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Arrangement 1/2

ARRANGEMENT 02

Inhalt

• Melodie-Analyse

• Low Interval Limits

• Harmonisation von Approachnoten

• DOMINANT - APPROACH
• DIATONIC - APPROACH
• CHROMATIC - APPROACH
• PARALLEL - APPROACH
• ZUSAMMENGESETZTE APPROACHNOTENFIGUREN

• Spreads (5-stimmig)

• Independent Lead

• Tutti Writing

• Sectional Harmony - 3-stimmig

• Unvollständiger 4WC
• Konstantes Aussenintervall Quart
• 2 Quarten übereinander

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MELODIE-ANALYSE

In Hinblick auf eine spätere Harmonisation, also die Erstellung eines mehrstimmigen (vorerst meist
4-stimmigen) Satzes, kann eine Melodie in

•Akkordtöne
•Tensions
•Approachnoten

eingeteilt werden. Akkordtöne und Tension sind schon bekannt - es geht also hier vornehmlich um
die Approchnoten. In der Harmonisation stehen unter Akkordtönen und Tensions jeweils die
Akkorde der momentanen Harmonie, während bei Approachnoten andere, später zu
besprechende Möglichkeiten zum Einsatz kommen. Wenn sie der nachfolgenden Definition
entsprechen, können auch Akkordtöne und Tensions als Approachnoten bezeichnet werden, was
aus Stimmführungsgründen oft sinnvoll ist.

Definition:
Approachnoten sind Noten von kurzer Dauer (Viertelnote oder kürzer), die stufenweise in
einen Akkordton oder eine Tension weitergeführt werden.

Approachnoten kommen vor als:

1. Durchgangsnote (Passing Tone):

C6 C6 C6

3 App. 5 1 App. 6 T7 App. T9


(=1)

2. Wechselnote (Auxiliary Approach)

C6 C6 C6

3 App. 3 6 App. 6 T9 App. T9


(=3)

3. Frei eintretend (unprepared)


a. nach einer Pause
C6

App. T9

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b. nach einem Sprung


C6

6 App. T9
c. nach einer Note gleicher Tonhöhe
C6

5 App. 6

Weitere Einteilung der Approachnoten:

1. Chromatischer Approach (ch)

Definition: fällt in eine der drei vorher beschriebenen Kategorien und wird mittels Halbtonschritt
(chromatisch) in die Zielnote geführt.

C6 C6 C6

5 (ch) 6 6 (ch) 6 5 (ch) T9

2. Der diatonische (oder Scale-) Approach (s)

Definition: fällt in eine drei vorher beschriebenen Kategorien, ist diatonisch in der momentanen
Tonart und wird mittels Ganz- oder Halbtonschritt in die Zielnote geführt.
Seine Bezifferung richtet sich nach dem Abstand vom Grundton der Harmonie der Zielnote.

C^ A7 D‹7 G7 C6

7 (s6) 5 (sb6) 5 T11 (sb7) T13 (s2) 1

Kombination von Approachnoten:

1. Doppelchromatischer Approach (Double-Chromatic):

Definition: zwei Noten von kurzer, gleicher Dauer, die mittels zweier aufeinander folgender
Halbtonschritte in gleicher Richtung in die Zielnote geführt werden.

C6 C6 C6

6 (ch) (ch) 6 (ch) (ch) 5 3 (ch) (ch) T9

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2. Indirect Resolution (indirekte Auflösung)

Definition: zwei Noten von kurzer, gleicher Dauer, die mittels zweier Stufenschritte aus jeweils
entgegengesetzter Richtung in die Zielnote geführt werden.

C6 C6 C6

5 (s6) (ch) 5 (s4) (s2) 3 6 (ch) (ch) T9

Wenn zugleich mit einem Harmoniewechsel eine zusammengesetzte Approachnotenfigur beginnt,


ist es im Allgemeinen aus Gründen der harmonischen Klarheit vorteilhafter, die erste der beiden
Approachnoten als Akkordton oder Tension zu betrachten, falls dies möglich ist.

Oft gibt es bei einer Phrase mehrere Möglichkeiten der Analyse. Es sollten jedenfalls alle
Möglichkeiten in Betracht gezogen werden.

Vorgangsweise bei der Melodieanalyse:

Zuerst Bestimmung der Akkordtöne und Tensions, welche sind:

1. Noten von längerer Dauer ( länger als eine Viertelnote)

2. Antizipierte Noten in Verbindung mit einem Harmoniewechsel

3. Noten, die zusammen mit Harmoniewechsel auftreten, solange sie theoretisch als Akkordtöne
oder Tensions deutbar sind.

Ausnahme: Unter gewissen Umständen kann die erste Note beim Harmoniewechsel als
Bestandteil einer Approachnotenkombination (Double-Chromatic, Indirect Resolution) betrachtet
werden, wenn sie die entsprechenden Voraussetzungen erfüllt (z.B. wenn sich bei der
Harmonisierung der Melodie eine bessere Stimmführung in den Unterstimmen ergibt).

4. Noten auf die ein Sprung in der Melodie folgt (Ausnahme: Indirect Resolution)

Der bei der Indirect Resolution auftretende Sprung wird nicht als solcher betrachtet, da jede der
Approachnoten stufenweise in die Zielnote geführt wird.

Alle übrigen Noten können als Approachnoten oder Bestandteil einer Approachnotenfigur
betrachtet werden. Definitionsgemäß muss allerdings auf jede Approachnote
(Approachnotenfigur) stufenweise ein Akkordton oder eine Tension folgen.

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LOW INTERVAL LIMITS

Um zu vermeiden, dass Voicings der besprochenen Harmonisationstechniken diffus und


„schlammig“ klingen müssen die Low Interval Limits (LIL) eingehalten werden:

unisono k2 g2 k3 g3 r4

unbegrenzt

v5 r5 k6 g6 k7 g7 Oktave

unbegrenzt

Intervalle innerhalb der Voicings unterhalb der angegebenen Grenzen klingen nicht gut. Die
Grenzen sind allerdings nicht scharf, sie können vor allem im p und pp geringfügig nach unten
überschritten werden.
Als Faustregel kann gelten: Unter dem kleinen D sollte man nur Grundtöne oder Quinten der
jeweiligen Akkorde schreiben.

Wenn der unterste Ton eines Voicings nicht der Grundton des Akkords ist, muss dieser
dennoch in die Berechnung der LIL einbezogen werden:

F6 D‹7

5 k7 - zu tief

OK LIL verletzt

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HARMONISATION VON APPROACHNOTEN

Die Approachnoten werden durch die Melodieanalyse festgelegt. Durch die Verwendung von
Approaches erreicht man eine bessere Stimmführung in den Unterstimmen, verhindert ein
Liegenbleiben von Unterstimmen wenn sich die Melodie bewegt, es entsteht ein möglichst
homogenes „Klangband“ unter der Melodie.

1. Dominant-Approach (DOM)

Der Dominant-Approach basiert auf der Tatsache, dass jeder Akkord (mit Ausnahme von m7(b5)
und dim7) als temporäre Tonika betrachtet werden kann. Die Harmonie der Zielnote wird also zur
momentanen Tonika erhoben und die Approachnote mit dem entsprechenden Dominantseptakkord
harmonisiert, wobei 5 und T9 aus Stimmführungsgründen alteriert werden können.

F6 D‹7 Bb7
3 (s4) 5 5 (sb3) T9 T9 (ch) T13

4WC: Drop2:
DOM DOM DOM
C7(b9) A7(b9) F7(b9)

2. Diatonischer Approach (DIA)

Die Approachnote wird mit einem diatonischen Nebenakkord harmonisiert. Jede einzelne Stimme
macht einen Stufenschritt in die jeweilige Zielnote.
Der Diatonische Approach eignet sich besonders, wenn Melodie und Harmonie diatonisch sind.
Vorteilhaft ist die Verwendung von Akkorden der Tonika- oder Subdominant-Gruppe, weil dadurch
der Tritonus vermieden wird.

F^ F^ F^
5 (s6) 7 5 (s6) 7
3 (s4) 5

4WC: DIA besser: DIA


DIA
G‹7
klingt nicht bes. gut, G‹7
da gleichzeitig DOM

G‹7 C^ (ch) A7 C7
1 (s4) 5 5 5 (s1) T9
(sb6) 5

DIA DIA Drop2: DIA


A‹7 D‹7
F6‚9

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3. Chromatischer Approach (CHR)

Alle Unterstimmen erreichen (wie die Melodie) ihre jeweilige Zielnote durch einen Halbtonschritt in
die gleiche Richtung (Chromatische Rückung).

C^ F7 Bb6
(ch) 5 (s6) 7 (ch) 5
5 (s7) 1 1

4WC: CHR ↓2 CHR Drop2:


CHR
B6 einzige Möglichk.

4. Parallel-Approach (PAR)

Alle Unterstimmen erreichen (wie die Melodie) ihre jeweilige Zielnote durch einen Ganztonschritt in
die gleiche Richtung (Ganzton-Rückung).

Gm7(b5) F7 Bbo7
b3 (sb6) b5 5 (s6) 7 App. b5
1

4WC: PAR ↓2 PAR Drop2: PAR


Am7(b5) Eb7 Co7

Der in Gary Lindsay´s Buch JAZZ ARRANGING TECHNIQUES angeführte „Diminished Approach“
entspricht nach seiner Definition dem Dominant-Approach mit der b9 - was jeweils einen
verminderten Septakkord ergibt.

HARMONISATION VON ZUSAMMENGESETZTEN APPROACHNOTENFIGUREN

1. Double-Chromatic Approach

Alle Unterstimmen bewegen sich mittels zweier Halbtonschritte (in die gleiche Richtung) in die
jeweiligen Noten des Zielakkordes.

F7 C^
3 (ch) (ch) T13 3 (ch) (ch) 5

Drop2: CHR CHR CHR CHR

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2. Indirect Resolution

Man verwendet für die Harmonisation der beiden Approachnoten die Harmonisationsart, welche
die beste Stimmführung ergibt. Es kann klanglich von Vorteil sein, wenn beide Noten mit der
selben Art harmonisiert werden.

C6 (s7) F7
1 (s2) (ch) 1 5 (s6) (ch) 5

Drop2: DOM DOM DOM CHR


G7(b9) C7 E7

MÖGLICHKEITEN zur VERHINDERUNG LIEGENBLEIBENDER UNTERSTIMMEN

Im Allgemeinen kann durch

• richtige Wahl der Harmonisationsart


• Verwendung bzw. Nichtverwendung von Tensions im Zielakkord
• eventuelle Änderung der Melodieanalyse

ein Liegenbleiben von Unterstimmen (während sich die Melodie bewegt) verhindert werden.

C6 1 (s2) 3 Verwendung des DIA-Approaches ungünstig, da


die 3. Stimme liegen bleibt und der Akkord der
Dominant-Gruppe angehört (ist gleichzeitig DOM-
DIA Approach - klingt nicht besonders gut)

C6 1 (s2) 3 Durch Verwendung von T9 und ∆7 im Zielakkord


bleibt trotz DIA-Approaches keine Stimme liegen.
Außerdem gehört dieser DIA-Approach der
DIA Subdominant-Gruppe an - klingt besser.

C6 1 (s2) 3

Durch Verwendung eines DOM-Approaches mit


Tb9 wird ebenso ein Liegenbleiben von
DOM Unterstimmen vermieden.
G7(b9)

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C6 1 (s2) 3

Die Verwendung eines PAR-Approaches


verhindert ebenfalls ein Liegenbleiben von
PAR Unterstimmen.

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SPREADS (5-STIMMIG)

Für die 5-stimmigen Spreads gelten sinngemäß die gleichen Regeln wie für die 4-stimmigen.
Die 5. Stimme kann für die Quinte oder eine weitere Tension genutzt werden.

Möglicher Background für z.B. 5 Saxophone: Punches (akzentuiert):

D‹7 G(b9) C^ F7(#11) B‹7(b5) E7(b5) A‹7

#9
5 b13 9 13 11 5

QUASI SPREADS
Four Way Close Voicing mit Spread-Bass

D‹7 G(b9) C^

DROP TWO SPREADS


Drop Two Voicing mit Spread-Bass

D‹7 G(b9) C^

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INDEPENDENT LEAD

ist eine Alternative zur Harmonisation von Approachnoten. Die Unterstimmen pausieren oder
werden gehalten während sich die Melodie bewegt. Nur die wichtigsten Töne werden harmonisiert,
meist im Four-Way-Close oder Drop Two.

Vergleiche FOUR-WAY-CLOSE mit DROP 2 mit Independent Lead (IL)

D‹7 G7(b9) C6 D‹7 G7(b9) C6


T9 (s1) b7 5 1

DIA

Independent Lead wird verwendet

a. bei unbetonten Teilen einer melodischen Phrase

D‹7 G7(b9) C6 D‹7 G7(b9) C6


(sb7)

DOM

b. bei einem Auftakt

C7 F7

c. bei unbetonten Achtelnoten (Ghost Notes)

D‹7 G7sus C6

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TUTTI WRITING

ist eine Kombination aus Independent Lead und 5-stimmigen Spreads:

C‹7 F7(b9‚b13) Bb6

Independent Lead harmonisiert


mit Drop 2,
darunter Spread-Basslinie

Richtlinien zum Kombinieren von Satztechniken


G. Lindsay, Jazz Arranging Techniques, S. 97

★ Melodien unterhalb C´ funktionieren meist am besten im Unisono/Oktav-Unisono

★ Unisono - in jedem Register - stellt einen guten Kontrast zu harmonisierten passagen


dar.
★ Melodien über dem C´ funktionieren gut im 4WC (oft auch Drop 2)

★ Drop 2-Voicings auf tieferen Noten bewirken oft eine Verletzung der Low-Interval-
Limits.
★ Melodien über dem C´´ funktionieren gut in Drop-Voicings (auch im 4WC)

★ Wichtig: Alle verwendeten Instrumente müssen sich innerhalb ihres Tonumfangs


bewegen.
★ Bei abrupten Sprüngen der Melodie kann sich die Satz-Technik entsprechend ändern,
auch von Unisono in Voicing und umgekehrt.
★ Wenn die Melodie nach oben springt empfiehlt sich (z.B.) ein Wechsel von 4WC nach
Drop 2.
★ Wenn die Melodie nach unten springt empfiehlt sich (z.B.) ein Wechsel von Drop 2 nach
4WC.

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SECTIONAL HARMONY

C. DREISTIMMIG

- Bei Dreistimmigkeit - drei Bläser - sollte das Außenintervall nicht größer als eine Dezime sein.
- Dreistimmige Bläser klingen ev. dünn wenn die Melodie über dem g´´ liegt, man kann dann in ein
Oktavunisono gehen, wobei die untere Oktave verdoppelt wird.

- Keine kleine Sekund zwischen 1. und 2. Stimme!


- Es gelten die Low Interval Limits.

Mögliche Techniken:

1. Unvollständige Four Way Close Voicings

- Man schreibt (oder denkt) in 4WC, inclusive Melodieanalyse und den daraus resultierenden
Approachharmonisationen.
- Dann lässt man eine der Innenstimmen weg. Der Akkord wird dadurch nicht vollständig
dargestellt. Es ist kein Problem, wenn Guidetones fehlen, wichtiger ist die Stimmführung. Die
verbleibende Innenstimme kann noch editiert werden, indem z.B. Tensions anstelle von
Akkordtönen verwendet werden.

- Diese Methode kann sinngemäß auch auf Drop Two angewandt werden.

Als Beispiel der Anfang von Anthropology in vollständigem (vierstimmigem) und unvollständigem
(dreistimmigem) 4WC:

B¨6 G7 C‹7 F7 B¨² G‹7 C‹7 F7


b œ œ œ œ œ j œ
& b œj œœœœœœœbœœœœnœœœbnœœœ#n#œœœœbnnœœœœbnœœœ Œ ‰œœœ ‰œœœœœœ ‰ œœœœbœœœnœœœœœœœn #œœœnœœœbnœœœœ œœœœ nœœœbœœœÓ
œ œ J J œ #œ œ bœ œ
1 3 (s2) 1 Tb13 (ch) 5 T11 b7 (s1) b7 3 (s4) 3 T11 (s2) b3 (s2) 1 (s4) 3
DOM CHR DIA (ch) (ch) (ch)
DOM CHR DOM DOM

B¨6 G7 C‹7 F7 B¨²


b œ œ œ œ œ j œ G‹7 C‹7 F7

& b œj œœœ œœœ bœœœ œœœ bœœnn#œœœnbœœœ œœ Œ ‰ œœJ ‰ œœJ œœ ‰ œœœ œœ œœœ œœ n œœ œœ bœœœ œœœ n œœ bœœ Ó
œ# œ œ # œn œ
1 3 (s2) 1 Tb13 (ch) 5 T11 b7 (s1) b7 3 (s4) 3 T11 (s2) b3(s2) 1 (s4) 3
DOM CHR DIA (ch) (ch) (ch)
DIA CHR DOM DOM

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2. Konstantes Aussenintervall Quart mit innenliegender Sekund

- Man schreibt eine reine Quart unter die Melodie, solange es mit den Harmonien verträglich ist.
Ein Ausweichen in den Tritonus sollte vermieden werden. Reharmonisation ist möglich!

- Dann schreibt man innenliegend eine Sekund zu einer der Aussenstimmen (zur Melodie ist nur
eine große Sekund zulässig), wie es am besten zu den Harmonien passt.

Als Beispiel auch hier wieder der Anfang von Anthropology, leicht reharmonisiert. Es werden
sinngemäß Approaches (DIA, CHR) verwendet, Melodienanalyse ist allerdings nicht notwendig.

B¨6 G7 C‹7 F7(“4) B¨² G‹7 C‹7 F7


b
& b œœj œœœœœœœœœœœœbœœœ##œœœœœœnœœœ Œ ‰ œœœ ‰ œœœœœœ ‰ œœœœœœœœœ œœœ #œœnœœœœœœ œœœ bœœ nœœÓ
œ J J J nœ nœ bœ
hier geht nur der
reharmonisiert Tritonus :-(

3. Zwei Quarten untereinander

- Man schreibt möglichst zwei reine Quarten untereinander


- Anstelle einer Quart kann ausnahmsweise der Tritonus verwendet werden
- Diese Technik ist natürlich harmonisch nicht überall anwendbar, ev. muss reharmonisiert werden.

Als Beispiel wieder der Anfang von Anthropology. Es versteht sich, dass diese und die oben
stehende Technik in konventionellem Zusammenhang eher nicht zu verwenden sind!

B¨6(#11) G7 C‹7 F7(“4) B¨Œ„Š7(#11)


b œœ #œ œœ nœœ Œ ‰ œœ ‰ œœ œœ j œ œ G‹7 C‹7 F7(“4)

& b œj œœ nœœœ œœ œœ œ
‰ nœœ œœ nœœ œœ n œœ œœ nœœœ œœ n œœ bœœ Ó
œ œ œ œ##œœ nœn œ œJ œJ œ œn œ œ œ n œb œ
hier geht nur
Tritonus + Quart
Harmonie: sus4/add3

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PROJEKT 2:

Arrangement für 5 Bläser (Trompete, Altsax, Tenorsax, Posaune, Baritonsax)


und Rhythmusgruppe (Klavier, Bass, Schlagzeug)

1. Suche ein Jazz-Standard-Tune: Medium/Up Tempo Swing oder Latin


• 32-taktige Form, wenn Blues dann muss die Wiederholung des Themas unterschiedlich sein.
• keine Eigenkomposition, keine Ballade, kein Rock-Funk-Fusion-Avantgarde...Arrangement.
• Das Thema soll für die Verwendung von Four-Way-Close, Drop-Voicings, ev. Spreads
geeignet sein.
• Fertige einen Entwurf der Bläserstimmen in Form eines Sketches (Particell)

2. Musikalische FORM des Arrangements:


• Intro
4 - 8 Takte (verwende Material aus dem Tune)
• A-A-B-A Thema
gespielt von den Bläsern unter Verwendung geeigneter Techniken, Instrumente
der Rhythmusgruppe entsprechend notiert, mit Chord-Symbols, Slashes, aber wo
notwendig auch ausgeschrieben
• A-A-B-A Solo-Chorus
offen, d.h. rep. ad. lib.
Backgrounds on cue (Kicks, Pads, Spreads, Guidetone-Lines...)
• Da Capo oder Dal Segno al Coda
Für ganz Fleissige: 2 A-Teile Shout-Chorus (neue Melodie...)
Ansonsten das Thema in der Anfangsversion nochmal.
• CODA
kurze Schlußsequenz

4. Schriftliche Form des Arrangements:


• Partitur - klingend
• Einzelstimmen für jedes Instrument - natürlich transponiert
• Partitur und Einzelstimmen müssen die gleiche Form haben, keine abweichenden
Wiederholungen, 1.- und 2.- Kasten, die gleichen Taktzahlen und
Studierbuchstaben (wichtig!).
• Akkordsymbole:
im Klavier und im Bass auch dann, wenn die Stimme ausgeschrieben ist
für die Bläser nur im Solo-Teil !!!

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