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ISSN: 1578 - 2433
D.L. CA 625 - 2001

Ilustración de cubierta, azulejo Aras (esmalte sobre

terracota), de Tuti Márquez
Los artículos firmados expresan la opinión particular de sus
autores y no representan necesariamente el punto de vista de
la revista. Están reservados los derechos de reproducción para
todos los países.
La Fundación Caballero Bonald no mantiene correspondencia
con los artículos no solicitados.
 AGRA |y|ANTE
"r e v is t a d e l it e r a t u r a

J.M. Caballero Bonald • Ángel González • Francisco Brines

Claudio Rodríguez • Abdelkrim Tabbal • Jean Cocteau
Ana Rossetti • Literatura Portuguesa del 50 • José Duarte
Felipe Benítez Reyes • J. M. Benítez Ariza
JEREZ DE LA FRONTERA NÚMERO 1 VERANO 2001
 AGRA ANTE
REVISTA DE LITERATURA

■>

Editorial
7
Dos fragmentos de La costumbre de vivir José Manuel Caballero Bonald
1 /

Luis García Montero La lucidez y el óxido

25
Dos poemas Ángel González

María Payeras Surgió en el aire limpio

41
Un poema Francisco Brines
-I O
43
José Andújar Almansa Clasicismo y culturalismo en la poesía de F. Brines
59
Al vuelo de la celebración de Claudio Rodríguez José María García López
67
Entrevista Abdelkrim Tabbal, el poeta de Xauen
79
Perfecto E. Cuadrado La poesía portuguesa de los 50
93
Los libros memorables y el olvido Felipe Benítez Reyes
99
José Manuel Benítez Ariza Godzilla vuelve
109
Simparidades José Duarte y Ana Rossetti
117
Juan Lamillar Jean Cocteau: la aventura española
123
Notas de lectura
133
Noticias

Ilustraciones Faros y costas de Eduardo Sanz

 Nace Campo de Agramante con la frescura evocadora
de una emblemática novela que complementa la prestigiosa
bibliografía de fosé Manuel Caballero Bonald, quien por diver­
sas razones, todas legítimas, es titular de la Fundación que
alienta y patrocina la publicación de esta revista. Una
Fundación, dicho sea sin aspavientos, que en poco tiempo se ha
situado entre las primeras, no sólo por su más que notable fun­
cionamiento sino, sobre todo, por su atractiva y continuada
programación, canalizada fundamentalmente a través de los
congresos y demás actividades públicas, que han logrado reunir,
junto a las nuevas voces, los nombres más destacados de la lite­
ratura española, con un claro y doble propósito: por un lado,
profundizar en el estudio y divulgación de la denominada lite­
ratura del 50, a cuyo ámbito generacional pertenece el propio
Caballero Bonald; y por otro, ofrecer a los escritores más jóvenes
una adecuada tribuna donde presentar sus libros o leer sus poe­
mas y relatos.
Campo de Agramante cumple ahora otro de los objeti­
vos de la Fundación desde sus inicios, el de disponer de un órga­
no de expresión y comunicación escrita en el que se atiendan
con equilibrio los distintos géneros literarios (poesía, narrativa,
ensayo, etc.) y todos los temas relacionados, directa o indirecta­
mente, con la literatura, como pueden ser las artes plásticas, la
música o el cine, por citar algunos ejemplos.
A tal efecto, Campo de Agramante dispone de un con­
sejo de dirección de la mayor solvencia y de un consejo de redac­
ción integrado por prestigiosas firmas que están unidas afectiva
e intelectualmente a esta Fundación en la figura de su titular.
Asimismo, la revista cuenta con un equipo coordinador que ha
puesto su mayor empeño en la realización del proyecto, en la
confianza de poder consolidar una publicación puntera en la
consecución de sus mejores compromisos. Una tarea que desde
hoy se inicia con entusiasmo, generosos patrocinadores y bue­
nos augurios.
Dos fragmentos de

Segundo volumen de las Memorias de

José Manuel Caballero Bonald
 Otro conocido mío de la Universidad, Juan Enrique Eizaguerín, geó­
grafo de profesión, me preguntó un día si me apetecía -si me provocaba, en
el habla colombiana- ir a conocer al anticristo. La propuesta era tan tenta­
dora que no tardé ni un segundo en decirle que sí, que nada podía provo­
carme más ni ser más de mi gusto. De modo que me citó para el día siguien­
te a media tarde en una esquina desacostumbrada y, desde allí, nos dirigi­
mos hacia el sur de la ciudad en su automóvil -en su "carro"-, un viejo
modelo que parecía salvado a última hora del desguace y que resoplaba
atronadoramente por todos los orificios naturales o traumáticos. Durante el
camino, abrió de pronto la guantera y sacó un revólver de tamaño más bien
indiscreto. Soltó las manos del volante para hacer girar el tambor y com­
probar que estaba cargado. Lo estaba, a juzgar por la cara que puso. Creo
que le dije si era absolutamente necesario ir provisto de semejante herra­
mienta para encontrarse con el anticristo, a lo que me contestó que nada
más aconsejable, no por el anticristo en sí, que era criatura incapacitada para
el menor conato de violencia, sino por el ambiente suburbial en que íbamos
a movernos, ese arquetípico sur bogotano cuya sola mención concitaba
siempre toda clase de alarmas y prevenciones. Y fue entonces cuando empe­
zó de veras a intrigarme la estrafalaria oferta del geógrafo Eizaguerín.

Atravesamos las últimas reconocibles zonas urbanas y nos sumergi­

mos en un dédalo de callejas sin asfaltar, con casas de dos pisos a lo sumo,
aisladas a veces entre sí por unos potreros taponados de matorral y unos gal­
pones medio ruinosos. En uno de ellos aparecía un gran cartel donde podía
leerse una verdad absoluta: "Se compran chatarras férricas y no férricas". Al
cabo de un buen rato, el coche se detuvo a la puerta de una cantina que más
parecía un cobertizo mortuorio. El geógrafo Eizaguerín se metió el revólver
por dentro de la cintura del pantalón y me invitó a bajar. La cantina era una
chabola adecuadamente inmunda. Dos hombres que bebían junto al mostra­
dor, tras el que no había nadie, y tres mujeres sentadas alrededor de una
mesa, ocupaban casi enteramente el angosto recinto, hasta el punto de que
podía parecer descarado abrirse paso entre ellos. Dos de las mujeres tenían
aspecto de mendigas indias sin edad y la tercera parecía una mestiza enve­
jecida en las refriegas de la servidumbre. Los hombres estaban de espaldas a
la puerta y ni siquiera se volvieron cuando entramos. El geógrafo Eizaguerín
me guió hacia un hueco que se abría a un lado del mostrador y por allí nos
metimos.
 Una penumbra mate, como una neblina incolora aplastada contra
una superficie oscura, apenas dejaba ver un pasillo, a cuyos lados se abrían
unos habitáculos o celdas tapadas por unas cortinillas andrajosas de arpi­
llera que me recordaron las horrendas literas arrumbadas en los barracones
de los campos de exterminio nazis. Salió entonces una sombra minúscula de
una de las celdas, el bulto quizá de una niña, a la que seguía otra sombra
mayor de hombre. Se oían por alguna parte jadeos y crujidos. A lo que más
olía era a las "zahúrdas de Plutón", seguramente por la similitud hedionda
entre aquel pasillo y la galería quevedesca que conducía al infierno. A medi­
da que me fui habituando a la sombra, alcancé a distinguir justamente ese
infierno: el más lóbrego y miserable antro que yo había visto nunca. Una
mano, una garra nudosa apartó una de las cortinillas y me agarró por un
brazo intentando arrastrarme al cubil de donde había salido. Yo me libré
como pude al tiempo que me invadía una mezcla insoportable de náusea,
estupor y claustrofobia. El geógrafo Eizaguerín, no más llegar al final del
pasillo, tamborileó levemente con los dedos en una especie de postigo y,
después de una espera que se me antojó insostenible, asomó una vieja o,
mejor, una cabeza hirsuta de gorgona, y nos hizo pasar a un cuartucho
donde se respiraba el vapor repulsivo de muchas basuras. Colgaba del
techo una bombilla que apenas coloreaba de un levísimo tono amarillo las
paredes mugrientas y el suelo cubierto de paja. Había un fardo arrumbado
en el rincón más oscuro. La vieja movió la cabeza con el gesto de quien pre­
gunta o pide algo y el geógrafo Eizaguerín le entregó unos billetes que lle­
vaba estrujados en la mano.

Tengo la impresión, mientras evoco toda aquella pavorosa travesía

de la laguna estigia, que hay como un componente de irrealidad en mi
memoria y que no todo lo que digo debe responder a una reconstrucción
fiel de los hechos. Porque cuando la vieja se dirigió al bulto que había en
un rincón y levantó unos costales que lo cubrían, vi o vislumbré o imaginé
una monstruosa apariencia de vida, una forma apenas humana cuya exis­
tencia repugnaba a la lógica más elemental y se incrustaba en lo más vul­
nerable de mi difidencia. ¿Qué era aquello? ¿Lo vi en realidad? Emitía un
plañido de animal enfermo y se arrastraba lentamente junto a la pared,
unas extremidades vagamente discernibles y una cabeza casi del mismo
tamaño que el tronco, con un solo ojo y una hendedura a manera de boca
en la parte inferior, de la que rezumaba una baba espesa de batracio. Me
sentía de veras despavorido y casi no advertí que el geógrafo Eizaguerín
me daba con el codo y me susurraba al oído no sé qué sobre la más fide­
digna versión conocida del anticristo. Yo lo único que acerté a responder,
me imagino que a manera de ruego quejumbroso, fue que saliéramos de
allí lo antes posible. Y eso fue lo que hicimos, muy a su pesar. Desandamos
aquel trayecto horrible entre los cubículos nauseabundos, atravesamos el
bar de la entrada y salimos al consuelo refrescante de la tarde.

Como advirtiera el geógrafo Eizaguerín que yo permanecía mudo,

sin poder reaccionar todavía, me preguntó si me pasaba algo, que si no me
había parecido fascinante la contemplación del anticristo. No sé qué con­
testé, porque vi que el geógrafo Eizaguerín, en lugar de dirigirse al coche
que habíamos dejado allí mismo, se desviaba hacia la esquina de una calle­
ja, por la que se asomó con la mano sobre la culata del revólver que lleva­
ba metido por la cintura del pantalón. Ignoro qué enemigo esperaba ver
aparecer por allí, pero tenía que ser altamente peligroso, pues noté que el
geógrafo Eizaguerín balanceaba el cuerpo una y otra vez, exponiendo y
hurtando la cabeza. No hubo, sin embargo, ninguna balacera. Cuando al
fin subimos al coche, se me ocurrió sugerir, como si fuese un pensamiento
escapado a mi pesar de su reclusión, que si aquella visita tenía algo que ver
con un trabajo de campo o era simplemente la consecuencia de una maldi­
ta propagación de las enfermedades del alma. El geógrafo Eizaguerín se
me quedó mirando, sin importarle para nada la indebida dirección que iba
tomando el vehículo, y cuando pareció reaccionar ya fue tarde. El coche se
subió a una acera por la que afortunadamente no circulaba nadie y una de
las ruedas vino a encajarse en un alcorque desprovisto de árbol, pero de
profundidad suficiente como para impedir cualquier maniobra. El geógra­
fo Eizaguerín se bajó del coche y empezó a inspeccionar el daño y a blasfe­
mar con saña de demente. Me dio la impresión de que todas aquellas mani­
festaciones de cólera se dirigían a mí, tal vez porque el colérico me atribuía
la culpa del percance, al que no eran ajenas mis notorias dudas respecto a la
personalidad real del anticristo. Y ahí se inició una disputa carente de toda
lógica, encadenada a un intercambio de argumentos cuya misma gratuidad
los hacía más enconados, recrudecidos quizá por mis habituales subidas de
la tensión pendenciera. Pero la cosa no pasó a mayores. Unos transeúntes
ayudaron a sacar el coche del atolladero y, como temiera que la discusión
parecía a punto de reintegrarse al punto en que se había interrumpido,
decidí abandonar el lugar de los hechos y reemprender por mi cuenta el
regreso al centro urbano, adonde llegué sin mayores tropiezos.

© & • •

De modo que así andaban las cosas cuando un día emprendimos el

viaje de regreso, cuyas distintas fases y conexiones habían sido minuciosa­
mente planeadas: de Bogotá a Cali, en avión; de Cali a Buenaventura, en
taxi, y de Buenaventura a Barcelona -con escalas en Panamá, Curaçao, la
Guaira y Tenerife-, en barco. La idea en principio era buena, y lo fue a la
larga, incluso contando con las presumibles incomodidades motivadas por
Rafael, aún lactante. Pero el arranque del viaje tampoco dejó de incluir
algún serio traspiés. El caso fue que llegamos a media tarde a Cali, en cuyo
aeropuerto ya nos esperaba el taxi que habría de trasladarnos a
Buenaventura, en la costa del Pacífico, de donde zarparía el barco al día
siguiente. Todo iba sucediendo según lo programado. El coche era cómodo
y atravesaba a regular velocidad las gargantas de los Andes occidentales.
Rafael parecía tranquilo, tal vez acunado por la mano balsámica de aque­
llos aires benévolos, de una limpidez que remitía al brillo y la frialdad del
aluminio. La carretera, sólo a trechos aceptable, se internaba por un paisa­
je desigual, de impresionantes declives boscosos y extensos hondones desér­
ticos, bruscamente ennegrecidos por la apresurada extinción de la luz, esa
carencia de crepúsculo que viene a ser como la contrametáfora de un
mundo habituado a las medias tintas.

De repente, cuando cruzábamos por un paraje selvático al pie de la

cordillera, el taxi soltó un bufido anómalo, amagó unos acelerones desusa­
dos y se quedó angustiosamente inmóvil. Ya era noche cerrada y una
negrura tupida, como envuelta en la densidad agreste de la vegetación, se
interponía entre el coche y el mundo. El chófer permaneció unos segundos
callado, mirando a ninguna parte, hasta que prorrumpió en una retahila de
maldiciones y se bajó a averiguar qué podía haber ocurrido. Enarbolaba
una linterna que expandía un resplandor como de cirio y desapareció tras
el capó. No se veía ni un alma en toda la redonda y la carretera tenía el
aspecto de llevar años abandonada. Llegaba hasta allí la algarabía recóndi­
ta de la selva, que se cerraba sobre el camino como las paredes verdinosas
de un túnel. Rafael se inquietó ante semejante alteración del orden viajero
y Pepa se afanaba por tranquilizarlo con todos los trucos posibles. Yo me
bajé a ver qué pasaba. El hábito a la oscuridad permitía ahora distinguir los
contornos, fantasmagóricamente esbozados bajo los claros de estrellas que
dejaban unas nubes malvas y veloces. El chófer estaba de veras abatido y
me explicó que debido a no sé qué fatalidades mecánicas, no es que se con­
siderara incapaz de arreglar la avería, es que necesitaba una pieza de
repuesto que sólo en Cali o en Buenaventura se podía encontrar. O sea, que
lo único que se podía buenamente hacer era esperar la intercesión de algu­
na divinidad influyente. El chófer volvió a acomodarse en su asiento, enco­
giéndose sobre sí mismo con una resignación más que alarmante y con
todo el aspecto de disponerse a aguardar así la mediación divina o la ruina
humana. El sinvivir de Pepa, el desasosiego de Rafael y la convicción mar­
tirizante de mi impotencia, ocupaban todo el espacio de la historia.

He perdido la cuenta del tiempo que estuvimos en esa situación:

inmovilizados y desvalidos. Y menos mal que el barco no zarpaba hasta el
día siguiente a media tarde, cosa que al menos suponía un indirecto ate­
nuante de la adversidad, si es que eso podía proporcionar entonces algún
alivio. Según el chófer, estábamos a unos treinta kilómetros de
Buenaventura, pero daba igual: ni parecía verosímil que pasara otro coche
por allí, ni mucho menos resultaba viable cubrir a pie el resto del camino.
Sólo cabía confiar en que, con el nuevo día, alguien transitara en uno u otro
sentido por la carretera. Había empezado además a llover, una lluvia
mansa, como de vahos superpuestos, que mojaba las manchas forestales y
parecía removerlas con los destellos humeantes que dejaba el agua en las
hojas. Creo que todos estábamos medio adormilados, tal vez también ren­
didos por la intimidación, escuchando los calientes surtidores de la lluvia,
la actividad febril de los depredadores nocturnos, el impacto tenaz de los
insectos contra los cristales, cuando de pronto el chófer pegó un respingo,
encendió los faros y se bajó a toda prisa del coche. También yo me bajé y
no tardé en oír la todavía remota vibración de un motor. El chófer se situó
en mitad de la carretera y fue entonces, mientras hacía señas con aquella
especie de candil que apenas traspasaba la oscuridad, cuando deduje con
absoluta certeza que no iban a hacerle caso. Efectivamente, en aquel país
asolado por la violencia, donde en cada camino había apostado un ladrón
potencial, nadie en su sano juicio se detendría de noche, y menos en un
paraje tan solitario y sospechoso como aquel, a ver qué ocurría. Pero no
tuve tiempo de hacer más cábalas. El coche, que venía en la misma direc­
ción que la que nosotros habíamos traído, fue frenando juiciosa -o temera­
riamente, según se mire- y al fin se detuvo frente a donde estábamos, en
mitad de ese inusitado atolladero de la noche.

Tras los premiosos saludos y las prolijidades explicativas de rigor,

hubo un espeso intercambio de opiniones entre el conductor del coche
recién llegado, que iba con su familia a Buenaventura, y nuestro chófer. La
conversación llevaba camino de atascarse indefinidamente, a juzgar por la
acumulación de hipótesis de escasa sensatez y circunloquios que no venían
al caso, así que medio monté en cólera para reiterar una vez más lo que ya
había sugerido: que la única solución factible era avisar a otro taxi en
Buenaventura para que viniese a recogernos. Y en eso quedamos y así ocu­
rrió afortunadamente, si bien aún tuvimos que esperar más tiempo del ya
soportable, sintiendo de algún modo el paso de ese tiempo avanzando a
duras penas por los tremedales de la jungla circunvecina. Ya casi desespe­
rábamos de que llegara nadie a auxiliamos, cuando se distinguió el res­
plandor de unos faros desplazándose por el fondo del paisaje y, enseguida,
el gustoso ruido del motor del taxi que habría de conducirnos finalmente
hasta el hotel de Buenaventura.

Sólo puedo evocar de manera defectuosa la vista de la ciudad desde

la ventana de la habitación del hotel: una especie de enclave suburbial y
con no sé qué de lacustre, surgiendo como desde dentro de las aguas
negras del Pacífico. El cielo era una concavidad amorfa, una bóveda vacía
donde la única referencia perceptible era la rotación general de la tiniebla.
Entreveo un muelle brumoso, una dársena traspasada por las ráfagas obli­
cuas de la lluvia, los tinglados portuarios embutidos en la sombra, unas
embarcaciones de poco tonelaje atracadas al malecón, pausadamente
columpiadas por el oleaje. El lugar adecuado para que el asesino esperara
a su víctima entre los bultos apelmazados de la penumbra. Una humedad
tórrida subía desde el fondo de la noche, pero esa noche no aparece verda­
deramente en ningún distrito de mi memoria, sólo conservo la sensación
escueta y emocionante de estar asomándome al Pacífico por primera vez,
el aliento oceánico de un mundo desconocido que remitía no obstante a
otros reconocibles mundos legendarios. Tampoco hay calles en ese recuer­
do, a lo sumo una rambla que baja hasta la verja del puerto y, sobre todo,
un olor triste saliendo de todos los rincones de Buenaventura, una pesti­
lencia antigua hecha de frutas fermentadas y aceites descompuestos y
aguas marchitas.

Ni Pepa ni Rafael ni yo dormimos aquella noche, o el ya exiguo

tramo que quedaba de la noche. Pero tampoco importaba mucho. A lo
mejor aproveché aquel último profuso insomnio colombiano para intentar
reconocer sin apenas darme cuenta la naturaleza de aquel otro recóndito
hemisferio en que se dividía mi imaginación, ese trecho de litoral perdido
en las angosturas de un mapa que aún permanecía extendido frente a mi
niñez y por cuyas rutas ilusorias tantas veces me había internado para lle­
gar hasta donde ahora estaba. Sonó una sirena, dos melancólicos pitidos
enroscándose en los confines del océano, impregnándolo todo de una reso­
nancia lúgubre y turbadora, intercalando sus avisos en la ansiedad acu­
mulativa del viaje.

Pero nuestro barco no arribaría hasta el amanecer.

La lucidez Palabras como memoria,
ceniza, tiempo, simulacro, inda­
y el óxido gación, óxido, vacío, surgen con
frecuencia en la poesía de
(Sobre Caballero Bonald, perfilando
con una ambigua exactitud no
la poesía de sólo los contenidos, sino tam­
bién la voz moral de su perso­
Caballero naje y las claves abstractas de su
poética. El trazado que va de la
Bonald) ceniza al óxido, del tiempo sen­
timental a la indagación en el
simulacro, apunta a una tensión
entre las evocaciones y la luci­
dez, entre los mitos consolado­
res y el estupor de la degrada­
ción, y marca un ámbito lírico
resuelto en la memoria perpe­
tuamente cuestionada, en el
hallazgo de un argumento per­
sonal de verdades que se
autoinculpan y se revelan como
ficción. Lo advertía José-Carlos
Mainer al estudiar los rasgos de
esta poética fundada en la
"Gestión de simulacros", a tra­
vés de unas operaciones de len­
guaje que conceden a la memo­
ria un lugar decisivo y contra­
dictorio: "Sospecho que si acer­
táramos a enumerar cuanto
quiere decir José Manuel
Caballero Bonald cada vez que
enuncia la palabra memoria,
estaríamos muy cerca de la reso­
lución de los enigmas de ese yo
poético dilatado, confuso y has­
tiado de sí mismo.
Pero resulta que la memoria es también territorio de contradicción: es
nuestro signo de identidad y posesión, pero su contenido sedimenta incan­
sablemente lo otro, lo ajeno e involuntario"1 .La reflexión sobre el óxido, la
incertidumbre vivida como designio del lenguaje, la utilidad del simulacro
en la sabiduría última del vacío, son en este sentido una insistencia, el
resultado de unas preocupaciones que unifican y tensan la palabra poética
de Caballero Bonald.
En el prólogo a Selección natural, el poeta define así el rumbo de su
trabajo: "Pasé sin excesivas cautelas de un neoclasicismo romántico, a una
incipiente curiosidad indagatoria en el lenguaje, que no sé si me venía de
cierta grata impregnación modernista o de mi fascinación por los grandes
poetas andaluces, un gusto que todavía conservo"2 . Esta indagación en la
palabra, que es siempre una búsqueda formal sobre la materia flexible del
tiempo, ha sido el eje de la tarea de Caballero Bonald, desde Las adivinacio­
nes (1952) hasta Diario de Argónida (1997), sostenida por una voz poética
implacable con ella misma, con la vida, con el recuerdo y con las imposibi­
lidades y deficiencias de la palabra.
El tiempo y la palabra firmaron su alianza desde el primer poema de
Las adivinaciones, titulado "Ceniza son mis labios":

"Turbador sueño yergue

su noticia opresora ante la furia
original de la que el cuerpo es hecho, ante
su herencia de combate, dando vida
a secretos quemados,
a recónditos signos que aún callaban
y pugnan ya desde un recuerdo mísero
para emerger hacia canciones,
mudo dolor atónito de un labio,
el elegido,
que en cenizas transforma
la interior llama viva de lo humano"3

1 Poesía en el Campus.- n° 30, Zaragoza, curso 1994-1995; pág. 5.

2 Selección natural.- Cátedra, Madrid, 1983; pág. 19.
3 José Manuel Caballero Bonald: Doble vida. Antología poética- Alianza, Madrid, 1989; pág. 17. Si no se indica lo
contrario, las citas se referirán a esta edición.
 Este ámbito de secretos quemados, de signos recónditos y de emer­ La lucidez
gencias líricas es el que define la memoria como un orden ficticio y contra­ y el óxido

dictorio. El recuerdo es la otra cara del olvido, pertenece a un mismo man­ (Sobre

dato de selección, de igual forma que las palabras deben asumirse como la poesía de

ascuas de impotencias expresivas. "Gestión de simulacros" es un verso del Caballero

Bonald)
poema "Renuevo de un ciclo alejandrino", perteneciente a Pliegos de cordel:
Luis
García
"Gestión de simulacros
Montero
es la verdad vivida: breve
como la fraudulenta desnudez
de la carne, centellea en la sombra
el tálamo de Itaca, ya lejos
la taciturna orilla de Aznalcóllar"
(pág.94)

La escritura es, como afirma unos versos más adelante, "un pérfido
rastro de sustituciones", que recrea, trabaja, manipula, descifra y convierte
en conocimiento lírico las anécdotas de la "verdad vivida". Por eso la poe­
sía se impone como una tarea de elaboración, "de sustituciones", y por eso
hay que tener cuatro ojos cuando se cita a Caballero Bonald, porque uno de
los signos más claros de su escritura obsesiva, de su lucha con el lenguaje,
es el cambio, el regreso al telar de los poemas. Antes decía que "Renuevo
de un ciclo alejandrino" pertenece a Pliegos de cordel, pero esto sólo es váli­
do si acudimos a la ordenación de la antología Doble vida (1989). El poema
no está en la primera edición del libro (Colliure, Barcelona, 1963), aparece
en Vivir para contarlo (Seix-Barral, Barcelona, 1969) dentro de un capítulo
final titulado "Nuevas situaciones", adelanto claro de Descrédito del héroe (El
Bardo, Barcelona, 1977), en cuya primera edición se incluye. Allí sigue en
Selección natural (1983), y allí se lo volverá a encontrar el lector en la reedi­
ción de Descrédito del héroe y Laberinto de Fortuna (Visor, Madrid, 1993).
En Doble vida se añaden, además, algunas correcciones, que acom­
pañan después al poema en su regreso al libro original. Por ejemplo, el
verso "pérfido rastro de sustituciones" apareció primero como "délfico
rastro de sustituciones". El poeta prefiere desplazar el eco visionario del
adjetivo original con una alusión más matizada a la complejidad del len­
guaje, a la batalla personal que pone en marcha y a la lógica contradicto­
ria de la sustitución, raíz misma de las posibles iluminaciones del poema.
La escritura es un laboreo irrefrenable, un ejercicio de esgrima que salta
de las primeras versiones de los libros a las posteriores entregas. Según
ha estudiado minuciosamente María José Flores en La obra poética de
Caballero Bonald y sus variantes, las antologías de este poeta "no se limita­
rán a ser meras recopilaciones de textos, ya que cada una de ellas, ade­
más de numerosísimas variantes textuales (que testimonian graduales
elecciones estilísticas, pero, sobre todo, sucesivos modos de componer y
diversos estados de conciencia), incluye otros importantes cambios que
afectarán a los títulos y a la datación de los poemas, así como a la estruc­
tura interna de cada uno de los poemarios"4 .
La apuesta por el artificio surge de la diferenciación radical que
existe y debe existir entre la biografía y el poema. Los poemas son "ras­
tro de sustituciones", simulacros. De ahí que el realismo de primeros tér­
minos le parezca a Caballero Bonald un empeño más periodístico que
literario. En un poema de Descrédito del héroe, "Temor a la impotencia", en
el que se mantiene la alianza del tiempo y la palabra, hay una llamada a
ese tipo de tregua

"con que suelo

aplazar tu recuerdo cada día
y callo
en las inmediaciones"
(P-140)

Escribir es indagar en las inmediaciones, definirse en la ambigüe­

dad, justo en el silencio de la puerta que acaba de cerrarse. La poesía no
es realismo biográfico, sino ficción lingüística, historia y biografía del
idioma. Con la misma determinación con la que se asume la piel incier­
ta de las anécdotas, se busca la precisión imposible en el vocabulario, las
inmediaciones, el adjetivo definidor en un doble sentido: porque define
al objeto y porque constituye en su verdad a la mirada que lo elige, al
personaje que vive en el poema. Como ha explicado María Payeras Grau,
la voz de este personaje "conecta con una tradición simbolista, que deri­
va posteriormente hacia cauces donde lo irracional, lo onírico, y todo
cuanto se desvíe de la norma y el dogma tiene amplia acogida"5.

4 Editora Regional de Extremadura, Mérida, 1999; pág. 21

5 "Presentación cordial", en José Manuel Caballero Bonald, El imposible oficio de escribir. Antología.- Universitat de
les Illes Balears, 1997, p. VI
 Este rastro de sustituciones que es la poesía encierra en Caballero La lucidez
Bonald la inteligencia de un activo sentimiento de culpa, otra de las claves \j el óxido
de su obra, factura indispensable de la energía y, al mismo tiempo, del (Sobre

óxido de la vida. Hay un poema en Descrédito del héroe, "Doble vida", lema la poesía de

que después sirvió para titular la citada antología de su obra, que afirma lo Caballero

Bonald)
siguiente:
Luis
García
"Entre dos luces, entre dos
Montero
historias, entre
dos filos permanezco,
también entre dos únicas
equivalencias con la vida.
Mi memoria proviene de un espacio
donde no estuve nunca:
ya no me queda sitio sino tiempo"6

De nuevo la misma alianza en la contradicción del tiempo y la pala­

bra. El lenguaje intenta construir una verdad en el vacío, se hace vida al
despegarse de la vida, y el tiempo nos ata a una memoria que es olvido, a
un lugar de procedencia en el que no hemos estado nunca. Esta doble vida,
este diálogo con la mentira para capturar una forma de verdad, es el senti­
miento de culpa que de manera insistente acompaña al personaje poético
de Caballero Bonald en el espectáculo de la degradación y el desamparo.
Se trata de un sentimiento de culpa que ayuda a salvar las hostilidades de
la realidad. "Defiéndame Dios de mí" se titula un poema de Las horas muer­
tas (1959) en el que se pide el derecho de merecer la propia perdición, bajo
el trámite de la tierra podrida y la borrosa efigie del desdén, como un
recurso único para seguir viviendo. Parece una ética de la resistencia, que
afecta tanto al escritor que elabora simulacros, como al ser humano que se
sabe materia de simulacros. En Memorias de poco tiempo (1954), cuando se
adivina que "Un cuerpo está esperando", los versos indagan:

"En la oquedad propicia del instante

que mientras más deseo más maldigo"
(p.37)

6 En la edición de la antología Doble vida, de la que tomo la cita (p. 114), este poema pasa también con varias
correcciones a Pliegos de cordel.
y este sentimiento de culpa nos conduce "al voraz simulacro de la vida"
(p.37) o a una memoria que, suspensa del engaño, "confunde sus fronteras
/ entre las turbias órdenes del tiempo" (p.38). Las ambigüedades y las cer­
tezas del escritor son las ambigüedades y las certezas de la memoria, la
dinámica de sus contradicciones. Por eso resulta necesario escribir con el
acero de la inteligencia, un desdén degradador que sirve, dialécticamente,
para mantener el camuflado rescoldo del entusiasmo. Saberse sin sitio,
pero con tiempo, asegura una impertinente necesidad de futuro. Al afirmar
en Laberinto de Fortuna (1984) que "La botella vacía se parece a mi alma",
Caballero Bonald abre el camino a la toma de conciencia y a sus posibles
estrategias: "otra vez soy el tiempo que me queda" (p.156). Así, los avisos
agonizantes del deseo acaban siempre por ser penúltimos, y las meditacio­
nes del poeta, los juegos de la ficción y de la realidad en las incertidumbres
de la memoria, pueden adquirir incluso el destello de la venganza. Cuando
presenta su Poesía amatoria, compuesta también por las piezas de una escri­
tura que no olvida "el prurito de perpetrar falsos autorretratos", el autor se
siente con derecho a plantear así las cosas: "Aunque ya se sabe que la poe­
sía no tiene por qué responder a una transposición verídica de los episo­
dios vividos, en este caso sí puede haber algo de eso, no importa que afec­
tado por algún otro reajuste propio de la ficción. Ya se trate de experiencias
reales o inventadas, las recapitulaciones amatorias, en su más lato sentido,
tienden a adjudicarse cada vez más el papel de imágenes vindicativas. No
es que esta actitud se estabilice como una norma o sea algo distinto a un
recurso, pero en el fondo sí hace las veces de subrepticia venganza de la
sensualidad frente a las injurias del tiempo"7.
Junto a la degradación y la culpa, el instinto de resistencia ha sido
otra de las claves de la obra de Caballero Bonald. En un poema de Pliegos
de cordel titulado "Supervivencia", el poeta toca a ciegas la luz, desde el
centro del sueño, para saltar "por fin al borde de la vida" (p. 94). De
nuevo estamos en las inmediaciones, en el borde del lenguaje o de la
experiencia moral. La ambigüedad y la voluntad de estilo son un equi­
paje imprescindible para alguien que vive la literatura con instinto de
resistencia, buscando la alianza de la lucidez negadora como perpetuo
cuartel de invierno. Este proceso ideológico es, en mi opinión, el eje o la
raíz de Diario de Argónida (1997), el último libro de Caballero Bonald, en

7 Renacimiento, Sevilla,1999; p.8

el que se vuelve a un pasado que nunca existió para dialogar con un La lucidez
futuro que no podrá crearse, con lo cual la voz poética consigue regresar y el óxido
al futuro y avanzar hacia el pasado, único modo posible de seguir rei­ (Sobre

vindicando la autoridad imperfecta del ser humano sobre la Historia, la la poesía de

posibilidad de inventarse un paisaje, de barajar los recuerdos, de asumir Caballero

Bonald)
una reflexión moral que impone siempre su geografía de distancias. La
Luis
lejanía, la íntima lejanía, es el tono de voz que ha adoptado alguien que
García
no está dispuesto a apurar los últimos abismos de la renuncia. La derro­
Montero
ta activa flota como leño de salvación, como una manera de seguir exis­
tiendo.
La escritura de Caballero Bonald es la hazaña del poeta que se con­
cibe baudelerianamente como héroe moderno, pero desacreditándose de
inmediato a sí mismo en el fuego seco de la lucidez. En "Sobre el imposible
oficio de escribir", otro de los poemas de Descrédito del héroe que regresaron
al pasado de Pliegos de cordel, la voz del poeta se confiesa y se interroga:

"Por aquella palabra

de más que dije entonces, trataría
de dar mi vida ahora. ¿Vale algo
comprobarlo después de consumidos
tantos esfuerzos
para no mentir?"
(p-114)

La obra poética de Caballero Bonald es la consecuencia de esta con­

fesión y la respuesta a esta pregunta. El lenguaje y la lucidez, vigilándose
mutuamente, actúan contra la degradación y el óxido en los campos de
batalla de la memoria. Y no se trata aquí de un tiempo de guerras perdidas,
sino de una carta que ha llegado a su destino, esa carta que todo poeta está
obligado a mandarse a sí mismo.
Ángel González

H oy

Todo lo que yo tengo de animal,

de vertebrado,
de mamífero,
hoy se adueña de mí con descaro exultante.

Hoy no tengo razón, y estoy contento.

¿De qué me serviría,
salvo para evaluar ciertas catástrofes?
No pienso, luego existo
a duras penas, malamente,
qué voy a hacer, paciencia.

Soy esto
-dice o casi relincha, desafiante, mi cuerpo-
y nada más que esto:
cuadrumano o solípedo
y poca cosa más: sedentario, nocturno.
Y ya es bastante.

Si me quedara ánimo trotaría por los campos

como un caballo joven bajo la luna llena.

Pero no tengo fuerzas;

igual que un elefante centenario
-vertebrado, mamífero-,
me voy por una senda sin regreso.
Ángel González DOS POEMAS

N ada grave

Y me vuelvo a caer desde mí mismo

al vacío,
a la nada.
¡Qué pirueta!

¿Desciendo o vuelo?
No lo sé.
Recibo
el golpe de rigor, y me incorporo.

Me toco para ver si hubo gran daño,

mas no me encuentro.
Mi cuerpo ¿dónde está?

Me duele sólo el alma.

Nada grave.
Surgió en el Las consideraciones en
torno a la realidad histórica y
aire limpio su reflejo en la sociedad, en un
primer momento, y, más ade­
El tema lante, los vistosos artificios for­
males que han recubierto su
del amor en obra poética, han estorbado una
justa consideración de Ángel
la poesía de
González en algunos aspectos
Ángel de su obra relacionados con la
mirada introspectiva. Uno de
González ellos es, justamente, el que se
vincula con la temática amoro­
sa, nada desdeñable en el con­
junto de su poética y que Paco
Ignacio Taibo supo poner de
relieve en una antología dedica­
da al tema1 . En términos gene­
rales, puede decirse, sin embar­
go, que es ésta una faceta del
autor todavía insuficientemente
valorada.
En su primer libro, por
ejemplo, el tema del amor ocu­
paba un lugar destacado, sobre
todo en el grupo ordenado en
torno al título "Acariciado
mundo", donde la presencia de
la mujer en un espacio natural -
ajeno, por lo tanto a la sociedad
y sus convencionalismos- refleja
un lado amable -y en cierta
medida irreal- en la experiencia
del sujeto.

1 TAIBO. Paco Ignacio (Pról y selección): A todo amor.

UNAM, México, 1988.
El espacio natural, complemento o tal vez emanación de la propia mujer,
asume aquí la representación de un imposible paraíso, anticipando un cier­
to grado de idealismo que en la obra de González se asocia comúnmente al
entorno natural, por contraposición al entorno hostil que aparece en ella
más vinculado a la experiencia urbana.
En el conjunto formado por los poemas de "Acariciado mundo" la
figura femenina aparece solemne y poderosa frente a una naturaleza
expectante, a veces muda de asombro o de temor, cuya existencia queda
condicionada a cualquier gesto suyo. Por ejemplo, en "Por aquí pasa un
río"(p. 47)2, cada elemento de la naturaleza se embellece al contacto de la
mujer, y el río - imagen que parece englobar simultáneamente el fluir del
tiempo, el transcurso vital e, incluso, al hablante mismo que describe la
escena- acompasa su ritmo al de ella: No vas tú por el río:/ es el río el que anda/
detrás de ti, buscando en ti/ el reflejo, mirándose en tu espalda.// Si vas deprisa, el
río se apresura./ Si vas despacio, el agua se remansa.
Mientras que en este poema la situación sufre una alteración de la
lógica puesto que es el río quien se contempla y refleja en la mujer, en los
poemas siguientes puede observarse una naturaleza en estado de alerta,
concretada en las sobresaltadas flores temerosas de sucumbir a manos de
una figura femenina que, indiferente, decide sobre su destino, o en la ban­
dada de pájaros que enmudece ante su presencia, rindiéndole culto: Ya no
cabían. La tarde entera/ se debatía estremecidamente bajo/ su peso./ Y de pronto,
callaron./ El silencio/ iluminó de un fogonazo tu figura (p. 54). No es totalmen­
te ajeno a estos poemas el tópico -atenuado, eso sí- de la mujer idealizada,
ni faltan controlados resabios de cierta concepción animista de la naturale­
za; principalmente, sin embargo, los poemas se aplican a reflejar la percep­
ción subjetiva del hablante, condicionada por sus propios sentimientos.
De forma excepcional, los poemas de "Acariciado mundo" expresan
una plenitud amorosa sometida, es cierto, a una inconcreta amenaza, salvo
el último poema de la serie, que expone la disolución del sentimiento. No
es, sin embargo, muy común la representación idealizada del sentimiento
amoroso en la obra de González, sino que, al contrario, se muestra más
bien apegada a una dimensión escéptica del tema.
Por oposición a la lírica dominante a lo largo de sus años juveniles,
González se niega a idealizar platónicamente el sentimiento amoroso y

2 Las indicaciones de página en el cuerpo del texto corresponden, salvo indicación en contra, a la siguiente edi­
ción: GONZÁLEZ, Ángel: Palabra sobre palabra. Ed. Seix Barral, Barcelona,1994.
mucho más a exaltarlo como algo ajeno a la carnalidad. Podría decirse,
incluso, que es éste uno de los primeros tabúes que su poesía descarta. En
un poema donde describe su cuerpo -la materia de la que está formado- y El tema del

desde donde manifiesta una cierta toma de postura existencialista, expone amor en

en términos puramente carnales la visita del amor: A veces tropieza/ de la poesía de

improviso/ contra otro cuerpo inevitable./ Y es el amor (p. 20). Ángel

González
La poesía amorosa de González parece polarizarse en torno a dos
María
conceptos básicos: la imposibilidad de un amor absoluto y la eminencia del
Payeras
amor carnal. Poemas como "Me he quedado sin pulso y sin aliento" y
"Geografía humana", por ejemplo, inciden en la dimensión física del amor.
No es que sienta tu ausencia el sentimiento, es que la siente el cuerpo (p.38), dice
el primero, mientras que "Geografía humana" -una especie de divertimen-
to en forma de soneto- constituye una burlesca descripción de la belleza
femenina. Se trata de un canto jubiloso e hiperbólico a la belleza de la
amada, lo que no es obstáculo para que la imaginería -básicamente de ori­
gen geográfico, como su título indica- resulte chocante: Lúbrica polinesia de
lunares...pulida mar de tu cadera... a punto de deshielo, los glaciares, etc. El talan­
te lúdico parece el más efectivo motor de estos versos que, por otra parte,
decantan hacia el terreno erótico la representación de la mujer. Todo lo lle­
vas con tu cuerpo (p. 32), dice en otro poema de Áspero mundo, y esa insis­
tencia en la expresión del deseo, tan contradictoria en relación al discurso
lírico dominante, demuestra ya, en sí mismo, un posicionamiento ideoló­
gico. En la peripatética lección de urbanismo y ciudadanía que representa
Tratado de urbanismo, el recorrido se abre, justamente, con un "Inventario de
lugares propicios al amor" (p. 187) cuyas primeras palabras se dedican a
desarticular el tópico -La primavera está muy prestigiada, pero es mejor el vera­
no- y a desplazar el tema del espacio sentimental al físico: El invierno elimi­
na muchos sitios:/ quicios de puertas orientadas al norte, etc. Trocando su papel
de riguroso observador por el de humorístico voyeur, el hablante de "Jardín
público con piernas particulares"(pp. 188-189) entretiene su ocio contem­
plando las piernas de las transeúntes e imaginando situaciones/ más útiles al
hombre/ que las mira. Muy ilustrativo es también "Soneto para cantar una
ausencia"(p. 219), cuyo título anuncia un tema clásico de la poesía amoro­
sa. El tema se ofrece en este caso relativizado en la medida en que parece
dar cuenta de una ausencia coyuntural. Es significativo, sin embargo, que
el hablante cifre el apoyo que recibe de su pareja en expresiones paradóji­
cas - Me atengo sólo a ti, que no te tienes; endeble muro; hendido dique, etc.-reve-
lando con ello la fragilidad de la mujer, pero, simultáneamente, descri­
biendo su relación mediante imágenes evocadoras del coito: Me inclino
sobre ti, endeble muro/de mis lamentaciones: roto, abierto,/hendido dique en el que
me contienes. Es el deseo lo que, en la poesía de González, define el amor.
Incluso en un poema de ascendencia barroca como "Cumpleaños de amor",
destinado a glosar la constancia del amor más allá de la vida, predomina
una perspectiva materialista del tema: Seguramente,/ mis sucesivos cuerpos/ -
prolongándome, vivo, hacia la muerte-/ se pasarán de mano en mano,/ de corazón
a corazón/ de carne a carne,/ el elemento misterioso/ que determina mi tristeza/
cuando te vas,/que me impulsa a buscarte ciegamente,/ que me lleva a tu lado/ sin
remedio:/ lo que la gente llama amor, en suma (p. 92).
El tratamiento irónico asociado a los poemas que rinden su tributo a
Eros -patente en algunos textos ya mencionados como "Geografía humana"
y "Jardín público con piernas particulares"- conforma una tendencia arrai­
gada desde antiguo en la obra de Ángel González. Un poema de su obra
temprana -"Danae" (p. 40)- explora el tema de la sensualidad, abordándo­
lo desde un motivo mitológico revisitado a través de la obra pictórica de
Tiziano. Como es sabido, según la tradición clásica, Dánae fue visitada por
Zeus en forma de lluvia de oro, engendrando en ese encuentro a su hijo
Perseo. En el poema, la escena aparece enteramente despojada de solem­
nidad, conformando un conjunto cotidiano teñido de amable humor: Oro
de sol entra por la ventana// y Danae, indiferente y ojerosa,/ siente el alma transi­
da de desgana/ y se deja, pensando en otra cosa. La escena enlaza, asimismo,
ligándose a su representación plástica, con el tema de la prostitución, tam­
bién abordado en un poema de Tratado de urbanismo cuyo título nos pone al
corriente de que "Los sábados, las prostitutas madrugan mucho para estar
dispuestas"( pp. 195-196). En él, se relata un episodio donde una prostitu­
ta se arregla para recibir a sus clientes más madrugadores mientras la mar­
cha triunfal de Aída suena en la radio que escucha, nota discordante que
desvía la amable ironía de otros poemas hacia el sarcasmo, al tiempo que
cuela de rondón en la escena un motivo ligado al triunfalismo de los ven­
cedores de la postguerra civil, a semejanza de lo que sucede, por ejemplo,
en "Años triunfales" de Jaime Gil de Biedma3 .
El tema erótico se muestra, pues, desde una fecha temprana, como
terreno abonado para la inclinación irónica y burlesca del autor. Es, sin

3 GIL DE BIEDMA, Jaime: "Años triunfales" en Las personas del verbo. Editorial Seix Barral, Barcelona,1982, p. 117.
embargo, en una fase avanzada de su trayectoria poética y, principalmen­
te, en Prosemas o menos, donde la proyección burlesca del tema erótico des­
taca de forma especial. Ejemplos notables en esta dirección serían poemas El tema del

como "Colegiala" (p. 379) y "Canción, glosa y cuestiones" (p. 380). En este amor en

último, el título neutro da paso a un poema cuyo contenido progresa de la poesía de

Ángel
acuerdo con lo anunciado en este, pero a partir de un tema poéticamente
González
poco convencional: el caso de una mujer promiscua. El poema se desarro­
María
lla en tono jocoso, reforzado el efecto por ser el texto la glosa de una cono­
Payeras
cida canción, aunque su sentido sea totalmente opuesto. Este tratamiento
desenfadado deriva ocasionalmente hacia una perspectiva autoirónica en
consonancia con el desarrollo que sufre el sujeto poético en la obra de este
autor: Siempre alguna mujer me llevó de la nariz/ (para no hacer mención de otros
apéndices) (p. 394). Estos poemas, acordes con el sentido lúdico que mani­
fiesta el tramo de su obra en el que Prosemas o menos se incluye, desarrollan,
de cualquier modo, una vena larvada en su poesía inicial, siendo su carác­
ter jocoso uno de los procedimientos desarrollados por el autor para frenar
el desbordamiento sentimental, al que su poética se muestra refractaria.
Necesariamente ligada al conocimiento empírico en virtud de sus
postulados racionalistas, la poesía de Angel González explora la realidad
bajo la convicción de que ésta no es aprehensible fuera de la subjetividad
individual. Este es probablemente el motivo de que Ángel González no
escriba desde la perspectiva del "nosotros" ni siquiera su poesía amorosa,
definida ante todo por el encuentro ocasional de dos subjetividades que
buscan construirse recíprocamente.
Considero éste un aspecto fundamental de algunos poemas amoro­
sos, sometidos, como el resto de su obra, a una cuidadosa determinación
del punto de vista que, en la poética de este autor, supedita la representa­
ción de la realidad a una tesis gnoseológica atenta a subrayar tanto las limi­
taciones del conocimiento humano como los posibles espejismos de la apa­
riencia. Salvando las distancias, ya que expresan, en ambos casos, el de­
sencuentro amoroso -inserto en una representación de la realidad ordena­
da con vocación objetivadora- hay dos poemas que revelan la importancia
concedida por González a la perspectiva desde la que cualquier tema se
aborda. Uno de ellos es "Historia apenas entrevista", perteneciente a Aspero
mundo. El poema narra el reencuentro fortuito de dos personajes, hombre
y mujer, que acaba trágicamente con el fallecimiento de él a causa del
impacto emocional, y la declaración postuma de amor por parte de ella. El
melodramatismo de la situación se salva por el hecho de que se realiza una
precisa distinción, desde el primer verso, entre el personaje de la historia y
la voz que la relata: Con tristeza,/ el caminante/ -alguien que no era yo, porque
lo estaba/ viendo desde mi casa-, etc. La diferencia establecida entre narrador
y personaje tiene, así, la función de distanciar la anécdota del sentimenta­
lismo más obvio, al mismo tiempo que recalca la limitación del punto de
vista narrativo.
Tampoco quiero dejar de mencionar el poema "Lecciones de buen
amor" que, llevando la parodia social a una dimensión literaria formalista,
provoca la colisión entre diversos puntos de vista que se corrigen mutua­
mente: el punto de vista social y los respectivos puntos de vista particula­
res de los dos miembros de la pareja. El texto enfoca el tema de las apa­
riencias y su imposible conciliación con un análisis profundo de la realidad.
Subsiste, sin embargo, el hecho de que el poema refleja, enfrentadas, las
subjetividades respectivas de cada uno de los integrantes del matrimonio.
Marginando el enfoque corrosivo y aplicándolo a una pareja en la
que el sujeto poético se representa integrado, es también el reflejo contra­
puesto de dos identidades individuales lo que describe la dinámica de su
relación e introduce, solapadamente, una sutil ambigüedad en el reflejo
literario de la plenitud amorosa.
El poema "Muerte en el olvido", por ejemplo, se vale del contraste
para sugerir la muerte espiritual del sujeto caído en desamor: verán viva mi
carne, pero si tú me olvidas/ quedaré muerto sin que nadie/ lo sepa. Lo más inte­
resante, sin embargo, es que el texto hace descansar la identidad del
hablante en unas cualidades que parecen depender enteramente de la
mirada ajena. Bajo esa consideración, el individuo no existe como entidad
aislada sino que se define en relación al otro: Soy alto porque tú me crees/alto,
y limpio porque tú me miras/ con buenos ojos,/ con mirada limpia./ Tu pensa­
miento me hace/ inteligente, y en tu sencilla/ ternura, yo soy también sencillo/y
bondadoso. El poema especula así acerca del amor concebido como acto
volitivo que crea un objeto sobre el que proyecta determinadas cualidades.
La identidad de ese objeto, por lo tanto, no se representa como estable, sino
como dependiente de una subjetividad ajena.
De un modo más idealista, la interacción de subjetividades en el
seno de la pareja se expone en la poesía más reciente de González en los
términos siguientes: Quise mirar el mundo con tus ojos/ ilusionados, nuevos,/
[...]/ Y fuiste tú la que acabaste viendo/ el fracaso del mundo con los míos4.
La sutil ambigüedad que antes mencionaba se encuentra ligada a El tema del

planteamientos poéticos visibles, incluso, en la más temprana poesía de amor en

González. Un ejemplo sería el poema "Mientras tú existas”, también de la poesía de

Aspero mundo, que puede leerse como una encendida declaración de amor, Angel
González
pero que contiene una casi imperceptible corrección implícita de esa lectu­
María
ra: Mientras tú existas,/ mientras mi mirada/ te busque más allá de las colinas,/.../
Payeras
seguiré como ahora, amada m ía,/.../ bajo este amor que sigue y nunca acaba. El
poema posee una fuerza expresiva que alcanza su cénit en los versos últi­
mos: ...bajo este amor que crece y no se muere,/ bajo este amor que sigue y nunca
acaba. La impresión correctora llega del contraste surgido entre ese amor
que aspira a "no morir", a "nunca acabar", mientras tú existas, o bien mien­
tras yo presienta que eres y te llamas/ así. Visto a la luz de este contraste el
poema puede, indistintamente, sugerir la eternidad del amor o proclamar
la percepción de la eternidad que preside el instante fugaz del amor.
Porque, una vez establecida en otro poema la dependencia del objeto amo­
roso en relación al sujeto, el olvido podría interpretarse como un modo de
no existencia, ya que la persona que fue objeto de amor habría desapareci­
do en la percepción individual del antiguo amante.
Más avanzado en su obra poética -pertenece a Tratado de urbanismo -
y más complejo en su formulación a pesar de su aparente simplicidad, es
el poema titulado "Canción de invierno y de verano "-.Cuando es invierno en
el mar del Norte/ es verano en Valparaíso./ Los barcos hacen sonar sus sirenas al
entrar en el puerto de Bremen con jirones de niebla y de hielo en sus cabos,/ mien­
tras los balandros soleados arrastran por la superficie del Pacífico Sur bellas bañis­
tas.// Eso sucede en el mismo tiempo,/ pero jamás en el mismo día./ Porque cuan­
do es de día en el mar del Norte/ -brumas y sombras absorbiendo restos/ de sucia
luz-/ es de noche en Valparaíso/ -rutilantes estrellas lanzando agudos dardos/ a las
olas dormidas.// Cómo dudar que nos quisimos,/ que me seguía tu pensamiento/ y
mi voz te buscaba -detrás,/ muy cerca, iba mi boca./ Nos quisimos, es cierto, y yo
sé cuánto:/ primaveras, veranos, soles, lunas.// Pero jamás en el mismo día . Es
posible referir este poema a un antiguo mito recogido en el Banquete de
Platón, según el cual los primitivos seres eran andróginos, formando una
unidad, una esfera que fue condenada por los dioses a dividirse, por lo

4 GONZÁLEZ, Ángel: 101+19=120. (Prólogo de Luis García Montero). Col. Visor de Poesía, Madrid, 2000, p.199.
que, desde entonces, las dos mitades andan solas, buscándose a ciegas en
el mundo, lo que popularmente ha dado en la expresión de la pareja ideal
como la "media naranja". El poema de Ángel González habla también de
una pareja que se busca y se ama pero que está condenada al eterno desen­
cuentro precisamente porque habita hemisferios opuestos del planeta. Se
aman, pero jamás en el mismo día, ni en la misma estación, ni en la misma
hora porque las posiciones relativas de cada uno en el mundo impiden la
plenitud del encuentro. La "Canción de invierno y de verano" describe en su
estructura los meandros de un pensamiento que avanza y se corrige a sí
mismo y que llega a contener, implícita, una tesis: el tiempo del amor no es
un tiempo histórico; primaveras, veranos, soles y limas presiden su duración,
que es la del mito. El día, marcando el tiempo cronológico de esa relación,
marca también la fisura que desacompasa el ritmo de los amantes.
El predominio de la actitud escéptica en materia amorosa es visible
en numerosos poemas, en cualquier etapa de su obra. El poema "A qué
mirar..." (p. 22), por ejemplo, es uno de los primeros poemas amorosos que
se recogen en la obra de González y también uno de los primeros en mos­
trar sin ambages su actitud escéptica. De hecho, el poema arranca con un
planteamiento genérico que representa el conocimiento de la realidad en
referencia a la imagen del áspero mundo que inaugura el poemario, mani­
festando la tentación de evadirse, tentación que se repite varias veces en la
obra de González y que, no obstante, comparada con su permanente inda­
gación en la realidad concreta, no pasa de ser una debilidad efímera. En el
mencionado poema, el hablante poético manifiesta un deseo de evasión -
Porque la verdad duele - y, porque reconoce la insuficiencia de la voluntad
individual para modificar los resortes de la realidad cotidiana: todo es así,
seguirá / siendo...Jamás pudo ser de otra forma..., etc. A lo largo del texto, el
planteamiento genérico del mismo parece apuntar hacia la naturaleza del
conocimiento humano y hacia la frustración a que se ve abocada la acción
individual. Sólo en el último verso el tema se concreta en torno al engaño -
o desengaño- amoroso. Al margen de que, como filosofía del conocimien­
to, no parece que la obra de González aspire a consolidarse en torno al
autoengaño, sí parece pertinente, en relación al sentimiento amoroso,
advertir que González lo presenta prácticamente desde el principio como
una experiencia fundada en una falsedad, siendo, pues, su postura, predo­
minantemente escéptica. Como ocasional refugio contra las adversidades
de la vida cotidiana, el amor no pasa de ser una ilusión, una especie de
autoengaño sobre el que, generalmente, triunfa la lucidez del sujeto poéti­
co, inclinado a filtrar subrepticiamente factores que corrigen la perspectiva
idealista. Un poema como "Muerte en el olvido" (p.19), por ejemplo, rela- El tema del

tiviza la identidad del sujeto haciéndola depender de la percepción ajena. amor en

la poesía de
A la inversa, "Carta sin despedida" (pp. 103-104) describe la identidad del
Ángel
objeto amado como mera proyección de los sentimientos del hablante: A
González
veces., .te odio tanto que te veo distinta. Pero cuando los sentimientos se modi­
María
fican, también se modifica la percepción del objeto amado: vuelvo a verte,/
Payeras
al fin,/ tal como eras, como sigues/ siendo, como serás ya siempre. Aunque añade,
cautamente, a continuación: mientras te ame. Lo que el adverbio siempre ha
querido significar, realmente, es la percepción de eternidad que el instante
del amor propicia, pero el poeta, para ser honesto con sus propias creen­
cias, no puede dejar de hacer la salvedad que las palabras finales del
poema señalan. La poesía de González propende a representar el amor
como un espejismo, una distorsión de la perspectiva que conduce a una
aprehensión defectuosa del objeto y que puede condicionar en bloque la
percepción de lo real, contingencia que explora el poema "Adiós. Hasta
otra vez o nunca"(p. 32).
El escepticismo del que hace gala el autor en esta materia radica, al
margen de otras consideraciones, en la convicción de que, como toda expe­
riencia humana, también el amor viene a inscribirse en un marco tempo­
ral y está sujeto a las leyes de la duración. La condición efímera del senti­
miento queda subrayada, por ejemplo, en el soneto que empieza diciendo:
En este instante, breve y duro instante... (p. 37), especialmente enfático en
cuanto a la duración temporal del sentimiento. Desde otra perspectiva,
también, el soneto interpretaría el goce amoroso como un infructuoso
medio -un ilusorio medio, en suma-, de detener el curso temporal. Desde
cualquiera de las dos perspectivas, el tiempo se representa como un activo
agente de disolución. El desamor o el olvido son, correlativamente, el desen­
lace más previsible de toda historia amorosa y carecen, por ello, de ribetes trá­
gicos: son apenas una consecuencia del inexorable paso del tiempo. Un
poema de irónica afirmación amorosa como "En ti me quedo" (pp. 180-182),
perteneciente a Palabra sobre palabra, establece un juego sofista a partir de la
teoría de la relatividad, en el que apoya una reflexión relativizadora de la
constancia amorosa: Los aviones de propulsión a chorro salvan rápidamente la
distancia que separa Tokio de Copenhague,/ pero con más rapidez todavía/ me des­
plazo yo a un punto situado a diez centímetros de mí mismo,/ deprisa,/ muy depri-
 sa,/ en un abrir y cerrar de ojos,/ en sólo una diezmilésima de segundo,/ lo cual
supone una velocidad media de setenta kilómetros a la hora/ que me permite,/si mis
cálculos son correctos,/ estar en este instante aquí,/ después mucho más lejos,/
mañana en un lugar sito a casi mil millas,/ dentro de una semana en cualquier
parte/ de la esfera terrestre,/ por alejada que os parezca ahora. El poeta afirma su
intención de quedarse, de permanecer voluntariamente junto a su pareja,
pero sin perder, ni por un momento, una perspectiva de interinidad.
Tampoco pierde de vista esta perspectiva un poema como "Ilusos los
ulises" (p. 321), cuyo sentido sobrepasa en alcance la reflexión acerca de la
fidelidad amorosa, pero también la integra. El poema descarta, en suma,
afirmándose en el desgaste que el paso del tiempo provoca, cualquier clase
de fidelidad. Sólo en el terreno de la imaginación -volviendo a la ya men­
cionada "Historia apenas entrevista" (p. 101)- y narrada por un observador
ajeno, tiene cabida en su poesía la constancia amorosa.
Rebatiendo el tópico idealista, el poeta establece una especie de diá­
logo intertextual de signo irónico en torno a la letra de conocidas canciones
populares. Podría decirse que géneros como el bolero o el tango forman
parte para el autor de una "educación sentimental" que el aprendizaje empí­
rico ha tendido notoriamente a contradecir. Algo parecido a un resto de vie­
jos planteamientos idealistas se filtra en "Letra para cantar un día domingo"
(p. 222). Pese a la ocasional excepción, puede hablarse de un sostenido
pudor que priva al poeta de declarar abiertamente esta clase de sentimien­
tos. Un posible ejemplo es el que ofrece el poema "Eso era amor" (p. 241) que
disfraza, a través de una anécdota absurda en su lectura literal, el reconoci­
miento de la extrema generosidad que el amor imprime a algunas relacio­
nes, evitando incurrir en una representación patética del hecho.
La imprecisa nostalgia y la proximidad o la conciencia de la propia
vejez son las brechas por las que se introduce en la poesía de Ángel
González un tratamiento menos corrosivo del tema amoroso. Poemas
como "A mano amada" (p. 272) o "¿Sabes que un papel puede?" (p. 385)
inciden en el tema desde el filtro que el tiempo transcurrido impone a la
experiencia. A veces, es una perspectiva elegiaca lo que domina el trata­
miento del tema, como en "Todo amor es efímero"(p. 384) que hay que
interpretar, fundamentalmente, como una desolada advertencia acerca de
la brevedad de la vida o "Carta" (p. 386), un hermoso poema que describe
cómo la edad ha atemperado algunos rasgos del individuo y le ha llevado
a concentrarse en lo esencial de la existencia.
 Muy notable, en la línea elegiaca, es el poema titulado "Inmortalidad
de la nada" (p. 275). El poema atiende, como es habitual en el autor, a la
naturaleza carnal del amor, y tampoco baja la guardia totalmente en lo que El tema del

respecta a la condición interina de todo sentimiento, pero aquí la pasión amor en

la poesía de
amorosa -vinculada a quevedescas reminiscencias del "amor constante más
Ángel
allá de la muerte"- se presenta como un paradójico antídoto contra la ero­
González
sión del tiempo.
María
La experiencia amorosa se define y se delimita en la representación
Payeras
del autor, como cualquier otra circunstancia humana, considerando inevi­
table el desgaste producido por el tiempo y, también desde la óptica tem­
poral, predomina la representación corrosiva del tema, patente en poemas
como "Más fuerte que el amor" (p. 382) y "Madrigal melancólico"(p. 383),
que arrojan un pobre saldo en la consideración del balance sentimental.
De la obra de González se desprende la convicción de que ningún
sentimiento, por elevado que sea, se produce fuera de las limitaciones tem­
porales e individuales. Por ello, también, la precariedad del sentimiento
amoroso se relaciona alguna vez con la crisis del hablante, con una situa­
ción de inestabilidad que afecta al individuo y que contamina todos los
aspectos de su existencia: cuando no sepas qué hacer vente conmigo/ -pero luego
no digas que no sabes lo que haces.[...]Yo te sostengo asida por los pétalos,/como te
muevas te arrancaré el aroma (p. 239). En ese diálogo hay implícito un suje­
to individual que advierte, que se concibe a sí mismo como una amenaza.
El dramatismo de esas advertencias no deriva de un planteamiento más
radical del sentimiento amoroso, sino del desconcierto general de quien
habla, que en este caso, se suma a los habituales límites que lo ciñen.
Es en Palabra sobre palabra donde se encuentra "Me basta así" (pp.176-
177) uno de los más celebrados poemas de Ángel González, y sin duda el
más conocido de sus poemas amorosos. El poema elabora sutilmente la idea
de que el amor es, en esencia, una creación de los propios amantes.
Fantaseando con trascender las capacidades humanas, el hablante poético se
declara, inicialmente, dispuesto a recrear a su compañera -a hacer, literal­
mente, un ser exacto a ti- para, posteriormente, reconocerle a ésta la capacidad
de crearse a sí misma y de resucitar -Lázaro alegre- a su amante. La transpo­
sición del inicial Si yo fuese Dios al Creo en ti de los últimos versos, no es tanto
una recreación del tópico poético que diviniza a la amada, como el estableci­
miento de las dimensiones humanas en que toda relación amorosa se pro­
duce y que relativiza sus alcances. En esa dimensión relativa, sin embargo, el
hecho es, en sí mismo, suficiente. El planteamiento aleja la temática amoro­
sa tanto del sentimiento trágico como del patetismo que tan a menudo
acompañan al reflejo literario del mismo. La ironía con que utiliza cons­
cientemente un cúmulo de tópicos folletinescos en el poema "En ti me
quedo" (pp. 180-182) afirma esa perspectiva, incrementada por la humorís­
tica analogía con que describe -refiriéndose a las limitaciones que impone-
la relación amorosa: porque sé que tú eres mi patria,/ amor mío -afirma-, aun­
que también reconoce que toda patria, para los que la amamos,/ -de acuerdo con
mi personal experiencia de la patria-/ tiene también bastante de presidio. Este dis-
tanciamiento irónico es dominante en el tratamiento del tema amoroso que
se observa en Palabra sobre palabra. Un ejemplo destacado lo suministra "Las
palabras inútiles", poema en el que ni las palabras parecen necesariamente
desprendidas de los sentimientos del sujeto, ni tampoco los sentimientos de
éste se afirman como estables. En realidad, el poema parece mucho más
orientado hacia la descripción de varias tentativas por transferir el senti­
miento del sujeto a un lenguaje poético, de un modo que tiende a subrayar
la distancia que va de la persona al personaje. En este sentido, el poema
guarda una cierta semejanza con la "Canción desesperada" de Neruda. El
poema de González juega abiertamente a ofrecer distintas alternativas tex­
tuales, modificando unos elementos que en ningún momento se asumen
como indispensables, sino como intercambiables. Se trata de una tensión tex­
tual por la que dos modos de entender la pasión y la poesía se contradicen o
se complementan, estableciendo, en suma, un juego dialéctico, cuya síntesis,
si existe, queda al margen del poema que es, sobre todo, una propuesta
abierta.
Sólo en la poesía última, en el poema que cierra Deixis en fantasma -"Ya
nada ahora"- hay una representación sublimada del tema amoroso que, sin
ser ajeno a la consideración temporal -de hecho, contiene explícitas alusiones
a la brevedad de la vida y a la contingencia del ser humano- parece albergar
la ilusión de un sentimiento puro, alejado de toda contingencia.
Aunque coincidente con la actitud desmitificadora general de su
obra y con la de varios poetas de su generación, no puede decirse que
Ángel González trate este tema -uno de los más frecuentados por la poe­
sía lírica de todos los tiempos- de forma convencional. En "La pala-
bra"(pp. 171-173) el poeta filtra algunas reflexiones acerca del modo en
que su propia poesía amorosa se integra en la tradición. Es consciente de
tomar un relevo pero también de que su personal experiencia le imprime
 un sello nuevo que le permite, parafraseando sus palabras, "empañar" el
tema con su aliento para lanzarlo, otra vez, al exterior, como un eslabón
más en la cadena donde él mismo se inserta. Ángel González resuelve la El tema del

cuestión amorosa como todos los grandes temas de su vida, con una mez­ amor en

cla indisoluble de fe y escepticismo que arrancan de la proyección utópi­ la poesía de

ca de un sujeto que, sin embargo, funda su conocimiento y sus convic­ Ángel

González
ciones más íntimas en los datos suministrados por la experiencia directa.
María
Uno de los poemas donde esta cuestión se trasluce de forma más abier­
Payeras
ta es "Palabras casi olvidadas" (pp. 174-175), de Palabra sobre palabra. El
poema maneja en un tono irónico atenuado por un amago de nostalgia
algunos de los grandes conceptos sobre los que alguna vez, quizás, se
pudieron depositar anhelos individuales y los hace girar en torno al sen­
timiento amoroso -otro imposible absoluto, según se deduce del conjun­
to de su obra-, manejando un pensamiento contradictorio que se expresa,
justamente, en toda su complejidad, acerca de esas viejas palabras -"felici­
dad", "misterio"...-/ que hoy vuelven a mis manos/ ¿desde cuándo?-/ y que
ahora escribo/-..."alma"...-,/sin vergüenza,/para ti, porque tuyo/es todo lo que
pienso/ -..."infinito"...-/ y lo será por siempre/ hasta los límites donde mi fe
alcanza. Este es seguramente el poema donde se hace más explícita la per­
manente tensión entre fe y escepticismo que la poesía de González reve­
la. Desde todos los ángulos, su obra acecha la utopía, afirmada en cual­
quier caso como proyección quimérica; pero es en los límites de la reali­
dad empírica y en un marco racionalista donde consolida el autor sus con­
vicciones. Por eso, empañada con su aliento, la palabra amor vuelve al aire
del que surgió cercada de anhelo y de duda, sometida a las limitaciones
humanas y a la tiranía del tiempo, pero convertida en vehemente reflejo
del difícil tránsito del deseo cercado por los confines de la realidad.
 Francisco Brines í

Esta es la espalda ya del tiempo

y advierte que está fría
(mas no con la frescura de la brisa en la piel
o aquellas prietas nalgas
en el rugiente estío),
es un frío demente.

Aúlla un perro viejo, y el viento

derrama su dolor en el vacío.

No hay penumbra en la noche, no hay estrellas.

Miro sin ver la tosquedad, la escucho sin oír,
la ha lamido la lengua, a nada sabe.

Adentro de la piedra, en el lugar del mundo

que amaste sin gastarlo,
yace en gesto fatal
y aguarda, sin sentido, a ver si naces.
 Clasicismo y Dos definiciones de lo "clásico"

culturalismo Fue José Olivio Jiménez

quien en un temprano y escla-
en la poesía de recedor estudio sobre el primer
libro de Brines, Las brasas
Francisco (1960), habló por vez primera
de una "voluntad clásica de
Brines forma" con relación a su autor1.
Sus apreciaciones siguen resul­
tando válidas cuatro décadas
después, tras el desarrollo de
una importante obra literaria
consolidada por su calidad y
repercusión dentro de la poesía
española de su tiempo. A juicio
del crítico, lo clásico se expre­
saría en Brines mediante una
concepción del poema como el
resultado final de ir valorando
equitativa e igualitariamente
todos y cada uno de sus ele­
mentos. Virtud de subordina­
ción, en suma, de condiciona­
miento interno y externo de la
parte al todo, en esa aprecia­
ción de conjunto que garantiza
la armonía y esencialidad del
arte clásico.

Ilustra, Carlos Laínez

1 "La poesía de Francisco Brines (sobre Las Brasas)", Cinco
poetas del tiempo (ínsula, Madrid, 1964), pp. 399-458.
 Posteriormente han sido varios los autores que han calificado de'clá-
sica" la poesía de Brines, casi siempre en consonancia con lo apuntado en
su momento por José Olivio Jiménez; esto es: el "equilibrio"2 con que en su
interior se organizan los diversos estratos de su mundo literario, territorio
donde el impulso romántico y elegiaco se encuentra siempre contrarresta­
do por una actitud contemplativa y meditativa que da origen a los poemas.
Sentimiento y reflexión hallan su armoniosa correspondencia en un estilo
cuya naturalidad se integra a todos los niveles, tanto semántico como rít­
mico, sintáctico o retórico.
Se entiende así que el término "clásico", aplicado a la poesía de
Brines, connote más de un sentido, ya que no pretende hacer referencia
sólo a aspectos formales o estilísticos, sino que apunta antes que nada a su
propia justificación como discurso, sobre todo porque esa inquebrantable
búsqueda de orden y equilibrio se mueve a un nivel "ético" y "estético" a la
vez. Lo clásico hace posible, por tanto, determinar un núcleo desde el que
resulte abarcable el horizonte entero de su pensamiento poético, su ideario
vital y filosófico. La elección por parte de Brines de unos temas y de una
determinada tradición literaria asociada a esos temas, vincula su obra a
una visión del mundo definida por conceptos tales como sentido "inma­
nente" de la existencia, "materialismo", "epicureismo", "vitalismo trágico",
una visión del mundo, en resumen, que podemos entender como repre­
sentativa del espíritu del "clasicismo pagano" y de la cultura clásica desde
la Antigüedad.
Fue Hegel en su Estética quien, a grandes rasgos, hizo célebre la dis­
tinción entre arte clásico y arte romántico, más allá de lo que éstos signifi­
caban en tanto que simples movimientos o períodos artísticos. Para Hegel,
lo que caracterizaba al pensamiento romántico era su predisposición a
situar todos los valores substanciales fuera del mundo, en continua aspira­
ción a una transcendencia que se produce en el interior mismo del sujeto
como reconciliación con lo absoluto3. De lo contrario se desprende todo
aquello que, a su vez, podemos entender como clasicismo; en concreto,
aquella forma de expresión artística y de pensamiento que representa una
condición de unidad indisoluble entre el hombre y el mundo, o, por decir­

2 Además de José Olivio Jiménez, el tema ha sido señalado por Antonio Colmas, "Equilibrio de Francisco
Brines", Cuadernos hispanoamericanos, 302 (1975), pp.479-81; Dionisio Cañas, "Palabras preliminares para un
homenaje", Peña Labra, 57 (1986),pp.ll-12, o Agustín Pérez Leal, "Desde el soneto", Poesía en el campus, 10
(1990),pp. 9-12.
3G.W.F. Hegel, Estética, 2 vols, versión de Raúl Gabás (Península, Barcelona, 1985), II, pp.93-103
lo en palabras de Hegel, entre el espíritu o la idea y el ámbito a la que ésta Clasicismo y
nos remite de lo material, lo corpóreo o lo sensible4. Una visión inmanen­ culturalismo
te y terrenal, por tanto, del existir humano. en la poesía de

Coetáneos y posteriores a Hegel hubo otros y muy diversos intentos Francisco

Brines
por dirimir dicha cuestión; desde el Goethe de las Conversaciones con
José
Eckermann, al Schiller de Poesía ingenua y poesía sentimental. Pero será, para­
Andújar
dójicamente, a partir de la modernidad y de la revalorización del legado
Almansa
clásico por parte de catalogados románticos de manual, de románticos "cla-
sicistas" como Keats, Shelley, Hólderlin, Leopardi, o el primer filósofo de
esa modernidad, Nietzsche, cuando el espíritu del helenismo prenda con
mayor intensidad y entusiasmo en la cultura europea. Surge así, entiendo,
una tradición clásica dentro de la modernidad. Una tradición que se resu­
me en una postura vital a la vez que artística, y cuyo regreso al escenario
histórico y cultural de la Antigüedad reviste un carácter menos arqueoló­
gico y más en consonancia con lo que significó aquel sentimiento de lo
griego interpretado por Nietzsche en El nacimiento de la tragedia.
El paganismo (en tanto que sola visión terrena e inmanente de la
existencia), no como hecho histórico distintivo, sino como talante ético,
conforma de manera obligada los cimientos sobre los que se asienta nues­
tra definición de clasicismo para la poesía de Brines. El signo de ese paga­
nismo se inserta, como venimos advirtiendo, en una tradición literaria
amplia, y admite distintas y variadas interpretaciones, como la que ensaya
Luis Antonio de Villena, dentro del último final de siglo, en torno a térmi­
nos y actitudes como "mítico amor a la vida, pasión, moral abierta, apetito
de belleza, o renovación (y aún destrucción) de la vida burguesa creada por
el cristianismo"5. Se puede hablar con Villena de sentimiento o de nostal­
gia hacia una norma de vida y sus raíces culturales que connota su sesgo
de rastro sensible para buena parte de la lírica moderna, comenzando por
sus orígenes románticos y pasando por autores como Nerval, Carducci,
Stefan George, Cocteau, Valéry, Cavafis; así, hasta llegar a nuestras letras
contemporáneas de la mano de Cernuda, Gil-Albert, Colinas, Brines, el
propio Villena, o los más recientes, González Iglesias y Aurora Luque.

4 Estética, pp.11-20.
5 Véase L. A. de Villena, "Prólogo" a Fin de siglo. Antología (el sesgo clásico en la última poesía española) (Visor,
Madrid, 1992)
El mundo clásico en la poesía de Brines

El interés de Brines por recuperar el legado de un vitalismo trágico,

en el que la pagana incitación al gozo y el aprovechamiento de la vida
resuenen firmemente a pesar del vacío y la nada presentidos, no puede
entenderse sino desde un horizonte histórico y cultural necesariamente
más amplio que el de la exclusiva referencia al mundo grecolatino. Ese
horizonte, que continúa siendo abarcable desde la óptica de lo clásico, se
integra, en la obra de Brines, dentro de un paisaje más familiar geográfica­
mente al poeta, pero más dilatado en el tiempo y en el espacio como es el
del Mediterráneo. Referente de una naturaleza amparadora y de una cul­
tura más vitalista y terrena, menos lastrada de prejuicios contra la sexuali­
dad o el placer, el retorno al Mediterráneo constituye un viaje de vuelta
hacia la antigua sabiduría del vivir. Como leemos en el poema "Desde
Bassai y el mar de Oliva", la recreación de ese pasado seduce a Brines por
las reminiscencias de un paganismo claramente esquivo a los opresores
signos de la religión católica. El texto ilustra el transcurso de un viaje acae­
cido por las tierras de la Arcadia ("para encontrar el templo en donde flo­
reciera la primera sonrisa del capitel de acantos"), un itinerario que supo­
ne, a su vez, un regreso al mar legendario de su Oliva natal. Aquel paisaje
evocador de templos y ruinas, o del mar de la infancia, escenario de un
mundo extinto ya para el sujeto, configura un espacio y una visión de la
existencia que quiere simbolizar plenitud, intensidad, equilibrio, pero tam­
bién hedonismo, carpe diem y conciencia trágica. Todo esto unido al senti­
miento de una irreparable pérdida, la nostalgia de otra edad, personal o
histórica, expresada a lo largo de iluminadores versos:

Sigue aún el mar, pero no la mirada, ni las velas,

y el templo, con las puertas cerradas, es triste, y es católico.
(P.C., 459)6

Si esa nostalgia tiene su verdadero núcleo emotivo en la evocación

de ese espacio de intersecciones míticas que representa el mundo clásico, la
presencia en Brines de temas y situaciones relativas a dicho escenario resul­
tan siempre bastante significativas por las claves que nos desvelan de su

6Cito por la edición de Franciasco Brines, Poesía completa (Tusquets, Barcelona, 1997).
propio pensamiento poético y su propia visión de la existencia. Veamos Clasicismo y
algunos ejemplos. culturalismo

"Estela griega", texto de Aún no, se inspira en el motivo artístico de en la poesía de

la Estela de la despedida, un relieve funerario de la antigua Grecia, donde se Francisco

representa a una joven despidiéndose de sus seres más queridos antes de Brines
José
partir hacia el tenebroso país del Hades. Aparte del referente escultórico en
Andújar
sí, conviene recordar la tendencia también a reproducir ese tipo de escenas
Almansa
en los poetas de la Antología palatina7. El suceso es descrito por Brines den­
tro de un clima de sereno estoicismo:

En esta despedida familiar

pesa, sobre los ojos de la joven,
una cerrada niebla,
el sopor de la muerte. Mas serena,
hacia el mudo país del aire negro,
ella avanza. Su tierna edad, fijada
con amor en la piedra, aún perdura
como el último engaño de la vida.
(Vasto es el reino que la acoge y frío)

Mira la estela silencioso el hombre:

es sólo de los vivos el deseo
de la inmortalidad.
(P.C., 238)

El tema propicia en Brines una meditación acerca de la naturaleza

humana y el "engaño” de la vida cifrado en las ilusiones juveniles. En la
visión del poeta lo que caracteriza el vivir del hombre es la certeza de
saberse condenado a la nada y al vacío, después de haber alentado, en el
tiempo edénico de los primeros años, ilusorios deseos de "inmortalidad".
Una vez adquirida conciencia de esa falsa esperanza, la vida se traduce en
una dolorosa y progresiva pérdida del mundo, en una pérdida de realidad
que sitúa al ser en la precariedad ontològica. Por eso la muerte de la joven
representada en la Estela se percibe casi más dolorosa para quien la con-

7Véanse, por ejemplo, los epigramas 34 y 364 de Ánite y Simias, respectivamente, sobre la muerte y despedida
de una muchacha de sus progenitores en la Antología Palatina, edición de Manuel Fernández Galiano (Gredos,
Madrid, 1978), pp. 51 y 196.
templa todavía desde el engaño "activo" del vivir, parece decirnos Brines
mediante la figura de aquel impreciso espectador ("Mira la estela silencio­
so el hombre") que, desde la otra orilla de la realidad y el tiempo, resulta
mudo testigo del suceso.
Es sintomático cómo un mismo término, el de "engaño", aparece en
numerosos momentos de la obra brineana cuando se hace alusión a aque­
lla equivocada creencia de inmortalidad:

Nacemos inmortales; hoy, mortales.

El nombre de la vida es el engaño.
(P.C., 321)

Las citas podrían ser numerosas por la identidad semántica que esta­
blece Brines entre "eternidad" y "engaño". Así, al referirse a "aquel antiguo
engaño de lo eterno", en Aún no; también en el Otoño de las rosas: "Aquí en
este lugar, supo mi infancia/ que era eterna la vida, y el engaño/ da a mis
ojos amor"; o bien en La última costa: "Son eternos/ y tiemblan sus fanales
en lo oscuro. Son el feliz engaño/ del mundo que no ha sido".
El pesimismo ante la muerte que supone el seguro extinguirse de
todo en la nada, pero también la lucidez con que la conciencia se enfrenta
a su propio vacío, determina ese particular sentimiento de lo clásico del
que Brines se sirve para expresarnos los conflictos de un materialismo
desolado. En "Alocución pagana" leemos:

¿Es que, acaso, estimáis que por creer

en la inmortalidad,
os tendrá que ser dada? [...]
Seguid con vuestros ritos fastuosos, ofrendas a los dioses,
o grandes monumentos funerarios,
las cálidas plegarias, vuestra esperanza ciega.
O aceptad el vacío que vendrá,
en donde ni siquiera soplará un viento estéril.
Lo que habrá de venir será de todos,
pues no hay merecimiento en el nacer
y nada justifica nuestra muerte.
(P.C., 240)
 Esto no impide, en cualquier caso, que Brines continúe apostando Clasicismo y
por aquella realidad perecedera, como único modo posible de ser-en-el- culturalismo
mundo. La decisión de "insistir en el engaño", como califica Brines al hecho en la poesía de

de afirmarse en una fantasmagórica existencia mediante la intensidad Francisco

vital, reproduce, según estudié en otro lugar8, un significativo comporta­ Brines

José
miento de estirpe trágica. Una actitud que tiene mucho que ver con el
Andújar
empeño estéril de ese "Sísifo de la carne” nombrado por el poeta, metáfora
Almansa
misma de la persistencia inútil del deseo. El mito griego se convierte aquí,
como ocurría también con Albert Camus, en símbolo de una conducta
heroico-trágica o trágico-absurda. La imagen antagónica sería la de
"Dafne", a quien se alude en "Palabras a un laurel". La historia de la des­
graciada ninfa, sacrificada por negar y negarse al amor, se contrapone así
a la nostalgia de ese Sísifo-amante rechazado por la vida, que nos habla
desde el poema:

Y acércate al laurel, y toca en él a Dafne

que rechazó el amor,
tú que sólo estimaste la vida si era amor,
y mírate, con ella, en la desgracia...

El espectáculo de esterilidad final a que conduce ese abandono pre­

tende, precisamente, instar a una postura ante el deseo o los placeres muy
distinta a la de la esquiva Dafne. Apremia, ante la Nada última, a no vaciar
con igual sinsentido la vida:

Y dile que es también delicia de la vida

el oscuro follaje de sus ramas,
pero que no lo fue su historia desdichada,
más triste aún que mi propia desdicha.
(P.C., 515)
En realidad, estamos ante una formulación explícita del carpe diem,
el topoi por excelencia de la tradición clásica de que se sirve nuestro autor.
El tema comporta una actitud moral que conecta con las principales líneas
del pensamiento brineano. Los versos iniciales de "Epitafio romano", imi­
tación directa de uno de los asuntos que podemos considerar predilectos
entre los autores de la Antología palatina (Leónidas, Perses, Calimaco,

8Véase mi artículo "Hacia una ética de lo trágico en la poesia de Francisco Brines", España contemporánea, XII, 2
(1999), pp. 39-66.
Teócrito, Meleagro), dan muestra de ese decidido cumplirse en la vida y el
placer como compromiso ético con el mundo. El texto del poeta español
transcribe un supuesto y anónimo epitafio, que supone una invitación de
inequívoco sabor horaciano, dirigida, como suele ser habitual en estos
casos, a un ocasional extranjero o caminante:

No fui nada, y ahora nada soy.

Pero tú, que aún existes, bebe, goza
de la vida...y luego ven.
(P.C., 239)

La invitación al gozo formula la simple afirmación de estar vivos

frente a la nada que se avecina. En Brines, la propuesta hedonista se corres­
ponde con un vitalismo afirmador. La posibilidad de reconciliarse con el
mundo, el intento de recuperar lo personalmente perdido aportan los prin­
cipales argumentos para una teoría del placer que se manifiesta sobre todo
en aquella poesía de los cuerpos y del amor mercenario característica de la
etapa última de su poesía. Vivir es sopesar la vida en su tránsito hacia la
muerte. Luces y sombras, alba o noche, acelerando el pulso de los años en
un apenas pronunciado "Collige, virgo, rosas":

Estás ya con quien quieres. Ríete y goza. Ama.

Y enciéndete en la noche que ahora empieza,
y entre tantos amigos (y conmigo)
abre los grandes ojos a la vida
con la avidez preciosa de tus años.
La noche, larga, ha de acabar al alba,
y vendrán escuadrones de espías con la luz,
se borrarán los astros y también el recuerdo
y la alegría acabará en su nada.
Mas aunque así suceda, enciéndete en la noche.
(PC., 394)

Cercanía o amenaza del fin que hace más exaltador el placer, más
irreales y dudosos nuestros actos. Está presente Ausonio, pero también
Anacreonte, Epicuro, Horacio, Lucrecio, manifiestos de un vitalismo intra­
ducibie para la ideología cristiana. No se trata de un hedonismo mecani-
cista, por así decirlo, ni se cuestiona la mera incitación al disfrute sin nin­ Clasicismo y
gún tipo de resonancia moral, pues aquí el gozo es el simple desafío trági­ culturalismo
co a las leyes del tiempo. El tratamiento de un tema decididamente paga­ en la poesía de

no como el carpe diem define el indudable carácter clásico de este discurso, Francisco

así como su voluntad de expresar, de acuerdo con el pensamiento poético Brines

José
que lo ha motivado, los enigmas fundamentales de la existencia.
Andújar
Almansa
Eras

La posibilidad de plantear la experiencia de una sexualidad alejada

de las convenciones y la aceptación de un homoerotismo franco, conside­
rado como expresión natural y normalizada del amor, será otra de las razo­
nes que impulsen a Brines a refugiarse en ese espacio tolerante y acogedor
del clasicismo mediterráneo. El tema, que es tratado por Brines en algunas
de sus composiciones más significativas, se halla presente también en la
obra de otros autores con similares componentes de helenismo, caso más
destacado de Cavafis, y consiste en prestigiar la homosexualidad o la admi­
ración hacia la belleza masculina y adolescente mediante alusiones clásicas,
mitológicas o literarias. En Brines encontramos ejemplos de esa defensa de
un homoerotismo que no contradice su naturaleza viril en el poema "En la
República de Platón", dentro del ciclo de Materia narrativa inexacta. También
las referencias hacia un personaje emblemático y mitológico de la
Antigüedad como Antínoo ("El santo inocente" y "Acerca de la diviniza­
ción") expresan ese interés por vincular la experiencia homosexual con el
entorno de una cultura que supo conferirle siempre plena realización y sen­
tido. Otro tanto cabe afirmar del poema "Tera": la misma circunstancia
vuelve a plantearse, de nuevo dentro del ámbito cultural de lo helénico:

Pude vivir en la ciudad de Tera,

con estos mismos miembros, las costumbres
más dulces del corazón, con mi sexo
viril, el sexto siglo antes de Cristo;
verte danzar en el sagrado patio
junto con los demás, dejar tu nombre
frente a la luz escrito, y en el pecho
sentir la plenitud de la alegría.
(P.C., 172)
 Pero es en "Versos épicos", de Palabras a la oscuridad, texto de una
menor transparencia en la anécdota, donde el hecho de recurrir a una
clave de signo clásico adquiere un protagonismo más relevante. Aquí, la
circunstancia de que la pareja de enamorados contemplada por el prota­
gonista poemático, a la orilla de Trápani, resulte ser de condición homoe-
rótica nos es insinuada mediante la alusión a un pasaje de La Eneida, ide­
ado por Virgilio en ese mismo escenario. De este modo el poeta logra que
las posibles valoraciones éticas o de implícita aprobación del suceso recai­
gan directamente sobre el prestigio de la tradición, encarnada en este caso
por Virgilio:

Fue aquí, debajo de este sol y en la misma ribera,

la estratagema de aquel ligero mozo
que, en carrera pedestre que presidiera Eneas,
impidió la victoria de un rival
por ver sobre el caballo, desnudo y coronado de oliva florecida,
al vencedor Euríalo de juvenil belleza.
Una historia de amantes, vulgar
y cotidiana, de otros tiempos.
(P.C., 111)

El recurso al mundo clásico se encuentra también presente a la hora

de distinguir entre la expresión de un erotismo como experiencia plena y
totalizadora, y aquellos otros poemas que nos evocan una sexualidad de
fugaces encuentros sin amor. El poderoso sentido de la naturaleza, y en
este caso del paisaje mediterráneo, que se aprecia en Brines, queda puesto
al servicio de aquellos temas y composiciones en los que el personaje poé­
tico nos narra su experiencia del puro amor. El escenario escogido actúa
como símbolo de una mítica plenitud que lo instala en un espacio de evi­
dentes reminiscencias clásicas. El mito de la perdida "edad de oro", pro­
yectado sobre el juvenil recuerdo de un luminoso verano en las costas de
Grecia, y donde transcurre el episodio amoroso más importante en la bio­
grafía del personaje poético, resuena en numerosos momentos del itinera­
rio vital que dibujan los poemas:

¿Y qué es lo que quedó de aquel viejo verano

en las costas de Grecia?
 ¿Qué resta en mí del único verano de mi vida? Clasicismo y
Si pudiera elegir de todo lo vivido culturalismo
algún lugar, y el tiempo que lo ata, en la poesía de

su milagrosa compañía me arrastra allí, Francisco

en donde ser feliz era la natural razón de estar con vida. Brines
José
(P.C., 367)
Andújar
Almansa
Idéntico eco percibimos en "Entre las olas canas el oro adolescente":

Mira ciego lector,

su cuerpo entre las dunas,
entre las olas rotas el cuerpo derribado
al pie de la alta roca de Escirón;
y mírame en la escena, bajo el azul,
aún joven, contemplador de su sonrisa viva,
de su existente luz.
(P.C., 231)

Sellados en un mismo gesto vida y arte, el ámbito mediterráneo

representa mejor que ningún otro esa impresión de plenitud perdida y
vuelta a encontrar. No se trata tan sólo de una evocación paisajística, sino,
como interpreta Luis Antonio de Villena a propósito del último de los tex­
tos citados, "más profundamente, de una geografía que comporta un
mundo, un sentido absoluto de la vida"9.
Siempre a distancia de cuanto suponga un lenguaje excesivamente
emotivo o apasionado, el sentimiento amoroso se ve impregnado de ese
clasicismo, que es serenidad con que se acepta el disfrute del placer o el
dolor de la pérdida, quedando definido de una manera casi programática
en las páginas de Palabras a la oscuridad. Lo reseñable viene a ser esa feliz
adecuación entre la belleza de un cuerpo -la materia- y cuantas gracias
como un soplo lo animan: sereno ideal de equilibrio expresado en el poema
"Causa del amor". La visión del erotismo identificable en estos textos, irá,
debido a razones cosmovisionarias, evolucionando en Aún no y libros pos­
teriores hacia una actitud en la que la búsqueda casi exclusiva del placer y
de la juventud que habita en otros cuerpos acapara toda atención.

9Luis A. de Villena "El poema emblema la poesía", Peña Labra, cit., p.20
Extraviado para siempre el don del equilibrio, existe un evidente contraste
entre la luminosidad con que son cantados los instantes de amorosa dicha
junto al mar Adriático, bajo el cielo de Corinto, Florencia o Agrigento, y la
obsesiva fijeza que por ciertos escenarios sórdidos (ejemplo claro es el
poema "Onor") o ambientes nocturnos ("Los signos de la madrugada")
muestra el protagonista poemático al hacernos testigos de un erotismo que
se complace en la desangelada posesión de los cuerpos o la mercenaria
compañía. El fondo de estas composiciones, urdidas en el "sombrío ardor"
y en la desgarrada geografía de las ciudades, queda muy lejos de ese ante­
rior sentimiento totalizador y de cualquier reminiscencia de lo clásico.

Culturalismo y temporalidad

También el culturalismo en la poesía de Brines tiene como referencia

más inmediata la presencia del mundo clásico: un escenario de antiguos
templos, columnas derruidas junto al mar, playas y parajes mediterráneos
actuando como símbolo de una perdida plenitud. Sin duda en la idealiza­
ción de ese espacio concurren dos mitos centrales de la cultura europea: la
Arcadia y la Edad de Oro. Pero en Brines, a diferencia de lo que ocurre con
los poetas románticos alemanes e ingleses, tiene más peso la nostalgia y el
sentimiento biográfico asociado íntimamente a ese mundo: una arcadia y
edad de oro personales que nos llevan, como ya hemos visto, hacia el
recuerdo de un amor y un venturoso verano de juventud vivido en las cos­
tas de Grecia.
Dentro de ese horizonte unitario que configura el culturalismo en
los poemas de Brines, cabe incluso establecer diferencias en la utilización
de su escenografía. Me refiero a las diversas contextualizaciones con que
son abordados los dos espacios representativos por antonomasia de esa
cultura: Grecia e Italia. Más que una vuelta a una tradición, la referencia a
lo griego en los poemas de Brines supone un retorno a la naturaleza y a su
sabia norma de vida. Así, como cuadros de naturaleza, manifestación
espontánea del propio paisaje, se muestran las ruinas de sus templos. El
punto de partida es siempre esa moderna escisión entre naturaleza y arte,
que no existió en el mundo antiguo por entenderse una misma cosa. Esa es
la razón por la que el reencuentro con Grecia en la poesía de autores como
Brines o los románticos ingleses y alemanes adquiere, como observa
Antoni Marí a propósito de éstos últimos, tintes de una nostalgia más onto-
lógica que culturalista10*. Una mirada hacia atrás en la que ya no cuentan Clasicismo y
las imitaciones de ciertas formas artísticas, sino el desvelamiento y recono­ culturalismo
cimiento del espíritu formador de esa cultura. en la poesía de

El mundo italiano emblema, por el contrario, un mayor acento cul­ Francisco

turalista. El clasicismo se expresa aquí a través de la nostalgia por un con­ Brines

José
graciado ideal de amor y belleza que ejemplifica el arte más cultivado del
Andújar
Renacimiento. "Muros de Arezzo", "S.S. Annunziata" y "Museo de la aca­
Almansa
demia" se integran en esta visión, de la misma forma que los versos
siguientes de "Balcón en sombra":

Es el verano, y una música viene

que otros oídos escucharon,
y en la que los descritos gestos obtuvieron respuesta
en juveniles pechos de la corte de Medicis,
ya para siempre muertos.
(P.C., 166)

Conviene tener en cuenta que la presencia de temas o motivos cul­

turales se halla matizada siempre en Brines por la concepción temporalis-
ta de su poesía. La mirada entre escrutadora y contemplativa sobre las
obras de arte, propicia una reflexión de carácter elegiaco y metafísico. Creo
además que ese es el principal rasgo que diferencia el culturalismo de
Brines del practicado por otros poetas de su generación o de la siguiente.
Frente a la acumulación en el poema de objetos y elementos preciosos, de
imágenes o prestigiosas referencias a determinadas tradiciones artísticas,
como se hará común en la década de los 70 con obras como Dibujo de la
muerte o Truenos y flautas en un templo, el culturalismo de nuestro autor
adquiere una clara connotación eticista, por la cual todos aquellos elemen­
tos del pasado artístico que se dan cita en los poemas, aparecen involucra­
dos en una atmósfera de condensada tonalidad metafísica. Un ejemplo
bastante próximo a este tipo de reflexión lo encontramos en "Muros de
Arezzo", texto que ha sido estudiado con acierto por Gabrielle Morelli". El
motivo central que constituye el poema, unos frescos de Piero della
Francesca, hace presentir ese proceso mediante el cual la mirada de quien

10Antonio Mari, "El espíritu clásico y el retorno al Mediterráneo", La voluntad expresiva (Versal, Barcelona, 1988), p.73.
nGabriele Morelli, "Motivo italiano en la lírica de Brines: Muros de Arezzo", Peña Labra, cit., pp. 22-23.
observa se transforma, cobrando un descifrado sentido de plenitud y
belleza. Extraviado rastro que sólo la perfección de un mundo fuera del
tiempo logrará restituir en su origen. A ese presente estático y descarnado,
destemporalizado por el arte, opone Brines otro presente, existencial y con­
creto, donde la sensación de doloroso fluir del tiempo se hace tan preemi­
nente como la misma percepción metafísica de ese fluir.
Son apreciables, aunque no lo haya hecho notar Morelli, las seme­
janzas de actitud y tema que este poema y otro del mismo ciclo de Palabras
a la oscuridad, "Museo de la Academia", mantienen con la célebre "Oda a
una urna griega" de Keats. Los tres textos se articulan en torno a esa ten­
sión existencialista, ya dicha, entre el vivir humano y la nostalgia de un
mundo ajeno a los desórdenes del tiempo y la historia. La vida, como
movimiento de "inextinguible hoguera", deja paso a ese otro espacio del
arte donde impera sólo el reflejo, la "imagen de nuestra carne serenada".
Consistencia y quietud cifran en todo momento la idealidad de las diver­
sas escenas representadas en los dos poemas de Brines y en el cié Keats. Así
en "Oda a una urna griega":

Tú, todavía inviolada esposa de la quietud,

criatura del silencio y del pausado tiempo...

¡Felices, ah felices ramas que no podéis

esparcir vuestras hojas ni decir adiós a la primavera!

¡Oh forma ática! Hermosa compostura

de hombres y doncellas en mármol cincelados...12

como en "Muros de Arezzo":

....tan quieta la mirada

que deja a los caballos sin instinto,
sin crecimiento natural al árbol [....]

12Cito por la traducción de Ángel Rupérez, Lírica inglesa del siglo XIX (Trieste, Madrid, 1987), pp. 195-99.
 logrando un orden nuevo que serena: Clasicismo y
feliz, sin libertad, vive aquí el hombre. culturalismo
(P.C., 211) en la poesía de
Francisco

Un ensueño para no ser turbado por el pulso de la vida: sin fuego de Brines
José
alegría y sin tristeza, mas sin pasión también:
Andújar
Almansa
todo aquí respira muy por encima de la pasión humana
que deja al corazón dolido y hastiado,
la frente enfebrecida y la lengua abrasada
(Oda)

mas sabemos
que el bien y el mal aquí no son pasiones
(Muros)

A esa imagen del tiempo reflejada en las creaciones artísticas ha sabi­

do oponer Brines en algunos de sus mejores poemas el rotundo misterio
del "instante" (apreciación cualitativa de la temporalidad que resulta eje de
todo el sistema poético brineano), su plenitud sin paliativos encarnada en
la belleza o el deseo adolescente. Véase "S.S. Anunnziata":

Miré tu sólida cabeza adolescente, los arcos en la luz,

y la vida en ti,
con el destello de lo que sólo vive en el presente.
los arcos en la luz, el prodigio de un arte que apareciera aquí
por vez primera,
el favorable juicio de la historia,
todo aquello que acaso sobreviva al corazón del hombre,
eran limosna pobre para los demás
porque latías.
(P.C., 177-78)

O "Amor en Agrigento":

Estas piedras más nobles, que sólo el tiempo las tocara,

 no han alcanzado aún el esplendor de tu cabello
y ellas, más lentas, sufren también el paso inexorable.
(P.C.,167)

Ante el expolio del tiempo el arte resulta siempre conciencia históri­

ca por el que queda redimida la soledad humana. El hombre adquiere así
un débil sentido de su existencia, como un elemento más que va del pasa­
do al porvenir y que integra toda la especie. La historia y el existir se mani­
fiestan en esa visión que contempla la obra de los hombres a través de los
siglos, la permanencia de ciertos valores que en el hombre mismo no pue­
den perpetuarse ni persistir, salvo en sus creaciones. Si el tiempo lo devo­
ra todo: rostros, pasiones, memoria, el arte nos habla de una realidad cuya
duración y consistencia es superior a la de las cosas humanas. Es el espejo
más cercano que el poeta posee de la inmortalidad, aunque refleje, al igual
que cuando contemplamos un milenario templo griego, la desgastada ima­
gen de una eternidad siempre en ruinas.
 Al vuelo de la Huyó lo que era firme, y solamente
lo fugitivo permanece y dura.
celebración de Q uevedo

Claudio
And death shall have no dominión
Rodríguez Dylan Thom as

Los poetas que vuelan

alto se resisten naturalm ente
al com entario, que con
hum ildad y denuedo debe
sin em bargo intentarse. A sí
San Juan de la Cruz, Rilke o
Eliot. Y el zam orano-m adri-
leño Claudio Rodríguez es
pájaro de esos niveles, hun­
dido y elevado por esas ínsu­
las extrañas. O tras huellas
profundas, y casi borradas
por el viento rasante de las
palabras propias del singular
autor, serían las de Fray Luis
de León, las de Ezra Pound y
W ordsw orth, las de Juan
Ram ón Jim énez, John Keats
y Rim baud, Coleridge o
Aleixandre.
A lgunas constantes
podrían rastrearse bajo esos
nom bres dispares y otros tan
Ilustra, Daniela Cuéllar sem ejantes.
La pasión para nombrar las cosas y los seres del mundo, la sutil capacidad
metafórica de ver entre luces, pulsar o crear ámbitos entre realidades, la
excavación de un abismo íntimo de moralidades, el trato valeroso, com­
prensivo y amante de la vida y la muerte.
Pero cómo se establece y formaliza ese trato en el hombre que aquí
recordamos. Qué nos pueden enseñar la ebriedad y la leyenda de Claudio
Rodríguez, desaparecido hace poco más de dos años a la edad de 65.
La enseñanza tiene que ver precisamente con la muerte, pero con la
idea de su dimensión final y fecunda que, como escribió el citado galés, no
tendrá potestad o señorío sobre la existencia.
Claudio Rodríguez escribió su libro Don de la ebriedad, que sería pre­
mio Adonais de 1953, entre los 17 y los 18 años, lo cual ya nos sitúa, dada
la gran calidad de esa obra, en un arranque personal extraordinario y en un
tono prodigioso de ambición cognitiva. El libro no tiene edad, se dispara a
lo extemporáneo desde una clara modernidad de dicción y una estructura
clásica. Su simple título deslumbra por la precisa fusión de contenido y
forma. Hasta la fonética resulta motivada para tan soberbio blanco, para
tan compacta síntesis conceptual. La brevedad monosilábica del don es ins­
tantánea y gratuita; su nítida trinidad fonológica, misteriosa e inspirada
como la vida. La ebriedad es larga como el arte, ardua de consonantes con­
fusas como la condena humana al deseo de saber, a la atribución de finali­
dad a toda entidad o acto. Don de la ebriedad. Si el poeta lo tuvo tan pronto,
y lo supo ¿cómo podrían transcurrir sus palabras futuras y su vida si no en
un vuelo sutil y vertiginoso, en una creciente promesa iluminadora?
Aprender a ver en esa luz, en la misma oscuridad del destino humano,
aprender a aceptarlo, a no renunciar al sufrimiento de los días mediocres,
al espanto, a la injusticia, sepultarlos en un ataúd no fúnebre ni surrealista,
en una almendra no simbólica, viajar en su vacío con ternura e ingenuidad,
con acerados ojos de halcón sobre la presa.
Desde tal altura interior o utopía, Don de la ebriedad redunda asimis­
mo en la borrachera o el arrobamiento de repasar las imágenes pétreas o
feraces derramadas por una Castilla menos áspera o mística que en el cli­
ché, y sin embargo no desmitificada. Lustra releer términos casi perdidos,
abonos léxicos que desfallecen y remontan, que cristalizan por milagro de
poesía: encina, avena, avutarda, relente, surco, sendero, hoz, grajo, parva,
gavilla, redil, cierzo, surco, surco... Voces, ojos, sentidos de los propios
vocablos, que llaman, callan, conectan o yacen con el poeta. Y no es tanto
 que él contemple "el sol claroluciente" (ecos de Juan Ramón) como que "el Al vuelo de la
agua espera ser bebida". O el "sacrilegio este del cuerpo", como dice en el celebración de
poema VIII y último de la primera parte del libro, "de no poder ser hostia Claudio
para darse". Rodríguez

Aquí es ya palmaria (concreciones religiosas aparte, o incluidas) la José

orientación oferente de la poética de Claudio Rodríguez. Sólo la irá enri­ María

García
queciendo y acendrando hasta la final y pasmosa serenidad. En 1958 publi­
López
có su segundo libro, Conjuros, que abunda en tales ansias de entrega, en
nuevos vuelos aunque todavía con choques e impotencias. El don de la
ebriedad se va embotando por los años y la experiencia, por otras formas
vicarias de la ambición y el conocimiento. Cómo mantener la capacidad
inaugural de la infancia, colocar en su sitio capas y hábitos, remiendos his­
tóricos e inercias. Cómo contemplar las puras promesas entre los hombres,
retroceder a las fabulosas visiones del alma, a las noches absurdas que ayer
estaban en las rumorosas fronteras del infinito y la nada. Cómo continuar
por los cauces de la utilidad y las explicaciones, de las miserables impos­
turas y renuncias, de los medrosos inventos de la superstición. Acaso la
combinación poética de las palabras, el máximo arte de la literatura, pueda
rescatar la perplejidad alucinada, conjurar la madurez de los bastos o enve­
nenados frutos, fulminar el dolor y el sinsentido del mundo.
A este propósito, o mejor despropósito, siguen mereciendo especial
admiración los poemas "Incidente en los Jerónimos" y "Pinar amanecido".
El primero es una recreación de la atmósfera que percibiera un niño en un
templo durante una fiesta popular. Está fuera del tiempo y la impaciencia,
dura un instante y todo el día, toca las bóvedas y los ventanales a cuya luz
o música se fundirían los seres. Un grajo es el protagonista de ese vuelo, un
pájaro familiar que transportaría el espíritu infantil del hombre, su pers­
pectiva estática fascinada de revelaciones.
El poema, hecho aún de endecasílabos y heptasílabos, aunque raros,
contrastados y llenos de encabalgamientos abruptos, tiene indudablemen­
te la virtud de otro doble contenido: se trata de la casi posible reconstruc­
ción de un tiempo maravilloso sin pretensiones, la reducción a una imagen
suspendida que fuera como un acorde suficiente, y, por otro lado, la pre­
sentación real, aún más fácil y majestuosa, del vuelo magnífico de un grajo.
Aquí Claudio Rodríguez ya no es el poeta, no está poetizando, interpre­
tando, cincelando la belleza; es el mismo niño que volaba en las alas del
pájaro, el que ascendía en el polvo de la luz a las bóvedas y salía al cielo
velado de la fiesta, al canto alegre de los campos de la esperanza. "El caba­ Al vuelo de la
llo es un caballo”, como definió Picasso el del Guernica. El grajo es el grajo, celebración de

podríamos decir, y no puede dejar de serlo. Olvidamos grajos y caballos, Claudio

plumas y cúpulas, veredas y muros, pero el poema continúa retrocediendo Rodríguez

José
y vence.
María
Mucho más el "Pinar amanecido" retrocede a lo estático universal.
García
Del vuelo al árbol, a la piña inocente contra las asechanzas exteriores y el
López
"bien adobado cebo de la apariencia." El itinerario contra el miedo institui­
do sería de la ciudad a la casa y al hombre, al pino y al piñón recóndito, a
la semilla de la contemplación y el amor, a la amistad dichosa del "pinar
amaneciente".
Comienza a partir de aquí Alianza y condena, el tercer libro del autor,
publicado en 1965, siete años después. El poema continúa largo y contem­
plador. Pero quizá más discursivo, más coloquial y de ritmo más sincopa­
do o libre. Todo aquí se hace más tenso sin llegar a ser contradictorio ni vio­
lento, sí dramático: el misterio de todo ser o cosa existente ante la claridad
de un instante, la dinámica del cosmos ante el solipsismo, la soledad ante
la compañía, la duración ante la desaparición. Por ejemplo, el poeta escri­
be: "Porque no poseemos,/ vemos. La combustión del ojo en esta/ hora del
día, cuando la luz, cruel/ de tan veraz, daña/ la mirada, ya no me trae
aquella/ sencillez. Ya no sé qué es lo que muere,/ qué lo que resucita. Pero
miro,/ cojo fervor, y la mirada se hace/ beso, ya no sé si de amor o traicio­
nero." Añade, y repite, que "la más honda verdad es la alegría" o desgaja en
"Ciudad de meseta" el pesimismo de estos otros versos: "¿De qué ha servi­
do tanta plaza fuerte, hondo foso, recia almena,/ amurallado cerco?/ El
temor, la defensa,/ el interés y la venganza, el odio,/ la soledad: he aquí lo
que nos hizo/ vivir en vecindad, no en compañía./ Tal es la cruel escena/
que nos dejaron por herencia. Entonces,/ ¿cómo fortificar aquí la vida/ si
ella es sólo alianza?"
No es de extrañar que el poeta desmaye viendo atrás lo que ha deja­
do: por una parte, dos libros demasiado plenos para ser tan precoces, dos
aventuras existenciales y estéticas demasiado intensas y radicales. Por otra,
y más perteneciendo a una generación que había sufrido la guerra en su
infancia y una feroz dictadura en su juventud, la conciencia madura del
odio civil acumulado. Esa conciencia política que en aquellos primeros
años 60 de España se iba extendiendo y manifestando tan insurrecta como
sojuzgada.
 Claudio Rodríguez habla también al respecto, en el prólogo a la edi­
ción en Cátedra de su poesía completa entonces (1983), de sucesos familia­
res que le influyeron "de manera muy herida, aún no cicatrizada."
Sintoniza así, por voluntad sacrificial, con el rebajamiento de la realidad en
torno. Todo el libro recoge un lastre común de ignominia, se hace tal vez
más rico, más vulgar o más fiel a la enajenación de la historia. Se aleja del
vuelo de la esencial recreación, del paso ya iniciado hacia la asunción vero­
símil de otra más gozosa tragedia.
Pero el destino del autor se diría claro desde el principio. De uno u
otro modo, debía regresar a la ebriedad. A pesar de que transcurrirán 11 años
de silencio, tiene el terrible valor de llamar a su nueva entrega El vuelo de la
celebración. El libro ya transita por dentro de ese mencionado peso donde el
espacio del ave no es la altanería. Nada de recorrer los cielos de la nostalgia,
pues el desengaño también es volátil, e igualmente el dolor tendrá su epifa­
nía. El planeo es casi inmóvil, bajo se cierne contra la sucesión humana como
un Sísifo cuya piedra es la esperanza. El poeta lo es porque ve y entiende sin
razonamiento, porque puede estar fuera y dentro del laberinto, apegado a la
tierra de los suyos, pero solitario siempre, enérgico y generoso.
Los versos de este libro sobrecogen y mejoran. Reclaman un com­
promiso ineludible, empujan a intuir la unión de la celebración y el remor­
dimiento, el horror, por ejemplo, ante la muerte de la hermana del poeta y
la siembra inmanente de su vida, el consuelo vengativo de la palabra, la
eternización de lo pasajero. Elay poemas aquí que nos obligan a un saber
estremecedor, que nos conjuran a un sutilísimo puente de atención y exis­
tencia. Se inicia con "Herida en cuatro tiempos", todavía desde el daño y la
ruina. El poeta ha vuelto al espacio físico de la infancia "donde la pesadilla
se hizo carne,/ donde fue fértil la respiración", y "se hila la luz entre los
ojos/ tempranos para odiar." Luego se va edificando "Hacia la luz" y la
"Salvación del peligro" a través de un "Ballet de papel", a través de
"Noviembre" y "Una aparición", de "Elegía desde Simancas". "... y va el
papel volando/ con vuelo bajo a veces, otras con aleteo/ sagaz, a media
ala,/ con la celeridad tan musical,/ de rapiña,/ del halcón, ahora aquí, por
esta calle"... O es el hombre quien va "por la luz que acompaña/ y ciega, y
purifica el tiempo/ sobre estos campos, con su ciencia íntima,/ bajo este
cielo que es sabiduría."
Torna el verso a elevarse feliz hacia más justa expresión. A su instan­
tánea sugerencia salvífica "llega la amanecida./ Y el resplandor se abre/
dando vuelo a la sombra." El poeta ha vuelto a estar "entre las calles/ vivas AI mielo de la
de las palabras" y "aquí ya no hay historia ni siquiera leyenda;/ sólo tiempo celebración de

hecho canto/ y luz que abre los brazos recién crucificada/ bajo este cielo Claudio

siempre en mediodía." Rodríguez

José
La síntesis lingüística de Claudio Rodríguez sorprende siempre,
María
opera como una permanente lección creativa y se sitúa, sin ser creacionis­
García
ta, en el múltiple esplendor de la naturaleza. Tiene el poder de conferir el
López
encanto perdido a los fenómenos corrientes, satura la capacidad humana
de sobreponerse a los empeños de lo claudicante u horrible, a la tenaz labor
del hastío y la desolación. Da vértigo imaginar que una celebración próxi­
ma, aunque fuese de mucho más corto vuelo, pudiera emprenderse a ins­
tancias más amplias, que pudiera generalizarse tal delicadeza, tal exigen­
cia. Aceptar un destino mortal y saber vivirlo segundo a segundo como
una exaltación. Extraer la belleza de su cubil infame, aguzar el espíritu para
el desdén sobre el misterio del pensamiento, aliarse con toda metáfora dia­
bólica sin temor, rehacer lo sagrado. Así el juego prometido, la nueva ilu­
minación que esa voz configura, la invención de otro deseo y otro signifi­
cado para la vida del hombre en la tierra. Otras formas divinas bajo la cor­
teza, contra la estupidez de la costumbre, contra la obscena hermandad de
las viejas frases, la cretina comedia universal y el crimen de cada día.
Claudio Rodríguez señala esos horizontes sin la más remota condi­
ción apocalíptica ni empalagosa. Emociona por su discreción, su sólida leve­
dad, su cada vez más largo silencio. Fue inmolando su alma y su cuerpo.
Ofreciendo a los supervivientes los dones de su ebriedad, la hostia material
de su grandeza mínima. Tardó entonces quince años en publicar otro libro.
Casi una leyenda apareció en 1991 y ya fue evidente que no tendría continua­
ción. Desde casi sus mismos principios estuvo en el fin o éste le vino desde
siempre llegando. Casi una leyenda concluye tan callando la comunión no
trascendente de la hermosura posible rescatada, la victoria definitiva sin
triunfalismo ni soberbia alguna. No hay imperio, sino interior salvación o
adelanto. La tortuga, en efecto, no podrá ser vencida por Aquiles.
Los poemas de esta carrera final son realmente trágicos y rutilantes,
ofrecen la dichosa resolución de una muerte a tiempo, es decir, de una
buena muerte prematura. Ya estuvimos muertos antes y vivimos. La muer­
te fue y será más larga y sufrió una excepción, germinó en un vuelo raro y
es natural que sea celebrada. No decae en la muerte la vida, sino que ésta
surge entre dos infinitos paréntesis. Los versos así afinan sus aguijones de
luz, hablan de "ovarios lúcidos", de "la aurora del polen", de "la putrefac­
ción que es amor puro,/ donde la muerte ya no tiene nombre", "del hueso
que está a punto de ser flauta/ y el cerebro de ser panal o mimbre/ junto
a los violines del gusano".
Hablan de la "noche marchita y compañera", "las piedras blancas del
destino" y "el resplandor de la renuncia"; "las señas de la liebre", "el arpa y
el laúd junto al destello/ de las sábanas"; de "transparencia y transfigura­
ción", de "la ceniza blanca, ya sin humo”, del "vuelo viejo avaro de la
noche" y "la mañana que no verá nadie".
El poeta muere y vive, se hunde y celebra el milagro del ser y la
nada. Se pregunta y nos pregunta si vamos a vivir después de tanta reve­
lación o si todo es resurrección. Él mismo se responde "bendito sea lo que
fue maldito" y termina ordenándose y ordenándonos: "Levanta el vuelo
entre los copos ciegos de cada letra". "No entres en este cuerpo entero:
donde está amaneciendo".
 Abdelkrim Tabbal nació
en Xauen en 1931.
Estudio en la Universidad
de Al-Qarawiyyin de Fez
y en el Instituto Superior
de Tetuán. Fue en Tetuán,
ciudad con una gran acti­
vidad cultural en aquella
época, donde empezó a
publicar sus primeros
poemas en diferentes
revistas. Ha cultivado con
éxito tanto la poesía tradi­
cional como la moderna.
Su obra ha evolucionado,
desde los iniciales
planteamientos románti­
cos, hacia una poesía con­
testataria para alcanzar,
finalmente, una voz de
intensa personalidad.
Toda su producción poéti­
ca está escrita en árabe
clásico, habiendo sido
traducidos muchos de sus
poemas al inglés, francés
o español. Colaborador
asiduo en periódicos y
revistas poéticas, es
miembro de la Unión de
Escritores Marroquíes. En
la actualidad reside en
Xauen.
Entre sus obras poéticas
destacan El camino hacia el
hombre (1969), Diván de las
cosas rotas (1974), El jardín
(1983), El caminante (1993),
Atardecer (1994), El árbol
blanco (1995), Acuarelas
(1996), Atrapar el agua
(1997), Sobre el umbral del
mar (1997). Recientemente
ha sido publicada en dos
volúmenes su producción
ABDELKRIM TABBA1
poética completa EL POETA DE XAUEN
Juan José Sánchez Sandoval
Francisco Moscoso García
 Abdelkrim Tabbal es un hombre metódico. Cada día, después de la oración
de la tarde, recorre la medina antigua de Xauen en un largo y moroso paseo. Hoy
nos ha invitado a compartir con él este deambular para hablar de poesía y poetas.
Desde la ventana nos hace una seña con la mano y le esperamos en la calle. Los
niños que jugaban a la pelota nos miran fijamente. Uno de ellos lleva una cami­
seta del Real Madrid. - ¿España?, pregunta el más osado, -lyyeh, contestamos.
Tabbal lleva una gruesa chaqueta de pana pues los atardeceres de febrero son
fríos en Xauen. Estrechamos la mano que nos tiende con calidez uno de los mayo­
res poetas de Marruecos. Nos despedimos de los niños e iniciamos nuestro paseo en
la puerta de Bab el-Suq.

- Usted también ha tenido que jugar mucho por estas calles.

- ¡Ya lo creo! Pasé aquí mi infancia, en esta pequeña ciudad. En aque­

lla época, a finales de los años treinta y principios de los cuarenta, era un
lugar de una naturaleza que maravillaba, de una belleza cautivadora. Toda
ella estaba cuajada de pequeños huertos, no sólo en los alrededores sino
en el interior mismo de las casas. Recuerdo mi ir y venir de la madrasa,
donde aprendíamos a leer y a escribir, y a memorizar el Corán también.
Uno de mis sitios favoritos era el río, cerca de mi casa, donde pasé momen­
tos inolvidables...Luego pasaremos cerca. Allí nadaba, subía a los árboles,
cazaba pájaros...Recuerdo que por la tarde, tras salir de la escuela coránica,
nos reuníamos bajo la luz de un reverbero en la calle. Allí pasábamos la
tarde contando cuentos populares, cuentos que hablaban de ogros, espíri­
tus y personajes de historias legendarias que habíamos oído a nuestras
abuelas...Llenaba mi imaginación infantil de todo un mundo maravilloso y
reconozco que pasaba más tiempo soñando que estudiando, vivía en la
leyenda más que en la realidad. En la escuela me impregnaba de todo
aquello que pertenecía al mundo de lo práctico, pero cuando jugaba en el
río toda una nueva realidad maravillosa hacía su aparición, transformando
los pájaros y los árboles en presencias fabulosas y mágicas.

- Esa relación tan intensa con su ciudad se deja sentir en su obra...No

hay libro de poemas en los que no incluya alguna alusión a Xauen e inclu­
so su poemario Acuarelas, tan bellamente ilustrado por el pintor Mohamed
al-Jazum, está dedicado por completo a la ciudad.
 - Aquel fue un bonito trabajo...Es cierto, la presencia de Xauen reco­
rre todos mis poemas. Ha sido una inspiración continua y te diría que es
una presencia que no deja de crecer. En esta época de mi vida, más dedica­
do a la meditación y a la contemplación, noto cómo los lazos con mi ciu­
dad se van haciendo más fuertes...

- ¿Dónde completó su formación?

- En 1947 me trasladé a Fez para estudiar en la Universidad

Qarawiyyin. Permanecí allí seis años, y durante ese tiempo me abrí a otro
mundo. Fue un intenso periodo de aprendizaje. Lo más importante para mí
entonces fue el contacto con la literatura del Mahyar, esa literatura creada
por los autores sirios y libaneses emigrados a América, que rompieron con
la tradición de la poesía árabe renovándola. El primer autor que leí fue
Yibran Jalil Yibran, que me transportó a una nueva esfera, a un mundo
romántico que me sedujo. Durante mi estancia en Fez, pasé todo el tiempo
leyendo las obras de esta escuela literaria y me impregné al máximo de
ella. Fue entonces cuando empecé a escribir tímidamente y compuse mis
primeros poemas. Recuerdo que, estando todavía en la escuela secunda­
ria, escribí algunos poemas románticos que envié desde allí a Tetuán, a la
revista Al-Anis, que era editada en esta ciudad. Me fueron publicados, con
la alegría que os podéis imaginar. Estimulado, envié otros poemas a la
revista Al-Mutamid, que se editaba en Larache, y también a la revista
Ketama, que se editaba tanto en español como en árabe.

- ¿Las tres revistas se editaban en el norte?

- Así es. Debéis tener en cuenta que los españoles daban mucha más
importancia a la publicación y a la cultura que la que se le daba en el Sur.
Tetuán era en esa época la capital cultural de Marruecos. Un buen número
de las revistas que aparecían en el país lo hacían aquí. Se publicaban las
revistas Al-Anis, Al-Anwar, Al-Mutamid, Ketama, Hadiqa, y numerosos
periódicos, algunos también subvencionados por el representante de la
autoridad real en el Protectorado español... Tengo un recuerdo especial de
la poetisa española Trina Mercader.. Fue ella la primera que pensó en una
revista especializada en poesía y la publicó en la ciudad de Larache.
Publicaba allí la revista Al-Mutamid, cuya primera parte estaba dedicada a
la poesía árabe y la segunda a la española. La poesía árabe era traducida al
español y la española al árabe. Era algo innovador y yo diría que incluso a
nivel de todo el mundo árabe. Se publicó durante varios años. Después de
la Independencia ella volvió a España, dejando en Marruecos una gran
huella. Sintiéndolo mucho, la señora Trina Mercader ya ha desaparecido.

Durante un rato paseamos silenciosos por el laberinto de calles empinadas

de la ciudad. Tabbal, con las manos a la espalda, parece concentrado en sus recuer­
dos y sólo sale de su recogimiento para responder a algún vecino que saluda.
Súbitamente, con su tono de voz bajo, casi inaudible, vuelve a la conversación.

- Yo llegué a Tetuán en 1953, cuando fui admitido en el Instituto

Superior para continuar los estudios. Estimulado por el movimiento cultu­
ral de la ciudad escribí intensamente. Era un convencido poeta romántico,
en todo el sentido de la palabra, pero bien pronto evolucioné en otras direc­
ciones. Tras la Independencia, la literatura marroquí siguió los pasos de la
poesía revolucionaria que se hacía en los países árabes de Oriente, en
Bagdad, en Egipto, en Líbano...Yo fui también influenciado por esta poesía.
Así que me encontré dentro de un círculo de poetas marroquíes que tenía­
mos nuevas perspectivas poéticas. Dejamos la poesía romántica por otra
diferente, aunque en mi caso no lo hiciera completamente. La llamada
"Nueva poesía" que apareció en Marruecos suponía una postura inconfor­
mista, más allá de una mera imitación de Oriente. La llegada de la
Independencia significaba para nosotros una nueva etapa en la que era
necesario reaccionar, rechazar la situación vigente, la realidad cultural,
política y social. Teníamos que dejar de componer poemas en las claves de
la antigua poesía para escribir una nueva poesía que guiara a los hombres,
que demoliera lo viejo para construir algo nuevo. Era una poesía que se
sublevaba contra el espíritu y contra la realidad.

- Eso fue en torno a los años sesenta...

- Exacto. Durante esa etapa fuimos acusados de escribir poesía ideoló­

gica. La verdad es que no era una poesía realmente ideológica sino más
bien una poesía inconformista, de denuncia. La mayor parte de nosotros no
apoyábamos a un partido concreto. Sencillamente estábamos en contra de
la realidad política y de la situación social. Nuestra poesía hablaba de un
futuro venidero, diferente de aquel presente en el que vivíamos. Muchos
de los poetas fueron tratados injustamente en este período que va de los
años sesenta a principios de los setenta. Muchos fueron encarcelados y tor­
turados. Yo mismo tuve ciertos roces con las autoridades...En una ocasión
me acusaron de esconder un arma y la policia registró mi casa y me detu­
vo... Evidentemente no encontraron nada, no sabían distinguir cuáles son
las auténticas armas de un poeta...

Sonríe mientras tomamos asiento en una de las terrazas de la plaza de Uta

al-Hammam. Este auténtico corazón de la ciudad antigua está dominado a la vez
por los restos de la alcazaba y el hermoso alminar de la gran mezquita. Retomamos
la conversación ante una tetera humeante.

- Después de los años setenta Marruecos entró en una nueva etapa,

un tiempo de cierta reconciliación con el régimen político. Los partidos de
la oposición habían fracasado en todos sus intentos revolucionarios.
Pensaron que se iniciaba una nueva etapa con el gobierno, una etapa polí­
tica, una etapa sin represión. En cuanto a la poesía, parecía que después del
inconformismo llegaba la moderación. Nos encontramos sumergidos de
repente en nuestro mundo interior, hablando sobre nosotros mismos, olvi­
dando la realidad y a la gente...Si piensas en la poesía marroquí moderna
de finales de los años setenta hasta hoy, te darás cuenta de cómo cada poeta
escribe sobre su propia persona o reflexiona sobre el sentido de la vida,
quizá podríamos decir que en un plano metafísico...

- ¿Y cuál es su actitud actual ante el poema?

- Bien, yo diría que me muevo entre la investigación sobre los

grandes conceptos abstractos, ya sabéis, la libertad, la muerte, y los
pequeños detalles de la vida cotidiana. Lo más importante que escribo
en estos momentos está relacionado con la contemplación. Todo poeta
que llega a una edad avanzada de su vida, como es mi caso, no olvidéis
que nací en el año 1931, recurre a la meditación de lo que ha sucedido...
y de lo que está por venir...El proceso de escritura se ha convertido en un
método de conocimiento...Pero no os confundáis...Esa poesía contem­
plativa lleva en sí la fragancia del inconformismo, la fragancia de la
rebeldía. No he renunciado de ninguna manera a la etapa anterior, la
etapa de la poesía ideológica o política. El inconformismo está presente
siempre ahí, en cada poema...

Un grupo de maduras mujeres embozadas pasa frente a nuestra mesa, ata­

viadas con sus mantos listados. Comentamos las similitudes de Xauen y nuestra
Vejer de la Frontera y Tabbal no se sorprende lo más mínimo, lo considera natural.

- Nosotros somos andaluces, y de alguna manera nos sentimos sen­

timentalmente herederos de todo un brillante pasado ¿Cuál es la influencia
de Al-Andalus en la poesía marroquí y en la suya?

- En la poesía marroquí, sobre todo en la poesía hecha en el Norte,

encuentras a menudo la huella de Al-Andalus. Siempre encontrarás alu­
siones a Al-Andalus en los poetas del Norte. En mi caso, me dirijo en
muchas ocasiones a Xauen llamándola Granada. No se trata de un lamen­
to sino que forma parte del espíritu de mi poema. Granada está viva en la
ciudad de Xauen y la ciudad de Xauen está presente en Granada. Por el
contrario, en los poetas del Sur la presencia de Al-Andalus es tenue y débil.

- Otra de sus influencias ha sido la poesía sufí...

- Estoy convencido de que el sufismo, la poesía sufí, constituye una

de las fuentes fundamentales de las que he bebido a la hora de componer
mis poemas. El profundo vínculo con la poesía sufí no ha cesado de estar
presente. Esta influencia en mi poesía es especialmente palpable en un
diván que escribí y al que puse por título Kitab al-Inaya (El libro de la solici­
tud). En ese diván se deja ver de forma clara esta influencia, especialmente
la de Ibn Arabi. Pero considero que mi poesía sufí tiene su propia persona­
lidad, mi propia impronta y mi propia voz. En esta etapa de mi vida leo
sin interrupción esta poesía, ya sea Ibn Arabi o Rumi. No me separo de
ellos, los leo continuamente. Es cierto que en mis poemas hay un halo de
sufismo, en gran parte no premeditado, sino que brota de mi interior.
Podría decir que he estado influenciado por el sufismo desde la infancia,
desde la misma escuela. El libro que se leía en ella era el Corán y el Corán
es un libro sufí. Luego, me impregné de la poesía del Mahyar, de enorme
contenido sufí. Yibran Jalil Yibran recibió enorme influencia del sufismo.
Bebió de Ibn Arabi, de Ibn Hallay y del misticismo cristiano. Su poesía,
junto a la de Mijail Nuayma es una poesía sufí de la que he recibido una
gran influencia. Más tarde, inicié el contacto directo con Ibn Arabi, Ibn
Hallay, Suhrawardi y otros. No he dejado de hacerlo hasta hoy.

- ¿Qué otros poetas le han influenciado?

- En mis primeros años, tenía influencias del egipcio Salah Abd al-
Sabur, por ejemplo, de Yibran Jalil Yibran o del egipcio Ali Mahmud Taha.
Pienso que he recibido influencias de todos ellos. Sin embargo, bien pron­
to me embarqué en una auténtica búsqueda personal, y creo que sus
influencias han ido poco a poco mermando, hasta alcanzar una impronta
personal en mi poesía. Creo que he creado mis propias señas de identidad,
mi propio mundo poético. Una voz reconocible...

- ¿Qué poetas españoles le interesan más?

- Por lo que respecta a la poesía española, tengo que decir que he

leído todas las obras de García Lorca. Al principio intenté leerlas todas en
español con ayuda de un diccionario. Lo leí mucho en versión original.
Después descubrí sus obras completas traducidas al árabe y las leí con
auténtica devoción, como también leí la trayectoria de su vida, que había
sido traducida al árabe. Tengo una gran admiración por Lorca y sobre todo
por su libro Poeta en Nueva York. Te diré que lo he leído innumerables veces,
y que lo vuelvo a leer de vez en cuando. Bajo mi punto de vista, es un poeta
sin igual, jamás he leído a un poeta en el mundo como él. También he leído
mucho a Juan Ramón Jiménez, sobre todo su primera época. Leí muchos de
sus poemas místicos en la revista Al-Manara, que se publicaba en Madrid.
También conozco al poeta gaditano Alberti, el poeta del mar. Sus memorias
se encuentran traducidas al árabe y son interesantísimas. Pero en cuanto a
los nuevos poetas, mi relación con ellos es muy escasa ya que no han sido
traducidas las obras poéticas españolas modernas que van desde los años
cuarenta hasta hoy. Se han traducido las obras de Lorca, Antonio Machado
y pocos más.

Con el sabor aromático del té y la hierbabuena reemprendemos el paseo

hacia Raselmá, el nacimiento del río. Nos confundimos con los fieles que salen del
rezo en la mezquita.
 - ¿Cuál es el panorama de la poesía marroquí contemporánea?

- Es una pregunta de difícil respuesta...En general, existen muchas

sensibilidades distintas...Podemos comparar el escenario poético en
Marruecos a un archipiélago, a un conjunto de islas pequeñas, cada una de
ellas con su propia geografía y topografía. Quizás Abdelkrim Tabbal y
Mohamed Serghini, se encuentren en una misma isla o en dos muy próxi­
mas. En otra isla pequeña, algo alejada, encontramos a Hasan Najmi y a
Ahmad Barakat. También encontramos una nueva isla en la que aparecen
Mohamed Bennis y Mohamed Al-Achaari. Frente a este archipiélago, se
encuentra otra isla alejada que representa a la poesía clásica.

Nos detenemos un poco a recuperar el resuello después de tanta cuesta, en

una de las inmaculadamente encaladas calles de este pueblo. De una cercana tien­
da nos llegan los melosos sones de una melodía oriental.

- ¿Se encuentran los autores con muchos problemas para la difusión

de sus obras?

- La publicación en Marruecos está pasando por una crisis que es

palpable. Existe una serie de púlpitos culturales, quiero decir etiquetas, eti­
quetas culturales. Estas etiquetas que aparecen en Marruecos se corres­
ponden con las de los periódicos políticos. Es decir, quien posee una de
estas etiquetas pertenece a un partido político de tal forma que tendrá más
posibilidades de publicar que aquél que no pertenezca a ninguno. Y por
este motivo encuentras muchos poetas jóvenes que se quejan de las edito­
riales. Si no está en el partido del Istiqlal, no podrá publicar en su círculo
cultural. O si no está en el partido de la Unidad Socialista no podrá hacer­
lo en el periódico de este partido. Existe otro problema, si perteneces al par­
tido te publicarán si tu trabajo se ajusta a los cánones. Es bastante escan­
daloso. Las revistas literarias apenas si existen. Contamos con la revista
Afaq, expresión de la Unión de Escritores Marroquíes, pero no hay otras.
Por ello, muchos poetas jóvenes se ven forzados a publicar en Oriente, en
Líbano o Egipto. Les publican allí pero no son leídos aquí. Es un auténtico
problema.

- También existe la revista Al-Bayt...

 - Tenéis razón. Acaba de aparecer el primer número de la revista Al-
Bayt, dirigida por Mohamed Bennis. La Casa de la Poesía, fundada en
Casablanca, se ocupa de esta publicación especializada en poesía. Es una
buena revista. Por cierto, en ese primer número se habla de la revista AT
Mutamid, que antes os mencioné.

En Subbanin, junto al río, pasamos por el lugar que durante la mañana

poblaban las mujeres con sus cubos y jabones, toda una ceremonia al ritmo de gol­
pes de ropa sobre las piedras. Descendemos por el camino, escoltados por antiguos
molinos, mientras Tabbal ha vuelto a su infancia y nos relata divertidas historias
donde se mezclan la ingenuidad y el atrevimiento de los niños. La luz se va mar­
chando poco a poco y muy pronto formamos un grupo de negras figuras que se
acercan a la puerta de Bab El-Ayn.

- Por último, ¿qué futuro vislumbra para la poesía en Marruecos?

- Incierto... Futuro incierto... Algunas nuevas corrientes poéticas

optan por una separación total de la tradición, y es probable que esto impli­
que un enorme peligro para la poesía marroquí de cara al futuro. Por otro
lado, existen otras corrientes cuyos poemas producen la impresión de ser
traducidos de otras lenguas, de no ser marroquíes... Es como si leyeras poe­
sía francesa o inglesa. El poeta escribe sobre un mundo, el del hombre
europeo, que no es el nuestro, el del hombre africano y árabe. Lo conside­
ro un auténtico peligro para nosotros, para las perspectivas de la poesía
marroquí. Pienso que la poesía debe buscar siempre el interés general, el
interés del hombre. Cuando se la priva de este interés, ya no existe la poe­
sía, sólo queda el artificio, la retórica.

Bajo la arcada de Bab El-Ayn estrechamos nuestras manos. Quedan en el

aire proyectos de traducción, una visita a nuestra ciudad... Nos despedimos y
Abdelkrim Tabbal se pierde, a paso lento, entre el laberinto de calles de la medina.
Xauen

Hurí con jaique

y alheña,
que desciende entre los saltos de agua
por la ladera en flor,
que anhela
un susurro,
un aroma,
un sueño,
que pregunta a las tejas
de vencidas techumbres,
a los pájaros
de puertas ajenas,
a la última acequia
olvidada,
que pregunta...incluso a las sombras
por el amado,
de hermoso rostro,
de belleza perfecta
como la de Granada.
 Para Fernando J. B. Martinho

Los años 50 son para la

poesía portuguesa especial­
mente significativos por
diversos motivos y su
diálogo con las otras poesías
hispánicas una muestra más
del paralelismo que entre esas
La poesía literaturas se ha venido
estableciendo histórica­
portuguesa
mente, paralelismo
de los 50 marcado por sincronías y
asincronías que tanto destacan
coincidencias como
diferencias sustanciales.
Hablar de "los 50" o de
"años 50" o de
"década del 50"con inten­
ciones de acotación específica
dentro de la periodiza-
ción literaria supone recurrir
a una etiqueta que no precisa
ya de justificación dado su uso
habitual, con probada
Foto eficacia y sentido suficiente,
GRb O en la crítica y la
sm EALISTA
DE l ; bo a ,
historiografía literarias.
151i :myo de 1948 En el caso de la poesía
Arri
portuguesa, esos "años 50"
Mái Cesariny,
José iigusto França
abarcarían un período
y Ve eirá comprendido entre el
Abaj
final de la Segunda Guerra
Ante o Pedro,
Alee idre O'Neil
Mundial y los primeros años
y Jo, Moniz Pereira de los 60, o, si se quiere,
entre el momento en que se cuestiona la poética dominante neorrealista
desde la emergente (en Portugal) poética surrealista y la irrupción de gru­
pos o tendencias -como "Poesía 61" y la "Poesía Experimental"- que reo­
rientan el rumbo de la poesía portuguesa y cierran la intervención históri­
ca de los "ismos” literarios en Portugal inmediatamente antes de la disper­
sión trans vanguardista.
En la década que va de 1935 a 1945 se asiste en Portugal a la irrup­
ción y progresiva consolidación de la poética del realismo socialista (o neo­
rrealismo, o, por usar un obligado eufemismo de la época, nuevo huma­
nismo), primero a través de una serie de revistas de intervención cuyos
títulos manifiestan un proceso de progresiva intelectualización ( Gleba ,
Gládio , Sol Nascente , Altitude , Vértice), y después a través de dos coleccio­
nes de libros que suponen ya la confirmación del neorrealismo como esté­
tica dominante en Portugal: la colección de poesía Novo Cancioneiro (1) y
la colección hermana de narrativa Novos Prosadores . De la colección
Novo Cancioneiro (título que apunta a lo tradicional, lo popular y lo colec­
tivo como ejes orientadores) se publicarían diez volúmenes: Terra , de
Fernando Namora; Poemas , de Mário Dionisio; Sol de Agosto , de J. J.
Cochofel; Aviso à Navegaçào , de Joaquim Namorado; Os Poemas de Álvaro
Feijó , de A. Feijó; Planicie , de Manuel da Fonseca; Turismo , de Carlos de
Oliveira; Passagem de Nivel, de Sidónio Muralha; llha de Nome Santo, de F. J.
Tenreiro; y Voz que Escuta (postumo), de Políbio Gomes dos Santos. No
cabe recoger aquí, por ser ya sobradamente conocidos, los postulados teó­
ricos generales de la estética realsocialista, que en Portugal se levanta polé­
micamente sobre y contra los postulados del grupo dominante anterior (los
"presencistas", así llamados por referencia a la revista presença (2), que con­
figurarían aquello que suele denominarse "segundo modernismo" portu­
gués), bastando a tal efecto la reproducción del poema "Arte Poética" de
Mário Dionisio, uno de los teóricos y doctrinarios más importantes del
socialrealismo en Portugal:

La poesía no está en las ojeras inmorales de Ofelia

ni en el jardín de lilas.
La poesía está en la vida.
En las inmensas arterias llenas de gente en todas direcciones,
en los constantes ascensores,
 en la cola de rápidos automóviles, de todas las formas y todos los colores,
en las máquinas de la fábrica
y en los obreros de la fábrica
y en el humo de la fábrica.
La poesía está en el grito del chaval que pregona diarios,
en el vaivén de millones de personas hablando, riendo o maldiciendo.
Está en la risa de la rubia del estanco,
vendiendo un paquete de tabaco y una caja de cerillas.
Está en los pulmones de acero cortando el espacio y el mar.
La poesía está en la dársena,
en los brazos negros de los cargadores de carbón,
en el beso intercambiado en el minuto entre el trabajo y el almuerzo
-y sólo ese minuto duró.
La poesía está en todo cuanto vive, en todo el movimiento,
en las ruedas de los trenes caminando, caminando, caminando
hacia tierras siempre más allá, lejos,
en las manos sin guantes extendidas hacia senos sin velos,
en la angustia de la vida.

La poesía está en la lucha de los hombres,

está en los ojos rasgados abiertos al mañana.

Arte Poética
A poesia nào está ñas olheiras imorais de Ofelia / nem no jardim dos lilases. / A poesia está
na vida. / Ñas artérias imensas cheias de gente em todos os sentidos, / nos ascensores constantes,
/ na bicha de automóveis rápidos, de todos os feitios e de todas as cores, / ñas máquinas da fábri­
ca / e nos operários da fábrica / e no fumo da fábrica. / A poesia está no grito do rapaz apregoan-
do jornais, / no vai-vem de milhoes de pessoas ou talando ou praguejando ou rindo. / Está no riso
da loira da tabacaria, / vendendo um maço de tabaco e urna caixa de fósforos. / Está nos pulmoes
de aço cortando o espaço e o mar. / A poesia está na doca, / nos braços negros dos carregadores de
carváo, / no beijo que se trocou no minuto entre o trabalho e o jantar / -e só durou esse minuto. /
A poesia está em tudo quanto vive, em todo o movimento, / ñas rodas dos comboios a caminho, a
caminho, a caminho / de térras sempre mais longe, / ñas máos sem luvas que se estendem para
seios sem véus, / na angústia da vida. / / A poesia está na luta dos homens, / está nos olhos rasga­
dos abertos para amanhá. (De Poemas ) (3)

Junto con el diálogo polémico con los postulados de presença, habría

que apuntar también el diálogo (no menos polémico) con Fernando Pessoa,
 muerto en 1935 y cuya obra empieza a divulgarse a comienzos de los 40
gracias a las ediciones de Ática. A Fernando Pessoa alude Mário Dionisio
(que ya se había referido a él en algún artículo calificándolo de "poeta de
clase") en la nota que precede a su libro de Poemas : Este livro é urna intro-
duçao à minha poesia e como tal debe ser considerado. Nele reúno os poemas feitos
de 1936 a 1938, e que, constituíndo embora urna fase já ultrapassada, suponho
indispensáveis na concretizaçào da longa marcha: do isolamento da beira do cais ao
encontró e caminho com todos os homens ñas estradas do mundo (4). Queda así
indicado, a través del puente tendido con el grupo o generación de Orpheu
o "primer modernismo" portugués y por intermedio del heterónimo pes-
soano Álvaro de Campos, un camino de evolución superadora que va del
"individualismo" al "compromiso" (o, usando el título de un conocido libro
de M. Mantera, "del yo al nosotros"), lo que no impide que sea justamente
el conocido ingeniero y poeta futurista el invocado para introducir el libro
Navegaçào à Vela de otro autor del Novo Cancioneiro , Joaquim Namorado:
Pertenço a um género de portugueses que depois de estar a India descoberta fica-
ram sem trabalho (5). Por esas fechas, el que después sería figura principal
del Surrealismo portugués, Mário Cesariny, escribía su "Louvor e
Simplificaçào de Álvaro de Campos", lo que me permite subrayar aquí la
justicia de la reiterada evocación de Fernando Pessoa como referencia nece­
saria o al menos fundamental en el devenir de la poesía portuguesa del
siglo XX (6).
Refiriéndose a la poesía de los 50, dice Fernando J. B. Martinho: En
términos generales, se podría decir que la década de los 50 se afirma como oposi­
ción al código dominante en el período anterior. Sería así, genéricamente, anti-neo-
rrealista. Incluso si nos referimos a aquellos autores que acabaron configurándose
como una segunda generación neorrealista, no dejan tampoco ellos de reflejar la
atmósfera de pesimismo, las perplejidades y los temores propios de la época. Por
otro lado, esta segunda oleada neorrealista ya no es, como lo había sido la de sus
predecesores, la tendencia hegemònica. Se observa ahora una especial insistencia en
los valores individuales, en contraste con el predominio concedido por el sociocódi-
go neorrealista a los valores colectivos. La poesía en los años 50 atestigua, de mane­
ra general, un regreso al y o , que se sobrepone de manera muy clara al otro .[...] Si
observamos con atención la diversidad de voces que se hacen oír durante el período,
podríamos decir que todas ellas se organizan en cuatro grandes tendencias, que
curiosamente se corresponden con proyectos que se verían prolongados a lo largo de
la década: 1) la tendencia representada por los surrealistas [...]; 2) la que protago­
nizan los poetas que apuestan por conciliar los valores de la tradición y de la moder­
nidad; 3) la que, en nombre de una fidelidad a lo 'humano" , se va afirmando suce­
sivamente en Árvore, Cassiopeia y Cadernos do Meio-Dia; 4) la que acabaría
definiendo una segunda generación neorrealista. Al margen de estas cuatro ten­
dencias, podrían todavía mencionarse otras orientaciones, que serían otras tantas
aportaciones importantes a la polifonía característica de la poesía de la época: una
orientación que ha sido designada como metafísica , una orientación barroquizan-
te y algunas voces aisladas que, por su inequívoca filiación en la tradición lírica
portuguesa moderna, ponen de manifiesto la persistencia del Modernismo. (7)
El Surrealismo irrumpe en Portugal como verdadero "movimiento
de vanguardia" a finales de los 40, tras una brevísima etapa en la que algu­
nos de sus miembros colaboraron con los neorrealistas en un mismo frente
de lucha contra el fascismo salazarista y una ruptura marcada por un
enfrentamiento con lo que se denunciaría como sectarismo neorrealista,
por una cierta decepción en cuanto a las posibilidades de transformación
(o "rehabilitación") de la realidad cotidiana y por la huella directa e inme­
diata de la difusión en Portugal de las doctrinas, teorías y prácticas de los
surrealistas franceses a raíz del regreso de Bretón a Europa y de la subsi­
guiente internacionalización del Surrealismo, huella explícitamente señala­
da (junto con otras influencias destacadas) en el siguiente "Final de un
manifiesto", firmado por Mário Cesariny en 1949:

Nuestra posición surrealista procede:

de los "Manifiestos del Surrealismo" en la edición Sagittaire, 1947;

de los "Prolegómenos a un tercer Manifiesto del Surrealismo o No", de la
misma edición;
de las declaraciones del Grupo en Francia en 1947 y 1948: "Rupture
Inauguróle" y "À Bas les Glapisseurs de Dieu";
de las comunicaciones del 6 de mayo de este año, en el Jardim Universitario
de Belas-Artes de Lisboa;
de una vida de imaginación;
de un cierto poder de repulsa y de obstinación;
de la vida particular y pública de cada uno de los firmantes;
de la obra colectiva de Sigmund Freud, Mário de Sá-Carneiro, Arthur
Rimbaud, Guillaume Apollinaire, Antonin Artaud, Heráclito, Hermes, Vladimir
Ilitch Novalis -la locura, la sabiduría, la magia, la poesía;
 de las alucinaciones de Raúl Branddo, Gomes Leal y Ángelo de Lima;
del asesino de Fernando Pessoa: Ricardo Reis;
del cartero Cheval;
de los picto-poemas de Brauner, Matta, Herold, Ernst, Duchamp, etc.

A la palabra de Rimbaud: "La vraie vie est absente”, añadimos el axioma

mágico de la gran conspiración contra la permanencia de las cosas, guillotina de
amor sobre la infantilidad de los gestos de reposo: "En su círculo de acción, toda
palabra crea lo que afirma". (8)

En algunas de mis divagaciones lírico-académicas he tenido ya oca­

sión de pronunciarme polémicamente sobre los tópicos críticos que se han
ido levantando acerca del Surrealismo portugués, casi siempre con ánimo
de desacreditarlo o de restarle verdadera importancia, ya sea por antivan­
guardismo ideológico militante, ya por razones de gusto o preferencia esté­
tica y poética, o, en fin, por necesidades de afirmación negativa personal o
de grupo (razones que no sólo no se excluyen entre sí, sino que casi siem­
pre han aparecido a lo largo de la historia apoyándose las unas a las otras).
Así, las calificaciones (descalificadoras) de "tardío" o "anacrónico", "perifé­
rico", "irrelevante” (o "de andar por casa") y puramente imitativo o carente
de originalidad (admitiendo en algunos casos y como una versión original
portuguesa del Surrealismo lo que se denominó en su momento
"Abyeccionismo") (9). El espacio de que dispongo me obliga a enviar en
este punto al lector a esos pronunciamientos críticos míos contra la crítica
al uso, y a apresurarme a señalar que desde la tradición a la que el texto
citado de Cesariny nos remite, los surrealistas portugueses reaccionaron
contra las poéticas contemporáneas -restos del presencismo, neorrealismo
dominante y panlirismo ecléctico de los poetas de Cadernos de Poesia , sin
olvidar el diálogo con Pessoa, diálogo que tanto tiene de reconocimiento
como de afirmación de fronteras y distancias- al tiempo que incorporaron
a su intervención, a sus teorías y a sus prácticas poéticas los modos de
intervención, las teorías, los temas y las técnicas presentes en dicha tradi­
ción : el automatismo (controlado, como apunta uno de los títulos de la
obra de O'Neill: "abandono vigiado"), el experimentalismo, el recurso a la
intertextualidad (vía que les permite recuperar la tradición literaria popu­
lar y territorios olvidados de la tradición llamada "culta"), el humor
("negro" u "objetivo"), el descubrimiento del objeto surrealista, la afición a
los "cadáveres-exquisitos" y otros juegos colectivos surrealistas, los diver­
sos tipos de "collage" picto-poético, las enumeraciones caóticas, el concep­
to de "imagen" que Bretón (re)definiera a partir de las teorías de Reverdy,
etc. Un ejemplo de la actitud de rechazo a las poéticas presentes en el pano­
rama portugués de mediados de los 40 podría ser el conjunto de poemas
paródicos que Cesariny atribuyó a un supuesto Nicolau Cansado Escritor
y que serían editados y comentados por la benemérita (y también supues­
ta, por supuesto) Dra. Maria Palhinha a modo de parodia de los usos y abu­
sos de la crítica periodística y académica.
Las tormentosas relaciones entre neorrealistas y surrealistas (repro­
ducción, en cierto modo, de las elaboradas en el seno del Surrealismo fran­
cés y que tienen el año de 1929 como fecha principal de referencia), nos
devuelven por una parte a la polémica arte "social" (o "útil", o "comprome­
tido", etc.) versus arte "individualista" (o "solipsista", o "umbilicista", o
"inútil", o "alienado", etc.), poesía "pura" versus poesía "impura" o nuevo
humanismo versus "deshumanización", y, por otra, nos remiten a la famo­
sa discusión en torno a los conceptos de "comunicación" o "conocimiento"
como sustentadores de teorías poéticas que se presentaban como enfrenta­
das y excluyentes. Uno de los poemas mayores de Cesariny planteaba así
el problema y la dificultad de encontrarle una solución de síntesis sufi­
ciente

You are welcome to Elsinore

Hay entre las palabras y nosotros metal fundente

hay entre las palabras y nosotros hélices en marcha
que pueden darnos muerte violarnos extraer
de lo más hondo de nosotros el secreto más útil
hay entre las palabras y nosotros perfiles ardientes
espacios llenos de gente de espaldas
altas flores venenosas puertas por abrir
y escaleras y punteros y niños sentados
a la espera de su tiempo y de su precipicio
A lo largo de la muralla que habitamos
hay palabras de vida hay palabras de muerte
hay palabras inmensas que esperan por nosotros
y otras más frágiles, que ya dejaron de esperar
 hay palabras ardientes como barcos
y hay palabras hombres, palabras que guardan
su posición y su secreto

Entre las palabras y nosotros, sordamente,

los muros y las manos de Elsinore
Y hay palabras nocturnas y palabras gemidos
palabras que a los labios nos suben ilegibles
palabras diamantes palabras nunca escritas
palabras imposibles de escribir
porque no tenemos con nosotros cuerdas de violines
ni toda la sangre del mundo ni el abrazo todo
del aire
y los brazos de los amantes escriben muy muy alto
más allá del azul donde oxidados mueren
palabras maternales sólo sollozo sólo sombra
sólo espasmos sólo amor sólo soledad deshecha

Entre las palabras y nosotros, los emparedados

y entre las palabras y nosotros, nuestro deber hablar

You are w elcom e to Elsinore

Entre nós e as palavras há metal fundente / entre nós e as palavras há hélices que andam / e
podem dar-nos morte violar-nos tirar / do mais fundo de nós o mais útil segredo / entre nós e as
palavras há perfis ardentes / espaços cheios de gente de costas / altas flores venenosas portas por abrir
/ e escadas e ponteiros e crianças sentadas / à espera do seu tempo e do seu precipicio / / Ao longo da
muralha que habitamos / há palavras de vida há palavras de morte / há palavras imensas, que espe-
ram por nós / e outras, frágeis, que deixaram de esperar / há palavras acesas como barcos / e há pala­
vras homens, palavras que guardam / o seu segredo e a sua posiçào / / Entre nós e as palavras, sur-
damente, / as máos e as paredes de Elsenor / E há palavras nocturnas e palavras gemidos / palavras
que nos sobem ilegíveis à boca / palavras diamantes palavras nunca escritas / palavras impossíveis de
escrever / por nao termos connosco cordas de violinos / nem todo o sangue do mundo nem todo o
complexo do ar / e os braços dos amantes escrevem muito alto / muito além do azul onde oxidados
morrem / palavras matemais só sombra só soluço / só espasmos só amor só solidáo desfeita / / Entre
nós e as palavras, os emparedados / e entre nós e as palavras, o nosso dever falar (ÍO)
 Las referencias hamletianas a Elsinore (Cesariny), al reino de
Dinamarca (O'Neill) o la ciudad poética de Palagüin edificada por Carlos
Eurico da Costa, nos hablan de un espacio (la Lisboa de los 50) y de unas cir­
cunstancias históricas (el Portugal salazarista, la Europa de una guerra fría
todavía en fase de pruebas) que han sido señaladas como responsables fun­
damentales del fracaso del Surrealismo portugués como movimiento y de su
prematura división e inmediata dispersión, de la frustración personal de
muchos de sus miembros y del camino "abyeccionista" que para algunos
sería algo así como un Surrealismo "específicamente portugués" (11).
Ciertamente, la Lisboa de los surrealistas portugueses no era el Paris de
Nadja , y quizás no bastaban los ojos del poeta, del niño, del loco, del ena­
morado o del viajero para obligar al azar a manifestarse entre sus calles
favoreciendo el encuentro con el objeto del deseo y la aventura exaltante y
necesaria del amourfou, como parece denunciar el conocido poema elegia­
co de Alexandre O'Neill "Um Adeus Portugués", poema de adiós a un
amor imposible y a un imposible Surrealismo:

Un adiós portugués

En tus ojos altamente peligrosos

rige todavía el más estricto amor
la luz de puros hombros y la sombra
de una angustia ya purificada

No tú no podías quedar conmigo atada

a la rueda en que me pudro
nos pudrimos
a esta pata ensangrentada que vacila
medita casi
y avanza mugiendo por el túnel
de un viejo dolor

No podías quedar en esta silla

donde me paso el día burocrático
cotidiana miseria
que sube hasta los ojos desciende hasta las manos
las sonrisas
el amor mal deletreado
la estupidez la desesperación sin boca
el miedo perfilado
la alegría sonámbula la maníaca coma
del modo funcionario de vivir

No podías quedar conmigo en esta cama

en tránsito mortal hasta el día sórdido
canino
policial
día que no viene de la promesa
purísima de la madrugada
sino de la miseria de una noche engendrada
por un día igual

No podías quedar conmigo atada

al pequeño dolor que cada uno
traemos dulcemente de la mano
este pequeño dolor tan portugués
tan manso casi vegetal

No tú no mereces esta ciudad tú no mereces

esta rueda de náusea en que giramos
hasta la idiocia
esta pequeña muerte
y su minucioso y puerco ritual
esta nuestra razón absurda de ser

No tú eres de la ciudad aventurera

de la ciudad donde el amor encuentra sus caminos
y el cementerio ardiente
de su muerte
tú eres de la ciudad donde se vive por un hilo de puro azar
donde mueres o vives no de asfixia
sino a las manos de una aventura de un comercio puro
sin la moneda falsa del bien y del mal
 En esta curva tan tierna y lacerante
que va a ser que es ya tu desaparición
te digo adiós
y como un adolescente
voy tropezando de ternura
por ti.

U m adeus portugués
Nos teus olhos altamente perigosos / vigora aínda o mais rigoroso amor / a luz de puros
ombros e a sombra / de urna angústia já purificada / / Nao tu nao podías ficar presa comigo / à roda
em que apodreço / apodrecemos / a esta pata ensanguentada que vacila / quase medita / e avança
mugindo pelo túnel / de urna velha dor / / Nào podias ficar nesta cadeira / onde passo o dia buro­
crático / o dia-a-dia da miseria / que sobe aos olhos vem as máos / aos sorrisos / ao amor mal sole­
trado / à estupidez ao desespero sem boca / ao medo perfilado / à alegria sonámbula à vírgula
maniaca / do modo funcionário de viver / / Nao podias ficar nesta cama comigo / em tránsito mor­
tal até ao dia sórdido / canino/ policial / até ao dia que nào vem da promessa / purissima da madru­
gada / mas da miséria de urna noite gerada / por um dia igual / / Nào podias ficar presa comigo / à
pequeña dor que cada um de nós / traz docemente pela máo / a esta pequeña dor à portuguesa / táo
mansa quase vegetal / / Nào tu nao mereces esta cidade nào mereces / esta roda de náusea em que
giramos / até à idiotia / esta pequeña morte / e o seu minucioso e porco ritual / esta nossa razáo
absurda de ser / / Nào tu és da cidade aventureira / da cidade onde o amor encontra as suas rusa /
e o cemitério ardente / da sua morte / tu és da cidade onde vives por um fio / de puro acaso / onde
morres ou vives nào de asfixia / mas as máos de urna aventura de um comércio puro / sem a moeda
falsa do bem e do mal / / Nesta curva táo terna e lancinante / que vai ser que já é o teu desapareci-
mento / digo-te adeus / e como um adolescente / tropeço de ternura / por ti. (12)

La fulgurante aventura del Surrealismo portugués como movimien­

to más o menos organizado se desarrolló en dos momentos históricos suce­
sivos que cubren respectivamente los años de 1947-1953 y 1958-1963, y de
ella con frecuencia se ha querido deducir como resumen una idea de fra­
caso o frustración. Pero esa frustración de la aventura colectiva de los "hijos
del limo" del Surrealismo portugués -(sólo) una victoria más de la realidad
real sobre la realidad poética- no puede hacernos olvidar en ningún caso la
ruptura que provocó en su momento y la huella que dejó en la poesía por­
tuguesa posterior, y menos aún puede anular o ensombrecer la grandeza
particular de alguno de sus poetas mayores, como Antonio Maria Lisboa,
Mário Cesariny o Alexandre O'Neill.
 Siguiendo la clasificación de Fernando J. B. Martinho, y en relación
con la tendencia poética que intenta "conciliar los valores de la tradición y
la modernidad" a través de revistas como Túvola redonda, Graal o (hasta cier­
to punto) Tempo presente, pueden destacarse los nombres de Sebastiáo da
• Gama, Alberto de Lacerda, Antonio Manuel Couto Viana o David Mouráo-
Ferreira, sin olvidar los de autores venidos de movimientos o tendencias o
grupos anteriores, como Pascoaes (Saudosismo), Almada (Primer
Modernismo) o Régio (Segundo Modernismo), y los de autores extranjeros
más tarde recuperados y "canonizados" como Pound o Eliot. El afán por
eludir pronunciamientos sectarios y por huir de polémicas, frecuentemen­
te injustificadas y esterilizantes, apuntaba a la superación de una tradición
moderna consagrada y llevada a sus últimos extremos por los "ismos" o
"movimientos de vanguardia" y aparecería de manera explícita en el artí­
culo de David Mouráo-Ferreira "O existirá outra lírica?" publicado en el n°
1 de Túvola redonda, recordando necesariamente el lema de los Cadernos de
Poesia -cuadernos que vivieron tres momentos distintos y sucesivos- "a
poesia é só urna".
Dentro de la tendencia de la "fidelidad a lo humano” fundamental­
mente representada por las "hojas de poesía" (13) Árvore, aparecen los nom­
bres de Raúl de Carvalho, José Terra, Joáo Rui de Sousa o Antonio Ramos
Rosa (este último, crítico y ensayista destacadísimo, como lo fuera David
Mouráo-Ferreira, vendría a ser la "voz" reflexiva" de Árvore ), junto con los
de algunos autores modernistas (Casais Monteiro), neorrealistas (Manuel
da Fonseca) y surrealistas (Cesariny, Carlos Eurico da Costa), además de
otros de difícil encuadramiento colectivo y que serían después nombres
mayores de la poesía portuguesa contemporánea como Eugénio de
Andrade o Sophia de Mello Breyner Andresen, o de algunos poetas extran­
jeros como los españoles Vicente Aleixandre o García Lorca. En el n° 4 de
Arvore aparecería un poema de Egito Gonçalves, "Noticias do bloqueio", que
daría después nombre a una de las revistas representativas de lo que podría
denominarse "segunda generación neorrealista" o segundo momento o
segunda fase del Neorrealismo portugués, donde encontramos, junto a
Egito Gonçalves, autores como Luis Veiga Leitáo o Antonio Reis.
Podría cerrar este sucinto repaso al panorama "polifónico" de la poe­
sía portuguesa de los 50 recogiendo los nombres de los poetas considerados
como más representativos de las tendencias "metafísica" (Vítor Matos e Sá y
Fernando Guimaráes, este también destacable por su importantísima labor
histórica, crítica, ensayística y de reflexión poética) y "barroquizante" (Pedro
Tamen, Fernando Echevarría o Jorge de Amorim, por ejemplo), pero prefie­
ro hacerlo -el medio invita y casi obliga- refiriendo la estrecha colaboración
que a veces se mantuvo en los 50 entre los poetas portugueses y algunas
voces importantes de las otras literaturas hispánicas, una relación de la que
podría servir como ejemplo la revista portuense Bandarra , dirigida pri­
mero por Augusto Navarro y después por su hijo Antonio Rebordáo
Navarro y en la que colaborarían, entre otros, Ángel Crespo, Félix Cucurull,
Celso Emilio Ferreiro, Carlos Edmundo de Ory, Gabino Alejandro Carriedo
o Gabriel Celaya. De lo que fue -y de lo que podría haber sido y no fue- esa
relación nos habla Alberto de Serpa en un brevísimo y olvidado diario de
las reuniones del I Congreso de Poesía celebrado en Segovia en 1952 y en el
que estuvo como único representante de Portugal: Dia 20. Reunido com os
poetas lusófilos: José Luis Cano, -a sua editorial Adonais vai em breve festejar a
publicaçào do centésimo volume de Poesia-, Rafael Morales, C. D. Ley e Ildefonso-
Manuel Gil. Sairdo em breve Antologias Poéticas de Miguel Torga, José Régio e
Casais Monteiro, já traduzidas e com número marcado em Adonais; sugiro outras,
e fica esboçada urna Antologia da Poesia Portuguesa Moderna, de que se vai
incumbir Morales, a começar com Pessoa e Sá-Carneiro e a terminar nos mais novos.
Gil tem quase concluida a traduçào de O Príncipe com Orelhas de Burro , do
Régio. A coisa vai! (14). La verdad es que las cosas no fueron como el poeta
presencista esperaba y una vez más se volvería a la tradición de intermiten­
tes aproximaciones, con más recelos y reticencias que entusiasmos, que
hasta hace bien poco han venido caracterizando la conflictiva vecindad his-
pano-portuguesa, una tradición que parece irse superando gracias al esfuer­
zo y la pasión de unos pocos (lo que mucho congratula y me conmueve) y
a lo que parecen ser imperativos de la historia para el inmediato futuro (lo
que, a riesgo de ser tachado de apocalíptico sin causa, no me produce ya
tanto entusiasmo y tanta confianza, a la vista de como van las cosas).

NOTAS
1) Hay edición de los diez libros en un solo volumen: Novo Cancioneiro . Prefácio, Organizaçào e
Notas de Alexandre Pinheiro Torres. Lisboa, Caminho, 1989.
2) Contamos con una edición facsímil compacta: Lisboa, Contexto editora, 1993, 3 vols.
3) Novo Cancioneiro , ed. cit., págs. 148-149.
4) Ibid. , pág. 115.
5) Ibid. , pág. 173.
6) Vid., al respecto, Fernando J. B. Martinho: Pessoa e a moderna poesia portuguesa-de "Orpheu" a 1960.
Lisboa, Instituto de Cultura e Língua Portuguesa, 1983.
7) Fernando J. B. Martinho: ""La poesía portuguesa de la década de los 50", en La Página , 23, págs.
47-48. Del mismo autor es el hasta ahora más importante y completo estudio sobre la poesía de este
período: Tendencias Dominantes da Poesia Portuguesa da Década de 50 . Lisboa, Colibrí, 1996.
8) Mário Cesariny: A Intervençào Surrealista . Lisboa, Ulisseia, 1966, págs. 155-156 [Hay una 2a en
Assírio & Alvim, Lisboa, 1997]
9) Vid., por ej.: Perfecto E. Cuadrado: You Are Welcome to Elsinore. Santiago de Compostela,
Laiovento, 1996 (Reed. revista y ampliada: A Única Real Tradiçào Viva . Lisboa, Assírio & Alvim,
1998); Ma Jesús Ávila/Perfecto E. Cuadrado: Surrealismo em Portugal 1934-1952. Badajoz/Lisboa:
MEIAC-Junta de Extremadura/ Museu do Chiado-IPM, 2001 [Catálogo]
10) In Pena C apital. 2a ed., Lisboa, Assírio & Alvim, 1999, págs. 35-36.
11) Sobre el "Abyeccionismo" dije una vez y reitero ahora que más que de Surrealismo debería hablar­
se de una síntesis entre la denuncia neorrealista (un Neorrealismo que nos mostrara su faz anti-heroica sin
pretenderlo o desearlo), la angustia de una interrogación casi existencialista sobre el sentido y el poder de la
literatura (Sartre, sí, pero también, y mucho antes, la pregunta de Holderlin) y lo que denominaremos "exhi­
bicionismo miserabilista" (una especie de "narcisismo negativo" que podríamos rastrear quizás en la literatu­
ra de Henry Miller, y que podría remontarnos al punto en el que el primer expresionismo alemán se transfor­
mó en la gritería de un cierto dadaísmo o en la más próxima visión deformante del "esperpento" hispánico,
cuando no proyectarnos a algunos autores norteamericanos actuales de escandalosa fam a universal) (Perfecto
E. Cuadrado: "Poesía contemporánea (de la Segunda Guerra Mundial a la Revolución de los
Claveles", in José Luis Gavilanes y Antonio Apolinário, eds.: Historia de la Literatura Portuguesa .
Madrid, Cátedra, 2000, pág. 606)
12) In Poesías Completas . Lisboa, Assírio & Alvim, págs. 52-53.
13) Con frecuencia, las revistas se publicaban como "hojas de poesía", "cuadernos", "fascículos" o
"colecciones", por ser más fácil sortear el lápiz azul de la censura apareciendo como publicaciones
"no periódicas".
14) Alberto de Serpa: Poetas... Poetas... Diario do I Congresso de Poesia em Ségovia . Porto, Ediçòes
Saber, 1952, pág. 12. Alberto de Serpa fue colaborador (y secretario) de presença y de Revista de
P ortugal.
Los libros m em orables y el olvido

Ilustra, Carlos Laínez

 Por alguna razón que resultaría difícil precisar, los humanos sole­
mos estar continuamente dispuestos a sostener no sólo opiniones soste­
nibles, sino incluso sospechas que no se tienen en pie de puro raquitismo
metafísico. Para no ser menos que el resto de los humanos, me atrevería
a sostener en público la sospecha de que los libros memorables no pue­
den recordarse.

Si alguien dice que recuerda un libro memorable, está cayendo, de

entrada, en los abismos de la tautología, y a nadie le gusta caer tan bajo.
A fin de cuentas, lo meritorio sería que alguien confesase que recuerda
minuciosamente libros indignos de ser recordados y que, en cambio, ha
olvidado por completo todos los libros memorables que ha leído a lo largo
de su vida. (Incluso podría montar un circo para exhibir esa habilidad.) Yo
mismo creo haber leído algunos libros memorables, pero no recuerdo
ahora por qué lo eran, circunstancia que no me impide reconocer que se
trataba de libros aceptablemente memorables; es decir, de libros hechos
para el olvido, razón por la cual exigen una relectura. Como los libros
memorables se olvidan enseguida, tenemos que volver a leerlos cada cier­
to tiempo, porque de ellos nos queda a lo sumo la visión vertiginosa de un
fantasma de hermosas piernas, por así decirlo. Creo recordar, por ejemplo,
que en los poemas de Baudelaire aparecen algunos gatos, gatos elásticos y
diabólicos, y que una lánguida hechicera que arrastra su falda es compara­
da con un navio que se aleja. Creo recordar que, hacia el final de La Cartuja
de Parma, Fabricio del Dongo sobrelleva ya su pasión de juventud como la
bola de hierro de un condenado, con esas melancolías paradójicas que ator­
mentan a los veteranos detractores del sexto mandamiento. En cierto
poema de Pessoa, una muchacha mira pasar un Chevrolet que se dirige
a Sintra y piensa que dentro de él va un príncipe, me parece. Si la memo­
ria no me falla, Nabokov se refiere a Lolita Haze (Lo, Lola, Dolly,
Dolores), o no sé si a una putilla adolescente y parisina, como "nínfula
delincuente"; si la memoria no me falla, Humbert Humbert se define a sí
mismo como "un oscuro pozo de monstruos" y, en algún momento, habla
del "intenso sabor a infierno" que le deja no sé si la visión de una niña
patinadora en el parque o la del sobaco de una pelirroja en el metro.

Los libros memorables no pueden ser memorables, aunque nunca

podamos olvidarnos de ellos. Los libros se parecen demasiado a la esencia
de la vida porque no se parecen casi nada a la mecánica de la vida, y en
ellos no solemos buscar la rosa con espinas de nuestra cotidianidad, sino la
exótica rosa de papel de la ficción, esa rosa artesanal que elabora en su
caverna platónica un individuo (generalmente con gafas) que intenta
ganarse la vida mediante la invención de unos arquetipos que sean
capaces de sufrir, de amar hasta más allá de la muerte, de transformarse
en espectros vengativos o de buscar obsesivamente, por mares infecun­
dos o por valles neblinosos, un vellocino o un grial. Ojalá ande yo con­
fundido, pero creo que la mente humana no está del todo capacitada
para convertir en memorable una ficción... aunque sí para algo tal vez
más grave: para confundir la ficción con la realidad -como le ocurrió, sin
ir más lejos, al desdichado hidalgo de la Mancha, lector autista y lírico
de las aventuras caballerescas de unos monigotes.

Los libros memorables no siempre son los mejores libros. Yo, por
ejemplo, nunca podré olvidar, por mucho que viva, aquel libro de versos
que me dio a leer, siendo yo adolescente, un poeta municipal y desgarra­
do. (Sus versos iniciales eran los siguientes: "Oh Dios, oh Dios, / ¿por qué
los demás hombres no sufren como yo?") Sin embargo, no logro recordar
cuál era el color exacto de ese cielo que describe Albert Samain en un
poema no diría yo que estrictamente memorable, pero sí bastante más
memorable que el brotado del demiurgo pasional de mi paisano.

Los libros memorables son libros que por fortuna se olvidan, de

modo que siempre podemos volver a ellos como quien llega por vez pri­
mera a una ciudad de la que sólo ha visto algunas tarjetas postales: con una
vaga sensación de familiaridad y con una nítida sensación de sorpresa. De
los libros nos queda lo que nos queda en los dedos cuando atrapamos una
mariposa. Los libros leídos se recuerdan como se recuerdan los cuerpos
amados o el frescor de las aguas del mar: con la impresión de haber sido
dueños de un espejismo que se manifestó en el pasado.

Creo recordar que he leído muchos libros memorables. En uno de

esos libros, un muchacho vislumbraba el gran mundo de las duquesas a
través del túnel de su hipocondría y de su insomnio. En otro de esos
libros, un muchacho llegaba a Nueva York, entraba en un local de baile y
procuraba falsear su edad para que le sirviesen bebidas alcohólicas. En
otro, alguien contaba, con una asepsia de forense, la descomposición
amorosa de unos personajes, similar a la descomposición de una fruta
mordida. Recuerdo a tipos que navegaban tras una ballena blanca y a
tipos que navegaban en busca de un tal Kurtz.

No sé, debo de haber leído muchos libros memorables, porque,

ahora que lo pienso, estoy deseando olvidarlos del todo para ser de nuevo
feliz entre sus páginas.
G odzilla vuelve

llustra, Daniela Cuéllar

 El día en el que me encargaron la habilitación de los bajos del anti­
guo cine España para la instalación de un belén, sentí que, de alguna
manera, el azar me resarcía de lo que en su momento viví como una pér­
dida irreparable: la que sufrí, veinticinco años atrás, cuando fui testigo
del incendio que motivó la clausura del local. Miento: el día del incendio
no estaba yo en el cine. Sí recuerdo que, apenas una semana antes, había
asistido a la que todavía no sabíamos que iba a ser la última sesión infan­
til que había de celebrarse allí. Proyectaron Godzilla contra los monstruos.
Y las llamas que, según supimos, surgieron días después por las ventani­
llas circulares de la cabina del proyeccionista, en la segunda planta, que­
daron para siempre asimiladas, en nuestro recuerdo, a las que el dino­
saurio de entrañas radiactivas arrojaba sobre las ciudades que encontra­
ba en su camino. Godzilla, sí: ese monstruo benéfico que había pasado de
asolar las atribuladas ciudades japonesas a erigirse en ángel protector de
las mismas contra toda clase de monstruos surgidos de la mala concien­
cia de los hombres... Ningún monstruo benéfico se interpuso entre las lla­
mas y el negro futuro al que éstas condenaban al cine España. Futuro que
-eso lo supimos después- hubiese sido igual de negro sin mediar ningún
incendio. El cine España no era de cartón, como las pagodas y rascacielos
que ardían en la pantalla, pero sí de una materia mucho más caprichosa
e inflamable. Ahora que lo pienso, lo que se quemó en aquel fatídico
amago de incendio no fue otra cosa, ejem, que nuestra propia infancia.
Que tampoco era ya, todo hay que decirlo, lo que uno quisiera recordar
como tal. Ese mismo domingo mi primo Adolfo, depositario habitual del
dinero de las entradas, me había amenazado con gastárselo en petardos.
En contra de lo que podamos pensar ahora, los petardos pertenecían ya a
una esfera que no era propiamente la de la infancia despreocupada y pro­
tegida, sino a otra más expuesta y arriesgada: la que tenía lugar en la
calle, en abierta competencia con quienes habían tenido tiempo de afian­
zar su poder sobre ese territorio hostil y ejercían ya de "mayores". De ahí
lo de los petardos, con los que mi primo esperaba dejar amplia y sonora
constancia de sus aspiraciones al respecto. Yo, que lo conocía, sabía que
era un farol, que no sería capaz de afrontar las consecuencias que tendría
para él aquella irregular desviación de fondos. Y, lo que es peor, que
aquellos a quienes disputábamos el dominio, más o menos incruento, de
las calles que frecuentábamos no parecían ser de los que se dejan impre­
sionar por un simple alarde de pirotecnia casera... Pensé que tal vez
Adolfo se conformaría con gastarse en petardos lo que habitualmente
dedicábamos a caramelos. Podíamos pasarnos sin las bolsas de palomi­
tas, las barras de regaliz o aquellos polvos dulces que, a falta de regaliz,
chupábamos directamente de nuestros dedos mojados. Con todo, temí
hasta el último minuto que la ocurrencia de los petardos pudiera ser,
como tantas otras veces, el anuncio de una especie de conjunción adver­
sa del destino, que terminaría deparándonos un enfado más o menos jus­
tificado de nuestros padres y una negativa a dejarnos salir. Por si eso
fuera poco, amenazaba lluvia, y la sola inminencia de un chaparrón
implicaba el inicio de un aburrido debate familiar sobre las consecuencias
de salir al exterior con semejante tiempo... Recordé todo esto en mi mesa
de despacho, veinticinco años después, cuando el perito municipal me
ordenó acudir con mi brigada al local clausurado y proceder a un ade-
centamiento sumario del mismo. Una asociación vecinal había solicitado
permiso para instalar allí un belén, que permanecería abierto al público
durante dos semanas.

El perito me entregó un manojo de llaves. Nos desplazamos hasta

el local y ordené a un operario que desclavara los listones que asegura­
ban la puerta. La suavidad con que giró la llave dentro de la cerradura
me recordó que ésta había sido abierta apenas unos meses antes, con
motivo de una inspección municipal. Con menos suavidad giró la puerta
sobre sus goznes, dejando paso a una penumbra fría y densamente pobla­
da de olores, entre los que predominaba, no sabría decir por qué, el del
esparto. En mi mano tenía el informe de los técnicos municipales. El local
no presentaba daños estructurales de consideración ni indicios de ruina
inminente. Fue ese informe, precisamente, el que puso el edificio en el
punto de mira de la asociación de vecinos que había solicitado su cesión
para la instalación del belén; primer paso, pensaban, de una pacífica
apropiación que ellos daban ya por hecha, y que los más ilusos creían
consecuencia directa de las pintadas reivindicativas que habían apareci­
do en la fachada del cine durante los meses transcurridos entre la inspec­
ción y las vísperas de las navidades.

Antes de comenzar nuestro trabajo, echamos una ojeada al local.

Su ubicación en una calle muy transitada había impedido otros saqueos
y desmanes que no fueran los del tiempo. Hondos y uno diría que con­
cienzudos cráteres de roña salpicaban las tapicerías. Las paredes dejaban
traslucir extrañas y arbitrarias exudaciones que no obedecían a ningún
patrón lógico, como pinturas rupestres de un pueblo de creencias incom­
prensibles. Las huellas del incendio eran visibles, sobre todo, en la segun­
da planta. La cabina del proyeccionista era una caverna negra. Lenguas
del mismo color se extendían por el ambigú y llegaban a las puertas de la
platea, desde donde uno podía imaginar el súbito reavivarse de las lla­
mas al prender las cortinas y respirar, al otro lado, la amplia bolsa de aire
contenida en el espacio destinado a albergar al público. Los bomberos
lograron llegar antes de que el fuego se extendiese más allá.

Miré todo aquello con cierta melancolía. Godzilla, sí. Y también

Tarzán y su hijo y Esta voz es una mina y La ley del kárate en el oeste, saldos
y películas viejas que el empresario programaba con la indiferencia del
que sabe que, en cualquier caso, la sala ha de llenarse, domingo tras
domingo, de la misma chiquillería chillona, más devastadora aún que el
mismo incendio que le obligaría a cerrar su negocio. Ahora era imposible
distinguir lo que habíamos destrozado nosotros, con nuestras patadas y
nuestra algarabía, de lo que habían arruinado el tiempo y el abandono.

Procedí a dar las órdenes pertinentes. El belén se instalaría al pie

de la pantalla, que era donde se disponía de más espacio. Había una
puerta a cada lado. El público entraría por una y saldría por la otra, lo
que aseguraría un ordenado fluir de gente en un solo sentido. Unos pane­
les de contrachapado delimitarían el cauce de la previsible corriente
humana e impedirían la visión del arruinado patio de butacas. Sabíamos,
no obstante, que muchos entrarían en el edificio llevados por la curiosi­
dad de ver lo que quedaba del antiguo cine. Sintiendo mucho decepcio­
narlos, sellamos cuidadosamente el circuito previsto y nos empleamos a
fondo en adecentarlo.

Poco hay que reseñar de los dos días que tardamos en hacer todo
aquello. Digamos que, de haber podido elegir, hubiésemos preferido
dedicar ese tiempo a levantar un tablado en una plaza o a apuntalar un
balcón en peligro de ruina. Trabajos sencillos, que admitían lentitud y
pausas dedicadas a satisfacer la curiosidad del público, rodeados de esa
aquiescencia general que suscitan las obras públicas de poca monta y
manifiesta buena intención. El del cine, en cambio, era un trabajo sucio y
monótono, sin posibilidad de espectadores y sin otra pausa que la media
hora reglamentaria del desayuno.

En lo que a público se refiere, no obstante, hubo una excepción.

Apenas llevábamos unas horas dentro del cine, el primer día, cuando
oímos unos pasos en el vestíbulo. Salí a ver quién era. En la penumbra,
distinguí una sombra huidiza. "¿Desea algo?", grité. Pero el intruso había
alcanzado ya la puerta y se había perdido entre la multitud que abarro­
taba la calle a media mañana.

La escena se repitió por la tarde. Por señas, indiqué a uno de los

operarios que saliese por la puerta de atrás y bloquease la entrada, mien­
tras yo corría al vestíbulo. El intruso, esta vez, no tuvo escapatoria.

Era un hombre de unos sesenta años. Para ser un simple curioso, se

le veía demasiado asustado "¿Desea algo?", volví a preguntar. "No, no,
gracias". Y salió como avergonzado de que su atrevimiento lo hubiese
puesto en evidencia. El operario y yo nos miramos. "Cosas de viejos",
dije, sin reparar en que mi interlocutor, un carpintero a punto ya de jubi­
larse, no era mucho más joven que el intruso.
-El caso es que conozco a ese hombre -comentó-, pero no recuerdo
de qué.

Dos días después entregábamos las llaves del local al presidente

de la asociación de vecinos. En los días que siguieron pasé por allí en
más de una ocasión para ver cómo iba la instalación del belén. Los veci­
nos, con entusiasmo digno de mejor causa, habían armado con tablas y
caballetes una tarima amplia, sobre la que iba tomando cuerpo un extra­
ño paisaje, a medias de cuento, a medias extraterrestre. El conjunto, no
obstante, había sido dispuesto con un convincente sentido de la pers­
pectiva. El fondo lo ocupaban figurillas minúsculas, como perdidas al
pie de los imponentes cerros y los no menos impresionantes castillos que
los coronaban. El primer plano correspondía a los protagonistas de la
escena, a escala convenientemente mayor que la de los personajes secun­
darios que poblaban las lejanías. Todos, los que estaban cerca y los leja­
nos, compartían una misma actitud de andar absortos en asuntos tan
fútiles como desacordados. Había quien daba de comer a las gallinas y
quien, en medio de las gallinas, tensaba un arco en dirección a una ima­
ginaria presa voladora. Había quien lavaba ropa en un río de celofán azul
y quien, a unos pasos de las aguas revueltas, pescaba apaciblemente.

El belén se inauguraría a media tarde, en vísperas de Nochebuena.

Hice que mi carpintero, el mismo que había estado presente en las tareas
previas de adecentamiento, diera su visto bueno al tinglado armado por
los vecinos. Lo que hizo con ese aire condescendiente con el que un pro­
fesional juzga la obra de unos aficionados.
-¿Recuerda usted al viejo que apareció por aquí el otro día? -me
dijo-. Ya sé quién es. Trabajaba aquí. Era el proyeccionista. ¿No se acuer­
da? El incendio comenzó en la cabina, en unos rollos de película.
Encontraron unas colillas en el suelo y le acusaron de imprudencia.
Estuvo a punto de ir a la cárcel.

Me pareció hasta cierto punto lógico que aquel hombre deseara

volver al lugar que había sido causa de su descrédito y ruina. El carpin­
tero me contó que el proyeccionista, además de fumar entre los cambios
de rollo, solía beber más de la cuenta. En alguna ocasión llegó a abando­
nar la cabina en plena proyección para tomarse un vaso en el bar de
enfrente. Recordé las muchas pausas injustificadas que sufría la sesión
infantil, las interrupciones bruscas, los desenfoques que se prolongaban
hasta que la turba del patio de butacas atronaba el cine con sus protes­
tas... Y de nuevo, incongruentemente, me acordé de mi primo y de su
decidido propósito de gastarse el dinero de las entradas en petardos.

Petardos como los que hicieron sonar unos niños en la pequeña

aglomeración que se formó a la entrada del local, en el momento de su
apertura. Me sonaron lejanos, inofensivos, y quienes los encendían me
parecieron demasiado jóvenes, de ningún modo aspirantes a esa edad
desde la que el presidente de la asociación de vecinos temblaba de emo­
ción al cortar la cinta y los demás rompían a aplaudir como si les fuera la
vida en ello.

Apenas la multitud se disolvió, entré en el local. Era mi manera de

dar, oficiosamente, el visto bueno a su resurrección, por modesta y des­
naturalizada que ésta pudiera parecerme. Desde la puerta, pude observar
la ligera sorpresa de los viandantes al ver abierto el cine, y también el
gesto de desagrado con el que recibían el torrente de música navideña
que vomitaba sobre sus cabezas un altavoz algo ronco que el ayunta­
miento había tenido a bien ceder a última hora a los responsables del
acontecimiento.

Dentro había poca gente: miembros de la junta vecinal y algún que

otro despistado que, como habíamos previsto, prestaba más atención a
los artesonados del techo y a las dimensiones de la platea que al rudi­
mentario tinglado navideño. No me extrañó ver, entre los curiosos, al
viejo al que habíamos sorprendido merodeando por el local. Me alegré de
que por fin pudiera contemplar a sus anchas aquel espacio al que tantas
veces habría regresado en su imaginación, puede que en sus peores pesa­
dillas. De todas maneras, pensé, no hubiera tenido tiempo de jubilarse en
su oficio. No en este pueblo, en el que ya no queda ni un solo cine abier­
to. Y ya me disponía a salir cuando, de pronto, observé que algo atraía la
mirada del viejo hacia el belén.
-¡Milagro, milagro! -gritó- ¡Las figuras están vivas!

Más que a corroborar el extraño milagro, las miradas de los presen­

tes se dirigieron al alborotador, y hubo quien chistó conminatoriamente,
para acallarlo. En vano. El viejo salió a la calle. Lo seguí y vi que, a pesar
de sus gritos alarmados, la mayoría de los que pasaban, tan absortos en sus
ocupaciones como las figurillas del belén, ni siquiera dedicaron una mira­
da al que debieron tomar por un borracho. Borracho sí que estaba. Me paré
junto a él y le toqué el hombro, con la intención de preguntarle qué suce­
día. Me llegó el aliento del que ha derramado una buena cantidad de vino
sobre el aliento podrido de una borrachera anterior. Como no conseguí
arrancarle nada coherente, volví a entrar en el cine.

Los de la junta vecinal seguían charlando en un extremo de la zona

de paso, ajenos a lo que sucedía. Y el belén estaba vivo, sí. Entre las figuras
del misterio, en el portalito iluminado, los bultos del buey y la muía se con­
fundían con los de dos enormes ratas que parecían haber usurpado la fun­
ción de dar calor al niño. Otras ratas recorrían los montes lejanos, derriba­
ban las ovejas, se encaramaban a los montes y a las torres de los castillos. De
nuevo, en aquel local, volvía a verse el desazonante espectáculo de un
mundo que se volvía inesperadamente frágil ante el ataque de una caterva
de monstruos.

Hice un gesto a uno de los vecinos y conseguí que sus ojos se diri­
gieran al belén. No tuve tiempo de ver sus reacciones. Sentí que el estó­
mago se me volvía súbitamente del revés. Pude llegar al lavabo y vomi­
té, o creí vomitar, algo muy parecido a los polvos de caramelo que había
tomado en la última sesión infantil de aquel cine, veinticinco años atrás.
 simpa
de y el artista rida
es fruto de la colaboración

con cuyas obras se fundieron los textos

en un tapiz de baile de pasos
que reconocen su encuentro y buscan, celebran, su fuga.
des
Los cuadros fueron realizados a lápiz y acrílico sobre cartulina
Guarro-Casas de 185 grs., de 410x296 mm.

Juan José Martín Ramos

dispuso sobre el papel textos y obra gráfica
en una constelación a la que nunca fue ajeno
aquel deseo de Shakespeare:
“ Let me confess that we two must be twain, / Although our undi-
vlded loves are one” (Déjame confesar que somos dos / aunque
indivisible es el amor nuestro).
¿Estás de más o de menos?
¿Acaso eres inútil porque
sobras o incómodo porque
careces de un contrario al otro
lado del eje de simetría?
Cuidado. Accesible como un puente
pero firme como una torre.
La tela del telón del talón.
Descalzado = desp¡e(sz)ado.
 Resístete a que ningún príncipe te convierta en estuche.
Tus sueños son sólo tuyos. Tú eres tu joyero y tu orfebre.
 JEAN COCTEAU LA AVENTURA
I
■
ESPAÑOLA
Juan Lamillar
 Una noche parisina de 1912, mientras paseaban por la plaza de la
Concordia, Diaghilev le dijo al joven Jean Cocteau: "¡Asómbrame!". Más
que como petición de amigo, Cocteau la debió tomar como orden rigurosa
y la cumplió sin cesar hasta su muerte. Asombrar se convirtió en su tarea
principal, vital y estética, y no sólo para con el empresario ruso sino, a lo
largo de los años, para con mucha gente de mundos diversos: las letras, las
artes plásticas, el cine, las costumbres...
Cocteau coleccionó casi obsesivamente fotos de su persona y frases
ingeniosas, también de propia cosecha, y tan citadas luego. Pero también
se puede hacer una bonita colección de frases ajenas que intentan retratar­
lo, en la luz o en la sombra. Oliverio Girondo lo vio como "un ruiseñor
mecánico al que ha dado cuerda Ronsard" y Ernst Jünger, en el primer
volumen de sus Radiaciones, lo describe "simpático y al mismo tiempo
sufriente, como el habitante de un infierno especial, pero confortable."
Y en ese confort nunca faltaron los viajes. Incluso, émulo casi del
mayor viajero, actualizó en 1936, para un reportaje periodístico que
luego fue libro, la hazaña de Philéas Fogg: dar la vuelta al mundo en
ochenta días.
Continuador de una antigua y prestigiosa tradición de su país,
Cocteau se interesa tempranamente por la cultura española. En sus años de
formación, la música francesa dibuja voces y ecos hispanos: las voces
rotundas de Lalo o Chabrier, los ecos estilizados de Ravel y Debussy. La
pintura se la lleva a domicilio la mejor embajada de artistas españoles, sien­
do Picasso, a quien conoce en 1915, el símbolo de todas esas presencias y
un referente fundamental en la vida de Cocteau. Fascinado por la persona­
lidad picassiana, Cocteau le acompañó durante casi cincuenta años y hay
hermosos álbumes -dibujos, fotografías, textos recogidos en Picasso 1916 /
1961- de esa larga amistad. Otra fascinación paralela, que también desem­
bocó en amistad y colaboración, fue la que sintió hacia Igor Stravinsky. No
se puede negar que el hombre de letras supo elegir muy bien a sus refe­
rentes pictórico y musical.
El mismo Cocteau fue una presencia continua y estimulante en el
panorama literario español de los años veinte. Su firma aparece en revistas
de vanguardia como Grecia o Ultra, y en la posterior y decisiva Revista de
Occidente, y de él se ocuparon sagazmente Bergamín, Guillermo de Torre y
Ramón Gómez de la Serna, que le adjudica todo un ismo, el "serafismo", ya
que Cocteau "ha dejado lleno los espacios de ángeles nuevos, cándidos y
 mecánicos". Y con los marineros, otro hallazgo, los ángeles pueblan la poe­
sía (y los dibujos de los poetas) española de la época.
Pero sólo en los últimos años de su vida convirtió Cocteau en real
ese continuo viaje intelectual hacia España. Era ya un personaje cuya fama
traspasaba la frontera de la literatura y por ello se conservan abundantes
testimonios de sus estancias españolas, en las que supo equilibrar lo social
y lo artístico. Ese equilibrio queda muy bien reflejado en la interesante y
escueta exposición que el Centro de Arte Reina Sofía le dedicó hace unos
meses. En dos salas se agrupaban las huellas de su peregrinar: Barcelona,
Madrid, Sevilla, Cádiz, Marbella.... En la primera, fotografías escogidas. En
la segunda, además de quince cerámicas, ochenta dibujos españoles, algu­
nas ediciones y cartas y el cuaderno La aventura española, apuntes surgidos
cuando en julio de 1961 se le niega la entrada al país. Todo ello alrededor
de los famosos paneles que pintó para la tienda marbellí de su amiga Ana
de Pombo.
Es muy fácil reconstruir la cronología de sus días españoles: la
parte externa de fechas y actos hay que buscarla en los periódicos; la inter­
na de visiones y comentarios se halla en las cartas que el poeta escribía a
sus amigos.
El primer día de julio de 1953 llega Cocteau a España, a Barcelona,
y en el mes justo que dura esta primera visita recorre geografías diversas,
buscando el Sur para comprobar, quizá, lo que había dicho su compatriota
Théophile Gautier, que no se puede ser desgraciado debajo de las palme­
ras. En noviembre del mismo año pasa catorce días en Madrid.
Aunque sólo está nueve días, 1954 es el año de Sevilla: fascinado por
la Feria de abril, asiste a dos corridas de toros: una, "mala"; otra, "bellísi­
ma", le inspira su libro La corrida del primero de mayo, que publica en 1957.
Hasta 1960 no vuelve Jean Cocteau: otra vez en los meses solares
(finales de julio, principios de agosto) y esta vez a Cádiz, invitado por José
María Pemán a la universidad de verano. Luego, Córdoba, Granada,
Málaga.
En 1961, casi como una (in)sospechada despedida, Cocteau vive
cuatro meses en España: temporada de primavera (marzo a mayo), tempo­
rada de verano (julio a septiembre). En las dos visitas, pasa la mayor parte
del tiempo en Marbella, "una especie de paraíso terrenal rodeado de olivos,
higueras y flores, entre la montaña y el mar en el que me baño", como le
escribe, con el entusiasmo de un descubridor, a Jean Marais.
 La detallada cronología de sus visitas abunda en corridas de toros y,
mucho más, en veladas y fiestas flamencas, con frecuencia organizadas en
su honor. No es raro, pues, que los dibujos de esos días quieran subrayar
esas máscaras de lo español: los toros y el flamenco.
En su diario, El pasado definido, identifica a los protagonistas de las
dos fiestas: "el bailaor de flamenco y el lidiador de toros son una sola y
misma persona. Mi gran descubrimiento en España es que el flamenco no
es un ritmo, sino una sintaxis." Y resuelve esa síntesis en unos dibujos, a
veces muy esquemáticos, a veces más elaborados, pero siempre sostenidos
por su carácter poético. Sabida es la importancia que Cocteau daba a esta
actividad suya, la poesía gráfica, como la denominaba en su sistema estéti­
co, desde la temprana publicación de sus Dibujos, en 1926.
Esos mundos, el del flamenco y el de la tauromaquia (y no debe
olvidarse que dentro de éste también estiliza a veces el significado de la
fiesta con la creación de sus hombres-toro), se funden en los paneles que
realizó para la boutique de Ana de Pombo. Carole Weisweiller recordaba
en 1996: "Incluso en Marbella, Jean Cocteau no podía permanecer inacti­
vo mucho tiempo. Su amiga Ana de Pombo le propuso dibujar lo que
quisiera en las paredes de su boutique; encantado, el poeta imaginó a
manera de frescos unos paneles-collages utilizando y mezclando paste­
les, carboncillos, arena y trozos de carteles de toros. Esos frescos llegaron
a ser el punto de mira de toda Marbella. Nunca Ana vendió tantos vesti­
dos y baratijas como en ese verano. Por supuesto, Cocteau le regaló su
obra. Desgraciadamente, después de la muerte de Ana de Pombo la bou­
tique se vendió y los paneles despegados de la pared adornan hoy una
casa particular."
En sus tres últimos viajes, Jean Cocteau estuvo acompañado por
Francine Weisweiller, estilizada y elegantísima, a quien la prensa se refería
como "su más íntima amiga, su confidente y su secretaria ideal". En reali­
dad, aunque fuera amiga y confidente, más que labores de secretariado
(demasiado dinero y demasiada distinción para un puesto subalterno),
Francine ejercía de mecenas. Fue una larga e intensa amistad durante los
años cincuenta, hasta que se distanciaron poco tiempo antes de la muerte
del poeta. Siempre, en los toros, en las fiestas, en las cenas, ella aparece al
lado de Cocteau. La vemos en El testamento de Orfeo, la película que
Cocteau rodó en 1959: es la dama que, con vestido de Balenciaga y con
sombrilla, se equivoca de época. Su hija Carole, presente en acontecimien­
tos, viajes y rodajes, evocó ese tiempo y esa amistad en un libro grato: Je
l'appelais Monsieur Cocteau.
La aventura española fue también una aventura interior, una reflexión
poética muy perceptible en sus libros de esos años. Escribe aquí obras como
Ceremonial español del Fénix, pero sobre todo realiza un continuo homenaje a
figuras españolas: escritos a veces en los aviones, nacen poemas dedicados a
El Greco, a Góngora, a Velázquez, a Goya, a Manolete...
Precisamente la despedida de España tiene lugar frente a Goya. El 28
de septiembre de 1961, Cocteau y sus amigos aterrizan en Madrid proce­
dentes de Málaga. Antes de salir para Francia, quieren visitar la exposición
de Goya que conmemoraba el IV centenario de la capitalidad madrileña.
En la revista Blanco y Negro del 7 de octubre, que se abre con Franco
en una conmemoración burgalesa de los años de paz, se le dedican a Goya
(que grabó Los desastres de la guerra) 44 páginas en color y negro. En ellas
hay lugar para un reportaje de Miguel Utrillo, con amplio despliegue de
texto y fotos, sobre la visita de tres escritores al Casón del Buen Retiro.
Acompañaban a Cocteau (que aparece en el hotel "con un sombrero de paja
de rico estanciero andaluz y una bufanda de lana blanca") dos de sus más
esforzados valedores hispanos: José María Pemán y Luis Escobar.
Recoge el periodista las inevitables frases: "Goya se fue a Francia y
se llamó Manet", subraya el entusiasmo de Cocteau por "el pintor más com­
pleto que existe" y el generoso recuerdo al amigo Ramón Gómez de la
Serna como el mejor biógrafo del pintor.
En la exposición figuraban algunos de los retratos que Goya pintó
de sus amigos afrancesados: quizá Cocteau, fascinado siempre por los
espejos, se vería reflejado en esos cuadros como en espejos inversos, su
amor a España devuelto desde un tiempo antiguo como el amor a Francia
que profesaron aquellos ilustrados. Pagada en el último momento esa
deuda leve y profunda, el poeta, después de almorzar en casa de Luis
Escobar, cogió el avión, fuese, y no hubo nada.
Recogimiento (Poesía: 1940-2000)

Cuentos sin hadas

Otoños y otras luces

Julio Mariscal. El poeta y su obra

Del viento al infinito

 Pablo
García Baena
Recogimiento.
(Poesía 1940-2000)
Málaga,
Col. Ciudad del Paraíso, 2001.
Con anterioridad a la aparición de
este volumen en la colección malagueña
"Ciudad del Paraíso", en tres ocasiones
había reunido Pablo García Baena su
obra poética completa. La primera —en
1975 y también en Málaga, al cuidado de
Bernabé Fernández Canivell, en las
Ediciones del Ateneo— recogía sus seis
primeros libros: Rumor oculto, Mientras
cantan los pájaros, Antiguo muchacho,
junio, Óleo y Almoneda. Las dos siguien­
tes — 1982 y 1998— aparecen, con intro­
ducción de Luis Antonio de Villena, en
la colección Visor. La de 1982 añade,
junto a Antes que el tiempo acabe, cuatro
poemas no recogidos en libros y otros de
un poemario en preparación entonces.
En la de 1998, junto a las obras anterio­
res, se incluyen Gozos para la Navidad de
Vicente Núñez y Fieles guirnaldas fugitivas,
los mismos cuatro poemas no recogidos
en libros y otros de un nuevo título en
curso. En cuanto a contenido, la nove­
dad del volumen que ahora aparece en
"Ciudad del Paraíso" está en no recoger
los poemas de la nueva obra en prepara­
ción, pero sí un cuaderno, Calendario,
que había sido editado por Rafael
Inglada en 1992, así como el poema
"Oleo" (1980), no recogido en libro, y el
inédito "Arca de lágrimas" (1999).
Una novedad más presenta este volu­
men con respecto a recopilaciones anterio­
res: su título. Si en las tres ocasiones men­
cionadas se había optado por una titula­
ción puramente designativa y de datación
—Poemas (1946-1961), Poesía completa
(1940-1980), Poesía completa (1940-1997)—,
en esta ocasión, antes del subtítulo —
(Poesía, 1940-2000)—, García Baena ha ele­
gido un término, Recogimiento, que además
de apuntar, obviamente, a la reunión de
poemas, tiene que ver, como él mismo ha
dicho, con la forma en que el propio poeta
concibe su dedicación a la escritura. De
manera que el título del libro se revela aquí
como una especie de brevísima y eficaz
poética.
Lo que Pablo García Baena ofrece en
estos sesenta años de poesía es el fruto de
una labor pausada e intensa, recogida e
íntima: altísima poesía que aúna la verdad
de lo hermoso y la autenticidad de una
ética no traicionada. En alguna ocasión, se
ha hablado de escapismo al tratar de los
poetas de Cántico. Creo, por contra, que la
poesía de Pablo es uno de las más claros
ejemplos de compromiso serio con la ver­
dad que un hombre asume como propia,
sin permitir que modas de un momento
desvíen la atención de lo que se estima
como personalmente válido; de ahí la ver­
dad que el lector percibe en la poesía de
García Baena: un poeta que ha huido siem­
pre de las prisas por estar y que, a la larga,
ha terminado estando entre los poetas de
primerísima fila de la segunda mitad del
siglo XX.
Una muestra de ese hacer pausado —
como corresponde a una escritura que se
ejerce sólo cuando se siente como necesa­
ria— está en los largos silencios. Después
de la publicación de Óleo (1958), García
Baena entra en uno de ellos. En un reciente
artículo, el poeta José Infante ha recordado
cómo, trece años después, en 1971, un
grupo de jóvenes malagueños (entre ellos
el propio Infante) organizó un homenaje al
poeta que, por entonces, ya vivía en
Málaga. Ese año, hace ahora treinta, marca,
sin duda alguna, el momento de la recupe­
ración de una voz fundamental cuya
influencia, y cuyo ejemplo, ha sido clara en
parte de los poetas de las generaciones pos­
teriores.
Recogimiento —con un certero estudio
introductorio de Fernando Ortiz y con una
estupenda y amplia bibliografía preparada
por Ma Teresa García Galán— es, pues, la
historia de esa voz que, atendiendo siem­
pre a su verdad, entronca con una línea
que, sin salir del XX, viene del Modernismo
y de los poetas del 27 (sobre todo
Aleixandre y Cemuda) y que llega hasta
algunos de los más jóvenes de este princi­
pio del XXI.
Francisco Ruiz Noguera
Carlos
Edmundo
de Ory
Cuentos sin hadas
Cádiz, Col. Calembé, 2000
En cierta ocasión le preguntaron al
pintor norteamericano Whistler, conside­
rado por muchos el principal exponente
de la pintura impresionista en Estados
Unidos, cuánto tiempo le había llevado
pintar uno de sus nocturnos y respondió:
"toda mi vida". Esto mismo debe enten­
derse de un modo literal con respecto a
estos más de 50 relatos reunidos en más
de 50 años de la actividad creadora de
Carlos Edmundo de Ory: en cada uno de
ellos ha dado su vida, toda su vida a cam­
bio de la obra. Si el arte de narrar es el arte
de la duplicación, Ory nos presta sus len­
tes para ver en cada una de sus juventu­
des todas las historias del mundo -sean
de misterio, de perturbación, de sueño o
de insomnio- tejidas con la trama de nues­
tra realidad. Estos Cuentos sin hadas, más
intuitivos que teóricos, mágicos y plura­
les, tienen la estructura de un oráculo:
nosotros estamos ahí para recibir cada
relato, pero hasta el final no comprende­
mos que esa historia es la nuestra y que
define nuestro propio destino.
En ellos hay, sobre todo, poesía frente
a la rigidez, frente a lo inerte, frente a lo
anquilosado; la gracia como rechazo de lo
mecánico de la vida; el libre albedrío ante
lo reaccionario, contra lo repetitivo, con­
tra lo aburrido del mundo, el juego siem­
pre presente, la sensación de que al abrir
sus páginas accionamos no sé por qué
inefables mecanismos la inteligencia y la
imaginación, la verdad del sentimiento, la
ilusión, el sueño, la utopía necesaria y
absurda de un lenguaje sin desviación y
sin defecto.
Aquellos espíritus adorables que
habitan el corazón de los vivos son los
protagonistas de estas historias. En ellas
no respiran las hadas de la lógica que pre­
tende explicar el mundo al margen de la
poesía, la única razón que puede salvarlo
todavía destruido como está por la razón
científica, la razón técnica y por la razón
política. En ellas la intuición de un orden

maravilloso y secreto sirve para expresar
el modo en que "la incalculable y enigmá­
tica realidad" debe obedecer a la necesi­
dad del arte.
Pues aunque si se mira de una mane­
ra práctica pudiera resultar completa­
mente inútil, la función de la literatura en
todos los tiempos ha consistido en ali­
mentar la imaginación, en permitirnos
ver, al colocar las piezas en corresponden­
cia con las operaciones recónditas de la
magia y del sueño, lo que no hemos visto
por pereza e incapacidad. "La visión ins­
tantánea que nos hace descubrir lo desco­
nocido en el corazón mismo de lo inme­
diato"
Sólo el que conoce, como Carlos
Edmundo de Ory, profundamente las
reglas puede transgredirlas y crear nue­
vas formas en el arte. Este medio siglo de
creación, en esta faceta menos conocida
de su escritura, debe servir, cara a las nue­
vas generaciones, no sólo para descubrir a
un autor imprescindible sino también
para, a través de su lectura, ejercitar la
admiración y la reconciliación con la lite­
ratura más pura, con ese extraño arcaísmo
de contar historias gracias al cual el ser
humano ha sobrevivido. No tiene nada de
raro que así suceda, pues como nos ha
dicho Augusto Monterroso, "las leyes del
mercado son inexorables, y no somos los
escritores de cuentos, ni los poetas -her­
manos en este negativo destino- quienes
vamos a cambiarlas. Pero, como decía el
Eclesiastès, refiriéndose a la Tierra, gene­
ración va y generación viene, mas el cuen­
to siempre permanece".
José Manuel García Gil
✓
Angel González
Otoños y otras luces
Barcelona, Tusquets, 2001.
Fue el propio Ángel González
(Oviedo, 1925) quien, en el prólogo a su
autoantología Poemas (1980), explicó que
su voz, a partir de unos temas constantes
(la problemática del sujeto inscrito en la
historia, el tiempo y el deseo), surgió del
existencialismo (Áspero mundo, 1956) para
adscribirse luego (desde Sin esperanza, con
convencimiento, 1961, hasta Tratado de urba­
nismo, 1967) a la poesía social tal como la
cultivó su generación, que se diferencia
de la anterior en que no concibe la poesía
como forma simple y directa de comuni­
cación sino como forma compleja de
conocimiento que se vale de la ironía para
burlar la censura y distanciarse de la pro­
pia subjetividad. Si hasta aquí había con­
fiado en el poder de la poesía para incidir
de alguna manera en la realidad, luego le
sobrevino una crisis de fe en la eficacia de
la palabra que le llevó, en la época del tar-
dofranquismo (y de los novísimos) a una
poesía (o "antipoesía") mucho más iróni­
ca, paródica, humorística, que experimen­
taba con el apócrifo (aunque lejos de este­
ticismos delicuescentes y de irracionalis­
mos surrealistas) como si necesitase jugar
con lo que antes se había tomado tan en
serio (y que sin duda aún le preocupaba
seriamente). Esta actitud presidió sus
libros desde Breves acotaciones para una bio­
grafía (1969) hasta Prosemas o menos (1985),
 pero el poeta se dio cuenta de que en ellos
estaba ya el germen de lo que (siguiendo
a Víctor García de la Concha) definiría su
siguiente y tercera etapa: un tono elegiaco
relacionado con la circunstancia de la
vejez. Este tercer ciclo, iniciado con Deixis
en fantasma (1992), es el que de momento
culmina en Otoños y otras luces, un libro
anticipado en sucesivas antologías: Luz, o
fuego, o vida (1996), Lecciones de cosas y
otros poemas (1997) y 101+19=120 (2000).
Si comparamos los diecinueve poe­
mas que aparecían en la sección de
"Inéditos" de 101+19=120 con el diseño
definitivo de estos Otoños..., salta a la
vista que el poeta ha prescindido de los
más humorísticos y cívicos (los de
"Fragmentos" y "Papeles viejos") para
vertebrar una meditación sobre la vida
ante la perspectiva del acabamiento,
retornando a sus primeras lecturas simbo­
listas (Antonio Machado, Juan Ramón
Jiménez) en un libro que gravita en torno
a la imagen del otoño, cifra y paisaje de
un alma consciente de la inminencia del
final.
Más allá de la belleza de los poemas,
destaca en Otoños... la construcción del
conjunto en cuatro partes que diseñan
una peripecia con sentido. En primer
lugar, los siete textos del apartado
"Otoños" establecen el punto de partida
del sujeto poético, que vuelve a ser (como
en su primera etapa) claramente autorial:
una percepción del declive vital ("ha
pasado/ un ángel/ que se llamaba luz, o
fuego, o vida./ Y lo perdimos para siem­
pre"); una sensación de confuso naufra­
gio en un tiempo circular que le viene de
lejos ("Con un escalofrío repentino,/ y
temor, y nostalgia,/ evocamos entonces/
la verdad fría y desnuda de un invierno/
no sé si ya pasado o por venir"); un esta­
do de desamor y tristeza; un desolado
sentimiento de vacío ("Como si al mundo
entero/ una nevada súbita/ lo hubiese
recubierto/ de silencio y blancura"). A
partir de aquí, sin embargo, la constata­
ción del ocaso se mezcla con la afirmación
de un resto de vida ("piadosa moratoria
que la tarde concede/ a la débil penum­
bra que aún me habita") y un poso de
memoria: en principio memoria "de días
más luminosos y clementes", pero ense­
guida machadiana evocación de "un gris
galgo de frío" que es la quintaesencia de
un tiempo de guerra y de posguerra
nunca olvidado. El final de esta primera
parte insiste en el sentimiento de aliena­
ción con acentos inequívocamente juanra-
monianos:
Quién es el que está aquí, y dónde:
¿dentro o fuera?
(...)
Qué lejos siempre entonces ya de todo,
incluso de mí mismo;
qué solo y qué perdido yo,
aquí o allí.
A continuación se abren dos aparta­
dos que bien podrían significar, en el cen­
tro del libro, la iluminación del sentido
profundo de la vida (y en esto la estructu­
ra del poemario guarda afinidad con el
Cuaderno de Nueva York de José Hierro): de
una parte, la pasión amorosa, condensada
en los diez poemas de "La luz a ti debi­
da"; de otra parte, la amistad constante
más allá de la muerte, simbolizada en las
cinco "Glosas en homenaje a C.R." -
Claudio Rodríguez-, "La luz a ti debida"
enriquece la poesía amorosa de Angel
González con una historia (real o inventa­
da, lo mismo da) que ilumina (con su
juego, su ternura, su arrebato, su dolor, su
melancolía) el significado del deseo de un
hombre mayor por una adolescente:
Quise mirar el mundo con tus ojos
ilusionados, nuevos,
verdes en su fondo
como la primavera.
(...)
Y fuiste tú la que acabaste viendo
el fracaso del mundo con las mías.
Tras este esfuerzo por retener las últi­
mas luces del deseo en un afán de lustra-
ción ("mientras aún es posible,/ mírame
mirarte;/ mete todo tu asombro/ en mi
mirada"), el homenaje a Claudio
Rodríguez es un hondo perfil de quien
para González significa también la peren­
ne capacidad de asombro ante la maravi­
lla del mundo, el afán de alentar en todo
lo bello, luminoso, libre y puro. Y, aunque
ese afán estuviese condenado a la despo­
sesión, queda incólume en la palabra poé­
tica, "salvadora y salvada". De algún
modo, toda la aventura de la poesía espa­
ñola del siglo XX se resume en este libro
que se abre con acentos simbolistas
("Otoños"), sigue con un homenaje al 27 a
través de Pedro Salinas ("La luz a ti debi­
da") y aterriza en la propia generación del
50 (puente con la última poesía de la
experiencia) a propósito de Claudio
Rodríguez.
El libro se cierra con una cuarta sec­
ción, "Otras luces", que enlaza con la
primera (premonición de la muerte)
pero transmutada por la segunda y la
tercera (memoria viva del amor), de
manera que lo que en ella se afianza es
una apuesta por la esperanza en un pai­
saje presidido por el amanecer: "Alba en
Cazorla" es un canto a la luz después de
la noche, pero no a la luz de un proble­
mático más allá, sino a la que emana del
mundo:
Enigmática luz, tan clara y pura
que tan sólo se ve en lo que desvela.
¿De dónde viene ese esplendor creciente?
No es aún la luz la que ilumina al mundo;
el mundo iluminado es quien la enciende.
"Viejo tapiz" trae la memoria de la
infancia "que corría/ tal vez hacia el espa­
cio luminoso/ que urdían incansables/
las obstinadas manos amorosas" en un
tiempo donde la tristeza estaba entreteji­
da con la esperanza. "Aquel tiempo" dia­
loga con el poema anterior introduciendo
un matiz de culpa y autodesprecio: a cam­
bio "del más puro/ amor forjado/ en el
dolor y la desesperanza", lo que hay hoy
es un "envoltorio de bisutería", una ale­
gría degradada, pagada con "las más
sucias monedas: la traición, el olvido".
"Versos amebeos", como su título insinúa,
es una secuencia dialéctica: en versículos
amargos y violentos que evocan los de
Hijos de la ira, el sujeto poético cuenta pri­
mero los insomnios y pesadillas del
remordimiento y el miedo que huyen de
la luz, pero en la segunda parte se desdi­
ce para celebrar, con acentos de oración
mariana, la luz del día:
Hágase hoy en mí tu transparencia,
sea yo tu claridad.
Y todo vuelva a ser igual que entonces,
cuando tu llegada
no era el final del sueño,
sino su deslumbrante epifanía.
Finalmente, el poeta que tanto había
glosado a Heráclito descubre una pers­
pectiva radicalmente diferente en "Dos
veces la misma melodía":
Tranquilo, corazón, en tus dominios
-así como lo oyes-,
lo que fue sigue siendo y será siempre.
Éste es quizá el clímax de Otoños y
otras luces: un clímax que canta a la per­
manencia esencial en un punto en que los
círculos del tiempo (pasado, presente,
futuro) convergen prodigiosamente
armonizados. Es ésta una experiencia de
plenitud análoga a la de T. S. Eliot en sus
Cuartetos, a la de Juan Ramón Jiménez en
Espacio, a la del Hierro de Cuaderno de
Nueva York, si bien Ángel González la
recrea en términos personales (lejos del
panteísmo egocéntrico de Juan Ramón, de
la cadencia oracular de Eliot, de la crispa-
ción pasional de Hierro), con un tono
acaso epicúreo que atempera la sacrali­
dad del misterio con un acento humana­
mente, modestamente subjetivo. O, como
decía Luis García Montero, con la voz "de
un personaje moral cómplice y tierno".
Otoños y otras luces se cierra en "Aquella
luz" con un retorno a los últimos días del
verano en que se inició esta meditación de
una manera circular pero abierta: abierta
a una esperanza que no es fe, sino huma­
na voluntad de sobreponerse al miedo, a
la angustia, a la nada, mientras quede una
posibilidad de luz, de deseo, de vida:
Aquella luz que iluminaba todo
lo que en nuestro deseo se encendía
¿no volverá a brillar?
Hermoso libro éste de Ángel
González, tan sobrio y delicado en la
palabra que desenvuelve con difícil senci­
llez su honda reflexión sobre el tiempo
cuando se acaba el tiempo pero aún fluye
esa voz cálida y cercana que hace verdad
de nuevo el verso de Eliot: sólo en el tiem­
po se conquista el tiempo (la más alta virtud
de la poesía).
Ana-Sofía Pérez-Bustamante Mourier
Juan de Dios
Ruiz-Copete
Julio Mariscal:
El poeta y su obra
Diputación de Cádiz, 2000
Allá por noviembre o diciembre de
1999 vino a ve rme una tarde fría de
domingo. En aquella sala de hospital,
aséptica y altísima, me dio el abrazo que
nos damos la gente de Arcos cuando nos
vemos fuera de nuestro pueblo, se intere­
só por mi salud -a eso venía- y me regaló
una novela de Benjamín Prado.
Juan de Dios Ruiz-Copete tiene un
hablar pausado y algo triste, una voz
lenta y lastimada pero cordial, amable,
cautivadora y sincera. Se le nota en la voz
que es un hombre que ha mentido muy
poco en su vida. Juan de Dios y yo habla­
mos y hablamos, sin parar, avaramente,
mientras la tarde se apagaba tan demasia­
do pronto por culpa de la época del año,
época de postrimerías y amagos de villan­
cicos y caridades oficiales. Hablamos de
Julio Mariscal, lógicamente, y me contó
ilusionado que ya había terminado el
libro sobre su vida y su obra, que ya esta­
ba el texto en Diputación y próximo a
salir. Es emocionante ver a un hombre de
setenta años ilusionado, y yo, aunque no
 estaba para muchos trotes, compartí su
alegría y me acerqué a él más que en
todas nuestras anteriores entrevistas.
A Juan de Dios le debemos mucho
porque nadie ha hecho más por Julio
Mariscal después de su muerte. Los que
amamos a Julio no podremos pagarle
nunca aquella Antología que publicó en
1978 en la Universidad de Sevilla, que
anduvo de mano en mano entre los ado­
lescentes de la época y que nos acercó
versos que no conocíamos y que se encon­
traban en libros agotados, en bibliotecas
selectas e inaccesibles.
Ahora tengo en mis manos, por fin,
Julio Mariscal. El poeta y su obra, y he reme­
morado aquella conversación de hospital
y aquella ilusión en un señor mayor que
vino a verme vestido exquisitamente,
amable y educado. He leído el libro, un
recorrido emocionante y emocionado por
la vida de Julio Mariscal, que es lo mismo
que decir por la vida de Arcos de media­
dos de siglo, puesto que Julio y Arcos,
Arcos y Julio, son inseparables, indisocia-
bles. Ajeno a las erudiciones y frías disec­
ciones, Juan de Dios ha recorrido la bio­
grafía y los versos de Julio con la mirada
nada objetiva del amigo, del compañero
de clase, del colega de correrías literarias,
y ha logrado acceder a la entraña misma,
al núcleo y centro de un hombre raro y
desvalido, de un dandi en el más comple­
to sentido de la palabra: muchos se pien­
san que un dandi es aquel hombre que
sabe elegir las mejores corbatas y llevarlas
con gracia; dandi es, también y sobre
todo, aquel que quiere ser otro, que huye
de sí mismo y se inventa un ser artificial,
un yo traidor y artificial.
Como en aquella Antología de 1978,
este nuevo libro de Ruiz-Copete va a acer­
carnos, de nuevo, la obra de Julio
Mariscal. Yo espero que, como entonces
nosotros, algún jovencito acabe engan­
chándose a los versos del poeta más gran­
de de Arcos.
Ya tenemos un nuevo motivo de agra­
decimiento a Juan de Dios, un hombre
que ha escrito acertadas páginas sobre la
poesía andaluza y que una tarde vieja de
domingo vino a hacerme compañía y a
compartir conmigo unas horas de hospi­
tal. Estaba con nosotros mi hija Ángela,
estudiante de Derecho, y como él es abo­
gado, se enzarzaron en Códigos y artille­
rías legislativas. Cuando se fue, mi hija
me dijo:
- Qué hombre más amable, papá.
- Sí, hija. ¿Te has dado cuenta de que no
habla mal de nadie?
- Es verdad...
- Pues eso es rarísimo, hija. Eso, en la abo­
gacía, es rarísimo. Y en la Literatura, claro
está.
Pedro Sevilla
Sebastián Rubiales
Del viento al infinito
Valencia, Pre-Textos, 2000
No está muy claro si la naturaleza
pone lo mejor de sí misma en saltarse a la
torera sus propias leyes buscando lo
sobrenatural o si somos sus humildes
inquilinos los que andamos continuamen-
te ilusionados mirándola de reojo a la
espera de que se desencadene con efectos
inesperados y prodigiosos. Sebastián
Rubiales aprovecha esta circunstancia para
urdir Del viento al infinito y no le hacen falta
ajetreos mayores que el viento de Levante,
esa locura transitoria de la naturaleza, para
echar a andar una novela en la que los per­
sonajes se mueven con notable desparpajo
por los terrenos del asombro y la diablura,
la intriga y el desafío, en lances que la
buena literatura sabe contar en el idioma
de la naturalidad y la mala sólo logra tra­
ducir al abstruso lenguaje del artificio.
No hay que avanzar demasiadas
páginas para verificar que en este libro
hay afortunadamente mucho más oficio
que artimaña, desde la propia elección,
como escenario principal, de una geogra­
fía tan cercana como es La Florida, elec­
ción con la que el autor renuncia a ese
recurso, muy frecuente entre escritores
desmañados, que consiste en acudir a
regiones remotas ya mitificadas por otros
para evitar el esfuerzo de desentrañar la
grandeza oculta en lo vecino.
Así, entre altramuces y cabañuelas,
desfilan por sus páginas unos cuantos per­
sonajes (bueno, unos desfilan, otros dan
tumbos y otros parecen levitar), desenvol­
viendo una historia que permite a
Sebastián Rubiales, entre otros aciertos,
esparcir deliciosas conversaciones de
taberna, fugaces flirteos de varia intención
y algún rastreo de vidas y libros inciertos,
para al final trenzarse hábilmente un argu­
mento que, con piezas tan valiosas, casi
podría haber sido cualquiera.
A Sebastián Rubiales le gusta filosofar
y lo demuestra en algunos de los frag­
mentos más sabrosos de la novela.
Aliviado de toda pedantería, pone en
boca de sus personajes, de esos personajes
que aún frecuentan tascas y barberías,
reflexiones de buen tono, de altos vuelos
y de interlocutor pasmado, entre las que
me quedo con el método que Isaías
Reyero plantea en la página 68 para liqui­
dar los pecados capitales, una exposición
que habría hecho las delicias del mismísi­
mo Spinoza pero que al cura que tiene
que escucharla a punto está de sacarle de
sus casillas y de hacer que acabe el capí­
tulo en reyerta.
Pero como la cordura, para resaltar,
suele hacerse escoltar por el desvarío, la
trama también se salpica con delirios muy
de agradecer, como los del librero judío
que, tras enfrascarse en "El Tratado del
Templo de la Luz Dudosa", se sorprende a
sí mismo hablando con soltura lenguas de
las que hasta la fecha no había tenido
siquiera noticia.
Seguramente tras leer Del viento al
infinito ya no reconozcamos el mismo pai­
saje al pasar por La Florida ("ese lugar en
el que el tiempo se disfraza de presente",
que no es frase de Carpentier, sino de
Sebastián Rubiales), porque en este libro
el realismo sólo atiende al lado más
sugestivo de la existencia y lo mágico
consigue que nos atrape antes el encanto
que el engaño.
Fernando Taboada
 Fund ación C aballero Bonald
La Fundación Caballero Bonald fue
instituida el 29 de julio de 1998. Su sede
(sita en la Calle Caballeros, n° 17, en edifi­
cio adquirido y remodelado por el
Ayuntamiento de Jerez) se inauguró ofi­
cialmente en diciembre del año 2000.
Los objetivos de la Fundación
Caballero Bonald son, principalmente, la
custodia, conservación, estudio y difusión
de los fondos donados por su titular José
Manuel Caballero Bonald, la investiga­
ción literaria universal, en particular la
española del siglo XX y, en especial, la
correspondiente a la generación del 50, a
la que pertenece el titular de la
Fundación, no sólo en sus actividades
literarias, sino en cualquier disciplina
artística, y el fomento de la creación y de
la investigación por medio de publicacio­
nes, congresos, seminarios, becas, pre­
mios u otras actividades que se conside­
ren oportunas en cada momento.
Es voluntad de los fundadores que la
sede de la Fundación sea un centro activo,
un lugar de encuentros culturales, un
archivo de documentación para consulta
de investigadores y estudiosos, y una
exposición permanente sobre la vida y la
obra de José Manuel Caballero Bonald.
ACTIVIDADES DE LA FUNDACIÓN
• En noviembre de 1999 se celebró el
congreso El grupo poético del 50,50 años des­
pués, que reunió a los poetas José Manuel
Caballero Bonald, Ángel González y
Francisco Brines, así como a destacados
representantes de la creación, la crítica y la
investigación literarias: Felipe Benítez
Reyes, Luis García Montero, José Luis
García Martín, Luis Javier Moreno,
Manuel Ramos Ortega, Carmen Riera,
Jesús Fernández Palacios, María Payeras,
José-Carlos Mainer, Miguel García-
Posada, Josefina R. Aldecoa y Carlos
Bousoño. Las Actas de este congreso fue­
ron publicadas en el 2000.
• En noviembre de 2000 se celebró el
congreso Narrativa española (1950-1975).
Del realismo a la renovación, que contó de
nuevo con la presencia de relevantes
escritores, investigadores y críticos,
como Manuel Vázquez Montalbán, Juan
Marsé, Rosa Regás, Carlos Castilla del
Pino, José Esteban, Fernando G.
Delgado, Rafael Conte, Eugenio de Nora,
Antonio Soler, Miguel García-Posada,
Julio Manuel de la Rosa, Eduardo
Mendicutti, Ana Rossetti, Manuel Vicent,
Juan Cruz, J.J. Armas Marcelo, Rafael de
Cózar y el propio José Manuel Caballero
Bonald. Las actas de este congreso están
actualmente en prensa.
• Desde el año 2000 se ha puesto en
marcha el programa de presencias litera­
rias “Pliegos de Agramante", que ha con­
tado hasta la fecha con figuras de las
letras como Pablo García Baena, Ana
María Matute, Vicente Núñez, Guillermo
Carnero, Clara Sánchez, Almudena
Grandes, Carlos Edmundo de Ory, Pilar
Paz Pasamar, Manuel Ríos Ruiz y José
Ramón Ripoll. Esta actividad conlleva asi­
mismo la publicación de una serie de plie­
gos dedicados a cada uno de los autores
invitados.
• En el año 2001 se ha iniciado, en
colaboración con la Delegación de
Cultura del Ayuntamiento de Jerez, un
nuevo ciclo literario que, bajo el título de
"Primeras letras", está dirigido a la pro­
moción de autores noveles.
 Durante los días 19, 20 y 21 de sep­
tiembre de este año se celebrará el
Congreso Literatura y memoria. Un recuen­
to de la literatura memorialística española en
el último medio siglo, cuyo programa inclu­
ye las intervenciones de José Luis
Sampedro, José Saramago, José Ma
Pozuelo Yvancos, Antonio Martínez
Sarrión, Luis Antonio de Villena, Eduardo
Haro Tecglen, Celia Fernández Prieto,
Luis García Montero, Carlos Castilla del
Pino, Felipe Benítez Reyes, Manuel
Ramos Ortega, Emilio Lledó, Alberto
Oliart, Jaime de Armiñán, Javier Tusell,
Anna Caballé y José Romera Castillo.
 Patronato
Presidente
José Manuel Caballero Bonald
Vicepresidente 1°
Pedro Pacheco Herrera
Vicepresidente 2°
Carlos Manuel López Ramos
Vocales
Ma de los Ángeles Gómez Bernal
Antonio García Morilla
Carmen Calvo Poyato
Juan García Gutiérrez
José Manuel Amores García
Felipe Benítez Reyes
Luis García Montero
Jesús Fernández Palacios
Francisco Bejarano Gallego
Secretaria
Pilar Cecilia García González
Asesor Cultural
Pedro Muñoz Rodríguez
Gerente
Fernando Domínguez Bellido

Instituciones y Entidades
Ayuntamiento de Jerez
Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía
Fundación Provincial de Cultura
de la Diputación de Cádiz
Caja San Fernando
Universidad de Cádiz

Consejo Asesor
Manuel Alvar
J.J. Armas Marcelo
Francisco Ayala
Francisco Brines
Carlos Castilla del Pino
Fernando G. Delgado
Pablo García Baena
Miguel García-Posada
Ángel González
Manuel Gutiérrez Aragón
José Carlos Mainer
Juan Marsé
Ana María Matute
José Antonio Muñoz Rojas
Manuel Ramos Ortega
Julio M. de la Rosa
Eduardo Úrculo