[LÁMINA TÍTULO]

La grulla y la polilla: danzas de origen chamánico en la poesía mística islámica

[LÁMINA PALABRAS CLAVE]

Asociada a nombres persas y árabes como Rumi, Avicena, Ibn ‘Arabi, Al-Hallay y ‘Attar,

la poesía mística islámica encuentra en algunos animales los símbolos para hablar de

la transformación del alma que arde de amor por Dios y anhela fundirse en Él. El

símbolo del alma como un ave es bien conocido en La conferencia de los pájaros de

Farid ad-Din ‘Attar, en la que una abubilla convoca a varias aves a emprender la

búsqueda del Simurg. Al final del recorrido, las treinta aves sobrevivientes descubren

que ellas mismas son el sî murgh (que en persa significa “treinta pájaros”), así como el

corazón o qalb, otro símbolo sufí de vital importancia, es al mismo tiempo el que refleja

y el reflejado.

En esta ponencia nos interesa revisar los símbolos de la grulla y la polilla tanto

en la poesía como en las danzas que buscan metaforizar icónicamente la

transformación del alma, y ver cómo a partir del diálogo entre chamanismo e Islam se

ha nutrido el imaginario poético sufí. Estas dos danzas son practicadas por los alevíes-

bektachís de Turquía, una secta del islam chiíta. Llevaré a cabo este estudio a la luz de

la semiótica de Julia Kristeva y Charles S. Peirce, dado que en la culminación de la

búsqueda mística del sufí se anula el signo: cuando el hombre se reconoce en Dios,

deja de existir un Objeto separado del Sujeto; es un retorno al momento previo a la

escisión ontológica del hombre, equiparable al concepto de lo semiótico en Kristeva,

concepto que no tiene que ver con lo que entendemos por semiótico según Saussure,

Eco o el mismo Peirce. La experiencia de la transformación del alma y el éxtasis por

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medio de la danza es inefable, por lo que resulta necesario traducirla y transitar de lo

indecible al lenguaje poético y dancístico; por ello es necesario metaforizar dicha

experiencia en poesía y danza mediante los símbolos de la grulla y la polilla. Esta

metaforización icónica equivaldría al proceso significante en el que lo semiótico de

Kristeva deriva en un discurso dancístico, musical y corporal, es decir, en lo simbólico,

también según Kristeva. Es decir, cuando el danzante sufí imita los movimientos de la

grulla es la metáfora icónica (Peirce) del proceso de la purificación de su propia alma.

Cuando hablamos de “metáfora icónica” nos referimos a una de las tres

categorías en que está subdividido el icono, según Charles S. Peirce. Es decir, partimos

de la semiótica para ver cómo se relacionan un signo y el objeto que representa; en

este caso, nos interesa la relación que existe entre la palabra poética que refiere la

transformación del alma y la danza como su manifestación dinámica. La metáfora

icónica de Peirce, como explica la Dra. Shekoufeh Mohammadi, “es un signo icónico

que mimetiza lo que iconiza, es decir, es una representación viva y dinámica de su

Objeto y ese Objeto a su vez no suele ser una cosa, sino una acción, una experiencia,

una emoción. Por eso, una buena metáfora aristotélica, igual que el icono metafórico,

es capaz de evocar imágenes vivas ante los ojos de su intérprete” (en prensa, 6). La

metáfora icónica se relaciona con el objeto al que denota por medio del paralelismo,

esto es, que revive la misma experiencia que produce el objeto que representa. El

paralelismo puede presentar características diagramáticas o metafóricas; el que nos

interesa es metafórico, ya que emplea “la poesía como estrategia discursiva”

(Mohammadi, en prensa: 198). Podemos decir entonces que hay un doble juego de

metáforas, lo cual es muy evidente en la danza de la grulla: a nivel lingüístico, la poesía

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habla de la experiencia transformacional del alma mediante metáforas y símbolos, los

cuales a su vez son metaforizados icónicamente a través de la danza.

He mencionado ya que en La conferencia de los pájaros de ‘Attar el viaje de las

aves puede leerse como una alegoría de la transformación y la búsqueda del alma del

sufí. En este poema, encontramos alegorías e historias intercaladas entre los diálogos

de las aves que hablan de los distintos estados del alma, como la historia de la araña

que ejemplifica lo efímero de la vida o la historia de Laila y Majnun, que nos remite al

Cántico espiritual de San Juan de la Cruz por tratarse de los amores entre el alma y el

Amado; y una de ellas [estas historias intercaladas] es precisamente “La historia de las

polillas”.

Una noche, varias polillas ardientes de deseo

se reunieron para comprobar si todas compartían
la misma obsesión.
“¿Cómo podemos saberlo?”, se preguntaron,
y convencidas de que la verdad poseían
a una de sus congéneres enviaron en busca de información
que pudiese saciar su curiosidad.
De un extremo a otro recorrió esta polilla los velos de la noche
hasta que logró divisar la llama de una vela en la torre de un castillo.
Al regresar junto a sus compañeras relató ante ellas su asombro,
pero una de las polillas, que era sabia, dijo que la mensajera
nada había comprendido sobre el candil, y envió a otra a investigar.
Con la punta de sus alas logró la segunda polilla tocar la llama,
pero a las demás confesó que el calor la había ahuyentado
y la verdad aún ignoraba.
Una tercera emprendió entonces el vuelo, tan intoxicada de amor
que se arrojó al fuego y allí pereció, consumida.
La sabia, al ver que la llama envolvía como un guante
el fulgurante cuerpo de su compañera, dijo a las demás:
“Esa polilla sabe ahora lo que jamás podrá decir
ni idioma alguno conseguirá revelar.” (p. 79)

La polilla es un símbolo del alma que va en busca de la luz, del re-conocimiento

de sí misma en la esencia divina. El contraste entre luz y oscuridad en el sufismo tiene

su origen en la doctrina de la Hikmat e-Ishraq, o “Sabiduría de la luz”, del sufí persa

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Sohravardî (siglo XI), una doctrina que combina elementos mazdeístas,

neozoroastrianos y neoplatónicos. Por lo tanto, la Luz es un símbolo fundamental: no es

solamente la luz que triunfa sobre las tinieblas de Ahrimán, si hablamos de mazdeísmo,

sino que también es esa Luz que habita en un Mundus Imaginalis, un mundo espiritual

concreto de figuras-arquetipos a la manera platónica, y que es anhelada por las

partículas de Luz que están prisioneras en el alma del hombre. Como ha señalado

Henry Corbin, a propósito del sufismo iraní, es esta una “luz sobre Luz”: Dios es esa

Luz, ese Deus absconditus que anhela ser conocido, y que solamente puede revelarse

cuando uno se conoce a sí mismo. “Lo semejante sólo puede ser conocido por lo

semejante” (Corbin, 2008: 38), es decir, sólo los treinta pájaros descubren al final de su

travesía que ellos mismos son el Simurgh, y sólo consumiéndose en el fuego, la polilla

logra convertirse en luz sobre Luz. Se da así el re-conocimiento del microcosmos en el

macrocosmos y viceversa, porque no solamente la luz inferior es la que asciende, sino

que también la Luz arquetípica y divina desciende para reunirse con su partícula

terrenal.

En la historia de las polillas vemos tres estados del alma: la polilla que solamente

mira la llama de la vela, pero que ni siquiera se acerca; la polilla que se acerca pero que

tiene miedo de quemarse y, por último, la polilla que se consume gustosa en el fuego.

Para ciertos sufís, el alma atraviesa siete estadios; para el Corán son solamente tres.

Pero podemos decir que todas estas tipologías coinciden en que la última etapa es la

que se conoce como fanâ fî’l-lâh. Comúnmente se ha traducido como “aniquilación”,

pero prefiero remitirme a Corbin y llamar al estado de fanâ más bien como “reabsorción

en Alá”, es decir, “ser para sí mismo no ser es ser para Al-lâh” (Corbin, 2000: 61). Esto

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es lo que hace la última polilla: ha dejado de ser ella misma, y bajo esa forma de “no

ser”, es que se transforma en “ser” para la divinidad.

En términos semióticos, cuando el alma se reconoce en Dios, deja de existir un

Objeto separado del Sujeto, como he mencionado. Mi hipótesis es que la experiencia

mística, metaforizada como la polilla consumiéndose en el fuego, puede ser leída como

un retorno textual a un sitio de pulsiones, lenguajes y ritmos no lingüísticos, como

apunta Kristeva. Para ella, la pulsión de muerte resulta fundamental en el proceso

semiótico, el cual es a su vez semejante al receptáculo materno. La búsqueda sufí

consiste principalmente en asesinar al ego, a la nafs ammârah o alma que incita al mal,

para poder retornar a ese momento arquetípico que no puede ser descrito por el logos.

Puede decirse que este proceso de muerte del ego es análogo al momento anterior al

signo: “No puede haber conocimiento del ser divino que no sea experiencia teofánica.

Pero en relación con la Ipseidad divina este conocimiento es desconocimiento, porque

el conocimiento supone un sujeto y un objeto, lo que ve y lo que es visto, mientras que

la Ipseidad divina, luz negra, excluye esta correlación” (Corbin, 2000: 60). Es por ello

que no he utilizado los términos “unión” o “reunión” con Alá, sino re-conocimiento en él,

pues no se trata de la unión de dos esencias distintas, sino de un acto complejo en el

que Alá se refleja y se ve a sí mismo en el alma que lo ve.

Por tanto, es necesario traducir esta experiencia visionaria, y las danzas de la

polilla y de la grulla responden a la necesidad de traducir en el terreno de lo simbólico

de Kristeva, la experiencia inefable del alma, su “reabsorción en Alá”. Por desgracia, no

hay material suficiente acerca de la danza de la polilla, solamente unos versos

recogidos y traducidos del turco al francés por Françoise Arnaud-Demir: “Turnam gök

yüzüne pervâne döner” (“Mi grulla gira en el cielo como la polilla”). Pese a esta
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carencia, podemos colegir que la danza de la polilla es semejante en su cometido a la

danza de la grulla, es decir, se trata de la metáfora icónica del ascenso o vuelo del alma

hacia su morada divina y verdadera. De la misma forma, estos versos se valen del

paralelismo metafórico para recrear el ascenso del alma en la imagen de los animales

alados que giran. Así como la polilla se consume en el fuego en el poema de ‘Attar, el

alma sube hacia la luz. Es probable que la danza de la polilla sea giratoria, como la de

los derviches mevlevíes, el dhamal de los sufís de Pakistán o la misma danza aleví-

bektachí de la grulla, ya que para el sufismo el giro y el círculo son símbolos del infinito

y del retorno a esa condición primaria en la que las almas se hallaban en comunión con

lo divino.

[LÁMINA GRULLA]

La danza de la grulla, o turnalar semahı en turco, está mejor documentada; se

trata de una danza circular que reúne ideas islámicas y chamánicas. Con base en sus

investigaciones de campo entre los alevíes-bektachís de diversas regiones de Turquía,

Françoise Arnaud-Demir señala como rasgos de los orígenes chamánicos de esta

danza la imitación que hacen los bailarines de los movimientos y graznidos de la grulla,

así como la sacralización de la temporada en que éstas migran y pasan por territorio

turco.

[LÁMINA grulla Japón]

Como los alevíes-bektachís pertenecen a la rama chií del Islam, los imanes son

un elemento importante de su culto y han sido incorporados a las creencias chamánicas

islamizadas. Por ejemplo, como refiere Arnaud-Demir, varios santos sufís como Hacı

Bektaş (de quien los alevíes-bektachís toman su nombre) y Ahmet Yesevi, tienen la

capacidad de transformarse en aves, como halcones y grullas, atributos asociados al

6
chamanismo de los pueblos turcos de Asia Central. La danza de la grulla se lleva a

cabo en primavera, cuando estas aves se estacionan en Turquía al final del invierno, y

anuncian la renovación del ciclo de la vida. Por lo tanto, se les considera mensajeras, y

de ahí también la importancia de la imitación de su voz y sus movimientos, por parte de

los bailarines y de los propios santos sufís, como Ahmet Yesevi.

[LÁMINA semah grulla]

La danza de la grulla comprende una serie de elementos rituales, por lo que

resulta más acertado denominarla semah, pues estamos ante una puesta en escena o

performance que comprende además de movimientos corporales, la ejecución de

instrumentos como el laúd, cantos, poemas y oraciones. El semah de los alevíes-

bektachíes, así como el de los mevlevíes, es una performance ritual, y como tal, forma

parte a su vez de una ceremonia que tiene por objeto reunir a toda la comunidad aleví,

llamada ayn-i cem, en turco. Este cem comprende también peregrinaciones a tumbas

sufís e iniciaciones al culto aleví-bektachí. Es decir, la danza o semah forma parte de

una serie de prácticas que cohesionan religiosamente a la comunidad.

El aspecto que más nos interesa son los distintos simbolismos de la grulla en el

semah y cómo éstos se encuentran en la poesía mística que se recita mientras los

bailarines ejecutan su danza. Thierry Zarcone, a diferencia de Arnaud-Demir, sostiene

que cuando la grulla aparece en el contexto de la separación de Dios es ya un símbolo

islámico, alejado de su origen chamánico, como en estos versos:

Iki turnam gelir de dost ellerinden

Evrilir çevrilir döner göllerden
Muhabbet getirir dost illerinden

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 Korkmaz ki avcı var deyi yollarda.1

Mis dos grullas vienen del país del Amigo

Vienen y van a los lagos
Traen consigo amor desde el país del Amigo,
No teman al cazador que está en su camino.

La grulla representa aquí al alma que vuela hacia y desde Dios, y por ello actúa

como mensajera e intermediaria. Las grullas representan también al Profeta Mahoma

en su ascensión al cielo, cuando Dios mismo le dictó el Corán, así como a los doce

imanes de la tradición chiíta. Para los alevíes-bektachís, el mismo Mahoma llegó a

bailar y a girar en el semah, por lo que los bailarines, además de imitar en sus

movimientos a la grulla, estarían reproduciendo un acto llevado a cabo por Mahoma:

“Eğlenin turnalar ben de varayım/Ali ile Muhammed’in aşkına” (“Esperen, oh grullas, que

yo me iré también/por el amor de Alí y Mahoma”),2 y “Muhammet esredi coştu, tacı

başından düştü” (“Mahoma entra en trance, el turbante cae de su cabeza”).3

La danza que ejecutan los bailarines terrestres es una réplica microcósmica de la

danza celeste de las grullas, como en estos versos de Pir Sultan Abdal, poeta aleví

turco del siglo XVI: “Hava üzerinde semâ ederken” (“Mientras ustedes bailan el semah

en el aire”). Una característica de estos poemas es la interpelación a las grullas, la cual

ocurre mientras se está ejecutando la danza, por lo que tiene lugar el paralelismo

metafórico del que hablábamos con anterioridad: el ascenso hacia el cielo, hacia “el

país del amigo” por parte de Mahoma, los imanes y los santos sufís está simbolizado en

el vuelo giratorio de las grullas, las cuales son interpeladas en los poemas, y al ocurrir

1
Versos recogidos durante una sesión en el Centro Incontri Umani en Ascona, 2008, durante el encuentro
“Shamanism and Healing Rituals in Contemporary Islam”. “The Bektashi-Alevi ‘Dance of the Crane’ in Turkey”,p.
205-206.
2
Semah de Malatya. P. 54
3
Malatya. Poema cantado por el dede Hüseyin Orhan (1938-), en el CD Turquie. Cérémonie du djem Alevi, París,
Ocora Radio France, 1998, pista 8.

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esta interpelación verbal y lingüística tiene lugar una respuesta dancística por parte de

los bailarines. Los giros, los pasos y los movimientos de los brazos del turnalar semahı

son la metáfora icónica del ascenso de la grulla como símbolo del alma, alma que

corresponde a la del bailarín y a la de las figuras religiosas. Como tal, y pienso que

cabe ir concluyendo con estas ideas, la ejecución dancística y la recitación poética son

manifestaciones del proceso de lo simbólico de Kristeva, es decir, estamos en el terreno

del signo, pues cada movimiento que metaforiza icónicamente el ascenso del alma está

inserto en una semiótica: por ejemplo, cuando el tempo aumenta significa que el éxtasis

está próximo, o cuando el laúd ejecuta ciertas notas que emulan el graznido de la grulla

los bailarines llevan a cabo movimientos concretos. Habría que indagar, empero, si en

la danza de la grulla encontramos la pulsión de muerte que caracteriza la poesía sufí y,

en específico, el semâh de los mevlevíes, pulsión que correspondería al ámbito del

proceso semiótico de Kristeva. [LÁMINA derviches] En los mevlevíes es muy clara la

presencia de la mortaja como símbolo de la muerte del ego, pero parece no ser así

entre los alevíes-bektachíes. Concluyo que este trabajo, pese a su brevedad, es una

invitación para explorar las relaciones entre poesía y danza en el contexto de la mística

islámica. [LÁMINA GRACIAS] Gracias por su atención.

ARNAUD-DEMIR, Françoise. (2002) “Quand passent les grues cendrées… Sur rune composante chamanique du
cérémonial des Alévis-Bektachis” en Turcica, 34, 39-67.
ATTAR, Farid ud-Din. (2002) La conferencia de los pájaros. Versión de Raficq Adbulla. Madrid: Gaia.
CORBIN, Henri. El hombre de luz en el sufismo iranio. Traducción de María Tabuyo y Agustín López. Madrid: Ediciones
Siruela, 2000.
KRISTEVA, Julia. (1984) Revolution in Poetic Language. Nueva York: Columbia University Press.
MOHAMMADI Shirmahaleh, Shekoufeh. (En prensa) Sintiendo la palabra. Contextos lingüísticos y literarios del icono
metafórico.
PEIRCE, Charles Sanders. (1974) La ciencia de la semiótica. Buenos Aires: Ediciones Nueva Visión.
ZARCONE, Thierry. (2013) “The Bektashi-Alevi ‘Dance of the Crane’ in Turkey: A Shamanic Heritage?” en Zarcone,
Thierry y Angela Hobart (eds.), Shamanism and Islam. Sufism, Healing Rituals and Spirits in the Muslim
World. Londres, Nueva York: Tauris. 203-216.