Entre literatura y danza: un estudio semiótico de la transposición de El Quijote

Sofía Dolzani*
Universidad Nacional del Litoral
Resumen

Hay textos que consiguieron circular masivamente durante una época en un

determinado espacio y que, con el paso del tiempo, han sido transpuestos a diferentes
sistemas de lenguajes. Tal es el caso del El ingenioso hidalgo Don Quijote de la
Mancha de Miguel de Cervantes. En función de esto, desde el campo de estudios
semióticos hemos abordado un caso particular de transposición: la del texto literario al
texto espectacular Don Quijote, presentado por la compañía Dutch National Ballet en
los años 2010, 2011 y 2012. Nos preguntamos a efectos de qué se establece la relación
entre ambos.
En el proceso de transposición se producen paralelismos de lectura evidenciando, por un
lado, un sistema de equivalencias directas y, por otro, desvíos y diferencias, los cuales
fundan la condición diferencial del texto transpuesto. Así, nos hemos centrado en el
análisis de algunos aspectos temáticos y del paradigma narrativo, de manera que fuera
posible dar cuenta del proceso de transposición. Puesto que es gracias a esto que el texto
transpuesto produce sentido y adquiere significación, impactando en la enciclopedia de
la cultura que nos condice como sujetos.
Palabras claves:

Don Quijote – transposición – desvíos - condición diferencial

Abstract

There are texts that managed to circulate massively during a time at a certain space, and
over time, they have been transposed to different systems of languages. This is the case
of El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha by Miguel de Cervantes. Based on
this, from semiotic studies we have analyzed a particular case of transposition: the

*
Estudiante del Profesorado y Licenciatura en Letras de la Universidad Nacional del Litoral. En dicha
institución, forma parte del Grupo de Investigaciones Semióticas (GIS) y del Centro de Investigaciones
Teórico-Literarias (CEDINTEL). Ha realizado Adscripciones en Investigación y Docencia en el área de
Semiótica, específicamente sobre estudios de transposición, y en el de Literatura Española
Contemporánea, abordando desde un enfoque biopolítico la narrativa de Juan José Millás.

1

literary text to the spectacular text Don Quijote, presented by the Dutch National Ballet
Company in the years 2010, 2011 and 2012 questioning ourselves the relationship
between the two texts.

In the transposition process, parallels in reading show a system of direct equivalence, on

one side, and deviations and differences that establish the distinguishing condition of
the transposed text on the other side. Thus, we have focused on analyzing thematic
aspects and aspects from the narrative paradigm, in a way that would allow to give
account of the transposition process. Thanks to this, the transposed text produces sense
and acquires significance.

Key words

Don Quijote – transposition - differences - differential condition

1. De la literatura a la danza
Las transposiciones no han alcanzado todavía el
lugar que merecen como objeto de reflexión en el
conjunto de los estudios en torno a los discursos
sociales. Si es necesario justificar su importancia
(…) bastaría traer a cuento un argumento de
número, buena parte de los films que hoy vemos en
pantalla han sido antes novelas, ocurre de manera
cada vez más frecuente con la historieta, y ocurrió
con la ópera y con el ballet.

Oscar Traversa

El presente artículo tiene como objetivo dar cuenta de los nuevos interrogantes y
conclusiones a los que se arribaron a lo largo de un año de investigación en el marco de
una Adscripción realizada en la cátedra Semiótica General de la Universidad Nacional
del Litoral. En la misma nos hemos abocado a estudiar la relación de transposición que
se produce entre el texto literario El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha de
Miguel de Cervantes y la obra de ballet Don Quijote presentada por la compañía Dutch
National Ballet en los años 2010, 2011 y 2012.
Si bien el estudio de la transposición de la obra literaria a diferentes sistemas de
lenguaje no presentaría ninguna originalidad, puesto que la transposición de la novela
de Cervantes a diferentes soportes se ha producido de manera masiva, no conocemos un
estudio que aborde particularmente el caso de la transposición a un texto inscripto en el

2

sistema de la danza clásica. O no, al menos, que el caso haya sido abordado desde una
perspectiva semiótica que estudie el cambio de soporte textual a partir los procesos de
producción de sentido que operan en el ballet Don Quijote y que dotan de significación
al texto espectacular.
Por lo dicho, es que nos interesa centrarnos en dos aspectos particularmente. En
principio, reconocemos que la obra de ballet Don Quijote es un texto espectacular
producto de un cambio transmediático y, por tal razón, se vuelve necesario abordar la
relación que se establece con la obra literaria apuntando a una caracterización de los
mecanismos que operan en el proceso de transposición y que posibilitan el cambio de
soporte. Por otra parte, otro punto desde el cual nos acercamos a nuestro objeto de
estudio tiene que ver con investigar desde los estudios narratológicos cómo la obra de
ballet se constituye en tanto narrativa. Es por eso que, siguiendo estas líneas de
abordaje, hemos adoptado como marco de análisis la propuesta teórica que presenta
Gerard Genette en Nuevo discurso del relato (1993) para ahondar en el paradigma
narrativo tanto del texto espectacular como del texto literario. Así, al revisar por un lado
el foco, el tiempo y la voz se vuelve posible elucidar tanto un sistema de «equivalencias
directas» (Steimberg, 2013:105) como «los desvíos y diferencias» que se producen por
causa del cambio mediático y que fundan la «condición diferencial» (Traversa,
2014:109) del texto transpuesto. Es este último punto, aquel donde el texto transpuesto
se distancia del texto fuente, lo que en aquí deseamos destacar dado que creemos que lo
interesante de los estudios transpositivos se devela, justamente, en esa distancia en la
que el texto transpuesto evidencia sus propios mecanismos de producción de sentido.
Por otro lado, antes de exponer propiamente las conclusiones a las que nos hemos
acercado, hay una serie de cuestiones que queremos aclarar y transparentar. En
principio, debido al recorte temporal de nuestra investigación, no hemos analizado la
obra de ballet completa, sino que nos hemos centrado particularmente en la
Introducción, el Primer Acto y el Cuarto Acto, preguntándonos a efectos de qué se
establece la relación de transposición entre el texto literario El ingenioso hidalgo Don
Quijote de la Mancha y el texto espectacular perteneciente al sistema de la danza clásica
Don Quijote. Ésta ha sido la problemática que ha estructurado nuestro estudio. Por otra
parte, remitiéndonos al campo en cuestión, el problema de la transposición posee como
uno de los principales referentes a Oscar Steimberg, cuyos trabajos se encuentran

3

reunidos en el libro Semióticas. Las semióticas de los géneros, de los estilos, de la
transposición (2013), por lo que sus estudios constituyen la base de nuestro proyecto, al
igual que la investigación realizada por Oscar Traversa, expuesta en “Carmen la de las
transposiciones” (1992). Cabe precisar, asimismo, que el análisis de aquello que se
transpone se ha realizado sobre el relato, nivel en el que se aúnan la historia y la
narración, y que se encuentra planteado en dos direcciones: por un lado, en función de
una mirada temática donde prestamos principal atención al espacio, la cantidad de
personajes y las acciones que estos realizan; y, por otro, desde el paradigma narrativo,
que nos permitió centrarnos en el foco, el tiempo y la voz de los textos. Por último, el
hecho de que se produzcan equivalencias y desvíos en este proceso de transposición de
un texto literario a un texto espectacular supone que el texto transpuesto es producto de
un cambio de condiciones de producción, de circulación y de reconocimiento, siendo
allí donde se evidencia la movilidad de la cultura y los nuevos sistemas textuales de
producción de sentido. Tal ha sido nuestra hipótesis de lectura.

2. La puesta en escena: algunas precisiones sobre el análisis

Como dijimos anteriormente, el análisis del proceso de transposición se ha realizado en
dos direcciones. Con respecto a la que prioriza una mirada temática, queremos aclarar
que aquí no nos detendremos en comentar el contenido de los capítulos de la novela
transpuesta ni tampoco el contenido de la obra de ballet. Lo que haremos será presentar
una sistematización de cómo hemos leído la transposición temática del texto literario al
texto espectacular exponiendo, únicamente, tres aspectos mediante los cuales se
producen los desvíos que fundan la condición diferencial del texto espectacular. Es así
que nos remitiremos al contenido de la diégesis solamente si esto es necesario para
explicar dichos aspectos.
Por otra parte, profundizaremos en los elementos que constituyen el paradigma
narrativo, es decir, el foco, el tiempo y la voz, puesto que es en este punto donde se
presentan las principales dificultades respecto del cambio de soporte, obligándonos a
redireccionalizar nuestra lectura.

2.1 La locura de Quijote: el análisis desde una mirada temática

En resolución, él se enfrascó tanto en su
lectura, que se le pasaban las noches

4

 leyendo de claro en claro, y los días de
turbio en turbio; y así, del poco dormir y del
mucho leer se le secó el cerebro, de manera
que vino a perder el juicio.

Miguel de Cervantes

Al estudiar la transposición del texto literario al texto espectacular desde una mirada
temática vemos que los desvíos que fundan la condición diferencial del texto
transpuesto están dados en función de tres aspectos prioritariamente: la unicidad
espacial escenográfica, la selección de un eje temático y la condensación de
información, y el aumento o la reducción de personajes. Estos tres desvíos no pueden
pensarse aisladamente uno del otro, sino que son simultáneamente consecuentes. Es
decir que, en la obra de ballet, la limitación del espacio acarrea como consecuencia la
condensación de información y la selección de un eje temático específico y, por lo tanto,
la reducción de los personajes; asimismo, la selección de un eje temático supone la
eliminación de ciertos personajes no pertinentes al eje escogido y la elección de un
espacio escenográfico para que el mismo tenga lugar. Y hablamos aquí de reducción de
personajes porque es el punto que se relaciona con las dos características anteriores; sin
embargo, el aumento de personajes se justifica por una finalidad propia del ballet de
montar y escenificar coreografías de danza clásica siendo esto uno de los elementos que
permite llevar a cabo las coreografías grupales. Otra salvedad que debemos hacer es
que, más allá de que las tres diferencias estén necesariamente relacionadas unas con
otras, es evidente que la limitación espacial determinada por la subida y bajada de telón
es un factor que pertenece propiamente al texto espectacular y que condiciona todo
aquello que se podrá transponer mientras el telón se encuentre en alto. Ahora sí, veamos
esto de una manera más precisa.
Como se adelantó, la unicidad espacial escenográfica se encuentra determinada en el
texto espectacular por la subida y bajada del telón, y por tal razón, lo que en el texto
literario ocurría en diferentes lugares deberá, en el texto espectacular, reducirse a un
único espacio seleccionado particularmente para dicho fragmento del ballet. En el caso
de la Introducción del texto espectacular, se transponen los capítulos I, III, V, VI y VII
correspondientes a la Primera Parte de la novela de Cervantes y el espacio escenificado
es el de la biblioteca de Don Quijote. La elección de la biblioteca como espacio que
aúne las acciones de los personajes no es azarosa, puesto que lo que el ballet pretende

5

transponer de estos capítulos del texto literario es la relación particular que Don Quijote
tiene con los libros de caballería, la eliminación de los libros y el momento en el que el
mismo se arma caballero. Por otra parte, en el Primer y Cuarto Acto se transponen los
capítulos XIX, XX y XXI de la Segunda Parte del texto literario donde se narra la
celebración de las bodas de Quiteria y Camacho, y la historia de amor de ésta con
Basilio. El espacio escenográfico que se delimita en el ballet corresponde al de una
aldea donde las mismas tienen lugar.
De esta manera, la explicitación de los dos espacios delimitados en el texto espectacular
tiene por causa lo que hemos señalado como un segundo desvío de la transposición
temática: la selección de un eje temático y la condensación de información a transponer.
Teniendo en cuenta el orden en que la información se organiza en el texto literario,
vemos que el texto espectacular no sólo selecciona un eje que le permita sintetizar lo
sucedido en los correspondientes capítulos, sino que también reorganiza la información
en un orden diferente. De modo que se habilita, de esta forma, que todo ello pueda
suceder en los espacios escenográficos escogidos. Tal es así que la Introducción del
ballet, en vez de presentarnos cómo Quijano se ha convertido en Quijote y cómo por
esta causa le han bloqueado el acceso a su biblioteca, nos introduce directamente en un
espacio que en el texto literario se construye como de imposibilidad de ingreso. Es
decir, un espacio que en el texto literario queda eliminado por ser el lugar donde la
locura de Quijote se genera, se convierte en el texto espectacular en el espacio donde se
puede condensar lo sucedido en siete capítulos del texto literario. Algo similar ocurre
con respecto al Primer y Cuarto Acto, donde se selecciona el espacio escenográfico
aldeano porque el mismo permite la condensación temática de cuanto ocurre entre
Basilio y Quiteria antes de que se programe la boda con Camacho, es decir, la historia
de su amorío. Asimismo, un espacio como este admite la escenificación del conflicto
amoroso, y la preparación y celebración de las bodas.
El tercer desvío, que remite al aumento o la reducción de personajes, se encuentra en
concordancia con la limitación del espacio y con la selección del eje temático. Por un
lado, cuando el texto espectacular trata de economizar, en su mayor medida, la cantidad
de personajes, se produce como consecuencia no sólo la reducción, sino también el
desplazamiento de las acciones de los personajes que el texto espectacular decide
transponer. Dichas acciones deben ser realizadas, entonces, por otros personajes. Esto es

6

lo que sucede principalmente en la Introducción. Si tomamos por ejemplo el armado de
Quijote como caballero veremos que en el texto literario este acontecimiento ocurría en
una venta y a manos de un ventero; en cambio, en el texto espectacular la acción deberá
quedar a cargo de Sancho Panza. Lo que sucede es que el ballet economiza a tal punto
los personajes en la Introducción que sólo presentará aquellos que parecieran necesarios
para que la narración del eje temático escogido tenga lugar, ateniéndose a una finalidad
específica: presentar al personaje principal del texto literario, Don Quijote, y las causas
de su locura. Sin embargo, la reducción de personajes no será la misma en el Primer y
Cuarto acto, debido que en estos la finalidad ya no es la introducción a una historia, sino
la narración de la misma por medio del mayor número de coreografías posible. Se
incluirán así, tanto coreografías donde se presenten una gran cantidad de personajes que
no son identificables en el texto literario como coreografías realizadas por los
personajes principales de los capítulos que se transponen.
De este modo, a partir de lo expuesto, es posible visibilizar qué aspectos son los que nos
llevan, en tanto lectores-espectadores, a establecer las relaciones entre el texto fuente y
el texto transpuesto desde una mirada temática relevando, asimismo, aquellos puntos
donde se funda la condición diferencial del texto espectacular. Es decir, esos puntos en
los cuales el ballet se distancia del texto fuente para constituirse como un texto que se
configura desde una materialidad significante diferente y, por lo tanto, con sus propios
mecanismos de producción de sentido.

2.2 En cuanto al análisis desde el paradigma narrativo

La segunda dirección que nos propusimos para abordar el texto espectacular remitía,
según dijimos, al análisis propiamente de los mecanismos de producción de sentido
mediante los cuales se habilita la construcción del relato. Sin embargo, al momento de
realizar el análisis de la Introducción a partir de las categorías propuestas por Genette
(1993), nos encontramos con una serie de problemáticas que la materialidad con la que
trabajamos nos obliga a rever, puesto que no es posible obviar el hecho de que nuestro
objeto de análisis no es el ballet en sí mismo sino una segunda transposición: un film,
un material audiovisual. Esta divergencia no presentaría ningún problema al situar el
análisis desde una perspectiva temática, sin embargo, al centrarnos en lo
específicamente narrativo, es decir, en el modo en que el relato se produce y no en el

7

contenido, se vuelve necesario tener presente que estamos trabajando con un texto
doblemente transpuesto. Precisamente, por un lado, tenemos la transposición del texto
literario al texto espectacular y, por otro, la transposición del texto espectacular al texto
audiovisual. De manera que analizar la transposición del foco, el tiempo, y la voz supone
tener en cuenta ambas materialidades significantes.
Ahora bien, al momento de realizar el estudio del paradigma narrativo cabe partir de
una segmentación temática de la Introducción del ballet siguiendo los recortes de los
capítulos del texto literario que identificamos como transpuestos, de acuerdo a la
selección del eje temático mencionado anteriormente. Sin embargo, al reconocer las
problemáticas que se nos presentaron en el análisis de la focalización de la obra de
ballet urge el prestar principal atención al texto audiovisual. De manera que, aquí, sólo
nos detendremos en las conclusiones extraídas del análisis de los fragmentos que
presentan mayor complejidad: (1) el problema que se evidencia al momento de abordar
la focalización en la Introducción; y, por otro lado, (2) cómo se problematiza la
transposición del tiempo y la voz con respecto a la historia de Quiteria y Basilio en el
Primer y Cuarto Acto del ballet.

2.2.1 Si nos atenemos a la propuesta de Gerard Genette, se entenderá por focalización

«una restricción de “campo”, (…) una selección de información» (1993:50) que se
prioriza en el relato, siendo éste concepto muy cercano al de voz, dado que en un texto
literario la focalización de la información puede estar delimitada por la perspectiva del
narrador omnisciente o por la de un personaje. Sin embargo, Genette aclara que «no
existe personaje focalizado o focalizador: focalizado sólo se puede aplicar al propio
relato, y focalizador, si se aplica a alguien, sólo puede ser al que focaliza el relato, es
decir, el narrador» (1993:50). En este sentido, si volvemos sobre los capítulos del texto
literario que se transpondrán al ballet podemos observar que el foco es interno, puesto
que en el nivel de la narración la focalización se encontrará determinada por un narrador
que en el capítulo 9 de la Primera Parte de la novela de Cervantes se develará como un
personaje. Mientras que, en el caso del texto espectacular, la focalización no se
encuentra cercana al concepto de voz como lo plantea Genette, ya que en una obra de
ballet no hay una voz narradora, o, en todo caso, lo que hay son lectores de la puesta en
escena. De este modo, dejando de lado el concepto de voz, es posible afirmar que la

8

focalización del relato espectacular está determinada por la puesta en escena y por los
desplazamientos que se producen en el espacio escenográfico. Por lo tanto, la
focalización, si bien de manera diferente al texto literario, también será interna: el foco
de información se desplaza dependiendo de la información y el movimiento contenido
en un espacio determinado del escenario. Este tipo de focalización se corresponde más
precisamente con lo que Genette denomina focalización cero, que remite al «relato con
narrador omnisciente, o visión por detrás» (1993:46), o por delante, diríamos en el caso
del texto espectacular.
Por otra parte, al trabajar con un objeto de materialidad audiovisual cabe volver,
además, sobre las características del segundo proceso de transposición (del texto
espectacular al texto fílmico), lo cual nos conduce a revisar las nociones teóricas de las
cuales nos veníamos valiendo para nuestro análisis. Es que la presencia de la cámara se
impone con un doble problema porque determina casi totalmente nuestra lectura en la
medida en que sólo podemos seguir la narración fílmica determinada por ésta, y por
dicha causa se nos restringe la mirada sobre el espacio escenográfico. Sólo nos queda el
optar por pensar la mirada de la cámara como la lectura de un lector modelo (Eco,
1987:80) para poder hipotetizar que la misma posee como guía el foco interno del texto
espectacular. De manera que, cuando nos introducimos en la lectura de un texto
audiovisual donde los personajes no miran a la cámara, lo que se trata es de capturar los
actos que, se supone, sucederían si la cámara no estuviese allí. Es así que, en el caso de
la transposición del ballet al texto audiovisual la cámara desea «desaparecer en tanto
que sujeto del acto de enunciación haciendo sentir su presencia solamente como canal»
(Eco, 1988:205). Sin embargo, hay otro punto que debemos observar: la presencia de la
cámara implica siempre un recorte, una manipulación; más precisamente: «interpreta»
(Eco, 1988:213). Es por eso que hemos propuesto pensarla como lector modelo, puesto
que, a menos que nos encontremos analizando en el momento mismo de estar
presenciando la obra de ballet, la única forma de acceder al mismo es gracias a una
segunda una interpretación dada por la transposición audiovisual. Transposición que
supone necesariamente una manipulación realizada por la cámara, la cual focalizará el
relato desde una perspectiva externa a la diégesis.

9

2.2.2 La segunda problemática que dijimos que íbamos a abordar remite a cómo se
realiza la transposición de la voz y el tiempo en el Primer y Cuarto Acto. En el capítulo
XIX del texto cervantino, la presentación del conflicto amoroso se encuentra narrada en
un relato enmarcado. Esto nos introduce en un relato metadiegético a cargo de un
personaje que el narrador intradiegético nos ha presentado. Más precisamente, la
historia del amorío de Basilio y Quiteria, y del casamiento que está por llevarse a cabo
con Camacho por acuerdo del padre de la novia, es un relato subordinado a la narración
intradiegética de la historia de Quijote, a cargo de una voz metadiegética que es la de un
estudiante. Por otra parte, la narración de la celebración de la boda y de los sucesos que
allí tienen lugar son narrados en los capítulos XX y XXI por la voz narradora
intradiegética que ha contado el resto de las aventuras de Quijote. Todo ello nos
introduce en dos temporalidades: por un lado, la del relato intradiégetico en la cual se
utiliza el pretérito para narrar las aventuras de Quijote donde se incluye la celebración
de la boda y lo que Quijote allí presencia (cap. XX y XXI); y por otro, la temporalidad
del relato metadiegético donde se narra el conflicto amoroso y la organización del
matrimonio que es oído por Quijote (cap. XIX).
Ahora bien, en la transposición de estos tres capítulos al texto espectacular vemos que la
subordinación de los relatos es algo que se omite: no hay en el ballet una instancia
narrativa que subordine una historia a la otra, así como tampoco hay un tiempo pasado
en la narración. La acción en el texto espectacular ocurre en presente y, por lo tanto, la
historia del amorío de Quiteria y Basilio deberá adecuarse a esta temporalidad. Es de
esta forma que el conflicto amoroso se manifestará en el Primer Acto del ballet como
algo anterior a la entrada de Quijote al escenario. El Quijote del texto espectacular sólo
se enterará de esta historia de amor una vez que se introduzca en el espacio
escenográfico en la mitad del Primer Acto.
Algo similar podemos decir que ocurre con respecto a los capítulos XX y XXI del texto
literario que remiten a los preparativos de la boda de Quiteria y Camacho, y la presencia
que Quijote hace de ellos. Esta diégesis, que se encuentra en pretérito a cargo del
narrador intradiegético en el texto literario, es transpuesta en el ballet a un tiempo
presente en el Cuarto Acto. Dicha modificación repercutirá en un desvío más bien
temático: Quijote, ya no escuchará el relato de las bodas como ocurría en el texto
literario, sino que el texto espectacular construye un nuevo final para la historia que le

10

permite justificar la puesta en escena de una secuencia de coreografías en las cuales se
tematiza el triunfo del amorío de Basilio y Quiteria, y el fracaso de Camacho. El ballet
cierra, entonces, con la celebración de una boda diferente de la que se había
programado, y con la final despedida de Don Quijote, que una vez acabado el
acontecimiento deberá proseguir con sus aventuras.

3. Entre literatura y danza. Conclusiones y nuevos enfoques: Quijote como

personaje fluctuante
No es necesario haber leído la partitura original
para estar familiarizado con los personajes
fluctuantes. Mucha gente conoce a Ulises sin haber
leído la Odisea…

Umberto Eco

En base a todo lo expuesto anteriormente se vuelve visible que el análisis de la

transposición del texto literario al texto espectacular puede plantearse desde diferentes
aristas. Nosotros hemos decidido abordar ambos textos tanto desde una mirada temática
como desde el paradigma narrativo puesto que creemos que estas dos direcciones de
análisis son necesarias para ver cómo es posible que se establezcan paralelismos de
lectura que permitan la relación entre ambos textos.
Asimismo, los desvíos que hemos presentado en el punto 2, tanto desde una perspectiva
temática como narrativa, son los que fundan la condición diferencial del texto
transpuesto. Los mismos nos posibilitaron mostrar cómo el lugar productivo de dicho
texto se construye no tanto en función de un sistema de equivalencias sino más bien de
diferencias. Para borrar, parafraseando a Steimberg, ese malestar que nos produce la
caída de la condición literaria en el proceso de transposición es necesario que esto esté
presente puesto que, justamente, es la caída de ciertos aspectos del texto literario la que
da lugar a un nuevo sistema de producción de sentido realizado en una materialidad
significante diferente. Retomando sus palabras:

Lo que el lector de literatura suele no querer entender es que en las transposiciones a los lenguajes
híbridos se muestra, junto a la pérdida de significaciones que conlleva la caída de la condición literaria
del texto separado de su letra en el libro, un tipo particular de producción de sentido de nuestro tiempo
(Steimberg, 2013:100).

11

Este tipo particular de producción de sentido, sin embargo, no puede pensarse fuera de
la enciclopedia cultural de una determinada sociedad. Es por eso que, a pesar de no
conocer el texto literario, o de percibir las diferencias por las cuales el texto
espectacular se distancia del mismo, seguimos reconociendo en el ballet a Don Quijote.
Las condiciones de reconocimiento del texto transmediático se encuentran ligadas a la
enciclopedia de una cultura y hacen al carácter canónico del texto.
Así, la figura de Don Quijote se ha fijado en un imaginario social, convirtiéndose en un
personaje que, a lo largo del tiempo ha resistido a la movilidad cultural por medio de
diferentes soportes: se ha constituido como un personaje fluctuante. Al decir de
Umberto Eco en Confesiones de un joven novelista:

Debemos asumir que ciertos personajes de ficción adquieren una especie de existencia independiente de
las partituras originales (…). Sin duda puedo decir que muchos personajes de ficción «viven» fuera de la
partitura a la que deben su existencia, y que se mueven en una zona del universo que nos resulta muy
difícil de delimitar. Algunos de ellos emigran de texto a texto, porque en el transcurso de los siglos, el
imaginario colectivo ha investido emocionalmente en ellos, transformándolos en individuos «fluctuante»
(2011:100)

Así, la historia de Don Quijote ha ido cambiando de soporte en soporte a lo largo de

cuatro siglos, sobreviviendo gracias a las diferentes transposiciones que han aportado a
su fijación en un imaginario cultural. La movilidad de la cultura dada por el paso del
tiempo no ha podido hacerlo desaparecer, sino que, por el contrario, lo ha dotado de una
existencia extraliteraria: lo ha convertido en un personaje fluctuante. Razón por la cual
es posible que lo podamos seguir reconociendo tanto en el ballet como en cualquier otro
texto.

Bibliografía
Caudana, C. (1991). Literatura y espectáculo. La transposición. Santa Fe: Centro de
publicaciones de la Universidad Nacional del Litoral.
Caudana, C. (2005). Enunciación, expectación y narrativas audiovisuales. En De signos
y sentidos. Construcción de proyectos en investigaciones aplicadas (nº 3), 59-75. Santa
Fe: UNL.

12

Caudana, C. (2007). Recorrido generativo de un proyecto de investigación. De los
significados al relato, del discurso a su narrativa. De signos y sentidos. Narrativas de
identidad e imaginarios en el discurso teatral rioplatense (nº 6), 5-42. Santa Fe: UNL.
Eco, U. (1988). La estrategia de la ilusión. [Traducción al español: Edgardo Oviedo]
Buenos Aires: Lumen/ De la Flor.
Eco, U. (1987). Lector in fábula. La cooperación interpretativa en el texto narrativo.
[Traducción al español: Ricardo Pochtar] Barcelona: Lumen.
Eco, U. (2011). Confesiones de un joven novelista. [Traducción al español: Guillems
Sans Mora]. Buenos Aires: Sudamericana.
Genette, G. (1993). Nuevo discurso del relato [Traducción al español: Marisa
Rodríguez Tapia]. Madrid: Ediciones Cátedra.
Steimberg, O. (2013). Semióticas. Las semióticas de los géneros, de los estilos, de la
transposición. Buenos Aires: Eterna Cadencia.
Traversa, O (1992). Carmen la de las transposiciones. En Inflexiones del discurso.
Cambios y rupturas en las trayectorias del sentido (pp. 105-130). Buenos Aires:
Santiago Arcos. 2014.

13