Entre poetas: Morábito, Alcántara, Fabre

y La parte de los crímenes

José Ramón Ruisánchez Serra. University of Houston.

La sección más intensamente comentada de 2666 es, sin duda, La parte de los

crímenes. El interés horrorizado que han generado los asesinatos de mujeres en

Ciudad Juárez en sí mismos, y como parte de los 150,000 muertos causados por la

violencia generada en torno al control del tráfico de drogas,1 la indiferencia con las

víctimas y sus familias del Estado a nivel local y federal, ha generado que esta

sección del libro canibalice a las demás: que éste sea el libro de 2666. Esto cual

simplemente muestra la estrechez de las prácticas de lectura de la academia

norteamericana (y norteamericanizada).2

Ahora bien, mi trabajo en este capítulo no trata de ignorar el referente

histórico de lo que narra Bolaño y su enorme importancia, lo cual sería obsceno, sino

de proponer una lectura más rica de las series que no sólo sustentan La parte de los

crímenes en sí mismo sino que además lo conectan con el resto de 2666. La primera

serie, evidentemente, es la de las mujeres asesinadas impunemente. Cito una de los

fragmentos que constituyen sus eslabones, sus moléculas elementales:

desaparecida a principios de julio cuando iba camino a la preparatoria

Vasconcelos, en la colonia Reforma. Según el dictamen forense había sido

violada y estrangulada. Uno de los pechos estaba casi completamente

cercenado y en el otro faltaba el pezón, que había sido arrancado a mordidas.

El cuerpo se localizó a la entrada del basurero clandestino llamado El Chile.

(580)

1
Entre el verdadero mar de textos al respecto, el artículo de Oswaldo Zavala "Imagining..." resulta
fundamental para comprender la verdadera índole de esta violencia.
2
Desde luego hay excepciones. La más brillante es el artículo de David Kurnick, al que regreso en la
sección final de este libro, donde subraya el trabajo de Bolaño para horizontalizar las diferentes partes
de su libro para que ninguna aparezca como la clave maestra de una lectura alegórica.
Cada una de estos fragmentos, leídos por separado parecería estar escrito

prácticamente contra la noción misma de estilo y , sobre todo, contra la estructura

estilística de Bolaño, en especial contra la radicalización de ciertos rasgos que para mí

definen el resto de 2666. Contra el símil creativo y sumamente extendido, por

mencionar un sólo estilema llamativo, la falta de certeza se cubre con la precisión

técnica de la prosa forense.

No parece extraño que tanta crítica se haya ocupado únicamente de esta serie,

ya que mayor parte del espacio textual de La parte de los crímenes está abarcado por

los prontuarios, las descripciones, los retratos de las víctimas de los asesinatos de

mujeres en Santa Teresa. Sin embargo, como nos lo recuerda Gilles Deleuze en su

Lógica del sentido:

la forma serial se realiza necesariamente en la simultaneidad de dos series por

lo menos. Cualquier serie única, cuyos términos homogéneos se distingan

solamente por el tipo o por el grado, subsume necesariamente dos series

heterogéneas, constituida cada serie por términos del mismo tipo o grado, pero

que difieren por naturaleza de los de la otra serie (por supuesto, también

pueden diferir en grado). La forma serial es pues esencialmente multiserial.

(57)

En efecto, la serie de las mujeres asesinadas, tan espectacular, debe ser leída de

manera simultánea con la serie de detectives: todos los personajes que de una manera

u otra, con mayor o menor compromiso se interesan en los crímenes. Esta serie, casi

no es necesario recordarlo, es también muy robusta, muy variada e incluye desde los

policías de varias índoles, a periodistas, ciudadanos, hasta los protagonistas de cada

una de las partes, desde los críticos mismos al inicio del libro, hasta al misterioso

Archimboldi al final.
 Deleuze afirma que en la relación entre series hay una articulación crucial

determinada "que no puede reducirse a ningún término de las series, a ninguna

relación entre estos términos" (60), sino a una "instancia paradójica [q]ue no cesa de

circular en las dos series" (61). Este elemento crea al mismo tiempo la convergencia y

la divergencia de las series que recorre:

Y es que tiene como propiedad estar siempre desplazada respecto de sí misma.

Si los términos de cada serie están relativamente desplazados, unos en

relación de a otros, es ante todos porque contienen un lugar absoluto, pero

este lugar absoluto se encuentra siempre determinado por su distancia con este

elemento que no cesa de desplazarse respecto de sí mismo en las dos series De

la instancia paradójica hay que decir que nunca está donde se la busca, y que,

inversamente, no se la encuentra donde está. (61; subraya Deleuze)3

Lo que une a la víctima y al detective es el criminal. Pero —y aquí es donde la lógica

de Bolaño comienza a volver fascinante el planteamiento de la relación entre las dos

series— ¿y si en lugar de un criminal, parece haber múltiples criminales? ¿Y si lo

importante no es únicamente quién ha perpetrado los crímenes sino la complicidad del

Poder tanto con el machismo estructural como con grupos armados? ¿Y si una vez

más, no se tratara solamente de la indiferencia del gobierno local, o la desidia del

gobierno federal, sino de algo más? Por plantearlo de manera más apegada a los

términos de Deleuze: ¿y si el "ocupante sin lugar" no fuera un "objeto muy móvil"

(61) sino precisamente la positivización de ese lugar vacío como exceso?4

En el pasaje de Less than Nothing donde reflexiona sobre la (im)posibilidad de

escribir literatura sobre la shoa, Žižek señala que una novela épica al gran estilo

3
He leído Pedro Páramo de acuerdo a este modelo del elemento que "está en exceso por un lado" y
"en defecto en otro lado" en el último capítulo de Historias que regresan.
4
Para Meister Eckhart, existe un término preciso para señalar este viraje: Ichts que es, como explica
Žižek, la versión positiva de Nichts: esto es, la dimensión generadora de la nada. (Less than Nothing
58n)
decimonónico daría una nota falsa ya que toda su lógica pertenece a un corte epocal

anterior a la shoa (23-24). Para verdaderamente pensar la posibilidad de narrar un

hecho traumático, es necesario explorar la diferencia entre la verdad factual y:

thruthfulness: what makes a report of a raped woman (or any other narrative of

trauma) truthful is its very factual unreliabiliy, confusion, inconsistency. If the

victim were able to report on her painful and humiliating experience in a clear

way, with all the data arranged into a consistent order of exposition, this very

quality would make us suspicious. The same holds for verbal reports given by

Holocaust survivors: a witness who was able to offer a clear narrative of his

camp experience would thereby disqualify himself. In a Hegelian way, the

problem is here part of the solution: the very deficiencies of the traumatized

subject's report on the facts bear witness to the truthfulness of his report, since

they signal that the reported content was contaminated by the very form in

which it is reported. (24)

No sólo es notable que los ejemplos de Žižek sean los que narra Bolaño: las mujeres

violadas antes de ser asesinadas en este capítulo y las víctimas del exterminio nazi en

el capítulo final de la novela sino que, precisamente gracias a la lógica que propone

Žižek, que es la de la reconciliación como trabajo infinito, podemos acercarnos un

poco más a ese elemento necesario que oscila entre las dos series principales de La

parte de los crímenes. Lo que genera la fascinación en las narraciones policiales 5 es

precisamente la vacilación de las pistas, los testigos. ¿Pero, una vez más, qué pasa

cuando la víctima no puede vacilar, contradecirse, tartamudear? En el caso de 2666 —

y por esto se vuelve necesario el rodeo que propongo en este capítulo— sobrevive la

pura oscilación, el temblor, como contaminación que determina la forma.

5
De hecho lo que permite que se correcto llamarlas "misterios". Pascal Quignard nos recuerda que
"misterioso quiere decir místico y místico quiere decir silencioso" (203).
 Aunque la exploración de las series y de su mediador en La lógica del sentido

es fundamental para mi lectura de La parte de los crímenes, es necesario señalar que

Deleuze, al menos en La lógica del sentido, presta poca atención al género más

interesante en términos de producción de sentidos: la poesía. En cierta poesía reciente,

excelente por otra parte, encuentro un trabajo sostenido con la negatividad que

permite precisar la índole del objeto que pertenece a las series sin pertenecer de

manera definitivamente a ninguna; del objeto que es pura negatividad, presencia de

ausencias.

Recurro en las páginas siguientes a Fabio Morábito, Juan Alcántara y Luis

Felipe Fabre: tres poetas a los que Bolaño casi de seguro no leyó nunca, pero que

ayudan a leerlo a él desde tres operaciones de negatividad: el la des-aparición del

fundamento, la interrupción y la enunciación desde el fragmento.

NINGUNO TIENE CASA: MORÁBITO

"El parque" está coleccionado en el segundo libro de poemas de Morábito De

lunes todo el año:

De noche,

desde mi quinto piso,

el parque,

ahora que se descompuso

el alumbrado,

es homogéneo como un agujero,

como una fosa negra

que traga a las personas.

Oigo los pasos

 pero no veo a nadie.

¿Quién logrará salir sin daño?

Tal vez aquel que sepa

reducirse a poca cosa,

que se oscurezca

hasta perder contacto

con el parque

y lo atraviese

como un ciego

que no desea volver a ver,

o el que se arrugue

como una corteza,

como una piedra,

y vea que el parque

no concluye claramente,

que no hay fronteras

como nos enseñan,

que a lo mejor ninguno tiene casa,

que nadie ha regresado nunca

y nadie se ha encontrado aún. (71-72)

Lo que me interesa primordialmente es pensar la especificidad de cierto tipo de

imagen no sólo predominante sino esencial para la textura de lo poético en la obra de

Fabio Morábito.6 Se trata de imágenes que se desvanecen: des-apariciones.

6
Sobre Morábito ver el importante volumen crítico editado por Tamara R. Williams y Sarah Pollack.
Los primeros versos del poema, aunque nocturnas, parecen ofrecer una vista

panorámica: "De noche, / desde mi quinto piso, / el parque," pero de inmediato, y

mediante un uso muy delicado del corte de verso, algo cambia para mal: "ahora que se

descompuso". El juego de asociaciones posibles incluye la falla mecánica pero

también, la descomposición en el sentido orgánico, la decadencia de lo natural, que

esboza la posibilidad de la muerte. En el verso siguiente: "el alumbrado", parecería

que el poema opta por la primera de las definiciones y lo demás es apenas el producto

de la sobreinterpretación, de una lectura demasiado detenida. Pero Morábito

aprovecha las asociaciones anteriores y, más abajo, las acentúa: "es homogéneo como

un agujero, / como una fosa negra". La posible visión de un parque que pierde de

pronto el brillo mercurial de sus faroles y pasa de moribundo a muerto a mortífero:

"que traga a las personas." Quiero pensar cuidadosamente los siguientes versos:

"Oigo los pasos / pero no veo a nadie.", en ellos lo que aparecía al inicio del poema,

se ha desvanecido por completo. Sin embargo, desaparece con nitidez. ¿Qué ocupa el

lugar de aquello que inicialmente era difícil de ver y más adelante se volvió invisible?

¿De qué manera se moviliza el espacio recién vaciado del parque? Hay sinestesia pero

también un más allá. Aunque en efecto lo visual se ha reemplazado por lo auditivo,

aunque la ruina de lo visual permite el privilegio aureático, esta translación sensorial

es, a su vez, el paso hacia un pliegue hacia el interior de la preocupación ética:

"¿Quién logrará salir sin daño?"

Uno de los elementos más poderosos en la poesía de Morábito se produce

cuando pasa del mandato moral a la precisión singular de la imaginación ética: "Tal

vez aquel que sepa / reducirse a poca cosa, / que se oscurezca / hasta perder contacto

/ con el parque / y lo atraviese / como un ciego / que no desea volver a ver,". Estos
versos notables están construidos mediante una deriva que trabaja una imagen, pero

no la que brilla con plenos poderes: una imagen, insisto, que se desvanece.

¿Quién puede atravesar la obscuridad? Sólo quien logra ser más obscuro que

la obscuridad misma. Sólo quien renuncia a la esperanza del regreso a la antigua

imagen. Sólo quien sabe devenir no-visual. En la misma franja poética se retira la

imagen y se intensifica la imaginación ética: la negatividad misma se convierte en el

mediador que oscila entre dos series.

Pero el momento más radical aún no ha llegado: "o el que se arrugue / como

una corteza, / como una piedra, / y vea que el parque / no concluye claramente,".

Quien se pliega a una reducción nueva, quien accede a la modestia de un nuevo

estado esencial, atraviesa la imagen y accede a la iluminación. De pronto se sabe que

la obscuridad no se limita al parque: "que no hay fronteras / como nos enseñan, / que

a lo mejor ninguno tiene casa, / que nadie ha regresado nunca / y nadie se ha

encontrado aún." Quiero detenerme un poco aquí. No sólo porque estos versos me

emocionan hondamente. Su belleza logra rematar el poema en una nota tan

memorable que oculta felizmente sus propias operaciones.

El poema pasa de la contemplación a la imposibilidad de contemplar. Pero la

des-aparición del parque produce un flujo de empatía que des-coloca a la persona

poética y la transporta de la seguridad de su balcón a la peligrosa obscuridad del

parque. Imagina con tal intensidad el tránsito por el parque que poco a poco quien lo

atraviesa ya no es otro que él mismo. Al mismo tiempo, esta travesía implica una

reconcentración, un minimizarse. Finalmente habita con tal intensidad esta

experiencia que lo que parecía una zona delimitada, un accidente, un rasgo, se

convierte en el mundo: lo que parecía la experiencia de otro, incluye al yo poético y,

al final, también a su lector.

 Desde aquí quiero regresar a La parte de los crímenes. Precisamente desde

este proceso7 mediante el cual el arriba y el abajo, el afuera y el adentro, lo visible y

lo invisible, el cauto y el arriesgado, el sujeto del poema y el sujeto de la desventura

del poema cambian sus posiciones. En la lección que propongo no es el parque, ni el

parque obscuro, ni la obscuridad misma; no es ningún objeto positivo lo que oscila

entre las dos series y las separa y al mismo tiempo las reúne. Es en una negatividad a

la que el yo lírico (y con él nosotros) tiene acceso. Al ir siguiendo la retirada de la

imagen, el texto y sus lectores se abisman en lo que parecían mirar a la distancia.8 La

mirada que se fija en lo que no está —en lo que se ha marchado, en lo que se ha

ocultado, en lo que amenaza desde el porvenir— es la mirada de Nadie que, como

vimos en el capítulo anterior, 2666 exige y la poesía de Morábito, construye con

minucia para / con nosotros. La mirada de los detectives, que habita la red de

ausencias que tejen unas pocas pistas, es la mirada de quien sabe leer poesía.

Esta mujer asesinada, la primera, que da lugar a la segunda, que da lugar a la

tercera, son efectivamente "el secreto del mundo" porque su marginalidad, conforme

se multiplica, conforme rebasa todas sus causas aparentes, todas sus "explicaciones"

(y por lo tanto persevera contra la frase verbal explain-away) se convierte en mundo:

la serie de las mujeres asesinadas en Santa Teresa, desemboca en la de los judíos

asesinados en la Segunda Guerra Mundial9 que a su vez entronca en la genealogía del

horror moderno con el tráfico de esclavos.

7
El trabajo con la retirada de la imagen puede pensarse también como una fuerza capaz de contribuir a
cierta des-saturación del sensorium, como una manera de contrarrestar el exceso de estímulos que
conlleva el avance del capitalismo, sobre todo en la medida que la imagen pasa de un estímulo para
alentar el consumo a ser la mercancía. La imagen que se desvanece permite una recepción diferente,
más pausada, más exigente, que implica trabajo en lugar de acceso directo, disponibilidad.
8
Alberto Moreiras señala que el fragmento 122 de Heráclito que se limita a la palabra ankhibasie y que
podría traducirse como "entrar en lo cercano". Creo que es una posibilidad conceptual para trabajar esta
relación con lo que está más próximo de lo que pensábamos.
9
Sobre este entroncamiento ver el capítulo dedicado a 2666 en el libro de Oswaldo Zavala, La
modernidad insufrible, y el siguiente capítulo de este volumen.
 Pero la serie de los crímenes, incluso en su complejidad histórica de varios siglos,

no puede existir sin la serie de quien contempla los crímenes: el detective lírico a

pesar de que lo confronta una obscuridad casi compacta, no deja de mirar. Acaso

impotente pero nunca indiferente; si bien es incapaz de esclarecerlos y mucho menos

de evitarlos, impide por lo menos su olvido. Su derrota no es completa porque lleva a

cabo una operación resistente que se puede dividir en dos partes: la primera es la que

he tratado de leer de manera detenida en "El parque". En términos fríamente analíticos

se puede resumir del siguiente modo: la observación externa de un objeto constituye a

un sujeto que en un primer momento se asume externo y distinto del objeto que

contempla. Pero conforme se concentra, habita el objeto y, paulatinamente, un solo

rasgo del objeto. Esta indagación no sólo modifica —y finalmente constituye— su

subjetividad, sino de hecho, de manera retrospectiva, modifica el mundo entero.

Ninguno tiene casa.

El nombre técnico de lo que sufre una modificación radical mediante el tipo de

observación planteada por el poema es Grund, el fundamento que formaliza el

contenido empírico sin añadirle nada (Žižek Tarrying 136-138). Esto es precisamente

lo que sucede en el poema cuando el tropo que lo rige es el símil: "el parque, / ahora

que se ha descompuesto / el alumbrado, / es homogéneo como un agujero, / como una

fosa negra". Pero esta modificación del fundamento, de lo que en el poema es

literalmente el suelo, respecto al balcón, acaba por desplazarse al contenido mismo,

cuando: "En el fenómeno mismo que debe explicarse, se debe aislar un momento y

pensarlo como la base de todos los demás momentos, que aparecen entonces como

aquello que se basa en el fundamento" (Žižek Tarrying138). Esto efectivamente

muestra cómo el fundamento, a su vez, está basado en una característica particular, en

un momento: "Oigo los pasos / pero no veo a nadie".

 Pero el momento verdaderamente crucial para mí es el tercero, cuyo

planteamiento es la gran contribución de Hegel. Žižek se pregunta: "el fundamento

real cuya relación, que sustenta al resto del contenido, ¿en qué se basa? En él mismo,

esto es, en la totalidad de sus relaciones con aquello a lo que sustenta" (139).

Inmediatamente después de que el poema se fundamenta en el parque, explora las

relaciones de lo sustentado y lo sustentante; literalmente ese suelo y aquello a lo que

sostiene. A partir de la pregunta: “¿Quién logrará salir sin daño?” el discurso poético

vira y explora —desde lo que podría ser llamado una poética de la

sobredeterminación— a los habitantes del parque, lo que se subraya mediante la

prosopopeya especulativa en la que la persona poética se abandona para dejarse

hablar de los otros, los ausentes.

Al final del capítulo dedicado al Grund, Žižek añade una nota crucial,

precisamente en lo que concierne a la torsión que el fundamento produce en el

concepto dominante de sobredeterminación: “Hegel desarrolló el elemento que falta

en Althusser y le impide pensar cabalmente la noción de sobredeterminación: el

elemento de subjetividad que no puede reducirse a un reconocimiento (equívoco) en

tanto efecto de la interpelación” (140). Aquí encuentro la posibilidad del volver al

poema que tan sutilmente ha cambiado la textura de un suelo que miraba desde la

seguridad de la distancia. La cambia internándose en ella y al cambiarla produce

también una modificación en el sujeto.

Esta posibilidad subjetiva de modificar la red de las determinaciones al tiempo

que se modificar es lo que Morábito sabe hacer des-aparecer. “Y nadie se ha

encontrado aún” dice el último verso, creando la posibilidad desde la cual resulta

posible ir más allá de esta lectura de Hegel10: este nadie que desterritorializa al yo

10
Y volver a la positivización de Nadie que he propuesto en el capítulo III.
poético inicial, convirtiéndolo en Nadie al posicionarlo en el corazón del espacio

intersubjetivo. Al final, esta obscuridad, esta negatividad es espacio de amistad.

Acaso, el espacio originario de la amistad: el del miedo y la carencia compartidos. Es

el espacio de la amistad más tenue, una amistad que aún no ha encontrado el tiempo

de su encuentro, amistad por venir pero cierta: ésta es la otra serie, la de quienes nos

aliamos en la obscuridad común que atravesamos. Si ninguno tiene casa, todos somos

la casa. La de los débiles, la de los aterrados, la de los derrotados.

"El parque" nos muestra con notable delicadeza cómo leer el tránsito entre

víctimas y detectives. Y sugiere ominosamente que —en la medida que la historia de

estos asesinatos es también la de nuestras pautas de producción y consumo

(incluyendo nuestro consumo cultural)— somos también, todos, parte de la

complicidad global e histórica que termina en este desierto industrializado en el norte

de México. Todos somos cómplices. La mediación entre series no es una pista clave

que lleva a un asesino, a un grupo de sicarios, a un grupo de políticos corruptos,

aunque todos existan.

El hecho de que todas éstas sean respuestas parciales e insuficientes nos coloca

en un espacio desprotegido, en el lugar donde, otra vez, desaparece el piso bajo

nuestros pies: en el momento en que nos damos cuenta que el Grund, el fundamento

no es un cimiento preexistente, sino que consiste en la economía general de todas las

relaciones. Y allí, acaso sólo allí, al saber nuestra culpa, porque hemos sido a-migos,

verdaderamente nos volvemos detectives y por ende, en un futuro, amigos.

Esta negatividad que trae consigo el colapso de lo estable, de la estabilidad

misma, es al mismo tiempo el reflejo del salto hacia nosotros, hacia los lectores.

Escribe Susan Stewart:

 Cada poema corre un riesgo en el momento de su recepción, cuando pierde

suelo, del mismo modo en que en cada recepción se da el trabajo de

articulación de un contexto deíctico ante la ausencia de toda determinación y

en presencia de la infinita gama de contingencias que influyeron en la factura

del poema. (331)

La manera en que un poema propone una manera de hacer mundo y en su propuesta

se niega a explicar esa manera, en que implica una aventura que no es posible

emprender sin perder el suelo, sin abandonar la cómoda certeza de mi posición

subjetiva que garantiza todo el sistema deíctico que, al final, es el mundo. Debo

permitir la des-aparición de la imagen, entrar al espacio donde “a lo mejor ninguno

tiene casa” y sólo me puedo postular de manera retrospectiva, como aquel que existía

antes de disolverse en el poema y que sólo reaparece como parte de una red

intersubjetiva en donde la fragilidad y el peligro siempre están rehaciendo la figura

del nosotros de lo común.

TODO ES EL LUGAR DE LAS APARICIONES: JUAN ALCÁNTARA

Pero la comunicación entre la serie de las víctimas y la de los detectives

mediante la metamorfosis de la negatividad en mundo no es el único elemento de La

parte de los crímenes que se ilumina al entrar en contacto con la poesía. Pensemos en

otro rasgo atípico de la novela en tanto narración detectivesca: parte de la satisfacción

que derivamos al leer este tipo de ficciones es el placer gestaltiano derivado del cierre.

Pero precisamente, si algo caracteriza a las investigaciones sobre los asesinatos de

mujeres en Santa Teresa (y en Juárez, desde luego) es que son casos cuya condición

desde el momento en que se abren es la de cerrados desde siempre, pero no en el

sentido que produce placer sino archivados sin solución. Al cerrarse, quedan abiertos.
 Hay un nombre que resume la felicidad con el trabajo sobre la interrupción,

este nombre es Juan Alcántara (1959). Pienso en su poemario El amor en el mundo,

donde el trabajo más intenso se produce en el corte de verso,11 que actúa en contra de

los usos sintácticos y coloquiales, y llega en ocasiones a partir una palabra. En "El

lugar de las apariciones":

allí hay una

banqueta una es-

calera polvo un

puente al que se llega al ascender a-

bajo hay tacos bajo

láminas enfrente una (89)

El poema es por una parte violentamente antioracional. El encarnizado

despedazamiento en versos de arte menor donde no hay nada para sostenerse: ni rima

ni regularidad en la caída acentual; todo es minuciosa erosión de cualquier resto de

sintaxis. Pero al mismo tiempo que el corte de verso obliga a una constante

interrupción, la oración que recorre la estrofa insiste en re-unirse tras cada corte,

sobrevive a su fragmentación y se lanza hacia adelante, logrando efectivamente ser

interminable; y produce una fuerza opuesta a la de su atomización, bifurca las

necesidades de la lectura. El fragmento y la totalidad se atraen irremediablemente,

11
Aunque en este trabajo renuncio estratégicamente a la reterritorialización de los poetas en torno a
escuelas o grupos, suspendo momentáneamente mi decisión, para mostrar simultáneamente que es fácil
y engañosamente productivo hacerlo.
La primera vez que presenté este trabajo en el XVII Congreso de Literatura Mexicana, un grupo de
jóvenes, conocedores del trabajo de Alcántara y además antiguos alumnos suyos, cuestionaron que no
partiera de las poéticas compartidas por el grupo cuyo corazón han sido las revistas de Hugo Gola
Poesía y poética y El poeta y su trabajo: el trabajo con la voz, centralmente aliterativo, uno de cuyos
núcleos es En la masmédula de Oliverio Girondo; el trabajo imaginista que es la insistencia
latinoamericana en volver al primer Pound como fuente teórica. El problema de estos saberes es que
anulan la radicalidad que se produce con su cruce: el corte de verso que privilegia una cierta
respiración, produce efectos de sentido sobre la imagen insospechados para Pound que respetaba los
cortes sintácticos de verso.
constituyendo la tensión fundacional de este campo poético. Continúo la cita donde la

había dejado y hasta el final de la estrofa:

[...] enfrente una

farmacia ese local como hay por

cientos y ése el

río de fierro a un

lado un poste con letreros todo es

todo es el lugar de las (89)

La estrofa acaba allí, pero más que terminar se desbarranca: se niega a hacer coincidir

su final con el de la oración, que queda suspendida en su recorrido el paisaje de la

ciudad. Lo habitual se vuelve inhabitual por la fuerza misma de la disposición de los

versos. Por supuesto, sabemos, debemos saber que la oración, de terminar, diría "todo

es el lugar de las apariciones", remitiéndonos al título del poema, pero no lo dice. La

aparición es des-aparición.

En su sugerente libro The Resistance to Poetry, James Longenbach lee el

poema VIII de Spring and All de William Carlos Williams —poeta a quien

claramente Alcántara ha estudiado con hondura y provecho— en el que el corte de

verso, actúa a contrapelo de la sintaxis. 12 Longenbach señala que "al frenarnos, el

verso nos obliga a correr hacia delante, con ansias de predicación" (13), predicación a

la que anuncia, pero al mismo tiempo renuncia provisionalmente. Añade Longenbach

más adelante:

El moldear la sintaxis en versos crea opciones, coloca la precisión al servicio

de la ambigüedad al obligarnos a considerar las implicaciones de leer la

12
Hay que decir, inmediatamente que la gran debilidad del libro de Longenbach es que al parecer su
único idioma de lectura es el inglés y esto limita, a diferencia de otros pensadores sobre la poesía como
Stewart y Marjorie Perloff, su potencia. Dicho lo cual, también debe señalarse que, hasta donde sé, no
existe ningún libro que explore, como The Resistance to Poetry el arsenal de los poetas, de manera más
o menos sistemática.
 sintaxis de un modo en lugar de otro. Así, si el verso determina el modo en

que una frase se vuelve significativa para nosotros dentro del poema, también

nos vuelve conscientes de los modos sutiles en que puede resistirse a esto,

incluso coquetear con lo opuesto a lo que dice –o más frecuentemente, con

algo levemente distinto a lo que dice. (24-25)

Por supuesto, la contribución de Longenbach es proponer un vocabulario crítico —

más allá del encabalgamiento y la métrica— para señalar (y gozar) estas resistencias,

estas vacilaciones, estas traiciones seductoras. Sin embargo en El amor en el mundo y

en 2666 hay más: no sólo se pospone, sino renuncia a que la frase culmine su propia

predicación, del mismo modo que la investigación queda suspendida, el caso se cierra,

mientras el misterio y su horror insisten. Si bien Longenbach sabe que: "La

interpretación [consiste en] añadir lo que el poema parecería omitir, y [de hecho]

nuestro continuado interés en el poema circula en torno a su resistencia frente a

nuestros esfuerzos" (85), al final su libro no logra proponer una teoría satisfactoria

sobre lo elidido, lo sugerido, el silencio y especialmente a la práctica de Alcántara.

De entrada porque el procedimiento al que invita la poesía de Alcántara está

lejos de ser hermenéutico. "La ansiedad que causa lo que un texto omite es, al final

una ansiedad sobre el lenguaje figurativo: ¿acaso la metáfora reprime aquello a lo que

se refiere o, por el contrario, es el medio por el que se subvierte la represión?"

(Longenbach 93). La propuesta crítica resulta insatisfactoria porque el quehacer

poético de Alcántara no está centrado en el significado de sus poemas. Y no sólo me

refiero al de El amor en el mundo. Cito de Encuentros con mujeres, un libro menos

radical pero que comparte la misma raíz fundamental:

hoy a media calle me quedé sin dinero

no tenía ni para hacer una llamada

 por un momento no supe ni qué hacer

dos muchachas se acercaron a ayudarme

eran muy lindas

elisa y

rosita

si no es por ellas

no hubiera llegado aquí

yo les estuve diciendo que qué amables

y traté de agradecérselo con... (20)13

Aunque aquí, el corte de verso no es contrasintáctico, y el flujo del poema es casi

narrativo, lo que se conserva es una poética cuyo corazón está muy lejos de la

metáfora. Finalmente, el límite de la reflexión de Longenbach está trazado por su

apego a los ejes clásicos propuestos por Jakobson, en un momento en que mucho de

lo mejor de la poesía está en otra parte. Mi sospecha es que el mismo tipo de

equivocación tropológica ha llevado a numerosas lecturas limitadas: más que

privilegiar un posible momento de condensación metafórica final de la intensa

proliferación metonímica. En cambio me parece que hay que seguir estas lógicas

poéticas de lo no metafórico para producir otro tipo de activación.

El momento en que el poema agota una fuente teórica siempre es celebrable:

ahí deja de ser objeto de inquisición y comienza a inquirir. Para ir más allá es

necesario acudir a otra fuente, una con un trato más cercano con la negatividad, con el

quehacer mallarmeano. Para pensar la tensión de estas estrofas que comienzan con

minúsculas, muchas con el guión largo mediante el que admiten o mejor señalan la

elisión, el quiebre del arqué y la renuncia al telos (ya que el poema no acaba con un
13
Encuentros con mujeres es un poemario, mucho más alegre, donde el ingenio, sobre todo en forma
de wit predomina sobre la experimentación formal. Sin embargo, vale la pena insistir que la mayor
parte de estos "encuentros" son, en realidad, des-encuentros.
punto final) no encuentro mejor camino que el asedio de lo que Phillipe Lacoue-

Labarthe explora en su libro-poema Phrase. Frase, pero no en el límite gramatical ni

en sus posibilidades como término musical. Frase como horizonte, como

imposibilidad. Cito el pasaje crucial:

"Renunciar" quería decir anunciar, enunciar. "Frasear", en griego, quería decir

más o menos lo mismo. No obstante, hoy, "renunciar" significa no querer más,

aceptar. Por ejemplo un destino o una fatalidad: lo que se dice.

Admitamos en consecuencia, que se debe aprender a renunciar, lentamente;

a no querer pronunciar.

Entonces puede haber frase: siempre la misma, jamás ella misma; volviendo

de lejos, numerosa, entrecortada. (13)

La riqueza de sugerencias es evidente: los términos que usa Lacoue-Labarthe nos

invitan a repetirlos, y al repetirlos: re-enunciar, anunciar otros significados.14 Un solo

ejemplo: en mi traducción elijo "entrecortada" para vertir "saccadeé", pero saccadée

también quiere decir sacudida y la sofrenada de un caballo y dar tirones: en las

posibilidades que ofrece el asedio a un adjetivo aparecen los dos impulsos

fundamentales del resto del pasaje y que, desde luego, son los mismos de la poesía de

Alcántara: el impulso hacia adelante, de lo anunciado, de lo que está siempre por

venir, pero también, en los mismos lugares, el "no querer más", aceptar que la frase

no llegará porque no puede terminar: el poema es apenas su eco y simultáneamente

(otra bifurcación) su profecía. Pero nunca su presencia. Leo la estrofa final de "El

lugar de las apariciones":

—en fin el aire es

14
Me parece que no sobra señalar que más allá de su faceta teórica, en cuanto poema, Phrase comparte
características formales con El amor en el mundo. Por ejemplo, cada uno de los nueve poemas,
numerados en arábigos y claramente separados, que componen la Frase IV, se rehúsa a terminar: su
último verso es frase, que no termina con punto final y se continúa —si el lector escoge leerlo así— en
el inicio del poema siguiente.
 pobre una

continua confusión el

neón está fundido nadie

mira arriba al

piso es

una esquina hay un

silbato está

prohibido estacionarse por supuesto algún

camión sin

clutch ya

no camina es el lugar

ya no hay ya no hay

lugar aquí

ninguna aparición (92)

El fracaso de la ciudad, o mejor de una manera de ciudad, marca precisamente la

ruina de la poética cuyo nombre totémico es Charles Baudelaire: la poética de la de

las apariciones pero sobre todo de las correspondencias.15 La sorpresa de la mercancía

aún mágicamente nueva (lo nuevo se volvió rápidamente meramente novedoso y su

novedad, conforme se impuso la ley de la obsolescencia programada, rutina ruin)

ahora aparece como basura: el neón que ya no brilla, el camión que no avanza. Sin

embargo, gracias al recorrido del poema, lo inservible, alcanza la dignidad de la ruina.

La pérdida, cuando llega a este estado, como nos recuerda Mabel Moraña, leyendo a

15
La hegemonía de la poética de las correspondencias, y como inevitable paisaje la ciudad, tiene en
México su hora más alta en la poesía de Octavio Paz. La economía central de este tipo de quehacer
poético es la de un intercambio metafórico que, simultáneamente lleva a un avance "lógico" en el eje
metonímico. La forma circular de "Piedra de sol" es el ejemplo de los alcances posibles de este
entramado. Pero incluso poemas tardíos como el "Nocturno de San Ildefonso" y "Don't Cross Central
Park at Night" obedecen a la misma práctica.
En este sentido debe leerse a la figura de Paz en las ficción de Bolaño.
Benjamin: "no es pura negatividad sino también producción (en el sentido económico,

pero también teatral). Un encuentro del ser con lo que yace oculto y espera

manifestarse, una instancia a partir se accede a una plenitud otra" (80n).

"Ya no hay lugar aquí / ninguna aparición" dice Alcántara, pero la frase no

termina y su enunciación —que es, hay que recordarlo con Lacoue-Labarthe,

renuncia— reabre el lugar donde antes algo aparecía y ahora des-aparece. Si en la

ciudad ya no hay lugar para la aparición, si el poema renuncia incluso a la

constelación que todavía era el premio en la disposición tipográfica de "Un tiro de

dados" de Mallarmé, de cualquier modo, algo acontece: el evitamiento, la

descoincidencia y la imposibilidad de la gracia acontecen. Pero esta imposibilidad,

muestra el poema, no es la imposibilidad de postularla. Queda la des-esperanza, que

no es lo mismo que nada: la des-esperanza señala el lugar donde habría estado la

imagen en otro tipo de poema, y aquí ya no está. Desparece la imagen pero el poema

permanece. ¿No es esta la ética mediante la que hay que leer la proliferación de

detectives en 2666? La respuesta se posterga, acaso indefinidamente, pero la

indagación permanece; mientras se investiga, la carencia se sostiene y a su vez

sostiene la comunidad de quienes la trabajan, creando una reconciliación. Este trabajo

con la interrupción es también, como la que he propuesto a leer a Morábito, una

manera de crear el fundamento, Grund, en tanto common ground.

Pero entonces regresa la pregunta: ¿cómo teorizar una llegada que no se

produce, pero que produce no obstante cierto gozo residual, una felicidad distinta a la

de la imbecilidad plena del consumo? Termina la grafía pero el poema insiste. Al no

haber punto final: la promesa, la profecía, el esfuerzo de mirar lo que estaba por venir,

la felicidad de la frase, tornan inmediatamente recuerdo de lo que no pudo confiarse a

la memoria. ¿Cómo decir elipsis pero privilegiando el hecho que lo que se elide no es
lo sabido sino aquello que nunca o que acaso habrá de llegar, pero no podemos inferir

de manera directa sino solamente a-guardar?

El catálogo vivo de nuestros tropos ya no está en los pergaminos antiguos de

la retórica, sino en el corazón del psicoanálisis: ya en el trabajo de Freud sobre los

sueños descubrimos mecanismos fundamentales para esta re-flexión sobre los tropos

que después hará explícita Lacan. Este borde donde cierta mirada sabe regresar de

manera perversa a los diccionarios de poética para reformularlos desde la torsión a la

que obligan las rutas del psicoanálisis. Allí surgen nombres posibles. Los nombres

que se desplazan de lo que han significado o del silencio en el que han aguardado que

alguien regrese a interrogarlos.

En este caso, me interesa una de las figuras complejas del psicoanálisis: la de

la deriva (que en la mayor parte de las traducciones se llama pulsión, aunque aparece

ocasionalmente como instinto).16 Una lectura cuidadosa de Más allá del principio del

placer (1922) revela su cualidad tentativa: consciente de que ha encontrado un

aspecto que lo obligará a revisar todo el edificio de su teoría, Freud, en un gesto

típicamente pulsional, lega la investigación de la pulsión al por venir. Lacan,

aceptando el legado, dedica páginas excepcionales al Trieb freudiano.17 De hecho, su

estilo mismo es convertir en texto sus rutas elípticas. La contribución decisiva para la

16
Es necesario señalar aquí, que difícilmente se podría considerar la poesía de Alcántara el único lugar
donde aparece dibujada la ruta de la pulsión. Justo es lo contrario: me parece que la pulsión, como ha
señalado Peter Brooks en su trabajo pionero sobre narrativa, es el motor fundamental del texto de
ficción. Yo mismo he trabajado la pulsión y sobre todo su figura para explorar otros textos, tan
diferentes de esta poesía como Memorias de mis tiempos de Guillermo Prieto.
Mi contribución al modelo de Brooks se puede leer de dos modos: primero en añadir a su
formulación, las adecuaciones de Lacan y sobre todo de la escuela eslovena. Segunda, el explorar sus
posibilidades no sólo en la novela, sino en otros géneros literarios.
17
En el Seminario VII Lacan propone el término “deriva” para traducir Trieb (132). ¿Y no es
precisamente una deriva, más que un paseo o una flânerie lo que lleva a cabo el yo poético en "El lugar
de las apariciones"? La diferencia radica, por supuesto, en que el paseo y la flânerie están
sobredeterminados por el azar pero sobre todo por los placeres generados en su enorme mayoría por las
máquinas del capitalismo: los aparadores, los pasajes comerciales, la mercancía.
lectura lacaniana que me interesa de la deriva es la que aparece en Joan Copjec, quien

la completa al trenzarla con la sublimación:

la actividad propia y positiva de la pulsión es inhibir la consecución de su fin;

la pulsión, como tal es zielgehemnt, es decir que es inhibida, o sublimada, y

“la satisfacción de la pulsión a través de la inhibición de su objetivo” es la

definición misma de sublimación. Contra lo que vulgarmente se piensa, la

sublimación no es algo que le ocurre a la pulsión bajo circunstancias

determinadas: es el destino propio de la pulsión. (54)

La actividad propia y positiva de la deriva es sortear aquello que parecía su objetivo,

lo que Freud llama Ziel. El Ziel sólo es una meta falsa que le permite a la pulsión

curvar su trayectoria mediante la sublimación. Todo el movimiento: el aparente

avance hacia una meta que en realidad bordea, es a lo que me referiré en adelante

como deriva.

Me he permitido este rodeo, porque creo que esta ruta perversa describe de

manera muy precisa el procedimiento que Alcántara lleva a cabo. ¿No es acaso la

frase que no acaba de producirse una ruta que llegaría al Ziel, pero que el corte de

verso brusco siempre sublima?18

Buscando en la tradición con ojos lacanianos, encuentri un nombre menos

ríspido que "evitamiento del Ziel": en la definición del DRAE de metalepsis, por la

que no parecen haber pasado las influyentes lecturas narratológicas de Genette,19 una

lección que se abre al rimming de la deriva pulsional:

18
Quiero señalar que contra la rectitud cartesiana de los ejes que propone Jakobson, la línea de la
deriva es curva, por eso escapa a las posibilidades descriptivas ortogonales de la metáfora y la
metonimia: la curva las envenena porque participa simultáneamente de los dos. Esta continuidad
diagonal es la que pensó Laclau en su trabajo, sobre todo en su libro final.
19
Se puede recordar rápidamente que con el auge de lo que Linda Hutcheon llamó "metaficción
historiográfica", la metalepsis cobró importancia en tanto contaminación extradiegética del ámbito de
la diégesis, y por lo tanto interrupción o cortocircuito del "suspension of disbelief" que obligó a
reflexionar sobre su naturaleza convencional. No hay que olvidar, claro, que se trata de un
cuestionamiento más de los "grandes relatos" en la cresta del "debate sobre la posmodernidad".
 Metalepsis: Tropo, especie de metonimia, que consiste en tomar el

antecedente por el consiguiente, o al contrario. Por esta figura se traslada a

veces el sentido, no de una sola palabra, como por la metonimia, sino de toda

una oración; p. ej., acuérdate de lo que me ofreciste, por cúmplelo.

Lo que resulta fundamental es la manera en que el pasado y el futuro se comunican,

vinculan, intercambian sus lugares por medio de una elisión; por medio de la curva

que evita el tránsito recto a través del presente. Y entonces, por supuesto, lo evitado

por la metalepsis, en la deriva, es el Ziel.

He dejado el ejemplo inquietantemente rulfiano, donde resuena el "cóbraselo

caro" de Dolores Preciado, porque precisamente me invita a regresar al ámbito de los

poemas de Alcántara. Cito de "Hay una sola", uno de los poemas más hermosos de El

amor en el mundo:20

[...]––y qué

hacer sino llorar ir

recogiendo cada parte o

perseguir cazar

lo vasto de la que se fue y

no habrá de ser o

será cuando

––cuándo será? (84)

Hay que subrayar la deriva y en la deriva, como su tropo, la metalepsis que domina la

enunciación del poema. No sólo el corte de verso, comentado desde el inicio de este

20
Si en "El lugar de las apariciones" Alcántara transforma mediante su máquina poética el tópico de la
ciudad como campo de posibilidades para las equivalencias baudelairianas, en este poema al igual que
en los de Encuentros con mujeres desmadra a la mujer y el encuentro erótico como lugar de llegada
para la plenitud poética. En "Hay una sola" la mujer amada no es una, sino el derrumbe de su existencia
en visiones parciales.
trabajo, sino la elección de verbos como "llorar" o "ir recogiendo" que apuntan hacia

el pasado; mientras que "perseguir", "cazar" se dirigen al futuro. La culminación de

ambas series se da en un porvenir entrevisto, anunciado por el pasado, lo que será y

no se sabe cuándo será, acaso nunca, o acaso en cuanto es entrevisto como porvenir.21

El camino que recorre (y el que no recorre) la poesía de Alcántara lleva a la

posibilidad de formular ese elemento convergente, cuyo lugar es el porvenir y el

recuerdo en el punto en que tocan y al tocar modifica el presente. La interrupción en

2666 que debe ser pensada no como el momento en que algo que parecía que iba a

suceder no sucede —la investigación de los crímenes, aunque sea de un crimen,

rememoración y esperanza de hallar un culpable falla y se abandona— sino, como el

momento en que algo que aparentemente iba a suceder, al ser interrumpido, se

convierte en algo más.

Lo que propongo es leer la interrupción misma en el momento de su

positividad. La interrupción puede y debe ser leída y de hecho es leída pues de esa

legibilidad depende la consistencia de la novela: la posibilidad de que la investigación

interrumpida en una zona, genere su continuación en forma de exigencia: acuérdate de

lo que me ofreciste deviene acuérdate de lo que me ofreció alguien más. Pero además

hay una obediencia a ese mandato. Los personajes se convierten en detectives

obedeciendo precisamente ese mandato que es el revés positivo de la interrupción. Su

insistencia de otro modo. Este es el caso de Fate en la sección anterior de 2666 y de

Sergio González Rodríguez en La parte de los crímenes.22

21
La naturaleza de este futuro es la de la figura, en el que tiene en la pequeña obra maestra de Erich
Auerbach pero radicalizada desde el planteamiento de Žižek de la reconciliación.
22
Así, adherirse o refutar las hipótesis que el periodista, ensayista y narrador en el que se basa el
personaje propone en Huesos en el desierto o El hombre sin cabeza me parece menos importante que
entender cómo funciona en la economía que propone La parte de los crímenes. Lo único que no es
aceptable es asumir que Bolaño incorpora acríticamente las hipótesis de González Rodríguez:
sencillamente forman parte de la serie de explicaciones parciales, más o menos improbables, que
cimientan la no resolución de los asesinatos, su investigación interrumpida y retomada una y otra vez.
La naturaleza de cada una de las explicaciones a los crímenes es la de la equivocación necesaria,
 Suplemento entonces el esfuerzo del DRAE definiendo metalepsis como el

tropo en que retóricamente se toma el antecedente por el consiguiente o al contrario,

con el objeto de ocultar que ni antecedente ni consiguiente atraviesan, llegan, logran

la plenitud del presente, sino es precisamente lo que eliden. "La que se fue/ y no habrá

de ser o /será cuando", cuando la frase se complete: "cuándo será?".

Para referirse a cierto tipo de causalidad en la que el efecto se produce antes

de tiempo, Severo Sarduy utilizó el término en francés retombée: aquello que vuelve a

caer pero, en su apropiación, sin haber sido aún lanzado.23 En la prosa, especialmente

en las narrativas de éxito comercial, la histórica y la de violencia, cae aquello que se

lanzó; en la poesía del Neobarroco, cae algo que habrá de lanzarse más tarde; en la

deriva de la poesía de Juan Alcántara y en La parte de los crímenes, cuando se activan

de acuerdo a esta lección, nunca se produce la caída:

El último caso del año 1997 fue bastante similar al penúltimo, sólo que en

lugar de encontrar la bolsa con el cadáver en el extremo oeste de la ciudad, la

bolsa fue encontrada en el extremo este, en la carretera de terracería que corre,

digamos, paralela a la línea fronteriza y que luego se bifurca y se pierde al

llegar a alas primeras montañas y a los primeros desfiladeros. La víctima,

según los forenses, llevaba mucho tiempo muerta. De edad aproximada a los

¿necesaria para qué? No solamente para seguir pensando, sino como condición de posibilidad de la
amistad. O de eso terrible que es su posibilidad en Santa Teresa: la a-mistad.
23
Tomo de Moraña este valioso resumen:
En un acápite en forma de poema al comienzo de Barroco (1974), la palabra retombée aparece
"definida" de la siguiente manera: causalidad acrónica, isomorfa o no contigua o,
consecuencia de algo que aún no se ha producido, parecido con algo que aún no existe"
(Sarduy 1999: II, 1196). Sarduy indica luego, en 1987: "Llamé retombée, a falta de un término
mejor en castellano, a toda causalidad acrónica: la causa y la consecuencia de un fenómeno
dado pueden no sucederse en el tiempo, sino coexistir; la "consecuencia" incluso
puede preceder a la "causa"; ambas pueden barajarse como en un juego de naipes. Retombée
es también una similaridad o un parecido en lo discontinuo: dos objetos distantes y sin
comunicación o interferencia pueden revelarse análogos; uno puede funcionar como el doble –
la palabra también tomada en el sentido teatral del término– del otro: no hay ninguna jerarquía
de valores entre el modelo y la copia" (ibid.: 1370). (63-64 n)
 dieciocho años, medía entre metro cincuentaiocho y metro sesenta. El cuerpo

estaba desnudo, pero en el interior de la bolsa se encontraron un par de zapatos

de tacón alto, de cuero, de buena calidad, por lo que se pensó que podía

tratarse de una puta. También se encontraron unas bragas blancas, tipo tanga.

Tanto este caso como el anterior fueron cerrados al cabo de tres días de

investigaciones más bien desganadas. Las navidades en Santa Teresa se

celebraron de la forma usual. Se hicieron posadas, se rompieron piñatas, se

bebió tequila y cerveza. Hasta en las calles más humildes se oía a la gente

reír. Algunas de estas calles eran totalmente oscuras, similares a agujeros

negros, y las risas que salían de no se sabe dónde eran la única señal, la única

información que tenían los vecinos y los extraños para no perderse. (790-791)

En el final de La parte de los crímenes convergen el horror y la risa compartida en la

retirada de la imagen. La interrupción, como la exploración detenida del fundamento,

lleva a la re-fundación de la comunidad.

PERO QUÉ BELLÍSIMO FRAGMENTO: LUIS FELIPE FABRE

El poema desde el que quiero explorar la tercera forma de trabajar con la

negatividad, es el primero de los cuatro que suman “Una temporada en el Mictlán”.

Se llama “(Netzahualcóyotl dixit)” con el título vergonzante, entre paréntesis, como

queriendo desaparecer que es en realidad una confesión de fuentes, casi un

involuntario tic académico.24

Ya este gesto bastaría para colocarlo entre los practicantes de lo que Antoine

Compagnon llama récriture y según Marjorie Perloff es la tendencia hegemónica en

la práctica poética del siglo XXI, que se puede caracterizar privilegiando: “el uso del

texto apropiado[: la] citabilidad, con su dialéctica entre recoger y transplantar, la

disyunción y la conjunción, su interpenetración de origen y destrucción” (17). Desde

luego, en la economía del trasponer, hay que pensar no solamente el "paste" sino

también el "cut". Los textos completos no son tan fácilmente transportables como sus

ruinas. Por lo tanto, nos encontramos ante un trabajo del y con el fragmento.

Precisamente debido a su aguda comprensión de lo que implica este trabajo es

necesario explorar de manera detenida la obra de Luis Felipe Fabre (1974). Me

parece que pocos como él han explorado la consecuencia central del la era del

unoriginal genius. "(Netzahualcóyotl dixit)" comienza con una estrofa breve:

Una fotografía: arqueólogo sonriente

sosteniendo el asa de una olla que ya no existe:

Los dos versos que la componen, desde una aparente llaneza declarativa, al releerse,

revelan mucho sobre los mecanismos de la poesía de Fabre. El primero inquieta de

24
Éste no es el único lugar donde Fabre anota sus fuentes. Su reciente libro La sodomía en la Nueva
España (2011) se cierra precisamente con una breve bibliografía. El trabajo de Tamara Williams deja
ver el uso que Fabre hace de los procesos judiciales del siglo XVII así como de los ensayos académicos
escritos al respecto, usando el marco genérico del auto sacramental.
varias maneras, sabiamente. El poema comienza ofreciendo una imagen tecnológica,

una reproducción fiel que por su banalidad parece renunciar a la posibilidad de una

imagen poética. “Arqueólogo sonriente” está lejos de ser un producto imposible fuera

del ámbito puramente verbal. Al contrario, no es sino el reporte de lo que ha sido

capturado por una fotografía: descripción de la reproducción mecánica. Pero hay más:

¿Por qué la abolición del artículo? ¿Por qué no escribir el o un arqueólogo? Porque la

sintaxis elegida es museográfica. En las fichas técnicas el artículo se elide siempre, ya

que la presencia del objeto lo vuelve innecesario. Esto crea lo que se podría llamar

tensión arqueológica en el primer verso: no porque mencione a un arqueólogo sino

porque el tratamiento sintáctico lo convierte en un artefacto en exhibición. Pero el

hecho de que lo exhibido sea el arqueólogo, invierte el régimen de visibilidad de los

museos, donde el descubridor de artefactos desaparece para cederle su lugar al

pasado. Esta primera torsión prepara la del segundo verso. El verso se pliega en torno

al nexo “que”. El fragmento parece actuar mediante una lógica gobernada por el

cierre gestáltico de la sinécdoque. Pero la envenena la subordinada insidiosa y el

procedimiento deja de ser automático: "una olla que ya no existe".

En dos alejandrinos, se crea y se subvierte la obediencia a la hegemonía

tecnológica: la imagen de la fotografía se convierte en imagen poética cuando de lo

que está se pasa a lo que ya no está; lo que aparece, lo "que ya no existe", es un

agujero donde se hunde la representación tecnológica y del que emerge la potencia de

la poesía.

La estrofa finaliza con dos puntos.25 Una apertura hacia la siguiente estrofa,

pero también una apertura al silencio, al espacio no ocupado, a la línea que separa las

dos estrofas. Hacia la totalidad perdida, que así queda indicada tipográficamente. En

25
El primer texto que subrayó la importancia de los dos puntos en el plan de la poesía de Fabre en
Cabaret Provenza fue el de Luis Paniagua.
la obra de Fabre los dos puntos marcan entonces una continuidad lógica posible, pero

también una discontinuidad señalada. Señalan o, mejor, conmemoran, marcan la no

transparencia del umbral de un tránsito lógico que nos hemos habituado a traducir

como plenamente equivalencial. Así como no siempre puede traducirse como “por

ejemplo” o “esto es” o cualquier otro nexo de continuidad lógica que propulsa hacia

adelante la teoría. En cambio, en Fabre, el signo sugiere una continuación paradójica,

una dis-continuidad pero no una completa interrupción, como en el corte de verso en

Alcántara, los dos puntos invitan a seguir avanzando sí, pero a que, simultáneamente

al avance, se produzca un repliegue, una curva de relectura. Los dos puntos orillados

al abismo del segundo verso, me invitan a sospechar de la inocencia de los dos puntos

que "explican" el contenido de la fotografía en el primero. Los dos puntos, se

convierten entonces en el resumen tipográfico de la lógica enrarecedora de lo

citacional.

Longenbach en su ya citado Resistance to Poetry observa sobre el uso de los

nexos:

Sabemos cómo avanzar según la sintaxis que empleamos, y si la palabra

"porque" nos permite marchar hacia adelante sin vacilaciones, si la palabra "y"

nos permite el desvío, la palabra "o" nos obliga a vacilar, a arquearnos hacia

atrás, a tropezar. "O" es nuestro medio para resistir nuestra propia fuerza. (83)

¿No es acaso precisamente lo que sucede con ciertos usos de los dos puntos en Fabre?

Nos invitan a pensarlos —o mejor, a no pensarlos— como el nexo lógico "luego",

"por consiguiente", pero en realidad, cuando rebasamos el umbral que señalan y

continúa el poema, traicionan.

¿Y no es precisamente desde esta lección del fragmento que debemos repensar

los pasajes aparentemente helados, forenses, sobre cada una de las mujeres
asesinadas? ¿No debemos agregar precisamente agregar "que ya no existe" a los

restos de las mujeres pero, junto a esta brutalidad, agregar este tipo de continuidad

regresiva, esos dos puntos que hacen avanzar y volver, que se abren a lo que está no

sólo antes de su localización e inmediatamente después, sino a lo que no pertenece a

la linealidad de la metonimia, sino, insisto e insisto, a la serie otra: la de los detectives

parciales, fracasados, con un poder mesiánico muy débil pero cuyos intentos no dejan

de sumarse? ¿No hay una manera de saber leer en ese pliegue que va de la pobreza de

la positividad a la riqueza de lo ausente?

Tras de los dos puntos aparece la siguiente estrofa que del mismo modo que la

fotografía, recalca, mediante las comillas, su naturaleza citacional:

“Aunque sea de jade se quiebra, aunque

sea de oro se rompe, aunque sea

plumaje de quetzal se desgarra”: pero qué

bellísimo fragmento.

Antes de considerar lo citado hay que pensar que, como señala acertadamente Tamara

Williams en su impecable trabajo sobre el poemario La sodomía en la Nueva España,

la cita en Fabre, modifica el original. Incluso cuando lo reproduce palabra por

palabra, crea una distancia entre la fuente y la (re)producción intertextual donde

siempre hay una atracción hacia la posibilidad de una lectura que traicione la

ortodoxia. La parte más potente de la obra de Fabre consiste precisamente en re-

enunciar desde esta distancia mínima para resignificar las unidades textuales citadas

de los modos que exploro más abajo y que el tránsito desde el uso peculiar que hace

Fabre de los dos puntos ya indica.

 El fragmento de Netzahualcóyotl26 se enmarca mediante una doble

perspectiva. La influencia de la primera estrofa la coloca en una perspectiva

artefactual, ubicando el texto en el horizonte de comprensión creado por la cultura

nahua del horizonte postclásico en el Valle de México. Pero el hecho de que este

mismo horizonte cultural está desde siempre parcialmente agrietado, ya que su

totalidad resulta irrecuperable, permite que surja un segundo marco: la cita misma late

con su urgencia inmanente, ayudada por el corte de verso que resiste la sintaxis. La

versificación nos recuerda simultáneamente las prácticas de la poesía del siglo XX (y

del XXI), y que estamos leyendo algo que originalmente se dijo en náhuatl, y sólo

años después las manos de los nahuatlatos trilingües del colegio de Santiago

Tlatelolco transcribieron, y mucho más tarde tradujo el padre Garibay o Miguel León-

Portilla.27 Fabre corta el primer verso con "aunque", el adversativo que da paso al

inicio de la segunda oración. Pero en el segundo verso se niega a terminar en el

mismo nexo, y agrega el verbo: "aunque sea". Esto a su vez le permite terminar el

tercer verso, más allá de la cita en "pero qué": gracias a la renuncia al esclarecimiento

tipográfico puede activarse como una exclamación o como una pregunta. Se puede

leer la oración encabalgada "Pero qué bellísimo fragmento" o privilegiar "¿Pero

qué?", como el extrañamiento inicial ante lo leído: pero qué significas, pero qué sigue,

pero qué decía esto en el momento de su enunciación original en el siglo XV. La

tensión entre los dos marcos puede ser leída desde la perspectiva de lo que podríamos

26
El poema completo es el siguiente:
Yo Nezahualcóyotl lo pregunto:
¿Acaso de veras se vive con raíz en la tierra?
No para siempre en la tierra:
sólo un poco aquí.
Aunque sea de jade se parte,
aunque sea de oro se rompe,
aunque sea plumaje de quetzal se desgarra.
No para siempre en la tierra:
sólo un poco aquí. (León Portilla 33)
27
Para una breve historia de esta literatura, León Portilla (17-20).
llamar aporía museográfica: aunque el museo arqueológico se esfuerza por re-crear

una totalidad cultural, las piezas que exhibe sólo tienen un valor en tanto las nimba su

condición de resto, en tanto fragmentos que sobreviven a una inexistencia.28 Entonces

el fragmento está definido por su agon que por un lado lo impulsa en dirección de la

totalidad cultural en que se produjo originalmente, y por otro lo empuja a una

sobrevida no artefactual generada por el uso personal de la elisión, de signos

tipográficos y en la presión sobre la sintaxis habitual creada por el corte de verso.

Ahora bien, creo que justamente este agon en que el fragmento se tensa entre

su propia existencia independiente y una totalidad perdida es precisamente la que

magnetiza cada una de las descripciones forenses de La parte de los crímenes. Pero

además suma a la aporía museográfica el recordatorio de que la totalidad cultural

perdida no fue simplemente el producto de la lenta erosión del tiempo sino el

producto de una serie de actos de conquista, rapiña y violencia laboral extrema y

sistemática, además de borramientos culturales minuciosamente orquestados.29 El

agonista de esta tensión es el detective quien se puede definir como aquel que se deja

fascinar por el agon del fragmento, quien lo hace suyo y, a la manera que nos enseña

la contemplación en la poesía de Morábito, se hace de él. El detective de Bolaño es,

en Fabre, el yo poético, un yo que no actúa solamente desde la poiesis sino que, sobre

todo, orquesta una serie de discretas operaciones desde la mimesis: es un arconte,

alguien que elige materiales de un archivo. Pero, y en esto radica su especificidad, su

trabajo de edición, su disposición de esos materiales parte de una conciencia

sobreaguda de que el archivo está mutilado. Elige un fragmento porque no puede

28
He desarrollado más a fondo este tema, pensando en el Museo Nacional de Antropología en "The
Cacique in Chapultepec".
29
En su hermoso texto Los poderes de la filología Hans Ulrich Gumbrecht llama "cicatriz" a las
marcas físicas que nos muestran que un texto ha sido fragmentado. Me parece que la elección es feliz
en tanto que hay una relación entre la violencia macrohistórica y el destino de los artefactos de la
cultura que la sufren.
hacer otra cosa. Pero simultáneamente en su trabajo con el fragmento, al concentrar

sus cortes de verso y su comentario subrayando lo incompleto, señala cómo los versos

de Netzahualcóyotl parecieran escritos con la conciencia de que desde siempre estaba

destinado a convertirse en fragmento.

Dicho de otro modo: las operaciones del poema, que parecían crear un agon

entre temporalidades desde el afuera citacional de la récriture acaban abismándose en

el interior del fragmento para activar el pliegue que Georges Didi-Huberman llama

anacronismo: la convivencia de tiempos que habita una obra y que aguarda a que una

mirada por venir la vuelva a explorar (Ante el tiempo 31-78). El tipo de anacronismo

de La parte de los crímenes ha sido abundantemente leída por la crítica: sus

fragmentos, las descripciones de cada uno de los cuerpos de las mujeres asesinadas en

Santa Teresa, no sólo evoca la red de violencia creada por el capitalismo y tolerada

por la política a nivel local, sino que crea un mónada donde cada vez recristaliza toda

una genealogía de la violencia como producto inseparable de la modernidad, y que

hace eco con otros horrores tematizados en el libro: el racismo europeo del siglo XX y

XXI contra los migrantes de los países que su colonización empobreció (La parte de

los críticos), el terrorismo de Estado latinoamericano (La parte de Amalfitano), el

esclavismo del siglo XIX (La parte de Fate), la shoa (La parte de Archimboldi).

Este transposición —que realiza más que una construcción, una lectura en

abismo— exige una topología del fragmento más sutil, para cuya descripción hay que

trabajar con un vocabulario heterogéneo al del propio poema. Un vocabulario que me

permita privilegiar la negatividad que aquí resulta crucial. El propio Fabre ha escrito

un valioso libro de ensayos sobre negatividad y escritura: Leyendo agujeros. En cuyo

texto inaugural, declara:

 Leer agujeros es entender que los huecos que llagan un texto son también una

escritura. Es poner el dedo en la llaga y decir llaga. Leer un agujero como

quien observa, a través de la mirilla de la puerta, que detrás de la puerta ya no

hay nadie. A veces la poesía está en otra parte. A veces un agujero en un

poema es la marca de su ausencia. En este sentido, los textos que aquí abordo

pueden entenderse como “postpoemas”, en cuanto que textos resultantes de la

desaparición de una palabra, un verso una estrofa, o erigidos a partir de la

ausencia de otro poema (12)

Leyendo agujeros es un trabajo genealógico, que más allá de su indudable valía

intrínseca, tiene el mérito de volver explícita la rica red de afinidades que enmarcan el

trabajo que Fabre ha desarrollado para cimentar su propia poesía, en tanto trabajo con

la desaparición, escritura de/en los huecos. Aunque los ensayos de Fabre son menos

brillantes que sus poemas, revelan la intensa reflexión que activa no sólo textos

obviamente cercanos a los suyos como los de Nicanor Parra o Ulises Carrión, sino

otros mucho menos evidentes, como los de López Velarde —al inicio del espectro

temporal— y, de manera importante, Roberto Bolaño —al final.30

Sigamos sus intuiciones y obliguémoslas a avanzar. En su lectura de Hegel,

Badiou cita el siguiente pasaje de la Lógica: “el no-ser-ahí no es nada pura, ya que es

la nada como nada del ser ahí… En consecuencia, el no-ser-ahí es un ser: es la

existencia del no ser ahí.” (Logiques 157). Esta torturada sutileza me permite pensar

mejor qué es un fragmento: la cosa que, debido a que nos incomoda nos fuerza a una

velocidad distinta, suficientemente lenta para notar “la nada del ser ahí”. Entiendo por

esto, el enrarecimiento producido por el ser ahí que ha cesado y al mismo tiempo

30
Fabre fue también parte del equipo que intentó (y fracasó) un guión para adaptar al cine Los
detectives salvajes. Así mismo, es el antologador de Arte & basura, que colecciona algunos de los
poemas de Mario Santiago Papasquiaro, el mejor amigo de Bolaño, transfigurado por su ficción en
Ulises Lima.
existe como ser del no ser ahí. Esta nada no es una condición preexistente sino el

producto de un trabajo que el fragmento preserva como tránsito, como tensión; como

agon.

Si avanzamos en el mismo pasaje, nos encontramos con lo que agrega Badiou

con su lectura a la formulación hegeliana: renuncia a la totalidad, pero no en tanto

mundo sino en tanto mundo único. ¿Pero qué significa esto en y para el fragmento?.

Pensando desde Badiou, en el fragmento se concentra la posibilidad de hablar de la

potencia del no ser ahí, no sólo en dirección de lo perdido en el pasado (de la totalidad

respecto a la cual es una parte y a su vez preserva como no ser ahí), sino

simultáneamente como la parte donde puede surgir el acontecimiento porque ya lo

sugiere: el trozo de un mundo inexistente (el del pasado) es también, en potencia, el

inicio de otro mundo inexistente (el del futuro, o mejor, el del porvenir). La

incomodidad de lo fragmentado, de lo fragmentario —y aquí de nuevo, la cita a la que

los cortes de verso no le permiten tener forma definitiva (el fragmento de

Netzahualcóyotl que conservamos es, como mostré más arriba, un poco más largo) y

al renunciar a una forma definitiva, nos obliga a una fidelidad distinta. Una fidelidad

no tanto a lo que sigue existiendo sino, precisamente debido al agon de su presente, a

su no coincidencia consigo mismo, a lo inminente. Los cuerpos mutilados, violados

de decenas y decenas de mujeres, no sólo exigen la explicación de esta violencia en

contra de todas, de cada una, sino, en la medida en que su exigencia va creando la

figura de una amistad, de una solidaridad entre quienes se ocupan de su horror, su

mundo no sólo es el del pasado sino, a su vez, forma el sujeto fiel a un mundo otro.

Cada uno de estos fragmentos terribles en Bolaño, cambia entonces de signo y

apuntan todos a la otra serie del sujeto fiel a la amistad.

 Desde este entramado entre pasado perdido, presencia agonística e inminencia

vuelvo a la lectura del poema de Fabre:

Otra fotografía: fragmento

de figurilla antropomorfa, cerámica policroma, cultura

mexica, periodo postclásico-tardío, reza

el pie de foto: reza el pie

En esta estrofa, mediado por una fotografía otro fragmento arqueológico se clasifica

con la más fría de las maneras de hacer historia: la que se limita a lo poco que se

puede decir “objetivamente”; la voluntariamente miope, la que se niega a jugar con lo

que circula en torno a un fragmento. Sin embargo, en medio del positivismo anodino,

de nuevo el juego del verso, la repetición de un fragmento de una frase hecha la

resignifica. "Reza el pie" leemos al final de la estrofa y entonces, retrospectivamente,

el adjetivo “antropomorfa” se resignifica.

Mediante el tránsito transformativo el pie de foto abandona su situación de

catacresis y vuelve a ser pie: se asoma como cuerpo de barro, fotografiado, que evoca

un cuerpo. La fotografía de una figurilla —que además está incompleta— emerge

como cuerpo. Como fragmento de cuerpo. Y mejor, aunque menos obviamente:

explorando la zona en que cuerpo y fragmento se alían. Exploración que resulta

urgente también para entrar a la zona en apariencia más indiferente, más "objetiva" de

todas las que escribió Roberto Bolaño. Esto me lleva a preguntar primero ¿qué es un

cuerpo?, y después, ¿cómo entran en relación el cuerpo y el fragmento?, ¿y en qué

tipo de relación?

¿Qué es un cuerpo? En tanto un cuerpo es ese singularísimo tipo de objeto

apto para servir de soporte al formalismo subjetivo, y por ende para constituir,
 en un mundo, el agente de una verdad posible. Por lo cual obtenemos la física

adecuada a nuestra dialéctica materialista: física de los cuerpos subjetivables.

(Badiou 497)

El cuerpo es la posibilidad biológica de la construcción de un sujeto fiel a una

Verdad-acontecimiento. No una posibilidad sino la única posibilidad: el cuerpo es por

supuesto crucial porque el materialismo irreducible de la filosofía de Badiou está

cimentado en su existencia. Sin embargo —y ésta es al mismo tiempo la implicación

que me ha hecho recurrir a Badiou y mi punto de desacuerdo con algunos de sus

exégetas más prominentes— hay que recordar que el sujeto es siempre

supraindividual. El sujeto, por decirlo de la manera más simple posible, siempre se

forma de más de un cuerpo.

La conclusión inevitable si se necesita más de un cuerpo para constituir un

sujeto, es que al menos respecto a la subjetividad, a la verdad, el cuerpo es desde

siempre fragmento. El sujeto es producto de la fidelidad de más de un cuerpo.31 Ahora

bien, el cuerpo, en cuanto sostén parcial del sujeto fiel a una Verdad-acontecimiento,

privilegia otra faceta del fragmento —no el de los objetos parciales, ni el órgano sin

cuerpo— el fragmento donde lo que existe no es la carencia del mundo de su

individualidad, sino el mundo existente en el momento en que toca el fragmento, en

que comienza en el fragmento.

La estrofa final del poema parecería escrita casi ex-profeso para subrayar el

planteamiento de Badiou:

cuando el resto del cuerpo se ha perdido: cuando

la lengua se ha perdido: habla la mano. (49)

31
Creo que este aspecto se ha explorado poco aún en tanto defensa que no admite negociaciones y que
impide una apropiación liberal de Badiou.
Por supuesto, el final del poema se refiere a la recuperación de la oralidad perdida por

medio de la escritura. Pero también habla la mano del arqueólogo de la primera

estrofa: sosteniendo lo que queda y lo que nos ofrece la existencia del no ser ahí. El

poema se cierra preservando su apertura: erigiéndose como lugar desde donde y en

donde se recupera —parcialmente, como agon— lo perdido en dirección de lo por

venir.

Quiero, finalmente, pensar la operación total del poema —y por lo tanto su

pedagogía para la lectura de las series en La parte de los crímenes— como obra que

privilegia la relación con el pasado como salvamento fragmentario y simultáneamente

abre a un mundo futuro desde el mismo fragmento salvado. Para ello parto desde la

lógica más obvia para un poema de índole citacional: la lógica de la sinécdoque.32

La pregunta evidente es: ¿qué sucede cuando la cita, el fragmento, nos deja

"sosteniendo el asa de una olla que ya no existe"? Esto es, cuando el fragmento que

tendría que jugar el papel de pars pro totto es, al mismo tiempo, parte y todo. Es todo

lo que queda y no obstante sigue siendo un fragmento. Lo que quiero decir es que este

tipo de sinécdoque evoca, junto con el fragmento citado, evocado, presentado "la

existencia del no ser ahí" suspendida en su movimiento, en su torsión entre lo

inexistente y lo existente.

La manera no conceptual de presentar esta oscilación, esta vibración (y esto

me coloca en el lugar donde más me impresiona el trabajo de Luis Felipe Fabre, y que

lo aleja de herencias menos envidiables de la época citacional) es el trabajo con la

imagen que lleva a cabo en sus poemas. Esto podría resultar sorprendente para

algunos, porque el trabajo con la imagen se da precisamente en esta zona donde lo

32
El DRAE, que suele ser notablemente sensato al definir los tropos dice de sinécdoque lo siguiente:
Tropo que consiste en extender, restringir o alterar de algún modo la significación de las
palabras, para designar un todo con el nombre de una de sus partes, o viceversa; un género
con el de una especie, o al contrario; una cosa con el de la materia de que está formada, etc.
inexistente late por debajo, pero también corre en las fibras de los datos, de los

hechos, de la basura visual. El trabajo de Fabre con elementos de la cultura popular

—sus poemario reciente sobre vampiresas (que son evidentemente trasunto de las

mujeres asesinadas en Ciudad Juárez), o sobre una canción de Juan Gabriel cantada

por Rocío Durcal en el programa de televisión Siempre en Domingo,33 su

autobiografía breve, publicada en Trazos en el espejo, que lo reúne con Allen

Ginsberg en una escenografía del mago de Oz— no corre por un cauce diferente a su

poesía sobre el pecado nefando, lo indecible y lo no dicho en Nueva España. Al

contrario, el marco que usa para convocar los fragmentos de lo irrecuperable, lo

sutilísimo balanceándose al borde de la inexistencia, es precisamente el régimen de

hipervisualidad, de ruido escópico que predomina en las revistas, en los museos

mismos con sus exposiciones masivas. La razón rebasa la mera espectacularidad del

contraste, la oportunidad de devolverle un poco de cool factor al poema. La

considerable importancia de la poesía de Fabre, consiste en su poder curativo, en des-

cubrir espacios no saturados y por lo tanto no suturados para que se produzca la

imagen.

Esto es: en la poesía de Fabre, conviven lo obvio y lo espectacular con su

corrosión (que produce su propia incapacidad de sugerir). Pero esa economía de la

imagen del capitalismo escópico, a su vez enmarca la enorme potencia de lo

desaparecido.

La imagen de Fabre es la pantalla de televisión agujerada por su mirada

conmovida, detenida por la memoria, visitada por el recuerdo. El trabajo con la

imagen de Fabre consiste en otorgarle potencia a la debilidad del fragmento y también

en debilitar la saturación mediática al fragmentarla. El trabajo con el fragmento y el

33
Coleccionado éste por Antonio Calera Grobet en Querido; aquéllos son parte central de Poemas de
terror y de misterio.
silencio que le es inherente, en un marco de mediación tecnológica, de exhibición (y

exhibicionismo) y de satisfacción inmediata de cada antojo prediseñado, crea una

frustración saludable: genera una expectativa, una promesa, un esbozo, pero

simultáneamente destruye la posibilidad de que se cumpla. Destruye la promesa

prediseñada por los sistemas de consumo cultural del capitalismo avanzado pero al

destruirla enuncia, entre ruinas, la promesa mucho más importante, la promesa de

mundo que el fragmento entraña en sí, en su pobreza.

Esa des-aparición en medio de la pirotecnia es su don y hay que atenderlo. No

sería la peor razón para hacerlo el hecho de que su trabajo con el fragmento nos

fragmenta en el sentido de que nos hace comprender que en cuanto cuerpos somos

sólo parte del sujeto fiel a una Verdad-acontecimiento. Pero al mismo tiempo, desde

el agon entre la totalidad perdida, el presente incompleto y el porvenir, ilumina la

posibilidad de —sin ceder a la tentación del totalitarismo nostálgico (el error

imperdonable de Heidegger)— acceder a mundos nuevos. "Aunque sea cuerpo, es

fragmento" dice hermosamente, hoy, Netzahualcóyotl. Pero también, aunque el jade

se quiebre, aunque el oro se rompa, aunque se desgarre el plumaje del quetzal, hay re-

uniones posibles, reconciliaciones como la que produce, la lectura del poema; y hay

alianzas posibles como la que produce la lectura de La parte de los crímenes desde las

lógicas del fragmento que "(Netzahualcóyotl dixit)".

CONCLUSIONES

En enero 1993 aparece una mujer asesinada. "A partir de esta muerta

comenzaron a contarse los asesinatos de mujeres" (Bolaño 2666, 444). La primera

víctima ya es parte de una serie, la de mujeres asesinadas anteriormente que no

accedieron ni siquiera a la cardinalidad de la estadística. Esta mujer es al mismo

tiempo una interrupción, un fragmento y el lugar en que el fundamento anterior del

mundo se agrieta; a su vez esta grieta, esta interrupción, deviene nuevo fundamento

del mundo. Los tres aprendizajes de Alcántara, Fabre y Morábito son necesarios. El

fragmento es el resultado de una interrupción y esta interrupción señala la crisis del

fundamento que es la exigencia de una subjetividad distinta. La eficiencia

retrospectiva de este agrietamiento para postularse como mundo explica el otro

nombre frente al hecho violento y su cardinalidad: repetición. Pero repetición que

aparece desde el primer elemento de la serie y es de manera paradójica, imposibilidad

de la repetición o, por decirlo con Deleuze, diferencia como nombre verdadero de la

repetición.

La manera en que esto sucede en 2666 es la acumulación de víctimas, su

numeración, pero simultáneamente la narración va desagregándolas de la mera

estadística. Al detallar cuanto es posible sobre ellas, las arranca del número y las

reinserta en lo posible a la historia, creando una incomodidad: una interrupción. La

exigencia de in-corporar lo interrumpido: una historia, un nombre, a veces una mera

edad aproximativa, despojos de una prenda de vestir, el horror de la mutilación. El

resultado suele se sumamente pobre: lo recuperado muchas veces es poquísimo y

siempre insuficiente. Pero su insuficiencia misma agrieta el business as usual de lo

cotidiano.

El trabajo con los asesinatos que no se termina, que se suspende pero que no

se completa, es a su vez fragmento, interrupción y fundación desde el

cuestionamiento del fundamento anterior. Los pasajes de la novela donde se narran

los diferentes esfuerzos detectivescos —en el amplísimo sentido que tiene el término

en la narrativa de Bolaño, y que incluye los policías desidiosos, la médium delirante,

el periodista con fuentes privilegiadas— por resolver “el caso” de “las muertas de

Juárez” son también un catálogo de reacciones subjetivas ante esta interpelación.

Los detectives no escriben la historia: circulan en torno a un vacío de historia

a una interrupción de la posibilidad misma de historia. Suman su actividad, tratando

de construir una narrativa que contrarreste el silencio horrible que rodea a los actos

que exploran. El nombre de esta deriva en el pensamiento de Alain Badiou es

fidelidad: el proceso que pone en acto la relación entre un acontecimiento y una

verdad.

Este diálogo nos muestra la necesaria relación entre la posibilidad libertaria

del sujeto en su redefinición como sujeto de una verdad y una negatividad que, me

parece, rara vez queda en manifiesto de manera nítida en los escritos de Badiou, la

negatividad necesaria para que se produzca el brillo del acontecimiento, con

frecuencia opaca la necesidad de la brecha de donde se operan las constelaciones

solidarias entre lo presente y lo ausente. El nombre de lo que Badiou llama portador

fiel es, en Bolaño, detective o poeta. El término, además de ser infinitamente más

literario, y por lo tanto más feliz, muestra que la fidelidad no se produce solamente

respecto a aquello que se ha presentado sino que invariablemente proviene de una

ausencia: esto es, la revelación se produce en un espacio de carencia e invita a aquello

que está por venir, aquello que habrá de suceder. Esto crea la inconfundible atmósfera

profética, la tensa y casi permanente inminencia de la narrativa de Bolaño. Con

mucho, la mejor manera que puedo pensar la manera en que la inminencia es producto

de la negatividad, proviene de la torsión que produce la poesía —esta poesía— en la

textura narrativa de 2666: sin la alianza comparativa de los textos, sin su puesta en

común en el espacio fiel de los lectores en tanto metadetectives, capaces de ver más
allá del horizonte de los personajes, de cada una de las cinco novelas, del libro

leviatánico 2666, esta alianza sería imposible.

Me interesa entonces terminar este capítulo en el espacio para el lector. Creo

que si algún texto de Bolaño revela su especificidad, es precisamente La parte de los

crímenes, ya que nada como el asesinato no resuelto invita a la cooperación del lector

de la modernidad: acaso es esta situación precisamente la que funda la modernidad en

la lectura. Por supuesto, cuando esto se multiplica industrialmente en el lugar donde

se relocaliza la industria (precisamente durante la llamada “era postindustrial”) y el

número de los detectives, la necesidad de ser detective atraviesa a casi cada uno; el

lugar del lector está planteado. Planteado como en Pedro Páramo, como una

invitación al espacio topológico de la narración. El lector, idealmente, es incorporado

al texto. Como lo hace el poema.

Bolaño narra esta relación entre un misterio urgente y la fidelidad como una

empresa eminentemente colectiva. De hecho, incluso en la horrible Parte de los

crímenes, los detectives devienen muy pronto una colectividad. Hay que insistir en el

hallazgo que supone el hecho de usar el plural del sustantivo, no sólo en el título de su

célebre novela Los detectives salvajes sino en su radicalización y esplendor en 2666.

Volviendo al vocabulario de Badiou, el nombre de la constelación complejísima de la

novela sería el sujeto. En lo personal prefiero el nombre más clásico de amistad. Una

amistad donde la cuantificación de la ética aristotélica (1170b-1171a) se desmorona

porque la figura de la red de amigos es invisible para cualquiera de ellos y solamente

se revela gracias al paciente esfuerzo de la novela misma. La amistad, entonces,

implica una ceguera topológica y sólo muestra su dibujo desde un afuera cartográfico.

Sólo nosotros, los lectores, podríamos conocer el número de amigos o, por decirlo con

Borges, de justos. Con esto aparecen al mismo tiempo la figura del narrador que, más
que obedientemente seguir llamando extradiegético, propongo pensar, al mismo

tiempo como desagregador y al mismo tiempo como un paciente agregador. Dicho de

otro modo, sólo el narrador es capaz de tramar la figura total del sujeto, o sea, de la

amistad supraindividual, del sujeto amistad pero al mismo tiempo hace una labor

sumamente minuciosa de recorrerla. De re-crearla, paso a paso para el lector.