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PETER WE1BEL:

D e r A u s s tie g a u s d e r K u n s t r
a ls h ô c h s te F o r m d e r K u n s t ^ f<^ '
IM GESPRÂCH MIT SARA ROGENHOFER UND FLORIAN RÔTZER C C & ~

A nfang d e r siebziger Ja h re hat selbst H erb ert duktion daraus wohl keine Orientierung m eh r er-
M arcuse Kunst w ieder als Opposition zur Realitât wâchst, weil schon je d e nà here Bestimm ung dessen,
zu begreifen gesucht, um damit in W iderspruch zu was in d e r Tradition Realitât genannt w u rde,frag-
den Anti-Kunst-Tendenzen dieser Zeit noch einen wûrdig und verschw ommen gew orden ist. Wie be-
Erfahrungsort zu retten, d e r sich den uniform ieren- greifen sie denn heute, da sie selbst sich als Anti-
den Krâften d e r K onsum gesellschaft widersetzt, d e r Künstler verstanden, das Verhâltnis von K unst und
sich a b e r auch nicht politischfiinktionalisieren lâfit. Gesellschaft?
Anti-Kunst, die f u r M arcuse nicht n u r den TJnter-
schied zwischen Kunst un d L eb en , sondern auch vor Die Définition der Kunst als utopischer Ort oder
allem den zwischen Schein und Ersch einun g eineb- als Instanz der Aufklârung war die letzte Illusion.
nenw ollte, konnte sich andererseits noch im subver- Nach den Theorien von Adomo bis Marcuse war
siven Geist mit solchen Oppositionen auseinander- ailes andere schon dem Warengesetz veifallen, nur
setzten, wâhrend f u r die gegenw ârtige Kunstpro- in der Kunst sei das noch nicht der Fall. Heute kann

oben Und rechte Spalte: PETER WE1BEL, Das Rad des Realen, Von den bewegten Maschinen zu den bewegten Bildem, Aktion (1987) &
Videofotos (1988)

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man sehen, daB/^s Gegenteil der Fall ist Dem aber
hàtte tatsachlic ; Anti-Kunst als einzige Chance
entgehen kônnen.
Die Kunst hat sich, das sieht man deutlich etwa in
der Philosophie Heideggers, immer innerhalb des
Dreiecks von Werk, Wahrheit und Sein bewegt,
wobei sich Wahrheit und Werk auf das Sein bezogen
haben. Wenn Heidegger sagt, daB sich im Kunstwerk
die Wahrheit des Seienden ins Werk setzt, dann
bringt er damit die Voraussetzung der klassischen
Àsthetik klar zum Ausdruck. Da fur Heidegger
Wahrheit die "Unverborgenheit des Seins" bedeutet,
lâBt sich':das "Wesen der Kunst" als das "Sich-ins-
Werk-Setzen der Wahrheit des Seienden" definieren.
Das ist ein Anspruch, den bereits Hegel schon be-
zweifelt hat. Doch sucht man heute überall von
Joseph Beuys bis André Bazin noch nach einer On­
tologie der Kunst bzw. des Bildes, weil von diesem
fundamentalen Dreieck natürlich nicht nur weitere
Tripel wie Werk, Schôpfer (Autor) und Original ab-
leitbar sind, sondem weil darauf die gesamte bürger-
liche Gesellschaft basiert. Das "Dinghafte des
Kunstwerks" oder der Begriff des "Originals" sind
beispielsweise metaphysische Verkleidungen des
bürgerlichen Besitzdenkens. Dadurch werden ja
auch aile Angriffe auf den Objekt-Status des Kunst-
werkes, auf den Mythos des Originals, allelnfrage-
stellungen des Autorenbegriffs, wie sie in den radi-
kalen Ausformungen der Anti-Kunst - von Dada bis
zur Aktions-, Medien- und Konzeptkunst - vorgetra-
gen worden sind, zurecht vom bürgerlichen Kunst-
betrieb abgelehnt bzw. im Zeichen "repressiver To-
leranz" m arginalisiert. In der bürgerlichen
Gesellschaft produziert aber gerade der Kunstmarkt
im weitesten Sinne die Kunstgeschichte.
Heute müBte man dieses klassische Tripel umar-
beiten. Das Sein müBte durch das Zeichen ersetzt,
der Seinsbezug im Zeitalter der Medien, der Simu­
lation und der Reproduzierbarkeit aufgegeben
werden. Der Begriff des Autors wird seit dermoder-
nen Dichtung (Mallarmé, Valéry) und seit Du-
champs Ready Mades schon lange hinteifragt, was
auch durch die Akklamation der Maschinenkunst,
durch die kollektive Erzeugung der bewegten
Bilder, also durch den Fihn, geschieht Die Tenden-
zen der Dematerialisierung haben überdies den
Werkbegriff durch den des Konzeptes ersetzt,
wâhrend man die Frage nach der Wahrheit im Sinne
von Foucault als Machtfrage stellen muB. Wenn man
Wahrheit, Wissen und Diskurse nicht mehr mit dem
Sein, dem Objekt oder der Realitat in Beziehung
bringt, sondem mit "Machttechniken", die sie er-
môglichen und sie zugleich legitimieren, dann
wiirde man sehen, daB das, was in der Kunst als
Wahrheit offeriert wird und was bei Heidegger aus
der Unverborgenheit des Seins hervorstrômt, sozial
produziert ist und immer auch eine Unterdrückung
mit sich bringt Die Kunst, sieht man sie unter dieser

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PETER WEIBEL, Métro-Polis oder in der Sprache der Architektur und in der Architektur der Sprache, Gibt es einen veriorenen Vokal: die
Vagina, Computergrafik, 1988

Perspektive, wirdbeniitzt, um das als wahr gelten zu tig zu unterstützen. Die meisten Leute aber, die an
lassen, was die Macht wiU. In der Nachfolge von dieser Bewegung teilgenommen hatten, haben in-
Foucault kônnte man ein schônes Werk schreiben zwischen eine 180°-Wendung vollzogen und sich
mit dem Titel: Die Geburt der Galerie aus dem Geist auf künstlerische Positionen des 19. Jahrhunderts
des Gefangnisses. Wenn Foucault nâmlich Recht zurückgezogen. Das ist nicht der übliche Weg der
hat, daB Institutionen immer Gewalt bedeuten und Koiruption von Künstlem. Wenn ich eineBewegung
daB Diskurse nur von Institutionen getragen werden, naher anschaue, die zu Beginn sagt: "Keine Bildèr
also von Spitâlem, Gefangnissen, Kirchen oder Aka- mehr" oder "No picture is a substitute for anything",
demien, Galérien, Kunstzeitschriften, dann zeigt die also die Frage nicht mehr nach dem Werk,
sich, daB die Befragung dieser materialistischen sondem nach dem Zeichen stellt und standig Benja­
Basis in der Kunst immer vemachlâssigt wurde. min oder Baudrillard zitiert, und die dànn 10 Jahre
Statt dessen hat man seinstheoretisch à la Heidegger spâter wieder geometrische Gemâlde schafft, dann
oder sozialtheoretisch à la Marcuse über Kunst ge- liegt die Überlegung nahe, daB die Kunst selbst nicht
sprochen. Schon damais hatte ich gegen diese Theo- die Macht hat, etwas zu ândem, auBer sich selber,
retiker eingewendet, daB sie nie von zeitgenôssi- sondem daB sie ein Instrument der Macht ist
scher Kunst gesprochen haben, etwa von Happening
oder Fluxus, in der dieses Verstandnis ja attackiert M an kônnte diese Verânderung a b e r doch auch so
wurde. Im Gmnde hatten sie immer griechische sich verstàndlich m achen, dafi die Anti-Kunst-Be-
Kunst vor Augen und muBten sich deswegen gegen wegung desw egen an ihr E n d e gekom m en ist, weil
Happenings und andere Avantgardekunst ausspre- sie, sich er g e g en ihre Intention, den "Beweis" dqfür
chèn, obgleich das die eigentlichen Verbündeten gefuhrt hat, dafi die Kunstinstitutionen ailes inte-
gewesen wâren. grieren und zugleich ih rer K raft b eraü ben kônnen.
Meine Génération hat versucht, diese Illusion, die Woran lag es denn, was sich er ü b er die beteiligten
Kunst als einen Ort der Kritik zu verstehen, tatkrëf- Individuen hinausgeht, dafi die Anti-Kunst es nicht
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PETER WEIBEL, Métro-Polis oder in der Sprache der Architektur und in der Architektur der Sprache, Gibt es einen veriorenen Vokal: die
Vagina, Computergrafik, 1988

erreich t hat, K unst im A iltag verschw inden zu tersucht, warum Picasso so berühmt wurde, sieht
lassen? man einmal von der Studie John Bergers àb, die
ziemlich dünn ist Die Funktion der Kunst war der
Die Anti-Kunst selber ist noch nicht gescheitert Versuch, die Illusion des Bürgertums auf ewig zu
nur kann die Kunst ganz allgemein die beanspruch- verlângem. Deswegen sucht man dann auch das
te Kritik nicht leisten, weil der Diskurs der Kunst Ewige in der Kunst Ich würde sagen, daB Kunst in
der suggestivste Diskurs der Macht ist Nachdem ihrerAufgabe gescheitert ist Kritik oder Utopie sein
man die Religion schon durchschaut h at glaubte zu wolleri, aber in der Anti-Kunst bestehen die
man, daB die Wïssenschaft die Funktion der Reli- Chancen dazu weiterhin.
gion und der Kunst übemimmt Trotzdem hat man In den sechziger und siebziger Jahren waren die
die Kunst noch als Apothéose des Bürgertums, wenn Fronten nicht so ldar. Vieles, was Anti-Kunst war,
auch als Leichnam, erhalten, weil hier das Individu- wurde in die Kunst integriert, und vieles, was
um noch der Souverân sei. Wo kann denn der Kauf- einfach Kunst war, galt aïs Anti-Kunst. Der beriihm-
mann sein Selbstbild wiederfinden? Doch nie in der te Satz von Beuys bringt dàs zum Ausdruck: "Ich
Wirklichkeit, weil er abhângig von den Arbeitem habe ein gutes Verhâltnis zur Kunst wie auch zur
und den Banken ist aber der Maler kann ihm das Anti-Kunst" In der aHgemeinen revolutionaren Si-
Portrait liefem, auf dem er der groBe Patriarch ist tuation war es môglich, das zu vermischen, aber in
und ailes im Griff hat Das ist die einzige Funktion Wirklichkeit hatdie Reaktion bereits darauf gewar-
der Kunst gewesen. Die Illusion des souveranen In- te t die Künstler, die auch Soziologen und Denker
dividuums war überall schon verloren, nur in der sein woïïtèn:,beiseitezu drëngen. Kaum war die Re-
Kunst kônnte man sie noch aufrechterhalten. Des- bellion vorbei, da kônnte ich Ihnen genügend Kata-
wegen ist auch Picasso der Liebling der Macht des logvorworte vorlesen, hat man gefeiert, daB es
Kapitals und der Partei gewesen. Seitens der Kunst- endlich wieder Maler gibt, die nur Maler sein und
geschichte hat man nie wirklich materialistisch un- nicht gleichzeitig die Welt befragen wollen. Wie
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PETER WEIBEL, City as Chip, Die Stadt als Chip, Anihilisation des Raumes durch die Zeit, Computergrafik, 1987

kann man beispielsweise dem Herm Fuchs, der die was z.B. wie eine Performance transitorisch ist und
documenta 1982 geleitet hat, nur ein Woit glaüben, nicht wie Stein immer sich gleichbleibt, wird abge-
wenn er im Vorwort schreibt, welche Titel er dafür lehnt. Das Problem beginnt schon mit der Fotogra-
im Auge gehabt hatte, einer davon war Le Bateau fie, die nicht mehr handelbar ist Man sagt zwar, daB
ivre von Rimbaud, und der dann auf der gleichen man ein Foto so macht wie man ein Auto fahrt, aber
Seite schreibt, daB er die Ausstellung so, wie sie das ist in Wirklichkeit eine Lüge, weil ich das sich
wurde, geme hat, weil sie einer ruhig dahinziehen- selbst bewegende Fahrzeug, eben deswegen heiBt es
den Fregatté gleicht. Die Leute, die die Macht haben, ja Auto, nur steuere. In derFotografie lôse ich dem-
die Galeristen, Kuratoren und Ausstellungsmacher, entsprechend nur den selbsttatigen Automatismus
haben die historische Schlacht gegen die Anti-Kunst aus. Deswegen hieB ein Slogan von Kodak: You
gewonnen. press the button - we do the rest Mit der Fotografie
ist also etwas in die Kunst hineingekommen, das das
Warum à b e r? Einfach weil B ild er und Skulpîuren, bürgerliche Selbstverstândnis der Kunst ausgelôscht
also Einzelw erke, die Objekte sind, b esser kommer- hat. Gleichzeitig mit der industriellen Révolution,
zialisierbar und ausstelïbar sind als A kdonen, die der Ursache for den Reichtum des Bürgertums, auf-
hôchstens als F ilm o d er Foto dokumentiert w erden ? gekommen, ist sie auch Quelle seiner Bedrohung.
Heute sind die groBen Veimôgen zur Basis des
Grand dafür ist natürlich zuerst, weil man Medien- Kunsthandels geworden, weil sie ihn in Gang halten,
und Konzeptwerke nicht verkaufen kann, aber die in den USA sind das die groBen Werbegesellschaf-
wirklichen Grande liegen in dem vorher erwàhnten ten. So ist Saatchi and Saatchi die grôBte Werbege-
Dreieck, weil jemand, der ein Kunstwerk kauft, sellschaft und hat die meisten Verflechtungen mit
damit die ganze Idéologie der Gesellschaft, in der er allen intemationalen Korraptionsfallen, zugleich
lebt, bestatigt "Ein Kunstwerk verstehen heiBt, es aber auch die grôBte Sammlung expressionistischer
zu kaufen", sagte einmal Amulf Rainer zu mir, der Malerei. Einer der grôBten Kunstsammler ist die
etwas davon versteht. Zu den Seinshierarchien der Deutsche Bank. Nun kann man sagen, dies sei ailes
bürgerlichen Gesellschaft gehôrt die Kunst selbst. Zufall, doch wenn man einigermaBen vemünftig ist,
Was den traditionellen Kunstcharakter nicht eifüllt, wird man sich fragen, wer denn sonst überhaupt das
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PETER WEIBEL, City as Chip, Die Stadt ais Chip, Anihiiisation des Raumes durch die Zeit, Computergrafik, 1987

Kapital bilden kann, mit dem diese Kunstwerke Instrument zur Kritik sein sollte.
gekauft werden kônnen? Das ist nicht nur eine In-
vestmentangelegenheit, sondem auch der Glaube an Sie sagtenzuvor, dafi einzig die Anti-Kunst diese
das Werk. Das bewegte Bild und andere Reproduk- kritischen Potentiale gehabt hâtte, weswegen man
tionskünste entziehen sich einer ontologischen Dé­ sich an sie no ch anschliefien kann und auch soll. In
finition des Werkes, weil es sich dabei um einéFolge w elcher Weise liejîen sich denn nochbeispielsw eise
von Zeichen handelt, die sich gegenseitig auslô- Kunst und Alltag provokativ entgrenzen?
schen und sich nicht in Besitz nehmen lassen. Daher
kann man eine Kunst, die einer "Àsthetik des Ver- Der damalige Versuch, Kunst und Alltag zu ver-
schwindens" folgt, nicht willkommen heiBen, weil mischen, war, das ist mir immer unangenehm zu er-
man eine Àsthetik der Verewigung will - und das zahlen, eher ein bürgerliches Untemehmen. Das
macht die Malerei. Sie hat immer die Funktion muB man an Leuten wie Beuys oder VosteÜ exem-
gehabt, die Illusion des ewigen Perpetuierens auf- plifizieren, die das standig überall draüfgestempelt
rechtzuerhalten. Die Kunst hat nie ein Interesse an haben. WennBeuys sagt, daB jeder Küustler sei, oder
der Welt gehabt. Die das gehabt hat, wird auch heute wenn er solche Widersprüche zulàBt, daB Kapital
noch als schlechte Kunst bezeichnet. Wenn Sie in gleich Kreativitat sei, dann kônnte man zunaçhst
die Museen gehen, kônnen Sie von Turner etwa meinen, das ist hait Steinerianismus: Kapital ist
Hunderte von Bildem über Wind und Wetter sehen, kreativ und jeder Merisch ist ein Künstler, also
nicht aber seine sozialen Arbeiten. Man sieht in kreativ, d. h ier hat das Kapital, um etwas aufzubau-
jedem Muséum die praraffaelitische Schule am en. Abgesehen von derpadagogischenBinsenwahr-
Ende des 19. Jahrhunderts. Wâhrend die Industria- heit passiert bei einer solchen Veimischung von
lisiemng der Landwirtschaft seit 1850 voll im Gang Kunst und Âlltag, daB der Alltag nicht mehr aufhôrt
war, sieht man aber fast kein Gemalde, auf dem das und in ihn das Banale einzieht. Man kann das Banale
abgebildet ist, sondem es wird eine heileLandschaft als Aufstand gegen das Sakrale benützen, es als
vorgetauscht, die schon nicht mehr existent war. Reales gegen Idéologie setzen, aber das war bei
Kunst war immer eine Anti-Aufklàrung, und es war Beuys nicht der Fall. E r hat das Religiôse nie demy-
eine vollkommene Illusion, daJB diese Kunst dann stifiziert, sondem seine Kunst war im Gegenteil der
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Versuch, jeden alltàglichen Gegenstand, sei es eine tionsku nsr^ fa ngen, wenn sie die gesellschaftlichen
Schaufel oder eine Flasche, als Kunstwerk zu dekla- und techix_j e n Prozesse affirmiert, die unsere Ge-
rieren. Das war immer eine Glorifïzierung und Sa- genwart bestimmen, und so in a n d erer Weise doch
kralisierung des Banalen, also dessen Ideologisie- wieder in d e r Identitât von Kunst und gesellschaft-
mng. In diesem Sinne hat er auf Waren das Kreuz lichem L eb en mündet?
gemacht. Weil er Kunst als Religionsersatz verstand,
hat er immer wieder jeden Gegenstand antiaufklare- Wenn versucht wird, gesellschaftliche Prozesse
risch auratisiert, mythisiert, ideologisiert undreligi- mit solchen der Kunst identisch zû machen, dann
ôs aufgeladen. Damais hat sich Beuys nicht an der passiert genau das wieder, daB jene dann nur Deri-
Révolté beteiligt, sondem er hat beispielsweise in vate von Herrschaftsmodellen sind. Unter dem
Berlin dann diesen Platz, an dem die Démonstration Deckmantel der Befreiung durch Kunst werden neu
gestartet ist, als die Leute weggegangen sind, mit auftauchende gesellschaftliche Formationen wieder
einem Besen zusammengekehrt, den er anschlie- an bereits existierende Herrschaftsformen angegli-
Bend vergoldet hat Man auratisiert den Gegenstand, chen. Die Begriffe, auf denen Herrschaft aufgebaut
wenn man ihn vergoldet Die Aktivitàt wird dabei ist, sind auch die der Kunst. Der eigentliche Autor,
zur Ware.Dieser Transfer der Kunst in den Alltag hat das Modell des Autors, ist sein soziales Gegenstück
nicht dazu gedient, den Schrecken des Alltags zu - der Fabrikchef als Besitzer der Produktionsmittel.
zeigen, sondem ihn den Leuten noch einmal ideolo- Wenn man etwa die Montage- und Cut-up-Literatur
gisch wegzunehmen und ihnen zu sagen, daB jede als Beendigung des sinnstiftenden Autors verkün-
Putzfrau einen gôttlichen Dienst macht, weil ihr det, dann attackiert man damit natürlich ôkonomi-
Besen eh vergoldet ist. Dieser Slogan war also nichts sche Strukturen. Nach der Anti-Kunst, die keine
anderes als ein Herrschaftsanspmch der Kultur auf Kunst mehr ist, kommt es zu schwerwiegenden Wi-
den Alltag. In dieser Glorifïzierung des Weikzeugs dersprüchen im Kunstverstandnis. Man kauft Kunst-
zeigt sich wieder das Tripel von Werk, Sein und objekte, aber nicht das bewegte Bild, weil das ôko-
Wahrheit. In den wenigsten Fâllen hat die Anti- nomisch und werkmàBig keinen Sinn mehr hat Ein
Kunst der sechziger Jahre die Wahrheit als Technik Video, das ist eine Cassette, die nicht einmal mehr
der Macht begriffen und sie dadurch relativiert. ein asthetisches Objekt ist Ich kann es temporar und
flüchtig auf dem Bildschiim realisieren, aber das ist
Wer hat das denn beispielsweise gem acht? nicht das Réalisât, das man sich wünscht und das
man sich an die Wand hàngen kann. Das bewegte
Beispielsweise Henry Flint, aber den kennt natür- Bild widerspricht nicht nur radikal der Àsthetik des
lich wieder niemand, obwohl er 1960 den Begriff Tafelbildes, sondem auch den Voraussetzungen der
der Konzeptkunst erfunden hat Ende der fïinfziger bürgerlichen Gesellschaft Natürlich gibt es Leute,
Jahre hat Flint die antimetaphysische, analytische und hierkommen die Widersprüche, die mit dem be-
Formalphilosophie von Camap gelesen und das auf wegten Bild viel Geld verdienen, nâmlich auf Mas-
die Kunst übertragen. E r hat angefangen, Protestde- senbasis, die aber wiederum dem Kunstverstandnis
monstrationen vor den Museen zu machen, war ein und -handel widerspricht
enger Freund von Macunias und einer der Mitbe-
gründer der Fluxusbewegung. E r hat versucht, sehr D ie bürgerlich e Gesellschaft, bleibt m an in dieser
radikal eine Entmaterialisierung des Kunstobjektes Perspektive, hat doch n u r aus dem Zweck b esserer
durchzuführen und dazu einige Ansatze entwickelt, Effizienz Prozesse d e r D em aterialisierung durch die
die aber von den Institutionen ausgestoBen wurden. Entwicklung d e r Informationstechnologien weiter-
Selbst die Erfindung des Begriffes ist ihm wegge- entwickelt. In ihr wurden auch die M assenm edien
nommen worden, denn heute schreibt man dies etwa erst wirklich als Kulturindustrie durchgesetzt.
Joseph Kosuth zu, wâhrend Flint schon in den fünf-
ziger Jahren Programme der Konzeptkunst entwik- Ja, aber sie treibt dadurch ihre eigene Auflôsung
kelt hat. voran. Die Kapitalisten, das muB man mit Lenin
sagen, verkaufen uns noch den Strick, mit dem wir
Ih rer Kritilc an d en frü h er gehegtenlttusionen liegt sie dann aufhëngen kônnen. Der Kapitalismus treibt
doch jetzt die F o rd eru n g zugrunde, dafi Kunst eine zwar die Entwicklung des bewegten Bildes voran,
D ifferenz zum Alltag wahren sollte, um sich dadurch weil er daran verdient, doch gibt es hier immer noch
als Kunst zu zeigen. Weiter sagen Sie, w enn Künst- die Differenz, daB es von der Kultur nicht akzeptiert
ler und auch Kunsttheoretiker w ieder aufW erke re- wird. Der Geruch des Massenmediums bleibt am be­
kurrieren, dann sei das desw egen eine régressive wegten Bild hângen, deswegen findet man es nicht
o d er reaktionàre H altung, weil wir uns in einem in Galérien oder Museen.
Prozefi d e r D erealisierung und D em aterialisierung
befânden. Ist die D em aterialisierung d e r Kunst nicht Warum wünscht m an denn, was bei den meisten
in einem âhnlichen Dilem m a wie d ie frü h e re Ak- auffallt, die mit den neuen M edien arbeiten, dafi das
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PETER WEIBEL, Die Passage des Bildes, Medien-Quadrupel, 1987, Von den 4 Elementen (Wasser, Feuer, Erde, Luft) zu den 4 Medien
(Foto, Film, Video, Digital) und den 4 Vetiikeln (Schiff, Zug, Auto, Flugzeug)

dann auch als Kunst anerkannt und g efeiert werden gêm ein Anti-Künstler, und die Arbeit muB Sein, die
soll? Warum b eg reift m an sein e R ealisate aus Kunst abzuschaffen und zu transfonnieren. Die Ak-
d ie s e m A n ti-K u n s t-H in te rg ru n d h e r a u s nich t tionen der sechziger Jahre waren jameistmalerisch.
einfach als Expérim ente? Ich habe das zwar richtig gesehen, wenn ich das
damais so interpretieit habe, daB sich das Bild vom
Das ist ein persônliches Problem, weil viele der Malgrund lôst, auf den Kôiper kommt und der
Leute, die das machen, aus Kunstschulen kommen Kôrper dann im freien Raum ist Aber von der
und den Nimbus und Reichtum, den die Gesellschaft Malerei sind die meisten Aktionen nie wirklich los-
ftir die Künstler in Aussicht stellt, auch genieBen gekommen. Das Aufschlitzen des Kôrpers war noch
wollen. Es gibt Medienkünstler, die groBartige immer vom Aufschlitzen der Leinwand abgeleitet
Werke machen und die natürlich auch wieder Ossi Wiener und ich allerdings haben keinen male-
niemand kennt, aber wie Bruszewski aus Polen oder rischen Hintergrund gehabt Damais haben wir ge-
Galeta aus Yugoslawien in ihrem Yokabular das glaübt, wir seien aile einer Meinung, nur sieht man
Wort kunst gar nicht erwâhnen. im nachhinein, daB wir überhaupt nicht überein-
stimmten. Deswegen malen und zeichnen die jetzt
Wie wurden Sie sich mit Ih re r A rbeit hier denn auch aile wieder, wahrend wir und andere zu keiner
selbst verstehen w ollen? Prodüktions-, Erzàhl- und Kunstform mehr zurück-
gegangen sind, die vorher angegriffen wurde. Ich
Ich habe ja gesagt, das bewegte Bild ist Anti- kann doch nicht in x Manifesten das Ende des Tafel-
Kunst, woraus seine Kraft kommt. Aber wenn bildes eiklaien und dann 10 Jahre spâter wieder wie
Utopie und Differenz sein sollen und das die Kunst der Teufel darauf losmalen, Meine Aktionen waren
nicht leistet, fallt dies offensichtlich der Anti-Kunst schon immer Versuche einer Insurrektion gegen die
zu. Dadurch wird dialektisch Anti-Kunst zur Kunst Gewalt der Zeichen. Wenn ich in der Nacht Brand-
Ich bin sicherlich kein Künstler. Wenn das Kunst ist, mauem aufgestellt und so Autounfalle herbeizufüh-
was ehemalige Freunde von mir machen, dann bin ren versucht habe, dann war das etwas, wie einmal
ich und kann ich kein Künstler sein. Ich bin liebend ein Maler zu mir gesagt hat, wodurch ich zum Mas-
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zurückkommen und dann sein Bild im Atelier ent-
wickeln. Es hat also eine Disloziemng stattgefun-
den, die Mitte des 19. Jahrhunderts bereits so aufïal-
lig war, daB die Fotografen als Werbespruch gesagt
haben: On the spot, d. h. der war wirklich da. Das
war freilich nur deswegen ein Werbespmch, weil die
Leute noch so an den Diskurs der Malerei gewôhnt
waren, wâhrend fur uns das schon selbstverstandlich
geworden ist. Diese Dislozierung bedeutet den
Beginn der Trennung des Produkts von der Produk-
tion. Beim Film muBte man es dann organisieren,
daB die Leute vor der Kamera noch lokal auftreten,
was beim Maler selbstverstandlich ist Heute ist die
Produktion, die bislang für die Herstellung des
Bildes primàr war, unwichtig geworden. Der
Schweipunkt hat sich auf die Post- und Prâproduk-
tion verlagert, wahrend die Produktion, die 2000
Jahre lang der Ort des Bildes war, sich aufgelôst hat.
Das geschieht in Korrespondenz mit zeitgenôssi-
schen Produktionsweisen, weil heute in der Industrie
keiner mehr vor Ort produziert. Heute wird die
Wolle in einem Land produziert, der Stoff woanders,
zusammengenaht wird er in Hongkong, und das
Hemd wird wieder woanders verkauft. Es gibt eine
irrsinnige Dislozierung im gesamten kapitalisti-
schen Produktionsbereich.

Selbst wenn sich das Schw ergewicht etwa beim


Film a u f die Postproduktion verlagert hat, dann
à n d ert das nichts da ran , dafi im m er noch ein
Produkt entsteht, das dann vertrieben und ange-
schaut wird. Ist die Produktionsweise denn wirklich
so entscheidend f u r die âsthetische Rezeption oder
K onsum tion? Verândern sich durch die Produk­
tionsweisen denn auch die Inhalte?

Der Künstler spürt diese Spaltung, daB er ein Bild


machen kann, das ungefahr den alten Vorstellungen
entspricht und dadurch auch erfolgreich ist Schon
Benjamin war deswegen gegen die Kunstfotogiafie,
weil die Fotografie nicht den Thron der Kunst hatte
einnehmen, sondem sie vom Thron stoBen sollen.
Wenn ich erfahre, wie die Maschine mir als Künst­
ler dabei helfen würde, neue Bildformen herzustel-
len, die mir unverstandlich sind und weder deren
Schônheit noch deren Aussage mir etwas bedeutet,
daim bin ich auf einem neuen Terrain, aber gleich-
zeitig in der Klemme. Die Leute sagen dann, die
PETER W EIBEL, Môbelskulpturen, Truth Tables, 1987 Bilderhaben einen industriellen Look. Das aber will
man nicht, weil die Bilder, die man mit den Maschi-
senmôrder wurde. Das waren direkte Auseinander- beim Hollywoodfilm, a b er a u ch bei vielen A rbeiten Es gebt mir nicht um Fragen der künstlerischen nen macht, noch immer so aussehen. sollen, als
setzungen mit den Tabus und Fundamenten der Ge- aus dem B ereich d e r Com putergrafik und -anima­ Qualitât, sondem um den Paradigmenwechsel der waren sie von Hand gemacht oder àls waren sie zu­
sellschafL tion siehtm an doch, dafi h ier noch m ehr wie am Ta- Produktionsweisen. Der Maler produziert am Ort mindest noch von einer persônlichen Vision gepràgt.
felb ild an ganz traditionellen, zumindest schon ein- das Bild entweder aus einer Vorlage bzw. aus dem
W arum a b e r sollte in b ez u g a u f âsthetische gew ôhnten F o rm e n fe s tg e h a lte n wird. B ei d en Gedâchtnis, oder er hat es als Modell vor sich stehen. Was Sie vorschlagen, làuft in die Richtung einer
F o rm en das bew egte B ild ein B ru ch mit d e r tradi- Videoclips ist m an vielleicht mittlerweile zu surrea- Beim Foto ist diese Produktionsweise schon durch- A nonym isierung d e r künstlerischen Produktion.
tionellen Kunst sein, wenn dies auch f u r die Produk- listischen o d er dadaistischen Darstellungsform en lôchert worden. Der Fotograf muB sein Atelier ver- D as ist a b er doch auch in d e r bildenden Kunst zum
tions- und Vertriebsformen zutreffen m a g ? G era de gekom men. lassen, um vor Ort zu gehen, und er muBte wieder B eisp iel in F o rm e in e r kollektiven Produktion

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PETER WEIBEL, Zeïtals Code: Chronokratie, Computergrafik, 1988

môglich, müfite also keine Entscheidung zwischen misierung schon eingeleitet ist Jeder Anschein, daB Dürer oder Leonardo schon immer Apparate als Wenn d er Produkiionsprozefifur Sie so zentral ist,
traditionellen und avancierten Mitteln sein. auch in der Kunst das Subjekt nicht mehr das Gelbe Hilfsmittel eingesetzt aber wenn diese zur eigenüi- entfâllt dann in Ihren A ugen ganz allgem ein die
vom Ei ist wird radikal bekâmpft. Wenn einer eine chen Produktion werden, dann kippt die Sache. Man F ra ge nach m ôgliçhen âsthetischen. K riterien der
Das ginge. Es gibt ja auch immer Versuche in einfache Maschine hat, glaubt man noch immer eher, kann sich noch retten, indem man behauptet daB Bildherstellung, gleich oh im Film , im Video oder in
dieser Richtung. So hat etwa Amulf Rainer mit daB die damit erzeugten Bilder die seinen sind, als über allem noch die Vision des Autors liegt Das ist d e r Computeranimation? Reduziert sich d er âsthe-
Dieter Roth Doppelbilder gémacht, beides Künstler, wenn er mit einer hochkomplizierten Maschinerie besonders absurd bei Filmen, wenn an deren Anfang tischeR eiz denn darauf, dafi diese Realisate maschi-
die sowieso an der Grenze stehen. Aber sie scheitem arbeitet. In Europa ist das auch der Konflikt zwi­ steht, daB das ein Film von... ist und dann kommt nenerzeugt und so wesentlich anonym sind?
natürlich daran, weil sich Bilder von einzelnen schen High-tech und den einfachen Mitteln. Eine eine ellenlange Liste von Mitarbeitem. Das ist die
besser verkaufen lassen. Wenn mehiere Künstler ein Folge der Aufhebung des Autors, womit man sich übelste Mystifikation des Bürgertums, daB man Die âsthetischen Kriterien kann man aufbauen,
Werk machen, dann ist die beriihmte Signatur, die zumindest in der Kulturtheorie, wenn auch nicht in zwar die Leute sieht, die ihren eigenstândigen indem man die maschinellen Prodüktionsweisen
Besiegelung der Souverânitàt des Subjekts, nicht der Praxis, einverstanden erklârt hat ist eine Anony- Beitrag von der Architekturbis zur Kamera machen, und ihre Effekte selbst visualisiert Wenn der natür-
vorhanden. Deswegen geht dann so ein Werk, so gut misieruiig, die auch immer als Problem mit der Ma­ der Film aber dann als der von x gilt liche Wahmehmungsraurn durch Einheit und Kon-
es auch sein mag, schlecht, weil damit die Anony- schine verbunden war. In der Kunst hat man seit tinuitât gekennzeichnet ist ich aber mit einer dislo-
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zierten Produktionsweise arbeite, da ich Teile von des Viel~';tigen und Vielrâumlichen, aus der man
Bildera îm Abstand von Monaten und an verschie- asthetis( 'iriterien etwa fur ein Videobild ableiten
denen Orten mâche und sie erst in der Postproduk- kann. _
tion zusammenbringe, dann ist es doch nur logisch,
daB sich diese Méthode der Erzeugung auch in L iefe das daraiçfhinaus, dafi ein digital erzeugtes
meiner Àsthetik, in der Erscheinung des "Wefkes" B ild âsthetisch um so b esser w âre,je vielschichtiger,
spiegelt. Ein àsthetisches Rriterium wird dann also zersplitterter o d er kom plexer Zeit und Raum in ihm
sein, welche râumlichen oder zeitlichen Schichten dargestellt w erden?
übereinandergelagert sind, welche Übergânge von
einem Raumbild zum anderen, von einem Zeitbild Ja, das ist schon auch ein Votum fur Komplexitât.
zum anderen ich mâche. Da kann ich natürlich nicht Mit den Maschinen muB man ja fast schon jahrelang
bei Schn itt und Überblendung stehenbleiben, schlafen, damit man versteht, wie man aus diesem
sondem die ganze Parade, um nicht Palette zu sagen, neuen Raumgefühl heraus, das antigravitationell ist,
der digitalen Spezialeffekte dient der Erweitemng dann auch Bilder machen kann. Da kann man nicht
der foimalen Grarrunatik. Die natürliche Sinnes- mehr sagen, das Bild ist schôn komponiert, weil die
wahmehmung wird nicht illusionar aufrechterhal- Vielrâumigkeit und auch die Widersprüchlichkeit
ten, sondem die Techno-Transformation der Wahr- der Raume das Schône am Bild sind.
nehmungsweise der Welt wird visualisiert und in den
asthetischen Strategien des Bildaufbaus und der D e r âsthetische Reiz liegt dann in ein er Stôrung
Bildübergange artikuliert. Einen Hollywoodfilm von W ahm ehm ungsgew ohnheiten. D a s hat doch
macht es so konservativ, daB er seine eigene Produk­ m oderne M alerei mit ihren Mitteln bereits auch ver-
tionsweise verleugnet und wieder einen einheitli- sucht, also etwa râum liche Irritationen im B ild zu
chen Wahmehmungsraum schaffL Zwar werden das erzeugen o d er Realitâtsschichten in W iderspruch
Ufo in einem Hangar in Texas, die 200 Chinesen in zueinander zu bringen.
China und das Flugzeug wieder woanders aufge-
nommen, aber dann wird ailes so in einem B ild zu- Ja sicher. Wenn ein Medium an seine Grenzen
sammengebaut, daB ein natürlicher Handlungsraum geht, dann ist das auch schon der Beginn eines
suggeriert wird. Dabei wird die fortschrittliche neuen. Der Kubismus oder auch Magritte, übrigens
Technik wieder in einen Bildiaum zurückgedrângt, einer der am meisten ausgebeuteten Maler in der Vi-
den man bereits aus der konservativen Malerei deokunst, haben diese Problematik schon geahnt,
kennt. Aus dieserKritiklâBtsich das âsthetische Kri- nur kann das im Film, im Video oder in der Compu-
terium gewinnen, den zersplitterten Raum der Pro- teranimation viel übertriebener gemacht werden.
duktion auch im Bild zu zeigen, weil der Raum, B ei einem Bild von Magritte ist die Einheit des
sofem er überhaupt eine âsthetische Qualitat errei- Raumes im wesenüichen noch erhalten, also wenn
chen soll, nicht mehr die Konstanz und Kontinuitàt es da ein Fenster auf ein Gebirge gibt, dessen Glas
des natürlichen Wahmehmungsraumes aufweisen zerbrochen ist und man dann auf den heruntergefal-
darf. Wenn die Malerei die Erfïndung der Perspek- lenen Scherben das Gebirge sieht Das ist immer
tive, die Raumordnung Vordergrund-Mitte-Hinter- noch ein Zimmer und der eigentliche Raum.
grund im Laufe des 19. Jahrhünderts aufgegeben hat, Die inhaltlichen Methodén, die man an den Kunst-
dann hat sie damit die Frage des Raums überhaupt hochschulen und aus der Kunstgeschichte lemt,
preisgegeben und dem bewegten Raum übergege- werden in den Medien zu Spezialeffekten. Das eben
ben. Über Jahrzehnte hinweg hat das bewegte Bild hassen die Leute, weil ihre eigenen Irihalte damit nur
noch diesen malerischen Raum imitierL Das kann noch Spezialeffekte werden. Wenn aus ein paar
man sehr schôn bei Eisenstein sehen, der auch des- tausend Jahren Kunstgeschichte nur noch ein Spe-
wegen so einen Erfolg hatte, weil er den Raum so zialeffekt wird, dann wird damit offenkundig, wie
konstruierte, wie man ihn aus der Wahmehmung trivial die Inhalte sind, die bislang als hohe Kunst
kennt. Der digitale Raum ist hingegen zersplittert verkauft worden sind.
und besteht aus Raumschichten, die ich nicht mehr
zusammenbringen kann, weil die dislozierte Pro­ E in e râum liche D ezen trieru n g durch bew egte
duktionsweise mir nicht mehr das holistische Gefühl B ilder hat nur die Fortschrittsdimension sich imm er
gibL Von derDreiteilung des Raumes in der Malerei steigem d er Komplexitât, die im m er w eiter die na-
gehe ich in eine Multischichtung. ZumBeispielkann türlichen W ahmehm ungsformen destruiert. D ieser
ich in einem Bild fünfmal hintereinander auftreten Prozefi derv o ra ngetrieb enen W ahmehmungsirrita-
und jedes Mal einen Gegenstand in der Hand halten. tion hat gewissermafien als K ehrseite den postmo-
Das ist nur ein simples Beispiel dafür, wie durch den dernen R ückgriff a u f bedeutungsvolle und klar ge-
aufgesplitterten Technoraum auch der Raum der gliederte O rdnungen sowie a u f ein intégrés Bild des
Realitât aufbricht, da ich gleichzeitig in verschiede- M enschen, wie es etwa im Klassizismus gefunden
nen Raumen anwesend bin. Das ist eine Polytropik wird. D iese Sehnsucht nach traditionellen Ord-

72
PETER WEIBEL, Zeit {als universeller) Code

nungsschem ata, überhaupt nach "Sinn", liejie sich von der Frankfurter Schule, abgelehnt. Die Kultur,
so interpretieren, daji die Zerstôrung des gebauten um es ganz kurz zu sagen, erzeugt selbst den Krieg.
wie auch des Wahrnehmungs- undBildraum es schon Wenn Adomo beispielsweise sagte, daB man "nach"
so weit in d er Realitât vorangeschritten ist, dafi m an Auschwitz kein Gedicht mehr machen kônne, dann
einzig im R ü c k g rijfa u f "heile Welten" noch meint, zeigt dies die eigentliche Schizophrénie an, weil er
zumindest einen Rest an O rientierung retten o d er daran glaubt, die Kultur ware daran unbeteiligt
Synthesen ü b er das Disparate hinweg bilden zu gewesen.Zu Auschwitz hat aber das Gedichtmachen
Jcônnen. hinzugehôrt Dafiir kônnte ich Ihnen viele Beweise
bringen, wie z. B . die Leute mit Trakl im Tomister
Im Gegensatz zur postmodemen Architektur, die ihre Gegner umgesàbelt haben und nach den entsetz-
extrem konservativ ist, endet fur mich diese Bewe- lichsten Verbrechen wieder Schiller und Goethe
gung in der Explosion oder in der Implosion, um ein gelesen haben. Zum Aufbau dieser Kriegsstimmung
Lieblingswort von Baudrillard zu verwenden. Aile gehôrt die Kultur. Dié Sentenz müBte eigentlich
râumlichen und zeitlichen Dimensionen werden lauten: Keine Gedichte vor Auschwitz. Dann hàtte
freischwebend. B ei den guten Leuten in der Kunst man vielleicht Auschwitz vermieden, weil die
war das, wie bei de Chirico, schon antizipiert, wenn Kultur Teiljenes Systems ist, das den Krieg erzeugt,
das GroBe jederzeit klein und das Kleine jederzeit und wahrscheinlich sogar das Hauptmotiv dazu ist.
groB werden kann. Die râumlichen und zeitlichen Diese Verbrechen sind kein Betriebsunfall in der
Dimensionen werden vollkommen variabel und aus- Kultur. Es ist kein Wunder, daB die deutsche Kultur-
tauschbar. nation solche Verbrechen begangen hat, sondem es
ist eine zwangslâufige Logik, da nur die Kultur
D as entsprâche doch einer A rt d e r Schizophreni- solche Verbrechen erzeugt
sierung?
D ié D ynam isierung des Bildraumes, einherge-
Ja, einer Psychotisierung. Hier begeben wir uns in hendm itderFaszinationan derB eschleunigung und
ein Gebiet, das mich am meisten interessiert Die M aschinisierw g, ist a b er auch b ei Künstlern wie
Psychotisierung wird von der Kulturtheorie, auch den Futuristen charakteristisch gew esen, die be-

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kannîlich d en K rieg als âsthetisches E reig n is gefei- D a s klift~ ~?ar nicht utopisch o d er hojfnungsvoll,
ert haben. In diesem Sirme hat auch P aid Vîrilio die eh er e i n fi ^ J i a c h einer notw endigen Anpassung.
m aschinelle B eschleunigung als eine Asthetik d es
Verschwindens diagnosliziert, d ie im (nuklearen) Das ist auch eine Anpassung, aber eine transfor-
K rieg mündet, w âhrend die Kunst, z. B . d e r Film , matorische. Wenn die Landschaft immer grauer
dabei n u r eine parasitâre Rolle spielt, indem sie die- wird, muB sich in der Natur der Schmetterling, um
selben Techniken und ihre Effekte benützt. W ennlhre zu überleben, anpassen, indem er grau wird. Im Ge-
Strategie ein er M aschinenàsthetik a u fd ie Psychoti- gensatz zum Schmetterling kônnen wir in der Ge­
sierung setzt, dann ergeb en sich doch dadurch zu- sellschaft auch etwas dagegen machen, daB die
mindest Affinitàten zu den Futuristen und ihrerfa st Landschaft nicht immer grauer wird. Kultur war
zw angslâufigenÀsthetisierung d e s K rie g e s sowie zu immer schon eine technische Anverwandlung von
einer faschistischen Macht, die ihn ermôglicht. Natur.

Das wâre ein Einwand, aber Derealisierung bedeu- Wenn man von einem Prozefi d e r D erealisierung
tet Aufhebung der Realitàt als Instanz der M acht spricht, dann setzt m an damit voraus, m an kônne die
Die Psychotisierung ist ein Aufstand gegen das E b e n e d essen , w as zuvor als real galt, gen a u
Reale unter der Herrschaft der Macht und im Namen angeben. W ie würden Sie denn das Verhàltnis des
der Vemunft, die verantwortlich für Kolonialisie- bew egten Bildes zum R ealen ansetzen? In ein er be-
rung, Weltkriege, Atombomben und Umweltzerstô- wegten und zersplitterten, ein er "heifien" G esell­
rung ist. Psychotisierung bedeutet auch die Befrei- schaft wâre die von Ih n en geschilderte Asthetik des
ung der Vemunft aus den Ansprüchen der M acht bew egten Bildes doch ein realistischer A usdruck
Wenn im Namen von Ratio und Kultur die Welt pau- dieser Gesellschaft und zugleich ihre D arstellung,
senlos in Brand gesetzt wird, muB ich da nicht auch wâhrend etwa das gem alte B ild schon durch seine
gegen diese Ratio und Kultur kâmpfen? Deswegen Statik illusionâr wâre?
trennt mich von Vîrilio auch dessen apokalyptischer
Ton. Technologisierung und Elektronisierung Im allgemeinen würde ich es auch so sehen, daB
bringen eine Derealisierung mit sich. Das ist auch gesamtgesellschafüich, paradigmatisch, sozusagen
der Grund, warum Heidegger dagegen so gewettert als Medium, das bewegte Bild realitàtsnâher ist, d.
hat weil das seine Ontologie auBer Kraft setzt und h. mehr, adâquater und "wahrer" über die Realitât
zu einem Ersatz des Dings führt Die Technik ersetzt spricht. Das bewegte Bild sagt, was die "Realitât"
fortschreitend ailes Natürliche und Organische, sie nicht zeigt, und es zeigt, was die "Realitât" nicht
bringt eine Derealisierung und damit eine Ableh- sagt: die Zerstôrung der Einheit der Welt, das Ver-
nung des Realitâtsprinzips mit sich, was notwendig, schwinden derbürgerlichenProduktionsweisen, die
ob wir das wollen oder nicht, eine Psychotisierung Ankunft neuer Heirschaftsformen, z. B . die Herr­
freisetzt Eine extrem psychotisierte Gesellschaft ist schaft der Zeit, einer auf Zeit gebauten Lebensrea-
Japan. Gerade diese enge, ràumlich geschlossene litât, also der Chronokratie. Insofem nâhrt sich aber
Gesellschaft schafft sich elektronische Freiràume. auch das bewegte Bild, das allein schon wegen
Je mehr Massen auf um so wenigerLandleben, desto seiner Bewegtheit dem Realen nâher ist, von seinem
mehr erzeugt die Elektronik Hyperrealitâten, imma­ Ursprung, wenn wir Platons Fabel von den Malem
terielle Szenarien. Natürlich kann man sagen, das sei Zeuxis undParrhasios Glauben schenken wollen. Im
eine Katastrophe, weil die Leute in geschlossenen Modell der Veridiktion von A. J. Greimas würde ich
Ràumen leben und ihnen vorgetâuscht wird, sie sagen, daB die Malerei sich nicht auf das Sein,
lebten in offenen, aber es gibt Grade der Psychoti­ sondem auf das Nichtsein bezieht und diesem den
sierung. Natürlich ist es das Schlimmste, im Gefang- Schein von Sein, gibt. Das wâre dann Lüge. Viel-
nis zu sitzen, und der Femsehapparat tâuscht vor, leicht die Macht der Lüge von Nietzsche?
man wâie eigentlich im Freien. Nur leben die
Japaner wirklich in einer Art Gefângnis, weil so Aktionskunst hatte rtoch versucht, in gesellschaft-
viele Leute in einem so kleinen G ebiet leben liche Realitât einzugreifen; die A rbeit am bew egten
müssen. Man konnte die Menschen reduzieren, Bild bleibt, âhnlich wie die von Ihnen kritisierte
damit sie wieder mehr ffeie Natur hàtten, aber das R ückkehrzur M alerei und zum Objekt, im Raum des
f geht nicht. Deswegen muB man die elektronische Bildes. Ist das nicht auch eine damit vergleichbare
Psychotisierung fërdem, d. h. die Derealisierung des A ufgabe ein er politisch motivierten Kunst, die Sie
Realen, damit diese Millionen dort auch leben a b er theoretisch noch vertreten?
kônnen. Der Preis dafïir ist hoch, weil die Leute
dadurch einen bestimmten Realitàtsverlust erfahren, Als Bild bleibt das bewegte Bild natürlich im
ihr Ich verlieren und eine Gruppenidentitât errei- Rahmen, in der Reprâsentanz- und Referenzform
chen. Der Verlust ist aber sicher nur ein altmodischer des Bildes. Aber da sich die ldassische Àsthetik aus
Ausdruck dafiir, daB wir etwas Neues gewiimen. dem statischen Tafelbild entwickelt hat, fallt das

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PETER WEIBEL, TV-Finger, Fingernagel als Bildschirm, der das Bild der Erde von einem Wetter-Satelliten aus zeigt (Makrokosmos), der
zweite TV-Finger zeigt Viren und Mikrôben (Mikrokosmos), 1988

bewegte Bild durch seine Zeitfonn aus dem histo- schen Situation, wo "Kunst" nicht mehr "Kunst" ist,
risch definierten Rahmen des Bildes heraus. Es gibt woraus die neue Objektkunst aus New York illu-
das Bild als Idee und die verschiedenen Medien, wo sionslos die Konsequenz zieht wird von der Me-
es zu Gast is t Indem sicb der Bildgedarike, die Idee dierikunst, die teilweise imBildbleibt, aber auch von
\ des B ild es, ein anderes Medium gesucht hat, der Aktionskunst, die das Bild aufgegeben und ver-
j nàmlich den elektronischen Bildschirm und den Ka- lassen hat, versucht, der Kunst einen neuen transhi-
f thodenstrahl statt Ô1 und Leinwand, hat das Bild bei storischen Diskurs zu geben. E r erriçhtet die Auto­
dieser Passage von einem Gastmedium zum anderen nomie der Kunst, indem er sie bis zur eventuellen
einerseits den Bildgedanken, den Glauben an das Urikenntlichkeit umformt Das ist die Politik des
Bild am Leben erhalten, ja sogar gesteigert, und an- Bildes, die Politisierung der Kunst: Gegebenenfalls
| dererseits die Vorstellung, was ein Bild sei und muB man nicht allein aus dem Bild aussteigen,
vermôge, transfoxmiert und hoffentlich in einem ge- sondem auch aus der Kunst - der Ausstieg aus der
wissen Sinne auch transgre^erL In dieser Über- Kunst als hôchste Form der Kunst
schreitung sehe ich ein Yerhâltnis von visuellen Ex-
perimenten und Politik und so eine môgliche
Politisierung der Kunst. Wenn gerade durch das
Peter Weibel, geb. 1945 in Odessa, lebt in Wien und ist dort Profes-
Bild, das in seinem historischen Gastmedium Tafel-
sor für Gestaltungslehre an der Hochschule für angewandte Kunst.
bild gewesen ist, die Logik des künstlerischen Dis- Nie bioB Künstier, beschàftigt sich der ehemalige Aktionskünstler
kurses, wie.wir das heute miterleben, von der des seit den frühen sechziger Jahren mit Medienkunst, RIm, Video,
Théorie einer erweiterten technoiogischen Kunst und hat überdies
Kapitals abgelôst wird, dann ist es àuch logisch, das eine Rockband gegründet Seit 1985 Associate Professor for Video
Kapital und seine Logik durch eine andere Kunst- and Digital Arts an der University of Buffalo. Beteilïgung an zahlrei-
und Bildlogik in einem anderen Gastmedium anzu- chen Aussteliungen und Festivals. Zahlreiche Filme und Videos, dar-
unter die elektronische Medienoper "Der künstiiche Wïlle" 1985.
greifen. B e i der globalen Umarmung der Kunst Wichtige Verôffentlichungen: Wien. Bildkompendium Wiener Aktio-
durch Staat und Macht hat die Kunst die Autonomie nismus und RIm (mitValie Export), Frankfurt 1970; Kritik der Kunst
ihres Diskurses verloren. Konkurs ist der neue Kurs - Kunst der Kritik, Wien 1973; Studien zu einer Théorie der Automa-
ten (hrg. mit F. Kaitenbeck), München 1974; Künstlerschaufenster
der Kunst Aile môglichen Strategien des Staates (mit P. Pakesch), Graz 1980; Zur Geschichte und Âsthetik der digî-
und des Marktes werden von der Kunst selbst über- talen Kunst, Linz 1984; Jenseits der Erde. Das orbitale Zeitalter,
Wien 1987; Im Bauch des Biestes: Logokultur, Wien. 1987; Die Be-
nommen, und Staat und Ôkonomie übemehmen ih- schleunigung der Biider, Bem 1987.
rerseits die Strategien der Kunst In dieser histori­
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