DUBORDINADA III.

BANDOS EN PUGNA: Grusche vs. dos señoras ricas.

Detonante: La huida de Grusche con el niño.

Forma de manifestarse la acción dramática:

INTENTO: Grusche consigue entrar en una posada con dos mujeres

ricas.

OPOSICIÓN: Las mujeres descubren que Grusche es una fregona y la

denuncian al posadero.

C. de E.: El posadero la saca con el niño de la posada.

ACCIÓN SUBORDINADA IV.

BANDOS EN PUGNA: Grusche vs. la mujer del hermano.

Detonante: La huída del Grusche con el niño.

Forma de manifestarse la acción dramática:

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INTENTO: Grusche busca asilo en la finca de la mujer del hermano.

OPOSICIÓN: La mujer del hermano indaga por el marido de Grusche y

supuesto padre del niño.

C. de. E.: El hermano logra casarla con un supuesto moribundo.

LA HISTORIA DEL “JUEZ” AZDAK

La integran varias acciones subordinadas destinadas a caracterizar al personaje:

ACCIÓN SUBORDINADA V.

BANDOS EN PUGNA: Azdak vs. el mendigo (el Gran Principe).

Detonante: La caída del Gran Príncipe.

Forma de manifestarse la acción dramática:

INTENTO: Azdak se niega a darle refugio al mendigo.

OPOSICIÓN: El mendigo trata de comprar a Azdak.

C. de E.: Azdak va a sacar al mendigo de su choza, pero en eso llega el

policía.

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ACCIÓN SUBORDINADA VI.

BANDOS EN PUGNA: Asdak vs. Schauva.

Detonante: Asdak se ha robado una liebre.

Forma de manifestarse la acción dramática:

INTENTO: El policía quiere llevarse preso a Asdak.

OPOSICIÓN: Asdak, con argucias, lo entretiene.

C. de E.: Luego sabremos que, cuando descubrió que el mendico era el

Gran Principe, lo obligó a llevárselo presos a los dos, a él por
haberle dado

asilo.

ACCIÓN SUBORDINADA VII.

BANDOS EN PUGNA: Azdak vs los coraceros.

Detonante: El asilo que Azdak “le brindó” al Gran Principe.

Forma de manifestarse la acción dramática:

INTENTO: Azdak se acusa a si mismo ante los coraceros.

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OPOSICIÓN: Los coraceros se burlan de él, se divierten.

C. de E.: Llega el Príncipe Obeso con su sobrino y desvía la

atención.

ACCIÓN SUBORDINADA VIII.

Bandos en pugna: El Príncipe Obeso y su sobrino vs. Azdak.

Detonante: La propuesta del Príncipe Obeso ante los coraceros para que
su

sobrino ocupe el cargo de juez.

Forma de manifestarse la acción dramática:

INTENTO: El Príncipe Obeso quiere que los coraceros avalen

el nombramiento de su sobrino como juez.

OPOSICIÓN: Los coraceros quieren una prueba y para ello ponen Azdak
como acusado y hacen que el sobrino lo juzgue.

C. de E.: Azdak, con sus argucias, hace quedar mal al sobrino y los
coraceros nombran juez al primero. Esta es la razón por la
cual, este nuevo Sancho, se convirtió en juez, y juzga y
absuelve a Grusche.

Existen otras acciones subordinadas, pero todas están destinadas a caracterizar a Azdak
como juez del pueblo.

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 175

16. LA ORIGINALIDAD

En una ocasión dos críticos polemizaron a causa de un libreto escrito para un programa de
televisión. Uno decía que la propuesta había sido distinta, y el otro que la habilidad del
guionista consistía en hacer planteos recurrentes y convencer al espectador de que la
historia era inédita.

Realmente el segundo parecía desconocer las limitaciones de esta profesión, toda vez que
desde hace veintiséis siglos que tiene de existencia la literatura dramática en sus distintas
modalidades, el método atribuido al escritor es el único que está dentro de las posibilidades
de este arte. De modo que la originalidad, si por ello se entiende lo que nunca nadie hizo
antes, es realmente un imposible. Ni aun los grandes trágicos fueron verdaderamente
inéditos, bebieron de sus mitos y de la preexistencia de la poesía épica; y hasta el mismo
Shakespeare, por otro lado, acudía a relatos del Medioevo, del propio Renacimiento, a otros
poetas y a los anales de la historia; por sólo citar algunos magnos ejemplos.

El autor de Fervor de Buenos Aires, dijo que ya todos los temas estaban en Homero; pero si
no bastara con el prestigio de la voz de un Jorge Luis Borges, ahí está George Polti, quien,
después de dedicar su vida al tema, aproxima la luz cuando a través de un gran acopio de
información, asevera que únicamente existen treintiséis situaciones dramáticas. John
Howard Lawson, por su parte, subraya su duda en cuando a la exactitud de la cifra, pero
también cree en un número limitado de ellas.

17. LAS TREINTA Y SEIS SITUACIONES DRAMÁTICAS

Estas son las acopiadas por Polti y definidas por nosotros en cuanto al mecanismo:

1. SUPLICA 2. LIBERACION
Bandos en pugna: Un poder en Bandos en pugna: Un cautiverio vs. un
autoridad vs. un suplicante. rescatador. Presa codiciada: un
prisionero.

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3. CRIMEN SEGUIDO POR 11. EL ENIGMA

VENGANZA Bandos en pugna: Una incógnita vs. un
Bandos en pugna: Un criminal vs. un investigador.
vengador.

12. OBTENCION
4. VENGANZA Bandos en pugna: Un poseedor vs. un
Bandos en pugna: Un culpable vs. un solicitante.
vengador.

13. ENEMISTAD DE PARIENTES

5. PERSECUCION Bandos en pugna: Un pariente ofensor
Bandos en pugna: Un fugitivo vs. un vs. un pariente ofendido.
perseguidor.

14. RIVALIDAD ENTRE PARIENTES

6. DESASTRE Bandos en pugna: Un pariente
Bandos en pugna: La naturaleza o un preferido vs. un pariente relegado.
poder maligno vs. el hombre.

15. ADULTERIO
7.SER VICTIMA DE CRUELDAD O Bandos en pugna: Un esposo que
DESGRACIA engaña vs. una esposa que engaña.
Bandos en pugna: Un poder o un amo
vs. el hombre.

16. ADULTERIO CRIMINAL

Bandos en pugna: Un esposo criminal
8. REBELDIA vs. una esposa que engaña o viceversa.
Bandos en pugna: Un tirano vs. un
conspirador.

17. LOCURA
Bandos en pugna: Un loco vs. una
9. EMPRESA AUDAZ víctima.
Bandos en pugna: Una persona audaz
vs. los inconvenientes a vencer.

18. IMPRUDENCIA FATAL

Bandos en pugna: Un imprudente vs.
10. SECUESTRO una víctima.
Bandos en pugna: Un secuestrador vs.
un secuestrado.

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 177

19. SECRETOS DEL AMOR 26. AUTOSACRIFICIO POR UN

Bandos en pugna: Un amante con PARIENTE O AMIGO
secreto vs. una amante víctima o Bandos en pugna: La persona que se
viceversa. sacrifica vs. el poder que daña al pariente
o amigo.

20. OBSTACULO AL AMOR

Bandos en pugna: Dos amantes vs el 27. TODO SACRIFICADO POR UNA
obstáculo. PASION
Bandos en pugna: Un amante vs. el
elemento que no permite la plasmación de
la pasión.
21. CRIMEN DE AMOR
Bandos en pugna: Un amante asesino
vs. una amante víctima o viceversa.
28. NECESIDAD DE SACRIFICAR A
UN SER QUERIDO
Bandos en pugna: La persona que
22. UN ENEMIGO AMADO
quiere vs. un poder malévolo o la
Bandos en pugna: Dos amantes vs. el naturaleza.
odio.

29. RIVALIDAD DE SUPERIOR A

23. EL DESHONOR DE UN SER INFERIOR
QUERIDO
Bandos en pugna: Un rival superior vs.
Bandos en pugna: El ser que quiere vs un rival inferior.
el ser querido que engaña o comete una
bajeza.

30. AMBICION
Bandos en pugna: Persona ambiciosa
24. ASESINATO DE UN PARIENTE vs. obstáculo.
NO RECONOCIDO
Bandos en pugna: Un asesino vs. un
pariente no reconocido.
31. CONFLICTO CON DIOS
Bandos en pugna: Un mortal vs. su
creencia.
25. AUTOSACRIFICIO POR UN
IDEAL
Bandos en pugna: La persona que cree
en una causa vs. el adversario a esa 32. CELOS EQUIVOCADOS
causa. Bandos en pugna: El celoso(a) vs. su
baja autoestima.

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 178

33. JUICIO ERRONEO

Bandos en pugna: Un equivocado vs. la
apersona o elemento que confunde.

34. REMORDIMIENTO
Bandos en pugna: Una persona
culpable vs. su conciencia.

35. RECUPERACION DE UN
PERDIDO
Bandos en pugna: Un buscador vs. los
obstáculos del hallazgo.

36. PERDIDA DE UN SER QUERIDO

Bandos en pugna: Un doliente vs. el
consuelo o la locura.

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Se pueden hallar combinaciones variadas o entretenerse en el ejercicio de aportarle una o
varias situaciones dramáticas más..., tal vez sea posible, pero en lo que sí no debe caber
dudas es en que si se encuentra alguna que no haya sido enunciada por el compilador, ya
esa debe haber sido utilizada en más de una oportunidad.

Lo que halló el primer crítico de diferente en aquella propuesta puede ser útil para exponer
algunas consideraciones acerca de la originalidad.

En principio quedó demostrado que la aceptación de la telenovela, porque de eso se trataba,

tiene tanto que ver con el empleo acertado de las acciones dramáticas, como con el
tradicional uso del melodrama.

La acción-base fue confeccionada en tragedia (¡!), y el diseño psicológico de la protagonista

en un personaje nada simpático, controversial, y en la segunda etapa pasado de años. Esto
que, por inusual y por la utilización de un género realista, pudo turbar en un principio al
espectador, permitió una mayor psicologización de los personajes, y con ello proporcionarle
a los actores el empleo de un más completo uso de sus posibilidades histriónicas, porque,
obviamente, no es lo mismo encarar un tipo que un personaje matizado en contradicciones.
También le facilitó al libretista ser más indirecto en los contenidos, más eficaz, y superar esa
estética de ingenuo sensualismo que se le atribuye siempre a la televisión; porque las
arrugas, parece decir, también pueden ser bellas o al menos son humanas. Insistimos en
aprovechar la aceptación de la telenovela para, conservándole la función de entretenimiento
masivo a través de una técnica eficiente de estructuración, ensanchar la gama de sus
temas, y proponernos su logro sin hacer concesiones populistas para caer simpáticos, sino
por medio de la técnica y la empatía.

Pero donde parece no haberse dado tregua el libretista, donde no se permitió una falla, fue
en los cambios programados de todas y casa una de las acciones. Método que aprenderá el
el lector a su debido tiempo. Este es el secreto de una comunicación leal, en la que tiene
mucho más que ver la técnica limpia, la estructuración, que la enajenación con asuntos
banales. “... se trata, como es el caso, de creadores que respetan la inteligencia del
público...”, dijo en correcta interpretación el primer crítico.

Por otra parte es bueno ser audaz, el arte tiene que maravillar, y para eso es indispensable
la constante búsqueda y renovación, pero no se le puede pedir tonterías a un profesional
experimentado en los medios masivos de comunicación, algún elemento de continuidad
debía existir en la propuesta. Hubiese sido una torpeza borrar de un soplo la tradición
acumulada, lo que el espectador está acostumbrado a recibir de esos espacios, por lo que
 183

trabajó la acción subordinada principal en melodrama. Tal vez sea esto último lo que le
resultó conocido al segundo crítico.

El mismo periodista no fue moroso en reconocer el nivel alcanzado; pero al escritor, a pesar
de que tiene que haber sentido el peso de la corriente profesional de complacencia en
contra, lo que seguramente lo llenó de gozo, fue que quedó demostrado, con aquella mezcla
de géneros conducido por la tragedia, que la zarandeada telenovela, como modalidad del
arte dramático, soporta sin perder audiencia condicionadora; es decir, un espectador activo,
crítico, ejerciendo sus posibilidades de análisis, toda la carga artística que sea capaz de
proporcionarle; y en otro ámbito, que no tendrá que estar atada de por vida a una aberración
histórica: el melodrama mal concebido, tratado indebidamente como un género realista, o
sea, que podrá algún día dejar de ser pretencioso y permitir que géneros con más
posibilidades intenten llegar a los dioses. No queda por el arte, todo está ahora en que
intereses extrartísticos se sumen al rigor y agudicen sus oídos, pues ya aparecen vestigios
de saturación de la sensiblería y la trivialidad en países altamente productores y, lo que es
mejor, en sus mercados.

Lo expuesto hizo la propuesta distinta, pero no se logra sólo con lo analizado la originalidad.
Edgar Allan Poe, repito, decía que a la originalidad no se llega por la práctica literaria, sino
que se aborda a través de la negación. Entendiéndose la reflexión debe deducirse que por
medio de la creación no hacemos otra cosa que imitar, en tanto que si nos negamos a
hacerlo exactamente como otros lo hicieron, por ahí nos adentramos en un camino más
promisorio.

La advertencia vale, pero debe haber un consejo más certero en este campo. ¿No se ha
dicho siempre que cada persona es un mundo? ¿No se ha vivido la experiencia de escuchar
cómo el amigo, el copiloto en cualquier vivencia, narra el viaje con enfoques diferentes a los
que obtuvo la primera persona? Puede haber mucha afinidad entre ambos, pero siempre los
diferenciarán o la formación o los intereses o hasta la misma genética. ¿Por qué no probar
entonces con la honestidad? El ser humano es universal en cuando especie, pero original en
tanto individualidad. ¿Por qué no resistirse a los cánones trillados de la convención y
explorar en la gama de reacciones humanas en busca de esa que siendo lógica, es también
menos posible en otros porque es la más entrañable a la persona que escribe?

La originalidad es trabajar en todo lo que provoca y evoca la historia que contamos con una
óptica particular, fuerte y sutil, pero siempre de uno. La originalidad es una especie de
desgarramiento, es exponerse a la intemperie totalmente desnudo, es que cada persona o
elemento de composición tenga algo de su autor por ruborizante que sea. ¿No está dentro
de las acepciones de la palabra “lo relativo al origen”? ¿Y qué es la búsqueda del origen si
no un acto de honestidad? Con acierto decía Margarita Yourcenar: “El hombre que escribe
no pertenece más a su sexo”, que equivale a desprenderse de estériles prejuicios de
género, entre otros.

183
 184

Asimismo, la honestidad debe llevarse a la observación profunda, a la indagación acuciosa,

y reflejar el resultado sin miedo a sus consecuencias, porque a la larga, para seguir la idea
de la Yourcenar, plasmar en todos sus matices el alma de una fémina, por ejemplo, produce
más plenitud a un real creador, que el daño que puede ocasionarle cualquier suspicacia
psicologista.

No hay otra forma de ser un creador original que siendo honesto, genuino, sincero. El que
no esté dispuesto a serlo tendrá que vegetar en medianías imitativas que nada tienen que
ver con el arte. La fórmula es “convencer al espectador de que la historia” que se ha escrito
es honesta, porque sólo haciendo coincidir la situación que se dramatiza con la experiencia
del espectador, podremos convencerlo. Y lo lograremos cuando seamos capaces de
plasmar nuestra humanidad en la obra. Hay que ser honestos y dramatizar el resultado sin
reparos, porque en fin de cuentas con toda alegría creadora no queda otro remedio que
aceptar del fatalismo del mismo Jorge Luis Borges cuando también dijo: “Los personajes no
son mejores ni peores que los mejores o peores momentos de sus autores”.

RESUMEN

 Todos los temas ya han sido utilizados por la literatura.

 La originalidad, por esa vía, es un imposible.
 Vayamos más a la vida, para recrearla, y no a las fórmulas.
 Neguémonos a hacer las cosas como otros la han hecho.
 Seamos honestos y seremos originales.

18. ESTRUCTURA DE CARNAVAL O “MENIPEA”

Hemos señalado en distintos momentos de este libro la condición sustentadora de

las estructuras monologuistas, las dos anteriores, la clásica o aristotélica y la de
progresión acumulativa. Ambas emanan y son el sostén de un modo de
pensamiento occidental, el binarismo que se expresa a través de sujeto-predicado, o
lo que es lo mismo, el autor como dios imponiendo un criterio, su premisa. Se puede
llegar entonces a la conclusión de que lo que hicieron los rusos notables de finales
del siglo XIX no fue otra cosa que redomesticar un modo asiático de explicarse el
mundo, menos limitado, más abarcador en su diálogo Yin-Yang, y someterlo al
monologuismo dominante en este lado del mundo.

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Sin embargo, de la mano de Mijail Bajtín, de Julia Kristeva, y otros investigadores, llegamos
a saber que occidente no es tan limitado, y le encontramos entonces explicación al rechazo
que Platón sintió por la búsqueda de lo general a través de lo particular de la tragedia
dionisíaca. Esta actitud antijerárquica, antiteológica, tuvo, y tiene, una ejecutoria originada
por la relación misma del carnaval, donde el sujeto es a la vez autor, actor y espectador,
donde las oposiciones son disyuntivas no excluyentes, donde el espectáculo se cuestiona
sin dejar de serlo; es decir, el campo de la ambivalencia que en la novela tiene
representantes en Cervantes, Balzac, Dostoievki, Joyce, Kafka, Cortázar, principalmente en
Rayuela; en la escena, entre otros, Bertolt Brecht con su distanciamiento y Antonin Artaud
con su teatro de la crueldad; y en la pantalla, el desmontaje de la convención; el cine dentro
del cine, por ejemplo.

Al decir de la Kristeva, esta actitud creativa, esta forma de asumir el arte, tuvo su origen en
los diálogos socráticos, pero se le conoce como “la menipea”, por las sátiras del filósofo del
siglo III a. e., Menipo de Gadara. Y añade: “El género, sin embargo, aparece mucho antes:
su primer representante es quizás Antisfeno, discípulo de Sócrates y uno de los autores de
diálogos socráticos. Heráclito también escribió menipeas (según Cicerón, creó un género
análogo llamado logistoricus). Varrón le dio determinada estabilidad. La apocolocynthosis de
Séneca es un ejemplo del género, así como el Satiricón de Petronio –llevado al cine
libremente por Federico Fellini-, las sátiras de Luciano, las Metamorfosis de Ovidio, la
Novela de Hipócrates, los diversos especímenes de la “novela” griega, de la novela utópica
antigua, de la sátira romana (Horacio). En la órbita de la sátira menipea giran la diatriba, el
soliloquio, los géneros aretalógicos (bufonesco), etcétera. Ella ejerció una gran influencia
sobre la literatura cristiana y bizantina; bajo diversas formas, subsistió en la Edad Media, en
el Renacimiento y bajo la Reforma hasta nuestros días. Ese género carnavalesco, flexible y
variable como Proteo, capaz de penetrar los otros géneros, tiene una influencia enorme
sobre el desarrollo de la literatura europea y especialmente sobre la formación de la novela”.

Pero, ¿cuáles son los componentes del método?

 Confrontación de diversos discursos sobre un mismo asunto.

 Provocación de una palabra por otra palabra.

 No hay catarsis. Pero sí un suspenso que provoca el sujeto del discurso (Sócrates en el
caso pedagógico, el escritor en la obra) para su conclusión nunca definitiva, pues...

 No hay premisa; sólo el cuestionamiento del cuestionamiento.

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Concluyamos con las mismas palabras de la investigadora y las revelaciones del propósito
creativo de un autor de esta tendencia: “La situación excepcional libera la palabra de toda
objetividad unívoca y de toda función representativa y le revela las esferas de lo simbólico.
El habla afronta la muerte midiéndose con otro discurso, y ese diálogo pone a la persona al
margen”.

“Si los mundos de la ficción narrativa son así de pequeños y engañosamente confortables,
¿por qué no buscan las construcciones de mundos narrativos que sean más complejos? (...)
Dante, Rebelais, Shakespeare, Joyce han hecho exactamente así. (...) Cuando yo escribía
sobre “obras abiertas” estaba pensando exclusivamente en obras literarias que parecieran
ambiguas como la vida misma”, Umberto Eco.

19. OTRAS TÉCNICAS

19.1. LAS ADAPTACIONES

Los escasos ejemplos de guiones de cine o libretos de televisión publicados son la causa de
que muchas personas no se percaten de que ambos modos similares de contar una historia
tienen una técnica diferente a la utilizada en el cuento o la novela impresa, e incluso de los
propios matices que distinguen a la pequeña de la gran pantalla. Pero la esencial salta a la
vista: la narrativa (el cuento o la novela), sin dejar de apoyarse en una estructura, es el arte
de la palabra que describe para sugerir, para convocar a la imaginación; en tanto el guión de
cine o el libreto de televisión, repetimos, es una historia que se cuenta para ser vista.

La máxima aspiración de un guionista o libretista, su arte supremo, habrá de estar en lograr

el gesto, la actitud y la acción dramática que revelen los sentimientos de sus personajes, su
mundo interior, mientras que el narrador utilizará para ello todas las palabras que describan
y enmarquen su mundo subjetivo. De modo que si la narrativa es una técnica para la
imaginación del lector, la del guión de cine o libreto de televisión lo es para la vista y el oído
del espectador.

Dando por sentado esta diferencia fundamental, ¿qué paso habrá de dar un guionista que
quiera llevar a cualquiera de las dos pantallas un cuento o una novela?

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Puesto que el guión o libreto de una adaptación es una obra desprendida de otra, pero
completa e independiente por su plasmación técnica, debe decidirse si se mantiene la
misma premisa del original o si es otro el aspecto que sugiere que más nos interesa.

Muchos cuentos o novelas se sostienen más que en un conflicto, es decir, en una acción
dramática, en la atmósfera que van creando las palabras y, repetimos, el mundo imaginario
que ellas sugieren. Un magno ejemplo es la obra literaria del cuentista nacional de Cuba,
Onelio Jorge Cardoso. Como pocos logra Onelio la esencia de una nacionalidad basado
fundamentalmente en elevar a la categoría de arte el modo peculiar que tiene el cubano de
componer su expresión oral. Pero, por la misma causa, sus historias no han corrido la
misma suerte en el cine o la televisión, ni aun siquiera adaptadas a través de la estructura
de progresión acumulativa y llevadas al género pieza que le es natural. Como su técnica
frecuentemente no se basa en la acción dramática, sino en su poética sintaxis y agudeza
sociopsicológica, al tratar de llevar sus historias a una estructura aristotélica, desaparece el
valor de su palabra y con ello el Onelio que admiramos.

Algo muy distinto sucede con otros narradores, como es el caso del Ernesto Sábato de El
túnel, cuya noveleta basa su técnica fundamentalmente en la acción dramática con muy
pocos momentos de lo que para un guionista o libretista serían vacíos descriptivos.

De lo anterior hay que desprender la certeza de que hay cuentos o novelas, o narradores,
cuyas obras son más televisivas o cinematográficas que otros, fundamentado este
acercamiento en la presencia o no de acciones dramáticas en sus historias.

Ese es el modo de situarse ante una obra a la que queremos adaptar: decidir sobre la
premisa y hallar los sucesos que van a darle cumplimiento a las seis partes de la estructura
si es clásica, o las situaciones más tensas de la misma si lo que tenemos en la mano es
más atmósfera que una lucha de bandos. Todos los sucesos que nos tengan esa función
específica deben omitirse. Es por eso que son pocas las veces que una adaptación
cinematográfica o televisiva satisface a un lector, casi siempre se resiente por simplificación.
Tenemos en mente el caso de En nombre de la rosa de Umberto Eco, una joya de
reconstrucción medioévica convertida en un simple policíaco de buena factura.

No se trata de limitaciones de los medios audiovisuales, lo que sucede es que no puede

sustituirse una técnica con la otra, como no se debe querer convertir al cine o la televisión
en un libro de historia, asunto del que nos ocuparemos más adelante.

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19.2. EL SENTIDO DE LA SELECCION

La estética, el gusto y el nivel cultural de un guionista se ponen de manifiesto con los

elementos de la vida que selecciona y la forma en que los lleva al guión. No sólo al
seleccionar ya está creando, también está evidenciando su sensibilidad y tendencia.

Este es un aspecto que muchos principiantes no tienen en cuenta porque es demasiado

parte de su personalidad; resulta un tanto automático o función del subconsciente; demoran
mucho en percatarse de la extraordinaria importancia de sus decisiones, y lo que es peor,
no saben lo que se juegan con ellas.

Para el logro de un buen guión no basta con estructurar bien y sobre esa estructura
o emanante de ella desarrollar una anécdota. Una anécdota la cuenta cualquiera y
aprender y estructural es fácil. Pero en la selección de los temas, de las soluciones,
de las atmósferas, de los lugares, de las psicologías de los personajes, del texto, del
ritmo, en las sugerencias para las concepciones fotográficas y musicales o de
movimientos escénicos, se juega el guionista la vida como creador; ahí va a estar su
sello, su estilo, su personalidad creadora.

De modo que es muy importante no tomar una decisión a la ligera y, si aún no lo hemos
alcanzado, lograr el conocimiento cada vez mayor de esas disciplinas que sirven de
auxiliares a la profesión, ampliar nuestros conocimientos de psicología, de arquitectura, de
música, de fotografía, de pintura, de lingüística, de la historia del traje, de las distintas
escuelas estéticas, etcétera. La cultura es el poder de asociación, la capacidad de relacionar
los elementos; de manera que una mayor cultura nos proporcionará un mejor y más amplio
sentido de la selección.

19.3. LA FACTURA, EL ACABADO

Íntimamente ligado al aspecto anterior está el de la factura o el acabado de nuestro trabajo.

De modo que nos encontramos en el dominio de la forma en sentido general, que es donde
reside el arte. En el Apéndice de este Libro aparecerá un ejemplo del trabajo a este
respecto. Para su posterior comprobación sólo basta que se tenga en cuenta que el naranjo
es el árbol que da la flor de la azalea, y que ésta es el símbolo de la pareja humana, es por
ello que el traje de la novia la lleva en la corona. Alrededor de este símbolo de la familia se
trabajó la factura de la telenovela El naranjo del patio, desde su plantación de la semilla por
parte del hombre, hasta el cuidado de su crecimiento por la mujer, incluyendo la rara
enfermedad que comienza a padecer tan pronto aflora el conflicto, y su reflorecimiento
cuando se soluciona.

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Pero al principio de este Libro aparece un ejemplo en una sola escena, lo que lo hará más
captable, la de Julio y Gloria, anteriormente desarrollada tan solo para evidenciar la acción
dramática con o sin texto. Veamos como con ese mismo material, esa misma situación,
puede lograrse una mejor factura o acabado:

EXT. INT. NOCHE. CASA DE JULIO Y GLORIA. PATIO. PASILLO. COMEDOR.

SONIDO: Ambiente de noche tranquila.

El cielo. Nubes esporádicas e indicios débiles de la salida del sol.

Poco a poco bajamos por los árboles hasta la casa donde, en la ventana del comedor de la
misma, aparece la silueta de julio mirando hacia el exterior y bebiendo de una pequeña
jarra. Nos acercamos lentamente a la ventana. El hombre tiene la mirada perdida en el
exterior, bebe como un autómata.

Desde el comedor, a través de la puerta que da al pasillo. De la habitación final sale su luz.
Recién levantada, en piyama, sale gloria y se nos acerca hasta la puerta donde se detiene
un instante y mira hacia la ventana.

Gloria mirando hacia la ventana. se alisa el pelo y sale de cuadro en dirección a la ventana.

Julio mirando hacia el exterior con la jarrita en la mano. Entra gloria y mira también hacia el
exterior. El hombre no se inmuta por la aparición de la mujer.

Gloria mira a su marido y explorando el terreno...

GLORIA

¿Me das un beso?

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Julio, sin mirarla, sale de cuadro.

Gloria, inexpresiva, vuelve a mirar hacia el exterior.

SONIDO: Se siente el correr de una silla.

Julio se sirve de una jarra en la misma jarrita y entra gloria y se sienta a su lado. Mira lo que
hay sobre la mesa y toma una rebanada de pan y aplica mantequilla.

GLORIA

Tuve un sueño terrible...

Julio no reacciona, vuelve a colocar la jarra en la mesa y bebe con la mirada perdida. Gloria
no lo mira.

Me deprimió.

Gloria lo mira fijo. Julio siente la mirada de su mujer y termina mirándola. La juzga con la
mirada, piensa en como lo frustra la actitud de su mujer.

Gloria trata de suavizar la situación, intenta sonreírle.

Ambos. Julia desvía la mirada.

JULIO

En el acto.

¡Ay, gloria, si no te conociera!...

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Gloria alarga el brazo y trata de que su marido la mire volviéndole el rostro hacia ella.

GLORIA

Débil.

¿No quieres besarme?

JULIO

En el acto. Echa hacia atrás, pero su mujer insiste.

¡Apártate, quieta!

Pero la silla se rueda y cae hacia atrás.

GLORIA

¡Julio!...

Julio se repone inmediatamente y va hacia la ventana. se detiene en ella y mira muy molesto
hacia el exterior.

Gloria lo mira infeliz desde la mesa.

JULIO (OFF)

!Anoche dolor de cabeza y hoy depresión!

Gloria se repone, acaba de idear por donde entrarle, y se sirve leche en una taza.

GLORIA

Lo que tú digas, pero no podrás dudar de que te quiero.

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Julio ante la ventana y mirando hacia el exterior.

JULIO

Irónico.

Sí, sí, sí...

GLORIA

Casi ingenua.

¡Oye, no lo dudes!...

Julio asiente con impotencia mirando hacia el exterior.

El cielo. A través de todo el parlamento de gloria, las nubes van desapareciendo como
empujadas por el sol.

GLORIA (OFF)

Ayer, cuando vine para la cocina con Sonia, no quería que me hablara, estaba
escuchándolos a ustedes discutir. ¡Lo dejaste sin argumento!

Julio a través de la ventana. Su rostro comienza a reflejar el recuerdo del triunfo de ayer
sobre el amigo.

El sol con más presencia.

GLORIA

Me alegré tanto de que le demostraras lo estúpido que es...

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Comedor. Ambos. Gloria desayuna y julio de espalda y ante la ventana. Poco a poco julio va
reaccionando y se vuelve y la mira aun serio.

Gloria le asiente orgullosa.

Julio asoma lo que quiere ser una sonrisa de orgullo.

JULIO

¿Viste? ¿Estabas oyéndonos?

Ambos.

GLORIA

Casi todo.

JULIO

Se olvida y anima con el nuevo asunto. Va hacia ella a sentarse a la mesa.

¿Oíste cuando dijo que no quería seguir discutiendo conmigo?

Asiente y le ofrece los labios.

GLORIA

Dame un beso, mi rey.

Julio la hace esperar. la mira y se da cuenta de que ha sido manipulado, pero cede.

JULIO

Eres tremenda...

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GLORIA

Coqueta.

¿Tú crees?

Pero él la besa.

Ambos en la mesa besándose y al fondo los primeros rayos del sol penetrando por la
ventana. A trasluz se separan y se miran ambos.

JULIO

¿Quieres que te quite la depresión?

ella lo mira mucho y luego asiente. se levantan y salen de cuadro. nosotros nos acercamos
a la ventana donde el sol cada vez mas lo domina todo.

Desde luego que no es la gran escena, pero indudablemente tiene, además de una mini-
acción completa, un mayor vuelo, sencillamente por el uso que se le da ahora a los recursos
expresivos a disposición. La ventana puede sugerirnos el encierro de Julio en su problema,
el paso de la noche al día apoya el traslado del problema a su solución. Es decir, ahora hay
una riqueza que la primera versión de la escena no tuvo, una polisemia, un multisentido
para otras posibles lecturas. Mínimo todo, con los escasos recursos que rodean a la
situación (la ventana, la noche, el día), pero incuestionablemente la escena tiene ahora una
mejor factura o acabado.

RESUMEN

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 La originalidad no se puede hallar buscando situaciones inéditas.

 Existe un número limitado de ellas, y ya todas han sido usadas.
 La cultura Occidental nos provee de una tercera estructura, la de carnaval o “menipea”
que, contrario a las dos restantes, es la única dialoguista.
 La estructura de carnaval o “menipea” se caracteriza por la confrontación de discursos,
la provocación de una palabra por otra y no llega a la catarsis ni deja premisa.
 Mientras que la técnica de la narrativa sugiere, convoca a la imaginación del lector, la de
la dramaturgia va dirigida a la vista y el oído del espectador.
 El guión o libreto de una adaptación es una obra desprendida de otra, es decir, una obra
en si, puesto que la técnica de su plasmación habrá tenido que ser diferente.
 Para una adaptación hay que buscar en el original las seis partes de una estructura (si
es clásica) o las situaciones más tensas de la misma (si es de progresión acumulativa).
 El adaptador debe sentirse libre a la hora de asumir la misma premisa del original o la
que él haga suya.
 Al seleccionar no sólo el guionista ya está creando, también está evidenciando su
estética, nivel cultural y tendencia existencial.
 Una mayor cultura nos proporcionará un mejor y más amplio sentido de la selección.
 Hay que darse cuenta de que no basta con contar una anécdota, la factura o el acabado
final de un guión es de suma importancia, ahí reside el arte.

19.4. LA REITERACIÓN COMO TÉCNICA

Como ha quedado claro en el tema de la estructuración clásica: la acción-base y las

subordinadas que la sirven, que la obstaculizan o posibilitan su desenvolvimiento, la técnica
tiene que ser una constante reiteración, la imposibilidad de salirse del tema. Ahora bien, esto
tiene dos forma de manifestarse:

1) Progreso

2) Estancamiento

El progreso se produce cuando hay crecimiento en información, y el estancamiento, cuando

se le ofrece al espectador la misma información que ya posee: válido, únicamente, cuando
el asunto se ha dejado descansar y debemos recordárselo al espectador para continuarlo.

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En sentido general este es el mecanismo para todas las modalidades, la reiteración

constante, el progreso en la información; pero en lo seriado, una historia desarrollada en un
numero determinado de capítulos, llámese miniserie o telenovela, la reiteración se hace aún
más necesaria, toda vez que no sólo la acción-base debe estar presente a cada momento,
sino lo más inmediato de ella, y lo mismo pasa con las acciones subordinadas que se
mantengan vivas. Es decir, posibilitar que si un espectador no vio nuestros primeros
capítulos, en cualquier momento que tropiece con nuestro espectáculo, pueda entender lo
esencial de él.

19.5. LA REITERACIÓN COMO ERROR

Como ya puede deducirse, es un error reiterar en demasía, mucho más en un unitario: un

programa de un solo día o un filme. A diario vemos telenovelas o hasta películas donde
acaba de tener lugar un hecho y en la escena siguiente nos lo narran, un personaje se lo
cuenta a otro. Ciertamente ese personaje no lo vivió, pero sí el espectador.

19.6. LOS ADELANTOS

Entran los pies de Rodolfo viejo al lugar donde hay un pájaro muerto en la playa y dice: “Ya
te liberaste”, y con la misma, entierra el ave con la propia arena sobre la que descansa.

Adelantamos el género: la tragedia. El personaje se quiere liberar de sus malos recuerdos,

de su frustración, está muerto psicológicamente.

Rodolfo joven mata a la coneja e Inocencia lo lamenta: “Estaba preñada”. Adelantamos lo

mismo que luego va a sucederle a ella.

Stewart, para reconocer, a la mujer que ha ido a buscar a la playa y que ya el espectador
tiene identificada, mira la foto de Ada en una especie de guardapelo; aún en cuadro el
hombre mueve la mano y elimina la imagen de su futura esposa. Adelanto.

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Ada aparece de espaldas: los brazos atrás; una mano sujeta al otro brazo, pero de ella no
vemos todos los dedos. Adelanto, pues eso mismo es lo que Stewart le va a hacer,
cercenarle un dedo.

La función teatral de “la colonia” representa a un marido que le corta la mano a su supuesta
mujer adúltera. Adelanto. Sólo que, como ya quedó estudiado, este adelanto no está en
trama.

Es decir, los adelantos son, en la mayoría de los casos, ornamentos que se integran al
contenido presagiándonos, insinuándonos futuras soluciones, o dándonos el tono de la
historia que se nos va a contar. Son, más que otra cosa, aportes a la factura o una lectura
colateral, añadida a la principal, un juego formal y de contenido con el espectador.

19.7. LAS SORPRESAS

Si los adelantos son recursos expresivos de gran utilidad, en cambio, las sorpresas son muy
peligrosas por el riesgo de defraudación que pueden producir.

Un ejemplo, en la telenovela brasileña La fuerza del deseo, además del lamentable

alargamiento que la privó de coherencia estructural, se nos quiso sorprender haciendo que
la asesina fuera un personaje alrededor del cual jamás se nos había dado siquiera un indicio
de esa posibilidad. Un personaje simpático por añadidura. Esto no es válido ni en los
géneros no realistas, porque de esta manera la sorpresa se convierte en engaño, no se le
permite al espectador un juego limpio, con las cartas, si no sobre la mesa, al menos en sus
alrededores.

El arte, más que sorprender, debe maravillar. No es sorpresa lo que se produce cuando la
solución que se le da es la menos esperada dentro de la gama de sus posibilidades, con eso
se maravilla, porque la inteligencia del espectador coincidirá con nosotros en que es factible
lo que hemos hecho, pero él realmente no lo esperaba. Esto es trabajar con los lugares
menos comunes a todos los niveles. Maravillar con la solución de la acción-base, pero
también con la de una escena o con la de una toma. Alguien decía que un libro de cuentos
se gana cuento a cuento; pues hagámonos eco del consejo y ganemos la batalla sin buscar
sorpresas, sino maravillando bocadillo a bocadillo y en cada una de nuestras acotaciones.

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19.8. EL RITMO, SU INFLUENCIA EN LOS SENTIDOS

“Sí, pero es muy lenta”, suele ser la crítica negativa a una obra de teatro o un filme
contemporáneo que no se ajuste al tempo staccato de los últimos thrillers, sin tenerse en
cuenta que el ritmo vertiginoso no es una categoría estética de por sí, sino que éste está en
dependencia del género en el que está plasmada la obra. ¿Cómo esperar de una tragedia o
de una pieza un ritmo acelerado cuando son géneros minuciosos en los detalles y
significativos en sus atmósferas, cuando más que en las peripecias argumentales pone
énfasis en la trascendencia del tema o en las complejidades psicológicas? La excelencia se
logra en este sentido cuando el ritmo está ajustado al género del que se trate.

Sin embargo, el asunto es sumamente importante para un guionista o libretista, toda vez que
el ritmo, en calidad de elemento formal, es capaz de provocar los afectos o las emociones
que él representa. De modo que es un estímulo que, adicionalmente al conflicto o emanante
de él, tenemos para que el espectador se nos sume al propósito, que es como decir, a
nuestra premisa. El ritmo hace ceder a la voluntad, provoca ponerse a la par de la situación,
estimula no sólo la incorporación física sino también la emocional.

Con semejante arma en nuestras manos debemos tener sumo cuidado, meditar mucho
antes de imponerle caprichosamente una modernidad que nada tiene que ver con la
naturaleza de algunos géneros.

La arbitrariedad de escenas fragmentadas en el montaje, principalmente en las telenovelas,

que luego en muchos casos no coinciden con la linealidad temporal en la que fue concebida
la historia, es un ejemplo de este empeño de “actualización”. Para evitar que esto suceda es
preferible que el guionista se dé cuenta de que el melodrama o la tragicomedia, géneros no
realistas habituales de esa modalidad, deben concebirse en diálogos muy picados, breves, y
en cortas escenas que se ajusten de forma natural a su tempo.

Dentro del propio guión o libreto tampoco es aconsejable la monotonía de un solo ritmo, a
no ser que ex profeso busquemos provocar un estado de ánimo de rechazo en el
espectador; de lo contrario el ritmo de un guión debe alternarse, dejando como tónica, desde
luego, el apropiado al género en el que se trabaja. Sucede lo mismo que con el tono: un
tono trágico todo el tiempo satura al espectador, debe proporcionársele en algún momento
un descanso, el hecho o la frase simpática de algún personaje que le facilite un respiro. En
fin de cuentas, la línea que separa lo cómico de lo trágico, como decía Chaplin, es muy
corta.

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En ocasiones la cuestión se sale del ámbito de influencia del escritor y cae en la esfera del
trabajo de dirección: un guión o libreto puede ser víctima del inapropiado ritmo en el que los
actores la realizan. El espectador no sabrá lo que sucede, pero su malestar será inevitable.

El bocadillo, el parlamento o el monólogo, de por sí presuponen ritmos distintos: agilidad,

solidez y densidad respectivamente. Pero un monólogo, por su desarrollo interno puede ser
tremendamente ágil, en tanto que una obra concebida en bocadillos pausados será lenta y
pesada.

El ritmo también tiene que ver con el movimiento escénico, con la gestualidad, con el
montaje. Un monólogo cuya imagen pueda variarse, no produce el mismo efecto que el
primer plano todo el tiempo del monologuista.

Tenemos comprobado el efecto deslizante, de continuidad o la fluidez que se produce

cuando cerramos el último cuadro de una escena con la salida de un personaje y la
siguiente comienza con su entrada o la de otro personaje al primer cuadro de la siguiente,
aun cuando estas se produzcan por cortes.

El ritmo es, en suma, la forma del tiempo; un tiempo que actúa en los sentidos del
espectador para integrarlo o para que nos rechace, y esto se producirá en la medida en que
usemos o no el ritmo apropiado al género de la historia que contamos.

20. LA DRAMATURGIA DE DESMONTE

Todo lo anterior hay que tenerlo muy en cuenta pues existe una técnica para evidenciar la
efectividad del guión o libreto, y que trabaja con el siguiente principio:

A nueva información, avanza la trama; a igual información, se detiene.

Con esta técnica trabajan los dramaturguitas o asesores dramáticos o como quiera
llamárseles a los especialistas que tienen a su cargo el impedir que llegue al espectador un
trabajo imperfecto. Es una tarea extraordinariamente engorrosa, pero aunque no la usen, el

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solo hecho de que un guionista o libretista la conozca, hará que no caiga en los errores que
ella misma, posteriormente, va a poner de manifiesto.

Lo primero que va a hacer un dramaturguita es dividir todo el guión o libreto en unidades

temáticas, que no es otra cosa que los asuntos tratados por los personajes; es decir, en una
misma escena puede que los personajes o la cámara hablen de un asunto, de tres o de
diez. Cada asunto se constituye en una unidad temática, y a ella va a ponérsele un título
procedente de la síntesis de su contenido.

Por ejemplo:

Nuestra escena comienza hablando de una silla, luego va a hablar de una mesa y más tarde
vuelve a hablar de la silla. Serían tres unidades temáticas. La síntesis de todo lo hablado en
la primera unidad arrojó el siguiente enunciado: “La silla es blanca”. La síntesis de la
segunda unidad temática nos dice: “La mesa es rectangular”. Hasta ahí va bien el proceso
porque se están produciendo nuevas informaciones; pero sucede que la tercera unidad
temática vuelve a dar el mismo título que la primera, o sea, “La silla es blanca”.
Indudablemente, que la primera o la tercera, una de las dos, va a sobrar, pues no ha hecho
otra cosa que dar la misma información.

A esto se suma una comprobación mucho más efectiva, determinante: la suma de todos los
títulos de las unidades temáticas del guión, puesto que es una síntesis de su contenido, nos
va a dar la sinopsis del guión.

Repetimos que es un trabajo muy engorroso y no tiene un guionista que llevarlo a cabo;
pero el simple hecho de conocer el mecanismo hará que se tome sumo cuidado con las
reiteraciones. Desde luego, finalmente, la decisión tendrá que ser artística, pues en
oportunidades sentimos, intuimos que esa reiteración es necesaria. En esos casos
dejémosla, pero ya el “error” no será por ignorancia, sino porque nos lo dicta la intuición que
nos ha hecho creadores.

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21. EL LENGUAJE TÉCNICO EN LOS MEDIOS AUDIOVISUALES

(NOMEMCLATURA)
En realidad el lenguaje técnico que vamos a mostrar del cine y la televisión no tiene
directamente que ver con el trabajo en sí de un guionista o libretista puro. A no ser que sea
el mismo escritor quien luego dirija el filme o programa, no es responsabilidad suya la forma
en que se fotografíe su historia, y sí el arte del jefe de fotografía. De manera que este último,
en dependencia de los intereses artísticos del director, le hará una propuesta que quedará
aprobada o no por el máximo responsable del espectáculo.

Lo que sucede es que el equipo de creación de un filme está integrado por el director, el
guionista, el jefe de fotografía y, en el mejor de los casos, también por el director de arte, en
cuyas reuniones de trabajo se va a usar dicho lenguaje técnico; por lo que, en este sentido,
es de mucha utilidad para el guionista saber de qué forma se proponen fotografiar su guión.

Lenguaje técnico del cine:

PGE: Plano general extremo.

PG: Plano general.

PMA: Plano medio americano.

PM: Plano medio.

PP: Primer plano.

PPP: Primerísimo primer plano.

PD: Plano de detalle.

PGE: Es una visión muy amplia en la que las figuras, vehículos, casa etcétera, Aparecen
muy alejadas, identificándose con el paisaje, lo que permite ubicar una situación, un lugar,
un ambiente. Por la dimensión que necesita el cuadro de este tipo su uso es más bien
limitado.

PG: La amplitud es más detallada, cercana. Las figuras toman forma y puede apreciarse
detalles de las mismas y el contexto general.

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PMA: Las figuras ubicadas dentro del cuadro a partir de la altura de las rodillas, aparecen
con todos los detalles.

PM: Muy parecido al anterior, pero recorta la figura por la cintura; ambos son planos
expresivos que relacionan, además, al personaje con los objetos y los cuerpos que lo
rodean. Es, sin duda, el más utilizado.

PP: La figura es recortada a la altura de los hombros, pudiendo ser dos personajes, incluso.
Por ser más visibles los rasgos faciales, realza y dramatiza, nos acerca a la intimidad del
personaje.

PPP: Es el acercamiento extremo a parte de la anatomía humana para enfatizar el gesto.

También puede recortar el espacio para un objeto en particular.

PD: Es el máximo acercamiento posible a detalles mínimos de la figura humana o de un

objeto en particular. Otras veces se utiliza para mostrar lo que el personaje ve a través de
unos binoculares, una

cerradura, etcétera.

Observaciones generales:

Los planos se obtienen mediante movimiento de cámara o cambios de lentes, así como con
el uso del “zoom”: lente especial que puede combinar el movimiento hacia atrás o hacia
delante con el natural cierre o apertura de cuadro, correspondiente a un cambio o varios
cambios de lentes normales.

Lenguaje técnico de la televisión:

(En ocasiones el lenguaje técnico en ambos medios se mezcla)

TILT-DOWN: Movimiento de cámara hacia abajo sobre su propio eje.

202
 203

TILT-UP: Movimiento de cámara hacia arriba sobre su propio eje.

DOLLY-IN: Movimiento hacia el objeto. La cámara se desplaza hacia delante.

DOLLY-BACK: Movimiento hacia atrás. La cámara se desplaza en sentido inverso al

anterior.

SIDE-CIRCULAR: Movimiento en forma circular que rodea al objeto.

SIDE-DERECHO O IZQUIERDO: Movimiento lateral que se efectúa hacia la derecha o la

izquierda.

TRAVELLING: Movimiento que se utiliza para el0 traslado de un “set” a otro o para seguir a
un personaje que se desplaza.

PANNING: Movimiento que hace la cámara sobre su eje en sentido lateral.

WIPE: Plano violento que termina con la imagen de la misma cámara o con la de otra. Se
denomina también “barrido”.

También se realizan combinaciones de movimientos:

Dolloy-side derecho con dolly-in, etcétera; así como los que realiza el dolly hacia arriba,
elevándose, o hacia abajo, descendiendo.

Al PG suele llamársele long-shot en televisión, y al PM, medium-shot.

203
 204

Two-shot es la toma que se muestra entre el PP y el PM, comprende siempre el encuadre y

composición con dos personas. Tiende a explorar más las reacciones del rostro que las
acciones físicas; cumple una función psicológica al ofrecernos gestos y detalles.

Big-big, close-up o full-shot, contienen parte del rostro de una persona o detalle de un objeto
determinado. Se utiliza para destacar algún elemento importante que no puede pasar
inadvertido, que requiere una valoración de la imagen.

21.1. EL GUIÓN TÉCNICO, EJEMPLO

Utilicemos una escena ya conocida para no detenernos en sus objetivos.

1. EXT. INT. NOCHE. CASA DE JULIO Y GLORIA. PATIO. PASILLO. COMEDOR.

SONIDO: ambiente de noche tranquila.

P.G. del cielo. Nubes esporádicas e indicios débiles de la salida del sol.

Tilt-down lento por los árboles hasta la casa donde, en la ventana del comedor de la misma,
aparece la silueta de Julio mirando hacia el exterior y bebiendo de una pequeña jarra. Dolly-
in lento a la ventana. El hombre tiene la mirada perdida en el exterior, bebe como un
autómata.

P.G. del pasillo a través de la puerta del comedor. De la habitación final sale su luz. Recién
levantada, en piyama, sale gloria y se nos acerca hasta la puerta donde se detiene un
instante y mira hacia la ventana.

P.P. de julio de perfil mirando hacia el exterior, bebe de la jarrita y vuelve a mirar en la
misma dirección.

P.P. de Gloria mirando hacia la ventana. Se alisa el pelo y sale de cuadro en dirección a la
ventana.

204
 205

P.M. de Julio mirando hacia el exterior con la jarrita en la mano. Entra Gloria para un two-
shot y mira también hacia el exterior. El hombre no se inmuta por la aparición de la mujer.

Gloria mira a su marido y explorando el terreno...

GLORIA:

¿Me das un beso?

Julio, sin mirarla, sale de cuadro.

Gloria, inexpresiva, vuelve a mirar hacia el exterior.

SONIDO: se siente el correr de una

silla.

P.M. de Julio que se sirve de una vasija en la misma jarrita y entra gloria y se sienta a su
lado. Mira lo que hay sobre la mesa y toma una rebanada de pan y le aplica mantequilla.

GLORIA

Tuve un sueño terrible...

Julio inicia el siguiente movimiento:

P.D. del lugar donde entra la mano de julio a depositar la vasija.

P.D. de la jarrita sobre la mesa para, cuando Julio la tome, iniciar un tilt-up para un P.P. de
Julio que bebe y luego queda con la mirada perdida.

P.P.. de Gloria que no lo mira.

GLORIA

205
 206

Me deprimió.

Gloria lo mira fijo pero estando fuera de cuadro.

P.P. de julio que siente la mirada de su mujer y termina mirándola.

P.M. de ambos. Julio la juzga con la mirada, piensa en como lo frustra la actitud de su mujer.
Gloria trata de suavizar la situación, intenta sonreírle.

P.P.. de que julio desvía la mirada.

JULIO

En el acto.

¡Ay, gloria, si no te conociera!...

P.M. de ambos. Gloria alarga el brazo y trata de que su marido la mire volviéndole el rostro
hacia ella.

GLORIA

Débil.

¿No quieres besarme?

JULIO

En el acto. Echa hacia atrás, pero su mujer insiste.

¡Apártate, quieta!

206
 207

P.P. del lugar donde rueda la silla y cae julio.

GLORIA (OFF):

¡Julio!...

P.G. del comedor. Julio se repone inmediatamente y viene hacia la ventana para quedar en
un P.P. mira muy molesto hacia el exterior. Gloria lo mira infeliz desde la mesa.

JULIO

¡Anoche dolor de cabeza y hoy depresión!

P.M. de Gloria que se repone, acaba de idear por donde entrarle, y se sirve leche en una
taza.

GLORIA

Lo que tú digas, pero no podrás dudar de que te quiero.

P.P. de Julio ante la ventana y mirando hacia el exterior.

JULIO

Irónico.

Sí, sí, sí...

P.P.P. de Gloria.

GLORIA

Casi ingenua.

207
 208

¡Oye, no lo dudes!...

P.P. de Julio que asiente con impotencia y eleva su mirada al cielo a través de la ventana.

P.G. del cielo. a través de todo el parlamento de Gloria, las nubes van desapareciendo como
empujadas por el sol.

GLORIA (OFF)

Ayer, cuando vine para la cocina con Sonia, no quería que me hablara, estaba
escuchándolos a ustedes discutir. ¡Lo dejaste sin argumento!

P.M. de Julio a través de la ventana. Su rostro comienza a reflejar el recuerdo del triunfo de
ayer sobre el amigo.

P.G. del sol con más presencia.

GLORIA (OFF)

Me alegré tanto de que le demostraras lo estúpido que es...

P.G. del comedor. Ambos. Gloria desayuna y Julio de espaldas y ante la ventana. Poco a
poco Julio va reaccionando y se vuelve y la mira aun serio.

P.P. de Gloria que le asiente orgullosa.

P.P. de Julio. Asoma lo que quiere ser una sonrisa de orgullo.

JULIO

¿Viste? ¿Estabas oyéndonos?

P.G. del comedor. Ambos.

208
 209

GLORIA

Casi todo.

P.M.A. de Julio. Se olvida y anima con el nuevo asunto. Sale de cuadro hacia la mesa
diciéndole:

JULIO

¿Oíste cuando dijo que no quería seguir discutiendo conmigo?

P.M. de la mesa. Gloria asiente y le ofrece los labios. Entra Julio y se queda en pie junto a
su silla, cerca de su mujer.

GLORIA

Dame un beso, mi rey.

P.P. de Julio mirándola fuera de cuadro. La hace esperar. La mira y se da cuenta de que ha
sido manipulado, pero cede.

P.D. del brazo de Gloria. Entra la mano de Julio y la levanta para un tilt-up que queda en un
P.P. o Two-shot

JULIO

Eres tremenda...

GLORIA

Coqueta.

¿Tú crees?

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 210

Dolly-back lento y corto que se inicia cuando él la besa para componer con la ventana y los
primeros rayos del sol, es decir, de manera que, cuando ambas cabezas de separen,
queden a trasluz.

se miran.

JULIO

¿Quieres que te quite la depresión?

Ella lo mira mucho y luego asiente. Salen de cuadro, para iniciar un dolly-in hacia la ventana
donde el sol cada vez más lo domina todo.

RESUMEN

 El estar en trama quiere decir la constante reiteración del asunto, pero en ascenso.
 Los materiales seriados requieren de una mayor reiteración.
 La reiteración de sucesos o la narración de los mismos, es un grave error en los
unitarios.
 La Dramaturgia de desmonte se guía por el siguiente principio: “A nueva información
avanza la trama, a igual información se detiene”.
 Unidad temática es el tiempo invertido en tratar un mismo asunto.
 El método de análisis de la Dramaturgia de desmonte comienza dividiendo el guión en
unidades temáticas.
 Debe analizarse cada unidad temática y redactar un título acorde a la síntesis de dicho
contenido.
 Si el título se repite una de las dos unidades temáticas que lo hagan debe desaparecer.
 La suma de los títulos debe dar la sinopsis del guión o libreto.
 Los adelantos son ornamentos que se integran al contenido presagiando, insinuando
futuras soluciones, o dándonos el tono o el género de la historia que se está
representando.
 Los adelantos son aportes a la factura o una lectura colateral, un juego formal y de
contenido con el espectador.
 Más que sorprender al espectador debemos maravillarlo.
 Un ritmo vertiginoso no es de por sí una categoría estética.
 Cada género tiene su propio ritmo.

210
 211

 El ritmo provoca los afectos o las emociones que representa.

 El ritmo hace ceder la voluntad, estimula a la incorporación.
 Conservando la tónica propia de su género, el ritmo debe alternarse para no agotar al
espectador.
 El ritmo es la forma del tiempo.

22. LA RADIO Y LA TELENOVELA. SUS PECULIARIDADES

Lo primero que salta a la vista son sus diferencias técnicas, sus soportes. La característica
auditiva de la radio la emparienta con la narrativa en el sentido de que también convoca a la
imaginación, en este caso del radioescucha. Esta peculiaridad obliga al escritor a desarrollar
la habilidad de hacerle ver al oyente con naturalidad lo que físicamente sucede en la
historia; en tanto que la televisión, por su condición visual, obvia lo que para aquel es una
necesidad. La radio tiene más libertad de movimiento en cuanto a ubicación escénica
porque ésta no requiere de una inversión; la historia en la radio puede narrarse
simultáneamente en varios países, y su efectividad está más en manos del talento del
escritor. La peculiaridad únicamente auditiva de la radio también obliga al productor a
diferenciar las voces, timbres muy parecidos en un mismo capítulo pueden confundir al
oyente. A no ser los grandes productores contemporáneos, la televisión se ve empobrecida
por el alto costo que acarrea el uso de muchas locaciones, por lo que imponen a los
libretistas un por ciento mayor de interiores y uno menor de exteriores, asimismo los
exteriores en ocasiones se encarecen mucho más por la necesidad del doblaje de voces.

Teniendo en cuenta las anteriores diferencias que imponen los soportes técnicos, desde el
punto de vista dramatúrgico no existe ninguna, todos los dramatizados están unidos por una
característica: historias contadas a través de personajes.

Esto hace que lo que estudiemos de ahora en lo adelante para la telenovela sea igualmente
aplicable en su antecesora, la radio.

22.1 LA REGLA DEL TRES

Esta técnica trabaja con el efecto psicológico de la catarsis, por lo que resumamos lo ya
estudiado con anterioridad en relación con la dualidad contradictoria del hombre.

La vida es acción, ya lo sabemos, sin la acción no lograríamos avance alguno, sin embargo
el hombre busca el estado de equilibrio, es decir, en este caso el reposo. Pero en reposo no

211
 212

podemos permanecer todo el tiempo, nuestras propias necesidades de sobrevivencia lo

impiden. De modo que tenemos que romper el equilibrio para lograr satisfacer la más
mínima necesidad, aunque requerimos volver a él. Es por ello que el hombre valora la
catarsis, pues sabe que después de ella se produce un nuevo estado de equilibrio.

A través de la historia de la literatura dramática, o del arte dramático en sí, a la catarsis se le

ha atribuido distintas funciones. Para Aristóteles, ya lo hemos visto, obra como purificación a
través de la compasión y el temor. Lessing se le asemeja al creer que logra la conversión de
las pasiones en inclinaciones virtuosas. Otros aseguran que es el paso del displacer al
placer, o la curación, o la sedación del efecto. Ciertamente conocemos muy poco del propio
proceso catártico, clínicamente hablando, pero sí sabemos lo esencial como para darnos
cuenta de lo vital que resulta para nuestra especialidad. Así define L. S. Vigotsky lo que
posteriormente pasaremos a exponer como una técnica:

“La ley de la reacción estética es una: lleva en sí un efecto que se desarrolla

en dos direcciones opuestas y que en el punto culminante, en una especie de
corto circuito (la catarsis), encuentra su aniquilamiento”.

De modo que estamos hablando de lo que ya el lector domina perfectamente: la acción

dramática, que con sus componente, la intención y la oposición nos lleva al cambio de
equilibrio y su efecto psicológico, la catarsis.

Estudios que vienen desarrollándose desde la década del cincuenta del pasado siglo en el
campo de la estética de la recepción han demostrado la utilidad que tiene para los
espectáculos en serie estructurar la historia sobre la base de ofrecer una catarsis cada tres
capítulos. Esto nos lleva a generalizar un método de estructuración que ya ha demostrado
su infalibilidad.

22.2 LA ESTRUCTURA ARISTÓTELICA DE CAMBIOS

PROGRAMADOS
Supongamos que tenemos la tarea de estructurar una telenovela de ciento veinte capítulos
cuya acción base, desde luego, va a comenzar en el primero y concluir en el último. Para
evitar el cansancio del espectador por la insistencia del protagonista en su lucha por lo
mismo, esa acción base se subdivide en cuatro sub-acciones. Veámosla primero en una
gráfica:

212
 213

1 120

12

Para evitar el cansancio del espectador por la insistencia del protagonista en su lucha por lo
mismo, esa acción-base se subdivide en bloques, siempre divisible por tres. Pero
simplifiquemos, dividamos ésta en cuatro sub-acciones, de modo que se convierta en cuatro
modos distintos de luchar por la misma causa. Veámoslas en el siguiente gráfico:

1 30 60 90 120

Para los espectadores de la telenovela brasileña Mujeres de arena puede ser fácil detectar
la funcionalidad del método si le recordamos un tanto la historia a través de la

ACCIÓN BASE.

Bandos en pugna: Virgilio vs. Ruth y Raquel (Presa codiciada: Marcos).

Forma de manifestarse la acción dramática:

Intento: Ruth y Raquel, hermanas gemelas, se enamoran de Marcos.

Oposición: Virgilio, el padre de Marcos, quiere casarlo con la hija de su

socio.

C. de equilibrio: Ruth se queda con Marcos.

213
 214

Esta acción dramática, que es la básica, la que recorre toda la telenovela, conformándola,
quedó fragmentada en varias sub-acciones. Veamos las dos primeras.

Primera sub-acción de la acción-base (supongamos que del capítulo I al 30, pero podría ser
hasta cualquier múltiplo de tres, siempre buscando una proporción entre las sub-acciones):

Forma de manifestarse la acción dramática:

Intento: Virgilio (el padre) lucha porque su hijo no escoja a ninguna de
las dos muchachas por esposa.

Oposición: Marcos no sabe por cual decidirse, ambas le gustan.

C. de equilibrio: Marcos se casa con Raquel.

Es decir, se produjo una fuerte catarsis al final de la primera sub-acción de la acción-base;

pero la lucha continúa. Veamos cómo.

Segunda sub-acción de la acción-base (se supone que del capítulo 30 al 60):

Forma de manifestarse la acción dramática:

Intento: Virgilio quiere demostrarle a su hijo que se ha casado con una
mujer perversa.

Oposición: Marcos se resiste a creer que se ha equivocado.

C. de equilibrio: Raquel supuestamente se ha ahogado y Ruth toma su anillo y

se hace pasar por ella ante Marcos y su familia.

Luego la sigue la sub-acción de la venganza de Raquel, etcétera.

De modo que vemos como la acción-base se subdivide en las acciones menores que la
integran y que siempre van a proporcionar no solamente la catarsis final que el espectador
espera y a la que lo estamos convocando, sino que ella misma, al dividirse en acciones
menores, también le ofrece tres catarsis adicionales, las correspondientes a las sub-

214
 215

acciones en las que se ha dividido, más la grande del final de la telenovela. Pero no basta, a
esto no se limita esta técnica.

Hemos dicho que el espectador está en disposición de recibir una catarsis cada tres
capítulos. Bueno, pues en una telenovela, como sabe el lector, existe un número
indeterminado de acciones subordinadas y cada una de ellas tiene igual formación que la
acción-base. Podemos y debemos utilizarlas entonces para que hagan catarsis en los
restantes múltiplos de tres. Veámoslo tan sólo en la primera sub-acción

1 3 6 9 12 15 18 21 24 27 30

Como fácil de apreciar en el gráfico a simple vista, existen constantes e irregularidades. Las
constantes expresan que en cada múltiplo de tres se produce una catarsis, sin embargo, las
acciones que dan pie a ellas no siempre nacen ni en el primer capítulo ni en los tres
anteriores, pero bien podría suceder cualquiera de las dos variantes.

Con este método, independientemente de que siempre se pueden producir mini-acciones en

cualquier momento, y de que cada una de ellas va a producir, lógicamente, su catarsis,
estamos hablando de que en una telenovela de ciento veinte capítulos se van a efectuar las
cuatro de la acción-base, y diez por cada etapa, para un total cuarenticuatro catarsis.

Independientemente del arte, que ya sabemos que tiene más que ver con la forma en
sentido general, una telenovela con la planificación de una estructura aristotélica de cambios
programados, garantiza el interés del espectador, pues está siempre sobre la expectativa o
el suspenso y de una manera proporcional, sin vacíos, sin etapas donde no suceda algo
importante.

Lo contrario es escribir de un modo desarrollista, sentarse a la mesa de trabajo y plasmar de

un modo improvisado lo que nos venga a la mente, con el riesgo de la desproporción, de la
irregularidad, de la imperfección, y lo que es peor o una consecuencia de todo lo anterior,
perder por momento el interés del espectador. No veamos nunca el trabajo previo de la
estructura como algo ajeno a la creación, al estructurar ya estamos creando. Con esta
técnica no importa que los factores extra artísticos, los que pagan o la demagogia del trabajo

215
 216

con el “gusto del espectador” nos hagan imposiciones, nosotros sabemos que cada tres
capítulos tienen que producirse una catarsis.

22.3 MODELO DEL TRABAJO ESTRUCTURAL CON EL EJEMPLO

DE LA TELENOVELA LLUVIA DE ORO

Idea:
Sobre un imaginario pueblo de una isla de El Caribe cae una lluvia de billetes.

Mini-sinopsis:
Sobre Santa María del Porvenir caen decenas de millones de pesos que unos corruptos
trasladaban en una avioneta defectuosa. El empobrecido pueblo cree que es un milagro,
pero alguien advierte que ese dinero tiene que tener dueño y que va a venir a buscarlo. Lo
esconden. Efectivamente, al otro día aparecen los delincuentes que lograron salvar la
avioneta, y comienza el solapado conflicto, pues tampoco ellos pueden decir que el dinero
es suyo.

El nuevo status de los moradores del pueblo, y la lucha por conservar la plata, hacen
cambiar hasta el sentido de los amores de los habitantes de la localidad, pero finalmente, los
verdaderos dueños del dinero, unos narcotraficantes, al tratar de impedir que los corruptos
huyan con la plata, la hacen estrella; por lo que todo hace pensar que el dinero se ha
quemado. Resultado: los pobladores de Santa María del Porvenir finalmente se pueden
mojar con la Lluvia de oro.

ACCION-BASE
Bandos en pugna: Los corruptos vs. el pueblo.

Detonante: El dinero que cae en la localidad.

Forma de manifestarse la acción dramática:

Intento: Los corruptos tratan de recuperar el dinero.

Oposición: El pueblo lucha por preservar el dinero.

C. de equilibrio: El pueblo se queda con el dinero.

216
 217

ESTRUCTURA DE LA ACCIÓN-BASE:

Punto de arranque:
En Santa María del Porvenir se produce un extraño calor, insoportable, hasta las velas de la
iglesia se derriten. Algunos creen que es el mal augurio de que Anthony, el nieto de la
señora más rica del lugar, no ganará el partido internacional de tenis en el que participa.
Algo extraño va a suceder, pues es la misma atmósfera asfixiante del día en que a Efluvio
Noriega, la maestra del pueblo, se le fue el marido, hace más de quince años. Finalmente
desaparece de la iglesia la estatua de la virgen patrona del lugar.

En tanto en la capital tres corruptos, dos hombres y una mujer, suben a una avioneta con
unos bolsos de dinero que unos narcotraficantes les han entregado para “lavar”: uno de ellos
es presidente de un banco provincial.

Exposición:
El mayor problema del pueblo es su falta de recursos para combatir el insoportable calor,
incluso solicitan la intervención del alcalde en el asunto, pero el funcionario está en la playa
con su familia.

Ya en el aire, la avioneta comienza a dar muestras de irregularidades.. La situación se pone

difícil y dos de ellos se lanzan con los bolsos, cuyos forros no son muy fuertes que digamos.
Mientras, el tercero aún trata de salvar a la avioneta.

Punto de giro:
Con la caída, la fricción del aire provoca que los forros de los bolsos se abran, y el dinero
vuele libremente.

La población de Santa María del Porvenir, tratando de aliviar el raro e insoportable bochorno
de aquel día, y esperando en la plaza la partida internacional de tenis del nieto de la señora
Paula ve caer sobre sí misma una lluvia de billetes. En medio de la sorpresa y de la euforia
el pueblo cree que ha sido un milagro, pero pronto alguien advierte que ese dinero ha de
tener dueño y que el mismo vendrá a recuperarlo. Rápidamente acuerdan esconderlo hasta
ver lo que sucede.

217
 218

Desarrollo:
Los corruptos, en vista de que no pueden reclamar directamente un dinero que es mal
habido y que no saben con certeza si ha caído en el lugar, se hacen pasar por inversionistas
que andan buscando un local para edificar un cine, lo que provoca que caigan en
contradicción con el alcalde, quien posee el único y destartalado cine de la localidad. Ya
iban a desistir, cuando un traidor le confiesa que el dinero ha caído en Santa María del
Porvenir.

En una segunda etapa, y como ya ha transcurrido el tiempo necesario para conocer a los
habitantes del pueblo, los corruptos acuerdan trabajar sobre las personas más débiles y
sacarles la información necesaria. La primera es la madre de nuestro protagonista, Ester,
una buena mujer, pero obsesionada con todo lo que proviene de capital. La mujer de los
corruptos, con elogios y promesas, logra sacarle información; pero esta no surte efecto,
pues el dinero está en manos de cientos de personas.

Por otro lado, el pueblo se desespera: ahora cuentan con dinero, pero no pueden ni gastarlo
ni invertirlo en negocio alguno. Comienzan las presiones entre ellos mismos, y hasta los que
no lograron ninguna plata chantajean a los restantes con informar a la prensa de lo que
sucedió en la localidad si no comparten con ellos algo de la Lluvia de oro.

Incluso el gran demagogo del alcalde, como tampoco obtuvo nada del dinero por hallarse en
la playa, y tiene la ambición política de que su partido lo postule para gobernador, en un
primer momento no sabe en qué posición ponerse, si al lado del pueblo o de quien venga a
reclamar la plata. Lógicamente, pasado un tiempo, los corruptos descubren que el alcalde
tiene en secreto ciertas relaciones con la maestra del pueblo y le insinúan un chantaje;
logran un pacto con él, y éste acepta la oferta que le hacen y repara y esconde la avioneta
de los primeros en un lugar secreto.

Los líderes de la cruzada por la preservación del dinero tienen que luchar incluso contra el
éxodo, pues muchos, al ver que no van a poder disfrutar del dinero, tratan de irse de Santa
María del Porvenir.

Así, en etapas o cambios programados, que van a darle crecimiento al conflicto, vamos
hasta él

218
 219

Pre-clímax:
El jefe de la policía descubre que el alcalde ha estado viviendo con su mujer y, en venganza,
hace contacto con los narcotraficantes y les confiesa que su dinero está en la localidad.

El alcalde, al verse descubierto, le da un infarto y muere. Los corruptos secuestran a María,

la concejal del pueblo, y tratan de pactar con el pueblo. Pero Alejandro y la hija menor del
alcalde descubren donde están escondido: en la finca “embrujada”, la que ahora saben por
boca de Tomasa, la negra criada, que la finca embrujada donde nadie se ha atrevido a
entrar es del alcalde. Alejandro entra a la misteriosa finca y descubre la avioneta y la estatua
de la virgen.

Clímax:
Los corruptos, después de maltratar a María, intentan escapar en la avioneta, nuestro
protagonista y la hija del alcalde los persiguen, pero, ya cuando van a levantar vuelo, se
aparece el auto de los narcotraficantes y provoca que la avioneta se estrelle y queme. .

Desenlace:
Los habitantes de la localidad pueden quedarse con el dinero, porque cuando se produce la
investigación, en la avioneta aparece todo calcinado, incluso billetes chamuscados que
habían quedado en un maletín, lo que hace suponer que el resto del dinero fue pasto de las
llamas. La virgen vuelve a su altar en la iglesia y, un tiempo después, Santa María del
Porvenir es realmente un pueblo próspero y feliz.

ESTRUCTURA CLASICA DE CAMBIOS PROGRAMADOS DE LLUVIA

DE ORO

Veamos entonces cómo queda subdividida esta acción-base en etapas de a doce (12);
planificada la historia para ciento veinte (120) capítulos.

Cambio programado I (del 1 al 12)

Intento: Los corruptos bancarios luchan por saber si el dinero cayó en Santa
María del Porvenir.

Oposición: El pueblo oculta el dinero.

219
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C. de equilibrio: Los corruptos, a través de un traidor, obtienen la información de

que el dinero está en la localidad.

Cambio programado II (del 13 al 24)

Intento: Los corruptos luchan por tener información de los más débiles y

estudian, entre las clases vivas de la localidad, a quien ganarse

de aliado.

Oposición: El pueblo trata de que nadie de información.

C. de equilibrio: Los corruptos logran la información requerida, y se deciden

por lograr al alcalde como aliado.

Cambio programado III (del 25 al 36)

Intento: Los corruptos buscan un acercamiento con el alcalde.

Oposición: El alcalde los evade, no quiere que un nuevo cine en la

localidad le haga competencia.

C. de equilibrio: El alcalde recibe a los corruptos, pero, pensando en su aspiración a

gobernador, no se pone de acuerdo con ellos.

Cambio programado IV (del 37 al 48)

Intento: Los corruptos insisten con el alcalde. El alcalde sigue firme.

Oposición: Finalmente los corruptos se enteran de las relaciones que el

funcionario mantiene con la maestra Efluvio y lo chantajean.

Además de ofrecerle una parte del dinero.

C. de equilibrio: Ambos bandos se asocian.

Cambio programado V (del 49 al 60)

Intento: Los corruptos quieren que el alcalde recupere, esconda y repare la

avioneta que aún aguarda en el maizal.

220
 221

Oposición: El pueblo sospecha algo y lucha por saber en qué andan.

C. de equilibrio: El alcalde recupera, repara y esconde la avioneta en la misteriosa

finca de El Puente de la Caimana que es propiedad suya, pero nadie
lo sabe.

Cambio programado VI (del 61 al 72)

Intento: El alcalde cita a una reunión a los líderes del pueblo.

Oposición: El pueblo, al sospechar de las intenciones del alcalde, no quiere que

sus líderes asistan a la reunión. Algunos están atemorizados con la
cantidad de presagios de castigos sagrados, rumores que el padre
Julián combate.

C. de equilibrio: Finalmente, los líderes convencen al pueblo y acuden a la reunión.

Cambio programado VII (del 73 al 84)

Intento: El alcalde, con la amenaza de hacer público el caso del dinero caído
en Santa María del Porvenir, les da un plazo al pueblo para la
devolución del mismo.

Oposición: El pueblo se resiste.

C. de equilibrio: El pueblo se entera por la criada de la casa del alcalde, Tomasa, que
este comentó que, de saberse lo del dinero, nadie saldría
beneficiado, es decir, que la amenaza es falsa.

Cambio programado VIII (del 85 al 96)

Intento: Los corruptos intentan varias veces, darle un golpe contundente al

pueblo: secuestrar a María, la concejal y tía de Alejandro.

Oposición: La mujer siempre está acompañada.

C. de equilibrio Finalmente los corruptos secuestran a María.

Cambio programado IX (del 97 al 108)

221
 222

Intento: El siempre fiel jefe de la policía descubre que el alcalde se acostó con
su mujer y sabe, por sus vías, que el dinero es de un cartel de
narcotraficantes.

Oposición: Finalmente, le informa a estos últimos de la existencia de los bancarios

y del dinero en Santa María del Porvenir.

C. de equilibrio El alcalde no resiste la suma de sucesivos fracasos y sufre un infarto

primero y luego muere.

Cambio programado X (del 109 al 120)

Intento: Los corruptos, ocultos ahora en la finca embrujada del difunto alcalde,
tratan de pactar con el pueblo.

Oposición: El pueblo sabe que si aquellos hablan pierden el dinero, pero luchan
por hallar a los corruptos. Los corruptos, descubiertos ahora en la finca
del alcalde, maltratan a María y tratan de huir en la avioneta, pero
Alejandro y Milagros, la segunda hija del alcalde, los persiguen hasta
que creen que se les van a escapar

C. de equilibrio Aparecen los narcotraficantes, verdaderos dueños del dinero, y

Le atraviesan uno de sus vehículos en la pista improvisada y, como

estos insisten en huir, se estrellan. La nave aérea se incendia y luego,
cuando los hombres del cartel la revisan, hallan los bolsos y unos
cuantos billetes chamuscados, por lo que piensan que todo ha sido
víctima de las llamas; esta es la causa por la que el pueblo puede
quedarse con la Lluvia de oro.

Estos cambios programados, los de la acción-base, son los únicos fijos, el resto de las
acciones subordinadas están para darle cumplimiento a la regla del tres, es decir, para que
con cualquiera de ellas se produzca una catarsis en cada uno de los restantes múltiplos de
tres. Veamos con las acciones subordinadas que contamos a ese fin.

ACCION SUBORDINDA I
Bandos en pugna: Alejandro vs. Adrián.

Detonante: El dinero.

222
 223

Forma de manifestarse la acción dramática:

Intento: Alejandro es quien descubre la identidad de Adrián y lucha por
preservarle el dinero al pueblo.

Oposición: Adrián, con su hermano y la mujer del último, quiere hacerse

del dinero mal habido que perdieron e indagan con los más
débiles, incluso la madre de Alejandro.

C. de equilibrio: Alejandro descubre donde se ocultan los corruptos, y los

persigue, provocando que estos huyan en la avioneta reparada,
pero los narcotraficantes se le atraviesan y la hacen estrellar.

ACCION SUBORDINADA II
Bandos en pugna: Alejandro vs. Rosalía.

Detonante: El amor de Alejandro por Rosalía.

Forma de manifestarse la acción dramática:

Intento: Alejandro lucha por el amor de Rosalía.

Oposición: La sajonizada Rosalía es hija del alcalde y aspira a mejor

partido: Anthony. De igual manera, la lucha por la preservación
del dinero lo aleja cada vez más de esta posibilidad.

C. de equilibrio: Alejandro se da cuenta de que el amor real está en Milagros, la

otra hija del alcalde, menos agraciada, pero más real; es la que
lucha junto a él por la preservación del dinero.

ACCION SUBORDINADA III

Bandos en pugna: Milagros vs. Alejandro.

Detonante: El amor de Milagros por Alejandro.

Forma de manifestarse la acción dramática:

Intento: Milagro lucha por el amor de Alejandro.

Oposición: Milagros es menos agraciada que Rosalía, su hermana, y

Alejandro está enamorado de esta última.

C. de equilibrio: Alejandro se defrauda de Rosalía y comprende que a quien

ama de veras es a quien lucha a su lado, Milagros.

ACCION SUBORDINADA IV
Bandos en pugna: El alcalde vs. Elisa.

223
 224

Detonante: El amor a su mujer.

Forma de manifestarse la acción dramática:

Intento: El alcalde ama a su mujer, pero sabe que no la satisface.

Oposición: Elisa ama al médico que conoce la insuficiencia cardiaca del

alcalde; enamorado de su juventud. Relación a la que su padre
se opuso, por ser éste mestizo.

C. de equilibrio: La lucha por el dinero mata al alcalde y Elisa acepta las

atenciones del doctor Medina.

ACCION SUBORDINADA V
Bandos en pugna: El alcalde vs. el doctor Medina.

Detonante: El secreto.

Forma de manifestarse la acción dramática:

Intento: El doctor sabe que el alcalde padece del corazón.

Oposición: El alcalde no quiere que lo divulgue, pues si se sabe no lograría

su postulación para la gobernación.

C. de equilibrio: El alcalde muere.

ACCION SUBORDINADA VI
Bandos en pugna: El alcalde vs. Milagros.

Detonante: Celos filiales.

Forma de manifestarse la acción dramática:

Intento: Milagro, a pesar de que no simpatiza con la demagogia de su
padre, hace cualquier cosa por simpatizarle.

Oposición: El padre prefiere a Rosalía, no obstante esta última rechazar su

incultura.

C. de equilibrio: Milagros se luce en la enfermedad del padre y este reconoce

antes de morir lo injusto que fue con esa hija.

ACCION SUBORDINADA VII

Bandos en pugna: Alcalde vs. María.

Detonante: Rivalidad política.

Forma de manifestarse la acción dramática:

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 225

Intento: María, la concejal del pueblo, sacó más votos que el alcalde en
las últimas elecciones y éste lucha porque su partido no la elija
a ella para llevarla como gobernadora en la próxima campaña
electoral.

Oposición: María, la tía de Alejandro, se pone al lado del pueblo en lo

concerniente al dinero. Lucha por demostrar que el alcalde es
un demagogo.

C. de equilibrio: María ale demuestra al pueblo que el alcalde ha hecho un trato

con los corruptos.

ACCION SUBORDINADA VIII

Bandos en pugna: María vs. Cabo.

Detonante: Las luchas sociales de María.

Forma de manifestarse la acción dramática:

Intento: Cabo, el esposo de María, retirado del Ejército, aunque es un
gran conocedor de la historia del país, lucha porque María
abandone la política.

Oposición: María es una luchadora honesta y esforzada.

C. de equilibrio: María logra desenmascarar al alcalde y, con la ayuda de su

sobrino Alejandro, derrotan a los corruptos.

ACCION SUBORDINADA IX
Bandos en pugna: Alcalde vs. Efluvio.

Detonante: La seducción de la mujer.

Forma de manifestarse la acción dramática:

Intento: La alcaldía queda al lado de la casa de Efluvio. El alcalde entra
por el patio en busca de unos billetes que aún quedan sobre los
árboles y ve a la mujer en bata de casa. Se propone seducirla.

Oposición: Efluvio es la maestra del pueblo y hace quince años que se le

fue el marido.

C. de equilibrio: El alcalde seduce a la ingenua Efluvio y esta descubre su

erotismo con él. Prácticamente la hace desistir de su empeño
de gastar el dinero que ha logrado de lo que cayó en el pueblo
en el desayuno escolar, prometiéndole ocuparse del asunto,
pero el alcaide muere.

225
 226

ACCION SUBORDINADA X
Bandos en pugna: Efluvio vs. la sociedad.

Detonante: El abandono.

Forma de manifestarse la acción dramática:

Intento: La gente lucha porque Efluvio se olvide de su marido

ausente.

Oposición: Efluvio espera a su marido.

C. de equilibrio: El marido de Efluvio regresa como si hubiera salido el día

anterior. Efluvio lo acepta de igual forma: ambos han crecido
con sus respectivas experiencias.

ACCION SUBORDINADA XI
Bandos en pugna: Félix vs. su familia.

Detonante: El hombre que supuestamente mató Félix.

Forma de manifestarse la acción dramática:

Intento: La familia de Alejandro trata de que Félix, su padre y hermano
de María, olvide su condición de convicto por supuestamente
haber matado a un hombre en defensa del alcalde.

Oposición: Félix no le perdona al alcalde el haber cumplido una injusta

condena, pero ahora, con el dinero obtenido, quiere pagar los
servicios de un buen abogado que lo reivindique.

C. de equilibrio: Félix logra la información de que el jefe de la policía y hombre

de confianza del alcalde, fue quien mató al sujeto. Esta noticia,
más el descubrimiento de quienes son los corruptos a los que
se ha aliado, causan la muerte del alcalde.

ACCION SUBORDINADA XII

Bandos en pugna: Ester vs. familia.

Detonante: Obsesión de progreso de Ester.

Forma de manifestarse la acción dramática:

Intento: Ester quiere mudarse para la capital, mucho más ahora con el
dinero que han logrado.

Oposición: La familia se niega y quiere con ese dinero ampliar el negocio

de las flores de Félix.

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C. de equilibrio: Ester comprende que se puede ser feliz en cualquier parte del
país.

ACCION SUBORDINADA XIII

Bandos en pugna: Adrián y Ma. Luisa vs. Coco.

Detonante: La ambición.

Forma de manifestarse la acción dramática:

Intento: Adrián y Luisa se confabulan y quieren quedarse con la parte
del dinero del marido de la segunda, Coco.

Oposición: Coco, mientras permanezcan en el país, podría

denunciarlos.

C. de equilibrio: Adrián y Ma. Luisa dejan a Coco y, al tratar de huir en la

avioneta, mueren.

ACCION SUBORDINADA XIV

Bandos en pugna: Berenice vs. Tomás.

Detonante: El amor de ambos.

Forma de manifestarse la acción dramática:

Intento: Tomás quiere regresar a España ahora que tiene plata.

Oposición: Berenice , aunque sabía que Tomás había dejado una mujer en
Andalucía, vive enamorada de él y trata de que no se le vaya.

C. de equilibrio: Tomás va a España, pero, meses después, regresa a los

brazos de Berenice.

ACCION SUBORDINADA XV
Bandos en pugna: El padre Julián vs. la señora Paula..

Detonante: Hallar la estatua de la virgen.

Forma de manifestarse la acción dramática:

Intento: El padre Julián lucha por hallar a la estatua de la virgen.

Oposición: La señora Paula la hizo robar y la tiene escondida.

C. de equilibrio: Alejandro, en busca de la avioneta de los corruptos, halla a la

virgen en la misma finca donde el alcalde la ocultó. El alcalde,

227
 228

antes de morir, declara que la señora Paula lo chantajeó para

que lo hiciera.

ACCION DRAMATICA XVI

Bandos en pugna: Tomasa vs. Tin

Detonante: Tin esculpió a Berenice en la virgen.

Forma de manifestarse la acción dramática:

Intento: Tomasa, la negra criada del alcalde, quiere comprobar si su
marido, sargento de la policía, tiene escondida a la virgen y la
venera en secreto por su parecido con Berenice.

Oposición: Tin quiere demostrarle que no tiene nada que ver con la
desaparición de la virgen.

C. de equilibrio: Aparece la virgen como consecuencia de la búsqueda de

Alejandro.

ACCION SUBORDINADA XVII

Bandos en pugna: Rogelio vs. Rosmary.

Detonante: El desclasamiento social.

Forma de manifestarse la acción dramática:

Intento: Rosmary quiere subir en la escala social, pero no llegó obtener
dinero por haber aceptado la invitación del alcalde el día que en
el pueblo llovió dinero.

Oposición: Rogelio es el esbirro del alcalde, el jefe de la policía.

C. de equilibrio: Rogelio cae preso por ocultar y proteger las desviaciones del
alcalde, pero principalmente por haber asesinado al hombre por
cuya muerte Félix cumplió condena. Antes, da con los
narcotraficantes y les informa que el dinero está en Santa
María del Porvenir.

ACCION SUBORDINADA XVIII

Bandos en pugna: Tafiá vs. el alcalde y Rogelio.

Detonante: Lo que le sabe el negro santero al alcalde.

Forma de manifestarse la acción dramática:

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Intento: Tafiá, el negro santero, sabe los secretos del alcalde y de

Rogelio, incluso la mentira de lo del puente de la caimana que
hace que la gente no entre en la finca “embrujada”, pues el
animal se come a quien lo intente.

Oposición: El alcalde le teme y presiona a Rogelio para que mantenga

controlado a Tafiá.

C. de equilibrio: Tafiá logra salvarse, revela el secreto del Puente de la

Caimana, y le informa a Alejandro el lugar donde tienen
secuestrada a su tía.

ACCION SUBORDINADA XIX

Bandos en pugna: Alejandro vs. Anthony.

Detonante: El dinero que ha caído sobre el pueblo.

Forma de manifestarse la acción dramática:

Intento: Anthony, la gloria de Santa María del Porvenir, por haber
ganado un campeonato internacional de tenis, es nieto de la
señora Paula, y lucha taimadamente porque se descubra que el
pueblo tiene el dinero.

Oposición: Alejandro, quien además lo sabe su rival en los favores de

Rosalía, es quien le hace oposición.

C. de equilibrio: Alejandro descaracteriza a Anthony y descubre cuales son las

intenciones suyas y de la señora Paula.

RESUMEN

 La radio, como la narrativa, convoca a la imaginación.

 En la radio hay que hacerle ver con naturalidad al oyente el aspecto físico de la historia.
 Desde el punto de vista dramatúrgico no existe diferencia entre la radio y la telenovela.
 Todos los dramatizados están unidos por una característica, son historias contadas a
través de personajes.
 La Regla del tres trabaja con el efecto de la catarsis.
 El valor de la catarsis es que produce un nuevo estado de equilibrio.
 La técnica de la Regla del tres funciona proporcionándole al espectador una catarsis
cada tres capítulos.
 La estructura aristotélica de cambios programados consiste en estructurar la acción-base
en grandes bloques fijos que concluyan en múltiplos de tres, y utilizar las acciones
subordinadas para los restantes.

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 230

23. ANÁLISIS DE VARIOS FILMES A TRAVÉS DEL MÉTODO

EXPUESTO.

23.1 BAILANDO EN LA OSCURIDAD

Bailando en la oscuridad, del danés Lars von Trier, ha logrado confundir al área de la
crítica impresionista: “melodrama musical”, “filme anti-musical”, “artificiocidad”,
“cinismo fílmico”, “manipulador de sentimientos”, “creación de una nueva
dramaturgia”, son algunas de las opiniones vertidas con las que no sólo se evidencia
el desconcierto, sino la falta de un método, la imposibilidad del intrusismo de un
análisis objetivo cuando está en presencia de una obra mayor.

Comencemos por el tan maltratado tema del género. Ciertamente, hasta donde
alcanza nuestro conocimiento de la historia del cine, los musicales han encuadrado
en el género melodrama; lo que ha permitido una preponderancia de lo musical
(canciones, coreografías, música en general) conducido siempre por endebles
narraciones. Ningún otro género más dúctil a tal objetivo, con sus soluciones
casuales, su apelación a los sentimientos primarios del ser humano, y sus finales
felices.

Nos encontramos entonces con el primer aporte del guionista y director von Tiers: un
musical en el género madre, un musical en el género cuya trascendencia emana de
la inmolación, de la vehemencia, de la obsesión, de la profunda transformación
psicológica, y, principalmente, de la muerte como hecho y como idea gobernante del
comportamiento humano: la tragedia.

Inversión total de factores que permite el uso de los elementos como recursos
dramatúrgicos: si en el melodrama musical el atractivo primario es la música, en la
realista y dramática historia del danés, los momentos musicales actúan a modo de
rompimientos brechtianos como para evitar la sensiblería haciéndonos recordar que,
en fin de cuentas, también con el suyo estamos en presencia de un espectáculo.
¿De dónde sacamos esta aseveración? No de pensar que se propuso crear el anti-
musical, sino de que al considerar el creador que históricamente los musicales no
han sido más que un escape inútil a la vez que una convención de reglas
tranquilizadoras, destinadas a dejar felices a quines se dejen seducir por ella, ha
captado, sin embargo, la utilidad que pueden tener esas periódicas evasiones como
recursos estéticos para balancear la alta tragicidad en momentos de su historia.

Es hora de que nos ocupemos entonces de la estructura. No es un secreto para

cualquier especialista que la gran aceptación de la que goza la estructura clásica se

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 231

debe a que compone de forma religiosamente igual a como el ser humano se

proyecta en la vida, a la expectativa psicológica que surge de un conflicto por la
necesidad de una catarsis y finalmente de un nuevo equilibrio. Una estructura que
se sostiene y expresa en la acción dramática y rechaza como momentos vacíos
cualquier recurso de introspección o de regodeo que no haga avanzar la trama, y
que propende a excluir todo elemento o factor que no sea útil; es decir, patrones
que emanan del canon griego que expresa que la perfección está en la unidad de las
partes. Ya lo decía Aristóteles y nosotros lo repetimos en este Libro: “... lo que se
puede añadir o no añadir, sin consecuencias apreciables, no es parte del todo”. Con
esos principios, cuya utilidad aprendió a muy temprana edad el arte dramático
comercial –lo que no niega, como en este caso, la posibilidad de una gran obra con
igual estructura- , no tiene que sorprender a nadie que Bailando en la oscuridad sea
una película también taquillera. Veamos si ciertamente se trata de una estructura
clásica o no, veámoslo acción por acción.

La acción principal -toda vez que es la que lleva la historia al clímax-, se manifiesta a
través de la lucha de Selma por reunir el dinero que necesita para operar al hijo,
quien padece o va a sufrir de la misma propensión a la ceguera que ella; la
oposición, la propia ceguera que cada vez más obstaculiza su trabajo; pero
finalmente sabemos -así se nos informa-, que el hijo fue operado. La segunda
acción –subordinada como únicamente debe ser- se expresa y funciona a través del
casero de Selma (quien también es un policía) que necesita dinero para mantener el
nivel de vida al que ha acostumbrado a su mujer, este señor se entera de que su
inquilina está ahorrando y comienza a luchar por hacerse de esa plata. La oposición
se manifiesta en el hecho de que la protagonista tiene escondido su botín.
Finalmente, el policía descubre el escondite y le roba el dinero. La tercera acción
nos muestra a Selma, ya casi ciega, en el empeño de recuperar su dinero, y al
policía negándose a satisfacerla sin que lo prive de la vida. En el forcejeo se escapa
del arma del hombre el disparo que lo hiere. No obstante, como no suelta el dinero,
Selma lo remata y se hace de lo que es suyo. En la cuarta acción hallamos a Jeff
luchando por el amor de Selma, a lo que se opone que la susodicha es más madre
que mujer. Intento del hombre que definitivamente queda frustrado con el desenlace
de la historia. La siguiente acción, la número cuatro, se la puede describir con el
intento de nuestra protagonista por bailar en el musical que ensaya; la oposición la
constituye la misma ceguera que cada vez padece de forma más absoluta, hasta
que definitivamente la mujer renuncia a bailar y a cantar en el espectáculo. Y como
acción final, encontramos al enamorado de Selma, a su amiga y a los abogados
luchando por salvarla de la horca; pero las evidencias, los equívocos políticos y la
opción única de Selma: utilizar el dinero sólo en la operación del hijo, son la
oposición. Finalmente la sentencian y es ejecutada.

¿Habrá alguna forma de hallar innovaciones desde el punto de vista estructural?

Únicamente en las proporciones de dicha estructura. La dramaturgia comercial da
un tiempo exacto a cada una de las seis partes a través de las cuales se expresa y
funciona la acción dramática principal. Al extremo de exigir que la exposición de la
historia tiene que durar hasta el tercer rollo, y en términos de cuartilla, hasta la
página quince del guión. Habría que señalar entonces la herejía de Shakespeare
que en Hamlet expone hasta la página veinticuatro de la obra, cuando el fantasma
del padre se le aparece y le confiesa a su hijo la forma en que su tío y ahora rey de
Dinamarca lo asesinó, además de exigirle venganza. De igual forma von Tiers no

231
 232

respeta dichas exigencias; pero me temo que una libertad semejante no añada
méritos a quien los obtiene con mayor rigor o autoexigencia.

Descontado el aporte genérico, los mayores logros de Bailando en la oscuridad

están en la factura, son la consecuencia de haberse percatado de que si la
connotación social de una obra está en su contenido, al arte lo sustenta la forma; de
modo que el creador que hay en el danés sabe a la perfección que no basta con
narrar una anécdota, y que ya sea con los postulados del Manifiesto de Dogma 95
(que por demás ciertamente recuerda los intentos estéticos de la década del
sesenta), con cualquier otra militancia artística, o simplemente siendo exigentes,
manifestamos nuestro respeto a la inteligencia del espectador y contribuimos al
enriquecimiento de su espiritualidad.

Decir que Lars von Trier es un manipulador de sentimientos es ignorar la función

esencial del arte, mucho más del arte monologuista (un artista imponiéndonos sus
puntos de vista), cuando la polisemia de su obra, como todas las significativas, nos
hace hallar en su desarrollo múltiples sentidos que nos remiten a la complejidad de
la vida con sus fealdades y bellezas. Manipula quien simplifica hasta la idiotez, no el
que nos enriquece.

Por todo lo expuesto, ¿es de extrañar que Bailando en la oscuridad haya sido
recibida con cierta frialdad por los círculos hollywoodenses comerciales? No porque
la analizada conspire contra los modelos de pensamiento occidental, no lo hace al
utilizar una estructura determinista como la inmensa mayoría de nuestras obras y
privilegia y simplifica el cine comercial, sino porque le está enseñando que se puede
ser taquillero sin echarle mano a las estéticas infantiles a las que ellos son
propensos, sin dejarse dominar por lo que esos círculos dan y han obligado al
público más sencillo a pedir, que traducido a cualquier idioma quiere decir, sin hacer
concesiones.

23.2 LOS OTROS

Una de las características del arte es la de maravillar, condición que, desde luego,
no tiene obligatoriamente que ver con el suspenso o la sorpresa abundantes en
muchos malos “thrillers”.

La diferencia entre el arte dramático y el simple entretenimiento se destaca en que,

mientras el segundo se apoya en los aspectos más externos de una historia, el
primero nos hace gozar con la innovación dentro del ámbito limitado de acciones
dramáticas posibles, nos sale por donde no lo esperamos y guía nuestra atención de
manera sutil, indirecta, hacia aspectos de la vida que no están comúnmente en
primer plano.

En pocas palabras, el entretenimiento no pasa de la anécdota, mientras que el gran

arte, sin tener que darnos soluciones, escudriña, indaga en el ser humano y pone en
evidencia la postura de un autor. Que la hagamos nuestra o no depende de las
creencias y los mapas de comportamiento que nos hayan impuesto; mas siempre

232
 233

saldremos enriquecidos de la confrontación inteligente con las ideas de una buena

obra.

Los otros, filme del joven chileno-español Alejandro Amenábar logra maravillar no
porque haga saltar en la butaca de la sala cinematográfica y el ritmo cardíaco se le
acelerare al máximo a los que, por falta de entrenamiento, no han podido establecer
una prudente y gozosa distancia proxémica entre ellos y el espectáculo; porque
sobresaltar con el suspenso también se consigue con oficio. Maravilla la película en
cuestión, primero que todo, por la concepción de su trabajo; por el juego en el que
nos introduce; por las posibilidades polisémicas que va regando a su paso y que
proporcionan múltiples lecturas, desde la más simple hasta la que puede interpretar
que subyace debajo de la anécdota el señalamiento crítico, el desenmascaramiento
de la causa, el origen del daño que le ocasiona al individuo algunos de los
mecanismos de socialización del grupo..., para no decir de sometimiento.

Tratemos de aplicarle el método para ver cómo lo ha logrado:

No podemos juzgar a Los otros con arreglo a nuestra razón, sino entramos primero
al mundo de los creyentes del más allá y la existencia de los espítitus. De modo que
estamos en presencia de una verdad poética que pretende desnudar un aspecto de
nuestra existencia.

No en balde las primeras imágenes, las de ubicación, evocan el mundo infantil.

“Dadme un niño hasta los siete años y responderé por el hombre que será mañana”,
decía el sacerdote y filósofo Félix Varela. El comienzo nos sitúa exactamente en la
edad de la forja, en la que, como esponja, recogemos las aguas buenas y las malas
del ser que vamos a ser mañana, o al menos sus bases sociales; aunque hasta las
posibles tendencias genéticas negativas pueden quedar anestesiadas con una
buena orientación. En la creación del mundo, según las escrituras sagradas, en sus
instituciones de castigo, sitúa el artista el origen del miedo, y con ello logra el tono de
la tragedia desde un inicio para que ningún espectador se equivoque.

Inmediatamente después nos lleva ya en trama a la caracterización de los bandos

que se convertirán en las sólidas columnas sobre las que se deslizará su relato:
Grace (Nicole Kidman), una joven madre que en los últimos días de la II Guerra
Mundial trata de proteger a sus dos pequeños hijos en una sombría mansión
victoriana de Jersey, isla normanda de Inglaterra ocupada por los nazis de 1940 a
1945; y tres personas que supuestamente responden a la solicitud de empleados del
servicio doméstico que ha hecho la señora a través de un periódico: la señora Mills,
el señor Tuttle y Lidia (Fionnyla Flanagan, Eric Sykes y Elaine Cassidy
respectivamente); personas estas antiguos empleados de la misma mansión.

Por si alguien tuviera dudas, nos demuestra Amenábar que la ambigüedad es una
categoría artística, un recurso, porque los hechos son y no son como nos lo cuentan
los personajes del filme. Ni la obsesiva, y por tanto trágica, señora Grace es lo que
dice, o por mejor decir, tampoco sabe ella todo lo que es... ni los apacibles
empleados que acaba de contratar son tan desinteresados. Pronto se nos complica
la historia cuando sabemos, al menos, que han traído a la sombría casa un
mandato, una misión. De aquí la intriga, de aquí el suspenso o la expectativa que
despierta el relato en los espectadores, y que no nos defraudará con mezquinos o

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 234

simplistas recursos u objetivos. Ya nos ha agarrado y no abandonaremos su filme

hasta que se restaure un equilibrio, es decir, sepamos toda la verdad de la historia.

Por si fuera poco, varias acciones subordinadas complementan y enriquecen en

distintos géneros la efectividad de su acción base. En primer lugar la que se
constituye en un símbolo o la que expresa de manera eficiente la premisa o
superobjetivo del autor: los inteligentes y bellos niños de la señora Grace padecen
de fotofobia, por lo que la mansión debe permanecer completamente cerrada. Útil
recurso que contribuye al tono de novela gótica necesario a la anécdota, pero que, a
su vez, diseña el símbolo de lo que se nos quiere decir: el encierro en nosotros
mismos, en nuestros dogmas, la negación a la luz de sol como expresión del saber.
La limitación de la señora Grace, su miedo al riesgo que es vivir, es quien mejor
expresa la tendencia del guionista, director y músico que es Amenábar, pues
ridiculiza tal actitud cuando finalmente nos muestra la vida como un proceso en cuyo
devenir hay evolución: Grace comprueba que sus hijos no son afectados cuando en
complemento materializado del clímax se abren las ventanas de la casa.

Contribuye la anterior acción subordinada y la siguiente al tono de “thriller” que, sin

serlo totalmente por la acción trágica principal, es la película Los otros. Anne, la
aguda niña de los hijos de la señora Grace, ve espíritus y su madre se enfrasca en
la persecución de los mismos para demostrarle su fantasía, su no existencia.
Característica de tragicomedia que, como hemos dicho en otros trabajos, lejos de
ser lo que comúnmente se cree, es un género no realista que se caracteriza por la
aventura.

Pero a ésta añádase otra acción entre los dos personajes cuya intención la lleva la
hija y que da al traste con la compulsión dogmática de la madre en trágica solución,
es decir, la vida no es como se la han hecho concebir. Muerte psicológica en el
mundo de realidades formadas por las creencias de los personajes que nos cuentan
la historia. Aclaración imprescindible y reiterativa para poder entender que la
condición de veracidad que se le exige a los géneros realistas, que nos lleva a
comparar las soluciones del arte dramático con la vida, no tiene en cuenta la
fantasía, la echa a un lado, la considera una cuestión de estilo o de metáforas para
una suprarealidad, y juzga sólo los hechos intrínsecos de la historia que se nos
narra. Es decir, una lógica interna de la existencia en la obra, un mundo propio que
emana en este caso de las creencias de los personajes del filme Los otros, y no de
la vida misma.

Pongamos dos ejemplos: en Hamlet, de William Shakesperare, el espíritu de su

padre, o el también espíritu del hermano de Willy Loman en La muerte de un
viajante, de Tennessee Williams. Ambas son tragedias en las que la existencia de
figuras no reales para nada cambia la profundidad psicológica del resto de los
personajes, sus características obsesivas y sus muertes físicas o psicológicas.

De modo que, repito, el género de Los otros debe juzgarse por los anteriores
requisitos y no por su mundo fantástico, lo que arroja como resultado en este caso
una tragedia clásica por su acción principal y un tono de tragicomedia (léase thriller”)
por una de sus acciones subordinadas acompañantes en la mezcla de géneros que
pueden ser las historias contadas a través de personajes o tipos desde el teatro de
la época isabelina hasta nuestros días.

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Con esta estructura y con una certera mezcla de géneros, cuyo tono, claro está, lo
impuso la tragedia por ser la acción básica, logró Amenábar la letra muerta, pero
cargada de potencialidad de un guión que luego recrearía, primero que todo, con la
acertada selección de su equipo (muchos olvidan lo que hay de creativo en la
escogencia de cualquiera de los elementos de una obra por simples que sean);
luego -téngase en cuenta lo variado de la procedencia en cuanto a los actores-,
imponiendo la necesaria uniformidad de estilo histriónico, o al lograr que los
debutantes niños estuvieran a la altura profesional de su sólido elenco; asimismo el
trabajo de arte que, aunque contó con muy buenos especialistas, al parecer recayó
esencialmente sobre el buen gusto del director. Todo resalta sin salirse de la mano
firme de Amenábar: su música, su iluminación, su maquillaje, su vestuario, su
ambientación; sin dejar de destacar la serenidad hasta en el vértigo fotográfico de
Javier Aguirresarobe, al que mucho le debe la unidad y excelente factura del filme.

¿Qué más podemos pedirle a un guionista, director y músico de veintinueve años,

después de que con tanto arte nos entretuviera y, desde “el más allá”, con valentía y
honestidad nos cuestionara la existencia del limbo o al que sin la rabia de una
venganza por el mucho miedo sufrido a la edad más indefensa, nos llame sin
posturas extremas a emanciparnos con su propio ejemplo de tanta cobardía
acumulada por enseñanzas deformadoras?

Nuestro único reparo, por baladí que pueda sonar después de la perfección
reseñada en este intento de análisis, es que el título del filme en lugar de tratar de
ponerse sugerentemente del lado del “thriller”, debió de haber estado a la altura de
su poética.

23.3 LA ROSA PÚRPURA DE EL CAIRO.

La obra de Woody Allen demuestra con creces que el cine de autor se ha
metamorfoseado, que sigue existiendo, si consideramos que dicho modo de hacer
es algo más que una estructura de progresión acumulativa y la utilización del género
pieza como casi siempre había resultado, porque su definición ha residido siempre
más en el sello de un creador, en la personalidad fuerte de un artista que trata de
imponernos su punto de vista ideológico y estético, que en la no utilización de los
cánones formales que nos legara la Grecia clásica. Otros ejemplos vienen también a
corroborar la aseveración: Luis Buñuel, Olson Welles, Quentin Tarantino, Martín
Scorsese, Pedro Almodóvar, Lars von Trier, entre tantos otros.

La intención de que el cine sea algo más que peripecias deterministas y pueda
resultar un canal de indagaciones humanas, llevó a que el rigor de verdaderos
artistas de anteriores décadas los inclinara a la selección del género mencionado y a
una estructura menos efectista, una forma más apegada al fluir de la vida.
Contribuyó también a esta preferencia el idóneo soporte técnico que es el cine con
sus posibilidades realistas de narración y su expresividad plástica. De modo que la

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anécdota venía a ser casi un pretexto para ellos, una guía para la exploración,
donde cada factor -desde el vestuario hasta la banda sonora-, tenía igual categoría.

No cabe dudas de que con la pieza como género y la estructura de progresión

acumulativa logró el cine de autor llevar al séptimo arte al tope de su potencialidad
creativa, y en el plano de las ideas separarlo del optimismo elaborado como
sucedáneo engañoso de la desabrida cotidianidad. Pero, ¿podemos aseverar que
era una fórmula en nada determinista, que abría un diálogo con el espectador, que
no había un autor imponiéndonos su monólogo? Que nos fascine la agudeza y el
nivel creativo de un Bergman, de un Antonioni, y tantos otros, no quiere decir que
dejemos de ser llevados, de ser conducidos por un autor (porque sería inapropiado
hablar de manipulación) a un mundo muy determinado, a su concepción de la vida.
Tan determinados resultaron los temas del cine de autor, generalmente tratados a
través de la acumulación informativa, que, producto de su característica
esencialmente expositiva, es decir, de inacción estructural, de antemano sabíamos
que luego de la desgarrante exploración humana todo seguiría igual.

De manera que los creadores cinematográficos más contemporáneos se quedaron

en medio de una calle ciega: a la derecha, la puerta que desde hace muchos siglos
les mantenían y les mantienen abierta los clásicos griegos y que el cine comercial
continuaba –y continúa- elementalizando, a la izquierda la ventana ruso-asiática-
francesa, más aguda, más estética funcional, pero igualmente determinista, y al
frente un muro que muy pocos en el cine se atreven a saltar: la libérrima,
participativa y riesgosa estructura que nos legara Sócrates por conducto de
Menípeo; la que, por todo el peligro de cualquier tipo que entraña, ha ido a
refugiarse con su indeterminismo en la narrativa, a estructurarla, específicamente en
la novela contemporánea, donde las posibilidades carnavalescas y experimentales
son mayores porque el riesgo económico lógicamente siempre es menor.

Ante este panorama de callejón cerrado: dos estructuras deterministas y la que no lo

es, inoperante para un arte cuyos elevados costos de producción exigen al menos
una recuperación, han hecho que los realizadores contemporáneos de más talento
propendan últimamente a la comunicación (léase uso de los moldes griegos) sin
renunciar a dejar una huella, un testimonio de su visión personalísima de vida. Algo
así como un sometimiento burlón, irreverente, que revalora, pero también reta.
¿Hablamos de postmodernidad?

Moviéndose en este contexto tenemos a un nuevo cine de autor donde la filmografía

de un Woody Allen resulta paradigmática, ejemplar. Observémoslo ya maduro en su
filme de 1985, La rosa púrpura de El Cairo.

Para demostrar su apego desprejuiciado al canon griego de la unidad como

testimonio de la perfección, no hay más que aplicar el método, revisar en detalles su
obertura, su punto de arranque, luego describir las acciones de su estructura y más
tarde referirnos a las peculiaridades estilísticas que salvan al autor de la
estandarización generalizada del cine comercial.

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 237

El cine como enjuiciador de la función social del cine. No hay tiempo que perder, ahí
está el tema, en el poster o afiche del filme La Rosa Púrpura de El Cairo y el rostro
de la adicta cinéfila Cecilia que lo observa embelesada. Completa su
caracterización, en lo esencial, un instrumento o pedazo de hierro que sobresalta a
la infeliz mujer al caérsele a un trabajador de la sala cinematográfica desde la
marquesina: la casualidad como coqueteo o subversión, toda vez que la acción base
que se inicia en este instante no está tratada en melodrama, como veremos al final;
es decir, un recurso prestado para el inicio de la caracterización que junto a la
música nos dan definitivamente el tono. Luego el hombre, Allen (¿homenaje o
remedo de la costumbre de Hitchcock de aparecer en fugaces intervenciones dentro
de sus filmes?), se interesa por su estado y le informa que esta película es más
romántica que la otra. Todo sin dispersión, con la economía de lo genuinamente en
trama como exigiría el mismísimo Aristóteles.

La segunda escena nos diseña la torpeza de Cecilia: en la cafetería donde trabaja

una mujer le señala su equivocación en cuanto al pedido que le ha hecho. Luego,
nuestra protagonista acude junto a su hermana, también una camarera, y ambas se
enfrascan en una conversación cine-farandulera mientras trabajan. El dueño del
establecimiento las apremia y se queja con la hermana de la torpeza de Cecilia, pero
entonces sabemos, por el argumento de defensa del familiar, que aún está
aprendiendo a trabajar. El dueño las amenaza informándoles que hay mucha gente
detrás de sus plazas. Finalmente a Cecilia se le cae y rompe un plato, pero, por el
momento, todo queda en el compromiso de la reposición.

La tercera escena se ocupa de ubicarnos a Cecilia en cuando al ámbito familiar y

presentarnos al esposo: un explotador inmaduro que juega como un niño de barrio
con sus amigos: “Me alegra verte. ¿Tienes dinero?”. Hipocresía y motivo
fundamental de su unión con ella, el dinero. Monk es un vago que pone en juego
todas sus elementales artimañas genéricas con la mujer. Cecilia quiere que la
acompañe al cine, pero el marido prefiere quedarse jugando con los amigos.

Todavía en la tercera escena se remarca de modo sutil, pero melodramático, la

soledad de Cecilia: un hombre y una mujer, sucesivamente, compran dos entradas
para cada uno de ellos, mientras, en tercer lugar, Cecilia adquiere una, sólo una. No
obstante, siempre caracterizando, inmediatamente sabemos que la mujer es habitual
a la sala de cine: la taquillera, y el resto de los empleados la saludan con simpatía.
Cecilia se prepara a disfrutar con su evasión.

Comienza la película (La Rosa Púrpura de El Cairo) y nos nuestra a sus personajes
y el tono superficial del tema; pero nuestra protagonista la disfruta con suma
concentración. Este primer fragmento del filme tiene como objetivo presentarnos a
Tom Baxter, un explorador que busca la tumba de la esposa de un faraón sobre la
que crecen rosas púrpuras como las que el mismo monarca le pintaba a su mujer en
vida. Pero los turistas que se han encontrado a Tom Baxter lo invitan a regresar con
ellos a Nueva York donde, al decir de ellos, las chicas se maravillarán al conocer a

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un verdadero explorador. El aventurero se emociona en su ingenuidad y como le han

dicho que encontrará el amor en esa ciudad y sabe que la vida no es nada sin los
riesgos, acepta.

De este modo ya están presentados los tres personajes principales, el tema y el

detonante, la infelicidad de Cecilia; toda vez que Gil Sheperd, el actor que interpreta
a Tom Baxter no es más que la versión realista de este último o su creador. Bien
decía Borges que los personajes no son peores o mejores que los mejores o peores
momentos de sus autores; sucede otro tanto con sus intérpretes en cuanto a la
forma.

Excelente punto de arranque: sabemos donde acontece la historia, a quienes le

sucede, conocemos el momento histórico en el que se llevan a cabo los hechos, y lo
esencial de las características de esos tres personajes: Cecilia, inocencia; Monk,
egoísmo; y Ton Baxter y Gil Sheperd, ingenuidad; y, desde luego, no ha habido ni un
instante de dispersión, todo está clásicamente en trama; la obertura ha iniciado las
acciones dramáticas que van a estructurar la historia. Veámosla grosso modo y
detectemos en cada una el tipo de solución que le da género, para más tarde
apreciar la efectividad de la mezcla que nos ha proporcionado tan buen coctel.

Incuestionablemente, la acción base ha sido concebida en comedia: Monk vs. Ton

Baxter y Gil Sheperd, más Cecilia como presa codiciada; y edifica sobre la base del
castigo al primero, Monk pierde a su mujer. Por otro lado, la muerte psicológica que
al final tiene lugar en Cecilia no deja lugar a la duda, su infructuosa lucha por la
felicidad a través de la evasión enmarca una de las acciones subordinadas
principales en tragedia por esa conclusión. El cine se enjuicia con Woody Allen. He
ahí el objetivo que logra con divertida eficiencia al hacer acompañar a la comedia y a
la tragedia por la aventura (léase tragicomedia) y por la farsa de las acciones
subordinadas que se inicia con la fantasía y la alteración de la realidad provocadas
ambas por la devoción de Cecilia, la salida de su héroe de la pantalla, y las
persecuciones a la que da lugar.

Esta liga, esta primera mezcla de géneros, unos realistas y otros que no lo son, en
lugar de minimizar la connotación desgarrante de un final como el señalado (muerte
psicológica de Cecilia), lo hace asimilable dentro del espectáculo y diríamos que los
componentes agridulces que la integran hacen que su penetración sea mucho más
aguda.

La efectividad comunicativa de este filme se debe, en primer lugar, a su dinámica y a

la frustración de su personaje central. La lástima como empatía muestra una vez
más su nivel de utilidad. Luego responde a una estructura que no deja espacios en
blanco, que tiene a todos sus personajes o tipos en puras acciones dramáticas: el
dueño de la cafetería lucha por deshacerse de una empleada ineficiente y la
hermana de Cecilia la defiende, los actores del filme dentro de la historia y los
productores del mismo porque el personaje de Ton Baxter vuelva a la pantalla, pero
éste, además, así como el actor que lo ha interpretado, Gil Sheperd, están

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diseñados en dobles acciones, una por el retorno o no a la historia del filme, y otra
en la lucha respectiva por el amor o la posesión de Cecilia.

¿Cabe alguna duda del basamento clásico de una estructura por la proliferación de
acciones extraordinariamente bien enlazadas y dependientes o de la utilización de la
tragedia como género acompañante, después del fracaso de Cecilia o su muerte
psicológica? Entonces, ¿dónde está lo distinto en Woody Allen como para
considerar que su filmografía se constituye en un nuevo cine de autor?

Primero que todo en su actitud de búsqueda, en su no conformismo, en su

imaginería, en su inteligente visión para nada autosatisfecha. Es por ello que se
burla de si mismo como muestra de gran madurez. Tómese en cuenta el verbalismo
de su obra para un medio que en buena lid considera a la palabra un recurso
accesorio; pero observemos también cómo contribuye esa verborrea a ubicarnos en
el vértigo de una ciudad tan dinámica como Nueva York, o lo que aporta esa
verbosidad al propio ritmo de su historia, sin que por esa causa se minimice el papel
rector de una fotografía expresivamente dramática.

Woody Allen nos maravilla con su sello, con su estilo personalísimo, con su visión
peculiar y aguda de los temas que aborda, con todo lo que hace por divertirnos de
una forma nada simplista, con sus burlas a los propios cánones que usa y a los
estereotipos de una sociedad que tiende a la estandarización. ¿No se siente en
cada una de sus películas la voz y los modos de un real artista?

Entonces, que las limitaciones de un medio tan costoso como el cine hayan
hecho revalorizar los recursos expresivos, no quiere decir que este no sea la
continuidad de aquel riguroso empeño de décadas anteriores o el surgimiento de un
nuevo y desprejuiciado cine de autor.

23.4 BILLY ELLIOT

De nuevo el tema de la tolerancia es abordado acertadamente por el buen cine de

entretenimiento; con la eficiencia de la sencillez, sin edulcoraciones, y en el marco
de una comedia musical muy agradable.

Comprender que la homosexualidad no es el resultado ni de una enfermedad o

aberración moral ni de los malos ejemplos o descuido de la sociedad, y mucho
menos de la práctica de determinadas profesiones -como es el caso-, sino algo que
sin estar suficientemente estudiado al parecer se sustenta más en la participación de
las hormonas que definen a ambos sexos, y cuya integración, por supuesto, tiene su
génesis misma en la etapa fetal..., comprender tal cosa, repetimos, desprejuicia y
ubica el tema en torno a los derechos humanos, toda vez que nadie tiene culpa por
nacer con las preferencias eróticas que le imponen los componentes de su

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naturaleza, siempre y cuando –al igual que cualquier heterosexual- su

comportamiento no dañe las naturales reglas de preservación social.

Con parecida postura ante el asunto, y una inocultable simpatía sin paternalismos
por la clase obrera, es abordado el filme británico Billy Elliot por su guionista, Lee
Hall, y su director, Stephen Daldry.

La intolerancia es vista por ellos en dos campos, el artístico y el político-laboral;

pero también emerge de la escala de valores patriarcales. No por gusto los guantes
de boxeos con los que Billy (Jaime Bell) practica eran de su abuelo, y la tendencia
hacia las manifestaciones artísticas de su abuela (Jeam Heywood) y de su difunda
madre.

Apliquemos el método comenzando por lo menos trascendente de la estructura, la

acción subordinada que evidencia la condición heterosexual de Billy, sus reacciones
ante el interés que provoca en la hija de la maestra de ballet. Es ella –apenas diez
años- quien lo insta a incorporarse a las prácticas, a las clases de baile; con ellos se
gana su participación desde el punto de vista técnico; pero la relación, finalmente
frustrada por el devenir de la vida, es de una candidez y belleza raramente lograda.
Maravilla la carga espiritual obtenido con el diseño de la niña en medio de las
relaciones descarnadas de sus padres de donde, lógicamente, ha aprendido el toma
y daca humano: “Quiere que te enseñe mi bollito”. Sorprende con lógica aplastante
esta reacción infantil; la traducción que puede hacerse parece querer evidenciarnos
la condición siempre interesada del ser humano: si lo quiero algo tengo que darle.
No por gusto le preocupa que a Billy no le agraden los suyos.

Luego el contraste de otra acción que nos permite constatar la diferencia: el

desarrollo de un gay (Stuart Wells) en la persona del amiguito -al que también
cautiva Billy-, que nada tiene que ver con la vocación danzaria de nuestro
protagonista. La ausencia de miedo de este último le permite observar con
naturalidad el crecimiento de la homosexualidad del amigo y preservar el cariño
hacia su persona.

Con mayor trascendencia estructural aparece la condición de huelguista del

hermano mayor (Jaime Drayen) de Billy, quien está en dos acciones, la propia de la
huelga, y la que configura con la fabulosa maestra de ballet y que tiene como presa
codiciada al jovencito. El familiar es golpeado y apresado el mismo día en el que,
por la oposición familiar, su mentora (Julie Walters) iba a sufragar los gastos del
viaje de ambos a Londres para presentar a prueba las condiciones danzaria del niño
al Royal Ballet; por lo que se frustra ese primer intento. El hermano, conjuntamente
con el padre también minero, refleja la oposición a la política neoliberal de la primer
ministra Margaret Tatcher, quien consideraba a los trabajadores como “el enemigo
interno”. Tema que los realizadores han sabido imbricar de forma ejemplarmente
orgánica dentro de la historia, como seguiremos observando.

El padre del estudiante de ballet (Gary Lewis) y la maestra –encarnación de la que

luego hablaremos- tienen a su cargo otra acción dramática vinculada de manera
indisoluble a la de la huelga, a la del gay y a la básica; esta última, la que se produce
entre Billy y su progenitor, que presenta su escena necesaria el día en que el minero
sorprende a los amiguitos en el gimnasio, “tutú” por en medio, tratando de bailar una

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danza. La intolerancia del primero es minada, vencida por el buen dibujo psicológico
del niño; su tozudez lo lleva a retar al padre bailando para él todo lo que ha
aprendido y es capaz, donde, si antes no hubiesen estado justificados los recursos
de la música y la danza, con su emotivo ballón, quedan definitiva y dramáticamente
en trama. Dicha escena, conjuntamente con la que luego en parecida circunstancia
se produce con el hermano, logra la transformación psicológica del hasta ese
momento intolerante padre; para que nadie tenga duda de que estamos
técnicamente en presencia de una edificante comedia.

Queda también la película toda como un homenaje a los imprescindibles maestros

iniciadores, esos cuyos nombres pocas veces llegan a ser públicos en pago ínfimo a
su desinterés y entrega, pero que en agridulce actitud terminan sintiéndose
realizados con los éxitos de sus alumnos; lo que se conjuga como verdadero amor al
arte.

De lo narrado en lo adelante se impone una humanidad que lleva al padre a intentar

el sacrificio extremo, incorporarse al trabajo, romper individualmente la huelga para
lograr el dinero que posibilite a su hijo menor satisfacer su vocación. Pero el hijo
mayor se lo impide en una escena de lograda emotividad y que da pie al sentido del
clan y del grupo, toda vez que el sacrificio de los recuerdos familiares de escaso
valor y la solidaridad del sindicato son los que posibilitan el dinero para el retomado
viaje a Londres.

Nerviosos avatares de la prueba permiten contrastar dos mundos diferentes, el de

las manifestaciones refinadas de la gente del ballet y la elementalidad de personas a
la que su situación no le ha permitido un desarrollo cultural; pero que posibilitan
también la identificación por medio de la fuerte vocación del niño que borra
diferencias y posibles prejuicios porque los primeros entienden que en los últimos
está la cantera natural del arte. No en balde el profesor que dirige la prueba a Billy
en el Royal Ballet finalmente le desea al minero el éxito en su huelga.

Luego, cuando ya Billy es todo un bailarín de veinticinco años (Adam Cooper), tiene
lugar el desenlace del filme en el emocionante estreno del Lago de los cisnes
protagonizado por él, al que acuden los orgullosos padre y hermano para constatar
que nada tienen que ver las preferencias sexuales con el arte o con profesión
alguna, porque, mientras su familiar baila con magistral y viril desenvolvimiento, al
lado de ambos descubren al fiel amigo de la infancia de aquel acompañado por su
indiscutible pareja homosexual.

23.5 SEÑALES DE AMOR

Como con anterioridad abordamos en este Libro la historia del melodrama (1) y el
momento de la aberración que quiso –y aún quiere- hacerlo subir hasta las
posibilidades de la tragedia sin contar con las soluciones adecuadas o pertinentes,
vamos a ocuparnos ahora, sin repetirnos en lo posible, de un filme donde se supo
estructurar un relato moderno y moverse dentro de los parámetros propios del

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divertimento que cabe al primer género mencionado, Señales de amor, con guión de
Marc Klein y la dirección de Peter Chelsom.

Nada de comedia romántica, como la hacen llamar genéricamente sus divulgadores.

Se trata de un melodrama con todas las de la ley. No porque trate el tema del amor,
dicho sentimiento puede abordarse desde cualquiera de los seis géneros existentes.
Es melodrama por el tipo de solución que tuvo su acción base.

Para que fuera comedia tendría que existir un vicio o una compulsión en el
protagonista o en la primera figura, algo que los arrastrara y que finalmente, como
producto de la cadena de sucesos de la historia, propiciara su evolución, toda vez
que la ligeraza de la comedia tiene como finalidad lo edificante, pero con soluciones
realistas, puesto que el género integra el grupo de los tres que lo son.

Si a través del método analizamos la acción base del filme que nos ocupa, veremos
como trabaja con una solución suprema improbable. Es decir, propia del melodrama
o de los otros dos géneros que no son realistas, la farsa y la tragicomedia. Pero
decididamente es lo primero porque se sustenta más en los fortuito que en la
aventura, no altera los estereotipos ni el lenguaje ni el tono ni llega al absurdo.
Veamos su desarrollo.

En un navideño día neoyorkino de 1990, Jonathan Trager (John Cusack) busca en

una tienda un regalo para su novia. Ve unos guantes apropiados y va a tomarlos,
pero aparece el primer elemento casual: Sara Thomas (Kate Beckinsale) entra a
cuadro en el mismo momento y se hace de uno de ellos. Más allá de la disputa por
el objeto la corriente de simpatía entre los jóvenes es mutual de inmediato. De aquí
en lo adelante la noche que pasan juntos será memorable; no obstante Sara también
está comprometida con un joven músico y su tendencia a creer en los mandatos del
destino la hace ver ese obstáculo como una señal de algo imposible: deben
separarse. Pero, ¿alguno de los dos quiere realmente hacerlo? Hasta aquí una
magnífica exposición que por serlo desemboca en la complicación de la historia: la
joven, diseñada suficientemente evasiva como para ello, propone dejar la
satisfacción de lo que ambos desean al azar: escribirá su teléfono en un billete de
cinco dólares y lo gastará para que eche a andar, si vuelve a él sabrá como
localizarla; de igual forma lo hará con un libro de difícil localización contentivo de una
novela que él desea leer; por alguna de las dos vías, si la moira así lo propicia, se
producirá el reencuentro; pero pasa el tiempo y ambos comprenden que proponer y
aceptar aquella solución fueron dos errores. La elipsis, el salto del tiempo que se
produce a renglón seguido, propicia técnicamente lo adecuado, pues de inmediato
vemos a los dos enamorados en lucha por tomar sus destinos de las riendas, lo que
da pie a varias acciones subordinadas que no vamos a analizar, pero que están
signadas por el fracaso, toda vez que la solución viene de donde mismo se ideó para
lograr la perfecta unidad de acción que nos lleve al producto de lo casual, de lo
fortuito, al deus ex machina. Es decir, ambos lucharon por el reencuentro, mas este
no se produjo por ese esfuerzo, sino por la casualidad, como magna solución, de
que el día de la boda de Jonathan su novia le regalara precisamente el viejo libro
que andaba buscando y donde aparece el modo de localizar a Sara. Con la

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presencia de esta casualidad que nos lleva al clímax, ¿existe la menor duda de que
estamos en presencia de un melodrama?

Sin embargo, hay que agradecer que en lugar de la pretensión que producto del
aspecto aberrante que el género ha padecido desde mediados del siglo XIX, emular
con la altura emotiva de la tragedia -y que vemos a diario en las malas telenovelas-,
Señales de amor se restringe al divertimento como única posibilidad funcional del
género a través del cual se expresa.

Para ello también se apoya en una muy buena factura, principalmente si se sabe de
la utilización de la nieve artificial, puesto que las escenas invernales del filme se
rodaron en agosto; actuaciones todo el tiempo en apropiada levedad, ingredientes
juveniles procedentes no tan sólo de la edad de la mayoría de los personajes, sino
también del colage de números musicales; aunque también da pie a la añoranza con
el Louis Armstrong de Cool Yule; una fotografía de John de Borman por momentos
cercana al documental, principalmente en las escenas de calle, lo que la hace muy
apropiada al ritmo de la búsqueda incesante...; y por último, el eficaz trabajo de
edición de quien en American Beauty ya nos había mostrado su talento, Christopher
Greenbury.

Todos estos ingredientes apoyan el buen manejo de un melodrama contemporáneo,

de donde –ya que se han anquilosado en el género- debieran tomar parámetros de
renovada ubicación los libretistas de telenovelas, para así al menos, cuando no haya
un buen libro al que echarle mano para un enriquecimiento realmente provechoso,
gastar el tiempo en una evasión más simpática.
En defensa del melodrama.

23.6 LA PIANISTA

Escuchar decir que el cine norteamericano es una fórmula para niño nos produce un
sentimiento contradictorio, por un lado nos maravilla lo feliz de una
conceptualización que pudiera haberse estado gestando en nuestro cerebro, es
decir, que motiva la envidia por no habernos adelantado, y en segundo lugar porque
sabemos que no hubiésemos sido capaces de terminar de concebirla, o al menos de
expresarla, ya que, como toda generalización, no es completamente justa.
Introduce en una gran bolsa al cine experimental e incluso a ciertas producciones
independientes o del propio cine comercial que tratan de superar, o que superan, las
concesiones o el determinismo de “lo que le gusta al público”.

Pero la tendencia al cine lindo con finales felices que el cine norteño ha impuesto
con su hegemonía concibe al séptimo arte únicamente como un producto de fácil
asimilación; en él no tienen cabida la ambigüedad como categoría estética, el
subtexto, o la sugerencia de cualquier simbología. En pocas palabras, ha hecho de

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la condición primera de este arte, el entretenimiento, una simplificación

esterilizadora. Por lo que no es de extrañar que haya un público que rechace el más
insignificante intento de una obra por indagar, por analizar los aspectos menos
atractivos del ser humano.

En esta última categoría se encuentra el filme franco-austriaco La pianista, con guión

y dirección de Michael Haneke.

Con un tempo de pieza y una estructura clásica nada ortodoxa, logra esta cinta sus
virtudes, apoyada más en el aspecto psicológico de su tema, el histrionismo de sus
actores, la funcionalidad de su serena cámara, una deleitosa banda sonora y una
puesta en pantalla poco convencional, que en el academicismo de una cerrada
dramaturgia que pudiera considerar como defectos la acción subordinada del
alumno que la descubre en la tienda pornográfica o la escena donde en el autocine
rascabuchea, fisgonea a la pareja que hace el amor dentro del automóvil, cuyos
efectos no conducen a otro resultado técnico que a la caracterización.

Para el método lo clásico de su forma se expresa en el trío de acciones que

estructura el relato. La básica, cuya iniciativa la hallamos primero en el estudiante
(Benoit Magimenl) que se esfuerza por conquistar a su rígida profesora de piano
(Isabelle Huppert), y que luego casi convierte a la intención en su oponente; y dos
acciones subordinadas: una que nos da la oportunidad de un análisis psicologista, la
de la madre (Annie Girardot) de castradora actitud posesiva que rompe la ropa de su
hija para que esté todo el tiempo libre con ella, que vela más por su lucimiento
profesional que por humanizar sus relaciones, y que llega a reveladora catarsis
cuando en casi lésbica e incestuosa escena la hija logra y confiesa haberle visto los
bellos del pubis a su madre; y la otra acción subordinada, la que muestra en trama la
maldad a la que puede llevar la rigidez, el conflicto con la alumna, cuya debilidad
lleva al joven a mostrarle solidaridad y despierta el odio en la maestra hasta el punto
de ponerle en el abrigo fragmentos de vidrios que van a dañarles los dedos de su
mano. Ambas, la de la madre y la de la alumna, están estrechamente vinculadas a
la acción base, obstaculizan o ayudan a su desarrollo y entendimiento.

Sin embargo, tal y como está concebido el relato, principalmente por la acción que
tiene que ver con la madre, el filme no supera la visión psicologista que se ha hecho
tradicional en nuestros lares, el recurrente Freud de generaciones inmaduras. La
explicación que nos da la historia en este caso es sesgada o insuficiente, porque no
siempre en madres posesivas tienen su explicación las aberraciones. Hay aspectos
de índole psico-estructural en la maestra que imposibilitaron la ruptura natural y
madura de esa dependencia. De modo que, ante la imposibilidad de una radiografía
abarcadora de las causas y la escasa utilidad que tienen para el humano las
soluciones existenciales del arte, hubiésemos preferido prescindir de una explicación
de culpabilidad y quedarnos en la función espiritualizadora del sexo, ese que
convertido en bumerang nuestra sociedad ha visto regresar dimensionado en
deformidades por no haberlo entendido, más allá de un mecanismo reproductor,
como una manifestación de la necesidad de afecto que padecemos. “Acaríciame,
acaríciame”, suplica finalmente la vencida maestra. Porque las caricias son la

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evidencia de que no estamos solos, confirmación de consuelo que va de la materia

al espíritu. No por gusto la sabiduría griega hizo notar el daño seguro que causa
reprimir las necesidades del Dioniso que nos integra.

No obstante, Haneke nos evidenció en el relato la trayectoria de una persona cuyos

mapas de rigidez, sea quien sea el culpable, van fraguando su tragedia. Su método
es infalible: la forma como garante de lo artístico, y como única fuente de
originalidad, la valentía de apegarse más a la vida que a las fórmulas. Nos
sorprende, nos asusta, nos maravilla por ello, y por romper esteriotipos o modelos
de pensamiento como la tan generalizada pasividad sexual de la mujer o el no
menos incuestionado patrimonio sensible de un artista. Nos hace gozar tanto con
los efectos de imposturas o ridiculeces como con los de candidez y belleza de
sentimientos.

Por todo ello, y por no pretender un perfeccionismo dramatúrgico que en última

instancia nada le dice al espectador, pensamos que La pianista, sólo por esa actitud
de vida en el arte que posibilitó el magisterio de intérpretes y realizadores, bien se
tiene merecido el Gran Premio del Jurado del Festival de Cannes 2001, el de los
protagonista y primera figura... y muchos más.

23.7 UNA MENTE BRILLANTE

Cuando en la totalidad de las artes un artista cualquiera selecciona ya está creando,

ya se está jugando la vida o al menos arriesgando su éxito, así como también
expresándonos su estética y su ideología en sentido general.

En el caso de un guionista, aunque somos de la idea de que la mayoría de las

opciones le viene dada por el tema que ha hecho suyo (he aquí la máxima
selección), tiene que escoger la estructura y el género, con todos los ingredientes de
la forma que ambos recursos expresivos entrañan. Si es una estructura clásica
debe ajustarse a los requerimientos de sus seis componentes y darle una relativa
proporcionalidad, y en cuanto al género, saber que el tono depende del tipo de
solución de las acciones principales, la básica o la más fuerte de las subordinadas.

Digamos, en una tragedia tiene que haber o una muerte física o una muerte
psicológica, y una comedia debe contar con un protagonista o una primera figura
que padezca de un vicio, aberración o mala tendencia de cualquier tipo para que, a
través de la cadena de sucesos de la historia la evolucione o se redima. Esos, como
ingredientes esenciales, aunque hay otros elementos definitorios en ambos casos.

Comencemos por la estructura del guión de Akiva Goldsman. Se supone que la

acción básica de Una mente brillante comienza cuando aparece el primer indicio de
esquizofrenia en el personaje que representa al científico John Forbes Nash, Jr.,
toda vez que su lucha contra el mal es quien lleva a la historia al clímax. Ahora bien,
a los efectos del público, en cuanto a la expectativa que en él debe producirse,
comienza a sentirla prácticamente a mitad de película, exactamente cuando aparece

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el médico que por primera vez informa lo de la enfermedad degenerativa; lo que se

constituye en un punto de giro o complicación demasiado adentrado en la historia.
Luego sabremos que el primer vestigio de la dolencia apareció desde el mismo
momento en que el protagonista conoce a su condiscípulo y acompañante de
habitación, toda vez que el sujeto es parte de su fantasía y no una realidad; pero al
sustraerle tal información al espectador éste la da como verídica y no despierta
suspenso alguno, no espera nada de la situación, simplemente observa peripecias
caracterizadoras.

Si nos ajustamos a los parámetros clásicos, ya estamos en presencia de una

desproporción que, efectivamente, provoca que a más allá de la media hora de
proyección aún no sepamos exactamente cuál es el conflicto del filme.

No obstante, veamos lo que a nuestro juicio aún puede introducir más

enrarecimiento en la historia. Aunque el tema de la esquizofrenia es serio -diríamos
que suficientemente grave-, estamos en presencia de una comedia. No hay muerte
física, no hay muerte psicológica. Un estudiante genial de ciencia diríamos que
subvalora el aspecto sentimental de la vida, juega con él, para al final superar esa
tendencia que le impuso su entrega vocacional. Recuérdese el reconocimiento que
hace a su esposa por todos los años de sacrificio y solidaridad por su enfermedad y
con su persona en las palabras de agradecimiento por el Novel recibido. Concientes
o no, esta solución dio el pie para que al menos el protagonista asumiera con cierta
ligereza su papel y el público riera con las apariciones de los personajes de su
trágica fantasía.

¿En qué sentido esta selección –la genérica- aporta a la asimilación sin
melodramatismo en un tema tan propenso a él como el de cualquier enfermedad?
Es cierto, ese puede ser un aporte del filme analizado; pero..., ¿no será también la
causa del estupor, o confusión o desasosiego que sentimos al concluir la proyección
en un público que ya espera gran virtuosismos por los premios recibidos y por la
expectativa creada por los divulgadores en torno a posibles y futuros galardones?

No ponemos en tela de juicio el resto de los valores de esta película, simplemente

expresamos dudas en lo relacionado al modo de asumir la historia en cuanto a la
desproporción de su estructura y, principalmente, por la fuerte presencia de la
comedia, quien tal vez no permita dimensionar realmente la odisea humana de quien
superó lo insuperable, o al menos aprendió a vivir, aportando su sapiencia, con los
fantasmas de la esquizofrenia.

Nos percatamos de que la propia trayectoria del personaje real conduce a la

tentación –muy a gusto del sentido recaudatorio de los productores- de un agridulce
final feliz; pero, ¿no es esta concepción de “usted también puede tener un Buick” lo
que edulcora o superficializa la anécdota y nos impide medir realmente el
desgarramiento de un ser y la trascendencia humana del ejemplo de John Forbes
Nash, Jr?

En la información que del filme nos llegó reza lo siguiente: “Una mente brillante
recibió seis nominaciones a los Globos de Oro, incluyendo Mejor Película Dramática,
Mejor Director (Ron Howard), Mejor Actor (Russell Crowe), Mejor Libreto, Mejor
Actriz de Reparto (Jennifer Connelly), cuatro nominaciones a los premios del

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Instituto Fílmico Norteamericano incluyendo Mejor Película y Mejor Actor y se perfila

como una de las favoritas para las nominaciones al Oscar de la Academia de Arte y
Ciencias Cinematográficas de Hollywood”. No dudamos de que tenga méritos
suficientes para haber obtenido o lograr lo que se le augura; pero, por medio del
método, hemos expuesto nuestras dudas de concepción en cuanto a lo que nos
atañe, su dramaturgia.

Tampoco se nos escapa que en un momento en el que se le pide a los cineastas

norteamericanos la exaltación patriótica pueda haber más de un jurado conocedor
que, por lo que representa el personaje en este momento para la vida del país,
minimice nuestros reparos.

23.8 LA CIÉNAGA

El mismo John Howard Lawson, con su autoridad y acertada teoría de la

especificidad del cine (1), no tiene reparos en aceptar que las estructuras y técnicas
del séptimo arte son en gran medida una continuidad de las tradiciones dramáticas.

Por lo que para empezar a entender qué pasa con La Ciénaga, ópera prima de la
argentina Lucrecia Martel, no nos queda más remedio que relacionarla con un tema
ya tratado en este Libro, el purismo fotográfico de C. A. Smith y sus colegas de la
británica Escuela de Brighton, como hacen Bergman, Godard, Antonioni. Truffaut,
Fellini y tantas otras fuertes personalidades del cine de autor, pero remontarse más
a la influencia asiática del teatro de Antón Chéjov, puesto que fue este autor ruso
quien, sin percatarse de ello, consolidó para occidente el género pieza -el más
realista-, y la estructura de progresión acumulativa, cuya característica principal
emana de la ausencia de acciones dramáticas y, por ende, ofrece el mecanismo
ideal para los temas decadentes preferidos por los mencionados: nadie lucha, los
personajes sólo se exponen.

La estructura entonces –puesto que no puede concebirse una obra artística carente
de ella- se diseña sobre la base del avance acumulativa de información, viñetas casi
inconexas, que cierran prácticamente de forma aislada, pero que para completar un
retornello usa, además del tema, un recurso unitario formal, en este caso el arrastre
de las viejas sillas metálicas en la piscina o pileta del punto de arranque que se
repite en el desenlace, sólo que con un relevo generacional en esta oportunidad:
“nadie se salva”, parece decirnos. No hay muerte física en la línea central, o si la
hay no está antecedida de suspenso alguno. Él alto nivel dramático de los hechos
en la pieza es seco, y por lo tanto, más reflexivo que emocional, de más penetración,
más desgarrante.

Eficiente por omisión de causa o señalamiento de un culpable, todo apunta en este

filme al cuestionamiento de una sociedad organizada de tal manera que produce en
sus ciudadanos la evasión o la apatía. Hacia el exterior sólo observamos gruesas
diversiones como en la búsqueda de un huir permanente, y hacia el interior se centra
la historia en dos núcleos familiares emparentados: uno, igualmente evasivo,
habitantes de una empobrecida hacienda de las afueras de la ciudad de La Ciénaga,
provincia de Salta, con su clima tropical serrano: lluvia y nubosidad que tan bien

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supo utilizar sonora y visualmente este filme; propiedad rural cuyos moradores son
Mecha y su marido, personas a las que las frustraciones respectivas han llevado al
alcoholismo; padres de cuatro hijos con distintos niveles de irresponsabilidad
existencial. El menos tratado figura como un símbolo agresivo de ceguera, una de
sus cuencas vacía y su modo grosero de engullirse la comida así lo diseñan. Lo
sigue la abúlica hermana mayor que se divierte haciéndole probar a un mestizo al
que llaman “el Perro” una ropa destinada supuestamente a su hermano, para luego
asquearse con su mal olor, o que se dibuja también a través de la ambigua atracción
erótica que la relaciona con el mismo familiar.

Como una de las tres viñetas más desarrolladas en la que participan los habitantes
de la hacienda, el hijo mayor del matrimonio de Mecha y su marido expone su
vagancia huyéndole a su jefa-amante, amiga y compañera de juventud de su madre,
para ir al refugio donde mejor alimentan su actitud, su casa; finalmente cierra
volviendo a la mujer, aunque para seguir en lo mismo: promete ir a trabajar más
tarde, pero cubre su cuerpo con la cálida sábana de la cama de su amante y madre
sustituta. ¿No subyace en esta tolerancia transferida la corresponsabilidad por la
también sustentación femenina del machismo?

La segunda viñeta más elaborada sucede entre la misma Mecha y un marido que en
medio de su borrachera no atiende la herida que inicialmente su mujer se hiciera en
el pecho, o del que sólo quedan atisbos del hombre que fue en la vanidad de teñirse
el pelo, de lo que se queja la esposa porque mancha su almohada; protesta que se
añade a la de su inutilidad, hasta que concluye con la decisión de que vaya a dormir
a otra habitación. La misma Mecha, en su magistral diseño, representa a esa
burguesa provincial venida a menos, discriminatoria hasta la crueldad con la criada
mestiza que atrae a su hija menor; vínculo que más que lésbico -o ello incluido como
evidencia de la necesidad de afecto-, es el reflejo del personaje más humanizado de
entre sus hijos. No por gusto ella y su acosada preferencia son las dos únicas
personas que atienden a Mecha cuando resulta herida con los vidrios de las copas
junto a la pileta o piscina. Se destaca esta humanización y la actitud nada
paternalista de la realizadora, pero si esperanzadora con los de abajo: “El Perro”, el
también mestizo apestoso que preña a la criada no le falla, solidariamente se
responsabiliza con el embarazo de la muchacha y se la lleva, lo que causa una
desesperanza tan desgarrante en la hija menor de Mecha que ni siquiera la religión
puede servirle de refugio, arrastra finalmente una de las vieja sillas metálicas que se
aglomeran alrededor de la pileta y se cierra el retornello: “Fui al lugar donde
aparece la virgen. No la vi”.

La otra familia emparentada con Mecha la forman su prima Tali y el marido de ésta;
igualmente con cuatro hijos. Pero de este núcleo emergen tan solo dos viñetas: la
del también símbolo de anormalidad del pequeño al que le crecen demasiados
dientes y muere al caerse de una escalera para simbólicamente hacernos ver hasta
donde ha llegado el daño, y la que realmente vincula dramatúrgicamente las partes:
Mecha y Tali planean un viaje por carretera a Bolivia para comprar los útiles
escolares de sus hijos menores. Objetivo este que más que remedo del soñado
viaje a Moscú de y en Las tres hermanas, de Chéjov, es un recurso para expresar
las metas nunca alcanzadas de la pieza. ¿Quién lo impide en este caso? Un
hombre bueno y un dedicado padre, el marido de Tali; pero quien no sólo no la
escucha cuando le pregunta por los papeles del auto, sino que irrespeta el deseo de

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su mujer al comprarle en la ciudad a sus hijos lo necesario para la escuela. A pesar

de que es éste uno de los múltiples aspecto del ámbito familiar o social que aborda
el filme, nos parece que es donde más cala profundo, donde aborda con más
sutileza una violencia que por no ser ni verbal ni física es, por hegemónica, más
despersonalizadora; la ley del más fuerte por ancestral mapa social. Desgarrante
impotencia la de Tali cuando lo engaña para que no sepa que ha roto el bombillo de
la lámpara como reacción por haberle frustrado un viaje que no era otra cosa que la
evasión de una madre agobiada.

Muchos y grandes son los logros de este filme, piénsese -además de lo tratado- tan
sólo en la organicidad de su trabajo histriónico y por ende en su conducción,
obsérvese la dirección de arte, la banda sonora, etcétera; pero, ¿a quien le extraña?
Argentina, la maltratada, pero hermosa e indispensable nación subamericana,
cuenta con una fuerte tradición cinematográfica que desde 1896 sembraron y
regaron nombres pioneros como Eugenio Py, Eugenio Cardini, Mario Gallo...,
pasando por los creadores de la etapa que solemos recordar en el marco del
melodrama aberrado, pero que indudablemente fue de consolidación profesional, o
columnas continentales de renovación y pedagogía como la del entrañable Fernando
Birri; o los más actuales en una injusta relación por sus omisiones: los
inconmesurables María Luisa Bemberg, Puenzo, los Docampo, Stagnaro, Trapero, y
hasta el recién nominado Campanella. A la larga lista que haría justicia al talento
cinematográfico argentino se une ahora sin rubor por la maestría ya lograda en su
opera prima, Lucrecia Martel. Se incorpora no con una “nueva dramaturgia
latinoamericana”, como algunos han querido verle; no le hace falta. Le sobra con
conocer las posibilidades de la tradición dramática, y con lo demostrado, la valentía
y el talento de una realizadora que se lanza al ruego en busca de lo esencial y
genuino, sin coqueteos o concesiones que busquen un éxito taquillero que, si bien
el pragmatismo actual insiste en ofrecérnoslo como patrón de medida, su resultado
nada dice a la honestidad de creadores como ella que sienten el deber de ensanchar
el universo de la conciencia humana.

(1) El proceso creador del filme.

23.9 PECADO ORIGINAL

Cuando entrevistan a los actores Antonio Banderas y Angelina Jolie, protagónico y primera
figura respectivamente del filme Pecado original, escrita y dirigida por Michael Cristofer, sus
respuestas giran en torno a la psicología: complejidad de sentimientos y matices
caracterológicos de sus personajes. Confusión de la que ninguno de los dos es culpable; a
no ser sólo del hecho de haber aceptado papeles cuyos diseños estaban fuera del género
que les hubiese permitido un logro a través de todo el esfuerzo que hicieron. Algo de esto
percibieron Mel Gibson y Harrison Ford al rechazar la oferta del personaje central.

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Dejemos las culpas para más adelante; pero el intento al rigor de los artistas
mencionados al pretender introducirse en honduras humanas nos obliga a
profundizar y libera de justificar un análisis de fondo como el que quisiéramos lograr.

¿Qué hacemos? ¿Por dónde comenzar? ¿Con un elogio a la reproducción de

época o señalamos que el barroquismo cubano, mucho más que en la arquitectura,
se reflejaba y se refleja en los componentes de una nacionalidad aún en ciernes
para la época en que se ubica la historia? De manera que, para los ojos informados,
algunos de los exteriores no pasan como verdaderos. ¿Cabe señalar que lo que
caracteriza por proliferación a Cuba es la palma real que, aunque es esbelta y
robusta, no alcanza la altura de las existentes en las costas de México o de
Venezuela, por ejemplo? ¿Soporta el tema anacronismos como el de una santera
practicando en medio de una plaza movimientos del arte marcial asiático, o la
utilización de la música de la comparsa El dandy que no es tan remota, o el uso de
un número que mencione a José Rosario Oviedo como “Malanga, rumbero mayor”,
que, aunque no se conoce la edad que tenía al morir, nació en el 1902? En
compañía de la más o menos exacta ambientación que factura a la historia
(vestuario, composición étnica, etcétera), y su ubicación mayoritariamente en el
extremo oriental de la Isla, debió haberse utilizado únicamente música basada en la
contradanza de origen francés (ni siquiera la que escuchamos de Ignacio Cervantes
que es posterior), puesto que los hacendados cafetaleros que introdujeron el grano y
su cosecha en esa región eran el producto del éxodo de la revolución haitiana, y no
ritmos que suenan al modo de componer de los negros de la costa del Pacífico en el
Perú. No vamos a detenernos en la invención de los nombres de las calles, pero sí
en la exageración de las vías de comunicación existentes para la época entre
Santiago de Cuba, La Habana y la ciudad matancera de Cárdenas. Si bien la Isla
tuvo un sistema ferroviario antes que España, su metrópolis, para la época en que
se ubica la historia del filme viajar casi de un extremo a otro de la mayor de las
antillas sólo era posible a través del Camino Real, por lo que el tiempo empleado
para llegar en volantas, quitrines o carruajes de uno de los lugares mencionados al
otro no bajaba conservadoramente de una semana. La imprecisión debe ser el
producto del traslado de los hechos de Nueva Orleáns a Cuba, lugar aquel donde, al
parecer, se ubica la anécdota original.

Pero bien, recapitulemos y veamos si es preciso o no pedirle a una historia como la

que nos han contado fidelidad en la reproducción o si es una exageración de nuestra
parte la caterva de detalles exactos que exigimos.

No vamos ni siquiera a introducirnos en un análisis estructural donde por encima apuntan

expectativas abiertas como la contradicción entre el personaje de Angelina Jolie y la mujer
del amigo y socio de su ahora esposo, que nunca se desarrolla y cierra. Ocupémonos sólo
de donde está su error fundamental, el tratamiento del género.

¿A qué género pertenecen las soluciones de los conflictos con los que se estructura la
anécdota de Pecado original? ¿Es una tragedia o una tragicomedia? Comencemos por

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aclarar, una vez más, que una tragicomedia no es lo que comúnmente se cree: una historia
que tiene partes de tragedia y partes de comedia. No. Una tragicomedia es un género no
realista. Con la tragicomedia trabaja el cine negro, los policíacos, las historias de los
vengadores errantes, los “wensters”; donde quiera que existan persecuciones, venganzas,
héroes y malvados, buenos y malos. De modo que, como se va viendo, en lugar de
desarrollarse a través de personajes lo hace con tipos, cuya finalidad es representar
conceptos, para los cuales las complejidades psicológicas estorban, perjudican, empañan la
simplicidad que el género requiere. Como arquetipos al fin, las soluciones de las figuras que
nos narran las historias se mueven entre lo posible y lo imposible, y por lo tanto su
concepción es ligera, el actor, en lugar de un diseño complejo debe trabajar en el logro de la
estilización de lo que representan, como lo hizo a la perfección Thomas Jane, el amante del
personaje de Angelina Jolie; su villanía está a flor de piel, su actuación se mueve sólo entre
la simulación y la evidencia.

En cambio, la tragedia, como es de suponer, obliga al guionista a probar que lo que narra se
ajusta al comportamiento lógico del ser humano con todas sus complejidades y matices, con
sus malicias y bondades, toda vez que sí es un género realista. Sufrimos por ello las
agonías de Banderas y de Jolie en sus inútiles esfuerzos de plasmar las complejidades de
sus respectivos personajes por medio de las peripecias de un género que se los impide por
no ser realista.

Pasemos entonces al enfoque de la historia de Pecado original, de modo que podamos

deducir definitivamente a qué género pertenece:

Luego de un punto de arranque que nos establece en convención la forma en que,

en la primera persona del personaje femenino, nos van a narrar lo que acontecerá,
la historia comienza en retrospectiva con el dueño de una próspera plantación de
café; lo que suponía entonces una fuerte dotación de esclavos, gran poder y
psicología de amo y señor de vida y hacienda; quien espera a una fea mujer
norteamericana con la que se casará por el simple hecho de que sea de esa
nacionalidad y le sirva para la reproducción. Surge aquí el atisbo de una posibilidad
que no tiene en cuenta las relaciones aún medioévicas de entonces y sus fuertes
tendencias a los compromisos matrimoniales entra familias del mismo nivel
económico o con la aristocracia fundamentalmente europea donde, más que en la
Norteamérica de entonces, se formaban los hijos de los terratenientes cubanos. Es
decir, aunque es posible la situación, no refuerza la credibilidad. Pero, oh sorpresa
la que se lleva el hasta aquí independiente, frío y pragmático protagonista: la beldad
que aparece ante sus ojos no era lo que se esperaba, sino una mujer cuyo biotipo se
ajusta más al de la mulata cubana (piel cobriza y labios prominentes) que al de una
estadounidense típica, y que justifica el cambio de identidad a nombre de una
increíble limpieza de procedimiento: le envió la fotografía de una mujer fea para que
el hombre que espera por ella no se enamore de su belleza. Bien, hasta aquí todo
ha sonado a tragicomedia: ligereza en el planteamiento, aunque ya la pretensión
visual apunta hacia cierto verismo impropio del género.

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¿Dónde es que se aberra la historia con el traslado o la utilización de procedimientos de otro

género, en este caso la tragedia? En la pasión y la vehemencia que desata dicha mujer en
el hombre, cargada de erotismo, dependencia sentimental y hasta sadismo; una atracción
fatal (y no quiero establecer comparaciones con la insinuación de aquel título donde todo fue
propio y genuino) que únicamente cabe en el género madre, en la tragedia. De aquí el
embrollo que tiene que haber existido en las cabezas de los actores y la causa de que
pusieran tanto hincapié en la psicología de sus respectivos personajes y no en el estereotipo
como únicamente solicitaban las soluciones de sus peripecias y conflictos aventureros.
Hubiésemos estado dispuestos a aceptar cualquier alteración de la realidad (léase
tragicomedia) en función del espectáculo, si no hubiera sido por las pretensiones
psicológicas de este filme y su afán no logrado de reproducir un entorno epocal, ambos
procedimientos propios de la tragedia.

Estas cosas suceden por la subestimación que históricamente ha existido en relación al

tema de los géneros. Con las fallas de Pecado original se evidencia la importancia que tiene
no sólo para el guionista, sino para el director, para los actores, en fin, para todo el colectivo
de creación, saber en qué género se está trabajando. Por lo que, para mayor claridad,
autocitémosno: “De la realidad brotan las características de los personajes que asumen
actitudes y logran soluciones enmarcadas en las convenciones que los teóricos de la
literatura dramática en su devenir histórico de ya más de veinticinco siglos han preferido ir
llamando género, por lo que es imprescindible para ejecutar o apreciar cabalmente una obra
dramática, conocerlos. Estas convenciones, los géneros, aportan el esclarecimiento y
afirman la categoría del arte a través de sus leyes formales. No se le puede ignorar”.

Pero, ¿quién es el culpable? No pensemos únicamente en Pecado original y vayamos a la

historia de estas aberraciones.

La proliferación de acciones subordinadas que se produjo en el Renacimiento surtió también

el efecto de la subestimación al tema de los géneros. Desde entonces, como cada acción
subordinada puede traer un género distinto -aunque se preserva siempre la categorización
genérica de la obra a través de la acción fundamental o básica, la que siempre gira en torno
al protagonista-, esta mezcla ha resultado siempre engorrosa y se obvia o se le resta
importancia, sin tener en cuenta que el ignorarla daña irremediablemente el resultado final.

Me viene a la mente Los Caprichos de Paganini, composición para virtuosos del

violín que podría tener su homólogo dramático en la tragedia del irlandés Sean
O´Casey, Juno y el pavorreal, donde, por su también excelencia, cada una de las
acciones en las que se ven involucrados los personajes están en géneros distintos,
manteniendo, como siempre sucede, la pureza de sus respectivos géneros en todas
sus trayectorias; sólo que al convivir alternativa o simultáneamente dichas acciones
la obra resulta una mezcla.

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Pecado original no es el caso, además de extrapolar soluciones de nuestra

contemporaneidad a la época de la historia que nos narra, se han violentado las acciones
dramáticas en sus convenciones genéricas, o lo que es lo mismo, obligado a personajes de
profundas psicologías trágicas a resolver sus conflictos al modo como lo harían los
estereotipos aventureros de una tragicomedia, y el resultado es un híbrido que defrauda y
hace pensar que la ignorancia que mata, también derrocha mucho dinero y ridiculiza a
buenos artistas dignos de mejor empeño.

23.10 FRESA Y CHOCOLATE

Los grandes logros del cine de Tomás Gutiérrez-Alea los obtuvo siempre en lucha
obstinada por separarse del contagio del cine comercial. Téngase en cuenta sólo a
Las doce sillas, La muerte de un burócrata, Memoria del subdesarrollo y La última
cena. Actitud mucho más evidente en los dos últimos títulos mencionados.
Memoria..., por medio de una estructura más cercana a la narrativa y La última cena
a través de una muy bien asimilada mezcla teatral. Sumémosle a dicha postura el
talento de un gran artista, inquisitivo en su inconformidad; amén del dominio técnico
de los recursos expresivos que logró (histriónicos y fotográficos) más allá de sus
primeras películas de entrenamiento y que ya aparecen totalmente a su servicio y
nuestro disfrute en los dos primeros filmes que hemos relacionado de su obra.

Su resistencia al cine comercial se centraba en la dramaturgia; así se lo dijimos en

una oportunidad, mucho antes de Fresa y chocolate, sin que pudiéramos
convencerlo de que compartíamos su rechazo a las fórmulas ni que entendiera que
ellas estaban mucho más en el sistema de estrellas y en la gramática fotográfica que
en la estructura de una narración por medio de personajes o tipos que nos deja
cierto margen de operatividad.

Como todos los que ponemos reparos a moldes de pensamiento que favorecen a
unos y perjudican a los más, anduvo siempre Titón cuestionando una moral y hasta
una fe que responde a esos objetivos. Supo o intuyó que detrás de las formas que
crea una sociedad desde sus orígenes está el fin de la justificación de sus intereses.
Su obra es un grito de alerta, la rebeldía inteligente y comprometida, la búsqueda de
reglas naturales; pero expresa asimismo la estrechez formal del campo que
exploramos, es muestra de la limitada gama estructural en la que un artista
dramático se mueve, donde más que subvertir la sustentación nos viene por
esencia: al final del sendero está siempre la voz rectora, ancestral, que nos enseñó
el modo de caminar.

Indudablemente que Fresa y chocolate es la más clásica de las estructuras que haya
usado Gutiérrez-Alea. Pero, ¿llegó a ella el artista por sometimiento al imperio de
nuevas circunstancias económicas y posibilidades de mercado, o finalmente halló en
el canon griego un margen de funcionamiento lo suficientemente amplio o apropiado
para continuar con sus propósitos de indudable prédica humana y enriquecimiento
espiritual? Sin idealizar al individuo nos resulta impensable la primera opción
después de una vida creativa donde el riesgo estético y hasta político fue siempre

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más acicate que cualquier banalidad. Entonces, pues, conociendo su rigor y la

certeza de que cuanto hizo todo el tiempo fue producto de su conciencia creadora,
hay que llegar a la conclusión de que por esta vez halló posibilidades de expresión
dentro de los más estrictos parámetros aristotélicos.

La idea de que sea verídica dicha especulación, lejos de alegrarnos por un hipotético
triunfo sobre algo que no defendemos a ultranza como él lo consideró entonces,
ciertamente sí nos confirma que en el ámbito estrecho que nos deja la cultura
occidental desde el punto de vista formal, son moldes aún utilizables para objetivos,
si no revolucionarios, al menos de crecimiento humano.

Sin lugar a dudas, la fuente motivacional, el basamento literario que tuvo Fresa y
chocolate en el cuento de Senél Paz, El hombre y el lobo, con la fuerza humanística
de lo narrado y el orden de una anécdota que no necesitaba mayores reforzamientos
formales, predispuso a la concepción más sencilla y lineal. ¿Empezó con la lectura
del cuento y sus posibilidades creativas la comprensión de lo que en aquella
oportunidad del diferendo no pudieron nuestros argumentos teóricos? Tenemos la
absoluta certeza de haber hallado el detonante esclarecedor, el que más que por el
intelecto penetra por la intuición; esa primera lectura tuvo que aportarle a un tiempo
inspiración y visión de estrategia al director; supo, por la tremenda consonancia con
el punto de vista de su autor, que podía y quería como ejercicio profesional hacer
multiplicación enriquecida de aquella obra lograda de por si en la narrativa, y que
sus modos, con dos o tres añadidos, podían ser similares.

Varias mini-acciones, como las iniciales de la posada o la de la heladería, imprimen

gran dinamismo al entramado que tiene lugar entre las siete acciones que se
subordinan a la trama central, como exigiría la más ortodoxa preceptiva del
Estagirita en busca de la unidad.

Con el atractivo tema de la homosexualidad, quien como veremos más adelante nos
expresa la premisa de tolerancia de todo el filme, se ha camuflageado a la
perfección la acción-base, definida por llevar la historia a su conclusión, al clímax.
Diego deja de luchar contra la Institución cultural y decide abandonar el país. Este
momento de la estructura es donde también se nos define categóricamente el rango
protagónico y cuyo tipo de solución nos va a dar el género fundamental: para alguien
con un sentimiento de nacionalidad tan trascendental, tal determinación no sólo es
un desgarramiento, sino que es una muerte psicológica; es decir, una solución de
tragedia.

Pero la eliminación de una compulsión humana, propia de la comedia, funciona en el

tema homo-heterosexualidad no para hacer abandonar las respectivas tendencias
sexuales, sino en la eliminación de los prejuicios que ambos sustentaban al
respecto; de modo que --y parece ser esta la solicitud que nos hace la historia--,
Diego y David terminan siendo más tolerantes en sentido general.

Aunque esta acción subordinada utiliza un elemento del melodrama, la casualidad,

en la escena donde David descubre el vínculo de Diego con un diplomático
(recordemos que Shakespeare también lo emplea ocasionalmente en momentos no
trascendentes de sus comedias y tragedias, entre ellas Romeo y Julieta), los
personajes realistas de esta historia, y principalmente la pérdida por separación

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física de una bonita amistad, la enmarca definitivamente, en tanto suprema solución,

en los parámetros de una indiscutible tragedia. El personaje de David, aunque
argumenta en contra de lo decidido por Diego, tiene en la escena climática un gesto
muy elocuente de total comprensión de la realidad del amigo: ante la desgracia que
le acaba de contar, dolorosa y solidariamente, cierra la ventana.

De manera que ya podríamos definir genéricamente a Fresa y chocolate como una

tragedia con tono de comedia (se observar también el fuerte humorístico de su
codirector Juan Carlos Tabío); mezcla que bastaría para explicarnos la efectividad
del relato; pero continúa añadiendo acciones con igual combinación.

Tenemos un conflicto entre Diego y Germán. Tampoco aquí cabe la menor duda de
que la solución es de tragedia: Germán, descubierto lo endeble de su moral,
vendido por un "viajecito a México", rompe su propia obra.

De igual manera Vivian ha muerto espiritualmente, hay en ella una renuncia a un

sentimiento real en nombre de placeres materiales: "Yo te quiero, le dice a David,
pero me gusta vivir bien". Clásico desenlace de una tragedia contemporánea.

La ignorancia e idealización de David da pie a otra acción subordinada en comedia;

el personaje crece porque Diego lucha por eliminar sus vacíos culturales, lo enseña
a valorar su entorno, a corregir sus escritos y, sin decírselo, le proporciona su casa
para que se acueste con Nancy. Pero, sobre todo, le da un ejemplo de valiente
civismo.

Miguel y David ejecutan una acción que bien vale describirla en detalles por lo enlazadora
que resulta: David, escandalizado por el estilo de vida de Diego, le cuenta a Miguel que ha
conocido a alguien “raro”, y éste le pide que lo espíe. David cree que si acepta la propuesta
de Miguel es porque el fracaso con Vivian lo está convirtiendo en una mala persona. David
comienza a escondérsele a Miguel, pues humanamente cada día se acerca más a Diego.
Miguel emplaza a David, cree que éste ha sido captado sexualmente por Diego. David
defiende a Diego ante Miguel. David no espía a Diego, por el contrario, queda a su lado. Y
concluye con una mini-acción incorporada que se describiría así: Miguel quiere que Diego le
firme una carta para expulsar a David de la Universidad. Diego se niega, pero Miguel
anuncia la continuidad de la lucha por la misma causa, lo que da lugar a un final abierto.

La solución determinante de la escena-acción que se acaba de estudiar es de comedia en

tanto muestra la transformación de David: ya no es aquel prejuiciado de al principio; pero
bien podría ser de tragedia por la trascendencia del castigo moral que presagia en un
entorno machista. En este caso lo que va a evidenciar su condición de comedia es el estilo
en el que se ha montado la escena, el sentido hilarante que adquiere con la presencia y el
equívoco de las flores en manos de David.

David es también una presa codiciada por Nancy. De igual forma aquí la comedia
se enmarca en la humanización de Diego: echa a un lado su compulsión de

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conquistador homosexual y pasa a ser el amigo que propicia la iniciación sexual de

su antiguo objetivo con una mujer.
Y concluimos el análisis de la estructura con otra acción subordinada en comedia,
precisamente la que logra el halo optimista que, a pesar de la tragedia que expresa
su acción-base, queda en el espectador de Fresa y chocolate. De la tendencia al
suicidio como salida --falsa o verdadera--, por el desasosiego y el vacío de su vida,
nos queda una Nancy que en actos de purificación procura hacer salir lo mejor de sí
en ofrenda al amor que ha hallado.

Una de las perfecciones artísticas de este filme es que no se expresa su premisa, pero se
respira, se hace sentir, y he aquí su eficacia, porque de esta manera la tolerancia trasciende
el tema de la homosexualidad para convertirse en una propuesta de convivencia social más
generalizada.

Pero antes de continuar con la altura clásica que logró su equipo de creación,
detengámonos en los pequeños reproches que habría que hacerle a este filme.

Habría que censurarle aquella escena solamente de caracterización de Nancy, es decir,

dudosamente en trama, cuando nos la muestran como una "bisnera" vendiéndole productos
de la bolsa negra a una cliente; momento que lo único que hace es reiterar lo que ya
sabemos porque lo ha evidenciado en su relación con Diego; y el otro, el error de dirección
de actores en una sola escena, en la que el mismo Diego, con una virilidad sorpresiva cruza
la calle para tener un gesto valiente: echar en el buzón la carta con la que se va a jugar su
suerte. Esa actitud masculina en ese instante, sin su habitual amaneramiento, desmiente por
el tiempo de la escena la propuesta humanista de la película. Hace inferir que hay que ser
muy hombre para llevar a cabo semejante acción. Pensamos que fue un lapsus dentro de la
eficacia narrativa y su buena intención; pero evidencia de manera rotunda que todos los
elementos con los que se expresa una historia de manera clásica, aristotélica, tienen que
confirmar su premisa, es decir que con el montaje escénico también “se hace" dramaturgia.

La anfibología que logra Fresa y chocolate comienza por la incongruencia del tiempo al que
se refiere; lo que le ha permitido recorrer casi cuarenta años del proceso cubano en el
espacio de su anécdota. Pero va mucho más allá, el conflicto que narra propicia en trama el
destaque del acervo cultural nativo, desde Cervantes con su contradanza, pasando por los
boleros de Benny Moré o los sones de Adalberto Alvarez, la erótica pintura de Cabrera
Moreno, los collares bélico-religiosos de la Sierra Maestra, la imagen del Ché, el homenaje
al portento insólitamente desconocido de Lezama Lima, a Rita Montaner, al plástico levmotiv
de Amelia Peláez; y en la cima de todos los reconocimientos el sol que alumbra con su
integral ejemplo, el José Martí que, al igual que postula la película analizada, buscaba lo
universal sin que se le salieran las raíces de la tierra bella y fértil. Pero ni la buena
intención hubiese justificado en Gutiérrez-Alea otra concepción, una belleza externa, la fuera
de tono, “Habana bonita” que desconcertantemente solicitara como falta un director
europeo. La de su película es La Habana que está en trama con la fealdad de los errores o

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deficiencias señaladas, porque su estética tiene más que ver con el concepto del “eikós”
honesto que con las estampas folklóricas en busca de turistas.

Decir que con Fresa y chocolate finalmente Titón entendió que el juego con la
camisa de fuerza que significa asumir una estructura clásica está en someterla,
acomodarla en sus limitaciones a la talla de nuestro objetivo, sería deshonesto,
buscar un elogio para el artista-amigo desaparecido que está lejos de necesitar.
Para tal aseveración habría que olvidar los desaciertos estructurales de su casi
póstuma Guantanamera. Tal vez donde mejor demostró su talento Gutiérrez-Alea
fue en la rebeldía, en la vital búsqueda de donde sacó siempre la agudeza de sus
contenidos, sus formas, y la estética de los filmes que lo harán estar con nosotros
mientras existamos; todo el tiempo maravillándonos hasta con sus imperfecciones,
porque en fin de cuentas el cine, sin bien no puede prescindir de ella, es siempre
algo más que dramaturgia.

24. ANALISIS DE VARIOS FILMES DE LOS HERMANOS COEN.

ARIZONA BABY
(1987)

ACCION BASE

Bandos en pugna: Hi y Ed vs. Nathan Arizona y su mujer

Detonante: La esterilidad de Ed.

Forma de manifestarse la acción dramática:

INTENTO: Hi y Ed raptan y mantienen cautivos a un niño.

OPOSICION: Nathan y su mujer, que son los padres, luchan por recuperarlo.

C. DE EQUILIBRIO: Hi y Ed devuelven al niño.

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ACCIÓN SUBORDINADA I

Bandos en pugna: Hi vs. Ed.

Forma de manifestarse la acción dramática:

INTENTO: Hi, prisionero, lucha por conquistar a Ed.

OPOSICION: Ed es policía.

C. DE EQUILIBRIO: Hi conquista y se casa con Ed.

ACCIÓN SUBORDINADA II

Bandos en pugna: Hi y Ed vs. Ed

Forma de manifestarse la acción dramática:

INTENTO: Hi y Ed luchan por tener un hijo.

OPOSICION: Ed es estéril.

C. DE EQUILIBRIO: Hi y Ed deciden raptar a un niño.

ACCIÓN SUBORDINADA III

Bandos en pugna: Gale y Evelle vs. Ed.

Forma de manifestarse la acción dramática:

INTENTO: Gale y Evelle van a refugiarse en la casa de Hi y Ed.

OPOSICION: Ed no los quiere en la casa.

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C. DE EQUILIBRIO: Ed los bota de la casa.

ACCION SUBORDINADA IV

Bandos en pugna: Ed vs. Hi.

Forma de manifestarse la acción dramática:

INTENTO: Ed no quiere a Gale y Evelle en su casa.

OPOSICION: Hi le da pena con sus antiguos compañeros de prisión y trata de convencer a

su mujer.

C. DE EQUILIBRIO: Ed accede sólo por dos días.

ACCION SUBORDINADA V

Bandos en pugna: Glen (el capataz) vs. Hi.

Forma de manifestarse la acción dramática:

INTENTO: Hi le pide consejos a Glen porque esta agobiado.

OPOSICION: Glen le propone intercambiar a las mujeres.

C. DE EQUILIBRIO: Hi golpe a Glen y lo botan del trabajo.

Observación intermedia:

Aquí se produce una secuencia integrada no por actividad física sino por verdaderas
acciones dramática, provocada por el reproche que le hace la mujer a Hi por haber golpeado

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a Glen, razón que calla el marido, lo que lo dignifica, pero el hecho lo deja sin dinero para
mantener al niño, por lo que:

(Hi roba un supermercado, el empleado aprieta un botón y viene la policía, Hi huye, la

policía lo persigue, pero no lo alcanza, cae en un patio donde un perro viene a morderlo,
pero la cadena se lo impide, Hi aborda una camioneta y se le cae lo que robó para el niño,
el chofer ve al empleado del supermercado que les dispara, pero lo evaden, Ed regresa y
recoge a Hi)

… cuya utilidad, además de la diversión, es caracterizar a Hi como alguien propenso a caer

de nuevo en el delito, ahora por resolver necesidades del niño, y a Ed como quien se lo
reprocha. Secuencia magistralmente concebida, pues prepara que sea Ed quien luego, al
final, proponga devolver al niño a sus padres legitimo. Antes haría un comentario
considerando el dolor de la madre de la criatura, además de que su oposición a que Gale y
Evelle permanezcan en la casa es porque sabe que son prófugos de la ley.

ACCION SUBORDINADA VI

Bandos en pugna: Gale y Evelle vs. Hi.

Forma de manifestarse la acción dramática:

INTENTO: Gale y Evelle le proponen a Hi robar un banco.

OPOSICION: Hi se ha quedado sin trabajo, pero se resiste.

C. DE EQUILIBRIO: Hi, escribe una carta de despedida a Ed, culpa a su origen.

ACCION SUBORDINADA VII

Bandos en pugna: El motociclista de la Apocalipsis vs. Gale y Evelle.

La pesadilla de Hi que ve acercarse al motociclista de la Apocalipsis se convierte en

realidad, pero es un caza prófugo.

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Forma de manifestarse la acción dramática:

INTENTO: Gale y Evelle se han escapado de la cárcel.

OPOSICION: El motociclista de la Apocalipsis los persigue.

C. DE EQUILIBRIO: Gale y Evelle vuelven a la cárcel en el último sueño de Hi.

ACCION SUBORDINADA VIII

Bandos en pugna; El motociclista de la Apocalipsis vs. Hi y Ed.

Forma de manifestarse la acción dramática:

INTENTO: El motociclista de la Apocalipsis ve el rescate que ofrecen por el niño y chantajea

a Nathan, padre del niño, para un mayor rescate. Sale a buscarlo.

OPOSICION: Hi y Ed tienen al niño.

C. DE EQUILIBRIO: El motociclista de hace del niño.

Esta acción puede dividirse en dos: convencer al padre y salir a buscar al niño.

ACCION SUBORDINADA IX

Bandos en pugna:\Gale y Evelle vs. Hi y Ed

Forma de manifestarse la acción dramática:

INTENTO: Gale y Evelle se enteran del rescate que ofrecen por el niño y se lo llevan.

OPOSICION: Roban en un establecimiento y cuando salen.

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C. DE EQUILIBRIO: Dejan regado al niño, pero, cuando salen a buscarlo, estalla la bomba
de pintura que la cajera le había introducido en el bolso de la plata. Llegan Hi y Ed, le quitan
el libro y se entera que lo han dejado en la carretera.

ACCION SUBORDINADA X

Bandos en pugna: Ed vs. Hi

Forma de manifestarse la acción dramática:

INTENTO: Ed, defraudada por la pérdida del niño, quiere romper con Hi

OPOSICION: Hi se culpa.

C. DE EQUILIBRIO: Al devolver al niño, Nathan, el padre, los perdona y convence para que
sigan juntos.

ACCION SUBORDINADA X

Bandos en pugna: Ed y Hi vs. El motociclista de la Apocalipsis

Forma de manifestarse la acción dramática:

INTENTO: El motociclista de la Apocalipsis se apodera del niño.

OPOSICION: Ed se lo quita y huye.

C. DE EQUILIBRIO: Hi pelea con él y logra quitarle la espoleta de la granada que el

motociclista tiene adherida a su cuerpo y esta estalla.

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ESTRUCTURA

Punto de arranque: Hi, preso, enamora a Ed, policia.

Exposición: Hi y Ed se casan, pero ella no puede tener hijos.

Punto de giro: Ed y Hi secuestran a uno de los quíntuples que ha tenido la mujer de

Nathan.

Desarrollo: La policia y el FBI acuden a prestar sus servicios, dos profugos de la carcel, ex
compa;eros de Hi, se enteran de que por el niño ofrecen un rescate y se lo llevan.
Aparece el motociclista de la Apocalipsis, que buscaba a los profugos, pero se entara
tambien del rescate y se hace del niño.

Pre-clímax: Ed rescata el niño y Hi mata al motociclista de la |Apocalipsis.

Clímax: Ed y Hi le devuelven el niño a sus padres.

Desenlace: Ed y Hi continúan como pareja.

GÉNERO: Tragicomedia con tono de farsa. Tragicomedia por la aventura y farsa por la
alteración de la realidad. Aunque pudiéramos hallar el diseño de una acción subordinada
que estaría en comedia: la lucha de Ed, e incluso la del mismo Hi, por dejar de delinquir que,
con la devolución del niño, Hi supera, elimina.

Observaciones finales:

Los preparativos del rescate del niño secuestrado por parte de la policía y del FBI, no se
convierten en una acción dramática, porque no conforma sus tres integrantes: intento,
oposición y cambio de equilibrio, no por descuido o imperfección dramatúrgico, sino,
precisamente, con la clara intención de una burla o critica a esos cuerpos.

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Asombra el salto a la perfección que en pocos años han logrado los hermanos Coen –si
tenemos en cuenta las impericias y torpezas de Sangre fácil de 1983-, porque aquí no sobra
ni falta nada, la cantidad de acciones dramáticas proporciona un gran dinamismo, pero todo
está subordinado, todo está en trama, dando perfecto cumplimiento al canon que nos viene
de la Grecia antigua y que reza: “la perfección está en la unidad de las partes”.

Con este análisis objetivo de la estructura y el género de Arizona baby, queda demostrado el
absoluto apego de los Coen a la estructura clásica y al buen manejo de los géneros de su
preferencia, los no realista, que les permite la ligereza del divertimento. Es decir, que el
aporte de los creativos hermanos hay que buscarlo en la estética que asumen y no en
alteraciones imposibles del dramático buen narrar.

BARTON FINK

(1991)

ACCION BASE

Bandos en pugna: El jefe de Capitol Pictures, Jack Lipnick vs. Barton Fink (Clifford Odets).

Detonante: El éxito teatral de Barton Fink en Broadway

Forma de manifestarse la acción dramática:

INTENTO: El jefe de Capitol contrata a Barton Fink para que escriba un guion sobre la lucha
libre.

OPOSICION: Barton Link lo intenta, pero no puede.

C. DE EQUILIBRIO: Barton Link escribe un guión que no complace al jefe de la Capitol.

ACCIÓN SUBORDINADA I

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Bandos en pugna: Charlie vs. Barton y el espectador

Detonante: Los ruidos que hace Charlie desde su habitación.

Forma de manifestarse la acción dramática:

INTENTO: Charlie se nos presenta como vendedor de seguros.

OPOSICION: Charlie es un asesino en serie.

C. DE EQUILIBRIO: Los detectives nos revelan quien es Charlie.

ACCIÓN SUBORDINADA II

Bandos en pugna: Charlie vs. Los detectives.

Detonante: Charlie es un asesino en serie.

Forma de manifestarse la acción dramática:

INTENTO: Los detectives buscan pruebas contra Charlie.

OPOSICION: Charlie sale de Los Ángeles.

C. DE EQUILIBRIO: Charlie regresa y mata a los detectives..

ACCIÓN SUBORDINADA III

Bandos en pugna:

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Barton Fink vs. productor Ben Geisler

Detonante: El guión que debe escribir Barton.

Forma de manifestarse la acción dramática:

INTENTO: Barton le pide ayuda a Ben para escribir el guión.

OPOSICION: Barton se molesta y no puede ayudarlo.

C. DE EQUILIBRIO: Barton le aconseja que busque a un escritor.

ACCION SUBORDINADA IV

Bandos en pugna: Barton vs. "Bill" (William Folkner)

Detonante: El guión que debe escribir Barton.

Forma de manifestarse la acción dramática:

INTENTO: Barton le pide ayuda a “Bill”.

OPOSICION: “Bill” esta defraudado y alcoholizado.

C. DE EQUILIBRIO: “Bill” no lo ayuda.

ACCION SUBORDINADA V

Bandos en pugna: Barton vs. Audrey Taylor la secretaria de “Bill”.

Detonante: Las relaciones de “Bill” con su amante.

Forma de manifestarse la acción dramática:

INTENTO: “Bill” maltrata a su secretaria y amante.

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OPOSICION: Barton lucha por separar a Audrey de “Bill”.

C. DE EQUILIBRIO: Barton no lo consigue.

ACCION SUBORDINADA VI

Bandos en pugna: Barton vs. Audrey

Forma de manifestarse la acción dramática:

INTENTO: Barton busca ayuda de nuevo con “Bill”

OPOSICION: Audrey acude a una cita con el y revela que ha sido ella la que le ha escrito
los guiones a “Bill”, es decir, lo puede ayudar, y se acuesta con Barton.

C. DE EQUILIBRIO: Charlie mata a Audrey.

ACCION SUBORDINADA VI

Bandos en pugna: Barton vs. El marine. Presa codiciada, la joven que baila con el primero.

Detonante: El guión que, al fin, pudo escribir Barton.

Forma de manifestarse la acción dramática:

INTENTO: Barton, celebrando que al fin pudo escribir un guion, baila con una joven.

OPOSICION: Un marine quiere bailar con la joven.

C. DE EQUILIBRIO: Barton se niega y se forma una pelea entre ‘el y el marine que luego se
generaliza.

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ESTRUCTURA

Punto de arranque: Barton tiene éxito con una obra teatral en Broadway

Exposición: El agente de Barton lo convence para que acepte el contrato que quiere
firmar con el la Capitol Pictures de Holliwood.

Punto de giro: Barton, empeñado en un teatro más auténtico, es contratado por el jefe de la
Capitol Pictures por mil dólares semanales para escribir un guión sobre la lucha libre.

Desarrollo: Barton lucha de distintas maneras por darle cumplimiento a su contrato.

Pre-clímax: Descubierta la violencia Barton al fin puede escribir un guion.

Clímax: El jefe de Capitol Pictures, ahora, supuestamente, enrolado en “la guerra del
Pacifico con un uniforme falso, rechaza el guión de Barton por considerar que seria "una
película mariposona acerca del sufrimiento",

Desenlace: Barton, frustrado, pasea por una playa con la caja que le dio a guardar Charlie
y se encuentra con la bella mujer de la foto del único cuadro que cuelga de la pared de su
habitación.

GÉNERO: Tragedia. Por la frustración de Barton. Con tono de farsa, por la alteración de la
realidad en las acciones de Charlie.

Observaciones finales:

Como queda demostrado, el filme Barton Fink, de los Coen, esta diseñado sobre una sólida
estructura clásica y con géneros dramáticos muy definidos, tragedia con tono de farsa, y sus
aportes, lo que confunde a neófitos y especialistas, emanan de la estética, de lo que revelan
y de lo que ocultan, de la simbología, del empaque, de la anfibología que logran con todo lo

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anterior. Hacen verdaderos, los creativos hermanos, aquello que dice: “Si la connotación
social de la obra depende en su contenido, el arte está en la forma”.

FARGO
(1996)

ACCION BASE

Bandos en pugna: Marge (la policía), vs. Jerry(el marido de la secuestrada) y Carl y Gaear
(los secuestradores).

Detonante: Jerry necesita dinero.

Forma de manifestarse la acción dramática:

INTENTO: Marge busca a los asesinos de otro policía y dos ciudadanos.

OPOSICION: Jerry y los secuestradores tienen cautiva a Jean (la mujer del primero) y los
dos ‘últimos fueron los que mataron al policía y a los ciudadanos que los vieron manipular el
cadáver del agente.

C. DE EQUILIBRIO: Marge resuelve ambos casos.

ESTRUCTURA

PUNTO DE ARRANQUE: Fargo, época actual. Jerry, conduciendo el auto que les ha
prometido a los delincuente a través de un trabajador del lugar donde labora, vehiculo con
matricula del lugar de procedencia, es decir, donde se va a cometer el secuestro, acude a

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una cita con los que se suponen que van a secuestrar a su mujer y van a compartir con él la
mitad del rescate.

EXPOSICIÓN: Se potencializar la necesidad de dinero de Jerry, finalmente parece que el

suegro se lo va a facilitar, pero cuando acude a la reunión con este y su socio, resulta que le
ofrecen una prima y se quedan ellos con el negocio que había ideado Jerry. Los
delincuentes secuestran a la mujer de Jerry, pero los detiene un policia del transito al que
matan. Dos ciudadanos que al pasar en su vehiculo ven cuando uno de los secuestradores
y asesinos trasladaban el cadáver del policía son perseguidos, sufren un accidente en la
huida y uno de los secuestradores lo asesinan a los dos.

PUNTO DE GIRO: Marge, la jefa de la policía de la localidad, totalmente atípica, debe

asumir la investigación del asesinato de otro policía y de dos ciudadanos en la carretera.

DESARROLLO: Marge, una oficial muy intuitiva, tipifica el caso y comienza la investigación
sin que pueda vincularlo al secuestro, hasta que sale la evidencia del auto de los
secuestradores asesinos y la llamada de telefónica entre Shep, quien vinculo a Jerry con los
delincuentes, y uno de ellos. La información que se deduce de este sujeto a Marge la
conduce a Jerry, quien se pone nervioso y se pone en evidencia, hasta que la policía
descubre sobre su buró la anomalía con el banco en relación al financiamiento de un lote de
automóviles.

PRE-CLÍMAX: El recogedor de nieve le informa a un agente de la policía que mantuvo una

conversación con un individuo que le dijo que estaba aburrido de estar en la cabaña del lago
y lo relaciono con los secuestradores.

CLÍMAX: Marge, que va a verificar la información de la cabaña del lago, descubre el auto
con el color del robado y llega cuando Gaear esta acabando de triturar en cadáver de Carl, a
quien ha matado con un hacha por no querer repartir también el auto.

DESENLACE: Marge se lleva preso a Gaear, ella y Norm, su esposo, se sienten muy bien
porque este último ha ganado un premio menor y ya ella tiene dos meses más de embarazo.
Finalmente la policía halla a Jerry en un motel y lo esposa.

GÉNERO: Tragicomedia, aventura policiaca.

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ACCIÓN SUBORDINADA

Bandos en pugna: Los secuestradotes vs. Jerry

Detonante: La necesidad de dinero de Jerry

Forma de manifestarse la acción dramática:

INTENTO: Los secuestradores quieren el dinero.

OPOSICION: Jerry alega que lo acordado con Shep fue entregarle un auto nuevo y cuarenta
mil de los ochenta mil dólares cuando se produzca el rescate.

C. DE EQUILIBRIO: Los secuestradores toman la llave del auto y aceptan.

ACCIÓN SUBORDINADA

Bandos en pugna: El padre y el socio vs. Los secuestradores. P.C.: la hija del primero.

Detonante: El secuestro de Jean.

Forma de manifestarse la acción dramática:

INTENTO: El padre y el socio luchan por rescatar a la hija del primero y mujer de Jerry

OPOSICION: Los secuestradores la tienen cautiva.

C. DE EQUILIBRIO: El padre muere en el intento del rescate.

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ACCIÓN SUBORDINADA

Bandos en pugna: Jerry vs. Wade (su suegro).

Detonante: El dinero que necesita Jerry

Forma de manifestarse la acción dramática:

INTENTO: Jerry lucha por obtener del suegro ciento setenta mil dólares para un
aparcamiento suyo.

OPOSICION: El suegro lo evade.

C. DE EQUILIBRIO: El suegro y su socio asumen el negocio y le ofrecen una prima.

ACCION SUBORDINADA

Bandos en pugna: El suegro y Stan, su socio, vs. Jerry

Detonante: El dinero que necesita Jerry para su proyecto de negocio.

Forma de manifestarse la acción dramática:

INTENTO: Jerry lucha por el dinero que necesita para su proyecto de negocio.

OPOSICION: El suegro y su socio le ofrecen una prima.

C. DE EQUILIBRIO: Jerry queda traicionado: le roban su proyecto.

ACCIÓN SUBORDINADA:

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Bandos en pugna: El padre de Jean y su socio vs. Jerry

Detonante: El secuestro de Jean.

Forma de manifestarse la acción dramática:

INTENTO: El padre de Jean quiere ser el quien entregue el dinero del rescate.

OPOSICION: Jerry se opone, necesita ser el quien maneje el contacto con los
secuestradores.

CAMBIO DE EQUILIBRIO: El socio del padre (Stan) se suma al deseo del padre de la
secuestrada y dueño del dinero y Jerry tiene que ceder.

ACCION SUBORDINADA:

Bandos en pugna: Norm, el esposo de la policía vs. Otro pintor.

Forma de manifestarse la acción dramática:

INTENTO: Norm tiene el diseño de un sello en competencia.

OPOSICION: Otro buen pintor también.
CAMBIO DE EQUILIBRIO: Norman gana un premio menor

Esta acción subordinada, conjuntamente con la escena en la perseguidora cuando

finalmente se lleva preso a Gaear, aportan la premisa del filme, es decir, una
idea alrededor de optar por la vida sencilla y no por la ambición desmedida
por el dinero.

ACCION SUBORDINADA:

Bandos en pugna: Yanagita vs. Norm. P.C.: Marge

Forma de manifestarse la acción dramática:

INTENTO: Yanagita ve por televisión a Marge y la llama desde la ciudad de las

gemelas para tratar de rescatar un viejo amor.
OPOSICION: Marge esta casada con Norm y en estado de el.
CAMBIO DE EQUILIBRIO: Marge rechaza a Yanagita, y luego, como policía, se
entera de que Yanagita es un caso psiquiátrico.

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Nota: Caracterización fuera de trama por completo.

ALGUNAS ESCENAS (NO TODAS) CON UNA UNIDAD DE ACCION DRAMATICA:

ESCENA ACCIÓN:

Bandos en pugna: Carl y Gaear (los secuestradores) vs. Jerry

Forma de manifestarse la acción dramática:

INTENTO: Carl le reprocha a Jerry la hora de llegada.

OPOSICION: Jerry se defiende alegando que esa fue la hora acordada con Shep, el
contacto.
CAMBIO DE EQUILIBRIO: Carl acepta.

ESCENA ACCIÓN:

Bandos en pugna: Los secuestradores vs. Jerry

Forma de manifestarse la acción dramática:

INTENTO: Los secuestradores luchan por cobrar por adelantado.

OPOSICION: Jerry Se niega, alega que eso no lo fue pactado con Shep (el
contacto), que fue el coche con matricula de Fargo y cuarenta mil luego del
secuestro.
CAMBIO DE EQUILIBRIO: Los secuestradores aceptan.

ESCENA ACCIÓN:

Bandos en pugna: Jerry vs. Wade (el suegro)

Forma de manifestarse la acción dramática:

INTENTO: Jerry lucha por lograr que su suegro le preste el dinero para un negocio.
OPOSICION: Wade se resiste.
CAMBIO DE EQUILIBRIO: El suegro no le presta el dinero.

ESCENA ACCIÓN:

Bandos en Pugna: Gaear vs. Carl

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Forma de manifestarse la acción dramática:

INTENTO: Gaear quiere que Carl detenga el auto para comer tortitas.
OPOSICION: Carl no quiere.
CAMBIO DE EQUILIBRIO: Carl propone detenerse para echar un polvo y comer
tortitas.

ESCENA ACCIÓN:

Bandos en pugna: Jerry vs. Shep

Forma de manifestarse la acción dramática:

INTENTO: Jerry, como ahora su suegro le ha dicho que van a hacer negocio, quiere
echar para atrás el secuestro de la mujer.
OPOSICION: Shep le dice que no puede hacer nada.
CAMBIO DE EQUILIBRIO: Final abierto.

ESCENA ACCIÓN:

Bandos en pugna: Carl vs. Gaear

Forma de manifestarse la acción dramática:

INTENTO: Carl se aburre y quiere que Gaear hable.

OPOSICION: Gaear es de pocas palabras.
CAMBIO DE EQUILIBRIO: Final abierto.

Nota: Otra escena de caracterización, pero esta si está en acción, no por lo que
tratan, sino porque ellos van en el auto que les ha facilitado Jerry, supuestamente
a efectuar el secuestro.

ESCENA ACCIÓN:

Bandos en pugna: Jerry vs. El banco

Forma de manifestarse la acción dramática:

INTENTO: El banco quiere que Jerry le aclare los números que, por fax, le han
llegado borrosos, porque de lo contrario no le financian los trescientos veinte mil
dólares para la compra de autos.
OPOSICION: Jerry le promete que se lo enviará.
CAMBIO DE EQUILIBRIO: Marge (la policía) descubre el fraude que le está
haciendo al banco en un papel sobre su mesa de trabajo.

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ESCENA ACCIÓN:

Bandos en pugna: El suegro vs. Jerry y el socio del primero.

Forma de manifestarse la acción dramática:

INTENTO: El suegro, padre de Jean, quiere ofrecer un rescate para recuperar a su

hija.
OPOSICION: Jerry se opone..
CAMBIO DE EQUILIBRIO: El socio del primero apoya a Jerry.

Nota: Aunque Scotty, el hijo de la pareja, no funciona como un obstáculo o como el

proporcionador de alguna solución, lo hallo también en trama, por la presión que
ejerce uno de los delincuentes al amenazar a Jerry con dañar al chico.

ESCENA ACCIÓN:

Bandos en pugna: Marge vs. Las prostitutas.

Forma de manifestarse la acción dramática:

INTENTO: Marge interroga a las tontitas prostitutas.

OPOSICION: Las prostitutas dan datos muy generales.
CAMBIO DE EQUILIBRIO: Una de ellas da el dato de que iban hacia la ciudad de
las gemelas.

ALGUNAS ESCENAS ACCION FUERA DE TRAMA

ESCENA ACCIÓN:

Bandos en pugna: Un matrimonio cliente vs. Jerry

Forma de manifestarse la acción dramática:

INTENTO: El matrimonio se queja porque Jerry le quiere cobrar más por un auto.
OPOSICION: Jerry le da sus argumentos y finalmente los engaña, le dice que lo va a
consultar con el jefe, pero no lo hace.
CAMBIO DE EQUILIBRIO: Jerry le rebaja cien dólares, pero el marido de la pareja,
luego de ofenderlo, le extiende un cheque para salir del problema.

Nota: En buena técnica esta escena caracteriza a Jerry, pero fuera de trama, luego,
este incidente no produce nada, no tiene consecuencias.

ESCENA ACCIÓN:

Bandos en pugna: La mujer de Jerry vs. El hijo de ambos.

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Forma de manifestarse la acción dramática:

INTENTO: La madre le prohíbe al hijo ir a jugar al hockey por sus malas notas.
OPOSICION: El muchacho se resiste.
CAMBIO DE EQUILIBRIO: Final abierto.

Nota: Otra escena de caracterización, fuera de trama, nada aporta a las acciones
fundamentales.

EL GRAN LEBOWSKI

(1998)

ACCION BASE

Bandos en pugna:

El poderoso Jeff Lebowski vs. Jeff Lebowski, “El nota”

Detonante: El equívoco de los apellidos.

Forma de manifestarse la acción dramática:

INTENTO: El poderoso Jeff Lebowski contrata a “El Nota” para que sea quien entregue el
dinero del rescate por el secuestro de su mujer y la libere.

OPOSICION: Los contratiempos que “El Nota” encuentra a su paso. C. DE EQUILIBRIO: “El
Nota” descubre que ha sido engañado por el poderoso Lebowski. La mujer aparece buena y
sana.

ESTRUCTURA

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PUNTO DE ARRANQUE: Un narrador omnisciente ubica el lugar: Los Ángeles, EU.,

y la característica fundamental del protagonista: Jeff Lebowski “El Nota” que es un
vago. Unos maleantes apalean a El nota en busca del dinero que le debe su
supuesta mujer. Le orinan una alfombra para que hable, pero, finalmente, se dan
cuenta de que “El Nota” es un muerto de hambre que no tiene mujer y, por tanto,
no debe ser el hombre que buscan.

EXPOSICIÓN: Donny, uno de los amigos de El nota –por cierto, siempre fuera de
trama- lanza el bolo y acierta a derribar todos los trombos y nos conduce a donde
nuestro protagonista y el otro amigo, Walter, discuten para que salga el detonante:
Por un equivoco, por la coincidencia de apellidos, los maleantes le han dado esa
pateadura y se han orinado en su alfombra “que le daba cohesión a la habitación” ,
porque “El Nota” tiene el mismo nombre y apellido de un millonario cuya mujer le
debe dinero a medio ciudad. Pero nuestro protagonista quiere que le paguen la
alfombra y va en busca de su tocayo millonario. Acá se hace una muy buena
presentación del poderoso misántropo señor Lebowski

PUNTO DE GIRO: Han secuestrado a Bunny, la señora del poderoso Lebowski y,

como éste cree que fueron los mismos que orinaron la alfombra de “El Nota”, le
ofrece dinero para que sea él quien entregue el rescate y los identifique.

DESARROLLO: “El Nota” cree que es un autosecuestro de la mujer para sacarle

dinero a su marido, pero como le han ofrecido un por ciento y le han dejado la
alfombra, pero no por mucho tiempo, Laude Lebowski, la hija del portentado, hace
golpear a “El Nota” y se lleva la alfombra que era un regalo que le había hecho a su
difunta madre.
Parqa la entrega del dinero “El Nota” se hace acompañar del obsesivo Walter quien
inventa quedarse con el millón de dólares y tirarle un maletín con ropa sucia y,
como experimentado soldado de Vietnam, tirarse y atrapar a uno para hacerlo
hablar. Pero todo falla, los secuestradores huyen y “El Nota” choca el auto. El
señor Lebowski le exige el dinero, nuestro personaje le dice que cree que es un
autosecuestro y el potentado le muestra un dedo de su mujer que los
secuestradores le han enviado y lo amenaza con hacerle el doble de lo que los
secuestradores le hagan a su mujer.

PRECLIMAX: Cuando Laude, después de acostarse con “El Nota”, le explica que su
padre no tiene un centavo, que el capital es de su difunta madre y que el ha sido un
fracaso en los negocios, y el se da cuenta de que lo del secuestro ha sido un plan
del “poderoso” señor Lebowski para hacerse del millón de dólares.

CLIMAX: Cuando “El Nota” y Walter van a casa de Lebowski, descubren el auto de
Bunny, que ha regresado solita, y enfrentan al lisiado y el segundo, creyendo que lo
de la invalidez también es simulado, la carga y deja caer al suelo, constituyéndose
esto en uno mas de los fracasos de Walter.

DESENLACE: La muerte de Donny, su “entierro”, la discusión de los amigos por el

panegírico bélico fuera de lugar, y el final abrazo de hermandad.

EL RESTO DE LAS ACCIONES DRAMATICAS EN TRAMA O FUERA DE ELLA:

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 279

ACCION SUBORDINADA I

Bandas en pugna: Treehorn y sus hombres vs. “El Nota”.

Detonante: el dinero que Bunny Lebowski le debe a Treehorn

Forma de manifestarse la acción dramática:

INTENTO: Teehorn, con sus hombres, lucha por recuperar su dinero.

OPOSICION: “El Nota” no es Lebowski que ellos buscan.

CAMBIO DE EQUIOLIBRIO: Teehorn hace que la policía le prohíba a “El Nota”

volver a Malibú.

ACCION SUBORDINADA II

Bandos en pugna: “El Nota” vs. El poderoso Lebowski.

Detonante: La alfombra orinada.

Forma de manifestarse la acción dramática:

INTENTO: “El Nota” quiere que lo indemnice el poderoso Lebowski por la alfombra
orinada.

OPOSICION: El poderoso Lebowski no se cree responsable y expulsa de su casa.

CAMBIO DE EQUIOLIBRIO: Al retirarse “El Nota” engaña al secretario del señor

Lebowski, le dice que le permitió llevarse una de sus alfombra y carga con ella.

ACCION SUBORDINADA III

Bandos en pugna: Laude, la hija de Lebowski vs. “El Nota”

Detonante: La alfombra robada por El nota.

Forma de manifestarse la acción dramática:

INTENTO: Laude no le va a devolver la alfombra que era de su difunta madre, pero

le ofrece el diez por ciento de la recuperación del millón de dólares si los recupera.

OPOSICION: Los contratiempos que “El Nota” encuentra a su paso.

CAMBIO DE EQUIOLIBRIO: “El Nota” descubre a través de ella que fue su padre
quien lo planeo todo para apoderarse del millón de dólares.

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 280

ACCION SUBORDINADA IV

Bandos en pugna: Laude, la hija de Lebowski vs. “El Nota”

Detonante: Laude quiere embarazarse.

Forma de manifestarse la acción dramática:

INTENTO: Laude, con el pretexto de que se vea el golpe que le dieron sus hombres
al recuperar la alfombra de su difunta madre, manda a “El Nota” a verse con el
medico de ella..

OPOSICION: “El Nota” finalmente va al medico y éste, después de verle el oído, lo

manda a quitarse el pantalón. .

CAMBIO DE EQUIOLIBRIO: Laude se acuesta con “El Nota” y luego hace ejercicio
para que, efectivamente, quede embarazada, pero lo libera de responsabilidades,
solo quiere su semen.

ACCION SUBORDINADA V

Bandos en pugna: Los alemanes vs. “El Nota” y sus amigos.

Detonante: El secuestro de Bunny Lebowski.

Forma de manifestarse la acción dramática:

INTENTO: Los alemanes, verdaderos secuestradores de Bunny, quieren recuperar

el millón de dólares del secuestro.

OPOSICION: El dinero esta perdido.

CAMBIO DE EQUIOLIBRIO: Los alemanes queman el auto de “El Nota” en las

afueras de la bolera, se convencen de que este no tiene el dinero, les exigen lo que
tienen encima, pero Walter se niega, se forma la bronca y a Donny le da un infarto
y muere.

ACCION SUBORDINADA V

Bandos en pugna: “El Nota” vs. Walter

Detonante: La amistad de ambos.

Forma de manifestarse la acción dramática:

INTENTO: “El Nota” lucha porque su amigo Walter sea más objetivo.

280
 281

OPOSICION: Walter es convulsivo, violento y obsesionado.

CAMBIO DE EQUIOLIBRIO: La actitud de Walter ocasiona innumerables

inconvenientes a “El Nota”, incluso proporciona la atmosfera para el infarto de
Donny, pero los amigos quedan hermanados.

ACCION SUBORDINADA VI

Bandos en pugna: Jesús, Quintana, vs. Walter, “El Nota” y Donny

Detonante: El juego de bolo.

Forma de manifestarse la acción dramática:

INTENTO: Jesús, en erótica actitud, reta a los amigo al juego de bolo.

OPOSICION: Los amigos se supone que van a ser sus contrincantes.

CAMBIO DE EQUIOLIBRIO: Final abierto.

Nota: Totalmente fuera de trama, no aporta nada al conflicto: ni la información de

que el sujeto es un aberrado sexual ni sirve para caracterizar a sus contrincantes,
pues estos ni actúan contra él.

ACCION SUBORDINADA VII

Bandos en pugna: Walter, “El Nota” vs. el hijo de Sellers

Detonante: El millón de dólares.

Forma de manifestarse la acción dramática:

INTENTO: Producto de la hoja con la clase de historia, Walter averigua donde vive el
joven autor de la misma, cree que tiene el dinero, y van a sacarle la verdad

OPOSICION: El jovencito ni habla.

CAMBIO DE EQUIOLIBRIO: Fracasa la gestión.

ACCION SUBORDINADA VIII (Innecesaria).

Bandos en pugna: Da Fino vs. “El Nota”

Detonante: La huida de Bunny de la casa de sus padres hace un año.

Forma de manifestarse la acción dramática:

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 282

INTENTO: Da Fino persigue a “El Nota”.

OPOSICION: “El Nota” se da cuenta en distintos momentos, pero no logra saber

quien es.

CAMBIO DE EQUIOLIBRIO: Al salir de su casa “El Nota” ve el Volkswagen y va

hacia él y saca a su ocupante, pero Da Fino le informa que es su colega, que no
quiere hacerle daño.

ESCENAS ACCION I (Innecesaria)

Bandos en pugna: Da Fino vs. “El Nota”

Detonante: La huida de Bunny de la casa de sus padres hace un año.

Forma de manifestarse la acción dramática:

INTENTO: Da Fino quiere trabajar con “El Nota” en la investigación.

OPOSICION: “El Nota” no es detective.

CAMBIO DE EQUIOLIBRIO: Llega Walter y “El Nota” manda para la mierda a Da

Fino.

Nota: No es que la última acción subordinada a la que se incorpora la escena acción

siguiente estén fuera de trama, lo que sucede es que para el diseño de estereotipo
Bunny no era necesaria una nueva información, es decir, que se había escapado
de su casa, insinuándonos alguna alteración nerviosa de la voluble mujer. Bastaba
con lo que ya sabíamos de ella.

ESCENAS ACCION II

Bandos en pugna: Walter vs. Smokey

Detonante: La jugada de Smokey.

Forma de manifestarse la acción dramática:

INTENTO: Walter le grita a Smokey que cometió falta porque piso la raya.

OPOSICION: Smokey lo niega.

CAMBIO DE EQUIOLIBRIO: Walter le saca una pistola y lo obliga a marcar falta.

Nota: Esta escena es pura caracterización fuera de trama, porque luego, aunque hay
una especie de amonestación, no pasa nada ni para bien ni para mal, es sólo para
reiterar lo que obsesivo que es Walter.

282
 283

CONSIDERACIONES TÉCNICAS GENERALES:

Ante todo hay demasiada caracterización, principalmente en el diseño del

estereotipo de Walter, esto conspira contra la cohesión, principalmente si tenemos
en cuenta que se trata de una tragicomedia, donde lo que prima es la acción. La
detiene escenas como las de Jesús o la de Smokey. Ni el aberrado ni el tramposo
le aportan nada a la acción base o a ninguna de las subordinadas principales.
Pero el mayor inconveniente que padece esta historia son los obstáculos para la
identificación que provoca la técnica del ocultamiento para el logro del efecto
sorpresa insistentemente usada: no sabemos que poder está detrás de los
primeros maleantes que golpean a “El Nota” y le orinan la alfombra y de pronto nos
sale un mafioso organizador de campanas políticas, no participamos de la intención
de Laude Lebowski de utilizar a nuestro protagonista como semental, no sabemos
que el señor Lebowski no es el dueño del capital de la familia, no sabemos que en
el maletín no va el millón de dólares. No sabemos si lo del dedo cortado es cierto.
No sabemos, el espectador no sabe, y al no saber recibe una sorpresa al final, pero
no participa del juego, no se le crea un suspenso, no necesita una catarsis. El filme
se resiente por esa técnica y por el exceso de caracterización. Es lamentable
porque su punto de arranque, su exposición y punto de giro son paradigmáticos.

25. ESTUDIO INTEGRAL DEL PRIMER CUENTO DEL FILME LUCIA

(1895), DE HUMBERTO SALÁ

ACCIÓN BASE

Bandos en pugna: Rafael vs. Lucía.

DETONANTE: La guerra cubano española .

Forma de manifestarse la acción dramática:

Intento: Rafael quiere sacarle información a Lucía sobre

la ubicación del cafetal de la familia.

Oposición: Lucía niega saber ir al lugar.

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 284

C. de equilibrio: Lucía conduce a Rafael al cafetal y éste a las

fuerzas españolas.

ESTRUCTURA:

Punto de arranque: 1895. Ciudad del interior de Cuba. Lucía y

sus amigas son casi solteronas. Al ir a misa Lucía choca con

Rafael, de quien la gente dice que es un comerciante recién
llegado de España.

Exposición: Lucía, su madre y amigas confeccionan uniformes y ropas

para los mambises. En un almuerzo con la familia Rafael
se define como imparcial, puesto que es mitad cubano y
mitad español.

Punto de giro: Rafael se interesa por la ubicación del cafetal de la familia de

Lucía y por la existencia del hermano de la mujer; esta lo
engaña, le dice que su hermano está en España y que no sabe
ir al lugar.

Desarrollo: Rafael se quiere casar con Lucía. Lucía descubre que Rafael
es casado en España. Rafael vuelve conquistar a Lucía y se
acuesta con ella. Luego Rafael quiere huir con Lucía y le
propone refugiarse en el cafetal.

Pre-clímax: Lucía confiesa que sí sabe ir al cafetal.

Clímax: Lucía conduce a Rafael al cafetal y este a las tropas españolas,

quienes sorprenden a los mambises y matan a Felipe, el
hermano de Lucía.

Desenlace: Lucía mata a puñaladas a Rafael y se vuelve loca.

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 285

ACCIÓN SUBORDINADA I

Bandos en pugna: Lucía vs. Rafael.

DETONANTE: La llegada de Rafael a la localidad.

Forma de manifestarse la acción dramática:

Intento: Lucía lucha por conquistar a Rafael.

Oposición: Rafael es casado.

C. de equilibrio: Lucía se acuesta con Rafael.

ESTRUCTURA:

Punto de arranque: Lucía sabe de la llegada al lugar de Rafael, choca con él a la

entrada a la iglesia y, en ésta, se mira con él.

Exposición: Rafael es invitado a un almuerzo en la casa de Lucía. Luego

del mismo el cubano-español le propone matrimonio. “Soy
feliz”, le dice la joven al hermano que llega clandestinamente a
la casa.

Punto de giro: Lucía se entera de que Rafael está casado en España.

Desarrollo: Lucía sufre, pero en un encuentro casual con Rafael, cede ante
la reconquista del hombre. Lucía, al salir hacia un nuevo
encuentro con Rafael, se cree una prostituta, y la Fernandina
trata de impedir que acuda a la cita; pero ella sigue su paso.

Pre-clímax: Lucía se acuesta con Rafael.

285
 286

Clímax: Rafael traiciona a Lucía.

Desenlace: Lucía mata a Rafael.

Las siguientes acciones desde luego que forman parte de la básica y la subordinada
que estructuran la historia, pero las describimos para que se observe que son
acciones dentro de otras mayores. Ellas mismas están integradas por una
exposición, un punto de giro, un desarrollo, un pre-clímax, un clímax, y hasta en
ocasiones por un desenlace, o puede que, como en el caso de la entrega de Lucía a
Rafael, el desenlace haya que inferirlo de la continuidad de la historia.

ESCENA ACCIÓN I:

Intento: Lucía quiere hallar a Rafael en la casona del central

abandonado.

Oposición: Rafael se le esconde.

C. de equilibrio: Rafael aparece.

ESCENA ACCIÓN II:

Intento: Rafael quiere acostarse con Lucía.

Oposición: Lucía le hace resistencia.

C. de equilibrio: Lucía se le entrega.

ESCENA ACCIÓN III:

Intento: Lucía va al encuentro de Rafael.

Oposición: La Fernandina trata de impedírselo.

C. de equilibrio: Lucía sigue al encuentro de Rafael.

286
 287

GRÁFICO DE LA ESTRUCTURA:

Simbología:

Rojo: La guerra (Rafael contra los cubanos a través de Lucía).

Azul: El amor (Lucía lucha por consolidar su relación con Rafael).

Amarillo: Pura caracterización.

Blanco: Fuera de trama.

ACCIÓN BASE:

Escs.: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27

28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54

ACCIÓN SUBORDINADA

Escs.: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27

28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54

CADENA DE SUCESOS

287
 288

01. PUNTO DE ARRANQUE.

Suceso 1. Ubica al espectador en una villa del interior del país en el año 1895.

Suceso 2. Presentación de Lucía y de su madre, quienes llegan en el carruaje

frente a la iglesia.
Suceso 3. Presenta también a la sociedad, representada por las amigas del
personaje central, todas pasadas de la edad del casamiento, quienes se mueren de
envidia por una de ella que se ha casado con un francés.
Suceso 4. Lucía, al entrar a la iglesia, choca con Rafael.
Suceso 5. Luego, su amiga Rafaela le informa: “Llegó antes de ayer. Dicen que es
un comerciante”.
Suceso . En el interior de la iglesia Rafaela continúa con los comentarios frustrados
sobre la suerte de la amiga que se casó con el francés. “.En cambio nosotras... ya
estamos para vestir santos”. Lucía busca la mirada de Rafael. Se miran.

Suceso . Lucía, su madre y las demás amigas solteras introducen el tema de la

guerra a través del trabajo que hacen para ella, cosen uniformes, etcétera.

Suceso . Un grupo de soltados españoles regresa maltrecho de la guerra trae a sus

muertos. El soldado que lo conduce maldice, la Fernandina se burla. El soldado provoca,
amenaza a los cubanos.

1. EXPOSICION.

Suceso 1. Las amigas de Lucía caracterizan a la Fernandina.

Suceso 2. La Fernandina, en la calle, pide silencio para la siesta de los

cubanos.
Suceso 3. Rafaela caracteriza a la Fernandina: era una monja.

Suceso 4. La Fernandina, en el campo de batalla, como monja.

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 289

Suceso 5. La amiga principal de Lucía, Rafaela, caracteriza a la Fernandina: esta pretende

atender a un herido.

Suceso 6. La Fernandina, en el campo de batalla, como monja, atiende a un herido.

Suceso 7. Rafaela comienza a narrar la violación.

Suceso 8. Los soldados violan a la Fernandina y a otras monjas.

Suceso 9. Reacción de Lucía y sus amigas ante el relato.

Suceso 10. Lucía y sus amigas buscan la protección religiosa, rezan.

Suceso 11. Llueve y Lucía y Rafael están guarecidos en un portal, ella se hace ver por él.
Se presentan. Él le dice que no se llama Lucía sino Gardenia. Lucía se impresiona. Rafael
se brinda para acompañarla, ella se pregunta por lo que dirá la gente, él le responde que
pensarán que son novios. Pero ya escampa y la mujer se despide y marcha.

Suceso 12. Lucía llega a su casa y exterioriza lo impresionada que ha quedado con el
encuentro con Rafael.

Suceso 13. Lucía, muy nerviosa, es preparada para acudir a la misa por primera vez
acompañada por un hombre; no sabe si decidirse por un mantón, un sombrero o una
mantilla.

Suceso 14. Por primera vez Lucía va acompañada por un hombre a la misa. Reacción de
la sociedad ante el hecho.

Suceso 15. Rafael almuerza en la casa de Lucía, se caracteriza ante ella, la madre y la
cuñada, como un oportunista, por su carácter de cubano-español: cualquiera que gane la
guerra le viene bien, él sólo quiere ser feliz.

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 290

2. PUNTO DE GIRO.

Suceso 16. En el jardín de la casa Rafael se interesa por la existencia del cafetal de la
familia y por el hermano de Lucía; la enamorada, a pesar de todo, le dice que su hermano
está en España, lejos de la guerra, y que no sabe ir al cafetal. Rafael termina proponiéndole
matrimonio.

3. DESARRO.

Suceso 17. Rafaela, la cuñada de Lucía, le pregunta a ésta si se ha sabido algo del cafetal
y, al negarlo la interrogada, nos confirma que ha engañado a Rafael en este tópico.

Suceso 18. La madre de Lucía la despierta: ha llegado a escondidas su hermano Felipe.

Suceso 19. El joven insurrecto se alimenta y la madre se lamenta de que deba irse de
nuevo.

Suceso 20. Lucía, al despedir al hermano, casi le cuenta de la existencia de Rafael; pero la
prisa sólo le da para decirle que es feliz. Felipe se extraña que alguien pueda ser feliz en
medio de la guerra.

Suceso 21. Lucía y sus amigas se divierten, juegan a la gallinita ciega.

Suceso 22. Una de ellas se marea y pretexta que es el ponche, pero al aclarar Lucía que es
una naranjada, queda como una insinuación de que la muchacha está en estado. (La
escena, por la alegría de Lucía, tiene relación con su vínculo con Rafael; pero la insinuación
del embarazo de la otra está fuera de trama).

Suceso 23. Cantan una canción tradicional que habla de una que tiene pareja y otras no, y
Rafaela se pone melancólica. (La melancolía de la amiga nos parece un exceso de
caracterización; recuérdese que lo que se puede añadir o no añadir sin consecuencias
apreciables no es parte del todo).

290
 291

Suceso 24. A la Fernandina, un grupo de pordioseros, la quiere “empatar” con un tonto, se

burlan de ellos. La escena, a modo de símbolo, es contemplada por una niña quien, por lo
severo de su expresión, juzga mal la acción.

Suceso 25. Dos beatas chismosas nos dan la información de que ha llegado una carta, a
través de la cual Lucía se ha enterado de que Rafael es casado en España.

Suceso 26. Lucía, tirada a morir, sufre la noticia en la cama de su habitación.

Suceso 27. Las amigas de Lucía, más por el chisme que por solidaridad, la quiere ver.

Suceso 28. La madre le anuncia la visita de las amigas, Lucía sufre, la madre la consuela
acudiendo a su fe cristiana, le recuerda el deber de ambas para los insurrectos; pero Lucía
le pide a gritos una gardenia.

Suceso 29. En un paraje solitario Lucía se encuentra casualmente con Rafael. Este quiere
su perdón, se justifica por la presencia de un hijo; la joven quisiera creerle, pero la llaman
desde lejos. Rafael la cita para la casa del ingenio abandonado.

Suceso 30. Lucía, al ensayar ante el espejo como va a decirle “Rafael”, evidencia que ha
cedido.

Suceso 31. Rafael juega con Lucía, se le esconde y luego aparece, la llama hacia sí.

Suceso 32. Rafael intenta poseer a Lucía, esta se resiste, el joven cambia de táctica y logra
que la mujer se le entregue.

4. PRECLIMAX.

291
 292

Suceso 33. La pareja disfruta del nuevo estado en sus relaciones, pero Lucía se pregunta
por lo que van a hacer ahora. Rafael le dice que huir al cafetal. Lucía se maravilla con la
idea, y reconoce que si sabe llegar al lugar.

Suceso 34. Lucía sale de su casa para huir con Rafael, pero al hacerlo topa con unas
prostitutas y, en su imaginación, se cree una de ellas.

Suceso 35. La Fernandina trata de impedir que Lucía huya con Rafael, pero no lo logra.
(Por primera vez la Fernandina entra en trama realmente; es decir, al llevar a cabo esta
acción actúa como un obstáculo momentáneo para el desarrollo de la acción base y de la
subordinada. No sucede lo mismo con el soldado español, quien, al no favorecer u
obstaculizar cualquiera de las acciones presentes, actúa sólo como un símbolo. Contribuye
a la atmósfera, pero no desde una de las acciones presentes).

5. CLIMAX.

Suceso 36. Lucía viaja a caballo con Rafael hacia el cafetal.

Suceso 37. Aparecen las tropas españolas y Rafael hace saltar del caballo a Lucía. Esta lo
llama, pero el hombre huye.

Suceso 38. La tropa española entra al cafetal y se produce el primer

enfrentamiento.

Suceso 39. Lucía, confundida aún, sigue a pie hacia el cafetal.

Suceso 40. Llegan desnudos los mambises ex esclavos y se enfrentan a los españoles.

Suceso 41. Lucía sigue hacia el cafetal.

Suceso 42. Se enfrentan los tropas españolas y las fuerzas mambisas.

292
 293

Suceso 43. Llega refuerzo mambí, entre ellos, el hermano de Lucía.

Suceso 44. Lucía, camino del cafetal, llama a su hermano.

Suceso 45. Enfrentamiento de españoles y cubanos.

Suceso 46. Lucía llega al cafetal y confirma su culpa, la masacre de cubanos. Lucía halla
muerto a su hermano Felipe.

6. DESENLACE.

Suceso 47. De regreso en su casa se produce la lógica catarsis de Lucía; pero termina
tomando una decisión.

Suceso 48. Lucía sale a la calle con gran decisión.

Suceso 49. Una anciana negra le dice que está en la plaza.

Suceso 50. En su camino hacia la plaza tratan de detenerla, pero ella continúa.

Suceso 51. Entre un grupo de oficiales Lucía halla a Rafael de completo uniforme
español, se le acerca y le da múltiples puñaladas. El español muere.

Suceso 52. Soldados españoles se llevan a Lucía enloquecida, pero la Fernandina

se interpone y despide de ella. ¿Muere Lucía en el “stop motion” final?

GÉNERO:

Es indudable que la presencia e historia de la Fernandina le proporcionan un tono de

tragedia al filme; diríamos que le aportan una atmósfera; pero lo que lo define
realmente como tragedia es el error trágico de Lucía, quien con inocencia de
enamorada conduce a Rafael hacia el cafetal, lugar de refugio de las fuerzas

293
 294

insurgentes; y, posteriormente, la muerte del propio Rafael y el estado en el cual

queda Lucía, enajenada o muerta.

26. ESTRUCTURA DE LA CASA DE BERNARDA ALBA, DE

FEDERICO GARCÍA LORCA.

No podíamos concluir este Libro sin hablar de los modos y estructuras de dos autores que
como nadie asumieron las enseñanzas de los clásicos: Lorca y Shakespeare.

En ambos subsiste el encanto extra del misterio que se añade al texto también como poesía:
el hecho dramático es una referencia, la mayoría de las veces no sucede ante los ojos del
espectador, pero repercute y hace avanzar a la trama en el presente del escenario. Ahí está
el accionar como presencia de Pepe el Romano, centro detonante de todo el conflicto. Su
mayor encanto, su poesía, está en la omisión de su figura, lo que hace que el espectador
tenga con las referencias al personaje total libertad de imaginación y lo perciba tamizado en
la visión del mito o la leyenda.

Veamos la estructura de La casa de Bernarda Alba.

ACCIÓN BASE.

Bandos en pugna: Bernarda vs. Adela.

Detonante: Angustias hereda a su padre.

Forma de manifestarse la acción dramática.

Intento: Bernarda va a casar a Angustias con Pepe el Romano.

Oposición: Adela ama a Pepe el Romano.

C. de equilibrio: Adela, al creer muerto a Pepe el Romano, se suicida.

ESTRUCTURA:
Exposición: Ha muerto el marido de Bernarda y deben sentar la partición.
Pepe Romano quiere casarse con Angustias por interés: es la
más vieja, pero ahora la única de las hijas de Bernarda que es
rica.

294
 295

Punto de giro: Adela se entera de que Angustias se va a casar con Pepe el

Romano.

Desarrollo: Bernarda vela por la integridad moral de sus hijas, pero Adela
se ve con Pepe el Romano cuando en las noches éste
abandona la ventana de Angustias.

Pre-clímax: Bernarda se entera de que sus hijas, Adela y Magdalena tienen

amores con Pepe el Romano y sale y le dispara un tiro de
escopeta a este último.

Clímax: Adela, creyendo muerto a Pepe el Romano, se ahorca.

Desenlace: Bernarda manda a callar el llanto y se vanagloria de que su hija

más pequeña haya muerto virgen.

Como pocos expresa Lorca la tragedia femenina, sin atisbos de sociología, sin concesiones
idealizadas, poniendo de manifiesto la envidia, el odio, las pasiones de sus atrapadas
mujeres de española universalidad; pero sobre todo poéticamente humanas, artísticamente
creíbles; de ese modo logra el genio creador que al final sintamos tanto dolor por Adela,
como conmiseración por la madre carcelera, que no nos detengamos en la anécdota y
pensemos en la estrechez moral que mata a la vida.

27. ESTRUCTURA DEL FILME ROMEO Y JULIETA, DE

SHAKESPEARE-ZEFFIRELLI

ACCION-BASE.

Bandos en pugna: Romeo y Julieta vs. sus familiares.

Detonante: Romeo busca a quien amar.

Forma de manifestarse la acción dramática:

295
 296

Intento: Ambos jóvenes se conocen y se enamoran.

Oposición: Los familiares de ambos jóvenes son enemigos.

C. de equilibrio: La muerte de los jóvenes vence al odio de sus respectivas

familias.

ESTRUCTURA
Punto de arranque: Ubica y pone de manifiesto la rivalidad entre las familias
Montesco y Capuleto.

Exposición: Romeo enamorado del amor y Paris que quiere casarse con
Julieta.

Punto de giro: Romeo y Julieta se conocen se enamoran y se saben

miembros de familias enemigas.

Desarrollo: Romeo y Julieta luchan por su amor y Fray Lorenzo los casa
con la intención de acabar con la rivalidad de sus respectivas
familias. Muere Mercucio a manos de Teobaldo y Romeo venga
la muerte del familiar con la sangre del primo de la que ya
ahora es su mujer.

Pre-clímax: Fray Lorenzo urde la treta del brebaje letárgico (error trágico),
pero Baltazar cree muerta a Julieta y se lo informa a Romeo.

Clímax: Romeo viene hasta su tumba y se envenena. Julieta despierta

y al ver muerto a Romeo se suicida con la daga del amado.

Desenlace: El entierro de ambos jóvenes.

ACCION SUBORDINADA I
Bandos en pugna: Montesco vs Capuleto.

296
 297

Detonante: El odio de familias.

Forma de manifestarse la acción dramática:

Intento: El odio de los Montesco por los Capuleto.

Oposición: El odio de los Capuleto por los Montesco.

C. de equilibrio: La muerte de sus respectivos hijos termina con el odio de las

familias.

ESTRUCTURA
Exposición: Reyerta de los Montesco y Capuleto, a la que el príncipe pone
fin y amenaza a las partes en conflicto.

Punto de giro: Muere Mercucio a manos de Teobaldo y Romeo venga la

muerte del familiar con la sangre del primo de la que ya ahora
es su mujer.

Desarrollo: El príncipe destierra a Romeo.

Pre-clímax: Entierro de la supuesta muerte de Julieta.

Clímax: Muerte real de Romeo y Julieta.

Desenlace: El dolor une a las dos familias en el definitivo entierro de los

hijos respectivos.

Basta sólo destacar la presencia del error trágico: Baltazar, como cree muerta a Julieta, así
se lo informa a Romeo. Un inocente provoca la catástrofe. Y por otro lado, llamar la atención
del vínculo, de la supeditación de la acción subordinada a la básica: lo que para esta última

297
 298

es el punto de giro, para la primera es el pre-clímax. Es decir, si no hubiera existido el odio

entre las familias, la acción-base no tendría sentido.

28. ESTUDIO GRÁFICO DE LA ESTRUCTURA DE HAMLET, DE

SHAKESPERARE.

Veamos en el siguiente cuadro correspondiente a la estructura de esta obra el

comportamiento de sus acciones dramáticas para posterior desglose.

Gráfico de Hamlet, de W. Shakespeare

PRIMER ACTO
Escs.: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13

A.BASE.

A.SUB.I

A.S.II

A.S.III

SEGUNDO ACTO

Escs.: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11

298
 299

A.BASE

A.S. I.

A.S.II

A.S.III

A.S.IV

A.S.V

TERCER ACT0

Escs.: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28

A.BASE

A.S.I

A.S.II

A.S.III

A.S.IV

A.S.V

A.S.VI

A.S.VII

299
 300

A.S.VIII

CUARTO ACTO

ESCS.: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24

A.BASE

A.S.I

A.S.II

A.S.III

A.S.IV

A.S.V

A.S.VI

A.S.VII

A.S.VIII

A.S.IX

A.S. X

300
 301

QUINTO ACTO

ESCS.: 1

A.BASE

A.S.I

A.S.II

A.S.III

A.S.IV

A.S. V

A.S.VI

A.S.VII

A.S.VIII

A.S.IX

A.S.X

ACCION-BASE
Bandos en pugna: Hamlet vs. el rey Claudio.

Detonante: El asesinato del rey Hamlet.

301
 302

Forma de manifestarse la acción dramática:

Intento: Hamlet tiene que vengar el asesinato de su padre.

Oposición: El asesino es su tío, padrastro y nuevo rey de Dinamarca.

C. de equilibrio: Hamlet venga a su padre, le da muerte al rey Claudio.

ACCION SUBORDINADA I
Bandos en pugna: Fortimbrás vs. el rey Claudio.

Detonante: El resultado de la guerra que el rey Hamlet le ganó a Noruega.

Forma de manifestarse la acción dramática:

Intento: Fortimbrás quiere recuperar las tierras que perdieron en la
guerra con Dinamarca.

Oposición: Las tierras están en manos de Dinamarca.

C. de equilibrio: Con la muerte de Claudio, y principalmente la de Hamlet,

Fortimbrás va a reclamar no sólo las tierras de Noruega, sino el
reinado de Dinamarca.

ACCION SUBORDINADA II
Bandos en pugna: Laertes vs. Hamlet.

Detonante: La muerte de Polonio a manos de Hamlet.

Forma de manifestarse la acción dramática:

Intento: Laertes regresa de Francia para vengar la muerte de su padre.

Oposición: El rey Claudio evade responsabilidad y usa a Laertes contra

Hamlet. El suicidio de Ofelia impulsa más al hermano hacia la
venganza.

C. de equilibrio: La treta del rey no da resultado.

ACCION SUBORDINADA III

Bandos en pugna: Hamlet vs. Polonio.

302
 303

Detonante: El servilismo de Polonio con los reyes, y el vínculo afectivo de

Hamlet con Ofelia.

Forma de manifestarse la acción dramática:

Intento: Hamlet corteja a Ofelia.

Oposición: Polonio se opone y Ofelia se deja utilizar por su padre contra

Hamlet.

C. de equilibrio: Hamlet se percata de la utilización y rechaza a Ofelia.

ACCION SUBORDINADA IV
Bandos en pugna: Los reyes vs. Hamlet.

Detonante: El asesinato del rey Hamlet.

Forma de manifestarse la acción dramática:

Intento: Los reyes utilizan a Ricardo y a Guillermo para intentar saber a
qué se debe la actitud de Hamlet.

Oposición: La inteligencia de Hamlet.

C. de equilibrio: Ricardo y Guillermo fracasan.

ACCION SUBORDINADA V
Bandos en pugna: Hamlet vs. el rey Claudio.
Detonante: El asesinato del rey Hamlet.

Forma de manifestarse la acción dramática:

Intento: Hamlet busca a través de los cómicos convencerse de que su
tío asesinó a su padre, prepara una escenificación idéntica a
como imagina fue el asesinato.

Oposición: El rey simula buenas intenciones con su sobrino.

C. de equilibrio: La reacción del rey ante la representación convence a Hamlet

de la culpa del nuevo monarca.

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ACCION SUBORDINADA VI
Bandos en pugna: Polonio vs. Hamlet.

Detonante: El asesinato del rey Hamlet.

Forma de manifestarse la acción dramática:

Intento: Polonio le aconseja al rey Claudio utilizar a la reina para él
escuchar la conversación entre ella y su hijo.

Oposición: Hamlet se da cuenta de la treta. Descaracteriza a su madre.

C. de equilibrio: Hamlet, creyendo que es el rey Claudio escondido detrás de la

cortina, mata a Polonio.

ACCION SUBORDINADA VII

Bandos en pugna: El rey Claudio vs. Hamlet.

Detonante: El asesinato del rey Hamlet.

Forma de manifestarse la acción dramática:

Intento: El rey manda a Hamlet para Inglaterra con la intención de que
lo asesinen.

Oposición: Hamlet se da cuenta de los planes del tío.

C. de equilibrio: Hamlet falsea la carta que llevaban sus acompañantes para

que la orden de asesinato caiga sobre ellos y regresa a
Elsingor.

ACCION SUBORDINADA VIII

Bandos en pugna: Ofelia vs. Ofelia.

Detonante: La muerte de Polonio a manos de Hamlet.

Forma de manifestarse la acción dramática:

Intento: Ofelia busca consuelo.

Oposición: No lo halla.

C. de equilibrio: Ofelia se suicida.

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ACCION SUBORDINADA IX
Bandos en pugna: El rey y Laertes vs. Hamlet.

Detonante: La muerte de Polonio a manos de Hamlet.

Forma de manifestarse la acción dramática:

Intento: El rey Claudio planea deshacerse de Hamlet a través de
Laertes: este usará una espada envenenada en el duelo con
Hamlet.

Oposición: Caen las espadas y, al tomarla de nuevo, la envenenada que

iba destinada a Hamlet, queda en sus manos.

C. de equilibrio: La espada envenenada penetra mortalmente en el cuerpo de

Laertes, pero antes también Hamlet es herido por su
contrincante y posteriormente muere.

ACCION SUBORDINADA X
Bandos en pugna: El rey Claudio vs. Hamlet.

Detonante: El asesinato del rey Hamlet.

Forma de manifestarse la acción dramática:

Intento: Envenenar a Hamlet con el vino durante el combate con

Laertes.

Oposición: Hamlet se niega a beber de la copa que le ha envenenado

el rey.

C. de equilibrio: La reina bebe de la copa envenenada que el rey había

destinado al príncipe y muere.

Para concluir comprobemos la monolítica unidad de esta tragedia en lo que motiva sus once
acciones dramáticas:

A-B: Detonante: El asesinato del rey Hamlet.

A. S. 1. Detonante: El resultado de la guerra que el rey Hamlet le ganó a Noruega.

A. S. 2. Detonante: La muerte de Polonio a manos de Hamlet.

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A. S. 3. Detonante: El servilismo de Polonio con los reyes, y el vínculo afectivo de Hamlet

con Ofelia.

A. S. 4. Detonante: El asesinato del rey Hamlet.

A. S. 5. Detonante: El asesinato del rey Hamlet.

A. S. 6. Detonante: El asesinato del rey Hamlet.

A. S. 7. Detonante: El asesinato del rey Hamlet.

A. S. 8. Detonante: La muerte de Polonio a manos de Hamlet.

A. S. 9. Detonante: La muerte de Polonio a manos de Hamlet.

A. S.10. Detonante: El asesinato del rey Hamlet.

29. LA DRAMATIZACIÓN DE HECHOS HISTÓRICOS

Abordemos este tema con el análisis de una película que más que una fiesta cinéfila, es un
filme para sibaritas, Vatel. Emplear el método, indagar en el entramado de su estructura es
un difícil estudio que produce gran fruición, goce en sus hallazgos al por ciento de una obra
mayor.

Jeanne Labrune, su guionista, sabe que el cine no puede reemplazar al libro de

historia, y que la función esencial de un escritor de este medio es proporcionarle la
potencialidad a un espectáculo, que si de la didáctica se trata, apenas un filme
alcanza a sobrepasar el estímulo para una posterior profundización entre las páginas
de aquel. Así, con esos principios, se libró de las tentaciones disgregantes y tomó
de la historia de un rey como Luis XIV y de su corte, por demás ricos en
peculiaridades, únicamente lo necesario a su premisa, al significante que se
desprende de una postura en lucha contra ajenos intereses. Piénsese sólo en las
características de un monarca que se consideraba el Estado, que gustaba oírse
llamar vice-diós o repárese en sus excesos como semental; obsérvese como en el
relato aparece únicamente en pocas oportunidades su consejero y ministro de
finanzas Juan Bautista Colbert, un hombre a cuya política de levas en masa o penas
de galeras hasta para niños de diez años o religiosas obligados a trabajar -junto a la
herencia richeliana-, se le atribuye a largo plazo la causa de la Comuna de 1793.

Nada de eso importa o distrae a un buen guionista, basta con la caracterización de

dichos personajes, pero en función de la unidad y el objetivo de la obra en cuestión.
Al Colbert (Hywel Bennet) que nos da a conocer lo podemos suponer capaz de
aquello, pero en Vatel es suficiente con que le ponga resistencia a un príncipe como
de Condé, representante de una clase opuesta a la que él estimula, para que le sea
útil a la trama, porque lo que está en juego estructural es la posible -y en el fondo

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deseada por la corte-, guerra con Holanda y no el resto de su trayectoria como

estratega financiero. A esa economía obliga la dramaturgia asumida y con creces se
satisface desde lo escrito. Veamos si no es así.

Francia, producto de la filosofía expansionista de Luis XIV y de la superproducción como

resultado de la política espoleatoria de Coubert, quien evidentemente era más que todo un
empresario, tenía a los florecientes bancos holandeses en su mira, pero esencialmente
irritaba a los galos la insuficiencia de su flota dedicada al comercio, lo que hacía que los
productos franceses debían ser trasladados en las mil quinientas naves holandesas. Por lo
que la posible guerra con ese país es el acontecimiento social más relevante del momento
histórico en el que se enmarca el filme. Sin embargo, para la anécdota no es más que lo
que causa su detonante: la visita del rey Luis XIV (Julián Sands) al castillo de Chantilly con
vistas a explorar la actitud del príncipe de Condé (Julián Glover) y ponerlo al frente de la
guerra, toda vez que éste fuera uno de los grandes que otrora participara en “el
levantamiento de los príncipes” contra la corona. Pero el magnífico estratega, representante
de la fuerza más conservadora, ahora está en bancarrota y necesita los favores de un rey
que propicia el empuje de un capitalismo en expansión. Evidencia de las fuerzas sociales
en contienda es, como ya señalamos, la animadversión entre Coubert y de Condé, la mala
voluntad del primero que le hace ver que aún está lejos de ser el elegido cuando ya es un
hecho prácticamente consumado. Pero la premisa del filme poco tiene que ver con los
hechos históricos, o más bien estos son sólo un pretexto para un objetivo de más elevada
ética.

He aquí la trama central, la acción-base que, en lugar de enfrentar al príncipe con la corte o
cualquier posible composición de esta lid, tiene como contendientes a Anne de Montausier
(Uma Thurman), la preferida del rey, por una parte, y por la otra al plebeyo artista de
Chantilly, Vatel (Gérard Depardieu). Anne, mujer de comedido estilo y delicado trato para
con su criada, se mece en aquel séquito como flor que ha sabido imponerse al lodazal; lo
que hace presuponer –para luego confirmarse-, que es poseedora de una filosofía de
combate más que irónica, de resignada tragedia; de ahí su aislamiento en medio de la
algaraza. Por eso la fascinación que ejerce Vatel en la mujer es de índole humana: el primer
contacto de ambos nada tiene que ver con las virtudes artísticas del hombre, sino con las
finezas de su alma. La escena es de un virtuosismo ejemplar. La irregularidad de las
campanas de los relojes hacen a Vatel entrar en la habitación concentrado en el
cumplimiento de sus funciones de mayordomo, corregir a los descompasados instrumentos;
pero asusta a la recién instalada dama de compañía de la reina y preferida del rey; la jaula
que Anne sostenía en sus manos cae, y el diminuto pájaro revolotea desconcertado sin su
habitual trapecio de descanso y diversión. Vatel, con finura que nada tiene que ver con el
servilismo, pero que también lo caracteriza en su psicología de servidor, busca de inmediato
con lo que solucionar el desarreglo. Un suceso muy sencillo; pero la sensibilidad de Anne
queda impresionada con la concentrada dignidad con que Vatel repara el daño ocasionado.
Más que enamorarse ambos –ni remotamente el mayordomo se fijaría en una dama de la
corte-, es ella quien no está acostumbrada al efluvio que debe haber percibido y que
produce la verticalidad de un hombre ético y realizado, y que luego le enviará un bello
adorno rodeado por una cinta de encaje negro, seda granadina de Alès con hilo de lino
blanco. Esta acción, por el conflicto que diseña a través de dos seres afines imposibilitados

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de realización, caracteriza mejor que ninguna otra la condición plebeya del artista-
mayordomo.

De aquí en lo adelante, y como único hubiese podido concebirse, es ella quien lo estudia,
quien lo valora, quien lo seduce. ¿Qué reacción podría esperarse de un hombre que
aunque digno se sabe un servidor? Él la espía cada vez con más necesidad y se expresa
con su creación, con más objetos ornamentales “armónicos y contrastantes”, como le exige
su estética, que nunca tuvieron para el hombre y para el creador mejor destino.
Técnicamente la resistencia a la seducción de Anne no viene de Vatel, sino de las
respectivas condiciones de ambos; de ahí que la trama misma exigiera el arrojo de una
mujer enamorada, su sorpresiva entrega. Todavía a la hora de los hornos es Anne quien
tiene que hacer entrar en tono a la escena, sus ojos tienen la expresión del sexo; basta con
ellos; es todo el erotismo del filme, ni desnudos ni movimientos enervantes, porque el plato
fuerte de la película es ella en sí misma. Luego, emergen los amantes de la complicidad de
las sábanas, sobresalto que provoca la urgente noticia en voz de la criada, porque el rey la
reclama en su alcoba. Y he aquí la escena necesaria, el pre-clímax estructural, lo que
repotencializa la acción y pone sobre la ahora limpia mesa las dos cartas del juego ético del
conflicto: preferida de un rey corrupto, o amante de un honesto y sensible vasallo. “No
vayas, quédate”, se atreve a pedirle Vatel. Valentía que necesita humillar la de Montausier
en busca de una equiparación mezquina, pero comprensible; por lo que se produce la
información trágica, especie de anagnórisis de índole moral: el príncipe de Condé, su amo al
que ha sido tan fiel, lo ha cedido al rey después de habérselo jugado y ganado en juego de
naipes.

Ya están los elementos fundamentales que diseñan la tragedia: una víctima inocente -Vatel-,
y la muerte psicológica de los amantes de una unión imposible.

Versalles le resulta demasiado corrupta a la honestidad y sencillez de un artista al que le

basta la realización que obtiene de los suyos, al que le es suficiente el ejemplo de la muerte
de sus propios padres por fidelidad a un rey. La entendible pero cobarde decisión de Anne,
y la de ahorrarse el calco de la historia paterna lo llevan a la libertad del suicidio. ¿Podría la
ingenuidad de Vatel tener un destino diferente a la tragedia que ejemplarmente va creciendo
a través de todo el relato? Luego sabremos que la también defraudada de Montausier
nunca más fue vista por los palacios de Paris.

Hasta aquí la cadena de sucesos que configura la trama central, con cuya descripción ya
puede apreciarse la contribución de alguna de las acciones subordinadas que la
acompañan. Pero pasemos a sus pormenores.

Dos bandos también tenemos en las personas del príncipe de Condé y en la de Vatel, el
mayordomo-artista con el que cuenta el propietario del castillo de Chantilly para congratular

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 309

al monarca. Está en su poder, en el talento creador de su vasallo para preparar suculentos

banquetes y montar mecánicos espectáculos temáticos, para crear perfumadas cremas u
obsequiar arreglos florales azucarados salidos de sus manos.

Vatel es un artista cuyo arte le proporciona un admirable equilibrio emocional; poco necesita,
pues el talento va con su persona; lo que transforma en fidelidad y dedicación a los suyos
hasta el auto-sacrificio. Por si faltara con la mayor ofrenda a de Condé en su entrega a la
labor de ganarse el favor del rey, lo demuestra el vasallo creador al ceder los corazones de
sus aves preferidas para el absurdo remedio que se supone curará la gota de su príncipe.

No obstante, la escala de valores del gran estratega de Francia, aunque aprecia a Vatel, no
mide las sutilezas del alma, su fiel artista también es un objeto de cambio, o más bien de
regalo interesado. Como ya vimos, apremiado por la codicia de su mujer, acepta el juego y
le gana a las cartas su vasallo al rey contra las joyas de la corona de una de las damas de
compañía de la reina, pero luego se lo obsequia al monarca. De esta manera se puede
apreciar el enlace de esta acción subordinada a la acción central. Orgánicamente emana, a
manera de información a través de lo decidido por Anne de Montausier. No cabe dudas de
que, aunque interviene la separación de la pareja, es éste el hecho que provoca el suicidio
de Vatel.

Un artista compensado por su arte, un hombre honesto que ama y defiende a los suyos,
que rechaza toda vanidad y ostentación, que tiene a la fidelidad por norma, que respeta y
valora la protección del príncipe, es regalado por éste a quien representa la negación de su
sencillo modo de concebir la vida, el rey Luis XIV y su ostentosa y depravada corte de
Versalles.

La perfección dramatúrgica de este filme, amén de los factores de representación

que dejaremos para el final, emerge de la subordinación de las acciones que
acompañan a la trama central y a la que lleva su premisa de digna libertad. Ya
vimos también la que provoca el detonante, la visita y exploración del rey para poner
a de Condé al frente de la guerra. Analicemos entonces la supeditación de las
restantes al conflicto de la atracción de la pareja o al de Vatel con su príncipe.

Anne, además de ser la preferida del rey, es asediada por el conde de Lauzun (Tim Roth).
Esta acción subordinada, preparada desde la exposición, cuando el día antes de la llegada
del rey el conde dispuso que se ubicara a la dama en una alcoba frente a la suya, y que
luego tiene su complicación con el humillante y más tarde perenne rechazo de la mujer,
llega a su clímax cuando el servidor de Luis XIV descubre la relación carnal de la dama con
el artista en momentos en que el rey reclama su compañía. De aquí el chantaje al que se ve
sometida la mujer. Anne de Montausier, en evidente sacrificio por salvar a Vatel de la cólera
del monarca y ocultar su propia infidelidad, se entrega al malévolo conde. Tragedia también
si se tiene en cuenta la muerte espiritual que tal decisión le provoca.

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De lo descrito surge también otra acción que tiene como contrincantes a los mismos conde
Lauzun y a Vatel, con Anne como presa codiciada. La rivalidad del primero se manifiesta en
pretendidas burlas a la condición vasalla del segundo, al interés de informarle al rey de la
negativa del mayordomo a presentarse al llamado del monarca, -lo que impide el hermano
del rey-, como también en una paliza que detienen los hombres del mismo aristócrata
homosexual, ya ganado en simpatía por la honorabilidad del mayordomo.
Y para seguir enlazando orgánicamente todos los sucesos de modo ejemplarmente unitario,
dos acciones que concluyen dando una caracterización global de un ser tridimensional como
Vatel, y que tiene como participantes a este último y al mencionado hermano del rey. La
compulsiva homosexualidad del sujeto lo hace seleccionar para su séquito a un joven
trabajador, casi un niño, de los que trabajan bajo las órdenes del mayordomo (graficación de
lo que hemos señalado en cuanto a la política laboral del consejero y ministro de finanzas
Juan Bautista Colbert); pero Vatel lo impide, oculta al niño. Luego – y esta es la segunda
acción- el familiar de Luis XIV le envía un emisario con la tarea de conquistarlo sexualmente
para él; pero Vatel se lo gana al rechazarlo con humana y honorable respuesta que los
iguala, aunque de modo diferente, en la búsqueda de la realización personal.
Como vemos, la imbricación o interdependencia de la cantidad de acciones existentes y
descritas, hacen del filme Vatel no sólo eficaz por su dinamismo, sino altamente coherente.
Categoría muy difícil cuando se trata de someter la historia sin falsearla a los requerimientos
de un espectáculo dramatizado.
Finalmente, tres son los hechos que llevan a Vatel al suicidio: La traición del príncipe
de Condé, la imposibilidad, como vasallo, de preservar a la mujer que le atrae, y la
suposición de que la congratulación al rey concluiría en fracaso, toda vez que le
anuncian que el pescado para el banquete del último día no llegará. Esto último se
descarta como una de las causas, pues Vatel, antes de suicidarse, llega a saber que
el pescado finalmente arriba a la cocina. Pero, cualquier espectador puede llegar a
la conclusión en esta historia de que el suicidio de Vatel se debió al rechazo del
mundo que le tocó vivir. Al menos, hasta ahora, en el castillo de Chantilly, junto al
príncipe de Condé, se había compensado con su arte y entre los suyos.

Cabe finalmente señalar en primer orden los logros de factura del filme todo, su
excelente dirección de arte, la ajustada reproducción de época, principalmente el
uso de las, para entonces, recientes maravillas de la mecánica, las coreografías con
sus lógicas torpezas, y una fotografía y una música todo el tiempo en función de los
objetivos del filme. Pero si maravilla la concepción del relato y lo que entraña al
espectáculo, también lo hacen la sobriedad, la mesura del elenco todo, y la mano
firme de su excelente director, Roland Joffé. Por todas las virtudes logradas y sin
lugar a dudas, Vatel se gana la entrada y permanencia a las listas de las mejores
películas de los últimos diez años. Es una clase magistral del uso de la historia en el
espectáculo fílmico, una obra para el hedonismo de cinéfilos.

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30. RESUMEN DEL CONTENIDO DEL LIBRO

 El trabajo de composición en la estructura monologuista (aristotélica, clásica), es

decir, un autor imponiendo su punto de vista, requiere de una premisa.

 La frase matricial o moraleja redactada a modo de premisa debe estar integrada

por carácter, conflicto y desenlace.

 Una premisa debe ser sólo un instrumento de trabajo, algo que, si estamos
escribiendo en un género realista, quede implícito en la historia que se cuenta.

 El guionista debe ser muy sincero a la hora de seleccionar la premisa con que
trabaja.

 Si se quiere un “final abierto” la premisa debe quedar redactada a modo de

pregunta.

 También el guionista o libretista debe saber que el orden de los sucesos, el

mecanismo del que se vale para desarrollar la idea-base y hacer que se acepte su
premisa, es la acción dramática. Con ella va a estructurar, por lo que representa
un aspecto fundamental de su arte.

 El afán de alcanzar el mayor rigor posible en el dominio del propósito pasa por la
lucha contra el prejuicio formalista, por demás bizantino, toda vez que el estudio de
la estructura, la forma, no niega en la literatura dramática la esencialidad del
contenido, sino que la evidencia.

 La acción dramática se compone de intento, oposición y cambio de equilibrio.

 La acción dramática es quien proporciona al espectador sus reacciones

psicológicas: primero el suspenso o la expectativa, como resultado del
enfrentamiento entre el intento y oposición, y luego la catarsis, al producirse el
cambio de equilibrio.

 La escena puede integrar una acción dramática completa o de los contrario

siempre formar parte de uno de sus tres componentes.

 La dinámica de la acción dramática, el enfrentamiento del intento y la oposición, se

logra mediante obstáculos, complicaciones y reveses.

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 312

 La acción-base y las acciones subordinadas tienen los mismos ingredientes, pero

estas últimas no deben vivir independientes de la primera.

 Las estructuras de las acciones subordinadas pueden acompañar todo el tiempo a

la estructura de la acción-base o presentarse incompletas en sus partes.

 Las mini-acciones dramáticas, pequeñas acciones dentro de la escena, dan

considerable dinamismo a la trama.

 Los bandos pugnan por una presa codiciada o por un cambio de criterio.

 El resultado de la lucha de bandos, puesto que debe ser significante, hace que se
cumpla la premisa.

 No hay acción dramática sin voluntad y sin meta.

 En la estructura aristotélica los personajes débiles han de ser fuertes en su

debilidad.

 El orden de los bandos carece de importancia.

 Sin cambio de equilibrio no habría acción dramática.

 Es recomendable que antes de empezar a escribir se diseñe la estructura de la

acción-base. Que se tenga claro que:

 El punto de arranque ubica.

 La exposición potencializa.

 El punto de giro complica.

 El desarrollo ensaya y prueba las fuerzas.

 El pre-clímax organiza y repotencializa.

 El clímax enfrenta y decide.

 El desenlace resuelve.

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 313

 El detonante, el acontecimiento o propósito que echa la historia hacia delante,

puede surgir en cualquier instante de la exposición, incluyendo al punto de
arranque puesto que también es expositivo.

 Toda obra dramática debe tener una buena obertura o punto de arranque.

 El punto de arranque debe ubicar al espectador ofreciéndole la siguiente

información:

Lugar.
Época.

Tono (género).

Índole del conflicto.

 En el punto de arranque aún no se debe dramatizar.

 La índole del conflicto debe darse en el punto de arranque con dos imágenes
contradictorias que prometan el futuro conflicto.

 El punto de arranque debe ofrecer la característica esencial de los personajes

principales o al menos del protagonista.

 No hay que preocuparse por la carencia de detonante en el punto de arranque,

todavía queda el resto de la exposición para que surja.

 Antes de empezar a escribir, luego de redactar la premisa que ha decidido, estudie

la estructura de la acción-base.

 El punto de arranque ubica.

 La exposición potencializa.

 Cada acción dramática, básica o subordinadas, cuenta con su propio detonante.

 El ordenamiento de los elementos que ubican no determina la perfección.

 El punto de giro complica la historia.

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 314

 El punto de giro puede presentar las características de un obstáculo, una barrera o

un revés.

 Al detonante puede estar dedicada toda una acción subordinada.

 El ordenamiento de los elementos que ubican no determina la perfección.

 La exposición prepara el punto de giro.

 El punto de giro, por su energía interna, puede presentarse atenuado, pero

siempre será una complicación significante.

 El punto de giro puede presentar las características de un obstáculo, una barrera o

un revés.

 El desarrollo es la parte más extensa de la estructura y el lugar donde los bandos

en pugna prueban sus fuerzas e inteligencias.

 El desarrollo debe tratarse como una preparación del pre-clímax.

 El pre-clímax repotencializa lo que impulsó el punto de giro, lo organiza y lo lanza

inevitablemente hacia el clímax.

 El pre-clímax es una parte subordinada al punto de giro y al clímax.

 El clímax es la parte más importante de la estructura, tanto que, como es el lugar al

que queremos llegar, no debemos comenzar a escribir antes de tenerlo definido.

 El desenlace, puesto que con el clímax ha cesado el conflicto, debe ser breve.

 El desenlace es necesario únicamente para atar los cabos sueltos que

informativamente le faltan a la historia que contamos.

 En algunos casos el desenlace se integra al propio clímax.

 Unicamente son personajes los diseños de personas aparenciales provistas de

complejidades psicológicas que se desarrollan en los géneros realistas.

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 315

 El personaje no es una identidad independiente de la acción dramática.

 Es la acción dramática quien pide el personaje que necesita.

 El personaje conduce a la acción dramática, pero no está primero que ella.

 Un personaje es únicamente el resultado de su caracterización fuera de la acción

dramática en el género pieza que actúa a través de la estructura de progresión
acumulativa.

 Nuestro personaje debe tener una ubicación, pero su conflicto ha de ser universal.

 Un guionista o libretista, antes de ponerse a escribir, debe estar profundamente

familiarizado con sus personajes.

 Hay que dotar al personaje de una verdadera tridimensionalidad humana.

 El tipo de los géneros no realistas, en lugar de matices psicológicos que le den

complejidad, debe simbolizar conceptos.

 Existe una manera de narrar sin acciones dramáticas estructuradoras, que se

llama estructura de progresión acumulativa.

 Esta manera de narrar es aunque ya aparece en los clásicos griegos, al parecer es

de origen asiático.

 El ruso Antón Chéjov fue quien retomó y popularizó este modo de narrar en
Occidente, y con ello consolidó el género pieza que le es consustancial.

 El soporte técnico cinematográfico es ideal para este modo de narrar.

 La estructura de progresión acumulativa avanza por la suma de información que se

va añadiendo escena tras escena. Es por ello que también suele llamársele
estructura documental.

 Los personajes de esta estructura, con su género particular, la pieza, se exponen,

no luchan por causa alguna.

 La inacción de estos personajes los hace emanantes de un medio en decadencia.

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 316

 En este modo de narrar pueden existir pequeñas acciones dramáticas, pero nunca
estructurar con ellas.

 Existe un cine teatral (Jorge Méliès) y un cine fotográfico (Grupo de Brighton).

 Aunque el cine de autor es más bien un estilo, en su gran mayoría han preferido
narrar sobre la estructura de progresión acumulativa y, por ende, es un cine
fotográfico.

 Todos los temas ya han sido utilizados por la literatura.

 La originalidad, por esa vía, es un imposible.

 Vayamos más a la vida, para recrearla, y no a las fórmulas.

 Neguémonos a hacer las cosas como otros la han hecho.

 Seamos honestos y seremos originales.

 La originalidad no se puede hallar buscando situaciones inéditas.

 Existe un número limitado de ellas, y ya todas han sido usadas.

 La cultura Occidental nos provee de una tercera estructura, la de carnaval o

“menipea” que, contrario a las dos restantes, es la única dialoguista.

 La estructura de carnaval o “menipea” se caracteriza por la confrontación de

discursos, la provocación de una palabra por otra y no llega a la catarsis ni deja
premisa.

 Mientras que la técnica de la narrativa sugiere, convoca a la imaginación del lector,

la de la dramaturgia va dirigida a la vista y el oído del espectador.

 El guión o libreto de una adaptación es una obra desprendida de otra, es decir, una
obra en si, puesto que la técnica de su plasmación habrá tenido que ser diferente.

 Para una adaptación hay que buscar en el original las seis partes de una
estructura (si es clásica) o las situaciones más tensas de la misma (si es de
progresión acumulativa).

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 317

 El adaptador debe sentirse libre a la hora de asumir la misma premisa del original
o la que él haga suya.

 Al seleccionar no sólo el guionista ya está creando, también está evidenciando su

estética, nivel cultural y tendencia existencial.

 Una mayor cultura nos proporcionará un mejor y más amplio sentido de la

selección.

 Hay que darse cuenta de que no basta con contar una anécdota, la factura o el
acabado final de un guión es de suma importancia, ahí reside el arte.

 El estar en trama quiere decir la constante reiteración del asunto, pero en ascenso.

 Los materiales seriados requieren de una mayor reiteración.

 La reiteración de sucesos o la narración de los mismos, es un grave error en los

unitarios.

 La Dramaturgia de desmonte se guía por el siguiente principio: “A nueva

información avanza la trama, a igual información se detiene”.

 Unidad temática es el tiempo invertido en tratar un mismo asunto.

 El método de análisis de la Dramaturgia de desmonte comienza dividiendo el guión

en unidades temáticas.

 Debe analizarse cada unidad temática y redactar un título acorde a la síntesis de

dicho contenido.

 Si el título se repite una de las dos unidades temáticas que lo hagan debe
desaparecer.

 La suma de los títulos debe dar la sinopsis del guión o libreto.

 Los adelantos son ornamentos que se integran al contenido presagiando,

insinuando futuras soluciones, o

 dándonos el tono o el género de la historia que se está representando.

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 318

 Los adelantos son aportes a la factura o una lectura colateral, un juego formal y de
contenido con el espectador.

 Más que sorprender al espectador debemos maravillarlo.

 Un ritmo vertiginoso no es de por sí una categoría estética.

 Cada género tiene su propio ritmo.

 El ritmo provoca los afectos o las emociones que representa.

 El ritmo hace ceder la voluntad, estimula a la incorporación.

 Conservando la tónica propia de su género, el ritmo debe alternarse para no agotar

al espectador.

 El ritmo es la forma del tiempo.

 La radio, como la narrativa, convoca a la imaginación.

 En la radio hay que hacerle ver con naturalidad al oyente el aspecto físico de la
historia.

 Desde el punto de vista dramatúrgico no existe diferencia entre la radio y la

telenovela.

 Todos los dramatizados están unidos por una característica, son historias contadas
a través de personajes.

 La Regla del tres trabaja con el efecto de la catarsis.

 El valor de la catarsis es que produce un nuevo estado de equilibrio.

 La técnica de la Regla del tres funciona proporcionándole al espectador una

catarsis cada tres capítulos.

 La estructura aristotélica de cambios programados consiste en estructurar la

acción-base en grandes bloques fijos que concluyan en múltiplos de tres, y utilizar
las acciones subordinadas para los restantes.

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31. MODELOS DE UN GUIÓN DE CINE Y DE UN LIBRETO DE

TELEVISIÓN

En nuestra ya larga vida docente, es raro que en cada curso o taller haya faltado un
estudiante que de inmediato quiera saber como se plasma lo aprendido en la retadora
página en blanco; es decir, los apremia el dominio del formato, tanto de un guión de
cine como de un libreto de televisión.

Teniendo en cuenta que el guión técnico en el cine es función del jefe de fotografía, y
que en la televisión el director asume su diseño, ofrecemos a continuación dos
formatos únicamente literarios, uno de cine y otro de televisión, con parámetros muy
generales, puesto que luego el iniciado va a comprobar que los distintos centros
productores exigen variadas peculiaridades.

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MADRIGAL DEL INOCENTE

Guión de Gerardo Fernández García

Dirección de Jorge Ramón González.

Música y letra de la canción tema de Pablo Milanés.

Premio del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano (1987).

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MADRIGAL DEL INOCENTE

1. INT. DIA. CAMPANARIO. LOCALIDAD DEL INTERIOR.

SONIDO: campanas de la iglesia.

Campana que suena y, poco a poco, entra a cuadro otra y, abajo, los techos de las
casas del un pueblo del interior de mediana importancia.

2. EXT. NOCHE. INGENIO.

SONIDO: la fábrica moliendo.

El edificio del ingenio.

3. EXT. NOCHE. CAMPO. LINEA DEL FERROCARRIL. MATORRALES.

SONIDO: el ferrocarril pasando y alejándose.

los ultimos vagones del ferrocarril, cargados de cañas, pasan y salen de cuadro.

SONIDO: van imponiéndose los ruidos de la

madrugada, aunque el tren se pierde y a la
distancia se escucha el rugir del coloso.

Queda solo la línea y los matorrales laterales. Uno que otro trabajador pasa ante
nosotros en medio de la bruma de la madrugada. Uno trae una linterna prendida.
Luego, por un instante, no pasa nadie, hasta que, de la misma oscuridad, salen
Rafaelito y su padre, ambos en silencio y cubriéndose sus respectivos cuellos con
toallas enrolladas. Rafaelito hace este viaje de madrugada por primera vez, y
comienza a escuchar algo que lo alarma.

VOCES DE JOVENES

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(Mientras uno jadea brutalmente: “ya esta bueno, ya esta bueno”. “quítate,
déjame a mí, déjame a mí”. “oye, la vas a matar”. “apártate, voy yo”. (Sigue
en el mismo sentido ambiguo).

Rafaelito, asustado, detiene a su padre.

RAFAELITO

Bajito.

¡Están matando a alguien!

PADRE

Sin sonreír.

¿Tú crees?

Rafaelito, ignorante, solo lo mira. El padre, sacándose la linterna del bolsillo de atrás...

Vamos a ver, ven...

Rafaelito lo sigue y entran en el matorral. Luego, unos pasos mas allá, el padre
prende la linterna. El halo de luz ilumina a varios jóvenes “cogiéndose” a una yegua.
Todos vuelven la cabeza, pero sin miedo, mas bien molestos por ser iluminados. Es
decir, a no ser el dueño del animal, no tenían por quien preocuparse. El padre,
volviéndose, le echa una mirada a su hijo sin sonreírle. Rafaelito baja la cabeza y lo
sigue. Salen a la línea del ferrocarril.

4. EXT. NOCHE. INGENIO. TECHO.

SONIDO: el silbato del ingenio.

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Sobre el techo, el silbado del ingenio, echando vapor y vibrando.

5. EXT. INT. NOCHE. INGENIO. PUERTA.

SONIDO: el silbato en otro plano y el barullo de

los trabajadores entrando y saliendo.

Es el primer día de zafra, como también el primer día de Rafaelito como trabajador.
En sentido general la gente se saluda, pero tienen en cuenta también que el hijo del
puntista se incorpora a la tradición azucarera de todos ellos. El padre, sin sonreír, se
siente orgulloso del respeto que los trabajadores sienten hacia él, y de lo que ahora
estimulan en su hijo. Rafaelito les sonríe con la inhibición del caso.

6. INT. NOCHE. INGENIO. ALMACEN. TACHOS.

SONIDO: ruidos del ingenio moliendo.

Entre otros, varios de los muchachos que se estaban “cogiendo” a la yegua, cargan
sacos de azúcar, y ojean a Rafaelito, quien barre el almacén tímidamente.

SONIDO: alguien silba fuertemente por sobre el

ruido del ingenio.

Rafaelito mira hacia arriba.

En la baranda de los tachos, el padre, el ayudante y dos puntistas más. El padre, con
el gesto, le dice que suba.

Rafaelito mira hacia todos los lugares y luego, con el gesto también, le pregunta que si
puede hacerlo.

el padre, desde arriba, le asiente, apoyados por los trabajadores, quienes siempre lo
observan.

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Rafaelito sube la larga escalera de metal y mira hacia la baranda de los tachos.

El padre, sin sonreír, le cuenta a sus compañeros lo que sucedió en la línea y estos se
mueren de la risa.

Rafaelito, subiendo, asimila el hecho.

Subjetiva en movimiento de Rafaelito: el padre y sus compañeros aguardando por él,

a la izquierda, los tachos.

TRABAJADOR I

Proyecta por sobre el ruido.

¿A quien estaban matando en el matorral, Rafaelito?

Todos ríen de buena gana, menos el padre que solo mira a su hijo. El mismo
trabajador i se nos acerca e incorpora a Rafaelito al grupo, haciéndolo entran en
cuadro.

TRABAJADOR II

Aquí, entre nosotros, te vas a hacer un hombre.

TRABAJADOR III

Hombre cuando los tenga como este.

Rafaelito mira al individuo.

TRABAJADOR I (OFF)

Enséñaselos, enséñaselos.

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El individuo mira al padre y el padre asiente pesadamente. Rafaelito observa. el

individuo se baja los pantalones, los calzoncillos y le muestra sus grandes, por
herniados, testículos. Todos ríen; pero de pronto se apartan e incorporan a sus
puestos de trabajo. Solo quedan el padre y Rafaelito, quienes miran hacia atrás.

Cabo, el tío político de Rafaelito y jefe de fabricación, se acerca con su cojera.

Los tres. Cabo le echa el brazo por encima a Rafaelito, pero conversa con el padre de
este y se acercan al tacho. el padre maniobra con la sonda y mira el grano, mientras
cabo le señala hacia el herniado y después proyecta para ser escuchado por sobre el
ruido del ingenio:

CABO

¡Está herniado, no seas bobo!...

El padre abre una llave del tacho y cabo se acerca a él. el padre le informa mientras
Rafaelito contempla todo su entorno.

7. INT. DIA. CASA DE RAFAEL. HABITACION DE RAFAEL.

SONIDO: se escucha a lo lejos el silbar de

una locomotora.

La habitación a oscuras. La única luz es la que penetra por una de las rendijas de la
pared de madera y que ilumina el mosquitero de la cama.

Desde el exterior se abre la puerta de la habitación y penetra, además del chorro de

luz, la madre de Rafaelito. Avanza cuidadosamente y va y calza aun más el
mosquitero con la colchoneta.

RAFAELITO (OFF)

Estoy despierto.

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Rafaelito, debajo del mosquitero mirando como su madre, desde afuera, alza la
tela porosa y lo mira.

MADRE
Duérmase un poco más. Hasta las once más o menos, como su padre,
que usted debe estar cansado.

Por toda expresión cariñosa pone una mano sobre el pecho de su hijo, luego
baja el mosquitero y, a través de su silueta, vemos como vuelve a calzar el
mosquitero y desaparece. Rafaelito lleva los brazos hacia atrás y se estira a
todo lo largo.

8. INT. EXT. DIA. BODEGA DE PUEBLO. CALLE.

SONIDO: ambiente natural.

Detalle: un pomo de dulces de harina. Entra la mano del bodeguero y saca una
de esas galletas que le llaman “queque”.

BODEGUERO (OFF)
Serio y formal como su padre, ¿eh?
Rafaelito pone atención al bodeguero.

HOMBRE (OFF)
y como su tío.
Rafaelito mira hacia el hombre.
Los tres. El hombre que, recostado al mostrador, deja de mirar al muchacho y
se dirige al bodeguero.
HOMBRE
¿Tú quieres hombre más trabajador que su tío cabo?
los dos desde la espalda de Rafaelito. el bodeguero envuelve los “queques”.

BODEGUERO
Señalando a Rafaelito con el gesto hacia delante de la quijada.

Ojalá que mi hijo me saliera como él.

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Nos alejamos algo y Rafaelito, después de sonreírle al bodeguero, gira e inicia

la salida. Con el movimiento entra el hombre y vuelve a dirigirse al bodeguero.

HOMBRE
Todo un hombrecito... en cualquier momento se echa novia.

Calle.

Rafaelito sale de la bodega y va a tomar a lo largo de la acera, pero Ricardito,

quien se acerca por la calle en bicicleta, se prepara para detenerse junto a su
amigo.
RAFAELITO
¡Eh, ¿y eso?!
RICARDITO
Deteniéndose y mirando el paquetico de queques.

Dame.

Rafaelito le da.

¿Para dónde vas?

RAFAELITO
Para casa de mi tía maría. ¿Por qué?

RICARDITO
Mi papá me compró un proyector de cine. ¿Quieres ver los muñequitos?

RAFAELITO
Luego de pensarlo un instante.
Bueno, vamos.
RICARDITO
Monta.
Rafaelito se monta en la parrilla de la bicicleta ya en movimiento y se alejan y
doblan por la esquina inmediata a la bodega.

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9. INT. DIA. CASA DE RICARDITO. HAB. DE RICARDITO.

SONIDO: música apropiada de un filme de
animación (muñequitos).
Proyección en la pantalla de un filme de animación de los años cincuenta.
En la habitación a oscuras. Halo de luz del proyector y, a ambos lados suyos,
casi las siluetas de Ricardito ensimismado en lo que ve, y de Rafaelito con
expresión de quien no esta en el lugar.
Proyección del filme.
Ricardito ríe divertido por lo que ve.
Proyección del filme.
Ambos. Ricardito continúa divertido. Rafaelito mira hacia su amigo y sonríe
como quien lo hace de las reacciones de un niño. Es decir, sintiéndose ya un
hombre.
Puerta que se abre y deja entrar la luz y ver la elegancia de una casa de muy
buena posición económica, al tiempo que entra la madre de Ricardito, cierra y
avanza hacia Ricardito.
RITA
Hola, Rafael...
Rafaelito se pone en pie.
RAFAELITO
¿Cómo está, señora rita?
RITA
En el acto. Girando por detrás del proyector para ir a colocarse detrás de su
hijo.
Siéntate, siéntate. Hacía días que no venías por aquí. ¿Dicen que
empezaste a trabajar?
Ricardito mira a su madre.
RICARDITO
¿Sí?
Y luego busca la respuesta en Rafaelito.
¿En el ingenio?
RAFAELITO:
Sí.

La señora rita.
RITA
Sincera, pero sin darle mayor relevancia.

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¡Qué bueno!

Rafaelito dejando de sonreír, vuelve a mirar hacia la pantalla y trata de

concentrarse en el filme.
Sobre la imagen de la señora rita se proyecta la luz de la puerta que se ha
abierto y se vuelve a ver acercarse a alguien. Entra a cuadro una bandeja con
dos vasos de limonada. la señora rita toma uno y se lo alcanza a Rafaelito,
quien la mira sonreído.
RAFAELITO
Gracias.

Y bebe y vuelve a mirar hacia la pantalla.

Proyección del filme.
Ricardito busca la limonada con la vista. entra la señora rita por detrás y se la
alcanza. Luego el primero bebe y mira hacia la pantalla.
Proyección final del filme. Aparece la palabra "fin".
Ricardito y la madre. el primero se levanta y se dirige al proyector.

RICARDITO
Lo voy a poner otra vez.
La señora rita sonríe y va hasta el interruptor de la pared y prende la luz.
Rafaelito ha quedado en cuadro. se levanta.

RAFAELITO
Bueno..., me tengo que ir.
La señora rita avanza hacia él.

RITA
Vuelve cuando tú quieras.
Y mira hacia fuera de cuadro, y dice casi amable:
Acompáñalo hasta la puerta, Regina.
Rafaelito se vuelve y con su movimiento hacia la puerta entra Regina a cuadro.
Se detiene a mirarla impresionado. Regina lo mira con expresión grave, en
sirvienta que esta ante la señora. Luego gira y sale. Rafaelito trata de
reponerse de su impresión y sale también tras ella.

10. INT. EXT. DIA. PUEBLO. CASA DE RICARDITO. CORREDOR.

RECIBIDOR. VESTIBULO.

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SONIDO: ambiente de patio central.

Regina acaba de salir al corredor lleno de arecas y palmeras, ahora con una
expresión totalmente distinta, y se vuelve a esperar a que Rafaelito salga. Este,
siempre impresionado, se le acerca, pero la muchacha gira con picara actitud
femenina y sale por el corredor hacia el recibidor. Rafaelito sale también detrás
de ella, mirándole el cuerpo.
Subjetiva de Rafaelito que, caminando, detalla a Regina de arriba hacia abajo.
Rafaelito camina mirando a Regina.
Regina entra al recibidor. Entra a cuadro Rafaelito y también penetra en el
recibidor. Siempre mirándola delante de él.
Recibidor, y vestíbulo con mesa auxiliar de mármol y un jarrón de finas flores.
Entra Regina y coloca la bandeja con los vasos vacíos sobre el mármol de la
mesa, ladeando la cabeza con gracia o fina coquetería, pero no lo mira, sigue
hacia la puerta de la calle, abre el portón y gira y, llevándose ambos brazos
atrás, se recuesta a la hoja izquierda de la puerta e inmediatamente mira
acercarse al jovencito. Entra Rafaelito mirándola, sale, gira y se queda en la
acera. Siempre sin quitarle los ojos de encima a Regina. O sea,
verdaderamente impresionado con la muchacha.
Regina, con el rostro junto al marco de la puerta, lo mira primero enigmática y
luego le sonríe provocadora.
REGINA
Bobo.
Y cierra la puerta sonreída en su sensual burla.
SONIDO: entra directamente la letra de la
canción.
Créditos.
Rafaelito reacciona con desesperación y va hacia la alta ventana enrejada a
tratar de volverla a ver.
PABLITO (PLAY BACK).
Lo que sentí
Fue como un rayo
En mi interior
A través de la ventana, Regina entra, ya bandeja en manos, y se detiene a
mirarlo sonriera.
Que me atravesaste
El corazón;
Rafaelito mirando detrás de la reja de la ventana.
Regina, siempre coqueta, sale de cuadro hacia el interior de la casa.
Todo se rompe

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Todo estalla,
Y algo acaba
De morir.
Rafaelito se acerca en busca de la otra ventana de la casa.
Para sentir
Otra manera
De sentir,
Otra manera
De ser feliz,
Subjetiva de Rafaelito: la otra estancia vacía.
Otra manera
De sufrir,
Se aleja de la ventana y avanza hacia nosotros, pero viene, no frustrado, sino
con un sentimiento muy nuevo para él.
Otra manera
De vivir
Lo que hasta
Ayer era reír.
Rafaelito camina, corre algo, no sabe que hacer; va alegre, pero por momentos
se asusta, para luego volver a sentir lo nuevo que lo emociona y maravilla. en
ese estado recorre el pueblo hacia los suburbios.
¿Qué pasará?
¿A dónde irán
Mis juegos a parar,
Y mi inocencia
Terminar?
¿Qué nuevo
Amor será?
¿Qué tal
Si me querrá?
¿Qué voy a hacer
Hacer si dice no?
Ya yo no mando
Al corazón.
¡Qué confusión,
Qué dicha,

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Qué dolor!
Creo al mirar
Que todo acaba
De cambiar,
Veo las cosas
Para amar.
Adiós infancia
ojala que
Te recuerde
En mi vejez
Con amor.
Fin de los créditos.

11. EXT. DIA. TERRAPLEN. CASA DE LA TIA MARIA. JARDIN.

SONIDO: entra sonido ambiente pero aun

ligado al final del acompañamiento musical de
la cancion.
Rafaelito corre por el terraplén, a la inversa de un carretón de caballo. Zafa la
soga de la pequeña cerca y entra al jardín de la casa, todo lleno de arbustos.
Luego se pierde en el mismo.

12. INT. DIA. CASA DE LA TIA MARIA. COMEDOR Y COCINA.

SONIDO: ambiente natural.

cabo, algo cojo en su andar como siempre, avanza ante nosotros y, al

sentarse, en uno de los taburetes de alrededor de la mesa del comedor, nos
deja ver al padre de Rafaelito, sentado al otro lado de la mesa, y allá, en la
cocina, ante el fogón, a maría. Sobre la mesa hay dos cervezas y dos vasos.
MARIA
Desde la cocina.
Ustedes se creen los dueños del ingenio.
Cabo mira hacia abajo con el brazo hacia tras, recostado al respaldar del
taburete, y el padre de Rafaelito deja de mirar a su hermana.
PADRE
Acariciando el borde del vaso de cerveza

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Cabo, ¿y con quien lo pusiste a ese vago a trabajar este año?

CABO
Con Evelio, en el tacho dos.
Antes de terminar ya esta mirando hacia la puerta del patio.
Puerta del patio. Entra Rafaelito y pasa junto a los dos hombres y va hacia su
tía. Cabo lo mira sonreído, pero el padre solo le pasa la mirada. la tía mira, ante
el fogón, mira a Rafaelito.
MARIA:
¡Llegó mi sobrino, cará!
Rafaelito le da un beso en la mejilla.
El padre, aunque serio, ahora si mira con intima satisfacción a su hijo y su
hermana.
Rafaelito toma una costillita de las que esta friendo la tía y, al alejarse, esta le
da una nalgada.
CABO (OFF)
Rafaelito...,
Rafaelito lo mira.
Ven y siéntate aquí.
Rafaelito avanza hacia ellos.
María, tráele una cerveza.
Hala el tercer taburete (la mesa esta junto a la pared), y, al sentarse, quedan
en cuadro, también sentados, el padre y cabo.
PADRE
Sirviéndose de la botella en el vaso.
hoy te levantaste muy temprano.
CABO
Bebe de la botella y luego lo mira un instante primero.
Cuando yo tenía tu edad empecé en el patio del ingenio..., ¡hace treintitres
años!, y mira, ya soy jefe de fabricación.

María con el plato de costillitas de puerco se acerca a la vieja nevera y saca

una botella de cerveza. Se acerca a la mesa. Su hermano la ayuda con el plato
y lo coloca sobre la mesa, mientras ella abre la botella con el abridor que extrae
del bolsillo de su bata de casa y mira sonreída a su sobrino.
MARIA
Los muchachos se nos hacen hombres con una facilidad...
CABO
Crecen...,

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Cabo se inclina y, mirando el plato fuera de cuadro de sobre la mesa, toma una
costillita.
Hacerse hombre es otra cosa.
María mira con amor a su sobrino. Bajamos hasta Rafaelito, quien también
comiéndose una costillita, se levanta y sale de cuadro, dejando en él a su
padre que lo sigue reflexivo con la mirada.
Ventana.
SONIDO: filtra tema principal.
Se siguen escuchando comentarios imperceptibles de los tíos y el padre sobre
el tema del ingenio.
Entra a cuadro Rafaelito comiendo de la costillita y mira, con seriedad muy
masculina, hacia la distancia.

13. EXT. DIA. CASA DE RICARDITO. PUERTA. (RETROSPECTIVA).

SONIDO: ídem.
Continúan los comentarios laborales de fondo.
Regina recostada al marco de la puerta "mirándonos".
REGINA
Bobo...

14. EXT. DIA. CASA DE LA TIA MARIA. VENTANA.

SONIDO: ídem.
continúan los comentarios de fondo.
Rafaelito sigue evocando la imagen de regina y comiendo su costillita.

15. INT. DIA. CASA DE RICARDITO. CORREDOR.

(RETROSPECTIVA).
SONIDO: idem.
Continúan los comentarios de fondo.
Subjetiva de Rafaelito que detalla de arriba abajo el cuerpo de regina que
camina ante él.

16. EXT. DIA. CASA DE LA TIA MARIA.

SONIDO: ídem.

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Continúan los comentarios de fondo.

Rafaelito sigue reflexivo y masticando.

17. INT. DIA. CASA DE RICARDITO. VESTIBULO. (RETROSPECTIVA).

SONIDO: disuelve.
Continúan los comentarios de fondo.
Regina, ya sin la bandeja, va hacia la puerta, la abre y, echando los brazos
hacia atrás, aguarda por la salida de Rafaelito, mirándolo.
CABO (OFF)
Mira, Rafael...

18. EXT. DIA. CASA DE LA TIA MARIA. VENTANA.

SONIDO: idem.
Cabo, con una cajetilla de cigarros en la mano, le ofrece, pero ante la
vacilación del jovencito.
CABO
Tu padre te dijo que cuando trabajaras...
Rafaelito busca a su padre por sobre el hombro de cabo, pero finalmente se
decide y toma torpemente uno de la cajetilla. mas tarde lo mira. cabo sonríe y
se aleja con su leve cojera. Rafaelito mira el cigarrillo, pero, luego, le resta
importancia y sigue en sus reflexiones, mira a la distancia.

19. EXT. DIA. CASA DE RICARDITO. PUERTA. (RETROSPECTIVA).

SONIDO: entra el tema principal.

Regina recostada al marco de la puerta "mirándonos".

REGINA
Bobo...
Y sonreída cierra la puerta.

20. EXT. INT. NOCHE. CASA DE RICARDITO. CALLE.

SONIDO: ambiente de la noche en pueblo.

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Rafaelito, de espaldas a nosotros, camina por la calle y mira hacia el interior de

la casa por la ventana.
Rafaelito, de frente a nosotros, camina mirando hacia la casa.
Subjetiva de Rafaelito quien, a través de otra de las ventanas, observa el
comedor
Vacío, pero elegante de la casa.
Rafaelito, sin dejar de mirar hacia la casa, se sienta en la acera.
Por la ventana se observa como Regina, otra vez bandeja en manos, empuja
las mamparas y sale y desaparece. todo sin notar la presencia de Rafaelito en
la calle.
Rafaelito, al verla, se pone en pie y avanza hacia la ventana, pero se detiene,
une su cara a un horcón y se extasía mirándola.
A través de la ventana observamos como Regina regresa y desaparece de
nuevo tras las mamparas a las que abre y cierra después de pasar.
Rafaelito, aun con el rostro pegado al horcón, mira enamorado.
SONIDO: concluye la música.

21. EXT. NOCHE. LINEA DEL FERROCARRIL.

SONIDO: ambiente nocturno e ingenio en la

distancia.
Rafaelito y su padre avanzan hacia nosotros por sobre la línea vestidos con
ropas de trabajo, ambos con sus respectivas toallas en el cuello a modo de
bufandas.
PADRE
Rafael, no puedes acostarte tarde. Durmiendo dos horas diarias no vas a
terminar tu primera zafra.
RAFAELITO
Yo lo sé.
Y lo mira de reojo. Luego, ambos desaparecen por cámara.

22. INT. DIA. CASA DE RAFAELITO. COCINA.

SONIDO: ambiente de casa de pueblo de
campo.
La madre enfría la leche pasándola de un jarro a otro, cuando aparece
Rafaelito en la puerta acabado de levantar.
MADRE

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¡Muchacho, vaya a acostarse!

Rafaelito se lleva el índice a los labios.
RAFAELITO
En voz baja.
¡que se despierta!...
Y va a lavarse la cara, pero la madre lo sigue.

MADRE
Óigame, yo creo que usted se me está equivocando. ¿o es que usted se
ha hecho la idea de que ya usted es un hombre?

Rafaelito se lava la cara sin prestarle atención. la madre cambia su tono

reclamatorio por el de suplica.

MADRE
Rafaelito, mi hijo, ahora usted tiene que descansar más. Usted tiene que
dormir más ahora. ¿no se me da cuenta?

Rafaelito alarga el brazo y, sonreído y mirándola, toma la toalla.

A ver, ¿dónde se me metió anoche? ya le tengo más que dicho que

Ahora, en tiempo de zafra, no se me puede estar quedando por los
portales del liceo a chacharear.

Lo mira
¡Y no se me esté riendo, eh!

Y viene y lo amenaza con la mano.

MADRE
Yo le juro a usted que como me lo vuelva a hacer yo lo voy a buscar a
donde quiera que se me meta.

Rafaelito, por toda respuesta, le agarra la cara y se la besa. Luego pasa ante
ella y hala la silla para sentarse.

RAFAELITO

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En el acto.
Sírveme la leche, anda.

La madre sirve del jarrito la leche en un vaso y se sienta también a la mesa. lo

mira. Rafaelito bebe del vaso.

MADRE
Tiene que descansar más, mi hijo. Acuéstese un ratico más.

Rafaelito la mira, le sonríe y se lleva el vaso a la boca.

23. EXT. DIA. CALLE Y CASA DE RICARDITO. PARQUE. IGLESIA.

SONIDO: ambiente de pueblo.

Rafaelito caminando por la acera de enfrente de la casa de Ricardito. Mira

hacia ella.

Subjetiva de Rafaelito: ventana, puerta, ventana...

Rafaelito entra a cuadro en el parque. Va hacia un banco y se sienta mirando

hacia la casa. Luego mira hacia la iglesia.

Puerta de la iglesia. Varios pordioseros. Feligreses salen del templo. un

sacerdote acompaña a una señora, medio que la consuela.

24. EXT. DIA. CALLE DEL PUEBLO. FARMACIA.

SONIDO: ambiente de pueblo.

Rafaelito llega a una esquina, dobla y sigue, pero a mitad de la cuadra cree
haber visto a alguien conocido y se detiene.

Fachada de la farmacia. en el interior, entre otros compradores, esta regina de

uniforme recibiendo su compra. Pasa un automóvil por la calle.

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Rafaelito baja de la acera. siempre mirando hacia la farmacia. Cruza la calle y

se instala en la esquina a seguir mirando hacia la farmacia. Es decir, medio
oculto.

Farmacia. Regina, paquetes en manos, acaba de recibir el vuelto y gira, pero

antes de salir del local ve a Rafaelito y sonríe disimuladamente. Avanza hacia
nosotros, baja la acera.

Rafaelito se echa hacia atrás ¿tratando de no ser visto? se pone a jugar con la
textura de la puerta de la casa que da para la calle. Entra Regina a cuadro, gira
y se detiene de frente a nosotros.

REGINA
Provocadora.
¿No vas a ver muñequitos?

Rafaelito simula sorpresa.

RAFAELITO
¿Eh? ¡Ah, ¿muñequitos?! ¡Sí, claro!

Y echa a andar. Rafaelito la sigue y la mira, aunque luchando contra su

espontaneidad, recorre nerviosamente su cuerpo. Regina, sin dejar de sonreír,
se detiene y recuesta a la pared mirándolo.

REGINA
Oye, ayúdame, anda.

RAFAELITO
Con urgencia.

¡Sí!...

Y toma uno por uno los dos cartuchos que Regina cargaba. Luego ella echa a
andar y él la sigue. Regina lo mira, le sonríe, y sigue para luego volverlo a
mirar.

REGINA

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¿Cómo te llamas?
RAFAELITO
Medio asustado

¡¿Yo?! Rafael.

Regina
¿Y qué edad tienes?

RAFAELITO
Catorce. ¿por qué?

REGINA
Por nada. Por preguntar.

RAFAELITO:
¿Y tú?...

REGINA
Tres más que tú. ¿Por qué?

RAFAELITO
Para saber.

caminan un tramo en silencio, pero Regina no deja de mirarlo sonreída,

burlona, coqueta.

REGINA
¿Todavía te gustan los muñequitos?

RAFAELITO
Con urgencia.

¡No, ya no!

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REGINA:
Vamos, no te hagas, que todavía te gustan. si no te gustan...,

Y se detiene a mirarlo interesada, con necesidad de reafirmación femenina.

¿Por qué vienes?

Pero Rafaelito no halla que decir, y regina baja la acera y sale por cámara.
Rafaelito hace lo mismo.

25. EXT. DIA. CASA DE RICARDITO. FACHADA.

SONIDO: ambiente de pueblo.

Regina entra a cuadro y luego Rafaelito. Ella lo mira, ahora grave, pero siempre
provocadora y, saca la llave de la casa sin dejar de mirarlo; abre la puerta y
entra. Rafaelito, tenso y temeroso por el respeto hacia aquella casa y lo extraño
que ha empezado a instruir, pero que lo arrastra, entra también. Regina cierra
la puerta.

26. INT. DIA. CASA DE RICARDITO. VESTIBULO. RECIBIDOR.

SONIDO: ambiente de patio central algo
alejado.

Regina toma uno de los paquetes de las manos de Rafaelito y este la mira
tenso.

RAFAELITO:
¿Y Ricardito?

REGINA
En el acto y mirándolo con intensidad.

Tú lo sabes...: está a pupilo en una escuela de cárdenas. Hoy es lunes,

no viene hasta el viernes.

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Y gira. Aunque tenso, Rafaelito mira su cuerpo. Regina coloca el paquete sobre
el mármol de la mesa auxiliar, luego va a tomar el otro y lo mira muy
sugerentemente.

REGINA
Ven...

Y sale de cuadro. Rafaelito, aun demora en reaccionar, luego avanza hacia el

recibidor mirando los muebles de aquella casa tan respetada.

27. INT. DIA. CASA DE RICARDITO. PASILLO. HABITACION DE LOS

SEÑORES.
SONIDO: lejano ambiente del patio central.

Regina en la puerta de la habitación aparta la cortina y mira hacia nosotros.

Rafaelito entra a cuadro y se detiene a ¿entender? lo que ella pretende. Regina
se pierde tras la cortina y el joven va hacia la puerta.

Habitación. Regina bordea la elegante cama de estilo y avanza hacia el tocador

y su vistoso espejo.

Rafaelito aparta la cortina y mira hacia el interior de la habitación.

Regina va hacia la cama y quita de sobre ella la bata de casa de la señora, la

coloca sobre la banqueta.

Rafaelito aparta aun más la cortina.

Regina mira a Rafaelito en la puerta, a través del cristal del espejo del tocador.

REGINA
Sensual.

Entra.

Rafaelito, tenso, termina de entrar.

343
 344

Regina baja la mirada hacia la cama y luego vuelve a mirarlo avanzar.

Rafaelito avanza mirándola.

Regina avanza mirándolo.

Ambos entran a cuadro por los extremos, detrás esta la cama. Se miran.

RAFAELITO
¿Y la señora rita?

REGINA
La niña va a dar a luz. Está con ella en colón. Y el señor está en la
tienda, no viene hasta después de las siete.

Se miran. Regina extiende la mano y le acaricia el brazo. Rafaelito baja la

cabeza a mirar la caricia.

SONIDO: entra tema principal.

El brazo de Rafaelito y la mano de Regina que sube por él. Ya a nivel del cuello
Regina sube la otra mano y le toma el rostro.

REGINA
Estás muy frío.
Rafaelito traga en seco.

RAFAELITO
No es miedo, ¿sabes?, pero si llegan...

Regina, por toda respuesta, le abre la camisa y luego lo atrae y besa. Rafaelito
intenta huirle, como si quisiera verle la expresión: todo para él es nuevo. Pero
Regina lo controla y besa y besa. Mas tarde pega su rostro al de él con mucha
ternura. Finalmente se aparta.

Regina mirándolo se zafa el pelo y mueve la cabeza de un lado a otro para

soltarlo.

344
 345

Rafaelito la mira en situación.

Ambos.
Pero casi mas Rafaelito. Regina comienza a desvestirse. Rafaelito va a ver por
primera vez a una mujer desnuda, con esa connotación la mira. Regina se
desespera viéndolo mirarla y lo atrae con furia y lo besa ya totalmente
desnuda. Después lo ayuda en el desespero de sus ropas, la que se quita
también con cierta inhibición. Pero ella lo obliga a ir juntos en torno a la cama,
siempre sin dejar de besarlo, y ambos caen sobre el lecho. en el se besan, se
besan mucho. Luego ella gira para quedar sobre él y lo sigue besando.

Giramos en torno a la cama, sobre los dos cuerpos desnudos.

Los dos cuerpos. Regina baja la mano y lo prepara, pero Rafaelito se

desespera y la penetra mas violento de lo que ella esperaba.

REGINA
¡Así no, bruto!...

Rafaelito se apena, se asusta, pero Regina le sonríe vehemente.

Muévete. Con suavidad. ¡Muévete!...

SONIDO: sube a primerísimo.

Nos vamos al espejo de la coqueta: Rafaelito y Regina hacen el amor.

nos vamos tras la transparencia de la cortina de la puerta: Rafaelito y Regina

hacen el amor.

SONIDO: cesa la música.

28. EXT. DIA. CASA DE RAFAELITO. PATIO.

SONIDO: va disolviendo en ambiente
natural con abundancia de pájaros y gallinas.

Por entre los árboles filtra el sol dando una belleza irreal de primavera.

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 346

Con igual iluminación, el cubo y la soga manipulada por las manos de

Rafaelito, los prepara para hacer bajar y extraer agua del pozo sobre el que se
encuentra. el cubo baja y Rafaelito hala la soga, lo saca y vierte el agua en un
tanque que se encuentra junto al brocal del pozo. Vuelve a iniciar la operación.

Madre que se acerca por el patio hasta encuadrar con Rafaelito que sigue
halando agua.

MADRE
Ya está bueno ya, mi hijo. No hace falta que lo llenes.

Rafaelito:
¡Que sobre! ¡Es mejor que sobre!

La madre toma agua del tanque en un jarro y se aleja, pero antes de salir de
cuadro se detiene y mira hacia su hijo.

MADRE
Oye, tú ten cuidado ahí, que si resbalas vas a parar abajo.

28. EXT. DIA. CASA DE RAFAELITO. PATIO.

SONIDO: ídem.

Rafaelito, sin camisa y todo sudado, chapea la hierba alta del patio.

29. EXT. DIA. CASA DE RAFAELITO. PATIO.

SONIDO: ídem.

Rafaelito, con el cuerpo todo manchado de cal, pinta la cerca de madera del
patio.

MADRE (OFF)
¡Eh...

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 347

Rafaelito deja de pintar y mira hacia la madre que entra a cuadro trayéndole un
vaso de leche.

MADRE
¿Y qué bicho le ha picado a usted hoy?!...

RAFAELITO
Todo estaba por hacer, ¿no?

MADRE
Jun..., hace muchísimo tiempo. Vaya...

Rafaelito sonríe y toma el vaso de leche de la mano de la madre, quien sale de

cuadro. Rafaelito bebe mirándola alejarse como quien piensa: "¡si tu
supieras!...".

30. INT. DIA. CASA DE RAFAELITO. COMEDOR.

SONIDO: ambiente natural.

Entra la madre trayendo una fuente de comida y gira en torno a la mesa, se

sienta y coloca la fuente en el centro de la mesa donde ya almuerzan su
esposo e hijo. el padre come mirando a su plato de sopa. Rafaelito queda fuera
de cuadro, pero su plato entra empujado por sus manos. la madre lo ve y luego
mira a su hijo.

MADRE
¿Y a ti que te pasa, muchacho?

El padre levanta la mirada hacia ambos.

Todos.

RAFAELITO
No tengo hambre.

MADRE

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 348

Cómase aunque sea el plato de potaje.

RAFAELITO
Levantándose.

Como algo por ahí.

y sale de cuadro. el padre solo mira a su mujer, pero esta se levanta con
urgencia.

MADRE
¡Oye...,
Encuadra con él en la puerta del comedor.

Cuando vayas a la casa de tu tía maría...

RAFAELITO
No, mami, no, yo no voy para allá ahora...

Y le acaricia la cara y desaparece. La madre lo mira alejarse sin entender. se

vuelve a mirar a su esposo y avanza hacia la mesa.

MADRE
¡A este muchacho me le está pasando algo!...

Y se sienta en el puesto de su hijo, junto a su marido.

¿Tú no lo notas?

PADRE
A su edad eso es normal.

MADRE
No, pero es que estoy mirando que...

PADRE

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 349

Déjalo, chica, que el muchacho va bien...

30. INT. DIA. CASA DE RICARDITO. BAÑO.

SONIDO: el ruido del agua.

Ambos. Regina y Rafaelito, en la bañera. Regina lo enjabona. a Rafaelito le cae

jabón en los ojos. Regina ríe y le echa agua en el rostro.

SONIDO: filtra tema principal.

Ríe y trata de quitarle la mano de los ojos, pero Rafaelito descubre su propio
"teatro" y comienza a salpicarla con el agua. Ambos ríen, se escuchan sus
voces mezcladas a la música.

31. INT. DIA. CASA DE RICARDITO. COMEDOR.

SONIDO: ambiente lejano del patio central.

Rafaelito, de espaldas a nosotros y vestido con la bata de casa del señor que,
desde luego, le queda grande, se seca el pelo, mira a su alrededor y avanza
hacia la mesa. Llega y hala la silla, a esta altura entra Regina conduciendo algo
de comer para la mesa.

RAFAELITO
Oye, ven acá, ¿y tú estás segura de que?...

Regina acaba de colocar el plato sobre la mesa y le acaricia la cara.

REGINA
Interrumpiéndolo.

¡Cobardón! te dije que no vienen hasta mañana. ¿Quieres un "hot dog" o

un "sandwich"?

RAFAELITO
¡Un, ¿qué?!...

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 350

REGINA
Ríe y le aprieta la cara.

Nada, nada. lo que yo diga.

Y se aleja hacia la cocina. Rafaelito se pone en pie y sigue contemplando las

cosas del comedor. Llega hasta la vitrina y pone la mano sobre ella
contemplando las cosas en su interior a través de sus cristales.

RAFAELITO
Hay cosas lindas aquí.
Avanza.

Bueno, en toda la casa.

Regina corta un pan con el cuchillo y sonríe casi con desdén.

Rafaelito, recostado a la pared, la contempla.

RAFAELITO
Oye, ¿de dónde tú eres?

Regina deja de sonreír sin interrumpir su acción.

REGINA
¿Para qué quieres saberlo?

Rafaelito entra a cuadro y se detiene junto a ella. Se recuesta a la meseta de la

cocina.

RAFAEL
No sé.

Regina gira y va hacia él.

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 351

REGINA
Hazte la idea de que no soy de ningún lugar, de que caí del cielo...,
y lo abraza.

Que soy un ángel con alas.

Y lo besa. Luego...

RAFAELITO:
Regina, Regina, Regina...

Regina le sacude la cabeza.

REGINA
¡Oye, me lo vas a gastar, no sigas!

RAFAELITO
Eres la primera Regina que conozco.

Regina se aleja hacia el aparador y lo abre.

REGINA
Conocías muy pocas cosas.

Saca una tostadora y la lleva hacia la mesera de la cocina.

RAFAELITO
¿Y eso?

REGINA
Ríe de lo lindo.
¡Una tostadora, tonto! No me digas que aquí esta es la única tostadora
que existe...

Termina de instalarla y se vuelve hacia Rafaelito.

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 352

¿Cuántos televisores hay en este pueblo?

Rafaelito, como para pensarlo, camina hacia la ventana y se vuelve, queda

recostado a su marco.

RAFAELITO
¿Televisores? el del turco..., y el del boticario. Dos. ¡Ah, no, y el de esta
casa!

Regina ríe preparando la tostadora.

REGINA
¡¿Tres?!...

Rafaelito se encoge de hombros.

RAFAELITO
Tres.

Regina lo mira en la acción.

REGINA
¡Qué ridículo!

RAFAELITO
¿Tú tienes televisor en tu casa?

Regina, momentáneamente, lo mira seria, luego retorna a su alegría.

REGINA
Sí, y un refrigerador...,
Avanza hacia él.

Y una batidora..., y una tostadora, y un refrigerador...

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 353

Con su avance entra a cuadro Rafaelito, se detiene ante él.

REGINA
¡No! un aire acondicionado... ¡qué mete un frío!...

RAFAELITO
La mira incrédulo y chasquea la lengua

Mentiras tuyas.

REGINA
No, de verdad. te lo juro.

Y se aleja riendo. Rafaelito va hacia el comedor, hala la silla y se sienta a

mirarla.

RAFAELITO
¿Qué quiere decir Regina?

REGINA (OFF)
Desde la cocina.

¡¿Qué?!...

RAFAELITO
Hay nombres que quieren significar cosas, ¿no?

Regina toma un plato en lo alto del aparador y responde algo vulgarmente.

REGINA
¡Ah, yo qué sé!

Pero coloca el vaso sobre el plato y avanza con él hasta la mesa del comedor.
Entra a cuadro Rafaelito. Coloca el plato con el vaso en la mesa, se sienta y
pone la cabeza sobre los brazos que cruza encima de la mesa. lo mira.

353
 354

REGINA
Oye..., dime..., ¿qué somos nosotros?

Rafaelito lo piensa y luego encoge los hombros. Ella sonríe.

REGINA
Somos amantes. Pero tú no lo digas por ahí... no le vayas a hablar a
nadie de lo nuestro...

Rafaelito se inclina y la toma y la atrae, obligándola a ponerse en pie y a

sentarse sobre sus muslos. Ella lo abraza y lo mira desde arriba.

RAFAELITO
Yo no se lo he dicho a nadie. Oye, ¿y cuando la niña de a luz y vengan
todos para acá?

Regina juega con su dedo índice y la ceja de Rafaelito. Luego se pone en pie.

REGINA
En el acto.

Ya me las arreglaré.

Y se pone en pie. la seguimos hasta la cocina. Allí se detiene y lo mira

aleccionadora.

Pero no te envicies, que ustedes los varones después no quieren nada

más que estar en eso, y no saben lo que hacen. Ya yo veré.

Rafaelito se pone en pie y avanza, va y se coloca detrás de ella y toma algo de

un plato.

RAFAELITO
Oye, tengo hambre.

REGINA
¡No!

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Se vuelve y lo abraza.

No te vas hasta después de las seis. Y me ayudas a arreglar esto,

porque si notan algo...

Lo mira complacida.

¿Tú tienes más hermanos?

RAFAELITO:
No.

Regina se separa, se vuelve y toma algo que luego lleva hacia la mesa.

REGINA
En el acto

Yo tengo tres hermanas. ¡Pesadísimas que son! una de cinco, otra de

nueve, y otra de trece.

Y mira reflexiva.

Hembras, que no sirven más que para lavar y planchar...

Rafaelito recostado al marco de la puerta de la cocina y con las manos en los

bolsillos de la bata.

RAFAELITO
Luego de mirarla un instante.

¿Y por qué te volviste a recoger el pelo?

Regina se lleva las manos tras la nuca para quitarse la toalla con la que se
cubre la cabeza, pero...

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REGINA
¡No, aquí no!

Y se acerca a la ventana.

Que la señora dice que en la mesa uno no debe tocarse la cabeza

porque caen los pelos en lo que uno va a comer.

Y se sacude el pelo aun húmedo.

Rafaelito la contempla con deleite, cuando suena la tostadora y se asusta.

Regina ríe fuera de cuadro.

Ríe recostada al marco de la ventana.

REGINA
La tostadora, tonto.

SONIDO: entra tema principal.

Y avanza hasta encuadrar con él. lo abraza y besa.

32. EXT. DIA. RIO.

SONIDO: continúa tema principal.

Rafaelito sale de entre los arbustos y corre hacia nosotros colmado de

satisfacción. Llega al río y se sienta en sus márgenes a contemplarlo. Toma
una piedra y la lanza para que salte varias veces sobre el agua.

Rafaelito surge de en medio del río y nada hacia nosotros en las márgenes.
Llega y sale para sentarse y mirar satisfecho hacia todo lo que es naturaleza.

32. INT. DIA. CASA DE RICARDITO. ACERA. RECIBIDOR. VESTIBULO.

HABITACION DE LOS SEÑORES.
SONIDO: ambiente de patio central lejano.

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 357

Regina sacude una pieza de la fina vitrina de la casa, cuando siente varios
toques en la puerta. Deja lo que esta haciendo, se coteja el uniforme y va y
abre. En medio de la acera aparece Rafaelito mirándola emocionado.

Subjetiva de Rafaelito: Regina con la puerta abierta.

REGINA:
Hola, ¿no?

Y sonríe bella.

Cuando a uno le abren una puerta debe saludar.

Regina de espaldas mirando a Rafaelito.

RAFAELITO
Sonreído.

Hola.

Regina se inclina y toma a Rafaelito por el brazo para hacerlo entrar.

REGINA
En el acto.

Ven, entra, que te ven de la calle.

Rafaelito mira hacia la calle conducido por Regina hacia el interior. Luego ella
también mira hacia el exterior y entra y cierra para quedar muy junto a
Rafaelito. Lo abraza. lo besa y lo mira.

REGINA
¿No te gusta...

Mira a su alrededor.

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 358

... esta oscuridad?

RAFAELITO
Todo lo que a ti te guste a mí me parece bien.

Regina lo besa con pasión. Luego, cuando se separan, Rafaelito se busca algo
en el bolsillo del pantalón.

Mira...

Y saca una cajita larga y estrecha que entrega a Regina.

fui a las tiendas y... te traje esto.

La expresión de Regina se ha vuelto grave, lo mira, mira la cajita, lo vuelve a

mirar mientras la abre, luego de nuevo lo mira. Le saca el papel, lo vuelve a
mirar, abre la cajita, mira lo que hay en su interior con cierta vehemencia, sale
de cuadro corriendo. Rafaelito se vuelve a mirarla alejarse sin saber que hacer
con su reacción.

Habitación. Entra Regina corriendo y va hasta frente al espejo del tocador, ya

con el collar en las manos. Se detiene y se lo prueba al cuello, Rafaelito entra a
cuadro por el espejo y se detiene tras ella. regina se pasa la mano por el collar
y se vuelve muy emocionada. Le toma la cabeza con ambas manos y lo
acaricia.

REGINA
¡Qué lindo!... ¡¿cómo se te ocurrió, muchachito lindo?!

Rafaelito sonríe ingenuo.

RAFAELITO
No sé...; así, pensando.

Regina lo besa. Luego se separa y se vuelve a tocar el collar. Finalmente lo

abraza.

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 359

REGINA
En el acto.

¡¡Lindo!!...
Lo besa.

¡¡Precioso!!...
Lo mira y le acaricia la cabeza.

¡¡Muñequito lindo!!...

Gira en torno al y lo vuelve a abrazar.

¡Regálame muchas cosas! ¡Todo lo que tú quieras! ¡Me gusta que me

regalen cosas!

Se separa y mira el collar en sus manos, luego mira a la distancia.

Tengo en la casa una caja así de regalos: un reloj de oro que me regaló
mi padrino cuando cumplí los quince, porque tiene mucha plata; y un
vestido largo, blanco, de encaje, que me pongo los días de fiesta.

Llora.
¡Y muchas!... ¡muchos zapatos que me han regalado!

Va de nuevo ante el espejo y Rafaelito queda de nuevo tras ella. Se vuelve a

colocar el collar al cuello y llora mirándolo.

REGINA
¡Regálame tú también! ¡¡Qué lindo tu collar!!...

Rafaelito se le acerca aun más y la besa en el cuello. Ella, sin volverse,

reacciona a su ternura.

33. INT. DIA. CASA DE RICARDITO. HAB. DE LOS SEÑORES.

SONIDO: ambiente natural.

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Comenzamos por los pies medios cubiertos por la sabana y vamos

ascendiendo por ambos cuerpos desnudos hasta la cintura bajo la tela.

REGINA (OFF)
Bertica, la que tiene trece, ayuda un poco también. Una basura, pero son
unos pesos más.
Regina aparece echada sobre el pecho de Rafaelito y este con los brazos de
apoyo a su cabeza.
Las demás irán creciendo y seremos cuatro.

RAFAELITO
Y tú, ¿con cuánto te quedas?

Regina lo piensa y se corre y queda bocarriba pensándolo.

REGINA
Tengo techo y comida.

Rafaelito lo piensa. Ambos quedan mirando al techo. Luego, de pronto:

RAFAELITO
Cásate conmigo, Regina.

Regina lo mira.

REGINA
¿Cómo?

RAFAELITO
Cásate conmigo.

Regina ríe y gira y sube sobre él. Rafaelito lucha para que lo atienda.

RAFAELITO
¡Oye, te lo digo en serio! ¡De verdad!... ¡oye, cállate!...

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 361

Forcejean y Regina se resbala y cae de la cama. Rafaelito se asoma al suelo

sin bajarse del mueble.

REFAELITO
ya yo trabajo.

Regina, desde el suelo, lo abraza con expresión grave.

Regina
No, rafael, vamos a divertirnos.

Y lo atrae hacia sí y lo hala, haciéndolo caer también. Luego ruedan por el

suelo.

34. INT. EXT. DIA. BODEGA. CALLE.

SONIDO: ambiente natural.

Rafaelito en el mostrador, de espaldas a nosotros, y el bodeguero sacando una

coca cola de la nevera. se acerca abriéndola y se la entrega a Rafaelito, quien
deja la moneda sobre el mostrador, toma la botella y viene con ella hasta la
puerta del establecimiento y se recuesta para beberla. Distraído en eso mira a
través de la otra puerta de la bodega a unas personas que pasan por la calle.

A través de la puerta, vemos pasar por la calle a Regina y un hombre con tipo
de trabajador y un maletín de metal, supuestamente de herramientas.

Rafaelito, con toda urgencia, coloca la botella sobre el mostrador ante los ojos
extrañados del bodeguero, y se encamina a la puerta del establecimiento.

Calle.
Regina y el hombre avanzan hacia nosotros y, allá atrás, Rafaelito sale a la
puerta de la bodega.

REGINA
Al hombre.
¿Y hace mucho tiempo que trabajas aquí?

361
 362

CARPINTERO.
Bueno, llevo un tiempo por acá.

Rafaelito se adelanta indignado.

REGINA
No, como yo no te había visto... o sea, te había visto, pero de pasada.

CARPINTERO
Yo también te había visto.

Regina repara en Rafaelito.

REGINA
Adiós, rafael...

Rafaelito se detiene y le contesta acompañado por el gesto indignado de la

cabeza.

RAFAELITO
¡Adiós!

Regina mira con sonrisa apenada al hombre.

Rafaelito sale como un bólido por cámara.

35. INT. DIA. CASA DE RAFAELITO. HABITACION DE RAFAELITO.

SONIDO: ambiente natural.

La madre entra a encuadrar con Rafaelito que cuelga un pantalón a un clavo de

la pared.

MADRE
Toma la leche, mi hijo.

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RAFAELITO (OFF)
No quiero.

MADRE
¡No, cómo no vas a querer, si estás!...

RAFAELITO
Interrumpe molesto.

¡¡Qué no quiero!!
Se le enfrenta.

¡No quiero! ¡A toda hora leche, y leche, y leche! ¡Coño, ya no soy un

niño, ¿no?... ¡no me la voy a tomar! ¡Bótala si te da la gana!

Y va y se sienta en el borde de la cama.

¡Mira, me voy a acostar a dormir, y no quiero leche! ¡Bótala, si te da!...

Sienten pasos y miran hacia la puerta.

Puerta de la habitación. Aparece el padre y simplemente mira a Rafaelito con

un brazo a la cintura y recostado al marco.

36. EXT. DIA. CASA DE RICARDITO. PATIO.

SONIDO: ambiente de patio central.

Encaramada en una escalera, Regina lava una ventana. Allá abajo, molesto y
sentado en un lindo banco del patio, esta Rafaelito. Regina trata de aguantar la
risa, pero no puede. Luego se controla, pero más tarde deja caer el trapo
húmedo en el cubo que cuelga de la escalera y baja.

Regina, alejándose de la escalera, encuadra con Rafaelito y lo toma por una

mano.

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 364

REGINA
Mira, ven...

Rafaelito la mira, chasquea la lengua y se resiste.

¡Qué vengas, te digo!

Y lo hala y Rafaelito cede y se pone en pie y la acompaña. Regina lo conduce

hasta una puerta encristalada donde aun se ven los marcos de madera nueva
recién colocados. Se lo muestra y se recuesta a la pared.

A eso vino a esta casa.

Y ríe.

¡Ay, Dios mío, qué muchacho este!...

Y lo toma por el brazo.

La señora me dijo que lo fuera a buscar para cuando ella regresara se lo

encontrara arreglado. a eso vino.
Se ríe.

RAFAELITO
Bueno, ya, no te rías más...
Y echa a andar.

Me voy...

Regina lo sigue y lo abraza por atrás para detenerlo.

REGINA
¡No, de eso nada!

RAFAELITO
Trata de zafarse de ella.

¡Quita, quita, quita!...

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 365

REGINA
Se abraza a él con ternura.

Que no, te digo.

Se aparta sin soltarlo, lo contempla sonreída y lo besa.

Celosito mío.

Finalmente Rafaelito se aparta, pero se queda junto a ella recostado a la pared,

mirando para el lugar contrario. Regina cubre su boca con la mano para no
seguir riendo. Rafaelito termina volviéndola a mirar.

RAFAELITO
Sentí ganas de matar.

REGINA
Sonríe de lo increíble.

¡¿A quién, a mí?!

Rafaelito
Con urgencia.

¡No, a ti no!

Regina sonríe aliviada.

No sé a quien. No me lo hagas más.

Regina niega simpática y se cuadra como un militar, luego lo abraza.

REGINA
En el acto.

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 366

Ven...

Se abrazan tiernamente, pero Regina va bajando su mano por la espalda de

Rafaelito y le saca el pañuelo del bolsillo del pantalón. Luego sale corriendo y
se detiene a prudente distancia. Finalmente le dice retadora:

A que no me agarras...

Rafaelito la mira recostado a la pared y aun serio.

Regina ríe, le saca la lengua y enarbola el pañuelo a modo de señuelo.

Rafaelito se separa de la pared.

RAFAELITO
No, no, vamos para adentro, vamos...

Regina retadora.

REGINA
Me tienes que agarrar.

Rafaelito avanza.

RAFAELITO
Dámelo.

Regina busca algo a su alrededor y halla el palo de la escoba. lo toma y corre

con él hasta el centro del patio. Se lo lanza con ambas manos. ríe divertida.

Rafaelito aparta el palo de escoba y avanza hacia ella.

RAFAELITO
¡Oye, no te me vas a escapar! ¿Cuánto va que te cojo?

Regina corre por todo el patio.

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 367

SONIDO: filtra tema principal.

Se escuchan, mezcladas con la música, la risa de Regina y las voces de

ambos.

Regina entra a una de las habitaciones y lo reta por una ventana.

Rafaelito entra corriendo detrás de ella.

Regina sale por la otra puerta de nuevo hacia el patio.

Rafaelito sale al patio y le cae atrás.

Regina se protege tras el banco del patio.

Rafaelito bordea el banco, pero ya Regina sale de detrás de él y vuelve a entrar

por la habitación. Luego nuevamente se protege con el banco.

Rafaelito salta por sobre el banco.

Regina toma por el corredor, junto a la pared, pero mirando hacia atrás. Corre
casi con el torso vuelto hacia atrás, cuando choca con una elegante columnata
y cae al suelo el búcaro con flores que se hace añicos.

El búcaro roto y las flores regadas en el suelo.

SONIDO: cesa música.

REGINA
¡Ay, mi madre!...

Rafaelito avanza hasta hacer entrar en cuadro a Regina que aun mira hacia el
suelo.

RAFAELITO
¡Ahora sí!... ¡¿qué hacemos?!

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 368

Regina lo mira con expresión de grave preocupación, sin lograrlo, trata de

calmarlo.

REGINA
Nada. Se rompió limpiando.

RAFAELITO
¿Y si te botan?

Regina, muy grave, luego vuelve a mirar.

37. EXT. DIA. CAMPO. CAMINO.

SONIDO: ambiente bucólico.

Rafaelito avanza decidido por el camino, seguido por el joven I. Son algunos
de los jóvenes trabajadores de las primeras escenas.

JOVEN I:
¡Rafa, Rafa, párate ahí!...

Llega casi hasta nosotros cuando el joven I lo vuelve por el hombro.

Oye, y a ti, ¿qué te pasa, compadre?

RAFAELITO
Zafándose los botones de la camisa y apartándolo por el pecho hacia un lado.

Mira, tú no te metas.

Se quita la camisa y la echa hacia un lado del camino. Avanza en dirección

contraria.

Dos jóvenes, el mas fuerte ya sin camisa, avanzan hacia Rafaelito y se

detienen retadores.

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 369

Rafaelito avanza hasta hacer entrar en cuadro al joven ii. ambos se miran.

JOVEN II
Enérgico.

Mira, Rafa, yo no me quiero fajar contigo.

RAFAELITO
Entonces di que es mentira lo que dijiste.

JOVEN II
Agresivo.

¡Oye, chico, y a ti, ¿qué coño te importa?!

RAFAELITO
Grita.

¡A ti es a quien no te importa! ¡¡Di que es mentira!!...

JOVEN IV
¡Eh, métele un piñazo, tú!

Rafaelito y el joven II que deja de mirar hacia el joven iv y se enfrenta a

Rafaelito.

JOVEN II
Estate quieto, que si te pongo la mano...

Y sigue su camino sacando de cuadro a Rafaelito, pero se detiene y lo mira

señalando el camino.

¡Mira, mejor coge por ese camino y sales ganando!

Y sigue su camino.

369
 370

Rafaelito lo sigue decidido.

RAFAELITO
¡Oye, coño, ven acá!...

Lo alcanza y vuelve por el hombro.

¡Tú tienes que decir aquí que lo que dijiste es una mentira!

JOVEN II
¡No es mentira, chico, es una fleterita y bien! ¡¡Fletera!!...

Rafaelito le lanza un golpe que le da por la cara y lo hace caer al suelo, luego
se tira contra él y se abrazan y dan golpes fuertes; pero el joven II, mas fuerte,
logra imponer su energía y lo mayorea hasta quedar sobre él y darle un ultimo
golpe por el rostro, luego abre los brazos en señal de triunfo y, mirándolo:

JOVEN II
¡¡¿Quieres más?!!...

Rafaelito cede. el joven ii se levanta y sale de cuadro. Rafaelito queda en el

suelo, se cubre la cara sangrante.

El joven I camina, se inclina y toma la camisa de Rafaelito, luego va en

dirección contraria hasta encuadrar con Rafaelito aun en el suelo.

JOVEN I
¿Tú ves?... Te lo dije.

Rafaelito se quita el brazo de encima de la cabeza y con el mismo le arrebata

la camisa de la mano, luego se pone en pie y lo mira.

RAFAELITO
Déjame solo, anda. ¡Déjame solo!

370
 371

Al volverse para salir caminando vemos la sangre corriéndole por el rostro.

Después sale y corre hasta desaparecer.

39. INT. DIA. CASA DE RAFAELITO. BAÑO. PATIO. CALLE. FACHADA DE

LA CASA.
SONIDO: ambiente.

Rafaelito, inclinado sobre una palangana con agua ensangrentada, se lava la

cara. Luego toma una toalla de la pared y se mira al espejo. Después sale del
baño secándose con cuidado la herida del rostro. entra al patio de la casa y va
y se sienta en el brocal del pozo. Siempre usando la toalla para secarse con
cuidado el rostro. en eso esta, cuando ve algo en la distancia que le llama la
atención.

Mas allá del patio, por la acera de una calle, va Regina con un bolso en la
mano y sin reparar en que el muchacho la ha visto.

Rafaelito se pone en pie sin entender nada, tira la toalla al suelo y sale hacia su
casa.

Regina, maletín en mano, avanza por la acera hacia nosotros.

Fachada de la casa. a lo lejos de escucha un tren.

La madre entra a cuadro y va hacia su casa llevando en la mano una gavetica

de hielo. Rafaelito sale como un bólido de la casa poniéndose la camisa y pasa
junto a su madre quien se vuelve asustada hacia nosotros.

MADRE
¡Oye, ¿dónde vas?! ¡¡Rafaelito, ¿dónde vas?!!... ¡¡muchacho, que mira
como tienes la cara, ven a ponerte el hielo!!...

40. EXT. DIA. ESTACION PUEBLERINA. ANDEN. TREN.

SONIDO: ambiente de ferrocarril.

El tren estacionado ante el andén. Vendedores. Los pasajeros subiendo a los

vagones.

371
 372

Regina viene por el extremo del andén y Rafaelito corre para alcanzarla.

RAFAELITO
¡Regina!... ¡Regina!...

Regina se detiene y se vuelve. Rafaelito llega a su lado.

¿Para dónde vas?

REGINA
¿Qué te pasó en la cara?

RAFAELITO
Contéstame.

REGINA
Mi mamá está enferma. Tengo que irme.

Lo mira de nuevo.
¿Qué te pasó? ¿Te caíste?

RAFAELITO
¿Cuándo vuelves?

REGINA
Luego de pensarlo.

No sé.

Y echa a andar, pero Rafaelito la alcanza.

RAFAELITO
Dame la dirección.

372
 373

REGINA
No. Mejor te escribo.

Y va a seguir, pero Rafaelito la alcanza.

RAFAELITO
¿Tienes que ir? ¿Y qué me hago yo ahora?

El fogonero desde el estribo del tren.

Regina ante Rafaelito.

REGINA
te prometo una cosa: yo vengo para la fiesta de la Verbena.

RAFAELITO
¿Seguro? ¡Mucho tiempo!

Regina vuelve a echar a andar.

REGINA
Se pasa volando.

Pero Rafaelito la vuelve a detener. Se miran.

RAFAELITO
¿Por qué ahora?

REGINA
Espérame. no te me enamores de nadie.

Y vuelve a echar a andar, pero Rafaelito insiste en detenerla.

RAFAELITO
¿Vas a escribir?

373
 374

fogonero (off)
¡Arriba, arriba, que se va el tren!

REGINA
Sí...,

Regina mira hacia el tren fuera de cuadro.

Proyecta.
¡Ya va!...

Y vuelve a mirar a Rafaelito..

Lo juro.

FOGONERO (OFF)
¡Arriba, que no se puede estar esperando!

REGINA
Proyecta.

Espérese un momento.

Y viene y toca a Rafaelito por el pecho.

No me olvides, Rafael.

Y le da un beso en la misma mejilla que tiene herida. Luego sale de cuadro

dejando desolado a Rafaelito que no hace otra cosa que mirarla escapar.

Interior del tren. Regina entra y busca la ventanilla por donde poder mirar a
Rafaelito. Aparece Rafaelito allá abajo en el anden. el tren echa a andar.

REGINA
Espérame. Vuelvo para la fiesta de la Verbena.

374
 375

Subjetiva de Rafaelito. El tren se aleja y Regina cambia a fatídica su expresión.

SONIDO: filtra tema principal.

Subjetiva del tren que se aleja empequeñeciendo a Rafaelito que va quedando

solo en el andén.

41. EXT. INT. CALLE DEL PUEBLO.

SONIDO: ambiente natural.

Rafaelito y el padre se acercan. Vienen del trabajo. El joven tiene algo que
hacer, pero no se decide. Finalmente se detiene y mira al padre.

RAFAELITO
Yo voy ahora...

Y sale de cuadro. El padre, sin detenerse, lo ve alejarse. Así se pierde por

cámara.

42. EXT. DIA. CALLE. CORREO.

SONIDO: ambiente natural y se acerca hasta
primero el peculiar ruido del telégrafo.

Rafaelito viene por la acera y entra al local del correo.

El viejo telegrafista ensimismado trabajando en el aparato mas allá del

mostrador hasta el que llega Rafaelito.

RAFAELITO
Me hace el favor...

Luego de un instante, el telegrafista se vuelve cotejándose los deteriorados

espejuelos. Mira a Rafaelito sin levantarse.

375
 376

Rafaelito del otro lado del mostrador.

RAFAELITO
La lista de la correspondencia.

El hombre se levanta y va y toma una tablilla colgada detrás del mostrador y se

la entrega.

TELEGRAFISTA
Cuando termines engánchala en el clavo.

Y sale de cuadro. Rafaelito revisa nombre por nombre la lista, pero no halla
nada. Luego vuelve a revisar, pero se desanima. Se inclina sobre el mostrador,
engancha la lista y sale del local.

43. EXT. DIA. CASA DE RAFAELITO. PATIO.

SONIDO: ambiente natural.

Rafaelito sentado con la espalda recostada a un árbol, pela con una cuchilla
una pequeña rama. Luego mira a lo lejos.

44. EXT. DIA. CASA DE RICARDITO. PUERTA DE LA CALLE.

(RETROSPECTIVA).
SONIDO: tema principal.

Regina con el rostro pegado al marco de la puerta.

REGINA
Bobo...

Y cierra la puerta.

45. EXT. DIA. CASA DE RAFAELITO. PATIO.

SONIDO: ambiente natural.

376
 377

Rafaelito ha vuelto a pelar la ramita, mira nuevamente a lo lejos, pero ahora se

levanta y sale de cuadro.

46. INT. DIA. CASA DE LA TIA MARIA. COMEDOR.

SONIDO: ambiente natural.
María, con su habitual delantal, sentada en uno de los taburetes de la mesa.
Rafaelito en otro. ella tiene la mano de él entre las suyas.

MARIA
¿Por qué te fajaste con el hijo de Álvarez?

RAFAELITO
¿Quién te lo dijo?

MARIA
Me lo dijo cabo, que se lo habían dicho en la oficina del ingenio.

Suavemente le vuelve la cara con dos dedos.

¿Por qué fue, mi hijo?

Rafaelito se pone en pie y va hacia la puerta del patio.

RAFAELITO
En el acto.

Porque se burló de mí.

María se pone en pie y va junto a él.

MARIA
Atiende al trabajo, Rafaelito. Haz un esfuerzo, mi hijo. No te distraigas.
No disgustes a tu padre ni a Cabo, que están preocupados por ti.

377
 378

La mira como valorando el peso de lo que ha escuchado.

RAFAELITO
¡Coño, si lo que tengo ganas es de morirme!

Y da un golpe en la puerta y sale como un bólido. María queda preocupada.

47. INT. DIA. CORREO.

SONIDO: telégrafo.

El telegrafista igualmente trabajando sentado ante el telégrafo, pero esta vez

deja de pulsar el instrumento y dice primero sin mirar para atrás.

TELEGRAFISTA
Yo tú no vendría más por aquí.

Rafaelito, del otro lado del mostrador, deja de mirar a la lista de la tablilla que
tiene en sus manos y atiende al hombre.

El telegrafista se vuelve desde su silla de trabajo.

Porque si en dos meses no te ha puesto ni una letra...

Rafaelito, con fuerza de indignación, tira la tablilla sobre el mostrador.

RAFAELITO
En el acto

¡Cada cual sabe sus cosas!...

Y sale.

48. EXT. DIA. CASA DE RAFAELITO. PATIO.

SONIDO: ambiente natural.

378
 379

Rafaelito se acerca al brocal del pozo y se le queda mirando. Luego se acerca

aun más y mira hacia abajo.

El agua negra en el fondo del pozo.

PADRE (OFF)
El jefe del patio vino a verme...

49. INT. DIA. CASA DE RAFAELITO. COMEDOR.

SONIDO: ídem., pero algo mas alejado.

El padre y Rafaelito sentados uno ante el otro a la mesa del comedor.

PADRE
...para darme las quejas sobre usted.

Lo mira con detenimiento, le estudia el rostro.

Yo lo que quiero que usted me diga la verdad. En treinta años que yo
llevo trabajando en ese central, es la primera vez que me llaman la
atención.

Rafaelito lo mira con profundidad y luego baja los ojos.

50. EXT. DIA. CASA DE RAFAELITO. PATIO.

SONIDO: ambiente natural.

La madre sale con un cubo de la casa y camina hacia nosotros, hasta hacer
entrar a Rafaelito en cuadro, sentado en el brocal del pozo y, luego de llevarse
una mano a la cintura, lo mira.

MADRE
Hálame un poco de agua ahí para que hagas algo.

Rafaelito la mira, mira el cubo y luego se pone en pie con mucha apatía y la
madre sale de cuadro. Finalmente se queda mirando hacia la madre.

379
 380

La madre entra a cuadro de espaldas y se vuelve a mirar a su hijo.

MADRE
¡Qué raro tú te me has puesto, mi hijo!

Rafaelito agresivo.

RAFAELITO
¡Déjame ya, chica! ¡no haces otra cosa que estarme vigilando!...

La madre lo mira un instante más y luego sale de cuadro preocupada.

Rafaelito se sube al pozo y mira hacia abajo.

El agua brilla en su oscuridad allá abajo.

RAFAELITO (PLAY BACK)

¡Coño, si lo que tengo ganas es de morirme!

Rafaelito mirando hacia el interior del pozo.

SONIDO. filtra tema principal.

Rostro de Rafaelito mirando hacia abajo.

Manos de Rafaelito que sueltan el cubo.

Cubo que cae y se pierde en la oscuridad del fondo, luego se escucha cuando
choca con el agua.

Rafaelito mira hacia abajo, pero finalmente se aleja del pozo.

51. EXT. INT. DIA. CASA DE LA TIA MARIA. PATIO. COMEDOR.

380
 381

SONIDO: ambiente natural.

Puerta del patio y patio. Rafaelito viene hacia la puerta del comedor, pero
escucha voces y se pega a la pared.

PADRE (OFF)
Con Rafaelito ya yo he probado de todas las formas habidas y por
haber... y no endereza.

Vamos moviéndonos hasta que entran a cuadro el padre, cabo y maría.

Y ni la madre ni yo sabemos qué vamos a hacer.

María con una bandeja de donde toman sus tacitas el cabo y el padre.

MARIA
Antes venía por aquí. Ya ni eso.

CABO
Chico, ¿y si yo me lo llevara a trabajar conmigo?

Rafaelito escuchando.

El padre ante cabo negando con la cabeza al tiempo que suelta el humo del
cigarro.

PADRE
Olvídate de eso, Cabo...,

Rafaelito escuchando.

PADRE (OFF)
Ya yo estoy convencido de que el muchacho no sirve para el trabajo.

Rafaelito se afecta con lo escuchado y luego corre en dirección contraria.

381
 382

52. EXT. DIA. CALLE DEL PUEBLO.

SONIDO: tema muy tenso.

Rafaelito corriendo por la calle y los jóvenes que le salen al paso. Rafaelito ve
mala intención en ellos y aguanta el paso.
Rostros del joven i caminando.

Rostro de Rafaelito que quiere adivinar lo que pretende.

Rostro de otros jóvenes.

Todos se detienen.

JOVEN I
Espero que me des la razón.

RAFAELITO
¡¿Qué te pasa a ti?! ¡No me chives!

JOVEN I
¡Míralo! ¡Gallito y todo!

JOVEN II
Oye, Rafa, yo no se por que tu la defiendes...

JOVEN I
Alguna señita que le hizo.

RAFAELITO
Le va arriba.

¡¿De que tu estas hablando, chico?!

El joven I se aparta festivamente.

382
 383

JOVEN I
No, ya con la paliza que te di me basta. ¡Díganselo, caballeros!...

JOVEN II
Acercándose con temor.

Rafa, mira, no la cojas conmigo. Pero, te lo voy a decir: la señora rita le

dijo a la mama de Alberto, que había botado a esa muchacha que
trabajaba en su casa...

JOVEN I
¡Dale, sigue!...

JOVEN II
Porque se la había encontrado en la cama de su esposo acostada con
un hombre.

Rostro de Rafaelito.

JOVEN I (OFF)
¡Ahora cuéntanos, dinos lo que hiciste con ella!...

Rafaelito echa a andar.

VOCES DE LOS JOVENES (OFF)

“¡este tenia razón, es una fleterita!”. “¿que te prometió, a ver?”. “¿le
pudiste ver algo, rafa? ¿Estaba buena, verdad?”. “¿Te dio un besito,
Rafa?”.

Rafaelito echa a correr y se escuchan las risas a sus espaldas.

53. INT. DIA. CASA DE RAFAELITTO. SALA. COMEDOR. PATIO.

SONIDO: ambiente tenso, a través de los
ladridos contantes de un perro cercano.

383
 384

Rafaelito abre la puerta de la calle desde el exterior y entra buscando a su

madre.

RAFAELITO
Proyecta.

¡Mamá!... ¡mamá!...

Sigue hacia el comedor.

¡Mamá!...

Y luego en dirección al patio. Mira hacia el pozo.

Rafaelito en la puerta del patio mirando hacia el pozo. Luego entra de nuevo al
comedor buscando algo que no encuentra.

Mira a su alrededor y encuentra un almanaque con la imagen de un santo, lo

toma y va hacia la camisa de su madre y saca con que escribir. lo piensa y más
tarde comienza a escribir. Pero mira hacia la puerta.

Se levanta y va y pone la tranca de la puerta para que no lo sorprendan

escribiendo. Luego vuelve a la mesa y escribe.

SONIDO: muy lejano comienza a

escucharse a la banda municipal en una
marcha feriada.

53. EXT. DIA. PUEBLO.

SONIDO: ídem., pero en primer plano.

La banda municipal dobla por una esquina tocando la marcha y acompañada

por muchos niños locos en su alegría por las fiestas que se avecinan.

54. INT. EXT. DIA. CASA DE RAFAELITO. SALA. CALLE.

SONIDO: ídem. baja.

384
 385

Reverso del almanaque y lo que aun Rafaelito escribe, que, con mala
ortografía, dice lo siguiente: "papa y mama, ustedes no se meresen esto que
voy a aser".

Rafaelito escribiendo repara en la banda municipal. Atiende, se pone en pie y

va y abre la ventana.

Rafaelito tratando de ver desde el interior y hacia el exterior de la calle.

REGINA (PLAY BACK)

Espérame. Vuelvo para la fiesta de la verbena.

Rafaelito desaparece en el interior de la casa. nos movemos hacia la puerta.

Rafaelito abre desde el interior y sale a la calle y mira hacia el extremo de la
misma.

Rafaelito de espaldas y la banda municipal que pasa tocando por la calle,

acompañada por muchos niños que, a coro, gritan: "¡la verbena, la verbena, la
verbena!".

Los músicos de la banda pasando y Rafaelito observándolos desde la acera.

Terminan de pasar y nos acercamos al rostro esperanzado del muchacho.

55. EXT. NOCHE. CALLES DEL PUEBLO.

Luces artificiales cayendo del letrero que dice: "Verbena. Patronato Municipal.
Bienvenidos".

Paquetes de luces artificiales que giran y caen.

Voladores que suben al cielo y estallan.

Empalizada de cañabrava del portón de entrada sobre el que aparece el

letrero. la gente entra en grandes grupos. Algunos militares cuidando el orden.
Los niños gritan alegres.

SONIDO: un piquetico musical comienza a

tocar elementalmente, y entre la gritería de los
presentes, “la engañadora”, de Enrique Jorrin.

385
 386

la calle. Muchas parejas ya bailan, pero los muchachos pasan entre ellas, todos
se divierten. con el movimiento de las parejas, que por momento bloquean la
visión, se ve en una tarima a los músicos tocando.

Tómbola donde la gente hace juegos por regalos.

Carrusel que gira lleno de niños.

Montaña rusa donde ascienden y descienden los carritos con la consiguiente

gritería de sus ocupantes.

Entre la gente que se afana por moverse en el tumulto de festejantes, aparece

Rafaelito vestido de guayabera, anda como buscando, como mirando hacia la
entrada. le pregunta la hora a un señor, quien más apurado por divertirse que
por atenderlo, se la dice. Luego Rafaelito mira hacia el portón.

Portón por donde aun entran personas con alegría de fiesta.

Rafaelito se estira para mirar mejor hacia el portón, cuando entra la mano del
joven I y lo hace volverse.

Ambos.

JOVEN I
Oye, Rafa, olvídate de lo que paso, compadre. Ven conmigo al tiro al
blanco...

RAFAELITO
No, no, ahora no puedo. Voy ahorita.

JOVEN I
Bueno, no seas rencoroso; vemos por allá.

Pero ya se aleja.

RAFAELITO
Si, si, luego...

386
 387

Rafaelito se abre paso entre la gente con dirección al portón.

La tómbola repleta de personas haciendo sus juegos.

Niños que hacen una cola para comprar algodón dulce.

Hombre que prende un volador que sale hacia el aire.

Rafaelito todo lo mira y disfruta, pero siempre priorizando su atención hacia la

entrada de la feria. En eso anda cuando ve a alguien y alza el brazo para
llamar su atención.

Portón.
Entre las personas que aun entran, viene Ricardito. entrega su entrada al
portero y ve a Rafaelito, se le ilumina el rostro.

Rafaelito que se acerca a él.

RAFAELITO
sonríe e inmediatamente se torna grave su expresión. Luego sonríe.
¿Viniste?

Ricardito entra a cuadro sonriéndole.

RICARDITO
¡¿Estás aquí?!

RAFAELITO
Ansioso y grave.

¡¿Y Regina?!

RICARDITO
¿Eh? ¿Quien?

387
 388

RAFAELITO
¿Fue verdad? ¡Regina, la que trabajaba en tu casa!

RICARDITO
¡Ah, ¿quién se acuerda de eso?! Si, ¿qué te dijeron? ¡En la cama de mi
papa, compadre! ¡Pero, dicen que esta en el pueblo; la muy fresca,
parece que quiso venir a la Verbena! ¡Si mi papa la ve!...

RAFAELITO
Ilusionado.
¡¿Tú la viste?!

RICARDITO
¡No, no, ¿para qué?! ¡Oye, ¿y a ti que te pasa, eh?!

RAFAELITO
No, no, ¿que me va a pasar?

RICARDITO
Dale, que te voy a pagar los caballitos...

RAFAELITO
No, no, luego... estoy esperando..., estoy esperando a mis padres.
luego...

RICARDITO
Sale mirándolo extrañado.

Okey, nos vemos.

56. EXT. NOCHE. VERBENA. PORTON.

SONIDO: bullicio y música.

Desde la calle, la gente llega con espíritu de fiesta y accede a la feria por el
portón, luego de pagar su entrada. Por entre ella, se ve en su interior a
rafaelito mirando hacia fuera, en espera de Regina.

388
 389

Rafaelito junto a un expendio de refresco. Compra uno y sale a bebérselo

vigilando el portón. Avanza hacia el.

Rafaelito, mirando hacia la entrada y bebiendo del refresco. Entra a cuadro el

joven II.

JOVEN II
Rafa, vamos, coño: Roly compro una botella de ron y nos la estamos
bebiendo con arenque ahumado...

Rafaelito parece no haberlo escuchado.

¿Que te pasa, compadre? ¿Tu tenias algo con esa mu?...

RAFAELITO
Interrumpe.

¡No, si! ¡Si, yo voy a ir! ¡Yo voy a ir con ustedes! Pero, estoy
esperando, que mi papá me dijo... ¡yo voy a ir, yo voy a ir! Dile que me
esperen. Ve, ve...

JOVEN II
Saliendo.

Tú estas más loco...

Rafaelito pasando de un lugar a otro, sin dejar de mirar hacia el portón.

Rafaelito, encaramado en el mostrador de un tómbola para ver más allá del

portón. Lo bajan.

Rafaelito cerca del portón. Mira hacia atrás.

Entra la gente que esta fiestando en la feria, ve llegar al grupo de jóvenes con
una botella de ron y un periódico con un pescado.

389
 390

Rafaelito se contraria.

Los muchachos vienen brindándole, pero algunos miran hacia el portón.

Quieren ver lo que el espera.

El grupo lo rodea.

JOVEN I
Date un trago.

RAFAELITO
¿Por que?

JOVEN I
¡¿Cómo que por que?!

JOVEN II
¡Date un trago, compadre!

JOVEN III
¡Dale arenque, dale arenque, para que lo pase por el gaznate!

JOVEN I
¡Cabroncito, tú nos tienes que decir!

RAFAELITO
Asustado.

¡¿Qué cosa?!

JOVEN II
¿Por qué la defendiste tanto?

JOVEN I
Imponiéndosele.

390
 391

¡Cuéntanos!

JOVEN IV
Acercándose y volviendo al joven I hacia el portón.

¡Ey, ey, ey, mira esto!

Todos miran hacia el portón.

JOVEN I
¡Llego la fleterita!...

JOVEN II
Como diciendo: “ahora es otra cosa”.
¡¿Fleterita?!...

Rafaelito, se abre paso entre el grupo.

RAFAELITO
¡Quiten!...

Y sale, pero ya ve lo que nunca hubiese querido ver. Se paraliza, como

paralizado esta el resto del grupo.

Más acá del portón, ya avanza Regina toda emperifollada como una prostituta y
del brazo de su evidente proxeneta. Dos matones siguen a la pareja.

Rafaelito es todo ojos desconcertados. No se le mueve ni los pelos de la

cabeza.

El resto de los jóvenes también la mira.

Regina descubre a Rafaelito y abandona su expresión fiestera. Por un instante

lo mira grave, emocionada.

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 392

Los muchachos miran hacia rafaelito.

Rafaelito consternado.

Pero, finalmente, Regina se impone su anterior expresión de fiesta, y casi

diríamos que ahora dirige el paso de sus acompañantes. Pasan de largo.

el grupo, como si certificara lo que ya sospechaba, se vuelve hacia Rafaelito,

quien intenta dirigirse al portón de la feria. Pero el joven I, lo agarra del brazo.

JOVEN I
¿Quieres que le partamos la cara al tipo ese?

JOVEN III
¡Oye, ¿tu estas loco, tu? ¡Está troncú y es gente esta armada!

JOVEN I
Insistiéndole a Rafaelito.

¿Quieres?

Rafaelito niega con la cabeza.

JOVEN I
¡Entonces, te vienes a emborrachar con nosotros! ¡Dale!

Se llevan a Rafaelito.

SONIDO. entre la bulla de los muchachos

y de la gente que se divierte, filtra la cancion
tema.
créditos finales.

Rafaelito conducido por el grupo entre la gente. la expresión de su rostro

contrasta con la alegría de las personas, y la que ya tratan de impregnarle los
muchachos.

392
 393

PABLITO (PLAY BACK).

Lo que sentí
Fue como un rayo
En mi interior

La manos del joven i que arrastra a Rafaelito por los hombros.

Que me atravesaste
El corazón;

Las cabezas de los muchachos que se mueven entre las personas.

Todo se rompe,
Todo estalla,
Y algo acaba
De morir.

Los muchachos se detienen y le dan de beber de la botella a Rafaelito. Luego

lo quieren hacer comer arenque. Rafaelito más que divertirse, sufre.

Para sentir
Otra manera
De sentir,
Otra manera
De ser feliz,
Otra manera
De sufrir,

El rostro de Rafaelito arrastrado por los muchachos.

Otra manera
De vivir
Lo que hasta
Ayer era reír.

393
 394

El grupo empuja a Rafaelito y lo lleva hasta cerca de donde toca la orquesta.

¿Qué pasará?
¿A dónde irán
Mis juegos a parar,
Y mi inocencia
Terminar?
¿Qué nuevo
Amor será?
¿Qué tal
Si me querrá?
¿Qué voy a hacer
Si dice no?

A estas alturas ya la gente baila hasta en la calle

Rafaelito s mira sin verlos, como un autómata. Contrasta con la forma en que
se divierte el grupo y el resto de la gente.

Ya yo no mando
Al corazón.
¡Qué confusión,
Qué dicha,
Qué dolor!

Comenzamos a subir para ver a Rafaelito perdido entre la gente.

La gente envuelve sin pretenderlo a Rafaelito.

Creo al mirar
Que todo acaba
De cambiar,
Veo las cosas
Para amar.

Rafaelito se pierde cada vez mas entre la gente.

394
 395

Adiós, infancia,
ojala que
Te recuerde
En mi vejez
Con amor.

Se congela esta imagen para el...

FIN

EL NARANJO DEL PATIO

395
 396

Telenovela

Guión de Gerardo Fernández García.

Dirección de Xiomara Blanco

Música y letra de las canciones de Pablo Milanés.

CAPITULO I

396
 397

EL NARANJO DEL PATIO

PRESENTACION:

SONIDO: ENTRA CANCION DE LITO.

FOTO 1. (EN BLANCO Y NEGRO) LITO Y LOLA DE JÓVENES. LITO SIEMBRA UN

NARANJO.

PABLITO (canta):

Vengo naciendo así a un

Universo que me transforma.

FOTO 2. (EN BLANCO Y NEGRO) LOLA EN ESTADO, REGANDO EL NARANJO

QUE YA SE APRECIA SURGIENDO DE LA TIERRA.

Que me ilumina y cristaliza

Lo que siempre yo sentí.

FOTO 3. (EN BLANCO Y NEGRO) LOLA CON PANCHITO EN LOS BRAZOS, Y DE

NUEVO EN ESTADO. EL NARANJO LES DA MÁS ARRIBA DE LA CINTURA.

397
 398

Acabo de tener revelaciones

Que me hacen joven

FOTO 4. (EN BLANCO Y NEGRO) LITO CON PANCHITO EN LA MANO Y LOLA

CON IRENE EN LOS BRAZOS, TODOS ALREDEDOR DEL NARANJO QUE YA LOS
SOBREPASA EN TAMAÑO.

Hasta la muerte,

Ya para siempre

Agradeceré vivir.

FOTO 5. (EN COLORES) LITO, LOLA E IRENE ABRAZADOS A PANCHITO RECIÉN

GRADUADO DE SU CARRERA DE INGENIERO. SIEMPRE ALREDEDOR DEL
NARANJO QUE YA ES UN FRONDOSO ÁRBOL.

No tengo que temer

Nuevos fracasos,

FOTO 6. (EN COLORES) LITO, LOLA Y PANCHITO EN DÍA DE LA GRADUACIÓN

DE IRENE, EL HERMANO CON EL BRAZO SOBRE IRENE Y LOLA BESÁNDOLA.
LITO MUY SONRIENTE Y ALTIVO. SIEMPRE ALREDEDOR DEL NARANJO.

Siempre habrá un espacio

Para recomenzar.

FOTO 7. (EN COLORES) LOLA REGANDO OTRA VEZ EL ÁRBOL, LITO

MOSTRANDO SU SONRISA A CÁMARA Y PANCHITO TRATANDO DE HACER QUE
MARGARITA ENTRE AL CUADRO PARA LA FOTO.

Si tuviera que dar

Un nuevo abrazo

398
 399

FOTO 8. (EN COLORES) LOLA ABRAZADA AL ÁRBOL, LITO A SU LADO Y

ROLANDO CON IRENE AGARRADA POR LA CINTURA Y LA BARRIGA DE SIETE
MESES. EN TANTO QUE MARGARITA TIENE CARGADA A SU NIÑA DE MAS DE
UN AÑO Y PANCHITO ESTA DISGUSTADO.

Abriría los brazos,

No lo dejo marchar.

FOTO 9. (EN COLORES) TODOS ALREDEDOR DEL ÁRBOL, DEBAJO DEL CUAL
HA PUESTO LA MESA, Y CELEBRAN EL PRIMER AÑO DE EDAD A FERNANDITO.

Vengo naciendo así a un

Universo que me transforma,

Que me ilumina y glorifica

Lo que nunca decidí.

FOTO 10. (EN COLORES) TODOS ALREDEDOR DEL NARANJO TAL Y COMO VAN
A APARECER ACTUALMENTE EN LA HISTORIA. OBSERVACIÓN: PUEDEN
USARSE MAS FOTOS, PERO SIEMPRE CONSERVANDO LA CRONOLOGÍA
EXPUESTA Y LA PRESENCIA Y CRECIMIENTO DEL NARANJO Y LA FAMILIA.

399
 400

EL NARANJO DEL PATIO

1. EXT. DIA. INGENIO.

SONIDO: SIRENA DEL INGENIO.

PITO DEL TECHO DEL CENTRAL AZUCARERO QUE AVISA PARA LA PRÓXIMA
SALIDA.

2. EXT. DIA. CARRETERA.

SONIDO: SIRENA ALGO MÁS LEJANA.

PANORÁMICA DEL CENTRAL DESDE LA CARRETERA.

3. EXT. DIA. PUEBLO. CARRETERA.

SONIDO: SIRENA AUN MÁS LEJANA.

LAS PRIMERAS CASAS DEL PUEBLO Y ALLÁ LEJANO EL INGENIO.

4. EXT. DIA. PUEBLO.

SONIDO: LA SIRENA MUY LEJANA,
PERO AUN AUDIBLE.

CALLE DEL HUMILDE PUEBLO. LA IGLESIA AL FINAL.

5. EXT. DIA. CASA DE LITO Y LOLA. CASA DE ROSA. PATIOS.

SONIDO: LUEGO DE UN INSTANTE

400
 401

DESAPARECE LA SIRENA.

AMBIENTE DE PATIO.

EFECTOS: PASOS QUE SE ACERCAN

POR
TIERRA.

GAJO DEL QUE CUELGAN VARIAS NARANJAS Y, DE FONDO, ALLÁ EN EL OTRO

PATIO QUE COLINDA CON EL DEL ÁRBOL, ROSA LAVA SU ROPA Y SE PERCATA
DEL ACERCAMIENTO DE SU PRIMA. ENTRA LA MANO DE LOLA Y ARRANCA
UNA NARANJA. ROSA DA UNOS PASOS HACIA LA CERCA SECÁNDOSE LAS
MANOS.

ROSA (proyecta): Oye, Lola, si mi tío estuviera

vivo y supiera que tú no me tratas...

AHORA CON CIERTO APURO, ENTRA LA MANO DE LOLA DE NUEVO Y

ARRANCA OTRA NARANJA.

ROSA: Acuérdate de que somos primas...

DESDE LA TERRACITA DE LA CASA DE LOLA. ALLÁ AL FONDO ROSA AUN

EXPECTANTE Y LOLA QUE SE NOS ACERCA CON CIERTA PRISA Y LAS DOS
NARANJAS EN LAS MANOS. LOLA VIENE CON EXPRESIÓN DE LAMENTO Y
DESAPARECE HACIA SU CASA.

ROSA EN LA CERCA MUEVE LA CABEZA DE UN LADO A OTRO Y VUELVE A LA

BATEA.

6. EXT. DIA. INGENIO. TECHO.

SONIDO: SIRENA DEL INGENIO.

401
 402

EL PITO DEL INGENIO EN EL TECHO QUE ECHA EL VAPOR QUE LO HACE

SONAR.

7. EXT. INT. DIA. CASA DE LITO Y LOLA. PATIOS. CASA DE ROSA.

SONIDO: SIRENA EN LA DISTANCIA.

EN UN PLATO SOBRE LA MESA YA HAY UNA NARANJA PELADA Y LAS MANOS

DE LOLA PELAN LA SEGUNDA, POCO A POCO VA ENTRANDO LOLA EN PIE
JUNTO A LA MESA. TODO LO HACE CON PRISA, PERO ANTES DE TERMINAR
CON LA NARANJA, MIRA HACIA LA CASA DE ROSA. LUEGO TERMINA CON LA
NARANJA, LA PICA Y LA DEPOSITA JUNTO A LA OTRA. FINALMENTE LA CUBRE
CON OTRO PLATO. VUELVE A MIRAR HACIA LA CASA DE ROSA.

SUBJETIVA DE LOLA: ROSA, AHORA SIN MIRARLA, ENTRA EN SU COCINA

DESDE EL PATIO DONDE LAVABA.

8. INT. EXT. CASA DE ROSA. COCINA. PATIOS. CASA DE LITO Y LOLA.

SONIDO: LUEGO DE UN INSTANTE
CESA LA SIRENA.

VENTANA DE LA COCINA. ENTRA ROSA EN EL ACTO DE HACER ALGO, PERO

MIRA HACIA LA CASA DE LOLA, QUIEN ALLÁ EN LA TERRACITA, HA DEJADO EL
PLATO CON LAS NARANJAS Y ENTRA HACIA SU COCINA.

ROSA (como si hablara con ella): Que en ti se

ensuelva. Más vale andar sola, que pésimamente
acompañada, como decía mi padre. ¿De qué te
ha valido? ¡Aguantona!...

9. EXT. DIA. INGENIO. PUERTA.

SONIDO: EL RUIDO ENSORDECEDOR
DE LAS CERCANAS MAQUINAS DE
LA INDUSTRIA.

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 403

ES DE MAÑANA. SALE EL TURNO DE LA MADRUGADA, MUCHOS

TRABAJADORES. ENTRE ELLOS, SE DESTACAN LITO, UN HOMBRE DE
ALREDEDOR DE SESENTA AÑOS QUE, POR SU ASPECTO Y MODO DE LLEVAR
SU ROPA DE TRABAJO, LUCE BIEN, Y VIRGILIO, SU JOVEN AYUDANTE. VIENEN
HABLANDO DE QUE HOY NO SE VAN JUNTOS PORQUE A LITO LO HAN CITADO
DE LA OFICINA. ES DECIR, LITO SEÑALA HACIA EL LUGAR Y SE PONEN DE
ACUERDO. DURANTE EL TRAYECTO DE SALIDA HASTA EL LOCAL DONDE
GUARDAN LAS BICICLETAS, VIRGILIO HA ESTADO BUSCANDO A MARIELA POR
SOBRE LOS COMPAÑEROS DE TRABAJO QUE TAMBIÉN AVANZAN.

MAS ADELANTE VIENE LA JOVEN A LA QUE BUSCA VIRGILIO CON LA MIRADA.

MARIELA, ORGULLOSA, SE DEJA CAMELAR POR OTRO JOVEN TRABAJADOR.
SE SEPARAN DE LA MAYORÍA DEL GRUPO Y DIRIGEN HACIA UN VIEJO
ÓMNIBUS QUE AGUARDA POR UNOS CUANTOS MÁS.

EL GRUPO COMIENZA A DISPERSARSE. VIRGILIO SE DETIENE PORQUE LITO

LE PIDE QUE LE LLEVE EL CASCO, EL JOVEN LO TOMA, PERO ESTA ATENTO A
LO QUE SUCEDE ALREDEDOR DEL ÓMNIBUS, ES DECIR, CON MARIELA Y EL
OTRO JOVEN.

LITO LE DEJA EL CASCO A VIRGILIO Y SE NOS ACERCA PONIÉNDOSE EL

ABRIGO QUE TRAÍA EN LA MANO. LUEGO, DEL BOLSILLO DE ATRÁS, SACA UN
SOMBRERO NEGRO DE NYLON Y SE LO PONE A LA CABEZA. AUN
COTEJÁNDOSE CON DESENVOLVIMIENTO DE PRESUMIDO PASA ANTE
NOSOTROS Y DESAPARECE.

10. INT. DIA. CASA DE LITO Y LOLA. COCINA.

SONIDO: LOS PROPIOS DE FOGON.

HORNILLAS DEL FOGÓN DE LUZ BRILLANTE. HAY UNA SOLA DESOCUPADA, SE

COCINA EL ALMUERZO. ENTRAN LAS MANOS DE LOLA CON UNA CAZUELA
LLENA DE AGUA Y LA COLOCA AL FUEGO.

LOLA SE ALEJA DEL FOGÓN Y TOMA LA TOALLA DE SOBRE EL RESPALDAR DE

UNA SILLA, EL PIYAMA Y LAS CHINELAS DE LITO Y, CON TODO, ENTRA AL
BAÑO.

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 404

11. INT. DIA. OFICINA DEL INGENIO.

SONIDO: MAQUINAS DE ESCRIBIR.

LITO SENTADO ANTE UNA OFICINISTA MUY JOVEN QUE SE PREPARA PARA
METER UNA HOJA EN SU MAQUINA. LITO CONTEMPLA CON AGRADO A LA
JOVEN, O AL MENOS CON NORMAL INTERÉS.

OFICINISTA (sin mirarlo): ¿Y Lito es nombre?

LITO (con cierto desagrado: le han preguntado lo

mismo toda la vida): Lito Hernández Sardiñaz.

OFICINISTA (ladea la cabeza en señal de

asombro y escribe el nombre y apellidos): Y,
¿desde cuánto trabaja en el ingenio?

LITO (tampoco le agrada hablar de los años):

Desde el año cuarentinueve. Saque la cuenta.

OFICINISTA (deja la maquina y toma lápiz y

papel. Saca la cuenta): ¡Oye!...

LO MIRA COMO A UNA PIEZA RARA, PERO CON ALGUNA ADMIRACIÓN.

LITO (medio prejuiciado, en guardia): ¿Qué pasó?

OFICINISTA: Para ser tan viejo no se ve usted tan

mal.

LITO NO SABE SI OFENDERSE O QUE HACER, SE TURBA HASTA LA SONRISA Y

LUEGO, CON ALGÚN ENTUSIASMO, SEÑALA CON LA CABEZA HACIA LA
MAQUINA DE ESCRIBIR.

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 405

LITO: Y..., ¿para qué es eso?

12. EXT. DIA. CASA DE LITO Y LOLA. TERRACITA.

LA MESA YA VESTIDA. ENTRA LOLA Y COLOCA DOS JUEGOS DE PLATOS Y
SUS RESPECTIVOS CUBIERTOS.

13. EXT. DIA. CARRETERA INGENIO-PUEBLO.

SONIDO. EL NATURAL. (DOCE DEL DIA).

LITO SE NOS ACERCA EN BICICLETA Y LUEGO CONTINÚA EN PRIMERO. DE

PRONTO VE ALGO AL FRENTE.

SUBJETIVA DE LITO. COMO A UNOS CINCUENTA METROS SALE DE LA CUNETA

EL JOVEN QUE CAMELABA A MARIELA A LA SALIDA DEL INGENIO, VIENE AUN
TERMINÁNDOSE DE VESTIR. CAMINA EN DIRECCIÓN CONTRARIA A
NOSOTROS, PERO NO QUIERE MIRAR A LITO.

LITO Y EL JOVEN AL CRUZARSE.

JOVEN (sin mirarlo): Buenas...

LITO: Ey...

LITO SIGUE, PERO UN TRAMO MAS ADELANTE VUELVE LA CABEZA PARA

MIRAR AL JOVEN. LUEGO DESISTE.

DES MISMO LUGAR DE DONDE SALIÓ EL JOVEN, AHORA SALE MARIELA. VIENE
SACUDIÉNDOSE LA ROPA Y ABOTONÁNDOSE LA CAMISA DE TRABAJADORA.
SALE A LA CARRETERA Y VE A LITO ALEJARSE Y NO DUDA EN LLAMARLO,
HACE ALGUNOS GESTOS Y LUEGO CORRE HACIA ÉL.

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MARIELA: ¡Oiga!... ¡Lito!...

LITO SE DETIENE Y MIRA HACIA ATRÁS.

SUBJETIVA DE LITO: MARIELA QUE CORRE HACIA ÉL Y, ALLÁ AL FONDO, AUN

EL JOVEN SE ALEJA, NO SIN MIRAR HACIA NOSOTROS.

LITO SUJETANDO LA BICICLETA CON UN PIE Y NADA AFECTADO POR LO QUE

SUPONE HA DESCUBIERTO.

LITO (medio proyecta): Vamos...

MARIELA REANUDA LA CARRETA ACERCÁNDOSENOS Y ENTRAMOS A

COMPONER CON LITO QUE LA AGUARDA MEDIO GIRADO HACIA ELLA.
MARIELA NO LO PIENSA MUCHO Y SE SUBE A LA PARRILLA DEL VEHÍCULO.

LITO: Cuidado, cuidado...

LITO DOMINA LA BICICLETA EN LA MARCHA Y LUEGO MEDIO QUE VUELVE LA

CABEZA HACIA ATRÁS, PERO NO LE DICE NADA.

MARIELA (aun cotejándose algo el pelo con una

mano): Hoy todo me ha salido bien.

LITO: Ya veo.

MARIELA: ¿Y a usted?

LITO (trata de mirarla): No tanto como a ese

joven.

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MARIELA (ríe): ¡Ay, usted es un cómico!

14. INT. DIA. CASA DE LITO Y LOLA. BAÑO.

LITO SE ECHA LA PALANGANA DE AGUA ENCIMA. ENTRA LOLA CON UNA
TOALLA Y COMIENZA A SECARLE LA ESPALDA, LUEGO EL CUELLO, LA CARA...,
LA PARTE DE ARRIBA, Y LUEGO LE ENTREGA LA TOALLA Y EL SE SECA EL
RESTO. LOLA SALE DE CUADRO UN INSTANTE Y LUEGO VUELVE A ENTRAR
CON UNA CAJA DE TALCO Y AGUARDA POR EL QUE, CUANDO TERMINA Y
MIRANDO EL TALCO, LE OFRECE SU CUERPO AL TIEMPO QUE COMENTA:

LITO: No tanto, que tu me empavesas como si

fuera...

LOLA SONRÍE, LO ENTALCA MECÁNICAMENTE, ESTO ES LO DE TODOS LOS

DÍAS. LITO TERMINA APARTANDO UN POCO LA CAJA DE TALCO DE SU NARIZ.

LITO: Me da la sensación de una perra en celo.

¡Ya, ya, ya está bueno!

LOLA (saliendo de cuadro): ¿Y no lo envidias a

él?

LITO (la mira): ¿Eh?...

15. INT. DIA. CASA DE LITO Y LOLA. BAÑO.

LITO ANTE EL ESPEJO DE LA COQUETA-ZAPATERA. YA TIENE PUESTO EL
PANTALÓN DEL PIJAMA Y SE PEINA CON CUIDADO.

LITO (habla con Lola que esta en la cocina): ¡Tú

sabes lo que es ponerse a hacer eso tirados ahí

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 408

sobre la hierba, los palos, la tierra!... ¡Como los

animales!...

16. EXT. INT. DIA. CASA DE LITO Y LOLA. TERRACITA.

SONIDO: AMBIENTE DEL PATIO.

LA MESA VESTIDA CON SU MANTEL BLANCO Y AMBOS QUE COMEN EN

SILENCIO.

LOLA COME Y LE PASEA EL ROSTRO CON LA MIRADA, LA CABEZA Y LUEGO LE

PREGUNTA SIN SONREIR:

LOLA: ¿Te diste cuenta del día en que te pusiste

viejo?

LITO (salta): ¡¿Viejo?! (Ríe) Te voy a contar: me

siento a que me llenen una planilla en la oficina y
me dice la jovencita que me estaba aten...

LOLA (interrumpe): Que te ves bien, que te

conservas, que no estás tan viejo.

LITO (se desinfla): Como si eso sucediera en un

solo día.

LOLA (lo mira mucho): Qué miedo le tienes.

LITO (desvía la mirada): Tú también tienes que

tenerle miedo.

LOLA (sin hacerle caso): Yo iba para la tienda y oí

cuando un muchacho decía: “La viejita esa que
viene por ahí”. Cuando llegué aquí y me miré al

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 409

espejo: ¡Ay, Dios mío, si es verdad!”. No sucederá

en un día, pero como yo no estoy mirándome ni
pensando todo el tiempo en eso...

LITO QUEDA CALLADITO, TRISTE. LOLA SE AFLOJA AL VERLO ASÍ.

LOLA: Bueno, no te angusties. Mientras tengas

salud... Mira, cuando se termine la zafra te metes
en el plan de la tercera edad...

LITO (dice que no insistentemente con el índice

de una mano): ¿Cuándo tú me has visto a mí
entre viejos?

17. INT. EXT. DIA. CASA DE LITO Y LOLA. TERRACITA.

LITO SENTADO EN EL VIEJO SILLÓN DE MIMBRE.

LITO (mirando hacia el patio, pero con su mujer

que esta en la cocina): ¡Y todavía se atreve a
pararme en la carretera! Oye, ¡qué linda se te ha
puesto la mata de naranjas!

LOLA (off): ¿Viste?...

LITO: ¡La voy a montar yo en mi bicicleta

sabiendo que momentos antes se estaba
restregando toda ahí con!... ¡A pie, tuvo que venir
a pie!

ENTRA LOLA Y LE DA SU CAFÉ EN SU JARRITO ESMALTADO DE TODOS LOS

DÍAS. LEVANTA LA CABEZA HACIA SU MUJER TOMANDO LA VASIJA.

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LITO: ¿Oíste lo que le hice? ¡Tú no crees que hice

bien?

18. INT. DIA. CASA DE LITO Y LOCA. HABITACION DEL MATRIMONIO.

PARED DONDE ESTA UNO DE LOS CLAVOS EN LO QUE AMARRAN LAS PATAS
DEL MOSQUITERO. ENTRA LOLA Y CUELGA LA TERCERA PATA.

LOLA: A papá no le gustaba porque decía que el

bisabuelo le había vendido caballos a los
españoles.

SE VUELVE.

TODA LA HABITACIÓN. LOLA BUSCA LA CUARTA PATA DEL MOSQUITERO PARA

COLOCARLA EN SU LUGAR. LITO YA ESTA ACOSTADO Y EL MOSQUITERO CASI
QUE LO ENVUELVE.

LOLA: Será verdad o mentira, pero esa mala fama

tenía su familia, ¿te acuerdas?

LITO: Me acuerdo.

LOLA (colocando la ultima pata del mosquitero):

Mi hermana Eulalia lloraba y le preguntaba a papá
que qué culpa tenía el bisnieto de eso. ¡Porque
estaba enamoradita, enemoradita de él!

LITO: A Don Pablo no le gustaba porque decía

que era muy plantillero.

LOLA: La misma opinión tenía de ti.

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 411

PAUSA Y DE PRONTO SE MUEVE EL MOSQUITERO EN LA CAMA Y LITO,

ALARMADO, SACA LA CABEZA Y MIRA A SU MUJER. LOLA TERMINA DE
COLOCAR LA ULTIMA PATA DEL MOSQUITERO Y VA HACIA ÉL.

LOLA: ¿No lo sabías? (Lo empuja por la cabeza)

Métete para adentro.

LITO (acomodándose de nuevo): Mira que tú eres

boba...

LOLA COMIENZA A CALZAR EL MOSQUITERO CON EL COLCHÓN.

LITO: Con el único de los dos que él bebía era

conmigo. Y mira, con lo serio que era tu padre y
con lo que él respetaba a tu mamá, un día me
confesó que tenía una...

LOLA (interrumpe): Sí, sí, sí, ya sé lo que me vas

a decir.

LITO: Ah, me distinguía.

LOLA: No hay uno que se escape. ¿Tú crees que

no me acuerdo de las lágrimas de mi madre?

LITO (lo piensa primero): Lo que tienes que

pensar es que en esa casa nunca faltó nada.
Como tampoco en esta. (Sin dejarla pensar) ¿Qué
decías de Eulalia?

LOLA: Sí, es mejor, vamos a hablar de mi

hermana.

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LEVANTA EL MOSQUITERO POR SU PARTE DE LA CAMA Y COMIENZA A

BLANDIR EL BRAZO COMO AZORANDO A LOS POSIBLES MOSQUITOS.

LOLA: Era fea, pero siempre fue tan buena y tan

cariñosa...

LITO: No era fea. ¿Era fea? ¿Tú la encontrabas

fea?

LOLA (se sienta y se descalza) Ella misma se

daba cuenta..., y siempre lo dijo. Se burlaba de sí
misma.

SE METE DEBAJO DEL MOSQUITERO PARA ACOSTARSE. LITO SE HA

QUEDADO PENSATIVO, LUEGO LADEA LA CABEZA YA CIERRA LOS OJOS: NO
LA VEÍA TAN FEA. LOLA SE ACOMODA Y MIRA PARA DISTINTOS LUGARES
DENTRO DEL MOSQUITERO.

LOLA: El día que la carreta me pasó Por arriba de

la pierna..., ¡cómo lloró esa hermana! (Pausa)
Luego pensó que tú te ibas a pelear conmigo.
Lloraba diciéndome: “¡Ay, mi hermana, si te
quedas coja tu novio!”... (pausa) Yo también lo
pensé. Y me moría de miedo porque fueras a
hacerlo. (Pausa) No sé que hubiera sido mejor.

LITO (abre los ojos como si no la hubiera estado

escuchando): ¿Verdad que mi suegro tenía esa
opinión de mí?

19. EXT. NOCHE. CASA DE LITO Y LOLA. CALLE. PORTAL. SALA.

COMEDOR.
DESDE LA CALLE. EL NIETO Y LA NIETA DE LITO CONVERSAN SENTADOS EN
EL PORTAL, MIENTRAS MARGARITA Y PANCHITO MIRAN TELEVISIÓN EN LA
SALA. ALCANZAMOS A VER A IRENE, QUE EN EL EXTREMO DE LA MESA DEL
COMEDOR JUANA DOMINO CON PERSONAS QUE NO VEMOS. LOS QUE

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 413

JUEGAN DOMINÓ RÍEN DIVERTIDOS. MARGARITA ESTA MOLESTA PORQUE

QUIERE QUE LA VISITA SE VAYA PARA IRSE A ACOSTAR CON SU MARIDO.
COMENZAMOS A ACERCARNOS.

ELISA (alarmada): ¡No tienes novia!...

FERNANDITO NIEGA CON LA CABEZA MEDIO AVERGONZADO.

ELISA: ¿Y qué esperas?

SEGUIMOS Y ENTRAMOS EN LA SALA.

MARGARITA (bajito e intolerante) ¡¿Por qué no

podemos entrar y encerrarnos en el cuarto, a ver,
explícame?!

PANCHITO (molesto y también en voz baja):

¿Quieres tener paciencia? Ahorita viene Rolando,
ya están al irse.

PERO SUBE LA GRITERÍA DEL COMEDOR Y PANCHITO SE LEVANTA Y ENTRA.

MARGARITA VA TRAS ÉL. ADEMÁS DE A IRENE, DESCUBRIMOS QUE TAMBIÉN
JUEGAN DOMINO LITO, LOLA Y VIRGILIO. TODOS SE RÍEN DEL VIEJO.

PANCHITO: ¡Eh, eh, eh, ¿y esa gritería?!

IRENE MIRA A SU HERMANO Y LUEGO A SU CUÑADA, LOS OTROS VAN

DEJANDO DE REÍR.

LITO: Está bien, ingeniero.

IRENE (a Panchito): ¿No son los dueños de la

casa?

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 414

PANCHITO (regresando a la sala y guiando a

Margarita para que haga lo mismo): Sí, sí, pero
no.

DESAPARECEN.

LOLA: Sin hacer bulla, sin hacer bulla.

LITO (a Virgilio que se ha quedado apenado):

Juega.

VIRGILIO MIRA SUS FICHAS Y SELECCIONA UNA Y JUEGA. LITO TAMBI9EN

JUEGA.

LITO: Esa era tu madre.

IRENE (agresiva, pero cariñosa): ¡Y tú, y tú, y tú!

LOLA: Bajito.

IRENE: Cuéntale, mamá, cuéntale a Virgilio.

LOLA (buscando entre sus fichas): ¿Qué cosa,

muchacha?

IRENE: Dile como fue que te diste cuenta de que

él las oía.

LITO (sin enfasis): Jamás.

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 415

LOLA (colocando su ficha en la mesa): Porque yo

le decía...: “Este, chico, ¿cómo se llama el novio
de la protagonista?”. (Ríe) Y él me lo decía. Se
conocía los nombres de todos los personajes.

LITO: De tanto oírtelos a ti...

IRENE (como un recuerdo cariñoso): Mira, papá,

tú te sentabas en el portal y nos mandabas a
callar a mí y a mi hermano porque no te
dejábamos escuchar el radio que estaba en la
sala. No me digas ahora que no lo...

MARGARITA (casi alegre se asoma a la puerta):

Irene, ahí está Rolando.

IRENE: ¡Margarita, ¿y esa alegría?

MARGARITA (medio que se confunde): Ahí está

tu marido.

20. EXT. NOCHE. CASA DE LITO Y LOLA. CALLE. FACHADA.

UN AUTO EN LA ACERA DE ENFRENTE. SALE FERNANDITO DE LA CASA CON
UNA LLAVE EN LA MANO, LUEGO ROLANDO Y FINALMENTE IRENE
ACOMPAÑADA POR LOLA Y ELISA.

LOLA (a Irene): Acuérdate.

IRENE: ¿Qué cosa?

LOLA: Vengan desde por la mañana, Rolando. El

domingo.

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 416

ROLANDO: Sí, vieja, vamos a ser si puedo.

SE BESAN Y LOLA Y ELISA QUEDAN EN LA ACERA DE SU CASA. YA

FERNANDITO HA ABIERTO LA PUERTA Y LE LANZA LA LLAVE A SU PADRE.

IRENE QUE YA HA DADO LA VUELTA Y AGUARDA A QUE FERNANDO LE ABRA.

LE DICE POR SOBRE EL TECHO DEL CARRO.

IRENE: Te esmeraste...

ROLANDO (ídem): ¿Qué voy a hacer?

Y ENTRA Y SE SIENTA.

FERNANDITO LE ABRE LA PUERTA A SU MADRE DESDE EL ASIENTO DE

ATRÁS.

IRENE: Vio los cielos abiertos cuando sintió el

carro.

ROLANDO: Porque me tiene afecto.

ROLANDO MANIPULA LOS CONTROLES DEL AUTO.

IRENE: Sí, te quiere tanto... ¡Loca estaba porque

nos fuéramos! Y tú, sabiendo que se pone así, te
apareces a esta hora. En lugar de ayudar a
mamá, lo púnico que hace es estar tirada arriba
de Panchito.

ARRANCA EL CARRO, ECHA A ANDAR Y LEVANTA EL BRAZO PARA

DESPEDIRSE DE LOLA Y ELISA, TAMBIÉN LO HACEN IRENE Y FERNANDITO.

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ROLANDO (atendiendo los controles): Te advierto

que cualquier hombre se moriría de envidia...

21. INT. NOCHE. CASA DE LITO Y LOLA. HAB. DE PANCHITO Y

MARGARITA.
PIES DE PANCHITO Y MARGARITA CON POCA ILUMINACIÓN. ESTÁN EN LA
CAMA Y CON POCA ILUMINACIÓN. DESPUÉS DE UN INSTANTE PANCHITO
MUEVE UN PIE Y LO ACERCA A LOS DE ELLA, PERO NO SE DECIDE A
TOCARLA. VACILA UN INSTANTE HASTA QUE SE DECIDE Y LO HACE.
MARGARITA APARTA LOS SUYOS. POCO A POCO VAMOS SUBIENDO POR SUS
CUERPOS HASTA QUE COMPONE CON AMBOS. EL BOCARRIBA Y ELLA DE
LADO.

PANCHITO: Me da pena. Como quiera que sea es

una visita.

MARGARITA (se vuelve agresiva hacia él): ¡Es tu

hermana, es tu hermana, es tu hermana, no es
ninguna visita!

ACOMODA LA ALMOHADA DÁNDOLE GOLPES.

MARGARITA: Lo que pasa que eso tuyo es un

mecanismo para no acostarte conmigo.

PANCHITO SE LLEVA LAS DOS MANOS A LA CABEZA COMO EL QUE HA

ESCUCHADO EL MAYOR DISPARATE DE LA VIDA.

MARGARITA: ¿Tú crees que ahora me quedan

ganas, tú lo crees? ¡Maldito el día en el que te dije
que sí, que venía a vivir con tus padres!

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 418

22. INT. NOCHE. CASA DE VIRGILIO. HABITACION.

SONIDO: SE ALCANZA A ESCUCHAR EL
SONIDO DE LA NOCHE.

EFECTOS: ALGUIEN TOCA POR

TERCERA
VEZ EN LA PUERTADELACALLE.

VIRGILIO, AUNQUE CUBIERTO PORQUE HAY MUCHO FRÍO, DUERME

DESPATARRADO EN SU CAMA. SE DESPIERTA, PRENDE LA LUZ DE UNA
LAMPARITA Y BUSCA EL RELOJ DESPERTADOR, PERO SE LE CAE AL SUELO.

VIRGILIO: ¡Mierda! (Proyecta) ¡¿Quién es?!

EFECTOS: VUELVEN A TOCAR.

VIRGILIO: ¡¿Quién es a estas horas?! ¡¿No saben

que yo trabajo en el cuarto de la madrugada?!

EFECTOS: VUELVEN A TOCAR.

VIRGILIO: ¡La verdad que tiene timba esto!

Y SE LEVANTA Y SE ECHA LA SABANA POR ENCIMA Y SALE HACIA LA SALA.

23. INT. NOCHE. CASA DE VIRGILIO. SALA.

PUERTA DE LA CALLE POR DENTRO Y LUZ QUE VIENE DE LA HABITACIÓN.
ENTRA LA MANO DE VIRGILIO Y QUITA LA TRANCA. LUEGO ABRE LA PUERTA.
NO HAY NADI9E, PERO INMEDIATAMENTE APARECE MARIELA EN MEDIO DE LA
OSCURIDAD, ALGO APENADA Y TEMEROSA POR LA REACCIÓN POSIBLE DE
VIRGILIO.

VIRGILIO CON EXPRESIÓN DE FASTIDIO.

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 419

VIRGILIO: Ahhh...

MARIELA A LA OFENSIVA.

MARIELA: ¿Tú sabes cómo te digo yo en la calle?

Ojos lindos.

VIRGILIO ALARMADO.

VIRGILIO: ¡Mariela, ¿tú me despertaste para

decirme eso?!

AMBOS. MARIELA LO APARTA PARA ENTRAR.

MARIELA: Déjame entrar que hace mucho frío.

VIRGILIO LA SIGUE CON LA MIRADA Y CIERRA, PERO NO LE PONE LA TRANCA.

TODA LA SALA. MARIELA SE HA DETENIDO ANTE EL CUADRO CON FLORES DE

LA TÍA DE VIRGILIO Y ESTE AGUARDA DE ESPALDAS A LA PUERTA.

MARIELA: ¿Cuánto tiempo hace que murió tu tía?

VIRGILIO: Oye, yo tengo que levantarme a las

dos y a las tres estar en el ingenio.

MARIELA (le hace una mueca entrando en la

habitación): ¡Ah, ¿y yo no?!

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 420

NOS ACERCAMOS A VIRGILIO QUE LO HA COMENZADO A PENSAR MEJOR:

PUEDE ACOSTARSE CON MARIELA. SE DECIDE Y COLOCA LA TRANCA DE LA
PUERTA.

24. INT. NOCHE. CASA DE VIRGILIO. HABITACION.

MARIELA RECOSTADA EN LA CAMA Y VIRGILIO QUE APARTA LA CORTINA DE
LA PUERTA QUE DA PARA LA SALA Y VA HACIA LA MESITA DE NOCHE
MIRÁNDOLA YA EN OTRA ACTITUD.

MARIELA: Virgilio, ¿y tu hijo?

VIRGILIO (recogiendo el reloj del suelo): Con la

madre.

MIRA LA HORA Y LUEGO A MARIELA VOLVIÉNDOLO A COLOCAR SOBRE LA

MESITA. MARIELA COMIENZA A REÍR. VIRGILIO, YA EN EL MISMO SENTIDO QUE
AMBOS SE COMUNICAN.

VIRGILIO: ¿Y después te vas?

MARIELA SE LEVANTA DE LA CAMA COMO PICADA POR SU PROPIA PICARDÍA

Y, JODEDORA:

MARIELA: ¡No, yo no vine a eso!...

VIRGILIO (como escuchando lo increíble): ¡Ah!...

MARIELA: Vine a que me prestes cien pesos.

VIRGILIO (muy alarmado): ¡¡ Cien, ¿qué? !!...

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 421

25. INT. DIA. CASA DE MARIELA. SALA. HABITACION DE MARIELA.

EFECTOS: BALANCEO LENTO DE UN
VIEJO SILLON.

LA FOTO DE UN MUERTO EN LA PARED; DEBAJO TIENE UN POMO DE CRISTAL

CON ALGUNAS FLORES MUSTIAS. ES UN HOMBRE COMÚN, VESTIDO Y
PEINADO A LA USANZA DE LOS AÑOS SESENTA.

ESPACIO DONDE VA A ENTRAR LA ABUELA DE MARIELA BALANCEÁNDOSE Y

MIRANDO FUERA DE CUADRO, ES DECIR, HACIA EL CUADRO DEL MUERTO. LA
CASA DE MARIELA ESTA TODA DESVENCIJADA, DESOLADA, DESCASCARADA;
ES DE MADERA Y PISO DE CEMENTO. LOS MUEBLES SON ESCASOS Y ESTÁN
ROTOS.

HABITACIÓN PAUPÉRRIMA DE MARIELA. LA JOVEN DUERME EN SU

CAMASTRO.

SALA. ESPACIO DONDE ENTRA EL ROSTRO DE LA ABUELA BALANCEÁNDOSE

EN EL SILLÓN. DEJA DE MIRAR HACIA EL CUADRO DE SU HIJO Y MIRA HACIA
OTRAS FOTOS EN LA PARED.

ESPEJO EN CUYO MARCO, METIDAS ALREDEDOR, HAY MILES DE FOTOS: EL

PADRE Y LA MADRE DE MARIELA ABRAZADOS ANTE UNA MESA CON BEBIDAS,
EL PADRE DE MARIELA VESTIDO DE MILITAR SIN GRADOS,

ABUELA (off. solloza)

AMBOS CON MARIELA DE DOS AÑOS EN LOS BRAZOS, TODA LA FAMILIA EN

UNA COMIDA. FOTOS DE CARNE DE ELLOS, FOTOS DE MARIELA EN LA BECA Y
TAMBIÉN UNA FOTO CONTEMPORÁNEA DE LA JOVEN CON ROPA DE TRABAJO
EN LA PUERTA DEL INGENIO QUE YA CONOCEMOS.

HABITACIÓN: MARIELA DESPIERTA, SE DESPEREZA Y ESCUCHA EL RUIDITO

DEL SILLÓN. LUEGO CREE OÍR ALGO MÁS.

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SALA. LA ABUELA QUE ENTRA Y SALE DE CUADRO LLORANDO YA

COMPLETAMENTE Y MIRANDO DE VEZ EN VEZ PARA LAS FOTOS. HASTA QUE
MIRA CON EXPRESIÓN DE SUPLICA PARA OTRO.

SAGRADO CORAZÓN. ES UN CUADRO MUY VIEJO Y HASTA CON TELARAÑAS

EN LOS BORDES. EN REALIDAD TODOS LOS CUADROS ESTÁN IGUALES Y EL
ESPEJO HUMEDECIDO.

ROSTRO DE LA ABUELA QUE ENTRA Y SALE DE CUADRO AL COMPÁS DEL

BALANCEO DEL SILLÓN. LLORA.

MARIALA (off. Grita agresiva): ¡¡Abuela!!...

ABUELA (se sobresalta): ¡Ay!...

Y LLORA MÁS AÚN.

LA SALA. AMBAS, PERO AHORA MARIELA SE MUERE DE LA RISA CON EL

SUSTO QUE LE HA DADO, PERO LA ABUELA SIGUE LLORANDO.

MARIELA (sin dejar de reír, pero suelta lo que ya

tenia pensado decir): Si yo debería morirme,
desaparecer!

SE CALMA, SE CONTROLA Y VUELVE A SU AGRESIVIDAD INICIAL.

MARIELA: ¡¿Tú me quieres decir por qué estás

llorando ahora?!

LA ABUELA MIRA POR UN INSTANTE A SU NIETA, SE CALMA Y ABANDONA

TODA EXPRESIÓN DE DOLOR PARA DEJAR PERDER SU MIRADA POR LA
PUERTA PARA FUERA.

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ABUELA: Pensaba en tu padre.

26. INT. DIA. BUFETE COLECTIVO. PASILLO.

ROBERTO QUE AVANZA HACIA IRENE SENTADA AL FINAL DEL PASILLO EN UN
SOFÁ Y FRENTE A UNA VENTANA.

ROBERTO (llegando): ¿Qué pasó?

IRENE (sin darle importancia): Me pidió cinco

minutos para hacer una llamada.

ROBERTO SE SIENTA A SU LADO Y TOMA DE JUNTO A ELLA UN “FILE”, UNA

CARPETA CON PAPELES, LO ABRE Y SE PONE A LEERLOS.

ROBERTO: ¿Esta es el informe? ¿Qué, hay lío?

IRENE: Ningún lío, quiere revisarlo con nosotros.

IRENE SE LEVANTA Y VA HACIA LA VENTANA. SE PONE A MIRAR HACIA EL

EXTERIOR MIENTRAS ROBERTO LEE, LUEGO ESTE LEVANTA LA VISTA Y LA
CONTEMPLA, MAS TARDE SE INTRODUCE LA MANO EN EL BOLSILLO DE LA
GUAYABERA Y SACA ALGO. DEJA A UN LADO LO QUE LEÍA Y SE ACERCA A LA
DOCTORA, SE SITÚA ANTE ELLA. IRENE LO CONTEMPLA INEXPRESIVA.

ROBERTO (busca su mano mirándola): Todas las

mujeres tienen un momento de debilidad en el
día...

DETALLE: ROBERTO PONE UN CARAMELO EN LA MANO DE IRENE.

AMBOS. IRENE MIRANDO EL CARAMELO.

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 424

IRENE (irónica): ¡Ah, ¿sí?!...

ROBERTO: Si yo adivino el tuyo te vas a dar

cuenta de que tu marido no te satisface.

IRENE (nerviosa): ¡Estás equivocado: mi marido

es!...

EFECTOS: PROXIMO A ELLOS SE ABRE

UNA PUERTA.

AMBOS SE VUELVEN HACIA LA PUERTA.

VOZ HOMBRE (off): Vamos, entren.

27. INT. NOCHE. CASA DE LITO Y LOLA. COMEDOR.

LITO Y PANCHITO OCUPAN LOS EXTREMOS DE LA MESA, LOLA AL LADO DE
LITO Y MARGARITA Y ELISA JUNTO A PANCHITO. COMEN UN INSTANTE EN
SILENCIO HASTA QUE PANCHITO SE ESTIRA Y MIRA HACIA EL ASIENTO DE SU
MADRE.

PANCHITO: Siéntate como es debido, mamá.

ELISA: Sí, ¿verdad? Yo no sé como le cae bien la

comida...

LOLA: ¡Ay, hija!...

LITO ESTA MUY ATENTO A TODO LO QUE SUCEDE.

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 425

PANCHITO: Si te ocuparas un poco de ti...

Siempre estás a punto de saltar para servir a los
demás. Un día te va a dar un infarto. Y ese día
papá sigue viviendo y todos seguimos viviendo.

LOLA: Lo sé. Pero, ¿qué tú quieres?, nací así.

PANCHITO (en reproche): “Nací así”.

SE HACE UNA GRAN PAUSA. SOLO LITO Y ELISA HAN SEGUIDO PENSANDO EN
LA POSIBILIDAD DE LA MUERTE DE LOLA. LA NIETA MIRA A LA ABUELA Y LITO
VA DE ELLA A SU MUJER. LUEGO SE MIRAN ABUELA Y NIETA Y ESTA ULTIMA
LE DICE QUE NO CON LA CABEZA, QUE LOLA NO SE VA A MORIR.

ELISA: ¡Que se atreva!

LITO: ¿Tú crees que yo seguiría viviendo,

Panchito?

PANCHITO: ¡Ay, papá, ¿con lo que usted se

cuida?!...

LITO (melodramático): Me cuido, pero yo sin tu

madre no soy nadie.

PANCHITO: No, eso lo sé yo.

LOLA (seca, cortante): Hablemos de otra cosa.

ELISA MIRA A SU ABUELO PARA VER SU REACCIÓN. LITO LE GUIÑA UN OJO Y

LA NIETA LE SONRÍE A MEDIAS: NO LE GUSTA QUE EL ABUELO HAGA EL
RIDÍCULO.

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MARGARITA (después de una pausa): Panchito,

¿tú sabías que el Centro de Experimentación de la
Caña va a construir apartamentos para sus
trabajadores? Organizó una microbrigada.

LITO MIRA A SU NUERA.

PANCHITO: Oí algo de eso. Sírveme agua, Elisa.

LOLA SALTA PARA SERVIRLO.

PANCHITO: Elisa. Dije Elisa, mamá.

LOLA (se vuelve a sentar): Bobo.

ELISA LE SIRVE DE LA JARRA A SU PADRE.

LITO (que se ha quedado en lo anterior): ¿Te

sientes mal en esta casa, Margarita?

TODOS LA MIRAN Y MARGARITA SE TURBA.

LITO: Si se sienten estrechos aquí, pueden

construir en el patio. Con tal de que no le dañen el
naranjo a Lola... (sonríe) Por lo único que no me
gusta Rolando es porque se llevó a Irene para la
ciudad.

EL CASO ES IMPORTANTE PARA TODOS, POR LO QUE HAY UN INTERCAMBIO

DE MIRADAS CON SUS INTERESES. LA ÚNICA QUE EVADE EL
ENFRENTAMIENTO ES MARGARITA.

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 427

28. INT. NOCHE. CASA DE IRENE Y ROLANDO. HABITACION.

SONIDO: MELODIA NO CANTADA.

UN RADIO PRENDIDO EN LA MESA DE NOCHE. LA ILUMINACIÓN VIENE DE UNA

PEQUEÑA LAMPARA Y SE ESCUCHA, DISCRETO, EL RUIDO DE UNA CAMA
DONDE SE HACE EL AMOR. VAMOS LENTOS POR EL TORSO DE LA PAREJA
HASTA LLEGAR AL ROSTRO DE IRENE QUIEN, DE PRONTO, DA SEÑALES DE
INCONFORMIDAD, SE DESCONCENTRA Y COMIENZA A MIRARLO TODO COMO
AJENA, HASTA QUE ROLANDO SE DA CUENTA Y SE DETIENE. LA MIRA, SE
MIRAN. ROLANDO SE QUITA DE ENCIMA DE ELLA. SE SIENTA EN EL BORDE DE
LA CAMA Y PRENDE UN CIGARRO. ELLA MIRA HACIA EL TECHO. ÉL INTENTA
MIRARLA VARIAS VECES, PERO NO PUEDE.

ROLANDO: Yo no sé qué hacer contigo.

IRENE LO MIRA DE ESPALDAS, SIN CONTENIDO EN LA EXPRESION, LUEGO

VUELVE LA MIRADA HACIA EL TECHO Y DICE SIN PONERLE ENFASIS A LA
PRIMERA FRASE:

IRENE: Tú me usas, Rolando. (Levantándose)

Desde el primer día eso es lo que has hecho
siempre.

29. EXT. DIA. FACHADA DEL CEMENTERIO. CARRETERA.

SE ACERCA EL VIEJO ÓMNIBUS DEL INGENIO Y SE DETIENE ANTE LA PUERTA
DEL CEMENTERIO. SE BAJA MARIELA Y UN GRUPO DE MUCHACHOS
TRABAJADORES SE ASOMA POR LAS VENTANILLAS, LOS OTROS
TRABAJADORES SONRÍEN O NO. LOS MUCHACHOS LE DICEN COSAS COMO
ESTAS: “VAYA, UNA CITA”. “OYE, ¿CÓMO SE LLAMA, YO LO CONOZCO?”, “TE LA
COMISTE, MARIELA, TREMENDO LUGAR”, “TEN CUIDADO NO SALGA LA MANO
DE UN MUERTO Y TE AGARRE UNA NALGA”, ETCÉTERA. RÍEN. MARIELA HACE
UN GESTO DE DESPRECIO, PERO, INFELIZ, LE GUSTA QUE SE METAN CON
ELLA. CAMINA LIGERA HACIA EL INTERIOR DEL CEMENTERIO Y EL ÓMNIBUS
CONTINÚA.

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29. EXT. DIA. CARRETERA. INGENIO.

TRAMO DESDE DONDE AUN SE VE EL INGENIO AL FONDO. LITO Y VIRGILIO
AVANZAN EN SUS RESPECTIVAS BICICLETAS.

30. EXT. DIA. CEMENTERIO.

LAS MANOS DE MARIELA QUITÁNDOLE LAS HIERBAS A UNA TUMBA DE TIERRA
QUE SOLO TIENE UNA CRUZ DE MADERA CASI PODRIDA. RETIRA LA MANO.

LA SUPERFICIE DE OTRA TUMBA, PERO DE MÁRMOL Y BIEN CUIDADA. ENTRA

MARIELA Y SE SIENTA SOBRE ELLA MIRANDO HACIA LA DE SU PADRE, PERO
SIN EXPRESIONES DE DOLOR; NO ESTA AFLIGIDA, SIMPLEMENTE PIENSA.

31. EXT. DIA. CARRETERA. CEMENTERIO.

SUBJETIVA DE LAS BICICLETAS QUE AVANZAN Y VEN A MARIELA A ALGUNA
DISTANCIA Y POR ENCIMA DEL MURO DEL CEMENTERIO.

LITO MIRA A VIRGILIO.

LITO: ¿Mariela?

SUBJETIVA DE LAS BICICLETAS QUE PASAN ANTE LA PUERTA DEL

CEMENTERIO, DE MANERA QUE PUEDA VERSE A MARIELA EN EL INTERIOR.

AMBOS EN EL MOMENTO EN QUE LITO DEJA DE MIRAR HACIA EL INTERIOR

DEL CEMENTERIO. VIRGILIO VIENE MIRANDO AL FRENTE.

LITO: Por lo menos se ocupa de sus muertos. Yo

a ese lugar..., ni pagándome.

VIRGILIO SIGUE MIRANDO AL FRENTE.

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LITO: ¿Qué tendrá esa muchachita en la cabeza?

¿Te dije que el otro día me la encontré saliendo
de una cuneta, por allá atrás, con un muchacho?

VIRGILIO LO MIRA Y VUELVE AL FRENTE.

LITO: ¿Te lo dije?

VIRGILIO (sin mirarlo): ¿Cuándo, viejo? ¿Qué

día?

SONIDO: ENTRA CANCION DE MARIELA

CARTEL: CREDITOS FINALES.

LA IMAGEN DE MARIELA BELLA Y FELIZ PARA LUEGO AL FINAL QUEDAR

CONGELADA.

PABLITO (canta):

Fuego en la piel,

Manantial de agua y miel,

Cual fue el viento que te hizo nacer,

Y te puso en la tierra haciéndote bella y mujer.

Libre caminas,

No hay razón que te impida

Que impongas tu modo de hacer,

Librando batallas, creciendo al rumor de otra

ley.

Ellos te ven como un raro animal del placer.

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 430

Ellas te ven como la que un día quisieron ser.

Paloma herida,

Mi rosal sin espinas,

Sentimiento que nada cambió.

Hasta el día final buscarás lo que nunca llegó...

Amor.

FIN DEL CAPITULO I

BIBLIOGRAFIA DRAMATICA

ADORNO, Theodoro W., Teoría estética. Taurus Ediciones, S.A., Madrid, España.
1980.
ARISTÓTELES, El arte poética. Edit. Espasa-Calpe. Colección Austral. 2da. Edic.
AUMONT, J., et al, Estética del cine. Ediciones Paidós, 1983, Barcelona, España.
BORGES, Jorge Luis, Obras completas. EMECE Editores, Buenos Aires, 1974.
Nietzsche, Friedrich, El nacimiento de la tragedia. LIBROdot.com
COMPARATO, Doc, El guionista. Publicaciones de la UAB y el Institut Catala de Nores
Professions, 1989.
D’AMICO, Silvio, Historia del teatro dramático. Instituto Cubano del Libro, La Habana,
1972.
DA TÁVOLA, Artur, La libertad de ver. Edit. Pablo de la Torriente Brau. La Habana,
Cuba.
EGRI, Lajos, Cómo escribir una obra.
KRACAUER, Siegfried, Teoría del filme. Barcelona, Ed. Paidós, 1989
KRISTEVA, Julia, et al, Intertextualidad. “Criterios”, Unión de Escritores y Artistas de
Cuba, Casa de las América, EMBAFRANCIA, 1997.
LAWSON, John Howard, Teoría y técnica de la dramaturgia. Editora de Arte y Literatura.
Ciudad de La Habana, 1976.

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de La Habana. Cuba, 1986.
LESKY, Albin, El problema de lo trágico, El Teatro Griego. Edit. Pueblo y Educación.
Ciudad de La Habana, Cuba, 1975.
Thomson, George, Esquilo y Atenas. Edit. Arte y Literatura, Ciudad de La Habana,
1982.
LESSING, Ephraín, La dramaturgia de Hamburgo. Academia. Moscú-Leningrado, 1936.
PIÑEIRO, Carlos, Teoría del montaje. Imprenta Nacional de Cuba, 1963.
POLTI, Jeorge, Las treintiséis situaciones dramáticas. Imprenta Nacional de Cuba,
1966.
QUINTERO, Héctor, Teatro. Edit. Arte y Lieteratura. Ciudad de La Habana. Cuba, 1978.
ROUSSEAU, Juan Jacobo, Instituto Cubano del Libro, 1973.
SHAKESPEARE, Tres Tragedias. Edit. Concejo Nacional de Cultura, Cuba, 1964.
SCHILLER, Federico, Carta sobre la educación estética del hombre. Edit. Aguilar, 1963.
SEGER, Linda, Cómo hacer de un buen guión un guión excelente. Facultad de Ciencias
de la Información de la Universidad de Navarra y Edit. Rialp. Colección “Libros de
cine”, Rialp, 1991.
VIGOTSKY, Liev Semionovich, Psicología del arte. Edit. Pueblo y Educación. Ciudad de
La Habana, Cuba, 1992.
Gaceta de Cuba, Reseñas teatrales de José Martí. Unión de Escritores y Artistas de
Cuba, 1997.

© 2OO3 GERARDO C. FERNÁNDEZ GARCÍA

Este Libro está inscrito en el

CENTRO NACIONAL DE DERECHO DE AUTOR (CUBA)

No. De Registro 164-2003

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SINTESIS CURRICULAR

GERARDO FERNANDEZ GARCIA

Matanzas, Cuba. 1941.

-Profesor titular de la Facultad de Arte de los Medios de Comunicación

Audiovisual, de la Universidad de las Artes de Cuba. (2000-2010).
-Profesor de PROCINE, Universidad de Cuenca.
-Asesor-consultor del Consejo Nacional de Cinematografía del Ministerio
de Cultura del Ecuador.

-Tutor del Taller de Formación de Guionista de la Casa de la Cultura

“Benjamín Carrión” (2013).

-Docente de INCINE. Tiene a su cargo la cátedra de guión y es tutor y

lector de proyectos de grado (2010-2011).

-Tutor de los talleres de la Fundación Cultural OCHOYMEDIO.

- Autor del libro Dramaturgia, Método para Escribir o Analizar un Guión

Dramático. Edit. Pablo de la Torriente Brau, La Habana, 2007 (primera
edición), Edit. Féliz Varela, La Habana, 2011(segunda edición), y texto
oficial del Ministerio de Educación Superior de Cuba.

- Ha impartido talleres en la Universidad de La Habana, en la Universidad

Central de Venezuela, Universidad de Cuenca, Ecuador, y en la Escuela
Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños.
-Premio Coral del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano
(1987).
-Galardonado con la Orden por la Cultura Nacional (Cuba-1983).

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-Artista de Mérito de la Televisión Cubana.

-Cincuenta y un años como dramaturgo, guionista y libretista (1962...).

-Cuantenta y un años como profesor de la materia (1972...).

-Profesor en la antigua Escuela Internacional de Periodismo “José Martí” (1996).

-Premio David de Teatro (1974).

-Premio del Festival Internacional de Teatro para la Televisión, de Plovdiv,

Bulgaria (1976).

-Premio Nacional de Teatro (1986).

-Premio de Teatro de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC).

(1978).
-Premios Caracol de cine, de radio y de televisión de la Asociación de
Cine, Radio y Televisión de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba
(UNEAC.) (1979-80-81-88-89).
-Fue guionista de los filmes Madrigal del inocente, Te llamarás Inocencia,
Juegos florales y La yagruma.

-Escribió y dirigió programas dramatizados de radio (1964 al 77), entre ellos,

Cuba en el mundo, Sector 40, La gran aventura de la humanidad y Grandes
momentos de la historia.

-Ha estrenado obras suyas con los grupos Teatro Estudio (1985), Bertolt
Brecht (1977), Arte Popular (l985 y 88) y El Escambray (1985).
-Escritor de las telenovelas y teleseries El Naranjo del patio, Con las manos del
presente, La Botija y Entre mamparas.

-Escritor del programa televisivo El Pueblo y sus Leyes.

-Analista jefe del canal Cubavisión (1987-88).

-Vicepresidente primero de la Asociación de Cine, Radio y Televisión de la

UNEAC., durante dos períodos (1977-87).

-Impartió un curso de dramaturgia para la Televisión de Nicaragua (1981).

-Profesor de dramaturgia de la Escuela de la Organización Intergubernamental

“Unión Latina” y la UNESCO (1996)

-Fue profesor de guión de la Universidad Central de Quito, Ecuador (1989-91).

-Trabajó para las productoras Grupo Cine y Cuesta-Ordóñez, de Quito,

Ecuador.
-Trabajó en el plan curricular de la Facultad de Cine, Radio y Televisión
de la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, México.

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 434

-Ha publicado siete obras de teatro en Cuba y el exterior: Ernesto 1976, Ha

muerto una mujer 1976, Aquí del G-2 soy yo 1977, La perra 1978, A nivel de
cuadra 1979, Mónica 1987, El padrino 1989 y La familia de Benjamín García 1990.

-Su obra La perra ha sido material de estudio en el Instituto Superior de Arte de

la Universidad de La Habana y montada en la Facultad de Directores del Instituto
Superior de Arte Teatral de la URSS (1981).

-Especialista del programa Hablando de dramaturgia en la Cadena Nacional

Radio Taíno (1996-97).

-Ha participado en innumerables eventos teóricos con ponencias como: El guión

en Latinoamérica, El melodrama: aberración y postmodernidad, Un Oscar
inmerecido, Fresa y chocolate, un diferendo inconcluso, etcétera.

-Ha publicado trabajos teóricos en revistas y tabloides culturales.

-Ha sido jurado de teatro, de cine, de televisión y de radio en

innumerables concursos de Cuba y del extranjero.
-Participó como ponente en Encuentro Internacional de Formación Docente
(UPEL 98), organizado por la Universidad Experimental Pedagógica “Libertador”,
y en la II Jornada Pedagógica del Colegio de Profesores de Venezuela (1998).

-Profesor de la Escuela de Cine y Televisión de Caracas (1997-99).

-Impartió una conferencia sobre los géneros dramáticos en la Biblioteca

Nacional de Venezuela (1999).

-Dramaturgista del filme venezolano Chaplin que estás en los cielos (1999).

-Profesor del curso de dramaturgia del Sindicato de Profesionales del

Teatro, el Cine, la Radio, la Televisión y sus afines, de Venezuela (1998).
-Profesor del curso de dramaturgia de Fundavisual Latina (1999).

-Creador del Taller de Dramaturgia de la Fundación Concha Acústica, de Colinas

de Bello Monte, Venezuela (1999).

-Profesor del Taller de Dramaturgia del Departamento de Cultura de la

Universidad Central de Venezuela (UCV), (2001).

-Durante tres años impartió su Curso de Dramaturgia por Internet.

-Profesor de dramaturgia de los maestros de las Escuelas Bolivarianas.
-Director artístico de la Productora “Punto de Giro” (1999-2002).

-Especialista del programa radial de críticas cinematográficas Punto de

Giro, de Radio Nacional de Venezuela (2001-2002).
-Profesor de dramaturgia del Centro de Estudios de Radio y Televisión del
ICRT.
-Asesor de la Vicepresidencia Creativa del Instituto Cubano de Radio y
Televisión (ICRT). (2002-2005).

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-Orientador del Grupo Dramatúrgico “La Botija” de la Casa del Creador

del ICRT. (2002...).

OPINIONES ESPECIALIZADAS:

Gerardo Fernández García, es el maestro de la dramaturgia cubana.

Josefa Bracero (Del libro Silencio… se habla).

…Gerardo Fernández es de los pocos maestros-maestros de guión que

existen en América Latina. Sus conocimientos y sabiduría son únicos,
sumados a esto, la pasión que tiene por escribir y compartir su
experiencia con todos nosotros”.

Mariana Andrade (Directora general Fundación Cultural

OCHOYMEDIO).

El punto de partida, los cimientos del éxito o el fracaso (de Entre mamparas) hay
que buscarlo en el guión. Por ello conversé con Gerardo Fernández, un escritor
experimentado en la radio, el cine, la televisión y el teatro. Vale decir que no
estamos ante alguien que, con sólo buenas intenciones, esté lanzando golpes de
ciego. Investigador acucioso, profesor infatigable, él conoce el calibre y el
alcance de sus armas, y puede separar lo que es auténtico de lo que sólo es
ruido y humo.

Elder Santiesteban (Rev. Bohemia).

Igual que la semana pasada es Gerardo Fernández el autor que ocupa nuestra
crónica, en esta oportunidad para referirnos a su pieza La familia de Benjamín
García, obra que por derecho propio se inscribe en lo mejor del teatro cubano de
todos los tiempos.

Héctor Quintero (Diario Tribuna).

El guionista sabe armar de fibra dura a los protagonistas y más de una escena
lleva la impronta indiscutible de la maestría en el diseño y desarrollo de
situaciones limites. (...) Quizá la mirada de Fernández sobre las tensiones
internas que pueden darse en el seno de una familia promedio cubana sea uno
de los más fieles retratos de una zona de nuestra cotidianidad.

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Pedro de la Hoz (Diario Granma).

Con Gerardo Fernández, pasé durante un año el curso de guiones de cine, radio
y televisión La Habana. Me propició elementos diferentes, que ayudan al teatro;
pero especialmente, para escribir para la radio, donde fui finalista del Premio
Margarita Xirgú 2001, y me preparó para trabajar en dos ocasiones con la BBC
de Londres y ser nominado junto a la guionista inglesa Jenny Buckman, para el
Premio del Gremio de Escritores del Reino Unido, en el 2008.

Ulises Rodríguez Febles (La Jirivilla. Revista de Cultura

Cubana)

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