“Fotografía contemporánea; Unidad

compleja y transinteractividad”.

INFORME

PRESENTACIÓN PROYECTO INVESTIGATIVO/

Tópico: Representación y Contemporaneidad: Estudios visuales.- (Historia y teoría fotográfica,
estética y cultura)

Palabras Clave: fotografía contemporánea - géneros fotográficos – unidad de campo- época pos-analógica
- era digital - ontología de la imagen - modelo hegemónico de los discursos- transinteracción – posfotografía
– Imagen medial --

Fecha entrega: 25 deAgosto; 2017.-

Ramo: TALLER DE ESCRITURA;

Historia y Teoría de la Fotografía

Profesor: Robinson Marchant L.

Estudiante: Rodrigo Donoso Yáñez

Clave Horaria: Lunes 10:40 hrs.

Contenidos
 PORTADA………..

DATOS DEL PROYECTO……..1.-

CONTENIDOS…..2.-

DE LA INVESTIGACIÓN………..3.-

Abstract de la investigación……..4.-

Predata………..5.-

Introducción………..6.-

Lugar - no lugar - campos de significación -espacios

residuales……..9.-

La unidad-texto………..5.-

La cuestión de los Géneros…..5.-

Superficies de Inscripción………..5.-
Campo en expansión…………..7.-

Conclusiones…………..7.-

Bibliografía……17.-

ANEXOS:

● Recuento del material de presentación……..18.-

:
 DE LA INVESTIGACIÓN

Abstract de la Investigación
 En el ámbito teórico de la fotografía se puede apreciar que existen corrientes
interpretativas sobre lo que ocurre en el campo de la práctica contemporánea que tienden a
concebir sus desarrollos de una manera estática, rígida y unitaria. A partir de la cuestión de la
confusión los géneros fotográficos y la actual diversidad de propuestas e intenciones autorales, la
presente investigación propone acercarse a un modelo de análisis e interpretación que incorpora
las nociones de unidad compleja, unidad-texto y espacios de valor y significación para entender lo
fotográfico, sus diferentes parcelas y sus posibles proyecciones en la actual era de la información y
de la llamada imagen medial.

Predata
 [...] La fotografía no es sólo un índice de la realidad[...] Su indiscreción necesaria, constitutiva, le
permite multiplicar los ángulos de toma y escoger puntos de vista cada vez más improbables para
hacernos ver la historia -eventualmente, nuestra propia historia- para excitar en nosotros la
preocupación [...] incluso el deseo de despertarnos [...]

Huber Damitsch en su prefacio a “Lo Fotográfico, por una teoría de los desplazamientos”.-

Introducción
 Durante el presente recorrido se ha intentado aunar aspectos aparentemente distantes con la
intención de activar un dialogo entre nuestra cultura contemporánea, sus instituciones y el
estatuto de la práctica fotográfica, en especial aquella relacionada con la cuestión de los géneros
en fotografía, las formas de entender la unidad del medio fotográfico, las aproximaciones entre
sujeto fotógrafo y las formas de presentación de los trabajos y los espacios de sentido que podrían
derivar de dichas instancias. En esto, lo fotográfico es abordado incorporando sus aproximaciones
con los temas aquí tratados, siempre desde su especificidad. Nuestro interés aquí ha sido
entender nuestra cultura actual, contemporánea, bajo el prisma comprehensivo, amplio y elástico
de la noción de institución contemporánea que posee las características que enunciaremos en
este escrito, unido todo ello a las nociones de unidad de campo compleja, unidad-texto y a la de
campo en expansión.

Con la pre-fijación (postura a priori) de que existe una manera contemporánea conveniente de
interpretar los quehaceres en nuestra sociedad, intentamos acercarnos a esta idea “compleja” de
cultura, institución, campo, disciplina y a partir de allí, análogamente, abordamos la cuestión de lo
fotográfico y sus géneros. Para lo anterior nos preguntamos:

¿Cómo la fotografía en la actualidad puede hablarnos de nuestra contemporaneidad cultural y

cuáles serían las características de dicho relato?

El proceso de este acercamiento contempla una reflexión sobre la manera en que operan los
cruces y las significaciones entre distintas esferas de la práctica fotográfica contemporánea (a
priori los géneros fotográficos) e indaga sobre la forma y las implicancias de tal ocurrencia. Así, las
ideas de unidad de campo, unidad-texto y espacio funcional se constituyen en ejes centrales de
esta meditación.

Sirviéndose de una referencia inicial, aquella que nos redefine los rasgos característicos de la
“institución actual”, se consagra el estudio a la inclusión de estos elementos al ámbito de reflexión
sobre la impronta fotográfica, configurando el escenario de una meditación en torno a los géneros
fotográficos; en torno a la superficie de inscripción y, de manera sugerida; en torno su condición
medial.

La intención es meditar sobre las interpretaciones de uso corriente que hacemos sobre los
variados “géneros” fotográficos, la forma de exhibirlos, la dinámica de interacciones y cruces que
en ellos surge y que se nos presenta a través de distintos complejos temáticos.
 En ello, en este escrito se intenta plantear que tradicionalmente se ha tendido a entender a las
imágenes como polisémicas y aunadas, en general, siendo ellas una y la misma. La recepción y el
uso (también el consumo) de las imágenes, su interpretación, e incluso la clasificación que
hacemos de ellas, se encuentran altamente pre-programados por las institucionalizaciones y
legitimaciones culturales que nos aportan gran parte de nuestro bagaje perceptivo1.

Esta polifuncionalidad a priori de la fotografía (imagen), queda demostrada cuando en el museo

se juntan trabajos con distintas motivaciones de género (expresivo, documental, conceptual) pero
que en última instancia tienden todos ellos a participar de una interpretación común que los
condensa y los considera, a todos por igual, "obra de arte", y que por tanto no existe una
clasificación, una división a posteriori, por así decirlo, de las imágenes, sino que por el contrario la
imagen ha sido y ha estado siempre allí, polisémica, flexible y sujeta a las interpretaciones
culturales, sociales y simbólicas que se relacionan directamente con los intereses de uso y
consumo de las mismas2, y que por tanto, entonces, una manera de entender sus configuraciones
y significados actuales es un hecho que pasa por incorporar otras capas de entendimiento en
donde ésta se desenvuelve semánticamente.

El interés primordial que incita la ejecución de este escrito pretende efectuar aportes críticos a
la forma que entendemos las instituciones, las disciplinas, la práctica fotográfica, a como nos
comportamos frente a las imágenes. Nos gustaría rescatar aquí la idea expresada por el filósofo
Martin Heidegger que nos insta a desarrollar una actitud serena, reflexiva frente a ellas,
promoviendo el retardo como una forma de recepción de imágenes que posibilita el acceso
democrático e inclusivo a formas de configurar nuevas realidades.

Finalmente, en una sección dedicada a la reflexión sobre los logros obtenidos a partir de las
interrogantes aquí planteadas, nos reencontramos con los objetivos planeados en un principio
para meditar sobre el alcance y efectividad de la presente indagatoria en una actitud autocrítica y
recopiladora de las experiencias obtenidas en la presente investigación que tiende a abrir los
resultados de la reflexión hacia posibles derivaciones y proyecciones en otros ámbitos temáticos y
de desarrollo autoral de la práctica fotográfica.

1
En “La construcción social de la realidad”; Berger y Luckmann plantean que la institucionalización es un proceso de reconocimiento y
validación de las conductas, los organismos y de la realidad social en general que apoya en el proceso de subjetivación de las creencias
y visiones de mundo de cada uno de nosotros, el cual posteriormente, una vez instaurado de esa forma, se objetiviza, se universaliza y
se hace válido, aceptado socialmente, creíble y moralmente adecuado.
2
Id ant.
Lugar - no lugar - espacio de significación -espacios residuales
 Varias características rigen y definen las instituciones actuales en nuestra sociedad, ya sean estas
instituciones materiales (las plazas, lo lugares de trabajo, los tribunales de justicia) o inmateriales
(el imaginario, la cultura, la noción de lo público o de lo privado).

En general, estas instituciones se caracterizan por una marcada tendencia hacia la

indeterminación. En cuanto a los límites entre sus reductos locales, éstos no se muestran
claramente demarcados, evidenciándose que sus bordes se manifiestan difusos y ambiguos. Todo
ello produce confusión del tipo identitaria entre sus usuarios o constituyentes debido a que ‘la
escala’ de las instituciones actuales pueden llegar a ser lo suficientemente magnas como para
producir alienación y sentido de no pertenencia. Según lo anterior, piénsese, por ejemplo, en el
caso del documental fotográfico latinoamericano; qué diversidad de temas y magnitud de obra
puede llegar a tenerse3. Además de su escala o magnitud a estas instituciones les caracteriza una
tendencia a conformarse de manera descentralizada; también se dice que son policéntricas; que
las distingue una dinámica hacia la licuidad, por su maleabilidad en relacionar, y más aún fusionar,
aspectos diversos de sus componentes; que anuncian una tendencia a producir espacios-desecho
o residuales4 y que tienden a ser interpretadas genéricamente.

Un muy buen ejemplo de lo dicho es la gran metrópolis moderna. En ella sus habitantes
prefieren la localidad que la globalidad y se sienten mucho más identificados con espacios
reducidos que con grandes escalas de espacio urbano. Lo interesante en esto es que en las
grandes metrópolis actuales se produce una serie de espacios que podríamos diferenciar en
cuanto a su grado de cercanía o injerencia habitual y significativa para sus usuarios o habitantes.
En este megaespacio podríamos distinguir los lugares, los no-lugares, los espacios residuales y los
espacios de significado.

En los lugares se desarrolla principalmente la actividad productiva, de vida de los habitantes,

como son los parques, las plazas, los edificios, las calles, las industrias, etc. En el no-lugar se
produce el mínimo de ocupancia (permanencia) estable e interacción de los usuarios, estos no-
lugares tienen una "utilidad" práctica muy reducida y en general tendemos a permanecer muy

3
En " Mapas Abiertos; Fotografía Latinoamericana 1991-2002" A. Castellote ha debido efectuar sendas cartografías de los “haceres”
fotográficos en Latinoamérica para poder describir a grandes rasgos las obras de innumerables autores, su trabajo es monumental.

4
En “La Ciudad Invisible. Imaginario Urbano y Patrimonio” el ensayo de Pablo Andrade Blanco titulado “La historia del arte en dialogo
con otras disciplinas” nos informa de este aspecto de la gran metrópolis contemporánea. Para Andrade esta unidad, institución
contemporánea (la gran ciudad) produciría espacios residuales que van mutando y adquiriendo distinto valor simbólico.
poco tiempo en ellos, estos lugares son sitios deshabitados, o intersecciones de la ciudad con las
autopistas, o terminales y puertos, o habitaciones de hospedaje temporal. En estos espacios se
producen silencios de convivencia, estos espacios no son habitables, no son “funcionales”5. Luego
se encuentran los espacios residuales que son espacios a los que la ciudad va asignando
paulatinamente menor importancia y valoración, en estos espacios por ejemplo se vierten
desechos, se produce demasiado ruido no deseado, o no se moderniza la infraestructura,
convirtiéndose prácticamente éstos en no operativos. Finalmente, tenemos los espacios de
significación que es donde se gesta y se desarrolla mucha convivencia y en general donde se
produce o se gesta la cultura. Estos espacios están llenos de sentido para sus habitantes y son los
que dan origen a diversas instancias de interacción ciudadana.

La importancia de concebir nuestras instituciones con este tipo de complejidades nos impone la
doble dinámica del desafío-oportunidad. Desafío de profundizar en su superficialidad genérica
para encontrar los significados que subyacen, con en el riesgo de perdernos en múltiples
interpretaciones, o en vagas aproximaciones y la oportunidad de encontrar reales sustentos a una
manera amplia, y no limitante, de abordarlas y de comprenderlas.

Es a partir de esta primera instancia de entendimiento, lograda a partir de una nueva forma de
conceptualización de lo unitario, que emanarían también las posibilidades de extrapolar esta
noción de espacio complejo a cualquier ámbito (sea teórico o empírico), campos otros como en
este caso el espacio urbano y más adelante lo fotográfico.

En la relevancia de esta sinergia con la noción de espacio que ha desarrollado la cultura en

general nos centraremos de pleno y extrapolaremos esta experiencia del campo del espacio
[urbano] y sus derivados (distintos tipo de lugares) hacia un nuevo espacio discursivo, cuando
revisemos la poéticas de las variadas prácticas actuales en el ámbito de la fotografía.

De cada una de las instancias descritas anteriormente en relación con el espacio urbano y sus
variados lugares, podemos además efectuar una lectura que se aproxime a las historias que
emanan de ellas. En un sentido amplio se refirió a los lugares, en un juego un poco ambiguo al
definir y conceptualizar dichas instancias. Lo que importa aquí, no obstante, se acerca a una

5
En “El no-lugar”. M. Augé ha desarrollado esta idea y plantea que un no-lugar es disfuncional desde el punto de vista de importancia
en el tramado de lugares y sus respectivas valoraciones de sentido: una pieza de hotel o un aeropuerto serían espacios no funcionales
por la baja interacción entre constituyentes y su bajo valor funcional, ellos serían no-lugares.
lectura del lugar de la cultura que no olvida, no deja de tomar en cuenta el espacio físico en donde
ésta se desarrolla, pero que se inclina por entender el lugar más bien como una dimensión
inmaterial de la misma. En esto último radica la importancia de que la cultura puede entenderse
mejor cuando concedemos que de aquellos lugares emanan relatos de vida de sus habitantes.

La unidad-texto

La cultura concebida como texto nos brinda precisamente esa oportunidad que se asocia con el
valor de significar y dar sentido a aquello que surge como una narración de las distintas
expresiones de la sociedad y sus variadas dimensiones.

La unidad-texto, al igual que las nociones mismas de unidad de campo, nos refieren a una esfera
en que se verifican una serie de sentidos y en donde, a la vez, los sentidos surgen de su propias
particularidades. En la cultura-texto, los lugares, con sus distintas valoraciones y determinaciones,
nos llegan como una narración de la que podemos obtener valores y sentidos; ya no son ellos un
espacio material en donde ocurre un determinado tipo de actividad, en ellos se gestan creencias,
modos de ver y sentir, visiones de mundo, en las que, según se ha constatado, se hacen evidente
las predeterminaciones que tenemos sobre lo periférico y lo central.

Lo mismo ocurre con el ámbito de la fotografía contemporánea. Como muchas otras, la

fotografía contemporánea es una institución que actualmente se caracteriza por constituirse como
una unidad fraccionada y fragmentada, aunque en la superficie de lo que concebimos de ella ésta
se mantiene como una unidad colectiva, homogénea y regular.

La fotografía se manifiesta actualmente como una unidad de concepciones e ideas asignadas en

torno a ella que posee una validez por medio de las descripciones de uso vigentes y que socio-
culturalmente se han ido validando y elaborando en el tiempo. En ella se agrupa lo fotográfico,
noción que nos interesa centralmente trabajar aquí.

Ahora, además, nos interesa acotar que es posible entender la especificidad de la fotografía
como una unidad textual, unidad de donde emanarían una serie de relatos de lo diverso, de sus
continuidades y fisuras, sobre sus impulsos hacia lo global de su práctica, como hacia lo local e
íntimo.
 No obstante, concebir una analogía de lo textual con lo fotográfico no es inédito, varios son los
autores que han visto en la imagen toda una nueva era de literacidad6 de lo visual, entendiendo
que el ‘nuevo texto visual’ (la imagen, y en especial por su injerencia, la imagen fotográfica)
constituye la actual textualidad en la actual era de la información y las redes digitales7.

Para nosotros lo que importa es entender lo fotográfico, esta unidad específica de la imagen,
como un texto del que se obtienen valores de sentido y significación que nos llevan a develar
nuevas y ricas capas de entendimiento sobre el soporte mismo (sus variadas formas de actuar en
el contexto social) y sobre sus contenidos, sobre aquello que ella constituye: un asombroso medio
de transmisión de conocimiento y de acercamiento a lo simbólico.

Nuestro abordaje otorga importancia a la noción de unidad-texto. Así, la fotografía actual

describe grandes divisiones, ya en el inicio de este nuevo milenio, distintos tipos de relatos,
narrativas que se fundan en actitudes divergentes sobre lo fotográfico. En todo esto algunos han
visto una gran nueva conformación de lo ontológico en relación con la imagen fotográfica, debido
a que la condición de la imagen fotográfica actual se sustentaría en una pérdida absoluta de la
dimensión del tiempo y su registro; o sea; actualmente en la imagen no existiría más un "eso ha
sido" [evidencia de la calidad de registro de la fotografía, entre otros], sino que un "eso está
siendo" ad infinitum. Como se puede ver, la unidad fotografía-texto nos abre un panorama que se
podría describir como una narración de la que emanan (a lo menos por ahora) diversos relatos;
por ejemplo, algunos se inclinan por lo fundacional de lo fotográfico y otros se decantan por una
narrativa de la fotografía como un nuevo complejo que instala conexiones con lenguajes,
disciplinas y esferas que transgreden lo puramente indicial, fundacional y que suprime las
nociones clásicas de imagen-materia, imagen-movimiento, imagen-espacio.

En esta pluralidad de textos, la fotografía contemporánea, muestra entonces recorridos que se

direccionan disyuntivamente. Esta nueva unidad constituye un campo en expansión que efectúa
interacciones discontinuas y esporádicas, transdisciplinares, que en cierto grado se caracterizan
como un campo de hibridaciones y en constante transformación. Esta escisión de lo fotográfico es
un texto que nos arroja lecturas válidas para su comprensión como una unidad que se manifiesta

6
Entiéndase como la habilidad adquirida, producto de la práctica y lectura recurrente e informada de imágenes, que irían conformando
una surte de cultura visual, competencia para “leer” imágenes en un proceso de alfabetización sobre la visualidad.
7
En “Las Eras de la Imagen” J. Luis Brea plantea que esta nueva literacidad sería un habilidad necesaria para poder entender (“leer”) las
imágenes en la presente era digital.
como un relato basado en la acumulación de elementos variados, conformando una estructura
rudimentaria similar a la del collage. Ocurre en el soporte, de este modo, una fragmentación que
hace de esta actividad un texto muy contemporáneo, en una evidente nueva fase de desarrollo.

La textualidad que genera esta dinámica de opciones y actitudes frente a lo fotográfico abre
opciones hacia lo diverso y la multiplicidad, hacia una heterogeneidad que se beneficia de la
inclusión y de la aceptación de los distintos tipos de discurso y que, aún más, abre las posibilidades
de expansión del medio, en tanto texto, de donde emanan relatos que pueden proponer amplitud
de opciones.

La cuestión de los géneros

Insistimos aquí que nos interesa homologar nuestros criterios sobre los géneros fotográficos con
aquellos de la unidad de campo. En otras palabras, preferimos entender que cada una de las
instancias en que se manifiesta la fotografía, aquellas expresiones que histórica y tradicionalmente
hemos concebido como esferas de acción que se concentran en determinados rasgos del objeto a
estudiar, entiéndase, el retratar, el documentar, el narrar, el ensayar, el objetualizar, el
conceptualizar de y con la imagen fotográfica conforman también lugares.

Por ello, ya se ha planteado, lo central y realmente importante es comprender a la institución

contemporánea y sus espacios de significación como una unidad en constante transformación y en
la que sus componentes (sus lugares) poseen una dinámica cercana al orden de lo diverso y
heterogéneo, en la que las valoraciones y desarrollos significativos surgen dentro de ellas como
representaciones, como expresiones diversas en las que los criterios que llevan a unos a otorgar
mayor importancia a algunos de sus aspectos, en otros pueden tener muy distinta valoración, pero
que todo ello se encuentra a su vez relacionado con los usos socio-culturales de la época en que se
manifiestan dichas sensibilidades.

De esta manera, el documentalismo, por ejemplo, es un espacio de la unidad de lo fotográfico

que se ha ido fundando y rehaciendo en sus contextos socio-culturales como a través de sus
actores, que para nuestra interpretación textual son quienes han ido desarrollando la narrativa de
este género-lugar dentro de la unidad de campo fotográfica.
 Los distintos géneros-lugares fotográficos dentro de esta institución contemporánea adquieren
valor y sentido de manera irregular como se puede suponer, manifestándose en ellos
continuidades, transiciones, desfases o fisuras que denotan su carácter dinámico; estas
subunidades son espacios que mutan y se transfieren en una constante contracción y expansión.

Los géneros fotográficos, esos espacios discursivos de la unidad en que se constituyen las
narrativas de valor abordan sus temáticas, cada uno, con distintos énfasis en los rasgos del objeto
de estudio, describiendo con ello distintos propósitos y actitudes frente al acto constituyente de
fotografiar: el retrato contemporáneo utiliza una serie de apropiaciones e hibridaciones
(conceptuales, temporales, etc.); pero es quizá dicho énfasis en el objeto lo que permite una
delimitación más o menos razonable de dicho espacio discursivo o propósito fotográfico, el
retratar.

Pero, lo que deseamos plantar centralmente aquí, es que los géneros, concebidos como lugares-
textos de la unidad fotográfica surgen como instancias que generan y son generadas, a la vez, por
distintos tipos de sensibilidades que brindan variados grados de interés y consideración a cada
espacio-lugar de lo fotográfico. Todos estos énfasis llevan una orientación determinada que
hacen que se ocupen uno u otro lugar o espacio de discurso. Cada una de estas sensibilidades
escribe un texto con las dificultades propias de la especificidad del soporte. Cada una de ellas
debe lidiar con la imposibilidad de capturar objetivamente el mundo exterior, con la esperanza de
la búsqueda y la exploración, con el impulso y la potencia que le brindan el pretexto encontrado
de la captura, una justificación del actuar para expresarse, y también con las limitaciones-
posibilidades que brinda el formato fotográfico elegido. La lectura, para nosotros, conveniente de
dicho texto nos abre a la comprensión de que tales actitudes-textos no son solamente
manifestaciones estéticas portadoras de variadas visiones de mundo, sino que además; incluso en
sus actitudes subversivas más radicales, intentan configurar un ethos para la tradición en que se
insertan, cuyos avatares se traducen en tales manifestaciones del espacio que ocupan los distintos
lugares-géneros, las opciones de estilo y las distintas formas de expresividad. Para algunos, de
todo ello surge una intersubjetividad muy propia de los tiempos actuales. Entender esta
complejidad es a la vez optar por la simpleza de que la constitución de la unidad campo es más
bien una dinámica y una entidad en cambio constante en la que las nociones de dirección, espacio,
tiempo, lugar, no siendo completamente caóticas, sí constituyen un universo con gradaciones
expresivas.
Superficies de inscripción

Un rasgo distintivo de la fotografía contemporánea es su rechazo por la exhibición en museos,

así como también hacia la intermediación curatorial, entre otros. Una serie de negaciones,
incluidas el emplazamiento en muros, han poblado variadas posturas críticas a la tradición del
museo que utilizan estrategias de dislocamiento de los discursos tradicionales, considerados
hegemónicos.

En lo concreto, el soporte fotográfico funciona como una forma de expresión que depende de su
exhibición y en esto la practica fotográfica se ha asociado en numerosas ocasiones con otras
disciplinas y ha desarrollado variadas forma de transgredir, negar y desarticular cualquier forma de
discurso que se sustenta en el emplazamiento de los trabajos en la forma en que se hace en los
museos, galerías de arte o cualquier otro espacio de recepción-circulación oficial.

De este modo, podemos apreciar que el emplazamiento de los trabajos ha formado y forma
actualmente una parte importante del proceso creativo y expresivo en la que el fotógrafo o artista
que utiliza la fotografía otorga importancia especial a esta fase, la de presentación. En esta fase la
exhibición cobra importancia debido a que es el momento en que los trabajos entran en contacto
con su audiencia. Con ello, se torna claramente comprensible la importancia que reviste el
emplazamiento y la función que cumple en el circuito comunicativo.

Pero deseamos aproximarnos aquí a la idea de que la superficie de inscripción es una instancia
que deviene un espacio discursivo también, un lugar, un espacio de significado y probablemente
un territorio dentro de ese campo acotado al que la podríamos circunscribir, que sería la totalidad
del proceso de creación y que se muestra naturalmente transversal a todos los campos expresivos
(géneros) dentro de la unidad fotográfica.

Más particularmente aún, la noción de superficie de inscripción como una idea distinta a la de
soporte o espacio del emplazamiento nos otorga la posibilidad de asociarla con la idea de espacio
funcional dentro del contexto general de la cultura. Pero estos espacios forman parte de la cultura
por excelencia. Estos son nuestros espacios de significación de que hacíamos referencia en un
principio. En ello, estos nuevos espacios, resignificados por obra de la selección y adjudicación de
las intenciones expresivas de los agentes culturales se transforman en los nuevos lugares en
donde se gestan plenos sentidos simbólicos y por ende en donde comienzan a operar las
diferentes narrativas y alcances con el imaginario que correspondan. Así, una superficie de
inscripción en la práctica contemporánea se encuentra entrelazada directamente con los espacios
de significación de la cultura.

Distintas sensibilidades de la práctica fotográfica contemporánea, como hemos planteado, se

orientan o hacia actitudes indiferentes o críticas de la realidad, del soporte mismo y de la forma de
re-presentar la realidad. La superficie de inscripción como doble lugar, como vector de contacto
entre el campo de significado del soporte y el espacio de sentido de la cultura en general (espacios
de exhibición) constituyen la pragmática de una actividad que en especial se preocupa por llenar
los espacios vacíos de sentido que existen en la cultura. En este ámbito de acción tradicional de la
cultura los espacios-superficie coinciden, en la vida real, con los espacios de significado de la
comunidad: En la urbe se apropian y se inscriben trabajos en calles y muros de los vecindarios, en
el campo o en el suburbio se alteran los soportes de otros medios como el de la publicidad. En
todo caso, en el ámbito de las redes sociales, en la Internet, la virtualidad de la superficie de
inscripción permite inscripciones solamente acorde con la esfera digital.

Campo en expansión

Un campo en expansión produce en su entorno diversas interacciones interdisciplinares y

cuando en un conglomerado de disciplinas, en donde varias o todas ellas tienden hacia la
interacción que produce una transdisciplinariedad de dicho conglomerado que se funde y se
redefine bajo las características de su nuevo estatus de hibridación. La unidad de campo
fotográfico es considerada un campo en expansión por muchos y es así que se pueden entender
una variedad de fenómenos de la práctica fotográfica.

Un campo expansivo se puede gestar endógenamente a partir de una autonegación conceptual o

discursiva de sus propios postulados.

Para Krauss, la expansividad era una consecuencia de esa condición dialéctica que transformaba la
disciplina en una unidad de tipo binaria en una unidad más compleja aún, expansiva. Para
Osborne, la fotografía es un campo en expansión debido a circunstancias socio-culturales que se
determinan históricamente por el valor de uso de las concepciones que sobre dicha unidad se
tiene de la misma.
 La importancia de todo esto se funda en el hecho de que tal expansividad de los campos, en
especial aquí el de la fotografía, no se origina ni se determina debido a la emergencia de un
desarrollo tecnológico única o determinantemente, sino que es su expansión endógena, desde su
interioridad, que su expansividad se puede percibir.

Ha existido, en verdad, un salto cualitativo en lo tecnológico en el actual estado de la práctica

fotográfica en esta era de la información, pero el cambio realmente significativo e importante ha
surgido por el cambio en la manera de relacionarse interdisciplinariamente que ha adoptado la
práctica fotográfica. Esto ha llevado a que surjan numerosos y variados nuevos conjuntos de
relaciones e interacciones que siguen una lógica del crecimiento rizomático. Lo que hemos
intentado explicar en este trabajo es que contemporáneamente es más conveniente entender las
unidades en este proceso de expansión que como unidades restrictivas. Dicha expansión se
manifiesta en la hibridación de la fotografía contemporánea y sus actuales tendencias, las que han
emanado más que de su nuevo cambio onto-tecnológico, como algunos han pretendido augurar,
sino que de sus "haceres" y no tanto de sus "poderes" (tecnología). La práctica fotográfica y sus
procederes actuales, sus interacciones y su expansión hacia lo acotado y particular, es la verdadera
razón de cambio, un proceso de transformación dinámica más que el fin de una práctica. La
posfotografía y otras corrientes de tractoras de la práctica tradicional plantean el término de una
fase a partir de las definiciones preconcebidas e institucionalizadas que se tenía sobre las unidades
de campo. Lo que planteamos aquí es que dicho proceso es un proceso que lleva a los campos a
manifestarse dinámicamente hacia la expansión y la transinteracción generando las
particularidades descritas presentemente en este escrito.

Un campo en expansión es mucho más rico y potencialmente dinámico, pero sugiere

considerarle, contextual y particularmente, espacio complejo. La fotografía contemporánea se
manifiesta como una institución contemporánea de este tipo y que se plantea abierta hacia
ilimitadas posibilidades de transinteracción disciplinaria.

A modo de Conclusión
 Para la mayor parte de lo aquí tratado se hace válida la idea de la experiencia de la
diversidad de las instancias constitutivas de significado. Esta multiplicidad de los campo e
instituciones posibilita proyecciones que nos ayudan a ampliar nuestro entendimiento de las
funciones potenciales de tales unidades disciplinares.

A saber, en esta deconstrucción del espacio en diversas categorías de aproximación de lo

significativo, efectuamos, por ejemplo, un acercamiento directo y espontáneo con lo simbólico por
medio de las prácticas poéticas que efectúan los constituyentes de la cultura. Lo simbólico, de
algún modo, interesa ya que en ello se traducen las creencias y proyecciones de un grupo social.
Los lugares, como hemos visto, pueden tener distintos grados de asociación con lo simbólico y con
ello surgir una diversidad que no puede hablar de lo posible.