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v r /W J 2 0 P eter Weibel,
”T ü r - Scannecl Objecl ”,
Holz nncl P lexiglas, 1 9 9 1 .

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■' tik, fraktale Geometrie, Dynamik und Stadstik. 193


d o.- 1p p .
d ^eitgenôssische Wissenschaftspraxis der New-
i En g i n e '
;; tori-Âra wird exemplarisch mit gegenwârtigen
;f godellen der Ghaos-Forschung kurzgeschlos-
■■ ,sen,um Indizien für einen künftigen Paradig-
^ menwechsel im ausgehenden 20. Jah rhundert
1Ç pseudo-wissenschaftlich zu manifestieren.
m im dynamischen Wechselspiel zwisclien
, jnternationalen Handelsgesellschaften und
G; mmantisch geprâgten, individualistischen
En
>■'/. ’ tde c kern a tu r e n ’ steht der revolutionàre
V' Aufstand kurz bevor. Diverse Konspirations-
Jp theorien begründen sich aus UngewiBheit,
t ,‘Sabotageversuchen und Desinformation. Sozi-
p ,ales, ôkonomisches, politisches und ôkologi-
l sches Chaos verbreitet sich in dieser Erzâhlung
,k .exponentiell zur ’ historischen’ Ausgangsposi-
. tion und kehrt jeweils in modifizierter Gestalt
zurück. Das letzte Kapitel wird mit formai
1 offenen Konturen als ’M odus’ vorgestellt: eine
L Sammlung schein-historischer Dokumente
schaftsarbeit : erweckt das immer lâcherlicher werdende
sten Cyber- ;; Bedürfnis des Lesers, selbst zum ordnenden
der Trilogie Mechaniker von Geschichte zu werden. 20
ia Lisa Over- ”The Différence Engine ” von William Gibson
he N et” und j - 1undBruce Sterling istim April 1991 bei Bantam Kawara, Sherrie Levine, A d Reinhardt,
Lologie ”Mir- Spectra, New York, erschienen. Gerhard Richter, Robert Ryman, Rosemarie
.schlossenen Friedrich Petzel Trockel, Andy W arhol), in deren Arbeiten die
;n . 1 selbst historischen Elem ente der M alerei eine
âuBerstreduzierte Rollespielen. Das Farbspek-
îk-Erzâhlun- Vom Feld der Bilder - vom Raum der Pla- trum besteht daher aus den Nichtfarben WeiB,
tesk verzerr- stiken f d 9 ^ Grau und Schwarz, die Bearbeitung der Ober-
beschreiben flâche findet nur am Rand statt oder besteht
ti Entstehe® Das Problem des Tafelbildes und seiner Trans­ nur aus einer Linie. Das Original wird ersetzt
hrhunderts, formation im 20. Jah rhu nd ert wird gegenwâr- durchH olzdruckoder Siebdruck. Das Material
on Informa- tigin zwei Ausstellungen in Wien untersucht. der Leinwand wird zu Blech, Holz oder Wolle.
Politikjcne Die Galerie Metropol zeigtvon April bisjuli ’91 In einer historischen Perspektive, aber nur in
>ren in ihren unter dem Titel ”Das Bild nach clem letzten ihr, erscheinen diese Bilder leer. Gerade in
n üblicher- Bild” eine Auswahl von âuBerst reduzierten dieser Entleerung und Absenz historisch defi-
evolutionist Bildpositionen, die den Bruch mit dem Bild im nierter spatialer und temporaler, farblicher
odell rckon- Bild selbst austragen. Die Kuratoren Kaspar und formaler, bildnerischer und textueller
he Zeitalter Kônig und Peter Weibel haben elf zeitgenôssi- Gesichtspunkte stecken aber diese Bilder vom
beschrieben sdie Künstler ausgewàhlt (Richard Artschwa- Rand her aufs Neue das Feld ab, das wir seit den
Usma (berna- ger,Jo Baer, Stanley Brouwn, Jen n y Holzer, On ersten drei monochromen Bildern von Rocl-
194 schenko (1921), den ersten sogenannten ”letz- Die Selbstauflôsung der Malerei war in Wirk-
ten Bildern”, verlassen haben. Elf Theoretiker lichkeit eine bloBe Aufgabe ihres historischen
(Jean Christophe Ammann, Jean Baudrillard, Selbst. Ausgehend von der Définition der
Benjamin Buchloh, Dan Cameron, Hubert Farbe als reines Material in der russischen Fak-
Damisch, Thierry de Duve, Boris Groys, Kaspar turmalerei der 20er Jahre, ersetzt eine for-
Kôtiig, Rosalind Kxauss, Florian Rôtzer, Peter cierte Materialitât (Metalle, Holz, Wolle etc.)
Weibel) erstellen in einem begleitenden Text- die historischen Mittel der Abbildung (z.B.
buch einen Kommentar, der sowohl ein Effekt Farbe).
der ausgestellten Werke wie auch selbst ein Anstelle des Primats der Farbe und der Form
Werk ist. Dadurch wird ein Diskurs angeregt, trat das Primat des Materials und der mit ihm
der Grundfragen der Malerei und die Rolle des korrespondierenden Immaterialitât. Diese
Tafelbildes im 20. Jahrhundert auf der Hôhe Ausstellung von der Abbildung und vom Aus-
zeitgenôssischen Denkens und Sehens an druck, das heiBt die Ersetzung von extemer
einem point of no return reflektiert. und interner Referenzialitât durch die Selbst-
Die Ausstellung der Wiener Festwochen referenz als künstlerische Méthode, welche
zusammen mit der im Muséum Moderner eine neue Autonomie des Bildes auf der
Kunstin Wien, mitdemTitel "Bildlicht-M ale­ Grundlage des Materials bzw. der Immateriali-
rei zwischen Material und Immaterialitât” tàt begründet. Immaterialitât darf aber nicht
(3.Mai bis 7.Juli 1991 im Muséum des 20. Jahr- naiv als schwerelose Materiallosigkeit oder
hunderts), kuratiert von Wolfgang Drechsler reine Medialitàt verstanden werden. Denn die
und Peter Weibel, kann als komplex und Définition, was Material oder immateriell ist,
geschichtlich breit ausufernde Ergânzung der ist abhângig vom jeweiligen historischen Kon-
vorigen Ausstellung gesehen werden, welche text. Die Autonomie eines Werkes, auch die
die Frage beantwortet, wie es weitergeht nach materialbegründete Autonomie, bedarf also
dem Endpunkt. des Kontextes eines Diskurses, der sie legid-
180 Werke von 116 Künstlern aus der Zeit miert, indem er sie definiert. Insofern bedeu-
nach dem Zweiten Weltkrieg bis zur unmittel- tet Ersetzung des Modells Wahrnehmung
baren Gegenwart veranschaulichen, wie die durch das Modell Sprache in der konzeptuel-
bereits im Impressionismus durch die Beto- len Malerei viel mehr eine Immaterialisation
nung der Malerei-immanen ten Faktoren Farbe als z.B. die Minimal-Malerei.
und Licht gestartete Auflôsung des Zwangs zur Die Ausstellungsarchitektur von Helmut
Abblidung der Gegenstandswelt zu einer radi- Richter, vier groBe, zum Teil 10 Meter hohe
kalen Dekonstruktion und Transformation des Wânde, welche das Muséum kegelfôrmig
Tafelbildes führte. Dabei spielte das Begriffs- durchschneiden, und die von den Kuratoren
paar Material (Farbe) und Immaterialitât inszenierte Hângung von Werkgruppen an die-
(Licht) eine entscheidendere Rolle als die Dia- sen ca. 50 Meter langen Wânden betonen diese
lektik ”gegenstândlich oder abstrakt”. Am Kontextualitât. Die Ausstellung schreibt also
Ende dieser Entwicklung stand das Bild aïs nicht nur durch einen vorgeschlagenen neuen
Objekt, das nichts repràsentierte noch substi- Diskurs die Geschichte der Malerei um, son­
tuierte, vom monochromen Farbkôrper eines dera versucht auch zu zeigen, wie diese
Yves Klein bis zum perforierten Metallbild Geschichte funktioniert. Nâmlich in einem
eines Lucio Fontana bzw. die von realen dialektischen Dreischritt. In der Stufe 1, der
Gegenstânden besetzte Leinwand z.B. eines Akzentverschiebung, werden historische Ele-
Georg Herold. mente der Malerei vernachlàssigt oder neu
betont. In der Stufe 2, der Verabsolutierung, denzen der perforierten und virtuellen Volu- 195
historische Elemente gânzlich wegge-
w e rd e n mina der modernen Tradition von Rod-
lassen, und einzelne Elemente verselbstândi- schenko und Naum Gabo bis Maholy Nagy auf,
gen sich total (z.B. nur eine Farbe auf der gan- indem er das Scanning-Prinzip des berechen-
zen Flâche). In der 3. Stufe werden die histori­ baren Bildes, die zeilenweise Zerlegung eines
schen Elemente neu defïniert oder durch Bildes und Umwandlung in eine Folge von
andere Elemente vollkommen ersetzt, z.B. Punkten, wie wir es z.B. vom Fernsehbild her
Leinwand durch Metall. kennen, von der Zeichenwelt auf die Objekt-
Im elektromagnetischen Zeitalter, wo Bot- welt rückübertrâgt. Er wâhlt traumatisch
schaft und Bote separiert sind, wo Zeichen besetzte Alltagsgegenstânde aus der Wohnwelt
überall und gleichzeitigkommuniziert werden aus (Sessel,Tür, Koffer,Nudelwalkeretc.) und
kônnen, da sie ohne Kôrper und ohne Materie schneidet sie in eine Vielzahl von Streifen. Zwi­
sind, gibt es also für die Malerei scheinbar nur schen diesen Streifen plaziert er Plexiglas. Bei
zwei Optionen. Durch Insistenz auf Kôrper der Rekonstruktion der Gegenstânde kônnen
und Material Widerstand zu leisten gegen die diese Streifen àhnlich manipuliert werden wie
immaterielle Welt der Technik und Telekom- die digitalen Zeichen. Er kann also die Gegen­
! munikation oder diese Welt nicht allein den stânde im Raum verformen und verbiegen wie
Banken zu überlassen und daher das Kunst- die Zeichen auf dem Bildschirm. Durch die
werk nicht in materialen Konstruktionen, son­ Spiegelungen auf dem Plexiglas wird der abge-
dera auch in symbolischen Ordnungen zu bildete Umraum selbst zu einem Teil der
begründen. So aber handelt es sich um radi- Objekte, deren Schnittstelle und Konturen
kaleTransformationen des traditionellen Bild- dadurch flexibler werden.
begrifFs. Die zu Beginn des 20. Jahrhunderts War die moderne Plastik einerseits eine
vom Aufstand der Abstrakten verbannten Abstraktion ausgehend von der Figur, bzw.
Gegenstânde kehren am Ende des 20. Jahrhun­ eine Vereinfachung der Gegenstandsformen,
derts als Bilder wieder, die selbst Gegenstânde und andererseits eine râumliche Konstruktion
sind oder gegenstandbesetzte Bilder. Sie bil- ausgehend von der Finie und der Flâche, die
den den Widerpart zur Immaterialitât der tech- sich in den Raum entfalteten und verformten,
| nischen Bilder. Insofem malt der moderne so lôsen diese Skulpturen, bëreits ausgehend
Maler nicht mehr, und der postmodeme malt von râumlichen Konstruktionen, die Grenze
wieder. Zwischen Nichtbild und Lichtbild, zwi­ zwischen Raum und Gegenstand relativ auf.
schen Material und Immaterialitât situiert sich Durch das Scanning wird die Komplexitât der
; der neue Bildbegriff. Im Katalogbuch von B50 Gegenstânde gesteigert und nicht, wie in der
! Seiten kommentieren die Autoren Vilém Flus- Objektkunst, tautologisch entleert.
| ser, Christian Meyer, MartinaSitt, W. Drechsler Republik Weibel.
und P. Weibel, Hannah Weitemeier, Ulrich
I Wilmes und Florian Rôtzer die Entwicklung
S dieses Bildbegriffs.
| Neben diesen Aktivitâten als Kurator zeigt
j Peter Weibel gleichzeitig eine Ausstellung als
' Künstler. In der Wiener Galerie Grita Insam
l zeigt er von Mai bis Juli 1991 unter dem Titel
Scanned Objects” neue Skulturen. In einer
uietamodernistischen Position greift er Ten-