von fALk Gärtner

im Kurs Kunstgeschichte
an der FH Potsdam
bei Prof. Jelena Jamaikina

Geschichte des
elektronischen
audiovisuellen
Gesammtkunstwerks
und seiner Künstler
-2-
Inhalt

Einleitung............................................................ 4

Kapitel Eins......................................................... 5
Elektrische Optoakustik

Kapitel Zwei........................................................ 24
Die Bilder der Bits

Schlusswort......................................................... 30

Quellenverzeichnis............................................. 34

Anhang................................................................ 35
Email von Denise Gallant

-3-

Einleitung
Eines Tages stand ich mit einer Bekannten in einem Laden, wo
es allerlei Kitsch gab. An einer Wand hingen etwa 30-50 Hand-
taschen, alle waren mit verschiedenartigen Bildern bedruckt.
Im Hintergrund lief irgendein musikalisch nicht wertvolles
Pop-Rock-Lied. Ich schaute auf die Bilder der Taschen und
eines sprang mir sofort ins Auge - das, welches irgendwie
unbeschreiblich gut zur dieser schlechten Musik passte. Ich
drehte mich um und fragte meine Partnerin, welche Tasche
denn zur gerade abgespielten Musik passen würde und fast
augenblicklich deutete sie genau auf die selbe Tasche, die ich
kurz vorher als eindeutigsten Kandidaten ausfindig gemacht
hatte.
Diese und viele ähnliche Begebenheiten veranlassten mich zur
vorliegenden geschichtlichen Recherche über die ultimative
Verbindung zwischen Musik und Bild, um herauszufinden,
was die Vorfahren der VJs versucht haben, um das Geheim-
nis zu lüften, was sie fanden und wo sie sich verfingen. Dabei
wurde schnell Klar, dass ein wichtiger Spieler ebenfalls da-
rauf beharrt, in dem Tanz der Sinne mitzuspielen, ein Akteur,
der zwar nichts am theoretischen Denkansatz ändert, jedoch
diesem hilft, sich zu verwirklichen - die Technik. Nur durch sie
scheint der gesunde Mensch ohne Synästhesie in der Lage zu
sein, die tiefere Natur der Symbiose aus Klang und Bild zu er-
forschen und so ist die Kunst des VJens auch eine Wissenschaft
- irgendwo zwischen Psychologie und Physik. Dies spiegelt sich
-4-
im Laufe der Geschichte deutlich wider. Mit zunehmender
Technisierung wächst auch die Zahl der theoretischen und
praktischen Ansätze. Optik, Mechanik und Akustik werden zu
tragenden Elementen. Für einige Zeit sah es sogar so aus, als
würden die Techniktüftler die besten Künstler dieser Kunst-
form sein.
Generell erscheint es schwer, diese Kunstform einzugrenzen
oder gar einzuengen. Heute wird das Hauptaugenmerk auf
eine im Augenblick stattfindende Umsetzung des Gefühls und
der Rhythmik der Bilder gelegt, jedoch noch vor einem Jahr-
hundert standen keine Möglichkeiten zur Verfügung, so etwas
umzusetzen - mit technischen und theoretischen Behelfsbrü-
cken wurde experimentiert und die Grundlagen geschaffen.
Daraus folgt, dass Randkunstformen, die eine generelle These
in der Verbindung suchen, in diese Recherche mit aufzuneh-
men oder sie zumindest anzureißen. Ob Musikvideos auf MTV
oder die abstrakte Kunst eines Wassily Kandinsky - alle schei-
nen in den Sumpf der Musik-Bild Theorie hineinzuragen und
sich dort zu verfangen. Ob mit Geschichten oder den bunten
Linien - es wurde kaum etwas unversucht gelassen, den Geist
zu fangen. Jedoch allem Eifer zum Trotz ist die fortschritt-
lichste aller Künste des 21. Jahrhunderts theoretisch noch
genau an dem Punkt, an dem vor 2500 Jahren Plato darüber
nachsann. Auch wenn die Ansätze komplexer wurden und die
Technik ihren Teil dazu beisteuert, Musik direkt sichtbar zu
machen, so zieht die letzte aller magischen Verbindungen eine
Achse durch die Menschheitsgeschichte, die neben genialen
Erfindungen vor allem aber auch gezeichnet ist von verlorenen
Seelen und zerplatzten Träumen - so sehr diese Kunst doch
versucht, Träume zu kreieren und Seelen zu heilen.

Kapitel Eins
Elektrische Optoakustik
Seit Beginn des zweiten Weltkrieges ging es technologisch in
grossen Schritten vorwärts. Der Erste, der davon im Bereich
der Bildmusik profitiert, ist der in Texas geborene Ingenieur
für Elektrik an der Texas A&M Universität. Von Krankheit
geplagt, zieht er nach Arizona. Dort beschäftigt er sich mit der
Entwicklung einer Maschine, die abstrakte Bilder erzeugen
konnte, welche sich in Harmonie und Disharmonie bewegten.
Er nannte seine Erfindung Farbmobile und hatte seine ersten
Auftritte um 1936. 1942, etwa zur gleichen Zeit wie Oskar
Fischinger, bekam auch Charles Dockum ein Stipendium am
Guggenheim Museum. Er wurde beauftragt, dort eine farb-
mobile Installation zu erstellen. Er brauchte 8 Jahre, um sein
Gerät zu verfeinern. 1950 brachte er es dann nach New York
ins Museum. Der Farbmobile IV-Projektor musste jedoch von
Hand bedient werden. Das stiess auf wenig Gegenliebe der Ku-
ratorin des Museums Baroness Rebbay. Deswegen wurde sein
Gerät nach nur zwei Aufführungen eingemottet und wenig
später zerlegt. Dockum gab jedoch nicht auf und baute weitere
Versionen, zunächst das Farbmobile V in den frühen 1960ern.
Dieses Gerät kam in mehren Veranstaltungsorten in Kalifor-
nien zum Einsatz. Etwa fünf Jahre später begann Dockum, an
dem Nachfolger Nr. VI zu bauen, welcher sich zum ersten Mal
auch computerisierten Elementen bediente. Diesen konnte er
aber nie fertig stellen. Als er 1977 starb, hinterließ er ein zum
damaligen Zeitpunkt bereits von der rasant fortschreitenden
Computerwelt überholtes Gerät. Dockums Farbmobiles IV und
V werden jedoch von denen, die sie in Aktion gesehen haben,
als ein Beleg dessen gefeiert, dass es tatsächlich so etwas wie
Bild-Musik geben kann. Es werden vor allem “die herauste-
chend vibrierenden Farben, die in Formen auftauchen, welche
zu schweben scheinen”, gelobt. Es gibt zwei Aufzeichnung aus
dem Guggenheim Museum u.a. von Marry Ellen Bute und
Ted Nemeth und eine Aufzeichnung von Dockum selbst, diese
geben jedoch nur schlecht den Gesamteindruck des Gerätes
wieder. Das Farbmobile V ist auch heute noch funktionsfähig,
und drei seiner Kompositionen werden hin und wieder von
seinen Angehörigen gespielt. Es beeindruckt auch heute noch
seine Betrachter.
Doch es sollte eine Frau sein, die die hereinbrechende Technik
für sich weitaus besser zu nutzen wusste. Besessen von der
Idee, mit Licht zu malen, studierte die junge Mary Ellen Brute
Bühnenbeleuchtung an der Universität in Yale/USA, um mit
dem erlangten Wissen ihre eigene Farborgel zu bauen. Jedoch
änderte sich ihr Plan, als sie die Musik-Theorien von Joseph
Schillinger hörte. Er philosophierte über die mathematischen
Grundlagen von Kunst - vor allem Musik - und belegte diese
sehr eingehend. Frau Bute wollte diese Formeln unter Zuhil-
fenahme von geometrischen Formen und Farben visualisieren
und wechselte kurzerhand von der Bühnenbeleuchterin zur
Filmemacherin. Der Versuch, Schillingers Idee visuell umzu-
setzen, scheiterte jedoch an der Komplexität der Graphiken,
welche mehreren Animatoren Jahre gekostet hätten, um sie
umzusetzen. Schlecht für Frau Bute war aber auch, dass sie
sich fast ausschliesslich mit der mathematischen Seite aus-
einandersetzte, aber Gefühlslagen, tonale und interpretato-
rische Qualitäten der Musik vernachlässigte, einen Fehler, den
viele von Schillingers Anhängern konträr zu dessen Intenti-
onen auch in der musikalischen Umsetzung begangen. Mit
dem Film “Rythmus im Licht” jedoch entfernt Sie sich von den
rein geometrischen Formen und führt Techniken ein, die sie
zuvor bei Melville Webber gesehen hat. Dieser benutzte zerbro-
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 chene Spiegel, Tennisbälle und geschliffene Glasaschenbecher
um ausgeschnittene Formen zu verzerren. Bute benutzte diese
Möglichkeiten zusammen mit Cellophanpapier, Schmuck und
Wunderkerzen, um rythmische und abstrakte Schatten und
Lichtformen zu erzielen. Unscharfe und transparente Bilder
wurden unter ihrer Regie von dem Werbekameramann Ted
Nemeth aufgenommen den Mary Ellen Bute später auch heira-
tete. Zwei weitere in schwarz-weiß gedrehte Filme “Synchromy
Nr. 2” (1936) und “Parabola” (1938) beschäftigen sich weiterhin
mit einer Mischung aus Animation und abstrakten Formen.

1936 folgt sie Oskar Fischingers Beispiel und verkauft ein spe-
zielles dreiminütiges Stück an Universal Pictures zur Vorfüh-
rung in den Nachrichtenstreifen, die sich in dieser Zeit in den Mary Ellen Bute: Polka Graph 1952
Kinos größter Beliebtheit erfreuten. Photo von William Moritz

1939 fing sie an, mit Farbe und traditionelleren Animations-

techniken zu experimentieren und heuert dann 1940 Norman
McLaren an, der für sie die Figuren zu “Spook Sport” malte.
Das wirklich revolutionäre an Mary Ellen Bute sind jedoch
nicht ihre perfekt synchronisierten Filme, sondern vielmehr
ihr Verdienst als eine der Ersten Kunst mit elektrischer Techno-
logie in Verbindung zu bringen. Bereits 1954 benutzte sie das
Oszilloscop, um verschiedene Formen zu erzeugen, welche
durch Töne erzeugt wurden. Diese kombinierte sie mit origi-
nellen Hintergründen. Zum ersten Mal wurde Musik elektro-
nisch sichtbar gemacht und damit auch die direkte, mathe-
matische, nichtkünstlerische Verbindung von Ton und Form
ausgeschlossen. Frau Brute selbst deklariert ihre Kunst als die
erste, welche Ton und Licht auf Film verbindet und dies mit
einer spielerisch-experimentellen Art und Weise unter Zuhilfe-
nahme der einfachsten Werkzeuge - Techniken, die auch heute
noch oft in VJ-Sets der Laptop-Generation zu betrachten sind
und von ihrer Schönheit nichts verloren haben.
Bevor wir mit technischen Revolutionen weiter gehen, muss
das Augenmerk aber noch in eine kleine Seitenstrasse gelenkt
werden - ein kurzes Aufbäumen der Filmindustrie, die da-
mals schon sehr stark ihre Einflüsse im Massenmarkt geltend
machte - vor allem Oskar Fischinger hatte viel Negatives davon
zu spüren bekommen.
Mit der immer populärer werdenden Kunstform der Bild-
Musik sah auch Walt Disney seine Felle davon schwimmen.
Wie schon bei Fischinger und dem Farbmusik-Kongress gehört,
beschäftigte sich Disney eingehend mit diesem Genre. Sein
alter Ego Mickey Mouse sollte sich auch mit dem Genre aus-
einandersetzen. So fing Disney an, 1937 “Fantasia” zu produ-
zieren - der wohl einzige Cartoon-Bild-Musik-Film aus grossem
Hause. Auch nachdem Fischinger vom Projekt entlassen wurde,
entstand ein Meisterwerk, welches in seiner Abstraktivität ein-
malig in Disneys Firmengeschichte ist und zwei weitere Hin-
weise enthält, die nicht ausser Acht gelassen werden dürfen.

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Das erste Mal wird Musik relativ erfolgreich durch eine stum-
me Geschichte visualisiert - ein Fakt, auf den ich im Anhang
eingehen möchte - und zum anderen spielt der Film ganz und
gar in der Realität der Comics und zeigt wie auch einige der
comic- ähnliches Versuche Fischinger, dass dieses abstrakte
Medium sehr gut zur Visualisierung von Musik geeignet ist.
Leider war die Produktion von 1940 die erste und letzte von
Walt Disney zu diesem Thema und grosse Filmstudios igno-
rierten den Trend nach 1950 ebenfalls nahezu vollständig.
Die rasant fortschreitenden technischen Innovationen sollten
jedoch die Kunstform weiterhin und auf lange Zeit vollkom-
men beherrschen und der Film als Medium dieser Kunstform
für einige Zeit in den Hintergrund gedrängt werden. John
Whitney ist ein Beispiel für diesen Wandel. Nach der Produkti-
on einiger experimenteller Filme zusammen mit seinem Bru-
der wird auch er - wie schon Dockum und Fischinger - 1948
als Stipendiar in das Guggenheim Museum eingeladen, um
an der Erforschung von Zusammenhängen zwischen Bild und
verfolger produzierte er den “Katalog 1961”, um zu beweisen,
dass seine Techniken auch kommerziell einsetzbar waren. Der
Promotionstreifen wurde zu einem Hit in der in den 1960ern
immer größer werdenden psychedelischen Szene. 1966 bekam
er die Chance, bei IBM an neuen Supercomputern zu arbeiten
und verstand es umgehend, diese für seine Harmonie-
Theorien zu benutzen. “Hommage and Rameau” ist sein erstes
Werk bei IBM und in seiner weiteren Laufbahn verfeinerte
er seine Techniken. Harmonische Verläufe waren fortan sein
Motto und er wollte mit seinen Werken einen Dialog zwischen
Ton und Licht schaffen. Mit dem Film “Arabesque” (1975),
welcher sich den geometrischen Figuren der islamischen Welt
bedient, beendete er sein Schaffen als reiner Cinematograph
John Whitney: SlitScan
Photo von Charles Eames

Ton teilzunehmen. Vor allem die musikalischen Sinus Kurven

hatten es Whitney angetan.

Der bildendende Komponist gestaltet Zeit mit seiner Hand  –

Zeit ist sichtbar geworden.

sagte Whitney damals und stellte ein mechanisches Pendel vor,

welches Geräusche erzeugte, während es durch einen aufwen-
digen Kameraapparat Licht aufnahm. Dies erzeugte dann eine
optoakustisches Muster auf dem Filmmaterial. 1952 gründete
er die Firma Motion Graphics, Inc. und arbeitete hier an di-
versen Spezialeffekten, wie “Slit Scan” und “Incremental Drift”
für berühmte Hollywood Filme wie “Space Odyssee: 2001”.
Während dieser Zeit entwickelte er jedoch seine Werkzeuge
immer weiter. Er kaufte zum Beispiel zwei “analoge” Compu-
ter von der Armee und wandelte diese in für ihn brauchbare
visuelle Geräte um. Mit dem M-5 Anti-Flugzeug Kanonen-

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 und verliess den optischen Drucker. In den späten achtziger
Jahren entwickelte er dann eine erste, den Lichtorgeln ähnliche
Installation. Diese steckte jedoch komplett digital in einem
Computer. Es waren spezielle Programme und Hardware, die
hier miteinander spielten. Im Unterschied zu den analogen
Vorgängern anderer Künstler konnte seine Computer-gestützte
Installation auch gleich den Ton mit erzeugen. Er nannte die
Installation ´Spiralen´ (1987). Bis zu seinem Tod komponierte er
noch weitere Programme und Installationen, wie zum Beispiel
die “Mond Trommel”S- erie, in der er seine Idee aus “Arabesque”
aufgreift - nur dass er diesmal mit den Zeremoniesymbolen
der Indianer spielt. Die Suche nach der Verbindung von Ton
und Licht zog sich als roter Faden durch Whitneys Leben. 40
Jahre lang arbeitete er mit diesem – damals wie heute – revo-
lutionären, neuen Medium Computer. Er brachte Program-
mieren und Kunst auf eine Stufe und viele der noch heute
gängigen abstrakten Computerprogramme, die automatisch
Musik-Bilder erzeugen gehen auf seine frühen Arbeiten zurück.
Das erste Computerprogramm, das jemals Bilder zur Musik
erstellte, wurde von ihm geschrieben.
Doch das Zeitalter der Computer sollte noch eine Weile auf
sich warten lassen. Eine andere Erfindung zog zunächst alle
Aufmerksamkeit auf sich - der Fernseher.
Dieses Gerät, dass es schaffte, in kürzester Zeit in so gut wie
allen Haushalten Einzug zu halten, brachte den Musik-Malern
eine willkommene Bühne. Anstatt jedoch Inhalte für den Fern-
seher zu produzieren, zerlegte man ihn und “missbrauchte”
seine Bildröhre für allerlei Experimente. Das Zeitalter der “Vi-
deokünste” brach herein. Namen wie Nam Jun Paik, Stephen
Beck sowie Woody und Steina Wasulka machten die Runde
und sie alle verschrieben sich der Musik-Bebilderung. Die
komplizierten Techniken ihrer Vorgänger (man erinnere sich
an die mechanisch aufwendigen Farb-Orgeln von Castel und
Co.) waren Vergangenheit. Umgebaute Fernseher und ähnliche
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Technologien sollten unter dem Namen “Video Synthesizer”
die nächsten Jahre dominieren. Die Videosynthesizer waren
auf analoger Elektrotechnik aufbauende Geräte, die zuerst in
den 1960er Jahren auftauchten, um Bilder auf den Bildschirm
zu bekommen oder bereits vorhandene Videos zu verfremden,
zu verändern oder auf diverse Art mit Musik zu verbinden.
Diese analoge Videosynthese kann Video-Bilder erzeugen - so,
wie Audiosynthesizer Klänge hervorbringen. Im Gegensatz
zur Klangwelt bedarf dies jedoch eines vielfach größeren tech-
nischen Aufwands. Das Frequenz-Spektrum eines Videos ist
etwa 100 Mal größer und es muss immer eine exakte Zeitsyn-
chronisation eingehalten werden. Diese Umstände erforderten,
dass sich die Entwicklung der künstlerisch experimentellen
Videotechnik erst viel später vollzog als es bei der Geräusch-
synthese der Fall war. Viele unterschiedliche Systeme wurden
im Laufe der Jahre entwickelt. Sie orientierten sich an den
technischen und künstlerischen Erfahrungen ihrer Erbauer
und schöpften alle elektronischen Möglichkeiten ihrer jewei-
ligen Zeit aus. Die Ausgabe einiger Geräte war mehr durch die
verbauten Schaltkreise geprägt, während andere versuchten,
einen bestimmten bildlichen Effekt zu erzielen. Die analogen
Synthesizer funktionierten meist ähnlich einem Oszilloskop
(und damit auch ähnlich wie die Audiosynthesizer). Es wur-
den mehrere Sinuskurven erstellt und gegeneinander verscho-
ben, die Größen verändert, eingefärbt und ausgeschnitten. Da-
durch kam man zu unendlich vielen Effekten und Formen die
bis vor noch etwa 10 Jahren kein Computer hätte in Echtzeit
erstellen können. Generell kann man vier verschiedene Arten
von analogen Videosynthesizern unterscheiden.
Die Kamerabild-Prozessoren
Ausgabe des Paik/Abe Synthesizer
Die direkten Videosynthesizer
Diese Maschinen ähneln sehr
einem Instrument, da sie alle
Bilder selbst erzeugen ohne
dabei auf ein externes Gerät
zurückgreifen müssen. Als Ex-
empel kann man hier den Beck
Direct Video Synthesizer, das
EmS Spectron, den Siegel EVS
und die Super Nova12 nennen.
Zu diesen Geräten zählt man
hauptsächlich Farbkorrek-
toren, welche es ermöglichen
ein Schwarz/Weiß Signal
einzufärben. Beispiele hier-
für sind die Fairlight Electric
Paintbox, der Paik Abe Video
Synthesizer und die Cox Box.
Ausgabe des Beck Direct Video Synthesizer
Die Abtast-Modulation
Hier handelt es sich um
Apparate, welche per Kamera
ein modifiziertes Bild von
einem mehr oder weniger
hochauflösenden Bildschirm
abtasten, um es in verän-
derter Form wieder in einem
videofähigem Format aufzuzeichnen. Das Bild des Abtastmo-
nitors besteht bei den meisten Geräten dieser Art aus einem
speziellem Oszilloskop und kann auf verschiedenste Art in
Größe, Position und Rotation verändert und animiert werden.
Nach dem Abtasten werden dann eine Füllung, Farbe und
zusätzliche Effekte hinzugefügt. Als Beispiel hierfür gelten das
Scanimate, dessen Vorgänger der Animac und der Rutt-Etra-
Scanprocessor.
Die nicht-aufnahmefähigen Synthesizer
Hier handelt es sich um Vor-
richtungen ähnlich Instru-
menten, die nur dem Zweck
der Live-Vorführung dienen.
Es kann keine Aufzeichnung
gemacht werden, da die
Bilder nur auf dem entspre-
chenden Bildschirm entste-
hen. Meist werden hier die
Effekte durch Magnetverzer-
rungen erreicht, wie man sie
auch beobachten kann, wenn
man mit einem starken Ma-
gneten zu dicht an die Röhre
eines entsprechenden Fernse-
her kommt. Zu dieser Art der
Synthesizer zählt man zum
Beispiel Bill Hearns Vidium
und das Tadlock Archetron.
Ausgabe von Bill Hearn`s Vidium
-9-

Die folgenden Arbeiten dieser Zeit waren auch stark geprägt
von den Leistungen der vorhandenen Geräte, die vielen Künst-
lern ermöglichten, Musik zu visualisieren. So auch zum Bei-
spiel der 1962 von Lee Harrison III und Edwin J. Tajch entwi-
ckelte, sehr beeindruckende “digitale” Animac. Lee Harrison III
kann als echter Pionier der digitalen und analogen Synthesizer
angesehen werden, jedoch hat er ausser einem frühen Testlauf
des Animac auf der reinen Kunstebene nicht viel erschaffen,
wahrscheinlich wurde er von seinem finanziellen Erfolg ein-
geholt und war zu sehr mit dem in Gang halten seiner Firma
beschäftigt. Grundsätzlich schien er von einer rein künstle-
rischen Ebene des Videos viel zu halten. Ein Film mit konzen-
trischen Kreisen und Linien rhythmisch zur Musik lässt dies
- 10 -
durchblicken. Edwin J. Tajchman war der Elektroingenieur, der
Harrison bei der Umsetzung seiner Ideen half. Die Idee des
Animac war es, etwas zu entwickeln, mit dem man schnell
und relativ einfach Cartoon-Charaktere animieren konnte.
Dazu benutzen die beiden Entwickler Oszilloskope und frühe
röhrenbasierte Flip-Flop-Schaltungen. Diese zeichneten Striche
auf einen Röhrenmonitor, welche die “Knochen” symbolisieren
sollten. Es war möglich, die erzielten Bewegungen abzuspei-
chern und später mit anderen zusammenzufügen. Interessant
an dem Gerät waren die verschieden Möglichkeiten der Einga-
be. Es gab Joysticks, Knöpfe und sogar einen Anzug mit vielen
Potentiometern, welcher, wenn getragen, die Bewegungen des
Trägers auf die virtuellen Knochen übertrug, wohl das erste
digitale Motion-Capturing-Verfahren. Der Animac war jedoch
nur Prototyp und kam eigentlich nie zum Einsatz. Er diente
jedoch als Grundlage des legendären ScaniMate und auch gab
es etwas später eine kommerzielle Version des Character Ani-
mators CAESAR.
Als bekanntester aller Video Künstler der 1960er und auch
gleichzeitig einer der ersten, die das Medium Video als künst-
lerisches Ausdrucksmittel benutzten und sich über die Geräte
stellte, war Nam June Paik. Der in Korea geborene Paik studier-
te in Japan und Deutschland Philosophie und Musik. Seine
erste Installation 1963 war ein Turm aus Fernsehern, welche
das eingehende Live-Signal von verschiedenen Sendern stark
verzerrten und verfremdeten. 1965 ging Paik nach New York
und kaufte sich dort einen der ersten erhältlichen Sony Vide-
orecorder - noch am gleichen Abend zeigte er Videos, die er
damit gemacht hatte. 1968 entwickelte er zusammen mit dem
Video Ingenieur Shuya Abe den PaikAbeVideoSynthesizer.
Dieser half Paik, den ästhetischen Vorstellungen seiner Vide-
okunst gerecht zu werden und den individuellen Stil zu er-
schaffen, der ihn berühmt machte. Wie ähnliche Geräte dieser
Zeit handelt es sich zunächst einmal um einen Farbkorrektor,
der schwarz/weiß Bilder in verschiedene Helligkeitszonen
aufteilt und diesen dann Farbwerte zuweist. Desweiteren läßt
sich mit dem Gerät ein Videofeedback erzielen und das Bild
stark verzerren. Sieben verschiedene Videoquellen lassen sich
auf verschiedenste Art und Weise miteinander verbinden. Die
Qualität des Videos, welches aus dem Synthesizer heraus kam,
bezeichnet Paik selbst als “schlampig, schludrig, unordentlich”
und ist sehr rau, was Paiks Ästhetik entsprach. Paik nahm vor-
nehmlich Bilder aus verschiedenen Kontexten und mischte sie
zusammen um eine, meist politisch-philosophisch orientierte
Aussage zu machen. Die meisten dieser über 100 Performances
von Paik beinhalteten Musik als Element und er legte viel Wert
auf eine Symbiose der beiden Medien. Es scheint, als wäre dies
aber nie sein Hauptanliegen gewesen, jedoch gilt sein Stil als
Inspiration von vielen nachfolgenden Künstlern, die sich mehr
mit der Symbiose beschäftigten. Paik kann auch als Vater der
Videokunst generell gesehen werden, zumindest hat er diese
Ausdrucksform salonfähig gemacht, ihr Inhalt und Energie
gegeben.
Nam June Paik
www.michaelromanos.com
Im Schatten von Paik wuchs jedoch die Video Szene und mit
ihr die Geräte, die die bunten abstrakten Bewegtbilder ermögli-
chten. Auch Dan Slater entwarf seine eigenen analogen Video
Synthesizer seit 1966, vor allem des Spasses wegen. Seine 1970
gebaute Slit-Scan Camera wurde jedoch in einigen kommer-
ziellen Filmen benutzt und auch in dem Film “Space Odysee:
2001” zusammen mit der ähnlichen Entwicklung von John
Whitney eingesetzt. Später entwickelte Slater optisch/mecha-
nisch/elektrisch-analoge Film-Synthesizer die unter anderem
im ersten Star Trek Film eingesetzt wurden, um ein Wurmloch
zu simulieren. Danach ging er in die Luft und Raumfahrt und
hörte auf, sich den visuellen Künsten zu widmen.
Noch engagierter war jedoch Eric Siegel. Von jung an beschäf-
tigte sich der 1944 in New York geborene Siegel mit dem Be-
wegtbild und dem Fernsehen. Mit 14 Jahren baute er sich einen
eigenen Fernseher. 1969 entwarf er die Installation “Psych-
delivision” in Farbe für die Ausstellung “TV als ein kreatives
Medium” in der Howard Wise Gallery. Daraus entstand sein
Werk “Einstein” in dem er das Bild Albert Einsteins mit seinem
“Eric Siegels Colorizer” einfärbte und durch ein wiederholtes
abfilmen einen Videofeedback-Effekt erzielte und diesen wohl
als Erster künstlerisch einsetze.
Etwas einmaliges war mit uns geschehen, als wir das flammen-
de Gesicht Einsteins am Ende des Korridors sahen. Für uns
etwas Visionäres, für mich endlich etwas frei von Film.
Woody Vasulka
Der Colorizer ist ein ausgefeilter Modulationsfarbgeber. Dieser
Apparat erlaubt es, ein schwarz-weiß Video auf verschiedenste
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 Art und Weise einzufärben. Dabei wird ein Farbträgersignal
auf dem Video Frequenzband erzeugt. Dies geschieht, indem
die verschiedenen Helligkeitswerte aufgefächert und verschie-
dene Farben zugeordnet werden. Nam June Paik und Woody
Vasulka waren unter den ersten, die dieses Gerät schätzen
lernten. Auch hier finden sich wieder Sequenzen in der Welt-
raumsaga “Space Odysee: 2001”, wo dieses Gerät eingesetzt
wurde. Zwei Jahre nach seinem ersten künstlerischen Erfolg
mit dem Colorizer baute Eric Siegel einen Video-Synthesizer.
Dieser war für seine Zeit extrem klein und sogar portabel. Sei-
nen eigenen Angaben zufolge konnte man ihn sogar mit Bat-
terien betreiben (und zum Meditieren mit auf den Berg neh-
men, wie er schreibt). Der Synthesizer war als erster fähig, ein
sauberes Bild zu produzieren, welches in den Farbbereichen
nicht verschmierte und keine Unschärfen verursachte. Er hatte
drei Videomixer mit jeweils zwei Eingängen. Diese konnten die
Eingangsbilder entweder mit Videogeschwindigkeit (30 Bilder
Eric Siegel
audiovisualizer.com
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Eric Siegels Colorizer
audiovisualizer.com
pro Sekunde) wechseln oder zusammen mischen. Des wei-
teren konnte man durch einen Sägezahngenerator Video oder
Kontrollmuster erstellen, welche sich auch flatternd bewegen
ließen. Es gab auch noch einen Mustergenerator. Dieser erstellt
einen horizontalen oder vertikalen Balken, ein grössenverän-
derbares Rechteck, oder ein diamant-förmiges Parallelogramm,
ein Oszillator/Generator mit Dämpfung, um das Video zu
verzerren und ein Colorizer, den Siegel aus seiner vorherigen
Erfindung hinübernahm. Das Ganze wurde dann vor dem
Ausgang noch verstärkt und man hatte die Option nachzure-
geln, bevor das Bild die beiden Ausgänge erreicht.
„Meiner Meinung nach wird es der Synthesizer der westlichen
Welt ermöglichen, die Technik, die sie erschaffen hat, für sich zu
nutzen und sie nur für das Leben und für die spirituelle Kraft ein-
zusetzen. Ich denke, dass der Synthesizer, genutzt von Menschen
mit einem höheren Intellekt, wie auch immer man sie nennen mag,
auf diese Art verwendet werden kann, so dass dies in gewisser
Weise auf die Leute übergeht, die es zu Hause anschauen.“
1972 verbrachte Eric Siegel ein halbes Jahr in Indien, wo er in-
dische Medezin studierte und eine Videoreihe “Die Hindustan
Bänder” (“Goa 1&2”, “Heilung 1-3”, “Dehli”, “Bombay”, “Afgha-
nistan”) produzierte. Siegels Werke sind stark von der Suche
nach der Verbindung von Musik und Bild geprägt. Das beste
Beispiel dieser Experimente bildet “Tomorrow never knows”.
Es ist die psychadelische Interpretation eines Beatle-Songs. Hier
kann man eine, für die damalige Zeit typische, Spontanität mit
dem Umgang der Videosynthese beobachten.
“Der Amerikanische Traum entwickelt sich nicht weiter. Er ist
in einem verkommenen Zustand. Das Fernsehen muss befreit
werden.”
Ein Künstler, der etwas sparsamer mit der ihm vorhandenen
Technik umging, ist Ron Pelligrino. Er fand sein Interesse an
visueller Musik, wie er sie nennt, als er begann, mit dem Moog
Audio Synthesizer zu experimentieren und einen Tektronix
Oszillator anschloss, um diese Töne zu sehen und seinen Stu-
denten das Prinzip des Synthesizers zu erklären. Er bemerkte
bei einer Aufführung, wie gebannt die Zuschauer auf den
Oszillator schauten und beschloss, seine Forschungen in diese
Richtung zu lenken. 1971 bekam er Geld für die Erstellung
einer Serie von fünf Filmen: die “Lissajous Lives Film Series”.
Dabei zeichnete er die Bilder seines Oszillators live auf und
lehrte später damit Musikern, diese Bilder so zu lesen, als ob
es Notationen wären. Nachdem Pellegrino sich mit Videosyn-
thesizern und den Formeln zur Steuerung dieser durch Musik
beschäftigt hatte, begann er, mit Laseranimationen zu expe-
rimentieren. Als einer der Ersten brachte er sie auch 1975 zur
Aufführung. 1981 veröffentlichte er sein Buch “The electronic
Arts of Sound and Light”. 1983 zogen dann die Computer in
die Studios der Künstler ein. So auch bei Pellegrino, der gleich
zu Anbeginn begriff, dass diese Geräte seine Kunstform stark
verändern werden. 1983 benutzte er bereits ein ausgefeiltes
Programm auf einem Apple II Computer, welches ihm ermög-
lichte, musikgesteuerte Grafiken zu projizieren. Von diesem
Moment an waren Computer sein Werkzeug. Der auch heute
noch aktive Pellegrino benutzt jetzt vor allem generative Soft-
ware wie Artmatic.
Doch zurück zu den “Psychadelic 60s” und den unzähligen
Videoeffektgeräten. Ein solches, viel benutztes kam von Glen
Southworth. Er entwickelte mit seiner Firma Colorado Video
Inc. 1969 den Video-Quantizer. Dieses Gerät wurde hauptsäch-
lich für den wissenschaftlichen Bereich erfunden, um interes-
sante Stellen in Röntgen- oder Wärmeanalysenbildern farblich
hervorzuheben. Dabei werden die Graustufen in 21 Bereiche
unterteilt und stark kontrastreiche Bereiche können dann mit
einer beliebigen Farbe belegt werden. Die isolierten Regionen
können herausgelöst und miteinander neu gemischt werden.
Auch ist es möglich, die Bereiche ganz herauszuschneiden und
so einen Helligkeitskey zu erreichen - ein auch heute noch
oft eingesetztes stilistisches Mittel. Glen Southworth hat Zeit
seines Schaffens mit seinen Apparaten vor allem in den For-
schungsbereich gezielt, jedoch hat er wohl auch immer einen
Hang zur Kunst gehabt und es in dieser Szene vorgestellt. Eine
andere nennenswerte Erfindung ist die CVI Data Camera.
Gedacht, um Monitore abzufilmen ohne dabei die Synchro-
nisation zu verlieren, war sie Vorraussetzung für die späteren
Abtastapparate wie den ScaniMate.
Selbst Künstler der psychadelic Szene und wissenschaftlich
mitarbeitender Ingenieur der elektrotechnischen Abteilung der
Universität von Kalifornien war Bill Hearn. Er entwickelte das
sogenannte Vidium - und gab der Oszillatoren-Kunst damit
eine unerreichte Schönheit. Eigentlich ist es eine Weiterent-
wicklung einiger Oszillatoren, die er vorher gesehen hatte.
- 13 -
 Er kombinierte diese um, komplexere Formen zu erhalten. So „Wir gingen hinein, ohne das wir jemanden sahen, bis wir an
konnten Lissajous Kurven und Muster auf sehr harmonische dem schönsten elektronischen Bildermacher-Instrument anka-
Weise miteinander kombiniert werden konnten. Bill Hearn er- men, das ich jemals gesehen habe. Du bist im Exploratorium
fand zusätzlich eine spezielle Technik, die resultierenden Kur- und ich bin Bill Hearn, sagte der Mann, der sich über das
ven einzufärben und konnte dadurch die sehr schönen Formen Instrument lehnte... “
auch mit harmonisierenden Farben in Verbindung bringen.
Woody Vasulka

Wenig benutzt, zu teuer und zu speziell kam um 1970 ein Ge-

rät der auf Raumfahrt spezialisierten Firma Lear Siegel auf den
Markt. Neben Computern und elektronischen Equipment für
Verteidigungs- und Fluggeräte baute diese auch Videoequip-
ment. Es ist sehr wenig bekannt über diesen sehr speziellen
Synthesizer bzw. Video-Prozessor. Damit generierte Bilder tau-
chen in der Kristallwachstumssequenz bei dem Film “Andro-
meda Strain” auf. Der Visual Effekts Guru Douglas Trumbull
(Space Odyssee: 2001) benutze es zusammen mit Dan Slater.
Das einmalige an dem Gerät war die hervorragende Auflösung
von 2000 Linien (normales Video im Jahre 2003 hat bis zu 576
Linien, HDTV 1080 Linien), etwas zu dieser Zeit Unvorstell-
Bill Hearn Vidium
audiovisualizer.com

Ausgabenbeispiel Vidium
audiovisualizer.com

Bill Hearn
audiovisualizer.com

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bares, ausserdem war es extrem gut programmierbar. Bis auf
die Verbindung zu Dan Slater ist jedoch nicht bekannt, ob es
jemals zur Erstellung von “Bild-Musik” gebraucht wurde.

Ganz im Gegensatz zu Stephen Becks Direct VSynth. Stephen

Beck kam Ende der 1960er an die Universität von Illinois. Dort
drehte sich zu dieser Zeit alles um experimentelle Musik und
den MOOG Audio Synthesizer. Als der Vietnam Krieg herein-
brach, bildete sich eine starke oppositionelle Gruppe in der
Universität. Zu dieser Zeit experimentierten Beck und sein
Lehrer Sal Martirano mit LSD und anderen Drogen. Dabei sah
Beck in seinem inneren Auge psychadelische Bilder, die ihn
nicht mehr losliessen. Sein Ansatz war es, eine schöne Seite
der Technologie zu zeigen, die zeitgleich so viel Zerstörung,
Angst und Schrecken in Vietnam verbreitete. Er glaubte an die
positive Manifestation der Technik. So machte er sich 1970 da-
ran, den Direct Video Synthesizer und 1974 den VideoWeaver
zu bauen, ein Synthesizer, welcher ohne Kamera auskam und
die Muster von sich aus generierte. Der Direct Video Synthesi-
zer wandelte dazu Töne direkt in ein Videobild um. Für seinen Stephen Becks Video Weaver
wcsu.edu
ersten Prototyp benutzte er eine umgebaute Farbfernsehröhre,
in der er die roten, grünen und blauen Strahlen direkt mit dem
Buchla Electronic Music Synthesizer verband und dadurch ein
farbiges Bild der Töne in Echtzeit erhielt. Jedoch waren er und förmlich daraus eine Animation mit verschiedenen Parame-
seine Kollegen mit den Ergebnissen bei dem Direkt Video Nr. tern. Diese werden durch eine Schaltung geschleust, die sie
0 eher unzufrieden. Beim zweiten Versuch Version Nr.1 bau- einfärbt - eine Technologie die dem Direct Video Synthesizer
te Beck unzählige Regler und Schalter ein, um das Ergebnis entnommen wurde.
besser kontrollieren zu können. Man kann bei diesem Gerät
die Farben abschneiden, den Ausschlag der Kurven verändern Der Muster-Speicher und Erzeuger in diesem Gerät gelten als
bzw. eindämmen und Umrisslinien der Farbflächen erstellen. Grundlagendesign für viele frühe Spielkonsolen - eine Verbin-
Ausserdem war es mit diesem Apparat auch möglich, externe dung, die später in der Echtzeit 3D Graphik umgekehrt noch
Videoquellen zu verfremden. einmal erfolgen sollte.

Das Gerät mit dem ersten, noch extrem kleinen, digitalem Spei- Becks Ansatz schien es immer gewesen zu sein, ein Bild direkt
chermodul kommt ebenfalls von Beck. Man malt mit einem aus dem Nichts, nur geformt durch Musik, entstehen zu lassen.
Cursor ein Muster auf den Bildschirm und das Gerät “webt” Repräsentatives Video versuchte er zu umgehen. Durchaus

- 15 -
 auch auf ihn zurückzuführen entstand eine generelle Diskus-
sion in den 1970er Jahren über natürliche Aufnahmen, “Bilder
von Gott” und Aufnahmen, die innerhalb eines Computers
entstanden. Beck erstellte eine ganze Reihe von Aufzeichnung,
welche sich mit der Verbindung von Videokunst und Musik
beschäftigten. Herausragend sind die Werke “Illuminated
Music”, in dem er sich mit der Licht-Ton-Synthese beschäftigte,
und “Video Weaving”, welches er hauptsächlich mit dem Vide-
oWeaver erstellte. Beck sah eine Unterteilung des Sichtbaren in
einzelne Elemente: Farbe, Form, Textur und Bewegung. Den
Formteil kategorisierte er noch in Punkt, Linie, Fläche und Illu-
sion des Raums. Diese grundsätzliche Aufgliederung floss in
seine Arbeit an Videosynthesizern. Beck über Kandinsky:
„Er ist wirklich der Maler, der meine Gedanken am meisten
beeinflusst hat. Ich denke, das verbindet mein Video mit der
Tradition in der Kunst... die nicht figürliche Tradition. Spiritu-
alität in der Kunst (ein Buch von Kandinsky) ist ein Meister-
werk von jemanden, der diese Erfahrung niederschreibt... Ich
hatte die Erkenntnis, das Visuelle Feld in einzelne Elemente zu
zerlegen, und als ich den Synthesizer entwarf, habe ich diese
Elemente gegliedert: Farbe, Form, Muster und Bewegung. Und
ich unterteilte weiterführend das Element Form in die Unter-
kategorien Punkt, Linie, Fläche und Illusion des Raums. Später
las ich Kandinsky´s Arbeiten und fand, dass es sehr ähnlich war:
Ich hatte keine Vorkenntnisse über seine Arbeit, als ich an dem
gleichen oder einem sehr ähnlichen Entwurf ankam. Ich war
verblüfft. Ich las seine Notizen für seine Vorträge am Bauhaus
und da war sie, die genau gleiche Analyse.“
Mit dieser Aussage beschliesst Beck eine Suche, die 2000 Jahre
vor ihm begann. Mit der Aussage, dass Musik-Visualisierung
- 16 -
nicht nur Farbe, sondern auch Form, Muster und Bewegung ist,
scheint diese Suche einen theoretischen Höhepunkt erreicht
zu haben - vorerst. Einige von Becks interessantesten Arbeiten
offenbarten wissenschaftliche Ideen einer breiten Masse, die
normalerweise nur für Experten zugänglich gewesen waren.
Das Konzept seiner Videowebmuster fand er in den Magischen
Würfeln der arabischen Denker des sechsten und siebten Jahr-
hunderts. Sie sind reine Mathematik, er nannte es mathema-
tische Harmonien.
„Die Leute fragen mich manchmal, “Ist das Mathematik? Wie
kann man das mit Mathematik in Beziehung setzen?” Und ich
sage, “Es ist Mathematik, genau so, wie auch Musik Mathema-
tik ist.” Man hat implizite Strukturen von Harmonie und Ver-
hältnis. Anstatt von Musik, wo bekanntlich Vibrationen in der
Luft sind, sind es hier Vibration des Lichtes, mit verschiedenen
Farben und Mustern. Man muss es nicht als eine triste ma-
thematische Theorie oder Gleichung sehen. Es nimmt eine viel
lebhaftere Gestalt an.“
Aber sollte der rein mathematische Ansatz - wenn auch ausge-
weitet von nur Farben auf Muster, Form und Bewegung - die
endgültige Lösung des Problems darstellen - seine Vorgänger
Goethe, Kircher und Brute waren da anderer Überzeugung.
Als Magnet der damaligen Videokunst und aktiver Beobachter
der Szene galt das Paar Vasulka.
Steina Vasulka, eine Violinistin aus Island und Woody Vasulka,
ein Filmemacher aus der Tschechoslowakei, gehören zu den
wichtigsten Förderern und Denkern der frühen Videokunst,
wollen sich selbst jedoch nicht als Pioniere sehen. Beide be-
schäftigen sich mit elektronischer Kunst sämtlicher Art. Ihre

gesamte frühe Schaffensperiode zeichnet sich durch gemein-
sames Arbeiten mit anderen Künstlern aus, mit denen sie in
einem ständigen Dialog standen. Die Vasulkas haben sowohl
Dokumentationen als auch abstrakte Videos erstellt, konzen-
trierten sich aber vor allem auf die grundsätzlichen Fragen,
die dieses Medium bereithält. In ihren abstrakten Werken gibt
es meist keine grundlegende Struktur, meist haben sie einen
schnellen Rhythmus mit vielen Akzenten ohne einen besonde-
ren Plan.
Steina Vasulka meint:
Wir näherten uns dem Kunstbezug, was bedeutet, dass wir
uns mit Stromspannungen und Frequenzen beschäftigten. Wir
beschäftigen uns mit dem Signal, das ist das Audio-Signal und
das Video-Signal....
Woody Vasulka:
Wirklich und wahrhaftig bedeutungsvoll für uns war zu dieser
Woody (l.) und Steina (r.) Vasulka
vasulka.org
Zeit etwas, was niemand zu entdecken schien. Das war Bilder
zu machen; aus Tonfrequenzen und (andersherum) Tonfre-
quenzen aus Bildern zu erzeugen.
Das erste Werkzeug, was sich die Vasulkas zulegten, war ein
Portapak (Videoaufzeichnungsgerät), das zweite, ein Audi-
osynthesizer. Beides verbanden sie miteinander und verän-
derten ihre aufgezeichneten Bilder durch Musik.
Woody setzt sich vor allem mit Narrativen in diesem Medium
auseinander, ein Novum, Geschichten aus ihren unmittel-
baren Erfahrungen zu erzählen. Seit den Höhlenmalereien war
dies in Vergessenheit geraten. Bei seiner Herangehensweise
benutzt er analoge und digitale Mittel, um Bilder zu produzie-
ren, die sowohl in der Geschichte als auch der Struktur einen
- 17 -
 Sinn ergeben. Die Weltgeschichte beschäftigt ihn durch seine
Arbeiten hinweg. Steina benutzt das natürliche Umfeld für ihre
Abreiten. Sie baut Installationen, die das Bild selbst in Frage
stellen. Sie versucht eine Verbindung zwischen den digital
generierten Mustern und den natürlichen Formen zu finden.
In ihren Arbeiten vergessen die Vasulkas nie, dass sich Video
aus einem elektrischen Signal zusammensetzt und stellen die
Rolle des Mediums als blosses Mittel, die Welt anzuschauen,
fortwährend in Frage. Ihre Werke sollen den Betrachter anre-
gen, das Bild über den kulturellen Bezugspunkt hinweg anzu-
schauen und es mehr in Bezug zu dem spirituellen Raum um
uns herum zu sehen:
“Für mich ist der Gedanke der Organisation von Energie in einer
bestimmten Zeit der Schlüssel zu allen möglichen Änderungen
im Lebens.“
Woody Vasulka
Jedoch waren die Vasulkas verantwortlich für das, was 1971
in der alten Grossküche des Broadway Central Hotels pas-
sieren sollte. Zusammen mit den führenden Videokünstlern
schufen sie die Kunstkommune “The Kitchen”. Diese Lokalität
füllte ein Vacuum, wie sie selbst sagten, zu einer Zeit, als die
experimentelle Video-Szene zu explodieren schien. Nam June
Paik, Dimitri Devyatkin, Walter Rutt und viele mehr waren
reguläre Gäste und trugen zum Erfolg der umgebauten Küche
bei. Es war eine Art Performance Bühne mit aktueller Technik
und einer heimischen Atmosphäre. Neben den Vorstellungen
gegenüber der Öffentlichkeit ging es vor allem um ein Mitei-
nander der Künstler. Man zeigte sich Techniken, Erfindungen
und schenkte sich gegenseitig Videobänder. Es war immer
- 18 -
ein gemeinsames Werkeln im Gang. Zu ihrer Hochzeit waren
die mittwöchlichen Vorstellungen übervoll und “The Kitchen”
bekam einen Ruf über New York hinaus, als eines der pro-
gressivsten Videokunstzentren weltweit. Hier war es auch, wo
man die ersten audio-visuellen Videoperformances betrachten
konnte.
Eigentlich sind wir ein Raum für Darbietungen, und Video wird
ein Instrument, genauso wie auch ein Musiker spielt.
Shridhar Bapat
Michael Tschudin ist ein Musiker, und er verband Live-Musik
mit Video.....
Steina Vasulka
Die Künstler der Grossküche benutzten alle ihnen zur Verfü-
gung stehenden Geräte, um mit dem Videobild zu experimen-
tieren. So auch den gut programmierbaren Image Processor
von Daniel Sandin. Er hatte die Idee, einen Video-Synthesizer
zu bauen während der Kambodscha Krise, als die Studenten
der Kunstfakultät der Universität von Illinois eine Videomoni-
torwand bauten, um ihren Meinungen mehr Gehör (Geseh?)
zu verleihen. Vorher beschäftigte er sich hauptsächlich mit
dem damals sehr populären ersten Audio Synthesizer – dem
MOOG. Auf dem Konzept des MOOGs aufbauend, welcher
sehr modular war und die Fähigkeit besass, durch ein anderes
Gerät gesteuert zu werden - eine frühe Form des bis heute
aktuellen MIDI-Protokolls -, entwarf Sandin den Image Proces-
The Kitchen New York (1971)

vasulka.org

- 19 -
 sor, welcher vor allem aus Modulen zur Farbverfälschung und
Farbbeeinflussung bestand.
Das eigentlich Revolutionäre an dem Gerät war jedoch nicht
die Elektronik selbst. Sandin war von der Idee besessen, alle
Information für jeden frei verfügbar zu machen und nur, wenn
es um Profit ging, wollte er auch einen Teil abhaben. Also
entwarf eine frühe Form des Open Source (Freie Quelle) und
machte alle Schaltpläne und detaillierten Bauanleitungen der
Öffentlichkeit zugänglich. Sandin wollte jedem, der so ehr-
geizig war, diese Kunstform weiterzuentwickeln und zu er-
forschen, die Möglichkeit geben, dies auch zu tun. Diejenigen,
die Profit erwirtschaften wollten, sollten Sandin beteiligen. Ein
Daniel Sandin mit Image Processor
aus Demovideo
- 20 -
Konzept, das gerade in der Software Entwicklung der letzten
Jahre wieder stark an Bedeutung gewonnen hat und entgegen-
gesetzt zum Patentierwahn von Mary Hallock-Greenwald steht,
die fast die gesamte Entwicklung der Abstrakten Filme (und
damit auch Videos) lahmgelegt hätte.
Etwa zeitgleich - 1971 - erblickte ein Gerät das Licht der Welt,
welches viele der in den 1960er Jahren entwickelten Techno-
logien vereinte und für das boomende Geschäft der “Motion
Graphics” für das Fernsehen eine der wichtigsten Entwicklung
bedeutete - jedoch durch den Preis und die Komplexität in
der Videokunstszene kaum Verwendung fand. Der Scanimate
ist einer der am umfangreichsten ausgestattete, analoge Gra-
phikcomputer, die jemals gebaut wurden. Nur acht Maschi-
nen wurden von der Computer Image Corporation in Denver
gebaut. Das erste Modell wurde etwa um 1972 ausgeliefert.
Das letzte Gerät ging etwa 1986 aus der täglichen Produktion,
heute gibt es nur noch ein funktionierendes Gerät im Privatbe-
sitz von Dave Sieg. Das Revolutionäre an dieser Maschine war
ihre Echtzeitfähigkeit in voller Auflösung. Man konnte Hun-
derte von Einstellungen wählen und das Ergebnis war sofort
zu sehen, alles war animierbar, wenn auch extrem schwierig
zu bedienen, mit 256 Knöpfen allein nur an der Positionie-
rungsmatrix. Um das Gerät zu nutzen, legte man eine stark
kontrastreiche Vorlage auf eine Durchlichteinheit. Diese wurde
dann durch eine erste Kamera abgefilmt. Das Ergebnis wurde
auf einem Oszilloskop- ähnlichen Monitor angezeigt, wo man
die Einzelteile trennen (zerschneiden) und animieren konnte.
Dieser Monitor wurde durch eine zweite Kamera wiederum
abgefilmt, um dann eingefärbt über ein Video gelegt zu wer-
den. Der Scanimate wurde hauptsächlich zur Titelgestaltung
eingesetzt, jedoch sind auch einige Musikvideos (z.B. Die Jack-
son 5) damit verschönert worden und es wurden viele mehr
oder weniger abstrakte Animationen mit dem Gerät erstellt.
Die Animationen sind überragend weich, der Stil des Geräts
zeichnet sich vor allem durch die glühenden Umrandungen
der Graphiken aus, die man zu dieser Zeit überall gesehen hat.
Ron Hays, zusammen mit seinem Assistenten Chris Paukin
gilt als einer der wenigen, die das Scanimate im Bezug zur
Live-Bild-Musik – oder besser gesagt zur Vorproduktion von
Video Clips - benutzte, die er dann mit einem riesigen Eido-
phor Projektor in grossen Konzerten live mixte. Ron Hays
ist jedoch noch mit einem weiteren Projekt in Beziehung zu
setzten. “Der Neue Fernseh Workshop” des Senders WGBH
unterstützte 1972 - 1974 damalige Videokünstler bei der Erstel-
lung und Sendung von experimentellen Formaten. Der “Music
Image Workshop” war ein Teil dieser Sendung, in dem Ron
Hays vor allem mit dem Video-Synthesizer von Nam June Paik
Bilder zu Musiknotationen lieferte. Es finden sich aber auch
andere Videomusikkünstler der Zeit in dieser außergewöhn-
lichen, von Regisseur David Atwood produzierten Sendung
wieder. Hays selbst produzierte nach seiner Zeit beim “Music
Image Workshop” noch den Kurzfilm “Space for Head and
Hands” zusammen mit Michael Tilson Thomas, der das Piano
führte, eine Animation für den Film “Demon Seed” von Julie
Christie und seine mit dem Scanimate gefertigte Videokunst
Compilation der Musik “Ron Hays Music Image”.
Ein regulärer Künstler des “The Kitchen” war Steve Rutt. Vor
allem die Tatsache, dass man spezifische Bildelemente beim
Paik-Abe-Videosynthesizer nicht einzeln verändern konn-
te, störten ihn und so entwickelte er kurzerhand zusammen
mit Bill Etra einen eigenen Videosynthesizer. Der Rutt-Etra-
Scanprocessor konnte nicht nur Verzerrungen, sondern auch
präzise Bildveränderungen vornehmen. Das Gerät bestand aus
einem veränderten Monitor, bei dem man die Elektromagneten,
welche die Ablenkung des Katodenstrahls beeinflussen, in ih-
rer Stärke variieren konnte. Dieses Videobild wurde dann mit
einer Kamera wieder abgefilmt, um mit weiteren Videomateri-
al gemischt oder auf Band aufgezeichnet zu werden. Das Gan-
ze konnte mit einem grossen Bedienfeld “programmiert” und
damit eine flüssige Animationen erreicht werden. Das Gerät
war sowohl für Medienkünstler als auch Filmproduktionsstu-
dios bestimmt. Es fand jedoch bei letzteren keinen besonderen
Anklang. Jedoch ist der Rutt-Etra-Scanprocessor für die Medien-
künstler, die sich einen ScaniMate nicht leisten konnten, sehr
interessant gewesen und wurde in diesem Zusammenhang
auch unter anderen von Nam June Paik häufig eingesetzt.
Die fortschreitende Miniaturisierung und Erweiterung der
Technik erlaubte immer gewagtere Geräte. Der Spectron, oder
Spectre wie er später genannt wurde, ist wohl der umfang-
reichste Video Synthesizer überhaupt. Gebaut von dem oft
übersehenen Richard Monkhouse beinhaltet er ein gesamtes
professionelles Videostudio in einem Gehäuse, welches nicht
einmal zwei Meter in der Breite maß. Mit diesem Apparat
standen dem Künstler fast unendlich viele Muster zur Verfü-
gung. Man kann damit schwarz/weiß Videos einfärben, wie
auch immer es dem Bediener beliebt. Ausserdem kann es
vielfältige Stand- oder Bewegtbilder generieren. Alles ist über
Audiosynthesizer steuerbar. Das Gerät ist wie ein Audiosyn-
thesizer aufgebaut und verbindet alle bis dahin vorhandenen
Möglichkeiten in einem Gehäuse. Zwar wurde dadurch die
Bedienung äusserst komplex und nur für geübte Künstler war
es ein Freude, ihn zu bedienen, aber die Möglichkeiten war so
gut wie nicht auszuschöpfen und damit definierte es damals
den Terminus “elektronisch Malen” neu.
Doch das Zeitalter der analogen Videosynthesizer sollte noch
lange nicht beendet sein. Der S.A.I.D von Don Mc Arthur ent-
stand aus der Forschung nach besseren Time Base Korrektoren
und Analog Digital Wandlern. Diese waren 1975 noch riesen-
gross, unendlich teuer und so gut wie nicht zu bekommen.
Von Chip-basierten A/D Wandlern konnten die Videopioniere
nur träumen. Der “Spatial and Intesity Digitizer” war der erste
Synthesizer mit einem digitalen Effekt. Er digitalisierte das
Videobild mittels einem eigens konstruierten, sehr billig her-
- 21 -
 zustellenden 6 Bit (64 Graustufen) A/D Wandler. Dann konnte
man die Farben ausdünnen, ähnlich dem heute noch an vielen
Videoeffektgeräten gebräuchlichen Posterize Effekt. Desweitern
war es möglich, die horizontale Auflösung stufenlos zu verrin-
gern, was einem horizontalen Mosaik Effekt (ebenfalls heute
noch oft anzutreffen) nahekommt.
“Mit der Entwicklung der Wissenschaften und den daraus resul-
tierenden Fortschritten in der Technik, haben wir neue Werk-
zeuge und neue Möglichkeiten, welche unsere Welt in vielerlei
Hinsicht beeinflussen. Diese neue Technik beeinflusst nicht nur
die traditionellen Kunstformen, sondern lassen auch neue For-
men der Kunst entstehen.”
Don Mc Arthur
Der Markt der Vidoeffektgeräte schien aber weiterhin nicht
gesättigt. So erschien das Chromaton 14 - 1977 von Ralph
Wenger konstruiert und hergestellt. BJA Systems half ihm beim
Verkauf des Gerätes, von dem 120 Stück hergestellt wurden. Es
besticht vor allem durch seine kompakte Bauweise, welche es
Künstlern ermöglicht, es auf Tour mitzunehmen. Man kann
mit dem System hauptsächlich Farbverfälschungen und Ef-
fekte auf vorhandene Bilder legen, jedoch kann es auch selbst
mit seinen sechs Mustergeneratoren, vier Farbregler und zwei
unabhängigen Bewegungsgeneratoren komplexe Bilder erzeu-
gen. Unter anderem wurde das Gerät 1979 von dem elektro-
nischen Musiker Don Slepian eingesetzt. Slepian fing 1976 an,
den Synthesizer zu benutzen und kombinierte ihn mit einem
Moog Audio Synthesizer, einer Kamera, mehreren Videover-
teilern und einem Downstreamkeyer (Helligkeitskey), um ein
visuelles Instrument zu erhalten. Das Chromaton 14 benutzte
- 22 -
er zur Erzeugung von abstrakten Bildern, vor denen er dann
ausgeschnittene Tänzer platzierte - ein Element, das heute
sowohl in Anzeigenkampagnen (Apple iPod), Musikvideos
(so gut wie jedes RnB HipHop Video auf MTV) und bei vielen
VJs starke Verwendung findet. Er führte dieses System beim
Festival De La Rochelle 1983 und 1984 im Centre Pompideau
zusammen mit einer französischen Tanz Company auf. In den
späten 1980ern und durch die 1990er spielt er auf vielen Kon-
zerten mit der Videosynthese als Teil seiner Show. Sein Interes-
se gilt dem Video, das elektronische Symphonien begleitet und
glaubt, dass Videomusik weich und subtil, zurückhaltend und
zart sein kann. Das steht, seiner Meinung nach, in starkem
Kontrast zu vielen heute aufgeführten Performances in Tanz-
Clubs.
Am Ende der Videosynthesizer-Ära betritt nochmals eine Frau
das Showparkett. Denise Gallants Kunst definiert sich vor
allem durch ihren Video Synthesizer, den sie zusammen mit
Rob Schafer 1976 entwickelte. Sie selbst schreibt
„Meine gesamte Karriere war eine Mischung aus Kunst und
Technik....“
Sie ist damit in die Reihe der Pioniere zu stellen, die seit hun-
derten von Jahren an diesem Phänomen arbeiteten. Ihr Synthe-
sizer wird heute als einer der am weitesten fortgeschrittenen,
analogen Vsynths überhaupt bezeichnet. Mit ihrer 1980 ge-
gründeten kleinen Videoproduktionsfirma Synopsis arbeitete
sie an vielen frühen Rock-Videos mit und instrumentierte
regelmäßig Live-Video-Performances mit ihrem Gerät. Für das
Demonstrations-Video “Watercolors”, welches die Effecte des
Synthesizers auf maximale Weise einsetzte, bekam sie 1986 die
amerikanischen Billboard Auszeichnung für “Bestes Unabhän-
giges Video” und ein Urkunde des American Institut. Das Ge-
rät gab es in seiner ursprünglichen Form nur als Prototyp und
wurde noch bis zum Jahre 2003 von ihr auf verschiedensten
Live-Performances im Zusammenhang mit elektronischer Mu-
sik eingesetzt. In der gesamten Zeit hatte es nie einen Defekt.
Von 1994 bis 1999 arbeitete Frau Gallant auf “Rave” Parties,
welche mit dreidimensionalen Projektionen aufwarteten. Diese
Parties wurden von dem Psychologen und Experimentator Ti-
mothy Leary veranstaltet und dienten der Erforschung psycha-
delischer Aspekte.

- 23 -

Kapitel Zwei
Die Bilder der Bits
Am Ende der 1970er Jahre rückten dann die Computer unauf-
haltsam auch in Sphären der Videokunst vor. Der erste analog-
digitale “Videocomputer” war der Groove-Vampire. GROOVE
(Generating Realtime Operations On Voltage-controlled
Equipment, Bell Telephone Laboratories, Murray Hill, New
Jersey) war ein analog-digitales Musik-Performance-System,
welches bereits in den späten 1960er Jahren auf der Grund-
lage des 24Bit DDP-224 Computer entwickelt wurde. Laurie
Spiegel transformierte dieses System dann Anfang der 1970er
Jahre in ein visuelles Kompositionsystem. Ihre Idee war es, die
simplen analogen Farb-Form-Orgeln mit ihren vordefinierten
Bildern und die Einzelbildaufzeichnungen, die sie bei einigen
Filmemachern, die sich mit der Synthese aus Musik und Bild
beschäftigten, gesehen hatte, mit einem Echtzeitsystem zu er-
setzen. Dazu programmierte sie einen Computer ähnlich dem
Groove System so um, dass statt Musik eben Bilder entstanden.
Ihr Programm beruhte zunächst auf einem Zeichenprogramm,
welches mit einigen sehr analogen Eingabemöglichkeiten, wie
einem Pedal, 10 mal 12 Drehregler, einem dreidimensio-
nalen Joystick und einigen Knöpfen bedient wurde. Dieses
Programm erweiterte sie so, dass die einzelnen Schritte, die
zu einem Bild führen, aufgezeichnet wurden. Dieses System
taufte Frau Spiegel zunächst RTV (Real Time Video). Nach ei-
nigen Probieren - etwas ernüchtert - fing sie an, ihre Eingaben
komplexeren Algorithmen zuzuordnen. Der VAmpire (the Vi-
deo And Music Playing Interactive Realtime Experiment) war
- 24 -
geboren. Mit dieser Software war es ihr möglich, alles in einer
zeitlichen Abfolge aufzunehmen, danach wieder abzuspielen
und weiter zu verändern. Es war ein System, mit dem man
abstrakte Formen erstellen und wie ein Jazzlied neu interpre-
tieren konnte.
Dadurch, dass die visuelle Version des Groove in einem ande-
ren Raum stand, war es praktisch nicht möglich, Ton und Bild
gleichzeitig zu verändern. Theoretisch wäre es jedoch möglich
gewesen, wie Sie selbst sagt. 1979 wurde der Computer, auf
dem VAmpire - das erste “VJ Programm” - lief, demontiert.
Neben den vermehrt auftauchenden Computerprogrammen
gab es aber in der Live-Musik-Video-Szene eine weitere Neue-
rung, die für Aufregung sorgte und sich bis heute fest etabliert
hat - den Videomischer. Als einer der ersten “klassischen”
Videomischer kann man den Videokalos Image Processor
bezeichnen. Er ermöglichte das simple Mixen von acht unter-
scheidlichen Videoquellen, mit verschiedenen Wischmustern.
Die Quellen können eingefärbt und gekeyed (ausgeschnitten)
werden. Das von Peter Donebauer und Richard Monkhouse
gestaltete Gerät hat eine qualitative hochwertige Ausgabe und
war sowohl für professionelle Video Studios als auch für unab-
hängige Künstler gebaut. Das Design leitet sich laut Donebauer
sehr vom Bedarf eines Instruments ab und alle Funktionalität
liegt sofort verfügbar auf einigen hochqualitativen Reglern.
Viele nachfolgende Videomischer sowohl für den Kunstmarkt
als auch für Videostudios leiten bis heute viele Funktionswei-
sen von diesem Design ab.
Ein Künstler, der von dieser Erfindung wohl am meisten
profitierte, ist der 1941 in New York geborene Peter Rubin - der
erste “Video Jockey”. Er benutzte mehrere Videorecorder und
eben einen Videomischer, um die abgespielten Videos per
Handarbeit zur Musik zu synchronisieren. Der Hightech-Club
Mazzo in Amsterdam, den er mit mehreren riesigen Video-
 projektionen ausstattete und den er von 1979 bis 1988 leitete,
wurde als einer der zehn besten Clubs der Welt ausgezeichnet.
Doch die Liste seiner weiteren Auftritte ist lang - Love Parade,
13 Maydays (ein in Dortmund jährlich stattfindender Groß-
rave), die erste große Houseparty in Westdeutschland, und die
einzige offizielle Houseparty in der ehemaligen DDR - einen
Monat bevor die Mauer viel. Seine MAX-A-VISION! Video-Pro-
jektionen sind deutlich anders als die seiner psychadelischen
Kollegen. Im Gegensatz zu ihnen setzt er nicht auf generierte
Bilder, sondern mischt unzählige Videotapes rhythmisch und
gefühlvoll zur jeweiligen Musik. Was er vielen VJs der Neu-
zeit nach wie vor voraus hat, sind seine Inhalte. Als erster VJ
überhaupt legt er Wert auf Die Vermittlung von Information
und Meinung - ob Natur, Evolution, Technisierung, Kritik an
seinem Heimatland, den USA - er versteht es bis heute, seine
brisanten Inhalte in die Clubs zu bringen, in denen die Leute
normalerweise aus der Realität flüchten möchten. Neben seiner
Tätigkeit als VJ erstellte er noch diverse Kurzfilme, in denen
VideoKalos Erster Videomischer
audiovisualizer.com
er die Beziehung von Musik und Video beleuchtete - so zum
Beispiel sein Rythmic Moves. Desweiteren half er beim Aufbau
der öffentlichen Organisation für Unabhängige und Experi-
mentelle Filme in Holland. Heute (2005) ist er als Dienstältester
VJ kurz vor dem verdienten Ruhestand und hilft der jungen
VJ-Szene, sich zu definieren. Sein Stil - wenn auch aus heutiger
Sicht nicht immer modern - setzte für die Verbindung von Vi-
deo und Musik im Live-Umfeld neue Maßstäbe und stellt viele
der modernen, sinnleeren VJ-Performances in den Schatten.

Doch zurück in die frühen 1980er Jahre. Zwei Geräte sollen

nicht unerwähnt bleiben - bevor alles ganz anders werden
sollte.

Wie aus dem nichts ensteht eine Video-Musik-Szene in Aus-

tralien, die auch ein international viel eingesetztes Gerät her-
vorbrachte. Das Fairlight Computer Video Instrument wurde
von den australischen Ingeneuren Peter Vogel und Kim Ryrie

- 25 -
 entwickelt. Hergestellt von 1984 bis 1993 markiert es den
Übergang rein analoger Videocomputer zu den digitalen. Alle
Effekte konnten in Echtzeit programmiert und benutzt werden.
Diverse Schieberegler und Drehknöpfe dienten als Eingabe-
möglichkeit, später kam dann noch eine Tastatur als Zusatz-
möglichkeit dazu. Wie der Name impliziert, wurde dieses
Gerät auch als Instrument verstanden und betrat mit seinen
digitalen Effekten erstmalig ein Terrain, dass sich seine vielen
analogen Vorgänger kaum zu erträumen gewagt hätten. Jedoch
hatte dieser frühe Vorbote digitaler Technik noch mit einigen
Problemen zu kämpfen, die auch heute noch von hochgradi-
ger Relevanz sind. Erstens war es ein geschlossenes System,
welches sich nicht von aussenstehenden Entwicklergemein-
schaften erweitern lies – schnell sah man sich der limitierten
Anzahl von Effekten gegenüber, welche die Künstler stark ein-
schränkten und das Ergebnis vieler ähnlich aussehen liessen.
Des weiteren plagte das System eine schlechte Auflösung und
ein permanenter Rand, der nicht verändert werden konnte.
Jedoch wird das Fairlight heute noch als Lieberhaberstück in
so manchen Australischen VJ-Aufführungen benutzt.
Abschliessend läutet das Chromachron das Ende der auf
Hardware basierten Videosynthesizer ein. Ed Tannenbaum
entwarf das Chroma-Chron, nachdem er einige Vorgänger in
der Museums-Installationsreihe “Recollection” erprobt hatte.
Das Design bestand aus einem umgebauten Apple ][ Com-
puter und einer angebrachten Kamera. Das System bearbeitet
die eingehenden Bilder in Echtzeit, um sie dann mit einigen
speziellen Effekten zu belegen. Dazu gehörten vor allem Farb-
feedbacks mit einem sehr eigenwilligen Aussehen. Herr Tan-
nenbaum selbst benutzte das Gerät in einigen Live Shows. Die
wenigen verkauften Apparate durften laut Kaufvertrag nicht
für Aufzeichnungen verwendet werden. Der Chromachron
kann damit als erste Homecomputer-Softwarelösung gesehen
werden, welche heute den VJs so viele Möglichkeiten eröffnet.
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Doch etwas Unvorhergesehenes sollte eintreten, was die ge-
sammte Forschung der Farb-Form-Video-Rythmic-Musik um
Jahre zurück warf - etwas, das interessanterweise selbst sehr
viel mit dieser Kunstrichtung zu tun hat - das Musikfern-
sehen. Die Idee zu MTV kam Michael Nesmith, als er mit
seiner Band “Monkees” 1975 durch Australien tourte und die
dortige Chartsendung “Top 40” im Fernsehen sah. Er fand die
Idee von “zeitversetzten” Musikvideos gut, weil man dort die
Künstler besser ins Licht rücken konnte. Er ging zu John Lack
von der Warner AMEX Satellite Entertainment Company und
stellte ein ähnliches Konzept - zunächst 30 Minuten - vor. Lack
fand die Idee gut und kaufte den Namen, den sich Nesmith
ausgesucht hatte - “Popclips”. Zuerst wurde diese Sendung auf
zwei normalen Sendern ausgestrahlt und war extrem erfolg-
reich. 1981 unterbreitete Jack dann den Geldgebern seiner
Firma, Warner Brothers und American Express, die Idee, einen
eigenen Sendern für dieses Spartenfernsehen zu gründen,
wozu diese sich dann auch durchrangen. Am 1. August 1981
startete dann der Musikspartenkanal und brach innerhalb kür-
zester Zeit alle Zuschauerrekorde. Die Moderatoren des Sen-
ders nannte man VJ (Video Jockeys), was sich auch schnell als
Begriff einbürgerte, obwohl sie eigentlich nur “Ansager” sind.
Interessanterweise wurde mit dem Auftritt von MTV die
gesammte experimentelle Video Szene wie in einen Schockzu-
stand versetzt. Die Pioniere verschwanden von der Bildfläche
und kümmerten sich um ihre Studien. Bis auf wenige - wie
Peter Rubin - schienen alle herausragenden Bewegtbildkünstler
der nächsten 10 Jahre nur eins zu wollen: ihr Video auf MTV
laufen lassen. So gab es bis in die frühen 1990er Jahre keinen
bedeutenden Fortschritt in der Symbiose von Bild und Musik
in einer Live-Umgebung. Es schien so, als ob die perfekt ge-
schnittenen Videos eine Vorlage lieferten, die wesentlich quali-
tativer wirkte als alles was, die echten VJs live liefern konnten.
Die Grossbildprojektionen der Musikkonzerte wurden mehr
und mehr von Live-Kameraeinstellungen der Künstler bevöl-
kert und die rein experimentelle Video-Musik starb so gut wie
aus.
Erst mit dem Boom der elektronischen Techno-Musik Anfang
der 1990er Jahre und den damit verbundenen kreativen öffent-
lichen Räumen wurde das Interesse erneut geweckt. Zuerst
kamen zögerlich ein paar Videokünstler wie zum Beispiel die
Berliner Gruppe Mediamorph um die Künstler Hans Otto und
Elsa for Toys, die in dieser Zeit den legendären Club “e-werk”
mit ihren Videos bespielten und 1994 beim Chromapark - eine
Technokunst Ausstellung im Berliner e-werk - die Video -Mu-
sik wieder ins öffentliche Bild rückten.
Eine etwas merkwürdiges Revival hatte auch Herr Castel - wir
erinnern uns an seine Farb-Musik-Theorien und sein visuelles
Cembalo aus dem Jahre 1743.
Mit der “Vater Castel und sein Farb Cembalo”-Konferenz (“Au-
tour du Père Castel et du clavecin oculaire”) fand 1994 zum
ersten Mal seit dem zweiten Weltkrieg wieder eine interna-
tionale Konferenz zum Thema Farb-Musik statt. Vom 1. bis
3. Dezember trafen sich im französischen Clermont-Ferrand
Urenkel alter Künstler und eine neue Generation von Anhän-
gern der Castelschen Farb-Ton-Theorie. Castel war es, der dem
Kongress sein Motto gab und seine Farb-Ton-Theorie stand im
Mittelpunkt des Kongresses. So gab es einen Rückblick auf
die Geschichte der Farb-Ton-Lehre und einen Überblick über
Theorien in der heutigen Zeit. Im Allgemeinen wurde hier
versucht, einen Gesammtüberblick der die Synästhesie be-
gleitenden Kunst zu liefern. Jedoch kam wie bereits über zwei
Jahrhunderte zuvor zum Ausdruck, dass es keine eindeutige
Zuordnung von Farben zu Tönen geben kann, auch wenn die
Instrumente, um dies zu “beweisen”, bei diesem Kongress viel
ausgefeilter und technisch wesentlich besser waren, als Castel
es sich jemals hätte träumen lassen -. Hoffentlich wurden damit
auch die Farb-Ton-Theorien endgültig zu Grabe getragen, denn
andere Entwicklungen versprechen ab dieser Zeit wesentlich
interessanter zu werden, um eine Beziehung zwischen Bild
und Musik herzustellen.
Zunehmend wurden die Computer immer erschwinglicher
und leistungsfähiger und fanden schnell größte Verbreitung
in der Video-Kunstszene. Vom Amiga Anfang der 1990er, der
für seinen Preis mit beachtlicher Leistung im Bereich Video
aufwartete, bis hin zu den Macintosh- und PC-Laptops Ende
der 1990er Jahre, die portabel auf Shows einfach so mitgenom-
men werden konnten, war den Möglichkeiten keine Grenzen
gesetzt. Zuerst fehlte es jedoch an Software. Schnell wurde
deutlich, dass diejenigen, die programmieren konnten und
sich mit der Visualisierung von Musik beschäftigten, mehr aus
anderen Computer-Szenen kamen - wie die Demo-Coder den
kleinsten, ungenutzten Raum auf Floppy Disks benutzten, um
beeindruckende kurze Bild-Ton-Sequenzen zu erzeugen - zwar
irgendwie auch live, aber als spontanes Instrument nicht zu
benutzen. Luminäre und VJs schienen direkt nicht wirklich
etwas von all den neuen Geräten zu haben und die meisten
arbeiteten noch bis zum Ende der 1990er Jahre ausschließlich
mit Videorecordern und Videomischern oder hatten nur eine
Software, die rudimentär das Abspielen von einzelnen Video-
clips erlaubte. Nur einige wenige Software speziell für diesen
Markt war vorhanden - wie zum Beispiel das viel benutzte
“Videodelic”, welches aber dem Künstler wenig Freiraum ließ
Videodelic 1.0 VJ Programm
uisoftware.com
- 27 -
 und man schnell an dessen optische Grenzen stieß. In den
1980ern gab es jedoch eine Entwicklung im Bereich der Mu-
siksoftware, die es auch den Nicht-Programmierern relativ
einfach ermöglichte, komplexe Tonverarbeitungsprogramme
wie Synthesizer und ähnliches, zu erstellen. Mit dem spä-
ter unter dem Namen Max/MSP bekannten Programm ließ
sich mit Hilfe von kleinen Kästchen und Verbindungslinien
visuell eine Programmstruktur aufbauen, die “live” getestet
und verändert werden konnte. Diese Programmierumgebung
bekam um etwa 1997 dann auch eine Erweiterung für Video.
Die nato 0.55 genannten Plug-ins kamen von einer bis heu-
te unbekannten Dame unter dem Künstlernamen Netochka
Nezvanova, die in diversen Internetforen und Mailinglisten
ihr Unwesen trieb und wahrscheinlich aus dem Bereich des
ehemaligen Jugoslawien stammte. Die Erweiterungen waren in
sich selbst auch ein politisches Statement gegen die damalige
Invasion des Westens - Amerikaner mussten das Doppelte an
Lizenzgebühren bezahlen - Osteuropäer hingegen bekamen ei-
- 28 -
nen Rabatt. Die mit kryptischen Dokumentationen versehenen
Erweiterungen erfreuten sich jedoch trotzdem weltweiter
Beliebtheit. Vor allem die vielen Effekte und das Ausnutzen der
vorhandenen Systemresourcen gaben den Benutzern unendlich
viele Möglichkeiten, live ihre Video-Musik zu erstellen. Von
diesem Moment an schien weltweit die Bild-Musik eine eige-
ne Renaissance zu erleben - unzählige Künstler beschäftigen
sich seitdem mit diesem Bereich und die Liste der verfügbaren
Software ist unsagbar lang geworden. Schnell wurden dann
auch neue Technologien wie die DVD eingesetzt und mit dem
Computer verbunden. Über das Internet - vor allem die Mai-
lingliste “eyecandy” und später das VJ Portal VJCentral.com
- organisierte sich die Szene in einem vorher nicht gesehenen
Ausmaße. Im Jahre 2002 trafen sich dann VJs aus aller Welt im
englischen Leeds, um bei der AVIT VJ-Konferenz zum ersten
Mal über die neuen Möglichkeiten zu diskutieren und sich
gegenseitig ihre Kunst zu zeigen. Es wurde schnell klar, dass
die unglaubliche Diversität eine eindeutige Beschreibung nicht
MaxMSP/nato 0.55++
Screenshot

erlaubt. Video, abstrakte Formen, Fernsehremixes, Waveforms,
Echtzeit-3D-Animationen, Narrative - alles was in irgendeiner
Form an Bewegtbildkunst in der Menschheitsgeschichte auf-
tauchte, wird von den VJs genutzt, um Musik für die Augen zu
bieten.
Das Event wurde international beachtet und half der Kunst,
ein wenig mehr ins Rampenlicht der Massenmedien zu rücken
und MTV und Co zumindest den Namen “VJ” abzuluchsen.
Kurz darauf fanden Firmen ein Interesse am neuen Markt mit
den VJs und stellten die seit Jahren ersten verfügbaren Geräte
her, die nur auf sie zugeschnitten waren. So wurde zum Bei-
spiel 2003 von Edirol ein Videomischer gebaut, der auf das
schnelle beatsynchrone Wechseln von Bildern ausgelegt ist.
Pioneer verkauft einen DVD Spieler, der angelegt ist wie ein
Plattenspieler-”Scratchen” von Videos und Korg bietet einen
“echten” Videosynthesizer - den Chaos Entrancer - mit Effekten,
AVIT VJ Konferenz
und Workshop
avit.info
die direkt aus einem 1970 gebauten Gerät stammen könnten.
Heutzutage gibt es so gut wie keine Musikveranstaltung mehr,
die keine Live-Visuals einsetzt und die Zahl der weltweit ak-
tiven VJs ist auf mehrere Tausend angewachsen. Immer mehr
junge Künstler versuchen sich in diesem Medium, als ob es die
letzte Möglichkeit ist, noch unbekannte Welten zu entdecken
und Grenzen zu überschreiten. Nicht zu vergessen ist auch,
dass die Computer selbst einen Teil beitragen. Fast schon als
intelligent anmutende “Visualizer” in populären Programmen
wie iTunes generieren in Anlehnung auf die Oszilloscope-
Optik der 1960er Jahre ganz automatisch die wunderschönsten
Bild-Musiken und lassen Bill Hearns Vidium weit im Schatten
der Vergangenheit zurück.
Doch wohin wird die Reise gehen?
- 29 -

Schlusswort
Über zweitausend Jahre versuchten die Menschen nun eine
tiefere Verbindung zwischen Musik und Bild zu finden. Von
den theoretischen Ansätzen einer Farb-Musik der Griechen 350
v. Chr. über deren weitere philosophische Untersuchung durch
Athanasius Kircher um 1646, die physikalische Aufarbeitung
durch Isaac Newton 1704, die ersten praktischen Versuche von
Loius Bertrand Castel 1743 und Bainbridge Bishop 1875 und
den abschliessenden Farb-Musik-Kongress 1936 können die
reinen Farbzuweisungen eindeutig nicht als alleiniges Merk-
mal für das unterbewusste Sehen von Musik gelten - was auch
schon Rousseau und Goethe im 18. Jahrhundert bestätigten.
Wie unterschiedlich diese und weitere Ansätze dieser Untersu-
chung sind, zeigt eine Tabelle, die jeden der Versuche auflistet
und gegeneinander stellt. Aus dieser Tabelle wird klar: die
eindeutige Zuordnung ist ein Mythos. Obwohl viele der Künst-
ler und Wissenschaftler mit den gleichen Grundsteinen anfin-
gen, die sie bei Isaac Newton und Loius Bertrand Castel fanden,
weichen alle so stark voneinander ab, dass sich nicht einmal
bei drei Noten - C E und A# - eine eventuelle Gemeinsamkeit
erkennen läßt. Die physikalisch-mathematischen Grundla-
gen wurden bei den meisten Theorien durch innere Gefühle Rimington 1893
widerlegt, was selbst bei den Zuordnungen zu sehen ist. Sie
lehnen sich stark an Isaac Newtons Theorien. Zum Beispiel Scriabin 1911
stellte Scriabin fest, dass er sich bei “einzelnen” Noten mit
den
Musiker Kollegen, mit denen er im Dialog über seine Theorien
stand, mit der Zuordnung nicht auf eine Farbe einigen konnte.
- 30 -
Er befand, dass es stark von der Prägung des Einzelnen abhing,
ob ein C nun Grün oder Blau gesehen wurde. Er selbst konnte
sogar ausmachen, dass seine Zuordnung auf ein Erlebnis “von
Glocken einer Kirche auf einer grünen Wiese” in seiner Kind-
heit zurückging. So ist diese individuelle Prägung wohl mit-
verantwortlich für die unterschiedlichsten Auffassungen von
Farb-Musik-Zuordnungen durch die Geschichte hinweg.
Viele wichtige Forscher und Künstler haben trotz ihrer Leiden-
schaft für die Farbmusik immer wieder klar gemacht, dass es
keine eindeutige Zuordnung von Ton zu Farbe geben kann.
Einige der Pioniere waren Anfangs enthusiastisch und dachten
sie hätten etwas Bahnbrechendes entdeckt. Jedoch mussten die
meisten später einsehen, dass die Zuordnung, welche sie für
eindeutig erklärt hatten, in einem größerem Testrahmen nicht
standhielt. So hatte Newton auch schon in seinem später noch
oft als “Beweis” rezitierten Bericht geschrieben, dass sich das
Verstehen eines Zusammenhang zwischen Musik und Farbe
nicht beweisen lässt. Auch wenn rein physikalisch gesehen
beides aus einem Wellenspektrum besteht. Thomas Wilfred
ging sogar soweit zu behaupten, dass die Lichtkunst allein
steht als Kunst bzw. nur ein Zusatz zu Musik sein kann und
C C# D D # E F F# G G# A A# B
Newton 1704
Castel 1734
Field 1816
Seemann 1881
Helmholtz 1910
Klein 1930
Appeli 1940s
Vishnogradsky 1970s
Farbmusiktabelle
thereminvox.com
diese nicht ersetzt oder mit ihr auf einer Stufe stehen kann.
Einige neuere Forschung versucht, die Fehler in der Farb-Mu-
sik-Theorie zu berücksichtigen und andere Eigenschaften von
Musik und Farbe zuzuordnen.
1986 geht der Designer, Typograph und Künstler Karl Gerstner
in seinem Buch “Die Formen der Farbe” einen bis dahin weit-
gehend unbeachteten Ansatz nach:
“Wir sind daran gewöhnt, das Dunkel-farbene als Tief-tönendes
zu sehen, das Licht als Hohes.(...) Und dunkle und helle Farben
haben tatsächlich einen Effekt, welcher vergleichbar ist mit tie-
fen und hohen musikalischen Noten. Dunkle Farben sind volltö-
nend, kraftvoll, gewaltig wie tiefe Töne. Aber helle Farben, wie
die der Impressionisten, sind, wenn sie allein ein ganzes Werk
ausmachen, wie die Magie hoher Stimmen: fließend, leicht, jung,
sorglos und wahrscheinlich auch kühl.”
Also sollen tiefe Töne dunkle Farben und hohe Töne helle Far-
ben erzeugen. Im Gegensatz zu den “alten” Theorien wird also
nur die Helligkeit als Farbveränderung genommen. Deswei-
teren stellt er fest:
“Als eine Regel gilt, reine fluoreszierende Farben sind laut.
Stille, das heißt, gebrochene Farben, mit einem hohen Anteil
von Schwarz und Weiß, sind sanft. Man kann auch sagen,
es gibt eine Parallele zwischen Lautstärke und Farbreinheit.”
Je intensiver eine Farbe ist, desto lauter soll der Ton sein. Wa-
rum aber die Helligkeit nicht abhängig von der Lautstärke ist,
oder die Farbintensität von der Tonhöhe, bleibt er dem Leser
schuldig und widerlegt damit selbst seine eindeutigen Theo-
rien und schließt sich damit der reinen Farbwert-Zuordnung
an.
Durch die Erforschung von Rhythmik, Kontrast und Form
im Zusammenhang mit Bildmusik bei Vladimir Kandinsky´s
Werken, den ersten abstrakten Filmen von Hans Richter und
den experimentellen Clavilux Gerät von Thomas Wilfred kam
eine weitere Dimension in dieser Kunst hinzu. Dieser Aspekt
war zunächst erfolgversprechend und auch einer der einzigen
nachweisbaren Effekte bei echten Synästhesie-Patienten.
“Karowski und Odbert (1938) entdeckten eine systematische
Beziehung zwischen den Formen der synästhetischen visuellen
Form und dem Tempo der Musik. Je schneller die Musik, desto
spitzer und eckiger wird das optische Bild.”
Lawrence E. Marks, The Unity of the Senses 1978
Aber auch hier ist die Magie noch nicht entzaubert. Die unend-
lich Formen und rhythmischen Gebilde sind für eine Zeit recht
nett anzuschauen. Schnell werden sie aber langweilig und
sobald man ein Konzept oder ein zugrunde liegendes System
entdeckt, wird das Resultat vorhersagbar.
- 31 -
 Ähnlich ergeht es der physikalisch und elektrisch sichtbar
gemachten Musik. Das Oszilloscop, zuerst benutzt von Marry
Ellen-Bute, und dann mit Videosynthesizern wie zum Beispiel
Bill Hearns Vidium weiterentwickelt und mit heutiger “genera-
tiver Software” verfeinert, besitzt die Fähigkeit, in die sinusför-
migen Kurven der Musik einen Einblick zu gewähren. Das Bild,
das sie liefern, ist sowohl als eine Erweiterung der Rhythmik-,
Kontrast- und Form-Theorie als auch der Farb-Musik zu se-
hen. Es ist immer eine “perfekte” Übersetzung und darin liegt
auch die Schwäche - ein modernes Technolied hat immer ein
ähnliches Grundgefühl wie ein Minnesang des Mittelalters -
lediglich “zappelt” das Bild weniger - aber sieht immer ähnlich
aus. Dies ist sehr gut in den Visualisierungserweiterungen der
heute gängigen Musikabspielprogamme zu beobachten. Auch
wenn die Linien und Formen sich zu verschiedener Musik
anders bewegen, verschiedene Geschwindigkeiten aufwei-
sen, weniger oder stark gezackt sind und die Farben ebenfalls
fundamental differieren, so fällt das Konstrukt spätestens
dann zusammen, wenn man zwei grundsätzlich verschie-
dene Musikrichtungen hintereinander betrachtet. Das Gefühl
scheint nicht zu stimmen - man kann die Bilder nicht mehr so
recht der Musik zuordnen - irgendwie tief im Inneren ist im
Gegensatz zur differenzierten Musik der optische Eindruck zu
homogen, viel besser als alle vorherigen Ansätze doch immer
noch nicht der heilige Gral.
Die Pioniere Walter Ruttmann, Oskar Fischinger und Nam
June Paik legen zu den oben genannten Theorien noch die
Ebene “Bildinhalt” und - wie später auch Peter Rubin - zum
Teil auch die Narrative- bzw. Informations-Vermittlung dazu.
Betrachtet man einige Werke dieser Künstler, bekommt die
Musik selbst auf einmal eine ganz neue Dimension - sie er-
zählt, leidet, tanzt - die Bilder selbst stehen durch die Musik in
einem eigenen Kontext. Keiner der Künstler hat aber jemals
gesagt, “die Note C muss ein Baum, A ein Haus sein”, sondern
sind in ihrer Interpretation frei und die Inhalte sind so divers
- 32 -
wie Musik divers sein kann.
So gibt es - nach allen Bestrebungen, eine mathematische
Formel zu finden oder eine Universallösung, wonach Farben,
Formen bzw. Licht im generellen Sinne zu Musik, Notationen
oder Tönen im Ganzen zugeordnet werden können - eine
Auffassung, die wohl am besten dazu geeignet ist, die immer
fortwährende Suche zu erklären. Jedoch ist dies keine definitive
Lösung. Nichts, woran man sich festhalten kann. Es ist die Lö-
sung der Kunst, ein immer fortwährendes spannendes Finden
von Harmonien und Emotionen.
J.W. Goethe schrieb in seiner “Theorie der Farben”:
“Sie sind wie zwei Flüsse, die ihren Ursprung in ein und dem-
selben Berg haben, aber nach und nach verfolgen sie ihren Weg
unter vollkommen verschiedenen Bedingungen, in zwei voll-
ständig verschiedenen Regionen, so dass während des gesamten
Verlaufs der beiden keine zwei Punkte verglichen werden kön-
nen.”
Es scheint sich um ein höheres Gesetz zu handeln, nichts ma-
thematisches, was beides auf einer ästhetischen Ebene zusam-
menbringt. Auch die physikalische Erklärung der Wellen ist
unzureichend. Aber dennoch gibt es eine Verbindung, gibt es
den Drang, die Bilder des Lichts mit den Tönen und Rhythmen
der Musik in inneren Einklang zu bringen. Es scheint etwas
zu sein, was jenseits synästhetischer Wahrnehmungen einiger
Auserwählter liegt, etwas, das alle betrifft, jedoch niemand
wirklich fassen kann, etwas was uns berührt, bewegt, motiviert
und zu einer erfüllteren Sinnerfahrung bringt. Es ist etwas,
was auch schon die Höhlenmaler, die in ihren mit Gesängen
und Rhythmus gefüllten Höhlen vor 20.000 Geschichten aus
ihrer Umgebung an die Wände malten, Plato und Aristoteles
in ihren rauscherfüllten Orakeln und die Tanzenden in jenem
fiktiven Gebäude der East-India-Company 1897 im Unterbe-
wusstsein erfuhren.

Nicht nur die Musik, die das Bild beeinflusst, son-

dern auch die Bilder, die Musik beeinflussen er-
zählen zusammen eine Geschichte der Gefühle.

- 33 -
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http://www.synaesthesieforum.de/medien/links/
Anhang
Email von Denise Gallant

Im Laufe der Recherche hatte ich Email Kontakt zu mehreren Künstlern. Hier die auf-
schlussreiche Email von Frau Denise Gallant:
From: “Denise” <denise.gallant@baymoon.com>
To: “’fALk’” <falk@prototypen.com>
Cc: “’Rob Schafer’” <rob.schafer...snip...Schafer” <SchaferInc?@aol.com>
Subject: RE: Video Synth Stuff
Wow.
How cool.
I could spend the next two hours writing, but my dogs are crying and barking at me because I said I
would “go for a walk”.(Priorities of life) So, lets keep writing...
I will also copy this to Rob, who has been an engineer at CBS, New York for many years. Rob was the
‘chief engineer’ on the project, and creatively knew what to do with the latest chips that came out in the
1976-80 eras.
My second senior thesis, which involved Rob, was for a teacher named Gordon Mumma, who is
famous in the live audio synthesis scene. It was called Synesthesia (I think that is that word) which
means hearing and seeing together. We experimented a lot at UCSC, Santa Cruz. Actually, our
earliest inspiration was playing audio patterns back on Rob’s dad’s oscilloscope in his office back in
1969. Rob was only 16, and I was about 18. Rob’s dad is Paul Schafer, who founded Radio Automa-
tion.
Concerning Germany, as you are in Germany, I also did some video effect shooting with Tangerine
Dream (you can see one of my slides on the back of a live album from around 1985). I also had one of
the first CD art pieces out called Nightclub Earth. Steinberg (audio company from Germany?) used it
for a long time as interactive demo material for one of their visual music
instruments.
My husband, Kevin Monahan, and I pulled together a small web site last year, but it dreadfully needs
updating. Kevin was at EMU Systems (as in Emulator keyboards) for 22 years. Both he and I left our
companies about a year and a half ago, and are trying to make a go at it as independents
again. We do anything, do you will see weddings, etc. I promise to get up more recent demos, which
are a bit more ‘artful’.
You are right, up until a year or so ago, I was still doing ‘raves’ in San Francisco, etc.... I even did a
live show, using DVDs this December, but for a much more conservative Real Estate Christmas event.
For about 5 years 1994-1999, I was working with live stereoscopic video and graphics, which was
REALLY fun. The largest of these events was a huge rave in San Francisco on July 4th, about 1994-5,
with the largest 3D projectors ever assembled, and linked to a large LA party via satellite. Timothy
Leary hosted the event.
As I said, I need to run...with the dogs.
Denise
www.video4you.org

My entire career has been a blend of art and technology, sometimes to my loss, as I only stayed in the
LA studio scene for about 10 years and then another 17 years in Product Management for video and
Graphic companies such as Chyron (CMX and Aurora-Liberty), XAOS Tools, ElectroGIG? (out of
Amsterdam), and then Discreet (Montreal). (Sort of making tools for others to use). All, in all, it has
been about 34 years in one thing or another having to do with audio-video/film.

In the meantime, did you ever get a copy of “Watercolors”? It was the culmination of several years of
video art done in LA during the 1980-85 era with Brian Samuels (Laser Media) and music people such
as Steve Roach and Richard Burmer (who have several albums out). Because of it, I won the
Billboard Music Video Award for Best Independent Video for 1986. I can send you a copy on VHS or
DVD. I also need to pull together more examples of music directly effecting video. The synthesizer is
also still working (after all these years) so I can also generate new examples. OR send
pictures of the synthesizer.

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