UNIVERSIDAD CATÓLICA ANDRÉS BELLO

FACULTAD DE HUMANIDADES Y EDUCACIÓN

ESCUELA DE LETRAS

LA NOCIÓN DEL EROS EN LA POESÍA DE

SAFO DE LESBOS

Trabajo de Grado para optar al título de Licenciado en Letras

Br. María Di Muro

Tutor: Dra. Lorena Rojas Parma

Caracas, junio del 2017

1
 UNIVERSIDAD CATÓLICA ANDRÉS BELLO
FACULTAD DE HUMANIDADES Y EDUCACIÓN
ESCUELA DE LETRAS

Anuencia del Tutor para la presentación

del Trabajo de Grado

Quien suscribe, Dra. Lorena Rojas Parma, C.I.: V-10.711.387, hace constar que ha revisado
debidamente el Trabajo de Grado titulado: LA NOCIÓN DEL EROS EN LA POESÍA DE
SAFO DE LESBOS, elaborado por la bachiller María Fernanda Di Muro Pellegrino, C.I.: V-
25.417.699 y considera que el mismo se encuentra apto para ser sometido a la evaluación del
correspondiente Jurado Examinador.

Caracas, a los veintiséis días del mes de junio de dos mil diecisiete.

_________________________________

LORENA ROJAS PARMA

TUTOR

Fecha de entrega a la Escuela de Letras: 27 de junio del 2017

2
 A la memoria de mis nonnos,
a mi familia,
a Jorge López Falcón, gran maestro,
a N.L.

3
 Amor, ch'a nullo amato amar perdona
Dante Alighieri, Divina Comedia, “Inferno”, Canto V, v.103

Ognuno sta solo sul cuor della terra

trafitto da un raggio di sole:
ed è subito sera
Salvatore Quasimodo

4
 ÍNDICE

Pág.

RESUMEN---------------------------------------------------------------------------------------------------7
INTRODUCCIÓN------------------------------------------------------------------------------------------8

CAPÍTULO I.
El problema de la poesía de Safo: Introducción
al sentido de la poética lírica-----------------------------------------------------------------------------17
1.-El problema de los estudios sáficos--------------------------------------------------------------------17
1.1-Una introducción a la poética lírica-------------------------------------------------------------------21
1.2.-Los elementos del desarrollo de la lírica------------------------------------------------------------24
1.2.1.-La importancia de la polis---------------------------------------------------------------------------24
1.2.2.-La lírica y los ideales de la polis-------------------------------------------------------------------35
1.2.3.-El hombre y la polis: la lírica ante las fiestas,
los ritos y el Estado------------------------------------------------------------------------------------------41

CAPÍTULO II.
Lo erótico: una estética ritual----------------------------------------------------------------------------49
2.-Contexto erótico: fundamentos estéticos--------------------------------------------------------------49
2.1.-Antecedente homérico---------------------------------------------------------------------------------50
2.2.-Las nupcias y la tradición erótica del placer--------------------------------------------------------58
2.3.-Eros: placer y dolor------------------------------------------------------------------------------------72
2.3.1.-Eros: la tradición del dolor. Sus orígenes en la
lírica popular-------------------------------------------------------------------------------------------------74
2.3.2.-Eros: la tradición del dolor. La poética erótica

5
en Safo, Anacreonte, Teognis y Arquíloco---------------------------------------------------------------86

CAPÍTULO III.
El eros «dulciamargo» en la poesía de Safo----------------------------------------------------------105
3.- El dolor del eros----------------------------------------------------------------------------------------105
3.1.- El erotismo «dulciamargo»-------------------------------------------------------------------------109
3.1.1: Eros deute: Fragmento 1D------------------------------------------------------------------------118
3.1.2: m’o lusimeles donei glukupikron: Fragmento 2D----------------------------------------------134
3.1.3: amachanon orpeton: la irresistible bestia
del tiempo y la memoria, Fragmentos 27D y 96D-----------------------------------------------------145

CONCLUSIÓN--------------------------------------------------------------------------------------------166

REFERENCIAS-------------------------------------------------------------------------------------------174

6
 RESUMEN

El trabajo que presentamos a continuación tiene como principal objetivo mostrar una noción del
eros en la poesía de Safo de Lesbos. El argumento esencial de esta investigación gira entorno a la
forma en que la propia poetisa ha definido al eros, esto es, como glukupikron, «dulciamargo» en
el fragmento 137D. Dada esta definición, se presentará un análisis en el que, partiendo de la
noción de «individuo» y de «hablante lírico», así como de la premisa de dicho texto, se mostrará
cómo en los fragmentos 1D, 2D, 27D y 94D la visión de lo glukupikron se define como una
estética en la que se enlazan, mediante elementos semánticos, las dos tradiciones de lo erótico de
la Grecia arcaica: la dulce, representada por el ámbito nupcial, y la agria, por lo trenético.

Palabras claves: Safo, eros, agridulce, placer, dolor, hablante lírico, rapto, individuo, fragmento.

7
 INTRODUCCIÓN

Me indagué a mí mismo
Heráclito de Éfeso, 15 (101)

Investigar suele ser un proceso de búsqueda que, con toda la reflexión que implica, termina por
convertirse en un interrogatorio consigo mismo; precisamente, el epígrafe que acompaña al
texto, un fragmento de hace dos mil seiscientos años, muestra que indagar es un acto de
reconocimiento, de volver sobre la propia experiencia para conocer lo existente. Cuando
investigamos, se inicia un camino de cuestionamientos en el que miramos lo andado, lo sentido,
aquello con lo hemos tenido especial enlace, y que ha permitido que surja el diálogo del alma
consigo misma, como bellamente lo dijo Platón definiendo el pensar.1 Sólo así puede definirse el
acercamiento inicial a los fragmentos de Safo de Lesbos, cuyas palabras tradujeron sensaciones
de desconsuelo, miedo y, por qué no, amor. A causa de esta admiración, se originó un gran
interés por la figura de la autora y su poesía, que terminaría por convertirse en un planteamiento
de tesis en el que se precisó estudiar la noción del eros en sus textos.

En este sentido, durante la revisión de la bibliografía, notamos que la mayoría de los estudios
sobre Safo, realizados hasta los comienzos de la segunda mitad del siglo XX, se basaban,
fundamentalmente, en una reconstrucción biográfica de su vida, donde los fragmentos eran
utilizados como referentes esenciales, así como los testimonia.2 Esto produjo, incluso en la
crítica posterior,3 una gran confusión con respecto al sentido de «hablante lírico» y «autor», así

1
Cfr. Teeteto, 189e-190a; Sofista, 263e.
2
Para una lista detallada de tales estudios, Cfr. M. Fernández-Galiano, «Safo», en El Descubrimiento del amor en la
Grecia Antigua, Madrid, Universidad de Madrid, 1959, pp. 5-90; C. Theander, «Studia Sapphica II», Eranos, 34,
1937, 49-77; A. Turyn, Studia Sapphica, Eos supplementa, 6, París, 1929; D. Page, Sappho and Alcaeus: An
Introduction to the Study of Ancient Lesbian Poetry, Oxford, Clarendon, 1955; D. Rayor y A. Lardinois, Sappho: A
New Translation of the Complete Works. Cambridge, Cambridge University Press, 2014; U. von Wilamowitz,
Sappho und Simonides, Berlín, Weid-mann'sche Buchhandlung, 1913.
3
Como será tratado en el Capítulo I, pp. 17-21.

8
como de la noción de «individuo».4 Por ello, una parte del desarrollo teórico del trabajo, como
veremos, ha sido dedicada a tratar tales malentendidos relacionados con la noción del eros. El
segundo punto de inquietud, responde a la naturaleza misma del erotismo sáfico, cuya
concepción es dada por la propia poetisa en el fragmento 137D, donde lo señala como eros
glukupikron, «dulciamargo»; pues aunque el fragmento ha sido tratado en numerosas ocasiones,5
no hemos encontrado investigaciones que abarquen, al menos en lo revisado para este estudio, la
noción dulciamarga con respecto a los aspectos semánticos comunes dados entre algunos
fragmentos.6 Es por ello que el desarrollo de esta propuesta busca introducir dicha vía de
indagación sobre los textos.

II

En lo referente a la estructura de la tesis, se decidió partir, debido a una breve exposición del
estado actual de los estudios sáficos, con una definición del sentido de la lírica arcaica
enmarcada en el contexto de su surgimiento, así como de su sentido religioso. Esto, con el fin de
demostrar, ante todo, que los orígenes de la poesía sáfica parten de una tradición erótica cuya
esencia se encuentra en lo ritual. Así también, dada la confusión presentada en algunas
investigaciones sobre las nociones de «hablante lírico» y «autor», se consideró tratar con
amplitud, en el Capítulo I, el sentido de la individualidad en el período arcaico, fundamento que
no ha sido revisado con rigor con respecto a la poesía de Safo, con el fin de evitar
tergiversaciones en cuanto a la contextualización de los fragmentos y del tratamiento de la voz
poética.

A razón de esta motivación, dicho capítulo está enfocado en presentar un esbozo de tres
elementos que promovieron el desarrollo de la lírica arcaica, tal revisión no tiene la intención de

4
En los términos que se observarán más adelante, la concepción de ‹‹individuo›› fue extraviada de su contexto, e
interpretada como la personalidad misma del poeta, Cfr. P. duBois, Burning Sappho, Chicago, University of
Chicago, 1995; L. Hatherley, Sappho’s sweetbitter songs: Configurations of female and male in Ancient Greek
Lyric, Londres, Routledge, 2005; M. Skinner, «Woman and Language in Archaic Greece, or, Why is Sappho a
Woman?», Reading Sappho: Contemporary approaches, California, Universidad de California, 1996, pp. 175-192;
J. Snyder, Lesbian desire in the lyrics of Sappho, Columbia, University of Columbia, 1997.
5
Como señalaremos a lo largo de la investigación.
6
La revisión hecha por A. Carson, Eros the bittersweet, Princeton, Princeton University, 1986, responde en cierta
medida con respecto a esto.

9
explicar pormenorizadamente cada uno de los eventos dados en el momento de auge de dichos
cantos, sino que, más bien, se presentan al lector como un camino para comprender el sentido
que tuvieron en su contexto los fragmentos que han llegado al presente. Así pues, en aras de
mostrar una noción del sentido de «individuo» en tal período, se reflexionó acerca de la
importancia de la polis y sus valores, así como de la relación intrínseca entre esta y los cantos
líricos, los cuales se enmarcan en el contexto religioso, que comprendía todas las festividades
que integraban a los ciudadanos. De estas celebraciones se hace mención de algunos ritos, así
como de los banquetes y, finalmente, de las bodas.

El segundo Capítulo parte mediante un bosquejo del festejo de las nupcias, evento social y
religioso que ha sido de interés, debido a que en las referencias que existen sobre ellas
encontramos los primeros testimonios de la noción del eros en el contexto arcaico. Por supuesto,
como en toda celebración religiosa, la mimesis se convierte en el centro del rito y, naturalmente,
la base de la misma es el mito, por tanto, se dará una breve exposición del erotismo homérico,
presentando dos pasajes de la Ilíada como fundamentos de la estética ritual del eros. Dado que el
objeto central de esta tesis es mostrar en qué consiste la noción del eros agridulce en la poesía de
Safo, se determinó definir la del eros floreciente en la lírica arcaica, esto, a través de dos temas
esenciales que la componen: una, la denominada tradición dulce o del matrimonio, y otra, la
amarga, correspondiente al eros doloroso, descendiente de la tradición trenética o fúnebre. Todo
el capítulo está destinado a presentar un panorama del erotismo arcaico partiendo de sus fuentes
mitológicas hasta la lírica, tomando como consideración central la noción de «individuo»,
elemental para comprender la postura del hablante lírico como el elemento más importante en
esta poesía.

Posteriormente, en el Capítulo III se hermanaron tales poéticas en la visión agridulce de los

fragmentos de Safo, con el fin de plantear que, efectivamente, la composición de dichos textos
responde a una estética7 «dulciamarga». Dicha estética, como señala su nombre, está conformada

7
Entiéndase, cuando señalamos «estética» y «poética» que aludimos al sentido originario contenido en ámbos
términos: aisthesis y poiesis. Esto es, la percepción y la creación, a grandes rasgos, Cfr. P. Chantraine, Dictionnaire
etymologique de la langue grecque, Paris, Klicksieck, 1968; J. Ferrater Mora, Diccionario de Filosofía, Buenos

10
por elementos dulces o placenteros y amargos o dolorosos, definidos en la literatura revisada en
el Capítulo II. Para fundamentar este análisis, se tomó como punto de inicio la propia afirmación
de uno de los fragmentos de Safo, el 137D, en el que se enuncia que «Eros de nuevo,
embriagador me arrastra, dulciamarga, irresistible bestezuela»,8 y se consideraron los fragmentos
1D, 2D, 27D y 96D, cuya naturaleza poética responde a esta visión del eros. En los mismos se
observó que coincidían tres elementos: el uso del apóstrofe, de juegos temporales y del contraste
entre recursos semánticos pertenecientes tanto a la tradición de las bodas como a la trenética. De
cada uno de los elementos existen diversos estudios que los han interpretado en la poesía de
Safo, pero en ninguno de los casos han sido interrelacionados y, mucho menos, enfocados en la
consideración de una estética «dulciamarga». Además, se tomó como referente crucial a lo largo
de este análisis la reflexión sobre la postura del hablante lírico quien es definido también como el
«amante», quien, bajo su mirada nos presenta esta poética.

Finalmente, al concluir este análisis, se logró mostrar que, a través de la concepción del hablante
lírico como individuo que padece los desmanes del eros, se propone en los fragmentos
mencionados una mirada diferente con respecto al eros, la cual parte, evidentemente, de una
amplia tradición ritual y literaria y se manifiesta como la fusión de las dos posturas eróticas
presentadas.

III

En lo referente al procedimiento del estudio, el tratamiento de los fragmentos seleccionados fue

realizado en su lengua original, pues, siguiendo a Sánchez Lasso, se afirma que «haber
prescindido del dialecto vernáculo de la poetisa de Lesbos, poniendo comentario a una simple
traducción, se llamaría perderse, antes de echar a andar»;9 sin embargo, se deja en claro que el
análisis realizado no responde a las expectativas de un estudio filológico, sino al manejo
gramatical del griego necesario para comprender las relaciones entre las palabras de los

Aires, Editorial Sudamericana, 1965, pp.581-583. Definir una poética agridulce tiene que ver con la combinación y
aparición en el conjunto de fragmentos de los elementos definidos en tanto que agrios y en tanto que los dulces,
demostrando que en la poesía de Safo coinciden con respecto a su concepción de lo erótico.
8
Versión de C. García Gual, Antología de la poesía lírica griega, Madrid, Alianza, 2008, p. 93.
9
S. Lasso de la Vega, De Safo a Platón, Barcelona, Planeta, 1976, p.11.

11
fragmentos. De tal modo que el estudio realizado se basa, más bien, en la comprensión del
sentido de lo allí expreso, respaldado por la opinión de filólogos e intérpretes especializados en
el dialecto empleado por Safo y en el manejo de los recursos estilísticos.10

Con respecto a las transcripciones, siguiendo las directrices de algunos manuales destinados a
orientar la metodología de los estudios clásicos, las mismas fueron hechas en grafía y fonética
latina,11 esto debido a que en la mayoría de los programas electrónicos de escritura y de
impresión resulta difícil encontrar una adaptación adecuada al sistema de alfabetización del
griego. Para dichas transcripciones se omitió la colocación de los acentos graves o agudos, por lo
que no se denota el fenómeno de la baritonesis,12 así como tampoco la distinción entre vocales
largas y breves. Sin embargo, se tomó en consideración para la escritura la característica
psilosis,13 propia del dialecto eólico. Del mismo modo, en algunos fragmentos un poco más
deteriorados se señalará, siguiendo la versión griega, algunos signos que indican la pérdida de
algún verso o palabra.14

10
Cfr. F. Rodríguez Adrados, Lírica griega arcaica: Elegíacos y yambógrafos arcaicos (siglos VII-V a.C.), Madrid,
Editorial Gredos, 1980; G. Lanata, «Sappho’s amatory language», Reading Sappho: Contemporary approaches, Ed.
Ellen Greene, 1996, pp. 11-25; V. Di Benedetto, «Intorno al linguaggio erotico di Saffo», Hermes, 113, 1985, pp.
145-156; N. Basile, «La parola e l’Eros: spazi semantici e percorsi metaforici del lessico di Saffo», L’itinerario
poetico di Eros nella lirica greco-latina, Messina, Universidad de Messina, 1990; H. Rodríguez Somolinos, El
Léxico de los poetas lesbios, Madrid, Consejo superior de investigaciones científicas, 1998; D. Page, Sappho and
Alcaeus: An Introduction to the Study of Ancient Lesbian Poetry, Oxford, Clarendon, 1955; S. Lasso de la Vega, Op.
cit.; W. Annis, Sappho fragments analysis, consultado el 13 de marzo del 2017, tomado de:
http://www.aoidoi.org/poets/ ; P. Chantraine, Dictionnaire etymologique de la langue grecque, Paris, Klicksieck,
1968.
11
Cfr. L. Reynolds y N. Wilson, Copistas y filólogos, Madrid, Gredos, 1986, pp. 11 ss.; A. Bernabé, Manual de
crítica textual y edición de textos griegos, Madrid, Akal, 2010, pp. 136-137; V. Bécares y F. Pordomingo, «Safo Fr.
2D: 31 LP», en El comentario de textos griegos y latinos, ed. C. Codoñer, Madrid, Cátedra, 1998, p. 32; C. García
Gual, J. Lucas de Dios, C. Morales Otal, «Normas de transcripción: Transliteración y transcripción», Griego 1,
Madrid. Santillana, 2004, pp. 35-37.
12
La baritonesis es una particularidad dada en el dialecto eólico que consiste en la retrotracción del acento, esto es,
la colocación del acento grave de la palabra en la primera sílaba, Cfr. A. Ramírez, Manual de dialectología griega,
México, UNAM, 2005, p. 99; V. Bécares y F. Pordomingo, Op. cit., p. 32.
13
En cuanto a la psilosis, consiste en la ausencia de aspiración. En las escrituras del dialecto eólico no se evidencian
espíritus ásperos, por lo que palabras como humeros, que en ático o en koine tiene espíritu áspero por comenzar con
upsilon, no se verán en eólico del mismo modo, sino que se encontrará sin la aspiración correspondiente. Cfr. V.
Bécares y F. Pordomingo, Op. cit., p. 32; A. Ramírez, Op. cit., p. 174.
14
Con referencia a esto, los copistas y, posteriormente, los filólogos, han propuesto ciertos signos que indican al
estudioso la pérdida de algún fonema, verso o, incluso, de una buena parte de algún texto. Así, por ejemplo, cuando
se presentan los corchetes «[ ]» estos indican una laguna en el fragmento. También, al colocarse cuatro puntos
distantes y en negritas «….» Se alude a la pérdida indefinida de líneas. Cfr. P. Ingberg, Safo: antología poética,
Buenos Aires, Losada, 2009, p. 30.

12
Por otro lado, es imperioso señalar la constante alusión al carácter fragmentario de los textos,
elemento que hace más duro y laborioso el análisis. En primer lugar, el estado en el que fueron
encontrados, aunque parezca una perogrullada, no obedece a una condición originaria, es decir,
no fueron escritos de tal modo y tampoco las partes que llegaron al presente fueron
seleccionadas;15 en segundo, estos restos formaron parte de un todo y la pérdida de ciertas piezas
está vinculada a diversas razones que no se mencionarán en este trabajo.16 No obstante, esto no
ha evitado que filólogos, filósofos y demás estudiosos hayan probado analizarlos y enmarcarlos
en un contexto literario. Aún así, desde el momento en el que han sido encontrados, los mismos
fueron sometidos a diversos estudios y revisiones. Los primeros trabajos realizados tras excavar
e identificar la validez y autoría, labor de los papirólogos, consistieron en clasificar y transcribir
los textos, dado que los papiros en los que fueron hallados tenían la condición de estar
deteriorados y de exhibir una grafía un tanto incomprensible.17 Tras esto, finalmente se
conformaron los corpus correspondientes que se conocen de los autores en la actualidad, cuya
estructura está basada en el método conocido como crítica textual.18 Así, por ejemplo, Denys
Page, Edgar Lobel,19 Ulrich von Wilamowitz,20 Ernst Diehl,21 Eva Maria Voigt22. Estos estudios,
documentados en papirología, paleografía, codicología e historia de los textos, están sustentados
en la revisión de distintos modelos de manuscritos que se comparan y buscan apegarse al
presunto texto original, tratando de mostrar la versión como la más parecida que otrora hubiese
sido tomada de los cantos. Por supuesto, en estos trabajos se incorporan diversos comentarios
que contextualizan y facilitan el acercamiento a los poemas, detallando la función de alguna
palabra o un grupo de ellas, así como también, especificando la raíz etimológica y la
convencionalidad de los términos.23 Gracias a estos estudios conocemos en detalle la fuente en la

15
Cfr. A. Bernabé, Fragmentos presocráticos: de Tales a Demócrito, Madrid, Alianza, 2008, p. 36.
16
Cfr. L. Reynolds y N. Wilson, Op. cit., pp. 11 ss.
17
Ibidem, pp. 199 ss.
18
Cfr. A. Bernabé, Manual de crítica textual y edición de textos griegos, Madrid, Akal, 2010, p. 10: «la crítica
textual es el conjunto de operaciones ejercidas sobre uno o varios textos alterados por diversas vicisitudes sufridas
desde el momento en que fueron escritos hasta aquél en que llegan a nosotros, y encaminadas a tratar de restituir lo
que se considera que era su forma originaria».
19
E. Lobel, D. Page, Poetarum lesbiorum fragmenta, Oxford, 1955.
20
U. von Wilamowitz, Sappho und Simonides, Berlín, 1913.
21
E. Diehl, Supplementum Lyricum; neue Bruchstücke von Archilochus, Alcaeus, Sappho, Corinna, Pindar,
Bacchylides, Berlín, Bonn A. Marcus und E. Weber, 1917.
22
E. Voigt, Sappho et Alcaeus. Fragmenta, Amsterdam, Polak & van Gennep, 1971. Los trabajos de estos
investigadores se basan en la ordenación, copia y descripción de los contenidos de los fragmentos. El objeto central
de los mismos consiste en orientar los restos a una aproximación casi exacta de los originales
23
Cfr. L. Reynolds y N. Wilson, Op. cit., pp. 208 ss.

13
que fueron hallados los poemas, el contexto en el que pudieran ubicarse, el uso y valor de
algunos términos o, en algunos casos, una comprensión pormenorizada del léxico y, en otros, los
testimonia,24 valiosos documentos antiguos que presentan datos biográficos y estéticos.25

Por tanto, el presente estudio se ha sustentado en estos recursos de la crítica textual,

especialmente en la revisión y contraste de los análisis de Page, 26 Natalia Pedrique, quien toma
directo referente de Diehl,27 Aurora Luque,28 Carmelo Salemme,29 Franco Ferrari,30 Anne
Carson,31 Jim Powell32 y Francisco Rodíguez Adrados,33 además de un reconocido aparato
crítico especializado, fundamentado en estudios recientes y actualizados, con el fin de conocer y
elaborar una propuesta a través de investigaciones novedosas. Partiendo de estas fuentes se
fundamentó la estrategia analítica, que siguió el camino denotado por la revisión de dichos
trabajos.

Por otro lado, las transcripciones de los fragmentos de Safo fueron realizadas a través de la
versión griega de Lobel y Page, tomada del texto de Juan Ferraté, 34 y las traducciones al
castellano, principalmente, del trabajo de Carlos García Gual.35

IV

Con respecto a la vida y obra de la poetisa, solo se señalará uno que otro comentario asociado a
afirmaciones hechas por indicios antiguos. En realidad, sin entrar en una ya muy sonada

24
Entre algunos de los textos más reconocidos que hemos revisado para consultar los testimonios, Cfr. A. Luque,
Safo: poemas y testimonios, Barcelona, El Acantilado, 2004; D. Campbell (ed.), Greek Lyric I: Sappho and Alcaeus,
Cambridge, Universidad de Harvard, 1990.
25
Para saber qué otros elementos pudieran conformar los estudios de crítica textual, Cfr., A. Bernabé, 2010, pp. 126
ss.
26
D. Page, Sappho and Alceus: An introduction to the study of Ancient Lesbian Poetry, Oxford, Clarendon Press,
1955.
27
N. Pedrique, Safo: poesía del amor sagrado entre mujeres, Mérida, ULA, 2000.
28
A. Luque, Op. Cit.
29
C. Salemme, Saffo e la bellezza agonale, Bari, Carcucci, 2013.
30
F. Ferrari, Saffo: poesie, Milano, RCS Quotidiani, 2012.
31
A. Carson, If not, winter, Nueva York, Knopf Doubleday Publishing Group, 2009.
32
J. Powell, The Poetry of Sappho, Oxford, University of Oxford, 2007.
33
F. Rodríguez Adrados, Op. cit.
34
J. Ferraté (ed.) Líricos griegos arcaicos, Madrid, El Acantilado, 2006.
35
C. García Gual (ed.), Antología de la poesía lírica griega (siglos VII-V a.c.), Madrid, Alianza, 2008.

14
discusión, son más las leyendas que giran en torno al nombre de Safo36 que lo que puede
asegurarse de ella. Durante siglos, se han considerado sus propios textos como algunos de los
más resaltantes testimonios de su vida, ignorando la estética misma de los fragmentos, y
convirtiendo los estudios sáficos en un conjunto de comentarios biográficos, los cuales afirman
una y otra vez que cada uno de ellos responde a la vida de la poeta, dando a entender que su
revisión se ha fundamentado en caracterizaciones superfluas que más que hablar de un estilo,
sentido o valor netamente poéticos se interesan por un conjunto de anécdotas que satisfacen los
deseos de cotilleo y desvirtúan la esencia de la lírica, cuyo tono se centra en «(…)divulgar en el
pueblo—en las poleis—los mismos temas humanos y humanísticos que también estudian más
empírica y documentalmente las ciencias». 37 Así pues, para dibujar al lector la silueta de Safo,
solo ha de señalarse que vivió hacia finales del siglo VI e inicios del V a.C.38 y, además de esto,
solo mencionarán dos fuentes importantes: la Suda y el Papiro de Oxirrinco, de los cuales
citamos:

Safo era lesbia por su origen, de la ciudad de Mitilene. Su padre era Escamandro, o, según
otros, Escamandrónimo. Tuvo tres hermanos: Eríguio, Lárico y Caraxo, el mayor, que viajó a
Egipto y allí trató a una tal Dórica, dilapidando por su culpa una gran fortuna. A Lárico, el
más joven, Safo lo estimó mucho. Tuvo una hija, llamada, al igual que su madre, Cleis.
Algunos la acusan de llevar un modo de vida disoluto y de ser amante de mujeres. En cuanto
a su aspecto físico, parece que fue poco agraciada y muy deforme, de tez cenicienta y de
estatura muy menuda....
Escribió nueve libros de poesía lírica y uno de elegías.39

Safo: hija de Simon, y según otros de Eumeno, de Eriguio, de Ecrito, de Semo, de Camon, de
Etarco o de Escamandronimo. De madre llamada Cleis. Lesbia de la ciudad de Éreso, poetisa
lírica nacida en la 42.a Olimpiada, contemporánea de Alceo, Estesícoro y Pítaco. Tenía tres
hermanos: Lárico, Caraxo, Eurígio. Se casó con Cércilas, un varón muy rico procedente de
Andros, y tuvo de él una hija, que fue llamada Cleis. Fueron tres sus amigas y compañeras:
Atis, Telesipa, Mégara. Se la acusó de mantener con ellas una relación indecente. Fueron
alumnas suyas Anágora de Mileto, Gongila de Colofón, Eunica de Salamina. Escribió nueve

36
Un cuadro medieval presentado por Cristina de Pisán, durante el siglo XV, nos permite apreciar cómo se
expresaban alrededor del nombre de Safo opiniones artificiosas: «Nacida en la ciudad de Mitilene, Safo no fue
menos sabia que proba. Era muy hermosa de cuerpo y cara y todo en sus maneras, en su porte, en el tono de su voz y
forma de hablar era dulce y placentero, pero el encanto que ofrecía su viva inteligencia era el mayor de todos sus
dones, porque era entendida en varias artes y ciencias. Su cultura no sólo abarcaba obras ajenas sino que descubrió
formas de escribir y compuso varios libros de poesía». En A. Iriarte, Op. cit., p. 17.
37
B. Tejedor, «Técnicas de la lírica griega arcaica», Actual, Mérida, 35, 1997, p. 127.
38
Cfr. Eusebio, Chronica, Olimpiada 45, tomado de A. Luque, Op. cit., p. 115.
39
Papiros de Oxirrinco, 1800, f.1, tomado de, A. Luque, Op. cit., p. 113.

15
 libros de cantos líricos y fue la primera que descubrió el plectro. Escribió también epigramas,
elegías, yambos y poesía monódica.40

Esto es lo que sumariamente se conoce de Safo y, aún así, son testimonios que no pueden
considerarse del todo ciertos; con todo, y a pesar de las dudas sobre su existencia,41 lo que atañe,
en realidad, es el valor de los textos que se han conservado hasta el presente, los cuales, en su
mayoría, son de carácter erótico.42 En ellos esencialmente destaca el hecho de que la propia
poetisa haya declarado que el eros es glukupikron, «dulciamargo». Los investigadores han
resaltado constantemente este aspecto, lo han manifestado como una característica nueva en la
erótica griega43 y, sobre todo, como un nuevo término que no tardó en ser utilizado por los
escritores sucesivos; pero, por más que refieran a él de esta forma novedosa, los análisis no pasan
de ser más que descriptivos y, en realidad, obvian que más allá de haber sentenciado a eros como
glukupikron, en algunos de los fragmentos más estudiados44 se puede contemplar tal concepto
como una estética;45 de toda una propuesta estilística que demuestra en qué sentido el eros es
agridulce. La muestra de esto se comprueba, como veremos, por medio del uso del apóstrofe
poético, la presencia de elementos de las estéticas agria y dulce y la estructura temporal. De estos
elementos se han encontrado estudios previos que serán tratados oportunamente, pero que no han
sido interrelacionados.

40
Suda, Frag. 107, tomado de, A. Luque, Op. cit., p. 111.
41
Para una mayor documentación bibliográfica cfr. M. Fernández-Galiano, Op. cit., pp. 5-90; A. Iriarte, Safo (siglos
VII-VI a.C.), Madrid, del Orto, 1997.
42
«La gracia, a veces, es inherente a los propios objetos: los huertos de las ninfas, los cantos de himeneo, los amores,
toda la poesía de Safo» Demetrio, Sobre el estilo, 132.
43
Cfr. G. Lanata, Op. cit., pp. 16-17; N. Basile, Op. cit., pp.13-14; F. Rodríguez Adrados, «Campo semántico del
amor en Safo», Sociedad española de lingüística, I, 1971, pp. 5-24; B. MacLachlan, «What's crawling in Sappho fr.
130», Phoenix, 43, 2, 1989, pp. 95-99.
44
En la versión de C. García Gual, fr. 1, 2, 6, 17, 31.
45
Cfr. J. Cohen, Estructura del lenguaje poético, Madrid, Gredos, 1970, pp. 9 ss.

16
 CAPÍTULO I

El problema de la poesía de Safo: introducción al sentido de la poética lírica

1.- El problema de los estudios sáficos

Plantearnos en la actualidad un estudio sobre la poesía de Safo no solo implica el conocimiento

de un amplio repertorio de investigaciones acerca de la obra de la poetisa, sino la asunción de
una postura respaldada por alguna de las tendencias que han entramado su análisis. Además, al
comenzar a revisar las interpretaciones existentes, solemos toparnos con discusiones sobre la
autoría de sus textos, argumento cuyos planteamientos son obsoletos.46

Por otro lado, al iniciar un estudio sobre la noción del eros, encontramos otra problemática de la
poesía sáfica, y esta es la temática sobre la que hemos de ahondar. Se trata de la tendencia
popular a pensar sus textos como producto de una creación original, donde se afirma que aunque
su obra tiene como referente la tradición literaria, los fragmentos de Safo son producto de un
sentir personal, único, en el que la poetisa explica con detalle sus pesares y lamentos.47 Un
ejemplo claro de ello lo encontramos en la referencia de Wolfgang Schadewaldt:

46
Ya desde la antigüedad muchos autores han señalado a la poetisa como autora de los fragmentos que han llegado
hasta nosotros. Solo por citar dos reconocidos autores como Máximo de Tiro, Disertaciones filosóficas, XVIII-XLI, ,
Madrid, Gredos, 2005, Sobre Safo XVIII § 7, 9 y Pseudo Longino, Sobre lo sublime, Madrid, Gredos, 1979, así
como los múltiples testimonios dados en la antigüedad, cfr. A. Luque, Safo: poemas y testimonios, Barcelona, El
Acantilado, 2004, pp. 109 ss., tenemos ya suficiente para afirmar, además de otros testimonios, que hablar del
problema de la autoría resulta ya un tema caduco. Aún así, hasta hace no mucho en las distintas escuelas de estudios
clásicos se han presentado notables investigaciones que apoyan tanto el desconocimiento de la propiedad, como su
afirmación. En el primer aspecto, tenemos trabajos como: G. Pasquali, Orazio lirico, Florencia, Felice le Monnier,
1920, p. 86; U. von Wilamowitz, Sappho und Simonides, Berlín, 1913. Ambos reconocen solo unos pocos textos
como propios de Safo, mientras que E. Lobel y D. Page, Poetarum lesbiorum fragmenta, Oxford, 1955; B. Marzullo,
Studi di poesia eolia, Firenze, Le Monnier, 1958; C. Gallavotti, Storia e poesia di Lesbo nel VII-VI secolo a.C., Bari,
Adriatica, 1948, por nombrar solo algunos, dan completa admisión a todos aquellos textos que se señalan como de
Safo. Si se desea un conocimiento más amplio de tal problemática, cfr. J. Alsina, Teoría literaria griega, Madrid,
Gredos, 1991, pp. 281-282.
47
A cargo de esta teoría se encuentran, Cfr. G. Murray, Historia de la literatura clásica griega, Buenos Aires,
Albatros, 1947, pp. 115-116; W. Schadewaltd, Safo: Mundo y poesía, existencia en el amor, Buenos Aires, UBA,
1973, pp. 15 ss.; U. von Wilamowitz, Sappho und Simonides, Berlín, 1913; J. Harkness, «Sappho’s spangled
memory» Classics McGill University, S/F, pp. 18-34; E. Stehle, «Romantic sensuality, poetic sense», Reading
Sappho: contemporary approaches, ed. E. Greene, California, University of California, 1996, pp. 143-149; A.
Carson, Eros the bittersweet, Princeton, Princeton University Press, 1986, pp. 3-9. Si se desea una perspectiva más

17
 (…)Pero fue Safo la primera que en nuestro continente lo expresó: no solamente porque de él
haya hablado o porque haya mostrado una u otra de sus fases, sino también porque manifestó
su ser en el amor y lo transmitió por medio del amor. (…) En este sentido lo descubrió
Safo.48

Estamos parcialmente de acuerdo con la afirmación realizada por el autor, sin embargo, en dicha
afirmación presenta la figura de la poeta como un espíritu renovador que redefine por completo
la poética lírica. Por una parte es cierto que, a través de la poesía de Safo, se cambia la
perspectiva sobre el eros, pero también hemos de añadir que su concepción no obedece a una
originalidad «propia», sino a toda una tradición que se vierte en sus textos, como demostraremos
más adelante. A su vez, afín a la postura de Schadewaldt, Gilbert Murray sostiene que Safo, a
diferencia de Alceo, tiene en sus textos un tono intimista que obedece de forma irrevocable a la
novedad de introducir en los poemas la personalidad de la poetisa, puesto que en ellos vemos
reflejadas temáticas de su vida, mientras que en la poética de Alceo encontramos textos públicos
en los que se tratan eventos que sucedieron en Lesbos. Con esto, señala que la poesía de Safo no
podría entenderse si no se estudia la vida de la autora y si no se conocen los rasgos biográficos
que contiene su obra.49 También Wilamowitz sostiene este aspecto, al mismo tiempo que
desconoce muchos de los fragmentos que componen la antología general de la poetisa.50

Ante dichas posturas, por colocar solo las más renombradas,51 reafirmamos nuestro rotundo
desacuerdo. Si bien aceptamos la autoría y nos parece, en realidad un asunto irrelevante para lo
que nos concierne, no podemos apoyar ni la originalidad temática de la poesía de Safo, ni el
imperativo de tener que estudiar su obra a expensas de su vida. Un objeto estético no necesita

amplia de esta discusión, cfr. M. M. Fernández-Galiano, «Safo», en El Descubrimiento del amor en la Grecia
Antigua, Madrid, Universidad de Madrid, 1959, pp. 5-90.
48
W. Schadewaldt, Op. cit., p. IX.
49
Cfr. G. Murray, Op. cit., p.115.
50
Cfr. U. von Wilamowitz, Op. cit., pp. 18 ss.
51
Si bien el lector se preguntará por qué damos tanta importancia a estudios de hace tantos años, creemos que
marcar esta postura es necesaria, ya que aún en la actualidad se presencian estudios que afirman tal tendencia, cfr. J.
Harkness, «Sappho’s spangled memory» Classics McGill University, S/F, pp. 18-34; E. Stehle, «Romantic
sensuality, poetic sense», Reading Sappho: contemporary approaches, ed. E. Greene, California, University of
California, 1996, pp. 143-149; E. Stehle, «Sappho’s Private World», Reflections of Women in Antiquity, ed. H.
Folley, Nueva York, Gordon and Breach, 1981, pp. 45-61; A. Carson, Eros the bittersweet, Princeton, Princeton
University Press, 1986, pp. 3-9; H. Parker, «Sappho Schoolmistress», Transactions of the American Philological
Association, 123, 1993, pp. 309-351; P. duBois, Burning Sappho, Chicago, University of Chicago, 1995; L.
Hatherly, Sappho’s sweetbitter songs: Configurations of female and male in Ancient Greek Lyric, Londres,
Routledge, 2005.

18
más que a sí mismo para defenderse y existir, aunque, también, requiere de su contexto para ser
conocido.52 Sin embargo, si nos detenemos a pensar en las objeciones que realizan estos críticos,
hay un punto en el cual tenemos que enfocarnos: plantean la poesía de Safo como amorosa, lo
cual es cierto, y este pensamiento interviene directamente en el asunto central de nuestra
investigación, esto es, lo erótico. De tal modo que, tales trabajos señalan que precisamente la
originalidad es la del tratamiento del eros, dado a través de una nueva individualidad, de una
autenticidad, cosa que no podría pensarse para tal momento en el desarrollo de la literatura.
Además, es un error letal considerar que la voz lírica es la misma voz del autor que, en todo caso,
no será el punto de discusión.

De tal modo, consideramos riesgosa tal postura, ya que, tras un contínuo y extenso análisis de la
poesía lírica griega, su carácter, el contraste con otros estudios de la poesía de Safo y sobre el
eros en la Grecia Antigua,53 es poco probable que dentro del pensamiento de aquel momento
pudiera hablarse del florecimiento de una modalidad poética distinta de lo que planteaba la
tradición. Es por este motivo que hemos decidido partir de dicho punto para precisar con el lector
que, proponer una noción del eros dentro de ciertos fragmentos de Safo no puede ser estimado
un estudio de las incidencias biográficas y personales de la poetisa, sino que más bien, es una
exigente revisión de cómo a través de una institución tradicional, se desarrolla otra perspectiva
del eros. Esto supone no solo el acto descriptivo de situar en el texto los elementos que nos
permiten visualizar lo erótico, sino que también se trata de una comprensión de la manera en que
esto era asumido. De tal forma, resulta oportuno señalar al inicio de nuestro viaje, el desacuerdo

52
J. Dewey, El arte como experiencia, Buenos Aires, Paidós, 2008, pp. 3 ss.; H. Gadamer, La actualidad de lo bello,
Buenos Aires, Paidós, 1991, pp. 83 ss.; C. Calame, Choruses of Young Women in Ancient Greece: Their
Morphology, Religious Role, and Social Functions, Londres, Rowman & Littlefield, 2001, pp. 89 ss..
53
Cfr. B. Gentili, Poesía y público en la Grecia Antigua, Madrid, Quaderns Crema, 1996; M. Fernández-Galiano, F.
Rodríguez Adrados y J. Lasso de la Vega, El descubrimiento del amor en la Grecia Antigua, Madrid, Universidad
de Madrid, 1959; N. Pedrique, Safo: poesía del amor sagrado entre mujeres, Mérida, Universidad de Los Andes,
2000; H. Fränkel, Poesía y filosofía de la Grecia arcaica, Madrid, Visor, 1993; P. Hualde y M. Morales, La
literatura griega y su tradición, Madrid, Akal, 2008; A. Villarrubia, Consideraciones en torno al amor en la
literatura de la Grecia Antigua, Sevilla, Universidad de Sevilla, 2000; C. Bowra, Introducción a la literatura
griega, Madrid, Guadarrama, 1968; A. Lesky, Historia de la literatura griega, Madrid, Gredos, 1981; C. Calame,
Eros en la Grecia Antigua, Madrid, Akal, 2002; F. Martinazzoli, Ethos ed Eros nella poesia greca, Florencia, La
nuova Italia, 1946; A. Klinck, Woman’s songs in Ancient Greece, Québec, McGill-Queen’s University Press, 2008;
E. Gaguntia, «Cantos de mujeres, nuevas perspectivas», Emérita, 78, 1, 2010; E. Stehle, Performance and gender in
Ancient Greece, Londres, Princeton University Press, 2014; C. Salemme, Saffo e la bellezza agonale, Bari, Carcucci,
2013; F. Rodríguez Adrados, Sociedad, amor y poesía en la Grecia antigua, Madrid, Alianza, 1995.

19
ante destacados estudios que enuncian la poética erótica como un acto contundente y reafirmante
de la subjetividad y personalidad del poeta, concepto que no puede ser aplicado ni cuando
estudiamos poesía, ni cuando nos aventuramos a analizar un texto de la antigüedad. 54 Aún así,
existen autores que se valdrán del término «subjetividad» para referirse a ciertos aspectos dentro
de las obras, pero siempre aclarando y haciendo consciente al lector de la manera en que
manejan el uso de dicho concepto.55

Por ello, hemos considerado necesario reconstruir, en principio, el sentido integrativo de la

poesía lírica y mostraremos, apoyados en una importante base crítica, cómo la noción de lo
erótico se conforma con elementos tradicionales y no puede separarse, bajo ningún sentido, de
este camino. Por tal razón, en esta primera parte haremos referencia a conceptos y elementos
esenciales dentro del desarrollo de la lírica griega que permiten ilustrar el punto que estamos
defendiendo, y que nos será de mucho valor al momento de comprender la noción del eros en la
poesía de Safo.

Revisar la naturaleza de la lírica griega y la manera en que esta se ha constituido es primordial

para comprender que cuando en un fragmento de Safo, Anacreonte o Arquíloco observamos un
sentir que nos remite a lo íntimo y sentimental, no lo consideremos como la manifestación de
una experiencia personal, sino que, por muchos motivos que esclareceremos más adelante, podrá
comprenderse la imposibilidad del sentido de lo personal.

54
Con respecto a la postura sobre la cual sostenemos este estudio, cfr. G. Lanata, «Sappho’s amatory language»,
Reading Sappho: Contemporary approaches, Ed. Ellen Greene, 1996, pp. 11-25; K. Dover, «The poetry of
Archilocus», Entretiens Hardt, 10, Genova, 1964, 183-222; C. Salemme, Saffo e la bellezza agonale, Bari, Carcucci,
2013, p. 64 ss.; A. Klinck, pp. 63 ss., M. Lefkowitz, «Critical Stereotypes and the Poetry of Sappho», Greek,
Roman, and Byzantine Studies, 14, 1974, pp. 113-123; C. Segal, «Eros and Incatation: Sappho and Oral Poetry»,
Reading Sappho: Contemporary approaches, Ed. Ellen Greene, California, Universidad de California, 1996, pp. 58-
75. Con respecto a la alusión al sentido comunitario de la poesía arcaica, al padecer la voz lírica padece su público,
se universaliza, cfr. J. Hallett, «Sappho and her social context sense and sensuality», Reading Sappho:
Contemporary approaches, Ed. Ellen Greene, California, Universidad de California, 1996, pp. 125-142;
A.Lardinois, «Who Sang Sappho’s Songs» Reading Sappho: contemporary approaches, ed. Ellen Greene,
California, 1996, pp. 150-172; P. A. Rosenmeyer, «Her Master’s voice: Sappho’s Dialogue with Homer», Materiali
e discussioni per l’analisi dei testi classici, 39, 1997, pp.123-149.
55
B. Snell, The discovery of mind, Oxford, Basil Blackwell, 1953, pp. 42-71; J. Vernant, El individuo, la muerte y el
amor en la Grecia Antigua, Madrid, Buenos Aires, 2001, pp. 205 ss.; F. Rodríguez Adrados, El mundo de la lírica
griega antigua, Madrid, Alianza, 1981, pp. 17-40 ; W. Jaeger, Paideia: los ideales de la cultura griega, México,
Fondo de Cultura Económica, 2012, pp.107-111.

20
1.1.- Una introducción a la poética lírica

El surgimiento de la lírica comprende el largo desarrollo de una tradición oral con varios siglos
de presencia y práctica en el territorio que designamos como la Grecia Antigua. Por tal motivo,
entender la forma en que florece y el valor que tuvo en el tiempo de sus albores resulta de suma
importancia, ya que depende directamente de la sociedad, y, a su vez, muchas circunstancias de
su contexto no podrían interpretarse sin el encuentro con los textos que han llegado hasta
nosotros. De tal modo, que no se trata de servirnos de los poemas como testimonios de un
tiempo, sino de ir a ellos sabiendo la alianza permanente entre las palabras allí contenidas y la
cotidianidad. Al mismo tiempo, a la hora de plantearse un abordaje sobre la lírica, más que
preocuparnos por precisar fechas y momentos de su conformación, es importante comprender el
rol que desempeñaron estas canciones en el momento en que se dio la constitución de un
pensamiento y de unos límites representativos.

Prescindiendo de una clasificación limitante, consideramos la lírica, más que un género literario,
una expresión viva de la relación entre los hombres; además de esto, un medio esencial que
promovió la construcción del pensamiento y la vida de lo que conocemos como el mundo griego.
En efecto, si bien la épica representa la suma de todas las normas, referencias e ideales de la
Grecia Antigua, es la lírica la que dará nueva forma a la propuesta mítica y la convertirá en
tradición mediante la constitución del hombre en sociedad.56 Esto, por supuesto, sucedió durante
un proceso de casi cinco siglos, en los que al mismo tiempo que comenzaron a hacerse presentes
las diversas variantes de la lírica, también se difundieron los cantos de los ciclos épicos que
acompañaron las grandes migraciones hacia el sur de Italia, Asia Menor, y otras partes del

56
Debemos considerar la lírica más allá de su valor compositivo y literario, por lo que debemos entenderla, más
bien, como un elemento primordial de la constitución política de la Grecia del período arcaico. No es una poesía
dedicada a exaltar temáticas del pasado, sino que, más bien, se sirve del mito y sus elementos para edificar una
poética del presente. Cfr. H. Fränkel, Poesía y filosofìa de la Grecia Arcaica, Madrid, Visión, 1993, p. 138 refiere:
«Además del cambio en la extensión, el poema lírico no se remite al pasado, como hace la recitanción del cantor
anónimo, llenando agradablemente las horas de ocio con las leyendas tradicionales de los viejos tiempos, sino que se
centra en la personalidad del hablante, en el tiempo de su producción y en las circunstacias detalladas de su origen.
La poesía lírica está, en cierto sentido, al servicio del «día» y es «efímera». De esta concepción en la Grecia arcaica
del «día» y lo «efímero», hemos de partir para explicar la transición de la épica a la lírica».

21
territorio heleno; conviviendo ambas, así, en el proceso de formación de las futuras poleis.57 Por
tanto, dichas formas expresivas, contemporáneamente, funcionaron como reservorio y medio
para mantener unido a un número de hombres, sentando a través de manifestaciones religiosas,
las bases organizativas de poder. Fue así, entonces, como cada localidad mediante dichos cantos,
comenzó a forjar los principios en los que se establecía la vida en común.

58
Es valioso apuntar que todo lo que conocemos hoy como lírica griega, en realidad fue
agrupado en tal denominación por los estudiosos que han indagado estas expresiones a través de
los siglos. Con propiedad, en el tiempo en que se propagaron estos cantos, solo podría haberse
considerado como lírica a las composiciones hechas al son de la lira, pero lo que en el presente
estimamos como tal, corresponde al conjunto de composiciones provenientes de una enseñanza
colectiva, mediante la que se construyeron las bases sociales y se pusieron en práctica los valores
planteados en la épica.59 Fueron, en realidad, los elementos presentes en estas historias cantadas
los que forjaron nexos que permitieron desarrollar toda una amalgama de principios, según los
cuales se rigieron la política, la religión y la sociedad, dialogando, a la vez, con los textos
homéricos, que forjaron la base cultural y fundacional de lo que sería la Grecia Antigua.60
Asimismo, no podemos obviar que el género lírico se desprende directamente de la épica, 61 pues
ya en la Ilíada encontramos pasajes que son precursores de las composiciones que se realizarán
unos siglos después. En distintos eventos somos testigos de peanes dedicados a Apolo, 62 de
danzas y cantos,63 himeneos64 o también trenos,65 que como puede observarse, son todos
elementos que configuran un imaginario colectivo.

57
Cfr. F. Rodríguez Adrados, Orígenes de la lírica griega, Madrid, Coloquio, 1986, pp.19 ss.
58
A. Lesky, Historia de la Literatura griega, Madrid, Editorial Gredos, 1989, p. 133, define la lírica de la siguiente
forma: «Y si, en el canon de los nueve poetas líricos, los alejandrinos reúnen a los maestros de la lírica monódica,
Alceo, Safo y Anacreonte, con los poetas corales, Alcmán, Estesícoro, Íbico, Simónides, Baquílides y Píndaro, se
trataba ciertamente de creaciones en las que se suponía como acompañamiento un instrumento de cuerdas (lura,
kitaris y phormix) ya solo, ya con flauta».
59
Cfr. A. Lesky, Op. cit., p. 133; H. Fränkel, Op. cit., p. 137; C. Bowra, Historia de la Literatura griega, Madrid,
Guadarrama, 1968, pp.123-124.
60
Cfr. G. Murray, The rise of the greek epic, Oxford, Clarendon Press, 1923, pp. 20 ss.; J. Griffin, Homero, Madrid,
Alianza Editorial, 1984, pp. 9 ss.; J. Redfield, La tragedia de Héctor: Naturaleza y cultura en la Ilíada, Barcelona,
Destino, 1992, pp. 9 ss.; W. Jaeger, Paideia: los ideales de la cultura griega, México, Fondo de Cultura Económica,
2012, pp. 19 ss.
61
Cfr. C. Bowra, Op. cit., p. 121.
62
Homero, Ilíada, E. Crespo Güemes (trad.), I, v. 472.
63
Ilíada, XVI, v. 182.

22
 Cada una de estas manifestaciones registradas en la épica tiene un propósito fundamental:
dar cuenta de unas costumbres y ritos que comenzaban a emerger, que fueron tomados como
referentes para las tradiciones que posteriormente formarían el sentido comunitario de la
Hélade.66 Además, los elementos líricos que encontramos en las obras homéricas están
estrechamente relacionados a componentes identitarios que tienen que ver con la vida en
comunidad, por lo que, ya desde esta exposición, tenemos información sobre el carácter
originario de los textos líricos, y asimismo, el valor con el que fueron transmitidos a través de la
oralidad, gracias a los cantores viajeros, quienes dieron a conocer estos aspectos religiosos por
medio de la interpretación de los mitos y versos del ciclo épico. Es a partir de este punto, cuando
inicia la convivencia entre épica y lírica, que hemos descrito anteriormente.

Ahora bien, según lo señalado hasta el momento, lo designado como lírica tiene por motivo
fundamental el reconocimiento y la agrupación de cierta comunidad humana, a través de la
conformación de una identidad, por tanto, de una función social y religiosa preponderante. Esto
es comprensible, al estudiar su desarrollo, mediante lo que podemos denominar como sus
momentos de conformación, que van desde la repetición de las grandes épicas por los rhapsodos,
la interpretación de los himnos por los aoidoi,67 para luego notar ciertas variantes en el estilo

64
Ilíada, XVIII, v. 493.
65
Ilíada, XXIV, v. 720.
66
Para conocer más sobre la información arqueológica y ritual presente en los textos homéricos, consúltese: Cfr. F.
Rodríguez Adrados, M. Fernandez-Galiano, L. Gil, L. de La Vega, Introducción a Homero, Madrid, Guadarrama,
1963; E. Mireaux, La vida cotidiana en los textos de Homero, Buenos Aires, Librería Hachette, 1962.
67
La diferencia entre rhapsodoi y aoidoi ha sido ampliamente discutida. Heródoto, V, 67 es el primero en formular
el término rhapsodos, lo que causó en la crítica posterior un sin número de confusiones e interpretaciones que
armaron la disquisición entre ambos vocablos. Para observar mejor tal problemática, Cfr. M. Durante, Sulla
preistoria della tradizione poetica greca, II: Risultanze della comparazione indoeuropea, Roma, Dell’Ateneo, 1976,
pp. 177 ss. y C. Pavese, Tradizione e generi poetici della Grecia antica, Roma, Einaudi, 1972, p. 215. Por su parte,
F. Rodríguez Adrados, 1981, pp. 22-29, no realiza una distinción tajante entre ambas terminologías, antes bien,
designa al rhapsodos como aquel que es hábil para raptein aoiden, «coser cantos», tal como enuncia Hesíodo, y al
mismo tiempo, denomina como aoidos al cantor de temas tradicionales dedicado a repetir los tópicos de los ciclos
épicos y que participa en los cantos rituales, pero no se dedican al arte de la composición. Por lo que la única
diferencia palpable es la de la participación ritualista. Señala que el valor de los aoidoi fue el de llevar y transmitir la
tradición épica a todos los lugares de la Hélade arcaica y que los poetas que conocemos de esos tiempos, tales como
Safo, Alceo, Anacreonte o Píndaro, se consideraban a sí mismos como aoidos, por la manera en que sus textos eran
interpretados y no poietes, vocablo que comenzó a utilizarse a partir del siglo V a.C. Por otro lado, B. Gentili,
Poesía y público en la Antigua Grecia, Barcelona, Editorial Quaderns Crema, 1996, pp. 19 ss., plantea que el
rhapsodos era aquel que repetía temas de la tradición, mientras que el aoidos realiza una interpretación de estos

23
tradicional en los cantos rituales y finalmente, en los textos que conocemos actualmente de
algunos poetas, que son también partícipes en la línea de los ritos.

1.2.- Los elementos de desarrollo de la lírica

1.2.1.- La importancia de la polis

Durante mucho tiempo, las investigaciones abordadas sobre la lírica griega han establecido dos
tendencias sobre su desenvolvimiento: una de una lírica preponderantemente tradicional y
aleccionadora, y otra que presenta al poeta y al hombre como si su acto de poiesis fuera original
y subjetivo.68 Con respecto a esta división, nos encontramos en desacuerdo y, por el contrario,
consideramos que la lírica griega está marcada por momentos no definibles temporalmente, sino
por la dirección de su emisión, es decir, según el modo y finalidad con que se manifestaba su
mensaje y además, por la visión que plantean ciertos textos sobre el hombre y su entorno.69 Por
ello, nos identificamos con trabajos como los de Francisco Rodríguez Adrados y Bruno Gentili,
quienes afirman que la línea entre la lírica tradicional y la que reconocemos como literaria o

cantos añadiéndole o cambiándole elementos, lo que más adelante se convirtió en un proceso de composición
creativa que dio lugar a la figura del poietes. Con relación a esto, estamos de acuerdo con la postura planteada por
Gentili, ya que para el fin de la presente investigación resulta práctica la distinción terminológica, sin embargo, no
obviamos el argumento de Rodríguez Adrados puesto que el hacer de ambas figuras era el mismo, solo que se
distinguió por el proceso compositivo que comenzaron a considerar algunos. Para mayor información, Cfr., A. Parry
(editor), The Making of Homeric Verse: The Collected Papers of Milman Parry, Oxford, Oxford University Press,
1987.
68
Esta reflexión obedece a lo que hemos señalado en un principio. Autores como: G. Murray, Historia de la
literatura clásica griega, Buenos Aires, Albatros, 1947, pp. 115-116; W. Schadewaltd, Safo: Mundo y poesía,
existencia en el amor, Buenos Aires, UBA, 1973, pp.; U. von Wilamowitz, Sappho und Simonides, Berlín, 1913; A.
Carson, Eros the bittersweet, Princeton, Princeton University Press, 1986, pp. 3-9 señalan una marcada dicotomía
entre una poesía de tono personal y otra colectiva.
69
Esto tiene que ver con la función social que tuvo el poeta durante el desenvolvimiento del período arcaico, cfr., B.
Gentili, Op. cit., pp. 11-14; F. Rodríguez Adrados, 1981, pp. 19-31 y W. Jaeger, Op. cit., pp. 117 ss. Para dicho
tiempo los aoidoi desempeñaban un papel formador, ya que a través de la presentación de los cantos tradicionales
fueron perfilando y definiendo las costumbres de convivencia de las diversas comunidades de la cultura helena.
Hartog argumenta que fue gracias a la postura de estos cantores que pudo conformarse un espíritu identitario, ya que
no solo la interpretación de los textos homéricos, sino de muchos otros del ciclo épico que lamentablemente no
llegaron al presente, fue que pudo llegarse a un acuerdo político e incluso de disposición económica. Cfr. F. Hartog,
Memoria de Ulises: Relatos sobre la frontera en la antigua Grecia, México, Fondo de Cultura Económica, 1999,
pp. 149 ss. Eran considerados, según Bruno Gentili citando a Simónides, unos sophoi, sabios, conocedores de la
naturaleza humana e intérpretes de la divina. Es por ello que pronunciarse con respecto a la lírica arcaica se hace
necesario tomando en consideración el valor del aedo y la función de la poesía. La finalidad del mensaje tendrá que
ver con la manera en que se exprese la voz en los textos, es decir, si va dirigido a formar valores de una comunidad
o si más bien está enfocado en el uso de las palabras para evocar un sentir particular.

24
«propia» de los poetas es muy delgada y difusa,70 puesto que muchos de los escritos que
conservamos de algunos de los líricos están compuestos por fórmulas métricas o elementos
usuales, identificados con diversos rituales; además, las consideraciones realizadas sobre la lírica
literaria no distan mucho de los elementos que constituyen la conocida como tradicional. 71 Es
por ello que en nuestra investigación sostenemos que es conveniente estudiar el desarrollo de la
lírica como un todo y no emitir un juicio que divida de forma tajante lo que designamos como
popular y como literario, ya que, incluso, muchos temas que encontramos en los poemas de cada
uno responden en buena medida a lo popular.72 Por consiguiente, sería un error apuntar que
muchas de las referencias que han llegado hasta nosotros exponen el parecer o impresión de un
poeta a través de un sesgo subjetivo, como si la mirada del sujeto se expusiera ante el mundo;
más bien, estos compositores, si podemos llamarlos así, plantean en sus textos un diálogo con lo
que sucedía por aquel entonces basándose en convenciones poéticas dictaminadas por una
tradición, por lo que resulta inapropiado pensar la individualidad en términos del hombre aislado
de su entorno o de una poética puramente original.73

70
Para consultar sobre este punto: Cfr. B. Gentili, Op. cit., pp. 71-113 y F. Rodríguez Adrados, Lírica griega
arcaica, Madrid, Editorial Gredos, 1980, pp. 17-27. Dice Rodríguez Adrados, p. 12: «La lírica es fundamentalmente
parte del rito y del rito realizado por medio de la danza. Aparece en bodas, ceremonias de duelo, cantos de cosecha,
enfrentamientos de tipo erótico u otros, etc. (…)», pero lo que conocemos como lírica literaria, aunque parte del
principio ritualista, se distingue porque lo que se expone no se hace desde el anonimato, el poeta presenta nombres,
lugares e incluso hacer referencia a sí mismo; además, se plantea originalidad métrica, estilo y composiciones en
diversos dialectos. Cfr. C. Bowra, Op. cit., pp. 75 ss. Acompañando estos argumentos, Rodríguez Adrados, 1980, p.
19, apunta: «En definitiva y en resumen, podemos decir que la creación de la lírica literaria consiste, primero, en el
desarrollo de las partes monódicas por parte de un cantor que fija ya el texto: el que desde el s. V se llama un
«poeta», que incluso puede pasar, a partir de un momento dado, a limitarse a escribir el texto y a instruir el coro sin
cantar ni danzar él mismo. Pero consiste también, segundo, en la conversión de los gritos, estribillos y refranes del
coro en un poema continuo, que el poeta enseña igualmente al coro».
71
Cfr. E. Stehle, Op. cit., pp. 26-170; A. Klinck, Op. cit., pp.1-82; F. Rodríguez Adrados, 1986, pp. 243-250.
72
Cfr. F. Rodríguez Adrados, 1981, pp. 117-142. Vemos en las distintas ejemplificaciones proporcionadas por
Rodríguez Adrados, que, en realidad es imposible desvincular la lírica de la religión, ya que todos los textos que
conocemos de este período tienen sus raíces en los cultos divinos, que fueron los que permitieron construir el
espíritu de la polis. Dice Rodríguez, p. 61: «La lírica griega nace en el culto divino y es una parte del culto. Su
origen está en el canto del solista de los coros y en los refranes en el momento de la fiesta y en el lugar del culto».
73
El planteamiento de la individualidad en la Grecia antigua genera un conflicto de gran importancia. En principio,
debemos plantearlo no desde las consideraciones filosóficas que se han hecho a partir del pensamiento cartesiano,
sino que más bien, se debe interpretar desde la mirada de un heleno de aquellos siglos. W. Jaeger, Op. cit., p.119, lo
especifica y aclara: «El pensamiento y el sentimiento del poeta griego permanecen siempre, aun dentro de la esfera
del yo nuevamente descubierta, sometidos, en algún modo, a una norma y a un deber ser. (…) El yo se halla para los
griegos en íntima y viva conexión con la totalidad del mundo circundante, con la naturaleza y con la sociedad
humana; no separado y aislado. Las manifestaciones de la individualidad no son nunca exclusivamente subjetivas.
Podríamos decir, más bien, que en una poesía como la de Arquíloco el yo individual trata de expresar y representar
en sí la totalidad del mundo subjetivo y sus leyes». De tal manera que estamos en presencia de una estética que
funde las leyes del universo y las establece en el hombre, como microcosmos. Por otro lado, afianzando esta
posición, B. Snell, The discovery of mind, Oxford, Basil Blackwell, 1963, pp. 47-48, afirma que con ciertos poetas

25
De hecho, sería un acto inconsistente querer separar algunos textos de su raigambre religiosa. La
postura de estudio que proponemos es apreciable en dos momentos fundamentales que tienen
que ver con la finalidad del mensaje74 y la postura del hablante lírico75, figura que permite
comprender una variación estética, mas no del sentido ético.76 Ambos puntos los encontramos
claramente razonados a través de la siguiente cita de Bruno Gentili que hace referencia a la
postura de la lírica en términos genéricos:

(…) tuvo una estrecha correlación con la realidad social y política y con el proceder concreto
de los individuos en la colectividad. Expresó vicisitudes existenciales, pero no fue
idiosincrática en el sentido moderno. El universo de las figuras del lenguaje, metáforas,
imágenes no fueron independientes de lo sensible ni configurantes de un mundo abstracto y
ficticio como en el lenguaje simbólico de la moderna literatura de ficción, sino que
estuvieron enraizados en la realidad fenoménica. El mito fue su contenido recurrente y

como Safo, Anacreonte y Arquíloco comenzamos a vislumbrar el problema del individuo dentro del pensamiento
griego, sin embargo, el teórico alemán señala que al configurarse una estética de lo particular se habla de
preferencias y perspectivas que parten de la tradición y de cierta forma la enriquecen. El hecho de que estos autores
amplíen la mirada de la cosmovisión del hombre y el mundo de ese momento, no quiere decir que planteen una
nueva ética, antes bien, conforman otra mirada del ethos, donde no ignoran el resto de los sucesos que afectan al
hombre. Así, partiendo del ideal homérico, revelan visiones del hombre que si bien se encuentran en los textos
constitutivos, no han sido exploradas.
74
Sobre la finalidad del mensaje y la postura del hablante lírico, Cfr. F. Rodríguez Adrados, Orígenes de la lírica
griega arcaica, Madrid, Alianza, 1986; B. Gentili, Op. cit.; C. Bowra, Greek Lyric Poetry, Oxford, Oxford
University Press, 2000; H. Fränkel, Op. cit., pp. 137; C. Bowra, 1968; A. Lesky, Op. cit.,; P. Hualde y M. Morales,
La literatura griega y su tradición, Madrid, Akal, 2008; J. Alsina, Teoría Literaria Griega, Madrid, Editorial
Gredos, 1991, y con estos autores decimos nuevamente que estos momentos de desarrollo tienen que ver con la
dirección del mensaje y el propósito.
75
Evidentemente, reconocemos que la voz lírica es un elemento separado de la figura del poeta, y así, en la Grecia
antigua aunque conozcamos de la presencia y valor de los aoidoi y más tarde de los poietai, la voz lírica es solo un
sentido que toma el texto con respecto a lo que enuncia. Así, E. Paglialunga, Manual de teoría literaria clásica,
Mérida, Universidad de Los Andes, 2001, p. 31, argumenta: «El poeta no se concibe a sí mismo como creador
autónomo, sino como depositario de un patrimonio cultural que ha aprendido de lo exterior; el concepto de
inspiración divina se define como si el quehacer poético no fuera atribuible a la personalidad del cantor individual
sino que descendiera directamente de las divinidades a cuyo cargo va el canto: las Musas o Mnemosyne, la
Memoria». Más adelante, Paglialunga afirma que el valor de la postura del hablante lírico, y en sí de la disposición
poética de los textos se centra en el concepto de la mimesis, el cual solo nos interesa en este punto para comprender
que el planteamiento de la voz poética solo se dirije a la imitación de un conjunto de elementos que están en el
mundo y que bajo el canto son representados y afirmados como parte del cosmos. Así, si el lírico utiliza el
«nosotros», «yo», o incluso el modo impersonal, nunca estará haciendo referencia a un individuo en concreto, sino a
todo lo que tiene que ver con lo colectivo, así, el hablante lírico es una manifestación de su entorno y no de los
deseos propios de una voz, en sentido particular, con la cual se identifica. Cfr. E. Pagliaglunga, 2001, pp. 33 ss.
Sobre la mimesis dentro del contexto de la lírica griega: Francisco Rodríguez Adrados, 1986, pp. 22 ss.; B. Gentili,
Op. cit., p. 24; Cfr. S. De Angeli, «Mimesis e Techne», en Quaderni Urbinati degli studi classici, 28, 1, 1988, pp.
27-45.
76
Cfr. B. Snell, Op. cit., pp. 50-51.

26
 constituyó el objeto exclusivo de la poesía narrativa y dramática y el constante punto de
referencia paradigmática para la lírica.77

En apariencia, si no se comprendiera el momento en el que se da la lírica, y al mismo tiempo no

se analizara en rigor el pensamiento que opera tras los textos que estudiamos, podría pensarse
que cualquier expresión que para nosotros pareciera estar estrechamente vinculada con lo
personal, forja un sentido de subjetividad, cuando, en realidad, responde a un sentir del hombre
que participa de la colectividad. Podríamos ejemplificar este aspecto con Arquíloco,
especialmente con sus fragmentos dedicados a Licambes y a Neóbula, su prometida.78 En ellos
observamos la molestia que se expresa sobre la imposibilidad de concertar su matrimonio con
dicha mujer y, al mismo tiempo, las severas críticas que levanta contra ella y su padre; sin
embargo, según el punto que estamos dilucidando, si bien la situación responde a un suceso
particular, no se toma como algo que solo pueda ocurrirle a Arquíloco, sino que más bien es el
reflejo del sentir en consecuencia de una ética comunitaria, por ello, no se considera
idiosincrática en el sentido moderno. Esto lo vemos reflejado, en escritos encontrados, donde
cada recurso empleado se vincula a la realidad fenoménica, asimilaciones de lo cotidiano y no a
la creación de un imaginario particular.

Es por ello que la finalidad del mensaje está íntimamente relacionada con cómo los textos
forman parte del mundo en el que existen y su función dentro del mismo que, como hemos
señalado, es un universo en formación, donde las distintas expresiones que actualmente
denominamos como poemas contribuyeron en la fijación de un espíritu colectivo y del hombre
inserto en este; todo lo que se expresa en dichas representaciones no se vincula con nada fuera de
lo que el hombre y su entorno ven como mundo, perfilando con más claridad este punto, el
poema actúa con reciprocidad con respecto a un todo. De este modo, la finalidad del mensaje es
ilustrativa y dialógica con relación al panorama cotidiano y es la voz lírica el lente desde el cual,
a través de los textos, nos acercamos para conocer ese mundo. Sin embargo, las dos tendencias
que acabamos de mencionar responden a la manera en que se construye el sentido lírico en la

77
B. Gentili, Op. cit., pp. 19-20.
78
Utilizaremos de ahora en adelante los fragmentos contenidos en C. García Gual, Antología de la poesía lírica
griega, Madrid, Alianza, 2008. Arquíloco, Frags.71D, 29D y 88D.

27
colectividad: una, que es concebida como cantos de carácter paidéutico,79 al mismo tiempo que
formativo; y otra designada como una poética de carácter individual, donde florecen
sentimientos y pasiones referidos por un «yo», que lo comprenderemos como la perspectiva del
hombre como individuo visto desde el sentido de lo comunitario. Este último está vinculado con
el quiebre de la repetición, pues es a partir de ese momento cuando los cantores iniciaron la
composición de sus textos, siempre teniendo como referencia la tradición. Ambas posturas deben
ser presentadas como dos maneras de enunciar al hombre y al mundo, que parten de la misma
tradición, tanto por la voz que se expresa dentro de los textos encontrados como por la finalidad
misma que proyectan las obras.80

Por supuesto, como referíamos anteriormente, para abordar los momentos de la lírica se hace
imperativo comprender la razón del desarrollo y alcance de la tradición en la sociedad helena.
Esto último se constata si se entiende el impacto de un fenómeno que permitió la constitución de
la identidad y el ser heleno, con esto estamos apuntando directamente a la fundación de la polis,
espacio del nomos,81 considerado como el suceso más importante y contundente dentro de la
historia griega, no solo por el establecimiento de la coexistencia política, sino por toda la
panorámica mental que produjo su nacimiento.82 La polis es un estado político, social y religioso
que surge en la Grecia Antigua hacia los siglos VIII y VII a.C. y que marcó la pauta del

79
Cfr. B. Gentili, Op. cit., p. 20; W. Bedell, Greek Tragedy and the emotions. An Introductory Study, Cambridge,
Cambridge University Press, 1983, p. 36.
80
Nos apegamos a los planteamientos de F. Rodríguez Adrados, Lírica griega arcaica, Madrid, Editorial Gredos,
1980, pp. 11-28, allí, Rodríguez plantea dos visiones de la lírica, una popular, y la otra literaria; pero lo interesante
de su disertación está en que las determinaciones entre lo popular y lo literario solo se dan por el modo de expresión
y la finalidad de la misma. Los poemas populares continúan de alguna manera la tónica de la épica, dando a conocer
los valores y exigencias de los tiempos a través de mitos, cantos rituales o incluso en la promulgación de leyes. En
cambio, la lírica literaria propone temas que aunque son de interés universal, obedecen a la disposición de un yo
lírico que es el que padece por algo.
81
Esto se hace comprensible si meditamos sobre el desarrollo del mundo griego en el momento en que surge y
prevalece la lírica. F. Rodríguez Adrados, 1980, p.18, señala: «El fenómeno fue contemporáneo de la introducción o
reintroducción en Grecia, a partir de Asia Menor, de los dos instrumentos fundamentales de la lírica griega: la cítara
y lira de siete cuerdas y la doble flauta. Y, por supuesto, del desarrollo económico, político e intelectual del S. VII:
el que crea la ciudad-estado, la estatuaria, ve el triunfo de las aristocracias, el nacimiento del pensamiento libre. Es
el momento en que toman importancia inusitada ciertas fiestas antiguas de ciudades (Corinto, Esparta...) y santuarios
(Delos, Delfos...) cuya fundación no es otra cosa que un relanzamiento con trascendencia internacional. En los
agones o concursos que tenían lugar en estas grandes fiestas se dieron a conocer los artistas internacionales que
fundaron la lírica griega».
82
Cfr. J. Alsina, Op. cit., pp. 120-126.

28
desarrollo del pueblo griego durante varias centurias.83 Se trataba de Estados independientes
políticamente pero vinculados por lo cultural, que se establecían en pequeñas localidades,
ubicadas preferentemente en zonas fértiles y disponibles para la producción agrícola y el
comercio con otros poblados u otras poleis.84 Las mismas estaban regidas por una aristocracia
que sustituyó a las antiguas noblezas de las que tenemos testimonio solo a través de la épica, 85 de
la cual tomó muchos valores y estrategias de relaciones. El sistema de la polis fue constituido por
pequeños grupos aristocráticos acoplados en diversas localidades de Jonia, la península del
Peloponeso, el Ática y algunas zonas del sur de Italia que edificaron comunidades de reducidas
dimensiones.86 Pero más que un espacio o un centro de reunión, las poleis son un lugar mental
que determinan la vida y actuación de sus habitantes. Al respecto, Werner Jaeger afirma:

Sólo en la polis es posible hallar aquello que abraza todas las esferas de la vida espiritual y
humana y determina de un modo decisivo la forma de su construcción. Todas las ramas de la
actividad espiritual, en el periodo primitivo de la cultura griega brotan inmediatamente de la
raíz unitaria de la vida en comunidad. (…) Describir la ciudad griega equivale a describir la
vida de los griegos en su totalidad.87

Solo comprendiendo lo que es la polis y lo que significó para la historia de la Hélade es como
podemos iniciar el camino al conocimiento de lo que pudo haber sido el ánimo de sus habitantes,
pues bajo su estructura se constituyeron las normas de convivencia y se determinó la manera de
vivir y de actuar de quienes residían en ella. Solo en la polis encontramos la justificación de
cualquier actividad humana en la Grecia Antigua, ella es la explicación del hombre y se
convierte en la representación de su espacio en el mundo, es, entonces, a través de su
conocimiento como podemos acercarnos al origen de sus distintas expresiones, y fuera de ella

83
Cfr. V. Ehrenberg, «When did the Polis rise?», Journal of Hellenic studies, 57, 1937, pp. 147-159.
84
Sobre la construcción estructural de la polis, Cfr. J. Muñoz, La ciudad como obra de arte. Las claves del
urbanismo en la Grecia Antigua, Madrid, Clásicas, 1996; M. Sakellariou, The polis-state definition and origins,
Atenas, Research centre for Greek and Roman Antiquity National Hellenic Research foundation,1989.
85
Cfr. W. Jaeger, 2012, pp. 19 ss.
86
Cfr. F. Gómez Espelocín, Introducción a la Grecia Antigua, Madrid, Alianza Editorial, 2004, pp. 49-54; Y. Barel,
Le héros et le politique. Le sens d'avant le sens, París, Grenoble, 1989, pp. 20, señala que: «la nueva ciudad griega
es un fenómeno social, político y religioso antes de ser un fenómeno físico». Más allá de ser el centro de la actividad
política desde el cual se rigen los territorios adscritos, la polis es el organismo desde el que el hombre debate y nutre
su vida; la consideramos, como dice Barel, no solo un lugar, sino el epicentro del pensamiento arcaico, la
constitución de la conciencia general.
87
W. Jaeger, Op. cit., pp. 84-85.

29
tendremos que conformarnos con una imagen de lo barbárico. 88 La frase final de la cita que
acabamos de mencionar, «Describir la ciudad griega equivale a describir la vida de los griegos en
su totalidad», tiene un valor supremo, puesto que comprender el fenómeno de la polis no solo
nos permite saber un poco más sobre el tiempo en el que la lírica griega se constituyó, sino que
además nos permite observar la alianza entre las palabras y la cotidianidad, como habíamos
enunciado al principio. Este es el valor de la polis, que nos permite indagar en la visión unitaria
que tenía el hombre con respecto a su ciudad y con todo lo que convivía en ella; no solo como
ciudad física, sino como un foco fundamental de la formación.

Es por ello que estudiar aunque sea de un modo externo lo que significó su auge y crecimiento es
muy valioso, pues es tácito formular que el espíritu ante el cual estamos cuando leemos a los
líricos, tiene viva presencia en los procesos políticos.89 Todo lo que expresan los poemas, la
tradición que se sigue y las distintas temáticas que surgen, provienen de los valores éticos y
estéticos que formaron la polis y que, al mismo tiempo, nutrieron los textos. Es por esto que se
sobreentiende que la constitución de la polis conformó la ética de cada pueblo, en la que cada
participante de la estructura polìtica se forma y actúa en favor de su sociedad.90

Como es sabido, el surgimiento de la polis está relacionado con dos sucesos primordiales: las
grandes migraciones y el establecimiento de colonias en el sur de Italia, Asia menor y otras
partes del territorio griego y a la creación de nuevos vínculos productivos y económicos.91
Evidentemente, si una comunidad deseaba subsistir y agruparse para estar protegida, tenía que
instaurar un sistema eficaz, por lo que, en primer lugar, para crear un sentido unitario se fijó un
esquema ritual y religioso que fue el punto neurálgico para la organización del Estado. Por ello,
se instituyeron ritos y convenciones que suscitaron un espíritu comunitario y sobre todo, leyes. A

88
Cfr. F. Hartog, Op. cit., pp. 16 ss.
89
Entiéndase en esta investigación político, como el origen propio de la palabra, esto es, lo relativo a la polis. Para
mayor información sobre el término polis y politikos consúltese: F. L. Lisi, «Las constituciones de los filósofos»,
Actas del IX Congreso Español de Estudios Clásicos, Madrid, 1995, I, pp. 85-90.
90
Cfr. A. Domínguez Monedero, La polis y la expansión colonial griega, Madrid, Editorial Síntesis, 2001, p. 13.
91
Cfr. J. Alsina, Op. cit., pp. 118-125.

30
partir de la integración de estos puntos se consolidaron las redes de intercambio y comercio y se
fortalecieron las nuevas formas militares y estratégicas.92

Por supuesto, el modelo de la polis proviene de las monarquías precedentes que con sus valores,
acuerdos y establecimientos transmitidos de manera oral, sirvieron de incentivo para instalar los
nuevos Estados.93 Ya en la tradición épica encontramos un antecedente de lo que serían los
Estados políticos independientes que se sirven de una misma cultura; así, cuando acompañamos
a Telémaco en su viaje por Esparta o por Pilos percibimos en el texto homérico la disposición de
plantear cierto énfasis en el establecimiento de este tipo de gobierno. Pero a diferencia de los
reinos que observamos, por ejemplo, en la Odisea, en la polis se crea un sentido de pertenencia
mucho más sólido y fuerte, ya que lo que vislumbramos en la épica solo nos muestra un conjunto
de hombres que conviven bajo una arete familiar, mientras que en la polis se nos muestra, a
través de la lírica y de los documentos legislativos, a un grupo de hombres que viven bajo
propósitos comunes, principios unitarios y, si se quiere, como diría Jaeger, bajo una arete
pública, la justicia.94

Por ello, al configurarse una convicción comunitaria, por así decirlo, la formación de la polis
permite que se desarrolle un modelo esencial que la delimita y diferencia de cualquier forma de
estado: la irrevocable relación entre el hombre y el Estado, considerados como uno y lo mismo.
Esta unidireccionalidad la podemos observar en el desarrollo de leyes, en la formación de una
coexistencia basada en actos religiosos y vínculos éticos; pero lo que la hace realmente única es
que la convivencia entre ciudadanos no tuvo como modelo esencial la referencia de las figuras
divinas, como en las teocracias orientales, sino lo humano. Es más bien, el hombre quien
propone su postura ante lo divino; lo conoce y admira, pero ha admitido que la polis es el espacio
prominentemente humano.95

92
Cfr. M. Nilsson, Historia de la religión griega, Buenos Aires, Eudeba, 1956, pp. 45 ss.; W. Jaeger, Op. cit., pp.
111-126.
93
Cfr. F. Hartog, Op. cit., pp. 19-25.
94
Cfr. W. Jaeger, Op.cit., p. 63.
95
Ibidem, pp. 7-11.

31
Al ser un espacio dedicado especialmente al cultivo del hombre, la polis que conocemos del
período arcaico está dedicada a instaurar normas de convivencia y directrices que privilegien lo
humano ante lo humano, por lo que el despertar de la lírica está zurcado por la forja de las bases
de la convivencia interna,96 cuyos dictámenes son establecidos por el sector dominante. Como ya
hemos dicho, la polis tenía por líderes a los aristoi, quienes se encontraban en pleno ascenso, tras
derrocar los sistemas monárquicos que imperaron previo a las grandes migraciones y al tan
debatido fenómeno que dio fin a los reinos minóico y micénico. Se trataba pues, de un período
en el que se necesitaba establecer un orden de convivencia y economía, en el que la imagen del
hombre, fortalecida por el mito y la épica, comienza a imponerse ante la naturaleza.97

Además, como hemos dicho, el hombre y el Estado se vuelven uno, entiéndase aquí hombre
como aristos, por ello, el desarrollo de las leyes no solamente comprende normas, sino que
conforma al ser del individuo en la ciudad. Se labra a partir de esto, el sentido de identidad, de tal
manera que la pertenencia y existencia en la polis es lo que conforma su ethos,98 ya que el
florecimiento de esta significó la construcción y ordenamiento de leyes y límites que fueron
promovidos por medio de la religión. Martin Nilsson99 y Walter Burkert,100 en sus fundamentales
estudios sobre la religión griega aportan sobre este punto: era considerado religioso todo aquello
que se encontrara contenido en los mitos y que sirviera para proponer y consolidar valores y

96
Es por ello que la base reflexiva para comprender la polis arcaica no la tomamos de los diálogos platónicos tales
como República, las Leyes, o incluso Política, o de los textos de Aristóteles, Política o Ética a Nicómaco, ya que, en
primer lugar, estos filósofos parten del concepto de la polis ateniense, que si bien toma de esta idea general de
organización, dista un poco del marco que queremos presentar, ya que para el momento en que se consolidan dichos
escritos existe una base política y social sólida. Además, a través de la lectura del texto de M. Nava, Estudios sobre
pensamiento antiguo, Mérida, Universidad de Los Andes, 2007, pp. 24-47, concluimos que las propuestas de Platón
y Aristóteles exponen un ideal político y humano para la formación de un Estado ideal.
97
O. Gigon, Orígenes de la filosofía griega, de Hesíodo a Parménides, Madrid, Gredos, 1980, pp. 13-45.
98
Ante todo, comprendemos que el ethos, de donde proviene el término ética, tiene que ver con una manera de
hacer, pensar, observar y vivir, establecida por ciertos principios acordados. Pero además de eso, los griegos
designaban como ethos al conjunto de acciones que mostraban un hacer y un ser de la existencia humana,
relacionado con las elecciones de normas y decisiones de una comunidad en particular, moldeando así modelos que
conforman maneras de vivir. Cfr. J. Ferrater-Mora, Diccionario de Filosofía, Buenos Aires, Editorial Sudamericana,
pp. 594-598. En la presente investigación el concepto de ethos claramente no puede identificarse con el de moral,
que proviene del latín mos. Ethos, en el pensamiento griego y en el aristotélico se vincula con todo lo que conforma
al hombre en sociedad; no existen distinciones del uno con el resto, sino que todo es uno. Para mayor información
sobre esto, Cfr. S. Mas Torres, Ethos y polis. Una historia de la filosofía práctica en la Grecia Clásica, Madrid,
Istmo, 2003. Existen dos ensayos publicados por M. Nava, Op. cit., pp.23-47, que nos permiten también comprender
con detenimiento sobre la unión entre la polis y el hombre.
99
M. Nilsson, Op. cit., pp. 99 ss.
100
W. Burkert, Religión griega arcaica y clásica, Madrid, Abada Editores, 2007, pp. 293 ss.

32
normas del hombre para el hombre. Hemos de recordar que para aquel entonces, el referirse al
hombre estaba completamente vinculado a los denominados politai, es decir, los ciudadanos
legítimos, que eran los aristoi, por lo que las leyes eran promovidas por dichas figuras y los
derechos y deberes se hacían valer solo por y para este sector. Es por esto que nos encontramos
ante todo frente a una religión y una ética aristocrática.101

Esta aristocracia surgió como consecuencia de la conclusión de los reinados que tuvieron lugar
unos siglos antes de la consolidación de la polis, y su eje central de propósitos se manifestó
mediante la popularización de la religión, la pluralización del poder y de la economía. Así, la
estructura física de la polis se convirtió en un reflejo de la liberación de estos recursos que se
encontraban solo en manos de los nobles, especialmente del basileus, y que ahora formaba parte
de la vida de toda la aristocracia y por ende, de la ciudad. Este reflejo físico lo conocemos
mediante los testimonios arqueológicos que nos permiten saber que ya para los siglos VIII y VII
a.c. se construían templos, centros de reunión y agorai.102 Todo esto nos permite concluir que el
mando de la aristocracia, viéndolo a grandes rasgos, permitió en los inicios de la polis, la
apertura de lo religioso y con ello la participación de los politai en ceremonias y ritos, afirmando
nuevamente la unión entre hombre y Estado.103

A través de la lírica iremos mostrando segmentos de lo que nos permite conocer cómo era
la polis y su ethos, cómo era la relación entre hombre y Estado y del hombre con el hombre, en
este caso, de aristos con aristos. Ya que hemos dicho que el hombre y la polis son uno y están
íntimamente relacionados, viene bien comprender cómo definía sus límites el polites; para ello,
Jean-Pierre Vernant encuadra su mirada mediante tres posturas:

(…) la figura de los dioses, el rostro de la muerte y la cara del ser amado. Puesto que marcan
las fronteras en las que queda inscrito el sujeto humano y resaltan sus limitaciones al
desvelar, por la intensidad de las emociones que suscitan, el deseo de éste de superarlas,

101
Cfr. A. Domínguez, Op. cit., pp. 60 ss.; W. Jaeger, Op. cit., pp. 25 ss.; J. Vernant, Los orígenes del pensamiento
griego, Madrid, Editorial Paidós, 1992, pp. 61 ss.
102
Cfr. A. Domínguez, Op. cit., pp. 65-70; F. Gómez Espelocín, Op. cit., pp. 59 ss.
103
Cfr. J. Vernant, 1992, pp. 61-79.

33
 estas tres formas de confrontación con el otro actúan como las piedras de toque de la
identidad tal como ésta fue comprendida y asumida por los griegos.104

Lo presentado por Vernant tiene un valor importante con respecto a la formación ética del
griego, ya que representa su disposición ante tres elementos esenciales de la vida: los dioses, la
muerte y el rostro del amado. Cada uno de ellos define la actuación y las decisiones del hombre
antiguo según las disposiciones planteadas por su sociedad y, justamente, estos serán los temas
más evocados por la lírica y de allí partirán los valores de convivencia dictaminados por este
sector. Estas imágenes son producto de los recursos formativos de la sociedad que han forjado el
pensamiento del hombre, que es lo que tiene que ver con el sentido de una identidad de la polis.

Señalando lo precedente, podemos reunir el poder y la potencia de la polis en los siguientes

puntos: la aristocracia y su ethos, la religión apadrinada según la locación por el dios
correspondiente a la polis105 y los intereses económicos y de intercambio. Cada uno de estos
puntos que hoy pudiéramos estudiar por separado, en el mundo griego tenemos que considerarlos
como una unidad, enteramente relacionados, y es aquí donde reside la fuente de la que brota y se
nutre la poesía. No quiere decirse que estos elementos antecedieron a los cantos, sino que más
bien fueron los cantos el punto vinculante que permitió a los politai establecer un sentimiento de
unidad, puesto que fue la lírica la que en su regazo estrechó los lazos mediante la identidad
lingüística y religiosa y fue la que permitió conformar en el corazón del hombre griego una
perspectiva sobre la existencia.106 Es por ello que se ha afirmado desde el inicio que no podemos
conocer lo que fue la polis si obviamos lo que significó la lírica para esta y no podríamos
explicarnos el desarrollo de la lírica sin dar un paseo intelectual por lo que fue la polis.

1.2.2.- La lírica y los ideales de la polis

104
J. Vernant, 2001, p. 10.
105
J. Vernant, 1992, pp. 65-67, ofrece un interesante análisis sobre este punto, ya que señala que tras la caída de las
monarquías, todos aquellos cultos identificados con las familias nobles pasaron a formar parte del culto popular de
cada polis, debido a que la aristocracia que tomó el poder decidió fundamentar los principios de las diferentes poleis
en la participación de celebraciones religiosas para honrar a dichas figuras divinas que pertenecían, previamente, a la
esfera de lo privado. Otra postura interesante acerca de este punto la ofrece, Cfr. W. Burkert, Op. Cit., p. 435.
106
Cfr. B. Snell, Op. cit., p. 45.

34
Ya situados brevemente en el marco de lo que representó la polis, veamos, entonces, la postura
de la lírica para comprender cómo contribuyó en buena medida a la formación del ethos.
Podemos señalar esta contribución porque si se revisa con atención el panorama de los textos
líricos que han llegado hasta nosotros, podrá notarse que en ellos se tratan distintas temáticas que
abarcan por completo lo que significó el espíritu y desarrollo del estado. A propósito de esto,
Francisco Rodríguez Adrados manifiesta:

En la lírica no sólo aparece «el hombre»: aparecen también las agrupaciones en que se
integra, tales como la ciudad, las clases sociales, las asociaciones de tipo religioso y político
(tiasos, heterías), los grupos de edad, los sexos.107

El hombre y su mundo son el centro de la temática; el mundo está en la polis y el hombre actúa
en función de ella. Por ello, definir los temas y elementos de interés lírico en general nos permite
conocer no solo la formación de la sociedad griega, sino también cómo la misma nutrió los
valores y la manera de representar tales tiempos. Habíamos observado previamente que podemos
rastrear dos momentos en la enunciación, uno, de carácter paidéutico del que Bruno Gentili
argumenta: «esta función paidéutica debe ser entendida no en una acepción banalmente
pedagógica, sino como experiencia formativa e irrepetible que el público vivía intelectualmente
y emotivamente en la representación de las vicisitudes existenciales de los personajes del
mito».108 Esta es la que parte de los cantos heróicos y conforma la imagen de un tipo de hombre
ideal como elemento educativo, en una época de establecimiento de valores. Estas
manifestaciones fueron las que conformaron el espíritu religioso y moral del período arcaico,
pues en su música y letras memorizadas invocaban la fuerza y gloria de los tiempos dorados.109
Alude directamente a un espíritu comunitario, constitutivo, basando sus letras en temas que
competen a la colectividad de los aristoi. En consonancia con esto, Francisco Rodríguez Adrados
explica que esta misma lírica es también considerada como literaria110 y su carácter paidéutico se
sostiene en dos raíces, que podemos considerar también como visiones de alcance de la lírica.

107
F. Rodríguez Adrados, 1981, p. 82.
108
B. Gentili, Op. cit., p. 20.
109
Cfr. W. Jaeger, Op. cit., p. 105.
110
Aquí el uso del término literario tiene que ver con los aspectos que se formalizaron en aquellos textos cuyos
poetas, como señala también Cfr. Bowra, Op. cit., p. 85, se identifican en los textos, utilizan la primera persona del
singular o el plural y modifican en cierta medida la métrica.

35
Decimos alcance para referirnos a cómo se transmitieron ciertos valores y tradiciones.
Comenzaremos por la primera raíz:

(…) está en los poetas viajeros, continuadores de los aedos profesionales de la épica y
llamados también ellos aedos, que componían sus poemas en lírica monódica o mixta para la
fiesta de las distintas ciudades y santuarios: Terpandro, Alcmán, Arión, Taletas, Eumelo,
Periclito, Sacadas, etc. Ya hemos dicho que cultivan fundamentalmente la Hímnica y que de
ellos dependen, en último término, Píndaro, Simónides y Baquílides, aunque están envueltos
ya en un ambiente diferente.111

Lo señalado tiene que ver con un alcance panhelénico, relacionado con la manera en la que los
aoidoi viajeros llevaron a diferentes poleis del mundo heleno las composiciones que parten del
ciclo homérico y épico, que dieron vida a la organización genérica de las ciudades,
especialmente en la creación de un espíritu religioso cónsono en toda la Hélade. Fueron estos
aoidoi los que hicieron llegar desde Jonia al sur de Italia y otras colonias en el Mediterráneo, la
esencia de la mitología tal como la conocemos, así como una perspectiva similar sobre la visión
de la divinidad, dándose, además la particularidad de la fusión entre la mitología y las creencias.

A través de la difusión de las tradiciones religiosas se establecieron lugares sagrados, días y

meses dedicados a un dios o a varios, se precisaron puntos sacros y en cada polis a través de esta
transmisión de creencias manejada por los aoidoi y por la popularización de los ritos por parte de
los aristoi, comenzaron a instaurarse festividades comunitarias que también abarcaban todo el
universo heleno, por lo que se consolidó la unión entre estos pueblos y se intensificó el sentido
de una raíz común.112 Así es como comienzan a celebrarse las fiestas Píticas, en honor a Apolo,
principalmente en Delos y Delfos; la Grandes Dionisias, celebrada prácticamente en toda la
Hélade en honor a Dioniso y a la fertilidad; las festividades del hieros gamos, o unión sagrada,

111
F. Rodríguez Adrados, 1981, p. 91.
112
Para una visión detallada y panorámica de todo el proceso de formación religiosa de aquel momento, Cfr. M.
Nilsson, Op. cit., pp. 99-136 y J. Bremmer, La religión griega: dioses y hombres: santuarios, rituales y mitos,
Madrid, El Almendro, 2006.

36
entre muchas otras.113 Es de estas tradiciones donde tienen su nacimiento expresiones como la
elegía, el yambo, la monodia y los himnos, y es a través de ellas donde el hombre griego
estableció los vínculos que hemos señalado por medio de Vernant: con los dioses, con la muerte
y con el rostro del amado. Estos tres aspectos en reunión conforman los ámbitos de la religión
griega que más que proponer una postura de la divinidad, marca la posición del hombre ante los
fenómenos que tiene ante sí, por ello, la lírica y la religión tienen una visión enteramente
humana.

La segunda raíz o visión de alcance la determinamos por lo siguiente:

La otra raíz es la de los poetas locales, miembros casi siempre de las aristocracias, partícipes
en los cultos locales, como sabemos de Arquíloco, Tirteo, Alceo, Safo, etc., pero autores,
sobre todo, del desarrollo de la monodia en sus diversos géneros en fiestas que podríamos
calificar en cierto modo de «privadas», tales como los banquetes o las celebraciones de Safo
y sus amigas.114

De tipo local, que, vinculada a lo panhelénico, tiene que ver con el desarrollo de cada polis, sus
normas, la institución de valores y principios que se definen por los universales, promovidos por
el carácter constitucional de la épica, pero que en cada poblado se manifiestan a través de la
apropiación y educación por medio de ciertos mitos fundacionales y de carácter identitario. Así
también tiene que ver con planificación festiva y ritual, así como de la diversidad del estilo de
vida del sector aristócrata. Sin embargo, hemos de hacer notar que el desarrollo de cada polis, sin
importar su ubicación, no se caracteriza por ser independiente, por el contrario, las variables son
reducidas y rigen, por lo general, principios políticos y religiosos iguales, solo varían ciertos
mitos y celebraciones.115 En este sentido, nos encontramos explicando brevemente aquella lírica
que tuvo impacto en la formación de la polis, sea literaria, sea popular, como dice Francisco
Rodíguez Adrados:

113
Para mayor información sobre los ritos y festividades de la Grecia Antigua: F. Rodríguez Adrados, Orígenes de
la lírica griega, 1986; M.P. Nilsson, Op. cit., y F. Rodríguez Adrados, Fiesta, comedia y tragedia, Madrid, Alianza
Editorial, 1983.
114
F. Rodríguez Adrados, 1981, p. 91.
115
Cfr. C. Bowra, The Greek Lyric Poetry, Oxford, Oxford University Press, 2000, pp. I ss.

37
 (…) la lírica literaria procede de la lírica ritual y popular que, en esta fecha, le dio origen:
hay, pues, una razón histórica, la continuidad en la lírica literaria de los temas de la lírica
popular. Pero hay otra razón que no es histórica: la lírica literaria continuó teniendo, en
buena medida, el mismo marco social y religioso de la lírica ritual. El himno y la oración, el
encomio y el escarnio siguen teniendo en ella, por esta razón, un papel esencial. Sólo que a
partir de estos temas tradicionales los poetas despliegan su libre individualidad,
extendiéndolos y humanizándolos.116

Aclaremos, en primer término que cuando Rodríguez Adrados o Gentili hacen alusión a la lírica
literaria y a la popular, no desvinculan en ningún momento la raíz local de la panhelénica, antes
bien, la relación entre estas es muy estrecha. Estos autores, como ya hemos dicho, no asumen
una separación tajante, solo se sirven de dichos términos para diferenciar ciertos elementos
formales. La consideración hecha en esta cita sobre la lírica literaria tiene que ver con aquellas
expresiones en las que se define la figura del aedo, se establece cierta originalidad en los textos y
por último, es de la que se tiene testimonio. Es por esto que Rodríguez Adrados señala que tanto
el himno, la oración, el encomio y el escarnio son temas que aunque se formaron en el seno de la
lírica ritual, en la literaria aparecerán bajo ciertas condiciones diferentes, algunas de ellas las
revisaremos más adelante.

Aún así, según lo que hemos expuesto, la lírica juega un rol determinante entre el hombre y el
Estado, pues es el medio desde el cual el hombre, además de su experiencia, se nutre de la polis.
Nutrirse de la polis, en este contexto, significa conocer cuáles son las leyes establecidas por el
sector que la rige, es decir, la aristocracia, que es el seno desde el cual surgen los temas y
determinaciones de las canciones que fueron compuestas y transmitidas por aquel entonces. En
este sentido, la conocida función paidéutica117 define y defiende los intereses y principios de los
aristoi de cada polis, por tanto, si observamos los textos que promueven ciertos valores políticos,
no será difícil que nos demos cuenta que defienden íntegramente la propuesta de esto.118 Por ello,
conocer los valores aristocráticos nos permite comprender que la poesía arcaica es una
exposición de la formación de los mismos. Por tanto, los principios establecidos en los cantos
podemos considerarlos según dos vertientes: la primera, la formación de los límites de la ciudad,
116
F. Rodríguez Adrados, 1981, p. 10.
117
La consideramos así por su valor público que se dirige a la totalidad de la polis.
118
Cfr. S. Mas, Ethos y polis. Una historia de la filosofía práctica en la Grecia Clásica, Madrid, Istmo, 2003, pp.
21-52.

38
la consolidación de la arete del polites y la institución de la dike y en segundo lugar, la imagen y
relación del hombre y del Estado, por medio de la justificación del cosmos a través de lo
religioso y festivo.119

Solo reflexionaremos en profundidad sobre el último aspecto, que tiene que ver con las
festividades religiosas, puesto que es en dicho punto donde podremos reflexionar acerca de la
constitución de la tradición erótica. Aún así, también es importante hacer una breve mención de
los valores poético-políticos que se transmitieron a través de la lírica dedicada a la formación de
los límites de la ciudad y a la formación del polites. De este modo, si analizamos sus textos, que
se han convertido en documentos históricos, podemos notar que este tipo de poesía fue la que
estableció el modelo de convivencia pautado por la aristocracia, responsable de la construcción
de los límites físicos y éticos de cada polis.120 ¿cómo lo hizo? Estableciendo una ética del buen
guerrero, que si bien se encontraba ya expresa en Homero, a partir de este punto pasó a
convertirse en la del buen ciudadano.121

Esta ética no surgió de la nada, ya que estuvo respaldada por la formación y consistencia de la
literatura épica, que, por aquel entonces, tuvo la finalidad de difundir a lo largo del territorio
heleno toda la tradición homérica y los cantares que iban dirigidos especialmente a los guerreros
y fundadores de nuevos lugares. Dado esto, comenzó a alentarse el espíritu guerrero, uniéronse
así los cantos exhortativos de combate locales con los motivos de combate ya propuestos en la
épica, de tal manera que es por este motivo que los poemas que surgen en los primeros
momentos de desarrollo de la polis tienen un carácter bélico y que busca llamar la atención. Este
tipo de composiciones son las que conocemos como elegías,122 y se caracterizan porque la voz
lírica y la finalidad de su mensaje se conjugan para aleccionar, educar y amonestar a los

119
Dichas consideraciones se basan en la lectura de los distintos estudiosos de la lírica que ya hemos citado en varias
oportunidades.
120
Cfr. C. Bowra, Early Greek Elegists, Massachusets, Cambridge, 1960; C. Calame, Le récit en Grece ancienne :
Enonciations et représentations de poétes, Paris, 1986; E. Degani, Poeti greci giambici ed elegiaci : letture critiche
a cura di E. Degani, Milano, 1977.
121
C. Gallavotti, «Tradizione micenea e poesia greca arcaica», en Atti e memoria del I Congresso Internazionale di
Micenologia, II, Roma, 1967, pp. 831-61. Gallavotti expone a través de las distintas referencias literarias cuál es el
impacto que tiene la épica dentro de la lírica, que hemos de recordar, eran contemporáneas. Al mismo tiempo que se
piensa en la máxima virtud de un guerrero cuando se revisa cualquier texto de la tradición épica griega, el poeta
lírico propone dentro de las elegías el ideal del hombre homérico, sea Aquiles o Héctor, dentro de los nuevos valores
que deben albergar a todos los guerreros que protegen la polis.
122
Cfr. A. Lesky, Op. cit., pp. 142-146; C. Bowra, 1960, pp. 45-49.

39
participantes de la polis.123 A pesar de haberse desarrollado en distintas locaciones, la elegía, así
como otros géneros de la lírica pueden estudiarse de forma global puesto que muchos de los
elementos que encontramos en ellos pertenecen a los cantos difundidos por los conocidos aoidoi
viajeros.124

Como es sabido, los poetas más representativos de este estilo son Calino y Tirteo, quienes, según
los textos que han llegado hasta nosotros, cada uno en su polis, se dedica a animar y fortalecer el
espíritu de combate de los soldados que luchan por su ciudad.125 Al mismo tiempo, la poesía
guerrera se convierte también en dadora de sentido de los más altos valores de lo polis, así,
Werner Jaeger señala que la arete, virtud máxima de los héroes homéricos, adquiere en la ciudad
un sentido comunitario: la dike, o justicia.126

Entonces, la finalidad de estos textos no era otra que la de alentar al espíritu guerrero y reforzar
los lazos de unión en la ciudad, así que para lograr esto, la estructura de los poemas ha de
entenderse como un conjunto de contraposiciones no solo de imágenes y emociones contrarias,
como vejez y juventud, valentía y cobardía o belleza y fealdad, sino que a través de este colocar
al frente una cosa y su contrario, representa la más clara constitución de una ética, proyectada
desde la intención aleccionadora del poema, por lo que al presentarnos «lo mejor», «lo bueno»,
«lo justo», «lo valiente», significa abrirnos a interpretar la arete; la virtud se convierte, entonces,
en la nueva medida de la comunidad, y, como hemos dicho previamente, lo bueno para un
hombre representa lo bueno para su ciudad, por tanto si se es bueno con la ciudad, se es bueno
con los otros y consigo mismo, por lo que la arete pasó de ser la condición de ser el mejor por
riquezas, valía o linaje a ser la bondad ante los otros, lo que más adelante pasó a llamarse lo

123
Cfr. H. Fränkel, Op. cit., p. 154.
124
La temática de los aoidoi viajeros es súmamente compleja. F. Rodríguez Adrados, 1986, pp. 120 ss., dedica una
buena parte de su investigación para explicarnos quiénes fueron, sus orígenes y cómo fueron sus desplazamientos.
También B. Gentili, Op. cit., pp. 19 ss. dedica algunas consideraciones sobre este aspecto y A. Lesky, Op. cit.,
pp.120 ss.
125
Cfr. N. Robertson, «Festivals and Legends: The Formation of Greek Cities in the Light of Public Ritual »,
Phoenix Suppl. 31, Toronto, 1992, pp. 365-368.
126
W. Jaeger, Op. Cit., pp. 116 ss.

40
justo.127 Eran estos los valores que rigieron durante muchos siglos las poleis, y precisamente la
elegía es una valiosa fuente para conocer este aspecto.

1.2.3.- El hombre y la polis: la lírica ante las fiestas, los ritos y el Estado

Hacíamos referencia, previamente, al valor que tuvo la figura del hombre con respecto al
funcionamiento de la polis, Werner Jaeger nos permitió acercarnos un poco más a esta idea, pero
¿cómo podemos establecer y comprender la unidad entre el hombre y el Estado? La respuesta
nos la proporciona la lírica. El espíritu de las poleis griegas tiene su potencia en la difusión y
establecimiento de ritos y festividades locales y helénicas que se establecieron desde el propio
momento de la fundación de las ciudades.128 Los discursos proporcionados por las
composiciones dentro de las fiestas fueron los que fundamentaron la formación de convenciones
discursivas y de práctica, es decir, los distintos eventos que promovieron un estilo de vida y de
relaciones entre los politai. Tal situación tuvo lugar gracias a que el grupo dominante, los aristoi,
ampliaron la participación, a todos los habitantes de la ciudad, en los distintos eventos de
raigambre religiosa, que anteriormente solo estaban circunscritos a los nobles.129 Con esto, el rito
se hizo público, la imagen de los dioses se tornó más cercana a los hombres, se fundamentó un
nuevo código ético y la institución de actividades públicas comunes.130 Esta extensión tomó
también lugar en una amplia cantidad de territorios que se identificaron con el espíritu heleno y
pronto, gracias a la pluralidad promovida en las fiestas religiosas, pudo ampliarse la imagen
cultural de la Hélade, en la que religión y política eran prácticamente una.131

127
Cfr. F. Rodríguez Adrados, 1981, pp. 93-94. Además señala W. Jaeger, Op. Cit., p.109, sobre lo justo: «El
hombre justo es aquel que obedece las leyes y se rige por sus mandatos, cumple también su deber entre el Estado y
los ciudadanos. (…) El antiguo, libre ideal de la arete heroica de los héroes homéricos se convierte en un riguroso
deber hacia el estado al cual se hallan sometidos todos los ciudadanos sin excepción, del mismo modo que se hallan
obligados a respetar los límites entre lo mío y lo tuyo».
128
Esta es una posición defendida por: Cfr. F. Rodríguez Adrados, 1981, pp. 15-103; F. Rodríguez Adrados, 1995,
pp. 125-141; F. Rodríguez Adrados, 1986, pp. 107-190; C. Calame, 1992, pp. 52 ss.; C. Calame, 2002, pp. 95 ss.; A.
Lesky, Op. cit.; C. Bowra, 1968, pp. 120 ss.; C. Bowra, 2000, pp. 25 ss.; J. Alsina, Op. cit., pp. 35 ss.; J. Herington,
Poetry into Drama, Berkeley, Universidad de California, 1985, 18 ss.; B. Gentili, Op. cit., pp. 19 ss., quienes
señalan que la lírica griega es el elemento fundador del pensamiento dentro de las poleis.
129
Cfr. J. Vernant, 1992, p. 63.
130
Cfr. M. Nilsson, Op. cit., pp. 99 ss.
131
Cfr. C. Hedrick, «Religion and society in Ancient Greece», en A companion to Greek religion, Blackwell, 2007,
pp. 283-295.

41
Las festividades tuvieron un valor protagónico en la transmisión de la lírica, ya que a través de
estas no solo se crearon convenciones rituales, sino convenciones estéticas que son las que
podemos observar a través de los textos literarios que han llegado a la actualidad, provenientes
de dicha tradición. Francisco Rodríguez Adrados nos explica con claridad la importancia de estas
celebraciones:

La vida religiosa de Grecia y de todas las culturas agrarias está dominada por la existencia de
la fiesta, de la cual forman parte el canto monódico y coral en sus diversas combinaciones.
La fiesta consiste en un conjunto de ritos provistos de un significado: se trata de pedir la
protección de los dioses y, más concretamente, de promover la vida vegetal y animal antes
de llegar o cuando llega la buena estación; de expresar de diversas maneras ese cambio,
estimularlo y favorecerlo; de purificar a la comunidad librándola de las impurezas que se
acumulan con el paso del tiempo; de estrechar los lazos que unen a los participantes entre sí
y con los dioses; de llorar por la vida que muere y regocijarse por la nueva vida que llega.132

El valor de las celebraciones religiosas para este tipo de civilizaciones tiene una importancia
incalculable, ya que a través de ellas se medía el paso del tiempo, se establecían costumbres, se
estrechaban las relaciones humanas y, sobre todo, se buscaba el sentido de la existencia. Todo
ello estaba dirigido principalmente por la música y la danza,133 que eran la representación misma
de la vida, la manifestación estética del sentir humano a través de los mitos y la interpretación de
los fenómenos. Es en el espacio de la fiesta donde el hombre se abre camino con la divinidad y el
universo, y es en ella donde se presenta una pequeña imagen del todo, donde mediante la
mimesis, las representaciones icónicas o simbólicas, se busca dar razón de lo que ocurre. Es a
través de tales recursos que se construye el espacio físico y espiritual en donde el hombre se
conecta con su entorno y con la naturaleza, a través de un conjunto de elementos que recrean

132
F. Rodríguez Adrados, 1986, p. 19.
133
De la danza no hablaremos en detalle, pero como se argumentará más adelante, era la protagonista de todas las
fiestas y tenía mayor preponderancia que las palabras, de hecho, estas eran un complemento de la danza. Sobre ello
F. Rodríguez Adrados, 1986, p. 22, señala: «La danza, efectivamente no es el único elemento de la fiesta religiosa,
ni siquiera cuando ampliamos el concepto de danza respecto al nuestro. Todo desfile procesional, aun sin canto ni
música, es danza para los griegos: orkheomai, danzar, es en realidad un derivado iterativo del verbo erkhomai, ir,
añade la noción de una repetición o ritmo.» Tenía ante todo el significado de emular el movimiento de la existencia
y era lo que permitía al hombre efectuar la mimesis y remontarse a lo mitológico, una definición clara de ello lo
encontramos en A. P. David, The dance of the muses, Oxford, Oxford University Press, 2006, p. 22: «The substance
of ancient Greek poetical composition is rooted in the physicality of dance. The dynamism of ancient verse is born
in the interconnection between the rhythm felt in the measured vigour of dancing feet, on the one hand, and that
harmony whose instrument is the human voice and whose material is the accentual melody of Greek words in the
flexibility of their order».

42
todo el campo sensorial, de los que se sirve para figurar la fuerza de un dios o de cualquier
fenómeno natural. Y, en el deseo de recrearlo, participan la música, la danza, las imágenes, los
sabores y aromas: formando la ilusión de la vida misma.134

Por lo general, como afirma el argumento de Rodríguez Adrados, estas celebraciones tenían por
objeto homenajear en un período cíclico las acciones de un dios, un héroe o una fuerza de la
naturaleza, con el propósito de promover la vida y la abundancia tanto animal como vegetal; pero
también tenemos noticias de ritos que proponían estados de convivencia entre los hombres, en
los que se promovían los valores que hemos mencionado: dike y arete. A través de ellos se hila
todo un discurso de lo humano en el que se pretenden explicar comportamientos y actividades
cotidianas, todo ello enlazado a una figura divina o a un conjunto de ellas.135

Es así como el elemento central de las fiestas es la conocida mimesis, o representación de la

renovación periódica de un ciclo, definida también como «quehacer poético como reproducción
de la naturaleza en sus aspectos auditivos y visuales o como imitación de la vida humana».136 de
la que solo nos enfocaremos, debido a su amplio espectro, en el papel que jugó en lo referente a
la constitución de la lírica. Gracias a la mimesis, todos los que participaban en los actos
religiosos podían evocar el pasado, lo mítico y hacer presente las figuras divinas para pedir al
dios o a un conjunto de ellos, dependiendo de las diversas ocasiones festivas. En este sentido, el
valor de la mimesis con respecto a los cantos resulta de la capacidad integradora entre la
comunidad y el rito, pues era toda la comunidad intérprete y cantora de los temas tradicionales,
ya que aún en el establecimiento de la sacralidad no hay una distinción entre el intérprete y el
poeta, sino que todos los participantes de la fiesta eran considerados cantores y danzantes que
invocaban a la divinidad.137 Así lo vemos en distintas celebraciones, como por ejemplo en las
Targelias de Ateneas, donde tiene lugar la expulsión del pharmakon, individuo que hace de chivo
expiatorio de la colectividad, y la llegada de la eiresione, rama de olivo que significa la nueva
vida que viene. En las Jacintias de Esparta hay un ritual de dolor por la muerte de Jacinto y otro

134
Cfr. S. De Angeli, Op. cit., pp. 27-45.
135
Cfr. M. Nilsson, Op. cit., pp. 110-126.
136
B. Gentili, Op. cit., p. 113.
137
Cfr. S. Sculion, «Festivals», en A companion to Greek religion, Blackwell, 2007, pp. 190-204.

43
de alegría por su apoteosis. En las fiestas de Dioniso en Naxos hay, paralelamente, el dolor por el
abandono de Ariadna por Teseo y la alegría de su unión con Dioniso, entre muchas otras, donde
vemos que es la comunidad entera protagonista y concelebrante de una representación que pide a
las distintas divinidades sus favores.138

El valor esencial de la mimesis es el de la identificación y el sentido colectivo, puesto que se

vuelven a presentar ante los ojos de toda la ciudad en las diferentes ocasiones, elementos que
reafirman año tras año el espíritu popular. En palabras de Gentili, es lo que lleva a todo
participante a un sentir empático e identificativo con los otros y que permite formar el sentido de
la comunidad.139 Así, la presencia de la mimesis como acto religioso esencial principalmente se
relacionaba con las exhortaciones hechas al pueblo y la representación de las antiguas acciones
de los dioses en favor de una ciudad, es por ello que los primeros cantos que protagonizaron las
fiestas en general eran los himnos, que, podemos definirlos como composiciones tradicionales
cuya finalidad era la de comunicarse con los dioses para buscar su protección, ayuda o
simplemente para alabarlos.140 A través del conocimiento de estos cantos, en esencia corales,
descubrimos cómo eran tomadas las imágenes divinas, el aprecio de sus cualidades y además
cómo era la actitud del hombre en las fiestas de cada dios. De tal manera que la relación que se
establece entre el hombre y los dioses a través de los himnos, nos revela cómo se instituyó el
espíritu de las otras celebraciones y al mismo tiempo cómo era el espíritu comunitario. William
Furley amplía un poco más el deseo de conexión entre los hombres participantes en el himno y
los dioses:

The hymn, on the other hand, was an agalma141 in its own right, a beautiful thing, designed
by its words, music, dance-steps, and the beauty of its performers to please the god’s ear and
eye. It was intended as entertainment for the god(s), a treat designed on the one hand to
tempt the god to attend (he might have been distant and elsewhere before) and on the other to

138
Cfr. F. Rodríguez Adrados, 1986, pp. 19-20.
139
B. Gentili, Op. cit., p. 116.
140
Cfr. W. Furley, «Prayers and hymns», en A companion to Greek religion, Blackwell, 2007, p. 118.
141
Agalma, término proveniente del griego agallein, que quiere decir «honrar» o «deslumbrar».

44
 sway his mind to a pleasant mood of benevolence toward the community worshiping him so
lavishly.142
Por tanto, más allá de ser un canto para pedir, el himno griego significa glorificar, no solo por la
naturaleza del dios, sino para demostrar el valor de la polis que lo evoca, aclarando así que la
estética de estas composiciones es una forma de acercarse a los dioses y de presentar a los
hombres de forma agradable ante su mirada. De tal manera, toda celebración hímnica aspira a la
belleza, la armonía y al cuidado de cada elemento que forma parte de la obra e, incluso, aunque
existan distintos tipos, todos repiten el mismo patrón que se distingue por combinar los gritos o
refranes de un coro, con las afirmaciones y peticiones hechas por un solista, donde se instaura un
diálogo en el que se alaba al dios y se le solicita. Lo interesante, hasta este punto, es que la figura
del himno ha resultado ser una suerte de molde para el resto de las celebraciones, ya que, en
paralelo con las exhortaciones, podemos sentir su influencia sobre la elegía; si pensamos en el
encomio o en el diálogo, inmediatamente podemos ver la relación con los yambos, cantos del
symposion y los de boda, pero también vemos la clara vinculación con los trenéticos. Así
también, en la estructura de las composiciones, caracterizada por un proemio, el desarrollo de la
petición y el epílogo.143 Sin embargo, no haremos una revisión de los aspectos formales, sino
más bien de la influencia temática, que es el punto que nos interesa.144

Además, conociendo un poco sobre el carácter de los himnos, afirmamos lo que más arriba
propusimos con la cita de Jean-Pierre Vernant, pues vemos con claridad que, a través de estos
textos de participación colectiva, es posible observar cómo la mirada del hombre se enfoca con
respecto a la divinidad, con lo amado y la muerte, pues en el himno encuentra la reunión de todos
los elementos que constituyen la existencia humana, que, de alguna manera, se ofrendan ante los
dioses, pues ellos dan una abierta justificación a las distintas celebraciones que de continuo se

142
W. Furley, Op. cit., p. 120: «El himno, por otro lado, era una agalma, de este modo, una cosa bella, diseñada por
sus palabras, música, danza, y la belleza de sus actuaciones para agradar la vista y el oído del dios. Era comprendido
como un entretenimiento para los dioses, un don diseñado por una mano para tentar al dios a asistir (antes este
podría haber estado distante y en otro lugar) y por otro lado para influir su mente para lograr un estado de
benevolencia para la comunidad que lo adora con lujos». Traducción propia.
143
Cfr. A. Guzmán Guerra, Manual de métrica griega, Madrid, Clásicos, 1997, pp. 12 ss.
144
Una información mucho más detallada acerca de los himnos y su confluencia con los ritos agrarios pueden
encontrarla en A. Bernabé, Hierós logos, Madrid, Editorial Akal, 2003; M. Sánchez Artiles, «Estudio de los Himnos
Homéricos y su posición en el contexto de la literatura griega antigua», Universidad de las Palmas de Gran Canaria,
18, pp. 269-302; C. Danielewicz, The morphology ofthe ancient hymn, Poznan, 1976.

45
daban en cada polis. Las formas tradicionales de los himnos que han llegado hasta nosotros las
podemos rastrear en los textos conocidos como literarios y en algunas transcripciones en las que
leemos dedicatorias y alabanzas a diversos dioses.

Así, bajo el esquema hímnico observamos que durante las fiestas, los coros eleveban canciones
para homenajear la llegada de un dios a una ciudad, como por ejemplo en la famosa pieza de las
golondrinas145 o, también, en la fiesta de los curetes en Creta. Del mismo modo, se tiene
información de himnos dedicados a festividades cíclicas de los dioses, como los peanes, en honor
a Apolo; los ditirambos, para Dioniso o los Partenios, cantados por doncellas vírgenes para
Artemisa, cada uno perteneciente a distintas festividades religiosas. Por otro lado, se realizaban
peticiones de protección, favores o consuelos, donde se presentaba la imagen del dios, sus
cualidades y también alguna historia que demostrara su poder, esto lo vemos por ejemplo en el
famoso himno a Afrodita, de Safo que ampliaremos en su debido momento; la descripción del
poder de los Dioscuros146 y la aclamación a Zeus,147 de Alceo o incluso los himnos a Zeus de
Teognis.148

Cada uno de estos repertorios, aunque tienen que ver con la lírica literaria, en el sentido estricto,
porque fueron escritos y tienen ciertos cambios estructurales, no dejan de tener rasgos
fundamentales para comprender cómo el himno se convirtió en el referente y base para la
constitución de las fiestas de cada polis, y en estas celebraciones, podemos decir, se
establecieron tres estilos estéticos, si así podemos denominarlos, que prevalecen en las fiestas: la
de los ritos fúnebres,149 las bodas y los banquetes,150 cada una de ellas nos muestra una facción

145
Canción de la golondrina, canto popular del siglo VI a.C., en F. Rodríguez Adrados, 1986, p. 72.
146
Alceo de Mitilene, Frag. 78D.
147
Alceo de Mitilene, Frag. 42D.
148
Teognis de Megara, pp. 373 ss; pp. 743 ss.
149
Cfr. F. Rodríguez Adrados, 1986, pp. 87-90; T. Webster, The greek chorus, Londres, 1970, pp. 10-23. Las fiestas
fúnebres eran celebradas al morir un aristos. Se reunía a toda la localidad y se realizaban banquetes, cantos corales y
siempre se recordaba la muerte de algún héroe o personaje mitológico famoso, tales como Adonis, Maneros, Bormo,
Dafnis. En estas reuniones se realizaban representaciones del fallecimiento de tales personajes con el motivo de
honrarlos y recordar con su fallecimiento las acciones de las divinidades, y allí un coro lloraba al muerto y al mismo
tiempo lo elogiaba. Así, por ejemplo, para conmemorar la muerte de Adonis, todas las mujeres llevaban un pequeño
ataúd; Bormo era buscado y llorado por un como de mujeres; el pharmaco en Atenas era expulsado y lapidado.
Además eran cantados los reconocidos trenos, que más adelante dieron lugar a la elegía y al yambo. Existían
distintas formas de trenos, entre los que destacan la canción trenética por ciudades o pueblos, en los que se
señalaban los infortunios de una polis; el canto de dolor del poeta por sí mismo, en los que notamos la angustia
latente que siente el hombre por su destino y por el desconocimiento de lo que hay más allá de la vida. En otro texto,

46
de la vida en la polis y una forma diversa de presentarla, siempre bajo el principio de la mimesis
y todas ellas como una presentación del sentir de la ciudad, las cuales se originaron de cantos y
danzas corales que dividían en dos o más tendencias las representaciones de un hecho y que eran
la imagen de fuerzas naturales, familias, héroes o incluso de diálogos de géneros. De estas
festividades solo nos concentraremos en la de las bodas, que son el punto de inicio para la
interpretación de lo erótico.

En síntesis, este capítulo ha creado un mapa orientativo sobre el pensamiento que marcó distintos
momentos en la lírica griega, que como hemos afirmado, tiene sus orígenes en los rituales y
celebraciones que se llevaron a cabo en las poleis. Era prácticamente imposible comprender
cómo los griegos entendían la lírica y sus temas si no se realizaba un bosquejo de lo que significó
la ciudad vinculada a la figura del hombre, además de lo que significaron las celebraciones para
el espíritu del ciudadano y el desarrollo de la polis, ya que en estos cantos ceremoniales del
banquete, los funerales y las bodas, encontramos el corazón y la razón discursiva de cómo los
griegos fundamentaron su cultura literaria y su modo de vida. El quehacer poético además de ser
eminentemente estético, sentó las bases de una ética desde la que cada hombre reconocía, por
influencia de los cantos, lo que era la muerte, la amistad, la convivencia, la justicia, el ideal
humano y el amor, por lo que de alguna manera, la poesía de estos tiempos, como lo indica el
término poiesis,151 fue fundadora de todo el pensamiento heleno, de sus costumbres y de sus
expresiones artísticas, por ello, la poesía lírica no puede verse como un fenómeno aislado, sino
eminentemente colectivo, desde el que surgen todos los temas y sentimientos de la esencia
humana.

F. Rodríguez Adrados, 1981, p. 107, señala que es a partir de este punto donde notamos el interés en la lírica por la
indagación en el dolor de la muerte y al mismo tiempo por el deseo mismo de la muerte. También se expresan temas
como el temor a la vejez y lo postura del hombre ante el dolor. Sobre esto, Cfr. P. Giannini «La giovinezza ignara
del bene e del male», Quaderni Urbinati di Cultura Classica, 1977, 25, pp. 23-27.
150
En cuanto a los cantos de los banquetes, son conocidos también como yambos, que proponen un espíritu
animado, exhorataciones a la bebida, a la celebración y a la danza. Es un tópico de los banquetes la evocación a
Dioniso, que la encontramos en los más diversos textos, siempre vinculado a la bebida. Este tipo de textos están
destinados al convite, en los que se presenta el momento propicio para anunciar una alegría colectiva, pero también
representa un momento de reflexión, donde se exponen discusiones sobre elementos éticos, sobre el discurrir de la
vida de los hombres o incluso exhortaciones para llevar mejor la vida. Cfr. F. Rodríguez Adrados, 1986, p. 31; F.
Rodriguez Adrados, 1980; J. Ferraté, Líricos griegos arcaicos, Madrid, El Acantilado, 2006, p. 180.
151
Cfr. R. Fowler, «The nature of early Greek lyric: three preliminary studies», Phoenix, 21, Toronto, 1987, pp. 105-
133

47
48
 CAPÍTULO II
Lo erótico: una estética ritual

Tal como habíamos anticipado al final del capítulo precedente, nos dedicaremos a profundizar la
festividad del matrimonio, ya que a partir de esta celebración surge todo el repertorio discursivo
que da vida a lo erótico. Sin embargo, no solo encontramos motivos eróticos en las nupcias, sino
también en otros rituales, tales como los banquetes y ciertas festividades trenéticas152, que
muestran una perspectiva distinta del eros153, los cuales serán tema de discusión posteriormente.
Pero no hemos de olvidar que esta tradición se establece a través del mito, fuente primordial de
las celebraciones y sus tópicos.

2.- Contexto erótico: fundamentos estéticos

Para comprender el origen de las bodas, hemos de remitirnos brevemente al mito, en tanto que
reforzó esta tradición dentro de la sociedad que, como se ha dicho previamente, era el elemento
nuclear en todas las celebraciones religiosas de la cultura helena.154 Es por este motivo que
pensar en el mito, especialmente desde dos episodios de la Ilíada, nos permite ver directamente
cuál era el sentido del matrimonio y, además, cuál la raíz de lo erótico.

152
Las fiestas trenéticas eran aquellas en las que se conmemoraba la muerte de un dios o semidios y, posteriormente,
su reencarnación o cambio a otra forma de existencia. En ellas se cantaban los trenos o cantos de lamentos. Sobre
ello profundizaremos más adelante. Cfr. F. Rodríguez Adrados, 1985, pp. 236-239; B. Gentili, Op. cit., pp. 157 ss.;
F. Martinazzoli, Op. cit., 140 ss.; C. Calame, 2002, pp. 17 ss.
153
La distinción entre Eros y eros es un conflicto bastante extendido dentro de la literatura erótica griega. Sin
embargo, algunos autores han llegado a la conclusión de que la distinción, propiamente dicha, comienza a tomar
fuerza a finales del siglo V a.C., por lo que durante el período arcaico no era posible tal diferencia. La potencia de
los dioses, es decir, aquello que afectaba a los hombres, era personificada; así, al hablar de Eros y sus efectos,
durante el período arcaico era lo mismo que hablar del eros y sus consecuencias. Cfr. C. Calame, The poetics of
Eros in Ancient Greece, New Jersey, Princeton University, 1992, pp. 18 ss.; F. Rodríguez Adrados, Sociedad, amor
y poesía en la Grecia Antigua, Madrid, Alianza, 1995, pp. 25 ss.; C. Faraone, Ancient Greek Love Magic,
Cambridge, Harvard University, 2011, pp. 28-30; A. Luque, Los dados de Eros, Madrid, Hiperión, 2002, pp. 7 ss.;
M. Martínez, «Los discursos eróticos en la literatura griega», Fortunatae, 23, Madrid, 2012, pp. 47-60; B. Snell, Op.
cit., pp. 52 ss.; K. Dover, La Homosexualidad en la Grecia Antigua, Madrid, El Cobre, 2008, pp. 27 ss.
154
Cfr. B. Gentili, Op. cit., pp. 24ss.; F. Rodríguez Adrados, 1986, pp. 22 ss; S. De Angeli, «Mimesis e Techne», en
Quaderni Urbinati degli studi classici, 28, 1, Roma, 1988, pp. 27-45.

49
2.1.- Antecedente homérico

En la festividad de las nupcias, como aludiremos más adelante, la figuración de la mimesis

resulta un recurso importante dentro de la ceremonia, puesto que el mito es encarnado en el
encuentro de la pareja, y es preciso evocarlo para hacer presentes las acciones y bendiciones
divinas. Dentro de los distintos cantos de corte erótico, encontramos diferentes mitos que
permiten comprender que el enlace humano no es más que otra imagen de la eternidad de los
Olímpicos y demás seres superiores.155 Por ello, el mito siempre resulta la «explicación» que nos
permite entender la naturaleza de tales celebraciones. Además de la gran cantidad de historias
eróticas que encontramos a lo largo de la literatura griega, tenemos una que se ha convertido en
el principal referente: la Ilíada. En dicho texto contemplamos el antecedente fundamental del
matrimonio y del erotismo clásico, pues hallamos en los cantos III y XIV dos relaciones
eróticas156: la de Helena con Paris, en el canto III157, y la de Zeus y Hera, en el canto XIV.158
Dichos pasajes han sido designados por una buena parte de la crítica como un comienzo
fundamental para rastrear el desarrollo de lo erótico en el pensamiento griego. 159 Ante todo,
entendemos lo erótico dentro de los textos homéricos como el vínculo amoroso entre una pareja,
en el que observamos cierta tensión sexual y el realce, a través de elementos poéticos,160 de
tópicos tales como la belleza, los encantos físicos y todo lo relacionado al enlace de dos seres

155
Autores como Platón, Jenofonte, Plutarco, Luciano, Ateneo, Metodio y Juliano, ofrecen en sus diálogos y textos
simposíacos una gran información mitológica sobre los textos eróticos.
156
Es curioso cómo en ambos cantos percibimos de la misma forma lo erótico y si los observamos en paralelo,
algunas partes del Canto III funcionan para comprender el sentido del eros en el Canto XIV, y algunos elementos
del Canto XIV justifican lo acontecido en el Canto III. Además de ser textos establecidos a través de fórmulas
poéticas, y por ello ciertas repeticiones, nos revelan de forma importante cómo en la antigüedad, y específicamente
en la Grecia arcaica, eran comprendidas las relaciones eróticas. Por supuesto, cuando planteemos el asunto nupcial
esto cobrará aún mucho más sentido. Cfr. M. Martínez, Op. Cit., pp. 49 ss.; F. Lasserre, La figure d'e Eros dans la
poésie grecque, París, Lausanne, 1946, pp. 27 ss.; P. Chantraine, Grammaire Homérique, Tomo II, París, Libraire C.
Klincksieck, 1953, pp. 22 ss.
157
Homero, Ilíada, E. Crespo Güemes (trad.), III, vv. 380-447.
158
Ilíada, XIV, vv. 153-351.
159
Cfr. F. Rodríguez Adrados, 1995, pp. 27 ss.; Claude Calame, 2002, pp. 45-53; R. Flacelière, L’amour en Grèce,
París, Hachette, 1960, pp. 30 ss.; F. Lasserre, Op. cit., pp.18-29; A. Villarrubia, Consideraciones en torno al amor
en la literatura de la Grecia Antigua, Sevilla, Publicaciones de la Universidad de Sevilla, 2000, pp. 20-30. Aún así,
dada la ocasión, no realizaremos un análisis exhaustivo de estas escenas, pero sí vale la pena señalar cuál es el
panorama que presentan y en qué medida funcionan como antecedentes.
160
Elementos poéticos tales como metáforas o símiles. Distintos ejemplos acerca de ello: Cfr. R. Luca, «Il lessico
d’amore nei poemi omerici», Studi italiani di filologia classica, 53, 1981, pp.170-198; A. Míguez, Problemas
hermenéuticos en la lectura de la Ilíada, Barcelona, Universidad de Barcelona, 2006, pp. 250 ss.; L. Gil, M.
Martínez y M. Aguilar, Corolla Complutensis, Madrid, Universidad Complutense, 1998, pp. 625 ss.

50
que yacen atraídos entre sí;161 además, son considerados como eróticos por el interés sexual que
se percibe en el lenguaje desde el que fueron concebidos.162

Es así como la escena erótica en el canto III nos presenta el momento en el que Afrodita
interviene en el enfrentamiento entre Paris y Menelao, y arrebata al primero del combate,
resguardándolo en el tálamo. Posteriormente, la diosa va en busca de Helena163 y consigue
llevarla al lugar en el que se encuentra su amante, para, así, finalmente, trabar la unión física.164
La segunda escena, perteneciente al canto XIV, tiene lugar en el instante en el que los troyanos
han alcanzado mayor éxito dentro del combate y Hera, en favor de los aqueos, decide distraer a
Zeus seduciéndolo, con el objeto de tener un encuentro sexual. Para persuadirlo, la diosa llama a
Afrodita y le pide sus dones para seducir al padre de dioses y hombres. La Cipris benevolente se

161
Cfr. F. Rodríguez Adrados, 1995, pp. 26 ss.; C. Calame, 2002, pp. 45-53; F. Izquierdo, El amor en la antigüedad,
Madrid, 2013, pp. 66-87; J. Vernant, 2001, pp. 150-160; R. Flacelière, Op. cit., pp. 18-29; A. Villarrubia, Op. cit.,
pp. 20-30.
162
Definir lo erótico en la Grecia Antigua no es una tarea sencilla, de hecho, es un ejercicio complejo, que de
ninguna forma puede pensarse del mismo modo en que actualmente es considerado, esto es, como afirma G.
Bataille, El erotismo, Madrid, Tusquets, 2006, p. 15: «la aprobación de la vida hasta en la muerte», una afirmación
que dentro del pensamiento griego no podría tener sentido, pues Bataille inmediatamente distancia el sentido erótico
de lo sexual (a ello se refiere como la muerte, puesto que romper con la continuidad de la vida, es decir, con el
objeto concreto de la sexualidad, es dar muerte) y el vínculo amoroso físico, estableciendo lo erótico como un
elemento de la «vida interior del hombre». Para un griego del período arcaico, la sexualidad y el amor son
inseparables, de hecho, la desvinculación de ambos elementos comienza a establecerse con propiedad, a partir de los
textos platónicos. Amor y sexualidad se ven envueltos en una misma noción: el eros, cuyo principio está en el deseo
y su finalidad en el vínculo carnal; es por ello que no existen distinciones entre ambos hechos ni terminológica, ni
fácticamente. Cfr. J. Marthos, «Bibliotheca Erotica graeca et latina. Erotismo y sexualidad en la Antigüedad
clásica», AnMal Electrónica, 24, 2008, pp. 101-150; B. Baldwin, «Eros in Graeco-Roman Literature and Society»,
Mosaic, 1, 1968, pp. 27-42. Dentro de los textos homéricos y en distintos mitos considerados contemporáneos de
Homero, podemos observar cómo plantear lo erótico responde a una cuestión eminentemente sexual. Autores como
J. Vernant, 2001, pp. 20 ss., han considerado lo erótico como un tema que dentro de la literatura épica se divide en
dos ramas: la bélica y la de las relaciones de pareja; afirmamos con Vernant que la guerra es erótica, al igual que una
vinculación íntima, ya que hay un deseo constante y latente que desvía la razón y por el que se entabla una ardiente
lucha. Igualmente, la erótica de pareja descansa en este principio: ocurre el arrebato, se acrecienta el deseo y
comienza el combate por alcanzar lo que se anhela. No podemos desechar, por ningún motivo, este antecedente
homérico, ya que su existencia es lo que da sentido a la tradición de las bodas, y al mismo tiempo, al origen de los
distintos temas del eros en la lírica.
163
Existen muchos estudios apreciables sobre la figura de Helena dentro de la Ilíada y su sentido poético en toda la
literatura griega. Cfr. N. Loraux, Las experiencias de Tiresias, Madrid, El Acantilado, 2004, pp. 408-460; H.
Gregoire, «L’etymologie du nom d’Helene», Bulletin de l’Academie royale de Belgique, 32, 1946, pp. 255-265; C.
Calame, «Sappho et Helene. Le mythe come argumentation narrative et parabolique», Parole-Figure-Parole, ed. J.
Delorme, París, Universidad de Lyon, 1987, pp. 208-229.
164
Ilíada, III, vv. 380 ss.

51
los ofrece y Hera, entonces, se dirige al Crónida, y logra llevarlo al tálamo, dándose, del mismo
modo, el encuentro entre la pareja de esposos.165

Inmediatamente, solo habiendo hecho una mínima descripción de lo que acontece en dichos
pasajes, damos con varios elementos que perfilan la poética de lo erótico. En primer lugar,
ambos eventos son presididos por Afrodita, conocida diosa del amor y la sexualidad,166 quien, a
través de sus acciones y dones, arrebata167 y deja prendado a todo aquel que posee,
convirtiéndose en un referente claro del sentido del rapto que padecen los hombres cuando son
atraídos por otros.168 El rapto es uno de los elementos fundamentales de la poética erótica, y lo
encontramos en gran cantidad de mitos,169 en los que su función central es dar cuenta del estado
de arrebato al que lleva la pasión. Es definido por Roland Barthes del siguiente modo: «Episodio
considerado inicial (pero que puede ser reconstruido después), en el curso del cual el sujeto
amoroso se encuentra “raptado” (capturado y encantado) por la imagen del objeto amado
(…)».170 Tomaremos ciertos aspectos de la cita de Barthes: como él, afirmamos con los pasajes
homéricos, que el rapto es un episodio inicial, en el que alguien es capturado por un dios y tal
divinidad interviene su voluntad; la razón de su cautiverio es que resulta enamorado de aquel al
que el dios, en este caso, Afrodita, ha dispuesto que lo esté.

De tal modo es que el rapto se manifiesta en estos pasajes, siendo la acción que toma Afrodita
para unir, a su voluntad, tanto a Paris y Helena, como a Zeus y Hera. Un elemento interesante,

165
Ilíada, XIV, vv. 160 ss.
166
Cfr. P. Grimal, Diccionario de mitología griega y romana, Madrid, Editorial Paidós, 1979, pp. 11-12; W. Otto,
Los dioses de Grecia, Madrid, Siruela, 2003, pp. 54-71; W. Burkert, La religión griega arcaica y clásica, Madrid,
Ediciones Abada, 2007, pp. 206-211.
167
Sobre el rapto y su significado en la mitología griega, Cfr. H. Hoffman, Sexual and asexual pursuits, London, ,
Royal Anthropological Institute of Great Britain and Ireland, 1977.
168
Téngase presente este punto porque se comienza a dilucidar lo que consideramos el punto central para una
definición del discurso erótico en Grecia.
169
Cfr. Ovidio, Las Metamorfosis, Madrid, Editorial Gredos, 1996; Heródoto, Historia, I, Madrid, Gredos, 1996, vv.
1 ss.; Existen distintos estudios interesantes sobre el rapto en la Grecia Antigua: Cfr. A. Alamillo, «El rapto en la
mitología clásica», X Seminario de Arqueología Clásica, Madrid, UCM, 2002, pp. 1-31; C. García Gual,
Introducción a la mitología griega, Madrid, Alianza, 2004, pp. 57 ss.; C. Faraone, y D. Obbink, Magika Hiera:
Ancient Greek Magic and Religion, New York, Oxford University Press, 1991, pp. 4 ss.; W. Burkert, Op. cit., pp. 55
ss.; K. Kerényi, Eleusis, Madrid, Siruela, 2004, pp. 53 ss.; R. Kreimer, R. Kreimer, Falacias del amor: ¿Por qué
Occidente anudó amor y sufrimiento?, Buenos Aires, Anarres, 2012, pp. 40 ss.; N. Loraux, Op. cit., pp. 420 ss.
170
R. Barthes, Fragmentos de un discurso amoroso, Buenos Aires, Siglo XXI, 2014, p. 235.

52
dentro de la poética homérica, es que el rapto se presenta por medio de una metáfora: la figura de
la chipriota, colocada por el narrador como un elemento que distancia los acontecimientos y a
ciertos personajes a momentos íntimos y diversos del campo de batalla, actuando, entonces, de
forma metafórica en el texto, pues indica la manera en que el estadio amoroso trastorna a quien
lo padece.171 De tal manera, Paris es tomado en medio de un enfrentamiento que sostenía con
Menelao; Helena es sustraida de la cima de la muralla de Ilión por la diosa que se ha disfrazado
de una anciana e, incluso, Zeus olvida el combate en el que hizo volcar la fortuna sobre los
troyanos. Todos son dirigidos al lecho con la pareja, y han sido encantados por la diosa para
quedarse allí. A partir de este punto, hemos de decir que el rapto será siempre el rasgo
fundamental de toda la poesía erótica y, por supuesto, este se vincula directamente con la Cipris,
diosa de los dominios carnales; por ello, toda la tradición erótica se fundamenta en que los
amantes se encuentran en un estado de arrebato ocasionado por una divinidad, que les induce a
actuar del modo en que terminan haciéndolo.172

Además de apreciarlo dentro de una imagen clara, como lo pudimos notar con la salida de Paris
del campo de batalla, también el estado de posesión del deseo se presencia mediante la aparición
en escena de los dones de la diosa. Hecho notable, especialmente, en el canto XIV cuando le
otorga a Hera su ceñidor; en él estaban contenidos el amor, el deseo y la plática agradable, todos
ellos elementos que forman parte de la seducción que roba el juicio incluso a los más cuerdos. 173
Es aquí donde, además de presenciar la participación de Afrodita en lo erótico, encontramos los
elementos propios que caracterizan tales uniones, que tienen que ver con la referencia al enlace
físico, al deseo y a todo el universo de la seducción, construyendo así un parámetro definitorio
del discurso y de la divinidad vinculada al eros.174 El poder de sus elementos lo apreciamos en
esta explicación proporcionada por Aída Míguez:

171
Cfr. F. Naerebout, «Male-Female Relantionships in the homeric Epics», en J. Block, P. Mason (eds.), Sexual
Asymmetry, Ámsterdam, 1987, pp. 109-146.
172
Cfr. E. Dodds, Los griegos y lo irracional, Madrid, Alianza, 1997, pp. 110 ss.
173
Cfr. Ilíada, XIV, vv. 214-216.
174
Cfr. M. Da Rocha, «Amizade, Amor e Eros na Ilíada», Humanitas, XLV, 1993, pp. 3-16.

53
 Philotes kai humeros son, junto con oaristus (algo así como «conversación íntima»)
y parphasis («persuasión, seducción»), dos dones que Hera pide a Afrodita para enga ar a
Zeus, pues ellos «doblegan» (damadsein) tanto a dioses como a hombres y roban (kleptein)
el sentido (noos) del más sensato.175

En realidad, cada uno de los recursos proporcionados a través del cinturón de Afrodita a Hera,
representan otra imagen en la que se nos muestra de qué modo el rapto de la Cipris trastorna a la
víctima: persuasión, seducción y engaño son los términos que más resuenan en la cita previa
porque son las armas que utiliza la diosa para lograr su cometido, así como el hecho de robar el
sentido, kleptein noos, lo cual demuestra la fuerza de su actuación, que doblega, incluso, al más
sensato. Un reflejo claro de la metáfora es la contundencia y fuerza con la que subyuga el rapto,
pues obliga a los afectados a dejar de lado lo que están haciendo, para cumplir con el capricho de
la Chipriota. Con respecto a su contundencia, una muestra clara la encontramos en el diálogo
entre Héctor y Paris, donde el primero le recrimina al segundo su cobardía, señalándole que fue
valiente para traerse a Helena a Troya, pero ahora no es capaz de asumir las consecuencias de su
imprudencia. Ante esto, Paris le responde: «No me eches en cara los amables dones de la áurea
Afrodita. No hay que rechazar, ya sabes, los eximios dones de los dioses, que ellos mismos
otorgan y que nadie puede elegir a voluntad».176 Los dones de los que habla Paris son los mismos
dones que están contenidos en el cinturón, y que le hacen estar bajo el dominio del eros.

Tales regalos logran una unión, un vínculo, que es el segundo elemento característico de la
erótica épica. En dichas escenas presenciamos la unión de dos parejas: Paris y Helena, Zeus y
Hera que resultan ser protagonistas dentro de muchos epitalamios, en los cuales se cantaban sus
bodas como un recordatorio de la vinculación de la pareja a la divinidad y a las uniones sagradas,
hieros gamos.177 Desde dicho momento, la pareja, la dualidad, se convierte en elemento
fundamental en toda la tradición del eros, tomando su forma en las celebraciones en las que se
conmemoran estas vinculaciones mitológicas.178 Por supuesto, no puede haber eros si no existe
deseo de un personaje por otro, y tal deseo en Homero es, enteramente, carnal; todo el discurso

175
A. Míguez, Op. cit., p. 295.
176
Ilíada, III, vv. 64-66.
177
Cfr. F. Rodríguez Adrados, 1981, pp. 91 ss.; J. Bermejo, «Zeus, Hera y el matrimonio sagrado», Polis, 1, 1988,
pp. 7-24.
178
Cfr. R. Flacelière, Op. cit., pp. 25 ss.

54
gira en torno a la intensidad del ansia de yacer con el ser anhelado, y el narrador procura mostrar
con imágenes claras la razón de dicho deseo. Así, cuando nos describe los cuidados cosméticos
de Hera,179 la belleza de Helena,180 o incluso el aspecto irresistible de la Cipris,181 tenemos ante
nosotros el motor del eros, la razón de la perturbación de una de las partes y, más adelante, por la
fuerza del anhelo, la consumación del eros, en el acto de la philia.182

Este vínculo es una consecuencia del rapto, el cual llega a feliz término porque la pareja concilia
la unión. Cuando se encuentran frente a frente, ya no pueden separarse, sino que se mantienen
unidos por los dones que les proporciona Afrodita. Paris queda asombrado por la belleza de
Helena, que es la que le impulsa a consumar la unión carnal; la fuerza de este impulso es
irresistible, ya que el hijo de Príamo pide que sea cumplida de forma inmediata su necesidad:
«acostémonos y deleitémonos en el amor. Nunca el deseo me ha cubierto así las mientes como
ahora».183 Igualmente, notamos la imperiosa necesidad en el diálogo entre Zeus y Hera:
«nosotros dos acostémonos y deleitémonos en el amor. Nunca hasta ahora tan intenso deseo de
diosa o de mujer me ha inundado el ánimo en el pecho hasta subyugarme (…)».184 Llama la
atención que en ambos pasajes observamos la misma reacción: Helena y Hera se muestran, en
apariencia, esquivas, pero caen en las redes de sus amantes, tras ser convencidas por los dones de
Afrodita: la persuación del bello discurso y el deseo. A partir de estas solicitudes, tanto de Zeus,
como de Paris, contemplamos el uso del término «eros», en ambos casos como un sustantivo.
Solo en el canto III, Paris también se vale de este término como participio, erateines,185 traducido
como enamorado.186

Francisco Rodríguez Adrados señala que el uso de este término en los pasajes citados de la
Ilíada, da cuenta de la concepción de un deseo que se manifiesta a través del rapto, que no es
posible desvincular de las acciones de Afrodita, sino que, precisamente en estos pasajes, el eros

179
Cfr. Ilíada, XIV, vv. 160 ss.
180
Cfr. Ilíada, III, vv. 155-160.
181
Cfr. Ilíada, III, vv. 395-398.
182
Cfr. A. Villarrubia, Op. Cit., pp. 18 ss.
183
Ilíada, III, vv. 441-442.
184
Ilíada, XIV, vv. 314-316.
185
Cfr. Ilíada, III, vv. 442.
186
Cfr. G. S. Kirk, The Homer companion, Tomo I, Cambridge, Cambridge University, 1985, pp. 328-329.

55
se define como una de las características que perfilan el poder de la Chipriota.187 Cuando Paris se
confiesa enamorado, erateinēs, lo que está queriendo decir, a través del texto, es que se
encuentra prendado de los dones de Afrodita; recordemos que en el cinturón que la diosa ofrece a
Hera se encuentran: el amor, philotes;188 el deseo, himeros y el bello discurso, oaristus; estos
dones siempre los lleva consigo la divinidad,189 y son los que Afrodita confiere para que se dé el
vínculo sexual.190 Al ser elementos que siempre utiliza la Chipriota para seducir, observamos que
el vínculo se forma a través del rapto, mediante el cual Afrodita persuade a sus víctimas y las
hace caer enamoradas por efecto de sus dones, siendo ella misma la protagonista y productora
del eros; por ello, cuando Paris afirma que está enamorado, sabe que Afrodita y sus regalos son
los que actúan en él, y son estos mismos dones los que consiguen convencer a Helena para
acostarse con él. Del mismo modo ocurre con Hera y con Zeus, solo que Hera es la que solicita a
Afrodita sus dones.191

La erótica, entonces, se plantea como el impacto que recibe el que se deja deslumbrar por la
belleza del otro y que es lo que hace que se origine el trastorno de lo vivido, considerado, de tal
manera, como un hechizo.192 Hemos visto que un rasgo fundamental que lleva del sentido del
rapto a la unión, es el hecho de sentir deseo, eros, pero como hemos aclarado desde el principio,
consideramos erótico todo lo que tenga que ver desde el rapto hasta la unión sexual, por ello,
comprendemos como el eros, tanto como término, como concepción, lo siguiente:

(…) En este contexto puede traducirse por «deseo sexual», aunque teniendo presentes dos
cosas: 1. que su uso en la l ada lo refiere al momento de la contemplación de la figura bella,
que provoca o hace surgir ese deseo, de modo que hay eros cuando todavía no hay
cumplimiento (por eso eros mueve e impulsa hacia el amado); 2. que respecto a Homero no

187
F. Rodríguez Adrados, 1995, p. 10.
188
El caso de philotes en los textos homéricos, así como en buena parte de la lírica es traducido como amor, pero es
comprendido como la materialización de la unión carnal. Cfr. R. Janko, G. S. Kirk (ed.), The Homer companion,
Tomo VI, Cambridge, Cambridge University, 1991, p.180.
189
Testimonio fundamental de ello es la petición que le hace Hera a la Cipris: «Dame ahora el amor y el deseo con
el que a todos los inmortales y a las mortales gentes tú doblegas.» Ilíada, XIV, vv. 198-199.
190
B. Breitenberger, Aphrodite and Eros: The development of Erotic Mythology in Early Greek Poetry and Cult,
Nueva York, Routledge, 2007, pp. 47 ss.
191
F. Frazier, «Eros et Philia dans la pensée et la littérature grecques. Quelques pistes, d'Homère à Plutarque», Vita
Latina Année 2007, Volume 177, Numéro 1, pp. 32-52.
192
Cfr. F. Frazier, Op. cit., p. 33.

56
 cabe asumir sin reservas la distinción «amor/sexo» por lo mismo que tampoco la escisión
«cuerpo/alma». 193

Lo erótico es lo que lleva a consumar la unión y el significado de todo lo que conforma el eros,
pues, tiene que ver con la afectación que sufre quien ha contemplado la belleza y queda
enamorado,194 y en el acto mismo de la consumación del deseo. Decimos, de tal manera, que son
eróticos los pasajes anteriores porque la belleza, exacerbada por una divinidad (Afrodita), ha
promovido un estado de alteración en quien ha sido afectado y, desde el momento de dicho rapto,
hablamos de una realidad del eros. Posteriormente, al seducir al otro y llevarlo al lecho, philotes,
seguimos contemplando la acción y fuerza de la diosa.

La erótica homérica comprende, entonces, un sentido sexual y de deseo por lo bello.

Evidentemente, en ella encontramos los dos elementos esenciales de la erótica griega: la
intervención divina de Afrodita, que comprende el arrebato amoroso y, además, el vínculo entre
quien desea y es deseado. Esto se mantuvo también en la estética nupcial, en la que tanto el
novio como la novia se encuentran en el lecho secundados por un fuerte deseo de unión y se
entregan al placer. El eros homérico, en concreto, es un deseo pujante que busca saciarse
inmediatamente con el otro, y que no es posible observarlo si no encontramos una pareja en la
que veamos el vínculo.195

En este punto observamos que dentro de la proposición erótica en la Ilíada los griegos conciben
al eros como algo fuera de lo cotidiano, como un sentir que escapa de cualquier explicación y
que solo tiene sentido en quien lo vive. Recordemos nuevamente la afirmación que hace Paris a
Héctor cuando manifiesta que nadie puede resistirse al ataque de Afrodita y, una vez sumido en
este estado, es muy difícil escapar. Es, en definitiva, este estado el que hace al personaje ser
dirigido por el eros, regalo de Afrodita, un estado en el que, como vemos en los pasajes

193
A. Míguez, Op. cit., p. 292.
194
Existen distintos ejemplos dentro de la mitología, Cfr. N. Loraux, Op. cit., pp.417-419; C. Faraone, Op. cit., pp.
40 ss.
195
C. Calame, 2002, pp. 47-48.

57
homéricos, lleva a los hombres a hacer cosas fuera de lo racional, es el deseo el que impulsa a
querer incluso lo imposible.196

Definimos lo erótico hasta este punto como la unión de una pareja, marcada por un ardiente
deseo causado por la contemplación de la belleza del otro, la atracción por las delicadas palabras
y demás dones que pertenecen a Afrodita. Este es el legado que Homero ha dejado tanto a la
tradición como a todo el corpus de la poesía erótica. Veremos cómo, a continuación, mediante la
festividad del matrimonio, la influencia de Afrodita y del padecimiento originario de los dioses
se convierte en un elemento fundamental de la lírica erótica.

2.2.- Las nupcias y la tradición erótica

En el Canto XVIII de la Ilíada, dentro de la extensa descripción del escudo de Aquiles,

encontramos un breve pasaje que describe unas bodas celebradas en una de las dos ciudades.197
En este pequeño episodio el poeta de Quíos nos revela, brevemente, que ya desde tiempos
inmemoriales, tenían lugar en la Grecia Antigua rituales para conmemorar las uniones
matrimoniales. El referente esencial de estos rituales se conformó, principalmente, en la
concepción de los enlaces sagrados, conocidos como hieros gamos, uniones sexuales conocidas a
través de la mitología, en relatos en los que se refiere a cómo los dioses se unían a otras
divinidades, o, en algunos casos, con seres humanos.198 Este era el principio por el que se
establecían las bodas, especialmente durante el período arcaico, momento de consolidación de la
polis, donde muchas de las festividades que conformaban un espacio para la vida del hombre se
encontraban muy influenciadas por la mitología. Así pues, como hemos afirmado, cada ritual,

196
E. Dodds, Op. cit., pp. 51-55.
197
«En una había bodas y convites, y novias
a las que a la luz de las antorchas conducían por la ciudad
desde camaras nupciales; muchos cantos de boda alzaban su son;
jóvenes danzantes daban vertiginosos giros y en medio de ellos
emitían su voz flautas dobles y forminges, mientras las mujeres
se detenían a la puerta de los vestíbulos maravilladas». Ilíada, XVIII, vv. 491-495.
198
Existen muchos testimonios que refieren a estas uniones, Cfr. Ovidio, Las Metamorfosis, Madrid, Editorial
Gredos, 1996; Heródoto, Historia, I, Madrid, Gredos, 1996, vv. 1 ss.; Hesíodo, Teogonía, Madrid, Alianza, 1993,
vv. 116 ss.; Píndaro, Píticas, 3, Madrid, Gredos, 1982, vv. 15-19; Calímaco, Epigramas y fragmentos, Madrid,
Gredos, 1980, 75.43; Luciano, Diálogos de las heteras, Diálogos, IV, Madrid, Gredos, 1992, 2.3.

58
para el griego arcaico, representaba un vínculo con alguna divinidad, y era la mimesis el
constituyente esencial en cada celebración.199

Precisamente, algunos de los mitos más reiterados en el imaginario matrimonial del período
arcaico fueron: el de las bodas de Zeus y Hera,200 el rapto de Helena,201 de los cuales tenemos
algunos epitalamios por testimonios, así como las nupcias de algunos otros héroes homéricos.
Por supuesto, el sentido de dichos mitos en los cantos rituales tiene como finalidad el hecho de
emular las bodas sagradas mediante la unión de los aristócratas, quienes simbólicamente, dentro
del pensamiento de las poleis arcaicas, tenían cierto enlace con los dioses; además de esto, la
consolidación de un matrimonio representaba para la comunidad la exigencia de un favor a la
divinidad, que era la fertilidad y la abundancia.202 Como hemos referido, la celebración de las
nupcias era un evento exclusivo de los aristócratas, quienes se unían para aumentar o asegurar
sus riquezas o, incluso, para concretar poderosas alianzas entre una o varias poleis.203 En dicha
solemnidad se proclamaba la unión física y social de un hombre y una mujer y solía realizarse en
el marco de un gran rito.204 Para comprender un poco más de su sentido, Hans Licht lo define de
la siguiente manera: «Thus marriage became for the Greeks means to an end, the means of
acquiring a legitimate generation to come after them and an organized and trustworthy

199
C. Calame, Choruses of young women in Ancient Greece: their morphology, religious role, and social functions,
Maryland, Rowman and Littlefield, 2001, pp. 80 ss.; F. Rodríguez Adrados, 1986, pp. 30 ss.; A. Avagianou, Sacred
Marriage in the rituals of Greek Religion, Berna y Viena, 1991, pp. 14 ss.; J. Morgan, «Religion and Home», en D.
Ogden, A Companion to Greek Religion, Nueva York, Blackwell, 2007, pp. 311-330.
200
Cfr. J. Bermejo, Op. cit. pp. 7-24.
201
Cfr. N. Loraux, Op. Cit., pp. 415 ss.
202
Cfr. A. Avagianou, Op. cit., pp. 28 ss.; J. Morgan, Op. cit., pp. 311-330; H. Licht, Sexual life in Ancient Greece,
California, University Press, 2000, pp. 18 ss.
203
Cfr. S. Blundell, Women in Ancient Greece, Cambridge, Harvard University Press, 1995, pp. 65 ss.
204
Existe una gran cantidad de bibliografía en relación con las bodas en la Grecia Antigua: Cfr. E. Cantarella, La
calamidad ambigua, Madrid, Clásicas, 1991; E. Garrido, La mujer en el mundo antiguo, Madrid, Universidad
Autónoma, 1987; R. Flacèliere, L’amour en Grèce, París, Hachette, 1960; G. Hoffmann, Le chatiment des amants,
París, de Boccard, 1990; H. Foley, Reflections of women in Antiquity, Nueva York, Gordon and Breach, 1981; E.
Keuls, The reign of Phallus, Nueva York, Harper and Row, 1985; L. Lerner, Love and marriage: Literature and its
social context, Londres, 1970; F. Lasserre, La figure d’Eros dans la poésie grecque, París, Lausana, 1946; E. Levy,
La femme dans les sociétés antiques, Estrasburgo, 1983; J. Maze, Les metamorphoses d’Eros, Paris, la Renaissance,
1984; C. Mossé, La mujer en la Grecia clásica, Madrid, Nerea, 1990; U. Paoli, La donna greca nell’antichità,
Florencia, Le Monnier, 1955; S. Pomaroy, Diosas, rameras, esposas y esclavas, Madrid, 1987; I. Savalli, La donna
nella società della Grecia antica, Bologna, Pàtron, 1983; P. Walcott, «Romantic Love and true love: Greek attitudes
to marriage», Ancient Society, 18, 1987, pp. 5-33.

59
management of household affairs».205 Así es que el matrimonio fue para los griegos, al igual que
para los romanos, la institución legítima de la familia, desde la cual se construían las bases para
mantener las costumbres y la condición social, asegurando una estabilidad a futuro, por lo que en
estas celebraciones el sentido reproductivo tenía la primacía y se realizaban dichas uniones con
la finalidad de mantener la estirpe y el ciclo vital dentro de la comunidad.206 Pero, ¿cómo se
celebraba? Claude Calame nos orienta sobre cómo pudieron haberse celebrado las bodas
antiguamente, con el siguiente comentario:

The principal stages of the classical ritual of marriage are now known to us: the offering of
locks shorn from the adolescent’s head, followed by the ritual bathing of both the betrothed;
the wedding feast in the house of the father of the bride, followed by her unveiling; the
nocturnal torch-lit procession, followed by the welcome offered, in the bridegroom’s house,
by his mother; the eating of a quince that symbolized the consummatio matrimonii, followed
by a song to awaken the young married couple and the presentation of the dowry gifts for the
new wife.207

Tenemos noticia, tras esta breve pero precisa descripción, que el ritual de la boda era
prácticamente el único en el que se unían como concelebrantes hombres y mujeres, y ambos
tenían un lugar destacado durante el acontecimiento. Ante todo, es la mimesis, como ya hemos
comentado en varias oportunidades, la que da a comprender el sentido de la unión y de la forma
en que se consagra el rito, ya que el enlace tenía como propósito fundamental rememorar y pedir
nuevamente el favor de los dioses para la vida humana. Para los griegos es menester reconstruir
por medio de la mimesis el deseo de obtener nuevamente los dones que los dioses han dirigido a
generaciones anteriores.208 Por ello, el matrimonio es, ante todo, la solicitud de la renovación
generacional.209

205
«Así, el matrimonio se convirtió para los griegos en un medio para un fin, el medio para adquirir una legítima
generación que viniera luego de ellos y una gestión organizada y confiable de los asuntos del hogar» Traducción
propia. H. Licht, Op. cit., p. 18.
206
Cfr. S. Blundell, Women in Ancient Greece, Massachusetts, Harvard University, 1995, pp. 65-76.
207
«Nos son conocidas las principales escenas del clásico ritual del matrimonio: la ofrenda de los mechones de
cabello provenientes de la cabeza de la virgen, seguidos por el ritual del baño tanto del esposo como de la
prometida; la fiesta de la boda realizada en la casa del padre de la novia, seguido de su desfloramiento; la procesión
nocturna iluminada por las antorchas, seguido de la bienvenida ofrecida en la alcoba de la novia por su madre; la
comida de un membrillo que simbolizaba la consummatio matrimonii, seguida de un canto para despertar a la joven
pareja y la presentación de la dote como regalo de la nueva esposa.». Traducción propia. C. Calame, The poetics of
Eros in Ancient Greece, New Jersey, Princeton University, 1992, p. 273.
208
Cfr. W. Schadewaldt, Op. cit., p. 59.
209
Cfr. A. Avaginou, Op. cit., pp. 1 ss.

60
Este ritual es uno de los más significativos y del que tenemos un poco más de información,
especialmente gracias a algunos fragmentos de Safo, Teócrito y Catulo.210 A través de ellos y de
otros testimonios211, es conocido que los matrimonios en la Grecia Antigua eran celebrados por
una pareja de aristoi, por cuyo enlace se realizaban grandes reuniones acompañadas de cantos,
danzas y opulentos festines,212 que nos hace apreciar que el momento de las nupcias
representaba, esencialmente para la mujer, un espacio fundamental de cambio y, además, de
aparición en la escena social.213Es por ello que todos los cantos interpretados en estos eventos le
daban un especial protagonismo, tal como lo señala Wolfgang Schadewaltd:

(…)Se apagaba el brillo de la adolescencia y muchas de las cosas que llenaron el corazón de
la joven se terminaban para siempre. En la boda y en su celebración se revela una Afrodita
más severa que en aquellas danzas y festines femeninos. En ellas vivían a la diosa como
dispensadora del amor y como hechizo seductor, ahora actuaba como un destino que definía
la vida. Ya en los cantos nupciales populares, en general cantos de júbilo y de alegría cuyo
fin era crear la felicidad y la fertilidad (…)214

Como habrá podido observarse, en la consideración hecha por Schadewaldt, la boda está
presidida por la figura de Afrodita, diosa de la fertilidad, de lo erótico, quien es garante de todas
las uniones humanas, especialmente del amor heterosexual, que es el expresado en las bodas
tradicionales.215 En este sentido, la diosa manifiesta su poder a través de los cantos que tienen
lugar en las celebraciones y representa el hechizo seductor que hace que la vida continúe y se
regenere. Como hemos mencionado al inicio de este apartado, la festividad de la boda cumplía

210
En realidad, estos son los únicos testimonios que han sobrevivido de la tradición matrimonial. Los Carmina de
Catulo corresponden a la imitación de algunos epitalamios de Safo. Cfr. W. Schadewaldt, Op. cit., pp. 30 ss.
211
Para saber un poco más sobre la tradición griega, autores como Catulo o Teócrito, grandes conocedores de la
poesía de Safo, nos proporcionan epitalamios de la tradición griega adaptados a la cultura romana, en el caso del
primero, tales como Carmina LXI y LXII y en el del segundo, documentación en la poesía pastoril, las
Farmaceutrias, de Teócrito y otras compilaciones antiguas muy bien documentas por E. Gangutia, Cantos de
mujeres en Grecia, Madrid, Ediciones Clásicas, 1994.
212
Cfr. H. Licht, Op. cit., 10 ss.; F. Rodríguez Adrados, 1995, pp. 69-125; G. Arrigoni, «Amore sotto il manto e
iniziazione nuziale», Quaderni Urbinati di studi classici, n.s., 15 (44), 1983, pp.7-56.
213
W. Schadewaltd, Op. cit., p. 19, dice con respecto a esto: «En aquel entonces la boda era para las mujeres una
línea divisoria más marcada que en otros tiempos. Significaba para la muchacha la realización natural de su vida, sin
la cual ésta transcurría triste y opacamente. Implicaba la dignidad de ser ama de casa y el honor de ser madre, pero
al mismo tiempo la serena reclusión doméstica».
214
W. Schadewaltd, Op. cit., p. 19.
215
Cfr. B. Breitemberger, Aphrodite and Eros: The Development of Erotic Mythology in Early Greek Poetry and
Cult, Nueva York, Routledge, 2007, pp. 21-45.

61
una doble función: la de la unión en concreto de la pareja y la de la mimesis de las nupcias
divinas o los encuentros sexuales entre dioses, conocidas como uniones sagradas, presentes en
los cánticos.216

Lo interesante de todas las fiestas griegas se encuentra en las manifestaciones musicales y

rituales que las acompañaban, en las que se reunían amplios coros de doncellas y mancebos
dedicados a cantar, celebrando las nuevas bodas u otros motivos que podían ser trenéticos o
alegres. Estos motivos eran presentados ya por epitalamios, ya por himeneos, desde los que
podemos rastrear, del mismo modo, los rasgos del erotismo. A tavés de estos cánticos
observamos el nacimiento de la tradición erótica griega, ya que los elementos presentes suelen
encontrarse en la poesía amorosa posterior e, incluso, algunos de ellos en las fiestas fúnebres, de
las que hablaremos posteriormente.217

Según lo precedente afirmamos que lo erótico no surge de forma espontánea, sino que responde a
una tradición que lo define a través de una festividad central y por medio de distintos temas que
surgen a raíz de la celebración. Es el matrimonio el origen porque implica la unión de una pareja
consagrada a la diosa Afrodita, divinidad del amor y la fertilidad que, a través de la religión
homérica, se convirtió en símbolo de toda unión sexual y de las bodas.218 Como hemos dicho,
estos cantos eran interpretados por un coro de mancebos y otro de doncellas, pero la tradición
erótica propiamente proviene de los de las doncellas,219 ya que, curiosamente, es a través de las
características del discurso femenino o atribuido a mujeres, dentro de los textos tradicionales,
como tenemos información sobre los orígenes populares del discurso del eros. Con ello,
podemos afirmar que la palabra femenina se define como una manera de decir y de pensar que

216
Cfr. G. Arrigoni, Op. cit., pp. 18-26.
217
Cfr. R. Hague, «Ancient Greek Wedding Songs: The Tradition of Praise», Journal of Folklore Research, 20,
1983, pp. 131–43.; F. Rodríguez Adrados, 1986, pp. 90 ss.; C. Calame, 1992, pp. 273 ss.; M. Martínez, «Eros
Pandamator: El amor todo lo vence», Koinos Logos, 2006, 603-610; R. Flacèliere, Op. cit., pp. 65 ss.; F. Lasserre,
Op. cit., pp. 42 ss.; J. Maze, Op. cit., pp. 15 ss.
218
Cfr. B. Breitemberger, Op. cit., pp. 30 ss.; J. Eslava, Amor y sexo en la antigua Grecia, Madrid, Temas de hoy,
1997, pp. 80ss.; S. Fasce, Eros: la figura e il culto, Genova, Loscher, 1977, pp. 10 ss.
219
E. Stehle, Performance and gender in Ancient Greece, Nueva Jersey, Princeton University, 1997, pp. 70 ss.; A.
Klinck, Woman songs in Ancient Greece, Londres, McGill-Queen’s, 2008, pp. 17ss.; J. Snyder, The woman and the
lyre: women writers in Classical Greece and Rome, Illinois, Southern Illinois University, 1989, pp. 20 ss.

62
contrasta con la discursividad guerrera y jurídica que hemos indicado en el capítulo anterior.
Según Klinck y Snyder, los textos clasificados como femeninos dentro de los cantos populares
coinciden en que son piezas que reflejan el comportamiento de la mujer, explican su situación
social y, así también, son aquellos que nos hacen conocer los sentimientos y pesares causados
por amor.220 Podemos dividir estos cantos femeninos en dos tendencias: la placentera, que
plantea la esperada consumación de las bodas, y la dolorosa, de la que nos encargaremos
próximamente.

Sin embargo, volvamos a los cantos tradicionales que se presentaban en las bodas, los
epitalamia, o epitalamios y los himenaioi, o himeneos, que toman tales nombres por los refranes
que constantemente eran emitidos durante sus representaciones. Por una parte, en el caso del
himeneo resulta de una exclamación reiterativa hacia el hymen y a la virginidad femenina, y por
otra, en cuanto al epitalamio, de epi- thalamos, como una llamada al lecho. El himeneo era un
canto realizado por un coro de mujeres que dialogaba con otra que interpretaba el rol de la novia,
representando alegorías que traían a la escena ciertos temas nupciales; además, cumplían la
función de acompañar a la homenajeada hasta la casa de su prometido, para que allí, finalmente,
pudieran tener el primer encuentro sexual. 221 Por tanto, eran textos en los que la figura resaltante
era la de la esposa y, por supuesto, lo erótico.222

Se han encontrado diversos temas en la composición de los himeneos, uno de los cuales solía ser
el del diálogo de la novia con alguna alegoría, que tenía, por lo general, un carácter trenético,
esto es, de lamento.223 En lo referente a esto, se sabe solo por algunos fragmentos de Safo, que la
alegoría más recurrente era la de la virginidad; en la intimidad, la futura esposa solía entablar un
diálogo con la misma, en el que exponía un motivo de tristeza por su pérdida:

220
Cfr. A. Klinck, Op. cit., pp. 15; J. Snyder, The woman and the lyre, Illinois, Southern Illinois University,
1989. Klinck también afirma que existen cuatro características claves que definen el discurso femenino: 1.- La
feminidad radica en la voz o el desempeño, en vez de la autoría; 2.- La expresión se percibe de algún modo
contrastada con respecto a la voz masculina; 3.- El lenguaje o el estilo son simples y se afectan de forma sencilla; 4.-
Los temas son los amores, las lealtades y los anhelos del hablante.
221
Cfr. A. Avaginaou, Op. cit., pp. 12 ss.; L. Hatherly, Sappho’s sweetbitter songs: Configurations of female and
male in Ancient Greek Lyric, Londres, Routledge, 2005, pp. 65 ss.
222
Cfr. C. Calame, 1992, p. 273.
223
Cfr. F. Rodríguez Adrados, 1986, pp. 91-95; C. Calame, 2001, pp. 80-83; L. Lerner, Op. cit., p. 70.

63
(La joven desposada)
-Doncellez, doncellez, ¿adónde te vas y me dejas?
(La doncellez)
-Ya no volveré a ti, querida, ya nunca más volveré.224

Este motivo trenético, reconocido al mismo tiempo como erótico, muestra la nostalgia y la
preocupación de una joven que será desflorada, que, según Klinck, era muy usual, dentro de los
cantos previos a la boda retratar la conmoción que embargaba a la protagonista de la fiesta: la
esposa. Pero, además de este particular motivo erótico y trenético, también encontramos cantos
de alegría y regocijo que nos presentan la conformación del lecho:

¡Arriba el techo!
¡Himeneo!
¡Arriba, carpinteros!
¡Himeneo!
Llega el novio igual a Ares
¡Himeneo!
Más alto que un gran hombre
¡Himeneo!225

Como lo revela la tradición, el escenario en el que se presentaban estos cantos era de espera, de
anunciar la llegada del novio o de la novia al lugar en el que se consumaría la unión. Es así
como, tras un motivo de tristeza que representa la espera del momento de la primera relación
sexual y, además, el cambio que representaba para la vida de la mujer, tenemos también dentro
de los motivos de los himeneos aquellos en los que se concibe la angustia de amor, y que por lo
general suelen ser presentados bajo una voz femenina:

Dulce madre mía, no puedo ya tejer mi tela,

Consumida de amor por un joven, vencida por la suave Afrodita.226

224
Safo de Lesbos, Frag. 131 D, C. García Gual (trad.).
225
Safo, Frag. 48, de la compilación de W. Schadewaldt, Op. cit., p. 32.
226
Safo de Lesbos, Frag. 114D, C. García Gual (trad.).

64
Se trata de otro de los tópicos eróticos del himeneo: el diálogo ausente con la madre, que también
ha representado para autores como Elvira Gangutia227, una temática clave para entender que
estos eran acompañamientos previos a la boda, y permiten comprender cómo comienza a verse lo
erótico más allá de la celebración nupcial. Era común que tales cantos se dieran entre un coro y
un solista y, por lo general, el solista solía tener dentro de los himeneos un valor elemental
porque representaba el sentir de la novia justo en el momento previo de cumplir con sus bodas.228

Finalmente, están los himeneos que buscan reflejar la belleza de la esposa ante cualquier otra,
que tienen como sentido propiciar la unión de la pareja; los de este tipo son el centro de los
distintos motivos eróticos:

Cual la manzana que se cubre de rojo en la alta rama,

En la rama más alta, y los recolectores la olvidan…
¡Pero no, no la olvidan, es que a ella no pueden llegar!229

La manzana, dentro de la poesía erótica tiene un marcado significado, ya que su figura representa
la tentación, lo atrayente230, y en este himeneo significa la imagen de la novia, manifiesta como
el objeto de deseo al que muchos han aspirado, pero que solo uno, quien se ha convertido en su
esposo, es el que ha logrado conseguirla.231 A través de este elemento, la manzana, percibimos
nuevamente que el sentido de los cantos de boda estaba dirigido, principalmente, a la figura de la
novia, quien era asumida como máximo objeto de deseo por la insuperable belleza que le había
regalado Afrodita en el día de su boda.

Por su parte, los epitalamios eran cantos que se realizaban durante el agasajo nupcial que, como
lo dice su nombre, epi, sobre, thalamoi, el tálamo, tenían la misión de ser acompañantes de los

227
Cfr. Elvira Gangutia, Op. cit., pp. 16 ss.
228
Cfr. Elvira Gangutia, Op. cit., p. 20.
229
Safo de Lesbos, Frag. 116D.
230
Cfr. W. Schadewaldt, Op. cit., pp. 28-29.
231
Cfr. H. Fränkel, Op. cit., p. 172; F. Rodríguez Adrados, 1995, p. 75; P. Hualde y M. Sanz, Op. cit., p.58; J.
Winkler, «Gardens of Nymphs: Public and private in Sappho’s lyrics», Reading Sappho: contemporary approaches,
ed. Ellen Greene, California, University of California, 1996, p. 104; K. Dover, Op. cit., p. 262.

65
novios al tálamo y eran representados por dos coros que formaban un agon, por lo general, uno
integrado por hombres y el otro por mujeres, en los que se elogiaba a los novios, hasta el punto
de compararlos con los dioses. Natalia Pedrique amplía un poco este horizonte:

Los epitalamios eran poemas cantados durante todo el ceremonial de la boda. Se solían
formar coros de jóvenes que hacían una especie de diálogo. En estos cantos había mucho
humor y elogios y buenos deseos para los novios, pero también se expresaba la tristeza de la
novia y de sus amigas por el cambio que el matrimonio le traería a la joven y porque las
amigas extrañarían a su compañera.232

Este es el momento en que la pareja asciende al tálamo, además, acompañados de un amigo del
novio que hace de centinela. Mientras tanto, el resto de los invitados disfrutan de deliciosos
manjares y del canto de los epitalamios realizados por dos coros integrados por doncellas y
mancebos amigos tanto del novio como de la novia, que cantaban sobre la unión en el lecho, los
lamentos por la pérdida de la doncellez e incluso emitían burlas por la vida futura del esposo y la
esposa.233

Los contenidos de los epitalamios no se referían exclusivamente a la novia o al novio

homenajeados, sino que también entretenían a los participantes con historias de mitos o
matrimonios entre dioses. A su vez, la novia era igualada a una diosa de la fertilidad o una mujer
admirable234 y el novio era asemejado a un héroe o al compañero de la diosa235, para luego
festejar la consumación cantando algún mito de unión sagrada o la historia de algún dios o figura
mitológica que persigue o es perseguido por un deseo ardiente. 236 Cada una de estas
representaciones tiene como finalidad el acompañamiento de la feliz pareja en el momento de la

232
N. Pedrique, Safo, poesía del amor sagrado entre mujeres, Mérida, Universidad de Los Andes, 2000, p. 14.
233
Cfr. F. Rodríguez Adrados, 1986, pp. 87 ss.; A. Klinck, Op. cit., pp. 20 ss.; J. Snyder, Op. cit., pp. 25 ss.; C.
Calame, 1992, pp. 273 ss.
234
«Cuando te veo delante de mí
Tan hermosa, no quisiera de ningún modo compararte con Hermione, sino con la dorada Helena (…)» Safo, Frag.
44, versión de W. Schadewaldt, Op. cit., p. 32.
235
«¿Con quién, querido novio, puedo adecuadamente compararte?
Me parece mejor compararte con una varita flexible.» 50 W. Schadewaltd, Op. cit., p. 33. En otro fragmento,
lamentablemente muy dañado, encontramos una comparación del esposo con Aquiles. Safo, Frag. 49, versión de W.
Schadewaltd, Op. cit., p. 32.
236
Cfr. F. Rodríguez Adrados, 1986, pp. 90-96; pp. 244 ss.

66
consumación sexual, haciendo mimesis del ciclo vital y, al final de esta, deseándoles una noche
llena de pasión y de caricias. Una vez más y como hemos señalado desde el inicio de esta
disertación, serán algunos fragmentos de Safo los que nos den luces de las características de
estos cánticos.237 Lyn Hatherly nos proporciona un acercamiento a estas formas poéticas de la
poetisa de Lesbos:

Her epithalamia present later commentators with an opportunity to view archaic marriage
ceremonies through the gaze of a woman, to investigate a genre which is distinctively
woman-oriented. These songs have been welcomed by commentators who believe that all
ancient poetry was created for particular occasions.238

En concordancia con la referencia anterior, Safo nos ofrece en uno de sus epitalamios más
conocidos un cuadro completo de cómo se celebraban las bodas y, al mismo tiempo, de la forma
en cómo las hierogamias funcionaban en el proceso ritual. También Page, en su importante
investigación, afirma que los epitalamios atribuidos a Safo resultan ser cantos caracterizados por
dos elementos importantes: la representación del valor de la unión, y la perspectiva de las
nupcias desde una mirada femenina, lo que evidencia las características escenas llenas de
elementos sensoriales que reflejan cada uno de los sentidos: olores, imágenes, sonidos y
sensaciones.239 Del primer aspecto tenemos el siguiente ejemplo:

…De Chipre…
Llegó presuroso corriendo el heraldo y dijo
estas nuevas Ideo, el veloz mensajero…
…………………………………………
“…gloria inmortal de esta tierra y del resto del Asia.
Héctor y sus compañeros a la grácil Andrómaca,

237
Para una revisión detallada del valor de los Epitalamios en la poesía de Safo, Cfr. D. Litt, T. Page, W. Rouse,
Lyra Graeca, Londres, W. Heinemann, 1980, pp. 283 ss.; A. Lardinois, «Who Sang Sappho’s Songs» Reading
Sappho: contemporary approaches, ed. Ellen Greene, California, 1996, pp. 150-172; H. Parker, «Sappho
Schoolmistress», Transactions of the American Philological Association, 123, 1993, pp. 309-351; J. Winkler, Op.
cit., pp. 90-109; H. Wharton, «Sappho: memoir, text, selected renderings and literal translation», John Lane
Company, Nueva York, 1907, pp. 131 ss.
238
«Sus epitalamios, según comentarios posteriores, son una oportunidad para observar las ceremonias del
matrimonio arcaico a través de la mirada de una mujer, para investigar un género que es distintivamente orientado a
lo femenino. Estas canciones han sido revisadas por comentaristas que creen que toda la poesía antigua ha sido
creada para ocasiones particulares.» Traducción propia. L. Hatherly, Sappho’s sweetbitter songs: Configurations of
Female and Male in Ancient Greek Lyric, Londres, Routledge, 1996, p. 65.
239
D. Page, Supplementum lyricis Graecis, Oxford, 1955, p. 120.

67
 una joven de ojos oscuros, de Tebas la santa
y de Placia de aguas perennes conducen en naves
sobre el ponto salado. Y muchos brazaletes de oro
y vestidos de púrpura muy finos y joyas variadas
y copas de plata y marfil innumerables ya llegan.”
Así habló. En seguida se alzó el padre de Héctor.
La noticia llegó en la ciudad de anchas calles a todos
sus parientes y al punto las gentes de Ilión aprestaron
las mulas al pie de los carros ligeros. Montóse
el tropel de mujeres y muchachas de suaves tobillos.
Aparte también las hijas de Príamo…
los jóvenes ante los carros uncieron caballos,
los mozos solteros…

…avanza hacia Troya.

Y la flauta de dulce tonada mezclaba a la cítara
y al repicar de los crótalos sus sones. Las jóvenes
cantaban su pura canción y alcanzaba al éter su eco infinito, y risas…
Había a lo largo de todo el camino…(…)240

Vemos, en esta primera parte del fragmento todos los preparativos para la conocida boda de
Héctor y Andrómaca que, en este caso, como indica la crítica,241 se trata de un hieros gamos,
utilizado dentro de la celebración de la boda como un elemento conmemorativo y de petición por
parte de la comunidad para que Afrodita colmara a la pareja de fertilidad. Allí se ve todo el
recorrido que realiza Andrómaca para llegar al palacio de Ilión; también, notamos la presencia
de la familia real, integrada por Príamo y sus hijos, quienes transportan distintos objetos lujosos
que formarán parte del rito a celebrar. Las doncellas entonaban los himeneos, es por ello que en
la última parte se refiere a las mismas, y se nota lo sensorial de forma aún más evidente:

(…) Y jarros y copas…,

mirra, canela e incienso mezclaban su aroma.
Todas las mujeres mayores gritaban “¡Eleleu!”.
y todos los hombres con grandes gritos de gozo
invocaban a Peán, al Arquero, al dios de la lira,
y entonaban un himno a Andrómaca y a Héctor divinos.

A partir de aquí concluye el retrato de las bodas, y la poetisa no ha escatimado en lujo de

detalles, lo que indica, por un lado, que los epitalamios debían tener esa estructura: se habla del
240
Safo de Lesbos, Frag. 55D.
241
Cfr. G. Nagy, «Song 44 of Sappho and the Role of Women in the Making of Epic», Harvard’s Center for
Hellenic Studies, S/F; L. Schrenk, «Sappho Frag. 44 and the Iliad» Hermes 122, 1994, 2, pp. 144-150; L. Hatherly,
Op. cit., pp. 154-157.

68
tema del rapto o del enamoramiento, que en este caso nos explica en la primera parte cómo
Héctor encontró a Andrómaca, dónde y la forma en que la llevó a su hogar; por otro lado, se nos
presenta el ritual de la boda, en la que intervienen tanto hombres como mujeres y, por último, la
unión sagrada, que podía ser entre un héroe y una mujer notable, entre un dios y una diosa o
entre un dios y un mortal. La presentación de todo este ceremonial dentro del texto tiene como
principal fundamento utilizar la mimesis como promotora de la bonanza divina, además de
mostrar socialmente el valor del matrimonio y de la familia.242 De tal manera que evocar motivos
mitológicos no tiene otro sentido que ser ejemplo y petición a los dioses para cumplir con la
promesa de la vida, es por ello que también los epitalamios tienen una formación bastante
parecida a la de los himnos, que hacen de la pareja una representación de las antiguas uniones. 243
Calame concluye sobre este punto:

Like the paean, the hymanaeus or epithalamium shows itself to be a flexible choral form,
adapting itself to the demands of the occasion on which it is sung. It does not actually refer
only to the song accompanying the nymphagogia, but also to the one sung at the wedding
banquet and to the Standchen sung in front the bridal chamber (epi-thalamion in the proper
meaning of the term). It ever extends its double name to the song meant to awaken the young
couple on the morning after their wedding night.244

Como señala el autor, estos cantos eran adaptables a los distintos momentos de la boda y no
debemos olvidar que el componente fundamental que los integraba era la mimesis.245 Además de
las hierogamias, encontramos en este momento la explicación del segundo aspecto que señaló
242
Cfr. L. Hatherly, Op. cit., pp. 65-69.
243
D. Page, Op. cit., p.118.
244
«Como el pean, los himeneos o los epitalamios muestran por sí mismos la flexibilidad de la forma coral,
adaptándose a las demandas de la ocasión en la que eran cantados. No se refieren solo a la canción que acompañaba
a la nymphagogia, sino también a lo cantado en el banquete nupcial y a las canciones de serenata frente al lecho
nupcial (epi-thalamion en el propio sentido del término.) Siempre se extiende en el doble nombre a la canción que
despierta a la joven pareja luego de la noche de bodas.» Traducción propia, C. Calame, 2001, p. 85
245
F. Rodríguez Adrados, 1986, pp. 30-31: (...) «el novio y la novia no son sino representantes de los jóvenes de
ambos sexos que les acompañan y el elogio de éstos les confieren, sobre todo a la novia, rasgos casi divinos. Es
comparada con las diosas y con frutos que, como la manzana, tienen significado erótico en el culto. En definitiva, es
como si la novia, futura madre, fuera el equivalente de esas divinidades femeninas que llegan a traer la fecundidad y
la vida; y el novio, paralelamente, de las masculinas. (...) La danza que acompaña a la boda, aun prescindiendo de
las palabras que pueden añadírsele, tiene, pues, un significado claro. El como de jóvenes y doncellas acompaña y se
asimila a la pareja que va a renovar la vida, la honra e impetra para ella felicidades. Dramatiza en sus agones el
enfrentamiento de los sexos que culmina en su reconciliación en la unión sexual, estimula y favorece el curso de la
vida. Porque, en definitiva, el complejo constituido por el cortejo de hombres que trae a la novia, los agones de
hombres y mujeres, intentando éstas evitar la celebración de la boda, y la unión sexual al final, celebrada otra vez
por los coros, es absolutamente comparable a complejos semejantes en el culto de los dioses».

69
Page, la perspectiva femenina del acontecimiento, que al mismo tiempo pudimos observar en el
texto anterior. Dicho elemento es reconocible debido a que dentro de los epitalamios
encontramos incluso elogios al novio y a la novia hechos por el agon de doncellas y mancebos:

Novio feliz, ya tienes la boda, que al cielo pedías.

Se cumplió, ya tienes la doncella, que al cielo pedías.
-Gracioso es tu rostro, y tus ojos de miel, novia,
y en tu cara seductora se ha derramado la gracia de amor.
-Y a ti, joven, te ha honrado más que a nadie Afrodita.
-Sé feliz, joven novia, sé feliz, digno novio, mil veces.246

Page argumenta247 que tiene un carácter femenino, porque se destacan con cierta nostalgia
aspectos de la belleza y de la intimidad de la unión que, en otros textos populares, no se hacían
presentes. Se destaca aquí, nuevamente, el motor de las uniones, que es el atractivo, que parece
ser impulso constante para el goce y, además, la finalidad misma de la unión matrimonial: el
placer, cuando en la última parte encontramos el imperativo «sé feliz».248 Ese «sé feliz» no solo
representa los dones de la fertilidad asegurados, sino que también nos anuncia la finalidad de la
unión y del deseo: el placer, el gozo, que viene del propio sentido de la continuidad de la vida.249

Es así como los epitalamios no solo acompañaban los banquetes nupciales y el momento de la
unión, sino que, también, contribuyeron en buena medida a la formación de la imagen de la diosa
Afrodita, no solo como divinidad de la belleza, sino como participante principal de las
uniones.250 Ya esto lo encontramos en Homero, especialmente si revisamos con atención los
cantos III y XIV de la Ilíada, en los que interviene la Cipris; aunque es concretamente en la lírica
donde la diosa asume el protagonismo y el valor dentro de las bodas.251 Como hemos explicado

246
Safo, Frag. 128D.
247
Cfr. D. Page, Op. cit., pp. 120 ss.
248
Este placer del que hacemos aquí mención si bien tiene que ver con los del lecho, es más bien una consecuencia
de la unión matrimonial. El placer es el fin de las bodas porque es agradable la generación de la vida. Cfr. S.
Pomeroy, «Greek Marriage», Civilization in Ancient Civilization of the Ancient Mediterranean: Greece and Rome,
Nueva York, 1988, pp. 1333-1342.
249
Cfr. H. Licht, Op. cit., pp. 25 ss.
250
Cfr. W. Burkert, «Afrodita e il fondamento della sessualità», L’amore in Grecia, ed. Claude Calame, Milano,
Laterza, 2006, pp. 180 ss.
251
Esto es verifiable en la lectura de algunos epitalamios y evidencias sobre los mismos. Cfr. Safo, Frag. 114D:
«Dulce madre mía, no puedo ya tejer mi tela,
consumida de amor por un joven,
vencida por la suave Afrodita».

70
anteriormente con los referentes de la Ilíada, la erótica que encontramos en dichas uniones,
asumidas como rituales, tiene dos elementos característicos, los cuales, además, tienen como
autora principal a la diosa Afrodita y sus poderes: por una parte, el vínculo de la pareja, que
representa las dimensiones del deseo y la tensión erótica que hace posible la unión. Por otra
parte, el rapto amoroso, estadio en el que se sumergen los amantes en el momento previo de
consumar el enlace. Este último motivo será el principal dentro de las composiciones que se
generan a través del rito del matrimonio, ya que es mediante la expresión del deseo por el otro,
como consecuencia del rapto, que puede asumirse la naturaleza del eros. Sin embargo, el punto
definitorio tanto del amor homérico, así como el del presentado en el contexto nupcial, es el
enfoque de tal acto, que se da, naturalmente, a través de la explicitación en tercera persona, por
lo que tanto el rapto como el vínculo se manifiestan a través de la contemplación, desde la que
vamos observando cómo se suceden las etapas de la unión.252

El aspecto que hemos enunciado al final del párrafo anterior resulta fundamental para
comprender que no puede separarse la tradición homérica de la de las bodas, como hemos visto,
ya que ambas parten del mismo principio: la observación de cada uno de los hechos del proceso
amoroso y, por supuesto, la consumación, elemento ineludible. Es así como la novia bien puede
asemejarse en el ritual a una Europa, Helena, Ío, y tantas otras protagonistas de los míticos
raptos, que, quieran o no, son subyugadas a la voluntad de la divinidad y llevan a consumación
los requerimientos amorosos. A pesar de que se resistan, tal como vemos que lo hace Helena en
el canto III, terminan accediendo. No obstante, sabemos lo que les ocurre de forma distante, y
conociendo el respectivo final del rapto. Hemos de volver sobre esto más adelante.

Ya en la fiesta del matrimonio comenzamos a observar dos vertientes de lo erótico: una,

protagonizada por los himeneos, y otra, por los epitalamios que dividían el ritual en dos
circunstancias: el momento del llanto, en el instante en que se cantaban los primeros, y el de la

Cfr. W. Schadewaldt, Op. cit., p.25, quien señala que Himerio, sofista y retórico griego del siglo IV d.C., cita este
ejemplo de Safo:
«Contigo juegan Afrodita y las Kharitas con cadenas
De rosas y las Horas te ofrecen las lucientes praderas».
252
Cfr. B. Snell, Op. cit., pp. 51-52.

71
alegría, es decir, el que anunciaba la consumación del vínculo.253 En el caso del primero,
encontramos poemas llenos de lamentos en los que se establecen temas como el abandono, la
ausencia, la nostalgia, propio de lo que estudiaremos a continuación, es decir, lo propio de la
monodia; por otro lado, encontramos el momento hedonista, donde se ve el lado placentero de lo
erótico, propio, en su mayoría, de canciones corales.254 Aunque dentro de la lírica que
conocemos como literaria figuran ambas formas, nos concentraremos, especialmente, en los
motivos del llanto y del dolor, predominantes dentro de la poesía monódica. Justamente, a
diferencia del hieros gamos, en donde observamos la unión concreta, dentro de los temas que se
desprenden de algunos himeneos y epitalamios, hay otra perspectiva de lo erótico, no concebido
como la unión, sino como el constante deseo de la consumación.

2.3.- Eros: placer y dolor

El profesor Francisco Rodríguez Adrados nos presenta de forma precisa el significado del eros
para los griegos en la siguiente cita:

Todo amor—el de hombre y mujer, el de hombre y hombre, el de mujer y mujer—es

concebido por los griegos y sus poetas de igual manera: como una atracción casi automática,
de base divina y cósmica, que experimenta el individuo hacia otro. Una atracción a la que
este segundo individuo puede asentir o no, por la que puede dejarse arrastrar o no, trayendo
con ello primero bien felicidad o bien dolor.255

El eros es un estado de sometimiento sufrido por un individuo por capricho de Afrodita. 256 Ante
todo, se caracteriza por ser una persecución, donde un enamorado, erastes, es decir, el que ha
sido poseído por el deseo, anhela atrapar al amado, eromenos, quien huye y, dependiendo de la

253
Cfr. E. Garrido, Op. cit., pp. 20 ss.; R. Flacèliere, Op. cit., pp. 45 ss.; G. Hoffmann, Op. cit., pp. 22 ss.; E. Keuls,
Op. cit., pp. 50 ss.; L. Lerner, Op. cit., 19 ss.; P. Walcott, Op. cit., pp. 5-33.
254
Estos cantos que hemos llamado de alegría, son aquellos que también eran evocados en otras fiestas, y que tienen
que ver con temas mitológicos como el rapto, las bodas sagradas o la liberación de una mujer, todos ellos con el
motivo de propiciar la fertilidad. Cfr. P. Walcott, Op. cit., pp. 7-15; N. Loreaux, Op. cit., pp. 412-415. Por otro lado,
sobre esto, F. Rodríguez Adrados, 1986, p. 90, habla de algunas canciones que ejemplifican este aspecto, tales como
la de la corneja, la golondrina, los cantos en la eiresione, en Atenas, así como en la celebración de las Leneas. Todas
estas piezas se interpretaban especialmente durante la llegada de la primavera o cuando se daban los respectivos
cambios en las estaciones.
255
F. Rodríguez Adrados, 1995, pp. 10-11.
256
Cfr. V. Pirenne-Delforge, «Something to do with Aphrodite», en A companion to Greek religion, ed. D. Ogden,
Nueva York, Blackwell, 2007, pp. 310-320.

72
circunstancia, acepta o rechaza la demanda del erastes.257 Es así como podemos referirnos a
distintos momentos estéticos del eros y, aunque encontremos diferentes manifestaciones de lo
erótico, todas están enlazadas, en cierto sentido, con los mitos y costumbres que lo han definido.
El erotismo griego no solamente era manejado por el sentido de las imágenes y escenas, sino que
también, el uso de ciertos términos nos permite conocer qué es lo que caracteriza su campo
semántico. Así, por ejemplo, se utilizan los derivados de la raíz er- tanto sustantivo, eros,
adjetivo, erastes, como verbo, eramai, para indicar el fuerte deseo; pero también existen los de
raíz phil-, para indicar amor y unión física; así como epithumeo, potheo e himero, para indicar
otras variantes semánticas del deseo.258 De tal manera que todo acto erótico es referido, al menos
dentro de la épica y la lírica arcaica, bajo el manejo predominante de tales términos, los cuales
son considerados como hipóstasis,259 fuerzas que, además de presentarse como la fuerza del dios
atacante, son también elementos que determinan la propia acción de la divinidad en quien es
afectado por sus poderes.260 «Son nombres-fuerza, hipóstasis cuasidivinas, son a la vez una
propiedad de la persona amada y una especie de potencia divina»,261 los cuales, al igual que los
artilugios de conquista que toma Hera de Afrodita, son la comparesencia de la potencia de la
divinidad y del dios mismo.

En todo caso, un elemento importante de la referencia, es que la concepción de dicho erotismo,

aunque se constituye bajo los mismos elementos representativos, suele variar dependiendo del
funcionamiento de la atracción, pues, si es posible el vínculo, se tratará de un erotismo feliz, de
lo contrario, será doloroso. Si bien aunque las consideraciones sobre la noción del eros
permanecen dentro de la tradición como lo han planteado los mitos, existe un elemento esencial

257
Cfr. K. Dover, Op. cit., pp. 47-50, 136-137.
258
Cfr. J. Eslava, Amor y sexo en la Grecia antigua, Madrid, Temas de hoy, 1987, pp.17 ss.; S. Fasce, Eros la figura
e il culto, Genova, 1977, pp. 120 ss.; T. Meyer, H. Steinthal, Vocabulario fundamental y constructivo del griego,
México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1993, pp. 193 ss.
259
Para una definición de Hipóstasis, cfr. J. Ferrater Mora, Op. cit., p. 845: «El infinitivo griego huphistanai se ha
usado como equivalente a einai (igual a "ser"), pero reforzando el sentido de einai. Puede traducirse, pues, por "ser
de un modo verdadero", ser de un modo real", "ser de un modo eminente", etc. De huphistanai: deriva hupostasis,
hipóstasis. "Hipóstasis" puede entenderse así como "verdadera realidad", "verdadera ousia". (...) La hipóstasis como
subsistencia es entendida como un modo substancial agregado o unido a una naturaleza singular (...) Si se quiere, la
hipóstasis es la cosa misma completa, el acto por el cual la cosa existe por sí misma».
260
Cfr. K. Dover, Op. cit., pp. 47-50.
261
F. Rodríguez Adrados, 1981, p. 125.

73
que marcó, dentro de la lírica, la pauta para comprender, posteriormente, todo el fenómeno
erótico y es precisamente lo que analizaremos a continuación.

2.3.1.- Eros: la tradición del dolor. Sus orígenes en la lírica popular

Anteriormente presentamos un breve bosquejo sobre la tradición de las nupcias y los cantos que
se manifestaban en ellas, primeros referentes de la lírica erótica, y de los cuales se tomaron la
mayoría de los elementos para las composiciones posteriores. Así las cosas, las bodas
desarrollaron como sentido erótico el enlace de una pareja, es decir, donde había dos amantes
que establecían una relación de reciprocidad en su unión, tal como reflexiona Rodríguez
Adrados:

El acto de la boda pierde significado individual: como el de la muerte, se inserta en un marco

de fuerzas divinas, dentro de la idea del ciclo por el cual la naturaleza pasa periódicamente
de la esterilidad a la fecundidad y la abundancia. Son constantes eternas, consideradas como
divinas, las que se manifiestan en algo que sobrepasa lo individual y lo anecdótico.262

Esa es la herencia erótica de los textos homéricos que encontramos dentro de las nupcias, donde
el sentido del eros se establece a través de la unión concreta de la pareja y el arrebato que los
asalta; esto se mantuvo especialmente dentro de la tradición coral y en las referencias
mitológicas.263 En lo citado, además, encontramos un punto que atrae especialmente nuestro
interés: Rodríguez Adrados afirma dos veces que el sentido de los cantos propiciados en el
marco de la boda reside en la imposibilidad de la «individualidad», debido a que el principio
fundamental del matrimonio es la promoción de la fertilidad. Bajo el contexto de dicha
referencia, Rodríguez interpreta el sentido de lo individual como la acción de lo erótico en los
262
F. Rodríguez Adrados, 1986, p. 30.
263
Cfr. B. Snell, Op. cit., p.51: «Homer knows love as one of the great delights, he names it together with dancing,
wine and sleep. Of unhappy love he makes no mention. At worst love is an ominous illusion; the magic girdle of
Aphrodite contains love, desire and curring chatter which rob even the wise of their sense». Al mismo tiempo, Cfr.
N. Loreaux, Op. cit., pp. 410 ss., reflexiona sobre la visión erótica homérica y afirma que, dentro de la Ilíada o de la
Odisea, el lector no se topa con el amor como un infortunio, más bien, es observable solo como la unión de una
pareja que, como cualquier acción, puede generar consecuencias. En la Ilíada solo observamos en una oportunidad
la lamentación de Paris por el eros hacia Helena, y es justamente en el III, vv. 35 ss., cuando le toca enfrentarse a
Menelao, pero no es por el pesar que le produce el deseo, sino más bien, por el dolor de tener que entrar en combate.
Es así como dentro del planteamiento del eros épico no hay sino placer dentro de las uniones, que son solo vistas
con el fin placentero.

74
participantes del vínculo, es decir, que en el marco de las nupcias y de los mitos, sabemos que
existen recursos que propician la atracción, pero los componentes eróticos presentados se diluyen
en el acto de la unión, y no notamos por separado, entre los afectados, cómo se experimenta la
fuerza del eros, siendo el hecho mismo del enlace el centro y fin del erotismo matrimonial.264
Esto se relaciona con lo que señalábamos anteriormente respecto a la percepción del vínculo, el
cual es referido bajo la mirada de la tercera persona.

Retomando la generalidad de la concepción del eros, es necesario argumentar que, al estudiar la

erótica dentro de la literatura y del pensamiento heleno, específicamente en el período arcaico,
observamos una doble vertiente de lo erótico en la mitología, manifiesta en los diversos rituales
populares que hacían del tema amoroso una parte importante de la festividad. Con respecto a
esto, Jean-Pierre Vernant enuncia dos momentos fundamentales en la constitución del discurso
erótico265: el primero, el motivo cosmogónico, en donde el eros, tal como Hesíodo266 lo propone,
es el que propicia las uniones en el universo y mantiene un equilibrio a través de la atracción.267
Esta forma de unión constante y no perecedera es la que hemos presenciado en los tópicos de la
boda, que declara la continuidad de la vida. Asimismo, la referencia al eros, en cuanto al manejo
de los términos desiderativos, lleva implícito en su significado dentro de la tradición épico-
nupcial la culminación placentera del acto, ya que, según estudiosos como Dover,268 cuando un
dios infundía el deseo en un hombre, este lo llevaba, incluso, a cumplirlo, y testigos de ello son
los distintos mitos que aluden al rapto amoroso.

En cambio, cuando Vernant nos presenta la segunda postura, reconocemos otra forma de
existencia del eros, la referente a la unión de los sexos, en la cual lo erótico no es, esta vez,
aquello que hace que todo permanezca unido, como en su sentido primigenio, sino que se hace
presente por la tensión producida ante la búsqueda de concretar un enlace; la experiencia del eros

264
Cfr. F. Lasserre, Op. cit., pp. 85 ss.
265
Cfr. J. Vernant, 2001, pp. 34 ss.
266
Hesíodo, Teogonía, Madrid, Alianza, 1993, vv. 120 ss.
267
Cfr. J. Vernant, Érase una vez… El universo, los dioses y los hombres en la Grecia Antigua, México, Fondo de
Cultura Económica, 2010, pp. 12 ss., ofrece una interesante perspectiva de la acción del Deseo dentro de la
conformación del orden del Cosmos.
268
Cfr. K. Dover, Op. cit., pp. 81 ss.

75
se define por su incompletitud, no basta con querer al otro y expandirse en él, tal como Urano y
Gea lo hicieron269, sentido primigenio del deseo, sino que el eros vive en el anhelo de lograr
estar con el ser que se desea, y esto es lo que comprendemos como el sentido de estar
incompleto.270 Es aquí cuando el erastes, es decir, el amante, persigue, invadido por el deseo, a
su amado, eromenos, quien huye de él.

Aunque la tradición erótica tuvo su mayor expresión en las bodas, también estuvo presente en
ciertas fiestas de la comunidad desde las que se presentan motivos que muestran un rostro
diverso del campo del eros.271 Tales motivos tuvieron mayor cantidad de ejemplares dentro de la
lírica que ha llegado a nuestros días, en específico, en la monodia; estos son, precisamente, los de
tema e influencia trenética, desarrollados en los cantos que tuvieron lugar en distintas
celebraciones dedicadas a la fertilidad, y a la memoria de la vida y muerte de algún ser divino.272
Los cantos atribuidos a estas fiestas presentan una postura del eros diferente a la que hemos
revisado, perteneciendo a la segunda vertiente argumentada. En ellas no se muestra, como en las
bodas, la unión de la pareja, sino que más bien, se refiere a un enlace ya pasado, como en el caso
de Teseo y Ariadna, en las fiestas de Dioniso en Naxos, o un romance fallido, como en las
Jacintias de Esparta,273 o las Adonias,274 en las que, ya sea por muerte o por abandono, uno de los
miembros de la pareja queda solo, con el fuerte deseo de estar con quien fue su amado y cuya
ausencia lacera constantemente.

269
Hesíodo, Teogonía, vv. 115-210.
270
J. Vernant, 2001, pp. 150 ss.
271
Encontramos aquí la dicotomía fundamental del estudio del erotismo, que divide al eros en una visión asociada a
la alegría y a la afirmación de la vida y otra, vinculada a la carencia y al sufrimiento. Ambos estados se desarrollan
de forma contemporánea. Cfr. R. Kreimer, Op. cit., pp. 14 ss.
272
Tenemos noticia de distintas festividades como la de Adonis, Dafnis, Jacinto, Bormo, en las que un grupo de
mujeres se dedicaba a llorar por la muerte de la divinidad y le rendía culto, esperando a que esta derramase sus
favores sobre la comunidad. Existían incluso otros ritos en los que algunas mujeres interpretaban a una amante
adolorida por el abandono de su marido; así, por ejemplo, las fiestas en honor a Dioniso, realizadas en Atenas, donde
Ariadna sufre desconsoladamente por Teseo y luego, llega Dioniso, tomándola por esposa. Cfr. F. Rodríguez
Adrados, 1986, pp. 90 ss.; B. Gentili, Op. cit., pp. 40 ss.; M. Nilsson, Op. cit., 50 ss.
273
Tras la muerte de Jacinto, el enamorado de Apolo, un grupo de doncellas claman desgarradas su partida,
situándose en el rol de las ninfas que plañeron por él. Cfr. F. Rodríguez Adrados, 1986, pp. 20 ss.
274
Para conocer un poco sobre el ritual de las Adonias y su sentido, cfr. E. Stehle, «Sappho’s Gaze: Fantasies of a
Goddess and Young Man», Reading Sappho: contemporary approaches, ed. E. Greene, California, University of
California, 1996, pp. 198-200.

76
De tal modo, en estas celebraciones el eros es concebido como: «una forma de locura que surge
en ausencia del ser amado y en la carencia de las cualidades que el ser amado posee».275 Por
medio de una mimesis del desgarramiento se transmitían las quejas de un amor insatisfecho, cuyo
dolor era acompañado por la fuerza del anhelo. Es a partir de este sentimiento de desolación que
conocemos otro rostro del eros: el doloroso, en el que las canciones no muestran a la pareja
consolidándose, sino que es el amante quien expresa lo que le ocurre al estar lejos de su amado.
En la oración anterior hemos añadido de forma inmediata, a través del complemento indirecto
«le», la clave desde la que revisaremos esta vía para concebir el eros; precisamente ya no habrá
una tercera persona que refiera lo que ocurre en la unión, sino que será el propio abandonado
quien exprese lo que acontece. La pareja no es ya la protagonista, sino que ahora lo es el
aquejado. Es aquí donde tiene sus orígenes el discurso erótico, pues aunque no estemos en
presencia de un vínculo concreto, se forja uno incluso más fuerte, que es el que nos da a conocer
el hablante lírico.276

Por ello, los textos que expresan este tipo de erotismo se caracterizan por mostrar al eros como
una necesidad constante que sobreviene en un estado de incompletud, en el que no basta con
querer al otro, sino que, al no conseguir estar con quien se desea, la ausencia del ser amado se
convierte en algo doloroso, en un motivo trenético.277 De tal manera, en estos temas se refleja
una particularidad que cambió en cierto sentido la concepción del eros:278 lo erótico no está en la
mención de la unión sexual, sino en la fuerza del deseo por parte de un amante que añora la
compañía del amado; pero este anhelo no lo conocemos por medio de una descripción, sino que

275
R. Kreimer, Op. cit., p. 14.
276
Más adelante daremos una explicación sobre el tratamiento del vínculo en este tipo de discurso.
277
Originalmente se les conocía como trenéticos debido a las festividades en las que eran presentados; sin embargo,
esta forma de tratar el erotismo también es considerada como trenética puesto que los cantos que conocemos hablan
de sentimiento de pérdida, de sufrimiento, llanto, muerte, soledad y abandono, todos estos temas provenientes de la
lírica trenética. En ellos, por tanto, el erotismo no se presenta como la continuidad de la vida, sino como el deseo
constante de alcanzar al amado que, se ha ido, ha fallecido o ha rechazado. Cfr. L. McClure, Sexuality and gender in
the classical world: reading sources, Nueva York, Blackwell, 2002, pp. 10-20; J. Eslava, Op. cit., 42 ss.; M.
Detienne, Los jardines de Adonis, Madrid, Akal, 1983, pp. 12 ss.
278
La lírica erótica de tipo trenética tiene las mismas características que presenciamos en la conocida lírica literaria,
especialmente en la monódica. Dentro de los ya muy nombrados estudios de F. Rodríguez Adrados, 1981, 1985,
1995; de B. Gentili, op. cit.; F. Martinazzoli, op. cit., C. Calame, 2002; R. Hague, «Ancient Greek Wedding Songs:
The Tradition of Praise»,Journal of Folklore Research, 20, 1983, pp. 131–43, encontramos amplia evidencia de tales
rasgos y observamos la línea directa que conforma los textos populares y los literarios, por ello no nos extenderemos
en gran medida en este punto.

77
es el propio amante quien dentro de los cantos, revela la fragilidad de su estado. No se trata,
pues, de la mención hecha en tercera persona de un enlace, sino que presenciamos de primera
mano cómo el hablante lírico padece el deseo.279

Así, el eros deja de ser el placer de estar con el amado para convertirse en una poética del dolor,
de la espera, la angustia y de la soledad, que fueron tomados directamente de los conocidos
temas trenéticos.280 Los mismos provienen de fiestas y rituales281 en los que intervenían coros de
mujeres que exponían motivos mitológicos sobre el amor, los cuales tenían especialmente una
raigambre local. Se dice que eran presentados por coros compuestos de un conjunto y una solista,
en el que esta última manifestaba su queja amorosa y el sentir doloroso que la invadía,
presentando tópicos de amor en los que no se llegó a feliz término, o el conflicto de la mujer que
ha sido abandonada. Así, por ejemplo, el tema de la Calice, recogido por Estesícoro,282 quien
refiere la historia de una joven conocida como Calice que se enamora de Evatlo, rey de Élide, y
que, al ser abandonada por este, decide suicidarse en la conocida roca del Léucade.283 Otros, que
expresan la afectación del amor mediante el dolor, tal como el antiguo tema de la Rádine,
también presentado por Estesícoro,284 donde Rádine, una noble, es entregada en nupcias al tirano
de Corinto, su primo, quien siempre sintió deseos por ella. Durante un tiempo viven una historia
de pasión, pero luego, el tirano se percata de la infidelidad que comete su esposa, acaba con las
vidas de ambos, y devuelve sus cuerpos a Samos, ciudad natal de los amantes.285 Conocemos
también la conmovedora historia de Harpálice, quien es violada por su padre en su noche de

279
Sobre la figura del hablante lírico aunque ya hemos hecho cierta referencia en el Capítulo I, realizaremos aquí
una especial disertación, puesto que resulta una temática imprescindible para comprender el discurso erótico que
presenta la monodia.
280
Cfr. Rodríguez Adrados, 1986, pp. 236-239 ss., señala que los discursos trenéticos se caracterizan por lamentos
hechos en primera persona, en los que por lo general se hacía hablar a la divinidad o héroe fallecido, quien
reflexionaba acerca de la brevedad de la existencia, el paso del tiempo o incluso se lamentaba del dolor que le daba
abandonar la vida. Por otra parte, también participaban en ellos un coro que lanzaba gritos de desesperación y
lamentos que representaban el dolor por la muerte, la soledad, el sufrimiento de una ciudad, de una viuda, de la
familia entera del héroe fallecido, etc.
281
Los ejemplos de tales cantos que presentaremos provienen de una antigua tradición popular, pero algunos fueron
recogidos por la lírica coral que llegó a ser escrita, ya sea por Estesícoro, Alcmán o Íbico. No quiere esto decir que
pertenecen a tales poetas. Sobre estos mitos eróticos, cfr. J. M. Edmonds, Lyra Graeca, Cambridge, Harvard
University, 1992; J. Rudhart, Le róle d’Eros et d’Afrodite dans les cosmogonies grecques, París, Presses
Universitaires de France, 1986.
282
Cfr. D. Page, Supplementum lyricis Graecis, Oxford, 1984, vv. 277.
283
Cfr. F. Rodíguez Adrados, Lírica griega arcaica: poemas corales y monódicos, Madrid, Gredos, 1980, p. 219
284
D. Page, Op. cit., vv. 278.
285
Tomado de Cfr. E. Gangutia, Op. cit., p. 28.

78
bodas. Para vengarse, ella asesina a su hermano menor, cuece sus carnes, y se las da de comer a
su padre en un banquete. Tras esto, pide a los dioses que la saquen de este mundo, por lo que su
ruego es atendido y se convierte en lechuza. Su sufrimiento estriba en la pérdida de su
virginidad, por lo que su canto se convierte en el hogar del dulce deseo de unos desposorios
imposibles.286

El tema del sufrimiento y el deseo de muerte es otro de los tópicos fuertes dentro de esta lírica.
Así, por ejemplo, la historia de Dafnis,287 un dios siciliano con gran fama de ser promiscuo, que
se enamoró de una ninfa y la abandonó. Esta, en su profundo descontento pidió a los dioses que
la libraran del dolor dándole muerte a Dafnis y, así, fue como se cumplió la venganza de la
agraciada ninfa. Hasta aquí conocemos que todo el sufrimiento poético es manifestado en
primera persona, a través de sus protagonistas, quienes cuentan con vivacidad y dolor sus
infortunios amorosos, tono que nos recuerda, inmediatamente, las quejas emitidas por los héroes
ya muertos de los motivos trenéticos.

En otro orden de ideas, encontramos un elemento adicional que aflora en la poesía erótica de tipo
trenética: la presentación de la razón del sufrimiento. El hablante lírico dedica un espacio de su
reflexión para mostrar el elemento mediante el cual el eros lo ha sumido en el estado de
padecimiento. Observaremos tal aspecto en un extracto del segundo Partenio de Alcmán, en el
que es apreciable la admiración de la belleza de una doncella:

...y con la añoranza que desata los miembros

y mira más suave que el sueño y que la muerte, y no
en vano es ella deseable; pero Astimelesa nada me
responde, sino que, llevando la guirnalda, cual estrella
fugaz que atraviesa el esplendente cielo o vara de oro
o suave plumón...288

286
Cfr. R. Kreimer, Op. cit., p.51.
287
D. Page, Op. cit., vv. 278, vv. 279.
288
Alcmán, Segundo Partenio, frag. 3. Cfr. F. Rodríguez Adrados, 1980.

79
Encontramos en este fragmento del Partenio un motivo fundamental que se desarrolla en la
erótica griega: la iniciación del deseo, proveniente de la admiración de la belleza, que para los
griegos, hemos de recordar, se presenta mediante la vista. 289 Es así como el que desea lo hace
porque ha visto algo que ha resultado atractivo y bello a su mirada. Astimelesa es una joven
irresistible, pero ignora el amor de quien se lo propone, esto obedece al tópico del rechazo que
genera dolor y anhelo dentro de la poesía, acrecentando el deseo.

Todas estas desgracias en nombre del deseo y su imposibilidad eran representadas por una joven
que debatía con el coro y planteaba sus pesares; incluso, se conoce que eran utilizadas como
exempla mitológicos en los que un enamorado o enamorada las manejaba como referencias para
asimilar su tortura.290 Pero, según hemos observado, al hablar del eros en la mitología y en el
ritual de las bodas, el sentimiento de anhelo que inundaba a la pareja no aparecía de forma
espontánea, sino por medio de la intervención divina (Afrodita y posteriormente Eros) que
alteraba a quienes poseía.291 Hemos definido anteriormente este punto como rapto,292 y este
estado de arrobamiento se mantiene en los motivos trenéticos, solo que no es ya presenciado en
el deseo mutuo que llevará al lecho, sino en el deseo latente de quien se encuentra enamorado y
no puede satisfacer su deseo y que, al no poderlo llevar a su fin, sufre. Tal sentido lo definimos
como pathos,293 que, según Kreimer:

(…) revela el eco de las creencias demoníacas y mágicas originarias que los griegos tuvieron
en común con otros pueblos. De acuerdo a estas creencias, la pasión es una afección, una
alteración del ánimo, una perturbación, una conmoción y una enfermedad, por eso se la
designa con la misma palabra que enfermedad, pathos (…) El «enfermo» es preso de un

289
Cfr. F. Martinazzoli, Op. cit., pp.260 ss.; C. Calame, 2002, pp. 32 ss.; K. Dover, Op. cit., pp. 50 ss.
290
Cfr. E. Gangutia, Op. cit., p. 30.
291
Cfr. E. Dodds, Op. cit., pp. 120 ss.
292
Cfr. A. Alamillo, Op. cit., pp. 1-31; W. Burkert, Op. cit., pp. 55 ss.; K. Kerényi, Op. cit., pp. 53 ss.; R. Kreimer,
Op. cit., pp. 40 ss.; N. Loraux, Op. cit., pp. 420 ss.
293
Proveniente del verbo griego paschō, que, según P. Chantraine, Dictionnaire etymologique de la langue grecque,
Paris, Klicksieck, V. III, 1968, p. 861, significa: «Recibir una impresión o una sensación, sufrir un tratamiento,
bueno o malo (cf. Eu, kakōs paschein), soportar el ser castigado». Más adelante, señala sobre el sustantivo pathos,
proveniente del aoristo pathein: «lo que llega a cualquiera o a cualquier cosa, experiencia sufrida, desgracia,
emoción del alma, accidente en el sentido filosófico del término». Cfr. P. 862 Y T. Meyer y H. Steinhal,
Vocabulario fundamental y constructivo del griego, México, Universidad Autónoma de México, 1993, p.198,
interpreta el sustantivo to pathos, como sufrimiento, tristeza o sensación de dolor.

80
 encantamiento, de una posesión, de una acción mágica que proviene de un espíritu más
poderoso que él.294
Tanto en el período arcaico, como en épocas posteriores, tal como hemos referido, el hombre no
señalaba que aquello que le ocurriese fuera algo espontáneo, proveniente de su interior; todo lo
contrario, la sociedad de la polis concebía todo aquello que le ocurriera al hombre, más allá de
los límites de la politeia, como un acto de influencia divina y daimónica.295 El hombre no
actuaba por su voluntad, sino que era el poder de un dios el que obraba a través de su cuerpo; la
mitología daba explicaciones a estas situaciones inesperadas de distintas maneras, pero en el
marco del erotismo lo hacía, principalmente, bajo la referencia a raptos ancestrales que
respondían a la profunda inquietud que causaba, por ejemplo, el contemplar a un enamorado.

Cuando Hera pidió a Afrodita su cinturón, en el canto XIV de la Ilíada, comprobamos, de forma
metafórica, cómo se comprendía el proceso de enamoramiento: en principio, Hera solicita ciertos
dones, los cuales intuimos, no posee; tales elementos tienen un carácter seductor, pero solo
pueden ser proporcionados por la divinidad (Afrodita). Nadie los posee en su naturaleza y,
además, Afrodita es la única que tiene el poder de subyugar a dioses y hombres.296 Una vez
adquiridas dichas cualidades, cuando Zeus encuentra a Hera, la observa más hermosa y una
fuerte ansia lo colma de deseo, como nunca antes lo había sentido. Este estado no es provocado
por Hera, sino por los elementos que ha tomado de Afrodita para seducir al Crónida, dejándolo
indefenso y atrapado. Sabemos, en lo sucesivo lo que ocurre: se concreta la unión, y Zeus,
ardiendo en deseo comienza a enumerar las distintas amantes que ha tenido, una muestra más del
éxito del planteamiento del rapto, tanto en el mito como en la épica. Pero, al concluir con el acto
sexual, por supuesto, se apaga el deseo. Ya hemos enunciado297 que, al menos en los mitos
analizados de la tradición épica, específicamente los de los cantos III y XIV de la Ilíada, se da
inmediatamente tras el rapto la consumación del deseo, aún estando una de las partes negada, en
principio a la unión. El rapto se presenta como un fuerte ardor cuya única mirada está destinada a

294
R. Kreimer, Op. cit., p.17.
295
Cfr. E. Dodds, Op. cit., pp. 35 ss.; W. Otto, Teofanía: el espíritu de la antigua religión griega, México, Sexto
Piso, 2007, pp. 60 ss.; M. Nilsson, Op. Cit., pp. 25 ss.; K. Kerényi, The Gods of the Greeks, Nueva York,Thames &
Hudson, 1951, pp. 42 ss.
296
No solo en la Ilíada comprobamos este aspecto, sino que también, en el Himno Homérico a Afrodita, conocido
también como Himno V, observamos esto: «que infunde en los dioses suaves deseos y subyuga las razas de los
mortales hombres, las aves mensajeras de Zeus y las fieras todas». vv. 2-5. Versión de L. Segalá y Estalella.
297
Cfr. pp. 55-56.

81
su objetivo: unirse al otro. Precisamente, Kreimer nos da una perspectiva con una imagen
mitológica:

Desde la concepción mitológica del flechazo, amar no aparece como una elección racional y
responsable, producto de la propia libertad, sino como un destino—a veces fatal—impuesto
por los dioses. Los griegos juzgan al amor como la quintaesencia de la irracionalidad, como
un capricho dulce y peligroso que hiere el corazón y ciega a sus víctimas.298

Quien lo sufre no puede ya escapar de sus efectos y de la inmensa necesidad que produce:
necesidad de completarse, de llegar a feliz término, como lo vimos en el rito matrimonial. Ni
Zeus, ni Paris, ni Helena, estuvieron exentos de su seducción. Ahora bien, tal como ya hemos
citado, señala el profesor Rodríguez Adrados, el eros consiste en una atracción de base divina
que experimenta un individuo hacia otro; dicha característica la observamos claramente en la
Ilíada: Afrodita envía a Paris y a Helena al lecho, pero al primero que hace sentir una fuerte
necesidad es al hijo de Príamo y, seguidamente, aviva el sentido amoroso de la descendiente de
Zeus. En el caso de Zeus y Hera, aunque la consorte olímpica no se mueva al Crónida impulsada
por las alas del eros, conoce muy bien cómo Cipris es capaz de someter a quien sea, y por ello
solicita que arroje en su cuerpo los más hermosos dones, que son participantes de su naturaleza e
infaliblemente atractivos. Ambos casos fueron exitosos. Es así como conocemos la primera
vertiente de la atracción afirmada por el profesor Rodríguez Adrados, la cual está orientada al
placer. No obstante, el amor es gozo mientras pueda consumarse, pero, en los ejemplos de la
tradición trenética que hemos esbozado con anterioridad, no vemos ningún caso en el que se
realice satisfactoriamente la culminación del deseo: ya sea por muerte, imposibilidad de unión,
infidelidad; el deseo queda inconcluso y solo se nos muestra a una de las partes en estado de
rapto, esto es a lo que se refiere la segunda postura de la cita de Rodríguez Adrados que estamos
tratando.

Así pues, el rapto tiene dos momentos estéticos: uno desarrollado en la épica, ya bastante
estudiado en estas páginas, y otro que inicia en la tradición trenética, que es el que

298
R. Kreimer, Op. cit., p. 45.

82
comenzaremos a señalar como doloroso. Ambos son considerados como pathos por ser de
raigambre divina, pero en el caso del primero, como un pathos con desenlace feliz, ya que el
deseo pudo cumplimentarse y calmar su ardor, mientras que el segundo, como doloroso. Se torna
de tal modo porque el deseo no puede ser sofocado y, como el que es sometido por el eros solo
puede centrarse en desear, al no conseguirlo, sufre.299

Además, aunque el eros de la tradición trenética sea igualmente propiciado por Afrodita, en estos
textos su acción será, más bien, enunciada por el individuo a quien con su poder ha raptado.
Pensemos, entonces, en otra referencia plasmada páginas antes, en la que, nuevamente, Francisco
Rodríguez Adrados señala300 que en los cantos nupciales la «individualidad» se veía diluida. En
cambio, a partir de la tradición gestada a través de los textos trenéticos, ocurre lo contrario, ya
que, aunque el rapto sea procurado por la divinidad, y no llegue a concretarse la unión, sabemos
de sus regalos y efectos porque quien vive el rapto será, ahora, a diferencia de la épica, quien
exprese su pesar, que surge de la ausencia del ser amado y de la carencia de las cualidades que el
ser amado posee.301 Entonces, el rapto se nos presenta como pathos, manifestación de la
divinidad que permanece insatisfecha y que, sin embargo, no libera a su víctima, sino que más
bien notamos en el padecimiento de sus versos que la atormenta. Es por ello que el enamorado es
considerado como un loco, un enfermo, puesto que al no poder saciar sus ansias por el otro, su
sentir estará basado en la persecusión y los efectos que el eros ha infundido en sus sentidos.302
Una imagen clara que nos ayuda a comprender tal manifestación la contemplamos en este bello
fragmento de Íbico:

En primavera los membrillos,

regados por las aguas corrientes
de los arroyos, allí en el jardín
intacto de las Vírgenes florecen,
y rebrotan y crecen los racimos
bajo los tallos umbrosos de los pámpanos.
Mas conmigo el amor no reposa en ninguna estación.
Sino que como el tracio Bóreas,
encendido por el rayo, precipitándose

299
Cfr. C. Calame, 2002, pp. 24-25.
300
Cfr., F. Rodríguez Adrados, 1986, p.30.
301
Cfr. R. Kreimer, Op. cit., pp. 14.
302
Cfr. A. Carson, Eros the bittersweet: an essay, Princeton, Princeton University, 1986, pp. 62-70.

83
 desde la casa de Cipris, con abrasadores delirios,
oscuro e impertérrito asedia
con fuerza y desde el fondo
mi corazón.303

Este texto no solo ofrece las imágenes conocidas que conforman el universo erótico, 304 tales
como las flores, el agua o el paso del tiempo, que no son utilizadas para indicar la fertilidad, sino
para dar cuenta del constante fluir. Tenemos así los dos rostros del eros, el marcado por la unión
universal, aludida en el primer referente de Vernant y, en la segunda parte, el erotismo trenético,
manifiesto en un lamento: «Mas conmigo el amor no reposa ninguna estación», lo que indica un
tormento constante que da cuenta del estado de rapto. Con respecto a esto refiere Bruno
Gentili:305

(...) l'idea cardine, che da un senso alle due contrapposte figurazioni del fiorente e sereno
giardino delle Ninfe e di Eros/vento, è nella visione della vigile e costante presenza del dio
una visione ambivalente, temporale rispetto al periodico rifiorire della natura a primavera,
qualitativa in rapporto alla violenza e al folle ardore di Eros/Borea. L'amore non dà tregua né
temporalmente né qualitativamente per la continuità e i modi della sua presenza; egli
custodisce con fermezza e costantemente la sua vittima: enkrateos pedothen phylassei
ameteras phrenas.306

Por supuesto, los elementos de la naturaleza erótica que han sido mencionados no son solo de
carácter decorativo, sino que permiten observar la fuerza del arrobamiento. Todo lo que participa
dentro del texto tiene que ver con el poder del deseo, con su padecimiento en quien lo vive a
cada instante, y no puede desprenderse de su dominio, el eros lo custodia, vigila y somete, y aquí
viene el punto fundamental: controla por completo a quien posee. Una muestra evidente es cómo
la manifestación del mundo que nos presenta la voz lírica se encuentra sujeta al imparable
capricho del eros, que produce en la voz un estado de dolor e incomodidad, del cual nos

303
Íbico, Frag. 6D, Versión de C. García Gual, Op. cit.
304
Cfr. G. Kirk, Los poemas de Homero, Madrid, Paidós, 1985, pp. 56-57; A.Villarrubia, Op. cit., pp. 50 ss.
305
B. Gentili, «Eros custode: Ibico, fr. 286 P. E Meleagro AnthP. 12,157», Studi Classici, 87, 1984, 191-198.
306
B. Gentili, Op. Cit., p. 192: (…) «la idea cardinal que da sentido a dos figuraciones contrapuestas del floreciente
y sereno jardín de las Ninfas y de Eros/viento, está en la visión de la vigilia y la constante presencia del dios, una
visión ambivalente, temporal respecto al periódico florecer de la naturaleza en primavera, cualitativa en
correspondencia a la violencia y al loco ardor de Eros/Boreas. El amor no da tregua ni temporalmente ni
cualitativamente por la continuidad y los modos de su presencia; custodia con firmeza y constantemente a su
víctima: asedia con fuerza y desde el fondo de mi corazón». Traducción propia. Para la referencia de la traducción
de los versos griegos ver en B. Gentili, nota 10.

84
percatamos por el uso de adjetivos como «abrasadores» y «oscuro», y además, contemplamos el
impacto que genera cuando refiere a la figura del rayo, la fuerza y al asedio. Lo que
esencialmente nos interesa apuntar con este fragmento es la forma en la que el hablante lírico
asume el poder de eros como una fuerza que trastorna su sentido y transforma al mundo que se
hace presente en su poética. Es esta la concepción de lo existente a través de la voz de la primera
persona, que construye un mundo que es visto desde la perturbación. 307 Sobre esto volveremos
más adelante.

Al igual que Afrodita sedujo a Paris, a Helena, o incluso ayudó a Hera para atraer a Zeus,
también dentro de estos textos notaremos su intercesión, pero en esta ocasión el estado de rapto
no llegará a feliz término como cuando los dioses y los héroes se unían, sino que, más bien, se
mantendrá, y pasará a convertirse en un estadio de constante deseo por el amado, caracterizado
por el dolor y el sufrimiento. Francisco Rodríguez Adrados señala que en toda la tradición
trenética, y en la tradición lírica arcaica, el atacado por la fuerza del eros se manifiesta como un
loco que ha sido afectado por ese algo que le ha atacado.308 Recordemos que en la Grecia del
período arcaico todo aquel que actuara contrario a las convenciones de la polis era considerado
un perturbado raptado por capricho de alguna divinidad.309 Por supuesto, quien estuviese
afectado por alguna indisposición era visto por el resto de los politai como un elemento peligroso
que alteraba el orden, por lo que constantemente se realizaban rituales de purificación. En el caso
del enamorado, se le consideraba un raptado por Afrodita, quien bajo la concepción daimónica
de dicha sociedad, arrastraba a sus víctimas a realizar actos no habituales e, incluso, al no saciar
su imperante necesidad, a estadios donde no solo las sensaciones sino las acciones, se veían
afectadas.310 Por supuesto, dentro de la llamada lírica literaria,311 la evidencia de esta condición

307
Cfr. P. Giannini, «Eros e primavera nel fr. 286 Davies di Ibico», Poesia e religione in Grecia. Studi in onore di
G. Aurelio Privitera, Napoli, Edizioni Scientifiche Italiane, 2000, pp. 335-346.
308
Cfr. F. Rodríguez Adrados, 1995, p. 35.
309
Cfr. L. Fernández, Therapeia: la medicina popular en el mundo clásico, Madrid, 1969, pp. 30-32; J. López Saco,
«La enfermedad y la locura en Grecia», Dikaiosyne, 17, IX, 2006, pp. 188-192.
310
Cfr. B. Simon, Razón y locura en la antigua Grecia, Madrid, Akal, 1984, pp. 46-47.
311
Algunos estudios relacionan la producción de esta poesía erótica con el carácter ritual de la purificación y del
hechizo, Cfr. C. Faraone, Op. cit., pp. 10 ss.

85
se da a conocer por la expresión de la afección a través del uso de la primera persona del
singular.312

2.3.2.- Eros: la tradición del dolor. La poética erótica en Safo, Anacreonte, Teognis y
Arquíloco

Desde la mélica trenética desarrollada en los rituales, el papel del corista principal, antecedente
del lírico monódico, tenía un valor fundamental, puesto que transmitía, a través de su sufrimiento
compartido al público, todo el dolor que implicaba la pasión que sentía. Por supuesto, cuando
hacemos referencia a «su sufrimiento» y «la pasión que sentía», no podemos de ningún modo
pensar que se tratase de un padecer privado, antes bien, y como lo hemos aclarado ya, se trata de
un acto mimético, en el que el corista entra en un papel con un fin determinado.313 Aún así, todas
las afirmaciones las hace a través del uso de la primera persona del singular, recurso que se
convirtió en el elemento principal de la lírica monódica, y, especialmente, en la de tema erótico.

Precisamente, esta referencia a partir de la primera persona es, a la vez, la clave para comprender
la lírica y para adentrarnos en el estudio del eros. ¿Acaso poetas como Anacreonte, Arquíloco,
Teognis o Safo, expresaron en sus poemas sus propios sentimientos? Existe una fuerte tendencia,
cuando nos adentramos en una investigación sobre poesía erótica, a considerar los sentimientos
que surgen de los versos de ciertos poetas como frutos de pensamientos personales; ya desde el
primer capítulo314 aclaramos que aún sobrevive esta discusión en los análisis de los fragmentos

312
Cfr. F. Martinazzoli, Op. cit., pp. 72 ss.; C. Calame, 1992, pp. 32 ss.; C. Calame, 2002, pp. 17 ss.; J. Vernant,
2001, 60ss.; F. Lasserre, Op. cit., pp.85 ss.; F. Rodríguez Adrados, 1995, pp. 25 ss.
313
La empatía dentro de la estética literaria griega ha jugado un papel fundamental tanto en la lírica como en la
tragedia. G. Lessing, El Laocoonte: o sobre los límites entre poesía y pintura, Madrid, Orbis, 1985, pp. 67-68,
explica con el Filoctetes, de Sófocles, la forma en que la empatía se convierte en el medio por el que el espectador y
la obra se conectan. Al mismo tiempo que el que escucha el canto se admira por la belleza de sus palabras, también
se siente atraído por la cercanía con la que lo enunciado se asimila a lo que en algún momento ha sentido. Barthes
señala, además, que la empatía es el elemento fundamental del discurso erótico: «Las figuras se recortan según
pueda reconocerse, en el discurso que fluye, algo que ha sido leído, escuchado, experimentado. La figura está
circunscrita (como un signo) y es memorable (como una imagen o un cuento). Una figura se funda si al menos
alguien puede decir: «¡Qué cierto es! Reconozco esta escena de lenguaje».» p. 18. Las figuras significan, ante todo,
para Barthes, retazos de discurso, aquellas cosas que son dichas sin un orden específico por el enamorado.
314
Cfr. pp. 1-4.

86
de Safo315 y, por supuesto, en los otros líricos que hemos mencionado.316 Nosotros marcamos
desde un principio una postura: no podemos pensar que dentro del pensamiento del período
arcaico, y más concretamente dentro de los textos de los líricos, pudiera tenerse, como en el
presente, una referencia clara de lo personal y lo público, de lo interno y lo externo, así como de
lo corpóreo e incorpóreo.317 Más bien, todo pensamiento que encontramos en los versos de estos
líricos obedece a la referencia de una tradición que ya hemos estudiado: la mimética, tanto
trenética como nupcial.

No obstante, la noción del eros que podamos comentar de tales poetas depende, de forma
indispensable, del conocimiento de la figuración de la primera persona del singular y su sentido
dentro de los poemas eróticos. Evidentemente, cuando observamos en los textos manifestaciones
que refieren a un sentir «propio», no podemos dejar de preguntarnos cuál era la noción que en

315
Existen estudios especializados en Safo que insisten en explicar las razones por las que basarse en una crítica
biográfica resulta un esfuerzo infértil que solo logra estancar los textos de la poetisa. Cfr. M. Fernández-Galiano,
«Safo», en El Descubrimiento del amor en la Grecia Antigua, Madrid, Universidad de Madrid, 1959; M. Lefkowitz,
«Critical Stereotypes and the Poetry of Sappho», Greek, Roman, and Byzantine Studies, 14, 1974, pp. 113-123; G.
Nagy, «Phaeton, Sappho’s Phaon, and the White Rock of Leukas: “Reading” the symbols of Greek Lyric», Reading
Sappho: Contemporary Approaches, ed. E. Greene, California, California University, 1996, pp. 35-57; R. Sánchez,
«Safo y sus discípulas», Eikasia. Revista de Filosofía, año IV, 25, 2009; J. Winkler, «Double Consciousness in
Sappho’s Lyrics, en The Constraints of Desire: The Anthropology of Sex in Ancient Greece», Nueva York,
Routledge, 1990, pp. 162-187; A. Lardinois, «Who sang Sappho’s songs?», Reading Sappho: contemporary
approaches, pp. 150-172; J. Hallett, «Sappho and her social context: sense and sensuality», Reading Sappho:
contemporary approaches, pp.125-142.
316
W. Jaeger, Op. cit., p. 120 hace referencia al uso de esta persona poética en estos autores y argumenta que el
poeta no está expresando su propio dolor o afección, sino que más bien, su uso consiste en que todo lo enunciado
proviene de un sentir que se generaliza, se hace objetivo porque estetiza lo que expresa; convierte una experiencia
humana en un hecho poético. Por otro lado, H. Read, Imagen e idea: la función del arte en el desarrollo de la
conciencia humana, México, Fondo de Cultura Económica, 1993, pp. 170 ss. Afirma: «Hay, desde luego,
narraciones personales, pero lo que le sucede a un hombre no es lo que un hombre es. No debemos pasar por alto el
hecho de que así como los helenos no produjeron verdaderas obras de historia, fueron también incapaces de concebir
un hombre individual en la plena realidad de su existencia.» Cuando Read hace referencia a la concepción individual
nos damos cuenta de que su tratamiento alude a la noción de subjetividad que manejamos en el presente. Concepto
que afirmamos como anacrónico para la Grecia Antigua, y más aún, para el período arcaico. Para mayor
información sobre este dilema, cfr. O. Tsagarakis, Self-Expression in Early Greek Lyric, Palingenesia 11,
Wiesbaden, Franz Steiner Verlag, 1977; S. Slings, «The “I” in Personal Archaic Lyric», The Poet’s « » in Archaic
Greek Lyric, Amsterdam, VU University, 1990, pp. 1-31.
317
Una disertación importante de la diferencia entre el pensamiento cartesiano, o de la subjetividad, con respecto a
la episteme antigua del yo puede encontrarse en los siguientes trabajos: Cfr. J. Vernant, Essais sur l’individualisme,
París, 1983. El capítulo titulado «De l'individu hors du monde á l’individu dans le monde» Le Débat, 13, 1981, pp.
33-67; J. Vernant, «Religion grecque, religions antiques», en Religions, histories, raisons, París, 1979, pp. 10-40; M.
Foucault, Historia de la sexualidad, Tomo III, Madrid, Siglo XXI, 1995, pp. 56-58; Richard Sorabji, «Body and
Soul in Aristotle», en la recopilación Articles on Aristotle, vol. IV (J. Bames, M. Schofield y R. Sorabji [comps.]),
Londres, 1979, pp. 42-64; Charles H. Kahn, «Sensation and consciousness in Aristotle’s Psychologie», Op. cit., pp.
1-31.

87
dicho momento tenía la «individualidad», término que hemos de manejar de forma sutil para
adentrarnos en el problema de la primera persona del singular. En el primer capítulo hablamos de
la consolidación del pensamiento de la polis, institución que se convirtió en el reservorio de los
valores que forjaron al pensamiento del griego, especialmente dentro del período arcaico. Cada
habitante de la misma cumplía una actividad en ella, allí, en la participación de cada integrante se
formaba la noción del «individuo», pues la acción de cada hombre era un reflejo de los valores
de la polis en cada uno de sus miembros. De tal modo, Vernant señala con respecto a esto lo
siguiente:

(…) el individuo no está delimitado ni unificado: es un campo abierto para la acción de

múltiples fuerzas (…) En especial, esa experiencia aparece orientada hacia el exterior más
que hacia el interior (…) la introspección no existe, más bien, todo es extroversión. De
manera similar a como el ojo no es capaz de verse a sí mismo, el individuo mira al exterior
para poder aprehender.318

Por supuesto, el uso de los términos que emplea el crítico francés, tales como «introspección» y
«extroversión» son solo una figuración para que nosotros, lectores de estos tiempos, asimilemos
con mayor agilidad lo que quiere señalar con respecto a esta concepción que tenían en aquel
entonces; no se trata de que hubiese un mundo interno o externo, más bien, la ausencia de dicha
distinción es la clave para comprender la imposibilidad de una noción subjetiva en dicha poesía.
De tal modo que, según los ritos, y así se mantuvo dentro de la poesía, hablamos de «individuo»
en el pensamiento arcaico, cuando aquel que participa de su polis se enuncia, y enuncia sus
acciones en primera persona del singular, y determina rasgos que definen ciertas particularidades
que son, por lo general, elementos sentimentales que no pueden ser expresados sino desde tal
perspectiva.319 Recordemos que el mundo era explicado a través de los dioses, y por ello, como
tales figuras regían el sentido del destino humano, todo aquello que aconteciera al hombre, tanto
de pensamiento, palabra, como de acción, respondía a dicho poder.320 Aquellos que se
expresaron enunciando egō legein, es decir, «yo digo», buscaban darle un sentido comunitario a

318
J. Vernant, 2001, p. 215.
319
Cfr. E. Dodds, Op. cit., pp. 39 ss.; B. Snell, Op. cit., pp. 51 ss.; W. Jaeger, Op. cit., pp. 117 ss.; J. Vernant, Op.
cit., pp. 202 ss.
320
Cfr. E. Dodds, Op. cit., pp. 39 ss.; W. Otto, Op. cit., pp. 60 ss.; C. Faraone, D. Obbink, Magic Hiera: Ancient
Greek Magic and Religion, Oxford, Oxford University, 1991, pp. 33-59; C. Faraone, Op. cit., pp. 18 ss.

88
aquello que se les aparecía en la naturaleza. Werner Jaeger se expresa de forma clara con
respecto a esta visión del mundo:

El pensamiento humano se hace dueño de sí mismo, y así como aspira a someter a leyes
universalmente válidas la vida entera de la polis, penetra más allá de estos límites en la
esfera de la interioridad humana y somete también a los límites el caos de las pasiones.321

Es así como, precisamente en este período, nace una nueva perspectiva que busca explicar el
sentido de todo aquello que existe en la naturaleza y de darle sentido y entendimiento a través de
la palabra.322 No solo los fenómenos naturales o la tan cuestionada pregunta de ¿qué es el qué?,
sino también se busca dar razón de aquello que siente el hombre y los orígenes de tales
circunstancias. Por lo que entendemos como una absoluta imprudencia hablar de subjetividad en
términos contemporáneos y, más aún, pensar que tales expresiones poéticas se traten de
manifestaciones subjetivas de los poetas arcaicos.323 Por el contrario, coincidimos con Jaeger
que:

El pensamiento y el sentimiento del poeta griego permanecen siempre aun dentro de la esfera
del yo nuevamente descubierta, sometidos en algún modo, a una norma y a un deber ser (…)
El yo se halla, para los griegos, en íntima y viva conexión con la totalidad del mundo
circundante, con la naturaleza y con la sociedad humana; no separado y aislado. (…)
Podríamos decir, más bien, que en una poesía como la de Arquíloco el yo individual trata de
expresar y representar en sí la totalidad del mundo objetivo y sus leyes.324

De tal manera que, expresarse bajo la primera persona del singular constituye una forma de
comprensión de aquello que ocurre y que es asimilado a la verdad humana. El yo, que es,
entonces, la voz lírica, no se encuentra, como refiere Jaeger, fuera del mundo, antes bien, es otra
explicación del mismo, por lo que al leer egō en alguno de estos poemas nos encontramos con
una expresión que muestra qué es lo que le ocurre al conjunto de los hombres, a través de una

321
W. Jaeger, Op. cit., p. 128.
322
Sobre esto Cfr. Kirk y Raven, M. Schofield, Los filósofos presocráticos, Madrid, Gredos, 2008; W.Guthrie
Historia de la filosofía griega, Madrid, Gredos, 1984; W. Jaeger, La teología de los primeros filósofos, México,
Fondo de Cultura Económica, 1952.
323
Incluso, consideramos imprudente plantear el sentimieto personal de cualquier poeta en su obra, cfr. J. Culler,
Introducción a la teoría literaria, Barcelona, De Bolsillo, 2008, pp. 90 ss.; E. Paglialunga, Op. cit., pp. 30 ss.; T.
Eagleton, Cómo leer poesía, Madrid, Akal, 2007, pp. 108 ss.; J. Cohen, Estructura del lenguaje poético, Madrid,
Gredos, 1974, pp. 45 ss. ; F. Rodríguez Adrados, «Poeta y poesía en Grecia», Temas de cultura Clásica, Madrid,
1975, pp. 7-67. En el capítulo I hemos abordado este tema.
324
W. Jaeger, Op. cit., p. 119.

89
experiencia que manifiesta un individuo. El hablante lírico resulta, entonces, un recurso para dar
a comprender un fenómeno. Acerca de esto, Lessing opina que el arte griego, tanto en la poesía
como en las expresiones plásticas, buscaba el placer estético, y tal placer se encontraba en la
identidad que podía crearse entre la obra y quien asistía al teatro, escuchaba las composiciones
líricas o veía una escultura o pintura.325Por supuesto, dentro de la poesía esto tuvo un mayor
impacto, ya que lo que escuchaba el espectador eran manifestaciones que, al mismo tiempo que
participaban de ideas del colectivo, también le afectaban de forma particular; así, cuando se
trataba sobre el placer, la muerte o cualquier elemento inquietante, la única forma en que el arte
podía conmover, era ilustrando desde la individualidad algo que tenía un carácter universal.

Es la identidad creada en la literatura el lugar de la expresión más sincera de la naturaleza

humana, indica Lessing, donde el hombre no solo puede reconocer las cosas como son en la
esencia de lo humano, sino que, también, por medio de ella, conoce cómo podrían llegar a ser;
por ello, es la poética el espacio desde el que se puede dar rienda suelta a la expresión de los
sentimientos del hombre, y donde pueden conocerse a plenitud todas las vivencias que lo
acompañan, pero estas no serían comprendidas sin antes no haber sido interpretadas por el
individuo. Expresa Nietzsche en lo referente a esta verdad en el hacer poético del lírico:

(…)las imágenes del lírico no son, en cambio, otra cosa que él mismo, y sólo distintas
objetivaciones suyas, por así decirlo, por lo cual él, en cuanto centro motor de aquel mundo,
le es lícito decir «yo» (…) la única yoidad verdaderamente existente y eterna, que reposa en
el fondo de las cosas (…)326

Como hemos señalado en varias oportunidades, aunque en la poesía mélica se asuma la primera
persona como forma directa de enunciación, esto no nos permite acceder a la intimidad del
poeta,327 antes bien, todo lo contrario, el estetizar una pasión convierte una afección en un

325
Cfr. G. Lessing, Op. cit., pp. 49 ss.
326
F. Nietzsche, El origen de la tragedia, Madrid, Alianza Editorial, 2011, p. 66.
327
Aunque dentro de tales composiciones leamos los nombres de los poetas, no se trata de marcar una tendencia
personal, sino más bien de una convención de estilo que se tenía para el momento, donde la sphragis, o sello,
simplemente nos presentaban los orígenes de aquellas letras, cfr. F. Rodríguez Adrados, 1986, pp. 133 ss.

90
sentimiento vivo y universal, por el que otros también se sentirán identificados.328 Si bien las
cuitas de amor son recitadas por la primera persona, en realidad nos encontramos con la esencia
misma del sufrimiento y una de las maneras de experimentarlo como hecho estético; es por ello
que aunque Arquíloco hable de su dolor, no será el dolor inherente de Arquíloco, sino, como dice
Nietzsche: (…)«es tan sólo una visión del genio, el cual no es ya Arquíloco, sino el genio del
mundo, que expresa simbólicamente su dolor primordial en ese símbolo que es el hombre
Arquíloco».329 La primera persona se convierte en la imagen de un individuo que tiene una
experiencia erótica; es así como dicha experiencia manifestada en los textos de Arquíloco,
Anacreonte o Safo es, a su vez, vista como el padecimiento de un individuo que la vive en el
poema, pero al mismo tiempo, del hombre, anthropos.330 Vernant explica cuál es el papel de la
primera persona dentro de estos textos arcaicos:

(…) el autor, gracias al empleo de la primera persona otorga al yo un aspecto particular de

confidencia, expresando su propia sensibilidad y confiriéndole el alcance general propio de
un modelo de topos literario (…) Formulada en lengua característica del mensaje poético,
eso que cada cual siente individualmente a manera de emoción en su fuero interno toma
cuerpo y adquiere una especie de realidad objetiva.331

Esta es la definición del hablante lírico, el cual es expresión que busca explicar por medio de
síntomas, alusiones físicas, y de referencias mitológicas, un fenómeno universal, retratado en la
imagen del individuo, el cual toma la referencia del cuerpo para asimilar una «realidad objetiva».
Es así como el único modo que existe para explicar una afectación es a través de la expresión del
egō; ya los coristas trenéticos lo hacían cuando lamentaban la pérdida de un amor. Al mismo
tiempo, la imagen del individuo proporcionada mediante la afirmación de una primera persona

328
Cfr. I. Bordelois, Etimología de las pasiones, Buenos Aires, Libros del Zorzal, 2006, pp. 25 ss.; C. Gurméndez,
Sobre el amor, Barcelona, Anthropos, 1985, pp. 48 ss.; C. Gurméndez, Tratado de las pasiones, México, Fondo de
Cultura Económica, 1986, pp. 90 ss.; E. Trías, Tratado de la pasión, Madrid, Taurus, 1979, pp. 19-20.
329
F. Nietzsche, Op. cit., p. 67.
330
Existen múltiples estudios filológicos que explican el uso y significado de la primera persona del singular como
recurso poético en los temas de los líricos griegos. Tales autores afirman que el uso de la primera persona del
singular y la primera del plural eran utilizados del mismo modo para representar un sentir comunitario, y con el uso
del «yo» en la lírica coral se ha demostrado que queda abolida toda idea que permita pensar que dichos poemas
tenían un carácter personal, cfr. M. Kaimio, «The Chorus of Greek Drama within the light of the person and number
used», Comentationes Humanarum Litterarum, 46, Helsinki, 1970, pp. 30-51; A. Lardinois, Op. cit., pp. 160-164;
H. Fränkel, Op. cit., p. 170.
331
J. Vernant, 2001, p. 214.

91
gramatical que padece, resulta de fundamental apoyo para la interpretación de lo erótico, ya que
no es un egō que se presenta de forma libre, sino que, más bien, su discurso está mediado por el
rapto, 332 sobre el cual hemos dicho algunas cosas. De tal manera que, cuando un individuo se
expresa sobre su convalecencia, no es él quien habla mediante su poesía, sino que su experiencia
se sustenta en el poder de la divinidad que lo arropa. Este arrobamiento, como habíamos
ejemplificado con el fragmento de Íbico, es causado por el impacto que produce lo bello en la
mirada. De este modo, Calame expone:

Eros emana de la mirada del objeto que suscita el deseo para invadir al sujeto que desea (…)
La acción de Eros de mirada penetrante provoca a través de la vista un estado de
enamoramiento que puede ser asumido como mi estado.333

La cita de Calame nos deja claro el punto que venimos tratando en las líneas precedentes: «La
acción de Eros de mirada penetrante», es decir, del deseo que ataca y que proviene de la mirada
del amado o de ver en el amado lo deseable, «provoca a través de la vista un estado de
enamoramiento que puede ser asumido como mi estado». Es evidente, y digámoslo de una vez,
que los estados emocionales que padece la voz lírica no vienen solos, por el contrario, son
acciones que no le pertenecen, que le toman indefenso y, precisamente, al ser raptado por la
divinidad, la cual actúa desde el cuerpo334 del enamorado, es como podemos asumir el estado de
deseo como «propio», como dice Calame: «que puede ser asumido como mi estado». Como
habíamos disertado anteriormente con referencia a la intervención de Afrodita, especialmente en

332
Cfr. H. Fränkel, Op. cit., p. 153.
333
C. Calame, Op. cit., p. 25.
334
La noción de cuerpo en la Grecia arcaica es muy diferente de la clásica. La corporeidad griega en el período
arcaico no establece distinciones entre cuerpo/alma, antes bien, el individuo era un bloque completo en el que
cualquier afección, fuera física o anímica, era expresada mediante un discurso corporal. Dice J. Vernant, 2001, p.
17: «La misma palabra es utilizada para referirse a estos diferentes planos; por el contrario, no existe ningún término
adecuado que designe el cuerpo como unidad orgánica, como soporte de las múltiples funciones vitales y mentales
del individuo. (…)En tanto que el hombre vive, es decir, que se encuentra habitado por la fuerza y la energía, que es
recorrido por pulsiones que le mueven y conmueven, su cuerpo tiene un carácter plural. Es la multiplicidad lo que
caracteriza el vocabulario griego de lo corporal, incluso cuando se trata de expresarlo en su totalidad.». Cfr. G.
Reale, Corpo, anima e salute. Il concetto di uomo da Omero a Platone, Milano, Raffaello Cortina Editore, 1999, pp.
16 ss.; M. Katz, «Sexuality and the body in Ancient Greece», Mètis, 4, 1989, pp. 155-179; D. Daturi, «El concepto
homérico de cuerpo y la revolución socrática», Dialnet, Revista electrónica,
https://dialnet.unirioja.es/descarga/articulo/5492954.pdf consultado: 01 de enero del 2017.

92
el Canto XIV, de la Ilíada,335 lo que hace que el amante se enamore tiene que ver con los
elementos que la divinidad ha otorgado al amado; estas cualidades son las que lo convierten en
objeto de deseo. Se hace objeto, precisamente, porque hace al que es amado tener la propiedad
de ser amado, con el favor de elementos que son por naturaleza deseables. Así, el amante percibe
tales elementos atractivos y queda atrapado porque son irresistibles. Este evento, dentro de tales
textos, lo percibimos por medio de la manifestación de la voz lírica, quien en su cualidad de
decir «yo»,336 se enuncia como sujeto gramatical.337 Así por ejemplo tomamos de Anacreonte:

(…) Kleobouloi d’agathos geneo

symboulos, ton emon g’erot’,
o Deonuse, dechesthai.338

Kleoboulou men egog’ ereo,

Kleobouloi d’ epimainomai,
Kleoboulon de dioskeo.339

En ambos fragmentos observamos la evidente mención de la primera persona. En el primero, por

el uso del pronombre reflexivo emon, en caso acusativo, es decir, «mi», y en el segundo,
expresado directamente en el pronombre personal ego, y, además, por las conjugaciones
verbales.340 Recordemos la cita de Calame, donde se afirma que la atracción que produce el eros
pasa a ser asumida como «mi estado», forma que presenta con claridad la manera cómo afecta
esta fuerza divina. Aquel que desea ha pasado a enunciarse a través de la primera persona porque
la propia potencia del eros, comprendida como fuerza daimónica manifiesta su poder a partir de
la forma en que afecta al individuo.

335
Cfr. pp. 49-57
336
Cfr. Versión de C. García Gual: Anacreonte, Fragmentos: 3, 5, 6, 20; Safo, Frags. 7, 6.
337
Cfr. I. Froma, J. Winkler, D. Halperin, Before sexuality: The construction of Erotic experience in the Ancient
Greek World, Princeton, Princeton University, 1991, pp. 228 ss.; C. Faraone, Op. cit., pp. 19 ss.
338
Anacreonte, Frags. 2D, vv. 9-11:
(…) «Sé tú de Cleóbulo un buen
consejero, y que acepte,
oh Dioniso, mi amor.»
339
Anacreonte, Frag. 3D:
«A Cleóbulo yo amo,
por Cleóbulo enloquezco,
de Cleóbulo ando prendado».
340
Encontramos en este último fragmento que los tiempos verbales están en primera persona del singular del
presente: «ereo», amo; epimainomai, «enloquezco»; dioskeo, «ando prendado», unión del adjetivo dios»,
«brillante», «luminoso» y del verbo keimai, «estar abatido».

93
Así el eros se asume como la circunstancia en la que el individuo se encuentra intervenido y se
ha distanciado del colectivo en contra de su voluntad. El rapto del que hacíamos mención en la
revisión de la épica interviene aquí del mismo modo, con la misma intensidad; pero, ahora, lo
comprendemos desde aquel que lo padece, y, justamente, esta lírica erótica asume la primera
persona como la expresión de un cuerpo perturbado que se queja, desea y a veces, es feliz. De tal
manera que las referencias al individuo se contemplan al mismo tiempo como una visión directa
del pathos, que es vivido con mucha fuerza debido al carácter de incompletud e insatisfacción
que padecen los hablantes líricos, pues, al no encontrar la posibilidad de trabar la unión, viene el
dolor. Con ello, se convierte la voz lírica en un cuerpo desde el que se hacen «objetivas» las
experiencias amorosas.341

Ahora bien, hemos hablado a lo largo de este recorrido, de forma elemental, de dos maneras de
concebir el eros a través del rapto amoroso, que son presentadas con toda claridad por el poeta
Teognis en una parte de sus elegías:

Amargo y dulce, amable y cruel

es el amor para los jóvenes, oh Cirno, hasta que es satisfecho;
porque, si se logra satisfacerlo, se convierte en dulce; mientras
que si no se logra
a pesar de intentarlo, es ésta la desgracia más dolorosa de todas.342

Precisamente, si el amor logra ser satisfecho, se convierte en lo más dulce. Así recordamos las
uniones sagradas, donde Zeus y Hera se unen en feliz enlace, o Paris y Helena; así también
pensamos en los goces placenteros de Afrodita planteados en la primera elegía de Mimnermo.343
Pero, también se nos presenta otro rostro: el amargo, que llega a convertirse en la desgracia más
dolorosa de todas; es este el punto en el que encontramos la postura del hablante lírico dentro de

341
Cfr. F. Rodríguez Adrados, 1995, pp. 30 ss.; F. Rodríguez Adrados, 1981, pp. 140 ss.; C. Calame, 2002, pp. 24-
25.
342
Teognis, 1353 ss., trad. E. Suárez de la Torre, Elegíacos griegos, Madrid, Gredos, 2012.
343
Mimnermo, Frag. 1D, versión de C. García Gual, Op. cit.

94
la mélica griega. Se trata de relaciones asimétricas344 en las que a causa del deseo no saciado,
este ataca vorazmente a su víctima infundiéndole terribles congojas.

Cuando revisamos en perspectiva la poesía mélica de tono erótico, nos damos cuenta de que
evidentemente está caracterizada por la expresión de un deseo, una necesidad latente que busca
ser calmada, esta es la necesidad del otro, causante del estado de ansia en el que se encuentra el
hablante lírico. Por supuesto, como hemos dicho, esta unión no es posible y, por tanto,
asimétrica. Aunque no pueda darse, la voz lírica vive en la constante esperanza de alcanzar al
amado, pero en el desarrollo de su anhelo, sufre, como lo expresa Teognis; pero es un dolor que
le es proporcionado por el poder de la divinidad que lo habita, y no le permite alcanzar paz y
sosiego.

Para comprender un poco más esto, recordemos el pasaje en el que Paris, encendido de amor,
desea ir al lecho con Helena. Paris se presenta desesperado, literalmente distanciado por Afrodita
del lugar en donde tendría que estar. Ahora bien, situemos la imagen de Paris en el contexto del
eros asimétrico, sin Helena en escena, sin la posibilidad de hacer fluir el fuego que le quema ante
la belleza de su amada: Paris sufriría, al punto de sentir cómo cada parte de su cuerpo es
afectada, porque iría poco a poco siendo más afectado por el poder del eros que, bajo dicha
circunstancia, no puede ser calmado. Pero, si el narrador de la épica nos hubiese informado de
este suceso, no lo habríamos visto más que como un loco, un poseso que declama disparates, un
enfermo, tal como lo enunció Héctor. Sin embargo, la estética de los mélicos es diferente, para
comprender el sufrimiento es necesario observar de forma directa cuáles son los efectos de ese
pathos que se ha convertido en dolor. Aún así, no entenderíamos que es erótico si
desconociéramos su origen, razón por la que se nos presenta de forma constante la figura del
amado, imaginada desde la perspectiva del deseo. Con esto queremos decir que el dolor ya no
solo es un elemento circunstancial dentro de la lírica, sino que ha pasado a ser la perspectiva
desde la que el la voz poética refiere lo que siente. Calame lo explica del siguiente modo:

344
Cfr. C. Calame, 2002, pp. 26 ss.; F. De la Maza, Erotismo homosexual en la Grecia antigua, México, Oasis,
1985, pp. 10 ss.

95
 (…) la distinción entre amores satisfechos y amores insatisfechos coincide más bien con la
línea divisoria de los modos de enunciación: de un lado, narración—épica, pero también
mélica—; del otro, enunciado del yo—esencialmente mélico—. Así, los actores de la
narración son los dioses o los héroes—Zeus y Hera o Paris y Helena en la Ilíada (...) Para
ellos, Eros se convierte rápidamente en deseo urgente (himeros) que se satisface en la unión
sobre un blando lecho; los poetas mélicos en su papel de narradores-locutores deben
contentarse la mayoría de las veces con sufrir los efectos deletéreos de un Eros lacerante, que
no consiguen satisfacer.345

Lo interesante de esta referencia es el doble papel que juega la voz lírica ante el eros, enunciada
como narrador-locutor: locutor porque expresa de primera mano un sentir, un sufrimiento pero,
al mismo tiempo, narrador porque nos transmite cómo el eros afecta; en esta forma
presenciamos cómo a través de la palabra, al mismo tiempo que se expresa en primera instancia
lo que se experimenta, se narra una vivencia general provocada por la insatisfacción del eros.
Cuando la voz lírica va desnudando lo que le ocurre nos muestra, del mismo modo, cómo actúa
eros, cuál es su fuerza y sus procedimientos, que no solo ocurren en un poema, sino en todos.

Pero, ¿cómo comprender el funcionamiento del pathos en esta poética? Dodds, al revisar el
pensamiento del período arcaico346 refiere que en dicho contexto todo aquello que le ocurriese al
hombre era asumido como un padecimiento divino y, en algunos casos, se les reconocía como
locuras, las cuales pueden clasificarse en cuatro estadios:347 el de la locura del poeta, del poseído
por Dioniso, del adivino y por último, de la locura del enamorado. Lo que llama especialmente la
atención de Dodds, es que tanto los que son raptados por las Musas, Dioniso y Apolo no tienen
lucidez de lo que les ha ocurrido; tras haber estado en trance, actúan como si nada. Pero en el
caso del enamorado, sí sabe lo que le está ocurriendo, de hecho, como muchas veces se lee en
distintos fragmentos:

345
C. Calame, 2002, pp. 66-67.
346
Es interesante observar en el texto de Dodds cómo el pensamiento arcaico mantiene ciertos planteamientos
religiosos de la épica. Dicha perspectiva coincide en que la realidad del hombre está dominada por fuerzas ajenas al
hombre, las cuales lo coercionaban y llevaban a hacer cosas fuera de lo cotidiano. Es muy claro verlo en distintas
partes tanto de la Ilíada como de la Odisea. Por ejemplo, en el Canto II de la Ilíada, con la intervención de Atenea
sobre las decisiones de Odiseo; o en la clara imagen de Zeus volcando la fortuna del combate a los troyanos, en el
Canto VII. En la sociedad arcaica, de la polis naciente, igualmente presenciamos este pensamiento. Dodds ha
decidido nominarla como la sociedad del temor y la vergüenza, ya que el concepto fundamental que dominaba al
hombre era el de la justicia, dikaiosyne, modelo de la retribución divina, por lo que no seguir los preceptos de la
polis y dejarse arrastrar por las pasiones infundidas por la divinidad resultaba un evento deplorable que convertía a
la luz de la comunidad a quien lo padecía en un loco, aislado, cfr. E. Dodds, Op. cit., pp. 39 ss.
347
Cfr. E. Dodds, Op. cit., pp. 60 ss.

96
 Echándome de nuevo su pelota púrpura
Eros de cabellera dorada
me invita a compartir el juego
con la muchacha de sandalias de colores.348

O también:

Eros de nuevo por decisión de Cipris,

Inundándome el corazón, dulce me alegra.349

El enamorado reconoce que Afrodita o Eros le afectan, pero es una lucha ante la cual no puede
resistirse, y es, precisamente, por medio de ella como construye sus poemas a través del pesar.
Como no puede concretarse el deseo, los textos aluden a lo que señala Calame: «Todo sucede
como si, a falta de una completa realización sensual, las palabras del poeta vinieran a sustituir el
acto, para sublimar—por así decirlo—su imposibilidad».350 Es así como el acto erótico aunque
no se dé concretamente en la unión física, se da en esta poesía a través de un fuerte deseo que
comprende la presencia de dos elementos fundamentales: un hablante lírico poseido por el eros y
un objeto de deseo. Lo que nos queda claro, antes de explicar con puntualidad los términos que
hemos enunciado, es que se trata de un vínculo en el que no se concreta la unión carnal y que
aunque se pronuncie desde la soledad de la voz poética, también tiene la misma intervención y
función del acto erótico: la divinidad que afecta y el amado al que se dirige el deseo. Aurora
Luque, por su parte, manifiesta que dentro de la lírica se estructura una triangulación entre
amado—Afrodita/Eros—amante, dada de la siguiente manera:

De acuerdo con esta red de relaciones, los poemas se estructuran o bien bajo la forma de
alocución del amante a la divinidad, o bien como una reflexión ante terceros acerca del poder
incontestable del dios o la diosa. El amado permanece a menudo en la penumbra, casi como
un obstáculo. El amante suele hablar de su propio trastorno en tercera persona: es Eros quien
actúa a través de él.351

348
Anacreonte, Frag. 5D.
349
Alcmán, Frag. 101D.
350
C. Calame, Op. cit., pp. 69-70.
351
A. Luque, 2002, p. 14.

97
Como bien especifica la cita de Luque, el amado permanece en la sombra, poco o nada es lo que
se nos revela de su imagen, mientras que el amante es quien adquiere protagonismo del siguiente
modo: «El amante suele hablar de su propio trastorno en tercera persona, pues es Eros quien
actúa a través de él», Cuando Luque expresa que el amante habla de su locura en tercera persona,
alude a dos cosas: en principio, que, como se ha observado, la voz lírica manifiesta desde la
primera persona un malestar, pero, como sabemos, el mismo proviene de la acción de Eros o
Afrodita, por tanto, al mismo tiempo que obedece a diversos síntomas que se manifiestan en el
cuerpo del hablante, que es lo que hace a la voz lírica emitir su mensaje en primera persona,
también se refiere a las dolencias como ataques externos, lo que genera que el trastorno se
exprese como propio, y a la vez como ajeno, como la acción del dios que se da a través de él. De
tal manera, todo lo que le ocurre tiene que ver con la fuerza que ejerce la divinidad en su ánimo.
Con esto, nuevamente, aparece ante nosotros la reflexión de la voz lírica como un narrador-
locutor.352 El que habla, en concreto, es el dolor ante la necesidad de llevar a término el deseo, es
el que a la vez perfila al hablante lírico como «sujeto erótico», quien también figura un mundo a
través de sus efectos.

¿Qué observamos, pues, en la generalidad de los poemas eróticos que conocemos de los líricos-
monódicos? Hemos hecho referencia constantemente a un punzante sufrimiento, al rapto, a un
hablante aquejado y, también, a una imagen que provoca un fuerte deseo, cada uno de estos
elementos está relacionado con la figura central presente en dichos cantos eróticos: la voz
poética, quien es el enamorado mismo, el cual desarrolla clamores de lamentos en las
composiciones. Es por esta razón que Calame define al erastes del siguiente modo:

Provocado por otro, eros es deseo pasional del otro, que convierte a aquél o a aquella a quien
golpea en «sujeto que desea» o «en sujeto sexual», lo pone de repente en reacción con el
objeto del deseo amoroso.353

352
Cfr. C. Calame, 2002, pp. 66-67
353
C. Calame, 2002, p. 25.

98
Tales estados, como es apreciable en la referencia de Calame, son el del deseo que se establece
en tanto que existe un objeto del eros y un sujeto que desea.354 Comprendemos, como hemos
señalado, entonces, al «sujeto erótico», como aquel que padece el rapto y emite desde la primera
persona su necesidad del otro, es decir, el objeto de deseo que se convierte, en estos textos, en
una figura inabarcable que reúne en su cuerpo las necesidades, eros, pothos e himeros, del que
desea.355 Evidentemente, con cuerpo nos referimos a la imagen que dentro del poema se
construye sobre la figura del ser amado, comprendido, como hemos observado en la tradición,
como un ser bello que atrae.356 El amado es el «otro», figura que se hace objeto en el poema en
tanto que imagen, cuya única razón en el texto es la justificación de la existencia del deseo. Es
objeto porque no actúa, sino que su forma es ideada por quien maneja el discurso, esto es, el
«sujeto erótico» y es la otra parte del vínculo.357 Tal relación puede verse ejemplificada en este
fragmento de Anacreonte:

A Cleóbulo yo amo,
por Cleóbulo enloquezco,
de Cleóbulo ando prendado.358

En este fragmento encontramos de forma explícita los tres elementos esenciales del eros
trenético: la voz lírica que se afirma a través del ego y de los verbos en primera persona: amo
(ereo), enloquezco (epimainomai) y ando prendado (dioskeo); el segundo, el objeto de deseo, en
este caso, Cleóbulo, que interviene como complementos directo y circunstancial y, por último, el
propio conflicto generado por el eros, afirmado en los propios verbos. Es este el conflicto que
padece el hablante lírico que, convertido en sujeto del eros, manifiesta cuál es su necesidad y
también nos revela cómo interviene la acción del eros. Lo erótico depende de la relación poética
que se establece entre el sujeto y el objeto amoroso, ya que es solo ésta la voluntad del dios que
lo ha intervenido en el rapto.359

354
Entendemos sujeto, estrictamente, en los términos proferidos en la cita de C. Calame, 2002, p. 25.
355
Cfr. A. Carotenuto, Eros y Pathos: matices del sufrimiento en el amor, Santiago de Chile, Cuatro vientos, 2006,
pp. 27 ss.
356
Cfr. F. Lasserre, Op. cit., pp. 40 ss.
357
Cfr. R. Barthes, Op. cit., pp. 99 ss.
358
Anacreonte, Frag. 3D.
359
Cfr. E. Cantarella, L’amore è un dio: il sesso e la polis, Milano, Feltrinelli, 2007, pp. 103-104; J. Díaz-Regañon,
«Anacreonte: notas críticas a sus fragmentos», Revista digital Dialnet, consultado: 19 de septiembre del 2016.

99
Lo particular de la intervención divina es que observamos dentro de la estructura de los poemas
la constante tensión entre el «sujeto erótico» y el deseo que actúa a través de su cuerpo en el
poema. Esta tensión a la que nos referimos se observa en las maneras en las que son empleadas
las hipóstasis, las cuales son la imagen misma de la divinidad interviniendo. Así, el eros se nos
presenta como sustantivo,360 agente causante de la perturbación, como entidad a la que se refiere
en tercera persona como atacante361 o, también, como verbo362 porque es el deseo el que actúa a
través del hablante lírico.363 En este sentido, Bruno Snell sostiene:

And since it is understood that, love is not a private whim, not a subjective affectation, but an
experience of supra-personal, of divine dimensions the lover cannot but find his way to some
reality, through the agency of his individual passion.364

Este impacto recibido por el «sujeto erótico» se mantiene de forma latente y espera ser
consumado; esta espera es la que concebimos como vínculo erótico o estado de anhelo. Dicha
relación es definida por Rodríguez Adrados como: «La persona amada tiene, objetivamente eros,
pothos, himeros y la que ama lo tiene subjetivamente».365 De tal modo que esta es la necesidad
del amado que expresa la voz lírica, que explicaremos por medio de este fragmento:

Oh niño con mirar de doncella,

te persigo, y tú no me escuchas,
ignorando que de mi alma
tú conduces las riendas.366

360
Anacreonte, Frag. 34P; Arquíloco, Frags. 104D, 29 118D, 120D; Safos, Frag. 137 D, 50D.
361
Cfr. A. Luque, 2002, p. 14; A. Carson, 1986, 62 ss.; C. Faraone, Op. cit., pp. 43 ss.
362
Anacreonte, Frag. 3D, 79D; Safo, Frag. 27D, 40, 41D, 96D.
363
Cfr. C. Calame, 2002, p. 23; F. Rodríguez Adrados, 1995, pp. 21 ss.
364
B. Snell, Op. cit., p.54: Traducción propia: «Y desde que es comprendido como tal, el amor no es un capricho, no
es una afectación subjetiva, más bien, es una experiencia supra-personal, de dimensiones divinas, donde el amante
no puede sino encontrar su camino hacia alguna realidad, a través de la agencia de su pasión individual».
Compréndase «agencia» en el sentido de «complemento agente».
365
F. Rodríguez Adrados, 1995, p. 44.
366
Anacreonte, frag. 4D.

100
La última frase del fragmento es muy significativa: «ignorando que de mi alma tú conduces las
riendas». En primer lugar, el acto de ignorar ya indica el carácter de no correspondencia
establecido entre quien realiza la solicitud amorosa y quien no la devuelve, lo que se convierte en
un tormento para la voz lírica. En segundo lugar, confirmamos lo señalado por Rodríguez
Adrados, pues, el «sujeto erótico» siente deseo y atracción, gracias a la intervención del eros, por
el cual se muestran las cualidades deseables a través del cuerpo del doncel. Rodríguez Adrados
enuncia este punto como lo «objetivo», puesto que el «sujeto erótico» nos conduce, a través de
su perspectiva, a contemplar al joven por medio de su deseo y admiración y es así como solo
podemos concebirlo como bello, carácter definitorio del objeto de deseo.367

Otro aspecto interesante es que en el fragmento no se presencia una relación física, philotes,
como sí podíamos afirmarlo en la épica; por el contrario, solo encontramos un anhelo incumplido
que, aún así, está presente en la tensión entre la necesidad del hablante lírico y la reticencia del
objeto de deseo. El «sujeto erótico» contempla su deseo pues, como locutor, expresa lo que le
produce el objeto de deseo, pero interviene también como narrador porque explicita la acción de
la divinidad que es la que conduce los sentidos. Por tanto, la presencia del «sujeto amoroso» solo
se justifica en tanto que desea al objeto que le rechaza y, al ser rechazado, su existencia como
voz lírica enfrenta las consecuencias de tal frustración: el dolor. Esto demuestra el uso de la
primera persona como una figuración cuyo deseo por el amado está atravesado por el sufrimiento
del rechazo amoroso, expresando así su sentido de incompletud368 a raíz de un anhelo que lo ha
dejado paralizado.

En este sentido, como hemos señalado, el erotismo se entiende por medio del vínculo entre
«sujeto erótico», el eros y el objeto de deseo; aunque este enlace no sea carnal y concreto, así
como tampoco recíproco, en sus lamentos el «sujeto erótico» está en la constante búsqueda de
unión al objeto por medio de su deseo; este acto de anhelar también es comprendido como
vínculo, puesto que el propio arrebato proporcionado por la divinidad es el que permite, dentro

367
Cfr. K. Dover, Op. cit., pp. 141 ss.
368
Cfr. R. Barthes, Op. cit., pp. 54-59.

101
del poema, relacionarlos.369 Dicha relación se da porque el eros provoca un estado de
enamoramiento que puede ser asumido como propio, esto significa que el eros conforma la
manera de ver del individuo a partir del instante en que se deslumbra con el amado. Al ser
conmocionado por tal deslumbramiento, el amante desea, es rechazado por el amado y, al recibir
el repudio, sufre, consistiendo el vínculo en este conjunto de relaciones. Así mismo, el «sujeto
erótico» es considerado de tal forma porque reconoce al eros como responsable de los dolores
que le aquejan, dejándose llevar, a su vez, mientras se queja, por las perturbaciones del mismo.370

Sin embargo, ¿qué caracteriza el dolor que padece? En la poesía erótica de autores como
Arquíloco y Anacreonte, el dolor es visto como una consecuencia del eros, que se presenta
cuando el mismo ataca y cuando no es correspondido. El primer caso es concebido como pothos
y el segundo, como himeros, ambos se encuentran presentes en estos fragmentos y constituyen
una visión desesperada del «sujeto» que desea:371 pothos como el dolor desgarrador por el
impacto del eros en el cuerpo del enamorado,372 la impresión que describe Arquíloco: alla m’ho
lusimeles, o taire, damnatai pothos,373 e himeros,374 como el sufrimiento ante la ausencia del
objeto de deseo,375 de tal modo lo expresa Safo en el Himno a Afrodita, cuando suplica a la diosa
que le conceda el favor: ossa de moi telessai thumos imerrei.376 Aunque se distingan
terminológicamente, estas formas del deseo se contemplan en el poema de la misma forma:
como una parálisis padecida por el «sujeto de deseo», quien se ve imposibilitado por el eros,
presentando en los textos el supremo poder de la divinidad y el daño que le infringe en su
presencia punzante.377 Este estado es definido por Loraux de este modo:

369
Cfr. R. Kreimer, Op. cit., p.45.
370
Cfr. E. Sanders y C. Thumiger et alii, Eros in Ancient Greece, Oxford, Universidad de Oxford, 2013, pp. 2 ss.
371
Ambas son hipóstasis, Cfr. F. Rodríguez Adrados, 1981, p. 125.
372
Arquíloco, Frags. 104D, 118D, 120 D; Safo, Frag. 96D.
373
Versión de M. Ferraté, Líricos griegos arcaicos, Barcelona, El Acantilado, 2000. Arquíloco, 118D, 120D: «¡Pero
el que rompe los miembros, amigo, me vence: el deseo».
374
Safo, Frag. 1D, 2 2D.
375
C. Calame, 2002, pp. 36 ss.; A. Luque, 2002, pp. 17 ss.
376
Safo, 1D, vv. 26-27: «cúmpleme que logre cuanto mi ánimo ansía».
377
Cfr. M. Ciavolella, La malattia d’amore dall’Antichità al Medioevo, Roma, Bulzoni, 1976, pp. 16 ss.

102
 La estructura griega del deseo es tal que, a fin de aproximarse a lo que vuela y siempre se
escapa, es preciso tener alas. Pero al mismo tiempo, la estructura griega del deseo es tal que,
frente al objeto alado, uno se halla dolorosamente privado de las mismas.378

Cuando el «sujeto» es atacado por el deseo, pothos, percibimos en su discurso dos elementos
claves: el primero, una dolencia incontrolable que no le permite sino quejarse, y el segundo, la
expresión de la razón de dicho padecimiento, sea el eros mismo, o el objeto de deseo. Queda el
infortunado sin aliento, con los huesos literalmente atravesados: dustenos enkeimai pothoi
apsuchos, chalepeisi theon oduneisin eketi peparmenos di’osteon.379 En la mitología, Pothos
acompañaba a Eros al momento de atacar, simbolizando la persuasión que incita al sujeto
amoroso a desear en un primer momento al objeto de deseo.380 Constituye la fuerza primordial
del pathos, cuando inmediatamente el sujeto cambia y siente un profundo e inmediato dolor.381
Así por ejemplo:

Tal ansia de amor me envolvió el corazón

y densa niebla derramó sobre mis ojos
robando de mi pecho el suave sentido.382

El fragmento apunta a un estado primario del ataque del eros, y conocemos de primera mano
cómo el pothos, o primera forma del deseo doloroso, arranca el sentido a quien lo vive.
Precisamente, la poética de estos fragmentos pareciera hacernos ver justo el momento en el que
tal sentido es perdido y se entra en el padecimiento; tal hecho es visible por el uso de recursos
visuales que se manifiestan para dar a conocer la intensidad del dolor: «Ese deseo es suscitado
por un rostro en sí deseable o por una risa cuyo efecto golpea, oprime y consume los órganos
mismos del sentimiento: diafragma, corazón y pecho (…)»383 Estos órganos son los que se

378
N. Loraux, Op. cit., p. 433.
379
Arquíloco, Frag.104D: «Yazgo, infeliz, por la pasión vencido, sin vida, hasta los huesos traspasado de fieros
dolores que los dioses me envían».
380
Cfr. D. Halperin, J. Winkler, F. Zeitlin, Before Sexuality: The Construction of Erotic Experience in the Ancient
World, Princeton, Princeton University, 1990, pp. 120ss.
381
Cfr. C. Calame, 2002, pp. 35-36; F. Lasserre, «Erotikoi logoi», MH, 1, 1944, 169-178.
382
Arquíloco, Frag. 112D.
383
C. Calame, 2002, p. 36.

103
relacionan con las emociones y con las reacciones pasionales,384 por lo que señalar un arrebato y
un dolor en tales partes, también permitía una mayor comprensión del poder de la divinidad.
Además, impidiendo cualquier liberación de estas dolencias en quien lo padece, tal como lo
presentan otros fragmentos del poeta de Paros,385 donde vemos que el dolor se hace incluso más
visual cuando el hablante refiere a un dolor que le atraviesa los huesos, 386 o incluso expresa su
total estado de ignorancia del resto de las cosas a razón de su constante anhelo.387 Así también lo
vemos en algunos fragmentos de Anacreonte,388 donde la voz lírica se ve envuelta en un
profundo sufrimiento.389

384
Cfr. C. Calame, p. 22; R. Kreimer, Op. cit., pp. 45 ss.; F. Rodríguez Adrados, 1995, pp. 125 ss. Existen varios
estudios que trabajan el vocabulario físico en la poesía arcaica, cfr. S. Darcus Sullivan, «The function of thumos in
Hesiod and the Greek lyric poets», Glotta, 59, 1981, pp. 147-155 y «An analysis of phrenes in the Greek lyric
poets», Glotta, 66, 1988, pp. 26-62; S. Darcus, «How a person realtes to noos in Homer, Hesiod and the Greek lyric
poets», Glotta, 58, 1980, pp. 33-44; C. Caswell, A study of thumos in early Greek epic, Leiden-New York, 1990; J.
Bremmer, El concepto del alma en la antigua Grecia, Madrid, Siruela, 2002, pp. 17 ss.
385
Cfr. Arquíloco, Frag. 104D, 118D.
386
Arquíloco, Frag. 104D.
387
Arquíloco, Frag. 118D.
388
Anacreonte, Frags. 45D, 17D.
389
Cfr. W. Schadewaldt, Op. cit., p. 48.

104
 CAPÍTULO III
El eros «dulciamargo» en la poesía de Safo

Para el enamorado el dolor puede definirse sólo

a través de la ausencia del otro, que sólo está presente
en el deseo. La ausencia del otro me mantiene la
cabeza bajo el agua; poco a poco me ahogo, mi aire se
rarifica: en esta asfixia reconstruyo mi verdad y
preparo lo intratable del amor.
R. Barthes, Fragmentos de un discurso
amoroso, p. 59.

3.- El dolor del eros

El erotismo en la lírica griega, como hemos señalado, es un estado en el que participan tres
implicados: el «sujeto amoroso», siguiendo la terminología de Calame y Rodríguez Adrados390;
el objeto de deseo, presentado como lo más bello, inofensivo y, al mismo tiempo, lo más
peligroso,391 y, por último, la divinidad, causa del rapto. Esta es una relación indivisible, en la
que no puede existir un «sujeto amoroso» sin un objeto que le incite a desear, y mucho menos,
pueden existir tanto el sujeto como el objeto sin la divinidad, punto inicial del ansia. Lo que
queda claro es que los atractivos rasgos de Astimelesa,392 Cleóbulo,393 el joven con mirada de
doncella,394 o incluso del mancebo del que Teognis refiere a Cirno,395 son el detonante de un
profundo dolor, una tortura inmediata que traspasa los huesos, nubla la vista, produce
desequilibrio, miedo, e incluso la muerte. Tan letales como cualquier batallón, cualquier lanza o
enemigo. Después de todo, un fragmento de Anacreonte afirma:

Son las tabas de Eros

delirios y rencillas.396

390
C. Calame, 2002, p. 25; F. Rodríguez Adrados, 1995, pp. 23 ss.
391
K. Dover, Op. cit., pp. 80-82.
392
Alcmán, Segundo Partenio, Frag. 3. Versión F. Rodríguez Adrados, Lírica griega arcaica: Elegíacos y
yambógrafos arcaicos (siglos VII-V a.C.), Madrid, Editorial Gredos, 1980.
393
Anacreonte, Frag. 3D, versión de C. García Gual, Antología de la poesía lírica griega (siglos VII-V a.c.), Madrid,
Alianza, 2008.
394
Anacreonte, Frag. 4D.
395
Teognis, 1353 ss. Versión E. Suárez de la Torre (ed.), Elegíacos griegos, Madrid, Gredos, 2012.
396
Anacreonte, Frag. 34D.

105
Los fragmentos de la lírica arcaica nos hablan con claridad y contundencia: así como otros dioses
infunden enfermedades, o intervienen en la vida de los hombres, 397 así también Afrodita y Eros
atacan, o por capricho o por venganza,398 infundiendo en sus cautivos la locura y el deseo
irrefrenable con el que persiguen constantemente a su víctima, que queda, así, bajo la bella
tiranía.399 Es así como el hablante lírico es solo un cautivo, quien solo puede manifestar su
padecimiento a través de la primera persona que sufre los tormentos de estar enamorado,
actuando de modo semejante al guerrero malherido, que se oculta unos instantes tras un peñasco
para recuperar el aliento y para, nuevamente, salir a luchar enardecido. Así, los fragmentos que
hemos presentado en páginas precedentes son una muestra de la lucha que padece el erastes,
quien desespera, llora, se retuerce a causa del eros, veneno amargo que va infringiéndole dolores,
convirtiéndolo en un enfermo. López Saco afirma sobre el estado del doliente:

La locura de factura divina puede plasmarse en forma de contacto o de posesión; concebida

como un ser empujado o llevado por un impulso externo en direcciones que no son las que
habitualmente siguen los hombres, refleja la idea de contacto con una fuerza sobrenatural
externa.400

Así, es el eros quien habla a través del enamorado en pena, es el que reclama saciar su sed de
amor buscando al amado, poseedor del pothos e himeros que el erastes necesita.401 El enamorado
como voz lírica sabe lo que le está ocurriendo, y por eso en sus poemas inicia un constante
debate entre lo que siente y lo que el eros le va ocasionando,402 solo en esta medida es que el
recurso de la sphragis interviene,403 como la reacción que cualquier individuo puede sentir a
razón de una afección; solo este es el sentido en el que Safo puede decir ego,404 solo así puede

397
Cfr. J. López Saco, «La enfermedad y la locura en Grecia», Dikaiosyne, 17, IX, 2006, pp. 188-192; E. Dodds,
Op. cit., pp. 39-60; B. Snell, Op. cit., p. 47 ss.; M. Nilsson, Op. cit., pp. 170 ss.; J. Redfield, «Le sentiment
homérique du Moi», Le genre humain, 12, 1985, pp. 93-111.
398
Dentro de la mitología griega conocemos muchos ejemplos de acciones vengativas por parte de Afrodita, así por
ejemplo, la historia de Hipólito, escenificada por Eurípides; la historia de Timandra, o el caso de Hipómenes, en el
que Afrodita ayudó a Hipomenes en una carrera contra Atalanta para ganar la mano de esta, dándole tres manzanas
con las que la distrajo. Cfr. R. Kreimer, Op. cit., pp. 24 ss.
399
Cfr. Plutarco, Moralia, X, 770 b-c.
400
J. López Saco, Op. cit., 193.
401
Cfr. F. Rodríguez Adrados, 1995, p. 44; A. Carotenuto, Op. Cit., 27 ss.
402
Esto fue planteado por Calame, 2002, pp.66-67, al afirmar el papel del narrador-locutor.
403
Cfr. F. Rodríguez Adrados, 1986, pp. 133 ss.
404
Safo, Frag. 27D.

106
Afrodita preguntarle qué le ocurre, por qué la llama. Es un intento de recuperar el equilibrio de la
mirada que se ha visto afectada por el dolor, cuyo efecto es como una corriente; como si una
multitud de imágenes y sensaciones llenara los canales sensitivos, abriendo una nueva
dimensión.405 Es, justamente, esta confrontación lo que caracteriza al eros de los líricos: una
constante tensión entre los efectos del dios y la búsqueda del enamorado. De tal manera que esta
lucha se encarna en la experiencia dolorosa, admitida por Le Breton de la siguiente manera:

Si el goce o el placer marcan lo cotidiano como una experiencia familiar, el dolor, por el
contrario, es vivido como algo del todo extraño, pues rompe la trama de las costumbres que
instilan en el individuo el gusto de vivir (…) El dolor es un momento de la existencia en que
el individuo confirma la impresión de que su cuerpo es extraño a él.406

Esta sensación de extrañeza producida en los momentos de padecimiento es la razón principal

para comprender por qué constantemente los líricos aluden en sus poemas a una profunda
afección física, cuyas alusiones explicitan la intensidad del sufrimiento y la fuerza del ataque
divino. El cuerpo del hablante lírico lucha por recuperar estabilidad pero, al mismo tiempo, la
potencia del eros se va apoderando de él. Todo se hace nublado y a su vez se torna más vívido.
Los poemas constituyen una estética corporal mediante la cual la voz lírica va denotando los
efectos del eros comprendidos como un velo de torturas que, al no poder concretar sus
añoranzas, afectan letalmente al cuerpo, quitándole, incluso, el gusto de vivir. Con ello, y tal
como Teognis fundamenta, el amor o bien es placer, o bien dolor. Con respecto a los poetas que
revisamos, el eros y sus efectos se mostraban como un desgarramiento profundo que deja al
hablante imposibilitado, basando su poética en el dolor mismo, consecuencia del poder del eros.
Este sufrimiento se nos presenta como algo que va tomando lugar en el cuerpo de la voz lírica.
Por supuesto, como fue enunciado, en estos poemas también se presentaba la causa de dicho
sufrimiento: el amado, el cual aparece como una referencia presentada por el hablante lírico para
acentuar el poder de su malestar. Por supuesto, la alusión al amado es lo que hace de esta poesía

405
Cfr. A. Carotenuto, Op. cit., p. 26.
406
D. Le Breton, Antropología del dolor, Barcelona, Seix Barral, 1999, p.24.

107
erótica, así como también, la mención misma del eros407 y de otros términos de su campo de
significación.408

De tal manera que tomando en cuenta la condición dolorosa del amante, la noción del eros en la
lírica arcaica puede presentarse por medio de dos formas: 409 una, cuando el hablante lírico es
atacado de forma inmediata por el dios y, la otra, caracterizada por la alusión directa al objeto de
deseo. En el caso de la primera, se nos presenta con todas sus fuerzas la tiranía de la divinidad,
pues en ella el hablante se encuentra aquejado por el repentino ataque de Eros o de Afrodita,
quienes le obligan a actuar y salirse de control. No pudiendo aliviar sus penas, se mantiene
anhelando, adviertiendo a través de síntomas físicos y de constante confusión los efectos de la
locura erótica al no verse cumplimentado su deseo. Así, por ejemplo, algunos fragmentos de
Anacreonte refieren que va a boxear con Eros,410 que Eros le ha golpeado como un herrero con
su enorme hacha,411 o incluso, en algunos textos de Arquíloco se alude, como hemos visto, a la
imposibilidad de ver,412 que es sinónimo de locura, o, incluso, de expresar el estar sin vida, sin
fuerzas.413 En el caso de la segunda vertiente, en la que se menciona de forma directa al objeto de
deseo, se manifiesta un enfrentamiento entre la voz lírica y el amado. En dichos poemas se
presencia la imagen del otro a través de alusiones al «tú», que dejan en claro las posturas del
«sujeto de deseo» y del objeto,414 donde el primero inquiere al otro su amor y le exige
correspondecia. Así, Anacreonte habla al joven de mirada de doncella,415 o incluso a la jovencita
que él mismo considera su «potrilla tracia».416

3.1.- El erotismo «dulciamargo»

407
Cfr. C. Calame, 2002, p. 20.
408
B. Snell, Op. cit., p.53.
409
Cfr. C. Calame, 2002, p. 18-23; M. Williamson, «Sappho and the Other woman» en Reading Sappho:
Contemporary approaches, ed. Ellen Greene, California, Universidad de California, 1996, pp. 251-253; F.
Rodríguez Adrados, 1995, pp.44-45; K. Dover, Op. cit., pp. 47-55.
410
Anacreonte Frag. 14D.
411
Anacreonte Frag. 45D.
412
Arquíloco Frag. 112D.
413
Arquíloco Frag. 104D.
414
Cfr. K. Dover, Op. cit., pp. 158 ss.
415
Anacreonte Frag. 4D.
416
Anacreonte Frag. 88D.

108
Este tipo de relaciones con respecto al eros también las encontramos en los textos de Safo.417 En
ellos se refiere al amado, pero también al deseo en su actividad tiránica, todo ello manifiesto a
través de la presencia palpitante del dolor. Sin embargo, en dichos fragmentos el padecimiento
adquiere un matiz diverso, tal como evidencia Francisco Rodríguez Adrados:

(…) los poemas de Safo detallan mucho más el panorama de la actuación del amor. Este se
despierta de un modo, por así decirlo, automático, a la vista de la persona amada: su kharis,
gracia o kalos, belleza, son algo así como una sustancia divina que la envuelven y que
despierta el deseo. Otras veces se habla, precisamente de pothos o himeros, deseo o también
de eros, que traducimos por amor: son nombres-fuerza, hipóstasis cuasidivinas, son a la vez
una propiedad de la persona amada y una especie de potencia divina (…)418

Como ha señalado Rodríguez Adrados, en tales poemas se contempla con mayor detalle el
panorama de la actuación del amor que, como hemos visto anteriormente, ataca directamente a
su víctima y le infringe dolores a causa del constante deseo. Aún así, en los fragmentos de los
otros autores la temática era definida expresamente por el dolor a causa de la imposibilidad de
estar con el otro, de tal manera que el hablante lírico expresaba su sufrimiento al no tener al
amado, o por la fuerza del dios, donde todo deseo por el eromenos queda en un segundo plano,
pues el dolor es, en realidad, el protagonista,419 por ello, su motivo era trenético. En cambio, el
hablante lírico planteado en los fragmentos de Safo no sólo refiere al ataque de Eros o de
Afrodita, sino que presenta su anhelo por el amado a través del sufrimiento. Pensemos en las dos
posturas anteriores: en una, el amante ha sido vencido por la fuerza de su deseo, queda ciego y
adolorido; mientras que en la otra, desea al amado, pero la potencia del acto mismo de desear
queda en un segundo plano por el dolor del rechazo. Con respecto a esto, recordemos que en el
capítulo previo dimos un recorrido por dos rostros de la poética erótica del período arcaico: por
una parte, el de las bodas, cuya finalidad estaba pautada por el placer y, por otra, el de los
motivos erótico-trenéticos, marcado por el sufrimiento; en los poetas revisados o bien la voz
lírica tendía al placer, o bien al dolor, como explícitamente Teognis mantiene, glukus kai

417
Se tomarán en consideración los siguientes fragmentos según la versión de Carlos García Gual, Antología de la
poesía lírica griega (siglos VII-V a.c.), Madrid, Alianza, 2004: 1D, 2D, 27D, 96D, 137D.
418
F. Rodríguez Adrados, 1981, p.125.
419
Cfr. K. Dover, Op. cit., pp. 80 ss.; C. Calame, 2002, pp. 21-35; F. Rodríguez Adrados, 1981, pp. 123-142; B.
Snell, Op. cit., pp. 47 ss.; F. Lasserre, Safo: une autre lecture, Paris, Antenore, 1989, pp. 51 ss.

109
pikros,420 amargo y dulce, unas veces amargo, al no poderse llevar a cabo el vínculo, otras dulce,
debido al éxito.

En cambio, en especial en los que se van a analizar de Safo, esté o no esté el objeto de deseo, hay
un dolor pero no se separa del deseo. Esto significa que aunque se mantenga el anhelo por las
cualidades propias del eros en el amado, se conoce, al mismo tiempo, que dicho deseo no puede
ser cumplimentado. Aún así, se dan en dichos textos dos cosas: el dolor por la ausencia del
amado o la imposibilidad de concretar la unión, así como también la admiración de su belleza.
Dicha caracterización es subrayada por Anna Di Sabato de la siguiente forma:

Para Safo el amor consiste en la fruición de un placer trascendental que deleita el espíritu y
los sentidos, un frenesí erótico (pathos erōtikon) que la hace gozar y sufrir, producido por la
belleza de sus amigas y por el encanto de la naturaleza.421

Por lo tanto, el dolor más que una consecuencia de la imposibilidad del eros, es visto como una
fuerza que lleva al hablante lírico a un padecer erótico, a un deseo placentero que se manifiesta a
través de lo doloroso. Estas palabras que en apariencia son atónimos, en la poética de Safo se
unen para dar a conocer el poder del eros, presentado no como una oscilación violenta entre
sentimientos dulces y amargos, sino como una tensión constante que los une y los convierte en
una sola cosa.422 Tal como lo expresa Ana Iriarte: «el eros sáfico encarna la paradójica sensación
en la que los sentimientos más contradictorios convergen en el deseo erótico».423 En esta
sensación única, Safo hace confluir las dos caras de erotismo griego,424 colocándole, incluso, a
tal fenómeno un nombre: Glukupikron, traducido como «dulciamargo», o «agridulce», nunca
antes usado en la poesía arcaica, pero que, a partir de su poética comenzó a ser un referente

420
Cfr. Teognis, vv. 1353, versión de E. Suárez de la Torre (ed.), Elegíacos griegos, Madrid, Gredos, 2012.
421
A. Di Sabato, Las poetas de la Antigua Grecia, Caracas, Angria, 1998, p.22.
422
Cfr. H. Fränkel, Op. cit., p. 182.
423
A. Iriarte, Safo (siglos VII-VI a.C.), Madrid, del Orto, 1997, p. 34.
424
Cfr. C. Bowra, Introducción a la literatura griega, Madrid, Guadarrama, 1968, p.139.

110
erótico clave en la literatura posterior.425 Dicho adjetivo compuesto se presenta por primera vez
en el siguiente fragmento:

Eros deute m’o lusimeles donei

glukupikron amachanon orpeton.426

En él encontramos, precisamente, la propuesta poética que observamos en algunos textos

eróticos de Safo, ya que su propia estructura refleja cada uno de los elementos que permiten
calificar la visión de su eros como «dulciamargo». Traducimos glukupikron por «dulciamargo»
siguiendo la versión de Lobel y Page,427 principal referente en inglés, así como la de Anne
Carson,428 ya que tal como es descrito, contrario a lo que plantea Teognis, la poeta no enmarca
dichas sensaciones en una consecusión de hechos, sino como una misma cosa, que a la vez que
duele es placentero, y a la vez que infunde alegrías, se está envuelto en un gran sufrimiento.429

Por supuesto, este efecto «dulciamargo» solo es comprensible a la luz de la primera persona del
singular como enunciante que, como en el resto de la poesía erótica, es el punto de partida para
comprender la erótica sáfica, la cual está surcada, como afirma Winkler, por una «doble
conciencia poética»430; en principio, el crítico describe dicho referente señalando que la poesía

425
Cfr. A. Carson, Eros the Bittersweet, Princeton, Princeton University, 1986, p. 5 ss.; R. González Delgado
(editor), Antología Palatina, XII, Madrid, Akal Clásica, 2011, pp. 83-173; Teócrito, Idilios, en Bucólicos griegos,
ed. M. García Tejeiro y M. Teresa Molinos Tejada, Madrid, Gredos, 1986.
426
Safo, 137D, «Eros, de nuevo, embriagador me arrastra, dulciamarga irresistible bestezuela», versión de C. García
Gual, Op. cit., p. 93.
427
Cfr. D. Page y R. Lobel, Poetarum Lesbiorum fragmenta, Oxford, Clarendon, 1995, p. 168. Tomado el texto
griego de la edición de J. Ferraté, (ed.), Líricos griegos arcaicos, Madrid, El Acantilado, 2006. Nos guiamos por el
sentido de la traducción inglesa dado por Lobel y Page «sweetbitter», dado que se apega más al sentigo de la palabra
compuesta, ya que glukus significa «dulce» y pikron «amargo». G. Tedeschi, Saffo: Frammenti, Trieste, Università
degli studi di Trieste, 2015, p. 75, ha traducido, del mismo modo, «dolceamaro», señalando que se trata de un
oxímoron en el que se da a entender que tanto lo dulce como lo agrio se manifiestan en una misma sensación. Pero,
dado el sentido del término griego, corresponde traducirlo calcando su forma.
428
A. Carson, 1986, p. 5, traduce «sweetbitter», mientras que en If not, winter, Nueva York, Vintage Books, 2003:
«Eros the melter of limbs (now again) stirs me—
sweetbitter unmanageable creature who steals in».
429
Cfr. A. Carson, Eros the bittersweet, pp. 5 ss.
430
Cfr. J. Winkler, «Gardens of Nymphs: Public and private in Sappho’s lyrics», Reading Sappho: Contemporary
approaches, Ed. Ellen Greene, California, Universidad de California, 1996, pp.98-100.

111
de Safo está conformada por elementos de la tradición homérica431 y de la erótica y, además, por
su comprensión del eros como un hecho agridulce, que no es más que la unificación de la visión
matrimonial con la trenética. Esta primera persona, en calidad de amante, según la doble
conciencia, tiene ante sí la imagen del amado, lo más bello y deslumbrante; al contemplarlo,
resulta raptado por los elementos que Eros o Afrodita han infundido sobre el amado.432 Sin
embargo, tenerlo frente a sí no resulta un consuelo, ni los efectos de la divinidad un absoluto
horror, sino, por el contrario, la mezcla de muchas sensaciones alegres y desgraciadas.
Hallándose bajo esta condición, el hablante lírico en su posición de afirmar egō trata de asir esas
emociones ardiendo de dolor y contemplando la belleza, convirtiéndose, así, su cuerpo en un
campo de batalla. La lucha del enamorado encarna el matiz agridulce, ya que al mismo tiempo
que sufre por la tiranía del eros, se complace en ver al amado, lo que suscita tanto dolor como
dulzura. Lo que diferencia, pues, la poética de Safo de la del resto de los poetas, es que sus
versos son capaces de sintetizar el placer de ver o recordar al amado padeciendo y gozando al
mismo tiempo, mientras que en otros líricos, como en el caso de Anacreonte o Arquíloco, esto no
ocurre del mismo modo, ya que la voz poética siempre refiere al amado con respecto al rechazo,
y sus alusiones son predominantemente dolorosas.433 Ciertamente, se sabe que el amado es bello,
pero en los fragmentos no se admira dicha hermosura, sino que se sufre por no amarla.

En este sentido, la voz poética en el fragmento 137D, central en esta investigación, es arrastrada
por el deseo, hecho evidente por el uso del verbo donei, tercera persona del singular, tiempo
presente del verbo donemi,434 que significa «agitar», «perturbar», «sacudir», «arrastrar»;435 el

431
Cfr. P. Rosenmeyer, «Her Master’s voice: Sappho’s dialogue with Homer», Materiali e discussioni per l’analisi
dei testi classici, 39, 1997, pp. 123-149; L. Rissman, Love as a war: Homeric allusion in the poetry of Sappho,
Königstein Beitrage zur Klassischen Philologie 157, 1983.
432
Cfr. M. Fernández-Galiano,«Safo», El descubrimiento del amor en la Grecia Antigua, Madrid, Universidad de
Madrid, 1959, pp. 31 ss.; A. Iriarte, Op. cit., pp. 43 ss., B. Gentili, Op. cit., pp.; C. Calame, 2002, pp. 18 ss.; E.
Stehle, «Sappho’s Gaze: Fantasies of a Goddess and Young Man», Reading Sappho: Contemporary approaches, Ed.
Ellen Greene, 1996, p.219-222; A. Cameron, «Sappho’s prayer to Aphrodite» The Harvard Theological Review, 32,
1, pp. 1-17; A. Carson, Eros the bittersweet, p. 12 ss.; J. Winkler, Op. cit., pp. 92 ss.; C. Segal, «Eros and Incatation:
Sappho and Oral Poetry», Reading Sappho: Contemporary approaches, Ed. Ellen Greene, 1996, pp. 58-75; K.
Dover, Op. cit., pp. 158 ss.
433
Cfr. Calame, F. Rodríguez Adrados, 1981, pp. 124-142.
434
Cfr. G. Tedeschi, Op. cit., p. 75, señala que el uso del verbo donemi es metafórico, y que puede verse también su
recurrencia en Píndaro, Pítica, IV, v. 218. F. Ferrari, Op. cit., p. 52, traduce por «squassa», esto es, «abatir», «agitar
con fuerza», sentido acertado con respecto a lo que se considera como un uso metafórico de dicho verbo. A. Carson,

112
cual indica la acción concreta del eros, que hemos comprendido como rapto. La condición
esencial del verbo es que implica el uso de la violencia,436 por lo que muestra una imagen
marcada del estado físico de la afección, al igual que suele manifestarse en los textos de la
tradición trenética revisada.437 La condición de ser arrastrado por el eros en la poética de Safo es
algo recurrente y que, como el hablante lírico afirma numerosas veces, ocurre en distintas
ocasiones; reflejo de ello es el uso adverbial deute, «de nuevo», «nuevamente», un tópico usual
de la poesía erótica,438 presente para recalcar actitudes o referencias conocidas o sabidas. 439 La
condición del hablante lírico está definida en los fragmentos 1D, 2D, 27D, 96D y 137D de
Safo,440 con la perspectiva establecida entre el pronombre reflexivo me, caso acusativo, que
posiciona lo dicho, y la acción, manifiesta por el verbo donei, en tercera persona, tiempo
presente de la voz activa, que refleja la constante tensión entre el enamorado, que es presa de su
deseo, y de la acción de Eros, que lo toma a su capricho. Al presentarse bajo los efectos del dios
del amor, el hablante cambiará su perspectiva, tal como lo expresa Harkness:

(…) subjectivities are fluid in the poetry, speakers and subjects shift constantly, eliminating
distinctions of lover, beloved, friend, wife and god. Time and space are not bound to certain
rule, and hence are sometimes manipulated by the speaker, and at other times restrict the
speaker’s experience.441

2003 coloca «stirs me»,«me revuelve». El significado claramente tiene que ver con el trastorno que provoca el eros,
por lo que cualquiera de las posibles traducciones es acertada con respecto a lo que se señala sobre la acción.
435
Cfr. H. Rodríguez Somolinos, «Notas léxicas de Safo y Alceo». Emerita: Revista de lingüística y filología
clásica, 62, 1, 1994, pp. 109-125.
436
Cfr. H. Rodríguez Somolinos, El Léxico de los poetas lesbios, Madrid, Consejo superior de investigaciones
científicas, 1998, p. 249, con respecto al uso de donēmi, también vinculada su violencia al acto de «estremecer»
437
Recuérdese las alusiones físicas de Anacreonte, Arquíloco, o incluso a Helena siendo arrastrada al lecho por
Afrodita, Ilíada, III, vv. 400 ss. En cuanto al contexto de dicho verbo, B. MacLachlan, «What's crawling in Sappho
Fr.130», Phoenix, 43, 2, 1989, p. 97, señala: «donei, then, could serve Sappho's purposes in two ways in fr. 130: it
could express her personal turbulence (like the afflicted Medea in Pyth. 4.219), and it could describe the constant
irritation of the assiduous, buzzing bee-Eros».
438
Cfr. V. Di Benedetto, Introduzione a Saffo, Milán, Rizzoli, 1987, p.21; N. Basile, «La parola e l’Eros: spazi
semantici e percorsi metaforici del lessico di Saffo», L’itinerario poetico di Eros nella lirica greco-latina, Messina,
Università di Messina, 1990, p. 13; C. Segal, «Eros and Incantation: Sappho and Oral poetry», Reading Sappho:
Contemporary approaches, Ed. Ellen Greene, 1996, p.63; G. Lanata, «Sappho’s amatory language», Reading
Sappho: Contemporary approaches, Ed. Ellen Greene, 1996, p.17. Con respecto al uso de dēute en otros poetas, Cfr.
C. Calame, 2002, pp. 34-35; F. Rodríguez Adrados, 1995, p. 23 ss.; K. Dover, Op. cit., p. 85. Puede observarse en
los siguientes fragmentos: Anacreonte Frags. 17D, 79D, 45D; Alcmán, Frag. 101D.
439
Cfr. N. Basile, Op cit., p. 21; G. Lanata, Op. cit., p. 21.
440
Como hemos señalado estos pertenecen a la versión de Carlos García Gual, pero de igual modo, según la
nomeclatura de Lobel y Page, el 1D sería 1LP, el 2D el 31 LP, el 27D 16 LP, 96D 94 LP y el 137D 130 LP.
441
J. Harkness, «Sappho’s spangled memory» Classics McGill University, S/F, p. 19: «las subjetividades fluyen en
la poesía, los hablantes y sujetos cambian constantemente, eliminando las distinciones entre amado, amante, amigo,

113
Contrario al resto de los poetas que vislumbramos en el pasaje anterior, el hablante sáfico no
marca definidamente los límites tradicionales de la temporalidad y, así, en algunos casos,
tampoco de voz lírica a amado, sino que en algunos fragmentos442 se rompe la barrera típica de
amado-amante.443 A su vez que las imágenes que se tienen del amado se dan de diversas
maneras, pues el deseo que corre por el cuerpo del enamorado le llevará múltiples veces a
recordar, invocar a Afrodita, recorrer las sensaciones que va experimentando y, por supuesto, a
traer una y otra vez a su presencia la imagen del eromenos. Así mismo, con respecto a los
cambios temporales dados en los textos, estos se manifiestan porque es el deseo el que manipula
tanto tiempo como espacio, y la incidencia de estos recursos demuestran, de tal manera, la
dilatación del mismo. De modo que esta es la concepción de la relación de la triangulación
erótica en los poemas de la poetisa. Sin embargo, hay que aclarar que a la vez la fuerza del eros
es vista como en los otros poetas:

Love as such the poet continues to connect with the authority of the gods, but when the
smooth current of his emotions is suddenly blocked, and he becomes aware of a loss of
strength, a helplessness very near death, he seeks the cause in his own personality.444

En esta referencia se nos muestra que no solo el acto del enamoramiento y el placer de observar
la belleza en el amado tiene que ver con la potencia de la divinidad, también, por otra parte, que
el sufrimiento de quien ama es también una causa del eros, poder que al mismo tiempo que
aviva, deja sin fuerza, casi hasta el punto de la muerte. Esto último tiene que ver con el término
lusimeles,445 o el eros que afloja los miembros, un epíteto atribuido a Eros tomado directamente
de Hesíodo,446 que implica debilidad, inestabilidad y confusión, estadio que padece el enamorado

esposa y dios. El tiempo y el espacio no están limitados a cierta regla, y entonces, aveces son manipulados por el
hablante, y otras restringidas a la experiencia de la voz poética ». Traducción propia
442
Safo, Frag. 96D, en el caso que estudiaremos, pero también ocurre en el 98D.
443
Cfr. M. Williamson, «Sappho and the other woman», Reading Sappho: contemporary approaches, pp. 253-264;
E. Greene, «Apostrophe and Women’s Erotics in the poetry of Sappho», Reading Sappho: contemporary
approaches, pp. 233-247; J. Winkler, Op. cit., pp.93-98; E. Stehle, Op. cit., pp.219-225.
444
B. Snell, Op. Cit., p.52, «El amor, así como el poeta, continúa conectado a la autoridad de los dioses, pero cuando
la suave corriente de sus emociones es bloqueada repentinamente y se da cuenta de una pérdida de fuerza, de una
impotencia muy cercana a la muerte, busca la causa en su propia personalidad». Traducción propia
445
Sobre la perspectiva de dicho adjetivo en la lírica griega, Cfr. B. Snell, Op. cit., p.63; A. Carson, 1986, pp. 9 ss.
446
Hesíodo, Teogonía, vv.121, 911.

114
tras el rapto. Al encontrarse en tal estado de debilidad ante el eros, el enamorado vuelve sobre su
cuerpo y presenta imágenes devastadoras, que constantemente aluden a heridas, inmovilidad, e
incluso, a la cercanía de la muerte. En la mayoría de los casos, aunque tratemos fragmentos,
suele la voz lírica permanecer en el punto más fuerte del padecimiento del deseo: aquel que lo
deja sin fuerzas. Aún así, en ciertos fragmentos de la poetisa, 447 el dolor no es un impacto que se
queda en la primera impresión, como en los casos previos, sino que «Safo vive su amor en un
mundo de belleza (...) su dolor no es algo pasajero, sino que la hiere en lo más profundo».448 No
hace falta decir que cuando Rodríguez Adrados refiere a Safo, en realidad tiene que ver con la
voz lírica, que al mismo tiempo que vive lo que va causándole el eros en su cuerpo, también se
ve inmersa en la belleza del acto de desear.

Por otro lado, los últimos sustantivos presentados en el fragmento: Glukupikron amachanon
orpeton, todos en caso nominativo singular neutro, indican cualidades de Eros: irresistible,
amachanon,449 adjetivo que proviene del sustantivo amachos, es decir, «que no lucha», o «con el
que no se puede luchar»,450 ya que nadie puede lidiar con el poder del dios; orpeton,451 que
quiere decir «reptil», «bestia», representativo de lo doloroso y agrio, mientras que amachanon, lo
que no puede evitarse, tiene que ver con el placer y el dulce deseo. Tal como señala Anne
Carson:

Eros moves or creeps upon its victim from somewhere outside her: «orpeton». No battle
avails to fight off that advance: amachanon. Desire, then, is neither inhabitant nor ally of the

447
Cfr. Safo, Frag. 1D, 2D, 96D.
448
F. Rodríguez Adrados, 1981, p. 133.
449
J. Powell, Op. cit., p. 32, traduce como «impossible creature», relacionado con esto, R. Lobel y D. Page, Op. cit.,
p. 168, traducen «impossible to fight off»; mientras que G. Tedeschi, Op. cit., p. 75, «irresistibile». G. Lanata,
«Sappho’s amatory language», Reading Sappho: contemporary approaches, ed. E. Greene, California, Universidad
de California, 1996, p. 19, lo traduce de amachania, «helplessness».
450
Cfr. H. Rodríguez Somolinos, Op. cit., p. 70.
451
Orpeton, traducido como en koiné herpeton, del verbo herpein, que quiere decir arrastrarse, andar lento, lo que
no solamente refleja una criatura, sino que nos plantea una pintura completa de las características de la misma. En
otras partes de la literatura griega contemplamos el uso de esta palabra para referirse a la diferenciación entre la
naturaleza humana y la animal, así, por ejemplo: Odisea, ed. J. M. Pabón, IV, v.418; Alcman 89.3 PMG,
Aristófanes, Aves 1069. A veces alude a reptiles: Píndaro, Pitica, 1.25; Eurípides, Andrómaca, v. 269, Teócrito,
24.57 y 29.13. Para una amplia discusión de este aspecto, Cfr. B. MacLachlan, Op. cit., pp. 95-99, quien prefiere
traducir orperon como «crawling creature».

115
 desirer. Foreign to her will, it forces itself irresistibly upon her from without. Eros is an
enemy. Its bitterness must be the taste of enemity.452

De tal manera que el deseo es un enemigo que convive con el amante, quien lucha por mantener
su voluntad y a la vez la pierde a manos del eros que lo va consumiendo en sus dolores, pero que
al mismo tiempo le infunde grandes contentos al observar lo deseable; es una fuerza que
proviene de fuera y lo mantiene cautivo de decidir, pero también le hace pronunciarse como ego.
Esta fuerza no actúa una sola vez, sino que es recurrente Eros deute, y es comprendido como
aquel deseo que queda en la espera de ser correspondido por el amado, cuya hermosura y los
dones mismos del eros hacen que se pierda la cordura, que se aflojen los miembros, lusimeles,
que solo pueda ver al amado como lo único en el mundo. m’ donei amachanon orpeton, «me
arrastra, irresistible bestezuela», entre la dulzura de pensar en el objeto de deseo, en el placer, en
admirar su belleza y el dolor de no concretarlo, sufrimiento que va hiriendo y destruyendo como
una bestia. Cuatro fragmentos, además del que ya hemos mostrado, son los que componen dicha
poética, y van mostrando que lo agrio y lo dulce son una sola cosa.

Ahora bien, como hemos afirmado, lo agridulce no es sólo una expresión utilizada por la poetisa,
sino que también es una concepción poética dada de forma repetida, y que responde a un
esquema de escritura dado de forma similar a través de distintos recursos en los fragmentos 1D,
2D, 27D, 96D y 137D. Dicha incidencia es asomada por Gentili en el siguiente argumento, en el
que afirma que los fragmentos siguen:

Una estructura pues que en las repeticiones de los mismos motivos parece responder a
esquemas rituales en el ámbito de un sistema en que las fuentes de inspiración, esto es las
crisis amorosas, las separaciones, los escenarios florales, las visiones divinas se configuran
como experiencias religiosas privilegiadas por una más íntima comunión con la divinidad.453
A través de la iteración de elementos tales como los presentados por el autor, se configura en
ciertos fragmentos de la monodia de Safo la perspectiva agridulce. Evidentemente, y siguiendo la

452
A. Carson, Op. cit., p.6, «Eros se mueve o arrastra sobre su víctima de algún lugar fuera de esta: orpeton. No
puede darse batalla alguna para luchar contra su avance: amachanon. El deseo, entonces, no es ni habitante ni aliado
de quien desea. Extranjero de la voluntad del amante, se fuerza irresistiblemente sobre ella desde afuera. Eros es un
enemigo. Su amargura debe ser el sabor de la enemistad». Traducción propia
453
B. Gentili, Op. cit., p.209.

116
línea que hemos trazado, se comprende el por qué Gentili enuncia estos esquemas como rituales,
pues no podría trazarse una línea definitoria entre lo que es religión y lo que es literatura, como
actualmente puede hacerse. De tal modo, en dicha forma estética llama la atención que en los
textos propuestos se presenta la convergencia de lo agrio y lo dulce presentados por el hablante
lírico, el amante, manifiesto en los siguientes elementos: en principio, la estructura de los
presentes fragmentos está atravesada por recurrentes cambios temporales, los mismos son
coordinados por el eros. Pueden presentarse elementos del pasado, presente y futuro que generan
una perspectiva prolongada del deseo, en donde conviven tanto el placer como el dolor; luego, la
combinación constante de tópicos del eros placentero (de las bodas) y del trenético, tales como:
del primero, la imagen o presencia del amado como lo más bello, escenario del eros, aparición de
Afrodita, la solicitud amorosa. En tanto que del segundo: la ausencia, deseo de muerte,
manifestación del sufrimiento a través del malestar físico, ruegos a la divinidad, afirmación de la
posesión destructiva del eros. Y, por último, la postura proporcionada por el recurrente uso del
apóstrofe, donde, al mismo tiempo en que se disfruta hablándole al amado, se le habla desde el
dolor, figurando su bella imagen a través del sufrimiento.

La propuesta de estos tres recursos semánticos que se encuentran en todos los textos nos ayudará
a mostrar que el deseo sáfico se caracteriza por ausencia, presencia, privación, separación,
ilusión, desilusión, belleza, sensaciones; de hecho, su no realización es incluso más erótica que
su realización, tal como afirma Schadewaldt: «Pero no es la realización lo que genera en Safo la
manifestación de su amor. En la privación ella se siente tan fuerte como desamparada, impotente
experimenta cerca de la muerte un continuo abatimiento; quisiera morirse».454 Pero al mismo
tiempo, esa sensación de muerte se da admirando la belleza de la amada, reflejo que se repite una
y otra vez como propuesta estética.

3.1.1: Eros deute: Fragmento 1D

454
W. Schadewaldt, Op. cit., p. 64.

117
1Poikilothron’ athanat’Aphrodita,
2pai Dios doloploke, lissomai se,
3me m’asaisi med’oniaisi damna,
4potnia, thumon.

5Alla tuid’ elth’, ai pota katerota

6tas emas audas aioisa peloi
7eklues, patros de domon lipoisa
8chrusion elthes

9arm’ upasdeuxaisa. Kaloi de s’agon

10o kees struthoi peri gas melainas
11pukna dinnentes pter’ ap’ oranoitheros
12dia messo

13aipsa d’exikonto. Su d’, o makaira,

14meidiaisais’ athanat oi prosopoi
15ere’ otti deute pepontha kotti
16deute kalemmi,

17Kotti moi malista thelo genesthai

18mainolai thumoi. Tina deute peitho
19aps sagen es san philotata; tis s’, o
20Psaph’, adikeei;

21Kai gar ai pheugei, tacheos dioxei,

22ai de dora me deket’, alla dosei,
23ai de me philei, tacheos philesei,
24kouk etheloisa.

25Elthe moi kai nun, chalepan de luson

26Ek merimnan, ossa de moi telessai
27Thumos imerrei, telesson. Su d’ auta
28Summachos esso.455

455
Safo, Frag. 1 L-P, tomado de J. Ferraté, Op. cit., p. 236
Traducción de C. García Gual, Op. Cit., p. 84:
«Inmortal Afrodita, la de trono pintado,
hija de Zeus, tejedora de engaños, te lo ruego:
no a mí, no me sometas a penas ni angustias
el ánimo, diosa.
Pero acude acá, si alguna vez en otro tiempo,
al escuchar de lejos de mi voz la llamada,
la has atendido y, dejando la áurea morada
paterna, viniste,
tras aprestar tu carro. Te conducían lindos
tus veloces gorriones sobre la tierra oscura.
Batiendo en raudo ritmo sus alas desde el cielo
cruzaron el éter,
y al instante llegaron. Y tú, oh feliz diosa,
mostrando tu sonrisa en el rostro inmortal,
me preguntabas qué de nuevo sufría y a qué

118
Como hemos indicado, el uso del adverbio deute es un recurso recurrente, no solo en los poemas
de Safo, sino también en el resto de la lírica erótica. Incluso, se piensa que su uso tiene una
raigambre ritual, que lo conecta directamente a los antiguos hechizos y plegarias que tenían
como objetivo lograr el amor entre un enamorado y quien lo rechazase.456 Además de
encontrarse expreso en el fragmento 1D y en el 137D, su significado muestra cómo el eros ataca
una y otra vez al hablante lírico, no solo sometiéndolo a un irresistible estado de deseo, sino
también a la lucha constante de soportarlo. Una y otra vez la pelea tiene lugar, y el campo de
batalla no es otro que la propia mirada del «sujeto erótico» que, al mismo tiempo que se queja y
resiste ante el dios, es persuadido por la belleza de amar.

El fragmento 1D, conocido como el único que ha quedado completo de la obra de Safo,457
gracias a Dioniso de Halicarnaso, es justamente un ejemplo de la contundencia con la que eros
ataca, y lo sucesivo de sus daños, además, nos muestra cómo el hablante lírico vive la angustia

de nuevo te invocaba,
y qué con tanto empeño conseguir deseaba
en mi alocado corazón. «¿A quién, esta vez
voy a atraer, oh querida, a tu amor? ¿Quién ahora,
ay Safo, te agravia?
Pues si ahora te huye, pronto va a perseguirte;
si regalos no aceptaba, ahora va a darlos,
y si no te quería, en seguida va a amarte,
aunque ella se resista.»
Acúdeme ahora, y líbrame ya
de mis terribles congojas, cúmpleme que logre
cuanto mi ánimo ansía, y sé en esta guerra
tú misma mi aliada».
Este ha sido, sin duda alguna, uno de los textos más debatidos dentro del conjunto de los fragmentos de Safo, y ha
generado diversas discusiones a lo largo del tiempo. Una de las más importantes es el constante cuestionamiento
sobre si se trata de una oda o de un himno y, por supuesto, sobre si se trataba de un texto que pertenecía a un
ceremonial en concreto o si, por el contrario, es una obra innovadora. Con respecto a esto, Cfr. C. Bowra, Greek
lyric poetry, Oxford, Oxford University Press, 2000, pp. 193-195; W. Schadewaldt, Op. cit., 23 ss.; D. Page, 1955,
pp. 15 ss.; A. Cameron, «Sappho’s prayer to Aphrodite» The Harvard Theological Review, 32, 1, pp. 1-17; G.
Perrotta, Saffo e Pindaro: due saggi critici, Firenze, Laterza & figli, 1935, p. 23; J. Petropoulos, «Sappho the
sorceress, another look at fr. 1 LP», Zeitschrift für Papyrologie und Epigraphik 97, 1993, pp. 43–56. Principalmente
en los trabajos de Cameron y de Petropoulos se realiza una consideración especial de tal fragmento como un recurso
tradicional utilizado para realizar hechizos amorosos. C. Faraone, Op. cit., p. 136, señala: «Sappho’s Hymn to
Aphrodite, a deliciously playful rendition of a traditional incantation that begs the goddess to force someone to love
the poet “even if she is unwilling”».
456
Cfr. C. Faraone, Op. cit., p.28 ss.; C. Segal, Op. cit., pp.66-68; G. Lanata, Op. cit., pp.15-17; A. Klinck, Op. cit.,
p. 66.
457
Cfr. W. Schadewaldt, Op. cit., p. 32; A. Iriarte, Op. cit., p. 33; B. Gentili, Op. cit., pp. 198-199; D. Page, Sappho
and Alcaeus: An Introduction to the Study of Ancient Lesbian Poetry, Oxford, Clarendon, 1955, p. 35; C. Salemme,
Saffo e la bellezza agonale, Bari, Cacucci, 2013, pp. 40 ss.; F. Ferrari, Una mitra per Kleis: Saffo e il suo pubblico,
Milano, Giardini, 2007, pp. 65 ss.; S. Lasso de La Vega, De Safo a Platón, Barcelona, Planeta, 1976, p. 15 ; M.
Fernández de Galiano, Op. cit., p. 23.

119
amorosa, batalla con ella y, a la vez, es sometido por el deseo mismo. Lo primero que hay que
decir con respecto a este texto, es que durante siglos se ha debatido sobre si se trata de un himno
religioso o si, por el contrario, se trata de un texto clético sin una vinculación ritualista directa.458
Nosotros, apegándonos a los críticos, afirmamos que se trata de un poema clético, que si bien
tiene rasgos pertenecientes a los himnos religiosos, no parece estar vinculado de forma evidente
a algún ritual; sin embargo, y como en repetidas ocasiones se ha mencionado ya, no debe
desvincularse por completo lo poético de lo religioso, pues los orígenes de los versos son
rituales. Con respecto a este aspecto sobre el fragmento, Page señala: «This is not a cult-song, an
appeal for epiphany recited with ritual accompaniment on a formal occasion in honor of
Aphrodite: yet it is constructed in accordance with the principles of cult-song».459

Sin embargo, bien vale recordar que la función y la presentación de los himnos en la Grecia
Antigua460 era bastante amplia, tal como lo remarca Menandro Retor o de Laodicea. 461 Sobre
todo, en el caso de la lírica de carácter erótico tenían mayor protagonismo los que siguen el
patrón del tipo invocativo,462 los cuales cumplían la función de pedir al dios un favor en un
determinado rito o, incluso, glorificarlo por sus cualidades. Los mismos se caracterizan por
dividirse en tres partes que son: epíclesis o proemio, en el que se realiza la petición o se aclama
la presencia del dios a través de la mención de sus cualidades esenciales y, también, se da noticia

458
El clásico debate se ha dividido en dos caminos para comprender la poética sáfica, por lo que solo nombraremos
algunos de los principales críticos que lo han llevado. Para consultar sobre la primera postura, Cfr. C. Bowra, Greek
lyric poetry, Massachusets, Cambridge, 1960, pp.193-195; W. Schadewaldt, Op. cit., p. 61 ss. Y sobre la segunda
cfr. D. Page, 1955, pp. 15 ss., A. Cameron, Op. cit., pp. 6 ss.; G. Perrotta, Saffo e Pindaro: due saggi critici, Firenze,
Laterza&figli, 1935, p.23.
459
D. Page, 1955, p. 16: «Este no es un canto de culto, un llamamiento a la epifanía recitado con acompañamiento
ritual en una ocasión formal en honor a Afrodita: Sin embargo, se construye de acuerdo con los principios de la
canción de culto». Traducción propia. Igualmente, A. Klinck, Op. cit., p. 21, ofrece una interesante perspectiva de la
poesía de Safo con respecto al argumento sobre si se trata de textos religiosos o no: «By contrast, Sappho’s
surviving poems are not, with one or two exceptions, cult songs, but the worship of the gods is often part of the
setting. In archaic Greek poetry, communal religious and personal feeling are not contrastive, separate, and perhaps
mutually antagonistic, as we might expect them to be but inextricably bound up with each other and mutually
reinforcing». Traducción propia.
460
Cfr. A. Bernabé, Hieros logos, Madrid, Editorial Akal, 2003; M. Sánchez Artiles, «Estudio de los Himnos
Homéricos y su posición en el contexto de la literatura griega antigua», Universidad de las Palmas de Gran Canaria,
18, 269-302; C. Danielewicz, The morphology ofthe ancient hymn, Poznan, 1976.
461
Cfr. Menandro Retor, Oratoria epidíctica, Madrid, Gredos, 1996, Tratado I, 333, 5: «De los himnos propiamente
dichos, unos son invocatorios; otros, de despedida; unos, científicos; otros, míticos; unos, genealógicos; otros,
ficticios; unos, predicatorios; otros, deprecatorios; y otros, que son mezcla de dos de ellos o de tres o de todos a la
vez».
462
Cfr. Menandro Retor, Op. cit., Tratado I, 333, 10.

120
de cuáles son sus principales centros de culto; posteriormente, en la segunda sección se procede a
contar un mito o varios que permitan mostrar el poder de la divinidad; por último, se vuelve
sobre el punto inicial: la petición o demostración del poder del dios.463 Aún así, la Oda a Afrodita
no puede ser considerada un himno debido a que en ella no se nombran los lugares de los que
proviene la divinidad, ni la respectiva écfrasis de sus templos y sitios sagrados.464 Otro elemento
que hace pensar a autores como Page, Fränkel, Cameron o Perrotta que el fragmento 1 no es un
himno, es el tono del hablante lírico con respecto a la diosa, temática que abordaremos más
adelante.

En todo caso, dentro del modelo retórico de la poesía sáfica, encontramos en algunos fragmentos
la presencia de la típica estructura ternaria: una presentación del asunto, su discusión y su cierre,
tal como Ronald Forero explica:

(…) empieza y termina los poemas con una exhortación o plegaria a una o varias
divinidades, que corresponderían al proemio y al epílogo del solista; en el centro se
encuentra el tradicional tema mítico cantado por el coro en la lírica popular, mezclado con
alusiones a ella misma, descripción de sentimientos, recuerdos, comparaciones, etc; y es
utilizado, las más de las veces, para argumentar la idea principal expuesta en el principio del
poema.465

El fragmento 1D constituye un buen ejemplo para comprender cómo funciona la estructura

ternaria: en principio, ocurre una invocación, que corresponde al proemio planteado por la voz
poética, en esta parte se nos muestra cuál es el estado anímico desde el que se canta; así, para
comenzar, se menciona a la diosa a la que se suplica: poikilothron’athanat’Aphrodita,466 y, así,
tal como en los himnos, se presentan los típicos epítetos de la divinidad, al igual que sus
habilidades, como por ejemplo, doloploke, «tejedora de engaños», un adjetivo compuesto por
dolos, que significa «trampa», «engaño», y plokos, «trenza», o todo lo que tenga que ver con
trenzar.467 Ya desde la Ilíada, como observamos en el capítulo anterior, Afrodita se caracterizó
por ser astuta y, además, provocativa, testimonio de ello es la forma en que lleva a Helena al

463
Cfr. W. Furley, «Prayers and hymns», en A companion to Greek religion, Blackwell, 2007, pp. 115-118.
464
Cfr. D. Page, 1955, pp.10 ss.; N. Basile, Op. cit., pp. 10-11.
465
R. Forero, «Introducción a la antología de Safo», Literatura: teoría, historia, crítica, 11, 2009, p. 427.
466
«Inmortal Afrodita, la de trono pintado», v. 1, versión C. García Gual, Op. cit., p. 84
467
Cfr. N. Pedrique, Op. cit., pp.105-106; A. Klinck, Op. cit., p.66; H. Rodríguez Somolinos, Op. cit., pp. 86, 106,
107, 110, 165, 212; S. Lasso de La Vega, Op. cit., pp. 31 ss.

121
lecho de Paris,468 pero, además, muchos otros textos dan cuenta de su astucia y su capacidad de
engañar como estrategia esencial. Una de las muestras más claras es el Himno Homérico V, o el
Himno a Afrodita, donde se dice de ella:

(…) que despierta en los dioses el dulce deseo y domeña las estirpes de las gentes mortales, a
las aves que revolotean en el cielo y a las criaturas todas, tanto a las muchas que la tierra
firme nutre, como a cuantas nutre el ponto. A todos afectan las acciones de Citerea, la bien
coronada.469

Por ello, irresistible por naturaleza, a la que ningún dios, ni hombre puede contenerse. En
segundo lugar, se nos presenta el contenido esencial del llamado: la petición, elemento crucial de
toda epíclesis, bajo el verbo lissomai,470 en primera persona del singular del presente, que
significa «implorar», «rogar» o «suplicar», y aquello que se le exige a la diosa es: me m’asaisi
damna, potnia thumon.471 Así como Afrodita es doloploke, «tejedora de engaños», y sus poderes
son irresistibles, del mismo modo es la única capaz de librar al hablante lírico de sus pesares.
Pues, como dice Francisco Rodríguez Adrados, «a ella se atribuye el poder de enamorar y liberar
del amor, el de hacer que el enamorado ceda y devuelva philotes o philia, el querer».472 Del
mismo modo, Giuliana Lanata lo confirma: «Aphrodite is, in Sappho’s poetry as in Homer or in
the Hymns, the goddess who subdues with the torment and passion of love».473 Por ello, le pide
que no la someta ni a angustias ni tormentos pero, también, le exige alla tui d’elthe,474 para que
la libere del gran pesar en el que señala encontrarse. Igualmente, conocemos este poder de
Afrodita por el verbo damna, proveniente de damao, «dominar», característico del eros que
domina, subyuga;475 también referido por Anacreonte;476 igualmente, en la Ilíada,477 es utilizado

468
Iliada, III, vv. 380 ss.
469
Himno Homérico V, vv. Traducción de A. Bernabé Pajares, Himnos homéricos, Madrid, Gredos, 1978.
470
Cfr. S. Lasso de La Vega, Op. cit., pp. 38 ss.; A. Cameron, Op. cit., p. 6.
471
«no me sometas a penas ni angustias el ánimo, diosa», vv. 3-4. Acerca de la noción del thumos en este verso, Cfr.
S. Lasso de La Vega, Op. cit., pp. 38 ss.
472
F. Rodríguez Adrados, 1995, p. 38.
473
G. Lanata, Op. cit., p. 15: «Afrodita es, en la poesía de Safo como en Homero o en los Himnos, la diosa que
subyuga con tormento y pasión de amor». Traducción propia.
474
«ven hasta aquí», v.5.
475
Cfr. N. Basile, Op. cit., p. 11; F. Rodríguez, «Campo semántico del amor en Safo», Sociedad española de
lingüística, I, pp. 5-24; G. Lanata, Op. cit., p. 15.
476
Anacreonte, Frag. 160d P, versión de J. Ferraté, Op. cit.:
«(ton) Erota gar ton abron
Meloai bruonta mitrais
Poluanthemois’aeidein:
Hode kai theon dunastes,

122
cuando Zeus dice que ningún deseo le había subyugado así: ou garpo pote m’ode theas eros oude
gunaikos thumon eni stethesi periprochutheis edamassen.

Tras esto, en el fragmento se presenta el momento crucial: la epifanía, entre los versos 5-12, en
donde la diosa acude ante el clamor de quien la solicita;478 ha de recordarse que para los líricos el
hecho de que un dios aparezca no obedece a un recurso alegórico, sino que, más bien, se
consideraba que eran los dioses mismos los que se presentaban e infundían sobre la figura del
hablante su poder.479 La aparición de Afrodita se asemeja a las epifanías de la épica, toma de allí
Safo el referente.480 Una evidencia clara de la misma concepción de la aparición puede verse, por
ejemplo, en el Canto V de la Ilíada, cuando Diómedes le pide ayuda a Atenea,481 y cuando
finalmente la que lleva la égida y Hera acuden en su auxilio.482 De hecho, en defensa de este
argumento, Winkler afirma que Safo mantiene la misma estructura homérica de la petición 483 y
la aparición conformada por situación de necesidad, rezo, intervención:

Sappho therefore is in a sense presenting herself both as a desperate Diomedes needing the
help of a goddess (Athena/Aphrodite) and as a wounded and expelled female
(Aphrodite/Sappho) seeking a goddess’s consolation (Dione/Aphrodite).484
Las visiones de la voz lírica de la oda se dan en paralelo con la figura de Diómedes, así como de
la semejanza con la misma Afrodita, quien va en busca del consuelo en brazos de su mandre,
Dione, en la Ilíada: petición, epifanía y alivio constituyen la misma estructura ternaria que
encontramos en la Oda, en la que el hablante lírico implora la ayuda de la diosa, la misma se le
aparece y, por su promesa y su manifestación, consigue aliviar a quien la solicita.485 La epifanía

Hode kai brotous damazei».

477
Ilíada, XIV, v. 316.
478
Cfr. P. Hualde y M. Sanz, Op. cit., pp. 56-57; C. Segal, Op. cit., p. 70.
479
Cfr. P. Hualde y M. Sanz, Op. cit., p. 57; H. Fränkel, Op. cit., p.176; C. Bowra, Greek Lyric poetry, Oxford,
Oxford University, 2000, p. 72; B. Snell, Op. cit., pp. 56-57.
480
Cfr. D. Page, 1955, p. 45.
481
Ilíada, V, 115-117.
482
Ilíada, V, 719-772.
483
Una estructura petitoria similar puede encontrarse en Píndaro, Píticas, IV, vv. 213-219, la petición agoge, que
hace Jasón a la Cipris para que Medea caiga ante su amor.
484
J. Winkler, Op. cit., pp. 92-93, «Safo, por tanto, se presenta en cierta forma desesperada como Diómedes
necesitando la ayuda de la diosa (Atenea/Afrodita) y como una mujer herida y expulsada (Afrodita/Safo) buscando
el consuelo de la diosa (Dione/Afrodita)». Traducción propia.
485
Cfr. S. Lasso de la Vega, Op. cit., pp. 22 ss.

123
ocurre cuando la Cipris acude veloz al escuchar la voz lejana de quien la llama: tas emas audas
aioisa peloi eklues.486 Viene con paso apresurado de la casa del padre Zeus para ayudar a quien
la invoca, 12b-24, y, al llegar, finalmente le pregunta: otti deute pepontha kotti deute kalemmi,487
kotti moi malista thelo genesthai mainolai thumoi.488 No es la primera vez que la diosa ha
acudido al hablante, que más adelante se pronunciará como Safo, o Psaph’,489 sino que ya es un
acto usual, como lo afirma el uso constante del adverbio deute, «otra vez», «nuevamente», de los
versos 16, y luego en el 19 que sugieren un punto elemental: la constancia y fuerza del eros, que
no se conforma con atacar una vez, sino que reincide. Con respecto a esto, Nicola Basile señala:

(…) l’anaforica sequenza di deute non solo rivela il tormento di Saffo per un amore non
corrisposto, ma preannuncia e prepara l’immagine di un’amante che nuovamente è vittima di
un’adikía, di un’ingiustizia, come chiaramente risulta dall’apostrofe della dea: «chi, o Saffo,
ti fa torto?».490

El uso de dicho adverbio en secuencia, como afirma Basile, no habla solo del estado en que se
encuentra el hablante lírico, razón particular por la que llama esta vez a la Cipris, sino que
también corresponde al sentir de todo enamorado, de todo amante que, como es sabido en la
lírica erótica, está condenado a padecer el rechazo y debe siempre perseguir a su amado.491 En
los versos 19-20, la diosa inquiere: tis s’, o Psaph’, adikeei.492 El vocablo adikeei proviene de
adikia, que significa a grandes rasgos «injusticia», utilizado por Safo en un contexto erótico493 y
con el uso de adikeei encontramos el propósito de este llamado, como lo sugieren de Anne
Carson,494 Cristopher Faraone,495 Archibald Cameron,496 Anne Klinck,497 Francisco Rodríguez

486
«al escuchar de lejos mi voz la llamada», vv. 6-7.
487
«qué de nuevo sufría y a qué de nuevo te invocaba», vv.16-17.
488
«y qué con tanto empeño conseguir deseaba en mi alocado corazón», vv.18-19.
489
Vv. 19-20.
490
N. Basile, Op. Cit., p. 16: «La secuencia anafórica de dēute no solo revela el tormento de Safo por un amor no
correspondido, sino que también anuncia y prepara la imagen de un amante que nuevamente es víctima de una
adikia, de una injusticia, como claramente resulta del apóstrofe de la diosa: “¿quién, oh Safo, te agravia?”».
Traducción propia.
491
Cfr. K. Dover, Op. cit., p. 189 ss.
492
«¿quién, oh Safo, te agravia?».
493
Cfr. H. Rodríguez, Op. cit., p. 60; J. Petropoulos, «Sappho the sorceress, another look at fr. 1 LP», Zeitschrift für
Papyrologie und Epigraphik 97, 1993, pp. 43–56. En otros textos clásicos también puede observarse este uso, Cfr.
Teognis, vv. 1283: o pai, m’adikei. Para otros ejemplos Cfr. K. Dover, Op. cit. p. 143 y A. Burnett, Three Archaic
Poets: Archilochus, Alcaeus, Sappho, Londres, Duckworth, 1983, p. 256.
494
Cfr. A. Carson, «The justice of Aphrodite in Sappho I», Reading Sappho: Contemporary researches, ed. E.
Greene, California, Universidad de California, 1996, pp. 226-232.

124
Adrados498 y Denys Page,499 quienes afirman que en el presente texto Afrodita se manifiesta
como la divinidad que viene a poner orden ante el agravio amoroso que resulta ser un gran dolor.
En este sentido, los dolores del erastēs son igualados al de aquel que no recibe la bondad de la
justicia, por lo que el enamorado siempre se encontrará en una postura desfavorecida, anhelante
de dikeia.

A continuación, pronuncia Afrodita, en estilo directo, la sentencia universal del eros:500

Kai gar hai pheugei, tacheos dioxei,

ai de dora me dekei, alla dosei,
ai de me philei, tacheos philesei,
kouk etheloisa.501

Esto que enuncia Afrodita no tiene tiempo, es una ley que vive todo enamorado: si amas,
persigues, pero luego será el amado quien persiga; si no acepta regalos, luego los dará; si no ama,
pronto amará, aunque se resista. Y esta concepción de justicia es también demostrable porque
Safo usa recursos que afianzan en el texto esta idea universal de lo justo. Con deute y tacheos,
«rápidamente», el poema se nos muestra como un círculo: el amante llama a la diosa suplicante,
la diosa viene, aplica una sentencia que refiere a la justicia universal, un efecto contínuo que
determina la manera en que ocurre el arrebato y la forma en que ataca. 502 Contrario a lo que otros
autores opinan,503 la retribución amorosa claramente no es hacia Safo, sujeto amoroso, sino que
obedece a una condición universal, y esto es demostrable, en primer lugar, por las formas

495
Cfr. C. Faraone, Op. cit., pp.82-83.
496
Cfr. A. Cameron, Op. cit., pp. 6-7.
497
Cfr. A. Klinck, Op. cit., p. 66.
498
Cfr. F. Rodríguez Adrados, 1971, p. 16.
499
Cfr. D. Page, 1955, pp. 22 ss.
500
Cfr. C. Faraone, Op. cit., p. 82; A. Carson, «The justice of Aphrodite in Sappho I», Reading Sappho:
Contemporary researches, p.227; J. Petropoulos, Op. cit., p. 44.
501
vv. 21-24:
«Pues si ahora te huye, pronto va a perseguirte,
si regalos no aceptaba, ahora va a darlos,
y si no te quería, en seguida va a amarte,
aunque ella se resista».
502
A. Carson, Op. Cit., p. 231.
503
Cfr. K. Dover, Op. cit., p.263; D. Page, Poetarum lesbiorum fragmenta, Oxford, 1955, pp.112ss.

125
verbales.504 Tres son las acciones propuestas por la Cipris: la persecusión, el acto dar regalos y el
amar. En el primer caso, se traduce: «pues, si ahora huye, pronto perseguirá» y, del mismo modo,
las otras afirmaciones son dadas en primera instancia en tercera persona del singular, presente
indicativo, para luego ser expresadas en tercera persona del singular, pero del futuro indicativo;
por ello, estamos ante la visión del campo del amor, de la ley de Afrodita.505

Este carácter universal del eros nos permite volver sobre el significado del deute y su valor en la
temporalidad del texto, ya que el hablante lírico no solo llama a Afrodita por un padecimiento en
particular, sino que la diosa le recuerda que una y otra vez esta es la condición del enamorado.
«Una y otra vez», como dice la diosa, la voz poética, en este caso, Safo, tiene que vivir el amor y
atravesar nuevamente todo el círculo de los sufrimientos prescrito por la naturaleza del mismo.506
A través de la alusión a este precedente, enunciado como experiencia previa, el texto ya no sólo
se convierte en una invocación para exigir ayuda en un momento determinado, sino que se debe
acudir a Afrodita en todo episodio de pesar infundido por el eros, ya que solo la diosa es capaz
de producirlo y de reducir sus efectos. Así pues, a través de este recurso convergen en el texto
pasado, presente y futuro, produciendo una tensión erótica en la invocación, tal como afirma
Martín Sanz sobre el texto, el cual:

(…) se enriquece con la demora en el pasado y la conversión de este en presente a través de

la presencia de la diosa y sus palabras. A su vez, estas palabras aluden al futuro (v.21), futuro
que enlaza nuevamente con el presente que cierra el poema a modo de segunda invocación
cuajada de imperativos (…)507

La diferencia temporal deja de ser tal al momento de fusionarse en el texto, pues al Afrodita
recordarle al hablante lírico los pesares anteriores, indica que el deseo es el mismo, y que cada

504
Una interesante discusión podría entablarse si se contrastan las opiniones de B. Gentili, Op. Cit., p. 205; C.
Bowra, 1968, p. 137; D. Page, 1955a, p. 18, quienes afirman que el sentido retributivo del eros es expresado
exclusivamente hacia Safo, es decir, el hablante; por el contrario, M. Vetta, Theognis: Elegiarum liber secundus,
Roma, Dell’Anteneo, 1980, p. XLIII; A. Carson, Op. cit., p. 229; V. Di Benedetto, Op. Cit., p. 17, apuntan a un
sentido universal, expresando que el amado pronto se convertirá en amante y que mientras sea el amado le será
difícil comprender al amante. Esta última postura es por la que nosotros nos guiamos.
505
J. Snyder, Lesbian desire in the lyrics of Sappho, Columbia, University of Columbia, 1997, p.56.
506
Cfr. W. Schadewaldt, Op. cit., p. 64.
507
P. Hualde y M. Sanz, Op. cit., p.57.

126
anhelo por un amado o amada es una prolongación del deseo previo. No se trata de una pasión
inmediata, sino del estado general de una indefinida e inasible no realización en el amor que se
traduce en el «todavía no» de lo deseado, que refleja el estadio perenne del amante, quien vive
atormentado por la privación, la separación y desilusión.508 Sin embargo, tal como señala la
referencia, el texto está trazado en tres tiempos: el presente de una petición desesperada, 509 el
recuerdo de una ocasión en la que ocurrió lo mismo,510 la promesa futura511 y el retorno al
presente.512 Aún así, tal como dice Manuel Sanz, aunque se refiera a tres tiempos, el deseo y su
intensidad, como motor del propio texto, convierten estos cambios en un presente continuo,
demostrando, así, cómo se mantiene en cualquier situación la perspectiva del amante, pues, «En
una relación homosexual… no se espera que el eromenos retribuya el eros del erastes».513

Como el amante nunca tendrá la misma perspectiva que el amado, otra de las razones por las que
se ha contemplado este texto con carácter clético es por el uso de términos rituales, como ya
hemos enunciado: Deute, tacheo, pelein, luein, imerein, 514 así como las partículas kai gar en los
versos 21-24,515 los cuales eran utilizados en los textos de encantamiento516 para crear un efecto
hipnótico y mimético,517 el cual no es ajeno a la perspectiva del fragmento, en el que Afrodita
termina asegurando cómo ha de quedar quien sea tomado por las alas del eros. El valor de tales
palabras, consideradas dentro de un contexto religioso, estriba en que indican la intensidad del

508
Cfr. W. Schadewaldt, Op. cit., p. 64.
509
Vv. 1-5.
510
Vv. 5-24.
511
Vv. 21-24.
512
Vv. 25-28.
513
K. Dover, Op. cit., p.48.
514
Cfr. A. Cameron, Op. cit., p. 4.
515
Cfr. J. Denniston, The greek particles, Oxford, Oxford University, 1954, pp. 108-109.
516
Ya desde tiempos remotos se tienen testimonios de hechizos ideados para enamorar.
«Drag Heronous by her hair and by her guts to me, Poseidonios,
every hour of time, by night and day, until Heronous comes to me,
Poseidonios . . . Now, now. Quickly, quickly». Este ejemplar pertenece a un tipo de conjuro mágico muy común,
cuya inscripción data del siglo III a.C. Los siguientes versos se encuentran en los Papiros Mágicos Griegos, IV,
v.2489
«Give her a burning of her soul and a punishment of her phrene»,
Y v. 2762 «as she is being subdued in her heart, en phresi damnomene».
Según C. Faraone, Op. cit., pp. 58-59, los hechizos de amor siempre tienen como especial característica el
señalamiento de afecciones físicas tanto de quien exige los efectos mágicos, como de la víctima Para conocer más
sobre este interesante tema, Cfr. C. Faraone Op. cit., pp. 3 ss.; C. Faraone y D. Obbink, Magika Hiera: Ancient
greek magic and religion, Oxford, Universidad de Oxford, 1991, pp. 244-259.
517
Cfr. G. Lanata, Op. cit., p. 15.

127
sufrimiento pero, también, sugieren mediante la presencia de la diosa la seguridad de su
cumplimiento, dan al texto un sentido de certeza. Se le exige a la diosa, quien está presente,
porque puede cumplir y, en medio del sufrimiento desde el que se le implora, viene lo
placentero. De tal manera, dichos términos caracterizados por su raigambre mágica contrastan
con aquellos marcados por la desesperanza que fundamentan el discurso principal del
enamorado: adikeei, mainolai thumoi, ase, onia, son algunos de los cuales nos dan un claro
bosquejo de la turbación. Dicho contraste también genera tensión tanto por su contrariedad como
por la efectividad que la misma Afrodita demuestra cuando inquiera a quién, nuevamente, ha de
convencer, disipando así la desesperación.

Con respecto a esto último, dichas tensiones se hacen claras al observar que las tres nociones
temporales están marcadas por dos posturas: lo amargo y lo dulce, reflejadas tanto en el sentido
como en los referentes allí expuestos. Así, pues, tanto el presente como el pasado son agrios, ya
que el amor no es correspondido. Inmediatamente, al comenzar el fragmento, nos ubicamos en el
presente con el verbo lissomai, y somos testigos de una petición: el hablante lírico ha invocado a
Afrodita con sus tres adjetivos,518 como suele llamársele en las festividades y, al punto, revela su
estado: dolor, me m’asaisi med’ oniaisi damna, potnia thumon.519 Los sustantivos en caso dativo
asaisi y oniaisi, proveniente el primero de ase y el segundo de ania eran comúnmente utilizados
520
no solo en el ámbito erótico, sino en el médico, y se relacionaban con un fuerte estado de
perturbación, por lo que la forma en que los utiliza el hablante sirve para indicar que su
condición es de un completo estado de molestia ocasionado por las desaveniencias del eros.
Afianza, luego, el presente con la fórmula petitoria tradicional: alla tuid’elth,521 que en el mismo
verso se entrecruza con el pasado: ai pota katerota tas emas audas aioisa peloi eklues.522 El
verbo eklues de la segunda persona del singular, aoristo de kluo,523 que significa «escuchar de

518
Cfr. A. Cameron, Op. cit., p. 2.
519
«no me sometas el ánimo con angustias ni tormentos», vv. 3-4.
520
Cfr. N. Basile, Op. cit., p. 12. Allí el crítico expone los diversos usos de ambos términos en la medicina
hipocrática.
521
«ven para acá», v. 5.
522
«si alguna vez en otro tiempo, al escuchar de lejos de mi voz la llamada, la has atendido», vv. 5-7.
523
Según A. Cameron, Op. cit., p.4, se trata de otro motivo de poesía homérica, presente, por ejemplo, cuando se
dice que Poseidón escuchó o vió a Odiseo, Odisea. III, vv. 231. La mayoría de las antologías suelen ponerse de
acuerdo en traducirlo con el mismo sentido, peloi eklues: «escuchar de lejos», según C. García Gual, Op. cit.;

128
lejos», y simboliza el llamado ritual a la diosa, la mímesis de su presencia. A través de dicho
llamado se unen pasado y presente, pues la misma Afrodita recuerda a quien la invoca que otrora
le aturdía la misma preocupación que enunció en los versos previos: me m’asaisi med’ oniaisi
damna, potnia thumon.524

Se reconoce que la pena que padece es amorosa, ya que invoca a la Chipriota; pero esta pena se
caracteriza por el rasgo definitorio del erotismo lírico asimétrico, según los términos de
Calame,525 esto es, el padecimiento físico; «el amor viene de fuera, del mundo divino; se
implanta en el thumos, ánimo o corazón, como queremos traducir, que resulta de ello
enloquecido (mainolai thumoi, dice Safo) y sufre»,526 al ser una relación asimétrica, el thumos
queda impregnado del amor, pero como no es saciado, la atormenta. Es en realidad el dolor que
siente en su ánimo, aquello que su thumos imerrei,527 «ansía», lo que le obliga a llamarla, lo que
la convierte, una vez más, en «sujeto erótico». Hasta este punto, el grito de dolor recuerda al
padecimiento que enunciaba, por ejemplo, Arquíloco.528

Sin embargo, al aparecer la diosa, el sufrimiento presente de la voz poética se matiza con los
bellos atributos de la deidad del amor. Se unen en el llamado recurrente, tanto del pasado como
del presente, los elementos agrios y los dulces. El mismo sentimiento que otrora hizo que
buscara a Afrodita, es el del momento de este llamado, y con igual e indiscutible belleza la diosa
desciende de la casa paterna sobre el pulcro carro de gorriones que sobrevuelan la negra tierra.529
La bajada de Afrodita en su carruaje dorado ocurre del mismo modo y es descrita con la misma
sutileza que la venida de Atenea en auxilio de Diómedes en la Ilíada530 y, por supuesto, al ser la

«escuchaste mi voz de lejos», N. Pedrique, Op. cit., p. 57; «udendo da lontano la mia voce», G. Tedeschi, Op. cit.,
p.19.
524
«No me sometasa penas ni angustias el ánimo, diosa», Vv. 3-4.
525
Cfr. C. Calame, 2002, p. 35.
526
F. Rodríguez Adrados, 1981, p. 124.
527
Vv. 27.
528
Cfr. Arquíloco, Frag. 104D:
«Yazco, infeliz, por la pasión vencido,
Sin vida, hasta los huesos traspasado
De fieros dolores que los dioses me envían».
529
Vv. 9-12.
530
Cfr. Ilíada, V, vv. 719-772.

129
diosa del amor y del erotismo, no hemos de explicar por qué es bella, rasgo ya definido muchas
veces en la tradición nupcial y en la épica.531

Entran, de tal modo, en conflicto los aspectos dolorosos y placenteros. Por un lado está la
ausencia del amado, el sufrimiento del corazón, thumos,532 que implica el malestar físico
demostrado en los sustantivos que presentan la enfermedad del cuerpo, ase533 y onia,534 el
sometimiento violento al que induce el eros, damna,535 y, por supuesto, el efecto del rechazo: el
daño, la injusticia, adikeei.536 Mientras que lo placentero se define por la presencia misma de la
diosa, su descenso, elthes arm’ upasdeuxaisa. Kaloi de s’agon okees strouthoi,537 y su presencia
marcada por su agradable sonrisa y rostro inmortal, meidiaisais'athanatoi prosopoi.538 Al mismo
tiempo, otro elemento placentero es la cercanía de la diosa con respecto al hablante,539 manifiesto
en el uso del apóstrofe poético que produce en la semántica del texto calma ante los tormentos
que vive quien aclama la justicia amorosa y también, su certeza. Un ejemplo del manejo de tal
elemento podemos encontrarlo en este mismo fragmento, bajo el propio llamado que hace a la
Cipris:

Inmortal Afrodita, la de trono pintado,

Hija de Zeus, tejedora de enga os, te lo ruego (…)540

En estos versos, podemos notar el uso del apóstrofe por dos razones principales: en principio,
porque invoca a Afrodita, se hace explícito que el texto va dirigido a otro, porque de tal modo, lo
trae a su presencia. En segundo lugar, se reafirma lo previo por el uso del pronombre se, junto al

531
Cfr. W. Burkert, Op. cit., p. 120 ss.; N. Loraux, Op. cit., 412 ss.
532
V. 4.
533
Asa, v.3, es un término que es equiparable a la sensación de la náusea, Cfr. G. Lanata, Op. cit., p. 24; D. Page,
1955, p. 6.
534
Onia,v. 3, Relacionado con una sintomatología dada por Hipócrates, El morbo sacro, VI, p. 388, Cfr. G. Lanata,
Op. cit., p. 24.
535
V. 3.
536
V. 20.
537
«viniste tras aprestar tu carro. Te conducían lindos tus veloces gorriones», vv. 8-10.
538
«mostrando tu sonrisa en el rostro inmortal», v. 14.
539
Uno de los temas polémicos dentro de las discusiones acerca de este texto, Cfr. A. Cameron, Op. cit., p. 6; A.
Carson, 1996, p. 227; J. Petropoulos, Op. cit., p. 3.
540
vv. 1-2. Lo hemos escrito directamente traducido dada la practicidad para dar el ejemplo.

130
verbo lissomai, indicando que la acción del hablante lírico recae, de hecho, en ese otro que se
hace presente. De tal manera, el apóstrofe es uno de los recursos que permite plantear la
figuración de la cercanía entre la diosa y el hablante lírico que, como señala Culler: «Apostrophe
makes its point by troping, not on the meaning of a word, but on the circuit or situation of
communication itself».541 En otras palabras, Culler llama «vocativo del apóstrofe»542 a un
recurso utilizado para dramatizar lo dicho, convirtiéndose el texto en una apelación directa.
«Apostrophe is a form of ventriloquism through which the speaker throws voice, life, and human
form into the addressee, turning its silence into mute responsiveness».543 Este es un recurso
popular dentro de la lírica antigua, que como hemos mencionado repetidas veces, debido a su
carácter oral dirigía sus exclamaciones a un público, convirtiendo lo cantado en un sentir
universal, teniendo, a su vez, un sentido íntimo. La diosa se hace presente mediante este recurso,
haciendo que el poema no solo sea una exposición del sufrimiento, sino un acontecimiento
erótico, visto a través de la invocación a la propia Afrodita utilizando pronombres reflexivos, y a
su vez por la respuesta de la diosa usándolos hacia el hablante lírico.

Al mismo tiempo, este tropos precisa la postura del hablante lírico, pues, es a través de su mirada
como contemplamos lo que enuncia, una mirada llena de dolor que se dirige a quien es en sí
misma el placer, pues al invocar a Afrodita buscando consuelo se le exige que sean resueltos los
agravios; pero, al mismo tiempo, que todo el sufrimiento desaparezca, hecho que hace que la sola
presencia de la diosa sea un elemento placentero, ya que el efecto del apóstrofe:

(…) to apostrophize is to will a state of affairs, to attempt to call it into being by asking
inanimate objects to bend themselves to your desire. In these terms the function of
apostrophe would be to make the objects of the universe potentially responsive forces: forces
which can be asked to act or refrain from acting, or even to continue behaving as they

541
J. Culler, The pursuit of signs, Nueva York, Routledge, 2001, p. 149: «El apóstrofe hace su acción por un tropos,
no en el mero significado de la palabra, pero en el circuito o situación de la comunicación en sí misma».
542
Cfr. J. Culler, Op. cit., pp. 149-171.
543
B. Johnson, «Apostrophe, animation and abortion», en A World of Difference, Baltimore, John Hopkins
University Press, p.185, «El apóstrofe es un modo de ventrilocuismo a través del cual el hablante toma voz, vida, y
forma humana en un destinatario, cambiando su silencio en mudas respuestas». Traducción propia

131
 usually behave. The apostrophizing poet identifies his universe as a world of sentient
forces.544

El objeto del apóstrofe, manejado por la voz del hablante lírico, de este fragmento es poner ante
sí y ante la diosa su sufrimiento. Se le presenta a Afrodita el estado inicial desde el que ha hecho
el llamado, con el fin de proponer un alivio inmediato a lo que sufría en su alocado corazón. A
través de dicha invocación, la diosa, a razón de aliviar las penas de su interlocutora, le recuerda
que en el pasado ya la había llamado para tal fin. Mientras le trae a la memoria la razón por la
que la había llamado en otra oportunidad, el hablante lírico se deleita en su hermosura,
contemplando su sonrisa inmortal. De tal modo funciona el apóstrofe: como la posibilidad de
traer al poema un diálogo, de hacer presente a Afrodita. Allí se manifiesta lo dulciamargo, pues,
a la vez que se siente la voz lírica atormentada, la belleza de la diosa la conmueve y su presencia
la fuerza para continuar su lucha que, como otras veces, la ha ayudado:

25elthe moi kai nun, chalepan de luson

26ek merimnan, ossa de moi telessai
27thumos imerrei, teleson. Su d’ auta
28summachos esso.545

No existe distancia entre la Chipriota y el hablante, todo lo contrario, acude para recordarle tina
deute peitho aps sagen es san philotata; tis s’ o Psapph, adikeei, 546 precisamente, este contacto y
la presencia misma de la diosa dialogando con el hablante, otorgan dulzura al texto, transmiten el
alivio de atender su pesar, de modo que la voz lírica del fragmento «invoca—de afuera hacia
adentro—y evoca—desde su interior hacia afuera—la divinidad».547 Así, lo mismo que provoca

544
J. Culler, Op. cit., p. 154, «Usar el apóstrofe es querer un estado de las cosas, para intentar llamar a la existencia
preguntando a objetos inanimados manipulándolos a su antojo. En estos términos, la función del apóstrofe podría ser
útil para convertir a los objetos del universo en potenciales fuerzas de respuesta: fuerzas que pueden ser preguntadas
para actuar o referir a un acto, o incluso para seguir comportándose como se comportan generalmente. El poeta que
se vale del apóstrofe identifica su universo como un mundo de fuerzas sensibles ».
545
Vv. 25-28:
«Acúdeme también ahora, y líbrame ya
De mis terribles congojas, cúmpleme que logre
Cuanto mi ánimo ansía, y sé en esta guerra
Tú misma mi aliada».
546
«¿A quién, esta vez voy a traer, oh querida, a tu amor? ¿Quién ahora, ay Safo, te agravia?» vv. 18-20.
547
N. Pedrique, Op. cit., p. 22.

132
el tormento será un camino de solución tanto por la belleza misma de Afrodita como por su
propia delicadeza.

En otras palabras, el sentido mismo del llamado de Safo a Afrodita es la visión del presente y del
recuerdo, enfocados en el mismo deseo y desde la misma postura: el dolor. No se invoca a la
diosa para que cumpla con el deber de hacer que la amada la ame, sino que, más bien, la diosa
cumple con el hecho de ser su aliada en la resistencia, en la batalla contra los males que el propio
deseo le infringe una y otra vez. El consuelo de los pesares acontece en el punto en el que nos
percatamos que en ningún momento le exige que su deseo sea eliminado, sino que pide a
Afrodita que le ayude a remediar el dolor para continuar peleando por lo que ama,548 y es allí
donde se manifiesta la tercera temporalidad: el futuro, que nace del pasado y lo que no se puede
expresar con palabras se hace mediante una imagen, cuyo fondo es el pasado en el cual aparecen
la diosa y el hablante nuevamente.549 En el futuro, la hija de Zeus anuncia la constante del ciclo
erótico, donde el amado pasará a ser amante y el amante pasará a ser amado, todos son afectados
por igual.550

De tal modo, el futuro es un alivio en un presente donde el recuerdo de la diosa se manifiesta

para expresar un consuelo al sufrimiento y un aliento para continuar la lucha. Es así como
Afrodita se convierte en aliada, es así, también, como del mismo modo que el amante sufre, el
amado no comprende y contribuye con el padecer. Sin embargo, como enunciamos al comienzo
de este apartado, la estética dulciamarga se hace notar: aunque pasado, presente y futuro
muestren distancias, se convierten en la misma temporalidad, conviviendo en el texto la
laceración propia del pathos con la dulzura de la diosa y su promesa: la perspectiva erótica.551

548
«Sappho views her loves, past and present, sub specie aeternitatis, and predicts a favourable outcome for the
immediate future. This shift in voice signals a shift in perspective: both changes are made possible through the poet's
self-investiture with divine authority (and therefore omniscience). Sappho moves, albeit briefly, from subjective
supplication towards transcendent mastery, from desperation to distance ». J. Petropoulos, Op. cit., 51.
549
Cfr. W. Schadewaldt, Op. cit., p.61.
550
Cfr. E. Greene, «Apostrophe and women’s erotics», Reading Sappho: contemporary approaches, p.244. Del
mismo modo, A. Carson, 1996, p. 229, señala: «(…)if the beloved is to become a lover, she will naturally take a
lover’s state of mind. To find oneself doing things against one’s will is the perennial condition of the lover».
551
Cfr. H. Fränkel, Op. cit., p. 176.

133
Por ello, una y otra vez se desea y se sufre a la par. No es la realización lo que genera en la voz
lírica la manifestación de su amor, sintiéndose en la privación tan fuerte como desamparada, sino
que, impotente, experimenta un abatimiento tan fuerte que le nubla los sentidos y vive anhelante,
experimentando un cambio del tormento angustiante a la esperanza tranquilizadora, que se
realiza después, y es entendido y puesto en palabras en concordancia con su creenca en el poder
divino del amor.

3.1.2: m’o lysimeles donei glukupikron: Fragmento 2D

«El que desata los miembros me arrastra, agridulce». Es indudable que en cada uno de los textos
eróticos de la lírica, los efectos del eros azotador sean proporcionados por su posesión sobre el
hablante lírico; de todos modos, no se había contemplado, hasta donde se tiene noticia, algún
fragmento en el que los efectos del arrastre, esto es, el acto mismo de anhelar, se dieran en
paralelo con el hecho mismo de su sufrimiento.552 Safo lo evidencia, especialmente, en el
fragmento 2D, el cual es un reflejo del poder del eros glukupikron, simbiosis de la tradición
trenética y nupcial, en la que la palabra del enamorado, gracias a ciertos recursos semánticos,
presenta una muestra de esta perspectiva del azote bicéfalo.

1Phainetai moi kenos isos theoisin

2emmen’oner, ottis enantios toi
3isdanei kai plasion adu phoneisas
4upakouei

5kai gelaisas imeroen, to m’ e man

6kardian en stethesin eptoaisen.
7os gar es s’ido broche’, os me phonai-
8s’ oud’ en et’ eikei

9all’ akan men glossa eage, lepton

10d’autika chroi pur upadedromeken,
11oppatessi d’oud’ en oremm’, epirrom-
12beisi d’akouai,

13kad de m’idros psuchros echei, tromos de

14paisan agrei, chlorotera de poias
15emmi, tethnaken d’oligo ‘pideues

552
A. Carson, 1986, pp. 12-17; A. Burnett, 1983, pp. 215 ss.; P. Hualde y M. Sanz, Op. cit., p. 53; F. Rodríguez
Adrados, 1981, p. 135.

134
16phainomai.553

El texto inicia y cierra con la alusión al verbo phaino,554 phainetai, tercera persona singular del
presente, y phainomai, primera persona singular, presente, marcando que lo que se percibe
proviene de la expectación del hablante lírico, quien divide el poema en dos partes: la primera,
de los versos 1 al 6, en la que figuran tres personajes: una mujer, un hombre y la propia voz
553
Safo, Frag. 31 L-P, tomado de J. Ferraté, Op. cit., p. 242.
Traducción de C. García Gual, Op. Cit., p. 85, Frag. 2D:
«Me parece que es igual a los dioses
el hombre aquel que frente a ti se sienta
y a tu lado absorto escucha mientras
dulcemente hablas
y encantadora sonríes. Lo que a mí
el corazón en el pecho me arrebata;
apenas te miro y entonces no puedo
decir ya palabra.
Al punto se me espesa la lengua
y de pronto un sutil fuego me corre
bajo la piel, por mis ojos nada veo,
los oídos me zumban,
me invade un frío sudor y toda entera
me estremezco, más que la hierba pálida
estoy, y apenas distante de la muerte
me siento, infeliz».
Este, sin duda alguna, es uno de los fragmentos más comentados de la poética de Safo, y sobre el cual suelen
encontrarse dos polémicas esenciales: la primera, si se trata o no de un Epitalamio, y la segunda, en la que se ha
cuestionado lo que experimenta, en concreto, el hablante lírico durante toda la sintomatología del sufrimiento que se
da en el texto. Hay autores que afirman que se trata de un texto compuesto para el ritual de la boda, Cfr. H. Fränkel,
Op. cit., p. 175 y B. Snell, Op. cit., p. 57; P. Miller, Lyric Texts and Lyric Consciousness: The Birth of a Genre from
Archaic Greece to Augustan Rome, Londres, 1994, p.79-100, mientras que otros refieren lo contrario, Cfr. F.
Rodríguez Adrados, 1995, p. 58; J. Snyder, The woman and the lyre, Illinois, SIU Press, 1989, pp.21ss.; P. Hualde y
M. Sanz, Op. cit., p. 55; D. Page, 1955, p.24; W. Race, «‘That Man’ in Sappho fr.31 L-P.» Classical Antiquity, 2,
1983, pp. 92-101; T. McEviley, «Sappho, Fragment Thirty-One: The face behind the mask», Phoenix 32, 1978, p. 9;
G. Koniaris, «On Sappho fr. 31 (L-P)», Philologus, 112, 1968, pp. 173-186; A. Lardinois, «Who sang Sappho’s
songs?», en Sappho Contemporary approaches, ed. Ellen Greene, 1996, pp.157-160. En cuanto al segundo aspecto,
durante años se ha discutido acerca de qué es lo que experimenta, en concreto, el hablante lírico ¿celos, un ataque de
pánico o una perturbación divina?, sobre ello hay múltiples versiones, Cfr. V. Di Benedetto, «Intorno al linguaggio
erotico di Saffo», Hermes, 113, 1985, pp.145-156; G. Devereux, «The Nature of Sappho’s Seizure in FR.31 LP as
Evidence of her Inversion», Classical Quarterly 20, 1970, pp. 17-31; M. Marcovich, «Sappho Fr. 31: Anxiety attack
or Love Declaration?», The Classical Quarterly, 22, 1, 2008, pp.19-32; T. McEviley, «Sappho, Fragment Thirty-
One: The face behind the mask», Phoenix 32, 1978, p. 9; G. Koniaris, «On Sappho fr. 31 (L-P)», Philologus, 112,
1968, pp. 173-186; G. Lanata, Op. cit., p. 22.
554
El verbo phaino, en eólico phainomai, tiene una amplia significación: «dar luz», «alumbrar», «encender», «hacer
ver», «mostrar», «manifestar», «aparecer», «parecer», «ser evidente», Cfr. C. Chantraine, Op. cit., pp. 1170-1172. F.
Ferrari, Op. cit., p. 35, señala que dicho verbo aparece en compañía del infinitivo emmen, esta es la versión eólica
del verbo eimi, traducido en presente y que indica la presencia de aquel que está siendo visto, phainetai. Suelen
traducirlo con el pronombre reflexivo «me» aquellos que no son partidarios de que el texto sea un Epitalamio,
mientras que los que sí, según Ferrari, suelen traducir como «aparece», así, por ejemplo, C. Gallavotti, Storia e
poesia di Lesbo nel VII-VI secolo a.C., Bari, 1948. J. Powell, Op. cit., p.11, traduce «In my eyes he matches the
gods», mientras que A. Carson, 2003, p. 63: «He seems to me». El sentido de dicho verbo, según D. Page, Op. cit.,
p. 19, es el de «aparecer», presentarse ante quien enuncia.

135
poética, espectadora que se impresiona ante la hermosura de la doncella que tiene ante sí.555
Mucho se ha discutido con respecto a la presencia de una tercera persona en la típica relación
triádica, pero se ha concluido que la presencia del actor masculino es un recurso utilizado para
realzar los rasgos agraciados de la joven. Incluso, algunos investigadores como Winkler556
encuentran un interesante paralelismo entre estos versos iniciales y el pasaje en el que Nausicaa
encuentra a Odiseo, en el Canto VI.557

En esta breve escena de la primera parte se condensan algunos de los tópicos característicos de la
tradición del placer, esto es, de la bodas, tal como concuerdan Denys Page y Wolfgang
Schadewaldt,558 ya que se elogian, como en los epitalamios, la belleza de un hombre, equiparable
a la admiración de la imagen del novio.559 De igual manera, se presencia el tópico del
requerimiento amoroso, o paraclausuthiron, al mencionarse que el isos theoisin560se posa frente
a una mujer;561 además, también encontramos rasgos comunes a las convencionales alabanzas a
la belleza de la novia en la alusión a la dulzura de la voz de la joven, adu phoneisas y, por
555
Existen diversas discusiones acerca de cuál es el enfoque del hablante lírico, ya que algunos autores señalan que
se deleita admirando al hombre que está frente a la joven, Cfr., P. Hualde y M. Sanz, Op. cit., p. 54; C. Calame,
«Sappho’s Group: an initiation into womanhood», Reading Sappho: Contemporary approaches, California,
Universidad de California, 1996, p.122; M. Williamson, Op. cit., p.257; D. Page, 1955, pp. 23 ss. mientras que otros
sostienen que el hombre es un participante que no tiene predominancia central, Cfr. W. Schadewaldt, Op. cit., pp. 32
ss.; H. Saake, Sapphostudien, Paderborn, Ferdinan Schoning Verlag, 1972; F. Izquierdo, El amor en la antigüedad,
Madrid, 2003, p.114; K. Dover, Op. cit., p. 265.
556
Cfr. J. Winkler, Op. cit., p. 96; T. McEviley, «Sappho, Fragment Thirty-One: The face behind the mask»,
Phoenix 32, 1978, p. 9; G. Koniaris, «On Sappho fr. 31 (L-P)», Philologus, 112, 1968, pp. 173-186.
557
Odisea, VI, vv. 160-161: «Ser mortal como tú nunca he visto hasta aquí con mis ojos, ni mujer ni varón: el
asombro me embarga al mirarte».
558
Existe una discusión bastante extensa en la que se propone este fragmento como un Epitalamio, postura avalada
por H. Fränkel, Op. cit., p. 175 y B. Snell, Op. cit., p. 57; P. Miller, Lyric Texts and Lyric Consciousness: The Birth
of a Genre from Archaic Greece to Augustan Rome, Londres, 1994, p.79-100, quienes afirman que lo es por tres
razones: la presentación de la belleza del novio, su enlace con la doncella, y la belleza de esta, expresado en el deseo
que la voz lírica manifiesta por ella. Además, Miller, Op. cit., p. 97, aduce lo siguiente: «it is difficult to imagine, in
Lesbos’s sexually segregated society, many other occasions where a man and woman would be publically seated
together in close converse». Sin embargo, nos apoyamos en F. Rodríguez Adrados, 1995, p. 58; J. Snyder, The
woman and the lyre, Illinois, SIU Press, 1989, pp.21ss.; P. Hualde y M. Sanz, Op. cit., p. 55; D. Page, 1955, p.24;
W. Race, «‘That Man’ in Sappho fr.31 L-P.» Classical Antiquity, 2, 1983, pp. 92-101 y afirmamos que no existe en
realidad, debido al estado fragmentario del texto no puede afirmarse con precisión si se trata de un Epitalamio. Sin
embargo, apegándonos a A. Lardinois, «Who sang Sappho’s songs?», en Sappho Contemporary approaches, ed.
Ellen Greene, 1996, pp.157-160, consideramos que entramarnos en este tipo de discusiones resulta algo absurdo, ya
que aunque existen elementos concretos que si bien pertenecen a la tradición del Epitalamio, no necesariamente nos
lleva a aventurarnos a señalar al texto como tal, debido a su estado fragmentario.
559
Cfr. D. Page, 1955, p. 23; H. Fränkel, Op. cit., p.175.
560
«Semejante a los dioses». Cfr. M. Marcovich, Op. cit., pp. 19-32 para revisar bibliografía respectiva a este
epíteto.
561
Cfr. F. Rodríguez Adrados, 1986, pp. 31 ss.

136
supuesto, la referencia de su sonrisa deseable, ghelaisas imeroen, esta última forma adverbial,
proveniente de imeros, hipóstasis que refiere directamente a un deseo ardoroso que consume de
placer a quien mira y detalla lo que va ocurriendo, dicho rasgo recuerda el modo en que Zeus se
expresa en el Canto XIV de la Ilíada.562 Por tanto, en este primer momento del fragmento se
presenta un elemento clave que evidencia la acción del eros para persuadir al hablante lírico, esto
es, la alusión a la encantadora sonrisa, donde imeroen, al cumplir su rol de hipóstasis funciona
como el poder mismo del eros que atrae a su víctima.563

De tal manera que al aludir al himeros, eros, pothos, peitho, se refiere directamente a los
elementos constitutivos del eros, a los instrumentos de la dulce locura de Afrodita que actúan en
el «sujeto erótico» y en el objeto.564 De tal modo, con este adverbio, imeroen, Safo advierte que
el eros está allí, y que la mirada del amante es un presente contínuo.565

Luego de esta contemplación dulcísima viene la segunda parte, en la que acontece un cambio
súbito, a partir de los versos 5-6: to m’ e man kardian en stethesin eptoaisen.566 El verbo aoristo
eptoaisen,567 según Schadewaldt, tiene un valor impresionante, pues, más allá de significar
«revolver», tiene que ver con «estar espantado»,568 trocándose lo agradable en terror que va
manifestándose en cada uno de los sentidos, allí el eros desencadena su fuerza.569 Esto ocurre al

562
Ilíada, XIV, vv. 294.
563
Cfr. G. Lanata, Op. cit., p. 19; N. Basile, Op. cit., 14. C. Segal, Op. cit., p. 59 refiere a esto: «The repetitions and
recurrent rhythms of the poetic language evoke the magical effects of eros itself; and this “magic” is also the
mysterious peithō or thelxis which the archaic poetess undergoes when gripped by the beauty of a young girl». El
propio C. Segal, Op. cit., pp. 59-59 y N. Basile, Op. cit., pp. 20-21 explican en sus respectivos estudios cómo
incluso la rítmica del poema evoca un ambiente mágico, y tienen dicho carácter porque reflejan el poder de las
hipóstasis nombradas.
564
Cfr. F. Rodríguez Adrados, 1991, p. 9.
565
Cfr. M. Williamson, Op. cit., p. 259.
566
«lo que a mí, en verdad, me ha revuelto en el pecho el corazón». Traduce F. Ferrari, 2012, p. 15, traduce:
«veramente mi sbigottisce il cuore dentro il petto», que refiere al sentido de un corazón atemorizado.
567
Eptoaisen, proveniente de ptoami, que G. Lanata, Op. cit., p. 23, traduce como «bewilderment», y en la versión
original de su artículo como «sbigottito», estupefacto, la condición de estar temeroso o asustado. Esto es,
«sbigottimento del cuore», un corazón asustado.
568
Cfr. W. Schadewaldt, Op. cit., p. 68.
569
Cfr. C. Segal, Op. cit., p. 64. Sobre el uso erótico de este verbo, Cfr. G. Broccia, «Per l’esegesi di Sapph. 31 LP»,
Annali del Liceo Classico Dettori di Cagliari, 1, 1962, pp. 8 ss.

137
mismo tiempo que la amada está ante sus ojos, os gar es s'ido.570 El acto de observar a la amada
y su belleza le ocasionan a la vez admiración y un gran dolor, y prueba de esta simultaneidad la
muestra el verso 7. La mirada serena deja, al punto, de observar detalles nítidos y su cuerpo se
sume en el cautivero del eros malvado, el mismo que venció al protagonista del fragmento de
Arquíloco.571 Con respecto a este mar de percepciones, el primer testimoniante del phainetai
moi, Pseudo Longino, señala la maestría con la que Safo logra condensar los componentes más
conmovedores de la pasión, forjando en los vv. 6-16 un torrente de sensaciones que anulan en el
amante la visión de la amada.572 ¿Qué ha desencadenado esta tortura? Unos se decantan por
tildar todos estos efectos como consecuencia de un ataque de celos, 573 mientras que otros,574 y
allí queremos circunscribirnos, reseñan estos males como un efecto de la contemplación de la
belleza, y todo ello ocurre tras aludir a la encantadora sonrisa, compuesta por el adverbio
imeroen, del cual no podemos olvidar su función de hipóstasis, presencia misma del eros que
descontrola y oprime a todo aquel que hechiza.575 Por ello, el verbo eptoaisen, «ha aterrorizado»,
traducción que hacemos, tiene que ver con aquel encanto que se ve pero no puede tomarse, cuyo
deseo al no ser saciado comienza a lacerar.

Así, a partir de estos versos se inicia la segunda parte del fragmento, dedicada al dolor,
condicionado por la misma mirada que está contemplando la dulce escena que se le aparece ante
los ojos, phainetai moi. Pero ya no contempla a la amada, sino que pierde el control y comienza
a sentir, a través de las palabras, cómo en ella lidian el deseo y el sufrimiento,576 manifiesto en la

570
«apenas te miro»V.7, ido es un subjuntivo aoristo. Cfr. G. Lanata, Op. cit., p. 22. es un punto de transición que se
da en el presente mismo y permite dar la simultaneidad temporal y por medio del apóstrofe.
571
Cfr. Arquíloco, Frag. 104D.
572
Cfr. Pseudo Longino, Sobre lo sublime, Madrid, Gredos, 1979, § 10. 1-4.
573
Cfr. D. Page, 1955, p.28; J. Manzano, «Arden los límites entre filosofía y poesía», S/F, consultado 10 de febrero
del 2017, tomado de: http://www.academia.edu/, p.16; G. Privitera, «Ambiguità antitesi», Quaderni Urbinati di
cultura classica, 8, 1969, pp. 37 ss.; M. Williamson, Op. cit., p.257; G. Devereux, «The Nature of Sappho’s Seizure
in FR.31 LP as Evidence of her Inversion», Classical Quarterly 20, 1970, pp. 17 ss.
574
Cfr. H. Fränkel, Op. cit., p.176; W. Schadewaldt, Op. cit., p. 68; F. Lasserre, Op. cit., p. 25; C. Calame, 2002, p.
31.
575
Cfr. C. Segal, Op. cit., p. 61; C. Faraone, Op. cit., p. 32; V. Di Benedetto, «Introduzione al linguaggio erotico di
Saffo», Hermes, 113, 1985, pp.145-156; M. Marcovich, «Sappho Fr. 31: Anxiety attack or Love Declaration?», The
Classical Quarterly, 2008, pp.19-32.
576
P. Hualde y M. Sanz, Op. cit., p. 54.

138
estructura denominada por Bruno Gentili yuxtaposición no «estática»577, es decir, aquella donde
se sobreponen los sentimientos y vánse cambiando los unos por los otros, «una manera de
formular emociones y pensamientos a través de aforismos y afirmaciones perentorias, enfilados
en una gradación de efectos visuales y auditivos con clímax y anticlímax y en rígidas figuras de
polaridad y analogía»,578 creándose una suerte de escala del pathos.

Lo que la bibliografía conoce como «patografía»579 desarrollada a partir del verso 7, es un claro
testimonio de lo que padece la voz lírica por el eros que experimenta a causa de la joven de
encantadora sonrisa.580 Todos sus sentidos se ven afectados; inmediatamente que la tiene ante sí,
y es seducida por sus encantos, imeroen, pierde su capacidad de hablar, la lengua se le espesa, su
vista falla, hasta el punto de no ver nada, sus oídos se deterioran y comienza a escuchar que le
zumban. Así también su tacto se altera, pues un sutil fuego corre bajo su piel, pero luego le
invade un frío sudor, quedando finalmente temblorosa.581 Ya en otros poemas habíamos
destacado la referencia a la afectación de los sentidos como un punto sustancial de la poesía
erótica; sin embargo, en los casos particulares de Anacreonte582 o Arquíloco,583 hasta donde
tenemos noticia, no se detallaba a gran escala el pasaje del dolor. En Safo encontramos,
particularmente en este fragmento, una poética basada en el sufrimiento que se va agudizando en
el mismo momento en que contempla a la encantadora jovencita. Todo ocurre bajo un contínuo
presente en el que al mismo tiempo que se complace en alabar la belleza, es atacada por la
divinidad, y mientras más la ve, más se destruye y se hunde en el temor paralizante que le

577
Cfr. B. Gentili, Op. cit., p. 102.
578
B. Gentili, Op. cit., p. 102.
579
Mucho se ha empleado esta terminología médica para caracterizar este texto. Se puede justificar ante la evidencia
de un campo semántico «fisiológico»: kardia, glossa, chros, akoua..., completado por el «patológico»: eptoaisen,
pur, idros, psuchros, tromos chlorotera. Ambos configuran lo conocido como la «patografía amorosa» desde la
perspectiva de la primera persona, como indican pronombres y formas verbales correspondientes. Cfr. V. Bécares y
F. Pordomingo, «Safo Fr. 2D: 31 LP», El comentario de textos griegos y latinos, ed. C. Codoñer, Madrid, Cátedra,
1998, pp. 31-38.
580
Cfr. W. Schadewaldt, Op. cit., p. 33; W. Race, Op. cit., p. 93.
581
V. Di Benedetto, 1985, pp. 145-156 propone una interesante revisión comparando el texto de Safo con algunos
tratados hipocráticos, así, por ejemplo, en el Tratado de las Afecciones Internas, 49: «Alcune volte il dolore arriva
improvvisamente anche alla testa, dimodoché il malato per la pesantezza non può tenere sollevate le palpebre né
ascoltare con le orecchie. E del sudore abbondante e maleodorante si diffonde sul paziente soprattutto quando il
dolore lo prende, e si diffonde anche quando il dolore si allenta, e soprattutto durante la notte. E il colorito della
pelle del malato diventa quasi completamente itterico».
582
Anacreonte, Frags. 79D, 45D, 14D, 4D, 17D.
583
Arquíloco, Frags. 112D, 104D, 118D.

139
provoca la amada.584 Cada uno de estos síntomas representaba para el mundo griego un claro
signo de locura. Como se ha señalado, el loco no ve, tiembla, suda, siente frío y calor a la vez, no
585
logra domeñar su corporalidad. Pero, además de loco, en este fragmento, el amante es
considerado como un enfermo, pues quien está siendo atacado por el eros no solo enloquece,
sino que también sufre.586

Estos estados definen la alteración de la voz poética,587 la cual, al mismo tiempo que se regocija
en la belleza de la amada, vive en su cuerpo, justo en el momento de la contemplación, la fuerza
destructiva del eros, haciendo del poema un contraste entre dos percepciones. Poco a poco va
sintiendo su tiranía en su fisiología, de modo que «she constructs poetry in and through which
the gaze opens the self to desintegration, (…) mirroring of the viewer’s desiring self».588 Al
mismo tiempo que se le aparece phainetai moi, sus sentidos se van desintegrando y, a la vez que
detalla la escena en la que se encuentra la amada, las acciones de la misma se reflejan en su
cuerpo, no como un alivio o placer, sino como un daño que la lleva a perder todas sus facultades.
En contraste con la primera parte del texto, en esta aparecen los tópicos del eros doloroso, o de la
tradición trenética, los cuales, curiosamente, se posicionan en el fragmento como un reflejo de lo
que acontece en los primeros versos pero, esta vez, exaltado en el malestar físico.589 De tal
manera, mientras la doncella habla, la voz poética se queja de que no puede hablar; mientras el
hombre escucha, al hablante le zumban los oídos y pierde los sentidos; mientras antes podía
verlos, ahora está enceguecida y le suceden sensaciones contrastantes como el frío y luego el
calor. Se encuentra, pues, viviendo cautiva los desmanes de la seducción, tal como Schadewaldt
argumenta:

584
M. Marcovich, Op. cit., p. 21.
585
Cfr. B. Simon, Razón y locura en la Antigua Grecia, Madrid, Akal, 1984, pp. 46-47.
586
Cfr. V. Di Benedetto, 1985, p. 148, quien manifiesta que Safo utiliza las mismas expresiones de Homero cuando
en la Ilíada se expresa el dolor, pero en un sentido erótico, comprendiendo el amor como una
enfermedad/sufrimiento.
587
Cfr. B. Snell, Op. Cit., p. 54; E. Dodds, Op. cit., p. 110.
588
E. Stehle, Op. cit., p. 221, «Ella construye poesía en y a través de lo que la mirada abre al ser de la desintegración
(…) espejeando al deseante observado». Traducción propia.
589
Cfr. P. Hualde y M. Sanz, Op. cit., p. 54.

140
 El efecto de esta seducción es captado y reflejado por dos espejos. El primero, el claro,
sereno y risue o, es la felicidad del hombre frente a ella… El otro, en cierto modo opaco, es
el propio corazón hondamente emocionado de la amante. Allá hay felicidad divina, la
presencia de la belleza, aquí caída en la confusión y en el desaliento; allá la fuerza moderada
de los dioses, que sin dañarse soporta la dicha, aquí el desamparo para el que la cercanía de
la belleza es peligrosa.590

En el espejo doloroso todo el padecimiento se presenta en una sucesión cuasi hipnótica a partir
del verso 7: «every verse contains at least one conjunction: ōs, gar, oude, alla, de. This
polysyndeton enhances the effect of accumulating intensity (…)»,591 lo que provoca, a la vez, un
tempo rítmico análogo a las danzas ceremoniales. Además del efecto del polisíndeton, se
presencia una sucesión de hechos dirigida por verbos en presente de indicativo, en la primera
persona del singular, donde la voz lírica, sin rodeos, figura cada uno de los puntos y acciones que
toma el eros para intensificar paso a paso la magnitud de su dolor. De tal manera, saltan a la
impresión las típicas referencias a la intervención y distorsión de los sentidos, presente en la
mirada confusa, la pérdida de la vista,592 el sudor frío, el zumbido en los oídos y el temblor que
agita; así como a la imagen tópica de la enunciación del distanciamiento, indicio de la locura, en
la que el amante, visto como perturbado, se separa por completo de todo aquello que le rodea, y
se somete, aunque se resista, a los efectos tiránicos del dios alado.593 El sufrimiento va in
crescendo, cada sensación yuxtapuesta opaca más y más a la anterior, hasta llegar a un punto de
no retorno: «y estoy más que la hierba pálida», expresión utilizada por médicos antiguos para
referirse a una gran debilidad, o la muerte594 que, en efecto, se presenta en el clímax del terror, en
el que, nuevamente, acude el verbo phaino, esta vez, en la primera persona del singular del
presente, phainomai, para referirse a que parece estar cercana a la muerte, emmi, tethnaken
d’oligo ‘pideues phainomai.595 Y en el verso previo, 15, señaló estar más pálida que la hierba,
esto es, logró verse a sí misma.

590
W. Schadewaldt, Op. cit., p. 68.
591
C. Segal, p. 65, «cada verso contiene, al menos una conjunción: ōs, gar, oude, alla, de. Este polisíndeton mejora
el efecto de acumular intensidad». Traducción propia.
592
La pérdida de la vista vincula con la muerte, Cfr. N. Basile, Op. cit., p. 22; Cfr. Ilíada, V, v. 696 o agonía
amorosa, Arquíloco, 27D.
593
La sintomatología era un rasgo común dentro dentro de la lírica arcaica, Cfr. R. Onions, Origins of European
thought, 3, Cambridge, Cambridge University, 1954, pp.16-17.
594
Cfr. V. Di Benedetto, 1985, pp. 146-147.
595
«Apenas distante de la muerte me siento», vv. 15-16.

141
El cautivo ya no solo admira la belleza de su amada, ya no solo es afectado gravemente por el
eros, sino que ahora, también escapa de su cuerpo y logra verse, tomando distancia ante tanta
conmoción. El verse tan pálida como la hierba tiene una clara connotación erótica, 596 que
representa el clímax de la observación, punto en el que el placer y el dolor convergen en un
estado de autocontemplación.597 Natalia Pedrique refiere una perspectiva esclarecedora sobre
este punto, realizada por Saake, la cual citamos:

Saake observa en su exhaustivo análisis del poema cómo una vez llegada la descripción de la
palidez esta es vista desde afuera: «estoy más pálida que la hierba», Safo ha tomado distancia
y ha podido ver desde afuera las cosas vividas desde adentro. (…) Ella tocó el fondo de su
sufrimiento y emergió de nuevo.598

El hecho de que el hablante lírico haya salido de sí muestra el juego de espejos que se produce en
todo el fragmento. Nuevamente, el apóstrofe entra en escena pero, esta vez, a diferencia de la
referencia a un tercero, concierne, por una parte, a lo que ve el hablante lírico en los primeros
versos, que algunos califican como una mirada «exterior»599 y, luego, una mirada dirigida hacia
sí misma, hacia el «interior».600 Por supuesto, los términos interior y exterior tienen un sentido
figurado, como hemos explicado anteriormente, pero vienen bien para comprender cómo
acontece el cambio de perspectiva del texto y aquello que permite figurar la imagen de los
espejos. Debido a esto, afirmamos ante todo que phainomai tiene un papel fundamental en el uso
del apóstrofe y en toda la composición del texto, ya que «The repetition of the verb has, to begin
with, the effect of suggesting a simple reversal of the gaze with which the poem opened».601

Phainetai es un reflejo de phainomai, causando un efecto regresivo en el que al mismo tiempo

que admira la belleza, se desintegra porque su deseo es doloroso. El hecho de que Safo utilice el
mismo verbo phainomai en dos momentos del poema alude al estado en el que el enamorado
596
Cfr. D. Rayor y A. Lardinois, Sappho: A New Translation of the Complete Works. Cambridge, Cambridge
University Press, 2014, p. 109.
597
Cfr. D. Rayor y A. Lardinois, Op. cit., p. 110.
598
N. Pedrique, Op. cit., p. 43.
599
Cfr. M. Williamson, Op. cit., p. 258.
600
Cfr. M. Marcovich, Op. cit., p. 22.
601
M. Williamson, Op. cit., p. 259, «La repetición del verbo tiene, para comenzar, el efecto de sugerir un simple
revés de la mirada con la cual el poema abre». Traducción propia.

142
vive su pasión, viendo la belleza y siendo atacado por el eros, con esto se rompe la imagen del
amante avocado solo al sufrimiento y, más bien, se le observa amando y a la vez sufriendo a
causa de su amor. Verse a sí misma, entonces, significa ver en su deseo los efectos que el deseo
le infringe, yéndose a un plano objetivo, al límite de la mirada, suprimiendo los límites
convenionales entre el locutor y el amado, «she avoids or breaks down the opposition between
viewer and viewed that is created by the gaze».602 Al mismo tiempo que la primera persona
presencia la escena encantadora, también asiste a su propia tortura, desintegrándose en el poema
y perdiendo poco a poco facultades. Podría decirse que esta última imagen del hablante es un
testimonio de su propio cautiverio, tan perdido que deja de reconocer lo que siente, como si fuera
un cuerpo más, como un cadáver ante sí. De tal manera, el hablante es «sujeto»-objeto pues, al
iniciar el texto ve con deseo, pero luego, se ve siendo presa del eros, chlorotera de poias
emmi,603 notando intensamente un cuerpo afectado por el deseo que se torna tan deshumanizado,
tan falto de sentidos, y del que se distancia completamente. Di Benedetto lo explica del siguiente
modo:

Nell'esperienza medica un dato fondamentale è la distinzione tra il medico che osserva e fa la

diagnosi e il malato che è l'oggetto di questo procedimento di osservazione. In Saffo invece è
la malata stessa che procede alla ricognizione de sintomi: e in più anche alla valutazione di
essi, attraverso la frase conclusiva: tethnaken d'oligo pideues phainom' em' autai (...) I
medici osservano e valutano, Saffo invece si autosserva e si autovaluta.604

Por otro lado, la continuidad de esta ruptura entre los límites del «sujero erótico»-objeto del
deseo se contempla en el hecho de que el amante refleja su padecimiento en las cualidades del
amado; el erastes padece a razón de lo que el eros le hace ver en el eromenos. La fuerza del eros,
entonces, en su virtud de ser dulciamarga, es la que domina la mirada del erastes, es quien lo
subyuga a contemplar lo encantador en esa doncella y, a la vez, a perder el dominio de la

602
E. Stehle, «Sappho’s Gaze: fantasies of goddess and young man», Reading Sappho: Contemporary approaches,
ed. E. Greene, California, Universidad de California, 1996, p.219, «ella elimina o rompe la oposición entre
espectador y espectado que es creada por la mirada». Traducción propia.
603
Vv. 15.
604
V. Di Benedetto, 1985, p. 150: «En la experiencia médica un dato fundamental es la distinción entre el médico
que observa y da un diagnóstico y el enfermo, quien es el objeto de dicho procedimiento de observación. En Safo,
por el contrario, es la enferma misma la que procede a reconocer los síntomas y, además, en su valoración, a través
de la frase: tethnaken d'oligo pideues phainom' em' autai (...) Los médicos observan y evalúan, Safo, a diferencia de
estos, se autoobserva y autoevalúa». Traducción propia.

143
sensibilidad y a rendirse ante el dolor. Verse más pálida que la hierba no solo significa que puede
observarse de una manera, sino que también significa desligarse un instante de la mirada que le
lleva a tener el eros. Ambos estadios son originados por la misma bestia de dos cabezas: erótico
en tanto que se admira y desea la belleza, así como erótico en tanto que se padece a razón de la
imposibilidad de tener los elementos deseables. El propio erastes comprende en el poema cada
paso del cautiverio, el inicio de su mal, su desarrollo, y, por último, su aspiración.

Hemos de considerar, también, el tiempo en el que se dan los acontecimientos, situados en un

presente constante, presente, como ha señalado Montana, porque vemos lo que va sintiendo el
hablante lírico, a la vez que ve, también percibe lo que va ocurriendo con el eros.605 El hecho de
que contemple y sienta a la vez, resulta, en apariencia, un evento paradójico pero, en realidad,
presenta con lucidez la confusión perpetua que vive el amante que, como vimos en la propuesta
de justicia hecha por Afrodita en el fragmento primero, pasará su vida persiguiendo, dando
regalos y amando. Esta es la misma confusión que padece el hablante lírico de Anacreonte
cuando afirma que ama y no ama,606 y que en este fragmento se puede interpretar como: me
deleito y sufro, sufro deleitándome porque a la vez que contemplo lo más bello, mis sentidos se
van consumiendo y me apartan de dicha visión. Con ello, afirmamos que la sucesión de acciones
y de detalles que va delineando la mirada no son hechos separados, sino que el placer y el dolor
son fruto de la misma percepción y están viendo a la amada tras esa nube de sufrimientos y, aún
así, anhelándola. Como señala Di Benedetto: «Essa perde il dominio di sé, ma non come si è
voluto, per gelosia, bensì per quell’impulso irrefrenabile e travolgente di passione che in lei
suscita quel sorriso e quel parlare provocante e sensuale».607

En el fragmento conocemos en primera mano la relación del enamoramiento del amante con el
amado, donde el primero es objeto del dios, pero, al mismo tiempo, se convierte en sujeto agente

605
Cfr. F. Montana, «Eros e Chronos in Saffo», Media Classica, consultado el 15 de enero del 2017 en:
www.mediclassica.loescher.it, p.2.
606
Cfr. Anacreonte, Frag. 79D.
607
V. Di Benedetto, «Intorno al linguaggio erotico di Saffo», Hermes, 113, 1985, p.145: «Ella pierde el dominio de
sí, pero no por celos, como se ha pensado, sino por el impulso irrefrenable y abrumador de pasión que en ella suscita
aquella sonrisa y aquel hablar provocativo y sensual». Traducción propia.

144
del poder y ama al objeto de deseo.608 Eros, el que debilita los miembros, demuestra una vez más
que arrastra, hace daño, lacera, mientras el amante lucha por continuar contemplando al amado, y
justamente el choque entre la dulce contemplación y el padecimiento de ver a la amada se
fusionan, permitiendo contemplar la esencia agridulce de esta poética.

3.1.3: amachanon orpeton: la irresistible bestia del tiempo y la memoria, Fragmentos 27D y
96D
Hemos considerado realizar la revisión de los fragmentos 27D y 96D en conjunto, puesto que en
ambos casos se presenta el recuerdo como protagonista. El acto de recordar, como veremos,
responde a la naturaleza del eros como un «reptil irresistible», como la tortura placentera que
sobreviene al amante en todo momento y cuya memoria, a la vez que es dolorosa por la ausencia
de la amada, se ve, también, como placentera porque se traen a la mente, y por tanto al poema,
las bondades del objeto de deseo. Es por esta razón que ambos fragmentos se trabajarán en
conjunto, indicando pertinazmente los rasgos pertenecientes a cada uno.

1Tethnaken d’ adolos thelo:

2a me psisdomena katelimpanen

3Polla kai tod’eeip. [

4oim’ os deina peponthamen:
5Psapph’, e man s’ aekois’ apulimpano.

6Tan d’ ego tad’ ameiboman:

7chairois’ ercheo kamethen
8memnais’, oistha gar os se pedepomen.

9Ai de me, alla s’ ego thelo

10omnaisai [….] . […]. . ai
11.. [ ] kai kal’epaschomen

12pollois gar stephanois ion

13kai brodon ] kion t’ umoi
14ka.. [ ] par emoi perethekao

15Kai pollais upathumidas

16plektais amph’ apalai derai
17antheon . [ ] pepoemmenais

608
Cfr. F. Rodríguez Adrados, 1995, p. 45.

145
 18kai p…. [ ] . muroi
19brentheioi . [ ] ru[..]n
20exaleipsao kai basileioi

21kai stromnan epi molthakan

22apalan pa. [ ]… on
23exies pothon nidon

24koute tis [ ] .. ti
25iron oudu[ ]
26eplet’ oppothen ammes apeskomen

27ouk alsos. [ ]. ros

28 ]psogos
29 ] … oidiai609

609
Safo, Frag. 94 LP., tomado de J. Ferraté, Op. cit., pp. 244-246.
Traducción de C. García Gual, Op. Cit., pp. 89-90, Frag. 96D:
«De veras, estar muerta querría.
Ella me dejaba y entre muchos sollozos
así me decía:
«¡Ay, qué penas terribles pasamos,
ay Safo, qué a mi pesar te abandono!».
Y yo le respondía:
«Alegre vete, y acuérdate
de mí. Ya sabes cómo te quería.
Y si no, quiero yo recordarte…
Cuántas cosas hermosas juntas gozamos.
Porque muchas coronas
de violetas y rosas y flores de azafrán
estando conmigo pusiste en tu cabeza,
y muchas guirnaldas entretegidas,
hechas de flores variadas,
alrededor de tu cuello suave.
Y ungías toda tu piel…
Con un aceite perfumado de mirra
y digno de un rey
y sobre un mullido cobertor
junto a la suave…
suscitaste el deseo…
Y no había baile ninguno
ni ceremonia sagrada
donde no estuviéramos nosotras,
ni bosquecillo sacro…
…el replicar…
…los cantos…».
Uno de los debates más interesantes que se han dado acerca de este fragmento ha sido el que trata sobre el primer
verso tethnaken d’ adolos thelo. Algunos críticos afirman que dicho verso es enunciado por el hablante lírico, que es
nombrado por su interlocutor como Safo, nombre colocado al manuscrito correspondiente en una de las primeras
ediciones revisadas en el siglo XX por U. von Wilamowitz, Sappho und Simonides, Berlín, 1913, pp. 48-52, quien,
como hemos referido, realiza una investigación biográfica de la poetisa basándose en sus fragmentos. Para este
punto, Cfr. E. Robbins, «Who is dying in Sappho 94?», Phoenix, 44,2, 1990, pp. 111-121; D. Campbell, Greek lyric
poetry, Londres, LOEB, 1967, p. 278; D. Campbell, The golden lyre: the themes of the Greek Lyric poets, Londres,
1983, p. 226; E. Greene, «Apostrophe and women’s erotics», Reading Sappho: contemporary approaches, ed. E.

146
La muerte representa el último estadio de la desesperación amorosa. Una vez que en el
fragmento 2D se han ido diluyendo y perturbando los sentidos, no le queda otra cosa al hablante
lírico que referir al entero desfallecer. La muerte es vista en la poesía erótica como el anhelo
final del enamorado que no puede concretar su deseo,610 así como el último punto de su
desesperación, ya que al ser el «sujeto amoroso» víctima de las decisiones del dios, abandona el
control que tiene de sus sentidos, y la muerte se le aparece como el camino hacia el que se dirige
su deseo, así como la fuerza de vencer el terror de la dominación. Precisamente, cuando en el
fragmento anterior se ve cercana a la muerte, la voz lírica no la menciona como un recurso
ingenioso o una imagen que refiere a una reproducción del dolor, sino que es el dolor mismo
presente, su deseo es real, como si la vieramos sufrir ante nuestros ojos.611 En el mismo texto se
presenta una destrucción de la belleza que al mismo tiempo está contemplando, pues a la vez que
observa con detalle su hermosura, el propio deseo va opacando los sentidos que le permiten
admirar.

En el fragmento 2D quedamos con la idea de que se «ve a sí misma» cercana al desfallecimiento,

pero la idea queda inconclusa por el carácter fragmentario del texto. En el fragmento 96D se
repite la idea de la muerte612 pero, esta vez, se pronuncia como un deseo: tethnaken d’ adolos
thelo,613 una frase en la que pareciera necesitarse la muerte para consolar un mal que en vida solo
será una tortura perpetua: la partida de la amada: a me psisdomena.614 Partir implica la pérdida
de la unión que tuvieron otrora, significa el fin de aquellos bellos sentimientos y momentos que

Greene, California, Universidad de California, 1996, pp. 239-241; S. Larson, «tethnaken d’adolos thelo: Reading
Sappho’s «confesion» (Frag. 94) through Penelope», Mnemosyne, 63, 2, 2010, pp. 175-202; T. McEviley, «Sappho,
Fragment Ninety-Four», Phoenix 25, 1971, pp. 1-11. Mientras que otros piensan que el inicio de este poema lo
realiza el interlocutor, Cfr. A. Burnett, «Desire and Memory (Sappho Frag. 94)», Classical Philology, 74, 1, 1979,
pp. 16-27; J. Snyder, The woman and the lyre, Illinois, Southern Illinois University, 1989, p. 26. Dentro de los textos
ya señalados, el lector podrá encontrar también la conocida discusión sobre la existencia y las características del
círculo sáfico, que toma especial interés en los estudios Cfr. H. Parker, «Sappho Schoolmistress», Transactions of
the American Philological Association, 123, 1993, pp. 309-351; C. Calame, «Sappho’s Group: an initiation into
womanhood», Reading Sappho: Contemporary approaches, ed. E. Greene, California, Universidad de California,
1996, pp. 113-124; F. Lasserre, Safo: une autre lecture, Paris, Antenore, 1989, pp.114 ss.
610
Cfr. C. Calame, Op. cit., p. 67.
611
Cfr. B. Gentili, Op. cit., p. 211.
612
Existen distintas teorías sobre quién es el que afirma desear la muerte. Sobre esto Cfr. E. Robbins, «Who is dying
in Sappho 94?», Phoenix, 44, 2, 1990, pp. 111-121.
613
«de veras quisiera estar muerta», Frag. 96D, v. 1. Existe también una importante discusión sobre la veracidad de
la expresión del deseo de muerte, por una parte Saake, Op. Cit., p. 193, y por otra D. Page, 1955, p. 83, afirma que
se trata de un uso convencional.
614
«ella me dejaba», Safo, Frag. 96D, v.2.

147
la voz lírica, para consolarse, comienza a recordar en el fragmento. ¿Cuál es la causa del dolor
desgarrador que la lleva a desear la muerte? Como hemos señalado, el fallecimiento, dentro de la
tradición trenética, no solo significaba la muestra de un profundo dolor, sino la consecusión de
una locura que terminaba por convencer al amante de que su existencia sin el amado, sin la
admiración de sus dulces rasgos, era un imposible. Pensemos en las historias de esta tradición:
Cálice, Harpálice, Rádine, todos estos personajes, y muchos más, ven en la muerte la calma ante
el sufrimiento de la ausencia, ya sea optando por el suicidio, o por ser asesinadas. Como plantea
Vernant, el perecimiento presenciado en los textos eróticos en nada se asimila a la de la
concepción gloriosa de la épica presentada como la «bella muerte»,615 sino que, más bien, se
plantea como la representación de lo indecible, lo insoportable, el máximo horror y expresión del
sufrimiento. Más allá del sentido heróico, para los griegos la muerte era algo abominable, el
mayor de los miedos, pues los vivos se reconocen incapaces de comprenderla, tal como sostiene
Vernant:

Esta imposibilidad de pensar la muerte desde el punto de vista de los muertos constituye al
mismo tiempo su horror, su ajenidad radical y su completa alteridad (…) Ellos (los muertos)
se encuentran tras umbrales que nadie puede franquear sin haber fallecido previamente, a los
que ninguna palabra puede llegar a riesgo de perder todo su sentido: se trata del reino de la
noche, donde impera un ruido de fondo hecho a la vez de silencio y de estrépito.616

Recordemos que el pensamiento que albergan los fragmentos de Safo, incluyendo sus referencias
y algunos usos terminológicos, se apegan al mundo homérico,617 y el concepto de la muerte
tampoco escapa a esta particularidad, al igual que sucede en los cantos de los motivos trenéticos.
Morir significa perder la noción del tiempo, el pensamiento, la corporalidad, salir de este mundo
para permanecer eternamente en el Hades, conocido como el territorio del olvido. Así pues, si no
existen el tiempo y la vida, ¿cómo y para qué habrían de acordarse de algo los muertos? No
existe recuerdo más que cuando uno se encuentra en el tiempo.618 Y los muertos ya no viven en

615
Cfr. J. Vernant, 2001, pp. 81-85.
616
J. Vernant, 2001, p. 85.
617
Cfr. G. Lanata, Op. cit., pp. 20-25; F. Rodríguez Adrados, 1971, p. 12; A. Lardinois, «Who Sang Sappho’s
Songs» Reading Sappho: contemporary approaches, ed. Ellen Greene, California, 1996, p. 155; E. Greene,
«Apostrophe and women’s erotics», Reading Sappho: contemporary approaches, ed. E. Greene, California,
Universidad de California, 1996, p. 242; M. Fernández de Galiano, Op. cit., p. 41; P. Rosenmeyer, Op. cit., pp. 123-
149.
618
Cfr. J. León, La muerte y su imaginario en la historia de las religiones, Bilbao, Universidad de Deusto, 2000, p.
102.

148
el tiempo: ni en el pasajero de los mortales vivos, ni en ese constante de los dioses eternos. Los
muertos, cabezas inanes, sin energías y rodeados de tinieblas, no tienen ya nada que recordar,
«¡Ay! También en las mansiones de Hades, es algo el alma y la sombra, aunque la inteligencia
no se conserva».619 Su reino es el de la oscuridad, donde ya nada puede afectarles.

Precisamente, el horror de la muerte se expresa con claridad en el Canto XI de la Odisea, cuando

Odiseo penetra en el Hades y, al momento de partir, le invade un «pálido terror», al pensar que,
desde las profundidades del Inframundo, Perséfone podría enviarle «la cabeza del horrendo
monstruo Gorgo».620 Esa cabeza, cuya mirada convierte en piedra, marca la frontera entre vivos
y muertos; es la que corta la forma definida de quienes caminan por la tierra, convirtiéndolos, al
entrar, en sombras que vagan en la oscuridad, en el reino de las tinieblas dominado por el olvido
y la confusión, en el que ninguna palabra puede llegar a penetrar,621 ya que los fallecidos son
eidola,622 imágenes que son como el humo o una sombra.623

Morir significa, entonces, alejarse del recuerdo, puesto que al partir de la negra tierra ya nadie
rememora, habla o piensa, y alejarse del recuerdo es, por tanto, separarse del deseo y el dolor de
estar anhelando, es todo aquello que involucra los sentidos, thumoi, y que constantemente
padece. Por esta razón, al mencionar el tenaz deseo de muerte, el hablante lírico del fragmento
96D expresa la necesidad de desprenderse del malestar que le aflige por el abandono de la
amada. Sin embargo, el sentido de dicha muerte ha de explicarse en la propia figura de la amada,
en lo que representa para el erastes el eromenos. Como se ha referido, el amado siempre será lo
más bello e irresistible, por ello, caracterizado por ser amachanon, contra cuyos encantos no
puede lucharse, y así lo precisa la poetisa el siguiente fragmento:

1Oi men ippeon stroton oi de pesdon

2oi de naon phais’ epi gan melainan
3emmenai kalliston, ego de ken’ ot-
4to tis eratai.

619
Ilíada, XXIII, v. 103.
620
Odisea, XI, vv. 633-635.
621
Cfr. J. Vernant, 2001, p. 86.
622
Cfr. Ilíada, XXIII, v. 72; Odisea, XI, 476; XXIV, 14.
623
Cfr. J. León, Op. cit., p. 101.

149
 5Panchu d’ eumares suneton poesai
6panti tout, a gar polu perokethoisa
7kallos anthropon Elena ton andra
8ton panariston

9kallipois’ eba ‘s Troian pleoisa

10koude paidos oude philon tokeon
11pampan emnasthe, alla paragag’autan,
12ouk aekoisan,

13Kupris: eukampton gar [

14 ]… kouphos t[ ] oes[.]n
15.. ]me nun Anaktorias onemnai-
16s’ou pareoiasas:

17tas ke bolloiman eraton te bama

18kamarhuchma lampron iden prosopo
19e ta Ludon armata kai panoplois
20pesdomachentas.624

624
Safo, Frag. 16 LP., tomado de J. Ferraté, Op. cit., pp. 242-244.
Traducción de C. García Gual, Op. Cit., p. 87, Frag. 27D:
«Dicen unos que un ecuestre tropel, la infantería
otros, y ésos, que una flota de barco resulta
lo más bello en la oscura tierra, pero yo digo
que es lo que uno ama.
Y es muy fácil hacerlo comprensible a cualquiera.
Pues aquella que mucho en belleza aventajaba
a todos los humanos, Helena, a su esposo,
un príncipe ilustre,
lo abandonó y marchóse navegando hacia Troya,
sin acordarse ni de su hija ni de sus padres
en absoluto, sino que la sedujo Cipris.
…
…También a mí ahora a mi Anactoria ausente
me has recordado.
Cómo preferiría yo el amable paso de ella
y el claro resplandor de su rostro ver ahora
a los carros de guerra de los lidios en armas
marchando al combate».
Se ha discutido mucho sobre si este fragmento justifica una opinión personal de la poetisa o si, por el contrario, se
refiere de forma genérica al pensar de cualquier enamorado. En el caso de la primera, varios autores han señalado
que a partir de este fragmento se introduce una nueva concepción en la poesía griega, donde, por primera vez, un
poeta es capaz de separar su opinión de la del resto y expresar, mediante unos versos, sus preferencias, para ello,
Cfr. B. Snell, Op. cit., pp. 48-51; M. Fernández-Galiano, Op. cit., p. 54; C. Bowra, 1968, pp. 136-137; J. Snyder,
Lesbian desire in the lyrics of Sappho, Columbia, University of Columbia, 1997, pp. 71 ss.; P. duBois, «Sappho and
Helen», Reading Sappho: contemporary approaches, California, Universidad de California, 1996, p. 81. Del mismo
modo, existe una postura contraria, a la que nos suscribimos en la que se explica que, en realidad, lo expresado en el
fragmento no obedece a la manifestación de una opinión personal, sino que, más bien, alude al pensar de cualquier
enamorado que, arrastrado por el eros, considera como lo más bello a su amado. Para esto, Cfr. A. Lardinois, Op.
cit., p. 150; J. Winkler, Op. cit., p. 97; M. Clavo, «Safo, fragmento 16V: el deslumbramiento», Enrahonar, 26, 1996,
pp. 41-42; C. Segal, Op. cit., p. 64; P. Hualde y M. Sanz, Op. cit., p. 62; H. Fränkel, Op. cit., p. 183; W.
Schadewaldt, Op. cit., p. 86; I. Pfeijffer, «Shifting Helen: An interpretation of Sappho, Fragment 16 (Voigt)», The

150
La muerte se hace comprensible al reconocer que el distanciamiento del amado no hace más que
agudizar la locura del rapto, la cual va destruyendo al enamorado hasta el punto de quiebre. En
relación con esto, en el apartado sobre el fragmento 1D comprobamos la fuerza del eros, la cual
«nuevamente», deute, ataca a su víctima que, al mismo tiempo, se consume tanto por la ausencia
de la amada en el momento de la enunciación, como por el hecho de hacerla presente con sus
rasgos deseables en el poema. ¿Qué es lo que con insistencia la afecta? ¿qué es lo que desea en
su alocado corazón? Afrodita, en el Canto XIV de la Ilíada nos reveló la forma en que el eros
acude al enamorado, tal como vimos con Calame:

Eros emana de la mirada del objeto que suscita el deseo para invadir al sujeto que desea (…)
La acción de Eros de mirada penetrante provoca a través de la vista un estado de
enamoramiento que puede ser asumido como mi estado.625

Afrodita otorgaba al amado los dones de la seducción y, precisamente, eran estos los que
provocaban la atracción por parte del amante, quien ve en el amado todas las cualidades del eros.
Es así como el estado de enamoramiento que sobreviene una y otra vez puede ser considerado
como el estado del hablante lírico, quien afirma se trata de «mi estado». Es así como Safo, en el
fragmento 137D designa a Eros con el nombre de amachanon orpeton, esto es, «irresistible
bestezuela», o «reptil contra el que no se puede luchar», ya que al mismo tiempo que deslumbra
la belleza del amado, que es la belleza del eros, también el deseo ataca y se arrastra como un
reptil. Dos imágenes aparentemente contradictorias que adquieren sentido cuando se trata del
eros, el más agradable de todos los males. Así, el fragmento 27D nos muestra uno de los
elementos fundamentales de la erótica: la imagen del amado, lo más bello.

Justamente, en este texto es el propio enamorado quien nos indica cómo es su mirada aquejada:
siempre viendo al amado como lo más deseable, ego de ken’ otto tis eratai.626 Eratai como

Classical Quaterly, 50, 1, 2000, pp. 1-6; D. Konstan, «Sappho 16 and the sense of Beauty», Eugesta, 5, 2015, pp.
14-26.
625
C. Calame, Op. cit., p. 25.

151
tercera persona del singular del modo subjuntivo de la voz pasiva, es uno de los puntos que ha
llamado más la atención de los críticos, pues, por una parte, algunos señalan que se trata de una
generalización de la belleza,627 mientras, por otra, se piensa como una visión particular ante la
del resto.628 Esta afirmación denota el estado del enamorado, quien, nuevamente, manifiesta su
pathos, la razón de su mal ante el resto de los mortales: un mal que es el mejor de los bienes.
Decir que lo que se ama es lo más bello abarca también que es lo más alto, lo mejor, lo verdadero
sobre la tierra.629

En medio del dolor, será siempre la belleza del amado lo que proporcione placer y anhelo, esta
vez, como veremos, en el recuerdo, siendo esta la forma de ver que dictamina la locura del eros.
Aquí el propio enamorado pretende hacer comprender su locura, tal como afirma: Panchu d’
eumares suneton poesai panti tout,630 conformando una estructura anular de la que apenas
tenemos ciertas partes y, aún así, podemos observar la propuesta. El texto mantiene la estructura
ternaria de la Ringkomposition,631 combinada con el otro tipo de composición paratáctica: el
priamel, que según Race, es el recurso retórico consistente en la yuxtaposición de elementos
comparados entre sí, de los cuales se presenta uno reivincándose como superior.632 Para Race la
referencia central que toma Safo para hacer esta comparación es el primer Himno Homérico,
dedicado a Dioniso, que, como puede observarse, tiene bastante similitud estructural:

Unos dicen que Semele, habiéndote concebido de Zeus que se complace en el rayo, te dio luz
en Drácano; otros que en la ventosa Ícaro; otros que en Naxos, oh retoño divino, Irafiota;
otros, que junto al río Alfeo de profundos remolinos; y otros afirman, oh Soberano, que
naciste en Tebas, pero mienten todos, que a ti te dio a luz el padre de los hombres y los
dioses, lejos de los humanos, escondiéndose de Hera, la de níveos brazos.633

626
«Pero yo digo que es lo que uno ama», vv. 3-4. Versión C. García Gual, Op. cit., p. 87. Del mismo modo, F.
Ferrari, 2012, p. 19 traduce «io invece quello per cui d'amore si è presi», el verbo eratai, en italiano ha sido
colocado en voz pasiva. En inglés, en cambio, Cfr. A. Carson, 2002, p. 27, traduce: «But I say it is what you love».
Mientras que D. Page, 1955, p. 55, «For me naught else regarding is my beloved». Dada la razón argumentada en la
nota número 235 de este capítulo, seguiremos tanto la versión italiana de Ferrari, como la española de García Gual.
Sobre las problemáticas de esta traducción, Cfr. L. Pfeijffer, Op. cit., pp. 1-6.
627
Cfr. M. Treu, Sappho. Lieder, Munchen, Artemis & Winkler, 1991; G. Koniaris, «On Sappho, Fr. 16 LP»,
Hermes, 95, 3, pp.257-269.
628
Cfr. C. Bowra, 1968, p. 38 ss.; W. Schadewaldt, Op. cit., p. 55; H. Fränkel, Op. cit., p. 183; B. Snell, Op. cit., pp.
47-49.
629
Cfr. W. Schadewaldt, Op. cit., p. 55.
630
«y es muy fácil hacerlo comprensible a cualquiera», v. 5. Con respecto a esto, Cfr. C. Segal, Op. cit., p. 64.
631
Cfr. B. Gentili, Op. cit., p. 102.
632
Cfr. W. Race, The Classical Priamel from Homer to Boethius, Leide, E. J. Brill, 1982, p.63.
633
Himnos Homéricos, I, vv.1-6, versión de L. Segalá, Madrid, El Ateneo, 1965.

152
Como puede verse, se presencia la misma disposición: unos dicen una cosa, otros otra, pero la
propuesta que se muestra es la correcta y, a la vez, como en el fragmento de Safo, la más
comprensible para todos. En el priamel del fragmento 27D se proponen distintos elementos
conectados con el ámbito bélico, stroton, de stratos, acusativo singular, es decir, ejército, que
según la tradición épica era validado como lo más bello, kalliston, y lo mejor, ariston; es así
como se habla de la hermosura de la caballería, de la infantería y, también, de las naos. Pero la
conclusión del priamel es que para el enamorado, es decir, ego, el que se enuncia como hablante
lírico, lo más bello es su objeto de deseo, pues, para el erastes no existe nada más en el mundo
aparte de su fuerte de deseo por el otro. Esencialmente, se contraponen en el texto los tópicos del
amor y la guerra, esta última teniendo diversos puntos de divergencia, ya que unos prefieren la
infantería, la caballería otros, y hay algunos que la navegación, mientras que en el amor y para el
enamorado, solo existe una cosa bella, una verdad, un objeto de deseo: el amado.634 El uso de los
otros elementos con un fin comparativo orientan al priamel a la preferencia del enamorado, que
podría considerarse como la más certera, pues los otros solo consideran los artefactos militares
como algo bello, kalos, mientras que el enamorado ve a su amado como lo más bello, kalliston,
esto es, lo mejor en todo sentido, lo cual lo hace ser lo más deseable, convirtiendo los demás
objetos en elementos prescindibles.635

De tal modo, para demostrar con una razón concreta su punto, utiliza en medio del texto un
argumento infalible: propone el mito de la huída de Helena de Esparta a Troya, decisión tomada
a causa del fuerte deseo hacia Paris, así, pues:

aquella que mucho en belleza aventajaba

a todos los humanos, Helena, a su esposo,
un príncipe ilustre,
lo abandonó y marchóse navegando hacia Troya,
sin acordarse ni de su hija ni de sus padres

634
Cfr. W. Race, 1982, p.63; F. Rodríguez Adrados, 1995, p.45.
635
Ya otros poetas han presentado en sus fragmentos una definición de su perspectiva, como lo es el caso de
Arquíloco, 60D; Anacreonte, 8D. Cfr. B. Snell, Op. cit., p. 47-49.

153
en absoluto, sino que la sedujo Cipris.636

El mito de Helena que presenta Safo en la mitad de su texto,637 y como argumento que justifica
la postura del hablante lírico, es tomado, según Bruno Gentili, de los llamados Cantos Ciprios,638
en los que se refiere que fue Afrodita la que indujo el conflicto de la guerra, y en los que se da
mayor detalle del Juicio de Paris y la afectación de Helena por la Chipriota. Ante todo, se recurre
al ejemplo mitológico siguiendo las convenciones tradicionales de la estructura ternaria, en la
que el mito se conforma como la justificación ante una postura. Anteriormente, habíamos
resaltado que el tema del rapto es de vital importancia en la estructura de la temática erótica de la
Grecia Antigua, puesto que es gracias a estos mitos como se hace comprensible la forma en que
el deseo ataca al hombre. En los cantos nupciales era muy común referir a los mitos del ciclo
homérico y, en especial, al rapto de Helena,639 conocida como la mujer más hermosa. Sin
embargo, según el ciclo de Cantos Ciprios, Helena, la más deseable entre todas, se deja arrastrar
por el dulce anhelo que infunde en ella la Cipris y se va de su tierra natal, abandonando a sus
padres, hija y a su marido para estar con Paris. Dentro del texto se usa a Helena como un recurso
de generalización indiscutible,640 porque ella, como lo indica la tradición, fue deslumbrada con
la belleza del amado, fue tomada por el eros, olvidando todo.641

Este episodio tiene ciertas coincidencias con el aspecto que revisamos al momento de analizar
algunas partes de la Ilíada, donde en el Canto III Afrodita condujo a Paris y a Helena al lecho, y
allí logró que ambos yacieran juntos, aunque ellos se resistiesen. El mismo poder lo tiene en este
sentido la Cipris en el fragmento 27D, ya que no le interesa el contexto, sino que arrastra a su

636
Safo, Frag. 27D, vv. 6-13.
637
Cfr. D. Page, 1955, pp. 55-56.
638
Cfr. A. Bernabé, Fragmentos de épica griega arcaica. Madrid, Gredos, 1979, pp. 93-104. Esta tradición de
dichos Cantos la vemos reflejada en otros poetas, tales como Teognis, 1231-1232, quien concibe al eros lusimeles
como el responsable de la guerra de Troya.
639
Cfr. N. Loraux, Op. cit., pp. 414 ss.; B. Breitemberger, Aphrodite and Eros: The development of Erotic
Mythology in Early Greek Poetry and Cult, Nueva York, Routledge, 2007, pp. 21 ss. y W. Burkert «Afrodita e il
fondamento della sessualità», L’amore in Grecia, ed. Claude Calame, Milano, Laterza, 2006, pp. 135-139.
640
Cfr. G. Most, «Sappho Fr. 16 6-7LP», Classical Quaterly, 31, 1981, 11-17, quien basándose en Aristóteles,
Retórica, 2.23, 1398b, 19-1399a, señala: «Sappho is employing a well-known rhetorical technique in conforming a
general proposition by appeal to the judgement of a universally accepted authority». Pp. 12.
641
Cfr. D. Konstan, «Sappho 16 and the sense of Beauty», Eugesta, 5, 2015, p.18.

154
víctima, el erastes, que en este caso es la hija de Zeus, y la obliga a abandonarlo todo en su
sentido de admiración por el amado. Aunque Paris no es el más virtuoso o hermoso dentro de los
estándares de la sociedad griega, tal como en la propia Ilíada su mismo hermano comenta,642
para Helena, bajo los efectos del eros, lo es, pues, «eros is in its very essence a response to
beauty».643

Por su parte, Safo, al colocar esta ejemplificación mítica justifica dos cosas. La primera, el
comportamiento del «sujeto amoroso», quien preso de la admiración hacia el amado no tiene otra
opción que correr hacia quien anhela;644 la segunda, la belleza inherente del objeto de deseo, que
es causante, gracias a los dones proporcionados por Afrodita, del rapto.645 Winkler señala que la
razón de todo este proceso que vive Helena es conocido como el «deslumbramiento»,646
apoyando esta idea, según Clavo, Safo coloca como ejemplo el caso de Helena para dar a
entender lo siguiente:

Afrodita y sus efectos ocasionan, pues, esta desviación, error o confusión en la percepción de
la realidad, que reside en la phrenes (eso que traducimos por sensatez o prudencia). (...)El
orden de lo visual se utiliza no pocas veces como manifestación del poder de Afrodita, a
modo de visión irresistible, invasora, que borra, encubre, la capacidad de discernimiento.647

De tal manera, los dones de Afrodita infunden sobre el objeto de deseo todas las cualidades que
harán que el amante enloquezca y se deslumbre, quede ciego ante la belleza.648 Al igual que

642
Ilíada, III, vv. 40-57.
643
R. Blondell, Helen of Troy, Oxford, Universty of Oxford, 2013, p. 113, «eros es en su esencia misma una
respuesta a la belleza». Traducción propia.
644
Cfr. P. duBois, «Sappho and Helen», Reading Sappho: contemporary approaches, pp.85-88.
645
Cfr. N. Loraux, Op. cit., p. 412.
646
J. Winkler, Op. cit., p. 97.
647
M. Calvo, Op. cit., pp. 46-47.
648
Contrario a la postura del deslumbramiento, P. duBois, Op. cit., pp. 86-87, argumenta: «She sees Helen as an
“actant” in her own life, the subjet of a choice, exemplary in her desiring. (…) Sappho does not judge Helen, and she
does not make the epic heroine the victim of madness. Helen is one who acted, pursuing the thing she loved, and for
that action Sappho celebrates her». La postura de duBois no nos parece la más acertada, puesto que la naturaleza del
eros, más bien, se presenta como un poder arrebatador que enloquece, y hace que quien caiga en sus redes pierda el
sentido. La autora señala que la postura del hablante lírico en este poema es la de la justificación de luchar por el ser
amado, cosa que vemos con cierta sospecha, ya que según hemos señalado, el texto refiere a que quien es sometido
por la fuerza del eros no ve otra cosa como la más bella, sino lo que ama, y esto ocurre por los propios efectos que
tiene el eros en el amante. Cfr. G. Koniaris, «On Sappho Fr. 16 (L. P)», Hermes, 95, 1967, pp. 257-268.

155
Helena, el hablante lírico queda ciego ante la belleza de su amada en el recuerdo, kamarichma
lampron iden prosopo,649 esto es la manifestación de una cualidad afrodítica que se iguala a
aquello que hizo que también Helena dejara todo para ir tras el amado. 650 Safo ha hecho una
analogía con la aparición en su mente de Anactoria con el «deslumbramiento» que también ha
tenido Helena con Paris, pues el eros ha colocado en el amado, siguiendo la tradición homérica,
los elementos deseables para deslumbrar al amante que, al enceguecerse con su belleza, obvia el
resto de las cosas.651 Ahora bien, ¿Helena se enamoró de Paris porque era bello o pensó que era
bello porque ella se enamoró de él? Definitivamente, este no es el punto de discusión del poema,
pues lo que se observa es que la belleza y el eros están unidos, son inseparables, de tal manera
que Helena está unida a Paris por lo que el eros ha recreado en él.

Luego del ejemplo, el hablante lírico retoma la perspectiva de la primera estrofa señalando que
ahora le trae al recuerdo a su Anactoria ausente, onemnais’ou pareoisas,652 onemnaise, tercera
persona del singular, aoristo del verbo compuesto ana-mimnesko,653 esto es, «recordar». Unos
versos antes se señaló como lo más bello al ser amado, y ahora, en los versos 15 y 16 se recuerda
a una mujer que tiene rasgos encantadores y que encaja en lo más hermoso, kalliston, que afirmó
el hablante lírico. Anactoria tiene atributos concretos que la definen como la más bella para el
hablante lírico y, precisamente, son bellos ante el recuerdo de la misma, que la evoca tras
explicar a través de una razón mitológica cómo lo amado, tis eratai, puede ser lo más hermoso.
La memoria es uno de los recursos más característicos de la poesía sáfica, especialmente en los
fragmentos 27D y 96D, pues en ellos no se habla de la figura de la amada como un anhelo
inalcanzable, como en el fragmento 1D, ni tampoco se sienten los efectos del eros ante el objeto

649
«y el claro resplandor de su rostro», v. 18.
650
Cfr. D. Konstan, Op. cit., p.25.
651
Cfr. M. Clavo, «Safo, fragmento 16V: el deslumbramiento», Enrahonar, 26, 1996, p. 47; J. Hallett, «Sappho and
her social context: sense and sensuality», Reading Sappho: contemporary approaches, ed. Ellen Greene, California,
Universidad de California, 1996, p. 141.
652
«ausente me has recordado», vv. 15-16. ou pareoiasa, ou partícula de negación y pareoisas, participio presente
femenino de pareimi, estar presente.
653
Dicho verbo está compuesto por el prefijo ana-, en su condición de reportar repetición, y mimnesko.
Anamimnesko es un verbo que funciona en compañía de un genitivo o de un acusativo, en este caso, acompañando a
Anaktorias, caso genitivo. Significa «recordar», «traer al recuerdo», «pensar», también tiene el sentido de
«aparecer», «tener en la mente», la terminación –sko del presente indica que se trata de un proceso que se está
realizando, Cfr. P. Chantraine, Dictionaire etymologique, Paris, Klincksieck, 1968, pp. 702-703; F. Rodríguez
Adrados, 1971, p. 16, señala que recuerdo en este fragmento significa: «volver a ver».

156
de deseo, como en el fragmento 2D, sino que el ser amado se aparece ante los ojos como un
recuerdo, recuerdo de momentos felices que han pasado y que ahora solo pueden ser
rememorados.

Es conocida la importancia de la memoria en la Grecia Antigua,654 cuyo verbo, mimnesko, no

solo tiene que ver con el acto de «pensar», sino que también significa «hacer presente» a aquella
persona o momento. Por tanto, cuando el hablante lírico propone recordar a su Anactoria
ausente, no solo significa pensar en ella, sino traerla a la vista para destacar, nuevamente, la
propuesta inicial hecha en el priamel.655 «Sappho’s meamory creates her (Anactoria); the act of
making poetry becomes the act of making here, now, the absent loved one»,656 así pues,
Anactoria aunque está ausente, como el hablante lírico ha enunciado, ou pareoisas, se hace
presente, se trae al recuerdo con los dones que le ha infundido la Cipris. El hablante la trae ante
sí, en primer lugar, porque la considera como lo más bello657 y, segundo, porque pensar en lo que
hizo Helena por amor, también le permitió recordar que también lo haría por Anactoria, tal como
expone Konstan:

Helen is adduced as the paradigmatic case of someone risking all for love, and this puts
Sappho in mind of Anactoria, whom she clearly regards as beautiful: her stride is eraton –
this word is a giveaway – and her face sparkles or flashes, a frequent sign of beauty. Sappho
does not mean to compare Anactoria’s beauty with Helen’s, but neither is she necessarily
suggesting here that Anactoria appears beautiful to her eyes only.658

654
Cfr. B. Dignas y R. Smith, Historical and Religious Memory in Ancient World, Oxford, Universidad de Oxford,
2012; B. Gentili, Op. cit., pp. 8 ss.; C. Calame, 1986, pp. 20 ss.; F. Rodríguez Adrados, 1986, pp. 15 ss. La memoria
es uno de los pilares fundamentales de la sociedad arcaica, que en nada puede identificarse con nuestra noción de
«recuerdo». Aunque los albores de la escritura se dieran hacia el siglo VII a.C., el pueblo griego siempre consideró
la memoria como la base desde la que se mantenía el espíritu religioso y de la polis; por ello, aludir al acto de «hacer
memoria», más que una referencia al pensamiento se convierte en la presencia misma de aquello que se nombra,
obedeciendo el sentido de la mimesis. La amada está frente al hablante lírico, por ello su belleza alivia el pesar de no
tenerla, al mismo tiempo que le provoca melancolía.
655
En todas las traducciones revisadas la alusión a Anactoria se presenta en un claro paralelo con Helena, pues,
inmediatamente luego de afirmar lo acontecido en el mito aparece su nombre, Cfr. I. Pfeijffer, Op. cit., p. 4. Por otro
lado, A. Carson, 2002, p. 27 traduce: «reminded me now of Anaktoria who is gone», mientras que F. Ferrari, 2012,
p. 19: «mi ha fatto ricordare Anattoria»; P. duBois, 1996, p. 80: «(wich) now has put me in mind of Anactoria far
away», que nos parece, con respecto a lo que buscamos señalar, una forma de traducir acorde al sentido de
mimnesko.
656
P. duBois, 1996, p. 83: «La memoria de Safo la crea (a Anactoria); el acto de poetizar se convierte en el acto de
hacer el aquí, el ahora del amado ausente». Traducción propia.
657
Con respecto a la diferenciación entre kalos y kalliston en este fragmento, Cfr. D. Konstan, Op. cit., p. 25.
658
D. Konstan, Op. cit., p. 25: «Helena es presentada como un caso paradigmático de alguien que arriesga todo por
amor, y esto pone Safo en el recuerdo de Anactoria, quien refiere como bella: su andar es eraton—este término es

157
En la expresión del verso 17, eraton te bama,659 comprendemos el sentido de tal disertación, ya
que el adjetivo eraton se enlaza directamente con la expresión del verso 4, eratai, es decir, que
mediante el uso del mismo calificativo se unen las dos partes del texto para afirmar que, en este
caso, la más bella para el hablante es Anactoria.660 Al Anactoria aparecerse en su mente, esto es,
al recordarla,661 hace presentes sus rasgos deseables,662 uno de ellos, ya mencionado, es su
amable forma de andar y, el otro, su kamarhuchma lampron iden prosopo.663 Decimos que se
hacen presentes porque aparecen en el fragmento con la intención de revelarse, tanto en la mente
del hablante lírico como en el poema, como los elementos que justifican que sea lo más bello
ante los ojos del amante. Esto deslumbra al hablante lírico quien, al mismo tiempo que la trae a
la memoria con tristeza, la recuerda en todo el esplendor de su belleza.664 De tal modo, la
memoria es vista como una creación del hablante lírico que revive y propone en el poema un
escenario erótico donde ambas amadas, Anactoria del fragmento 27D y la del 96D, se presentan
en su hermosura ante el hablante lírico, llenándolo de deseo.

Ahora bien, volvamos sobre el fragmento 96D en el que la memoria representa una buena parte
del texto. En el mismo conviven tres momentos, el presente mantenido por la afirmación
tethnaken d’adolos thelo, que además afirma su temporalidad por el uso del adverbio adolos, «de
verdad»,665 un pasado reciente que refiere a una despedida, vv. 2-10, y el tiempo de un pasado
anterior, marcado por el recuerdo que sobreviene casi toda la estructura del poema. 666 Tras
revelar el deseo de muerte, observamos que el texto está compuesto por un diálogo entre un

un regalo—y su rostro centellea o alumbra, un frecuente signo de belleza. Safo no compara la belleza de Anactoria
con Helena, pero no necesariamente sugiere que sólo se le aparece como bella». Traducción propia.
659
«el amable paso de ella», v. 17, en italiano, por F. Ferrari, 2012, p. 19: «l'incedere seducente», ambas
traducciones como «paso», «caminar».
660
Cfr. I. Pfeijffer, Op. cit., p. 5.
661
Y el recuerdo es aquello que el hablante lírico llama con el apóstrofe.
662
Cfr. F. Rodríguez Adrados, 1971, p. 16.
663
«y el claro resplandor de su rostro», v. 18.
664
Cfr. G. Koniaris, 1967, p. 262.
665
v. 1; Cfr. E. Greene, Op. cit., p. 240.
666
Cfr. W. Schadewaldt, Op. cit., p. 77; A. Burnett, «Desire and Memory (Sappho Frag. 94)», Classical Philology,
74, 1, 1979, pp. 16-27.

158
hablante lírico calificado como «Safo»667 y otra mujer, que es introducida al texto como
aquejada:

Ella me dejaba y entre muchos sollozos

Así me decía:
«¡Ay, qué penas terribles pasamos,
Ay Safo, qué a mi pesar te abandono!»668

Cuya afirmación es contestada por la voz principal señalando que ha de recordarle las bellas
cosas que juntas han vivido. Con respecto al fragmento 27D, la evocación a Anactoria viene de
una asociación que el hablante lírico hace, según nos ha llegado el texto, casi de forma
espontánea; pero, en realidad, es un punto que clarifica la concepción aludida en la primera
estrofa, cuando enuncia:

También a mí ahora a mi Anactoria ausente

Me has recordado669

Cuando enuncia nun, esto es, «ahora», quiere decir que la conexión con respecto al recuerdo de
la amada se conecta con el tema inicial, mientras que en el fragmento 96D ocurren tres
momentos, dos de los cuales son recuerdos: en una primera instancia, como indica
Schadewaldt,670 nos topamos con un hablante profundamente afectado que desea la muerte,671
para, posteriormente, volver sobre una despedida que tiene con una interlocutora, 672 donde
vemos que la voz poética tiene un comportamiento equilibrado y trata, más bien, de controlar a
su interlocutora;673 por último, el recuerdo de un pasado en el que el placer es su punto central,

667
El nombre «Safo» responde al uso de la sphragis, el cual podía cambiar, pues quien cantase podía poner su
nombre en el texto, cfr. A.Lardinois, Op. cit., p.163.
668
Safo, Frag. 96D, vv.4-5.
669
Safo, Frag. 27D, vv.15-16.
670
Cfr. W. Schadewaldt, Op. cit., p. 71 ss.; N. Pedrique, Op. cit., pp. 46-49.
671
Safo, Frag. 96 D, vv. 1.
672
Según A. Klinck, Op. cit., p. 72; G. Kirkwood, Early greek monody: The History of a Poetic Type, Ithaca,
Cornell University, 1974, p.112, es un diálogo que tiene elementos de la lírica coral y elementos modificados por la
poetisa, el mismo corresponde a las típicas despedidas entre mujeres.
673
Safo, Frag. 96 D, vv. 2-9.

159
pues se reviven momentos de dulzura y tranquilidad junto a la amada.674 Esta estructura poética,
según Bruno Gentili, es concebida como parataxis de la temporalidad, donde se nombran
distintos eventos en conjunto que se diferencian por el momento en el que han acontecido,
presentándose como parte de la temática las relaciones de causa-efecto, efecto-causa.675 La causa
del malestar del presente sería el deseo entre amado y amante que desencadenó en el dolor que
siente el hablante lírico en el momento en que inicia el poema; de todos modos, contrario a lo
que afirma Schadewaldt, y apoyándonos en Burnett, señalamos que el anhelo de muerte no es un
motivo que atraviesa toda la composición, aunque sea el desencadenante de la memoria, sino
que, más bien, el valor del recuerdo resulta en el hecho de traer al presente los hermosos
acontecimientos,676 tal como presenta Fränkel:

Ambos sentimientos no se funden en una leve melancolía, sino que se experimentan

sucesivamente. El dolor de la despedida habla en ambas mujeres con un lenguaje que no
podría ser más sencillo, el lenguaje de la realidad absoluta que no requiere velos.
Expresiones de protesta como «de verdad» y «realmente» son frecuentes en Safo. En medio
del dolor suena el saludo griego de despedida «alégrate» es decir: te deseo alegrías.677

Tal como en la alusión anterior, afirmamos que el dolor y placer son dos tópicos que se
desarrollan en los poemas, sin embargo, como menciona Fränkel, se contemplan en tiempos
diferentes. En ambos textos, 96D y 27D, se va al recuerdo desde un momento de melancolía. En
el caso del 96D, a razón de consolar al interlocutor, añorando lo vivido, y en el caso del 27D,
porque se preferiría ver a la amada por sobre cualquier cosa, es por ello que el hablante refiere:

Cómo preferiría yo el amable paso de ella

Y el claro resplandor de su rostro ver ahora678

Al mismo tiempo que señala que Anactoria no está, ou pareoisas,679 la hace presente al traerla a
la memoria, evocando sus rasgos encantadores que son expresados acompañados por una
hipóstasis, causa del deslumbramiento que destella, gracias al recuerdo, nuevamente en el

674
Safo, Frag. 96 D, v.9-20.
675
B. Gentili, Op. cit., p. 103.
676
Cfr. A. Burnett, 1979, pp. 17-18.
677
H. Fränkel, Op. cit., p. 178.
678
Safo, Frag. 27D, vv.17-18.
679
Safo, Frag. 27D, v. 16.

160
amante, quien vuelve a ver a su amada y despierta su deseo. A la vez que se padece en el
presente, el recuerdo se manifiesta como un alivio ante las penas:

The poem works on the tension between desire, love, presence and absence, (…)the notion
of desire shimmers through the tripartite rhetorical structure, through the allusions to war,
Sappho’s choice of Anaktoria takes place in the context of a refusal of alternatives.680

La constante tensión entre diversos tópicos es lo que hace de este texto «agridulce», una tensión
aclarada por la dirección del apóstrofe que siempre se enfoca en la mención de lo más hermoso,
con ello, a la amada que no está. Por tanto, el recuerdo es «dulciamargo», pues a la vez que se
queja por no tener a su objeto de deseo a su lado, lo coloca ante sí y lo alaba. Los elogios a
Anactoria recuerdan el estilo de los paraclausuthiron, en los que los halagos a la belleza de la
novia y sus requerimientos se colocaban como el centro de la temática681:

¡Oh, tú, hermosa, encantadora virgen..!682

¡En verdad!
¡Hoy ninguna muchacha, novio, es como ella!683

Todo el discurso se enfoca en la admiración de estos rasgos contrastantes con la ausencia,

mientras que en el fragmento 96D la dirección de la voz lírica se enfoca en un diálogo en el que
el recuerdo se manifiesta como una fuerza para matizar el dolor de la partida, es el juego de la
memoria lo que conecta a las amantes y las lleva a la consumación del eros, «In Sappho's poem,
the lovers are joined together by one and the same memory, with no one-sided obligation turning
the scale. The pure reflection that memory is but an evocation of past beauty attunes the two

680
P. duBois, Op. cit., p.82. «El poema funciona a través de la tensión entre deseo, amor, presencia y ausencia (…)
la noción del deseo resplandece a través de la estructura retórica tripartita, a través de las alusiones a la guerra, la
elección de Safo por Anactoria tiene lugar en el contexto del rechazo de las alternativas». Traducción propia.
681
Cfr. F. Rodríguez Adrados, 1986, p. 244.
682
F. 55, versión W. Schadewaldt, Op. cit.
683
F. 56, versión W. Schadewaldt, Op. cit.

161
souls to each other».684 El hablante es quien lleva a la amada a rememorar, memnais’685que
signifíca «acuérdate», así como oistha,686 que, en su forma de perfecto, se traduce como:
«pensar», «saber». En esta primera alusión a la memoria, la voz lírica exige a la amada, por
medio del imperativo, no olvidar cómo la mimaba, con el fin de llamar primero su atención y
animarla, para luego, nuevamente, acudir a la memoria, omnaisai,687 con el fin de recordarle las
alegrías que vivieron, ordenando, de este modo, todo lo que irá presentando en su recuerdo. De
tal manera, a partir de este punto, asiste con la amada al hecho mismo de mirar atrás, esta vez, en
conjunto, pues ambas van sintiendo los mimos, pedepomen,688 y los gozos, epaschomen,689
dichas formas expresas en la primera persona del plural del pretérito. En este cambio de la
primera persona del singular a la del plural se hace presente la unión de las amantes a través de
contínuos actos retributivos expresados explícitamente.690 Desde este punto, el texto se enmarca
en lo placentero, tal como señala McEvilley:

The unbalancing fourth strophe is the striving against the bonds: as the poem, in this strophe,
breaks loose from static form, so it breaks free from the grip of the world. When the mind
has broken these limits it strains no more: the third reality is maintained for the remaining six
strophes. That world is where Sappho wanted to be. The feeling, as the energy of the phrases
increases and they become more rapid, is not grief, but triumphant agitation. It is the
insistence that this is the greater reality.691

Es aquí el recuerdo la dulzura del texto. La belleza del eros se manifiesta como el placer que se
busca en el amado y que mantiene vivo el deseo,692 reemplazando del presente del poema las

684
B. Snell, Op. cit., p. 68, «En el poema de Safo los amantes han entrado juntas en la misma memoria, sin
obligación unilateral de convertir la escala. La pura reflexión de la memoria es una evocación de la belleza pasada
que sintoniza las dos almas». Traducción propia.
685
Safo, Fr. 96D, v. 8. Del verbo mimnesko, imperativo aoristo, traducido como «recuérdame». C. García Gual, Op.
cit., p. 89 traduce: «acuérdate de mi», mientras que F. Ferrari, 2012, p. 25: «ricordati di me».
686
Safo, Frag. 96D, v. 8.
687
Safro, Frag. 96D, v. 10, omnaisai, infinitivo aoristo del verbo anamimesko, que significa concretamente
«recordar», «traer nuevamente a la memoria». Esencialmente, tiene el mismo sentido que re-cordis, en latín, que
implica lo que vuelve a sentirse en el corazón, en los sentidos. Cfr. A. Burnett, 1979, p. 19.
688
Safo, Fr. 96D, v.8.
689
Safo, Fr. 96D, v. 11.
690
A.Lardinois, Op. cit., p.163; E. Greene, Op. cit., p. 240.
691
T. McEvilley, 1971, p. 9, «El desequilibrio de la cuarta estrofa representa la lucha contra la obligación: como el
poema, esta estrofa, se desprende de la forma estática, esto es, se libera del asidero del mundo. Cuando la mente ha
roto estos límites, no existe tensión: la tercera realidad es mantenida por las otras seis estrofas. Ese mundo en el que
Safo quisiera estar. El sentimiento, como la energía de las frases aumenta y se vuelven más rápidos, no hay dolor,
sino que triunfa la agitación. Se insiste en que esta es la mejor realidad». Traducción propia.
692
Cfr. B. Gentili, Op. cit., p. 208.

162
cosas terribles, os deina peponthamen,693 que en el marco del texto representan el dolor que las
lleva a rememorar el placer.694 El hecho de que ambas vivan su amor recuerda distintos mitos
que formaban parte del rito nupcial,695 en los que se relata cómo la pareja comparte el lecho y
viven según su deseo, tales como el Himno Homérico V a Afrodita o el Catálogo de las Mujeres
de Hesíodo, donde los enlaces recogen variados tópicos y escenas del enamoramiento, la
consumación amorosa, así como temas nupciales: presentación de la novia, la dote, el
banquete.696

Así, tal como en dichos textos, aparecen escenificados momentos eróticos de un tiempo pasado,
los cuales son traidos al presente por medio del recurso del apóstrofe,697 el cual genera un
cambio en la dirección de lo señalado al hablar en primera persona del plural, «removing the
position between presence and absence from empirical time and locating it in a discursive
time».698 En realidad, los tiempos del pasado y presente se convierten en uno en el poema,
recreando la memoria para que la amada, y también la voz poética, sientan placer. Tras el uso de
formas verbales en primera persona del plural, el apóstrofe incide otra vez en el poema,
enunciando hacia un «tú»,699 los distintos eventos de la alegre vida que pasaron juntas, «the kala
of the past life».700 Por tanto, el hablante lírico principal dibuja un escenario de elementos
placenteros701 que divide sus acciones en tres gestos eróticos que son un reflejo tanto de la amada
hacia ella como de ella hacia la amada.702

693
«qué penas terribles pasamos», v. 4.
694
Cfr. A. Burnett, Op. cit., p. 18.
695
Cfr. T. McEvilley, 1971, p. 10.
696
Cfr. A. Villarrubia, Op. cit., p. 13.
697
Cfr. M. Williamson, Op. cit., p. 254.
698
J. Culler, Op. cit., p. 150, «Removiendo la postura entre presencia y ausencia del tiempo empírico y localizándolo
en un tiempo discursivo». Traducción propia.
699
Con respecto a los cambios de la voz lírica E. Greene, Op. cit., p. 241, señala: «As against the clearly delineated
voices and personalities at the beggining, here the “I”, “you”, and “we” of the poem are linked in the aura of
sensations and erotic stimulation. Boundaries of person, object, and place seem to break down as everything in the
environment dissolves into a totality of sensation».
700
Cfr. G. Lanata, Op. cit., p. 17.
701
E. Stehle, «Romantic sensuality, poetic sense», Reading Sappho: contemporary approaches, California,
Universidad de California, 1996, pp.146-147.
702
E. Stehle, «Sappho’s Gaze: fantasies of goddess and young man», Reading Sappho: contemporary approaches,
California, Universidad de California, 1996, p. 220.

163
El primer gesto erótico es el de poner coronas, pollois gar stephanois ion kai brodon kion t’umoi
ka… par emoi perethekao,703 las cuales indican que las mujeres están dispuestas para el amor y
consagradas a las Gracias.704 Así lo vemos también en Alcmán 58P, así como en el pasaje en el
que las Horas ponen una corona de flores primaverales en el cabello de Pandora para que
seduzca.705 El segundo gesto es la colocación de la guirnalda que llamará la atención a una
garganta tierna y vulnerable, kai pollais hupathumidas plektais amph’ apalai derai antheon
pepoemmenais.706 La guirnalda es conocida como hupathumis, es decir, que está debajo del
pecho, thumos, todo esto de forma simbólica tiene que ver con la sensorialidad, a la que
finalmente se accede al tercer gesto, que es la mención de ungir con aceites los cuerpos. El uso
de aceites y ungüentos eran algunos de los mecanismos más efectivos de la seducción, y una
prueba de ello la tenemos en el Canto XIV de la Ilíada, cuando Hera para seducir a Zeus se
perfuma, vv. 171-172; así también, Afrodita, para seducir a Anquises en el Himno Homérico V
61-62, lo hace.707

Finalmente, en el verso 23, Safo evidencia el logro de estos mecanismos de seducción con la
expresión homérica exiees pothon, de connotación sexual,708 cuando hace referencia a saciar el
deseo, la necesidad por el otro, que es también una hipóstasis.709 Tras todas las alusiones físicas,
la culminación del deseo en pothon es una muestra de la vivencia corporal de las amantes.710
Toda esta expresión del cuerpo es la ratificación de la dulzura y el campo del eros en el
fragmento. De tal modo, la unión entre el recuerdo y el momento doloroso del presente se
comprenden desde la perspectiva de la voz lírica, según Schadewaldt, del siguiente modo:

(…) dos fuerzas se transforman en los elementos de su existencia en el amor: la nostalgia,

enfermedad del alma por la lejanía que la castiga dolorosamente, y el recuerdo, que por el

703
Safo, Frag. 96D, vv. 12-14.
704
Cfr. A. Burnett, 1977, p. 23.
705
Hesíodo, Trabajos y días, vv. 73-75, en Obras Completas, Madrid, Alianza, 1993.
706
Safo, Frag. 96D, vv. 15-17.
707
Cfr. D. Page, 1955, pp. 79-80.
708
Con respecto al verso 23, exies pothon nidon, existe una amplia discusión sobre su raigambre homérica y la
revelación de una relación homosexual, Cfr. C. Theander, «Studia Sapphica II», Eranos, 34, 1936, pp.59-62; D.
Page, 1955, pp. 79-80; C. Bowra, 2000, p. 191; G. Lanata, Op. cit., p. 17.
709
Cfr. F. Rodríguez Adrados, 1995, pp. 28ss.
710
Cfr. N. Pedrique, Op. cit., p 52.

164
 poder de la imaginación habilita para sortear en el espacio y en el tiempo la mortal lejanía,
aunque sea por momentos.711

Ahora bien, tanto en el fragmento 27D como en el 96D el recuerdo juega un papel primordial,
pues hace presente la razón del deseo mismo, aunque la tristeza y el dolor sean los sentires
iniciales desde los que se invoca la memoria. El hablante lírico, una vez más, logra combinar
elementos agridulces temporales, de enunciación, así como de elementos eróticos, conformando,
así, una poética donde el eros no implica solo el dolor de ser atacado por el dios, sino que
también es el placer de estar deseando al amado, teniéndolo ante sí en el recuerdo, memoria
placentera que lleva al hablante lírico a estadios de gozo. Como ha podido observarse, una vez
más es la mirada de la voz poética la que determina el estadio de los poemas, presentando la
añoranza como una sobreposición ante el sufrimiento. El recuerdo opaca el sentimiento
primigenio de la muerte, coloca de frente a la amada para subsanar las penas del presente que,
sin embargo, sabemos que no está, por lo que el dolor no ha podido opacarse del todo,
permaneciendo en la angustia «dulciamarga» de quien no está pero está vivo en la memoria.

711
W. Schadewaldt, Op. cit., p. 77.

165
 CONCLUSIÓN

1. Aún cuando en la lírica arcaica se presenten sensaciones particulares, miedos e, incluso,

nombres específicos, tales elementos no deben comprenderse, tal como explicamos en el
Capítulo I, como eventos propios del que los expresa o como una manifestación irrepetible.
Antes bien, el rito, el mito y la vida en la polis son inseparables, pues, lo que le ocurre a un
hombre, es un hecho que puede acontecerle al resto de los politai y lo que acontece en el corazón
de la ciudad es la viva presencia del mito que toma cuerpo en el rito.712 Por ello, al haber
planteado la noción de individuo, se reconoce que la vivencia del hablante lírico en el poema, en
el seno del rito mismo y su herencia, es la siguiente:

El yo se halla, para los griegos, en íntima y viva conexión con la totalidad del mundo
circundante, con la naturaleza y con la sociedad humana; no separado y aislado. (…)
Podríamos decir, más bien, que en una poesía como la de Arquíloco el yo individual trata de
expresar y representar en sí la totalidad del mundo objetivo y sus leyes.713

El poema, entonces, como heredad de los cantos religiosos, toma su forma del sentir individual
del hombre en los versos de los líricos arcaicos, él mismo participa, de igual modo, de la
concepción homérica del ‹‹individualismo››,714 ya que en Homero cada personaje tiene una
conciencia orgánica de su lugar en el mundo y sabe que existen fuerzas externas que actúan en el
cuerpo y provocan los cambios en el hombre.715 Pero, a diferencia del ser homérico, los líricos
modifican la forma de concebir la afección. Si bien al igual que en los textos homéricos utilizan
referentes físicos para expresar cualquier mal, en dichas composiciones los líricos plantean una
lucha entre lo impuesto por la divinidad y la voluntad de quien se siente obnubilado al ser
atacado.716 Si bien la poesía del individuo trata de expresar y representar en sí la totalidad del
mundo objetivo y sus leyes, una buena parte de la lírica arcaica procura expresar la lucha y el

712
Cfr. F. Rodríguez Adrados, 1986, pp. 15 ss.
713
W. Jaeger, Op. cit., p. 119.
714
Cfr. W. Jaeger, Op. cit., pp. 30-47.
715
Cfr. J. Redfield, Op. cit., p. 100.
716
Cfr. B. Snell, Op. cit., pp. 59-60.

166
dolor del afectado frente al dios opresor, una lucha que se presenta como particular y que es, en
realidad, mimesis de todas las luchas sostenidas entre dioses y hombres.717

2. El hombre es, entonces, prisionero de las decisiones de la divinidad, quien lo posee, contraría
su voluntad e, incluso, lo maltrata o le produce grandes bienes. La muerte, la vida, la política y
cada aspecto de la existencia del griego responden a sus relaciones con las deidades.
Precisamente, una de las que ha tenido mayor peso en la tradición lírica ha sido la fuerza del
eros, estado al que es sometido un individuo por capricho o deseo de sus dos divinidades
esenciales: Afrodita y Eros. Desde Homero, el erotismo se ha identificado con el rapto, ya que
quien yace enamorado padece el ataque suministrado por las divinidades del amor, las cuales
controlan su cuerpo y le llevan a una especie de estado de locura.718 En la épica, como pudimos
observar, el erotismo, aunque no estaba directamente relacionado con la locura, significaba la
salida de la normalidad, un desajuste de la voluntad, causado específicamente por Afrodita.719
Era ella quien colocaba en el objeto amado todos los dones que causan la atracción: eros, pothos,
himeros, oarustis,720 y que hacían al otro deseable, consolidando el rapto. Según la tradición
épica, quien se enamoraba en muchos casos conseguía unirse; estos enlaces míticos fueron el
tema esencial de los cantos de bodas en los que se destacaba la belleza de la novia como centro
del ceremonial, la fuerza del novio y, así también, se realizaban cantos sobre el cortejo,
paraclausuthiron,721 y los de la unión física, epithalamia.722 Este tipo de erotismo es el que
concebimos como el dulce o placentero, puesto que su perspectiva está marcada, ante todo, por el
placer.

717
Cfr. E. Dodds, Op. cit., pp. 39 ss.
718
Cfr. C. Calame, 2002, pp. 9 ss.; F. Lasserre, La figure d’Eros dans la poésie grecque, París, Lausana, 1946,
pp.18-29; A. Villarrubia, Consideraciones en torno al amor en la literatura de la Grecia Antigua, Sevilla,
Publicaciones de la Universidad de Sevilla, 2000, pp. 20-30.
719
Cfr. B. Breitenberger, Op. cit., p. 18 ss.
720
Cfr. F. Rodríguez Adrados, 1995, pp. 23 ss.
721
Cfr. F. Rodríguez Adrados, 1986, pp. 31 ss.
722
Cfr. F. Rodríguez Adrados, 1986, pp. 235 ss.

167
3. Sin embargo, no todos los cantos y motivos eróticos son alegres. El erotismo también está
ligado a los ritos fúnebres, tales como las Adonias o las Jacintias,723 entre los más famosos,
donde se presentaban cantos caracterizados por la no realización del vínculo amoroso y, por ello,
basados en el dolor y sufrimiento de vivir con el deseo latente y no poder cumplimentarlo. Están
especialmente ligados estos temas a los ritos fúnebres, pues si lo placentero se vinculaba con la
reproducción y la fertilidad –así, con la vida-, la imposibilidad de la unión era reflejo mismo de
la muerte, expresión de la confusión e imposibilidad de hallar consuelo. Es así como el eros se
convierte en una fuerza despiadada que comenzó a ser vista en la literatura arcaica, y en la
posterior, como una venganza de Afrodita. Dentro de la poesía lírica este es, justamente, uno de
los tópicos predilectos, donde los diversos poetas que lo tratan conforman un discurso en primera
persona que vislumbra un gran malestar provocado por una divinidad. Como lo señala Claude
Calame:

Como era frecuente en la antigua Grecia, la acción amorosa queda reflejada no tanto desde el
punto de vista del sentimiento personal como desde el de sus aspectos y efectos fisiológicos.
Eros destila el deseo (pothos), que en su dulzura suscita el placer (charis). Vehículo elegido:
la mirada que alcanza el alma (psuche). Pero la intervención de Eros es inmediatamente
advertida por medio de una metáfora militar, como un ataque; ambivalente, la epifanía del
amor divinizado puede también ser inoportuna.724

El eros en ambas formas, agrio y dulce, actúa del mismo modo, arropa al amado con todos sus
encantos, enamora al amante y lo convierte, bajo sus efectos, en «sujeto amoroso». Su
intervención sobreviene como un ataque de armas, como una guerra que toma desprevenida a su
víctima, quien enloquece, requiere al amado, lo persigue725 y, al no lograr concretar la tan
ansiada unión, sufre dolores inimaginables. La mayoría de los poemas eróticos que nos han
llegado de líricos como Anacreonte, Íbico, Alceo, Teognis y Safo se alimentan de esta temática
del dolor e, incluso, del terror,726 presentando una voz lírica convaleciente, que sufre los estragos
del amor hasta el punto de decir «de veras quisiera estar muerta»,727 o, también, el

723
Cfr. E. Stehle, «Sappho’s gaze: Fantasies of Goddess and young man», en Reading Sappho: Contemporary
approaches, Ed. Ellen Greene, California, Universidad de California, 1996, pp.193-205.
724
C. Calame, 2002, p. 9.
725
Cfr. K. Dover, Op. cit., p. 48-50.
726
Cfr. Íbico, Frag. 7D, los fragmentos siguientes fueron tomados también de la versión C. García Gual, Op. cit.
727
Safo, Frag. 96D, v.1.

168
reconocimiento de la incapacidad de actuar «yazgo, infeliz, por la pasión vencido, sin vida
(…)»728.

Aún así, ambas poéticas no se habían avizorado en comunión dentro de la lírica: o se sufría o se
complacía el requerimiento.729 Sin embargo, en ciertos fragmentos de Safo se observan unidas
ambas perspectivas: lo agrio y lo dulce convergen. Sobre esto, Manuel Fernández Galiano afirma
que el eros en la poesía de Safo:

(…) no es mero goce sensual, sino también, y en una gran medida, sufrimiento: un amor
agridulce que lleva consigo dolor y placer indisolublemente unidos y contra el que no se
puede intentar defensa alguna; un amor que sacude sus entrañas como el viento a las encinas
del monte; un amor que, como a Arquíloco, también le paraliza los miembros en dulce
embriaguez.730

Aunque los textos de Safo participan de la tradición del erotismo trenético, dada la naturaleza
convaleciente del hablante lírico, también en ellos es posible contemplar elementos
pertenecientes a la estética del eros placentero, los cuales complementan a los de la tradición
agria. De tal manera, dada dicha presencia y reciprocidad no solo temática, sino de recursos
semánticos de ambas posturas, es que podemos hablar de la poética agridulce del erotismo en los
fragmentos de Safo.

4. El eros en dichos fragmentos es agridulce porque en medio del dolor encontramos la

embriaguez del deseo, la necesidad constante del amado que se hace presente en los textos, por el
cual se sufre y a la vez se admira, complaciéndose en su belleza. Con respecto a esta estética, la
propia poetisa evidencia la naturaleza del deseo en este fragmento: «Eros de nuevo, embriagador
me arrastra, dulciamarga, irresistible bestezuela».731 El mismo ha sido tomado como referente
principal para señalar que dentro de los fragmentos 1D, 2D, 27D y 96D se conforma una poética
«dulciamarga». Tomando como punto de partida tal afirmación, el fragmento 137D fue dividido

728
Arquíloco, Frag. 104D.
729
Cfr. Teognis, 1353 ss.
730
M. Fernández-Galiano, Op. cit., pp. 9-10.
731
Safo, Frag. 137D.

169
en tres partes a lo largo del análisis, denotando en cada una de ellas una característica del eros
glukupikron. Asimismo, para mostrar la constitución de la poética «dulciamarga», se llevó a cabo
el análisis de recursos semánticos como el apóstrofe poético, elementos pertenecientes a la
estética trenética y nupcial, y el juego temporal. Tales referentes se encuentran en los poemas
presentados.

La función de cada uno se complementa en la estructura del texto, ya que, por ejemplo, en cuanto
al factor temporal, observamos en los fragmentos 1D, 27D y 96D que la alusión al presente,
pasado y en un caso, al futuro,732 propone una tensión entre lo dulce y lo amargo, ya que el
tiempo pasado representa lo dulce, pues en él, tal como pudo observarse en el análisis respectivo,
la voz lírica recuerda, revive, ya sea los momentos de placer con la amada, como en el fragmento
96D, la presencia misma de la amada, fragmento 27D o, incluso, los favores correspondidos de
Afrodita, fragmento 1D. En el fragmento 2D, aunque no existe un juego temporal propiamente
dicho, porque todas las acciones refieren al presente, el campo de percepción de la voz lírica se
da a través de dos perspectivas, una vuelta hacia la amada y otra hacia sí misma, observando su
sufrimiento y prolongándolo, sin realizar un juego temporal, pero sí dividiendo el presente en dos
partes. Así lo vimos en el referente del espejo, argumentado por Manuel Sanz,733 Schadewaldt734
y también por Saake,735 pues la contemporaneidad de los hechos es latente al observar el efecto
‹‹espejeante›› de lo admirado en la amada, y lo que posteriormente (en la estructura) se da como
reflejo en el cuerpo de quien la contempla y padece los males del eros. La dulzura, no está de
más resaltarlo, subyace en el acto de contemplar, mientras que lo agrio está en los dolores que le
produce ese mismo acto de contemplar.736

Así, al hablar de una tensión entre lo agrio y lo dulce, concluimos que esa tensión es la que
precisamente hace de estos poemas algo erótico; más allá de su contenido, observamos que, a
través de los recursos expresados, se produce el efecto mismo del eros entre los elementos que
coexisten en los fragmentos. Hablamos de tensión porque coparticipan recursos semánticos, los
cuales forman parte tanto de la estética trenética, agria, como vimos, como de la matrimonial,
732
Safo, Frag. 1D.
733
Cfr. P. Hualde y M. Sanz, Op. cit., p. 54.
734
Cfr. W. Schadewaldt, Op. cit., p. 68.
735
Cfr. N. Pedrique López, Op. cit., pp. 42-43.
736
Cfr. Schadewaldt, Op. cit., p. 68 ss.

170
que es dulce. Entre lo agrio encontramos el deseo de muerte o la presencia misma de la
muerte;737 el sufrimiento representado por la toma de los sentidos por parte del eros;738
desesperación ante la ausencia de la amada;739 y tristeza.740 En cambio, entre los factores dulces
hallamos la presencia de la imagen del amado;741 su belleza por sobre todas las cosas;742 objetos
y costumbres relacionados al ámbito matrimonial, como los elogios a la hermosura de la dama o
de un caballero,743 la comparación del amado con otras cosas, destacando, por supuesto al
amado,744 presencia de cualidades encantadoras745 y el campo o escenario semántico del amor;746
así como también la presencia o mención de Afrodita.747 Estos coinciden ya sea por el juego
temporal o por su coexistencia en el presente.

Por otra parte, el tercer elemento que hemos mencionado es el uso del apóstrofe, recurso literario
común en toda la poesía, pero que en los versos de Safo sirve de elemento unificador y de
tensión entre las diversas temporalidades y los elementos agridulces. Como señalamos con
Culler, mediante el apóstrofe la voz lírica habla o invoca seres imaginarios que hace presentes y
a los que se dirige cuando habla.748 Este recurso se explicita por medio de pronombres personales
y reflexivos que son muy utilizados en la poética sáfica, pero también se denota por la referencia
a otros sujetos que toman cuerpo en los poemas. De este modo, con el apóstrofe, el hablante

737
Safo, Frag. 2D, 96D.
738
Safo, Frags. 2D, 1D.
739
Safo, Frags. 1D, 96D, 27D.
740
Safo, Frag. 27D.
741
Safo, Frags. 2D, 27D, 96D.
742
Safo, Frags. 27D, 2D, 96D.
743
Safo, Frag. 2D.
744
Safo, Frag. 27D.
745
Safo, Frags. 1D, 2D, 27D, 96D.
746
Safo, Frag. 96D, esto es los ungüentos, guirnaldas, aceites, coronas de flores, rituales. Cfr., G. Lanata, «Il lessico
amoroso di Saffo», Reading Sappho: Contemporary approaches, Ed. Ellen Greene, California, Universidad de
California, 1996, pp. 11-25; D. Page, Sappho and alcaeus, Oxford, Universidad de Oxford, 1955, p. 79 ss.; E.
Greene, «Apostrophe and women’s erotics», Reading Sappho: contemporary approaches, ed. E. Greene, California,
Universidad de California, 1996, p. 242; M. Fernández Galiano, Op. cit., p. 18; B. Gentili, Op. cit., p. 205.
747
Safo, Frags. 1D, 27D.
748
Cfr. J. Culler, Op. cit., pp. 149-171.

171
lírico tiene ante sí o atrae a su presencia al objeto amoroso,749 a la diosa Afrodita750 o la
amada.751

Recordemos que la situación del hablante lírico es de un profundo sufrimiento: se llama a la

Cipris, en el fragmento 1, para suplicarle que la libre de congojas,752 y mientras le dice a la
amada que le parece igual a los dioses el hombre que está junto a ella, va sintiendo, también, una
intensa tortura.753 Al recordar lo más bello, piensa en su Anactoria ausente, lo que la llena de
tristeza,754 y desea la muerte a la vez que recuerda el porqué.755 En medio de este estado,
interviene un elemento dulce que se solapa a la poética dolorosa. En el caso del fragmento 1,
aviene la belleza de Afrodita, quien le recuerda que ya otrora ha consolado a la voz lírica,756 y le
hace una promesa que implica el alivio de sus males.757 En esa promesa el apóstrofe ha enlazado
pasado, presente y futuro,758 y también ha hermanado los recursos agridulces. En el caso del
fragmento 2, a través de la estética del reflejo, observamos cómo en los primeros versos se
admira a la amada y al hombre que está junto a ella;759 luego, en los versos siguientes se vive el
dolor del cuerpo, hasta el punto de verse a sí misma más pálida que la hierba.760 Ha sido el
apóstrofe, el cambio de la mirada, el elemento capaz de partir en dos la visión del presente y,
además, de enlazar los elementos de ambas tradiciones.

En los fragmentos 27D y 96D el apóstrofe toma cuerpo en el recuerdo: en el primero, se piensa
en una idea que inevitablemente lleva a figurarse a la amada, siguiendo el razonamiento del

749
Safo, Frags. 2D, 27D, 96D .
750
Safo, Frag. 1D.
751
Safo, Frag. 2D, 96D.
752
Safo, Frag. 1D, vv. 3-4.
753
Safo, Frag. 2D.
754
Safo, Frag. 27D, vv. 15-20.
755
Safo, Frag. 96D, vv. 1 ss.
756
Safo, Frag. 1D, vv. 15-16.
757
Safo, Frag. 1D, vv. 21-24.
758
Cfr. E. Stehle, Op. cit., pp. 219-225; A. Carson, «The justice of Aphrodite in Sappho I», Reading Sappho:
contemporary approaches, ed. E. Greene, California, Universidad de California, 1996, pp. 226-232; E. Greene, Op.
cit., pp.233-247.
759
Safo, Frag. 2D, vv.1-5a.
760
Safo, Frag. 2D, vv. 5b-16.

172
priamel,761 y allí su imagen se hace presente para demostrar que para el hablante lírico es,
efectivamente, lo más hermoso. En ese acto de hacer memoria, Anactoria se aparece con su
belleza y el hablante lírico a la vez que la admira, siente tristeza a causa de su ausencia. En el
segundo caso, desde el padecimiento se recuerda la voz poética a sí misma amando a aquella
muchacha que la dejó entre lágrimas; al traerla a su memoria el placer se le aparece y comparte
también con su estadio doloroso. En ambos casos, ‹‹traer a los ojos›› se convierte en un instante
de dulzura que suaviza el pathos que acontece en la figura del hablante atormentado, y el poema
se vuelca hacia la contemplación de lo bello. El uso del apóstrofe, entonces, es que funciona en
los textos seleccionados como amalgamador de lo tortuoso y lo agradable, generando estos
contrastes en el juego del tiempo, mostrando, así, la tensión erótica que señalamos.

Como en toda la erótica de la lírica, el testimonio del poder del eros lo tiene el propio
enamorado, quien en sus versos manifiesta lo que sufre o ha sufrido. Sin embargo, en los textos
de Safo, a diferencia de los fragmentos analizados de otros poetas, el hablante lírico revela, a
través de su mirada, estos contrastes temporales y de recursos. Asimismo, el erotismo sáfico se
basa en los mismos principios de la poesía erótica griega, en donde participan un «sujeto
amoroso» y un objeto de deseo, junto a la intervención del elemento externo que provoca el eros.
Pero, como hemos visto, fusionando las tradiciones trenética y nupcial, lo que da vida, como ella
misma enuncia, a una poética glukupikron, ‹‹dulciamarga››, que, según vimos en el fragmento
137D, tiene su propio fundamento estético.

De esta manera, se trata no sólo de llamar a eros glukupikron, sino que esa noción se convierte
en la visión misma del hablante lírico que, trastornado por el deseo, conforma una nueva mirada
bajo los efectos del eros: la mirada ‹‹dulciamarga››.

761
Cfr. W. Race, Op. cit., p. 63.

173
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