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Live Cinema

Diplom von fALk Gaertner an der Fachhochschule Potsdam im Fachbereich Design


betreut durch Prof. Matthias Krohn und Prof. Boris Müller
in Kooperation mit Vidvox Realtime Video Software Ray Cutler
Eine Grundlagentheorie
Publikation Herbst 2006
Weiterführende Diskussion
http://livecinema.prototypen.com
Energie, Emotion, Aussage . . . . . . . . . . . . . . . . 7

Grundlagen für ein „Event Based Cinema“. . . . . . . . . . . 10


Emanzipationsdrang der VJ Kultur und Sinnkrise des Kinos

Mediale Evolution als Remix . . . . . . . . . . . . . . . . 27


Eine neue Sprache aus den Bausteinen vorhandener Konzept

Visuelles Erzählen unter Echtzeitbedingungen. . . . . . . . . . 50


Künstlerische Darbietung, Rückkopplung und Raum

Live Cinema Software . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61


Instrumentelles Medium und mediales Instrument für fliessende Erzählungen

Live Cinema als evolutionäres Gesammtkunstwerk. . . . . . . . 76

Quellen und Literaturverzeichnis. . . . . . . . . . . . . . 84

 :
“Today’s clubs are all about raw power and energy with no direction. vj visions have been reduced to graphic design or the latest
bombarding the senses, with no thoughts whatsoever about reaching the heart. Confusion and commercialization have strippe
Energie, Emotion, Aussage
Grundlage für diese Arbeit ist ein Dokument vom am längsten praktizierende siert - im besten Fall unterstützen sie das Gefühl, das die Musik verbreitet. All
VJ. Peter Rubin schrieb 2005 den Artikel “A Look At Video Mix Culture”. in dem dies geschieht auf Projektionsflächen, entweder per Beamer oder mit Moni-
er feststellt, daß es den heutigen VJs und dem Club im Allgemeinen nur noch torleinwänden, die meist in die Clubdekoration integriert sind. Zwischen Pu-
um reine “Energie” geht, man aber komplett die Richtung verloren habe und blikum und Künstler besteht ein Rückkopplungsmechanismus der Gefühle, der
sozial relevante Aussagen so gut wie verschwunden sind: die Aufführung live beeinflusst. Die Werke der VJs sind meist nur eine Anein-
anderreihung gefühlsbetonter, rhythmischer Videos und Grafiken und haben
“Today’s clubs are all about raw power and energy with no direction. VJ vi- zum Grossteil keine Geschichte oder Aussage. Gibt es doch so etwas wie eine
sions have been reduced to graphic design or the latest hard- and software Geschichte, ist diese sehr abstrakt und interpretativ oder sie entsteht per Zu-
tricks and effects. About bombarding the senses, with no thoughts what- fall durch die Aneinanderreihung handlungsintensiver Loops. Eine VJ Perfor-
soever about reaching the heart. Confusion and commercialization have mance geht meist über einen ganzen Abend bis zu 12 Stunden, was oft dazu
stripped the soul out of the VJ experience.“ führt, dass selbst die grundlegendsten Techniken - das Synchronisieren von
Rhythmus und Gefühl - nicht durchweg erreicht werden können. Die VJ Kultur
Er denkt, dass eine Weiterentwicklung der Video Mix Kultur nur durch das Zu- ist trotz erhöhter medialer Aufmerksamkeit an einem Punkt der kreativen Sta-
sammenwachsen verschiedener junger Medienkulturen möglich ist. Sein inte- gnation angekommen.
ressantestes Anliegen ist das Verschmelzen der Live Visual Mix Kultur und der
Independant Film Kultur. Seine Idee ist es, die “raw energy” - die reine En- Im Gegensatz dazu erzählt der Kinofilm erzählt immer eine Geschichte, die
ergie des VJings mit den Messages - Aussagen, Meinungen des Independant eine mehr oder weniger wichtige Aussage enthält. Die Spielzeit eines Filmes
Films zu kreuzen. VJing ist die Interpretation von Rhythmus und Gefühl einer ist begrenzt und liegt heutzutage meist zwischen 90 und 120 Minuten. Die
Musik mit vor allem aus Loops bestehenden Szenen und ist vor allem in Clubs Geschichte hat immer eine vorher festgelegte lineare Struktur, die bei je-
Pe t e r R u b i n und mehr und mehr auch auf Konzerten zu Hause. Heutzutage spricht man von der Aufführung gleich ist. Ein direktes Feedback zwischen Künstler und Pu-
Photo : screenclub.net
der “Laptop VJ Generation” - die Instrumente der VJs sind meist ein oder meh- blikum ist nicht möglich und auch die Kommunikation innerhalb des Publi-
rere Laptops die per Videomischer zusammengeschlossen sind. Auf den Rech- kum ist stark eingeschränkt. Daraus ist schon recht deutlich ersichtlich, dass

test hard- and software tricks and effects. A bout


nern befinden sich hunderte bis tausende dieser Loops. Diese werden live vom beide Kunstformen von einer Fusion stark profitieren könnten. Jedoch bleibt
VJ zusammengemischt, mit Effekten belegt und zur Musikrhythmik synchroni- Herr Rubin es dem Leser seines Dokuments schuldig, wie eine Kooperati-

ripped the soul out of the vj experience. “ Energie, Emotion, Aussage : 


Live Cinema Unraveled
Eines der ersten VJ Bücher
von Timothy Jaeger

on auf der technischen und semantischen Ebene aussehen müsste, um von


größeren Zielgruppen wahr- und angenommen zu werden. Im Folgenden soll
nun eine Theorie entwickelt werden, die diese Fusion beschreibt und zusam-
men mit Elementen aus weiteren Kunst- und Medienformen zu einem neuen
Ganzen verbindet. Der Begriff “Live Cinema” - durch das Buch von VJ Timo-
thy Jaeger „Live Cinema Unraveled“ in der VJ Szene verbreitet - scheint di-
ese neue Kunstform sehr gut zu beschreiben. Zuerst stellt sich hierbei die
Frage, warum sich die Film- und Kinoindustrie in einer Krise befinden und
warum die Kunstform VJing ein Nischendasein in den Clubs fristet, aus dem
es dort scheinbar nicht ausbrechen kann. Das der Abwärtstrend der Populari-
tät des Kinoerlebnisses vor allem auf die Konsumausrichtung zurückzuführen
ist, ist unübersehbar. Dünne Inhalte, durchschaubare Stories, immer gleiche
Strukturen, hohe Eintrittspreise und ein Trend zum aktiveren und kommu-
nikativeren Medienkonsum machen den Kinobesuch immer unpopulärer. Auf
der anderen Seite führt die Kommerzialisierung der Clubs dazu, dass in der VJ
Szene eine Abwanderung von qualifizierten Künstlern zu beobachten ist, was
zu einer fast vollständigen Stagnation geführt hat. Jedoch haben beide Kunst-
formen große Stärken, die sich auf vielen Ebenen vereinen lassen, um eine
neue, dynamischere, aktivere Kunstform mit relevanten Inhalten zu schaf-
fen. Aufbauend auf der Ursachenforschung soll eine funktionierende Struktur
- eine Sprache - entwickelt werden, um eine Grundlage für einen “Live Cinema
Film” zu schaffen. Dabei sind Struktur, Emotion und Komposition die Ele-
mente, die diese Syntax definieren und den Betrachter am Film interessieren.
Live Cinema kann jedoch nicht für sich stehen, sondern es muss ebenfalls die
Aufführung und der Kontext und Raum, in dem dieses stattfindet, betrachtet
werden. Dabei eröffnen sich für die Aufführung flexible Möglichkeiten, die
dieser Kunstform eine Plattform bieten. Ob Kinosäle, Lounges, Clubs, Kon-
zerte - überall wo Musik, Bühne und Leinwand verbunden werden können, ist

 : Energie, Emotion, Aussage


eine Live Cinema Aufführung möglich. Die live Performance selbst arbeitet „Ever since tales of great hunts and hunters were told to awestruck listeners
mit der Energie der Zuschauer und des Mediums, um Eindruck zu hinterlassen huddled around the protecting fire, consumers, from cave folks to moviego-
und die Message des Films zu verbreiteten. Für diese live Performance muss ers, have been drawn to the power of storytelling. The story is the single
aber auch ein funktionierendes Instrument zur Verfügung stehen, welches es thread that is woven through the entire fabric of what entertains us. The
dem Künstler erlaubt, seine Vorstellungen umzusetzen. Dieses Instrument ist appreciation of a good story is a gift not granted to any other species on
vor allem eine Software, die das Abspielen von nichtlinearen Filmen erlaubt. this planet. It is reserved for the Homo sapiens alone.”
Besonderes Augenmerk liegt vor allem auf dem Interface zwischen Künstler
Character Development and Storytelling for Games, Lee Sheldon 2004, Seite 3
und Software. Es sollte eine freie Aufführung des Live Cinema Films erlauben,
sich an der dargelegten Semantik orientieren und die Geschichte des Filmes

“Ever since tales of great hunts and hunters were


wiedergeben können. Gleichzeitig muss es aber auch ein Agieren auf der Büh-
ne ermöglichen um den Energiefluss von Publikum und Künstler nicht zu be-

told to awestruck listeners huddles around th protect-


hindern. Diese Eigenschaften und Techniken sollten zusammengenommen
sowohl in Theorie als auch in der Praxis eine flexibles, agiles, dynamisches

ing fire, consumers, from cave folks to moviegoers, have


und kommunikatives Gesamtkunstwerk schaffen, welches sich in die moderne
Medienkultur eingliedert und diese bereichert. Live Cinema soll sowohl dem

been drawn to the power of storytelling. The story is


Filmemacher als auch dem VJ eine neue Plattform bieten und die Kooperation
zwischen beiden Szenen fördern und damit Peter Rubins Idee dieser Medien-

the single thread that is woven through the entire fabric of


fusion eine solide Grundlage geben. Im Idealfall wäre eine energetische und
aussagekräftige Kunstform die Folge, die dem Künstler eine moderne Stimme
verleiht, bei einem breiten Publikum Gehör findet und bei allen Beteiligten

what entertains us. The appreciation of a good story is a


neue Energie erzeugt.

gift not granted to any other species on this planet. It


is reserved for the Homo sapiens alone. “

Energie, Emotion, Aussage : 


v.lat.: medium =Mitte(l punkt)
Grundlagen für ein „Event Based Cinema“
Emanzipationsdrang der VJ Kultur und Sinnkrise des Kinos

Nichts scheint heutzutage so schnell wie Kommunikation und diese be- der es bestehen muss, und den Gründen für den Verfall der Vorgänger. Im Fall
ruht auf den Medien - dem Zentrum der Kommunikation (v. lat.: medium = von Live Cinema gibt es zwei mediale Vorläufer, die aus verschiedenen Grün-
Mitte(lpunkt)). Die Menschen schmücken Medienkonzepte kunstvoll aus und den zur Zeit dem Verfallsprozess ausgesetzt sind und damit einen nahrhaften
formen durch sie Kunst im eigentlichen Sinne. Marshall McLuhan sagte “Das Boden für einen Nachfolger bzw. einen evolutionären Abkömmling geben.
Medium ist die Botschaft” und verband Kunst, Nachricht und Transportmit- Beide Medienkonzepte sind stark miteinander verwoben und haben einige
tel zu einem Ganzen. Doch wie auch McLuhan schon feststellte - Nachrichten wichtige Schnittpunkte - sowohl direkt in ihrer Geschichte als auch indirekt
altern schneller und schneller - mit ihnen scheint das jeweils tragende Medi- mit ihren technischen Hilfsmitteln, mit denen sie die Kommunikation ermög-
enkonzept zu vergreisen und sich zurückzuziehen, um Platz zu machen für et- lichen. Ihre Entwicklung und der Grund ihres momentanen Verfalls scheint auf
was Neues, Schnelleres, Direkteres, Spontaneres, Verbindenderes. Auf Verfall den ersten Blick fundamental verschieden, schaut man jedoch genauer hin, so
folgt Entstehung - das Grundraster der Evolution. Jede Generation versucht, finden sich Gemeinsamkeiten, die einen Rückschluss direkt auf die heutige
etwas zu verbessern, etwas zu verändern und jede Generation ist ein Experi- Gesellschaft zulässt.
ment in sich. Ob etwas bestehen kann, hängt von den Gesetzen der Welt ab, in

10 : Grundlagen für ein "Event Based Cinema"


Die Kinokultur steckt Relativ unerwartet kommt nach etwas mehr als 100 Jahren eine Branche und Massen ins Kino locken können sei dahin gestellt - auf jeden Fall trägt so et-
ihre Kunstform in eine Krise, die das Medienzeitalter anführte. Kino mit sei- was zur Entwicklung von Sparten und Nischenkino bei, was wiederum zu weni-
offensichtlich in einer nen finanziellen, künstlerischen, kulturellen und technologischen Auswüch- ger gebündelter medialer Aufmerksamkeit führt und damit zu weniger Inter-
Finanz- und sen galt lange Zeit als unverwundbar. Das Kino schien sich von Jahr zu Jahr von esse in der Gesellschaft am Kino generell.
innen heraus erneuern zu können. Vom Stummfilm, zum Tonfilm zum Farbfilm
Wesenskrise und um zum Computeranimierten Special Effects Film, von der Jahrmarkt-Attraktion Über die Ursachen des langsamen Niederganges gibt es unterschiedlichs-
auch in Zukunft rele- über feste Räume über Kinohäuser bis hin zu hochmodernen Multiplexen, vom te Meinungen, die vor allem davon abhängig sind, wen man fragt. Die Studios
machen die Filesharer verantwortlich, die Technologie-Industry die Home En-
vant zu bleiben, muss Theaterkonzept zur Geschichte auf verschiedensten Ebenen und alle anderen
tertainment Systeme welche ein Kinofeeling zu Hause erzeugen (in eigenem
Versuche auf diesem Medium gaben den Anlass zu glauben, dass es sich hier
sie nach zukunftsträch- um ein unerschöpfliches Medienkonstrukt handelt welches mindestens ge- Interesse), Konsumforscher die unüberschaubaren, verwirrenden Angebote
tigen Perspektiven nauso lange Bestand haben würde wie das gedruckte Buch. Dann etwa 1999 an Filmen. Was sagen die Verbraucher selbst? Nun als wichtigster Punkt geben
kam der große Schock. Nachdem die Kinowirtschaft so viele neue Multiplexe sie die schlechte Qualität der Filme an, gefolgt von einer jüngeren Demogra-
Ausschau halten. gebaut hatte und viele kleinere Kinos gerade renoviert und generalüberholt phie (iPod Generation) die etwas Neues sehen und neu stimuliert werden will
wurden, ging das erste Mal in der Geschichte des Kinos die Besucherzahl dras- - Kino ist nichts Besonderes mehr. Aus der Blickrichtung der Konsumenten wird
tisch zurück. Was einige noch für einen kurzlebigen Trend hielten entpuppte Kino als langweiliges totes Medium empfunden welches nach dem technischen
sich als anhaltende Abwärtspirale. 2005 - sechs Jahre nach dem ersten Schock Zenit Ende der 1990er Jahre seinen Charme des Spektakulären verliert und der
- wurde ein Besucherrückgang von 17% zum Vorjahr verzeichnet (filmecho dos- dünne Inhalt alleine scheinbar nicht überzeugen kann. In dem Buch “Expanded
sier) und setzte damit einen Rekord. Selbst Hollywoods Größen scheinen ein Cinema” aus dem Jahr 1970 gibt Gene Youngblood einen interessanten Aus-
Ende des Goldrausches Kino zu sehen. George Lucas - Regisseur von Star Wars blick der als einer der Gründe für die aktuelle Krise gesehen werden könnte:
- sagt zum Beispiel Ende 2005:
„Commercial entertainment may be considered a closed system since en-
tropy dominates the feedback process. To satisfy the profit motive the
„The market forces that exist today make it unrealistic to spend $200 million on
commercial entertainer must give the audience what it expects, which is
a movie,”... Those movies can’t make their money back anymore. Look at what
conditional on what it has been getting, which is conditional on what it
happened with King Kong.”
previously received, ad infinitum.”
Gamebiz.com / Georg Lucas 2006
Expanded Cinema Gene Youngblood 1970, Seite 64

Kinokultur ist also - bedingt durch Profitgier und Marktmacht - in einer Spira-
und plädiert darauf hin auf kleinere, billigere Independent Produktionen zu
le gefangen, die eine grundlegende Erneuerung von innen heraus verhindert
setzen. Ob diese mit einem Zehntel des Budgets ihrer grossen Brüder aber die
und zu einem langsamen Kreativtod führt. Der Betrachter erwartet bestimm-

Grundlagen für ein "Event Based Cinema" : 11


tes Entertainment, welches er seit langem von der Filmindustrie gewohnt ist, Zuschauer geistig zu fordern und wenn man den Erfolgt von Quentin Taranti-
diese wiederum möchte es dem Betrachter recht machen, Geld verdienen, ver- nos “Pulp Fiction” und modernere Varianten wie “L.A. Crash” und “Domino”
sucht diesem nach dem Mund zu reden und verfeinert die Konzepte, die so er- betrachtet, könnte man geneigt sein zu glauben, dass der Zeitsprung und eine
folgreich scheinen. Neues zu probieren ist zu riskant und so wird der Betrach- gewisse Nicht-Linearität den Film bereichern und ihm neue Dimensionen ver-
ter nicht weiter gefordert und die Kunst des Kinos dreht sich im Kreis. leihen - retten scheint diese neue Erzählweise das Kino auch nicht zu können
- jedoch findet sie gerade in der jüngeren Generation viel Anklang.
Der Drehbuchtheoretiker David Siegel hat sich mit der Struktur der Ge-
schichten im modernen Hollywood beschäftigt und festgestellt, das 95% al- Es sieht so aus, als wäre das Einzige was Zuschauer weiterhin in Scharen in
ler gewinnträchtigen Filme ein und die selbe “Two Goal, Nine Act” Struktur die Kinos führt, die Emotionen und die netten Bilder. Ein wenig spektakuläre
aufweisen (David Siegel). Nachdem die “Single Goal” Struktur - wobei der Special FX hier, tolle hochauflösende Aufnahmen dort und ein bisschen Action
Protagonist linear ein Ziel über die gesamte Länge des Films verfolgt - abge- eingesprenkelt scheint die modernen, passiven Kinobesucher zu befriedigen.
löst wurde, ist die “Nine Act” Struktur mit einem “Goal Reversal” - also das Von Inhalt und Geschichte kann man in den grossen Blockbustern selten spre-
eigentlich klare Ziel, das der Protagonist verfolgt, wird durch einen Umstand chen. Wenn es doch einmal etwas wie Inhalt gibt, ist dieser meistens auf ein
in der Mitte des Films zu einem neuen Ziel umgeformt - das Rezept aus, dem “Maß des gemeinsamen Nenners” zusammengeschrumpft Fragen, die einen
die Filmträume sind. Jedoch ist dieses Konzept sehr durchschaubar und die länger als fünf Minuten nach dem Kinobesuch beschäftigen werden nicht auf-
„The design of commercial enter- Zuschauer fühlen sich zunehmend geistig unterfordert und gelangweilt - die geworfen. Schnelle Schnitte, rasante Szenen großartige Bilder - eine Formel,
tainment is neither a science nor mangelnde Reflexion und die Starre dieser riesigen Industrie Maschinerie die zunehmend die Geschichten verdrängt, interessanterweise eine Rückbe-
an art; it answers only to the com- lässt eine weite Debatte über die Struktur der Geschichten nicht zu und eine sinnung auf die Anfänge des Kinos wo man durch das Bewegtbild an sich faszi-
mon taste, the accepted vision, for neue, alles umwerfende Strukturtheorie kann man nur in Independent Pro- niert war, bevor man dann versuchte, das Theater zu kopieren.
fear of disturbing the viewer’s re- duktionen beobachten - oder in einigen wenigen Nischenfilmen Hollywoods.
action to the formula.“ Bei aller Kritik an Hollywood muss man jedoch auch berücksichtigen, dass es Mit zunehmenden Fortschritt wird aber auch diese Domaine des Kinos in Be-
Expanded Cinema, Gene Youngblood eventuell sein könnte, dass man alles im klassischen Rahmen Kino ausprobiert drängnis geraten. Homeentertainment Systeme sind heute schon für viele
1970, Seite 72 hat und man an einem Punkt angekommen ist, wo einfach die Möglichkeiten Ersatz für das Kino geworden und an einem Punkt wo Computerspiele mit ih-
im Rahmen des normalen Kinos ausgeschöpft sein könnten. ren hochauflösenden 3D Grafiken langsam Hollywoods Domäne der schönen
spektakulären Bilder Konkurrenz machen, ist es nur eine Frage der Zeit, bis
Ein wichtiges, scheinbar erfolgreiches Film-Struktur-Konzept hat jedoch die Zielgruppe, die sich von inhaltloser Action und rasanten Bildern angezo-
Hochkonjunktur und etabliert sich mehr und mehr - nichtlineare Zeitsprün- gen fühlt, eher auf eine aktive Rolle beim Computerspielen einlässt als passiv
ge. Sie sind so alt wie Theorien über die Filmmontage selbst. Sie scheinen den in der Dunkelkammer Kino zu sitzen. 2004 hat erstmals die Computerspie-

12 : Grundlagen für ein "Event Based Cinema"


…yet humanity stil l is
impressed that a rich
H ol lywood studio
le Industrie Hollywood beim Umsatz überholt, die technische Innovation bei neue Formel zu finden, mit der man Zuschauer in die Kinos locken und an sich
Echtzeitgrafik schreitet unaufhaltsam fort und die Spielekonzepte sind noch binden kann. Warner Brothers hat sogar eine “Independent Film Devision” ins

can lug itsPanavision


bei weitem nicht ausgereizt, sodass hier ein kreativ Markt existiert, der durch Leben gerufen, um massenuntaugliche Konzepte auszuprobieren - neuestes
Innovation glänzt - ganz im Gegensatz zum populären Kino. Beispiel ist der mit Hand nachgezeichnete „Scanner Darkly”. Weit aus dem

cameras over the


Fenster lehnt man sich - ausser dass man ein aktuell gesellschaftskritisches
Andere Probleme wie “zu hohe Eintrittspreise”, anonyme, sterile Multiplex Thema mit einem interessanten optischen Stil vermischt - aber auch hier nicht
Kinos, Kriminalsierungskampagnen gegen “Raubkopierer” die von Spots, die - die “Two Goal Nine Act” Struktur dominiert und lässt die Handlung durch-

A l ps and come back


keiner sehen will, bis zum Durchsuchen von privatem Gepäck vor den Kinos schaubar werden.
reichen und das gesellschaftliche Problem der knappen Freizeit eines Indivi-

with pretty pictures.


duums uvm. scheinen in diesem Licht nicht die Hauptgründe für die sinken- Zusammengefasst kann man sagen, dass sich die Kino- und Kinofilmkrise
de Besucherzahl zu sein, aber tragen bestimmt dazu bei, den Untergang der durch äußere und innere Faktoren materialisiert. Von außen gibt es tech-
Kinokultur zu beschleunigen. Man sollte jedoch nicht denken, dass Hollywood nologische Innovation, die den Gang ins Kino überflüssig machen will, ge-
seinem eigenen Untergang tatenlos zusieht. Es wird alles probiert, um eine sellschaftliche Faktoren (medialer Overload, Stress, Geld etc), Konkurrenz
durch andere Medien (vor allem Computerspiele), kein gutes Ambiente in
den modernen Kinosälen, zu viel Werbung für wirklich schlechte Filme, zu
„…yet humanity still is impressed
viele Kopien, zu viele gleichzeitige Filmstarts. Die erfolgreichen Wochen im
that a rich Hollywood studio can
Kinoleben zeigen aber, dass diese äußeren Faktoren nur einen Beschleuni-
lug its Panavision cameras over
gungsfaktor darstellen und nicht die Ursache der Kinokrise selbst sind. Auch
the Alps and come back with pret-
gibt es einen wichtigen Indikator, dass äußere Faktoren selbst nicht die Ursa-
ty pictures.“
che sein können - das Fernsehen.
Expanded Cinema, Gene Youngblood
Als klar wurde, dass das Fernsehen die Massen im Sturm erobern würde, wur- 1970, Seite 73
de das Kino theoretisch schon begraben. Viele “Experten” waren sich einig,
dass das Fernsehen in der Popularität dem Kino seinen Rang ablaufen würde
und dass dies das Aus bedeutet. Im ersten Punkt lagen die Theoretiker richtig
- das Fernsehen hat sicherlich auch die größten Erwartungen von damals über-
schritten - aber das Kino wuchs trotzdem ungehemmt noch weitere 50 Jahre.
Das Interesse am Erlebnis “Kino” ist durchaus vorhanden.
Computerspiel Final Fantasy VII
Scre e n s h o t w w w . a d v e n t c h i l d r e n . n e t

Grundlagen für ein "Event Based Cinema" : 13


Es scheinen also gerade die inneren Faktoren ausschlaggebend für das Des- Dabei sind vor allem die Emotionen in Verbindung mit einer tiefgründigeren
interesse am Medium und Erlebnis Kino. Die Fließbandproduktion, das Ge- Geschichte ausschlaggebend für einen Kassenschlager. Interessant ist des-
schichtenschreiben nach Formeln und die generelle Angst der Filmemacher weiteren, dass ausgerechnet nicht-lineare Stories sich als zukunftweisende
und des Publikums vor neuen, experimentellen, anspruchsvolleren Formaten Struktur erweisen und vom modernen Publikum angenommen werden -- ein
haben eine Spirale des Unterganges in Gang gesetzt und nähren diese unauf- für Live Cinema strukturelles Grundelement.
haltsam.
Aus dieser Analyse treten aber einige Aspekte hervor, die das Kino weiterhin
für viele Zuschauer interessant machen (würden). Emotionen, schöne Bilder,
beeindruckende Action und gute, hintergründige Stories scheinen das Inter-
esse zumindest teilweise weiterhin zu wecken.

„Hitchcock knew why people are drawn to a darkened theater to absorb


themselves for hours with images on a screen. They do it to have fun. In the
same way people go to a roller coaster to get thrown around at high speeds,
theater audiences know they are safe. As a film director you can throw
things at them, hurl them off a cliff, or pull them into a dangerous love sto-
ry, and they know that nothing will happen to them. They’re confident that
they’ll be able to walk out the exit when its done and resume their normal
lives. And, the more fun they have, the quicker they will come back beg-
ging for more.“

Hitchcock Basic Filmtechniques, Jeff Bays

14 : Grundlagen für ein "Event Based Cinema"


Durch die immer wei- Parallel zum Kino entwickelte sich schon seit langem eine Kunstrichtung, die
wie das Kino auch die Projektionsfläche als Trägermedium einsetzt. VJing, C C# D D # E F F # G G # A A # B
ter fortschreitenden Live Visuals, Color Musik Synästetische Kunst - wie auch immer man es nen- Newton 1704
Kommerzialisierung nen mag, die Geschichte des Menschen hat seit Anbeginn eine Symbiose aus Castel 1734
Ton und Bild gesucht. Jüngste Forschungen ergaben, dass schon die Bilder in Field 1816
des Clubs, die da- den Höhlen der französischen Pyrenäen unter dem Klang von primitiven Trom- Seemann 1881
durch immer weiter meln und dem Gesang der Höhlenmenschen anstanden. Rimington 1893
Helmholtz 1910
schrumpfende Auf- Scriabin 1911
Seit über zweitausend Jahren versucht der „moderne“ Mensch, eine tiefere
merksamkeitsspanne Verbindung zwischen Musik und Bild zu finden. Von den theoretischen Ansät-
Klein 1930
Appeli 1940s
der Betrachter und dem zen einer Farb-Musik der Griechen 350 v. Chr. über deren weitere philoso- Vishnogradsky 1970s
phische Untersuchung durch Athanasius Kircher um 1646, die physikalische
Festhalten der Künst- Aufarbeitung durch Isaac Newton 1704, die ersten praktischen Versuche von Farbmusiktabelle
Quelle: www.thereminvox.com
ler an bekannten Kon- Loius Bertrand Castel 1743 und Bainbridge Bishop 1875 und den abschlies-
zepten kann sich die senden Farb-Musik-Kongress 1936 können die reinen Farbzuweisungen ein- seine Theorien stand, mit der Zuordnung nicht auf eine Farbe einigen konnte.
deutig nicht als alleiniges Merkmal für das unterbewusste Sehen von Musik Er befand, dass es stark von der Prägung des Einzelnen abhing, ob ein C nun
Idee des VJing im heu- gelten - was auch schon Rousseau und Goethe im 18. Jahrhundert bestätig- Grün oder Blau gesehen wurde. Er selbst konnte sogar ausmachen, dass seine
tigen Kontext nicht ten. Wie unterschiedlich diese und weitere Ansätze dieser Untersuchung sind, Zuordnung auf ein Erlebnis “von Glocken einer Kirche auf einer grünen Wiese”
zeigt eine Tabelle, die jeden der Versuche auflistet und gegeneinander stellt. in seiner Kindheit zurückging. So ist diese individuelle Prägung wohl mitver-
weiterentwickeln. Aus dieser Tabelle wird klar: die eindeutige Zuordnung ist ein Mythos. Ob- antwortlich für die unterschiedlichsten Auffassungen von Farb-Musik-Zu-
wohl viele der Künstler und Wissenschaftler mit den gleichen Grundsteinen ordnungen durch die Geschichte hinweg. Viele wichtige Forscher und Künstler
anfingen, die sie bei Isaac Newton und Loius Bertrand Castel fanden, weichen haben trotz ihrer Leidenschaft für die Farbmusik immer wieder klar gemacht,
alle so stark voneinander ab, dass sich nicht einmal bei drei Noten - C E und dass es keine eindeutige Zuordnung von Ton zu Farbe geben kann. Einige der
A# - eine eventuelle Gemeinsamkeit erkennen lässt. Die physikalisch-mathe- Pioniere waren anfangs enthusiastisch und dachten, sie hätten etwas Bahn-
matischen Grundlagen wurden bei den meisten Theorien durch innere Gefühle brechendes entdeckt. Jedoch mussten die meisten später einsehen, dass die
widerlegt, was selbst bei den Zuordnungen zu sehen ist. Sie lehnen sich stark Zuordnung, welche sie für eindeutig erklärt hatten, in einem größeren Test-
an Isaac Newtons Theorien. Zum Beispiel stellte Scriabin fest, dass er sich rahmen nicht standhielt. So hatte Newton auch schon in seinem später noch
bei “einzelnen” Noten mit den Musiker Kollegen, mit denen er im Dialog über oft als “Beweis” rezitierten Bericht geschrieben, dass sich das Verstehen

Grundlagen für ein "Event Based Cinema" : 15


A . W. R i m i n g t o n F a r b o r g e l
Quelle: www.lumen.nu
eines Zusammenhangs zwischen Musik und Farbe nicht beweisen lässt. Auch
wenn rein physikalisch gesehen beides aus einem Wellenspektrum besteht.
Thomas Wilfred ging sogar soweit zu behaupten, dass die Lichtkunst allein
steht als Kunst bzw. nur ein Zusatz zu Musik sein kann und diese nicht ersetzt
oder mit ihr auf einer Stufe stehen kann. Einige neuere Forschung versucht,
die Fehler in der Farb-Musik-Theorie zu berücksichtigen und andere Eigen-
schaften von Musik und Farbe zuzuordnen. 1986 geht der Designer, Typograph
und Künstler Karl Gerstner in seinem Buch “Die Formen der Farbe” einen bis
dahin weitgehend unbeachteten Ansatz nach:

„Wir sind daran gewöhnt, das Dunkel-farbene als Tief-tönendes zu seh-


en, das Licht als Hohes.(...) Und dunkle und helle Farben haben tatsächlich
einen Effekt, welcher vergleichbar ist mit tiefen und hohen musikalischen
Noten. Dunkle Farben sind volltönend, kraftvoll, gewaltig wie tiefe Töne.
Aber helle Farben, wie die der Impressionisten, sind, wenn sie allein ein
ganzes Werk ausmachen, wie die Magie hoher Stimmen: fließend, leicht,
jung, sorglos und wahrscheinlich auch kühl.”

Karl Gerstner,
Die Formen der Farbe 1986

16 : Grundlagen für ein "Event Based Cinema"


Also sollen tiefe Töne dunkle Farben und hohe Töne helle Farben erzeugen. Im
Gegensatz zu den “alten” Theorien wird also nur die Helligkeit als Farbverän-
derung genommen. Desweiteren stellt er fest:

„Als eine Regel gilt, reine fluoreszierende Farben sind laut. Stille, das heißt,
gebrochene Farben, mit einem hohen Anteil von Schwarz und Weiß, sind
sanft. Man kann auch sagen, es gibt eine Parallele zwischen Lautstärke
und Farbreinheit.”

Je intensiver eine Farbe ist, desto lauter soll der Ton sein. Warum aber die
Helligkeit nicht abhängig von der Lautstärke ist, oder die Farbintensität von
der Tonhöhe, bleibt er dem Leser schuldig und widerlegt damit selbst seine
eindeutigen Theorien und schließt sich damit der reinen Farbwert-Zuordnung
an. Durch die Erforschung von Rhythmik, Kontrast und Form im Zusammen-
B i ld von Thomas Wilfrieds Clavilux Junior
hang mit Bildmusik bei Vladimir Kandinsky´s Werken, den ersten abstrakten Quelle: www.lumina-wilfried.org
Filmen von Hans Richter und den experimentellen Clavilux Gerät von Thomas
Wilfred kam eine weitere Dimension in dieser Kunst hinzu. Dieser Aspekt war
zunächst erfolgversprechend und auch einer der einzigen nachweisbaren Ef-
fekte bei echten Synästhesie-Patienten. Aber auch hier ist die Magie noch nicht entzaubert. Die unendlichen Formen
und rhythmischen Gebilde sind für eine Zeit recht nett anzuschauen. Schnell
„Karowski und Odbert (1938) entdeckten eine systematische Beziehung zwi- werden sie aber langweilig und sobald man ein Konzept oder ein zugrunde lie-
schen den Formen der synästhetischen visuellen Form und dem Tempo der gendes System entdeckt, wird das Resultat vorhersagbar. Ähnlich ergeht es
Musik. Je schneller die Musik, desto spitzer und eckiger wird das optische der physikalisch und elektrisch sichtbar gemachten Musik. Das Oszilloscop,
Bild.” zuerst benutzt von Marry Ellen-Bute, und dann mit Videosynthesizern wie zum
Beispiel Bill Hearns Vidium weiterentwickelt und mit heutiger “generativer
Lawrence E. Marks, The Unity of the Senses 1978 Software” verfeinert, besitzt die Fähigkeit, in die sinusförmigen Kurven der
Musik einen Einblick zu gewähren. Das Bild, das sie liefern, ist sowohl als eine

Grundlagen für ein "Event Based Cinema" : 17


Erweiterung der Rhythmik-, Kontrast- und Form-Theorie als auch der Farb-Musik zu sehen. Es ist immer eine “perfekte”
Übersetzung und darin liegt auch die Schwäche - ein modernes Technolied hat immer ein ähnliches Grundgefühl wie ein
Minnesang des Mittelalters - lediglich “zappelt” das Bild weniger - aber sieht immer ähnlich aus. Dies ist sehr gut in
den Visualisierungserweiterungen der heute gängigen Musikabspielprogamme zu beobachten. Auch wenn die Linien und
Formen sich zu verschiedener Musik anders bewegen, verschiedene Geschwindigkeiten aufweisen, weniger oder stark
gezackt sind und die Farben ebenfalls fundamental differieren, so fällt das Konstrukt spätestens dann zusammen, wenn
man zwei grundsätzlich verschiedene Musikrichtungen hintereinander betrachtet. Das Gefühl scheint nicht zu stimmen
- man kann die Bilder nicht mehr so recht der Musik zuordnen - irgendwie tief im Inneren ist im Gegensatz zur differen-

Ausgabe von Bil Hearns Vidium


Quelle: www.a u d i o v i s u a l i z e r s . c o m

A u s g a b e v o n A p p l e s i Tu n e s V i s u a l i z e r

18 : Grundlagen für ein "Event Based Cinema"


“Sie sind wie zwei
Fl üsse, die ihren Ur-
zierten Musik der optische Eindruck zu homogen, viel besser als alle vorhe- lische Erklärung der Wellen ist unzureichend. Aber dennoch gibt es eine Ver-
rigen Ansätze, doch immer noch nicht der heilige Gral. Die Pioniere Walter bindung, gibt es den Drang, die Bilder des Lichts mit den Tönen und Rhyth-

sprung in ein und dem-


Ruttmann, Oskar Fischinger und Nam June Paik legen zu den oben genannten men der Musik in inneren Einklang zu bringen. Es scheint etwas zu sein, was
Theorien noch die Ebene “Bildinhalt” und - wie später auch Peter Rubin - zum jenseits synästhetischer Wahrnehmungen einiger Auserwählter liegt, etwas,

sel ben Berg haben,


Teil auch die Narrative- bzw. Informations-Vermittlung dazu. Betrachtet man das alle betrifft, jedoch niemand wirklich fassen kann, etwas was uns berührt,
einige Werke dieser Künstler, bekommt die Musik selbst auf einmal eine ganz bewegt, motiviert und zu einer erfüllteren Sinnerfahrung bringt. Es ist etwas,

aber nach und nach ver-


neue Dimension - sie erzählt, leidet, tanzt - die Bilder selbst stehen durch was auch schon die Höhlenmaler, die in ihren mit Gesängen und Rhythmus ge-
die Musik in einem eigenen Kontext. Keiner der Künstler hat aber jemals ge- füllten Höhlen vor 20.000 Jahren Geschichten aus ihrer Umgebung an die Wän-

fol gen sie ihren Weg


sagt, “die Note C muss ein Baum, A ein Haus sein”, sondern sind in ihrer In- de malten, oder etwas was Plato und Aristoteles in ihren rauscherfüllten Ora-
terpretation frei und die Inhalte sind so divers wie Musik divers sein kann. So keln im Unterbewusstsein erfuhren.

unter vol l kommen ver-


gibt es - nach allen Bestrebungen, eine mathematische Formel zu finden oder
eine Universallösung, wonach Farben, Formen bzw. Licht im generellen Sinne Nicht nur die Musik, die das Bild beeinflusst, sondern auch die Bilder, die Mu-

Doch so schön sich das in der Theorie anhört sieht die Praxis leider wesentlich schiedenen Bedin-
zu Musik, Notationen oder Tönen im Ganzen zugeordnet werden können - eine sik beeinflussen, erzählen zusammen eine Geschichte der Gefühle.
Auffassung, die wohl am besten dazu geeignet ist, die immer fortwährende

lation “Hang The VJ” tituliert - wird deutlich - Synästethische Visuals in den gungen, in zwei vol l-
Suche zu erklären. Jedoch ist dies keine definitive Lösung. Nichts, woran man
sich festhalten kann. Es ist die Lösung der Kunst, ein immer fortwährendes anders aus. In einem Artikel der TAZ - ketzerisch mit Titel einer Punk Compi-

kommen, wo auch die missverstandene Farbmusik verschwunden ist. “Zu hell”,ständig verschiedenen
spannendes Finden von Harmonien und Emotionen. Goethe schrieb in seiner
“Theorie der Farben” 1815 über die Verbindung zwischen Ton und Farbe: Clubs sind nichts mehr als besseres Bühnenlicht - also an dem Punkt ange-

mand hin” und “kannst du mal ne andere Platte spielen” sind die Kommentare,Regionen, so dass
“zu hell”, “ist doch nur flicker flacker”, “zu hell”, “schaut doch sowieso nie-

während des gesamt-


“Sie sind wie zwei Flüsse, die ihren Ursprung in ein und demselben Berg
haben, aber nach und nach verfolgen sie ihren Weg unter vollkommen ver-
die ein aktiver VJ immer wieder zu hören bekommt. Selten ist jemand dabei,

Die Gründe dafür sind vielfältig. So ist der normale Clubbesucher vor allem en Verl aufs der beiden
schiedenen Bedingungen, in zwei vollständig verschiedenen Regionen, so
dass während des gesamten Verlaufs der beiden keine zwei Punkte verg- der sich ehrlich dafür interessiert was auf der Leinwand zu sehen ist.

zen, und sich durch verschiedenste Maßnahmen von der Realität abkoppeln. keine zwei Punkte ver-
lichen werden können.”

wegen des Spaßes vor Ort. Er will sich nicht konzentrieren und vor allem tan-

glichen werden können.”


Es scheint sich um ein höheres Gesetz zu handeln, nichts mathematisches,
was beides auf einer ästhetischen Ebene zusammenbringt. Auch die physika-
Über flickernde Bilder an der Wand will er nicht nachdenken, wenn es zu hell

Grundlagen für ein "Event Based Cinema" : 19


„die tänzer & besucher möchten ist, wird er aus seiner virtuellen Umgebung gerissen. Den Clubs selbst kann Gründe nicht etablieren lassen. Die Clubbesitzer freut es, da sie nicht noch
nicht in helles licht getaucht wer- es nur recht sein. Waren diese Örtlichkeiten am Anfang der neunziger Jahre “so einen Künstler” bezahlen müssen, die Musikverwertungsindustrie freut es,
den ... diese extra lichtquellen noch Ausdruck von zivilen Ungehorsam, Umschlagplätze für Subkultur und vor da sich weiterhin alles um den DJ dreht und die mediale Aufmerksamkeit nicht
zerstören außerdem den virtu- allem Treffpunkte für das gemeinsame Gestalten einer alternativen Zukunft, von einem V,J den man nicht kontrolliert, abgelenkt wird. Die VJs verlieren
ellem raum im club. der besucher so kann man heute sagen, dass sie fast ausschliesslich zu Konsumtempeln die Lust und müssen ihre rare Zeit mit anderen Verdienstmöglichkeiten über-
geworden sind. Die Profitmaximierungsmaßnahmen und die Kooperation mit brücken. Auch hier eine Spirale, die sich immer weiter nach unten dreht - nur
bleibt zugunsten des virtuellen
der Musikindustrie haben zu einem Aussterben der einstigen Ideale geführt. diesmal weit ab von medialer Aufmerksamkeit. Es gibt einige wenige Gruppen
raumes und zugunsten der tanz-
An ihre Stelle sind der “Gott DJ” und eine Fließbandarbeit der Angestellten weitab vom Rampenlicht, die sich selbst unterstützen und das Forschen im
barkeit im dunkeln.”
getreten. Kunst wird nur unterstützt, wenn es der Promotion hilft - alle im Bereich Synästetischer Kunst nicht aufgegeben haben. Ihre eigenen “Happe-
KunstForum 1995 Seite 177 cyberspace, Club, die keinen Plattenkoffer oder musikalisches Gerät mit sich führen, sind nings” unterscheiden sich deutlich von den kommerziellen Clubs der Neuzeit
echtzeit 20sec webcasting Techniker - der VJ eingeschlossen. Was gezeigt wird, darf im maximalen Fall und sie zeigen auch “turn on, tune in, drop out” nicht unbedingt die endgül-
die Musik unterstützen, darf aber auf keinen Fall mit ihr gleichgesetzt werden tige Bestimmung der Clubkultur ist und sich Visuals sehr wohl konzeptionell
oder sie gar dominieren. Der VJ bekommt meist weniger Geld als der Lichtope- in einen Clubabend einbauen lassen. Im hart umkämpften Musikmarkt ist dies
rator und wird - was weitaus schlimmer ist - meistens auch so behandelt. Di- aber nicht abzusehen und es werden weiterhin hoch talentierte, visuelle Ar-
ese Erfahrung bringt zwei Reaktionen hervor. Zum einen verabschiedet sich tisten verschlissen, was zu einem langsamen Exodus und „brain drain“ der
die ältere Generation der Laptop VJ Generation mehr und mehr aus den Clubs, Szene führt. Der Betrachter wird dies an einer gleichbleibend einfach zu ver-
um einem profitableren, stressfreieren Leben nachzugehen. Die jüngere Ge- nachlässigenden, visuellen Tapete erkennen, die rhythmisch ab und zu mal
neration ist aber mehr interessiert an dem “Machtgefühl” und der Technolo- zum Beat zuckt und im maximal Fall auch die Stimmung der Musik wiedergibt
gie als einem Fortschritt der Kunst - und so sieht man trotz immer ausgereif- - grundlegend jedoch irrelevant bleibt.
terer Technik noch das gleiche, inhaltslose Flicker Flacker - nur in besserer
Qualität und höherer Auflösung. In diesem Licht betrachtet scheint es nicht
weiter verwunderlich, dass trotz eines stärker werdenden Medienhypes in den
letzten Jahren sich kaum ein Clubbesucher wirklich für die angebotenen Bilder
interessiert. Macht steht über Inhalt. Tanzende Frauen und unendliche Expe-
rimente in abstrakten - meist automatisch generierten - Formen dominieren
das Bild - dies wurde bereits um Längen besser durch die Künstler in der Mitte
des letztens Jahrhundert untersucht und es hat sich durch die oben genannten

20 : Grundlagen für ein "Event Based Cinema"


AVIT UK 2005 V J Wo r k k o n f e r e n z u n d Wo r k h o p s
Quelle: www.avit .info

Grundlagen für ein "Event Based Cinema" : 21


Die herangewachsene bei dem eine aktive Gruppendynamik erforderlich ist, um im Spiel erfolgreich
zu sein. Das Internet selbst rühmt sich heute als “Web 2.0” und setzt voll und
Clubgeneration ist ganz auf Partizipation und Kommunenbildung. Blogs, Wikis und Foren sind
treibende Kraft für die prall gefüllt mit Aktivisten sämtlicher Couleur. Partizipatorische Events, wie
die „Fusion” oder „The Burning Man Experience”, bei denen die „Gäste” das
neuen medialen Ideen Fest mitgestalten und damit auch eine Meinung ausdrücken, haben ein expo-
und sucht nach aktiver nentielles Wachstum zu verzeichnen. Die Welt ist aktiv, mobil und kommuni-
Kommunikation statt kationsfreudig geworden und kein Teil der westlichen - und zunehmend auch
östlichen und südlichen - Welt bleibt davon verschont. Während die Club-
der heute vorherr- generation aus den neunziger Jahren eine der treibenden Kräfte hinter die-
schenden passiven sem Wandel war, ist heutzutage keine Bevölkerungsschicht davon verschont
geblieben. Die passive Gesellschaft ist noch vorherrschend und man schaut
Isolation. lieber einmal ein bisschen Fernsehen als der Wikipedia einen neuen Artikel
über seinen Heimatort zu gönnen oder den Nachbarn zu besuchen, doch es
Burning Man Festival
Quelle: www.burningma n . c o m

Fusion Festival
Quelle: www.fusion.de

Fern ab von Medientheorien ist ein ganz anderer Umbruch der Gesellschaft zu
beobachten - die wieder auflebende Zuwendung zum Leben in der Gemein-
schaft. Während man sich in den 1990er Jahren noch abwandte von anderen
Menschen, die Clubs bevölkert waren von in sich hineintanzenden Menschen,
Fernsehen und Computerspiele schnell zur Vereinsamung führten und der
absolute Individualismus hoch gepriesen wurde, ist seit einigen Jahren eine
Trendwende zu beobachten. Es sind gerade Aktivitäten, die eine aktive Ge-
meinschaft erzeugen, die heute auf dem Vormarsch sind. Das meist verkaufte
Spiel aller Zeiten ist nun World of Warcraft - ein Multiuser Online Rollenspiel,

22 : Grundlagen für ein "Event Based Cinema"


gibt viele Anzeichen, dass sich die- ten zustande - eigentlich ist ein normaler Kinobesuch sogar noch passiver
se passive Art des Lebens langsam als Fernsehen - dort gibt es wenigstens Werbepausen, in denen man noch
überholt. Dem Fernsehen geht es die Chance hat, sich zu unterhalten - beim Kino beschränkt sich das meist auf
wie dem Kino vor ein paar Jahren fünf Minuten danach auf dem Weg nach Hause - 98% der Zeit verbringt man in
- die Anzeichen in den Statistiken einem stockfinsteren Raum und ist gezwungen, absolut ruhig zu sein, aktive
weisen unübersehbar darauf hin, kommunikative Rollen sind nicht vorgesehen.
dass auch hier eine Talfahrt im Gan-
ge ist - eindeutig ist der Trend hier Der immer größer werdende zeitliche Druck durch mehr Arbeit und eine un-
zum bidirektionalen Medienkonsum überschaubare Menge an angebotenen Aktivitäten zwingt den Menschen zu
- also aktiven Mitmachen. Soziale Entscheidungen. Der so geplagte Mensch muss kreativ seine wenigen Stunden
Netzwerke wie MySpace, Flickr, Or- Freizeit einteilen. Hinzu kommt, dass der Arbeitsalltag, der sich auflösende
kut etc. im Internet fangen diesen Familienzusammenhalt und die Anonymität der stetig wachsenden Großstädte
neuen Trend auf und haben täglich ein Gefühl des “Alleine Seins” hervorrufen - sicherlich die wichtigsten Gründe
hunderttausende neuer Benut- für die einsetzende Suche nach Gemeinschaft und aktiver Partizipation.
zer. Dabei fällt ins Auge, dass die
Kinokultur vor allem passiv geprägt
Die Kreativ-Generation, die in den anfänglich grundsätzlich anders ange-
ist. Zwar sitzt man mit hundert Leu-
legten Clubs der frühen 90er Jahre groß geworden ist und das diversifizierte
ten in einem Kino, ein Gespräch
oben: Neu registrierte Blogs auf technorati.com Medienumfeld beherrschen gelernt hat, ist hier der eindeutige Trendsetter
mit Fremden kommt aber eher sel-
unten: Anzahl der aktiven Benutzer der wikipedia.org wie in vielen anderen Bereichen auch, aber das Phänomen aktiver Partizi-
pation ist heute auch in der letzten demographischen Schicht angekommen
und wird sicherlich die Zukunft stark beeinflussen. Das hat nun vor allem auf
Freizeitaktivitäten Einfluss, die ein solches Moment nicht bedienen können
oder wollen. Kino ist von tiefgreifendem, passivem Konsum geprägt und ris-
kiert damit den Verlust seiner Existenzberechtigung in der nahen Zukunft. Ein
Event-basiertes Kino kann hier ein wenig an Interaktion zurückgeben, indem
es dem Publikum während einer Performance lockere Kommunikation ermög-
licht, die Fantasie anregt und für Gesprächsstoff sorgt.

Grundlagen für ein "Event Based Cinema" : 23


„We shall find that ninety percent of all cinema in history cannot be viewed

„We shal l find that ninety percent of al l cinema in history cannot


more than a couple of times and still remain interesting.“

be viewed more than a couple of times and stil l remain interesting.“


Expanded Cinema, Gene Youngblood 1970, Seite 130

Durch das immer Das Medium in jeglicher Form als Mittelpunkt von Kommunikation nimmt vor bereits oben beschrieben dreht sich im Club alles nur darum, den Kunden ein
allem deswegen einen wichtigen Stellenwert in der Gesellschaft ein, weil es Erlebnis zu bieten, welches fernab von der Realität stattfindet. Die Vermitt-
weitere Abflachen von ursprünglich eine Meinung oder Idee propagiert hat. Diese Funktion des Me- lung des energetischen Glücksgefühls hat sämtliche sozial relevanten Aussa-
Inhalten in heutigen diums wurde im Laufe der Zeit noch um Gefühlsvermittlung bzw. Gefühlsersatz gen, die aus dieser Kultur (oder dem Medium Club) kamen, im Keim erstickt.
Massenmedien fordert erweitert, um eine bessere oder interessantere Art der Wissensvermittlung Im Kino ist dieser Trend jedoch noch deutlicher sichtbar. Während noch in den
zu erschaffen. Jedoch übersteigt die Bedeutsamkeit dieses Parts heute in fast 70er Jahren Filme mit politischer oder gesellschaftlicher Brisanz einem Mas-
der moderne Betrachter allen Medien in seiner Wichtigkeit den ursprünglichen Zweck der Informati- senpublikum vorgestellt wurden, oder wenigstens versuchten, mit experi-
von zukünftigen onsvermittlung. Durch die Virtualisierung des Lebens in der Informationsge- mentellen Konzepten die Fantasie anzuregen, so gibt es heutzutage aus den
sellschaft ist dieser Trend durchaus verständlich. Direkter Kontakt mit ande- großen Produktionsstudios gar keine Produkte mehr, die in irgendeiner Wei-
Medien zusätzlich zu ren Menschen und der Natur wird immer seltener. Kommunikation spielt sich se eine Debatte erzeugen oder das Gehirn fordern. Action, Liebe, Sex, Horror
starker Gestaltung auch körperlos, entrückt über Telefon und E-Mail ab. Smileys in Instant Messenger verpackt in eindrucksvollen Aufnahmen und atemberaubenden Special Effects
relevante Inhalte Programmen ersetzen hoch komplexe Gefühlsregungen in den Gesichtern an- - so kann man den heutigen Hollywood Film charakterisieren. Einfache Gefühle
derer Menschen. Es wird versucht, Schmerz und Furcht vollkommen zu kont- in einer schicken Hülle. Filme, die ein Thema mit Brisanz behandeln - wie zum
rollieren. Die Menschen probieren, diesen Gefühlsverlust virtuell auszuglei- Beispiel der kürzlich veröffentliche “Da Vinci Code” - kochen die heikle Mate-
chen, indem sie sich einen Medienkonsum hingeben, der ihnen diese Gefühle rie auf den kleinsten gemeinsamen Nenner zusammen, um ja kein Publikum zu
frei Haus liefert und keinerlei Nebenwirkungen mit sich bringt. Diese Realisa- vergraulen - übrig bleibt eine mehr oder weniger gut erzählte Geschichte und
tion zusammen mit einer auf maximalen Profit ausgerichteten Wirtschaft hat Emotion über die danach keiner länger als fünf Minuten nachdenkt. Auf die
im Kino, im Club sowie in anderen Massenmedien fatale Konsequenzen. Wie Möglichkeit, sich durch Medienkonsum weiterzubilden, muss man bis auf ein

24 : Grundlagen für ein "Event Based Cinema"


paar wenige Spartenkanäle im Fernsehen vollends verzichten. Kinder werden wenn die transportierte Message fundiert ist. Diese Entwicklung spiegelt sich
schon in jungen Jahren vor den Fernseher gesetzt, damit der zwischenmensch- auch im Besucherrückgang der Kinos wieder. Es scheint, als wolle der moderne
lichen Gefühlsvermittlung beraubt und werden somit von klein auf an die vir- Mensch seine wenige Freizeit doch mit Informationsaufnahme und damit der
tuellen Gefühle gewöhnt. Die Aussage von Diedrich Diederichsen: Weiterentwicklung seiner selbst füllen, als von einem virtuellen Adrenalin-
und kontrollierten Hormonrausch zum nächsten zu stolpern, um danach den
„Pop ist das einzige Massenmedium wo man trotz Zensur immer wieder vor Tag genauso leer wie vorher weiterzuleben. Es sind bei weitem nicht alle Men-
einem Massenpublikum radikale Positionen vertreten kann.” Kunstforum schen darauf eingestellt, sich von ihrer Abhängigkeit nach virtuellen Gefühlen
zu lösen, aber der Trend ist eindeutig und wird sich im Zuge der Umwandlung
mag richtig sein, jedoch fehlen heute der Popkultur jedwede radikale Ten- von Industrie- zu Informationsgesellschaft eindeutig verstärken. Interes-
denzen. Selbst im modernen deutschen “Aggro HipHop” - der wohl radikalsten santerweise wird unsere nächste Gesellschaftsform ja auch nicht “Entertain-
populären Strömung der Popkultur in den letzten 10 Jahren - geht es um eine mentgesellschaft” genannt, sondern es soll die Information im Mittelpunkt
Gefühlsvermittlung ohne inhaltliche Relevanz. Es geht um Hass und Sex - zwei stehen.Diese Entwicklung bedeutet für alle neuen Medien- und Kunstformen,
Gefühle - das warum oder weshalb wird kaum thematisiert und interessiert dass die Informationsvermittlung ein zentraler Bestandteil sein muss, um
die Zuhörer auch reichlich wenig. Sie wollen die Energie und die Möglichkeit das Interesse der zukünftigen Generationen zu wecken. Flache Botschaften
der Gefühlsentfaltung. Um in der freien Marktwirtschaft zu bestehen, sorgen und weichgespülte, massentaugliche Meinungen, die einer Energie- und Ge-
die alles beherrschenden Medienkonzerne für eine Gewinnmaximierung, die fühlsvermittlung untergeordnet sind, haben in der Zukunft keinen Platz. Der
sie vor allem durch das Erreichen großer Massen an Menschen erzielen. Das Künstler muss wieder Stellung beziehen, Wissen vermitteln, soziale und ge-
Erzeugen von virtuellen Gefühlen hat sich dabei (vorläufig) als wesentlich er- sellschaftliche Aussagen treffen. Live Cinema ist hierfür als geeignet anzuse-
folgreicher herausgestellt als die Wissensvermittlung, das Vertreten von po- hen, da es zwar weiterhin - wie später festgestellt wird - mit den Mitteln des
larisierenden Positionen oder die Verbreitung von revolutionären Ideen. Auch Kinos auf Gefühle setzt und mit den Mitteln der VJ-Performance Energie er- „Sometimes the best way to get an
wenn die gesellschaftliche Ausrichtung für diese Entwicklung sprechen, so zeugt, jedoch durch seinen Status als unabhängiges neues Medium die erzähl- idea across is to simply tell it as
ten Geschichten mit einer sozialen Relevanz ausstatten kann und muss.

„Sometimes the best way to get


zeigt uns das Internet, dass Menschen nach wie vor sehr interessiert an der a story.”
Informations- und Ideenvermittlung sind - ja sogar bereit sind, eine aktive
Paul Miller, rythm science

an idea across is to simply tel l it


Rolle zu deren Verbreitung einzunehmen. Der Trend zum aktiven “Web 2.0”
veranschaulicht, dass die Kommunikation und der Erfahrungsaustausch un-

as a story.”
tereinander das Informationsdefizit der von Massenmedien geprägten Gesell-
schaft auszugleichen versucht. Es scheinen gerade die Projekte erfolgreich,
die mehr auf Inhalt als auf Aussehen setzten - die Verpackung wird irrelevant,

Grundlagen für ein "Event Based Cinema" : 25


Mediale Evolution als Remix
Eine neue Sprache aus Bauteilen vorhandener Konzepte
Ein Medium und eine Kunstform brauchen eine entwickelte, kommunizierbare
Sprache mit einer leicht verständlichen Syntax, um vom Publikum erkannt und ver-
standen, als auch von einer größeren Anzahl von Künstlern verwendet zu werden.
Live Cinema hat den Vorteil, sich aus Teilaspekten schon vorhandener medialer
Sprachen bedienen zu können und diese zu einer neuen Einheit zu verbinden.
Dabei kommt die Inspiration aus dem klassischen Kinofilm, dem Stummfilm, dem
synästhetischen Bewegtbild, dem interaktiven Film und den Computerspielen,
aber auch ein wenig aus dem Musikvideo und dem Kurzfilm. All diese Medien-
formen besitzen bestimmte Aspekte, die im Kontext einer Live Cinema Sprache
logisch erscheinen und zusammengenommen eine neue Definition bieten. In das
Zentrum der Betrachtung rücken dabei folgende Elemente: die Geschichte, die
Subjekte und Objekte, die Zeit, die Komposition und die Emotion. Zusammenge-
nommen sollten sie im Idealfall dem Betrachter ein fesselndes und mitreißendes,
sich vor ihren Augen manifestierendes, dem Ambiente angemessenes, emotio-
nales und sozial relevantes Spektakel bieten. Dadurch, dass alle Ursprünge dieser
Kunstform einige oder alle dieser Faktoren bereits beinhalten, kann davon ausge-
gangen werden, dass Live Cinema diesem Anspruch gerecht werden kann. So ist der
Kinofilm zum Beispiel voller Emotionen, das VJing manifestiert sich live und ist der
Umgebung angepasst - erzeugt also Energie, Computerspiele definieren Charak-
tere ohne an Zeit gebunden zu sein. Es gibt jedoch einige Überlappungen zwischen
den Elementen und Medien. Diese erfordern eine sensible Gradwanderung, um die
Qualität, die im Urmedium bereits besteht, nicht zu verwässern. In neuem Kontext
zusammen gesetzt verstärken sie sich jedoch gegenseitig.

Mediale Evolution als Remix : 27


Eine Live Cinema Ge- „Time, said St. Augustine, is a threefold present: the present as we expe- Ziele, Neun Akte” Praxis - den rein linearen Film ablösten. Der Hauptgrund
rience it; the past as present memory; the future as present expectation. für diesen Wechsel ist interessanterweise vor allem mit den veränderten Seh-
schichte sollte eine Hopi Indians, who thought of themselves as caretakers of the planet, used gewohnheiten der Betrachter in Verbindung zu bringen, die sich von “Ein Ziel”
simple Rahmenhand- only the present tense in their language: past was indicated as “present also rein linear strukturierten Geschichten geistig unterfordert fühlen.
manifested,” and the future was signified by “present manifesting.”6 Until
lungen mit inhaltlicher approximately 800 B.C., few cultures thought in terms of past or future: all “While single-goal, or linear, stories used to suffice, today’s film consum-
Relevanz haben und experience was synthesized in the present. It seems that practically every- ers don’t find them stimulating enough. They find these stories predictable
so modular wie mög- one but contemporary man has intuitively understood the space-time con- and flat. In today’s market, they are a bad investment. “
tinuum.“
lich und linear wie nö- Expanded Cinema, Gene Youngblood 1970, Seite 72
Eric Siegel ,The Two Goal Structure

tig sein
Der Zeit - und damit der Geschichte in der Zeit -fällt hierbei eine besonde- Die zeitliche Verzweigung der Geschichte hat also den Film interessanter ge-
re Bedeutung zu. Sie bietet die Schnittstelle zwischen dem klassischen Kino macht und es scheint, dass man dies noch wesentlich weiter treiben kann und
und einem spontaneren Live Cinema.
Dabei ist, wie im ersten Kapitel
angemerkt, bereits zu beobach-
ten, dass der klassische Kinofilm
das Thema Zeit selbst nicht mehr so
linear sieht wie noch in den Anfän-
gen des Filmes, wo noch eine unge-
schnittene Rolle Film den Einstieg
in eine vom Bewegtbild dominierten
Gesellschaft lieferte. Filme wie Pulp
Fiction setzen sich von einer rein
linearen Erzählweise ab. Dies nahm
seinen Anfang in den 1970er Jahren,
als Filme mit einer einmaligen Ver-
zweigung - der sogenannten “Zwei
Nichtlinearer Zeitablauf in Pulp Fiction
Quelle: Björn Evers, www.w314.com

28 : Mediale Evolution als Remix


muss, da eine neue Generation von Medienkonsumenten auch von der etwas tet. Neuere Musikrichtungen wie Brokn Beatz und modernere Varianten der
komplexeren “Zwei Ziele” Struktur gelangweilt ist und sie durchschaut. Pulp elektronischen Musik im Generellen strukturieren sich komplett ohne Nota-
Fiction, Lola Rennt, Domina, L.A. Crash - alles Filme mit einer jüngeren Ziel- tion meist live und begeistern viele Zuhörer. Die einzelnen Aspekte, die Herr
gruppe - lösen Filmzeit bereits in scheinbar unabhängige Handlungsstränge Blowhard der linearen Erzählweise zuschreibt, haben nicht unbedingt etwas
auf, die nur durch einen übergeordneten Rahmen zusammengehalten werden. mit der Linearität der Geschichte zu tun. Die einzelne Elemente und Wir-
Der Filmkritiker Michael Blowhard philosophiert in seinem Blog jedoch darü- kungen können auch relativ zeitunabhängig erzeugt werden und haben zum
ber, ob die neu gewonnene Freiheit von der Zeit wirklich ein Segen ist: Teil auch nicht unbedingt einen Bezug zur Geschichte. Die Sympathie wird
von den Charakteren erzeugt - eine zeitunabhängige Variable; die Sichtweise
„Traditional storytelling gives you the means to order your material -- not durch Kameraeinstellungen und einzelne Handlungen - ebenfalls in der ge-
strict rules, but principles of organization that are akin to tonality in mu- samten Struktur zeitunabhängig. Die Geschwindigkeit wird beim Live Cinema
sic. If you want to put your ideas up on their feet, casting them in terms of sowieso weitgehend durch die Musik diktiert. Überraschungen und Enthül-
a traditional story will usually prove to be a much more direct activity than lungen können ebenfalls in nicht-linearem Kontext entstehen - ein Konzept,
casting them in modernist-poetic terms. And if you like the relating-to-an- das bei Computerspielen hohe Relevanz hat (Der Schlüssel passt gar nicht in
audience side of art and entertainment, traditional storytelling is a boon; diese Truhe. Das Monster ist gar nicht mein Feind. Die Prinzessin ist ja doch
it equips you with a whole language of sympathy, point of view, climaxes, sympathisch.). Es bleiben also nur zwei Merkmale der linearen Geschichte üb-
suspense, surprises, revelations, pacing, setups and payoffs. Take the time rig, die auf den ersten Blick in ein improvisiertes, nichtlineares Konzept nur
to learn the language, and you’ll be (more or less) able to say what you schwer integriert werden können - Spannung und Klimax. Dies ist beim nicht-
have to say, in a way that an audience might very well enjoy. That’s nice. „ linearen Film mit vordefinierter Handlung sicher noch zu lösen, kommen aber
Aspekte der freien Interpretation hinzu, kann man keinen definierten Klimax
Michael Blowhard 2005, www.2blowhards.com
Punkt ausmachen und der dazugehörige Spannungsbogen lässt sich nicht auf-
bauen.
Seine Sichtweise leuchtet im ersten Moment sicherlich ein - vordefinierte li-
neare Geschichten erlauben eine bessere Abstimmung zwischen Charakte- „The sheer endurance of iterating through the possibilities and constructing
ren, Emotionen, Geschwindigkeit, Identifikation etc. Sein Vergleich mit dem a meaningful mix on the fly is one standard which VJs are held up to.“
Notensystem der Musik zeigt aber auch genau den Schwachpunkt in seiner
Timothy Jaeger 2005, Live Cinema Unraveled
Argumentation. Durch den Jazz bringt gerade die Musik eine lange Historie
der spontanen Interpretation und Nichtlinearität mit sich, aber auf Emoti-
onen, Höhepunkte und Sympathie wird bei dieser Art der Musik nicht verzich-

Mediale Evolution als Remix : 29


Live Cinema sollte durch Spontanität und Improvisation gekennzeichnet sein, ausserhalb der klassischen Form erzählt werden kann. Dort existiert meist
hat aber im Gegensatz zum VJing nicht den Nachteil, dass der auftretende nur eine Rahmenhandlung, der Inhalt füllt sich nach einem zeitlich flexiblen
Künstler alles improvisieren muss, da ein Live Cinema Stück in Zusammenar- Muster (Es ist egal ob man erst die Axt kauft, dann der Frau auf Wiederse-
beit mit den Musikern vorbereitet wird. Die Improvisation ergibt sich aus der hen sagt und dann den Baum fällt, oder ob man der Frau erst auf Wiedersehen
Umgebung des Auftritts und dem Feedback der Zuschauer. Dies ermöglicht es, sagt, dann die Axt kauft und dann den Baum fällt). Trotzdem ist der Spieler
eine gewisse Grundstruktur bereits in der Musik anzulegen, die auch wieder mitgerissen, gespannt und kann sich identifizieren. Wie ein solches interak-
einen Klimax und Spannung beinhalten könnte. tives Modell aussehen kann, verrät eine Studie der Universität von Teesside,
Im klassischen linearen Drama und allen seinen modernen Auswüchsen sind Großbritannien. Hier wird anhand eines “Hirarchical Task Network” das in-
Geschichten meist ähnlich strukturiert. Es gibt Protagonisten, um die sich die teraktive Potential einer Geschichte visualisiert. Das Beispiel der Universität
Geschichte dreht. Diese haben meist eine Mission und ein Ziel, welches sie im scheint simpel genug. Ein Junge will ein Mädchen fragen, ob sie mit ihm aus-
Verlaufe der Geschichte durch verschiedene Handlungen erreichen (können), geht - das Ziel ist es also, das Mädchen erfolgreich nach einem Date zu fragen.
dabei treten Konflikte auf, die Überwunden werden müssen. Diese wiederum Der Protagonist ist der Junge, den man selber steuern kann. Der Junge muss
erzeugen Spannungen, die in einem Klimax enden. Eine Auflösung entlässt aber vorher einige Dinge über das Mädchen herausfinden, damit er sich beim
den Konsumenten aus der Geschichte. Der Zuschauer wird sich mit einem Cha- Fragen nicht blamiert. Dazu stehen ihm mehrere Möglichkeiten zur Verfügung,
rakter identifizieren, durch die Spannung bei Laune gehalten, beim Klimax ein die alle aus dem einen oder anderen Grund fehl schlagen oder gelingen kön-
Übermaß an Gefühlen ausschütten und durch die Auflösung der Geschichte zur nen. Nur wenn er einen Strang von Lösungen erfolgreich ausführt, erreicht er
Wiederkehr eingeladen. sein heiß ersehntes Ziel. Ursachen erzeugen also bestimmte Wirkungen, die
wiederum Ursachen für die weitere Entwicklung der Geschichte sind. Aus dem
Soweit die gängige Praxis. Wie weiter oben schon festgestellt wurde, scheint Graphen wird schnell ersichtlich, dass solch eine interaktive Story mit vielen
diese Form der Geschichtenerzählung nicht zeitgemäß. Auch wenn beim Live Ungewissheiten unendlich komplex werden kann und im Falle von Live Cinema
Cinema nicht unbedingt der Zwang nach einer neuen Erzählweise existiert, so - welches auf einen produktions- und zeittechnisch begrenzten Pool von vor-
erlaubt das Konzept gewisse Freiheiten. Um sich auf der einen Seite von äl- her produzierten Material zurückgreift - sicherlich vereinfacht werden muss.
teren Konzepten zu lösen und auf der anderen Seite dem Künstler einen Frei- Jedoch kann der HTN Graph eine Visualisationsgrundlage für eine simple mo-
raum während der Vorstellung zu gewähren, sollte eine Geschichte hier we- dulare Geschichte bieten und dem Künstler den nötigen Überblick verschaffen.
sentlich modularer und nichtlinearer aufgebaut werden. Ausserdem wurde durch diesen Graphen sichtbar, wie jede Geschichte funkti-
oniert und wie austauschbar doch einzelne Sequenzen in Zeit und Inhalt sein
Wenn man den Blick auf Rollenspiele am Computer oder Konzeptionen über können, ohne den Fluss der gesamten Geschichte zu verändern. Es ist am Ende
interaktive Filme wirft, so stellt man schnell fest, dass eine Geschichte auch der Weg zum Ziel, der die Spannung in einer Geschichte ausmacht - der Weg

30 : Mediale Evolution als Remix


Get info
and
escape

Escape
Get from
info professor

Escape Escape
Search from from Grab Exit via
room professor assistant assistant backdoor

Escape
Search from Get Get her Persuade Ask
room professor near her attention her for info

Lock on Get
table Threaten deliberately
Go to Search captured Choose Call
Go to Read suitable Go to her Talk Seduce Treat Talk Request
filing through
bookshelf book cabinet files location location over to her her her to her her

Gate Read Draw Ask


desk book gun Goldfinger
for info
Make Escape Flatter Use
professor laser here passion
angry table

Say Say Check that


Struggle to Use Q's Jump off nice nice no one is Kiss
Make Wait to be Talk to get free, unlocking laser her
threat to captured things things around
reach for watch to table just-
professor by guards Goldfinger special undo lock in time
watch

Hirarchical Ta s k N e t w o r k z e i g t M ö g l i c h k e i t e n f ü r d i e S t r u k t u r i e r u n g v o n I n t e r a k t i v e n N i c h t l i n e a r e n G e s c h i c h t e n
Quelle: Marc Cavazza , Fred Charles, and Steven J. Mead Universit y o f Te e s s i d e 2 0 0 4

Mediale Evolution als Remix : 31


selbst ist in Teilen austauschbar und veränderbar. Die Zwischenziele - also Raskin geht in seinem Text darauf ein, dass sowohl visuelles Aussehen, Cha- in balance:
die Situationen, die einem Protagonisten auf dem Weg begegnen - erzeugen raktere und die Narrative selbst einfach gehalten werden sollten, aber trotz-
• story is simple and clear, allow-
den Reiz und ein Verlangen zum Weiterschauen. Diese Situationen können dem in die Tiefe gehen müssen. Er zitiert den Schriftsteller Paul Auster:
ing the viewer time and space to
nun im klassischen Sinne von Konfrontation geprägt sein, um ein Verlangen
reflect upon and participate in the
nach mehr beim Zuschauer zu erreichen. Dieses Verlangen kann aber auch, wie „The one thing I try to do in all my books is to leave enough room in the
construction of the story
der Reiz, den ein klassisches Spiel ausstrahlt, von einem zu lösenden Puzzle prose for the reader to inhabit it. Because I finally believe it’s the reader
getrieben werden. Der Protagonist löst also eine Reihe von kniffligen Auf- who writes the book and not the writer... There’s a way in which a writer • depth as inner space within a
gaben, die aber in sich keine Konflikte mit anderen Personen oder Objekten can do too much, overwhelming the reader with so many details that he no character
beinhalten. Erwähnt werden muss noch die Möglichkeit, dass verschiedene longer has any air to breath.“ • temporal depth
Wege auch zu verschiedenen Enden führen können und damit das Konzept von
Richard Rasking, 1998, • depth as depth of feeling within
´Aufgabe -> Weg -> Ziel´ über ´Aufgabe -> mehrere Wege -> Ziel´ auf ´Aufgabe
P:O.V. No.5 the viewer
-> mehrere Wege -> mehrere Ziele´ erweitert werden kann. Auch hier ist HTN
Graph für den Überblick nützlich. • depth as underlying meaning or
openness to interpretation
Die Komplexität zu reduzieren, ist sowohl für den ausführenden Künstler
als auch für das Publikum ein wichtiger Aspekt im Anfangsstadium von Live out of balance:
Cinema. Die Zuschauer müssen lernen, eine neue Syntax zu lesen, für den
• story too complicated or con-
Künstler muss das Projekt verwaltbar bleiben. Wie bereits erwähnt ist hierzu
fusing
zum einen eine ausgewogene Anzahl der möglichen Wege innerhalb der Ge-
schichte erforderlich. Zum anderen muss die Story selbst - also die Aufga- • viewer reduced to spectator
be, die der Protagonist löst - nicht übermäßig komplex sein. Im Gegenteil hat rather than participant
eine simple Geschichte sogar vielfältige Vorteile. Im Text “Five Parameters for • film is nothing but surface
Story Design in the Short Fiction Film” zeigt Richard Raskin auf, was eine gute
Balance der Einfachheit gegenüber der Tiefe im Kurzfilm ausmacht, eine Theo- Richard Rasking, 1998, P:O.V. No.5
rie, die auch auf andere Medien übertragen werden kann.

32 : Mediale Evolution als Remix


Aus einer anderen Richtung kommt ein Hinweis darauf, wie eine “löchrige”
Handlung trotzdem zu einem Ganzen zusammengesetzt werden kann und sogar
noch den Vorteil besitzt, den Betrachter zu aktivieren.
In dem viel gelobten Buch “Understanding Comics” von Scott McCloud be-
schreibt dieser, wie ein Comic den Betrachter anregt und viel von den Ge-
schichten im Comic im Kopf des Betrachters entstehen. Dabei ist es die nicht-
sichtbare Handlung zwischen den Rahmen von Bild zu Bild, welche sich der
Betrachter zusammenreimt - immer aus seiner Sichtweise heraus - je mehr
weggelassen wird, umso mehr entsteht die Geschichte dazwischen im Kopf
des Betrachters.

Beim Film geschieht dies sehr ähnlich. Anstelle von in Rahmen gesetzten Bil-
dern sind es die einzelnen Szenen, die zeitlich hintereinander gereiht sind
(gegenüber den räumlich angeordneten Comic-Bildern), jedoch ist das glei-
che Phänomen erkennbar. Nimmt man eine zeitliche Handlung und schneidet
in der Mitte etwas heraus entsteht ein Interpretationsspielraum für den Be-
trachter, der dann aktiv aufgefordert ist mitzudenken und dessen Vorstel-
lungskraft angeregt wird. Im Live Cinema mit seiner dynamischen Struktur, wo
auch schon mal eine Szene weggelassen oder gekürzt werden muss, weil es die
Musik des Moments erfordert, erzeugt diese “Schwachstelle” einen aktiveren
Benutzer.

Es ist also festzustellen, dass eine gewisse Linearität erforderlich ist, um


die Geschichte plausibel an den Betrachter zu bringen, aber ebenfalls sollte
die Geschichte dynamisch auf Musik und Umgebung reagieren, was teilweise
Nichtlinearität voraussetzt.

Die Handlung z w i s c h e n d e n B i l d e r n w i r d v o m B e tr a c h t e r “ e r f u n d e n ”
Quelle: Understanding Comics von Scott McCloud 1994

Mediale Evolution als Remix : 33


Emotionen „Alles, was der Mensch sieht, hat eine Physiognomie. Sie ist eine unab- Live Cinema besondere Bedeutung beigemessen werden, da es zum einen ein
wendbare Form unseres Empfindens. So, wie wir nicht imstande sind, au- Element ist, über das der Künstler maximale Kontrolle hat und zum anderen
Grundbaustein der ßerhalb von Raum und Zeit Dinge zu erfühlen, können wir sie auch nicht seine Wirkung am augenscheinlichsten (im wahrsten Sinne des Wortes) und

„ Einst lebte ein alter Ma-


Zuschauerbindung ohne Physiognomie erblicken. Jede Gestalt übt auf uns eine (uns zumeist direktesten entfaltet. Bildemotionen haben das Potential, das sich der Zu-
schauer darin verliert und die Realität um ihn herum vergisst, wie eine chine-

ler, der ein herrliches Land-


unbewusst bleibende) emotionelle Wirkung aus, eine angenehme, unan-
sische Geschichte veranschaulicht:
genehme, beruhigende oder drohende — weil sie uns, wie entfernt auch im-

schaftsbild schuf. Darauf


mer, an eine menschliche oder animalische Physiognomie erinnert. Freilich

wand sich durch ein reizendes


projizieren wir diese selbst in die Dinge, da unsere Weltbetrachtung über-

Tal ein Pfad, sch l ang sich


haupt zur Vermenschlichung des Betrachteten neigt, also in hohem Maße
anthropomorphisch ist. Darum hat uns als Kinder die Furcht gepackt, wenn

um einen hohen Berg, hinter


die Möbel in den dunklen Zimmern ihre Zähne fletschten oder die Bäume

wand sich durch ein reizendes Taldemein Pfad,er schsichließlich


um einen hohen versch-
des nächtlichen Garten uns zuwinkten, und darum freut es uns Erwach-
sene, wenn ein vernünftig blickendes Landschaftsbild uns vertraut in die

wand. Dem Dem Maler gefiel


„Einst lebte ein alter Maler, der ein herrliches Landschaftsbild schuf. Darauf
Augen sieht, als rede es uns mit Namen an. Diese anthropomorphe Welt ist

sein Bild so sehr, dass ihn


schlang
das einzig mögliche Thema der Kunst, und die Stimme des Dichters oder der
Berg, hinter dem er schließlich verschwand. Maler gefiel sein Bild so

die Sehnsucht
er hinter dem Berg undpackte. Er
Stift des Malers erwecken nur die vermenschlichte Wirklichkeit zum Leben.“
sehr, dass ihn die Sehnsucht packte. Er ging in sein Bild hinein und folgte

ging in sein Bild hinein


Béla Balázs, 1949, Der Film dem Pfad, den er selbst gemalt hatte. Er wanderte immer weiter und weiter
in die Tiefe des Bildes, dann verschwand kam nie

und fol gte dem Pfad, den er


Neben einer guten, für den Betrachter verständlichen, narrativen Struktur mehr zum Vorschein.“

sel bst gemalt hatte. Er wan-


sind die Emotionen das wichtigste Element, um das Interesse am Film zu er-
Béla Balázs, 1949, Der Film

derte immer weiter und weiter


halten. Emotionen im Film können aus unterschiedlichen Bereichen kommen,
die sich gegenseitig verstärken (oder im negativen Fall auch abschwächen)

in die Tiefe des Bildes,


können. Emotion, die aus den Bildern an sich entsteht und sich vor allem

dann verschwand er hinter dem


durch die in der Szene vorhandene Objekte, die Kameraeinstellung und die
Lichtstimmung definiert. Dem Gefühl, das ein Bild ausstrahlt, muss bei einem

Berg und kam nie mehr zum


Vorschein.“
34 : Mediale Evolution als Remix
Die Wirkung der einzelnen Szenen oder Loops kann in der Produktion (dem Menschen beschlossen ist, der nicht an der trauten Heimlichkeit eines “klei-
Dreh) und der Postproduktion schon weitgehend festgelegt werden. Die Sze- nen Lebens” achtlos vorbeigeht. Gute Nahaufnahmen üben eine lyrische Wir-
nen sollten in sich bereits Teile der Geschichte erzählen - wie dies auch bei kung aus. Sie wurden “gesehen” nicht vom guten Auge, sondern vom guten
der Photographie der Fall ist. Es gibt einige strukturelle Elemente, die im Zu- Herzen.“
sammenspiel Emotion in einem Bild auslösen. Licht, Farbe und Kontrast sind
die grundlegenden Komponenten die sowohl in der Postproduktion als auch Béla Balázs, Der Film, 1949
in der Live Performance an das Bedürfnis des Künstlers angepasst werden
können. Sie spielen bei der Interpretation des Musikgefühls eine wesent- Auch die Kamerabewegung ruft emotionale Reaktionen in den Zuschauern
liche Rolle. Ihre Wirkung darf generell nicht unterschätzt werden. Ein nackter hervor. Eine sich schnell bewegende, von Hand geführte Kamera wird zum
menschlicher Körper auf einem Stein liegend strahlt in einer in hellen Pas- Beispiel meist als “hektisch” und “genervt” empfunden, bei einem ruhig
telltönen gehaltenen Farbpalette ohne harte Schatten und Konturen sicher- schwebenden Flug entsteht Entspannung und ein erhabenes Gefühl.

r
lich ein wesentlich anderes Gefühl aus (Erotik, Liebe), als der gleiche Körper
mit harten Kontrasten, vollen dunklen Farben (Leidenschaft, Trieb, vielleicht Auch die Motive selbst sind Auslöser emotionaler Reaktionen. Diese entste-
sogar Tod). Diese Veränderungen können sowohl am Set durch bestimm- hen vor allem durch die (unterbewusste) Herstellung einer Beziehung zwi-
te Lichtdramaturgie, als auch in der Postproduktion, die die einzelnen Loops schen dem Motiv und erlebten, realen Begebenheiten des Betrachters. Ein
vorbereitet, und in der Live Performance erreicht werden. Weitere emotionale Sonnenuntergang zum Beispiel kann ein Gefühl der Sehnsucht und Frieden
Effekte kann die Kameraposition suggerieren. So wirkt zum Beispiel bei einer ausstrahlen oder ein flauschiges Bett Geborgenheit. Symbole im Bild sind
tiefen Kameraeinstellung, die ein Objekt/Subjekt von unten nach oben be- ebenfalls ein einfacher Weg, etwas im Betrachter hervorzurufen.
trachtet, das Objekt überwältigend und allmächtig und selbst eine Gummiente
kann auf einmal ein Machtgefühl ausstrahlen. Betrachtet man dasselbe Ob- In der Theorie von Photographie und Film gibt es unzählige weitere Ideen, wie
jekt/Subjekt mit der Kamera von oben herab, wird das Gefühl zerbrechlich und mit oben beschriebenen Mitteln bestimmte emotionale Momente entstehen

-
fleht um Mitleid. Ähnlich funktioniert es mit Naheinstellungen und Totalen. - zu viel, um sie alle hier aufführen zu können. Wichtig ist festzuhalten, dass
Während bei einer Nahaufnahme eine intime Beziehung mit Subjekt/Objekt die Bildemotionen für einen Live Cinema Film von fundamentaler Bedeutung
aufgebaut wird, wirkt eine Totale als Isolation, bei der wenig Gefühle mit kon- sind, da durch sie - unabhängig von der Geschichte und mit relativ einfachen
kreten Subjekten/Objekten verbunden werden können - es lässt einen kalt. Mitteln - der Zuschauer gebunden und beeinflusst werden kann. Bildaufbau,
„Gute Nahaufnahmen strahlen jedoch auch eine zarte menschliche Haltung formale Elemente und die Motive sind dabei die gefühlserzeugenden Fak-
aus, eben weil die bescheiden verborgene Dinge aufdecken. Sie erzeugen die toren.
Stimmung einer zarten Aufmerksamkeit, die in jenem rührenden Bemühen des

Mediale Evolution als Remix : 35


Die zweite emotionale Komponente im Film wird durch den unterliegenden Musikern und Visualisten entstehen kann - sowohl in der Planung im Vorfeld,
Sound und die Musik erzeugt. Der Einsatz von Tönen aller Art unterscheidet als auch während des Auftritts. Der Film wird in seiner Wirkung von dem Mu-
sich aber beim Live Cinema fundamental vom traditionellen modernen Kino sikgefühl, also den Tempi, Farbklängen und den Melodien, diktiert und kann
und ist dem VJing und dem Stummfilm näher. durch sie unterschiedlichste Aussagen erhalten - es ist auch der Hauptgrund
für die Modularität in der Geschichte selbst. Das VJing zeichnet sich vor allem
„Im Stummfilm war mimischer Ausdruck, wie sich die Lippen des Redenden durch eine “gefühlt” hochwertige Integration von Bild und Musik aus, die
bewegten. Darum verstanden wir die Schauspieler der verschiedenartigs- auch in einem Live-Umfeld umgesetzt werden kann. Aus den Diskussionen
ten Nationen so gut. Wir verstanden die Bedeutung dessen, wenn jemand um die Syntax des VJing und aus der Geschichte der synästhetischen Künste
hinter zusammengepressten Zähnen Worte hervorzischte wie geschliffene ist aber auch ersichtlich, dass sich die Geister hier teilen (siehe Kapitel Eins).
Durch die Recherchen in der “Farb-Musik” und “Formen-Musik” ist klar ge-
Dolche. Das war Spiel, Mimik! ... Man konnte auf tausenderlei Art reden,
worden, dass sich die Interpretation nicht auf handfeste Formeln beziehen
solange man das Wort nur sah, aber nicht hörte.“
kann. Bis auf die Rhythmik-Theorie von Herrn Marks sind alle anderen theore-
Béla Balázs, 1949, Der Film tischen und praktischen Auseinandersetzungen, die versuchen, eine Überset-
zung von Musik auf Bild in eine allgemein gültige Formel zu pressen, geschei-
tert. Was bleibt ist die Erkenntnis, dass es ausschließlich dem Künstler selbst
Das Bild folgt der Musik - das ist die Grundlage von Live Cinema. Im Gegen-
überlassen ist, wie er das grundlegende Gefühl der Musik interpretiert und
satz zum Stummfilm (technisch bedingt) und zum VJing (fehlende Interaktion
wie er mit dieser Interpretation umgeht. Es bleibt anzumerken, dass dem auf-
zwischen Musiker und VJ) besteht beim Live Cinema die Möglichkeit kurze mit
merksamen Betrachter meist sofort auffällt, wenn ein VJ sich nicht der Musik
dem Bild synchronisierte Tonschnipsel zu verwenden. Längere Kommentare
hingibt und nur zufällig irgendwelche Loops spielt. Man kann sagen, dass die
oder Dialoge sind aber nicht geeignet (jedoch technisch und theoretisch ein-
Auseinandersetzung mit der Musik für den VJ und damit auch den Live Cinema
setzbar!) bedingt durch die weniger präsente Aufmerksamkeit der Zuschauer
Performer essentiell ist, es aber keinerlei Regeln gibt und aus einer reinen
als im traditionellen Dunkelraumkino. Durch das Fehlen von emotionsgela-
Subjektiven heraus zum Vorschein tritt. Die Modularität und Flexibilität der
denen Dialogen und der permanent das Bild verstärkenden Geräuschkulis-
Geschichte ermöglicht dem Künstler aber, auf die Emotionen in der Musik
se bleibt als Hauptträger von Emotionen nur die Musik selbst - eine Kompo-
aus seinem Standpunkt heraus einzugehen. Es ist das Element, welches Live
nente, über die der Live Cinema Künstler während einer live Vorstellung keine
Cinema in einer “Echtzeitumgebung” Spannung verleiht und das Betrachten
Kontrolle ausüben kann - die somit das Grundgefühl diktiert und die der In-
mehrmaliger Aufführungen in verschieden Situationen immer wieder zu einem
terpretation durch den Künstler bedarf. Hier wird bereits ersichtlich, dass ein
neuen Erlebnis werden lässt. Grundsätzlich ist die Übersetzung von Musik und
erfolgreicher Live Cinema Film nur aus einer positiven Kooperation zwischen
Bild aber ein esoterisches Thema, was dieser Kunstform natürlich einen ge-

36 : Mediale Evolution als Remix


wissen Reiz verleiht. Deutlich ist die wichtige Rolle, die Musik bei der Erzeu-
gung von Gefühlen in Raum und Zeit spielt. Wie auch beim klassischen Kino ist
ein Konzert oder ein gutes DJ-Set auch von einer Grundstruktur geprägt, die
Spannungen aufbaut, Akzente setzt und die Gäste in Ekstase versetzen kann.
Diese Grundstruktur hat auch einen oder mehrere Klimax, die über Zeiträu-
me aufgebaut werden. Wie oben erkannt ist es genau das Fehlen von Klimax
und Spannungsbogen, welches bei einer nicht-linearen Geschichte proble-
matisch erscheinen könnte und der Geschichte ein wichtiges Element der Ge-
fühlserzeugung abspricht. Gibt die Musik - vielleicht sogar in Anlehnung an
das erfolgreiche “9 Akt” Modell - nun den Spannungsbogen vor und der Live
Cinema Performer reagiert auf das Gefühl, das die Musik vorgibt, dann sollte
sich daraus eine Gesamtkunstwerk ergeben, das emotional geladen ist, eine
in sich geschlossene Geschichte hat - ein entscheidender Vorteil von Live
Cinema gegenüber interaktiven Geschichten und dem reinen VJing. Die Ge-
schichten sollten natürlich auch mit ihrem Thema schon gewisse Gefühle aus-
lösen. Ein gesellschaftspolitisches Thema bietet sich hier zum Beispiel an, da
es schon im Vorhinein emotional aufgeladen ist, aber auch andere Themen wie
eine Liebesgeschichte setzten ein gewisses Grundgefühl und erhöhen damit
Aufmerksamkeit der Zuschauer.
Ein weiterer entscheidender As-
pekt der Emotionserzeugung, im
Film wie auch im Live Cinema, ist
der Charakter, Akteur, Schauspie-
ler - das Subjekt. Mimik und Gestik
können hier - wie beim Stummfilm
erfolgreich umgesetzt - Dialo-
ge ersetzen. Hier wird die größte
Identifikation des Zuschauers mit
Der Dokument a r f i l m A n I n c o n v i n i e n t Tr u t h e r h i t z t d i e G e m ü t e r s c h o n G e stik ersetzt Sprache und erzeugt Emotion
vor dem Film u n d e r h ö h t d a m i t d i e S p a n n u n g i m F i l m d e n n j e d e r w i l l Quelle: Fritz Langs Metropolis

seinen Standp u n k t v e r t r e t e n w i s s e n
Quelle: www.climatecrisis.net Mediale Evolution als Remix : 37
dem Film erzeugt. Es ist damit auch ein wichtiges Element, um das Interesse nale Grundstimmung erzeugen (ein bettelndes Kind, wie auch immer es sich mum an semantischer Information
am Film über längere Zeit zu wahren. im Film charakterlich entwickeln mag, erzeugt erst einmal ein Mitleidsgefühl enthalten.... Bei ihnen (Musik und
ohne das irgendetwas gespielt oder getan werden muss). Dabei kann auch auf konstruktivistische Kunst) kommt
„ Durch deinen Blick identifiziert sich dein Bewusstsein mit den Gestalten Archetypen, wie von Carl G. Jung beschrieben, zurückgegriffen werden, um die zweite Möglichkeit der Auslö-
des Films. Du betrachtest alles unter ihrem Blickwinkel, du hast keinen ei- einen Akteur auf einfache Weise zu beschreiben. Die Handlung kann sich dann sung von Emotionen zum Tragen,
genen Standpunkt. Du gehst mit der Masse, du reitest mit dem Helden, du komplett auf die Tiefe des Charakters konzentrieren, muss aber den Charakter
und zwar dadurch, dass man die
fliegst, stürzt, und wenn auf der Leinwand einer in die Augen des anderen selbst nicht erklären.
Datenstruktur so aufbereitet, dass
blickt, dann blickt er von der Leinwand in deine Augen. Denn deine Au- es genau zu jener gut gelingenden
Man kann also sagen, dass die Musik die Gefühlsstruktur vorgibt und den
gen sind in der Kamera, sie identifizieren sich mit den Augen der handeln- Informationsaufnahme kommt,
Spannungsbogen aufbaut - damit diesen Teil vom klassischen, linearen Film
den Personen. Diese Personen sehen mit deinen Augen. Diesen psycholo- die zwischen Irritation und Lange-
übernimmt. Die Geschichte selbst und deren Thema gibt ein Grundgefühl,
gischen Akt nennen wir Identifizierung.“ welches den emotionalen Ton des Abends und das Grundthema der Musik be- weile liegt und somit die verbun-
Béla Balázs, 1949, Der Film stimmt. Akteure und die Bilder selbst verleihen dem individuellen Moment denen positiven Gefühlseindrücke
emotionale Ausrichtung und sollten live mit dem aktuellen Gefühl der Musik aktiviert”
in Einklang und Harmonie gebracht werden.
Wie schon beim Bildgefühl sind die Gefühle, die von den Charakteren ausge- Kunstforum Band 115, 1992 „Aufmerk-
hen, unabhängig vom Fluss der Geschichte - ermöglichen also eine größere samkeit zwischen Irritation und Lan-
„Da sich, wie schon erwähnt, Emotionen (noch) nicht direkt hervorbrin-
Flexibilität in der Erzählweise ohne den Zuschauer während der Aufführung geweile“
gen lassen, bedient sich der Künstler im Prinzip zweier indirekter Metho-
zu verlieren. Auf die Möglichkeiten der Schauspieler, die in den gängigen
den. Die erste ist die Auslösung durch Assoziation: Werden mit Hilfe von
Filmtheorien ausführlich beschrieben sind, soll hier im Detail nicht wei-
ter eingegangen werden. Jedoch gibt es Dinge, die aus den Erfahrungen im Bild, Text oder auch auf irgendwelchen anderen Wegen Vorstellungen von
Bereich des VJings hervorgehen, die hervorgehoben werden müssen. Man Situationen ausgedrückt, auf die wir normalerweise - reflexartig - durch
sollte den Schauspielern Zeit und Raum geben, um ihre Emotionen auszu- emotionale Regungen antworten, dann braucht man nur entsprechende
drücken. Dabei gibt gerade die subtile Mimik über längere Zeit in Kombina- Bilder, Worte, Klänge und dergleichen anbieten, um ein entsprechendes
tion mit Musik viel Raum für emotionale Interpretation und erzeugt dadurch Echo im Adressaten hervorzubringen..... Weitaus komplizierter, und des-
auch einen aktiven Zuschauer, der sich einen eigenen emotionalen Reim auf halb auch interessanter ist die Frage, wieso es möglich ist, auch mit Hilfe
die Vorführung macht - ein wichtiges Anliegen des Live Cinema Films. Die von Kunstwerken Aufmerksamkeit zu gewinnen, bei denen keine Assoziati-
Wahl des Typus eines Charakters kann in sich ebenfalls schon eine emotio- ve Vermittlung von Emotionen erfolgt, z.B. deshalb, weil sie nur ein Mini-

38 : Mediale Evolution als Remix


Subjekte und Objekte - „The sequence really doesn´t care what you do Sichtbar gemacht, kann beim Live Cinema ein solches Objekt aber sehr nütz-
as long as you are watching. “ lich sein, um einen weiteren Zusammenhalt des Films zu erreichen. “MiniM-
Identifikation und cGuffins” können eingesetzt werden, um einfach nur zwei Sequenzen zusam-
Paul Miller, 2004, Rythm Science
Spannung menzuhalten (Mann wirft roten Ball aus dem Bild, Kind fängt roten Ball in
nächster Einstellung), sowohl visuell als auch narrativ. Aber auch der alles
Die Subjekte haben neben dem Erzeugen von Emotionen auch noch eine ande- überspannende McGuffin, dem von den Akteuren größere Aufmerksamkeit zu-
re Funktion im Film. Sie geben ihm zusammen mit prominenten Objekten ein teil wird, kann bewirken, die Spannung oder die Neugier über den ganzen Film
Gesicht. Das heißt, sollte man den Vorführungsraum in der Mitte des Filmes hinweg zu erhalten und diesen damit auch für den unaufmerksamen Betrach-
verlassen und kurz vor Ende wieder betreten, sieht man an den Gesichtern ter zu einem sinnvollen Ganzen zu verbinden. Um effektiv zu sein, sollte im
oder Dinge, ob man noch im gleichen Film ist. Diese sichtbare Verbindung Live Cinema der McGuffin sich stark visuell herausheben (z.B. ein schreiend
sollte im Idealfall auch durch einen zum Film passenden visuellen Stil ver- gelber Koffer, der die Besitzer wechselt und scheinbar Unheil bringt) und ein-
stärkt werden. Im Live Cinema Film mit einem dynamischeren Publikum ist di- geführt werden (z.B. der gelbe Koffer steht in der Eröffnungssequenz in einer
ese visuelle Konsistenz für die Orientierung der Zuschauer wichtig. Zum einen Ölpfütze und wird von zwei Männern mit Turban aufgehoben und gesäubert).
erkennt dieser dadurch, dass ein interessantes Muster vor ihm liegt, welches Das McGuffin Objekt sollte dabei in sich selbst schon ein Geheimnis aus-
es gilt zu entschlüsseln und damit zu merken, dass auf der Leinwand mehr als strahlen, welches ohne große Beschreibung erkenntlich wird (der gelbe Kof-
nur bewegte Tapeten zu sehen sind. Zum anderen hilft es bei der Identifikati- fer, dessen Inhalt ein Mysterium ist, erzeugt beim nichtwissenden Zuschauer
on mit dem Film an sich. Anhand dieser Art der Identifikation werden auch Ge- Neugierde und Spannung). McGuffins im Live Cinema müssen aber nicht un-
spräche über den Film im Nachhinein möglich - Buschfunk, Publicity und ein bedingt in die Handlung eingeflochtene Objekte sein, sondern sich auch über
generelles öffentliches Interesse sind die Folge. Die Objekte haben aber noch grafische Elemente oberhalb der Geschichtsebene manifestieren (z.B. eine
einen weiteren Effekt, der nicht nur mit “Emotion” oder visueller Etikette be- immer wieder gestellte typografisch eingeflochtene Frage, die erst am Ende
schrieben werden kann, sondern eher von dem unstillbaren Wissensdurst des einen Sinn ergibt. Ein Symbol, welches immer bei bestimmten Charakte-
Menschen und der daraus folgenden Neugier geprägt ist. Als “McGuffin” wird ren eingeblendet wird etc).
im Film ein Objekt bezeichnet, welches im Mittelpunkt der Handlung steht

„ When scenes are built


- zum Beispiel ein Schriftstück, welches eine Schatzkarte enthält, ein Dia- „When scenes are built around dramatic tension, it doesn’t really matter

around dramatic tension,


mant, der den Mörder identifiziert usw. Im normalen Film taucht dieses Objekt what the story is about.“

it doesn’t real ly matter


manchmal bis zum Schluss nur in Dialogen auf und wird nicht gezeigt, es dient

what the story is about.“


Jeff Bays 2004,Hitchcock Basic Film Techniques
vor allem zur Erzeugung von Spannung und Neugier.

Mediale Evolution als Remix : 39


Die live Komposition - Um den Zuschauer über eine längere Zeit in interessieren zu können ist neben
der emotionalen Komponente natürlich auch wichtig, wie einzelne Szenen zu
rhythmisch, fließend, Sequenzen und Sequenzen zu einem Gesamtwerk zusammengefügt werden.
gehaltvoll Der Film hat diesen Fluss im Laufe seiner Geschichte so weit perfektioniert,
dass die Technik - die Montage - in den Hintergrund tritt und vom Betrachter
kaum bemerkt wird. Durch den virtuosen Umgang mit Bildern und deren linear
zeitliche Kombination werden Ideen und Geschichten an den Betrachter ge-
tragen und von diesem aufgesogen. Die Montage setzt einen Film zusammen,
macht ihn zum Ganzen und gibt den einzelnen Szenen oder Shots einen Sinn.
„Das Wesen des Films muss nicht innerhalb der Grenzen des gefilmten Frag-
ments gesucht werden, sondern in der Verkettung dieser Fragmente.”

Hans Beller zitiert den russischen Experimentalfilmer Lew Kuleschow, 1999,


Aspekte der Filmmontage

Dabei hat der Film den entscheidenden Vorteil gegenüber dem VJing und dem
interaktiven Geschichten-Erzählen, dass man vor der Fertigstellung minutiös
planen und ausprobieren kann, welche Szenen sich wie aneinander reihen, um
einen optimalen Fluss der Geschichte zu erreichen. Dabei wurden im Laufe der M u l t i p l e S hot Scene mit möglichen Kameraeinstellungen
Zeit eine Vielzahl an Regeln aufgestellt und Ideen praktisch umgesetzt. Q u e l l e : “A s p e k t e d e r F i l m m o n t a g e ” v o n H a n s B e l l e r

„Die Kunst, einzelne aufgenommene Teilstücke so zu vereinigen, daß der


Zuschauer im Resultat den Eindruck einer ganzen, kontinuierlichen, fort-
laufenden Bewegung bekommt, sind wir gewohnt, Montage zu nennen.”

Hans Beller zitiert Wsewolod I. Pudowkin, 1999, Aspekte der Filmmontage

40 : Mediale Evolution als Remix


Die Montage funktioniert dabei sowohl raumunabhängig, als auch zeitunab- Schneidet man zu viel heraus, kann der Zuschauer mitunter nicht mehr folgen,
hängig. Es kann also weitgehend beliebig durch Raum und Zeit gesprungen zeigt man jegliche Details, so ist der Betrachter schnell gelangweilt. Durch
werden. Wenn der Schnitt verschiedene Handlungen verbindet spricht man das veränderte Sehverhalten der Generationen muss hier eine Balance ge-
von cross-cutting. Wird nur in einer Handlung mit verschiedenen Kamera- funden werden. Ähnlich verhält es sich mit dem Sprung durch den Raum. Wird
einstellungen geschnitten - die Multiple Shot Scene - gibt es eine Reihe von wahllos zwischen verschiedenen Standorten geschnitten, kann sich der Be-
Möglichkeiten, wie man sie im Schema rechts erkennt. Ein harter Schnitt zwi- obachtende verloren fühlen. Orte sollten eingeführt und Wege zwischen Or-
schen zwei unabhängigen Handlungen und Szenen ergibt eine Superposition ten erklärt werden. Bei der Multiple Shot Scene haben sich im Laufe der Zeit
- bedingt durch die Trägheit der Augen vermischen sich beide Szenen - was für Konventionen durchgesetzt, die einen optimalen Fluss zwischen den Bildern
einen kurzen Moment zu einem ähnlichen Effekt wie bei der Collage führt. ermöglichen. Ein weiteres Element, welches einen Fluss brechen oder un-
terstützen kann, ist die Bewegung im Bild selbst. Bewegungsvektoren, die
„Überall Trennungen, Lücken verschiedenster Art, mitunter gemessen nach über mehrere Szenen hinweg konsistent sind, verbinden diese zu einer Ein-
Minuten und Metern, mitunter nach Tausenden von Kilometern und Dut- heit. Gegensätzliche Bewegungen hart aneinander geschnitten unterbrechen
zenden von Jahren. Trennungen und Lücken dringen sehr tief ein. Die jeglichen Fluss und heben die Technik Montage in den Vordergrund, was das
scheinbar einfachste Handlung oder Bewegung eines Schauspielers kann emotionale Erlebnis und die Konzentration auf die Handlung mindert. Durch
Planungen in der Vorproduktion (vor allem durch das Storyboard) und der Ver-
sich als in Teile getrennt herausstellen. ( ... ) Die Kunst, einzelne aufge-
feinerung (durch Probieren) im Schnitt kann man beim normalen Film ein na-
nommene Teilstücke so zu vereinigen, daß der Zuschauer im Resultat den
hezu perfektes, fließendes Gesamtergebnis erzielen. Beim Live Cinema ist es
Eindruck einer ganzen, kontinuierlichen, fortlaufenden Bewegung be-
möglich, auch während der Planungsphase darauf zu achten, dass es innerhalb
kommt, sind wir gewohnt, Montage zu nennen.” von zusammenhängenden Sequenzen eine Kohärenz gibt, die auf den oben ge-
Hans Beller zitiert Wsewolod I. Pudowkin, 1999, Aspekte der Filmmontage nannten Techniken aufbaut, durch die Nichtlinearität der Geschichte und der
bestehenden Notwendigkeit der Anpassung an die Musik kann aber niemals
Die Montage macht den Film modular. Sie ermöglicht die Fokussierung des gewährleistet werden, dass diese in der Perfektion des Films umgesetzt wird.
Betrachters auf das Wesentliche. Durch das Weglassen von Unwesentlichem Auch die vor allem durch Ausprobieren im Schnittraum erreichte Verfeinerung
wird Spannung und Tempo erzeugt. Der fließende Rhythmus, der im Film per- ist in der live basierten Montage nur bedingt möglich. Zwar kann der Loop
fektioniert wurde, stellt aber gewisse Anforderungen die im Live Cinema nicht oder die Szene bereits so angelegt werden, dass die Handlung oder Bewegung
immer erreicht werden können. So muss bei Zeitsprüngen immer abgewogen berücksichtigt wird, jedoch kommt es oft vor, dass, bedingt durch die Musik,
werden, ob bestimmte Handlungen beim Betrachter noch erkennbar bleiben. vorher aus einer Szene herausgegangen werden muss oder der Loop mitten in
einer Bewegung wechselt. Ein Blick auf die Kunstform des VJing lässt erken-

Mediale Evolution als Remix : 41


nen, dass hier neben der Montage eine andere Technik vorherrscht, die dieses listisch entgegengesetzte Bilder wie Grafiken und Videos oder Typographie
Problem überwinden hilft. und Videos oder Fotos und Typographie etc. Außerdem ist im moderneren VJen
ein Trend zu beobachten, der den Ebenen einen Sinn gibt. Es wird eine Unter-
Während beim Film die Montage dominiert, so ist es beim VJing die Collage, scheidung zwischen „Rhythmusebene” und „Gefühlsebene” gemacht, wobei
die für eine Verbindung und fortwährenden Fluss sorgt. Die Collage erlaubt bei einigen narrativen VJ-Werken die „Gefühlsebene” auch eine „Narrative-
weiche Übergänge zwischen einzelnen Loops, die mit einem harten Schnitt bene” werden kann. Die Szenen werden mit meistens graphischen, rhyth-
nicht zusammen passen würden - das Musikgefühl des Moments aber diese mischen Loops überblendet oder gekeyed, um so einen oder mehrere visu-
Kombination erfordert. Die Collage im Bewegtbildmedium ist, wie in anderen elle Rhythmikkanäle zu erhalten, um den eventuell mehrspurigen Rhythmus
Kunstrichtungen auch, die Möglich- der Musik nachzuempfinden. Der visuelle Rhythmus wird damit ebenfalls zu
keit verschiedenstes Material im glei- einem Teil, dem eine große Bedeutung zufällt, wenn es um den Fluss des Stü-
chen Raum und gleicher Zeit zu einem ckes geht.
Neuen zu verbinden. In den surrea-
listischen Filmen von Buñuel wurde Rhythmus generell ist eine Lebensgrundlage, es steckt in so vielen Dingen um
sie das erste Mal im Bewegtbildme- uns herum und die meisten Menschen können ihn einfach erkennen, wenn er
dium eingesetzt und entwickelte sich sich manifestiert. Der Rhythmus gibt die Geschwindigkeit vor, ist Bestandteil
in der synästhetischen Kunst durch des Gefühls, welches die Musik vermittelt und er kann Spannungen erzeugen

“Everything in the universe has rhythm.


die Erfindung des Videomischers 1979
Videokalos erster Vid e o m i s c h e r durch Peter Donebauer und Richard
v o n Peter Donebauer und Richard Monkhouse
Monkhouse zum vorherrschenden, sti-

Everything dances.” Maya A ngelou


listischen Element. Die Möglichkeit
des ununterbrochenen Bilderflusses trotz unterschiedlichster Szenen und
Stile verhilft der Collage bis heute seine Vormachtstellung bei den VJs. Durch
das Auswechseln einer Ebene, bei Beibehaltung aller anderen aktiven Ebenen,
wird so das Bild geändert ohne dass auf das Ändern selbst Aufmerksamkeit
gelenkt wird.

Doch die Collage hat neben dem Erzeugen von fliessenden, zusammenhän-
genden Bildsequenzen auch noch andere Nutzen. Zum einen verbindet sie sti-

42 : Mediale Evolution als Remix


und zerstören. Vor allem beim VJing ist der Rhythmus das grundlegendste Ele- den Wagen geben den Rhythmus), als ein Objekt, welches sich in weiter Fer-
ment, welches das Stück bestimmt. Der VJ kann sich dabei entscheiden, ob er ne befindet (Vogelschwarm am Himmel über einem Hochhaus). Ein weiteres
den Rhythmus der Musik als grundlegend ansieht und ihm immer und überall Rhythmus-Element ist das Bild selbst - ohne Bewegung. Dies ist die subtils-
hin folgt, oder die Bilder absetzt von der Musik, indem er bewusst neben dem te Art, Rhythmus zu erzeugen und spielt sich eher auf einer unterbewussten
musikalischen Rhythmus einen Bildrhythmus erzeugt. Dieser sollte dann aber Ebene ab. Ob Architektur, Ornamentik, natürlich gewachsene Strukturen oder
in einer harmonischen Weise mit dem musikalischen konkurrieren, ihn er- Jackson-Pollok-Formen implizieren ein rhythmisches Gefühl, selbst wenn sie
weitern, ergänzen, zerstören, aber im gleichen Tempo bleiben und sich nach sich nicht bewegen. Das kann vorteilhaft eingesetzt werden, um das Rhyth-
musikalischen Gesichtspunkten strukturieren. Es gibt mehrere Möglichkeiten musgefühl zu verstärken.
für den VJ, dem Bild einen Rhythmus zu verleihen. Die angewandte Art hängt
stark von der Art des Rhythmus und dem Kontext der Bilder ab. Stärkere Beats „Schofill has developed a method of A-B-C-roll editing for superimposi-
verlangen meist nach härteren rhythmischen Kontrasten. Die wohl wichtigs- tions, adapted from Karel Reisz’s methods of cutting single footage. It’s
te und visuell gesehen stärkste Form ist der Bildschnitt. Das Montieren un- a rhythmic concept, that is, a shot is divided into definite kinetic “beats.”
terschiedlicher Szenen mit mehreren harten Schnitten oder Blenden in einer The kinetic activity begins, reaches a middle point, and ends. In triple su-
Sequenz erzeugt immer einen Rhythmus. Ähnlich diesem Prinzip, jedoch bild- perimpositions, the corresponding
lich schon schwächer, gibt es den Schnitt innerhalb ein und derselben Sze- rhythms of each piece of film are
ne, um ein Zeitloch oder Zeitsprung (in alle Richtungen) zu erreichen - eine matched, fading in and out with-
Methode, die heute auch gern in vielen Musikvideos und Filmen verwendet out abrupt cuts.“
wird. Man bleibt im gleichen visuellen Kontext und hat - je nach Bewegung
Expanded Cinema, Gene Youngblood 1970,
im Bild - trotzdem einen relativ hohen Kontrast. Die Bewegung im Bild selbst
Seite 100
beeinflusst das Rhythmusgefühl ebenfalls. Dabei hängt die Stärke natürlich
ganz von der Bewegung selbst ab. Bewegt sich die Kamera (zum Beispiel in
einer Zugfahrt), strahlen viele Elemente im Bild Rhythmus aus (z.B. Bäume Sind visueller und auditiver Rhyth-
oder Masten am Wegrand, entgegenkommende Züge, vorbeifliegende Vögel mus perfekt aufeinander einge-
etc.). Bei ruhender Kamera sind es die Objekte und Subjekte der Szene selbst, stimmt, ist ein wichtiger Grundstein
die den Rhythmus ausmachen, die Stärke wird hier davon bestimmt, wie viel gelegt, um ein Gesamtkunstwerk
Bildinhalt sich verändert - so wird etwas, was sich dicht an der Kamera vorbei entstehen zu lassen. Stimmt auch
bewegt, einen stärkeren Rhytmus erzeugen (z.B. Ein Zug fährt durchs Bild und noch das Zusammenspiel auf der
nimmt dabei die gesamte Höhe des Bildes in Anspruch, die Lücken zwischen Gefühlsebene, kann der Effekt auf
V i ktorianisches Zoetrope mit Bildabfolge als Loop
Quelle Wikipedia.org

Mediale Evolution als Remix : 43


den Zuschauer hypnotisierend wirken. Beim VJing entsteht das Werk aus der aufmerksam geworden und wird sehr schnell gelangweilt, wenn er ein sich
rhythmischen Collage von einzelnen Szenen. Im Gegensatz zum normalen wiederholendes Muster erkennen kann. Außerdem wirken sich wiederholende
Film sind die Szenen aber nicht linear, sondern meist als Loop angelegt. Der Handlungen von Menschen oft grotesk oder lustig - auch wenn die Handlung
Loop verändert die Zeitabfolge und verstärkt die Bedeutung von Bewegung selbst weniger zum Lachen ist. Gut hingegen sind Loops in rhythmischen Gra-
und Handlung. Alles im Medium “VJing” ist um diesen Loop herum gebaut. Die fikebenen und sequentielle Bildänderungen, die sowieso als Zyklus funkti-
Idee kommt sowohl aus den allerersten Bewegtbildautomaten, die ein und die onieren (z.B. das Blinken einer Kontrolllampe). Die Loops sind damit ein Teil
selbe Bewegung immer wiederholten, als auch aus der elektronischen Musik, des Ganzen. Eine Möglichkeit, das Stück zeitunabhängiger und rhythmisch an-
wo durch das Zusammensetzen von Loops die Lieder entstehen. gepasst zu gestalten, stehen einem sequentiellen Ablauf im großen Kontext
jedoch nicht im Wege.
„1893 ließ sich Edison den handgetriebenen Kinetoscope, einen Münzfilm-
kasten, patentieren. Die Filmschleifen (Rollfilm von Eastman) waren bis Alle Bausteine der Komposition zusammen genommen sollten eine rhythmisch
zu einer Minute lang (25-50 feet) und wurden ab 1894 am Broadway und in fließende Verbindung von Sequenzen ergeben. Montage, Collage und der Loop
allen großen amerikanischen Städten in so genannten parlours oder peep sollten den Film nicht dominieren, das Bild zerstören, von der Handlung ab-
lenken bzw. Aufmerksamkeit auf sich ziehen. Die Techniken sind effektiv und
shows gezeigt. Die Vorführräume, in denen jeder einzeln an seinem Guck-
sinnvoll je nach entsprechender Problemlage einzusetzen.
kasten kurbelte, wurden auch penny arcades genannt. Zu Beginn des Films
und seines Schnitts wurden nur Anfang und Ende der Einstellung beschnit- „Can the loop be a narrative form appropriate for the computer age? It is
ten, damit der Filmstreifen besser als Schleife zusammengeklebt werden relevant to recall that the loop gave birth not only to cinema, but also to
konnte oder besser in ein Vorführgerät passte.“ computer programming. Programming involves altering the linear flow of
data through control structures, such as “if/then” and “repeat/while”; the
Hans Beller, 1999
loop is the most elementary of these control structures. Most computer pro-
Aspekte der Filmmontage
grams are based on repetitions of a set number of steps; this repetition is
controlled by the Programms main loop. So if we strip the computer from its
Für eine Rhythmus- und Gefühlsinterpretation der Musik ist diese Herange- usual interface and follow the execution of a typical computer program, the
hensweise auch durchaus effektiv - vor allem wenn man bedenkt, dass ein VJ computer will reveal itself to another version of Fords factory, with the loop
Set auch schon mal bis zu 12 Stunden dauern kann. Genug interessantes, li- as its conveyer belt. As the practice of computer programming illustrates,
neares Material für 12 Stunden bereitzustellen, welches sich nicht wieder- the loop and the sequential progression do not have to be considered mu-
holt ist, sicherlich nicht sehr praktikabel. Jedoch ist der moderne Mensch sehr tually exclusive.” Lev Manovich 2001 , Language of New Media, Seite 317

44 : Mediale Evolution als Remix


Die Syntax - Grundlage Wie aus dem oben Beschriebenen ersichtlich, gibt es beim Bewegtbild viele Rahmen zusammengesetzt ist, kann man aus einem riesigen Pool von Puzz-
Techniken und Ansätze, um die Bilder in ein fließendes, narratives und mit der leteilen versuchen, das Bild zusammenzusetzen. Dabei ist auch hier eine ge-
medialen Ausdrucks Musik harmonisierendes Gesamtwerk zu integrieren, welches die Zuschauer wisse Ordnung (aussen nach innen) nötig. Es kann jedoch gewählt werden, ob
in seinen Bann zieht. Wie kann dies beim Live Cinema aber genau aussehen? oben rechts oder unten links angefangen wird - meistens jedoch werden Puzz-
Zunächst einmal gilt es eine Struktur für die Geschichte selbst aufzustellen. leteile an schon vorhandene Teile angesetzt. Im übertragenen Sinne bedeu-
Wie bereits festgestellt, sollte der Aufbau der Geschichte eine Balance zwi- tet das, dass die Geschichte über verschiedene zusammenhängende Stränge
schen Linearem und Nichtlinearem darstellen. Das Lineare, um die Geschichte verfügt, diese Stränge sich so zusammensetzen, dass sie sich lose an vorher
als solche erkennbar zu machen und auf die Sehgewohnheiten der Zuschau- Geschehenem orientieren. Sie ergeben dann ein Gesamtbild, welches aber
er einzugehen, das Nichtlineare, um während der Aufführung flexibel sein zu bereits im Kopf des Betrachters entsteht, bevor alle Szenen gespielt wurden.
können, den Zuschauer zu aktivieren und etwas Einmaliges zu bieten. Eine Wie viele Teile ausgelassen werden können, hängt von der Einschätzung des
Geschichte im Live Cinema kann mit einem Puzzle verglichen werden. Man de- Künstler ab, wie viel Abstraktion traut er dem Zuschauer zu oder wie verläuft
finiert den Rand des Puzzles, um sich orientieren zu können und arbeitet sich die Musik in der Zeit. Auch, ob er die Mitte des Puzzles beendet - also das
von dort aus zur Mitte hin vor. Dabei gibt es eine fast unbegrenzte Zahl an Ende der Geschichte auflöst, ist der Situation angemessen zu entscheiden
Möglichkeiten, das Puzzle zu beenden, aber eine begrenzte Anzahl an Teilen, - auf der einen Seite will man den Zuschauer aktiv halten und zum Mitdenken
die alle nur in einer bestimmten Art und Weise aneinander passen. Das end- anregen, auf der anderen Seite will man ihn nicht enttäuscht zurücklassen.
gültige Bild ist auch schon vor der Vollendung ersichtlich, bzw. interpretato-
risch erfassbar. Wählt man einen anderen Weg, wird sich die Interpretation
vor Vollendung des Bildes ebenfalls ändern. Das Gesamtbild bleibt dabei im-
mer gleich und ebenfalls die Puzzleteile. Der Rahmen, der zuerst zusammen-
gesetzt wird, ist mit der Rahmenhandlung der Geschichte vergleichbar. Es ist
der Einstieg, in dem erklärt wird, wo man sich befindet, wer Teil des Ganzen
ist, was der Hintergrund sein könnte, was für Probleme zu lösen sind etc.
- die ersten 2-3 Akte der Geschichte. Es ist der Raum, aus dem sich die Ge-
schichte nicht hinausbewegt und auf den man am Ende wieder zu sprechen
kommen könnte. Der Rahmen ist das Bestimmte, der Teil, in dem möglichst
alle Teile präsent sein sollten, um das weitere Fortschreiten zu erklären. Der
Anfang ist also linear und in seiner Struktur wenig veränderbar. Nachdem der

Mediale Evolution als Remix : 45


Eine mögliche Struktur einer Live Cinema Geschichte kann vereinfacht also schichte bleibt dabei wesentlich obskurer und der Zuschauer wird zum aktiven
folgendermaßen dargestellt werden: Schauen angeregt. Um weitere Flexibilität in der Live Performance zu erhalten,
können alternativ Sequenzen eingesetzt werden.
A B C D E F sind Sequenzen des Films. Die Reihenfolge von B C oder D E kann
während der Vorstellung verändert werden. A -> C1 oder C2 oder C3 -> B1 oder B2 -> D1 oder D2 oder D3 -> E1 oder E2 -> F

A -> C -> B -> D -> E -> D -> F Dabei erreicht der Charakter in einer veränderten Handlung das Gleiche wie in
oder der Originalhandlung. Es wäre demnach zum Beispiel egal, ob jemand auf die
A -> C -> B -> E -> D -> F Toilette geht, um dort eine Zeitung zu lesen, in der er die wichtige Stellenan-
oder zeige findet, oder er zum Kiosk geht, um sich Zigaretten zu kaufen und wäh-
A -> B -> C -> E -> D -> F rend des Stöberns in den dortigen Zeitungen die selbe Stellenanzeige findet
- sein Ziel, die Stellenanzeige zu finden, erreicht er in beiden Fällen, jedoch
Sequenz A führt die Charaktere ein, zeigt Konflikte auf und definiert damit die sind beide Möglichkeiten von unterschiedlichster optischer Anmut. Einmal
Geschichte selbst. B C D E sind dann Sequenzen, die zwar wichtig sind, um die ist es eher eine passive, ruhige, enge Toilettenszene. Der andere Fall zeigt
Geschichte zu erklären, es aber nicht so wichtig ist, in welcher Reihenfolge di- den Akteur aktiv Treppen herunterrennen, Türen aufstoßen, auf eine sonnen-
ese erzählt werden. Die Sequenzen können verschiedene kleine Geschichten durchflutete Straße zu taumeln und mit anderen Akteuren zu interagieren. Es
erzählen, sie können die Sichtweisen verschiedener Akteure zu einem Event ist deutlich, dass bei diesem Beispiel eine veränderte Grundstimmung der
zeigen, sie können ein und den selben Akteur in verschiedenen Zeiten oder Aufführung und eine anderes Musikgefühl den Künstler veranlassen, sich für
verschiedenen Orten zeigen oder eine Mischung aus diesen Möglichkeiten. die eine oder andere Variante zu entscheiden. Aus dieser Struktur ergibt sich
Im Gegensatz zum linearen klassischen Film, in dem es nur darum geht, die eine sowohl zeitlich nichtlineare Geschichte, die auch in der Handlung modu-
Geschichte mit jeder Sequenz weiterzubringen, vermitteln sie hier eher einen lar ist.
gefühlten Überblick über die Geschichte, setzen eine Grundstimmung. Die Ge-

46 : Mediale Evolution als Remix


Verschiedene Ve r s i o n e n d e r g l e i c h e n S e q u e n z e i n e s L i v e C i n e m a F i l m s
Quelle: “Kalkin: Revelation” vom fALk Gaertner

Mediale Evolution als Remix : 47


Diese Struktur erlaubt bereits gewisse Freiheiten, die sich vor allem gebung das Problem, dass Achsensprünge, Bewegungssprünge und zu
auf die Grundstimmung von Musik und Aufführungsraum beziehen. Um extreme, temporale und räumliche Lücken den Fluss eines Films emp-
den Zuschauer in den Bann zu ziehen und die direkte Verbindung zur findlich stören können. Um dieses Problem zu umgehen, nutzt der VJ
Musik zu erreichen, ist aber der allgemeine Fluss und die Rhythmik der die Collage. Diese hat jedoch den großen Nachteil, dass sie das Bild
Bilder ebenfalls von zentraler Bedeutung. Dieser Aspekt geht eher ins leicht zu einem Bildkollaps führen kann. Das heißt, es werden ver-
Detail, also in die Szenen, die eine Sequenz ausmachen. Wie bereits schiedenste Loops übereinander geblendet. so dass ein unverständ-
festgestellt, eignet sich die Montage zwar hervorragend dazu, einzel- licher, flackernder Bildbrei die Folge ist. Dazu reichen oft schon zwei
ne Szenen miteinander zu verbinden, jedoch hat man in einer Liveum- sich stark bewegende Videoebenen. Ein möglicher Weg zu einem ver-
ständlichen Live Cinema eröff-
net sich, wie auch schon bei der
Grundstruktur, indem man diese
zwei Techniken auf intelligentem
Wege in Balance bringt. Die Col-
lage sollte ein “Live Compositing”
werden, also wie in der profes-
sionellen Postproduktion wer-
den die Elemente der Collage so
miteinander verbunden, dass ein
einheitliches, funktionierendes
Bild entsteht, jedoch sollten die
einzelnen Elemente veränderbar
bleiben. Diese Veränderung kann
in Zeit und Aussehen stattfinden.
Eine flackernde Lampe zum Bei-
spiel, wobei das Licht als zweite
Ebene auf der sonst unbeleuch-
Beispiel von horizont a l e r ( i n z e i t l i c h e r A b f o l g e ) M o n t a g e d e r n a r r a t i v E b e n e u n d teten Szene liegt. Das Flackern
vertikaler (zeitgleich e r ) K o l l a g e v o n N a r r a t i v, R h y t h m u s u n d I n f o r m a t i o n s E b e n e n kann dann rhythmisch der Mu-
Q u e lle: “Kalkin: Revelation” von fALk Gaertner

48 : Mediale Evolution als Remix


sik angepasst werden und, wie bereits gesehen, auch ein Loop sein, gar verschwinden müssen. Gerade in den Rhythmusebenen können sie
der die Synchronisation mit der Musik vereinfacht. Einfacher noch ihre Stärke zeigen (z.B. die flackernde Lampe aus dem oberen Beispiel
ist es, eine sinnvolle Komposition mit Typographie oder grafischen blinkt im Loop, jedoch ist die darunter liegende Handlung linear). Gra-
Elementen zu erreichen, die sich im Bild einfügen. Grafische Ele- fische Elemente und Typographie sind oft auch als Loop darstellbar und
mente können dann auch als “Brückenelemente” benutzt werden, um so zeitunabhängig einzusetzen. Der Loop kann des Weiteren benutzt
die Montage der dahinter liegenden Narrativebenen zu verflüssigen. werden, um das Augenmerk auf eine bestimmte hoch relevante Hand-
Wichtig ist, dass beim Betrachter nicht der Eindruck entsteht, dass nur lung zu lenken, die essentiell für die Geschichte im Ganzen ist, jedoch
zwei beliebige Ebenen einfach grundlos übereinander geblendet wer- ist hier darauf zu achten, dass der Handlungsloop kurz und prägnant
den, wie man es beim VJing fast ausschließlich beobachten kann. So- sein sollte und sich nicht über einen zu langen Zeitraum hinweg wie-
wohl Inhalt wie auch Form sollten in allen Ebenen miteinander korres- derholt - andernfalls führt das relativ schnell zu gelangweilten und
pondieren. Beim Live Cinema hat man zusätzlich noch den Vorteil, dass unterforderten Zuschauern und eine Unterbrechung des visuellen wie
Szenen, die zu einer Sequenz gehören, bereits so zusammengestellt narrativen Flusses der Geschichte.
werden, dass ein Fluss wie in der Montage des klassischen Films mög-
lich ist. Das ist vor allem bei Szenen der Fall, die kein Loop sind und li- Zusammenfassend kann gesagt werden, dass der Fluss nicht unterbro-
near aneinander gefügt werden - alle Regeln des Filmschnitts können chen werden darf; die Geschichte sollte erkenntlich sein und Neugier
hier zum Einsatz kommen. Werden narrative Loops im gleichen Kontext erzeugen; die Performance muss dynamisch bleiben und sich rhyth-
verwendet, kann man darauf achten, dass sie in Bewegung, Aussehen misch und emotional der Musik anpassen können; die Charaktere soll-
und Gefühl weitestgehend zusammenpassen. ten eine Identifizierung der Zuschauer bewirken; Objekte sollten wie
ein roter Faden durch die Geschichte gewoben werden; Bildstimmung,
Die Loops selber nehmen im Gegensatz zum VJing nicht unbedingt eine Mimik und Gestik der Schauspieler und die Geschichte sollten Emoti-
unumstößliche Vorreiterrolle ein. Zum einem bewegt sich ein Live onen entfesseln. Dies zusammen mit einem anspruchsvollen, visuellen
Cinema Stück in einem zeitlich begrenzten Rahmen - die Loops müssen Stil und einer funktionierenden Musikperformance sollte die Zuschau-
dadurch nicht zur Überbrückung von riesigen Zeitabschnitten herhal- er über längere Zeit in den Bann ziehen, sie aktiv am Geschehen betei-
ten, zum anderen ist gerade innerhalb der Sequenzen eine linearere ligen und zum kreativen Mitdenken anregen. Theoretisch sollten die
Grundstruktur vorhanden, die es ermöglicht, auch kürzere Szenen un- oben beschriebenen Möglichkeiten für die Struktur eines Live Cinema
terzubringen, ohne den aufführenden Künstler permanent damit zu Film eine solche Performance ermöglichen.
beschäftigen, die richtige nächste Szene herauszusuchen und im rich-
tigen Moment zu starten. Das heißt aber nicht, dass Loops ganz und

Mediale Evolution als Remix : 49


Visuelles Erzählen unter Echtzeitbedingungen
Künstlerische Darbietung, Rückkopplung und Raum
„Do not try to interpret or explain the word rave to someone who has not
experienced the pure extacy of being in total harmony with his or her sur-

Do
„ not try to interpret or expl ain the word
roundings, i.e. the feeling of safety dancing within a crowd of smiling
faces, of the rush of a DJ taking you on a mind trip down into the dark cav-

rave to someone who has not experienced the


erns of trance and then up to the highest peeks of spiritual utopia. Do not

pure extacy of being in total harmony with his


try to explain. Just tell them to open their minds”
Flyer Text 1992 Club Nasa, Ulf Poschardt 1995, DJ Culture s.286

or her surroundings, i.e. the feeling of safety pekt des Live Cinemas die Aufführung selbst. Sie entfaltet die Energie, die
Neben sozialer Relevanz, und strukturierter Syntax ist ein wesentlicher As-

dancing within a crowd of smiling faces, of the führung


rush of a dj taking you on a mind trip Aufführungen in verschiedenen Umgebungen machen das Live Cinema be-
man nur in einer Live Umgebung findet. Im Gegensatz zum Kino ist die Auf-
hier nicht von einseitiger Interaktion geprägt, sondern durch En-

down into the dark caverns of trance and then sonders interessant - erreicht man doch dadurch verschiedenste Menschen
ergiefluss und der daraus resultierenden Kommunikation mit dem Publikum.

up to the highest peeks of spiritual utopia. dition in der Geschichte der Menschheit. Sie verbinden das Vermitteln von
mit unterschiedlichsten Ambitionen. Performances haben eine lange Tra-

Do not try to expl ain. Menschen bilden sie Orte für soziale Kontakte, auch zur Weiterentwicklung
Informationen mit einer Unterhaltung. Als Magnet für größere Gruppen von

Just tel l them to open their minds” eines


Flyer Text 1 9 92 Club Nasa ähnlich dem DJ im Club.
kollektives Unterbewusstseins. Die Künstler bündeln und dirigieren
das Geschehen und kontrollieren, verstärken und lenken die Gefühle - ganz

50 : Visuelles Erzählen unter Echtzeitbedingungen


dersetzt. Rituale finden sich bei den amerikanischen Urvölkern genauso wie
Echtzeit im Raum - „Even so, Theater occupies a much higher place on the imaginal Scale than bei den alten Germanen, Ägyptern oder Chinesen. Hierbei ist es interessant
other & later media such as film. At least in theater actors & audience are anzumerken, dass klassische Rituale meist mit Musik, Tanz und Narration in
Energie, Interaktion physically present in the same space together, allowing for the creation of Verbindung stehen (der Indianische Schamane erzählt vom Regengott, wäh-
und Kommunikation what Peter Brook calls the “invisible golden chain” of attention & fellow- rend sein Stamm um das Feuer tanzt, der hypnotisierende Gesang der tibe-
feeling between actors & audience--the well-known “magic” of theater. tanischen Buddhisten, meist mit rhythmischen Trommeln untermalt, erzählt
With film, however, this chain is broken. Now the audience sits alone in the vom Weg ins Nirwana und den alten Göttern der Hochebene) - ähnlich wie bei
dark with nothing to do, while the absent actors are represented by gigan- einer Live Cinema Aufführung auch. Die spirituelle Energie, die zwischen, in
tic icons. Always the same no matter how many times it is “shown,” made und um Menschen herum existiert, hat auch in den ältesten Völkern einen
to be reproduced mechanically, devoid of all “aura, “ film actually forbids Namen (China: Qi, Indien: Prana und Kundalini, Ägypten: Ka, Kabbala: Yesod,
its audience to “participate”--film has no need of the audience’s imagina- Sufi: Baraka). Es wurde seither versucht, diese begreiflich zu beschreiben,
tion. Of course, film does need the audience’s money, & money is a kind of sichtbar zu machen - meist ohne Erfolg, da sich das Phänomen auf einer sub-
concretized imaginal residue, after all.“ tilen gefühlten Ebene abspielt.

Hakim Bay, leftbank.org „Energy” is such a bogus word that is supposed to mean so much, but I don’t
have a better word for the synergizing effect that you can feel when a
Warum soll ein Film live aufgeführt werden? Es ist das Direkte, Sofortige und crowd is sharing emotions -- a mass empathy (but that sounds so sci-fi).“
Unmittelbare, was es einem auftretenden Künstler erlaubt, einer Performance VJ Holly Daggers, 2004
eine nicht wiederholbare Individualität zu geben. Diese wiederum macht Mo- vjcentral.com
mente der Performance zu einer ganz speziellen Erfahrung für die Anwesen-
den. Diese Erfahrung ergibt einen Rückkopplungsmechanismus zwischen Auf-
tretenden und “Konsumenten”. Es entsteht ein Energiefluss, der nur erfahren, Es ist wie Jungs kollektives Unterbewusstsein, das durch ein Ritual in Form der
aber nicht gemessen werden kann. Diese Energie wiederum erzeugt etwas, Energie ans Tageslicht tritt. Die kollektive Wahrnehmung erkennt archety-
das als kollektive Erfahrung beschrieben werden kann und durchweg in allen pische Muster, welche bestimmte Gefühle auslösen, die im Individuum Ener-
Kulturen der Menschheitsgeschichte ein wesentlicher Teil der Gesellschaft gie freisetzen und die diese Energie in der Gruppe durch Ekstase (Wikipedia:
war. Das Ritual ist eine Form der Performance, die sich fast ausschliess- Zustandsveränderung des Bewusstseins zu gleichermaßen höchster Hingabe
lich mit der kollektiven Erfahrung und dem Erzeugen von Energie auseinan- und höchstem Aufnahmevermögen) in verstärkter Form sichtbar machen.

Visuelles Erzählen unter Echtzeitbedingungen : 51


„Energies are hidden away: they are not in the same dimension as the things we touch, handle, Publikum, ist eine Grundlage der Kommunikation geschaffen, auf die der Abend aufbauen kann. Im
see, measure.” Idealfall ist der Raum zusammen mit den Aufführenden gestaltet worden, um einen homogenen Ge-
samteindruck zu erzeugen.
Bennet, 1964

Zum Erzeugen dieser Energie bedarf es aber einiger Grundvoraussetzungen. Zuerst ist es die Erwar- An dieser Stelle muss, im Bezug zum Live Cinema, auch die Projektionsfläche selbst erwähnt wer-
tungshaltung der Anwesenden - sowohl Künstler als auch Gast - die eine Aufführung beeinflusst. den. Es gibt beim Medium VJ generell drei Ideale was die Leinwand selbst angeht. Die einen pro-
Die Ankündigung (Flyer, Pressemitteilung, Radioankündigung etc. etc.) zum Ereignis erzeugt bei klamieren eine integrative “immersive” Umgebung. Sie wollen, dass die Visuals den gleichen Stel-
allen Beteiligten eine gewisse Erwartungshaltung. Der Künstler bereitet sich auf Grundlage der lenwert haben wie die Musik und man ihnen nicht entfliehen kann. 360 Grad Projektion, “Black
in der Ankündigung durchschim- Box Clubbing” und hologra-
mernden Grundstimmung auf die
Aufführung vor, die Fantasie kreiert
bei den Gästen eine Stimmung, die
entweder einen Anreiz schafft, sich
dieses Ereignis nicht entgehen zu
lassen, oder ein Desinteresse her-
vorruft. Beim Betreten des Raumes
der Aufführung trifft diese Erwar-
tungshaltung das erste Mal auf die
Realität. Der Raum der Aufführung
setzt den Grundakzent der Perfor-
mance - ein niedriger kleiner Raum
mit Sofas, Plüsch und rotem Licht
werden die Anwesenden in eine an-
dere Stimmung versetzten als eine
dreckige, riesige Fabrikhalle mit
viel Beton, Stahl und kaltem Neon-
licht. Entspricht das Ambiente der
Grundstimmung von Performer und
D a r s t e l lung des Interaktionsflusses zwischen Performer und Publikum
Q u e l l e : E x p l o r i n g N o v e l Wa y s o f I n t e r a c t i o n i n M u s i c a l Pe r f o r m a n c e v o n B e r t B o n g e r s

52 : Visuelles Erzählen unter Echtzeitbedingungen


phische Projektionen sind die Schlagworte, mit denen diese Gruppe um Auf- sis für die weitere Interaktion und Kommunikation. Nachdem Publikum und
merksamkeit ringt - alle Versuche in die Richtung können jedoch nicht über- Künstler mit dem Raum in Einklang gekommen sind, wird die Musik einsetzen.
zeugen - eine “echte” virtuelle Realität, mit der jeder individuell interagiert, Von diesem Moment an stehen alle Anwesenden in einer stillen Kommunika-
kann diesem Konzept eventuell zum Durchbruch verhelfen, die altherge- tionsschleife, welche die Energien im Raum als Trägermedium benutzt. Die
brachten VJ Konzepte können hier allerdings nicht überzeugen und erzeugen Musik beginnt, der Live Cinema Artist (LCA) wird daraufhin anfangen, die Mu-
vor allem eines - eine Überlastung der Sinneswahrnehmung und Stress. Der sik zu interpretieren und entsprechende Bilder seiner Geschichte zu spielen.
zweite Ansatz ist es, die Projektionsleinwand in der Dekoration zu verstecken, Das Publikum wird in emotionale Schwingung versetzt und strahlt nun ent-
möglichst das Quadrat, das die Leinwand bildet, aufzuheben. Dass dies dem sprechende Energien aus, die wiederum sowohl beim Musiker als auch beim
Begriff “Bewegtbildtapete” nahe kommt, ist unübersehbar. Die Bilder werden LCA ankommen und von dort aus in Musik und Bild umgesetzt werden. Das
zur Dekoration und ordnen sich dadurch dem Gesamteindruck unter - ein Live wiederum erzeugt ein Feedback zurück zum Publikum. Es kommt davon noch
Cinema ist in einem solchen Ambiente schwer vorstellbar, eine nicht recht- mehr in Wallung, ein Aufbauschen der Gefühle bis hin zu einem Klimax - bes-
eckige Projektionsfläche verdeckt permanent Teile des Bildes, was zu einer tenfalls zeitgleich mit Klimax in Musik und Geschichte - ist die Folge. Dieser
weiteren Einschränkung des Künstlers führt. Einzige Ausnahme könnte ein Klimax kann sowohl von positiver Energie (Liebe, Freude) als auch negativer
Film sein, der mit dieser Dekoration spielt und sie benutzt - dadurch verliert Energie (Aggression, Angst, Langeweile) erzeugt werden. Die aufführenden
der Künstler aber die Flexibilität, diesen Film ausserhalb eines solchen Ambi- Ton- und Bildkünstler entwickeln während der Performance ein Gefühl für die
entes aufzuführen. Die besten Lösung ist wohl, die Projektionsfläche so zu in- Stimmung im Publikum und passen ihre Kunst an dieses Gefühl an - so weit
tegrieren, dass sie in das Gesamtambiente passt, sie aber nicht zu verstecken dies möglich ist. Dies ist der größte Vorteil einer Live Präsentation: es ist das
und möglichst an der Stelle im Club anzubringen, die am meisten Aufmerk- einmalige Erlebnis und das Gefühl, dabei gewesen zu sein, als die Gefühle
samkeit erfährt. Der beste Platz ist meist über oder hinter den Aufführen- in Fahrt kamen, das gemeinsame Erleben der Kraft des kollektiven Unterbe-
den. In einem geschickt eingerichteten Club kann er aber auch einen anderen wusstseins. Es handelt sich eindeutig um eine schwer klassifizierbare Form
Punkt einnehmen und so einen Gegenpol zur Energie der Künstler bieten. Dass der Kommunikation und die Künstler agieren als Moderatoren, nehmen die
die Projektionsfläche dabei immer rechteckig ist, muss nicht störend sein. Sie Themen (Energien und Gefühle) auf, verpacken sie in eine neue Form und ste-
ist ein Fenster, welches den Blick in eine andere Welt öffnet. Es ist der Geist, hen zur weiteren Diskussion. Hierin sind die Künstler wie die Schamanen oder
dem es erlaubt ist, in diese Welt einzutauchen. Für den Körper gibt es den re- Priester, die äußere Energie zum Massen-Meditieren bündeln können.
alen Raum.
„The goals of Immediatism lie somewhere along the trajectory described
Entspricht das Ambiente mit integrierter Leinwand also den Erwartungshal- roughly by these three points (Pygmies, Plains Indians, Balinese), which
tungen, dann sind alle Anwesenden gleich eingestellt und es gibt eine Ba- have all been linked to the anthropological concept of’democratic

Visuelles Erzählen unter Echtzeitbedingungen : 53


shamanism.’ Creative acts, themselves the outer results of the Inwardness Der Live Cinema Künstler übersetzt seine Gefühle eher in die Bilder, als dass
of imagination, are not mediated & alienated (in the sense we’ve been us- viel Zeit für seinen Körper übrig bleiben würde. Er nimmt in dieser Situation
ing those terms) when they are carried out BY everyone FOR everyone-- eine Stellung ein, die einem Priester, Schamanen oder einem Medium gleicht,
when they are produced but not reproduced--when they are shared but not das die Sorgen, Wünsche, Hoffnung des Publikums auszudrücken fähig ist.
fetishized. Of course these acts are achieved thru mediation of some sort & Auch der Geschichtenerzähler, der vor der Geburt des Kinos die Marktplätze
to some extent as are all acts--but they have not yet become forces of ex- beherrschte, war ähnlich unmittelbar und fesselte mit direkter Energie, die
treme alienation between some Expert/Priest/Producer on the one hand & nur in einer Echtzeitumgebung und der daraus resultierenden Kommunikation
some hapless ‘layperson’ or consumer on the other.“ entstehen kann.

Hakim Bay, leftbank.org

Die Künstler müssen, um einen Energiefluss zu gewährleisten, sich dem Ge-


schehen und dem Publikum gegenüber aber sichtbar öffnen. Es ist zwar mög-

“A ctual ly the most descriptive term


lich, mit ekstatischen Körperbewegungen die Verbindung mit den Gästen

for the new cinema is ‘p ersonal ’ be-


auszudrücken, aber auch schon das bewusste Dabei-Sein, das Publikum an-
zuschauen und mit minimalen Gesten diese Anwesenheit sichtbar zu machen

cause it’s only an extension of the


reicht aus, um eine erfolgreiche energetische Kommunikation aufrecht zu
erhalten. Das übereifrige Bewegen lenkt von den Bildern ab und sollte in die-

filmmaker’s central nervous system.”


sem Kontext nicht mit den Emotionen, die über Bild und Ton erzeugt werden,
mithalten.

“Actually the most descriptive term for the new cinema is ‘personal’ because
it’s only an extension of the filmmaker’s central nervous system.”

Expanded Cinema, Gene Youngblood 1970, Seite 72

54 : Visuelles Erzählen unter Echtzeitbedingungen


Das Happening Live Cinema - Happening und Performance Kunst - kann nicht nur flexibel PA, die in einem jeden Kino als Standard vorhanden sind, bietet sich hier ein
auf die Energie im Raum Bezug nehmen, sondern sich auch auf verschiedens- attraktives Betätigungsfeld für Live Cinema Künstler. Die Kinobesitzer müs-
und sein Ort te Auftrittszenarien einstellen. Jeder Raum, der Musiker und eine Leinwand sen in der derzeitigen Situation allem gegenüber aufgeschlossen sein, um
beherbergen kann, ist im Prinzip für eine Live Cinema Performance geeignet. ihr Haus zu bevölkern, die Kinobesucher wollen offensichtlich neue Konzepte,
Eine solche Darbietung ist somit in fast allen öffentlichen Orten vorstellbar, aber trotzdem Geschichten in visueller Form. Das Kinoerlebnis wird wesentlich
jedoch sind einige Möglichkeiten durch bereits bestehende Infrastruktur und aktiver, kommunikativer und energetischer. Es kann damit wieder ein Ort des
eine interessierte Zielgruppe besser geeignet, solche Aufführungen zu rea- Happenings, der aktiven, multidirektionalen Kommunikation werden, ange-
lisieren. Zu allererst muss in diesem Zusammenhang das Kino selbst genannt füllt mit Energie und Gefühl, modern im Aussehen, erhaben in seiner Historie
werden. Wie in Kapitel Eins dargelegt, wird es für die Kinobesitzer immer und ein wenig zurück zu den Wurzeln finden - Stummfilme kommen dem Erleb-
schwieriger, Gäste in die riesigen Häuser zu bekommen. Oft erlebt man heut- nis, das Live Cinema bietet, sehr nahe - auch dort war Konzert und Film eine
zutage, dass man in einem Kinosaal sitzt, wo es noch zwei weitere Gäste gibt Einheit, konnte jedoch damals bei weitem nicht so flexibel auf die Umwelt rea-
und etwa 200 - 300 leere Sitze. Es ist schwer vorzustellen, dass diese Auslas- gieren und mit den Energien “spielen”, wie es beim Live Cinema möglich ist.
tung auch nur für den Strom für den Projektor aufkommen kann, geschweige
denn einen Kinosaal heizen, die Kosten für die Filmkopie tragen oder den Kar- Neben dem Kino ist auch der Club ein Ort, wo natürlich Live Cinema Auffüh-
tenabreißer und Taschenkontrolleur bezahlen kann. Nun will Live Cinema aber rungen stattfinden können. Die Clubs dieser Welt könnten unterschiedlicher
dem Kino auch ein Erlebnis der Kommunikation unter den Gästen bieten und nicht sein. Es gibt ruhige, schicke, dreckige, harte oder glamouröse Clubs. Sie
dazu ist der starre dunkle Kinosaal mit den zum Schlafen einladenden Plüsch- sind groß, hoch, klein, innen oder an der frischen Luft. Sie spielen von klas-
sitzen nun leider überhaupt nicht geeignet. Diesen Örtlichkeiten ist es anzu- sischer Musik bis zum härtesten Underground alles, was Musik ist. Interessant
merken, dass sie nur für einen einseitigen diktatorischen Energiefluss von der ist aber, dass, egal wie der Club aussieht oder welche Gäste er beherbergt,
alles überragenden Leinwand zum passiven Publikum konzipiert wurden. Jed- Live Cinema flexibel genug ist, um auf so ziemlich alle Situationen reagie-
wede Störung des virtuellen Kinoerlebnisses soll durch absolute Dunkelheit ren zu können. Jedoch kann man Live Cinema nicht so einfach mitten während
und unkommunikative Sitzanordnungen unterbunden werden. Jedoch kann eines Clubabends spielen, ohne die Gäste darauf vorzubereiten. Es würde
davon ausgegangen (und bereits beobachtet) werden, dass durch den finan- den Fluss des Abends unterbrechen, die Erwartungshaltung der Anwesenden
ziellen Druck gerade kleinere Kinobetreiber hier zuerst ansetzen, um ihre Ört- konfrontieren und zu Ressentiment führen. Damit würde jegliche Grundla-
lichkeiten auch anderen Konzepten zugänglich zu machen. Die Kinos werden ge für ein gemeinsames Erleben entzogen und die Kommunikation zwischen
“loungiger” mit Tischen und Couchen ausgestattet. Die Atmosphäre wird ge- Aufführenden und Publikum nicht zustande kommen. Eine solche Performance
nerell aufgelockert und die Einrichtung dynamisch an verschiedenste Szena- muss in den Clubabend integriert werden und die Gäste über das Happening
rien anpassbar gemacht. Zusammen mit Bühne und Leinwand und Sourround aufgeklärt werden. Es könnte in einem separaten Raum (z.B. Chill Out Floor)

Visuelles Erzählen unter Echtzeitbedingungen : 55


Beispiel Konzert/Part y :
Love from Above 2006
Q u e lle: www.clubfeeling.de

Beispiel Chillout:ChilloutAreal Fullmoon Festival


Quelle: www.chillout-ambient.de

B e i s p i e l F i l m f e s t i v a l : B i t f i l m N e w M e d i a & F i l m F e s t i v a l V J Pa r t y
Quelle: www.bitfilm.de

56 : Visuelles Erzählen unter Echtzeitbedingungen


stattfinden, es besteht die Möglichkeit, es zur Eröffnung des Clubs aufzufüh- Neben diesen eindeutigen Orten gibt es sicherlich noch Unmengen von ande-
ren - eine Zeit, die frühe Gäste meist lästig finden und in der ein normaler VJ ren Gelegenheiten, ein Live Cinema Stück aufzuführen. Ob auf öffentlichen
die meiste Aufmerksamkeit bekommt. Aber auch mitten während der Veran- Plätzen (wie die Marktplätze der Geschichtenerzähler), auf Kundgebungen, im
staltung - zur Hauptzeit - ist es vorstellbar, eine Live Cinema Performance wie Theater, in der Bar um die Ecke - die Auswahl ist kaum einzuschränken. Da-
einen Live Act einzufügen - dies sollte aber aus oben genannten Gründen auf bei kann der Ort das Gefühl des Filmes beeinflussen, ihn unmittelbar erlebbar
ein vorbereitetes Publikum treffen. Der Clubatmosphäre nahestehend, aber machen, ihm durch den veränderten Kontext auch eine andere Aussage verlei-
strukturell besser für eine Live Cinema Performance geeignet, ist das Kon- hen oder der Örtlichkeit ein neues Gesicht verleihen.
zert. Es hat im Gegensatz zu vielen kleineren Clubs einen Fokussierungspunkt,
der dem eines Kinos entspricht - die Bühne. Im Wesen ist es der Live Cinema
Performance schon sehr nahe. Es erzeugt multidirektional Energie, Kommu-
nikation zwischen Künstlern und Publikum ist so ausgeprägt wie in kaum ei-
ner anderen populären Medienform. Die Zeitspanne ist eingegrenzt und der
Veranstaltungsverlauf auf maximale energetische Wirkung ausgelegt. In ei-
nigen Konzerten werden bereits Projektionsflächen installiert, um entweder
die Bühne noch einmal zu zeigen oder das Gefühl der Musik zu unterstützen
(VJing). In Ansätzen sind manchmal bereits Narrationen erkennbar - meist aus
dem zum Song zugehörigen Musikvideo - jedoch steht in der Musikindustrie
der Star dermaßen im Vordergrund, dass solche Ansätze immer sehr minimal
und abstrakt gehalten werden. Nichtsdestotrotz ist eine Live CInema Auffüh-
rung in einem Konzertrahmen sehr gut vorstellbar. Es wird dem Konzertansatz
selbst nichts genommen. Immer noch sind Bühne, Kommunikation der Künst-
ler mit dem Publikum, Kommunikation des Publikums untereinander, Ener-
gie-Feedback vorhanden, jedoch kommt eine visuelle Ebene der Gefühlsver-
mittlung hinzu, eine Ebene, in der man Musik mit einer deutlichen Aussage
B e ispielKinosaal:
verhelfen kann und die auch das Gefühl der Musik unterstützt. Verloren geht C i neplexx
eigentlich nur das visuelle Zentrum “Star”. Quelle: www.cineplex.at

Visuelles Erzählen unter Echtzeitbedingungen : 57


Improvisation „In the long history of humankind (and animalkind too) those who learned wenn dieser einen musikalischen Höhepunkt bereits acht Takte voraussehen
to collaborate and improvise most effectively have prevailed” kann, sich die richtigen Loops zurechtlegt und diese im richtigen Moment zu-
und Kooperation sammen mit der Musik mit einem lauten, visuellen Knall auf die Leinwand zau-
Charles Darwin
bert. Bei einem zweiseitigen Abhängigkeitsverhältnis ist dies nun nicht mehr
so einfach. Der Musiker könnte in einem solchen Moment auch auf ein visu-
Ebenfalls wichtig für funktionierende Energie im Raum ist die Kooperation elles Signal warten und seinen auditiven Höhepunkt ein paar Takte hinauszö-
zwischen Musiker und Bildermacher. Während beim VJing sich der Künstler gern. Es gibt aber die Theorien der Improvisation, aus dem Jazz und aus dem
fast ausschliesslich nach der Musik richtet (auch bei A/V Acts), kann die Zu- Improv Theater, die einen Einblick geben, wie der Raum unter Einbeziehung
sammenarbeit zwischen beiden aller Beteiligten zu einem Gesamten verbunden werden. Wie die Energie auf
Medien eine neue Dimension ein- die Künstler wirkt und dadurch eine Kommunikation entsteht, wurde bereits
nehmen. Sicherlich hat die Musik beschrieben, die Künstler können aber untereinander nicht nur auf die Ener-
im Raum durch ihre Omnipräsenz gie des Raumes bauen, um in Bezug treten.
auf den ersten Blick einen höheren
Stellenwert, jedoch können die Bil- Die Improvisation im Jazz involviert laut Berliner:
der auch die Musik beeinflussen
- sie haben ja auch einen maßgeb- „reworking precomposed material and design in relation to unanticipated
lichen Anteil an der erzeugten En- ideas conceived, shaped and transformed under the special condition of
ergie und dem Gefühl im Raum. Wie performance, thereby adding unique features to every creation.”
funktioniert aber die Kooperation
Paul F. Berliner, 1994, Thinking in Jazz
zwischen bildlicher und auditiver
Seite? Immerhin müssen Tempi,
Rhythmus, Gefühl und dramatur- Das klingt fast wie eine Beschreibung der syntaktischen Aufführungstech-
gische Momente in Einklang ge- niken des Live Cinema. Doch wie funktioniert die Improvisation im Jazz ge-
bracht werden. In einem einsei- Quelle: www.uww.edu nau. Zum einen wird hier auf den temporalen, kognitiven Prozess gesetzt. Das
tigen Verhältnis reagiert eine Seite heißt, um zu konzeptionieren, was artikuliert werden soll, wird auf den Erin-
auf die andere, indem sie Vergangenes analysiert, mit dem Momentanen ver- nerungen des bereits Gespielten aufgebaut. Dabei kommen sowohl die Erfah-
gleicht und eine Prognose für den weiteren Verlauf abgibt, an der sich orien- rungen aus früheren Aufführungen ins Spiel, als auch die der gegenwärtigen.
tiert werden kann. Beim VJing ist dies bei gutes VJs sehr schön zu beobachten, Neben dem Benutzen von bereits gelernten Mustern ist dem Jazz aber zu eigen,

58 : Visuelles Erzählen unter Echtzeitbedingungen


dass auch spontane Kreativität eine fortwährende Evolution eines Stückes ga- zunehmen, um diese Wahrnehmungen in neuen Kombinationen zu verbinden. „... the ability to simultaneous-
rantieren. Diese Kreativität setzt auf vorhandene Motive, die in abgeänderter Dabei werden hier vor allem zwei zentrale menschliche Fähigkeiten genutzt. ly hold the overarching needs
Form gespielt werden, diese Muster können dann beidseitig erkannt wer- of a group, person or organiza-
den. Der temporale Prozess kann auch beim improvisierten Theater beobach- tion in mind while attending to
tet werden. Jedoch bieten sich hier auch noch andere Konzepte welche helfen Es wird also die Grundenergie des Raumes “gelesen”, sowohl aus Reaktionen the minute detail of the present.
können, die Funktionsweise der Improvisation zu erklären. des Publikums, als auch von den Mitstreitern auf der Bühne. Jede Entschei- Executed skillfully, it enables an
dung über den weiteren Verlauf des Stückes wird mit damit abgeglichen und individual or organization to re-
„They balance strategy and spontaneity in the face of uncertainty, working in der Gegenwart ausgeführt. Der Künstler liest also sein Umfeld, spürt Emp- spond to in-the-minute stimuli in
collectively to create a sustained, engaging story that works. They often findungen auf, verbindet diese mit dem zu erreichenden Ziel (der Geschichte) a way that supports overarching
work without the benefit of specific planning, must incorporate unexpect- und setzt das Ganze dann in der Gegenwart um - sicherlich eine Fähigkeit, die goals or directions.”
ed inputs thrown in from left field, and have to adapt rapidly to new con- einiger Erfahrung bedarf. Des Weiteren wird - wie auch schon beim Jazz - auf
Sheldon-Huffaker, Robertson, Hirsch,
texts. “ Erfahrungen zurückgegriffen, die teilweise auch im Unterbewusstsein entste-
Poynton, 2003, Improv Culture, Seite 33
hen - die Mustererkennung. Bei der Improvisation gibt es keine klar formu-
Sheldon-Huffaker, Robertson, Hirsch, Poynton, 2003, Improv Culture, Seite 30
lierten Formeln, die immer und überall angewandt werden können. Es ist vor
allem die Analyse des Vergangenen, der gegenseitige Respekt, das Eröffnen
Die Problemstellung erinnert auch wieder deutlich an eine Live Cinema Auf- von Möglichkeiten für die andere Seite, das Erfühlen des Moments, das Er-
führung - wo es beim Jazz jedoch mehr um Rhythmik und Timing geht, ist hier kennen einer Gelegenheit und die Courage, diese zu nutzen, was eine erfolg-
der Bezug eher zur Geschichte und Dramaturgie zu sehen. Das Improvisation reiche Improvisation mit mehreren Beteiligten erlaubt. Eine subtile Körper-
Theater funktioniert vor allem durch das Annehmen von Offerten. Ein Schau- sprache wie bei Jazzmusikern zu beobachten, reicht bei guten Improvisatoren
spieler (oder sogar das Publikum) überlegt sich eine Ausgangssituation, von aus, um bestimmte wichtige Einsätze zu erreichen. Beim Live Cinema ist es
der aus eine Geschichte improvisiert wird. Dabei geht es vor allem darum, die auch noch das Grundverständnis für das jeweils andere Medium, was einer er-
anderen Schauspieler gut aussehen zu lassen, anstatt sich selbst in den Mit- folgreichen, kooperativen Performance zugute kommt. Beide Seiten sollten
telpunkt zu stellen - nur dann kann diese Art der Performance funktionieren. mit dem Material und den Möglichkeiten des Anderen vertraut sein. Neben al-
Im Wechsel legen die Akteure Krümchen auf den Weg - also machen Angebote ler live Improvisation ist auch das gemeinsame Proben eine gute Gelegenheit, Improv Theater
für den weiteren Geschichtsverlauf - vom nächsten Akteur müssen diese dann Muster abzuspeichern und ein Verständnis für das Andere zu entwickeln, um Quelle: www.uncertaintydivision.org

nur aufgesammelt werden. Ein guter Improvisator versucht, die Angebote an- dann bei einem Live Auftritt sicherer variieren zu können.
zunehmen ohne dabei zu weit voraus zugreifen und damit die Geschichte offen
und interessant zu lassen. Er versucht, so viel wie möglich Umgebung wahr-

Visuelles Erzählen unter Echtzeitbedingungen : 59


“With recording technologies, both music and film have lost the
magic of the presence, the instant, the contruction, the perfor-
mance.” Michael Lew

60
Live Cinema Software
Instrumentelles Medium und mediales Instrument für fliessende Erzählungen
„This process, best described as ‘post-stylization’, is accomplished through Datenfluss, der durch die bewegten, auf mehrere Ebenen verteilten und zeit-
cinematic equivalents of the four historical styles of art: realism, surre- lich nebeneinander existierenden Bilderreihen entsteht, technisches Equip-
alism, constructivism, and expressionism. Cinematic realism already has ment, aber auch der menschliche Geist bis zum Rand ausgereizt werden. Das
been defined as Cinéma-vérité capturing and preserving a picture of time durch Mustererkennung optimierte Gehirn verarbeitet die eingehenden Si-
as perceived through unstylized events. Cinematic surrealism is achieved gnale in abstrakter Form parallel und teilweise unterbewusst. Ein Live Cinema,
by the juxtaposition of unstylized elements so incongruous and remote that wie in den vorangegangenen Kapiteln beschrieben, wird Technik auf dem der-
close proximity creates an extra dimension, a psychological reality that zeitigen Stand bis an das Kapazitätsmaximum fordern. Eine optische Quali-
arises out of the interface. Cinematic constructivism, as we’ve discussed tät, wie sie im Kino vorherrscht, kann wohl erst in 2-5 Jahren erzeugt werden.
it, actually is the universal subject of synaesthetic cinema: a constructiv- Die Qualität, die im Moment erreicht wird, ist mit der des Fernsehens zu ver-
ist statement, a record of the process of its own making. Cinematic expres- gleichen, jedoch trotzdem ohne weiteres tauglich, auch auf großen Projek-
sionism involves the deliberate alteration or distortion of unstylized re- tionsflächen gespielt zu werden (bis vor kurzem reichte den VJs sogar halbe
ality, either during photography with lenses, filters, lights, etc., or after Videoauflösung aus, um ihre Sets zu spielen, meist selbst vom unterrichteten
photography with optical printing, painting, or scratching on film.“ Publikum unbemerkt). Doch die Datenmenge und deren Verarbeitung erfor-
dert nicht nur potente Technik. Es muss dem Künstler auch ein möglichst ver-
Expanded Cinema, Gene Youngblood 1970, Seite 107
lustfreier, direkter Zugang zu den Daten verschafft werden und ihm erlauben,
diese auf gewünschte Weise zu ordnen und miteinander zu verbinden. Alle
Trotz aller Direktheit und Nähe steht bei einer Live Cinema Performance immer im Moment verfügbaren Möglichkeiten, die eine Echtzeit-Interaktion in Ver-
etwas zwischen Publikum und Künstler (zumindest solange es keine Gehirn- bindung mit Musik bieten, haben aber große Defizite, die sie für einen Live
projektoren gibt). Das Interface, oder vielleicht auch das Instrument, das er Cinema uninteressant machen. Ein Live Cinema Instrument sollte alle bereits
benutzt, um seine Bildmagie zu vollführen, ist definitiv als Hindernis in der erwähnten Elemente in sich vereinen und dem Künstler auf einfachste Art und
direkten Kommunikation anzusehen. Hinzu kommt, dass durch den riesigen Weise direkt zur Manipulation zur Verfügung stellen.

Live Cinema Software : 61


Evolutionäre Entwicklung

Die jüngste Geschichte ist durchsetzt mit Geräten, die versuchen, Bilder live lock Greenwalds Erfindung des Regelwiderstands und des Flüssigquecksil-
zu generieren oder zu komponieren. Erst die Computerisierung hat den Künst- ber-Schalters in der Disco-, Bühnen- und Theaterbeleuchtung wieder und
lern die Möglichkeit gegeben, wirklich frei die Beziehung von Ton und Bild verbleibt ohne theoretische belegbare Grundlage. Frau Greenwald war die
zu untersuchen, doch sind sie weit entfernt von einer Universallösung, auch erste Frau der synästhethischen Kunst und brachte mit ihrer Erfindung und der
wenn die Ansätze bereits viel versprechend sind. Das erste dokumentierte dazugehörigen Farborgel “SaraBet” die live gespielte Farbmusik ins Zeitalter
technische Gerät, welches die Sichtbarmachung von Tönen zur Funktion hatte, der Elektrizität.
kam von Vater Bernand Castel. Der Jesuit entwickelte um etwa 1730 das op-
tische Cembalo, welches aus einem etwa zwei Quadratmeter grossen Rahmen Der Strom lieferte jedoch auch die Grundlage für wesentlich komplexer ar-
bestand, der über einem normalen Cembalo angebracht war. In diesem Rah- beitende Gerätschaften. Zuerst einmal erlaubte der Einsatz der Glühlampe
men befanden sich etwa 60 Fenster in unterschiedlichen Farben. Diese wa- ungefährlichere Geräte, die Muster auf Glasscheiben zum Leben erweckten.
ren alle mit einem kleinen Vorhang versehen. Drückte man nun eine Taste des Thomas Wilfried untersuchte mit seinem Clavilux und dem an einen TV-Appa-
Cembalos öffnete sich der Vorhang eines dieser Fenster für einen kurzen Mo- rat erinnernden Clavilux Junior spirituelle Prinzipien auf Grundlage synäs-
ment und lies einen eingefärbten Lichtstrahl hervortreten. Die Gesellschaft thethischer Verbindungen. Das Gerät lies über bemalte, an visuelle Schall-
der Aufklärung strömte zu Vorführungen dieses Gerätes und kurz darauf 1754 platten erinnernde Scheiben Farben ineinander blenden und erzeugte einen
wurde eine verbesserte Version mit besserer Leuchtkraft vorgestellt, die man unendlichen Farbrhythmus. Seine Hoffnung auf einen ClaviLux Junior in jedem
durch 500 Kerzen erreichte. Jedoch war diese Apparatur schwierig zu bedie- Wohnzimmer verwirklichte sich jedoch nicht. Elektrizität ermöglichte jedoch
nen, wurde sehr heiß und hatte oft Fehlfunktionen - es sollte ein Omen für die eine weitere Erfindung, die auch als Grundlage für die Mattscheibe gilt. Das
Zukunft dieser Art Gerätschaften sein. Oscilloscope, oder besser, ein auf dessen Grundlage gebauter Militärradar der
englischen Armee aus dem zweiten Weltkrieg, wurde von John Whitney einge-
Auch die Singende Lampe von Frederick Kästner (1873), die Farborgeln von setzt, um Tonwellen sichtbar zu machen und die entstandenen Bilder in einen
Brainbridge Bishop (1875) und Alexander Wallace Rimington (1895) und das künstlerischen Kontext zu setzen. Diese Entdeckung und der Siegeszug des
optophonische Klavier von dem Maler Vladimir Baranoff Rossiné (um 1930) Fernsehers ermöglichten dann auch die Erfindung der Videosynthesizer in den
beschäftigten sich noch mit der praktischen Überprüfung der Farb-Musik- 1960er Jahren. Die analogen Synthesizer funktionierten meist ähnlich einem
Theorien. Ihr Vermächtnis findet sich heute in Kombination mit Mary-Hal- Oszilloskop (und damit auch ähnlich wie die Audiosynthesizer). Es werden
Kästners Singende Lampe
Quelle: www.rythmiclight.com

62 : Live Cinema Software


mehrere Sinuskurven erstellt und gegeneinander verschoben, die Größen ver- und kann auf verschiedenste Art in Größe, Position und Rotation verändert
ändert, eingefärbt und ausgeschnitten. Dadurch kam man zu unendlich vielen und animiert werden. Nach dem Abtasten werden dann eine Füllung, Far-
Effekten und Formen, die bis vor noch etwa 10 Jahren kein Computer hätte in be und zusätzliche Effekte hinzugefügt. Als Beispiel hierfür gelten das Scani
Echtzeit erstellen können. Es wurde hauptsächlich mit vier verschiedenen Ar- Mate und der Rutt -Etra-Scan-Processor. Diese Geräte waren meist durch ihre
ten von analogen Videosynthesizern Komplexität nicht für einen Live Einsatz geeignet - ganz im Gegensatz zu den
experimentiert. Die Kamerabild-Pro- nicht-aufnahmefähigen Synthesizern. Hier handelt es sich um Instrumen-
zessoren zählt man hauptsächlich zu ten ähnliche Vorrichtungen, die nur dem Zweck der Live-Vorführung dienen.
Farbkorrektoren, welche es ermög- Es kann keine Aufzeichnung gemacht werden, da die Bilder nur auf dem ent-
lichen, ein Schwarz/Weiß-Signal sprechenden Bildschirm entstehen. Meist werden hier die Effekte durch Ma-
Mary Ellen Bu t e m i t O s c i l l o s c o p e einzufärben. Beispiele hierfür sind gnetverzerrungen erreicht, wie man sie auch beobachten kann, wenn man mit
Quelle: www.awn .com
die Fairlight Electric Paintbox, der einem starken Magneten zu dicht an die Röhre eines entsprechenden Röhren-
Paik-Abe-VideoSynthesizer mitent- fernsehers kommt. Zu dieser Art der Synthesizer zählt man zum Beispiel Bill
wickelt von legendären Videokünst- Hearns spektakuläres Vidium und das Tadlock Archetron. Anfang der 1980er
ler Nam June Paik und die CoxBox. Die Jahre schenkten die Entwickler einer neuen Art von Synthesizern ihre volle
Eric Siegels VSynths
direkten Videosynthesizer ähneln Aufmerksamkeit. Die Elektronik war in einem besonderen Maße vorangekom-
sehr einem Instrument, da sie alle Bilder selbst erzeugen ohne dabei auf ein men und es war nun möglich Videobilder vollkommen digital zu verarbeiteten.
externes Gerät zurückgreifen zu müssen. Als Beispiel kann man hier den Beck- Das half, die Größe der Geräte deutlich zu reduzieren und die Möglichkeiten
Direct-Video-Synthesizer, das Ems-Spectron, den Siegel EVS und die Super der Videobearbeitung auszubauen. Jedoch verloren die generierten Bilder
Nova12 nennen. Bei der Abtast-Mo- im Gegenzug ihr analoges Aussehen und - viele sind bis heute der Meinung
dulation handelt es sich um eine - auch einen grossen Teil ihres Charmes. Einer der ersten digitalen Videosyn-
Technik, welche per Kamera ein mo- thesizer war der Fairlight CVI aus Australien.
difiziertes Bild von einem hochauf-
lösenden Bildschirm abtastet, um es Neben der Entwicklung von Videosynthesizern gab es eine Bewegung, die von
in veränderter Form wieder in einem Anfang die bewegten Bilder des Films live mischen wollte. Charles Dockum
videofähigem Format aufzuzeichnen. entwickelte bereits 1936 sein “Farbmobile”, eine auf synchronisierten Film-
Das Bild des Abtastmonitors besteht projektoren basierte Erfindung, die er im Rahmen eines Stipendiums des Gug-
bei den meisten Geräten dieser Art genheim Museums verfeinerte. Das Gerät musste aber von Hand bedient wer-
aus einem speziellem Oszilloskop den und hatte zahlreiche Probleme mit der fragilen Mechanik, sodass es bald
Pa i k A b e V i d e o s y n t h e s i z e r
Quelle: www . d a v i d s o n s f i l e s . o r g

Live Cinema Software : 63


eingemottet wurde. Zur gleichen Zeit und ebenfalls im Guggenheim forschte auch
Oskar Fischinger zusammen mit Alexander Laszlo an der Live-Collage von Filmbil-
dern. Die Chopin-nahe Musik Laslos zusammen mit der neuen Bildsprache Fischin-
gers wurde binnen kurzer Zeit weltberühmt und verhalf Fischinger zum Durchbruch.
Jedoch auch dieses Gerät war nicht für eine längere Zeit einsatzfähig und bestach
vor allem durch permanente Ausfälle der Mechanik und dem Verlust der Synchronität,
die wichtig für diese Aufführungen war.

Bis auf weitere missglückte Versuche von Charles Dockum war die Live-Collage von
Filmsequenzen bis etwa 1978 kein aktuelles Thema. Dies sollte sich aber mit der Ein-
führung der ersten Videomischer schlagartig ändern. Dem Videokalos Image Proces-
sor kann man als einen der ersten klassischen Videomischer bezeichnen. Er ermögli-
chte das simple Mixen von acht unterschiedlichen Videoquellen, mit verschiedenen
Wischmustern. Die Quellen können eingefärbt und gekeyed (ausgeschnitten wer-
den). Das von Peter Donebauer und Richard Monkhouse gestaltete Gerät hat eine
qualitativ hochwertige Ausgabe und war sowohl für professionelle Videostudios als
auch für unabhängige Künstler konzipiert. Laut Donebauer war das Design des Ge-
rätes für den Einsatz als Instrument bestimmt. Alle Funktionalität liegt sofort ver-
fügbar auf einigen hochqualitativen Reglern. Viele nachfolgende Videomischer so-
wohl für den Kunstmarkt als auch für Videostudios leiten viele Funktionsweisen von
diesem Design ab. Das Gerät ermöglichte Künstlern wie Peter Rubin auch in kleinem
Rahmen die Collage für Narrative Live Experimente einzusetzen.
Fai rlight CVI Presets B e i s p i e l e
Q u e lle:www.tesseractvisuals.com Neben allen analogen Entwicklungen wurden auch schon sehr früh die Computer
“missbraucht”, um die Synästhethische Kunst zu erforschen. Der GROOVE (Gene-
rating Realtime Operations On Voltage-controlled Equipment, Bell Telephone La-
boratories, Murray Hill, New Jersey) war ein Analog-Digitales Musik Performance
System, welches in den späten 1960er Jahren auf der Grundlage von 24 bit DDP-224

64 : Live Cinema Software


Computer entwickelt wurde. Laurie Spiegel transformierte dieses System kehrte im Verlauf der 1980er Jahre Ruhe in die Live Video Szene ein. Erst mit
dann Anfang der 1970er Jahre in ein visuelles Kompositionssystem. Ihre Idee dem Aufkommen der elektronischen Club Szene Anfang der 1990er und den
war es, die simplen, analogen Farb-Form-Orgeln mit ihren vordefinierten Bil- immer schneller und mächtiger werdenden Computern wurde das Interesse an
dern und die Einzelbild-Aufzeichnungen, die sie bei einigen Filmemachern, der vergessenen Kunst erneut erweckt. Jedoch zeichnete sich hier erstmals
die sich mit der Synthese aus Musik und Bild beschäftigten, gesehen hatte, eine deutliche Differenzierung ab. Auf der einen Seite standen und stehen
mit einem Echtzeitsystem zu ersetzen. Dazu programmierte sie einen Compu- bis heute die generativen Arbeiten, die auf Grundlage von mathematischen
ter ähnlich dem Groove System so um, dass statt Musik Bilder entstanden. Ihr Formeln und Tonfrequenzen automatisch oder mit geringer Benutzerinterak-
Programm beruhte zunächst auf einem Zeichenprogramm, welches mit eini- tion Bilder zaubern. Diese Art der Software geht einher mit den direkten Vi-
gen sehr analogen Eingabemöglichkeiten, wie einem Pedal, 10x12 Drehreg- deosynthesizern und den Farbscheiben des Clavilux. Diese Art der Programme
ler, einem dreidimensionalen Joystick und einigen Knöpfen bedient wurde. wird heute oft in den visuellen Plug-Ins der Musikabspielprogramme benutzt
Dieses Programm erweiterte sie, sodass die Schritte, um ein Bild herzustellen, und kommt heutzutage in allen vorstellbaren Farb/Form/Rhythmik-Kombina-
aufgezeichnet wurden. Dieses System taufte Frau Spiegel zunächst RTV (Real tionen vor.
Time Video). Nach einigem Probieren etwas ernüchtert fing sie an, ihre Einga-
ben komplexeren Algorithmen zuzuordnen. Der VAmpire (the Video And Music Die für ein Live Cinema viel interessantere Entwicklung ist aber die Fusion Groove Vampire
Playing Interactive Realtime Experiment) war geboren. Mit dieser Software aller anderen analogen Geräte in ein all umfassendes “Video-Collagen-Pro- Quelle: www.audiovisualizers.com

war es ihr möglich, alles in einer zeitlichen Abfolge aufzunehmen, danach gramm”. Das Verändern des Bildes selbst, das Überlagern und Collagieren ver-
wieder abzuspielen und weiter zu verändern. Es war ein System, mit dem man schiedener Bildquellen und das Synchronisieren mit Ton erwuchs spätestens
abstrakte Formen erstellen und wie ein Jazzlied neu interpretieren konnte. mit Programmen wie VDMX 1, Videodelic, Arkaos oder der Programmierumge-
Dadurch, dass die visuelle Version des Groove in einem anderen Raum stand, bung Max/MSP Nato 0.55++, die es einem jedem Interessierten ermöglichte,
war es praktisch nicht möglich, Ton und Bild gleichzeitig zu verändern. Es wäre mit wenigen Mitteln sein eigenes Programm zusammenzubauen, zum neuen
jedoch theoretisch möglich gewesen - wie Sie selbst sagt. Auf jeden Fall war heiligen Gral der Bild-Ton-Synthese.
dies die erste “VJ” Software per Definition. Mit der Homecomputer Revolution
der 80er Jahre begannen auch immer mehr Künstler, diese Technologie für ihre
Forschung zu benutzen. Auch John Whitney taucht in diesem Kontext wieder
auf. Er entwickelte auf dem Apple II Computer (aber auch Vorgängern in den
späten 1970er Jahren) die ersten hausgemachten, generativen Programme.
Die Software “Columna” war sein erstes Werk und versuchte, die Theorie der
“digitalen Harmonie” von Bild und Ton zu untermauern. Mit dem “MTV-Schock”

Live Cinema Software : 65


VDMX 1.0

Videodelic 1.0

MaxMSP/nato 0.55++

66 : Live Cinema Software


Die Suche nach dem Seit der Jahrtausendwende entwickelte sich die Vielfalt der VJ-Instrumen- eine strukturierte Live Cinema Performance sind sie direkt sicherlich nicht
te explosionsartig. Wie auch die Pioniere vor ihnen sind es vor allem die VJs unbedingt geeignet. Sie bieten zwar fast uneingeschränkte Kontrolle über die
perfekten Interface selbst, die versuchen, immer neue Software zu schreiben, um ihre Visionen Collage und Musikanalyse, aber schon für eine Montage mit mehreren Szenen
direkter verwirklichen zu können. Bis auf wenige Ausnahmen stammt alle auf hintereinander wird das Strippenziehen und die Auswahl des richtigen Clips
dem Markt verfügbare VJ-Software ursprünglich von Künstlern, die in diesem unübersichtlich und zu langsam. Deshalb werden diese Programme vor allem
Feld tätig waren. Für ein Live Cinema sind sicherlich vor allem die Programme als Programmierumgebung für andere VJ Programme benutzt (z.B. GridPro,
von Bedeutung, die das Mischen von verschiedenen Bewegtbildsequenzen er- ESX, VDMXX, Quartionian), aber auch bei festen Installationen oder Experi-
lauben - autogenerative Programme erlauben nicht das Erstellen von Narrati- mentalvideo-Events.
onen. Die Diversität der vorhandenen “Mixprogramme” zeichnet sich erstaun-
licherweise nicht unbedingt im Look ab, den diese generieren. Alle haben Eine zweite Gruppe von Programmen ist ähnlich Collagen basiert, jedoch we-
eine mehr oder weniger ausgereifte Audioanalyse und die Möglichkeit, extern sentlich einfacher zu bedienen, damit aber auch eingeschränkter was die Wahl
meist durch midifähige Geräte gesteuert zu werden. Bild- und Blendeffekte der Effektmöglichkeiten angeht. Das kunstvolle Überblenden möglichst vieler
sind weitgehend standardisiert und teilweise durch offene Plug-In Archi- Ebenen und diese durch Zeit und Effektmanipulation rhythmisch an die Musik
tekturen wie Core Image und Freeframe sogar austauschbar. Der eigentliche
Unterschied tritt vor allem beim Interface zu Tage. Während Bildeffekte und
die Möglichkeiten der Collage und Montage sich auffallend ähneln, ist es vor
allem der Zugriff auf die Rohbilder und Loops, der die Programme voneinan-
der absetzt.

Ursprung der VJ-Software-Explosion sind Programme, die auf der einen Seite
direkt zum live Spielen, Mixen und Komponieren von Bildsequenzen genutzt
werden können, aber auch eine Entwicklungsumgebung für individuelle In-
terfaces und Funktionen bieten. MaxMSP, PD, Isadora oder Quartz Composer
sind hier die prominentesten Beispiele. Mit Hilfe von Flowdiagrammen steckt
man verschiedene Bild-, Ton-, Video- und Mathematikoperatoren zusammen,
die dann sofort das eingegebene Video verändern. Diese Art der Programme
orientiert sich stark an den “Do it yourself”-Methoden der Hardware-Video-
experimente - hier oder dort ein Kabel anlöten und schauen was passiert. Für
E b enen basiertes Modul 8
Quelle:www.garagecube.com

Live Cinema Software : 67


Vo r s c h a u b a s i e r t e s G r i d P r o Vo r s c h a u b asiertes Resolume
Quelle:www.vid v o x . n e t Quelle:www.resolume.com

anzupassen, ist Programmen wie z.B. Mo- Möglichkeit der Vorstrukturierung, was sie für einen Live Cinema Kontext un-
dul8 zu eigen. Die Collage steht immer im brauchbar macht.
Mittelpunkt was bedeutet, dass die Aus-
wahl des Bildes selbst und jegliche struk- Ganz im Gegensatz dazu stehen Programme wie GridPro, Resolume, VJamm und
turierte Montage in den Hintergrund tritt. Pilgrim. Hier steht der Bildclip im Mittelpunkt, oder besser gesagt eine Rei-
Den größten Raum des Bildschirms füllt he von Vorschaubildern, die dann auch mindestens die Hälfte des Bildschirms
die Ebenenansicht, dicht gefolgt von den bevölkern. Diese Programme sind vor allem an VJs gerichtet, die schnell auf
Effektmöglichkeiten, der Soundanalyse eine ihnen unbekannte Bibliothek an Bildern zugreifen müssen. Collagen be-
und den Blendoptionen. Wo diese Pro- schränken sich hier zumeist auf zwei bis maximal drei Ebenen, Montage ist
gramme wunderschöne rhythmische Bild- in gewissem Rahmen auch strukturiert möglich. Diese Programme zeichnen
collagen generieren, fehlt bei ihnen der sich vor allem durch ihre schnelle Erlernbarkeit aus und werden vor allem von
direkte, geordnete Zugriff auf die Loops. VJ-Anfängern bevorzugt. Ihr größter Vorteil ist jedoch auch gleichzeitig ihr ein
Sie bieten weder eine Übersicht noch eine Problem. Das Anzeigen der unzähligen Vorschaubilder stiftet bei einer Vielzahl
Vorschaubasiertes Pil g r i m
Q u e lle: www.pilgrim-visuals.com

68 : Live Cinema Software


M i di und DMX Controlliertes Arkaos Keyboard
Quelle:www.arkaos.net

an Clips große Verwirrung und lenkt vom eigentlichen Hauptbild ab. Eine Ord- wenig zwischen Künstler und seiner
nung ist nur mit großen Gruppen herzustellen, zwischen denen meist auch nur Arbeit steht.
komplett gewechselt werden kann. Eine strukturelle Verbindung der einzelnen
Clips kann man nicht vorbereiten und auch die Anzahl der gleichzeitig zur Ver- Bei der letzte Hauptgruppe ori-
fügung stehenden Clips ist, bedingt durch die Bildschirmgröße, sehr begrenzt. entiert sich das Interface Design
Während sie schon eine wesentlich bessere Grundlage für ein Live Cinema ebenfalls an realer Hardware, dies-
bieten, ist der auf dieser Datenbank basierte Ansatz durch die fehlende Struk- mal jedoch kommt die Vorlage
turierung nur schwierig zu gebrauchen. Die Ablenkung durch die vielen Vor- nicht aus den Gefilden der Musiker.
schaubilder vermindert auch die Konzentration, die nötig wäre, mit einem sol- Das Mischen von Videos, wie es in
chen Programm eine schlüssige Narration herzustellen. Durch die Direktheit einem professionellen Videostu-
in der Auswahl der Clips durch Mausklick, Tastenkombination oder Midisignal dio vor Einführung des Computer-
kommen sie der nächsten Gruppe von Programmen bereits sehr nahe. schnitts Gang und Gebe war, ist
bei dieser Programmspezies die
Diese Programme versuchen der Bedienung die Direktheit und Einfachheit Grundlage. Wie in einem Videostu-
eines Instruments zu verleihen. Meist wird zur Verdeutlichung ein virtuelles dio gibt es Vorschaumonitor und
Keyboard eingeblendet, wie zum Beispiel bei Arkaos. Anstelle visueller Re- Masterausgang. Der Mischer ist das zentrale Element und die virtuellen Vide-
präsentationen der Bilder legt sich der Künstler diese wie Noten auf die Tasten obänder stehen rechts und links ordentlich beschriftet in den “Regalen”. Die
des Keyboards und spielt sie entweder durch Betätigen einer Taste der Com- Vorteile, die Programme wie VDMX bieten, sind zahlreich. Zum einen erlaubt
putertastatur oder durch ein angeschlossenes Midi-Keyboard. Diese Ver- die immer präsente Vorschau eine Vorbereitung des am nächsten zu spielen-
sionen der VJ- Programme ist sowohl für die Collage (durch Drücken zweier den Clips. Das trägt dazu bei, dass der Künstler die Loops wesentlich besser
Tasten gleichzeitig), als auch durch die Montage (drücken der Tasten nachein- vorbereitet auf die große Leinwand wirft und damit weniger Parameter dem
ander) gekennzeichnet. Die begrenzte, tonale Skala limitiert aber auch hier Zufall überlassen werden, wie es bei den anderen Interfaces oft der Fall ist.
die Effektivität, und die theoretische Grundlage der Zuordnung von bestimm- Der Mixer-zentrierte Aufbau erlaubt es ebenfalls, sowohl zwei bis drei Ebe-
ten Tönen zu bestimmten Bildern steht auch auf wackeligen Beinen. Bedingt nen-Collagen zu erstellen, aber auch die Clips hart zu montieren. Des Wei-
durch die geringe Anzahl an gleichzeitig verfügbaren Clips und der fehlenden teren lenkt dieser Aufbau wenig vom eigentlichen Bild ab, Effekte sind deut-
Vorstrukturierung ist eine Narration auch hier nur in sehr begrenztem Maße lich dem gerade spielenden Clip zuzuordnen, Vorschau und Ausgabe nehmen
möglich. Diese Programme bestechen vor allem dadurch, dass sie in ihrer den größten Platz ein. Auch kann eine gewisse Struktur durch intelligente Na-
Funktionsweise einem gespielten Instrument sehr nahe kommen und damit mensgebung (z.B. A1_Frau_an_Haus_vorbei.mov, A2_Frau_durch_Haus.mov)

Live Cinema Software : 69


Dateilisten in VDMX

erreicht werden, die das Abspielen von strukturierten die Details kümmern, um die es bei der jeweiligen Live-
Narrationen erlauben würde. Dieser “Workaround” ist Konzertsituation geht, ohne Angst haben zu müssen, den
aber im Live Cinema Kontext bei weitem nicht befriedi- Überblick zu verlieren oder darauf angewiesen sein, dass
gend. Der Künstler hat immer noch alle Hände voll zu tun, König Zufall ihm gut gesonnen ist.
Beat und Gefühl von Bild und Ton zu synchronisieren, die
richtigen Effekte auszuwählen, die Bilder in ihrer Ge-
schwindigkeit anzupassen, Farben zu verändern etc. Die
Konzentration um eine komplexe Narration mit verschie-
denen Handlungssträngen und nichtlinearen Optionen
zu überblicken, dürfte auch hier nicht ausreichend vor-
handen sein.

Während man bei der VJ Software vergeblich nach einer


Interfacelösung für adaptive, zeitlich zusammenhän-
gende Kompositionen sucht, ist es die meist genutzte
Audiosoftware, die einen Einblick geben kann, wie ein
solches strukturelles Problem eventuell gelöst werden
kann. Ableton Live ist dabei eine perfekte Symbiose aus
Sequenzer, Mixer und Schnittprogramm. Sequentiell und
zeitlich linear werden hier Module der Musik vor einem
Auftritt vorstrukturiert. Live kann dann zwischen einzel-
nen Modulen gewählt werden, die Montage erfolgt immer
taktsynchron. Kontextbezogen können Effekte für gera-
de gespielte Module verändert werden und verschiedene
A u d i o s o f t ware mit dynamischer Zeitleistein Ableton Live 6
Musikebenen können zu einer Collage verbunden werden. Quelle: en.wikipedia.org
Der Künstler hat immer einen Überblick über Zeit und
die Relationen der einzelnen Module zueinander. Durch
die Vorstrukturierung kann er sich also voll und ganz um

70 : Live Cinema Software


Geschichtenerzähler „To be usable, an interface must let the people who use the product (us- counter, der entweder manuell durch “tapping” einer Taste oder extern über
ers), working in their own physical, social, and cultural environments, ac- ein Midisignal eingestellt wird, erhält man ein in vier Takte geteiltes Beat-
trifft Rockgitarre complish their goals and tasks effectively and efficiently. To be usable, signal. Eine andere Möglichkeit die man fast in allen modernen VJ-Program-
an interface must also be percieved as usable by those who must use it or men findet, ist die automatische Soundanalyse. Dabei werden verschiedene
choose to use it. They must be pleased, made comfortable, even amazed by Frequenzbereiche der Musik “überwacht”. Schlägt ein Pegel über einen ge-
how effictively their goals are supported by your design. In the best case, wissen - meist benutzereinstellbaren - Wert wird, wie beim Beatcounter auch,
they will be oblivious to the design — it simply works so well that they ein Beatsignal ausgegeben. Dieses Beatsignal kann nun für verschiedenste
don´t notice it. The truly usable interface is transparent to the work the Effekte eingesetzt werden. So zur Manipulation der Zeit einer Bewegtbild-
user is trying to accomplish. sequenz. Es kann bei jedem Beat angehalten werden um dann beim nächsten
weiterzuspielen, es kann zufällig bei jedem Beat eine andere Zeit angesprun-
JA. T. Hackos, J.C. Redish, 1998,User and Task Analyses for Interface Design
gen werden, der Clip kann von Beat zu Beat zwischen Vorwärts- und Rück-
Feststellen lässt sich, dass eine perfekte Live Cinema Software zur Zeit auf wärtsbewegung wechseln oder die Sequenz kann bei jedem Beat wieder beim
dem freien Markt nicht vorhanden ist. Die verfügbaren Live-Programme sind ersten Bild anfangen. Einige Programme bieten die Möglichkeit, die Zeit so zu
allesamt nicht geeignet, einer strukturierten Narration über längere Zeit zu verändern, dass ein Loop zum Beispiel immer in vier Beats passt.
folgen, die Montage und Collage unter Kontrolle zu haben, das Endergebnis
nicht der Beliebigkeit auszusetzen und dem Künstler eine zwanglose Perfor- Die Montage, der Schnitt, ist eine weitere Möglichkeit das Beatsignal zu be-
mance zu ermöglichen, die die Rhythmik und das Gefühl mit der Musik in Ein- nutzen. Dies ist eine Standardpraxis in so gut wie jedem Musikvideo und
klang bringt. Auch wenn einige der Programme einige dieser Funktionen recht wird auch in modernen Kinofilmen immer häufiger zum stilistischen Element.
gut erfüllen, so ist eine optimale Kombination aller Bereiche erforderlich, um Schnitt, Blende, Wipe oder Cut-Over werden immer genau zum Beatsignal aus-
ein eindrucksvolles Live Cinema Stück aufzuführen. gelöst - soweit die gängige VJ-Praxis. Das Bild wirkt bei schnellerer Musik
jedoch sehr hektisch und das Hin- und Herschneiden zwischen nur zwei Beats
„The screen real estate is obfuscated by too many one-use buttons and in- wird schnell langweilig. Besser gelöst ist dies beim oben erwähnten Musik-
formation not relevant to the editing task. the only elements really need- Programm Ableton Live. Ein Schnitt vom aktuellen Loop zum nächsten aus-
ed are the images and a way to cut and paste them. Important elements gewählten erfolgt immer nur zum Hauptbeat (4. o. 8.). Zur Auswahl steht hier
should be visually emphasized.“ “ auch die Möglichkeit, diesen Schnitt nur einmalig in eine Richtung zu vollfüh-
ren oder mehrfach hin und her zu wechseln oder in einer Serie hintereinander
M.Lew, Live Cinema: Designing an Instrument for Cinema Editing as a Live Performance
die Loops zu wechseln.
Die einfachste Aufgabe eines solchen Programms, aber auch eine der bedeu-
tungsvolleren, ist die rhythmische Synchronisation mit der Musik. Über Beat-

Live Cinema Software : 71


Übertragen auf eine bildbasierte auszuführen, oder zumindest in begrenzter Anzahl und mit der Musikstruktur
Live Cinema Software und zusam- (voller, halber Takt) in Einklang zu bringen, sollte hierfür unbedingt gegeben
mengenommen mit dem Aspekt sein.
der Zeit/Beat-Abhängigkeit würde Eine weitere Möglichkeit, das Audiosignal zu verwenden, ist nicht ein Event
dies im optimalen Falle bedeuten, - also ein Beatsignal - herauszufiltern, sondern die absolute Lautstärke eines
dass lineare Szenen in ihrer Zeit bestimmten Frequenzspektrums zur Steuerung einzusetzen. Hier wird das Bild
durch Sprünge und Stopp rhythmi- ebenfalls rhythmisch an die Musik angepasst. Dabei kann aber nicht der Beat
siert werden (können) und Loops gezählt werden, um das nervöse Zucken zu unterbinden. Eine bessere Mög-
oben: VDMX 5.a MasterClock mit Beats pro Minute, quantisiertem
automatisch Taktlängen erhalten. lichkeit ist das Filtern des Spektrums. Damit werden Durchschnittswerte aus
Signal und Unterteilung in „Measurements“ zur Feinabstimmung
Nur zu einem vollem Beat (Ende al- Zeitspannen benutzt, um die Wertfolge in Ruhe zu bekommen. Diese Werte
ter, Anfang neuer Takt) wird dann unten: Media Inspector um Szenen rhythmisch zu unterteilen und können dann zur Steuerung von Blendwerten einzelner Ebenen in einer Collage,
auf Anweisung des Künstlers die d i e G e s a m t l ä n g e a u f e i n e b e s t i m m t e A n z a h l Ta k t e z u b r i n g e n Parameter der Filter oder auch der Geschwindigkeit des Clips benutzt werden.
Szene oder der Loop geändert. Es
kann dadurch sogar ohne großes Wie im zweiten Kapitel bereits festgestellt wurde, spielt die Collage eine
menschliches Eingreifen eine Reihe wichtige Rolle. Typographie, die einen Teil der Stummheit des Live Cinema
von Szenen - eine Sequenz - au- Films aufheben kann, rhythmische Elemente oder Formen, die Gefühl und
tomatisch an den Beat der Musik Rhythmik bedienen, sind in der Live Cinema Komposition ausschlaggebend.
angepasst werden - der Künstler Dabei ist zu unterscheiden zwischen der vollflächigen und der selektiven Col-
hätte dann den Kopf frei, um sich lage. Bei heutigen VJ-Programmen überwiegt die Möglichkeit der vollflä-
um Gefühle und Emotionen, die das chigen Collage - oder auch Blendenmodus genannt. Dabei wird der gesamte
Werk ausstrahlen, zu kümmern. Das Inhalt eines Bildes mit dem gesamten Inhalt eines zweiten durch unterschied-
Beatsignal kann ebenso zum Ein- lichste mathematische Funktionen und in benutzerdefinierten Verhältnissen
und Ausschalten von Effekten oder vermischt (add, sub, diss, mult etc). Diese Funktion ist auch oft die gleiche,
Umschalten zwischen Blendeffek- die über bestimmte Zeit eine Blende - also ein der Montage zugehöriges Ele-
ten eingesetzt werden. Auch hier ist ment - erzeugt. Die selektive Collage funktioniert mit Keys oder Alpha Kanä-
es wichtig, dass dies in kontrol- len. Hierbei werden Teile des Bildes durch Farben, Helligkeitswerte oder einen
liertem Rahmen passiert. Die Mög- speziellen Kanal, der in das Bild eingebaut ist, isoliert und entweder auch mit
lichkeit, ein solches Event einmalig den Blendmodi über das Untergrundbild gelegt oder ersetzen dieses an den

72 : Live Cinema Software


entsprechenden Stellen einfach Parameter (Effektparameter, oder Blendstärke) verändert. Das erlaubt dem
komplett. Aufführenden zwar die Flexibilität, den Rhythmus der Musik wiederzuge-
ben, ist aber nicht mehr unvorhersehbar. Die verlorene Flexibilität, um auch
Durch die spontane Präsentati- ein bestimmtes Gefühl nachzuempfinden, kann zum Beispiel dadurch gelöst
on in einem normalen VJ-Set er- werden, dass man gleich eine andere Collagengruppe für diesen Moment aus-
gibt sich bei beiden Varianten eine wählt. Eine andere Möglichkeit besteht darin, dass das Programm es zulässt,
weitgehend unkontrollierbare Si- eine Grundebene - die Narrativebene - zu definieren und dann eine Auswahl-
tuation, in der das collagierte Bild möglichkeit verschiedener, vorher definierter Ebenen, die darüber passen
oft unharmonisch wirkt, zu einem - Rhythmik Ebenen -, anzubieten.
Pixelbrei zusammenfällt, in Bewe-
gung oder Form entgegengesetzte Ähnlich verhält es sich auch mit den das Bild verändernden Effekten. Die Ef-
Objekte miteinander konkurrieren, fekte, die in heutigen VJ-Programmen angeboten werden, stehen in Anzahl
Farbharmonien nicht übereinstim- und Umfang und teilweise Qualität den Pendants aus den professionellen
men oder Farben in gemixten Zu- Compositing Programmen in nichts nach. Doch wie auch in der klassischen
stand oft ein hässliches Braungrau Postproduktion sind nicht alle Effekte bei allen Szenen immer einsetzbar. Je-
ergeben. Die Probleme sind so un- doch bewirken verschiedene Effekte meist eine Bildveränderung, die das Ge-
zählig, dass es fast schon ein glück- fühl der Szene beeinflusst (z.B. ein Sternfilter auf Highlights, oder das Bild
licher Umstand ist, wenn zwei Clips durch Farbvariation ändern, oder ein starker Motionblur, Kontrast etc.). Also
oder Loops miteinander funktio- wäre es auch hier sehr angebracht, bei der Vorbereitung den Szenen eine Vor-
nieren. In einem vorstrukturierten auswahl zuzuordnen, aus denen man dann während des Auftritts wählen kann.
Live Cinema lässt sich aber im Vor- Dies sollte sowohl für einzelnen Ebenen einer Collage als auch für eine Collage
feld die Collage ähnlich des Com- im Ganzen möglich sein.
positing im Film zusammenfügen.
Einzelne Szenen und Loops werden Überaus wichtig ist des Weiteren die strukturelle Vorbereitung und der Über-
LayerWindow f ü r d e n Ü b e r b l i c k ü b e r d i e Z e i t / A b s p i e l g e s c h w i n d i g- bereits einander zugeordnet und blick über die narrative Struktur während der Performance. Dieses Element
keit eines Lo o p s u n d d e s s e n E f f e k t e . Z w e i L a y e r m i t „ B l e n d m o d i “ mit Effekten und Blendmodi verse- ist in VJ-Programmen im Moment nirgendwo auch nur ansatzweise zu finden.
zum verbinde n . E i n L a y e r m i x e r ( n i c h t g e z e i g t ) h i l f t b e i m p r e z i e-
sen Mischen b e i d e r L a y e r. D e u t l i c h s i c h t b a r d i e A k t u e l l e Q u a n t i- hen. Während der Live Performance Jedoch kann hier ein Bezug zum Film und dem Filmschnitt hergestellt werden.
sierung des C l i p s i m K o n t r a s t z u r G e s c h w i n d i g k e i t d e r M u s i k werden dann hier nur noch einzelne Hier ist die Zeitleiste ein Element, welches in jedem Programm, das sich mit

Live Cinema Software : 73


D e r V D M X 5 a P r e s e t M a n a g e r l ö s t e i n e V i e l z a h l v o n Problemen . Das
A u s l ö s e n v o n P r e s e t s e r w i r k t e i n e K o n t e x t ä n d e r u ng des Pro-
g r a m m s u m e i n e S e q u e n z h e r u m . E s k ö n n e n s o i n der Vorbereitung
b e r e i t s R h y m u s / I n f o e b e n e n b e s t i m m t e n N a r r a t i v ebenen zuge-
o r d n e t w e r d e n . D e s w e i t e r e n k ö n n e n b e r e i t s b e s t i mmte Effekte
a n g e l e g t w e r d e n d i e d a n n o p t i m a l f ü r d i e S e q u e n z ausgelegt sind .
A u ß e r d e m s t e h e n i n d e n M e d i a B i n s d e r P r e s e t s n ur die Szenen zur
Ve r f ü g u n g d i e z u e i n e r b e s t i m m t e S e q u e n z g e h ö r e n .

dem Montieren von mehreren Szenen in zeitlich linearer Abfolge beschäftigt, entieren - also kein direktes Zeitmaß geben, bzw. eines, das sich mit der Ge-
aufzufinden. Lineare Abfolge ist aber für ein Live Cinema nicht unbedingt an- schwindigkeit der Musik dynamisch verändert. Handlungsstränge können nun
gebracht. Eine Möglichkeit der Darstellung von nichtlinearen Zeitabläufen ist parallel laufen (z.B. verschiedene Akteure) und im im Detail kann man noch
sicherlich das Flussdiagramm, wie es auch schon beim Hirarchical Task Net- überlegen welche Handlungen und Szenen man direkt spielt (Zigaretten holen
work zu sehen ist. Hier kann man Verzweigungen und deren Relationen auf- oder auf Klo gehen, um die Stellenanzeige zu finden). (Zeitleistenentwurf)
zeigen und dynamisch den Verlauf ändern. Jedoch ist im Detail diese Art der
Darstellung wenig geeignet, um eine generelle, überschaubare Grundstruktur Dies sind die Grundfunktionen, die ein jedes auf Live Cinema zielendes Pro-
anzulegen oder im Detail den Zeitfluss zu erkennen. Eine gewisse Mischform gramm in der einen oder anderen Weise anbieten sollte. Andere Funktionen
aus beiden - also ein in eine Zeitleiste eingebettetes minimales Flussdia- die erwähnt werden sollten, jedoch eigentlich als selbstverständlich gelten,
gramm - ist ein Ansatz, der für eine Live Cinema Aufführung geeignet sein sind die Ansteuerung durch Midigeräte und die Konfiguration der externen
könnte. Dabei sollten die Zeitmaße der Leiste sich an den Beats der Musik ori- Projektionstechnik (Aspekt Ratio, Auflösung, Positionierung).

74 : Live Cinema Software


„ Usable interfaces have certain characteristics in common:
- They reflect the workflows that are familiar or comfortable.
- They support the users learning styles.
- They are compatible in the users working environment.
- They encompass a design concept (metaphor or idion) that is familiar to
the users.
- They have a consistency of presentation (layout, icons, interactions) that
makes them appear reloable and easy to learn.
- They use language and illustrations that are familiar to the users or easy
to learn.”

JA. T. Hackos, J.C. Redish, 1998,User and Task Analyses for Interface Design

Das Interface sollte sich demnach an heutige VJ-Programme und traditio-


nelle Schnitt- und Compositing-Programme anlehnen. Es sollte die vorhan-
de Symbolsprache aus Film und Video und elektronischer Live Musik benutzen
und darauf eingestellt sein, dass ein Live Cinema sowohl durch Probieren als
auch durch minutiöse Vorplanung entsteht. Wobei Vorplanung und Live Auf-
tritt in zwei diametral entgegengesetzten Umgebungen stattfindet. Während D a s komplette Interface von VDMX 5.alpha vereint die meisten
die Vorbereitung ohne großen Zeitdruck sitzend am Arbeitsplatz entsteht, ist Vo rteile vorhandener Programminterfaces und erweitert sie durch
die Live Performance geprägt durch Entscheidungen, die in einem Sekunden- e i n mächtiges Preset System und präzise Zeitkontrolle der ein-
bruchteil gefällt werden müssen. Das Ambiente ist Laut und der Aufführende z e lnen Loops. VDMX kommt damit einer „perfekten“ Live Cinema
S o ftware schon sehr nahe.
sollte normalerweise stehen. Dies erfordert entweder ein Interface, welches
vor allem in der Live Umgebung getestet werden sollte, da dies die kritischere
Situation darstellt, oder sogar in zwei unterschiedlichen Interfaces, die für
die jeweilige Situation angebracht sind. Auf jeden Fall muss das Live Interface
räumlich konsistent sein und so erlernt werden können, dass man es fast im
blinden Zustand bedienen können müsste.

Live Cinema Software : 75


Live Cinema als Gesamtkunstwerk

„Ich habe zwar einige Jahrzehnte Filme gemacht, aber mir ist immer klarer davon geprägt, was in der Realität passiert. Das Endprodukt wird immer eine
geworden: Es gibt keine Rezepte, jedenfalls keine allgemeingültigen. Eine Kombination aus Zufall, Können, Kreativität und dem Zusammenwirken vie-
gewisse Ratlosigkeit ist in meinem Kopf zu Hause, und ich fühle mich stän- ler Menschen sein. Live Cinema muss die Balance suchen zwischen der Ener-
dig verpflichtet, sofort meiner eigenen Meinung zu widersprechen, wenn gie des Live-Auftrittes und dem Gefühl des Kinos, der Live Cinema Künstler
ich etwas formuliert habe.“ zwischen dem Erzählen von Geschichten und dem Reflektieren der Stimmung.
Live Cinema kann die Tradition des Erzählens am Feuer in den Höhlen unserer
Lothar Warnecke, 2005, Die Schönheit dieser Welt Vorfahren in ein neues Zeitalter tragen. Es ist eine Kunstform, die lebt, und
damit ein Medium mit Zukunft. Der hier aufgezeigte Weg für ein Live Cinema
Wie bei allem, was mit Live Cinema zu tun hat, ist alles, was im Film relevant ist natürlich nur einer, sicherlich gibt es, was den Aufbau der Geschichte oder
ist, auch hier von Interesse und so ist Herrn Warneke mit dieser Aussage Ach- der Performance angeht auch noch andere Ansätze, die erforscht und probiert
tung zu schenken. Denn was auch immer die Theorie hier besagt, ist die Pra- werden wollen und sollen.
xis beim Film, wie beim Live Cinema, wie beim VJing, wie beim Musik machen

76 : Live Cinema als Gesamtkunstwerk


Geld? Welches Geld? ren. Experimente können langsam wachsen. So sind beim Film die Independent
Produktionen in ihrem eigenen Umfeld erfolgreich und kommen im Gegensatz zur
millionenschweren Hollywood Produktion mit einem Minimum an Aufwand aus.
„Er (der Film) ist das teuerste, arbeitsaufwendigste, eine gigantische Technik Auch bei Events gibt es Gruppen und Künstler, die immer wieder in Eigenregie
erforderndes Bildkunstwerk, was zu seiner Herstellung neben der handwerk- mit umwerfenden Parties gestalten und mit diesen dann langsam wachsen und
lichen Erfahrung Hunderter von Spezialisten auch noch ein hochtalentiertes dadurch im Laufe der Zeit ein größeres Publikum erreichen. Live Cinema wie hier
Management erfordert, dies alles zu organisieren, ungeheure Summen von beschrieben ist ein Experiment, welches es gilt zu erforschen, auszureizen und
Geld benötigt, dies alles zu bezahlen. Aber, Film ist eben auch genau das Ge- zu interpretieren. Auch mit wenig Mitteln viel zu erreichen sollte und muss am
genteil. Es geht nicht nur an der Grenze der Kultur entlang, sondern als ein Anfang groß geschrieben werden.
Medium des Neologismus tummelt er sich auch in den Bereichen des Hand- Nichtdestotrotz brauchen aber auch kleine Live Cinema Produktionen und an-
fängliche Experimente zumindest eine Grundfinanzierung, um das Potential zur
werkslosen, des naiven Unwissenden, des Dilettantischen und Amateurhaften.
Entfaltung zu bringen. Schauspieler, Equipment, Aufführungsräume - all das sind
Er wird nicht nur professionell, sondern auch amateurhaft gehandhabt. Jeder
Elemente, die man schwer ohne finanzielle Grundlage realisieren kann. Mögliche
kann Filme machen, auch ohne Vorkenntnisse.”
Lösungen finden sich eventuell in Kunst- und Filmförderungen, im Bündeln von
Lothar Warnecke, 2005, Die Schönheit dieser Welt Synergien, also der gemeinsamen Produktion mit mehreren Live Cinema Künst-
lern, die danach alle ihre eigene Fassung live spielen und interpretieren können.
Aber auch andere Subkultur Künstler aus verschiedensten Bereichen (Schau-
Live Cinema wie in der hier vorgestellten Form hat aber auch viele Hürden zu neh- spieler aus den Street Theatern, Graffitti etc) können für eine Live Cinema Pro-
men. Der theoretische Ansatz will in die Praxis übernommen werden, denn die duktion in Frage kommen. Die Kooperation mit Veranstaltern und etablierten
Kombination aus Film und Event ist auch eine Kombination aus zwei der aufwen- Musikern kann ebenfalls eine Finanzierungsgrundlage bieten. Aber gerade der
digsten Kunst- oder Entertainmentformate der Menschheitsgeschichte. Die pro- Anfang wird schwer, da Entscheidungsträger und Kooperationspartner vom Un-
fessionell betriebenen Varianten erfordern heutzutage Hunderte von Menschen, bekannten überzeugt werden wollen. Anstelle von rein fiktiver Narration können
einen außerordentlichen Organisationsaufwand und Unsummen von Geld. Inter- eventuell auch andere Ausdrucksformen wie Dokumentationen oder Imagefilme
essanter Weise bieten beide Formate aber auch viel Freiraum zum Experimentie- zum Einsatz kommen um die finanzielle Hürde zu überwinden. Dokumentationen

Live Cinema als Gesamtkunstwerk : 77


sind hierbei eine Möglichkeit, die Produktionskosten drastisch zu senken
und eine direkte, soziale Relevanz herzustellen. Vorstellbar ist, dass so etwas
auf speziellen Themenevents aufgeführt werden kann. Imagefilme wieder- „… obviously you start with many ideas and characters, and time and
um bieten die Chance, mit diesem Medium auf sehr direkt Art Geld zu verdie- budget always makes you simplify that vision. I think that it’s a good thing
nen was dann wieder zur Herstellung von Independent Produktionen einge- to work with limitations, as long as it doesn’t stop you. What’s important is
setzt werden könnte. Vorstellbar sind in diesem Zusammenhang Firmenfeiern, that those realities or restrictions don’t change or impair the main idea of
Kongresse, Messen etc. Die Anwesenden könnten ihren Smalltalk halten und the project.”
trotzdem über Firmen oder Produkte informiert werden. Es bleibt aber zu hof-
Hibon, 2006 On the Making of “MTV Codehunters”
fen, dass dies eher die Ausnahme als die Regel für ein Live Cinema ist - auch

„ We shal l find that


wenn dieser Weg lukrativ erscheint. Wie auch immer eine Umsetzung zu Stan-

ninety percent of al l
de kommt, sollte sich ein Live Cinema über längere Zeit etablieren können,

cinema in history can


wird sich eine eigene Ökonomie darum entwickeln und diese Probleme lösbar

not be viewed more than


machen.

a couple of times and Immer wieder neu, immer wieder anders


stil l remain interesting.“
wiederholbaren Erlebnis machen und Filme Machen zum fortwährenden Expe-
riment. Es nimmt dem Film die Einmaligkeit und damit die Starrheit. Gleich-
„We shall find that ninety percent of all cinema in history can not be zeitig regt es durch Auslassungen, parallele Geschichten und Sichtweisen
viewed more than a couple of times and still remain interesting.“ ständig neu kombiniert die Fantasie der Zuschauer an. Es ermuntert sie, ihre
eigenen Schlüsse zu ziehen und die Handlung in ihren eigenen Vorstellungen,
Expanded Cinema, Gene Youngblood 1970, Seite 130 geprägt durch ihre eigenen Erfahrungen, zu vervollständigen. Es nimmt damit
die im Kino vorherrschende Diktatur der Gedanken, die alles und jedes Detail
Was passiert, wenn ein und der selbe Live Cinema Film in verschiedenem Am- aussprechen lässt, alles zeigen muss und die Gefühle einseitig oktroyiert.
biente aufgeführt wird - eventuell mit unterschiedlicher Musik, wenn er je- Diese Freiheit bedingt auch ein Verlangen, sich auszutauschen, seine Erfah-
des Mal die gleiche Geschichte erzählt, jedoch bei jedem Mal sich das Gefühl rungen mit dem Film zu kommunizieren, was dazu führt, andere Erfahrungen
wandelt - eventuell dadurch sogar die Grundaussage geändert wird wird? Es in sein Erlebnis mit dem Film noch während der Performance einzubauen. Ein
entsteht ein vielseitiges Kinoerlebnis, immer wieder neu, voller Emotion und kollektives Erlebnis ist das Ergebnis, welches durch die unmittelbare Perfor-
Kraft, nicht voraussagbar und doch konsistent. Es kann Filme Schauen zum mance Künstler und Publikum einschließt.

78 : Live Cinema als Gesamtkunstwerk


Ganz nebenbei löst die Live Aufführung eines Films mit ihren Variationen und hinter Gitter zu bringen. Wie in der Einleitung besprochen ist dies eines der
Gefühlen und Energien auch noch eines der größten ungelösten Problem der Faktoren, die zum gegenwärtigen Abwärtstrend führen. Für ein Live Cinema
modernen Filmindustrie - das Raubkopierproblem. Dem gemeinen Kinogän- stellt dies keinerlei Problem. Kommt es dazu, dass Live Cinema von größe-
ger ist es eigentlich egal, ob er einen Film bei sich zu Hause in seinem Hi- ren Bevölkerungsschichten als Erlebnis akzeptiert wird, könnte es sicher sein,
Tech Homeentertainmentsystem anschaut oder im Kino, und es ist ihm noch dass auch hier Leute die Leinwand abfilmen und das Ergebnis ins Netz stellen.
viel mehr egal, woher er den Film bekommen hat, solange er komplett auf ein Doch im Gegensatz zum traditionellen Kino kann eine solche Aufzeichnung
Trägermedium gebannt ist und sich einfach abspielen lässt. Für das passive abgespielt im einsamen Heimsystem nur einen Bruchteil des Erlebnisses, den
Anschauen eines Films ist der Einfluss, den das Ambiente auf das Erlebnis die Live Aufführung bietet, widerspiegeln. Wie sich auch im Musikmarkt lang-
ausübt, so gut wie zu vernachlässigen. Die Qualität von DVDs und der dazuge- sam die Einsicht durchsetzt, dass Konzerte den einzigen Weg aus dem “Raub-
hörigen erschwinglichen Projektionstechnik für den heimischen Kellerraum kopierdilemma” bieten, so wäre ein Live Cinema die Konzertlösung für Filme.
gibt dem Kino in punkto Erlebnis nur noch wenig Vorzüge. Dies gepaart mit Sicherlich kann, wie bei handelsüblichen Live CDs, auch eine Aufnahme einer
hohen Preisen, schlechten Filmen und mit einem immer schnelleren Internet bestimmten Aufführung dem nicht anwesenden Publikum zugänglich gemacht
und Techniken, die das Kopieren und Vertreiben von Filmen zwischen unbe- werden. Diese würde dann auch als Werbung fungieren und mehr Leute zur
kannten Personen auf jedem Fleck dieses Planeten schnell und unkompliziert nächsten Gelegenheit in die Aufführungssäle ziehen. Diese hätten dann zwar
ermöglichen, weisen den Weg zu einem riesigen Problem für die Filmindus- eine Möglichkeit der Aufführung bereits gesehen, würden jedoch von einer
trie. Dies ist im Laufe der letzten hundert Jahre aber ein so behäbig und lang- neuen Interpretation in neuem Ambiente mit neuem Publikum nicht gelang-
sames Monstrum geworden, welches, anstatt die neuen Technologien für sich weilt werden.
einzusetzen, darauf baut, ihre Kunden flächendeckend zu kriminalisieren und

Live Cinema als Gesamtkunstwerk : 79


Nomen est Omen der einige der Künstler ausgeschlossen fühlten. Einig war man sich eigentlich
nur darin, dass ein einheitlicher Name auch die Grundlage für eine einheit-
liche Kunstform ergibt und diese sich damit besser bekannt machen könnte.
Die Diskussion verlief - wie so viele Diskussionen in Maillinglisten - im Sande
und es kam auf dieser bedeutenden Plattform zu keiner Einigung. Das Thema
verselbständigte sich und mehr und mehr vor allem nachkommende Künstler
nannten sich einfach VJ, ohne auch nur jemals von der Debatte gehört zu ha-
ben. Der Rest ist Geschichte. Schon im Jahr 2004 bekannten sich einige MTV
Moderatoren dazu, auch zu VJen - also in Clubs live Bilder zu mischen. Gibt
man heutzutage den Begriff “VJ” in Google ein, findet man erst in den hin-
teren Rängen einen Bezug zu MTV - irgendwie hatten es die Live Visualisten
geschafft, sich an dem ehemaligen Erzfeind, der ihrer Kunst ein Jahrzehnt der
Entwicklung geraubt hatte, zu rächen, indem man seinen populärsten Begriff
einfach kaperte. Im Bezug zum Live Cinema zeigt diese Entwicklung nun eini-
ge Konsequenzen. Es ist sicherlich konsequent, einen Namen für die Auffüh-
renden zu finden, mit dem sie sich identifizieren können. Einen Namen, der
sich leicht unters Volk werfen lässt und sich dort multipliziert. Ein solcher
Name sollte auch viel von der unterliegenden Kunst preisgeben ohne viel
Anfang des Jahres 2000 gab es auf der Mailingliste der Live Visualisten “eye- Worte zur Erklärung verlieren zu müssen. Jedoch ist ein solcher Name in der
candy” eine einige Monate dauernde Diskussion darüber, wie man sich denn dynamischen, multikommunikativen Welt des Internets und seiner Milliarden
nennen sollte. Neben vielen mehr oder weniger sinnvollen Vorschlägen ging von Meinungen schlecht von vornherein festzulegen. Bestenfalls müsste er
es bei dieser Diskussion auch darum, warum eine einheitliche Namensgebung wachsen und gedeihen und sich über evolutionäre Prozesse herauskristalli-
für diese Kunst-, Medien- und Entertainmentform so wichtig erscheint. Auf- sieren. Gut ist, dass die Kunstrichtung selbst bereits einen Namen besitzt, auf
hänger der Diskussion war der sich immer mehr ausbreitende Name “VJ”. So den sich eine essentielle Basis bereits geeinigt hat. Wie sich die Aufführen-
gut wie alle alten und neuen Künstler waren einhellig der Meinung, dass “VJ” den nun direkt nennen, das wird sich im Laufe der Zeit zeigen. Wichtig ist es,
als Synonym für den MTV Moderator nicht aus den kollektiven Bewusstsein sich vom alten - also auch von “VJ” - mit allen Assoziationen (Bewegtbildta-
der Massen zu vertreiben war. Jedoch waren alle Alternativen schlecht auszu- pete) zu trennen und einen neuen, frischen Weg mit einem neuen, frischen
sprechen oder schlecht abzukürzen oder waren zu speziell, wodurch sich wie- Namen zu unterlegen. Vergangene Fehler wären dabei am besten zu vermei-

80 : Live Cinema als Gesamtkunstwerk


den. So ist der Name “VJ” irreführend und trägt auch einen Teil zum Unver- - dies ist dann auch genau die Sichtweise, die man in den Zuschauern der VJs
ständnis der Kunst der Live gemischten Bilder bei. Die Arbeit, die ein VJ erle- wieder findet. Ein Live Cinema Künstler ist nun noch viel mehr als ein VJ. Er ist
digt, ist weit mehr als die eines DJs. Er mischt eben nicht nur einen 3 Minuten Regisseur, meist wahrscheinlich auch Kameramann, Designer, Live Komponist
Track an den anderen, sondern lässt seine Kunst komplett vor den Augen des und ein wenig Dirigent der Aufführung. Dies alles in einen Namen zu vereinen
Betrachters entstehen, liest Gefühle aus der Musik, passt sich an die Rhyth- ist ein schwieriges Unterfangen - im Grunde ist ein Live Cinema Künstler je-
mik an und verbindet dies zu einem homogenen Ganzen. All dies ist im Namen doch eines ganz besonders - ein Geschichtenerzähler - vielleicht also das in-
“VJ” nicht vorhanden, dieser Name impliziert das einfache Mischen vorhande- ternationale Akronym ST - Storyteller? Wie sich die Künstler wirklich am Ende
ner Kompositionen, die dann irgendwie schon in den groben Kontext passen nennen werden, wird sich im Laufe der Zeit zeigen.

Soziales Umfeld Manifesto:


Wo kommt Live Cinema her, wo will es hin, wen will es ansprechen und errei-
* Purge the world of bourgeois, sickness “intellectual” professional & com- chen, welche Themen will es aufnehmen? Diese Fragen stehen im Zusam-
mercialized culture, PURGE the world of dead art, imitation, artificial menhang mit dem sozialen Umfeld, aus dem das Live Cinema erwächst und
art, abstract art, illusionistic art, mathemetical art, PURGE THE WORLD OF ihnen muss Beachtung geschenkt werden, da sie den Erfolg auf breiterer Ba-
AMERICANISM sis ermöglichen. Wie der Jäger, der seiner Horde durch das Erzählen von Ge-
* PROMOTE A REVOLUTIONARY FLOOD AND TIDE IN ART: Promote living art, anti- schichten auch erfolgreiche Methoden zum Jagen überlieferte und damit die
art promote NON ART REALITY to be grasped by all peoples, not only critics, Gesellschaft seiner Zeit mit formen half, so sollte auch der Geschichtener-
dilettantes and professionals. zähler im Live Cinema Kontext gesellschaftlich relevant sein. Die Künstler der
* FUSE the cadres of cultural, social & political revolutionaries into united Fluxus Bewegung nahmen 1963 schon vorweg was heutzutage alle Kunstrich-
front & action. tungen betrifft. Kunst sollte sich auf der einen Seite zwar vom Kommerz lösen,
von seiner Unbestimmtheit, der uninterpretierbaren Abstraktheit, auf der
Joseph Beys, Georg Maciunas, 1963, Fluxus Manifesto
anderen Seite aber auch alle Menschen erreichen - egal wie sehr sie sich nor-

Live Cinema als Gesamtkunstwerk : 81


malerweise mit Kunst auseinander setzen. Bei all dem sollte die Fluxus Kunst ales Material spiegelte dies in allen Facetten wieder. Die VJs als Kinder dieser
aber sozial und politisch relevant sein. Eine Aussage haben, viele Medien und Bewegung besitzen das mächtigste Tool der Szene, um diese Gedanken aus-
ihre Macher vereinen. Bis auf ein paar wenige Events, wie zum Beispiel John zudrücken. Mit dem Abflachen und der Kommerzialisierung dieser Szene ging
Lennons und Yoko Onos Sit-In Performance 1996, blieb die Kunst des Fluxus auch bei den meisten VJs der Wunsch nach kunstvollem Ausdruck ihrer Ge-
aber von der Breiten Masse unbeeindruckt. Doch der Geist dieser Bewegung danken verloren. Jedoch ist bis heute ein harter Kern verblieben, der sich mit
lebt auch heute noch weiter und ist vor allem in Subkulturen ausgeprägter Aussage und sozialer Relevanz beschäftigt. Es ist auch genau dieser Kern der
denn je. Zwei dieser Subkulturen, bei denen man denken könnte, das Mani- VJ Szene, der sich die Entwicklung von narrativen Konzepten auf die Fahnen
fest sei ihr Gründungsdokument gewesen, ist Street oder Graffiti Kunst und geschrieben hat und damit den Grundpfeiler des Live Cinema darstellt. Live
die (frühe) Club Kultur. Die Street Art, wie sie zum Beispiel Banksy praktiziert, Cinema wird also allen Erachtens nach von einer Grundhaltung geprägt sein,
macht in öffentlichen Plätzen auf Missstände der Gesellschaft aufmerksam. die der des Fluxus nahe steht. Das heißt, Live Cinema macht auf die Realität
Dabei ist diese Kunst meist leicht zu begreifen, sie unterhält und ist deskrip- aufmerksam, es verbindet Popkultur mit Medienkultur, mit Kunst. Es schliesst
tiv. dabei durch seine Offenheit alle Bevölkerungsschichten ein, indem es auch
aus dem Club ausbricht. Es spricht sein Publikum auf unterhaltende Weise
„The club was a place of inspiration. The visuals that were going on in those an. Es bleibt zu hoffen, dass die Pioniere dafür sorgen, einen großen Fehler
times, were what was going on in the streets. And it inspired the hell out of der Urformen nicht zu wiederholen, also dafür einstehen, dass Inhalte sozi-
people. And so, when you went into a al und politisch relevant bleiben, eventuell bessere Wege aufzeigen und das
club it was like, you know, right on! It´s happening here, it´s Publikum leiten. Damit kann auch Peter Rubins Traum von einer unabhängigen
happening in that part of the country, it´s happening in that part Stimme, die mit den hohlen, kontrollierten Massenmedien des Industriezeit-
of the world, it´s spreading, we´re getting our message out! alters konkurrieren, wahr werden.
You know, LETS´S DO IT!!!”

Peter Rubin2005 A Look at Video Mix Culture „I can only hope that a new spirit in youth culture and youth cultural com-
munication will arise again, take hold and begin to grow in earnest, so that
tomorrow´s sun will shine brighter then the dimness which hovers over us
Die Club Szene war in ihren Anfangsjahren mit allen ihren Ausdrucksformen
all at the moment”
ähnlich angelegt. Offen für jeden sollte, durch das Feiern an sich, eine Alter-
native zur geordneten einengenden Gesellschaft aufgezeigt werden. Medi- Peter Rubin2005 A Look at Video Mix Culture

„ I82 : Live
canCinema
only hope that a new spirit in youth culture and youth cultural communication wil l arise again, take hold and begin to
grow in earnest, so that tomorrow ´ s sun wil l shine brighter then the dimness which hovers over us al l at the moment”
als Gesamtkunstwerk
Schlusswort

Wie gesehen ist Live Cinema mehr als nur das Verschmelzen von Semantik und
Soziologie, von Kino und VJ-Kultur. Es ist auch Happening, Performance Art,
Konzert und Ritual. Es präsentiert sich modern, flexibel und dynamisch sowohl
in Inhalt, Aufführung und Erscheinungsbild. Es hat die Fähigkeit, Menschen
zu verbinden, die Gesellschaft zu kommentieren und es ist nicht zielgruppen-
gebunden. Es ist der Urkunst der Höhlenmalereien am nächsten und verbin-
det das schamanische Ritual mit dem modernen Rockkonzert genauso wie die
Clubnacht mit dem Kinoerlebnis. Es ist Antikunst und lebende Kunst und kann
von allen Menschen verstanden werden. Es vereinigt und befriedigt die Haupt-
sinne, erzeugt Energie und Gefühle. Man kann von einem Gesamtkunstwerk
sprechen oder es Popkultur nennen. Es ist aber auf jeden Fall eine Kunstform
der Zukunft mit grossem Potential. Es bleibt zu hoffen, dass dieses Potential
auf künstlerische Art und Weise genutzt wird und nicht wie bei anderen Medi-
enkünsten dem kommerziellen Verfall zum Opfer fällt und sich in eine blosse
Marketingmaschine verwandelt. Live Cinema hat das Potential, das Lagerfeu-
er mit seinem Geschichtenerzähler, seinem Publikum und seinen Visionen für
eine bessere Zukunft aufbauend auf den Erfahrungen der Gegenwart und Ver-
gangenheit aus der Steinzeit in das digitale Informationszeitalter zu bringen.

Live Cinema als Gesamtkunstwerk : 83


Quellen und Literaturnachweis
Bücher A Director Prepares Die Geschichte des Films rythm science
Anne Bogart Jerzy Toeplitz Paul D. Miller
Routledge, London UK 2001 Henschelverlag, Berlin 1975 MIT Press/Mediawork, London UK 2004

Art and the Future Die Schönheit dieser Welt The Language of New Media
Douglas Davis Lothar Warneke Lev Manovich
Praeger Publishers, New York 1973 DEFA-Stiftung, Berlin 2005 MIT Press, Massachusetts USA 2001

Character Development DJ Culture The Unity of the Senses


and Storytelling for Games Ulf Poschardt
Lawrence E. Marks
Zweitausendeins, Hamburg 1995
Lee Sheldon Academic Press, New York USA 1978
Thomson Course Technology, Energies, Material, Vital Cosmic
Boston USA 2004 J.G. Bennet, Thinking in Jazz :
Coombsprings Press. 1964 The Infinite Art of Improvisation
Der Film
Paul F. Berliner
Béla Balázs
Globus Verlag, Wien 1949 Expanded Cinema University Of Chicago Press,
Gene Youngblood Chicago USA 1994
Deutsche Spielfilme P. Dutton & Co., Inc., New York USA 1970
von den Anfängen bis 1933 Understanding Comics
Günther Dahlke & Günter Karl Generative Design:Beyond Photoshop Scott McCloud
Henschelverlag, Berlin 1988 Golan Levin, Lia, Meta, Adrian Ward HarperCollins, New York USA 1993
Birmingham UK, 2001
Die Formen der Farben User and Task Analysis
Reinventing Comics for Interface Design
Karl Gerstner
Scott McCloud JoAnn T. Hackos & Janice C. Redish
Athenaeum Verlag , Bodenheim 1986 John Wiley & Sons, New York USA 1998
HarperCollins New York USA 2002

84 : Quellen und Literaturnachweis


Magazine und Artikel A Look at Video Mix Culture
Peter Rubin
Lev Manovich
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AVIT UK 2005/Prototypen VJBlog Julie Sheldon Huffacker, Brad Roberts-
on, Gary Hirsch and Rob Poynton
Aspekte der Filmmontage Od Practitioner Vol. 35, 2003
Eine Art Einführung
Hans Beller Kunstforum International
TR-Verlagsunion, München 1999 diverse Bände und Autoren

Live Cinema:
Audiovisual poetry or
Designing an Instrument for Cinema
Commercial Salad of Images?
Sven E Carlsson Editing as a Live Performance
Muskiikin Sunta Nr 2, 1999 Michael Lew
MIT Media Lab Europe,
Exploring Ways of Interaction Dublin Ireland
Bert Bongers
Rijksakademie van Beeldende Kunsten,
Multimodal Acting in Mixed Reality
Amsterdam Netherlands 1999
Interactive Storytelling
Filmkrise vielleicht... M. Cavazza, F. Charles & S. J. Mead
Kinokrise wahrscheinlich IEEE Computer Society
Michael Spiegel
filmecho|filmwoche Dossier 2005 Rausch & Ekstase
Herbert Holzinger
Generation Flash Abenteuer Philosophie Nr. 1, 2006

Quellen und Literaturnachweis : 85


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http:// www.clubfeeling.de http://www.tesseractvisuals.com

and the eternal google images


88 : Quellen und Literaturnachnweis
Eidestattliche Erklärung
Ich versichere, dass die vorliegende Arbeit von mir selbsständig verfasst und
nur unter Verwendung der genannten Hilfsmittel, Quellen und Zitate erstellt
wurde

fALk Gärtner, Kleinmachnow 2006

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