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AVANTGARDE, 1
Mitten im Leben?
Während seines zweiten Aufenthalts in den USA im Oktober 1915 erklärt Francis
Picabia gegenüber einem Reporter der New York Tribune: »This visit to America

MASCHINE
[...] has brought about a complete revolution in my methods of work. [...] Almost
immediately upon coming to America it flashed me that the genius of the modern
world is in machinery, and that through machinery art ought to find a most vivid

UND
expression. The machine has become more than a mere adjunct of life. It is really
a part of human life — perhaps the very soul. [...] I have enlisted the machinery of
the modern world, and introduced it into my studio [...].« B

BIOPOLITIK *
Im Rahmen der New Yorker Dada-Bewegung entwickelt der französische Künst-
ler zeichnerische Verfahren, die auf der Aneignung von Maschinendarstellungen
aus populärwissenschaftlichen Zeitschriften basieren. Picabia zufolge soll mit der

UBERLEGUNGEN Maschine das moderne Leben nicht nur in den Bereich der Kunst Einzug halten,
sondern diesen vollständig umwälzen. In dieser Hinsicht gibt die in den künstleri-

ZU DEN schen Tendenzen der 1910er Jahre übergreifend anzutreffende Maschinenästhetik

keine rein stilistische Beschreibungskategorie für die als Mechanomorphien be-

MECHANOMORPHEN kannten Arbeiten Picabias und verwandten Projekten von Man Ray und vor allem
Marcel Duchamp ab, sondern ist in gleichsam programmatischer Weise auf den

ZEICHNUNGEN etwa von Peter Bürger in seiner Theorie der Avantgarde analysierten Versuch der
historischen Avantgarde, »Kunst in Lebenspraxis zurückzuführen« C zu beziehen.

VON Aus dieser Warte können die Zeichnungen Picabias mithin als paradigmatische
Beispiele für das die Geschichte und Theorie der historischen Avantgarde prägende

FRANCIS PICABIA Überschreitungsparadigma gelten, demzufolge die von ihr entwickelten Verfahren
darauf abzielen, sowohl die institutionellen als auch ästhetisch-ideologischen

ANDRÉ Grenzen zwischen Kunst und Leben zu überwinden und dadurch aus der kapitalis-
tischen Rationalität und ihren subjektivierenden Effekten auszubrechen.

ROTTMANN Wie aber lässt sich diese vermeintlich radikale Form von Kritik, wie sie für die
Avantgarde im Rekurs auf die Vorstellung eines Lebens behauptet wird, das sowohl
jenseits der bürgerlichen Institutionen als auch jenseits der Anforderungen öko-
nomischer Rationalität steht, unter der Prämisse aufrechterhalten, dass für mo-
derne Machttechnologien das soziale wie biologische Leben gleichermaßen die
entscheidende zu regulierende und zu optimierende Größe darstellt, wie es jün-
gere Theorien zur Biopolitik herausgearbeitet haben? Ausgangspunkt der folgen-
den Überlegungen ist daher die Frage, wie für die zeichnerischen Arbeiten von
Francis Picabia das die kunsthistorische Auseinandersetzung mit dem Dadaismus
und kritische Avantgarde-Theorien fundierende Gebot, die Trennung von Kunst

*—Der vorliegende Text basiert auf meiner Magisterar- Bredekamp, Franziska Brons und Sabeth Buchmann.
beit »Avantgarde, Maschine und Biopolitik. Zu Francis 1—Zit. n. William A. Camfield, Francis Picabia. His Art,

Picabias Zeichnungen, 1915—1918«, die 2006 an der Life and Times, Princeton, New Jersey 1979, S. 77. 2—Pe-
Humboldt-Universität zu Berlin entstanden ist. Für An- ter Bürger, Theorie der Avantgarde, Frankfurt/Main 1974,
regungen, Unterstützung und Kritik danke ich Horst S. 29.
338 Medien, Affekt, Kunst
und Leben aufzuheben, vor dem Hintergrund der Debatten um moderne Biopoliti-
ken beschrieben werden könnte, um die unter der Maßgabe eines revolutionären
Lebensbezugs in Picabias dadaistischen Zeichnungen zum Einsatz kommenden
künstlerischen Strategien im Lichte einer politischen, juridischen und ökonomi-
schen Rationalität zu untersuchen, die ihrerseits ebenfalls das Leben in das Zent-
rum ihres Kalküls stellt. Dazu scheint es zunächst notwendig, den Lebensbegriff
der Avantgarde in seiner maßgeblichen theoretischen Formulierung zu bestimmen
und ihn auf das Feld moderner Biopolitiken hin zu öffnen.
In Bürgers Ausführungen fungiert Lebenspraxis als geradezu kulturrevolutionä-
rer Terminus, mit dem die Avantgarde sich gegen die Vorstellung einer absoluten
Autonomie der Kunst richtet, und andererseits als Bezeichnung eines gesellschaft-
lichen Entfremdungszustandes. D Die Widersprüchlichkeit des avantgardistischen
Unterfangens, Kunst auf das Leben hin zu entgrenzen, macht die Theorie der Avant-
garde entsprechend darin aus, dass eine Kunst, die sich der bürgerlichen Lebens-
praxis allzu sehr annähert, schließlich nicht mehr in der Lage ist, eine Kritik an
eben dieser zu artikulieren.E Im avantgardistischen Rekurs auf das Leben jenseits
des abgesonderten Bereichs des Ästhetischen soll demnach weder Kunst gänzlich
abgeschafft noch die in der Moderne verstärkt rationalistischen Erwägungen un-
terworfenen Existenzform affirmiert werden. F Vielmehr sollen Kunst wie Leben aus
dem Prozess der »Reorganisierung der Lebenspraxis durch die Kunst« G vollständig
transformiert hervorgehen. Es wird eine Kunst vorgestellt, die in einer durch sie
gänzlich neu geformten Ordnung des gesellschaftlichen Lebens aufgehoben und
darin vom Schicksal ihrer politischen Folgenlosigkeit befreit wäre.H Es ist mithin
der Fluchtpunkt des avantgardistischen Gebotes, unter künstlerischen Vorzeichen
alternative Modelle von Subjektivität und Sozialität zu artikulieren, eine neu qua-
lifizierte Form von Leben zu produzieren.
Dass mit den anti-ästhetischen Verfahrensweisen der historischen Avantgarde
jedoch tatsächlich die Grenze zwischen Kunst und Leben als überwunden gelten
könnte, stellt Bürger in Abrede, wenn er die seither bereits vielfach kommentierte
These vom Scheitern der Avantgarde aufstellt. Selbst Duchamps readymades, in
denen sich »die avantgardistische Intention der Verbindung von Kunst und Le-
benspraxis materialisierte«, I werden ihm aufgrund der Anerkennung, die sie in-
zwischen als Kunstwerke erfahren, zum Indiz dafür, dass das Versprechen der
3—Siehe dazu ebd., S. 43. 4—Vgl. ebd., S. 68 5—»Die diese negierend, bezieht, ist die zweckrational geord-
Intention der Avantgardisten läßt sich bestimmen als nete des bürgerlichen Alltags. Die Avantgardisten inten-
Versuch, die ästhetische (der Lebenspraxis opponieren- dieren nun keineswegs, die Kunst in diese Lebenspraxis
de) Erfahrung, die der Ästhetizismus herausgebildet zu integrieren; im Gegenteil, sie teilen die Ablehnung
hat, ins Praktische zu wenden. Das, was der zweckrati- der zweckrational geordneten Welt, die die Ästhetizis-
onalen Ordnung der bürgerlichen Gesellschaft am ten formuliert haben. Was sie von jenen unterscheidet,
meisten widerstrebt, soll zum Organisationsprinzip des ist der Versuch, von der Kunst aus eine neue Lebenspra-
Daseins gemacht werden.« Ebd., S. 44. 6—Ebd., S. 80. xis zu organisieren.« Ebd., S. 67 [Hervorhebung Bürger].
7—»Die Lebenspraxis, auf die der Ästhetizismus sich, 8—Ebd., S. 78.
Avantgarde, Maschine und Biopolitik 339
André Rottmann
Avantgarde uneingelöst geblieben ist. In einer frühen Replik auf Bürger erkennt
Burkhardt Lindner den heuristischen Wert des Zielkonzepts »einer Aufhebung der
Dichotomie von Kunst und Leben« J darin, dass es erlaube, die Autonomieperiode
als ideologische Voraussetzung für die Avantgarde zu definieren und ihr Scheitern
somit immanent begründen zu können.BA Lindner erkennt in der Avantgarde folg-
lich keinen in letzter Konsequenz vergeblichen Bruch mit der Institution Kunst als
einem autonomen gesellschaftlichen Bereich, sondern vielmehr ein »Umschlag-
phänomen auf der identischen ideologischen Ebene«.BB Aus diesem Blickwinkel
würde die Entgrenzung der Kunst auf das Leben keine Überschreitung markieren,
sondern immer an den sozialen Ort gebunden bleiben, den ihr die bürgerliche Ge-
sellschaft zugewiesen hat. In diesem Sinne problematisiert auch Hal Foster den
Lebensbegriff Bürgers und die mit ihm verbundene Transgressionsbehauptung:
»For what is art and what is life here? Already the opposition tends to cede to art
the autonomy that is in question, and to position life at a point beyond reach. [...]
To make matters more difficult, life is conceived here paradoxically — not only as
remote but also as immediate, as if it were simply there to rush in like so much air
once the hermetic seal of convention is broken. This dadaist ideology of immedia-
te experience [...] leads Bürger to read the avant-garde as transgression pure and
simple.« BC
In Bürgers Bezug auf das außerhalb der Institution Kunst stattfindende Leben
macht Foster so die Tendenz aus, die avantgardistische Rhetorik des radikalen
Bruchs beim Wort zu nehmen und einem residualen Evolutionismus anzuhängen,BD
demzufolge sich die Avantgarde als absoluter Ursprung ihrer eigenen historischen
Bedeutung sowie der Reichweite ihrer ästhetischen Praxis selbst vollkommen be-
wusst ist.BE Das Leben, das zu transformieren die Avantgarde aufbricht, kann in
diesem theoretischen Rahmen folglich nur als ein ursprüngliches, unmittelbar und
authentisch erfahrbares hypostasiert werden, das dann in der Warenästhetik der
spätkapitalistischen Nachkriegsgesellschaften entfremdet wird. Angesichts solcher
Einwände scheint es produktiver, den avantgardistischen Lebensbegriff hinsicht-
lich seiner Verstrickung mit den modernen Formen von Rationalität zu bestimmen,
auf welche die aneignenden Strategien des Dadaismus selbst verweisen, ist doch
9—Burkhardt Lindner, »Aufhebung der Kunst in Le- origin whose aesthetic transformations are fully signifi-
benspraxis? Über die Aktualität der Auseinanderset- cant and historically effective in the first instance.«
zung mit den historischen Avantgardebewegungen«, Ebd., S. 8 Hervorhebung Foster. Auch Benjamin Buch-
in: W. Martin Lüdke, »Theorie der Avantgarde«. Ant- loh kritisiert Bürgers mangelnde Berücksichtigung des
worten auf Peter Bürgers Bestimmung von Kunst und oftmals zeitlich verzögerten Prozesses kunsthistorischer
bürgerlicher Gesellschaft, Frankfurt/Main 1976, S. 72— Bedeutungsproduktion: »Bürger’s historical scheme,
104, hier: S. 83. 10—Ebd. 11—Ebd. 12—Hal Foster, valid and important as it might be in other respects, is
»Who’s Afraid of the Neo-Avant-Garde?«, in: ders., The marred by this one feature: the fiction of the origin as a
Return of the Real. The Avant-Garde at the End of the moment of irretrievable plenitude and truth.« (Benja-
Century, Cambridge, Mass. und London 1996, S. 1—32, min H.D. Buchloh, The Primary Colors for the Second
hier: S. 15 Hervorhebung Foster. 13—Ebd., S. 10. 14— Time. A Paradigm Repetition of the Neo-Avant-Garde,
»Bürger projects the historical avant-garde as absolute in: October, Nr. 37, 1986, S. 41—52, hier: S. 42)
340 Medien, Affekt, Kunst
— wie es die Philosophin Cornelia Klinger formuliert — »das ›gute Leben‹ [...] nicht
allein avantgardistischer Zielhorizont. Es ist die Legitimitätsformel aller industriel-
len Modernisierung und somit all derer, die am Modernisierungsprozess, insbe-
sondere der technischen Entwicklung der Ökonomie, beteiligt sind.« BF Bezüglich
der tendenziell emphatischen Überhöhung des Lebensbegriffs in der gesamten
Avantgarde-Theorie wirft Helmut Draxler konsequenter Weise die Frage auf, inwie-
weit nicht auch sich kritisch verstehende philosophische, politische, popkulturelle
sowie kunstgeschichtliche Diskurse den Mythos des wahren Lebens als »vitalisti-
sche Gegenbesetzung im Kontext moderner Biopolitiken [...] mit konstituieren«.BG
Vor diesem Hintergrund soll im Folgenden anhand der mechanomorphen Zeich-
nungen Francis Picabias der Versuch einer Revision des kunsthistorischen Zugangs
zum Projekt der Avantgarde unter biopolitischen Vorzeichen unternommen werden.
2
Industrielle Zeichnungen und libidinöse Maschinen
Wenige Monate vor seinem Statement zur Bedeutung der Maschine für seine
künstlerische Produktion veröffentlicht Francis Picabia in der Nummer 5—6,
Juli—August 1915, der im Umkreis von Alfred Stieglitz’ New Yorker Galerie Camera
Work produzierten Zeitschrift 291 eine erste Serie mechanomorpher Zeichnungen.
Dabei handelt es sich um Porträts in Form von Maschinenteilen, mechanischen
sowie elektrischen Apparaturen, industriell gefertigten Objekten und technischen
Diagrammen, die allesamt auf Bildvorlagen aus Zeitschriften basieren. Mit der An-
eignung von massenhaft verbreiteten Bildmustern und warenförmigen Objekten
zielen die dadaistischen Strategien darauf ab, die Institution Kunst gerade auf das
in ästhetizistischen Autonomievorstellungen negierte soziale Leben hin zu erwei-
tern, und sie beziehen eben daraus ihr kritisches Potential. Die Referenz der histo-
rischen Avantgarde auf die Maschine ließe sich mit dem Begriff des Gefüges spezi-
fizieren, das in der Terminologie von Gilles Deleuze und Félix Guattari »gleichzeitig
und untrennbar [...] zum einen Maschinengefüge und zum anderen Äußerungs-
gefüge« BH ist und damit ein Objekt benennt, das benutzt wird und zugleich einen
Gegenstand bezeichnet, über den Aussagen getroffen werden. BI In dieser Ver-
schmelzung einer materiellen Praxis mit einer diskursiven Formation beherrscht
die Maschine im frühen 20. Jahrhundert nicht nur den gesamten Bereich der au-
15—Cornelia Klinger, »Die Utopie der Versöhnung von Guattari, Tausend Plateaus. Kapitalismus und Schizo-
Kunst und Leben. Die Transformation einer Idee im 20. phrenie II, Berlin 1992, S. 698. 18—Vgl. auch Jonathan
Jahrhundert. Vom Staat als Kunstwerk zum life-style Crary, Techniken des Betrachters. Sehen und Moderne
des Individuums«, in: Cornelia Klinger u. Wolfgang im 19. Jahrhundert, Dresden und Basel 1996, S. 42, der
Müller-Funk (Hg.), Das Jahrhundert der Avantgarden, den Begriff des Gefüges im Rahmen seiner Analyse der
München 2004, S. 211—245, hier: S. 175. 16—Helmut Verwendung der Camera obscura im 17. und 18. Jahr-
Draxler, »Ohne Dogma. Timecode als Allegorie der ge- hundert aufgreift. Deleuze/ Guattari stellen bezüglich
sellschaftlichen Fabrik«, in: Marion von Osten (Hg.), der Auseinandersetzung mit einem Gefüge prosaisch
Norm der Abweichung, Wien und New York 2003, S. 139— fest: »In jedem Fall muß man beides aufspüren: was
157, hier: S. 155, Anm. 44. 17—Gilles Deleuze und Félix macht man und was sagt man?«
Avantgarde, Maschine und Biopolitik 341
André Rottmann
tomatisierten Fabrikation sowie das expandierende Feld neuer Medientechnologi-
en wie Fotografie und Film, sondern avanciert gleichzeitig zum bevorzugten Mo-
dell für den in der Verausgabung seiner Arbeitskraft und dem Maß seiner sexuellen
Aktivität zu regulierenden menschlichen Körper.BJ In der künstlerischen Praxis und
programmatischen Selbstbestimmung der Avantgarde findet die Maschine als Ge-
füge in eben dieser Konvergenz von mechanischer Apparatur und Chiffre der mo-
dernen Lebensbedingungen Verwendung. Als bildnerisches Idiom, dem sich Arbei-
ten wie diejenigen Picabias annähern, prägt die Maschine deren visuelle Gestalt
und lässt durch die ihnen zugrunde liegenden Verfahren die Logik der industriel-
len Rationalität erkennbar werden. Bezüglich des avantgardistischen Bezugs auf
das modernen (Alltags-)Leben erlaubt es dieser solchermaßen erweiterte Maschi-
nenbegriff der Auseinandersetzung mit den Berührungspunkten zwischen dadais-
tischen Praktiken und biopolitischen Kategorien einen produktionsästhetischen
Ansatz zu verfolgen, der formale Kriterien im Zusammenhang mit gesellschaftlich
dominanten Produktions- und Subjektivitätsentwürfen diskutieren kann, ohne sich
dabei auf die Rhetorik manifestartiger Selbstaussagen der Avantgarde stützen zu
müssen. Denn anstatt in ihnen den Ausweis schöpferischer Kraft erbracht zu finden,
lässt sich in diesen Zeichnungen vielmehr ein Bezug zur forcierten Implementie-
rung dieses Mediums als visuellem Mittel der industriellen Produktion feststellen.
In ihren Studien zum Verhältnis zwischen Marcel Duchamps Vorarbeiten zum so
genannten Großen Glas und den Richtlinien für das französische Schulwesen — das
auch Picabia durchlaufen hat — führt die Kunsthistorikerin Molly Nesbit aus, am
Ende des neunzehnten Jahrhunderts werde ein systematisches Curriculum für die
Lehre der Zeichnung erarbeitet, nach dem diese allen ästhetischen Erwägungen
entzogen und gänzlich in den Dienst der konstruktiv-technischen Repräsentation
gestellt werden soll, wie sie den Erfordernissen der industriellen Herstellung von
Waren entspricht. CA Lehramtsanwärter sind dazu angehalten, sich intensiv der
nicht-retinalen mechanischen Zeichnung zu widmen, um die Dinge jenseits ihrer
Erscheinungen zu erfassen — beispielsweise die mit dem Auge nicht wahrnehm-
baren einzelnen Bestandteile eines Gebäudes oder aber, wie es in einer weiteren
behördlichen Verordnung heißt, die Organe von Maschinen.CB Die nahe liegende
Verbindung zwischen der Zeichnung als universaler Sprache der Industrie und dem
Gefüge der modernen Maschine äußert sich des weiteren in dem Modell von Sub-
jektivität, das der an die kommenden Generationen französischer Schüler/innen
zu vermittelnden Fähigkeit des Zeichnens zugrunde liegt. Im Kontext der rationa-
lisierten Arbeitsprozesse in der industriellen Produktion CC konkretisiert sich in der
19—Philipp Sarasin, Reizbare Maschinen. Eine Ge- Thierry de Duve (Hg.), The Definetely Unfinished Marcel
schichte des Körpers 1765—1914, Frankfurt/Main 2001, S. Duchamp, Cambridge, Mass. und London 1991, S. 351—
19ff.; Anson Rabinbach, Motor Mensch. Kraft, Ermüdung 394, hier: S. 353, 356. 21—Vgl. ebd., S. 366. 22—»The
und die Ursprünge der Moderne, Wien 2001, S. 65ff. language of industry was a language of and for labor.«
20—Molly Nesbit, »The Language of Industry«, in: Ebd., S. 386.
342 Medien, Affekt, Kunst
Linienführung des Zeichners nicht einmal mehr idealiter der frei gefasste Gedanke
oder kreative Entwurf im Sinne des klassischen disegno, sondern offenbart sich
laut eines offiziellen Handbuchs zur schulbehördlich konformen Méthode de des-
sin von 1899 der Prozess des Zeichnens vielmehr als automatisierter Vorgang — »en
quelque sorte d’une manière inconsciente, machinale«. CD In einer solchermaßen
›maschinisierten‹ Zeichnung kann die Linie schwerlich als Ausdruck einer souverä-
nen künstlerischen Subjektivität Geltung beanspruchen, sondern firmiert als stan-
dardisierte Konstituente in einer bildnerischen Produktion zweiter Ordnung. Ro-
salind Krauss führt in diesem Sinne unter anderem im Hinblick auf Picabia aus:
»Now the line imbibes the robotic character of a mark made in the course of tra-
cing, a line that is so slavishly indebted to the model lying below it that it has lost
any connection to the draftsman’s own distinctive hand [...]: the ground at which
the automation of drawing takes the form of the motley ›dumb‹ outlines of the
mechanical draftsman’s rendering of the industrial object — the line as invariant,
the line as intended for mass production.« CE
Innerhalb der im Juli und August 1915 in 291 publizierten ersten Serie von Me-
chanomorphien kommt der Arbeit Le Saint des Saints ein besonderer Stellenwert
zu, wird diese aus mehreren Bildvorlagen kompilierte Zeichnung doch als Selbst-
porträt Picabias ausgewiesen: Direkt unterhalb der Titelinschrift ist in demselben
Drucksatz am unteren Rand des Blattes die Zeile »C’EST DE MOI QU’IL S’AGIT DANS CE
PORTRAIT« positioniert. Bei Le Saint des Saints handelt es sich um eine nach den
Prinzipien der Frontalität und Symmetrie organisierte Zeichnung, in der zwei mit-
tels blauer und schwarzer Tinte voneinander abgesetzte Maschinenteile zusam-
mengefügt werden, ohne dass sich aus dieser Kombination ein nachvollziehbarer
Mechanismus ergeben würde. Ausgehend von einem sockelartigen Quader ist ein
sich in diagonalem Zuschnitt von unten nach oben kontinuierlich verbreiternder,
kegelartiger Körper gezeigt, auf den eine nur in ihren äußeren Umrissen wiederge-
gebene, trichterförmige Fläche gesetzt ist, die gleichwertig zu beiden Seiten über
die Breite der gesamten restlichen Anordnung hinausragt. CF Picabia kippt die Ab-
bildung einer Auto-Hupe um neunzig Grad und überführt die von ihm angeeigne-
te Fotografie zugleich in das zeichnerische Idiom der modernen Maschine, das
Krauss zufolge durch die »icily impersonal crispness of mechanical drawing« CG
charakterisiert ist. In Le Saint des Saints bedient sich Picabia ersichtlicher Weise der
Technik des Durchpausens sowie eines Zirkels und eines Lineals, so dass die Reprä-
sentation der ausgewählten Maschinenteile in eine rigide Flächigkeit überführt
23—Ebd., S. 383, Anm. 24. 24—Rosalind E. Krauss, The Mechanomorphie ausfindig machen. William Innis Ho-
Picasso Papers, Cambridge, Mass. 1998, S. 142. 25—Wil- mer, »Picabia’s Jeune Fille américaine dans l’état de
liam Innis Homer konnte mit einer Werbeanzeige für nudité and Her Friends«, in: The Art Bulletin, Bd. 57, Nr.
das »Stewart Warning Signal«, die am 23. Juni 1915 in 1, 1975, S. 110—115, hier: S. 111. 26—Krauss, Picasso Pa-
der amerikanischen Automobilisten-Zeitschrift Horse- pers, a.a.O., S. 124.
less Age abgedruckt ist, eine der Bildvorlagen für diese
Avantgarde, Maschine und Biopolitik 343
André Rottmann
wird. Besonders augenfällig wird dies in der blau gehaltenen, diagrammatischen
Wiedergabe der zweiten von Picabia für dieses Maschinenbildnis appropriierten
Vorlage, die sich als vertikal aufgerichtetes, rechteckiges Feld zu erkennen gibt,
welches von den Ausbuchtungen des Schalltrichters jeweils seitlich überschnitten
wird. An den Längsseiten wird dieser an Ingenieurspläne erinnernde Grundriss
durchgehend von zwei parallel geführten Linien begrenzt, deren Zwischenräume
eine gleichmäßig schräge Schraffur aufweisen.
Wie im Katalog einer 1976 in Paris gezeigten Werkschau Picabias systematisch
aufgezeigt wird, ist für die Mechanomorphien von Verfahren der Aneignung nicht
nur im Bezug auf das Pastiche kunstexterner Bildvorlagen zu sprechen, sondern
können diese ebenso für einen Großteil der Titel und Inschriften nachvollzogen
werden. In diesem Zusammenhang stellen die so genannten ›rosa Seiten‹ des Petit
Larousse Illustré, auf denen lateinische und fremdsprachige Redensarten hinsicht-
lich ihrer Herkunft und Bedeutung aufgelistet werden, die wichtigste Bezugsquelle
der zunächst obskur und arbiträr erscheinenden Texteinlassungen Picabias dar. CH
Der französische Titel des Autoporträts von 1915 ist auf das lateinische Äquivalent
des jüdischen Ausdrucks für den heiligsten der heiligen Orte im Tempel zurückzu-
führen, das ›Sanctum sanctorum‹, zu dem allem Profanem der Zutritt strengstens
verwehrt ist. CI Durch den Titel Le Saint des Saints konfrontiert Picabia eine der vi-
suellen Sprache des Alltagslebens verpflichtete Zeichnung mit der Vorstellung eines
auratisch abgehobenen, unzugänglichen Ortes, wie er nach Walter Benjamins Aus-
führungen zum Kultwert dazu dient, »das Kunstwerk im Verborgenen zu halten«.CJ
In einer jüngeren Publikation definiert Giorgio Agamben als Religion, »was die
Dinge, Orte, Tiere oder Menschen dem allgemeinen Gebrauch entzieht und in eine
abgesonderte Sphäre versetzt« DA und legt damit implizit auch eine Bestimmung
der ästhetizistischen Lehre des l’art pour l’art vor, die für Benjamin wiederum »ei-
ne Theologie der Kunst ist«. DB Der ursprünglich ausschließlich religiöse Modus des
Entzugs vom alltäglichen Gebrauch findet für Agamben seine stärkste Ausprägung
im Kapitalismus der Moderne, in dem »alles, was getan, produziert und gelebt
wird [...], von sich selbst abgesondert und in eine abgesonderte Sphäre verscho-
ben [...] wird«.DC Dieser umfassenden Form der Separation setzt Agamben ein po-
litisches Konzept der Profanierung entgegen, demzufolge »das, was nicht verfüg-
bar und abgesondert war [...] seine Aura verliert«,DD indem es — beispielsweise im
27—Jean-Hubert Martin und Hélène Seckel, »Locutions »Lob der Profanierung«, in: ders., Profanierungen,
latines et étrangères extraites du Petit Larousse«, in: Frankfurt /Main 2005, S. 70—91, hier: S. 71. 31—Benja-
Ausst.-Kat. Francis Picabia, Galeries Nationales du min, Kunstwerk, a.a.O., S. 17. 32—Agamben, Profanie-
Grand Palais, Paris 1976, S. 47—49. 28—Ebd., S. 48. rung, a.a.O., S. 79. Agamben stützt sich hierbei auf
29—Walter Benjamin, »Das Kunstwerk im Zeitalter sei- Benjamins Fragment zum »Kapitalismus als Religion«
ner technischen Reproduzierbarkeit«, in: ders., Das und führt weiter aus, in der derzeitigen Phase des Ka-
Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzier- pitalismus stellten der Konsum und das Spektakuläre
barkeit. Drei Studien zur Kunstsoziologie, Frankfurt/ die beiden Seiten der Unmöglichkeit des Gebrauchs dar.
Main 1963, S. 7—44, hier: S. 19. 30—Giorgio Agamben, Vgl. ebd., S. 79f. 33—Ebd., S. 74.
344 Medien, Affekt, Kunst Avantgarde, Maschine und Biopolitik 345
André Rottmann

Titel, Jahr, Künstler

FTitel, Jahr, Künstler
346 Medien, Affekt, Kunst
Spiel — einem unangemessenen Gebrauch zugeführt wird.DE Anders als mit dem
Prozess der Säkularisierung ist mit demjenigen der Profanierung Agamben zufolge
keine bloße Verschiebung des Heiligen in den Bereich des Weltlichen gemeint,
sondern dessen vollständige Neutralisierung.DF Der in Picabias Selbstbildnis ausge-
spielte Kontrast von einem mechanischen Zeichenduktus und einer das Heiligste
beschwörenden Inschrift könnte in diesem Sinne als Allegorie für die avantgardis-
tische Intention aufgefasst werden, Kunst von denjenigen Beschränkungen zu be-
freien, die sie im Namen der Autonomie von der alltäglichen Lebenswelt abzuson-
dern suchen. Mit der Übernahme dieser lexikalisch definierten theologischen For-
mel ist darüber hinaus aber eine grundlegende Aussage zur künstlerischen Pro-
grammatik des Dadaismus verbunden, die für das den Mechanomorphien Picabias
zugrunde liegende Verständnis des Mediums Zeichnung entscheidend ist.
Die spezifische Bedeutung des Titels Le Saint des Saints eröffnet sich erst in den
vielfältigen Homophonien, die sich ergeben, wenn er laut gesprochen wird. Durch
Alliteration, auditorische Verdopplung und Wiederholung stellt sich ein sprachli-
cher Effekt ein, der mit Marcel Duchamps Rotoreliefs verglichen werden kann. Auf
der drehbaren Scheibe von dessen Machine Optique von 1920 ist so beispielsweise
der Satz »Rrose Sélavy et moi estimons les ecchymoses des Esquimaux aus mots
exquis« zu lesen, welcher vorgetragen den Prozess der Bedeutungsbildung durch
seine Überladung mit einer inversiven Rhythmik erschwert und dadurch die Weise,
in der Worte ihre Referenten denotieren, in Konfusion bringt.DG Für sich genom-
men stellt bereits der Name von Duchamps Alter ego »Rrose Sélavy« ein zweifaches
Homophon dar, das durch die Dopplung des Anfangsbuchstabens und die pho-
nemische Entsprechung des zweiten Teils zu der Aussage »Éros, c’est la vie« wird.
Demnach ist das Leben in einen Zyklus des erotischen Begehrens eingeschrieben,
den Duchamp in einer als Litanei angeführten Notiz zum Großen Glas als Teufels-
kreislauf charakterisiert.DH Im Jahre 1921 veröffentlicht er unter seinem weiblichen
Pseudonym in André Bretons Zeitschrift Littérature eine Litanie des saints, die nicht
zuletzt dem Titel des mechanomorphen Selbstporträts seines Freundes Picabia von
1915 geschuldet ist:
»Litanie des saints.
Je crois qu’elle sent du bout des seins.
Tais-toi, tu sens du bout des seins.
Pourquoi sens-tu du bout des seins?
Je veux sentir du bout des seins.« DI
34—Ebd.,
S. 72f. 35—Ebd., S. 74. 36—Vgl. Rosalind E. Unconscious, Cambridge, Mass. und London 1996, S.
Krauss, »Notes on the Index, Part 1«, in: dies., The Ori- 96ff. 37—Siehe Marcel Duchamp, Duchamp du Signe.
ginality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, Écrits. Réunis et présentés par Michel Sanouillet, Paris
Cambridge, Mass. und London 1985, S. 196—209, hier: 1994, S. 82f.; Krauss, Notes, a.a.O., S. 200. 38—
S. 200. Zu Duchamps Rotoreliefs siehe auch Krauss, Duchamp, Écrits, a.a.O., S. 154. Siehe dazu auch George
Picasso Papers, a.a.O., S. 60ff. sowie: dies., The Optical Baker, Lost Objects. Francis Picabia and Dada in Paris,
[... ]
Avantgarde, Maschine und Biopolitik 347
André Rottmann
Duchamps als Unterweisung in die französische Grammatik auftretender Fünfzeiler
ersetzt die Orthographie des Wortes ›saint‹ durch das im Französischen gleich klin-
gende Wort ›seins‹, so dass aus der Aufzählung der Heiligen eine Variation sowohl
über den Geruch als auch die Empfindung von Brüsten und Brustwarzen — ›bout
du sein‹ — wird. In Picabias Le Saint des Saints sind die homonymen Bedeutungs-
ebenen dadurch multipliziert, dass weder eine ausformulierte Syntax noch eine
alternative Schreibweise vorgegeben werden.DJ In dem Heiligen der Heiligen kann
so ebenfalls ›Le Saint des Seins‹, der Heilige der Brüste, oder ›Le Sain des Saints‹,
der Gesunde der Heiligen, wie auch ›Les Seins des Saints‹, die Brüste der Heiligen,
oder aber ›Le Sain des Seins‹, die Gesunde der Brüste, sogar ›Le Sein des Seins‹, die
Brust der Brüste, vernommen werden. Als signifikanteste Verschiebung hat gleich-
wohl das lautliche Gleiten der Beifügung »des Saints« zu gelten, durch das sich
der Titel der Mechanomorphie in ›Le Saint Dessin‹, die heilige Zeichnung, oder ›Le
Sain Dessin‹, die gesunde Zeichnung, wandelt. Diese mediale (Selbst-)Definition
kann auch als ›dessein‹ im Sinne von Plan, Grundriss und Muster verstanden wer-
den.EA Für diese Mechanomorphie lässt sich eine Inkongruenz zwischen der ange-
eigneten graphischen Registratur der industriellen Produktion und dem multiva-
lenten Titel feststellen, der zum einen als Pseudonym des ausführenden wie dar-
gestellten Künstlersubjekts fungiert und zum anderen eine Bestimmung des bild-
nerischen Mittels der Zeichnung vornimmt. Wenngleich sich die Linienführung in
Le Saint des Saints in den Worten von Krauss als »mockingly resistant to the shifts
and swells of traditional drawing’s attempts to make contour responsive to
volume« EB zeigt, mobilisiert die Mehrdeutigkeit des Titels eine latente somatische
Dimension der Zeichnung, mit der fortwährend auf einen diesem Medium inhä-
renten sexuellen Affekt angespielt wird, die George Baker wie folgt charakterisiert:
»Drawing as mechanized reproduction, fecundated not by the penis but by the
pen. Reproduction, for Picabia, would never remain simply a mechanical process;
it would be conceived, instead, as both machinic and bodily, with reproduction
understood in its full sexual sense. Marching indeed to the drum beat of desire
and the drives.« EC
In seinem Selbstporträt überführt Picabia die vorgefundenen Bildmuster des
Maschinenzeitalters nicht in eine explizit sexuelle Formensprache, sondern unter-
stellt sie einer Titelinschrift, die sich in eine lautmalerische Litanei verwandelt,
nach der es den Heiligen zu den Brüsten drängt und die Zeichnung unauflöslich an
1919-1924, Dissertation, Columbia University, New York writing and speech, denigrating static inscriptions for
2001, S. 114, Anm. 7. Hier und im Folgenden beziehe ich the force of performance, bypassing the fixity of re-
mich auf Bakers Dissertation, die in der Zwischenzeit presentation for the ambiguities of sheer immediacy.«
unter dem Titel »The Artwork Caught by the Tail. Francis Ebd., S. 40. 40—Ebd.; zu diesem Wortspiel siehe auch
Picabia and Dada in Paris« (Cambridge, Mass. u. Lon- William A. Camfield, Francis Picabia. His Art, Life and
don 2007) als Buch erschienen ist. 39—Baker führt Times, Princeton, New Jersey 1979, S. 84, Anm. 37. 41—
hierzu aus: »We are in the presence of that most prized Krauss, Picasso Papers, a.a.O., S. 151. 42—Baker, Lost
of Dada structures, a device that would disarticulate Objects, a.a.O., S. 79f. [Hervorhebung Baker].
348 Medien, Affekt, Kunst
ein körperlich affizierendes Begehren gebunden ist. Die visuelle Sprache der In-
dustrie wird bei Picabia zum Gegenstand einer Zeichenpraxis, die sich selbst als
libidinös konnotiertes Verfahren der Aneignung kunstexterner Vorlagen definiert —
mit weitreichenden Konsequenzen für kritische Avantgarde-Theorien und deren
biopolitischen Implikationen.
3
Fordistisches Unbehagen und biopolitisches Kalkül
Insbesondere aufgrund der Fusion des Ästhetischen mit dem Libidinösen
rechnet George Baker die Zeichnungen Picabias in ihrer Gesamtheit dem grö-
ßeren Projekt des Dadaismus zu, künstlerische Produktion mittels der Evokation
eines begehrenden Subjekts den Repressionen des Modernismus zu entziehen.ED
Aus kunsttheoretischer Perspektive laufen Picabias Verfahren der Aneignung und
seine Strategien der Libidinisierung den formalistischen Konzepten einer selbstbe-
züglichen Präsenz des Kunstwerks und dessen entkörperlichten, rein optischen Er-
fahrung zuwider. Dadurch dass Körper und Maschine in Picabias Mechanomorphi-
en in einem Entsprechungsverhältnis stehen, widersetzen sie sich Baker zufolge —
und dies ist für den Versuch einer kritischen Revision kanonischer Modelle der
Avantgarde vor dem Hintergrund von biopolitischen Kategorien entscheidend — ei-
ner einfachen Assimilierbarkeit in die modernen Transformationen des Kapitals.EE
Zu Beginn des 20. Jahrhundert erfolgte bekanntermaßen ein ökonomischer Pa-
radigmenwechsel mit dem Ziel einer optimalen Nutzbarmachung und effizienten
Kontrolle des arbeitenden Körpers im industriellen Produktionsprozess. In den 1911
veröffentlichten Principles of Scientific Management erläutert der amerikanische
Ingenieur Frederick Winslow Taylor wie die Produktivität der Arbeitskraft durch die
Analyse und Disziplinierung der einzelnen Bewegungsabläufe in der standardi-
sierten Fertigung zu steigern ist.EF Das Organisationssystem der Detroiter Automo-
bilwerke von Henry Ford radikalisiert Taylors Körperanalytik, indem die nach phy-
siologischen Gesichtspunkten zerlegten Arbeitsvorgänge nicht wieder zusammen-
gefügt und an den einzelnen Arbeiter vermittelt, sondern als getrennte Produkti-
onsetappen von mehreren Arbeitern hintereinander am Fließband ausgeführt
werden.EG Ist es nach den Richtlinien von Ford und Taylor allein die gleichsam me-
chanisierte Physis eines jeden Arbeiters, welche in die industrielle Maschinerie
einzuspannen ist, so durchkreuzen Picabias Mechanomorphien aus der Warte mo-
43—»Picabia’s drawings — in fact Picabia’s entire Da- onalisierungskonzept siehe Peter Wollen, »Cinema/
daist production — tie drawing to what must be called Americanism / The Robot«, in: New Formations, Nr. 8,
an allegorization of desire, part and parcel of [...] the 1989, S. 7—34, hier: S. 8; ausführlich Philipp Sarasin,
larger Dada project of the libidinalization of art practice »Die Rationalisierung des Körpers. Über ›Scientific Ma-
in the wake of modernism’s manifold repressions.« nagement‹ und ›biologische Rationalisierung‹«, in: Mi-
(Baker, Lost Objects, a.a.O., S. 78) 44—»Neither can the chael Jeismann (Hg.), Obsessionen. Beherrschende Ge-
mechanomorph’s equivalency principle be easily assi- danken im wissenschaftlichen Zeitalter, Frankfurt/Main
milated to the modern transformations of capital.« 1995, S. 78—115, hier: S. 85—93. 46—Vgl. Sarasin, Ratio-
(Baker, Lost Objects, a.a.O., S. 262) 45—Zu Taylors Rati- nalisierung, a.a.O., S. 89f.
Avantgarde, Maschine und Biopolitik 349
André Rottmann
dernismuskritischer kunsthistorischer Erzählungen diese Rationalisierung der Pro-
duktion auf Grundlage derjenigen des menschlichen Körpers,EH indem beispiels-
weise in Le Saint des Saints eine Kombination disparater Maschinenelemente als
Bildnis eines Subjekts ausgegeben wird, das trotz seiner Immobilität nicht von den
Wechselfällen der Libido verschont bleibt. David Joselit zufolge besteht das politi-
sche Potential der historischen Avantgarde folglich darin, dass künstlerische Sub-
jektentwürfe wie die Picabias nicht mit dem arbeitswissenschaftlichen Kalkül der
modernen Fabrikführung vereinbar seien, welches nachdrücklich das Ideal eines
Lohnempfängers zu realisieren sucht, dessen Aktivität auf die unermüdliche Ver-
richtung einer einzigen körperlichen Tätigkeit reduziert werden soll.EI
Es ist insbesondere die vermeintliche Unkontrollierbarkeit der Sexualität, die in
den 1910er und 1920er Jahren nicht nur von Großkapitalisten wie Henry Ford, son-
dern auch von kommunistischen Revolutionären wie Antonio Gramsci gefürchtet
wird, dessen Vision von einer proletarischen Gesellschaft die Ordnung und Präzisi-
on der Maschine und des Fließbandes bis in die Sphäre des Privatlebens der Arbei-
terschaft ausgedehnt sehen will. EJ Innerhalb dieser produktivistischen Logik einer
Unterdrückung von Sexualität operiert beispielsweise auch Fritz Langs Stummfilm
Metropolis von 1926, in dem der Wissenschaftler Rotwang — wie in dem Motto »Fil-
le née sans mère« präfiguriert, dem Picabia seine Maschinenzeichnungen pro-
grammatisch subsumiert hat — einen weiblichen Roboter in einem Schöpfungsakt
›ohne Mutter‹ erschafft, der als Inkarnation destruktiver Sexualität auftritt.FA Als
›Maschinenvamp‹ wird der Automat zur Bedrohung für die Fabrikstadt, die schließ-
lich nur durch seine Zerstörung gerettet werden kann. Der Filmtheoretiker Peter
Wollen stellt bezüglich der Langschen Roboterfrau und ihrer Bedeutung innerhalb
des Handlungsverlaufs von Metropolis fest: »Sexuality-out-of-control is the main
threat to the rationality of technology.« FB Vor diesem Hintergrund erscheint es
mithin plausibel, in Picabias Maschinenbildnissen ein Unbehagen des fordistisch-
tayloristischen Modells von Arbeit auszumachen. Dieses Argumentationsschema
wird von der Kunsthistorikerin Helen Molesworth sogar dahingehend verallgemei-
nert, dass die künstlerischen Produktionsformen des Dadaismus allesamt als Ant-
wort auf die kulturelle Anforderung zu bewerten seien, produktive wie konsump-
tive Arbeit den Logiken des Taylorismus und Fordismus anzupassen,FC und sie des-
wegen nicht nur den Versuch unternehmen, die Institution Kunst obsolet werden
zu lassen, sondern auch die kapitalistischen Arbeitsbedingungen und deren Ein-
47—Vgl. Rabinbach, Motor Mensch, a.a.O., S. 282. 48— tioning of production.« (David Joselit, Infinite Regress.
»For as much as industrial theorists like Taylor and Ford Marcel Duchamp 1910—1941, Cambridge, Mass. und Lon-
fantasized about a productive body parted from its don 1998, S. 132f.) 49—Vgl. Wollen, Cinema, a.a.O., S.
mind, such a human monster was impossible to obtain 10. 50—Ebd., S. 17. 51—Ebd., S. 19. 52—Vgl. Helen Mo-
in practice, and this meant that the worker’s wilful or lesworth, »From Dada to Neo-Dada and Back Again«,
involuntary resistance to his own mental evisceration in: October, Nr. 105, 2003, S. 177—181, hier: S. 179f.
emerged as a serious impediment to the smooth func-
350 Medien, Affekt, Kunst Avantgarde, Maschine und Biopolitik 351
André Rottmann

schränkung der Kategorie des Lebens herauszufordern.FD Die Mechanomorphien einer allgemein befreiten Subjektivität widersetzen kann. Im Gegenteil ist das mo-
weisen die Zurichtung des Lebens durch die industriell geprägten Produktionsver- derne Sexualitätsdispositiv Foucault zufolge untrennbar mit den Technologien der
hältnisse für George Baker wiederum dadurch zurück, dass sie den Betrachter dazu Bio-Macht verbunden und dient der umfassenden Kontrolle der Körper sowie der
auffordern, das visuelle Feld einer gänzlich anderen Ökonomie zu bezeugen, in Lüste auf der Grundlage ihrer regulativen Steigerung. Der sexualisierte Körper steht
dem eine Äquivalenz von Maschine und sexuell aktivem Körper anzutreffen ist, den zweckrationalen Erfordernissen des modernen Lebens aus dieser Perspektive
welche sich dem kapitalistischen Streben nach Standardisierung mittels einer Re- also keineswegs entgegen und muss in seiner Entfaltung unterdrückt werden. Viel-
präsentation des Partikularen und Differenten verweigert.FE Mit Bezug auf Fredric mehr »verläuft der Anschluß des Sexualitätsdispositivs an die Ökonomie über
Jameson erklärt der amerikanische Kunsthistoriker das Kritikmodell des Dadaismus zahlreiche und subtile Relaisstationen — deren wichtigste aber der Körper ist, der
generell dahingehend, dass diese Bewegung der historischen Avantgarde an die produzierende und der konsumierende Körper«.FJ Wenngleich David Joselit sich in
Stelle einer Kulturproduktion, die gemäß der Logik der Moderne nach Adorno und seinen Ausführungen zur Verwendung von Diagrammen in der Bildproduktion des
Horkheimer »alles mit Ähnlichkeit«FF schlägt, künstlerische Verfahren treten lasse, Dadaismus weder explizit auf Foucaults Machtkonzeption bezieht noch die weiter-
welche die Bedingungen des Spätkapitalismus vorwegzunehmen scheinen.FG gehende Frage nach der biopolitischen Dimension der Verbindung von libidinösen
Wenn das Prinzip einer Äquivalenz von Körper und Maschine demzufolge aber Körpern und Maschine aufwirft, wendet auch er sich gegen die Annahme einer
als Chiffre für einen expandierenden Zugriff des Kapitalismus auf alle gesellschaft- strukturellen Unvereinbarkeit von Erotismus und kapitalistischen Produktionsbe-
lichen Bereiche und subjektiven Dispositionen zu verstehen ist,FH so lassen sich dingungen. In konzeptueller Hinsicht gründen die Mechanomorphien wie auch
Picabias Mechanomorphien gleichermaßen in jenen Parametern beschreiben, wel- Duchamps Großes Glas Joselit zufolge gerade in dem sich in der Moderne ausprä-
che die Rationalität der modernen Biopolitik kennzeichnen. Dementsprechend genden Beziehungsgeflecht von Subjektivität, Sexualität und ökonomischen Erfor-
sind diese Maschinenzeichnungen im Kontext der Herstellung und Organisation dernissen:
eines produktiven Lebens zu analysieren, die nach Michel Foucault in den diszip- »Such works die Maschinenzeichnungen Picabias, A.R. belong to the sa-
linären Prozeduren und Vorrichtungen des Einschließungsmilieus Fabrik ihren Aus- me metaphoric universe as Duchamp’s Large Glass, in which personal eroticism is
gang nehmen. Im Gegensatz zu dem von Baker in Anschlag gebrachten Modell ei- presented as a virtually operatic performance of modernity’s demand that subjec-
ner restriktiven Ökonomie,FI setzen kapitalistische Wertschöpfungsprozesse aus tivity accomodate new modes of production and consumption.« GA
dem Blickwinkel der Biopolitik jedoch nicht (nur) auf Repressionsmechanismen,
denen sich die systematisch bekämpfte Wahrheit einer ungehemmten Libido oder Auf theoretischer Ebene ließe sich diese Feststellung mit Blick auf Foucaults Aus-
führungen zur modernen Biopolitik dahingehend reformulieren, dass Sexualität
und ökonomische Prozesse gleichermaßen in die Produktivität von Machtbezie-
53—»Dada’s strategies of production not only try to a later condition — the ›late‹ capitalist dynamic of de- hungen eingeschrieben sind,GB so dass die von Picabia vorgenommene Verschrän-
render ›art‹ obsolescent, but also are designed to de- territorialized flow.« (Baker, Lost Objects, a.a.O., S. 121, kung von Maschine und begehrendem Körper kein Moment der Transgression dar-
molish (or at least challenge) the capitalist-bound Anm. 38) 57—Jameson definiert im Anschluss an die
terms of labor that go a long way to circumscribe the Periodisierung des Kapitalismus durch Ernest Mandel stellen kann, wie dies ein kritischer Konsens innerhalb der kunsthistorischen Aus-
category of ›life‹.« Ebd., S. 180. 54—Als theoretische die Phase des Spätkapitalismus als »the purest form of einandersetzungen mit der historischen Avantgarde immer wieder postuliert. In
Grundlage für eine solche Widerständigkeit der Mecha- capital yet to have emerged, a prodigious expansion of Der Wille zum Wissen wendet sich Foucault selbst gegen solche — oftmals von den
nomorphien dient George Baker das Kleinsche Partial- capital into hitherto uncommodified areas« und fährt
objekt: »We are summoned to bear witness to a visual fort: »This purer capitalism of our own time thus elimi- Schriften Georges Batailles inspirierten — Behauptungen einer strukturellen Sub-
field of an entirely altered economy, [...] an economy nates the enclaves of precapitalist organization it had versionskraft des Sexuellen, indem er dem methodologischen Vorgehen der Psycho-
spewing out remainders but gleefully deprived of a hitherto tolerated and exploited in a tributary way. One analyse, auch die moderne Sexualität im Rahmen einer von prohibitiven Gesetzen
common denominator. The mechanomorph’s equiva- is tempted to speak in this connection of a new and
lency principle must [...] be compared to the flow of historically original penetration and colonization of
endless differences that belongs to the part object.« Nature and the Unconscious.« (Fredric Jameson, The
Baker, Lost Objects, a.a.O., S. 262f. 55—Theodor W. Ad- Cultural Logic of Late Capitalism, in: ders., Postmoder- 59—Michel Foucault, Der Wille zum Wissen. Sexualität sprechend führt Foucault aus, dass in der Moderne die
orno und Max Horkheimer, »Kulturindustrie. Aufklä- nism, or the Cultural Logic of Late Capitalism, Durham
und Wahrheit, Teil 1, Frankfurt /Main 1976, S. 129. 60— »Politik des Körpers nicht mehr die Ausschaltung des
rung als Massenbetrug«, in: dies., Dialektik der Aufklä- 1991, S. 1—54, hier: S. 36) 58—Siehe Baker, Lost Objects,
David Joselit, »Dada’s Diagrams«, in: Leah Dickerman Sexes oder seine Einschränkung auf bloße Reprodukti-
rung. Philosophische Fragmente, Frankfurt/ Main 1969, a.a.O., S. 102. Baker definiert diese Form der Ökonomie
und Matthew S. Witkovsky (Hg.), The Dada Seminars, (= on verlangt; statt dessen arbeitet sie mit seiner vielfäl-
S. 128—176, hier: S. 128. 56—»Along the model of what in Anlehnung an Bataille als »modernity’s world of
CASVA Seminar Papers I, Center for Advanced Study in tigen Kanalisierung in den kontrollierbaren Kreisläufen
Fredric Jameson has termed ›cultural revolution‹, Dada enshrined production, its idolatry of reified and isola-
the Visual Arts, National Gallery of Art, Washington), der Ökonomie«. Foucault, Wille zum Wissen, a.a.O., S.
... can perhaps be seen as falling outside a high moder- ted objects called commodities, its obsession with ac-
Washington 2005, S. 220—239, hier S. 232. 61—Dement- 138.
nist / capitalist regime of repression, predicting, instead, tivities of conservation and preservation«. (Ebd.)
352 Medien, Affekt, Kunst Avantgarde, Maschine und Biopolitik 353
André Rottmann

hervorgebrachten symbolischen Ordnung zu betrachten, sein Modell eines pro-
duktiven Machtverhältnisses entgegensetzt: »Nichts vermag zu verhindern, daß
das Denken der Ordnung des Sexuellen in den Begriffen des Gesetzes, des Todes,
des Blutes und der Souveränität — wie sehr man sich auch auf Sade und Bataille
als Bürgen für ›Subversion‹ berufen mag — letztlich nur eine nostalgische Rück-
wendung in die Geschichte ist. Man muß das Sexualitätsdispositiv von den Macht-
techniken her denken, die ihm zeitgenössisch sind.« GC
Dies hat zur Folge, dass für Picabias Mechanomorphien das Verhältnis zwischen
Sexualität und den subjektivierenden Imperativen der industriellen Fertigung nicht
als ein gegenseitiger Ausschluss, sondern als wechselseitige Implikation beschrie-
ben werden könnte, wie dies Foucault in seinen Studien zur Geschichte der Sexu-
alität für die biopolitischen Machttechnologien der Moderne hervorgehoben hat.GD
Wie Joselit ausführt, ist mit der Vorstellung einer weiblichen Maschine zunächst
eine widersprüchliche Zuschreibung verbunden, weil sie gleichzeitig eine Meta-
kraft.GH Vor diesem Hintergrund kann es daher nicht darum gehen, zum wieder-
holten Male das Scheitern avantgardistischer Ausbruchversuche zu erörtern, das
angesichts des Anspruchs, nichts anderes als eine gänzlich neue Form des Lebens
zu etablieren, ohnehin vorprogrammiert sein muss — und zudem einem hoff-
nungslos überdeterminierten Begriff von Kunst bzw. deren politischer Effekte ver-
pflichtet ist —, sondern vielmehr die Ambiguität herauszustellen, die sich für eine
kritische Kunstpraxis aus der tendenziellen Ununterschiedenheit von Norm und
Abweichung ergibt. In dieser Perspektive erscheint es adäquater, Picabias Mecha-
nomorphien auf das Konzept der Lebens-Form zu beziehen, mit dem Giorgio
Agamben von den »unwegsamen Zonen der Ununterschiedenheit aus [...] Mittel
und Wege einer neuen Politik« GI entwerfen will, die unter den biopolitischen Be-
dingungen der Moderne weder mittels noch »zugunsten eines anderen Körpers
überwunden werden« GJ können.

pher für technische Produktion und das Resultat dieses Prozesses darstellt.GE Dieses
Paradox wird in den künstlerischen Verfahren von Duchamp und Picabia aufgelöst,
indem sexuelles Begehren sowohl als Bestandteil industrieller Mechanismen auf-
gefasst wird als auch selbst eine produktive Dimension zugesprochen bekommt —
»desire is introduced into industrial mechanisms and production enters desire«.GF
Mit dem in Picabias Zeichnungen anzutreffenden Prinzip einer Äquivalenz von
libidinösem Körper und moderner Maschinerie ist mithin eine Expansion des
modernen Fabrikregimes auf jeden Bereich des gesellschaftlichen und individu-
ellen Lebens verbunden. Diesbezüglich können die Mechanomorphien auch in
die theoretische Perspektive jener biopolitischen Ordnung des Ökonomischen ge-
rückt werden, die sich nach der Lesart des Postoperaismus darin manifestiert,
dass sich die Gegenwart von Arbeit auf den gesamten sozialen Raum und alle
Aspekte von Subjektivität ausweitet und »die Trennung von produktiver und un-
produktiver Arbeit [...] als bedeutungslos angesehen werden muss«.GG In Folge
dieser Ununterschiedenheit werden in kapitalistischen Produktionsverhältnissen
auch jene menschlichen Kapazitäten und Kompetenzen mobilisiert, die in dem
klassischen Produktionsparadigma des Fordismus ungenutzt bleiben. Der Körper
ist folglich nicht als vitalistischer Widerstandsherd anzusehen, sondern als ver-
äußerlichter Träger einer das ganze Leben einschließenden potentiellen Arbeits-
4
Entschiedene Ununterscheidbarkeit
Nach seiner Rückkehr aus den USA beginnt Francis Picabia im Dezember 1917
mit der Arbeit an einem Lyrikband, der neben einundfünfzig Gedichten auch
achtzehn Maschinenzeichnungen enthält und im April 1918 unter dem Titel Poèmes
et dessins de la fille née sans mère in Lausanne publiziert wird. Zwar sind die in
diesem Band versammelten Zeichnungen Picabias bereits durch den Titel des
Künstlerbuchs auf die im Kontext von New York Dada entstandenen Maschinenbil-
der bezogen, unterscheiden sich jedoch in formaler und thematischer Hinsicht von
den drei Jahre zuvor in 291 veröffentlichten Arbeiten: In dem schmalen Band las-
sen sich mehrere Seiten finden, bei denen es sich nicht um mechanomorphe Por-
träts von Mädchen oder Töchtern, sondern explizit um Darstellungen von als männ-
lich ausgewiesenen Apparaturen handelt.
In der mit wenigen Strichen ausgeführten Zeichnung Machines sans but ist ein
nahezu die gesamte Seite einnehmendes Objekt dargestellt, das auf den ersten
Blick an eine Blüte mit Stängel denken lässt. Es ist eine nach oben hin zulaufende
Kuppe zu sehen, die am Punkt ihres größten Umfangs von einer zu beiden Seiten
ausgedehnten, breit geschwungenen Herzform eingefasst wird, die an ihrem un-
teren Ende in ein schmales vertikales Rechteck mündet. In dem Gebilde wird da-
durch der Eindruck von Plastizität erweckt, dass innerhalb des blumenartigen Ge-
genstands eine gebogene Linie von links oben nach rechts unten verläuft, die eine

62—Ebd., S. 179. — In »Homo Sacer« richtet sich auch
Agamben gegen das Denken Batailles, indem er kons-
tatiert, dass dessen »Definition der Souveränität durch
Überschreitung dem tötbaren Leben im souveränen
Bann unangemessen bleibt, ... um mit der Frage der
Gewalt in der modernen Biopolitik fertig zu werden.«
(Giorgio Agamben, Homo Sacer. Die souveräne Macht
und das nackte Leben, Frankfurt / Main 2002, S. 123.
63—»Die Machtbeziehungen verhalten sich zu ande-
ren Typen von Verhältnissen (ökonomischen Prozessen,
Erkenntnisrelationen, sexuellen Beziehungen) nicht als 67—So charakterisiert Paolo Virno die menschliche Ar- because it is the substratum of what really matters: la-
etwas Äußeres, sondern sind ihnen immanent.« Fou-
beitskraft in Anlehnung an ihre Definition durch Marx bor power as the aggregate of the most diverse human
cault, Wille zum Wissen, a.a.O., S. 115. 64—Vgl. David
wie folgt: »Capitalists are interested in the life of the faculties.« (Paolo Virno, A Grammar of the Multitude.
Joselit, »Marcel Duchamp’s Monte Carlo Bond Machine«,
worker, in the body of the worker, only for an indirect For an Analysis of Contemporary Forms of Life, Los An-
in: October, Nr. 59, 1991, S. 8—26, hier: S. 12. 65—Ebd.
66—Michael Hardt und Antonio Negri, Die Arbeit des reason: this life, this body, are what contains the facul- geles und New York 2004, S. 82f. [Hervorhebung Virno])
68—Agamben, Homo Sacer, a.a.O., S. 196. 69—Ebd., S.
ty, the potential, the dynamis. The living body becomes
Dionysos. Materialistische Staatskritik in der Postmo-
an object to be governed not for its intrinsic value, but 197.
derne, Berlin und Amsterdam 1997, S. 14.
354 Medien, Affekt, Kunst Avantgarde, Maschine und Biopolitik 355
André Rottmann

Differenzierung in Vorder- und Hintergrund erkennbar werden lässt. Ausgehend Titel, Jahr, Künstler
von der linken unteren Ecke läuft eine im oberen Bereich nach rechts abknickende Titel, Jahr, Künstler

Diagonale auf das in der Mittelachse des Blattes positionierte Rechteck zu. Eine
Entsprechung findet dieses Bildelement in der gegenüber liegenden Partie der
Buchseite, wo eine kurze horizontale Linie in einem nahezu identischen Winkel
nach schräg oben fluchtet. Wie in den restlichen ›Illustrationen‹ des Gedichtban-
des hat Picabia auch im Falle von Machines sans but mehrere Schriftzüge direkt in
die Komposition der Zeichnung integriert. So ist parallel zum Verlauf der Diagonale
am linken Bildrand das Wort »INCOMPRÉHENSIBLE« zu lesen, während an der rech-
ten Seite der Ausdruck »DE CONCERT« ausgemacht werden kann. Gleichsam im Zen-
trum der Mechanomorphie steht die Wendung »VIVRE UNE AUTRE RAISON«.
Als die im Falle dieser Mechanomorphie angeeignete Vorlage kann der französi-
sche Kunsthistoriker Arnauld Pierre eine schematische Darstellung der Schiffs-
schraube des im Dienste der französischen Flotte stehenden Panzerkreuzers ›Léon-
Gambetta‹ anführen, die im Februar 1918 in der siebenunddreißigsten Nummer
von La Science et la Vie publiziert wird.HA Picabia richtet das Motiv um neunzig Grad
auf und spart mit Ausnahme der mittels einer einfachen diagonalen Linie wieder-
gegeben Unterseite des Schiffs und deren Fortsetzung oberhalb des hydraulischen
Antriebs alle auf der Tafel enthaltenen visuellen Informationen aus, so dass aus
dem stählernen Objekt nautischer Ingenieurskunst ein organisch anmutender
Fortsatz wird, der vollends ungeeignet scheint, sich einer Schiffsschraube entspre-
chend dem massiven physikalischen Widerstand seiner Umgebung zum Trotz in
Bewegung zu setzen. Sexuelle Konnotationen lassen sich in dieser Mechanomor-
phie nicht auf der Ebene von Texteinfügungen, sondern allenfalls bezüglich der
zeichnerischen Modifizierung der Gestalt des Maschinenteils behaupten, als dass
eine Feminisierung von männlich codierter Technologie vorgenommen ist, in der
eine ambivalente geschlechtliche Zuschreibung gesehen werden könnte. Insge-
samt ist allerdings festzustellen, dass der in den Zeichnungen Picabias aus dem
Jahre 1918 ansonsten prominente Aspekt sexueller Unzulänglichkeit in Machines
sans but zugunsten eines weiter gefassten Konzepts von Dysfunktionalität in den
Hintergrund tritt, das aber gleichermaßen über das bildnerische Idiom der moder-
nen Maschine vermittelt ist.
In dieser Hinsicht ist der im Plural angegebene Titel besonders aussagekräftig,
präsentiert Picabia den Gegenstand seiner Mechanomorphie dadurch doch nicht
als eine singuläre Maschine, sondern als die beispielhafte Darstellung einer gan-
zen Kategorie von Apparaturen, deren Funktionsbestimmung paradoxerweise dar-
in liegt, ohne Ziel und Antrieb in einem Zustand des Unvermögens zu verharren,

70—Siehe Arnauld Pierre, Sources inédites pour l’œuvre

machiniste de Francis Picabia 1918—1922, in: Bulletin de

la Société de l’histoire de l’art français, 1991, S. 255—281,
hier: S. 259.
356 Medien, Affekt, Kunst
der weder durch die Perspektive einer bevorstehenden Aktivierung noch in derje-
nigen einer vollständigen Desintegration aufgehoben werden kann. Auf einer ab-
strahierenden Ebene ließe sich sagen, dass mit diesem Status in Picabias Zeich-
nung ein kritischer Einsatz verbunden wird, ist in dem zentral positionierten
Schriftzug doch von dem ›Leben einer anderen Vernunft‹ die Rede — »vivre une
autre raison«. Hiervon ausgehend kann für diese Zeichnung erneut ein Bezug zum
avantgardistischen Gebot hergestellt werden, das in der Moderne zunehmend ra-
tionalistischen Erwägungen unterworfene Leben auf der Grundlage von künstleri-
schen Verfahren zu verändern. Jedoch wird in Machines sans but selbst deutlich,
dass der Versuch einer Überschreitung dominanter gesellschaftlicher Produktions-
verhältnisse und ihren subjektivierenden Effekten aussichtslos sein muss, und sich
ein widerständiges Potential vielmehr aus der in Titel wie Inschrift angesproche-
nen Weigerung eröffnen könnte, dem Imperativ einer unausgesetzten Produktivi-
tät des Lebens Folge zu leisten. Solchermaßen wird Picabias Maschinenbild an
diejenigen theoretischen Überlegungen zur Biopolitik anschließbar, die unter den
Prämissen eines selbst produktiven Machtverhältnisses und eines alle Lebensbe-
reiche erfassenden Begriffs von Arbeit versuchen, ein immanent argumentierendes
Modell von Kritik zu entwerfen, für das Giorgio Agambens Konzept der Lebens-
Form paradigmatisch einstehen kann.
Im Rahmen seiner Ausführungen zur Geschichte staatlicher Gewalt seit der rö-
mischen Antike führt der italienische Philosoph den Begriff der forma-di-vita ein,
um der biopolitischen Abspaltung des nackten Lebens den theoretischen Entwurf
eines Lebens entgegenzusetzen, »in dem die einzelnen Weisen, Akte und Verläufe
des Lebens niemals einfach Tatsachen sind, sondern immer und vor allem Lebens-
möglichkeiten [possibilità di vita], immer und vor allem Potenz [potenza]«.HB Nach
Agamben ist ein Leben, das auf seiner eigenen Potentialität zu bestehen vermag,
dadurch in der Lage, sich der dualistischen Trennung in ein formloses bloßes Le-
ben auf der einen und in ein gesetzförmiges Leben auf der anderen Seite zu
entziehen,HC so dass sich in der solchermaßen unteilbaren Lebens-Form »das Le-
ben des homo sacer, […] in eine Existenz [verkehrt], auf welche die Macht keiner-
lei Zugriff mehr zu haben scheint«.HD Die Brisanz eines Denkens der potenza be-
steht für Agamben darin, dass es sich bei dem Verhältnis von Wirklichkeit und
Möglichkeit nicht um ein logisches, sondern um ein ontologisches Problem han-
delt, und eine Potenz deshalb auch unabhängig von ihrer Realisierung existieren
und Wirkung entfalten kann.HE Hierin folgt der italienische Theoretiker Aristoteles,
der in seiner Metaphysik ausführt, dass eine Potenz sowohl die als dynamía be-
zeichnete Möglichkeit beinhaltet, etwas zu tun als auch die in dem Begriff der
71—Giorgio Agamben, »Lebens-Form«, in: ders., Mit- Hamburg 2005, S. 107f. 73—Agamben, Homo Sacer,
tel ohne Zweck. Noten zur Politik, Freiburg und Berlin a.a.O., S. 162 [Hervorhebung Agamben]. 74—Vgl. Geu-
2001, S. 13—20, hier: S. 13 [Hervorhebung Agamben]. len, Agamben, a.a.O., S. 45.
72—Vgl. Eva Geulen, Giorgio Agamben zur Einführung,
Avantgarde, Maschine und Biopolitik 357
André Rottmann
adynamía gefasste Möglichkeit, etwas nicht zu tun.HF Gemäß dieser Behauptung
erschöpft sich die in der Potenz »noch ungeschiedene Einheit von Vermögen und
Nichtvermögen« HG nicht im Akt ihrer Verwirklichung, womit ein alternatives Ver-
ständnis von Unvermögen etabliert wird, als es in den Worten von Eva Geulen
»nicht das Gegenteil von Vermögen ist, sondern [...] eine eigene Macht hat«.HH Das
kritische Potential des von Agamben vorgeschlagenen Konzepts der Lebens-Form
gründet sich mithin in der Vorstellung eines Unvermögens, das die Fähigkeit, sich
den das gesamte Leben durchsetzenden Machttechnologien der Biopolitik zu wider-
setzen, aus der ihm eigenen ›entschiedenen Unentschiedenheit‹ zwischen Wirk-
lichkeit und Möglichkeit bezieht.HI Für Picabias Mechanomorphie Machines sans
but gibt das Konzept der Lebens-Form insofern produktive Beschreibungskategori-
en ab, als durch den zentralen Schriftzug »vivre une autre raison« die Möglichkeit
eines Lebens aufgerufen wird, das einer anderen Rationalität verpflichtet ist. Diese
Potenz aber bleibt untrennbar an die Dysfunktionalität der ins Bild gesetzten tech-
nischen Apparatur gebunden. Infolgedessen ließe sich die These aufstellen, dass
in der Maschinendarstellung Picabias ein Begriff von Unvermögen akzentuiert wird,
der nicht »als Negation des Vermögens, sondern als [...] eigenständige[r] Ermög-
lichungsgrund« HJ zu begreifen ist. In dieser Hinsicht könnte das kritische Potential
dieser Arbeit in der paradoxen Evokation eines Vermögens zum Unvermögen aus-
gemacht werden, welches in der Lage ist, im »Gleichgewicht zwischen Behaup-
tung und Verneinung [...], zwischen Akzeptanz und Weigerung, zwischen Setzung
und Aufhebung« IA zu verbleiben — anstatt heroische Gesten der Überschreitung zu
simulieren, die wie der Lebensbegriff einschlägiger Theorien der Avantgarde und
kunsthistorische Modelle einer Kritik des Dadaismus an der kapitalistischen Zurich-
tung moderner Existenzweisen durch fordistische Arbeitsprozesse auf der Grund-
lage einer in diesem Kontext strukturell devianten Sexualität immer schon in das
Kalkül moderner Biopolitiken eingeschrieben sind.
75—Vgl. ebd. Dementsprechend führt Agamben auch
in seinem Buch über den homo sacer aus: »Das Vermö-
gende kann erst dann zum Akt übergehen, wenn es die
Potenz, nicht zu sein (seine adynamía), ablegt. Dieses
Ablegen der Impotenz bedeutet nicht ihre Zerstörung,
sondern im Gegenteil ihre Erfüllung; die Potenz wendet
sich auf sich selbst zurück, um sich selbst zu geben.«
Agamben, Homo Sacer, a.a.O., S. 55 [Hervorhebung
Agamben]. 76—Geulen, Agamben, a.a.O., S. 45. 77—
Ebd., S. 46. 78—Vgl. Agamben, Homo Sacer, a.a.O., S.
162. 79—Geulen, Agamben, a.a.O., S. 44. 80—Giorgio
Agamben, Bartleby oder die Kontingenz gefolgt von Die
absolute Immanenz, Berlin 1998, S. 38.