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Juan P.

Villanueva

Große Sänger: „Deckung“

In dem Lernprozess der Gesangpädagogik, begegnen immer wieder die Lehrer und
die Studenten den Begriff „Deckung“, auch in anderen Sprachen als Copertura, oder
Covering bekannt. Es bezieht sich nämlich auf ein Teil der Gesangstechnik, das dem
Sänger erlaubt Töne in dem Passaggio weiter zu erzeugen, ohne dass die Resonanz
plötzlich sich verändert. In anderen Wörtern, es ermöglicht den Registerausgleich,
was für eine Karriere im Klassischem Gesang, vorausgesetzt ist.

Aber was tatsächlich passiert, wenn die Stimme gedeckt wird, wird ganz oft heiß
diskutiert. Wie man dieser Übergang gleichmäßig entwickelt ist abhängig von dem
Fach, dem Repertoire, der „Gesangsschule“ usw. Da es so ein wichtiges Thema für die
Gesangstechnik ist, haben viele große, berühmte Sänger ihre eigene Meinung dazu
geäußert. Wichtig zu bemerken ist auch, dass wenn man die Opernliteratur für die
verschiedenen Fächer durchschaut, ist es auffällig, dass Tenöre am meisten von allen
Fächern in dieser „Limbo Lage“ singen müssen, und auch die die (zumindest bei den
Männerstimme) den weitesten Umfang oberhalb dieses Bruches haben sollten. Daher
ist es gerade für das Tenorfach sehr wichtig, ein sicheres und konkretes Verständnis
von diesem Thema zu haben, dementsprechend sind es vor allem Tenöre was hier
diskutiert werden werden.

Als erstes Beispiel würde ich gerne Luciano Pavarottis Meinung analysieren. In
mehreren Gelegenheiten äußerte er sich bezüglich der Copertura. In einem Video wo

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er das Singen von Bel Canto mit verschiedenen Sängern diskutiert, behauptet er, dass
ein Tenor, den ganzen Bereich von F1 bis G1 decken solle, um sich als „echter Tenor“
bezeichnen zu dürfen. Die Aussage von alleine sagt uns natürlich wenig von
Gesangstechnik. Er singt aber gleich danach ein Fis dur Arpeggio aufwärts auf /a/
(zum F#1) um zu zeigen was er meint. Erstmals erzeugt er einen ganz offenen Klang,
als Beispiel für was „falsch“ wäre, und danach singt er die gleiche Übung mit seiner
Copertura. Er sagt, dass obwohl die erste Version ganz sauber und reine klingt, sie sei
nicht passend für eine Opernbühne.

Was eigentlich bei ihm geschieht in der zweiten, „richtigen“ Version ist was wir unter
Vokalausgleich kennen. Damit der Kehlkopf nicht plötzlich mit dem Ton steigt,
verändert sich allmählich die reine Vokal /a/ in eine neutrale Variante /ɔ/, Pavarotti
beschreibt den entstehenden Klang als „nobler“ und „runder“, wichtiger aber, sagt er,
dass mit der Vokaleinstellung, ist das Instrument bereit, über den Passaggio zu gehen,
ohne sich dabei außerordentlich anzustrengen. Allerdings, sagt Pavarotti, man braucht
10 Jahren um so einen Klang zu erzeugen.

Das Beispiel bestätigt Richard Millers Bemerkungen von seinem Buch „Training the
Tenor Voice“ wo im 3. Kapitel er den Begriff „Deckung“ analysiert, und erklärt. Da
erwähnt Miller wie die Copertura in der Italienischen Schule durch den allmählichen
Vokalausgleich geschieht, ohne bewusst irgendwelche Kehlkopfmanipulation zu
benutzen; der Kehlkopf bleibt zwar entspannt, aber der Sänger muss nicht
durchgehend an die Muskuläre Koordination in dem Halsbereich sich konzentrieren.
Der Fachbegriff für dieses Konzept ist als „Arrotondamento“ (Rundung) und
„Aggiustamento“ (Einstellung) . Im Gegenteil steht aber die Deutsche Schule, wo das
nächste Beispiel hingehört.

Dieser Sänger gehört unserer Zeiten, und hat auch einen riesigen Namen für sich
gemacht auf den verschiedenen Opernbühnen der ganzen Welt. Rund um seine
Gesangstechnik wird aber viel diskutiert. Es sagen viele, dass er einen Knödel habe,

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oder dass diese Dunkelheit in seiner Stimme nicht authentisch sei. Allerdings in diesem
Fall kommt er in Gespräch mit dem Britischen Dirigent Antonio Pappano für die
BBC, wo nochmal die Frage des Überganges besprochen wird.

In diesem Fall wird es konkreter erklärt, wie man nicht mit der gleichen „Einstellung“
im Brust und Kopfregister singen kann. Erstmals zeigt Pappano als nicht trainierter
Sänger, warum der Passaggio ein Problem ist, in der er versucht eine Tonleiter zu
singen von großem C zum C1, er bricht dann um F, da er nicht die Koordination
trainiert hat was ihn ermöglicht würde, durch den Passaggio in das hohe Register zu
gehen.

Als Beispiel wird einen Ausschnitt von „Un Di all’azzurro Spazio” aus Andrea
Chénier, wo Kaufmann durch den Passaggio von Fis zum höhen B singt, in dem
darauffolgenden Gespräch wird eine konkrete Modifikation und Manipulation des
Kehlkopfes erwähnt, nämlich, Kaufmann versucht aktiv seinen Kehlkopf zu senken,
um diese Freiheit durch den Brich zu finden. Darauf anschließend demonstriert er
seine Methode wieder indem er die letzte Phrase aus Radames Arie „Celeste Aida“
singt mit einem decrescendo auf dem hohen B am Ende. Er meint, wenn die Position
der Kehlmuskulatur für den Zugang zum hohen Register stimmt, ist die Aktion für
Pianissimo und Fortissimo im Hals und Mundbereich gleich. Am Anfang von der
gleichen Arie kann man in der ersten Phrasen diese Aktion beobachten, die Phrase
geht vom kleinen F zu F' und dann in einer ähnlichen Bewegung zu F#' und G'. Wenn
man Pavarottis und Kaufmanns Strategie vergleicht, merkt man die Unterschied im
Ansatz, die Stimmfarbe wird in Kaufmann wesentlich dunkler (was er schon vor dem
Passaggio macht, um den Wechsel zu "verstecken"), dabei in Pavarottis Version bleiben
die Vokalen "reiner" durch den leichten, erarbeiteten "Arrotondamento", sein F klingt
noch zwischen offen und gedeckt, da er den Wechsel auf verschiedene Töne "dosiert".

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Wie im vorherigen Beispiel möchte ich mich auf Millers Buch beziehen. Nun kommt
die „Deutsche Schule“ ins Spiel. Es ist wichtig aber zu bemerken, dass in vielen
Werken von Miller, es ganz offensichtlich ist, dass Miller eine Präferenz für die
Italienische Schule zeigt, und sehr oft die Französischen und Deutschen Schule
kritisiert.

Allerdings erklärt Miller in seinem Buch das klassische Deutsche Konzept und Zugang
zu Deckung. In diesem Modell wird es versucht, eine aktive Kontrolle über den
Kehlkopf zu haben, indem man die Spannungen und Koordinationen der
Halsmuskulatur aktiv verändert, nämlich zieht der Sänger den Pharynxwand aus,
und die Epiglottis wird gesenkt um die Stimmbänder zu ziehen damit einen höheren
Ton mit dem gleichen subglottischen Druck erzeugt werden kann . Millers kritisismus
basiert sich darauf, dass der akustische Wechsel zwischen den Brust- und
Kopfregistern nicht allmählig stattfindet; dadurch ist die "Deckung" sehr offensichtlich
und kann eine unnatürliche Dunkelheit in die Stimmfarbe hineinbringen. Das heißt,
dieses "arrotondamento" von dem ersten Beispiel wird durch eine mechanischere,
aktivere muskuläre Bewegung ersetzt. Kaufmanns Kritiker heutzutage machen
ähnliche Aussagen, und behaupten, dass Kaufmann tatsächlich ein lyrischer Tenor
seie, aber dass er seine Stimme durch diese aktive muskuläre Aktion artifiziell
verdunkele, um als dramatischer Tenor zu

Da Kaufmann dramatisches Fach singt, und Pavarotti eben Lyrsiches, wollte ich als
letztes Beispiel noch einen berühmten Tenor von heute erwähnen, der Mexikaner
Javier Camarena singt gerade die schwierigsten Tenorpartien von dem Belcanto
Repertoire in allen wichtigen Theatern der Welt, eine wesentlich leichtere Stimme, die
ein dementsprechendes leichtere Repertoire singt.


In vielen von seinen Videos, zeigt Camarena wie er sich einsingt, und in einem hat er
erklärt wie er mit dem Passaggio umgeht, nämlich indem er erstens in den Tönen vor

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dem Passaggio (Es'), Vokale ausgleicht richtung ein offenes "o", und indem er das
"Giro" oder Drehung der Stimme sucht ab den Passaggio Tönen F' und F#', und
dieses Giro für den Kopfregister behält. Mit Giro meint er wahrscheinlich das Kippen
des Kehlkopfes um die höheren Tönen erzeugen zu können. Allerdings erklärt
Camarena, dass es ein "Spielraum" gibt mit dem Thema "Deckung". Er demonstriert
zwei Versionen von der ersten Phrase aus "Ecco Ridente in Cielo" von Rossinis "Il
Barbiere di Siviglia". In dem heutzutage akzeptierte musikalischen Stil für das
Repertoire, sollte man einen eher leichten Ausdruck demonstrieren, und
dementsprechend singt Camarena eine "girata" Version von dem F' und eine offene.
Für ihn sind die technische Möglichkeiten eher Werkzeuge für seine Interpretation,
eher als Regel, und ermuntert die beiden funktionen kennenzulernen und zu
entdecken.


Man könnte diese drei Tenöre und ihre verschieden Ansätze direkt hören und
vergleichen bei der Arie "Una Furtiva Lagrima" aus Donizettis L'Elisir D'Amore. Die
Stimmfächer von den drei sind natürlich anders, und man könnte sogar behaupten,
ein Ansatz für Deckung in Passaggio wäre besser für ein bestimmtes Stimmfach.
Allerding sind es in dieser Arie alle erwähnte Modelle zu erkennen. Sehr interessant ist
es auch, weil die Arie berühmt für ihre Schwierigkeit ist, sie sitzt nämlich lang rund
um F#', den "cursed" Passaggio.

Bibliographie:

Luciano Pavarotti speaks about and demonstrates Covering the Sound:

https://youtu.be/3JIVs9FZ8sQ

THE “PASSAGGIO”-JONAS KAUFMANN AND PAPPANO:

https://youtu.be/03cEasddfC8

Javier Camarena talks about warming up, passaggio, vowels, placement and much
more:

https://youtu.be/NmohG9ujV38

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