CONCEPTOS PARA EL ANÁLISIS DE “TRES TRISTES TIGRES” (RAUL RUIZ, 1968 )

Vicente Plaza Santibáñez

Este trabajo pretende hacer una aproximación, desde las hipótesis formuladas en el
estudio anterior, a los problemas que nos plantean dos de las que podemos llamar
películas chilenas de Raúl Ruiz. Tres Tristes Tigres, de 1968, y Palomita Blanca, de 1973.
Aquí nos abocaremos a “los tigres”, el segundo largometraje de Ruiz según la filmografía
publicada en Primer Plano, en 1972.1 Se trata de una película que ha incitado intensa y
continua producción crítica entre nosotros. Probablemente la única calificada desde varios
estudios y artículos como obra maestra. Su presencia, por consiguiente, es fundamental
para hablar con propiedad del inicio de la historia del cine chileno.
A mi juicio, Tres Tristes Tigres plantea, abiertamente, el problema chileno del cine
chileno, precisamente en su punto central, aquello que le “hace ruido” al cine chileno, pero
también el lugar del reconocimiento y la identidad. Esto es: 1.- la presencia y los
comportamientos de los sujetos en la diégesis, y 2.- el habla como el lugar perceptible e
insoslayable desde donde emerge sin duda para el espectador esa chilenidad
problemática. Un estudio por venir nos permitirá ver si en Palomita Blanca Ruiz ha
elaborado el problema del sujeto en habla, enmarcándolo y precisándolo todavía más que
en “los tigres”. Pero son las películas las que nos conducen a plantear hipótesis, y no a la
inversa.
Quisiera exponer, muy brevemente, pues el problema requiere atención mayor, una
comprensión sobre el rasgo inaugural en el que está comprometida nuestra película. La
idea de inicio histórico, o inicio de proyectos auténticos, ha sido expuesta con claridad por
Jacqueline Mouesca en el Primer capítulo de su Plano Secuencia de la Memoria de Chile.
No otra opinión expresa la pequeña y efusiva Historia del cine Chileno , de Carlos Ossa
Coo. Una convicción similar respecto a la década 60 ha sido expuesta por Cristián
Sánchez, en un artículo publicado en esta misma revista que nos acoge.2 Lo que quisiera
exponer a mi vez es lo siguiente: al hablar de la historia del cine chileno, tal vez
estaremos de acuerdo que aludimos a cierta discusión, no enteramente inconciente o
involuntaria a los realizadores, entre las películas de una y otra época, y/o las que son
contemporáneas entre sí. Dicha discusión, en los términos abstractos y generales en que
podemos plantearla, trata de los problemas del mundo específico -extracinematográfico
por cierto- y los modos de su traslado al lenguaje cinematográfico. También la discusión
se refiere a los problemas autónomos del cine: cómo se propone cada vez hacer lenguaje
cinematográfico en chile, con el mundo que habitamos y nos determina en tantos
sentidos. Problemas sobre los cuales los realizadores y sus colaboradores deben tomar
decisiones en cada ocasión que se echa a andar la producción de una película. En varios
aspectos, ellos están obligados, o si se quiere condicionados a enfrentar ese marco de lo
heredado y de la inscripción cultural.
La historia del cine chileno comenzaría propiamente cuando las películas realizan la
conjugación entre este mundo específico, que tiene ya sus códigos de comunicación y de
significación, y sus modos gestuales de expresividad (mundo con el cual el cine debe
trabajar al menos como material de construcción), y el ámbito autónomo del lenguaje, la
estética –y el negocio, si es el caso-, del cine. Si la época 60 y “los tigres” en particular es
entendida inaugural, ello ha de ser porque encontramos allí esas conjugaciones
constructivas, o la puesta sobre la mesa de estos asuntos en calidad de discusión
potencial que pueda ser recogida, al modo de la carrera de postas, por películas
posteriores, que revisen -a favor o en contra- sus métodos y sus ideas. La “recogida de
testimonio” es una metáfora de esa discusión de problemas comunes, que hemos
mencionado como factor que hace (o haría) posible una evolución histórica no liberada a
lo inconciente, al impulso de las presiones exteriores, o a la intuición de quienes asumen
la tarea historiográfica. Es discutible, entonces, si los proyectos inauguradores de la
década 60, - entre los cuales se encuentra el de Ruiz- ha tenido una evolución conciente,
o se han interrumpido después de los cambios ciertamente radicales que presenciamos
en las décadas posteriores. Valga tal vez la presente y fatigosa revisión del método de
Ruiz en “los tigres”, para contribuir a los debates actuales del cine nacional.

1. POR QUÉ HACER QUE LO CHILENO APAREZCA EN LA PELÍCULA. CINE DE

INDAGACIÓN Y CULTURA DE RESISTENCIA.

“Creo que es fundamental realizar un cine que provoque una identificación, o mejor
dicho, una autoafirmación nuestra a todos los niveles, incluso los más negativos.
La función de reconocimiento me parecía –y me parece- la más importante
indagación en los mecanismos reales del comportamiento nacional.” 3

Conceptos para el análisis de Tres tristes tigres. Vicente Plaza 2

 La cita resume lo que Ruiz llamó “cine de indagación”, su proyecto cinematográfico
en aquella época de exigencia política inmediata respecto a los efectos de la producción
cultural. Aunque es un hombre de izquierdas, Ruiz no se plegó a este imperativo, más
bien sostenía que el cine es un medio particularmente dotado para formalizar
comportamientos, conductas y lenguajes (o sistemas semióticos) sedimentados de modo
más permanente en la cultura, con lo que queda implícito que el efecto de sus películas
no busca un receptor que quiera o deba ser movido a la acción inmediata. Esta opción,
naturalmente, no implicaba relativizar la urgencia de los acontecimientos sociales reales.
Recientemente, al presentar la serie Cofralandes (2003), Ruiz ha insistido que él prefiere
el chile anodino, aquel que “se pone frac” cuando va a salir en el cine, en vez del Chile
heroico o épico, con el cual aludía, indudablemente, a la otra corriente cinematográfica
emergida en la década 60 y durante el gobierno de la Unidad Popular. “Prefiero registrar
antes que mistificar el proceso chileno” dice en la entrevista con los redactores de Primer
Plano, en 1972, texto que resulta crucial porque es allí donde Ruiz expone con más
largueza su proyecto de esos años, en el cual no tiene en vista, desde luego, su ingreso
como auteur al cine internacional, y está, como mencionamos antes, condicionado en
varios aspectos a pensar el cine en relación a Chile. Dicha frase sintetiza su posición
respecto a la cuestión política, y “los tigres” es un gran ejemplo de lo que él está
proponiendo como objeto de su cine de la indagación: los comportamientos, las hablas,
las tramas constitutivas de por lo menos cierta culturalidad chilena que Ruiz conoce
exhaustivamente. Ahora bien, la identificación de lo chileno está propuesto a través de la
mostración de comportamientos y gestos de lo que él llamó “cultura de resistencia”. Tal
concepto (nuevamente) no tiene que ver con la lucha política-ideológica, ni con lo que
durante el período del exilio será llamado “cine de resistencia” a la usurpación militar. En
Tres Tristes Tigres, Ruiz presupone –un poco gratuitamente, dice- en el mundo chileno, o
en su culturalidad habitual, un conjunto de técnicas de rechazo, de “chuecuras” a órdenes
y sistemas civilizadores determinados, que (dicho por cierto desde mi posición), han sido
instalados o impuestos invariablemente desde “afuera”. Dichos órdenes, para regular y
trazar su estado civilizador borran lo inadecuado por medio de aprendizajes de
civilización. La cultura de resistencia se expresa entonces en modos de olvido de dichos
aprendizajes, de resistencia a ser obliterados o borrados, y se expresa en ladinismos :
“técnicas que son de anulación, como el alcoholismo u otras más sutiles transgresiones
de las normas”.

Conceptos para el análisis de Tres tristes tigres. Vicente Plaza 3

 “mientras no supiéramos como opera esta cultura, mientras desconociéramos sus
reglas, sus modos de operar, …iba a ser imposible, dicho en forma muy gruesa,
inventar Chile”(…) “Cuando uno se lanza a fondo a trabajar en este registro, (el de
reconocimiento e identificación) aparecen también para nuestro reconocimiento
elementos o rastros de esta cultura (de resistencia). Se tiene siempre la sensación
de que estamos frente a comportamientos deshilvanados. De que las gentes, los
personajes, son témpanos que dejan ver muy poco de sí y mantienen sumergido lo
que es más importante. Dan ganas de inventar nuevas técnicas para que la parte
sumergida se haga evidente.4 (El subrayado es mío).

El sujeto empírico, de carne y hueso, es la parte visible de un témpano. En lo

sumergido están sedimentados los ladinismos y las tácticas de des-aprendizaje, y
finalmente los mecanismos más profundos de funcionamiento y conflictividad al interior de
la sociedad y de los individuos. Hacia allí apunta la indagación, porque a mi juicio será
buena cierta cautela al aceptar la validez empírica, existencial, de la cultura de resistencia
como fenómeno basal de nuestra cultura. Se mantiene como presupuesto teórico de la
película, (en tanto ella no la enuncia como tal en ningún momento sino que la conocemos
gracias a la entrevista citada). Pero es indudable que Ruiz pone en escena fenómenos
indesmentiblemente reales, y que él conoce bien: un cierto espectro de hechos de
lenguaje para los cuales posee una aguda epistemología (tal vez la que le ha permitido
abordar lógicas del pensar tan distantes y míticas como la de la cultura francesa). La
conjunción de lo aprendido con la pulsión constante de rechazo a ese aprendizaje, resulta
en el plano visible en el deshilvanamiento, la incoherencia, y también lo que Ruiz llama un
estado de pre-lógica, o aberraciones de la lógica elemental en el lenguaje chileno.5 Por
esto, podemos pensar, la película pone su atención particular en el habla de los
personajes, en las conversaciones y diálogos, o si se quiere, en el lenguaje verbal chileno.
Junto a esto están los comportamientos no verbales, las pequeñas acciones y las
relaciones de los personajes con los objetos, cuya eficacia comunicativa es por cierto
extraña, y cuya autonomía expresiva se resiste a la descodificación -en el sentido de
comunicación- desde el enunciador mayor -la propia película- al espectador. Al aparecer
mostradas en la película, esto es, formalizadas por el cine, estas hablas y
comportamientos nos resultan -todavía hoy- particularmente reconocibles como rasgos
intrínsecos de chilenidad.

Conceptos para el análisis de Tres tristes tigres. Vicente Plaza 4

 “En Tres Tristes Tigres utilicé una serie de sinsentidos del lenguaje coloquial
chileno. Por ejemplo, dos tipos van por la calle y uno pregunta: “¿Usted es de por
aquí?” “Yo sí, pero mi familia no, ¿y usted?”, dice el otro. “Yo sí; eso sí que toda mi
familia es de Antofagasta”, replica el primero. Incoherencias normales del lenguaje
coloquial. Y esto me hacía volver sobre ciertas incoherencias del comportamiento,
cierta inconsistencia de la conducta, lo cual revelaba –por su falta de
hilvanamiento- la imagen de una sociedad alienada.” 6

Es aquí donde el proyecto de Ruiz propende su efecto político a largo plazo. Dicho a
título personal, el reconocimiento de los comportamientos de la alienación en la sociedad
chilena, proyectivamente, puede suscitar el reajuste de dichas conductas hechas
concientes. Es claro que el destinatario, o el beneficiario de la indagación, si se me
permite llamarlo así, es el propio individuo balbuceante, cuyo pensamiento está
enrarecido hasta lo ininteligible no sólo por los poderes fácticos visibles, sino por una
culturalidad heredada que lo encierra en el balbuceo y lo destina al soterramiento.
Resulta claro, finalmente, que la indagación se liga necesariamente a la función de
reconocimiento. Podríamos decir que si la primera tiene que ver con el trabajo realizativo,
el reconocimiento está de lleno en el ámbito de la experiencia del espectador, pero que
ambos momentos son consecuencia de los efectos y los mecanismos productivos y
receptivos que el cine está privilegiadamente facultado para suscitar.
Hay otras dos cuestiones fundamentales en las ideas y los métodos de Ruiz, que
revisaremos a continuación. dos ámbitos que implican teorías complejas, como veremos,
y para cuyo abordaje quisiera yo poseer un instrumental analítico mayor o mejor que el
que puedo exhibir. Uno tiene que ver con la percepción y la sensación del tiempo en el
mundo chileno, el otro con la estructura del relato cinematográfico. En el análisis concreto
de la película, en el artículo posterior, veremos que ambos se entrelazan, de modo que
establecer sus fronteras no es lo importante, sino ligarlos a los procedimientos del
lenguaje cinematográfico con los cuales están construidos. Se puede mencionar, entre
dichos procedimientos, una rigurosa planificación, en función de los acontecimientos
mostrados, y la “des-narrativización” de estos acontecimientos.

Conceptos para el análisis de Tres tristes tigres. Vicente Plaza 5

2. EL TIEMPO EN EL MUNDO CHILENO DE RUIZ

Al retroceder los niveles y ámbitos que usual y normativamente están en primer plano
en una película del sistema “clásico”: la historia articulada sobre un conflicto central, los
personajes comprometidos en la búsqueda y disputa de objetivos nítidamente
identificables, el retrato psicológico y sociológico de los personajes, el ajuste de la forma
del relato a estos mismos objetivos, emergen a primer plano los niveles que estaban
detrás, cimentando a dichos primeros. En nuestro caso, se hace visible el lenguaje
cinematográfico en sus momentos de enunciación, (el plano, el corte, la escenificación
como ficción), y el lenguaje verbal de los sujetos, sus hablas, junto al gesto físico que la
acompaña. Asimismo, queda compareciendo ante nosotros el “mero permanecer “ de ese
mundo y sus personajes, el modo, cualquiera que sea, de su estar aquí y ahora, que Ruiz
propone como mundo que transcurre en un tiempo circular, donde es indistinto si la noche
es la de ayer o la de hoy, donde no pasa nada. La construcción de esa sensación de
tiempo es posible por la distensión del conflicto central, y a la inversa, un tiempo con tales
características implica la ausencia de ilaciones dramáticas fuertes.
En sus conversaciones del año 2002,7 Ruiz ha respondido a una pregunta sobre el
tiempo en su cine aludiendo a una definición Parriana: los días pasan volando, las horas
son largas y los minutos parecen eternos. Se trata de un estado paradojal, por cierto, que
corresponde bien a otras descripciones del autor: un tiempo donde alguien puede
quedarse dormido viendo una película y despertar en otra película. Esta sensación es, en
cierto modo, la de un transcurrir viscoso, inerte o de agua estancada. Respecto a “los
tigres” René Naranjo pregunta a Ruiz cómo es esto de hacer una película sobre nada.
Ruiz responde que no es sobre nada, sino sobre la nada chilena.8 Dicha nada chilena,
entonces, se compone de transcursos sin gran sentido proyectivo, largas secuencias
donde se habla de la comida, de la política, donde hay discusiones inconexas, donde se
cuentan historias nimias. De ahí, también, la radical diferencia entre las películas de Ruiz,
distanciadas y distanciantes, pero profundamente veraces, y aquellas otras del relato
épico, o un “Chile heroico” que ya hemos mencionado, es el otro modo en que el
problema chileno entró al cine en este período de fines de los 60 y primeros 70, de la
inauguración de su historia, o de su primer proyecto auténtico.
Lo barroco no puede ser épico, dice Ruiz..9 En lo épico tenemos la inminencia del
acontecimiento por suceder, del acontecimiento trabajado por la historia del pueblo: su
liberación, su conquista de sí mismo como sujeto de la historia. En las películas de Ruiz
no hay inminencia de acontecimientos mayores, que deban acontecer, ni por necesidad

Conceptos para el análisis de Tres tristes tigres. Vicente Plaza 6

lógica de la historia que se cuenta, ni por necesidad de un conflicto que deba ser seguido
hasta sus consecuencias finales. Notemos que el problema del tiempo nos lleva al
problema de la crítica a la estructura dramática del conflicto central, pues en tanto no hay
este conflicto fuerte en sus películas chilenas, lo que sí hay es una superposición de
situaciones y conflictos esporádicos que no construyen un gran relato principal, y no
pretenden hacerlo.
En 1972 10 para explicar la cuestión del tiempo, Ruiz alude a la puesta en escena de
varios acontecimientos o situaciones a la vez, desprendidos -de nuevo- del hilo de un
conflicto principal y remarcado, que semantice los demás acontecimientos y los aglutine
en torno al principal. El método, dice Ruiz, fue introducido por Andy Warhol en sus largos
planos secuencia donde ocurren muchas cosas que obligan al espectador a tener que
prestarles, diríamos, atención por separado. Se trata de una percepción cinematográfica
distinta, más cercana de permitir a la realidad expresarse como caos, (lo caótico es más
fiel a la realidad que lo conformado nítidamente en una línea de conflicto y resolución).
Podríamos tentarnos a pensar que el tiempo de “los tigres” y el de Palomita Blanca,
se percibe más como el tiempo de la película en su transcurso cronológico, y no como el
tiempo de la historia o el del relato, o el tiempo del universo diegético de estas cintas. Sin
embargo, en mi opinión, esa sensación del espectador se debe a la viscosidad, a la
inercia perceptiva que supone presenciar un mundo, una diégesis, que no entendemos
hacia dónde se mueve y en razón de qué mecanismos lo hace. En realidad, el tiempo
diegético tiene la densidad a menudo insoportable de aquel instante que no pasa jamás,
descrito por Nicanor Parra. Por lo mismo, se trata de una sensación de sinsentido, que
profundiza ese tiempo en el modo de una viscosidad de la que se quiere escapar. Por
cierto, la película es en varios momentos difícil o ingrata de ver. Recordemos que el
reconocimiento se refiere mucho a partes oscuras de nuestra cultura, y el gusto o el
disgusto, como efectos, parecen ser quizá más que secundarios en los objetivos de esta
película . Sin embargo, hay varios puntos de dinamismo y a veces de franco deleite, como
veremos más adelante, en los que el fluir temporal, sin cambiar su registro, se aliviana.

3. CRÍTICA A LA TEORÍA DEL CONFLICTO CENTRAL

El “conflicto central” que Ruiz pone bajo cuestionamiento es la columna vertebral de

las teorías del relato, y no está limitada, de ninguna manera, a las normas del relato

Conceptos para el análisis de Tres tristes tigres. Vicente Plaza 7

cinematográfico, al contrario, el cine se ha plegado a una comprensión de validez
universal. Refirámonos, por ejemplo, a la estructura que estudia A. J. Greimas en el
esquema de los actantes del relato: hay un sujeto que desea algo, sea deseo pulsional, o
deseo de cumplir un deber, una misión o destino, en beneficio propio o para otros a los
cuales necesita. El sujeto del deseo busca un nuevo estado: la conjunción con el objeto
que desea. Su deseo -queda implícito- se origina en una falta. “Una historia, dice Ruiz,
tiene lugar cuando alguien quiere algo y otro no quiere que lo obtenga. A partir de ese
momento, a través de diferentes digresiones, todos los elementos de la historia se
ordenan alrededor de ese conflicto central” 11
Permítaseme trabajar con ciertas preguntas sobre la teoría del conflicto central, para
luego ver qué lugares son los que están bajo la crítica ruiciana: ¿Por qué el sujeto se
compromete en la búsqueda, a quién busca complacer, a su propio deseo o al deseo de
otro? Pese a que sepamos que en último término no hay respuestas unívocas a tales
preguntas, nos queda la evidencia de una estructura en la cual los sujetos empíricos, de
carne y hueso, nos movemos. El relato es una estructura, y los sujetos que toman parte
en él, sean reales o no, se ubican de hecho en lugares abstractos, intercambiables.
Greimas, entonces, no propone sujetos humanos concretos, sino lugares en la estructura:
los actantes.12 Así, Podemos decir, por ejemplo:“he perseguido algunas metas y me he
dado cuenta que perseguía realizar el deseo de otos.” O podemos preguntarnos: ¿Quién
maneja mis hilos?, y responder que ya no es Dios, o la Patria, ni tal vez tampoco el
sentimiento de abandono o falta. La respuesta está vacía o vacante, y ello no implica la
pérdida de sentido o pertinencia del relato mismo. Destinador y Destinatario son lugares
muy claros, estructurales, que alumbran, esto es lo quisiera enfatizar, situaciones en que
los sujetos reales estamos envueltos permanentemente, y que implican conflictos
humanos universales. En las formas de la literatura o las artes narrativas, el relato
reclama una resolución.
13
Claude Bremond, por otro lado, piensa el relato según una relación de
transformación de estado, en el sentido de mejoría o beneficio y una correspondiente
pérdida o desmejora en otro lugar. Alguien quiere mejorar para sí una situación actual.
Las acciones se dirigen a hacer la transformación. Si lo que se hace es contradictorio a su
objetivo, ello produce igualmente una nueva situación. El relato no está “interesado” en el
éxito de un personaje, sino en que haya un lugar real, por decirlo así, tanto para la
apropiación como para la pérdida. Para que haya una mejoría ganada por A, en la
estructura de Bremond, es precisa una pérdida de mejoría en otro lugar u otro sujeto B,

Conceptos para el análisis de Tres tristes tigres. Vicente Plaza 8

cuya desmejora se relaciona con el hecho de ganancia en A. El conflicto estalla entre los
dos, sea cual sea la índole en que suceda: como lucha, renuncia, aplastamiento, muerte,
crimen, o como arreglo entre partes, si nos permitimos aludir al acuerdo de egoísmos de
Adam Smith.
Estas dos teorías exponen penetrantemente la complejidad del problema, una
estructura de lugares abstractos pero también reales, empíricos, donde en las
sociedades, y al interior de los individuos, se producen los movimientos de lo humano. Tal
como intento exponerlo, es evidente que el conflicto central como forma privilegiada de la
literatura y de la cultura oral, es también una metáfora o una alegoría, según el caso, de
un fenómeno mayor de los hechos de civilización, o de una totalidad, aunque es en los
formatos narrativos donde los pueblos históricos, hasta hoy, han elevado el conflicto
central como casi comprensión última de los conflictos humanos reales. No es, entonces,
una cuestión menor lo que está bajo la crítica de Ruiz, el “conflicto central” es una teoría
que explica más cosas que sólo una estructura de método en la literatura y en la
dramaturgia. ¿Para quién, para qué destinatario finalmente un sujeto hace o deja de
hacer? ¿Por qué casi siempre hay algo o alguien a quien mi mejoría le significará
pérdida?, son preguntas importantes, pero por la misma razón saturadas de respuestas
disponibles. Y cada vez creemos menos en ellas.
La crítica de Ruiz se refiere a una tradición, la que ha instaurado el conflicto central
como modelo estructurador del pensamiento, y por ello de la comprensión y apropiación
de la realidad. En la descripción citada arriba, Ruiz se refiere al modelo recibido en sus
años de formación universitaria: Cómo escribir un guión, de John H. Lawson. Lawson,
dice Ruiz, "formaliza y extiende las normas narrativas que rigen la actual industria
cinematográfica, y es uno de los primeros teóricos en proponer un tipo de narración que
sea espejo del capitalismo imperante" (pp.187). Ruiz opone su crítica desde la pregunta
por la supuesta voluntad o proyección de sentido homogénea, continua, coherente, del
sujeto de deseo, y del deseo mismo. Por otro lado, al parecer, no hay para él sentido
teleológico, necesidad histórica u otras formas de inmanencia que estén ordenando el
mundo que va a indagar. “Yo no tardaría en considerar inaceptable esta relación directa
entre la voluntad -que por entonces me parecía algo oscuro y oceánico- y el pequeño
juego de estrategias y tácticas puesto en pie para alcanzar un objetivo que, si no es en sí
mismo banal, llega a serlo entonces casi de manera inevitable." (pp. 19). En la última
frase hallamos, a mi parecer, una posible clave del relato y de la narración en Tres Tristes
Tigres y Palomita Blanca: Si el deseo del sujeto es apenas una insinuación, si retrocede

Conceptos para el análisis de Tres tristes tigres. Vicente Plaza 9

ante el deseo de otro, y el deseo de ambos se diluye en la situación misma, que por su
parte es un evento que no creemos que desee algo en calidad de sujeto, lo real respira
desde el caos y el aburrimiento más que desde el orden o el sentido épico del
acontecimiento.
No se trata en realidad, de la inexistencia del deseo, ni del conflicto, sino de su
confusión en muchos sentidos y acciones confluyendo en un mismo cuadro,
específicamente, el “campo” diegético del cine. De aquí que una historia que no tiene un
sentido privilegiado, sino que se expande en muchos sentidos fragmentarios, o en la cual
hay muchas historias que se entrecuzan sin llegar por necesidad a una síntesis, produzca
un “tempo” inhabitual , viscoso, del que hemos hablado, en cuyo transcurso aparece el
aburrimiento, un fenómeno de realidad introducido al cine por la autorreflexión sobre los
basamentos de su lenguaje.
El conflicto central ordena el caos, y lo somete a un sentido abstracto que pareciera
corresponder a las cadenas internas de la sociabilidad y la intersubjetividad dadas en lo
real. Tenemos así que en la construcción del relato cinematográfico, el conflicto central
prescribe desde un principio el sentido del caos en la conjunción y circulación de las
voluntades, y proscribe de ese modo al aburrimiento dentro del espectáculo. Infiriendo,
podemos decir que, visto el cine como el medio de influencia psico-social que es, que
propende y propaga la relación con la realidad sobre la lógica de conflictos centrales
espectaculares y seductores, proscribe como pecaminosos o vergozantes los estados del
aburrimiento y el sinsentido en la vida (extracinematográfica) de los espectadores.
El origen de la forma industrial del relato (por cierto Hollywod, en tanto fábrica del
más lujoso objeto de consumo, al decir de Syberberg), la refiere Ruiz desde la leyenda del
monje Casiano, víctima de la melancolía. El aburrimiento del monje eraprimero el
aletargamiento casi natural de la psique y del cuerpo a la hora del mediodía, “cuando la
luz está alta”. Este estado se convertirá después en el “aburrimiento letal” una vez que el
monje accede a la tentación del demonio del mediodía, que ofrece alivio al atribulado
pensamiento del monje, invitándolo a paseos fantásticos y a salvo por lugares de
maravilla o de espanto. Pero esta distracción hará que el siguiente aburrimiento se torne
más insoportable que el primero, y desde allí en adelante, nos dice Ruiz, la industria del
entretenimiento ha fundado su sistema en este hecho de la melancolía, en su modo del
“aburrimiento mortal”, o el hastío, que necesita algo que la arranque de la nada de su
experiencia.
Ruiz piensa que, ante ese aburrimiento letal de la distracción, (es decir, la distracción

Conceptos para el análisis de Tres tristes tigres. Vicente Plaza 10

en este sentido no es sino aburrimiento), existe también un aburrimiento activo, en el cual
la conciencia se mueve, no desesperada buscando un tablón, sino en un “intenso
sentimiento de existir, aquí y ahora, en un reposo activo”. Lo define como un momento en
el que, entregados a las reminiscencias o a las planificaciones de lo por hacer,
encontramos una fisura entre ambas. “Este instante privilegiado que los primeros teólogos
califican de ‘paradoja de San Gregorio’, sobreviene cuando el alma se halla a la vez en
reposo y en movimiento...mientras que los acontecimientos del pasado y del futuro se
desvanecen en la distancia. Si propongo esta modesta dedensa del aburrimiento, es
justamente porque las películas que me interesan provocan una elevada calidad de
aburrimiento”( pp. 22).

Publicado en Revista de Cine Nº5. Magíster en Teoría e Historia del Arte, Universidad de Chile.
Santiago, Diciembre 2003.

NOTAS

1
“Prefiero registrar antes que mistificar el proceso chileno”. Entrevista de S. Salinas, R. Acuña, F.
Martínez, J. A. Said y Héctor Soto en Revista PRIMER PLANO . U. Católica de Valparaíso.
Ediciones Universitarias de Valparaíso. No 4. 1972, pp. 3-21.
2
Mouesca, Jacqueline: Plano secuencia de la memoria de Chile. 25 años de cine chileno.
Ediciones del Litoral, Madrid, España, 1988.
Ossa Coo, Carlos: Historia del cine Chileno. Empresa Editora Nacional Quimantú, Chile, 1971
Sánchez, Cristián: Cuando el cine chileno empezó a hablar. {Tres décadas de cine en Chile.
1960/1990} Textos de cine y video chilenos. ENART'90. Primer encuentro nacional de arte y
cultura. 31 Agosto-15 Septiembre 1990. Republicado en REVISTA DE CINE, No 2, Julio 2002.
Departamento de Teoría de las Artes. Facultad de Artes, U. de Chile.
3
“Prefiero registrar …” (loc. Cit.) pp.6
4
“Prefiero registrar …” (loc. Cit.) pp.7
5
“Los diálogos fueron escritos por mí previamente. A pesar de que están dichos de una manera
naturalista…porque los diálogos son una especie de decantación de una pre-lógica de pensar; una
anormalidad gramatical del lenguaje que corresponde a una anormalidad de las situaciones y a
una anormalidad general…el acento chileno está forzado para lograr eso.” “Trabalenguas y Tragos
Tristes”. En: Revista Cine Cubano 63-65, Cuba, La Habana, 1971. (Citado y transcrito por Claudia
Gutiérrez y Sebastián Díaz, Historia del Cine Chileno, Memoria. 1997).
6
“Prefiero registrar …” (loc. Cit.) pp. 11
7
Semana de Raúl Ruiz. 22 al 28 de Agosto 2002.

Conceptos para el análisis de Tres tristes tigres. Vicente Plaza 11

Organizadores; Universidad de Chile (Doctorado en filosofía con mención en Estética y Teoría del
Arte); Embajada de Francia; Instituto Chileno Francés de Cultura; Universidad Diego Portales
(Diplomado en Estética y Pensamiento contemporáneo);Escuela de Cine de Chile. Lugar: Cine
Hoyts de La Reina.
8
“Raúl Ruiz: Se puede hacer una película sin argumento”, entrevista de René Naranjo en: Revista
electrónica www.Mabuse.cl No 1, 2003.
9
Bocaz, Luis: “No hacer más una película como si fuera la última” Conversación con Raúl Ruiz.
Revista Araucaria de Chile, No 11, Madrid, 1980, pp. 104.
10
“Prefiero registrar …” (loc. Cit.) pp. 11 y 12.
11
Ruiz, Raúl: Poética del cine. Traducción del francés por Waldo Rojas. Editorial Sudamericana
Chilena, 2000. Cap.1. pp.19 y siguientes. Las siguientes citas referidas al conflicto central están
tomadas desde esta fuente, indicando el número de las páginas.
12
Recomiendo el comentario de Jaime Cordero sobre el análisis actancial de A. J. Greimas, bajo el
acápite de "análisis".
Cordero, Jaime: Cinematos Grafías. Colección Teoría, Departamento de Teoría de las Artes.
Facultad de Artes. Universidad de Chile. 2001. Págs. 9-28.
13
Bremond, Claude: "La lógica de los posibles narrativos". En: “L'analyse structurale du récit",
Comunications, No 8. Traducción castellana: Análisis Estructural del relato. Ediciones Coyoacán,
México, 1996.

Conceptos para el análisis de Tres tristes tigres. Vicente Plaza 12