En García Negroni, M.M. (2005), Sujeto(s), alteridad y polifonía, cap. 6, pp. 147-168.

Ethos y ficción: el estereotipo del ‘villero’ en una serie televisiva

Silvia Ramirez Gelbes

1. Introducción
Manifestado por marcas que suelen inscribirlo en los estudios acerca de la subjetividad, el
ethos constituye la imagen discursiva identitaria tanto de los sujetos individuales cuanto de
los grupos que pueden ser socialmente reconocibles. De hecho, sobre todo en relación con
las imágenes construidas discursivamente, puede admitirse que el discurso es una especie
de “kit de identidad que viene completo con el traje apropiado y las instrucciones para
saber cómo actuar, hablar y a menudo escribir, de modo que se encarne un determinado rol
social que otros puedan identificar” (Gee 1990, 142) (la traducción es mía).
Muchos aspectos del ethos se han estudiado desde esta perspectiva: el ethos
académico, el ethos corporativo, el ethos periodístico o el ethos religioso, entre otros. Sin
embargo, poco se ha dicho de la relación entre el ethos y los estereotipos que pueden
resultar evidenciados en los personajes de ficción televisiva.

En este capítulo, propongo incluir el estudio del estereotipo en el amplio campo del
ethos y aplicar el concepto al análisis de un caso. En particular, pretendo explorar las
características discursivas del personaje Lombardo de la serie de ficción El puntero emitida
por la televisión argentina en el año 2012, con el objetivo de identificar los rasgos
discursivos que, en la serie, resultan vinculados al personaje del ‘villero’ Lombardo.1
Luego del visionado de los 1900 minutos de la serie completa, el corpus con el que trabajo
queda conformado por la desgrabación de los parlamentos de este personaje. 2

Aunque las conclusiones son preliminares, las recurrencias muestran que el discurso
del ‘villero’ está plagado de repeticiones, vocativos y desubicaciones, lo que parece venir
determinado por la presencia del estereotipo de un individuo carente de recursos
lingüísticos.

1
El puntero es una serie categorizada como drama político, que trata de las vicisitudes de un puntero político
en un barrio marginal o villa miseria; fue emitida por el canal 13 de televisión y el personaje de Lombardo fue
representado por el actor argentino Rodrigo de la Serna.
2
Dado que los guiones de los distintos capítulos (cuyo autor principal fue Mario Segade) parecen ser solo una
base temática para los parlamentos concretos de los personajes en la serie efectivamente emitida, llevé
adelante la desgrabación de los segmentos correspondientes.
 En García Negroni, M.M. (2005), Sujeto(s), alteridad y polifonía, cap. 6, pp. 147-168.

2. El ethos

El empleo de la palabra, como se sabe, conlleva indefectiblemente la construcción de la

imagen de quien produce el discurso. Esta imagen discursiva suele nombrarse, desde
Aristóteles y con la concurrencia de distintos autores que la han considerado (Amossy
1999; Ducrot 1986, quien la retoma de Aristóteles; Maingueneau 1999 o 2002; entre
muchos otros), como ethos.

La imagen discursiva o ethos se concentra en dos ejes medulares: el decoro y la

adecuación. Defino como decoro la articulación del discurso en vistas de los usos y
costumbres propios del papel social del locutor y, como adecuación, la adecuación en vistas
del papel individual del locutor en cada circunstancia particular. Así, las condiciones del
decoro se conforman a la procedencia original o adquirida de quien habla, en tanto las
condiciones de la adecuación se atan a la situación de enunciación.

Lo que el autor del discurso quiere ser tiene que ser percibido e incorporado: los
autores no dicen que son honestos y confiables, sino que muestran que lo son por medio de
su modo de expresarse (Ducrot 1986). El ethos está entonces ligado a la práctica del
discurso, al papel del orador en tanto sujeto discursivo y no a la persona real de carne y
hueso independiente de su actividad discursiva (Amossy 1999).
En la perspectiva de Ducrot, que es la que seguiré en función de mi argumento, se
rechaza de plano la idea de la unicidad del sujeto de la enunciación: existen, antes bien,
distintos personajes discursivos a los cuales se pueden imputar responsabilidades y puntos
de vista. En efecto, en primer lugar, Ducrot diferencia al locutor –ser de discurso, ficción
discursiva emplazada por el propio discurso– del sujeto hablante –ser empírico de carne y
hueso–. En segundo lugar, dentro de la noción de locutor, Ducrot distingue al locutor como
tal o L del λ o locutor como ser en el mundo (“yo” como sujeto de la enunciación y “yo”
como sujeto del enunciado respectivamente). Por ello, afirma (Ducrot 1986, 201) que “El
ethos es atribuido a L, el locutor en tanto tal: por ser fuente de la enunciación, se ve
ataviado con ciertos caracteres que, como consecuencia, tornan aceptable o rechazable esa
enunciación”.

En consecuencia, el ethos configurado se pone de manifiesto en el discurso por

medio de la selección de opciones –tanto intencionales como emocionales– que L hace
 En García Negroni, M.M. (2005), Sujeto(s), alteridad y polifonía, cap. 6, pp. 147-168.

jugar en su discurso, lo que se manifiesta de manera flagrante en la recurrencia de opciones

seleccionadas.
No solo eso. Es también importante señalar que la selección de opciones responde al
mismo tiempo a restricciones impuestas por cada comunidad, vale decir, a usos
considerados apropiados para cada rol (lo que nombré más arriba como decoro), porque los
sujetos se envían mensajes unos a otros diciéndose de qué manera repiten o rechazan los
modos de ser ratificados socialmente (Ivanič 1997) y esos mensajes y esos modos quedan
reflejados en la enunciación. Esto es, en palabras de Goffman (1969, 41),
Un status, una posición, un lugar social no es algo material para ser poseído y luego exhibido; es una
pauta de conducta apropiada, coherente, embellecida y bien articulada. Realizada con facilidad o
torpeza, conciencia o no, engaño o buena fe, es sin embargo algo que debe ser representado y
retratado, algo que debe ser llevado a efecto.

Ha de quedar claro, eso sí, que no se está diciendo que el sujeto hablante sea
necesariamente libre de escoger ese lugar social. Si bien puede haber alguna libertad y
voluntad deliberada en cuanto al lugar que el sujeto quiera ocupar desde un punto de vista
aspiracional, lo cierto es que solo ciertos lugares –y no otros– son accesibles o están
disponibles para cada sujeto; en otras palabras, de acuerdo con las posiciones sociales
(familiares, profesionales, institucionales, cívicas, etc.) que el sujeto pueda adoptar, el
comportamiento discursivo de L será interpretado como apropiado o como transgresor. Será
apropiado toda vez que convenga, en esa sociedad particular, a las expectativas disparadas
por la norma distintiva de ese lugar social –expectativas que, debe entenderse, constituyen
una especie de abanico relativamente definido de conductas– y transgresor en el caso en
que se distancie de ellas. Desde luego, los comportamientos apropiados ratifican y
reconfirman los usos, en tanto las transgresiones tienden a representar “faltas” a la
normativa del decoro, aunque también pueden –dadas ciertas condiciones– constituirse en
hitos de transformación de esa normativa. Piénsese por caso en el cambio de los
comportamientos discursivos en los profesores universitarios, para dar solo un ejemplo, a lo
largo de las últimas décadas (cf. Ramírez Gelbes 2010).

En segundo lugar, la selección de opciones resulta condicionada por el papel

individual que el sujeto cumple en cada situación (lo que más arriba nombré como
adecuación) y es dable esperar que, en este sentido, el comportamiento discursivo de L sea
leído como adecuado o como inadecuado. Será adecuado toda vez que se ajuste a las
 En García Negroni, M.M. (2005), Sujeto(s), alteridad y polifonía, cap. 6, pp. 147-168.

previsiones definidas por la situación –dentro de cierto rango desplegado por el decoro
correspondiente– e inadecuado cuando no lo haga.
Podría pensarse que el decoro concerniente a los lugares sociales ubicados en las
posiciones más altas del campo social (v. Bourdieu 1998) se liga siempre a
comportamientos adecuados porque justamente esa capacidad constituye al propio decoro
de ese ethos. Creo, sin embargo, que tal condición no es necesaria: piénsese, por ejemplo,
en la cantidad de inadecuaciones que puede evidenciar el ethos de un sujeto muy instruido
que se encuentra en una circunstancia que le es poco familiar, como, por ejemplo, la
repetición de estrategias conocidas en situaciones en las que esas estrategias resultan
inadecuadas. Así, puede esperarse que un catedrático que usa un tono admonitorio o
disertante en una reunión social descontracturada se quede muy pronto “hablando solo”. Es
por ello que entiendo que ambos ejes deben ser considerados paralelamente al examinar el
ethos.

Lo dicho en términos de decoro implica, dentro de cada sociedad particular, que lo

apropiado para un lugar social puede ser transgresor en otro y viceversa, en el sentido de
corresponderse o distanciarse de las prácticas discursivas “esperadas” y corrientes en el L
de marras.3 La adecuación, por su parte, constituye un esquema más rígido, esquema que
atraviesa los lugares sociales de esa sociedad y define –para cada circunstancia particular–
una gradación de comportamientos discursivos adecuados que serán aceptados, en
contraposición con una serie de comportamientos inadecuados que serán rechazados.

Es importante señalar, con todo, que, aun cuando el propio Aristóteles destaca que
el ethos emerge del discurso en la medida en que el discurso se produce (rebatiendo la
opinión contemporánea a él de la existencia de un ethos prediscursivo que siempre
predominaría cuando se trata de la persuasión), otros autores, tanto en la Antigüedad (por
ejemplo, Quintiliano o Cicerón [v. Bermúdez 2007]) cuanto en nuestro tiempo
(Maingueneau 1999, 2002), consideraron que la asistencia del ethos prediscursivo resulta
inevitable en la configuración del ethos actual en el discurso presente.

Desde luego, esa afirmación parece razonable cuando se trata del ethos asociado a
un sujeto público. En efecto, las voces públicas no pueden prescindir de la historia de sus

3
El caso particular de la parodia debe ser leído más en términos de situación que de lugar social.
 En García Negroni, M.M. (2005), Sujeto(s), alteridad y polifonía, cap. 6, pp. 147-168.

propios comportamientos que precede a cada nueva presentación. Pero no puede ocurrir lo
mismo cuando se trata de sujetos “desconocidos”, como los “oradores” que toman la
palabra –escrita, oral– por primera vez ante “este” auditorio.

Esta reserva resulta significativa si se quiere cubrir aquí el espectro más amplio de
una noción de ethos que pueda aplicarse a los locutores en general. Por su parte, las
imágenes propias que el presente discurso de los sujetos públicos configura y también las
representaciones generalizadas –como se verá a continuación– quedan más vale atadas a
imágenes prediscursivas que se superponen a la actual. Desde esa perspectiva, las nuevas
actuaciones no son percibidas con frescura y actualidad sino leídas en función de las
imágenes fundadas en los comportamientos previos o en las interpretaciones previamente
construidas. Y es que no puede soslayarse la fuerza con que las representaciones sociales,
constructos imaginarios o matrices conceptuales que se adquieren básicamente del
ambiente cultural (cf. Raiter 2002), intervienen en la percepción de cada nueva situación a
la que un sujeto se enfrenta.

3. Los estereotipos
Como expuse más arriba, desde la perspectiva del ethos suele estudiarse el discurso
académico, el político o el periodístico en los medios. Sin embargo, creo posible estudiar
así también el discurso de la ficción. En particular, puede resultar iluminador un análisis
que evidencie los rasgos que la ficción mediática otorga a ciertos personajes, en la medida
en que esos personajes puedan funcionar como estereotipos.
El término estereotipo corresponde inicialmente al campo de la tipografía y se
refiere a las planchas que, con caracteres metálicos fijos, permiten en la imprenta
reproducir una página cuantas veces se quiera. El segundo empleo del término –esto es, el
que alude a las imágenes mentales– es introducido por Walter Lippmann en la obra Public
Opinion (1922), donde el autor subraya que las imágenes almacenadas, los preconceptos y
los prejuicios provistos por la sociedad orientan necesariamente la visión de los sujetos.
Estas imágenes y estos preconceptos, sostiene Lippmann, mediatizan nuestra relación con
la realidad y nos conducen a enfrentarnos a ella acríticamente. Como el propio autor afirma,
En general, no vemos primero y luego definimos: definimos primero y luego vemos. En la confusión
condenadamente frenética del mundo exterior, tomamos lo que nuestra cultura ya ha definido para
 En García Negroni, M.M. (2005), Sujeto(s), alteridad y polifonía, cap. 6, pp. 147-168.

nosotros y tendemos a percibir lo que hemos tomado en la forma en que la cultura lo ha

estereotipado para nosotros (Lippmann 1922, 55) (la traducción es mía).

Toda sociedad tiende a destacar, de cualquier grupo humano, ciertos rasgos que le resultan
notables y a señalarlos como distintivos, sobresalientes y a veces exclusivos de esos grupos,
en desmedro de todas las demás características que hacen que los grupos humanos no
puedan caracterizarse como homogéneos: la imagen resultante de combinar cierta
calificación con cierto grupo se llama estereotipo. Un estereotipo es, en consecuencia, todo
conjunto de creencias sobregeneralizadas e inmutables (cf. DRAE) relativas a los atributos
de un grupo humano, que conduce a percibir a cada nuevo integrante de ese grupo según la
expectativa previa construida sobre esas creencias (cf. Stroebe e Insko, en Amossy y
Herschberg 2005, 34, y Gorham 1999, 229). Para decirlo de otro modo, los estereotipos son
categorías descriptivas simplificadoras que orientan a calificar y reconocer a otras personas
(sujetos, grupos) a partir de clichés.
La correspondencia entre ethos y estereotipos se establece entonces como
contrapunto desde la perspectiva de la relación entre el locutor y el destinatario. En efecto,
el ethos es la imagen propia que el locutor configura a partir de sus hábitos o costumbres
discursivas, en tanto el estereotipo alude a las imágenes construidas socialmente que se
vuelcan sobre el locutor. Al decir de Maingueneau (2008, 11), el destinatario identifica el
ethos “apoyándose en un conjunto difuso de representaciones sociales avaladas positiva o
negativamente, en estereotipos que la enunciación contribuye a confirmar o transformar: el
viejo sabio, el joven ejecutivo dinámico, la joven romántica” (la traducción es mía). El
ethos es, en definitiva, la imagen discursiva del locutor generada por las elecciones
discursivas (conscientes o no) del propio L, mientras que el estereotipo es la imagen que el
destinatario le adjudica al locutor.

Y es que al modo de la imagen prediscursiva de la que se habló más arriba, el

estereotipo se erige como una especie de molde dentro del cual se acomodan las
actuaciones discursivas concretas de los sujetos en tanto son percibidas por los
destinatarios. En otras palabras, el estereotipo se superpone al comportamiento “real” de
cada miembro de esos grupos estereotipados y orienta a interpretar sus acciones discursivas
a la luz que provee el propio estereotipo. Vale decir, dentro de la perspectiva que se viene
proponiendo, no es exactamente el discurso o el comportamiento del L de marras lo que se
 En García Negroni, M.M. (2005), Sujeto(s), alteridad y polifonía, cap. 6, pp. 147-168.

percibe sino, antes bien, una especie de profecía autocumplida (Merton 1948): la acción
efectiva termina siendo “vista” según la expectativa previa.
Así y todo, es importante hacer notar que, si bien hay alta coincidencia en la
concepción del estereotipo como esquema reduccionista y en definitiva banal que ofrece
una trivialización de lo otro o lo ajeno, cierto es que los estereotipos suelen estar llamados a
ofrecer un puente cognitivo económico en el encuentro del sujeto con un individuo
desconocido.

Con esta premisa en mente, cabe esperar que la ficción en los medios se valga
frecuentemente de los estereotipos para construir sus personajes. 4 Más aún, esos personajes
tenderán a concentrar rasgos que suelan ser percibidos como constitutivos del estereotipo
que se pretende activar, desde el supuesto de que la ocurrencia de esos rasgos permitirá a la
audiencia reconocer rápidamente y sin mayor esfuerzo el lugar social reservado para cada
personaje dentro de la ficción. De hecho, cuando los personajes, el escenario y hasta el
discurso se asemejan al “mundo real”, la ficción tiende tanto a suscitar reconocimientos
identitarios (cf. Orozco 2006, 14) como a validar creencias y expectativas, naturalizando
situaciones y conductas de distinto tipo (cf. Orozco 2006, 12). Es por ello que, entiendo, la
búsqueda de invariantes en el discurso de un personaje muy categorizado en una
determinada serie televisiva puede orientar a la descripción del estereotipo al que ese
personaje alude y que se halla asociado a ciertos sujetos sociales.

Aceptado esto así, y entendiendo que la imagen que resulta configurada por el
discurso de los personajes de ficción estereotipados viene “construida” voluntariamente por
el propio guion (o la propia actuación) en lugar de ser generada naturalmente por el
discurso, hablaré de estereotipos y no de ethos en los personajes de ficción. O, para decirlo
una vez más, el guion (o la actuación) parte de las creencias generalizadas en la sociedad
acerca de ciertos sujetos para construir el discurso de los personajes estereotipados, toda
vez que esas creencias son representadas por generalizaciones triviales que responden a la
economía del relato. Concretamente, en tanto “primer destinatario mental” del personaje
estereotipado, el autor del libreto (o el actor que representa al personaje) se basa en un

4
En Mitologías, Barthes observa que la representación semiótica de los romanos en la película Julio César de
Joseph Mankiewicz es el uso de un flequillo: queda claro que el empleo de ese signo colabora en la creación
de un cierto estereotipo que la propia audiencia reconocerá fácilmente.
 En García Negroni, M.M. (2005), Sujeto(s), alteridad y polifonía, cap. 6, pp. 147-168.

estereotipo para crear a ese personaje y, en consecuencia, el discurso del personaje queda
condicionado y reducido intencionalmente a manifestar rasgos que “le den carne” a ese
estereotipo.

Esta es la razón por la cual propongo relacionar el análisis de los estereotipos con el
estudio del ethos, porque, si bien el discurso del personaje se construye volcando esas
creencias “prejuiciosas” desde fuera, el destinatario lo identificará “al modo del ethos”,
como si fuera generado desde el personaje genuinamente y emergiera de un discurso
espontáneo.
Eso sí, a diferencia de la descripción que hice del ethos, en los estereotipos solo
puede hablarse de decoro (y no de adecuación), en la medida en que todo comportamiento
discursivo cristalizado en un estereotipo aparece ligado a esas creencias categorizadas y no
a las actuaciones situadas en proceso: el esquema rígido del estereotipo no admite
(idealmente, al menos) variaciones situacionales. Esta distinción es importante y permite no
solo separar claramente las conductas discursivas que configuran el ethos de las que se
montan sobre estereotipos, sino también dar cuenta de la falta de plasticidad (y la repetición
concomitante) de las conductas discursivas en ciertos personajes de ficción.

En suma, si la configuración de la imagen discursiva es convocada desde el propio

guion (o la propia actuación) a partir de cierta categoría fundada en una creencia, la
búsqueda de invariantes en el discurso de un personaje muy categorizado en una
determinada serie televisiva puede orientar a la descripción del estereotipo correspondiente
asociado a ciertos sujetos sociales. En este caso particular, esas invariantes pueden permitir
reconocer el estereotipo que se encarna en el personaje seleccionado: el villero. De este
asunto me ocuparé en lo que sigue.

4. El villero y la ficción en El puntero

El villero es el habitante de uno de los barrios pobres de las grandes ciudades argentinas,
barrios asentados sobre terrenos fiscales y constituidos por casillas de chapa o casas
precarias que no cumplen con los requisitos mínimos de seguridad de la construcción
urbana. Generalmente inmigrante en las grandes urbes –proveniente de otra provincia o de
otro país–, el villero suele ser descripto por los habitantes de otros barrios como un sujeto
 En García Negroni, M.M. (2005), Sujeto(s), alteridad y polifonía, cap. 6, pp. 147-168.

marginal, “vago y malentretenido”.5 Su modo de hablar es parodiado en seudodiccionarios

(v. http://www.taringa.net/posts/humor/12875983/Diccionario-Villero-Espanol.html), se
registra en las letras de las cumbias villeras (v.
http://www.musica.com/letras.asp?letra=1413259 o también
http://cumbiavilleravocesqueresuenan.wordpress.com/letras-3/ ) y se puede reconocer en
distintas grabaciones documentales accesibles en YouTube (v.
https://www.youtube.com/watch?v=ezW-nsbnw1w o también
https://www.youtube.com/watch?v=VgRe1xj_HPo), que lo asimilan con el de los “pibes
chorros”6 al tiempo que colaboran en la conformación del estereotipo.

La ficción El puntero se desarrolla principalmente en una villa. Pero es el personaje

de Lombardo, acompañante de Gitano (el puntero, protagonista),7 quien compendia los
atributos que los estereotipos le adjudican al villero: un corte de pelo particular, el uso de
ropa (probablemente falsificada)8 de cierta marca y una gestualidad característica, junto con
el léxico y los giros que se consignan, por ejemplo, en los soportes mencionados en el
párrafo anterior.

Desde luego, por ser una ficción, el discurso de Lombardo no adquiere ni manifiesta
todas las variaciones y posibilidades de un discurso natural: por el contrario, se funda en la
repetición de estrategias y construcciones. De hecho, hay dos estrategias muy destacadas
para reproducir lo que puede entenderse como el lenguaje villero, ninguna de las cuales
será plenamente consignada en este trabajo: la primera tiene que ver con los rasgos
fonéticos tanto segmentales cuanto suprasegmentales, como la caída de algunas
consonantes (sobre todo las finales y las finales de sílaba trabada, como /bámo/ por /bámos/

5
Aunque la terminología parezca anacrónica (ya se usaba en las Leyes de Indias), resulta apropiada la
descripción a los ojos de los habitantes de barrios acomodados de las grandes urbes.
6
Se alude con este sintagma a los jóvenes habitantes de las villas o en situación de calle que viven de robar
billeteras, carteras u objetos pequeños a sujetos desprevenidos.
7
El puntero es un caudillo político que satisface (algunas de) las necesidades de los miembros de un grupo
social desfavorecido –al que suele pertenecer–, porque tiene acceso directo a un sector del poder político
(Auyero 2004). A partir de allí, funciona como mediador entre el Estado y las clases menos aventajadas,
dentro de una lógica de intercambio por la cual el puntero resuelve problemas concretos y recibe a cambio
votos por parte de los beneficiarios y prebendas por parte del Estado.
8
Es de dominio público el hecho de que los habitantes de los barrios marginales compran ropa “falsificada”
en mercados cuasiilegales (por ejemplo, el conocido como “La Salada”, en el sudoeste del conurbano
bonaerense).
 En García Negroni, M.M. (2005), Sujeto(s), alteridad y polifonía, cap. 6, pp. 147-168.

[vamos] o /esáto/ por /eksákto/ [exacto]) o una entonación exageradamente enfática;9 la

segunda (a la que solo haré alusión de modo lateral) se refiere al uso del léxico “villero”,
con términos como siome (‘tonto’), joya (‘bien’) o zarparse (‘pasarse de la raya’) que
aparecen frecuentemente en sus diálogos. De cualquier manera, me concentraré aquí en
algunos de sus rasgos discursivos, en particular tres de las características que despliega el
parlamento.
Para comenzar, destaco una tendencia en este personaje a repetir frases, como si no
encontrara otras palabras para comunicar lo que quiere.
1. Lombardo: [Al paraguayo Salazar,10 que se quiere esconder porque le disparó a Gitano y
lo están buscando]. El Gitano te dio la vida a vos, loco. Te dio la vida, loco. Respetá…
¿Vos sabés la que te mandaste? ¿Sabés la que te mandaste? ¿Vos sabés la que te
mandaste, pelotudo? [cap. 5]

2. Lombardo: [A Pochi,11 después de que la madre de Pochi lo echa del comedor barrial
porque robó una media res en la carnicería para que la gente del comedor pudiera comer
carne]. Todo me sale mal, loco. Yo quería ayudar, Pochi. Te pido mil disculpas. Yo
quería ayudar. [cap. 11]

3. Lombardo: [A Pochi, discutiendo después de haberle prohibido que trabajase en la

bailanta]. No, no me ayudás, loco, no me ayudás. [cap. 35]

En (1) a (3) puede leerse, claro está, que la repetición busca confirmar, enfatizar lo que se
está diciendo, por lo que la repetición funciona como una estrategia de intensificación. Sin
embargo, y dado el conjunto de rasgos que son propios de su estilo discursivo, puede leerse
también que el discurso del personaje evidencia una pobreza expresiva que lo fija como
reiterativo y sin variaciones, como si no tuviera a disposición otras palabras más allá de las
primeras que encuentra para expresarse en cada momento.

Dicho esto, debe señalarse que en algunas oportunidades tantea frases a modo de
paráfrasis.

9
La entonación frecuentemente enfática y el ritmo acelerado del discurso de Lombardo se inscriben también
dentro de la imagen generalizada que se adjudica a los cocainómanos: de hecho, en diferentes segmentos, hay
alusión explícita a la adicción de Lombardo. Este rasgo se suma además a las características que suelen
vincularse con los jóvenes habitantes de las villas.
10
Como el paraguayo Salazar es un delincuente, Gitano lo ha echado del barrio y el paraguayo se venga
tratando de matarlo, pero solo consigue herirlo.
11
Lombardo está enamorado de Pochi durante toda la serie, aunque la relación de ellos sufre altibajos. Al
comienzo de la historia, Pochi se casa con otro habitante del barrio, pero, luego de la muerte de este, se va a
vivir con Lombardo.
 En García Negroni, M.M. (2005), Sujeto(s), alteridad y polifonía, cap. 6, pp. 147-168.

4. Lombardo: [A Patricia,12 prima de quien le acaba de vender el auto, en referencia al

funcionamiento del motor]. Escuchá el ruidito ese del auto. No me gusta. Aparte como
que me perrea, me wachiturrea el auto. [cap. 20]

5. Lombardo: [A Gitano, que lo está interrogando para saber si profanó tumbas para robar
unas joyas que estaban escondidas en el cajón de un muerto]. Sí, soy amigo del Muñeco.
Pero vos sos mi líder, loco. Vos sos como mi papá. Ya te lo dije mil veces. [cap. 23]

En (4), instalado en la voz cumbiera perrear (‘bailar de cierto modo, como

espásticamente’), crea un neologismo –que emplea como sinónimo de perrear– con base en
el término wachiturro,13 ambos términos muy claramente asociados al lenguaje villero,
aunque el segundo no se refiere a un tipo de baile sino a un grupo musical. En (5), intenta
refrasear, de modo cándido y precisando su sentimiento, aunque apartándose del lugar
político que pretende imponer inicialmente. Cierto es que estas paráfrasis pueden ser leídas
como fisuras en el esquema de recurrencias que pretendo poner de manifiesto aquí; aun así,
debe observarse que tanto (4) como (5) vienen a reforzar la concepción de un discurso cuya
fuente es un sujeto notoriamente localizado (usa términos que aluden a la villa, como en
(4)) e infantil (hace referencia a las relaciones primarias, como en (5)), lo cual, en
definitiva, se amarra aún más a la construcción del estereotipo.
Un segundo rasgo saliente –quizás el más notorio de todos– consiste en que
Lombardo tiende a cargar su discurso de vocativos. Estas fórmulas, descriptas como
estrategias para establecer familiaridad (Brown & Levinson 1978), 14 saturan las frases de
Lombardo y exceden su función apelativa para ingresar en el terreno de las muletillas.
6. Lombardo: [A Pochi, desafiante, al entrar a la casa después de haberle prohibido que
trabajase en una bailanta]. ¡Buenas, no! ¡Qué me mirás, loco! [cap. 35]

7. Lombardo: [A Pochi, discutiendo en su casa, después de haberle prohibido que trabajase

en la bailanta]. No, no me ayudás, loco, no me ayudás. [cap. 35]

8. Lombardo: [Al paraguayo, que le quiere pagar con drogas para que no lo delate ante
Gitano, que lo está buscando]. A quién le vas a pagar, microbio. Microbio. Ladilla, con
qué vas a pagarme vos. [cap. 5]

9. Lombardo: [A Pochi, que viene con bolsas de la compra por los pasillos de la villa]. Eh,
mami. ¿Todo eso lastra el panza de tu marido? (...) Vení que te ayudo, mamita [cap. 8]

12
Patricia, habitante del barrio, es pareja de Lombardo por un tiempo.
13
Los Wachiturros son un grupo musical de cumbia villera.
14
Para un análisis de los vocativos en Buenos Aires, ver Estrada y Ramírez Gelbes (2001) y Ramírez Gelbes
y Estrada (2003).
 En García Negroni, M.M. (2005), Sujeto(s), alteridad y polifonía, cap. 6, pp. 147-168.

10. Lombardo: [A Muñeco,15 que viene a robar comida al comedor del barrio (donde
Lombardo trabaja temporalmente), impidiéndoselo]. ¡Qué “los muchachos tienen
hambre”, loco! ¡No escuchás lo que te estoy diciendo, gil! (...) ¡Te voy a sacar la gorra a
cachetazos, salame! [cap. 11]

11. Lombardo: [Al carnicero, que le exige que pague la deuda y se niega a fiarle más carne
para el comedor del barrio]. ¡Qué atrevido, mono, eh! ¡No se juega así con el hambre de
la gente! [cap. 11]

12. Lombardo: [Al médico del hospital que está atendiendo a Pochi, quien sufre un fuerte
dolor abdominal]. ¡Dale, médico! ¡Dale, mono! ¡Dale, loco! ¡Vamos a curar a mi mujer,
loco! [cap. 29]

Por un lado, el empleo de loco inmovilizado –esto es, en masculino singular– con
interlocutor femenino, como sucede en (6) y en (7), revela que no se trata de un verdadero
vocativo, dado que los vocativos que no tienen género indistinto (como es efectivamente el
caso de loco/loca) exigen concordancia entre su género morfológico y el género del
interlocutor (ver, de todos modos, el ejemplo (14) y la nota correspondiente). En este
sentido, loco es aquí apenas un marcador de discurso que, igual que en el caso de las
repeticiones, admite ser leído como evidencia de la estrechez de su vocabulario.

Por el otro lado, cierto es que el empleo de los vocativos como los de (8) a (12)
otorga “colorido” a su discurso gracias a la alternancia entre posibilidades, pero ese
colorido se mitiga debido a la reiteración. Más aún y como se viene planteando, la
creatividad que se manifiesta para aludir y a un tiempo calificar al interlocutor –microbio,
ladilla, mami, mamita, gil, salame, mono, loco– constituye un recurso que se asocia a
situaciones de alta informalidad en las que se presume o se busca establecer familiaridad
con el interlocutor (incluso si se lo desafía, como en (8) y en (10)), todo lo cual ocurre sin
dudas en (8) a (11). Sin embargo, es evidente que en (12) no hay ni presunción de
familiaridad ni la situación permite establecerla – aunque la carga emocional sea muy
fuerte, se trata de una situación formal en la cual los participantes no se conocen–. Este
empleo solo admite ser interpretado como proveniente de un L con dificultades para
producir un discurso adecuado, si entendemos por tal el que respeta las condiciones propias
de la adecuación o, como se dijo antes, la reproducción de los usos esperables para ese
contexto y para el escenario desplegado por el propio discurso.

Este último caso permite introducir, finalmente, el rasgo que considero más

15
Muñeco es un habitante del barrio que no forma parte del grupo de Gitano y que se destaca por su falta de
escrúpulos.
 En García Negroni, M.M. (2005), Sujeto(s), alteridad y polifonía, cap. 6, pp. 147-168.

relevante en este estudio: la incapacidad de Lombardo para adecuar su registro a las

distintas situaciones. Ya sea cuando tiene que hablar con un desconocido –un médico o una
funcionaria estatal–, ya sea cuando quiere mostrarse a sí mismo como quien puede dar
órdenes, sus intenciones de manejar la adecuación resultan malogradas por la estrechez de
su discurso. Los ejemplos (13) a (15) son prueba de esa dificultad.
13. Lombardo: [Al comisario,16 que quiere que le confiese que estuvo con un delincuente al
que buscan]. ¿Cómo le va, don comisario? [cap. 5]

14. Lombardo: [A Luis,17 pidiéndole que firme un petitorio para que pongan las cloacas en
el barrio]. ¿Qué hace, vecino? ¿Cómo le va? ¿Qué dice usted?... Bien, vieja. [cap. 9]

15. Lombardo: [A un médico al que cruza casualmente, en el hospital, cuando va a buscar a

Pochi, quien acaba de ser internada]. ¡Doctor, doctor, amigo! ¿La Pochi? (…) Le
decimos ‘la Pochi’ nosotros. Acaba de entrar. Es una chica embarazada que está… Luis
Cala se llama el marido. Es la más linda de todas las que entró, seguro, del pabellón.
[cap. 19]

En (13), por ejemplo, “equivoca” el empleo del vocativo don, que solo se usa junto a un
nombre de pila o un apellido, y lo adjunta a un cargo (“don comisario”), como si la
colocación de don tuviera mayor elasticidad que la que la norma le otorga. En (14), tras una
presentación que se plantea como formal y “cortés”(“¿Qué dice usted?”), rompe el tono
estipulado por él mismo y emplea un vocativo –vieja entre hombres–18 que solo admite
ocurrencia en situaciones de clara paridad entre interlocutores y altísima informalidad. Y en
(15), no exenta de inocencia, se hace manifiesta su imposibilidad de ubicarse en el contexto
mental del interlocutor: luego de tratarlo con familiaridad (amigo), pregunta por la Pochi a
un desconocido que, presumiblemente, no encontrará a nadie por el sobrenombre en el
registro de ingresos de un hospital.
Dos de los casos de inadecuación más flagrantes en la serie, con todo, son los que
presento con más detalle a continuación.

16. Candidata a diputada: [Recorriendo el barrio, a Lombardo] ¿Cómo es el tema del agua
acá, Lombardo?
Lombardo: ¿El tema del agua? No, abrís la canilla y tomás el agua, te bañás. Está todo
piola con el agua acá.
Candidata: ¿Y tienen luz? ¿Cómo les llega? ¿Hay algún proyecto de tendido de red?

16
El comisario es el policía que tiene contacto más directo con la gente del barrio y, sobre todo, con Gitano.
17
Luis es el marido de Pochi. No hay relación previa entre Lombardo y Luis.
18
Algunos vocativos en femenino son proferidos por hombres y aluden a hombres, en situaciones de altísima
informalidad, por ejemplo, vieja, gorda o chancha (cf. Ramírez Gelbes y Estrada 2003).
 En García Negroni, M.M. (2005), Sujeto(s), alteridad y polifonía, cap. 6, pp. 147-168.

Lombardo: ¿La luz? No, siempre tuvimos la luz nosotros. Está todo piola con la luz
también, pero salvo cuando caen los soretes de punta. Ahí ya se complica. Igual… ¿qué?
Candidata: Sos un gran puteador. Sos muy elocuente para hablar. Está bueno.
Lombardo: ¿”Elo” qué?
Candidata: Elocuente. Digo que no hablás con medias lenguas, sos claro.
Lombardo: Ah. ¿Usted sabe que es la mujer más bonita que pisó el barrio acá, no?
Candidata: Bueno, gracias.
Lombardo: ¿Quiere que le siga mostrando el barrio? No tengo ningún problema. [cap.
22]

La escena de (16) muestra a Lombardo recorriendo el barrio con una candidata a diputada
por el partido al que adhiere el puntero Gitano. La candidata, joven y bonita, no pertenece a
este barrio y, por el contrario, parece provenir de la clase media alta: es educada, fina y se
la ve incómoda con los planteos que le hacen los habitantes del lugar. Sus palabras parecen
dejar en claro no solo el discurso técnico que la habilita para la propuesta política (¿Hay
algún proyecto de tendido de red?), sino también esa procedencia de la que se habla y que
contrasta ostensiblemente con la de los habitantes del barrio. Lombardo, con la apostura
dominadora del local frente a la visitante, pretende ponerla al tanto de las características del
barrio, de modo que actúa como guía de información ante las preguntas de la candidata. Sus
respuestas evidencian un intento de acomodarse al discurso de ella, sobre todo porque
repite parte de las preguntas para comenzar la explicación (¿El tema del agua? …¿La
luz?”).
Ahora bien, sus explicaciones, pertinentes desde el punto de vista del contenido en
relación con las preguntas, vuelven a mostrar pobreza expresiva y dificultad para producir
el discurso adecuado: no solo se refiere a la apropiada provisión de agua y de luz con el
adjetivo piola, que indica una informalidad desestimada por el discurso técnico de la
candidata, sino que también emplea una frase definitivamente vulgar (caen los soretes de
punta) para aludir a la tormenta, como si no tuviera en su enciclopedia personal una versión
menos rústica para decir lo que quiere. Sumado a ello, su pobreza léxica viene destacada
por la propia continuación del diálogo, que muestra claramente su desconocimiento no ya
del significado sino de la propia palabra elocuente (¿Elo qué?).
El siguiente es otro ejemplo de su dificultad para lograr la adecuación.
17. Lombardo: [Vestido con un saco formal y con camisa, por primera vez en toda la serie.
Les habla a los choferes que están a su cargo]. Bueno, muchachos, me presento. Mi
nombre es Lombardo, José María. Voy a estar a cargo de automotores ahora en la
municipalidad. El intendente me tiró la segunda, me subió un par de categorías, así que
estoy a cargo yo ahora, ¿estamos? No se jode, se labura día y noche. El tema de la
 En García Negroni, M.M. (2005), Sujeto(s), alteridad y polifonía, cap. 6, pp. 147-168.

higiene es un asunto muy importante para todos nosotros, así que me limpian bien los
autitos, les ponen perfumito, ustedes también se me lavan, se me lavan los sobacos, se
me ponen lindos. [cap. 32]

En (17), para terminar, Lombardo explica que su amistad con los altos funcionarios de la
intendencia le otorga la prerrogativa de contar con una categoría más alta que la que podría
preverse. Gracias a ello, goza de un puesto estatal con cierta responsabilidad y tiene
algunos empleados –choferes de autos de funcionarios– a su cargo. Desde ese sitio,
pretende reproducir un tipo de discurso que le es ajeno. En efecto, podría decirse que el
personaje busca aquí elaborar un discurso directivo y apela a recursos que pueden
adjudicarse a la instrucción administrativa: en primer lugar, se presenta con el esquema
burocrático de las listas escritas, es decir, con el orden apellido-nombre (Mi nombre es
Lombardo, José María), práctica infrecuente en el discurso oral; en segundo lugar, utiliza
frases propias de comando en (pasiva) impersonal, como se hace esto o no se hace aquello
(se labura, no se jode) y usa la pregunta en primera persona del plural con el adjunto
elidido (¿estamos [de acuerdo]?) que suele emplear el líder de una tarea cuando acaba de
presentar todas sus exigencias y se apresta a empezar el trabajo; en tercer lugar, utiliza una
especie de objeto de involucramiento llamado dativo ético (el pronombre objetivo de me
limpian bien los autitos, se me lavan) (Di Tullio 1997, 109-110), que pone de manifiesto
tanto su posición dominante frente a los interlocutores cuanto su compromiso afectivo con
las acciones que describe, esto último subrayado por la inclusión de los diminutivos (me
limpian bien los autitos, les ponen perfumito). La pretensión formal del discurso instructivo
de Lombardo resulta impugnada, sin embargo, por las fallas en cuanto a la selección de las
palabras: no solo emplea el verbo tirar, propio de situaciones muy informales en esta
acepción (me tiró [ofreció/otorgó] la segunda [categoría]), sino que también introduce un
término (sobacos) considerado rústico y ramplón en el español de Buenos Aires.
Aunque solo se ofrece aquí una muestra breve de los parlamentos de este personaje,
es posible advertir que su discurso se funda en recursos elementales de apoyo para
desarrollar la expresión (como es el caso de los vocativos y las muletillas) y tiende a
carecer de alternativas sinonímicas o registrales: el discurso de Lombardo se muestra
siempre limitado en palabras y expresiones, repetitivo y con dificultades para resultar
adecuado. Y es que, en suma, parece llamado a configurar la imagen de un sujeto ignorante
y grosero, que solo puede moverse con solvencia en el ámbito al que pertenece.
 En García Negroni, M.M. (2005), Sujeto(s), alteridad y polifonía, cap. 6, pp. 147-168.

En esta serie, en definitiva, el aspecto del decoro discursivo del villero resulta
circunscripto, al menos en parte, a la limitación evidenciada en su dificultad para
reformular las expresiones y en su necesidad de apoyarse en repeticiones y vocativos, una
especie de recurso insistente a la función fática como estrategia de comunicación. En
cuanto a la adecuación que se le pudiera atribuir, se pone aquí de manifiesto la dificultad
del personaje para ceñirse a las expectativas situacionales; y esto último debe entenderse
como un efecto obligado de las incapacidades encarnadas por su decoro. En otras palabras,
lo que puede interpretarse como inadecuación no es en realidad una descripción de la
adecuación de los modos de decir propia de su ethos en determinadas situaciones, sino,
antes bien, otro rasgo propio de su decoro: tal cual se ha expresado más arriba, un personaje
de ficción estereotipado se construye a partir de rasgos fijos (i. e., solo cuenta en él el eje
del decoro) y no de variaciones situacionales.

Pues bien, la imagen que resulta convocada para representar al villero es finalmente
la de un sujeto con una competencia lingüística y una competencia comunicativa
disminuidas, individuo con un repertorio discursivo limitado, que no puede adecuarse en las
situaciones que le resultan poco habituales y que no alcanza la “riqueza” discursiva de otros
personajes adultos de la serie.

5. A modo de conclusión
Si los estereotipos articulan un subconjunto particular de creencias acerca de determinados
grupos sociales o sujetos y esas creencias las hemos aprendido del propio ambiente en el
que nos movemos (cf. Gorham 1999), puede entenderse que los medios son una usina de
construcción de estereotipos, por ejemplo, por medio de la elaboración de personajes de
ficción. Explorar entonces los modos de decir en el parlamento de un personaje de ficción
estereotipado puede brindar pistas que permitan describir el estereotipo de marras.
En el caso específico de la serie de ficción seleccionada, han quedado relevados
algunos rasgos que muestran al personaje del villero como un sujeto carente de alternativas
expresivas, desprovisto de variantes léxicas y con una notoria dificultad para producir un
discurso adecuado cuando se encuentra en una situación inusual.

En efecto, como hemos visto aquí, la repetición de sintagmas, el uso abundante de

 En García Negroni, M.M. (2005), Sujeto(s), alteridad y polifonía, cap. 6, pp. 147-168.

vocativos incluso en situaciones que no admiten ninguna presunción de familiaridad y el

desacierto en la elección de ciertos términos o ciertas frases en las situaciones equivocadas
colaboran en la configuración de la imagen del villero como un sujeto desubicado y con
una competencia comunicativa restringida si se la considera en términos de adecuación.

Queda ahora por examinar, en otras series televisivas argentinas (Okupas, producida
por Ideas del Sur y emitida en el año 2000; Tumberos, producida por América en el año
2002), la ratificación o no de estas manifestaciones en personajes que se asocien al mismo
estereotipo.

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