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Christian Grawe

Sprache im
Prosawerk
ROLLINS COLLEGE
LIBRARY

A GIFT FROM
THE SURDNA FOUNDATION

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ABHANDLUNGEN ZUR KUNST-, MUSIK- UND


LITERATURWISSENSCHAFT, BAND 147
SPRACHE IM PROSAWERK
BEISPIELE VON GOETHE, FONTANE,
THOMAS MANN, BERGENGRUEN, KLEIST UND JOHNSON

VON CHRISTIAN GRAWE

1974

BOUVIER VERLAG HERBERT GRUNDMANN BONN


Meinen Studenten der Jahre 1969 bis 1972
an der University of Oklahoma gewidmet

ISBN 3 416 00958 4


Alk Rechte Vorbehalten. Ohne ausdrückliche Genehmigung des Verlages ist es nicht gestattet, das Werk oder
Teile daraus zu vervielfältigen. © Bouvier Verlag, Herbert Grundmann, Bonn 1974. Printed in Germany.
Herstellung: Siegburger Satz Studio
Inhalt

Vorbemerkung 7

Die Sprache von Goethes DICHTUNG UND WAHRHEIT, gesehen


durch Thomas Manns DIE BEKENNTNISSE DES HOCHSTAPLERS
FELIX KRULL 9
Die Sprache von Bergengruens DER GROSSTYRANN UND DAS
GERICHT 25

Fontanes neues Sprachbewußtsein in DER STECHLIN 38


Sprachstrukturen in Johnsons DAS DRITTE BUCH ÜBER ACHIM 63

Heinrich von Kleist DAS BETTELWEIB VON LOCARNO 86


Kleists DAS BETTELWEIB VON LOCARNO: Eme Geschichte,
die ,,eines tieferen ideellen Gehalts entbehrt“? 89
Uwe Johnson JONAS ZUM BEISPIEL 98

Literarisch aktualisierte Bibel: Johnsons Kurzgeschichte


JONAS ZUM BEISPIEL 100

Anmerkungen 108

i
V

Digitized by the Internet Archive


in 2018 with funding from
Kahle/Austin Foundation

https://archive.org/details/spracheimprosaweOOOOgraw
Vorbemerkung

Die Aufsätze dieses Bandes sind der literarischen Sprache als Gestal-
tungs- und Aussagemedium auf der Spur. Sie beschäftigen sich mit
einzelnen Prosawerken der deutschen Literatur von Kleist bis Johnson und
erproben an ihnen verschiedene Formen sprachlicher Interpretation, um
durch die sprachlich orientierte Untersuchung zu ihrer Qualitätsbestim¬
mung und ihrem Verständnis beizutragen. Sie gliedern sich in drei
Gruppen, in denen je ein Werk des 19. und 20. Jahrhunderts nebeneinan¬
derstehen.
In der ersten Abteilung geht es um die Charakterisierung der Sprache in
den beiden Werken. Dabei ergeben sich Hinweise für die sachliche Interpre¬
tation; diese selbst wird aber nicht unternommen. Rückschlüsse lassen sich
allerdings — Le style, c’est l’homme — aus der sprachlichen Gestalt ihrer
Werke auf die Autoren ziehen.
Die beiden Essays der zweiten Gruppe diskutieren die sprachliche
Struktur der in Frage stehenden Romane und entdecken in beiden Fällen
ganz besonders enge Beziehungen zwischen Sprache und Sinn. Beiden
Büchern liegt ein sprachliches Gerüst zugrunde, auf das Komposition und
Thema des Werks sich aufbauen. Die sprachliche Textur konstituiert
dadurch die Einheit der beiden Bücher überhaupt. Stärker als in anderen
Prosawerken hängt deshalb das gesamte Verständnis von Fontanes letztem
und Johnsons zweitem Roman an der Sprachanalyse, in der, wie die
Aufsätze zu belegen hoffen, die Interpretation zu wesentlichen Teilen
schon enthalten ist.
Die Kürze und Dichte der Kurzgeschichten in der letzten Gruppe, bei
denen es sich um meisterliche Miniaturen innerhalb der deutschen Litera¬
tur handelt, erlaubt eine ausführliche Interpretation, die sich so streng wie
möglich an der Sprache orientiert. Die Untersuchung von Kleists DAS
BETTELWEIB VON LOCARNO wurde durch Emil Staigers Stilanalyse
dieser Erzählung provoziert. Johnsons JONAS ZUM BEISPIEL ist offenbar
von der Germanistik bisher ganz übersehen worden. Damit der Leser die
Deutung Schritt für Schritt verfolgen kann, ist die Kurzgeschichte selbst
dem Aufsatz jeweils vorangestellt. Für die Erlaubnis, Johnsons Kurzge¬
schichte abdrucken zu dürfen, bin ich dem Suhrkamp Verlag dankbar. Die
Aufsätze entstanden zum größten Teil während der Lehrtätigkeit des
Verfassers an einer amerikanischen Universität. Es handelt sich bei einigen
um überarbeitete Vortragsmanuskripte. Nur der letzte Essay ist in leicht
veränderter Form schon veröffentlicht worden (in: DER DEUTSCH¬
UNTERRICHT, 2/73).

8
Die Sprache von Goethes DICHTUNG UND WAHRHEIT,
gesehen durch Thomas Manns
DIE BEKENNTNISSE DES HOCHSTAPLERS FELIX KRULL

Thomas Mann läßt seinen Romanhelden Goethe in LOTTE IN WEI¬


MAR aussprechen, was zeit seines Lebens sein eigenes literarisches Pro¬
gramm mitbestimmt hat:

,,Parodie . . . bei allen Besinnlichkeiten, die die Kunst begleiten, ist


diese die seltsamst-heiterste und zärtlichste. Fromme Zerstörung, lächelnd
Abschiednehmen . . . Bewahrende Nachfolge, die schon Scherz und
Schimpf. Das Geliebte, Heilige, Alte, das hohe Vorbild auf einer Stufe und
mit Gehalten, die ihm den Stempel des Parodischen verleihen und das
Produkt sich späten, schon spottenden Auflösungsgebilden . . . annähern
lassen1.“

Aber schon der wirkliche Goethe scheint in DICHTUNG UND WAHR¬


HEIT über die Parodie anzumerken, was später Thomas Manns Roman DIE
BEKENNTNISSE DES HOCHSTAPLERS FELIX KRULL mit seiner
Autobiographie verbinden wird. Er sagt im 7. Buch, wo er den Zustand der
deutschen Literatur ante Goethem reflektiert im Hinblick auf das Unver¬
ständnis der ALLGEMEINEN DEUTSCHEN BIBLIOTHEK gegenüber
Wielands Werk, in dem Antikes parodiert erscheint:

,,Hier ist nicht bedacht, daß man vor allen Dingen bei der Beurteilung
solcher parodistischen Werke den originalen, edlen, schönen Gegenstand
vor Augen haben müsse, um zu sehen, ob der Parodist ihm wirklich eine
schwache und komische Seite abgewonnen, ob er ihm etwas geborgt, oder,
unter dem Schein einer solchen Nachahmung, vielleicht gar selbst eine
treffliche Erfindung geliefert (IX. 271)2.“

,,Eine treffliche Erfindung“, so scheint es, hat Thomas Mann in FELIX


KRULL „geliefert“, indem er darin zugleich Goethes Selbstbiographie
parodiert hat, und er dürfte damit Goethes Ansprüchen an das paro-
distische Werk genügt haben. Nur wenn man FELIX KRULL allerdings an

9
DICHTUNG UND WAHRHEIT mißt, wird man seine Bedeutung in Manns
Werk beurteilen können, denn — wie er selbst sagt — „handelt es sich“
darin „um eine neue Wendung des Kunst- und Künstlermotivs, um die
Psychologie der unwirklich-illusionären Existenzform“3. Der Künstler —
Goethe — und die Parodie dieses Künstlers — Felix Krull — nähren sich von
den gleichen Wurzeln. Krull ist ein anderer Goethe, wenn auch ein
„seltsamst-heiterster“. Er spielt hochstaplerisch, auf kriminelle Weise, was
Goethe ist. Was beide erzählerisch verbindet, ist — wiederum in Manns
eigenen Worten —

„das naiv-aristokratische Interesse an dem Mysterium hoher Bevorzu¬


gung, substantieller Vornehmheit, gefährlicher Auszeichnung, angeborener
Verdienste, als deren Träger sie sich fühlen, ist die Lust, aus geheimster
Erfahrung zu bekunden, wie ein Genie sich bildet, Glück und Verdienst
nach irgendwelchem Gnadenschlusse sich unauflöslich verketten4.“

Das ist bei Goethe impliziert, macht das Exemplarische seines Lebens
aus, ist aus der Sicht seines Alters selbstverständlicher Bestandteil seiner
Memoiren, aber Krull fügt dem narzistische Züge hinzu, weil er seine
,,natürliche(n) Gaben, angeborene(n) Vorzüge“ (328)5 genüßlich, wenn
auch scheinbar nebenher vor dem Leser ausspricht, und er spricht sie aus —
auf Goethesche Weise.
„Die Lust, aus geheimster Erfahrung zu bekunden“, prägt sich in
Goethes und auch in Manns Werk am deutlichsten in der ganz besonderen
Erzählhaltung aus, die Thomas Mann bis ins Detail von Goethe adaptiert
hat. Weil sie aber im Werke des 20. Jahrhunderts auffälliger ist als im
Goetheschen Original, kann hier wie grundsätzlich die Parodie als Erkennt¬
nisvehikel für das Wahrnehmen charakteristischer Züge im Original dienen.
In beiden Werken pflegt der Ich-Erzähler einen behaglichen — würde
Goethe sagen — Umgang mit dem Leser. Er neigt sich ihm zu; er zieht ihn
ins Vertrauen; er bespricht sich mit ihm. „Mit sittlichem Beifall . . . wird
man vernehmen . . .“ (X. 110), sagt Goethe etwa; „mit Beifall und dem
Gefühl der Beruhigung wird der Leser von diesem Verhalten Kenntnis
nehmen . . .“ (452), bemerkt Felix. Goethe hofft, „daß Gegenwärtiges in
guter Gesellschaft, auch wohl in anständigem Familienkreise vorgelesen
werde“ (X. 124); „auch in den besten Häusern bestehen zu können“
(323), hofft Felix, der „das gebildete Publikum fesseln“ (313) möchte.
„Lasset uns diesem merkwürdigen Manne noch einige Betrachtungen

10
widmen“ (IX. 486), schlägt Goethe vor; ,,ich gewahre in des Lesers Miene
die Sorge . . . (349), beunruhigt sich Felix.
Aber der Leser wird vom Autor auch direkt angesprochen, was bei
Goethe im letzten, später geschriebenen Teil von DICHTUNG UND
WAHRHEIT ganz besonders hervortritt. ,,Meine ernsten Leser“ (X. 101)
nennt er sie, oder „unsere Leser“ (X. 162) oder auch „der einsichtige
Leser“ (X. 133). Ganz ähnlich biedert Krull sich an, wenn er „unbekann¬
ter“ (311), ,, mitfühlender“ (523), „feinfühliger“ (549) oder „geneigter
Leser“ (578) sagt. Der Leser also ist der Gesprächspartner, mit dem der
Autor sich über den Helden des Buches, der er doch selber ist, unterhält.
Dazu muß er sich von sich selbst distanzieren. Er macht sich als biogra¬
phischen Helden zum Erzählstoff für sich als Erzähler und den Leser und
berichtet immer wieder von sich in der dritten Person als von dem
,Jüngling, über den wir uns unterhalten“ (X. 83). Ihrem Alter in der
Geschichte entsprechend, bezeichnen sich beide Schreiber immer wieder
als den „Knaben“ oder den „Jüngling“. „Man hat im Verlauf dieses
biographischen Vortrags umständlich gesehen, wie das Kind, der Knabe,
der Jüngling sich auf verschiedenen Wegen dem Übersinnlichen zu nähern
gesucht“ (X. 175), sagt Goethe, der sich allein in den ersten drei Büchern
von DICHTUNG UND WAHRHEIT mindestens fünfzehnmal den „Kna¬
ben“ nennt, darunter sogar „einen guten deutschen Knaben“ (IX. 94).
Später heißt er der „strebende“ (IX. 483), „fühlende“ (IX. 579), „zutrau¬
liche Jüngling“ (X. 68). Wie immer in FELIX KRULL übertreibt Thomas
Mann diese Züge ins allzu Biedere, das eben darum extravagant erscheint.
So nennt sich Felix der „sich bildende und zur Welt der Erwachsenen
hinstrebende“ (296) und der „wohlbeschaffene Knabe“ (298), der dann
„zum gefälligsten Jüngling erblüht“ (328) ist und sich unter anderem als
den „ins Weite stürmenden“ (335), „inständig strebenden“ (344) und
„sich bildenden Jüngling“ (375) vorstellt.
Das dem Leser bekundete Vertrauen drückt sich auch in der Weise aus,
wie Felix freundschaftlich von seiner Familie spricht. Treuherzig nennt er
sie „die Meinen“: „Ich zählte acht Jahre, als ich und die Meinen einige
Sommerwochen ... in Langenschwalbach verbrachten“ (279) oder „Die
Meinen traten herzu . . .“ (282), aber wer DICHTUNG UND WAHRHEIT
kennt, weiß, daß es sich auch hier wieder um parodistisches Spiel handelt,
das dadurch noch subtiler wird, daß Mann nicht ganz den Goetheschen
Wortlaut benutzt, denn Goethe nennt seine Familie „die Meinigen“: „Die

11
Meinigen erzählten gern allerlei Eulenspiegeleien . . (IX. 11).
Daß FELIX KRULL auch sprachlich eine Parodie von DICHTUNG
UND WAHRHEIT ist, hat Thomas Mann wiederholt selbst eingestanden.
Im 1930 geschriebenen LEBENSABRISS schreibt er:

,,Was mich stilistisch bezauberte, war die noch nie geübte autobiogra¬
phische Direktheit, die mein grobes Muster mir nahelegte, und ein
fantastischer Reiz ging aus von der parodistischen Idee, ein Element
geliebter Überlieferung, das Goethisch-Selbstbildnerisch-Autobiographi-
sche, Aristokratisch-Bekennerische, ins Kriminelle zu übertragen 6.“

Und er fügt an, daß gerade das sprachlich-Parodistische daran verant¬


wortlich dafür ist, daß der KRULL 1911 Fragment blieb:

,,Den Krullschen Memoirenton, ein heikelstes Balancekunststück, lange


festzuhalten, war freilich schwer, und der Wunsch davon auszuruhen,
leistete wohl der Konzeption Vorschub, durch die im Frühjahr 1911 die
Fortsetzung unterbrochen wurde7.“

Es ist auch auffällig, daß sich 1953, als Mann wieder an seinem
unvollendeten Werk arbeitete und bemüht war, den spezifischen ,,Sanges¬
ton“8 wiederzufinden, die Goetheschen Formulierungen in seinen Briefen
häuften. ,,Im übrigen“, heißt es da etwa, ,,hat meine Frau Sie ja wohl über
unsere ,Zustände*, wie von Goethe sagen würde, bestens aufs Laufende
gebracht9.“ Oder: „Ich möchte nämlich erst einmal einen Band, einen
,ersten Teil* davon abstoßen und ,an Tag geben*10.** Und Wörter wie
„Conzentration“11 und „Condolation“12 schreibt er nun wieder wie in
LOTTE IN WEIMAR mit C statt mit K.
Die Forschung hat den Sachverhalt zur Kenntnis genommen, aber sie
scheint sich bisher auf allgemeine Bemerkungen beschränkt zu haben,
wenn es darum geht zu fragen, was an Goethes Stil Thomas Mann denn
eigentlich parodiert habe. Da liest man etwa: „Die Rundung seiner
Perioden, die Gefälligkeit seines Stils, ja gewisse altmeisterliche Wendungen
geben ihm einen preziösen Anflug von klassischer Würde13“, ohne belehrt
zu werden, worin denn etwa die Rundung Goethischer Perioden besteht.
Man hört von „auffallend Goethischen Betrachtungen“14, von „Sätzen
voll Goethischen Echos“15 und von „Prunkwörtern, langstieligen Wen¬
dungen und geschwollenen Satzkonstruktionen“16. Man erfährt, im FELIX
KRULL handle es sich um „a stately prose which recalls ,Poetry and

12
Truth' and ,Wilhelm Meister4 “17, aber all das verhilft nicht recht dazu, die
parodistische Technik Manns oder die Sprache Goethes genauer kennenzu¬
lernen.
So drängt sich der Gedanke auf, von der Parodie auf das Original
zurückzufragen, sie also als Folie für die Charakterisierung der Prosa¬
sprache des alten Goethe zu verwenden, wie sie sich in DICHTUNG UND
WAHRHEIT darstellt.

II

Durch die sprachliche Analyse zweier Textbeispiele soll die Erkenntnis


gefördert werden, wie Parodie und Original Zusammenhängen.
Thomas Mann: FELIX KRULL, aus dem ersten Kapitel:

,,Der Rheingau hat mich hervorgebracht, jener begünstigte Landstrich,


welcher, gelinde und ohne Schroffheit sowohl in Hinsicht auf die Witte¬
rungsverhältnisse wie auf die Bodenbeschaffenheit, reich mit Städten und
Ortschaften besetzt und fröhlich bevölkert, wohl zu den lieblichsten der
bewohnten Erde gehört. Hier blühen, vom Rheingaugebirge vor rauhen
Winden bewahrt und der Mittagssonne glücklich hingebreitet, jene berühm¬
ten Siedlungen, bei deren Namensklange dem Zecher das Herz lacht, hier
Rauenthal, Johannisberg, Rüdesheim, und hier auch das ehrwürdige
Städtchen, in dem ich, wenige Jahre nur nach der glorreichen Gründung
des Deutschen Reiches, das Licht der Welt erblickte. Ein wenig westlich
des Knies gelegen, welches der Rhein bei Mainz beschreibt, und berühmt
durch seine Schaumweinfabrikation, ist es Hauptanlegeplatz der den Strom
hinauf und hinab eilenden Dampfer und zählt gegen viertausend Einwoh¬
ner. Das lustige Mainz war also sehr nahe und ebenso die vornehmen
Taunusbäder, als: Wiesbaden, Homburg, Langenschwalbach und Schlan¬
genbad, welch letzteres man in halbstündiger Fahrt auf einer Schmalspur¬
bahn erreichte. Wie oft in der schönen Jahreszeit unternahmen wir
Ausflüge, meine Eltern, meine Schwester Olympia und ich, zu Schiff, zu
Wagen und mit der Eisenbahn, und zwar nach allen Himmelsrichtungen:
denn überall lockten Reize und Sehenswürdigkeiten, die Natur und
Menschenwitz geschaffen.“

Goethe: DICHTUNG UND WAHRHEIT, aus dem neunten Buch:

13
„Und so sah ich denn von der Plattform die schöne Gegend vor mir, in
welcher ich eine Zeitlang wohnen und hausen durfte: die ansehnliche
Stadt, die weitumherliegenden, mit herrlichen dichten Bäumen besetzten
und durchflochtenen Auen, diesen auffallenden Reichtum der Vegetation,
der dem Laufe des Rheins folgend, die Ufer, Inseln und Werder bezeichnet.
Nicht weniger mit mannigfaltigem Grün geschmückt ist der von Süden
herab sich ziehende flache Grund, welchen die Iller bewässert; selbst
westwärts, nach dem Gebirge zu, finden sich manche Niederungen, die
einen ebenso reizenden Anblick von Wald und Wiesenwuchs gewähren, so
wie der nördliche mehr hügelige Teil von unendlichen kleinen Bächen
durchschnitten ist, die überall ein schnelles Wachstum begünstigen. Denkt
man sich nun zwischen diesen üppig ausgestreckten Matten, zwischen
diesen fröhlich ausgesäeten Hainen alles zum Fruchtbau schickliche Land
trefflich bearbeitet, grünend und reifend, und die besten und reichsten
Stellen desselben durch Dörfer und Meierhöfe bezeichnet, und eine solche
große und unübersehliche, wie ein neues Paradies für den Menschen recht
vorbereitete Fläche näher und ferner von teils angebauten, teils waldbe¬
wachsenen Bergen begrenzt; so wird man das Entzücken begreifen, mit
dem ich mein Schicksal segnete, das mir für einige Zeit einen so schönen
Wohnplatz bestimmt hatte.”

Beiden Texten ist die sorgfältige sprachliche Ausarbeitung anzumerken.


Es handelt sich um lange Satzgefüge mit reichem, in Gruppen geordnetem
Vokabular. Die ganze Passage besteht bei Mann aus fünf, bei Goethe aus
drei Sätzen. Am auffälligsten ist an beiden Abschnitten die häufige
Unterbrechung der Sätze, die Stauung der Gefüge durch eingeschobene
Abverbial- oder Partizipialkonstruktionen, wobei den Partizipien gern noch
ein unter Umständen sehr ausgedehntes Adverb beigegeben wird. Auch die
Attribute sind mit Vorliebe längere Gebilde. Besonders charakteristisch
werden solche Partizipien, die den Nebensatz ersetzen, wenn sie in einen
anderen Nebensatz eingeschoben werden, so daß sie die Konjunktion,
zumal das Relativpronomen, von dem dazugehörigen Satz trennen. In
Bezug auf diese Konstruktionen heißt es etwa bei Thomas Mann: „reich
mit Städten und Ortschaften besetzt und fröhlich bevölkert“ oder „der
den Fluß hinauf und hinab eilenden Dampfer“ oder „welcher, gelinde und
ohne Schroffheit . . .“. Ähnliche Stellen bei Goethe lauten: „die . . . mit
herrlichen dichten Bäumen besetzten und durchflochtenen Auen“, „mit

14
mannigfaltigem Grün geschmückt“ oder „der, dem Lauf des Rheins
folgend . . Solche partizipialen Formen, von Mann kunstvoll bis ins
Vokabular („besetzt“) nachgeahmt, sind in Goethes Sprache durch die
Orientierung an antiken rhetorischen Formen, also durch die Beschäfti¬
gung mit dem Lateinischen eingedrungen. Daß Goethe sie schätzte und
bewußt einsetzte, geht aus einem Dokument hervor, das auch sonst für
seine sprachlichen Intentionen dieser Zeit sehr wertvoll ist. Als er das elfte
und zwölfte Buch von DICHTUNG UND WAHRHEIT abgeschlossen hat,
schickt er den Text aus Töplitz an Riemer zur Redaktion und fügt einige
Anmerkungen über stilistische Änderungen bei, die dieser vornehmen soll.
Unter anderem heißt es dort:

„Vielleicht gelingt Ihnen hier und da die Umwandlung in die Partizipial-


Konstruktion, die ich scheue, weil sie mir nicht geraten will18.“

Goethes Sätze, so zeigt sich hier, sind Sinneinheiten. Sie enthalten in


klaren Abhängigkeitsverhältnissen so viel Information, wie zu dem Gesamt¬
zusammenhang gehört, der darin ausgedrückt wird. Sie sind Entitäten, in
sich ruhende Ganzheiten von Sprache und Sinn. Die sinnmäßig gliedernden
Elemente, die sich als sprachliche Ordnung niederschlagen, lassen sich etwa
den ersten beiden Sätzen deutlich entnehmen. Nachdem der erste Satz die
Elemente der neuen Umgebung, Stadt und Land, kurz charakterisiert hat,
umfaßt der Blick vom Straßburger Münster einen Halbkreis, der durch die
Himmelsrichtungen gegliedert wird: „von Süden herauf. . . westwärts . . .
der nördliche Teil . . .“. Im Zusammenhang mit dieser sinnmäßigen Abge-
rundetheit von Goethes Konstruktionen steht auch der häufige, ebenfalls
im FELIX KRULL wiederbelebte Satzübergang durch ein Wort, das den
Beginn eines neuen Sinnaspekts signalisiert: „übrigens“, „indessen“,
„kurz“, „allein“.
Das zweite Merkmal von Goethes Sätzen ist die Zusammenfassung von
Wörtern zu Zweiergruppen, gelegentlich auch zu Dreiergruppen. Verben
und Substantive, Adjektive und Adverbien treten als Satzteile in pa¬
ralleler Ordnung auf und geben dadurch dem Satz den für Goethe so
typischen ruhigen Fluß, die Gelassenheit. Es gibt in DICHTUNG UND
WAHRHEIT kaum längere Sätze, die man nicht in solche Wortgruppen
gliedern könnte. In dem vorliegenden Beispiel heißt es etwa parallelisie-
rend: „zwischen diesen üppig ausgestreckten Matten, zwischen diesen
fröhlich ausgesäten Hainen“, eine Wort für Wort gleich gebaute Konstruk-

15
tion, oder : „grünend und reifend“, „näher und ferner“. Ganz ähnliche
Einheiten finden sich auch im Mannschen Text: „Städten und Ortschaf¬
ten“, eine Kombination, die sich schon in DICHTUNG UND WAHRHEIT
findet (X. 37), „von rauhen Winden bewahrt und der Mittagssonne
hingebreitet“, „Reize und Sehenswürdigkeiten“ und „Natur und Men¬
schenwitz“. Auch je eine Dreiergruppe ist in den beiden Auszügen
vorhanden, bei Goethe „die Ufer, Inseln und Werder“, bei Mann „zu
Schiff, zu Wagen und mit der Eisenbahn“. Tatsächlich sind fast alle
wesentlichen Bestandteile des Satzes sowohl bei Goethe als auch bei Mann
in solchen Gruppen erfaßbar, so daß die Eigenart dieses Satzaufbaus in
Blöcken als eins der wichtigsten Charakteristika von Goethes Sprache
angesehen werden muß. Wie sehr die Wortgruppen den ganzen Ausdruck
eines Satzes bestimmen, geht etwa aus folgendem Beispiel aus DICH¬
TUNG UND WAHRHEIT hervor:

,, . . . denn ich hatte mich durch diese Komposition mehr, als durch
jede andere, aus dem stürmischen Elemente gerettet, auf dem ich durch
eigene und fremde Schuld, durch zufällige und gewählte Lebensweise,
durch Vorsatz und Übereilung, durch Hartnäckigkeit und Nachgeben, auf
die gewaltsamste Art hin und wider getrieben wurde.“ (IX. 588)

Ein Kapitelanfang wie der folgende aus FELIX KRULL belegt, wie
genau Thomas Mann die Technik Goethes studiert hat:

„Wenn aber so träumerische Experimente und Spekulationen geeignet


waren, mich von meinen Alters- und Schulgenossen im Städtchen, die sich
auf herkömmlichere Weise beschäftigten, innerlich abzusondern, so kam
hinzu, daß diese Burschen, Weingutsbesitzers- und Beamtensöhne, von
seiten ihrer Eltern, wie ich bald gewahr werden mußte, vor mir gewarnt
und mir ferngehalten wurden, ja, einer von ihnen, den ich versuchsweise
einlud, sagte mir mit kahlen Worten ins Gesicht, daß man ihm den Verkehr
mit mir und den Besuch unseres Hauses verboten habe, weil es nicht ehrbar
bei uns zugehe.“ (276)

In zwei Variationen tritt dieses sprachliche Konstruieren in Einheiten


noch deutlicher hervor. Sowohl in Manns wie auch in Goethes Werk fällt
dem Leser die große Anzahl alliterierender oder gar reimender Wortgrup¬
pen auf. Im vorliegenden Text gibt es bei Goethe „Wald und Wiesen¬
wuchs , und schon wenige Zeilen später heißt es „so Angenehme wie

16
Ahnungsvolle“. Bei Thomas Mann taucht im Textbeispiel keine solche
Stelle auf, aber sechs Zeilen weiter unten steht ,,Land und Leute“. Aus
beiden Büchern lassen sich lange Listen von stabreimenden oder endrei¬
menden Wortpaaren herausziehen, von denen die folgenden Beispiele nur
eine kleine Auswahl darstellen; bei Goethe: ,,Lehr und Leben“ (IX. 238),
„Hang und Gang“ (IX. 409), „Belehrung und Belebung“ (X. 24), „Verwer¬
fung und Verworfenheit“ (X. 76), „Wissen und Wollen“ (X. 144), „Bere-
dung und Beratung“ (X. 183); bei Mann: „Seele und Sinn“ (386), „Lust
und Last“ (544), „Farben und Formen“ (327), „Wunsch und Willen“
(504). Aber es ist wiederum typisch für Thomas Mann, daß er dieses
Stilmittel, das bei Goethe eine gewisse Gemessenheit, Gewichtigkeit und
Feierlichkeit ausstrahlt, nun auch auf Banalitäten an wendet und damit den
parodistischen Effekt hervorbringt. So heißt es etwa im FELIX KRULL
auch: „Motten und Mücken“ (294) oder „Busch und Bank“ (659). Bei
Goethe gibt es immer wieder Satzgefüge, die nur von dem rhythmischen
Fluß der Wortgruppen leben; im neunten Buch heißt es etwa an einer
Stelle:

„Ich kam zur gewöhnlichen Stunde und fand den Vater allein, der an
meinen Tritten und Schritten, an meinem Gehen und Kommen, an
meinem Tragen und Behoben noch manches ausbesserte und übrigens mit
mir zufrieden schien.“ (IX. 393f)

Daß es sich hier um Tanz- und Anstandsunterricht handelt, braucht


man dem Hörer kaum noch zu erläutern, selbst wenn er die Stelle
außerhalb des Zusammenhangs hört.
In der zweiten Variante geschieht die Gliederung der Wörter dadurch,
daß sie miteinander nicht durch „und“, sondern durch andere Partikel
verbunden werden, wodurch sie noch enger aufeinander bezogen erschei¬
nen, denn sie fungieren als Teile eines Ganzen und sind auf den ergänzen¬
den Teil angewiesen. Man hat in dieser Hinsicht sogar gemeint, Goethes
Neigung, „und“ zu vermeiden, werde mit zunehmendem Alter immer
größer19. Die Zahl solcher Verknüpfungen wie „nicht nur . . . sondern“,
„teils . . . teils .“, „so . . . wie“, „bald . . . bald“, „wo nicht . . . doch“,
„weder . . . noch“ ist jedenfalls in DICHTUNG UND WAHRHEIT außer¬
ordentlich groß. Auch in den beiden Textbeispielen kommen sie vor. Bei
Thomas Mann heißt es: „sowohl in Hinsicht auf die Witterungsverhältnisse
wie auf die Bodenbeschaffenheit“, bei Goethe: ,,von teils angebauten, teils

17
waldbewachsenen Bergen begrenzt“.
Die Gediegenheit solcher Satzgefüge, die Souveränität, die sie ausstrah¬
len, ihr ruhiges Umfassen großer Sinneinheiten macht sie zu einem durch
und durch ernsthaften Typ von Prosa. Die Sprache des alten Goethe
verliert die Contenance nie. Selbst die tragischsten Erfahrungen, die
komischsten Episoden berühren nicht das Gleichmaß des Erzählens, die
sprachliche Gefaßtheit. In der Imitation der Seriosität Goethes liegt
natürlich für Thomas Mann die größte Quelle der Komik, weil der
sprachlichen Gesetztheit die permanente Aufschneiderei Felix’ kontra¬
stiert. Diebstahl und frivole Abenteuer, Betrug und Urkundenfälschung
oder auch schiere Banalitäten, vorgetragen mit der Goetheschen Gravität
und dem Goetheschen Bemühen, das Schickliche, Gefällige, Anmutige
nicht zu verletzen, ergeben eine überraschende Mischung.
Die eben gebrauchten Wörter — schicklich, gefällig, anmutig — können
dabei nicht nur Goethes Stil charakterisieren, sie gehören selbst zu den von
ihm am meisten gebrauchten Wörtern in DICHTUNG UND WAHRHEIT
und — natürlich — in FELIX KRULL, wo sie sich als besonders ehrwürdig
hervortun. Zum individuellen und unverwechselbaren Vokabular des alten
Goethe gehört der dominierende Gebrauch von etwa zehn bis zwanzig
Adjektiven. Die meisten von ihnen bilden senkrecht eine Skala und
waagerecht einen Fächer zustimmender und, durch das Präfix un- zu
gegenteiliger. Bedeutung verändert, ablehnender Urteile. Es handelt sich
etwa um die Wörter behaglich, schicklich, anmutig, bequem, anständig,
heiter, wunderlich und wundersam, bedeutend, angenehm, gesittet, gefällig
und mannigfaltig20. Sie sind in DICHTUNG UND WAHRHEIT die bei
weitem am häufigsten auftauchenden Adjektive, können aber auch als
Substantive (Anmut, Heiterkeit usw.) oder als Verben (vermannigfaltigen,
anmuten) Vorkommen. Im später geschriebenen vierten Teil von DICH¬
TUNG UND WAHRHEIT häuft sich ihr Gebrauch so sehr, daß sie
manchmal stereotyp wirken, formelhaft, wie man ja überhaupt die Sprache
des ganz alten Goethe mit diesem Ausdruck zu bezeichnen pflegt21. Diese
Wörter weisen die Welt des alten Goethe als eine Welt der Ordnung aus.
Aber es handelt sich dabei nicht vorwiegend um moralische Wertungen,
wie sie sich nach A. Bach in Goethes klassischer Periode in seinen
„ethisch-normativen Wörtern“22 ausdrückte. Wichtiger scheint jetzt das
savoir vivre, das angemessene Sich Verhalten in der zivilisierten Welt. Das
Leben stellt sich in diesen Wörtern als ein Balancieren des Individuums

18
zwischen seiner persönlichen Wohlbefindlichkeit, der Erfreulichkeit seines
Umgangs mit der Welt dar und den Verhaltensanforderungen, die sie an
den gesitteten Menschen stellt. Daher ist es kein Wunder, daß ein großer
Teil der in Frage stehenden Wörter von dem angemessenen Benehmen der
Menschen untereinander spricht. Sie sind nicht ethisch-normativ, sondern
sozial-normativ oder ästhetisch-normativ.
Daß sie einen spezifisch Goetheschen Klang haben, läßt sich am besten
durch einige Beispiele illustrieren:

„Er wußte mich zu allerlei Artigem und Schicklichem zu bewegen.“


(IX. 306)
„Allein dieses anmutige heitere Dasein einer einzelnen Familie . . . ward
zur größten Unbequemlichkeit.“ (IX. 355f)
„Er hatte etwas Weiches in seinem Betragen, das sehr schicklich und
anständig war, ohne daß es eigentlich adrett gewesen wäre. Ein rundes
Gesicht, eine bedeutende Stirn, eine etwas stumpfe Nase, einen etwas
aufgeworfenen, aber höchst individuell angenehmen, liebenswürdigen
Mund.“ (IX. 402f)
„Die Täler nehmen daselbst mannigfaltige und angenehme Krüm¬
mungen.“ (IX. 421)
„Ein Werk von bedeutendem und mannigfaltigem Inhalt mir zu verge¬
genwärtigen . . .“ (IX. 585)

Fast alle, wenn nicht alle diese Wörter finden sich, auf die gleiche
typisch Goethesche Weise verwandt, auch im FELIX KRULL, wo sie noch
näher an DICHTUNG UND WAHRHEIT heranführen, wenn sie auf
bezeichnende Art als Superlativ verwendet werden, wie auch Goethe das
liebt.
Bei Thomas Mann steht etwa:

„Er . . . verfügte über die anmutigste Rundung der Gebärde.“ (325)


„Nach kurzem Stirnrunzeln malte sich das heiterste Erstaunen in
seinem Gesicht.“ (500)
„Mit Hoheit tat sie den Vorschlag, . . . und daß ich diesen mit artigster
Überraschung und Dankbarkeit annahm, brauche ich nicht zu versichern.“
(570)

Solche Superlative klingen ganz besonders Goethisch, wenn sie auf


folgende Weise gebraucht werden: ,, . . . eine mattgoldene Brosche, welche

19
aufs zierlichste ein Körbchen mit Trauben darstellt.“ (400)
Ebenso wie diese typischen Goetheschen Wendungen lassen sich aber
auch immer wieder seltene, ausgefallene Wörter in FELIX KRULL auf
DICHTUNG UND WAHRHEIT zurückführen und helfen, Goethes Wort¬
schatz wahrzunehmen. Wenn der Leser in Manns Roman etwa liest „Aber
wie ohne Tadel wohlerhalten war die Figur in ihrer Strackheit“ (582),
dann kann er sicher sein, daß dieses Wort schon bei Goethe vorkommt,
und er findet es denn auch wiederholt (IX. 12, 94), einmal sogar in der
Form „sträcklings“ (IX. 522). Ebenso geht es ihm etwa mit: „Ich stamme
aus feinbürgerlichem, wenn auch liederlichem Hause“ (265), was ebenso
auffällig schon bei Goethe erscheint: „Ebenso wurden seine herrlichen
Naturgaben und sein köstliches Gemüt durch eine unbändige Liederlichkeit
verunstaltet.“ (IX. 358; ebs. IX. 32). Auch der seltene, aber hervor¬
stechende Gebrauch von „keck“ bei beiden Autoren gehört in diesen
Zusammenhang (Goethe: IX. 42, 338; Mann: 274, 289, 290).
Ein besonders auffälliges Beispiel, wie Mann solche einzelnen Ausdrücke
Goethe nachbildet, findet sich auch in dem vorliegenden Text. Mann
verwendet da die Wendung „die schöne Jahreszeit“ statt der Sommer, was
offenbar zum anheimelnden Umgang des Erzählers mit dem Leser gehört.
Aber auch diese Art, den Stimmungswert der Jahreszeit in ihrer Bezeich¬
nung mitzunennen, stammt aus DICHTUNG UND WAHRHEIT, denn dort
findet man etwa: die „gute“ (IX. 11, 26, 156, 232), „schöne“ (IX. 88,
556), „gelindere“ (IX. 91), „kühle und feuchte“ (IX. 147), „bessere“
(IX. 343) und „sehr kalte Jahreszeit“ (X. 57).
Noch eine Beobachtung läßt sich an Felix’ Beschreibung seiner Heimat¬
landschaft machen. Der letzte Nebensatz verzichtet auf das volle Prädikat;
statt geschaffen haben sagt Mann: ,, . . . die Natur und Menschenwitz
geschaffen“. Es gehört zu den stilistischen Eigenarten Goethes, diese
Konstruktion vor allem bei relativen und temporalen Nebensätzen zu
bevorzugen. Und trotzdem ist der verkürzte Nebensatz nicht eigentlich
typisch für ihn, sondern gehört zum stilistischen Arsenal seiner Zeit
überhaupt. Wir würden damit auf ein weiteres Gebiet sprachlichen Mimi-
kris in FELIX KRULL stoßen: die Goethezeitliche Patina der Textes
überhaupt, denn Mann benutzt altertümliche Genitivkonstruktionen, de¬
klinierte Eigennamen („So ging es Stankon mit mir.“), ward statt wurde,
altmodische Präsensformen („Zwischen Engel und Tier . . . stehet der
Mensch, näher zum Tiere stehet er.“) und anderes. Da diese Aspekte für

20
Goethes Sprache selbst nichts Wesentliches ergeben, seien sie hier außer
acht gelassen. Schon der Vergleich von wenigen weiteren Textstellen
allerdings könnte mehr Übereinstimmungen zwischen Goethes und Manns
Sprache, weiteren Aufschluß über Goethes Stil ergeben: So ist etwa schon
das ,,indem“, mit dem FELIX KRULL beginnt,Goethisch: „Indem ich die
Feder ergreife . . Aber, wie anfangs erwähnt, die Verwandtschaft
beider Werke geht darüber hinaus und gibt Aufschluß über Thomas Manns
Goethebild, denn die Gestalt des Hochstaplers weist auffallend viele, oft
ins Narzistische gesteigerte Züge Goethes auf, die Mann als typisch für den
Künstler überhaupt ansah.

III

Das zentrale Wort in DICHTUNG UND WAHRHEIT ist „Einbildungs¬


kraft“. Es bezeichnet diejenige Eigenschaft, die Goethe sich am häufigsten
zuschreibt: Die Beeindruckbarkeit durch die äußere Welt, die dann im
Innern Verwandlungen durchläuft, sich in ihrer eigentlichen Bedeutung
entfaltet und verwandelnd auf den Menschen zurückwirkt. Thomas Mann
hat das deutlich gesehen, denn das Zentralwort in FELIX KRULL ist
„Fantasie“ in eben demselben Sinn. In beiden Büchern finden sich immer
wieder Abschnitte, in denen ganze Wortballungen auftauchen, die die
Beeindruckbarkeit des Helden dem Leser geradezu aufdrängen. Die Aus¬
führungen Professor Kuckucks im Zug nach Lissabon versetzen Felix in
folgende Stimmung:

„Ich war außerordentlich gepackt . . . Mit so gespannter, mein Inneres


erfüllender Teilnahme . . . Diese Inständigkeit der Aufnahme . . . Berüh¬
rung heimlichster Fibern . . . bis zur berauschenden Unermeßlichkeit des
Reizes steigern . . . pure Erregung.” (537)

Aber ganz ähnlich klingen solche Szenen schon bei Goethe, so etwa im
ersten Buch:

Verselesen „hatte (mich) . . . schon früher ergriffen . . . hier begegnete


mir etwas Wunderbares, was mich lang in Unruh versetzte ... so war mein
junges Gehirn mit einer Masse von Bildern und Begebenheiten erfüllt . . .
eine gar süße und wohltätige Wirkung auf mein Gemüt . . .“ (IX. 35)

21
In Fantasie, beziehungsweise Einbildungskraft haben die gemeinsamen
Züge von Goethe und Krull ihre Wurzeln: Beide lieben es, sich auch
äußerlich zu verwandeln, fremde Gestalt anzunehmen. Goethes „Lust,
mich zu verkleiden“ (IX. 431), etwa bei dem ersten Besuch in Sesenheim
oder in Lavaters Gesellschaft, wo er sich als Dorfgeistlicher verkleidet und
ein „namhafter Freund als dessen Gattin“ (X. 27), ist Felix’ Auftritt als
Wunderkind, als scheinbarer Kranker, als Simulierer beim Militär und
seinen Kostümierungen bei dem Paten Schimmelpreester ähnlich. Goethes
„Eulenspiegeleien“ (IX. 11) als Kind entspricht Felix’ Neigung, „den
Hausgenossen viel Stoff zur Heiterkeit“ (271) zu geben.
Beide zeichnen sich durch ihre phänomenale Sprachbegabung aus, die ja
nur ein anderer Aspekt der Verkleidung ist. Felix irritiert den Hotelmana¬
ger mit der fingierten Kenntnis von Französich, Englisch und Italienisch,
und er sagt allgemein:

„Universell von Veranlagung und alle Möglichkeiten der Welt in mir


hegend, brauchte ich eine fremde Sprache nicht eigentlich gelernt zu
haben, um, wenn mir auch nur etwas davon angeflogen war, für kurze Zeit
wenigstens den Eindruck ihrer flüssigen Beherrschung vorzuspiegeln, und
zwar unter so übertrieben echter Nachahmung des jeweiligen nationalen
Sprachgebarens, daß es ans Possenhafte grenzte.“ (414f)

Goethe bemerkt wiederholt, wie er in seiner Jugend Fremdsprachen


ohne Anstrengung aufgeschnappt habe, was wohl übertrieben ist. Aus
Friedenthals Goethebuch kann man ersehen, daß es damit wohl so weit
nicht her war. Eher handelt es sich hier um eine Modellierung seiner
Jugend nach späteren Wünschen, denn im Hinblick auf seine Vorstellung
von der kommenden Weltliteratur mußte Goethe aus der Perspektive von
um 1810 das Sprachenlernen in seiner Selbstdarstellung sehr wichtig
erscheinen.
Klingt nicht Goethes Bekenntnis „Das wirkliche Leben verliert oft der¬
gestalt seinen Glanz, daß man es manchmal mit dem Firnis der Fiktion
wieder auffrischen muß“ (IX. 366), als hätte Felix es gesprochen?
Beide auch halten sich für Augenmenschen. „Das Auge war es vor allen
anderen Organen, womit ich die Welt aufnahm“ (IX. 224), heißt es im
sechsten Buch von DICHTUNG UND WAHRHEIT. „Die Gabe des
Schauens, sie war mir verliehen“ (344), sagt Felix, das LIED DES
TÜRMERS aus FAUST II fast paraphrasierend, und fährt fort: „O Szenen

22
der schönen Welt! Nie habt ihr euch empfänglicheren Augen dargeboten“.
Beide unterhalten ein umfassendes Sympathieverhältnis zur Welt in all
ihren Erscheinungen, dessen Kehrseite eine große Einsamkeit ist. Das Motiv
der Einsamkeit ist eins der ersten, die in DICHTUNG UND WAHRHEIT
eingeführt werden. Schon auf den ersten Seiten des Buches sagt Goethe:

,,So erregte diese frühzeitig in mir ein Gefühl der Einsamkeit und einer
daraus entspringenden Sehnsucht, das, dem von der Natur in mich gelegten
Ernsten und Ahnungsvollen entsprechend, seinen Einfluß gar bald und in
der Folge noch deutlicher zeigte.“ (IX. 13)

Felix nennt sich den „einsamen Jüngling“ (390) und bemerkt etwa:

„Ich nun für meine Person hielt mich einsam nach meiner Art.“ (354)

Schon bei Goethe ist auch beschrieben, was später Krulls Credo wird, die
Allsympathie:

„Dadurch entstand eine wundersame Verwandtschaft mit den einzelnen


Gegenständen der Natur, und ein inniges Anliegen, ein Mitstimmen ins
Ganze, so daß jeder Wechsel, es sei der Ortschaften und Gegenden, oder
der Tages- und Jahreszeiten, oder was sonst sich ereignen konnte, mich aufs
innigste berührte.“ (IX. 541)

Beide erfahren übrigens in Frankfurt die lebhaftesten Eindrücke ihrer


Jugend, und zu „Michaelis“ — eine für Felix ja doch recht sonderbare
Zeitangabe — verlassen beide die Stadt.
Ist Felix vierzig Jahre alt, als er seine Lebensgeschichte zu schreiben be¬
ginnt, weil Thomas Mann auch hier auf Goethes Spuren wandeln wollte?
Jedenfalls beginnt dessen Übersetzung von Benvenuto Cellinis Autobiogra¬
phie mit folgendem Satz, den Goethe noch in der kurzen Skizze SELBST¬
BIOGRAPHIE von 1823 reflektiert:

„Alle Menschen . . ., die etwas Tugendsames oder Tugendähnliches


vollbracht haben, sollten . . . eigenhändig ihr Leben aufsetzen, jedoch nicht
eher zu einer so schönen Unternehmung schreiten, als bis sie das Alter von
vierzig Jahren erreicht haben.“

Und Felix’ Bemerkung: „Wie doch das erfinderische Leben die Träume
unserer Kindheit zu verwirklichen — sie gleichsam aus dem Nebelzustand
in den der Festigkeit zu überführen weiß“ (522), was ist sie anderes als das

23
Motto zum zweiten Teil von DICHTUNG UND WAHRHEIT: „Was man in
der Jugend wünscht, hat man im Alter in Fülle.“?
In welchem reichen Maße dieser Satz auf Goethes Leben zutrifft,
bezeugt DICHTUNG UND WAHRHEIT selbst; Felix Krull läßt uns nach
dem ersten Band seiner Lebensbeschreibung ohne Nachricht, weil sein
literarischer Erzeuger stirbt, und beraubt uns damit des Vergnügens, ihn
weiter auf Goethes Spuren zu sehen.

24
Die Sprache von Bergengruens
DER GROSSTYRANN UND DAS GERICHT

An einer Stelle in Bergengruens Roman DER GROSSTYRANN UND


DAS GERICHT liest man:

„Die schnuppernde Nase lief über die Zeilen, denn der Rettichkopf
hatte ein kurzes Gesicht (144)1

Der Leser, zunächst verwundert, wie die Kürze des Gesichts der Grund
dafür sein könne, daß die Nase eines Mannes über die Zeilen läuft, braucht
einige Zeit, bis er begreift, daß hier gar nicht die Maße eines menschlichen
Kopfes beschrieben werden, sondern daß der Verfasser ausdrücken will,
der Rettichkopf sei kurzsichtig. Ob deshalb seine Nase über die Zeilen
laufen (!) muß, ist eine andere Frage. Zwei Stilblüten in einem Satz! Eine
verzeihliche Entgleisung? Wohl kaum, denn auch um die Weitsichtigkeit
ist es bei Bergengruen eigenartig bestellt:

,, . . . er hielt dabei das Buch mit ausgestreckten Armen von sich, denn
gleich vielen alt gewordenen Augen sahen auch die seinen auf die Nähe
nicht mehr recht deutlich.“(250)

Ganz sicher würde man an dieser Stelle in der Nähe erwarten, weil man
diesen Ausdruck aus der Alltagssprache gewohnt ist. Nimmt man noch
hinzu, daß auch dem menschlichen Gehör in diesem Roman Verblüffendes
widerfährt:

,,Wie damals fiel wieder das Klagegeschrei der Pfauen in sein Ohr.“
(272)

dann beginnt man zu argwöhnen, daß diese Eigentümlichkeiten Me¬


thode haben, denn überhaupt gebärden sich die Menschen in DER GROSS¬
TYRANN UND DAS GERICHT recht sonderbar. Sie sind „lauersam“
(152) und gehen ,,Fehlwege“ (268), springen „zur Höhe“ (67) und
machen „Krummzügigkeiten“ (292). Einer ist ein „Z wie fähiger“ (314) —
was immer das sein mag —, ein anderer „zitterte wie ein Fieberischer“,
„der sich nicht in der Herrschaft hatte“ (139). „Der Kräfteaufwand des
Ganges“ ins Schloß läßt eine Dame „gänzlich entblößt“ (176) zurück. Wen
überrascht es da, daß das „Vorstellungsvermögen“ ihres Geliebten „innig

25
an Vittoria haften (!) (blieb)“ (86).
Derlei unfreiwillig Komisches und Gewaltsames hat vor Jahren K. H.
Deschner zum Teil schon einmal zusammengetragen2, aber anstatt das
Prinzip hinter solch katastrophalem Deutsch zu suchen, hat er es bei der
Blütenlese belassen. Schon das war allerdings im Jahre 1957 sensationell,
denn Bergengruen war etabliert, mit vielen Texten in den Lesebüchern
vertreten, und er galt als ein Meister des gepflegten Deutsch. Wer aber
glaubt, daß Deschner mit seiner Provokation die Kritiker zur Überprüfung
ihrer Lobeshymnen auf Bergengruens angeblich klassische, an Kleist und
Goethe geschulte Sprache angeregt habe, sieht sich getäuscht.
In seiner Laudatio zur Verleihung der Ehrendoktorwürde der Universität
München an Bergengruen lobt H. Kunisch ,,die feste und noble Struktur
dieser Sprache“, die , jenseits der Auflösungen im Sprechen unserer Zeit
Bewahrung alten Erbes“ bedeute:

„Sie hat Festigkeit aus Vertrauen ins Gegebene, Sensibilität aus den
Erlebnissen unserer Zeit, Vitalität aus der Verbindung mit elementaren
Erfahrungen eines Naturkundigen3.“

1962 entdeckt E. Sobota, daß Bergengruens „ungewohnte Abstraktbil¬


dungen“ der „Sprache eine eigenartig geballte Schwere und, vor allem an
einzelnen Stellen, einen betont reflektierenden Charakter“4geben. P. Meier
spricht in seiner 1967 veröffentlichten Untersuchung über Bergengruens
Romane von der „Präzision seines Prosastils“ in DER GROSSTYRANN
UND DAS GERICHT:

„Bergengruens Sprache strebt nach größtmöglicher Klarheit; sie vermei¬


det alles selbstgefällige Wortgepränge, alle virtuose Spielerei und erreicht in
den Werken der Reifezeit eine Straffheit, deren asketische Strenge an
romanische Vorbilder, an lateinische Prosa erinnern. Das harte, gläserne
Licht des Südens, das eindeutige Konturen schafft und nichts im Unbe¬
stimmten beläßt, scheint über dieser Prosa zu leuchten5 .“

Noch bedenklicher angesichts des wahren Charakters von Bergengruens


Prosa ist es, daß noch 1972 ein HANDBUCH ZUR MODERNEN LITERA¬
TUR IM DEUTSCHUNTERRICHT sie folgendermaßen beschreibt:
„Bergengruen ist kein Moderner. Er schreibt konservativ in meist gepfleg¬
tem Konversationsstil. . . Er schreibt einfach und ohne Prätention6.“
Das ist von rührender Arglosigkeit, und es lohnt sich auch deshalb,

26
Bergengruens Sprache genauer zu untersuchen, um zu erfahren, welches
Deutsch diesen Kritikern solche Elogen entlockt; wie das Ideal der Klarheit
aussieht, das sie vor Augen haben.
Das zweite Kapitel des ersten Buches von DER GROSSTYRANN UND
DAS GERICHT beginnt folgendermaßen:

„Es war so still, daß der Klang der Schritte Ängstigungen hervorrief, als
sie auf das heidnische Marmorpflaster des Stadtplatzes hinaustraten.
Nespoli vermochte des Großtyrannen Gesicht nicht zu sehen, denn seine
Untergebenheit hielt ihn an, um die Hälfte eines Schrittes hinter dem
Herrscher zurückzubleiben. Er konnte keine Frage tun, denn der Gewaltha¬
ber gab durch kein Zeichen eine Bereitwilligkeit zum Hören und Antwor¬
ten zu erkennen. So mußte Nespolis Wissensgierde in Bändigung gehalten
bleiben.“ (11)

An diesem kurzen Textausschnitt fallen gewisse Wortverfremdungen


gegenüber der Sprache des Durchschnittsmenschen auf. Um sie deutlich zu
machen, soll versucht werden, die Passage in das Alltagsdeutsch zurückzu¬
verwandeln, das ihr eigentlich zugrunde liegt:

Es war so still, daß der Klang der Schritte Angst hervorrief, als sie auf
das heidnische Marmorpflaster des Stadtplatzes hinaustraten. Nespoli
konnte das Gesicht des Großtyrannen nicht sehen, denn als Untergebener
mußte er einen halben Schritt hinter dem Herrscher Zurückbleiben. Er
konnte keine Frage stellen, denn der Gewaltherrscher (oder Machthaber)
gab durch kein Zeichen seine Bereitwilligkeit zum Hören und Antworten
zu erkennen. So mußte Nespoli seine Wissensgier (oder Wissensbegierde)
noch länger bändigen

Es zeigt sich anhand der beiden Versionen, daß Bergengruens Text sich
durch rein grammatische Verschiebungen und kleine Änderungen an den
Wörtern ein ungewöhnliches Ansehen gibt. Die originale, „dichterische“
Version fügt dabei dem Sachverhalt selbst nichts hinzu; sie verklausuliert
ihn eher, denn die neuen Wortbildungen sind dem Leser fremd; sie geben
ihm höchstens das erhebende Gefühl, Seltenes zu vernehmen.
Um welche Veränderungen aber handelt es sich? Die Antwort auf diese
Frage enthält weitgehend schon den Schlüssel zur Sprache Bergengruens in
diesem Roman überhaupt, denn die Stereotypie, mit der der Autor seine
Manipulationen vornimmt, ist groß. Es gibt nur wenige Typen solcher

27
sprachlichen Verschiebungen, die immer wieder auftauchen.
Ein erster Typ der sprachlichen Manipulation ist die Vermischung
zweier Wörter, aus denen Bergengruen ein neues, bisher nicht existierendes
macht. Im obigen Beispieltext kommen gleich zwei solcher Neu-
schöpfungen vor. Wir kennen die Wörter Gier und Begierde, nicht aber
Gierde, das Bergengruen in „Wissensgierde“ verwendet. Wir kennen Macht¬
haber und Gewaltherrscher, nicht aber „Gewalthaber“. In beiden Fällen ist
allerdings nicht einzusehen, was der Verfasser durch die neue Bastardform
gewonnen hat. Sie ist gewiß nicht schöner und verdunkelt zudem den Sinn
des Textes, weil sie den Leser befremdet. Ihr Vorteil in Bergengruens
Augen besteht wohl nur darin, daß sie unüblich ist, denn er scheint
durchweg auf der Suche nach dem Raren, Absonderlichen in der Sprache,
das so vornehm klingt, daß es am besten mit spitzem Mündchen zu
sprechen ist. Gerade deshalb ist es so unverständlich, daß manche Interpre¬
ten immer wieder von der sprachlichen Klarheit von DER GROSS¬
TYRANN UND DAS GERICHT sprechen. Es gibt in Wirklichkeit kaum
einen Roman in der deutschen Literatur, der so viele sprachliche Monstro¬
sitäten enthält.
Als eben solche Vermischungen finden sich in dem Buch — und dies ist
nur eine kleine Auswahl aus dem reichen Angebot —: „Rückkunft“ (120)
aus Ankunft und Rückkehr, „erweislich“ (179) aus erwiesen und nachweis¬
lich und die anfangs schon erwähnten „Krummzügigkeiten“ und „Fehlwe¬
ge“. Sagen wir binnen kurzem oder in einiger Zeit, dann macht Bergen¬
gruen daraus „binnen einigem“ (89), so als nehme Zeit quantitativ zu.
Gelegentlich genügt, um den gewünschten Effekt hervorzubringen, schon
die Veränderung von Präfixen und Suffixen, der zweite Typ, das Wortma¬
terial zu variieren. Manchmal, da wo wir die Vor- oder Nachsilbe erwarten,
läßt Bergengruen sie ganz weg. Er kennt „Bleibsel“ (284) statt Überbleib¬
sel, sagt „Gewalt tun“ (43) statt Gewalt antun und „Herrschaft üben“
(222) statt Herrschaft ausüben, was ja eigentlich einen ganz anderen Sinn
hat. Wie solche Verstümmelungen im ganzen Satz wirken, sei noch an zwei
weiteren Beispielen belegt: „Doch hätten die Worte der Petschaft wohl
auch in einem bedenklichen Sinne gefaßt (statt aufgefaßt) werden kön¬
nen.“ (93) und: „Die Wände waren gemalt (statt bemalt) mit den
Geschichten großer Empörer.“ (276). Weiterhin gibt es etwa „Ästelungen“
(19) statt Verästelungen.
Wie Bergengruen die Vor- und Nachsilben wegläßt, so fügt er auch

28
immer wieder welche hinzu. Er schreibt „ersättigen“ (79), „Selbstverdemü-
tigung“ (264) und „Abgesandtschaften “ (272), was eine Mischung aus
Abgesandte und Gesandtschaften darzustellen scheint.
Manchmal tauscht der Verfasser Präfixe und Suffixe auch einfach aus,
so daß Fügungen entstehen wie „erwahrheitet“ (131) statt bewahrheitet,
,,Nacheinanderfolge“ (201) statt Aufeinanderfolge, „Andringlichkeit“
(236) statt Zudringlichkeit, „verwehrend“ (319) statt abwehrend, „ver¬
hältnisweise“ (104) statt verhältnismäßig usw.
In einigen Fällen kann der Leser dabei gar nicht mehr ermitteln, was das
neue Wort bedeuten soll, so daß der Sinn des Satzes sich ihm verschließt.
So ist es mit dem Wort „wunderwürdig“, von dem nicht klar wird, ob es
wunderbar oder bewunderungswürdig bedeutet:

„Auch befaßte er sich mit der Bienenzucht, indem er sich Aufzeich¬


nungen über die wunderwürdige Lebeart (eine Mischung aus Lebeweise und
Lebensart) machte.“ (146)

Daß der Sinn einer Sache durch die krampfhaften Wortveränderungen


verdunkelt wird, ist kein Einzelfall; so geschieht es zum Beispiel an einer
Stelle gleich zweimal hintereinander:

„Nachdem Diomede gegangen war, ließ Monna Mafalda sich eine


gekühlte Mischung von Limonadensaft und Ziegenmilch bringen, der sie
nach dem Vorgang (? ) eines ihrer Kräuterweiber allheilende Kräfte
zuschrieb . . . Das Perlhühnchen lächelte gewohnheitlich (? ).“ (196f)

Aufschlußreich für die Gewaltsamkeit der Änderungen beim Suffix sind


zwei Prägungen mit leicht-. Wir kennen leichtsinnig und leichtfertig, aber
Bergengruen vermeidet beide und macht sie zu „leichtwillig“ (107) und
„leichtfällig“ (300).
Neben dem Austausch von Vor- und Nachsilben praktiziert Bergengruen
auch — der dritte Typ sprachlicher Verschiebungen — das einfache
Auswechseln von Präpositionen. „Er galt für“ (143, 171) statt er galt als,
„das Perlhühnchen war in die Wahl gestellt worden“ (205) statt war vor die
Wahl gestellt worden, „nimm es dir nicht allzusehr aufs Herz“ (242) statt
nimm es dir nicht zu Herzen. Einmal finden sich zwei solcher Entglei¬
sungen in einem Satz:

„Nun, da du mir noch nichts Rechtes sagen magst über die Ursachen,

29
die dich zur Tötung des Mönchs veranlaßten, so will ich aufs erste (statt
fürs erste) nicht weiter nachforschen — indem ich dies einer späteren
Stunde aufbehalte (statt Vorbehalte) — und ich will jetzt von dir nur
erfahren, aus welchen Ursachen du deine Tat freiwillig einbekannt hast.“
(278)

Übrigens ist im Sinne der Wort Vermischung ,,einbekannt“ natürlich eine


Kombination aus bekannt und eingestanden, und die Konjunktion „in¬
dem“, die dadurch, daß oder während heißen kann, ist hier falsch
angewendet.
Besonders peinlich sind die Wortvertauschungen und Silbenverän¬
derungen immer dann, wenn sie die Aussage eines Satzes beeinträchtigen.
So sagt Bergengruen mehrere Male „heimlich“, wenn geheim das richtige
Wort wäre:

„Sie erschreckten Nespoli um so mehr, als er im heimlichsten einräu¬


men mußte, . . . (38)
,, . . . es ging um sehr heimliche Staatsdinge.“ (307)
„Als gäbe es keine Wände mehr, konnte nichts in Heimlichkeit blei¬
ben.“ (245)

Bei dem letzten Beispiel ist einVorgang aufschlußreich, den wir auch in
dem oben zitierten Kapitelanfang finden und der einen weiteren Typ
der Sprachentstellung repräsentiert: die Vertauschung von Wortarten. In
richtigem Deutsch würde man hier kein Substantiv, sondern ein Adverb
benutzen. Nicht ,, . . . konnte nichts in Heimlichkeit bleiben“, sondern
konnte nichts geheim bleiben. Das Beispiel ist symptomatisch, denn Bergen¬
gruen vertauscht fast alle Wortarten untereinander: Substantive werden zu
Adjektiven, Adverbien zu Adjektiven, Adjektive zu Verben usw. Auch
damit ist allerdings nichts gewonnen.
So hatte es in dem Kapitelanfang „die Hälfte eines Schrittes“ statt ein
halber Schritt geheißen, während Bergengruen umgekehrt „in einem
halben Kreise“ (119) sagt, wenn der Leser in einem Halbkreis erwarten
muß.
Einige Beispiele für die Umwandlung von Adverbien in Adjektive mögen
das Gemeinte belegen: „in der entschiedenen Ebene“ (31), als ob die
Ebene sich entschieden habe, statt * entschieden in der Ebene, „in
gänzlicher Klarheit“ (211), „um der gänzlichen Überraschung und Bestür-

30
zung willen“ (257), was überhaupt keinen Sinn ergibt, und „in der
gänzlichen Stille der Nacht“ (262). In einem Fall wird dabei wieder der
Sinn völlig entstellt, denn es heißt ,, . . . es kamen zahlreiche . . .“ (58)
statt sie kamen zahlreich. Dieser von Bergengruen verwendete Satz aber ist
unsinnig, weil nach dem Schema: Es kamen Kranke, was ja bedeutet, daß
einzelne von ihnen krank waren, der obige Satz besagt, daß unter den
Kommenden einzelne zahlreich waren, ein Widerspruch in sich.
Gelegentlich sind Bergengruens Marotten allzu leicht durchschaubar. Er
dreht zum Beispiel frische Luft einfach um, indem er das Substantiv zum
Adjektiv macht und umgekehrt, und erhält „in luftiger Frischung“ (23).
Da das Prinzip klar ist, sollen im folgenden nur noch einige Beispiele mit
Kuriositätenwert gegeben werden. So finden sich in dem Roman: ,, . . .
sagte Vittoria mit deutlichem Abweis“ (160) statt abweisend, „er hatte
Neigung . . .“ (146) statt er war geneigt, „Diomede war ein Trachter nach
dem Unbedingten“ (189) statt er trachtete nach dem Unbedingten, wenn
man diese altertümelnde Worte überhaupt noch verwenden will.
Eine Variante der Vertauschung von Wortarten ist die Ersetzung eines
Wortes durch ein anderes innerhalb derselben Wortart. Bergengruen ver¬
wendet das Mittel vor allem bei längeren, häufig idiomatischen Ausdrücken
und erweist sich auch hier als Sprachverstümmler aus Originalitätssucht.
Bei ihm wird „das Maß der Zulässigen übersprungen“ (38) statt über¬
schritten; auch ist „sein Maß . . . noch nicht gefüllt“ (23) statt voll. Es
heißt „er hatte sich in der Beherrschung“ (77) oder „in der Herrschaft“
(139), niemals aber er hatte sich in der Gewalt, wie der Leser erwarten
würde. So hatte es in dem zitierten Kapitelanfang schon „eine Frage tun“
statt eine Frage stellen geheißen. Einmal sagt ausgerechnet eine Magd sehr
preziös: „Soll eine Antwort sein? “ (94)
Regelrecht falsch gebraucht Bergengruen den unbestimmten Artikel. Er
drückt aus, daß ein Objekt von mehreren gleichartigen gemeint ist. Wenn
man von einem Apfel spricht, setzt das voraus, daß mehr als einer
vorhanden sind. Ein Beispiel für den gemeinten Sachverhalt kam schon in
dem Kapitelanfang vor. Dort gab der Großtyrann „durch kein Zeichen eine
Bereitwilligkeit“ zu erkennen, so als hätte er mehrere Bereitwilligkeiten
zur Auswahl, während es eigentlich seine Bereitwilligkeit heißen müßte.
Das köstlichste Beispiel für diesen Unsinn ist folgendes: „ . . . der Schie¬
ler .. . lud mit einigen Griffen ein überhebliches, noch von keiner Sonne
(statt noch nicht von der Sonne) gütiggemachtes Tageslicht ins Zimmer.“

31
(10) In Bergengruens Version muß man annehmen, daß es mehrere Sonnen
gibt, von denen noch keine ins Zimmer scheint.
So aufschlußreich alle diese einzelnen Beispiele sind, die belegen, daß
Bergengruen in DER GROSSTYRANN UND DAS GERICHT kaum anders
als ,,mit verwiegter Stimme“ (70) spricht; sie können nur einen Teil der
Analyse bilden, weil es darauf ankommt, literarische Sprache im Zu¬
sammenhang funktionieren zu sehen. Festzuhalten ist aber schon jetzt, daß
es möglich ist, Bergengruens Stil schon auf der untersten Ebene der
Sprachbetrachtung, der grammatischen, als gestelzt, originalitätssüchtig
und traditionsbefangen zu enthüllen. Dieser scheinbare Widerspruch ist
leicht erklärlich. Während Bergengruens Sprache an der Oberfläche sich den
Anschein von Neuartigkeit gibt, ist sie ihrer Substanz nach doch höchst
konventionell. Der Autor schüttelt die Wörter oder Wortteile nur wie in
einem Kaleidoskop zu einem neuen Muster zusammen. Was beim ersten
Hinsehen wie echte Steine glitzert, ist wie im Kaleidoskop buntes Glas,
Talmi. Weshalb die Sprache von DER GROSSTYRANN UND DAS
GERICHT durch solche sprachlichen Spielereien ,,einen betont reflektie¬
renden Charakter“7 erhalten soll, ist ganz unverständlich, denn es ist
schlechterdings nicht einzusehen, inwiefern es gedankenschwerer sein soll,
wenn ein Autor ,,den Schieler dünkte es rätlich“ (131) oder ,,es dünkt
mich nicht geraten“ (179) statt es schien ihm ratsam sagt. Es handelt sich
um das bloße Vortäuschen von Tiefsinn. An solchen Formulierungen sieht
man, daß Bergengruen die Ahnherrn Kleist und Goethe, die man ihm
zuschreibt, diskreditiert. ,,Das unerschütterliche Vertrauen in die Richtig¬
keit der herkömmlichen europäischen Erzählkunst“8 ist bei Bergengruen
gerade nicht vorhanden, weil er die solide, herkömmliche, in der Goethe¬
zeit entstandene Sprache in DER GROSSTYRANN UND DAS GERICHT
gewaltsam umzuformulieren versucht, ohne aber ihren Bestand selbst zu
verändern. Es handelt sich nämlich bei den bisher wiedergegebenen Zitaten
nicht um gelegentliche Einsprengsel in den Text; über dem ganzen Buch
lagert dieselbe Preziösität und snobistische Originalitätssucht; im umfang¬
reichen Zitat wird Bergengruens Neigung dazu eher noch deutlicher. Dabei
soll über Umständlichkeiten wie „für die Länge eines kurzen Stundenteils“
(41) oder „du wirst meiner Meinung recht geben müssen“ (279) als
Mischung aus du wirst meiner Meinung sein müssen und du wirst mir recht
geben müssen hinweggegangen werden zu Beispielen, die Bergengruens
„Charakterisierungskunst“9 vor allem im Hinblick auf die Darstellung des

32
menschlichen Seelenlebens erkennen lassen:

„Nespoli frühstückte wie immer ohne Muße. Er war nicht von denen,
die auf eine schöne und leichte Art im Augenblick beharren mögen.“ (21)
,,In einer solchen Meinung des Gemüts durfte er der Bewunderung, zu
welcher des Großtyrannen schöne und geisterleuchtete Männlichkeit ihn
stimmte, wieder mehr ihren freien Lauf gewähren, obwohl er immer noch
eingedenk zu sein hatte, daß er zum Herrn von Cassano in Feindschaft
stand.“ (216)
„Es schien ihm hier wirklich jenes zuzutreffen, davon der Großtyrann,
ob auch in einer anderen Meinung gesprochen, hatte. . .“ (250)
„Diomede schwieg in der Verstockung eines rechtmäßigen Ingrimms.“
(242)

In diesen Texten tritt die Verklausulierung des Sachverhalts, die


Bergengruen so zu schätzen scheint, besonders hervor. Was etwa heißt der
erste Satz anderes, als daß Nespoli kein Genießer war; und würde man es so
ausdrücken, dann hätte die Aussage selbst nichts verloren, außer dem
sprachlichen Zuckerguß; nur die verdunkelnde Redundanz wäre abge¬
schafft. Man kann sich in DER GROSSTYRANN UND DAS GERICHT
immer wieder des Eindrucks nicht erwähren, daß der Verfasser Die
Kapazität der Intelligenz eines Agrikulturökonoms ist reziprok propor¬
tional seiner Hackfruchtproduktion sagt, aber doch nichts anderes meint,
als Der dümmste Bauer hat die dicksten Kartoffeln. Dichterische Sprache,
so scheint Bergengruen zu meinen, ist äußerlich; sie entsteht dadurch, daß
man einem alltäglichen Sachverhalt ein exotisches sprachliches Gewand
überstreift. Formulierungen wie ,,er war nicht von denen, die . . .“ oder ,,es
schien ihm jenes zuzutreffen, davon . . .“ sind sprachlich bloße Vornehm¬
tuerei, sind Fassade.
Enthüllend ist dieser Vorgang aber auch im Hinblick auf die Darstellung
menschlicher Gefühle, denn Bergengruens Gestalten fühlen nicht, sie halten
sich Gefühle. Ist die Emotion so stark, daß sie sich der Kontrolle der Ratio
entzieht, dann widerspricht bei ihm der sprachliche Ausdruck ständig dem
gemeinten Sachverhalt. Dafür ist der zweite der oben zitierten Sätze
ausschlußreich. ,,In einer solchen Meinung des Gemüts“ ist ein Wider¬
spruch in sich, weil es zum Wesen des Gemüts gehört, keine Meinungen,
also sprachlich formulierte rationale Ausdrucksmöglichkeiten zu haben.
Was tut die Gestalt aber zudem mit den unsinnigen Meinungen ihres

33
Gemüts? Sie durfte der „Bewunderung . . . wieder mehr ihren freien Lauf
gewähren“. Diomede bewundert also nicht, sondern er manipuliert seine
eigene Bewunderung, er dosiert sie, die eben deshalb, weil sie sich so
manipulieren läßt, keine wirkliche Bewunderung ist. Allein auf den letzten
dreißig Seiten des Romans finden sich folgende, in dieser Hinsicht
bemerkenswerte Ausdrücke:

„Diomede empfand eine Ergriffenheit . . .“ (284)


,, . . . ich hatte einen (!) Zorn auf ihn geworfen (!)“ (286)
„Er blieb in einer (!) Verlegenheit unweit der Tür stehen.“ (299)
,, . . . weil ich eine (!) Liebe zu ihnen hatte“. (314)

Alle diese Ausdrücke drücken das gleiche Faktum aus: Die Gestalten
empfinden nicht, sondern sie haben Empfindungen zum beliebigen Einsatz
zur Verfügung und in ihrer Gewalt. Sie zürnen nicht, sondern werfen einen
Zorn; sie sind nicht ergriffen, sondern empfinden die eigene Ergriffenheit
usw. Nun gehört es durchaus zu den Themen der Literatur des 20. Jahr¬
hunderts — man denke nur an Prousts AUF DER SUCHE NACH DER
VERLORENEN ZEIT — das gebrochene Verhältnis des Menschen zu
seinen Empfindungen darzustellen, nur gibt es keinerlei Anzeichen dafür,
daß Bergengruen sich diesem Problem stellen wollte, als er DER GROSS¬
TYRANN UND DAS GERICHT schrieb. Ein besonders aufschlußreiches
Beispiel für die hier besprochene Erscheinung findet sich auf Seite 213:

„Wie von manchen Tieren berichtet wird, daß sie sich in gefährlichen
Augenblicken steif und tot stellen, so hatte er zu seinem Schutze eine (!)
Leblosigkeit in sich erzeugt (!).“

Wieder stülpt Bergengruen der Gestalt das Gefühl nur über, anstatt ihr
Seelenleben glaubwürdig zu entwickeln. Dieselbe Technik, sprachliche
Elemente einfach aufzukleben, läßt sich an der Metaphorik des Verfassers
beobachten, für die im folgenden zunächst wieder einige Beispiele gegeben
werden sollen:

„Hiermit sprach er in seiner sehr einfachen Weise dasjenige aus, das


(korrekt wäre das unbestimmte Relativpronomen was) sich vielfältiger und
umwundener, ja, in manchem verhüllt durch rechts- und weisheitsgelehrte
(wohl doch eine Tautologie) Verfeinerungen, als ein beständiger Glühherd
geschärfter Stacheln in Diomedes Gemüt angesiedelt hatte.“ (223)

34
„Mit einem deutlichen Unbehagen stand Diomede hier abermals vor des
Großtyrannen eigentümlicher Art, plötzlich unanhaltbar zu werden und
unversehens zu entgleiten wie ein Fisch oder ein ölfeuchtes Gerät einer
Hand entgleitet.“ (239)
„Da war eine gewisse zinnoberrote Flüssigkeit, welche die erlöschenden
Lebensgeister zurückbeschwören und anfeuern sollte; im Übermaß ge¬
reicht, hätte sie hingegen das Entflammen eines Kraftaufwandes bewirkt,
welcher die Adern des Kranken zum Schwellen, ja, Zerspringen führen
mußte.“ (99)
„Das Leben des Fra Agostino, welches ein unöffentliches und sehr
versperrtes gewesen war, trat mit einem Male in unnatürlich helle Beleuch¬
tung. Allein die Lichtstrahlen, die nun von allen Seiten auf dies Leben
fielen, hatten sämtlich verschiedene Fenster wie bunte Glasfenster, durch
die man in alle vier Jahreszeiten blickt.“ (34)

Man mag über den ästhetischen — und den Erkenntniswert der Meta¬
phorik streiten10, aber man wird an sie auf jeden Fall zwei Forderungen
stellen müssen: daß sie sachlich stimmig ist und zum notwendigen
Bestandteil der Aussage wird. Nicht hingegen kann ihr Sinn darin bestehen,
daß sie den klaren Sachverhalt verdunkelt oder nur verschönt. Betrachtet
man im Hinblick auf diese Feststellungen die Metaphern in den Zitaten aus
DER GROSSTYRANN UND DAS GERICHT genauer, dann wird ihr
unglückseliges Verhältnis zum metaphorierten Gegenstand deutlich. Die
Eingebung, daß der Großtyrann „unanhaltbar“ wird, kann man wohl nicht
als glücklich ansehen, wenn damit ausgedrückt werden soll, daß er sich den
Argumenten Diomedes entzieht, weil die dahinter stehende Vorstellung für
einen Menschen unangemessen ist: Wie könnte er unanhaltbar werden?
Auch könnte man darüber streiten, ob der Vergleich mit Fisch und Ölgerät
nicht überhaupt überflüssig ist. Was soll man sich im weiteren unter dem
„Entflammen eines Kraftaufwands“ vorstellen; was unter Lichtstrahlen,
die „verschiedene Fenster wie bunte Glasfenster“ hatten, von denen man
die Jahreszeiten sehen kann? Der Bezug der Jahreszeiten zu Fra Agostino
ist überhaupt nicht mehr ersichtlich, und das Wort „sämtlich“ ist eine
bloße Übertreibung. Was soll man sich darunter vorstellen, daß sich in
Diomedes Gemüt „ein beständiger Glühherd geschärfter Stacheln“ „ange¬
siedelt“ hat. Sind Stacheln nicht immer scharf?
Hingewiesen sei auch noch auf Bergengruens Manie, den Genitiv dann

35
vorzustellen, wenn man es eigentlich nicht tut und umgekehrt. Ein Beispiel
dafür gibt es in dem zweiten Satz, wo von „des Großtyrannen eigentüm¬
licher Art“ gesprochen wird. Andererseits spricht der Autor statt von
geistiger Umnachtung von „einer Umnachtung des Geistes“ (243). Derlei
hat schon in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts Heine mit Formu¬
lierungen wie „der Napf des Spuckes“11 parodiert. Einmal sagt Bergen-
gruen durch den Gebrauch des Genitivs genau das Gegenteil dessen, was er
meint:

„Mit dem Umschläge des Wetters war die überreizte Lebendigkeit von
Monna Mafalda gewichen, und es war plötzlich ein Zusammensinken der
Erschlaffung über sie gekommen.“ (296)

Wenn die Erschlaffung zusammensinkt, dann müßte das doch heißen,


daß Monna Mafalda sich besser fühlt, aber das Gegenteil ist der Fall. Die
Passage geht weiter: „Sie erschien mit einem Schlage gealtert.“
Bergengruens DER GROSSTYRANN UND DAS GERICHT wäre die
Mühe der genauen sprachlichen Analyse, die die falschen Prätentionen des
Buches zutage fördert, nicht wert, wenn es nicht immer wieder als Gipfel
der stilistischen Klarheit und Schönheit aufgefaßt würde und der Autor
nicht als Repräsentant der deutschen Gegenwartsliteratur auf den Ober¬
stufen der Gymnasien eine so große Rolle spielte. Das oben erwähnte
HANDBUCH ZUR MODERNEN LITERATUR IM DEUTSCHUNTER¬
RICHT hält DER GROSSTYRANN UND DAS GERICHT als „Diskus¬
sionsgegenstand für O II“ (Obersekunda = Klasse 11) für „unentbehr¬
lich“12 und empfiehlt insgesamt neun Texte von Bergengruen zur Be¬
sprechung im Unterricht, aber etwa nur drei von Musil, zwei von Döblin
und einen von Karl Kraus. Der Autor ist dabei der auflagenstärkste
Repräsentant einer Gruppe von Schriftstellern, die als Exponenten der
christlichen Restitution nach dem 2. Weltkrieg das öffentliche Bild in der
deutschen Literatur bestimmt haben und aus ideologischen Gründen zu
hoch eingeschätzt wurden. Sie standen zur gesellschaftlichen Wirklichkeit
in einer doppelten Beziehung. Einerseits waren sie der angemessene
literarische Ausdruck der konservativen Kräfte, die die ersten zwanzig
Jahre nach dem Zusammenbruch die Bundesrepublik politisch und geistig
beherrschten und Brecht oder die Gruppe 47 oder auch pauschal die
Intellektuellen weltanschaulich zu diffamieren versuchten. Zum anderen
boten sie die Möglichkeit, die Augen davor zu verschließen, daß die

36
traditionellen Grundlagen der europäischen Welt grundsätzlich erschüttert
waren. Man darf nicht übersehen, das Bergengruen wenige Jahre, nachdem
Adorno geäußert hatte, er könne sich Lyrik nach Auschwitz nicht
vorstellen, den zweiten Teil seiner Gedichte unter dem Titel DIE HEILE
WELT veröffentlichte.

37
Fontanes neues Sprachbewußtsein in
DER STECHLIN

Das in den letzten Jahren so auffällig angestiegene Interesse der


Literaturwissenschaft an Theodor Fontanes Romanwerk hat — glücklicher¬
weise — den Autor nicht kanonisiert. Man stößt in der neueren Fontane¬
literatur auf die widersprechendsten Urteile:
Für Martini hat UNWIEDERBRINGLICH gegenüber den früheren Wer¬
ken des Autors ,,an erzählerischer Kraft eingebüßt“1 ; Demetz hält dieses
Buch für ein Meisterwerk, weil es nicht politisch ist, weil es ein „ganz mit
dem Silberstift entworfene(r) Roman ohne historischen Ballast und poli¬
tische Bürde“2 ist; Günther hält es umgekehrt für ein Meisterwerk, weil es
politisch ist, weil darin ,,gleichnishaft ... in der verfehlten Restitution des
Privaten die Unmöglichkeit der Restitution im Staatlichen vorweggespie¬
gelt“3 ist. — Killy wählt CECILE für die Fischer Taschenbuchreihe
EXEMPLA CLASSICA aus, die aus 100 „Meisterwerken der abendlän¬
dischen Literatur“ bestehen soll; nach Nürnberger zeigt dieser Roman
Fontane „am Beginn der Meisterschaft“4 ; Brinkmann findet, daß gerade
dieses Werk — und L’ADULTERA — „die schwächsten Glieder in der
Reihe der Berliner Romane sind“5 ; als Romane, mit denen Fontane „der
ererbten, aber leblosen Methodik des Gesellschaftsromans“6 vertraut,
nennt Demetz CECILE und GRAF PETÖFY; während Reuter nun wieder
von dem „seinen künstlerischen Qualitäten nach noch immer unterschätz¬
ten“7 GRAF PETÖFY spricht. — Demetz zählt Fontanes Kriminalge¬
schichten „zu seinen geringeren Produktionen“8; prompt antwortet Tho¬
mas mit einer Ehrenrettung von UNTERM BIRNBAUM9 . — Demetz urteilt
über EFFI BRIEST, das Buch sei „nicht ganz frei von plötzlicher
Sentimentalität“10, und er erwähnt dabei besonders „die Sentimentalität
der Schlußkapitel“11; er zählt aber den geheimnisvollen Chinesen zu den
„dichterischen Gestaltungen, die mit mechanischer Begriffsumgrenzung
keineswegs zu deuten sind“12; auf der anderen Seite meint Stern, der
Chinese sei „the only blemish“ des Romans, alles übrige aber, „and it is
virtually the whole work — theme, agents, and narrative manners — achieve
a rare degree of integration“ .

38
Diese Skala von Widersprüchen, die wieder einmal über die mangelnde
objektiv-wissenschaftliche Basis literaturwissenschaftlicher Urteile zu den¬
ken gibt, macht deutlich, welche große Rolle bei den Interpreten das
jeweilige Vorverständnis von Literatur spielt. Jedenfalls scheint es in dieser
Situation der Fontaneforschung angebracht zu sein, die Texte selbst so
genau wie möglich zu lesen, um eine empirische Grundlage für wertende
Urteile zu gewinnen. Man wird das umso unbesorgter tun können, als bei
aller Divergenz der Auffassungen eins doch unterdessen klar geworden zu
sein scheint: Wenn es überhaupt einen deutschen Romancier im 19. Jahr¬
hundert gibt, der den aus geisteswissenschaftlichen, sozialen und politi¬
schen Gründen bedingten Provinzialismus der deutschen Literatur dieser
Zeit überwindet und sich im Kreise der Balzac, Stendhal und Flaubert,
Dickens, Melville und James, Tolstoi und Dostojewkij behaupten kann,
dann ist es Theodor Fontane.
Die Forschungslage im Hinblick auf Fontanes letzten Roman DER
STECHLIN, dem ich mich widmen möchte, um einige — wie mir scheint —
noch nicht genügend beachtete Züge dieses Buches zu diskutieren, ist von
der oben beschriebenen nicht verschieden. Noch immer zerfallen seine
Interpreten — grob gesagt — in zwei Gruppen. Die eine hält dieses Werk für
den Gipfel Fontanescher Erzählkunst, für ,,einen deutschen Roman von
weltliterarischem Rang“1 , für ein zukunftsweisendes Romanwerk; die
andere — extrem formuliert — für das charmante und subtile, aber uferlose
Geplauder eines anekdotenliebenden Greises, der gegenüber FRAU JENNY
TREIBEL und EFFI BRIEST doch schon entschieden an künstlerisch
formender Kraft verloren hat. Ich verhehle von Anfang an nicht, daß ich
der ersten Gruppe zuneige, und meine, daß schon das Messen dieses
Romans an früheren Werken Fontanes ein Fehler sein könnte, wenn DER
STECHLIN etwas anderes als sie intendiert. Die Abwertung dieses Buches
drückt ein Vermissungserlebnis aus: In ihm steht nicht das Handlungsmäßi¬
ge im Vordergrund, und alles andere hat dienende Funktion, und so
spricht man von mangelnder Konzentration des Textes. Auch Demetz in
seinem Fontanebuch fällt diesen Verkennungen zum Opfer, wenn er in
einer Reihe von Dort-Hier-Vergleichen schreibt: Dort — in den früheren
Romanen Fontanes — Dialektik, Dramatik und Funktionalität, Handlungs¬
fortgang ,,in einer federnden Spirale . . ., die rhythmisch und stoßweise in
die Höhe steigt“15; hier — im STECHLIN — Addition, Biographie, Sich
Lösen von Teilen ,,aus dem funktionalen Zusammenhang der Erzäh-

39
lung“16, gestalterische Mittel, die nur mit ,,der strengsten Disziplin“17 zu
einer kompositorischen Einheit führen könnten, die eben fehlt. Die Folge
nach Demetz: „Die Wucherung beginnt18.“ Käme es aber nicht doch
darauf an, das Neue am STECHLIN nicht als bloßen Abfall vom Alten zu
beschreiben — Demetz benutzt bezeichnenderweise Gegenbegriffe von an
früheren Romanen gewonnenen Termini — sondern die eigene Gesetzlich¬
keit und neuartige Disziplin, den neuen Typ von kompositorischer Einheit
im STECHLIN zu entdecken?

II

Daß seine beiden letzten Romane von den vorhergehenden strukturell


verschieden sind, hat Fontane sehr wohl gewußt und sogar als Fortschritt
seiner Schriftstellerei empfunden. Er schreibt über DIE POGGENPUHLS:
„Dieses Buch bat keinen Inhalt. Das Wie muß für das Was eintreten — mir
kann nichts lieberes gesagt werden19.“ „Daß man dies Nichts, das es ist,
um seiner Form willen so liebenswürdig anerkennt, erfüllt mich mit großen
Hoffnungen20.“ Fontanes ausführlichste Aussage zum STECHLIN lautet:
„ . . . der Stoff, soweit von einem solchen die Rede sein kann — denn es ist
eigentlich eine Idee, die sich einkleidet — dieser Stoff wird sehr wahr¬
scheinlich mit einer Art Sicherheit Ihre Zustimmung erfahren. Aber die
Geschichte, das was da erzählt wird. Die Mache! Zum Schluß stirbt ein
Alter und zwei Junge heiraten sich; — das ist so ziemlich alles, was auf
500 Seiten geschieht. Von Verwicklungen und Lösungen, von Herzenskon¬
flikten oder Konflikten überhaupt, von Spannungen und Überraschungen
findet sich nichts . . . Alles Plauderei, Dialog, in dem sich die Charaktere
geben, und mit ihnen die Geschichte. Natürlich halte ich dies nicht nur
für die richtige, sondern sogar für die gebotene Art, einen Zeitroman zu
schreiben21.“
Für beide Romane besteht also Fontane ausdrücklich auf dem, was er
tut; er hält es nicht nur für gelungen, sondern im Sinne literarischer
Entwicklungen für notwendig. Wenden wir uns wieder ausschließlich dem
STECHLIN zu, dann betont Fontane in dem zitierten Briefausschnitt
dreierlei: Das Werk hat keine Handlung; es ist vielmehr eine Idee, die sich
einkleidet; und das ist die gebotene Art, einen Zeitroman zu schreiben.
Diese Aussagen evozieren Fragen: Was ist die Idee, die sich einkleidet; was,

40
wenn nicht eine sinnträchtige Handlung, ist der „poetische Reif“ des
Buches; und inwiefern gewinnt der Zeitroman durch diesen neuen Typus?
Bei dem Versuch, diese Fragen zu beantworten, kann vor allem ein
Forschungsansatz von Nutzen sein, nämlich „die Preisgabe, der Fabel und
die beherrschende Rolle der Gespräche“ als „eine Konsequenz der eigent¬
lichen Vorstellung vom Wesen des Zeitromans“22 zu interpretieren, wie es
W. Preisendanz in dem Fontanekapitel seines Buches HUMOR ALS
DICHTERISCHE EINBILDUNGSKRAFT getan hat. Preisendanz kommt
zu folgendem Ergebnis: Das Spezifische des Fontaneschen Humors in DER
STECHLIN ist die Darstellung der großen „geschichtsbildenden Kräfte und
Bewegungen“ „im durchschnittlichen und privaten Leben der Men¬
schen“23. Es „ist von recht umfassenden Aspekten der Wirklichkeit die
Rede, aber diese Aspekte werden an sehr partikulären oder bagatellmäßi-
gen Details vergegenwärtigt; das Nächste wird dem Fernsten verbunden,
das scheinbar Kontingente steht für Zusammenhänge, die Spannung zwi¬
schen Allgemeinem und Besonderem, Gemeintem und Bezeichnetem ist
extrem24.“ Preisendanz zeigt vor allem an den Anfangskapiteln des
Romans, „wie alle . . . Gespräche zu Spiegeln einer Totalbestimmung des
Menschlichen werden, d. h. wie sie unabhängig von Anlaß und Gegenstand
manifestieren, daß alles Menschliche in Zusammenhang, in Kommunika¬
tion mit der aktuellen Geschichtszeit steht. . . . Denn gerade, wenn die
privaten, alltäglichen, banalen und trivialen Momente der menschlichen
Wirklichkeit als Gesprächsanlässe oder -gegenstände plötzlich die Dimen¬
sion des Aktuellen aufweisen, wenn sie plötzlich bezeugen, wie alles
Menschliche im wesentlichen Bezug zur Gesamtsituation steht und diesen
Bezug gleichsam impliziert, erweist sich die Zeitbedingtheit des Menschen
als Totalbestimmung25.“
Diese auf sorgfältige Beobachtung aufgebaute Deutung erklärt wohl die
neue Intention von Fontanes letztem Roman, sie beleuchtet aber nicht,
wie ein solcher auf das Menschliche als Totalbestimmung gerichteter
Roman ohne den Zusammenhalt einer sich entwickelnden Handlung
textliche Integration erreichen, wie aus dem Zeitroman ein Zeitroman
werden konnte, woran die literarische Qualität des Werkes zu hängen
scheint. Folgt man Preisendanz aber so weit, dann bietet sich leichter die
Möglichkeit, die neuen, dem neuen Ziel von DER STECHLIN angemessen¬
en Gestaltungsmittel zu finden, die seine literarische Einheit hersteilen.
Demnach intendiert dieses Buch „epische Totalität“. Das Thema des

41
Werkes ist nicht handlungsbestimmt oder biographisch. Es wäre falsch zu
erwarten, daß sein Autor alle Elemente auf die konsequente Zeichnung
von Charakteren im Sinne einer sich dialektisch entwickelnden und sich
steigernden Handlung konzentriert, die an einem durch die Fabel gegeben¬
en Punkt endet. Das Ende ist der natürliche, nicht der dramatische Tod wie
in SCHACH VON WUTHENOW, GRAF PETÖFY, CECILE, STINE,
UNWIEDERBRINGLICH und EFFI BRIEST. Das Buch versucht vielmehr,
„das Allgemeine, Prinzipielle, die Tendenzen und Zusammenhänge der Zeit
in eine konkrete Vorstellung zu versammeln“26. Alles Dargestellte also, die
Gespräche, Milieus, Schilderungen von Personen und Vorgängen sind nicht
Funktionsträger im Hinblick auf eine Handlung, sondern im Hinblick auf
eine „Idee“: auf das Menschliche, wie es sich in einer bestimmten Zeit als
historisch Variables und Konstantes ausdrückt, im Hinblick auf den
„Zeitgeist“. Und damit ist das bisherige Abhängigkeitsverhältnis in Fon¬
tanes Romanen verschoben. Das Zeitbild, die religiöse, politische, soziale,
künstlerische und psychologische Wirklichkeit, das gesellschaftliche und
menschliche Verhalten, bisher anwesend im erzählten Fall, emanzipiert
sich und wird selbst zum Thema des Buches. Der Roman ist nicht mehr
wie bisher eine individuelle Geschichte, verwoben mit dem Zeitbild,
sondern es ist dieses Zeitbild selbst, wie es, perspektivisch gebrochen durch
die Personen, erscheint.
Die Welt in nuce, wie sie der geheimnisvolle See Stechlin enthält, den
Fontane ausdrücklich als „das Thema“27 des Buches bezeichnet hat, die
preußische Provinz als Mikrokosmos ohne eigentlich romanhaftes Gesche¬
hen, ohne „Verwicklungen und Lösungen, . . . Spannungen und Überra¬
schungen“, wie Fontane in dem oben zitierten Brief gesagt hatte, konnte
zwangsläufig nicht allein mit denselben literarischen Mitteln zu einer
Romaneinheit gefügt werden wie die bisherigen handlungsbetonten Ro¬
mane. In ihnen hatte Fontane ein Höchstmaß an Funktionalität und
Zusammenhalt dadurch geschaffen, daß er auf eine im Laufe seiner
Entwicklung als Romanautor immer beherrschtere und psychologisch
begründetere Weise „das Dingliche zu indirekt sprechenden Sinnzeichen“28
verwandelte. Die erzählte Welt hatte Hinweischarakter für die Romanhand¬
lung. Sie signalisierte dem Leser Bedeutungen in Abbreviaturen. Auch
DER STECHLIN ist noch voll von ihnen. Man denke nur an die kranke
Aloe auf der Stechliner Schloßrampe mit ihrer vieldeutigen Symbolik,
durch die unter anderem Dubslaw Rex schmunzelnd als einen Menschen

42
entlarvt, der auf den bloßen Schein hereinfällt29. Da solchen Sinnzeichen
aber die symbolische Funktion für die „Idee“ versagt ist, wenn sie nicht
über die Romanhandlung wirken, können sie nicht mehr allein die Einheit
des Werks konstituieren. Diese muß durch ein Bezugssystem unterstützt
werden, das dem Leser die universalia in re, die gelebten Gesetzlichkeiten
des menschlichen Lebens als Thema des Buches signalisiert.
So machte Fontane nicht nur das Dingliche zu indirekt sprechenden
Sinnzeichen, sondern vor allem das Sprachliche zu direkt sprechenden
Sinnzeichen und erreichte damit eine neue Stufe seiner Romankunst. Er
entwickelt noch in seinem letzten Roman ein neues Sprachbewußtsein. Er
arbeitet im STECHLIN zum ersten und einzigen Mal mit sprachlichen
Grundmustern30 und ist damit auf dem Wege zum Roman des 20. Jahrhun¬
derts. Ihn hat B. Rang folgendermaßen gekennzeichnet: „Als Schreibender
will der Erzähler nicht mehr wissen, als was aus dem Sprechakt, dem
Sprachprozeß von selbst hervorgeht. Der Text als Textur, als Wort- und
Satzgewebe31.“ Die erste Hälfte dieses Satzes würde, auf Fontane angewen¬
det, diesen überdeuten, die zweite indessen trifft auf den STECHLIN zu.
Es gibt in ihm, wie ich zu zeigen versuchen möchte, Wortfelder, variierte
Sprachmuster und reflektierte Sprache, durch die die Gespräche als
dominierender Bestandteil aufeinander bezogen werden. Und in dieser
Verwendung von Schlüsselwörtern blickt Fontane über die Jahrhundert¬
wende hinaus.
Das eigentliche Gerüst, das den STECHLIN trägt und das in jeder Szene
gegenwärtig ist, sind drei sprachliche Komplexe, die kulturanthroplogische
Kategorien bezeichnen, formale Prinzipien, die in jeweils einer zeitlich
konkreten Ausfüllung dem individuellen menschlichen Leben den Rahmen
geben, in dem der einzelne Mensch sich zu seiner Zeit verhält. Diese
Schlüsselbegriffe besagen: Der Mensch steht in einer Spannung von alt und
neu also in der geschichtlichen Zeit, in der Spannung von eng und weit,
also im geographischen Raum, und in der Spannung von hoch und niedrig,
also auf einer sozialen Stufenleiter. Es sind diese drei Komplexe, die das in
einem Zusammenhang stehende Netz bilden, innerhalb dessen sich Fonta¬
nes Gestalten in DER STECHLIN zur geschichtlichen Situation: Preußen
um 1900 verhalten. Man könnte dabei durchaus an E. Rothackers
kulturanthropologische Kategorien denken, die er 1940 einführte, um eine
kulturelle Situation im Wandel begrifflich zu erfassen32.
Wenn Demetz über den STECHLIN schreibt: „Die Energie ist gemin-

43
dert, die das Ganze zusammenhält33“, kann er eigentlich nur meinen, daß
Fontane die Handlung mit vielfältigen Beziehungen nicht ausarbeitet, denn
die Energie, die bis ins kleinste Detail die „Idee“ des Buches immer neu
spiegelt und in Beziehungen setzt, ist geradezu erstaunlich. Nur kommt es
dem Autor nicht mehr darauf an, menschliches Schicksal in Handlung
darzustellen, sondern menschliches Sich Verhalten in einer geschichtlichen,
geographischen und sozialen Lage. Die imaginären Zentren des Romans
sind dazu die oben genannten kulturanthropologischen Kategorien. Wie
verschieden auch immer die Gesprächsanlässe, die Themen, die Schau¬
plätze oder die Personen sein mögen, sie alle beleuchten Einstellungen zu
historischem Wandel, zu Leben in Heimat und Welt, zu sozialer Stellung in
der Gesellschaft, und es sind sprachliche Reizwörter, die diese Zusammen¬
hänge hersteilen. Um der Konzentration willen und weil das Thema alt-neu
bisher in der Fontaneliteratur die relativ größte Aufmerksamkeit gefunden
hat, beschränke ich mich zur Illustration meiner These vor allem auf das
Wortpaar Enge-Weite und seine Aspekte und versuche an einzelnen Stellen
Durchblicke auf weitere Zusammenhänge des Buches zu geben.

III

Zur Illustration soll als Beispiel das erste Diner bei Dubslaw dienen, das
das dritte Kapitel des ersten Teils einnimmt (21-32)34: Die Unterhaltungen
bei Tisch scheinen sich mit den verschiedensten Themen zu beschäftigen,
aber sie sind allesamt Variationen zu den drei oben genannten Wortkom¬
plexen und zeigen immer wieder neue Überlagerungen und Zusammen¬
hänge zwischen ihnen.
Vergangenheit und Gegenwart sind gleich zu Anfang gegenwärtig in
Dubslaws und Gundermanns Dialog über die neumodische Einführung der
Telegraphie, wobei Gundermann sich als sozial aufgestiegener Bourgeois
enthüllt, aber das Gespräch zieht gleich darauf auch den Aspekt Enge-Wei¬
te des Lebens mit ein, denn Dubslaw erwähnt die durch die Telegraphie
gegebene Möglichkeit, mit jedem beliebigen Punkt der Erde Kontakt
aufzunehmen (,,... so könnten wir den Kaiser von China wissen lassen,
daß wir hier versammelt sind . . .“ (23).
Kurz darauf nimmt Czako noch einmal von dem Karpfen, weil „Fisch¬
nahrung jetzt obenan“ (24) steht wegen ihres Phosphorgehalts. Frau

44
Gundermann geht auf den Fortschritt der Naturwissenschaft, der darin
angedeutet wird, nicht ein, sondern spricht über die neuen schwedischen
Zündhölzer, die es früher nicht gab, auch dadurch wieder Stellung
nehmend zum Wandel des Lebens. Czako fährt fort, über die Karpfen zu
sprechen, und benutzt ihr sagenhaftes Alter, um auf das Geheimnis des
Stechliner Sees zu kommen, wobei er die Fähigkeit des Sees, auf Weltereig¬
nisse, die einen Wandel bewirken, durch Eruptionen zu reagieren, zu einem
Vergleich des Karpfens mit dem Bourgeois benutzt, der sich bei revolu¬
tionären Veränderungen verkriecht, bis die Gefahr vorüber ist. Und damit
zeigt sich im Buch zum erstenmal, daß der See gerade mit denjenigen The¬
men verknüpft ist, die seine „Idee“ darstellen, die das Gerüst des Werkes bil¬
den. Das wird vor allem deutlich in dem Gespräch Melusines und Lorenzens,
bei dem die erstere einige Schlüsselsätze des ganzen Romans spricht:

„Ich respektiere das Gegebene. Daneben aber freilich auch das Werden¬
de, denn eben dies Werdende wird über kurz oder lang abermals ein
Gegebenes sein. Alles Alte, soweit es Anspruch darauf hat, sollen wir
lieben, aber das Neue sollen wir recht eigentlich leben.“ (251)

Solche Sätze sprechen das Urteil über die Domina, die ausschließlich das
Alte lebt. Melusine fährt fort:

„Und vor allem sollen wir, wie der Stechlin uns lehrt, den großen
Zusammenhang der Dinge nie vergessen. Sich abschließen heißt sich
einmauern, und sich einmauern ist Tod. Es kommt darauf an, daß wir
gerade das beständig gegenwärtig haben ... Er (Woldemar) ist auch geistig
nicht bedeutend genug, um sich gegen abweichende Meinungen, gegen
Irrtümer und Standesvorurteile wehren zu können.“ (251)

Alle drei Themen sind hier im Zusammenhang mit dem See genannt.
Bezeichnenderweise wird er aber auch noch offensichtlicher, wenn auch
ironischerweise, mit dem Thema der sozialen Standesunterschiede in
Beziehung gebracht. Woldemar spricht von den „vornehmen, geheimnisvol¬
len Beziehungen“ (124) des Stechlin, als Melusine sich erkundigt, was es
mit ihm auf sich habe. Er erläutert dann:

„Er steht mit den höchsten und allerhöchsten Herrschaften, deren


genealogischer Kalender noch über den Gothaischen hinauswächst, auf du
und du.“ (124)

45
Auf der allerletzten Seite des Buches geschieht es sogar, daß der
Erzähler diese Funktion des Sees, und damit seine eigene Wendung vom
Handlungsroman zum Zustandsroman versteckt ausspricht. Der Brief, den
Melusine an Lorenzen schreibt, mit dem sie ja schon einmal über den See
gesprochen hat, spricht auch Fontanes neues Überzeugung aus:

,,Es ist nicht nötig, daß die Stechline weiterleben, aber es lebe der
Stechlin. (361)

Das ist umso auffälliger, als die Gräfin damit eine Wandlung in ihren
Anschauungen ausdrückt, denn noch in der Mitte des Buches, als sie zum
erstenmal von dem See hörte, hatte sie gesagt:

,,Der Stechlin? Was ist das? Ich bin so glücklich zu wissen“ — und sie
machte verbindlich eine Handbewegung auf Woldemar zu — „ich bin so
glücklich zu wissen, daß es Stechline gibt. Aber der Stechlin! Was ist der
Stechlin? “ (124)

Kehren wir zurück zu Dubslaws Diner: Daß das Gespräch am anderen


Ende der Tafel „sehr, sehr anders ging“ (25), ist nur oberflächlich richtig
und sicher auch Versteckspiel Fontanes. In Wirklichkeit bestehen auch hier
die Verbindungsfäden weiter. Rex fragt Katzler, ob nicht sein früheres
Leben, das ihn „in die weite Welt hinausgeführt“ habe (25), interessanter
gewesen sei. Katzler ist durchaus zufrieden, und später, wenn der Leser
den Superintendenten Koseleger kennenlernt, merkt er, daß beide Gestal¬
ten als Gegenbilder konstruiert sind, denn Koseleger ist derjenige,der aus
der vornehmen und weiten Welt seiner Jugend nicht zurückfinden kann in
den begrenzten Aufgabenbereich in der Mark. Rex’ Frage bildet den Anlaß
für Überlegungen über Weite und Enge des persönlichen Lebensraums,
wobei einige diesbezügliche Stichworte fallen, die das ganze Buch durch¬
ziehen im Zusammenhang mit diesem Themenkreis und die eben den Typ
von Reizwort bilden, den ich oben zu charakterisieren versucht habe:
„Leben draußen in der Welt . . . (oder in) . . . unserer stillen Grafschaft“,
„Auch-draußen-zu-Hause-Sein“, „Weltfremde“, „Einsamkeit und Stille“,
„im Engen und Begrenzten“, „Enge des Daseins“, „jener stillen Stelle“.
Fast alle diese Wörter tauchen an späteren Stellen des Buches wieder
auf. Ich gebe ein paar Beispiele:
Melusine schreibt an Woldemar:

46
„In unserer sogenannten großen Welt gibt es so wenig, was sich zu sehen
und hören verlohnt; das meiste hat sich in die stillen Winkel der Erde
zurückgezogen.“ (125)

Lorenzen preist seinen Lieblingsautor mit den Worten:

„Dieser Joäo de Deus . . . war genau das . . . was ich wohl sein möchte,
wonach ich suche, seit ich zu leben, wirklich zu leben angefangen, und es
beständig draußen in der Welt heißt, es gäbe dergleichen nicht mehr.“
(145)

Vom Grafen Barby heißt es:

„Er hieß seine Gäste herzlich willkommen, weil er jederzeit das


Bedürfnis hatte, von dem, was draußen in der Welt vorging, etwas zu
hören.“ (212)

Dubslaw — Lorenzen teilt es Woldemar mit — nennt sich ,,weltfremdu


(150) und bemerkt zu dem Polizisten Uncke:

„Nu ja, in der Welt draußen da klappt nich immer alles. Aber so im
Schoß der Familie . . .“ (245)

Dubslaw ist es auch, der erzählt, während seiner Soldatenzeit habe er


,,Fühlung mit der großen Welt“ (283) gehabt. Lorenzen erläutert Melusine
die Epochen der preußischen Geschichte und meint, als „das ungeniale
Land“ plötzlich Genies hervorgebracht habe, habe man „doch mehr
draußen in der Welt als daheim“ (252) gestaunt. Es paßt zur Domina, daß
sie sagt: „Mir widersteht das Fremde.“ (263)
Zum Schluß des Gesprächs bei Dubslaws Essen verbindet Lorenzen das
Thema von Enge und Weite mit dem von alter und neuer Zeit:

„Innere Mission treiben in nächster Nähe, sei’s mit dem Alten, sei’s mit
etwas Neuem.“
„Also mit dem Neuen“, sagte Woldemar und reichte seinem alten
Lehrer die Hand.
Aber dieser antwortete: „Nicht so ganz unbedingt mit dem Neuen.
Lieber mit dem Alten, soweit es irgend geht, und mit dem Neuen nur,
soweit es muß.“ (27)

Unterdessen unterhalten sich Frau Gundermann und Czako über Ber-

47
linisches, und Frau Gundermann entblößt dabei ungewollt ihre kleinbür¬
gerliche Herkunft und ihre Unbildung. Sie mißversteht fast jede an sie
gerichtete Bemerkung und zeigt sich auch als gesellschaftlich ungeschliffen
(„Frau von Gundermann schien auf das ihr als einziger, also auch ältester
Dame zustehende Tafelaufhebungsrecht verzichten zu wollen und warte¬
te . . .“ (32)). Der Leser allerdings, durch Andeutungen über die abwesende
Frau Katzler und ihre hohe Herkunft neugierig gemacht, ahnt schon hier,
was später immer deutlicher wird: Auch Frau Gundermann als diejenige,
die in das Stechliner Milieu aufgestiegen ist, und die Prinzessin, die dazu
abgestiegen ist, sind parallel konstruierte Gestalten, die das Thema der
ständischen Ordnung und ihrer Verschiebungen beleuchten und die Ver¬
krampfungen sozialer Nichtzugehörigkeit spüren lassen. Frau Gunder¬
manns gesellschaftliche Geschmacklosigkeiten und Frau Katzlers fixe Idee
der Pflichterfüllung sind in gleicher Weise menschliches Fehlverhalten,
hervorgerufen durch die Fremdheit des Milieus, in dem sie leben. Von
Lorenzen wird es an späterer Stelle, nämlich wieder in dem so wichtigen
Gespräch mit Melusine, grundsätzlich ausgesprochen:

„Der Hauptgegensatz alles Modernen gegen das Alte besteht darin, daß
die Menschen nicht mehr durch ihre Geburt auf den von ihnen einzuneh¬
menden Platz gestellt werden. Sie haben jetzt die Freiheit, ihre Fähigkeiten
nach allen Seiten hin und auf jedem Gebiete zu betätigen. Früher war man
dreihundert Jahre lang ein Schloßherr oder ein Leineweber; jetzt kann
jeder Leineweber eines Tages ein Schloßherr sein.“
„Und beinah auch umgekehrt“, lachte Melusine. (51 f)

Die Konversation zwischen Frau Gundermann und Czako ist die


Unterhaltung zweier Emporkömmlinge, und Dubslaw belächelt die für eine
Tischgesellschaft recht ungewöhnliche Thematik des Gesprächs: Ratten
und die Pariser Katakomben. Czako, der an späterer Stelle, die noch zu
zitieren sein wird, gesteht, daß er eigentlich keinerlei gesellschaftliche
Erziehung genossen hat, repräsentiert in diesem Gespräch eine Art perver¬
tierter Weitläufigkeit, die in Paris die Ratten und die Katakomben am
interessantesten findet; und nur eine so unkultivierte Frau wie Frau
Gundermann, die nebenbei zugleich auch ihren beschränkten Berliner
Lokalpatriotismus im Sinne des Themas Enge-Weite zu erkennen gibt,
kann das goutieren.
Dubslaw fügt eine Bemerkung über Rom hinzu, und wiederum klingt,

48
damit ein Aspekt des Themas Enge-Weite an, der das ganze Buch
durchzieht. Nicht nur die verschiedenen deutschen Länder kommen darin
mit ihren Unterschieden gesprächsweise vor, besonders auffällig in dem
Brief der Domina an Woldemar (148f), sondern auch fast alle wichtigen
Länder der Erde bilden Anlaß zu Erörterungen über Provinzialismus und
Weitläufigkeit: Italien, Rußland, Frankreich, England, Amerika usw. Die
Provinzialismen legen sich gewissermaßen in Ringen um die Menschen. Für
Frau Gundermann ist schon Stechlin ,,Ausland“, und auch Torgelow, der
neue sozialdemokratische Abgeordnete, wird als Fremder empfunden, weil
ihn ,,die Berliner hergeschickt haben“ (186). Solche Unterschiede
zwischen Provinz und Stadt, die beide aus weiterer Sicht wiederum
zusammen als Provinz größerer Ordnung erscheinen, werden etwa apostro¬
phiert, wenn Czako sagt:

,,Die Betten auf dem Land sind überhaupt das beste.“ (41)

oder wenn Dubslaw einwirft:

,,Schon mein Vater sagte mal: ,Ja, wir auf dem Lande, wir haben immer
noch die alten Wiener Kongreßwitze4.“ (47)

Woldemar sagt zu seiner Tante, mancher wolle ,,in seinem Potzdam


lieber der Erste als in seinem Berlin der Zweite sein44 (92). Er selbst
bekommt durch seine Englandreise (, Ja, reisen und in den Krieg ziehen, da
lernt man, da wird man anders.“ (314)) den notwendigen Abstand, der es
ihm nach der Rückkehr ermöglicht, die richtige Entscheidung zwischen
Melusine und Armgard zu treffen. Er kehrt am Ende des Buches nach
Stechlin zurück, weil er erfahren hat: ,,Die Scholle daheim, die dir Freiheit
gibt, ist doch das Beste.44 (360f) Sogar von den sozialdemokratischen
Globsowern wird er als ,,einer der ,Ihrigen4 begrüßt“ (361).
Nur von solchen thematischen, nicht handlungsbedingten Zusammen¬
hängen her sind auch die Nebenpersonen des Romans zu erklären, deren
Funktion einzusehen einigen Interpreten so schwer fällt. Frau Schickedanz
etwa, die Besitzerin des Hauses, in dem die Barbys wohnen, ist der Typ der
großstädtischen Berlinerin, die doch aus mangelnder Welterfahrung provin¬
ziell bleibt:

,,Wie beinah jedem hierlandes Geborenen, war auch ihr die Gabe
wirklichen Vergleichenkönnens völlig versagt, weil jeder echte, mit Spree-

49
wasser getaufte Berliner . . . seinen Zustand nur an seiner eigenen kleinen
Vergangenheit, nie aber an der Welt draußen mißt, von der er, wenn er
ganz echt ist, weder eine Vorstellung hat, noch überhaupt haben will . . .
Sie rangierte sich ein und wies sich, soweit ihre historische Kenntnis das
zuließ, einen ganz bestimmten Platz an: Fürst Dolgorucki, Herzog von
Devonshire, Schickedanz.“ (Ulf)

Bemerkenswert ist, daß hier mit der Frage des Lebensraum gleich
wieder die soziale Stellung verbunden ist. Es ist zweifellos kein Zufall, daß
Fontane die Barbys gerade bei dieser Frau wohnen läßt, denn sie stehen
auf der genau entgegengesetzten Seite. Der alte Graf, schreibt Woldemar in
sein Tagebuch, ,,weiß — was sie hierzulande nicht wissen oder nicht wissen
wollen —, daß hinter dem Berg auch noch Leute wohnen. Und mitunter
noch ganz andre.“ (107)
Die andern hinter dem Berg sind immer auch anwesend im Gespräch.
Man hat gewisse Vorlieben für oder Abneigungen gegen ganze Länder: Die
Domina liebt nur die Mark; Woldemar schätzt alles Skandinavische;
Wrschowitz haßt es; Melusine läßt „Irland fallen“ und nimmt „lieber
Indien, woher aller gute Geschmack kommt“ (103). Auch solche geogra¬
phischen und politischen Sympathien sind der Mode unterworfen, also
wieder mit dem Thema alt-neu verknüpft. Dubslaw etwa ist altmodisch
wegen seiner pro russischen Haltung. Wer up to date ist, schwärmt auch
nicht mehr für das Französische, sondern für Englisches. Adelheit — natür¬
lich — ist gegen beides:

„Sage nichts Französisches, das verdrießt mich immer. Manche sagen


jetzt auch Englisches, was mir noch weniger gefällt.“ (91)

Kehren wir zu einer letzten Bemerkung zu Dubslaws Diner zurück.


Auch der letzte Gesprächsfetzen dabei bezieht sich noch auf das Thema
Enge-Weite und hat nur als Beitrag zu diesem Thema überhaupt eine
Funktion. Der 24jährige Sohn der Gundermanns, meint Dubslaw, „müßte
mehr raus. Er versauert hier ein bißchen“ (32), und als Frau Gundermann
antwortet: „Er will nicht fort. Er sagt, zu Hause sei es am besten“, stimmt
Dubslaw zu.
Der Zusammenhang der ganzen Dinerszene beruht also, wie ich gezeigt
zu haben hoffe, darauf, daß sich thematische Bezüge um die Begriffe
alt-neu, eng-weit und hoch-niedrig bilden, nicht darauf, daß sich Handlung

50
entwickelt. Um diesen Angelpunkt aber gegenwärtig zu halten, benutzt
Fontane ein abstraktes Gerüst von Schlüsselworten als Integrationsprinzip
des Romans. Bei der Konzentration, mit der die Themen auf subtilste
Weise auf jeder Seite anwesend sind, zumal in den Gesprächen, deren
Vorherrschaft im STECHLIN man schon immer hervorgehoben hat,
scheint es wenig angebracht, von nachlassender Formkraft bei Fontane zu
sprechen. Es wäre leicht, an immer neuen Szenen des Buches zu zeigen,
wie sie alle an unsichtbaren Fäden Zusammenhängen. Um auch scheinbare
„Wucherungen“ in diesen Rahmen einzuordnen, seien noch zwei beson¬
ders fernliegende Beispiele kurz betrachtet.
Die scheinbar ganz unmotiviert auftretende Nichte des Barbyschen
Portiers, die als Dienstmädchen ihre Stellung alle vier Wochen wechselt,
weil entweder die sozialen Bedingungen so schlecht sind oder der Hausherr
ihr zu nahe tritt, ist nur dann richtig zu verstehen, wenn man sie im
Gegensatz zu den alten treuen Dienern Engelke und Jeserich sieht. Beide
Parteien vertreten den Gegensatz zwischen alt und neu im Bereich des
Dienstpersonals. Obwohl die sozialen Unterschiede in der alten Zeit viel
strenger und offensichtlicher waren, waren die menschlichen Beziehungen
zwischen Herren und Dienern noch intensiver. Wie schon bei der Wahl des
sozialdemokratischen Abgeordneten stellt sich auch hier heraus, daß der
Fortschritt in sozialer Hinsicht lediglich die Verantwortlichkeit der Herr¬
schenden beseitigt hat, so daß eine menschliche Beziehungslosigkeit einge¬
treten ist. In dem Maße, in dem die Verpflichtung der Herren abnimmt,
wird die Aufgabe der Dienenden zum bloßen ,,job“.
Auch die umrätselte Geschichte von der siamesischen Prinzessin gehört
durchaus in den großen Zusammenhang des Buches. Man hat wohl bisher
zu wenig beachtet, daß ihr Ausgangspunkt die Eskapade eines adligen
Mädchens mit einem bürgerlichen Hauslehrer ist. Als ihnen auf ihrer Flucht
nach England das Geld ausgeht, kehrt sie in ihr Elternhaus zurück und ist
bereit, ihren adligen Vetter zu heiraten. Die Frage, an der sich die von
Thormeyer erzählte Geschichte entzündet, ist, ob der Vetter sie nach ihrer
vorübergehenden Mesalliance noch heiraten kann. Die Entsühnung von der
Mesalliance in der orientalischen Erzählung ist aus der alten Vorstellung
heraus möglich, daß Blut sühne. Aber es enthüllt die Dekadenz des
märkischen Adels, daß in seiner Vorstellung die Entsühnung des adli¬
gen Fräuleins besonders deshalb für möglich gehalten wird, weil es
„sehr hübsch und nebenbei auch noch sehr reich“ (181) ist. Wieder also

51
sind in dieser Episode alle drei Grundthemen des Buches anwesend: Die
neue Zeit nimmt die Moral nicht mehr ernst, wenn es um die eigenen
Vorteile geht, während in dem siamesischen Märchen alle menschlichen
Reaktionen in den Traditionen der gelebten Kultur verwurzelt sind. Das
Mädchen zieht die Heimat mit Geld, aber ohne Liebe der Fremde ohne
Geld, aber mit Liebe vor. Die sozialen Verhältnisse sind in Unordnung
geraten, denn eine Adlige flieht mit einem Bürgerlichen.
Jeder Versuch, Fontanes Roman als bloßen Beitrag zu kulturanthropo¬
logischen Theorien zu betrachten, muß ihn zerstören. Zwei nähere Bestim¬
mungen aber wird man noch geben können. Das Stichwortnetz der
Kategorien fängt unendliche Möglichkeiten des menschlichen Verhaltens
ein und widerstrebt gerade dadurch der Theorie, wenn man die beiden
zusammengehörigen Begriffe — wie auch Rothacker es mit seinen kultur¬
anthropologischen Determinanten tut — als Endpunkte einer Linie sieht,
so daß sich zwischen alt und neu, eng und weit, hoch und niedrig beliebig
viele Zwischenstufen ergeben.
Weiterhin müssen alle drei Wortkombinationen im Hinblick auf das
konkrete Menschenleben zusammengenommen werden. Sie sind verwo¬
ben zu einem Geflecht, und auf jeden Menschen trifft eine bestimmte
Kombination aller drei zu. Die Domina etwa ist für Enge, für Adel und für
das Alte, und entsprechend vereinigen sich in ihr diese Züge zu einer
Mischung, die ihr Bruder als „petrefakt“ (263) bezeichnet. Koseleger ist
für Adel, für das Alte, aber im Gegensatz zu Adelheid für die Weite.
Dubslaw ist überhaupt kein Prinzipienreiter. Er ist von Fall zu Fall für das
eine oder andere und damit der Gegenpol seiner Schwester. Für ihn enthält
die Wirklichkeit überhaupt nur Einzelfälle, die geprüft werden müssen.
Vielleicht könnte man sagen, daß Lorenzen das theoretisch zu bedenken
versucht, was Dubslaw lebt. Er ist für eine abgewogene Kombination der
Elemente: Wirken im Engen, aber aufgrund von Weltverständnis und
-kenntnis; für den sozialen Ausgleich, aber auch für Respekt vor den
gewachsenen sozialen Strukturen, wenn ihre Vertreter dessen würdig sind;
für das Neue, aber nur soweit es besser ist als das Alte. Auch er kann
deshalb dem einzelnen Fall kein Schema überstülpen, sondern muß die
Wirklichkeit kritisch von Fall zu Fall prüfen.
Bei solchen Schematisierungen müßte mindestens zum Verständnis der
einzelnen Gestalt noch hinzugenommen werden, in welchem Maße sie das
zu leben Gelegenheit hat, was sie vertritt oder wieweit es Traum bleiben

52
muß, denn hier liegen in Fontanes Augen Quellen des persönlichen Glücks
und Unglücks, und ALLERLEI GLÜCK, die Fragment gebliebene Kon¬
zeption eines frühen Romans, der verschiedenen Glücksvorstellungen
nachgehen sollte, ist ein lebenslanges Thema Fontanes geblieben: In fast
jedem seiner Romane gibt es ein Gespräch über Glück. Im STECHLIN ist
etwa Koseleger unglücklich, weil er seine Neigung zur Lebensweite nicht
verwirklichen kann.

IV

Wenn Fontane davon spricht, daß seiner Meinung nach DER


STECHLIN den zeitgemäßen Typ des Zeitromans darstellt, dann scheint es
nach der obigen Darlegung des sprachlichen Grundgerüstes dieses Buches
klar zu sein, daß der Autor offenbar sah, daß er mit dem Abbau der
dramatischen Handlung und der Betonung menschlicher Verhaltensvaria¬
tionen den ,,Zeitgeist“ in viel konzentrierterer Form einfangen konnte.
Sein neues Sprachbewußtsein — und das unterstützt die hier vorgetragene
These weiter — zeigt sich noch auf einer anderen, hiermit im Zusammen¬
hang stehenden Ebene, die, soweit ich sehe, von der Forschung noch fast
gar nicht beachtet worden ist35.
Zum erstenmal ist jetzt in Fontanes Romanen die Sprache nicht nur
Medium, sondern Objekt des Gesprächs. Die Personen im STECHLIN
zeichnen sich durch ein bisher bei Fontane unbekanntes kritisches
Verhältnis zu ihrer eigenen Sprache aus. Sie sprechen nicht nur; sie
reflektieren Sprache. Sie haben prinzipiell ein gebrochenes Verhältnis zu
der Sprache, die sie benutzen.
Auch hier soll ein herausgegriffenes Beispiel die These wieder illustrie¬
ren. Als die Barbyschen Damen zum erstenmal nach Stechlin kommen und
man den Spaziergang zum See unternimmt, unterhält sich Dubslaw mit
Gendarm Uncke. Es geht zunächst um Torgelows Auftreten im Reichstag.
Er hat schon eine Rede gehalten, aber sie war kein Erfolg. Dubslaw, der
diese Information von Uncke bezieht, sagt darauf:

,,Er wird wohl die Sache noch nicht recht weghaben. Ich meine das, was
sie jetzt das Parlamentarische nennen. Das schad’t aber nichts und ist
eigentlich egal. Wichtiger is, wie sie hier in unserm Ruppiner Winkel, in

53
unserm Rheinsberg-Wutz über ihn denken. Sind sie denn da mit ihm
zufrieden? “
„Auch nicht, Herr Major. Sie sagen, er sei zweideutig.“
, Ja, Uncke, so heißt es überall. Das is nu mal so, das is nicht zu ändern.
In Frankreich heißt es immer gleich ,Verrat4 und hier sagen sie zweideu¬
tig4. Da war auch einer von uns, den ich nicht nennen will, von dem hieß
es auch so ... 44
,,Von dem hieß es auch so. Ja, Herr Major. Und Pyterke, der immer gut
Bescheid weiß, der sagte mir schon damals in Rheinsberg: ,Uncke, glauben
Sie mir, da hat sich der Herr Major eine Schlange an seinem Busen
großgezogen4.44
,,Kann ich mir denken; klingt ganz nach Pyterke. Der spricht immer so
gebildet. Aber is es auch richtig? 44
,,Is schon richtig, Herr Major. Herr Major denken immer das Gute von
’nem Menschen, weil Sie so viel zu Hause sitzen und selber so sind. Aber
wer so rum kommt wie ich. Alle lügen sie. Was sie meinen, das sagen sie
nich, und was sie sagen, das meinen sie nich. Is kein Verlaß mehr; alles
zweideutig.44
,Ja, so rund raus, Uncke, das war früher, aber das geht jetzt nicht mehr.
Man darf keinem so alles auf die Nase binden. Das is eben, was sie jetzt
politisches Leben4 nennen.44
,,Ach, Herr Major, das mein ich ja gar nicht. Das Politische . . .Jott,
wenn einer sich ins Politische zweideutig macht, na, dann muß ich ihn
anzeigen, das is Dienst. Darum gräm ich mich aber nich. Aber was nich
Dienst is, was man so bloß noch nebenbei sieht, das kann einen mitunter
leid tun. So bloß als Mensch.44

In diesem kurzen Gespräch von etwa einer Textseite wird fünfmal eine
Bemerkung über Worte und ihren richtigen oder falschen Gebrauch
gemacht. Zunächst sagt Dubslaw, Torgelow beherrsche noch nicht das,
„was sie jetzt das Parlamentarische nennen44, dann flicht er ein, daß man in
Frankreich — Thema Enge-Weite — leicht von „Verrat44, in Preußen von
„zweideutig44 spreche, was Uncke wenig später Gelegenheit gibt, den
Mißbrauch, die Falschheit der Worte insgesamt als Zeichen der Zeit zu
werten. Dubslaw analysiert zwischendurch Pyterkes bildhafte Wendung, er
habe „sich eine Schlange an seinem Busen großgezogen44. Er konterkariert
solche Prätentionen dadurch, daß er selbst ein weniger ambitiöses, volks-

54
tümlichere Bildbenutzt, wobei er wieder über Worte philosophiert. Jeman¬
dem nicht alles auf die Nase binden, sei, ,,was sie jetzt politisches Leben
nennen“. Aber Uncke als preußischer Gendarm versteht die Kombination
von politisch und zweideutig prompt falsch und spricht von ,,anzeigen“.
Unckes Naivität wird noch an einer anderen Stelle des Romans lächerlich
gemacht, wobei Dubslaw wieder über Worte nachdenkt:

,,Aber jeder will heutzutage hoch hinaus. Das is, was sie jetzt die
,Signatur4 der Zeit nennen. Haben Sie den Ausdruck schon gehört,
Uncke?“
,,Zu Befehl, Herr Major.“ (234)

Es ist bezeichnend, daß sich die angeführten Bemerkungen über


Sprache, die Dubslaw macht, wiederum genau auf die drei Themenkreise
beziehen, die den Mittelpunkt dieser Beobachtungen am STECHLIN
bilden. In ihnen wird Geschichtliches im Wandel, Soziales im Wandel oder
Enge des Lebensraums greifbar. Kritische Bemerkungen über Worte und
Bilder, sprachliche Mißverständnisse — eine der Quellen von Fontanes
Humor — durchziehen den gesamten Dialog. Die Gestalten verhalten sich
im Gespräch also nicht nur zur Wirklichkeit, über die sie sprechen, sondern
sie verhalten sich immer auch zur Sprache, mit der sie die Wirklichkeit
bezeichnen.
Gegen diese Beobachtung wären an dieser Stelle zwei Einwände
möglich. Der zitierte Dialog könnte eine Ausnahme sein, die keine
Verallgemeinerung erlaubt. Tatsächlich aber enthält fast jedes Gespräch im
STECHLIN diese neue Dimension des Dialogs. Darüber hinaus könnte die
sprachliche Reflexion ein Mittel sein, Dubslaw zu charakterisieren als
denjenigen, der auch sprachlich den falschen Schein durchschaut. Aber
auch dieser Einwand trifft nicht zu, denn nicht nur Dubslaw, sondern fast
alle Gestalten des Romans — Rex, Czako, Woldemar, Melusine, Adelheid —
sprechen zugleich und diskutieren Sprache. Es handelt sich also um ein
Prinzip der Gestaltung.
Verschiedene Gestalten sagen im Laufe des Buches von einem einzelnen
Satz, einer Wendung, einem Wort, sie sei „trivial“ (Czako, 14), „anstößig“
(Woldemar, 15), „verdammt“ (Czako, 17), „altmodisch“ (Dubslaw, 49),
„schrecklich“ (Czako, 64), „plebeje“ (Woldemar, 68), „plebeje und
minderwertig“ (Rex, 98), „etwas schwerfällig“ (Thormeyer, 182), „furcht¬
bar“ (Melusine, 274), „zu doll“ (Dubslaw, 303), „etwas fortgeschritten“

55
(Dubslaw, 342). Es gibt die „neue Fasson, in der die Berliner sprechen“
(Adelheid, 90); es gibt ,,Lieblings“-wörter (Dubslaw, 167), Wörter aus der
„Diebspräche“ (Dubslaw, 332) und „feine Wendungen“ (Dubslaw, 336).
Zwar hatte Fontane seinen Gestalten schon immer eine bestimmte
Sprache gegeben — man denke nur an die Verwendung des Plattdeutschen
oder die feinfühlige Adaption von Zitaten36 — aber er hatte sie bisher nicht
über Sprache philosophieren lassen. Jetzt ordnen sie selbst das gesprochene
Wort in einen sozialen, historischen, geographischen oder psychologischen
Kontext ein und legen damit auch sprachlich den überindividuellen
Rahmen bloß, in den sie eingespannt sind. Auch hier scheint die
Abnahme der dramatischen Handlung in einem Verhältnis zur Verwendung
dieses neuen literarischen Mittels zu stehen, denn die sprachlichen
Reflexionen führen uns die Gestalten vor, ohne daß sie handeln müssen. Es
fällt dabei auf, daß an einigen Stellen des Buches Sprache grundsätzlich als
Medium der Wahrheitsfindung, wenn auch ironisch, in Frage gestellt wird.
Auf die Bemerkung in dem Gesräch mit Dubslaw habe ich schon
verwiesen, aber in dem Roman fällt auch der Satz:

„Wörter sind Kinderklappern.“ (221)

Wenn es auch Cujacius ist, der ihn ausspricht, ein Mann, der durchaus
nicht zu den Schweigsamen gehört. Eine Szene zwischen den Geschwistern
Stechlin enthält folgende Passage:

„Ja, Schwester, du hast gut reden. So sicher wie du wohnt eben nicht
jeder. Adelheid! das ist ein Name, der paßt immer. Und im Kirchenbuche,
wie mir Lorenzen erst neulich gezeigt hat, steht sogar Adelheide. Das
Schluß-e ist bei der schlechten Wirtschaft in unserem Hause so mit
draufgegangen. Die Stechline haben immer alles verurscht.“
„Ich bitte dich, wähle doch andere Worte.“
„Warum? Verurscht ist ein ganz gutes Wort. Und außerdem, schon der
alte Kortschädel sagte mir mal, man müsse gegen Wörter nicht so streng
sein und gegen Namen erst recht nicht, da sitze manch einer in einem
Glashause.“ (263f)

Wieder ist der Leser eingeweiht, denn natürlich sitzt auch Adelheid im
Glaskasten: Adel - Heide. Jedenfalls aber sind sich die Menschen in
solchen Dialogen nicht mehr sicher, wie sie sprechen müssen. Hofmanns¬
thals EIN BRIEF erscheint nur wenige Jahre später.

56
Die Domina Adelheid in borniert märkischem Adelsstolz und engstirni¬
gem Protestantismus — ihre eigenen Stiftsdamen lassen, wie schon Behrens
bemerkt hat37, den desolaten Zustand beider Bekenntnisse erkennen —
findet, das Wort „beichten“ „macht mir jedesmal Unbehagen. Es hat solch
ausgesprochen katholischen Beigeschmack“ (75), und sie bittet kurz
darauf Woldemar, wie schon zitiert:

„Sage nichts Französisches. Das verdrießt mich immer. Manche sagen


jetzt auch Englisches, was mir noch weniger gefällt.“ (91)

Worte haben für sie also eine Wirkung auf den Gemütszustand: Sie
machen Unbehagen, verdrießen, gefallen nicht. Wir erfahren dadurch die
Weltanschauung der Domina schon aus ihrem eigenen Vokabular und wie
sie es zustimmend oder ablehnend verwendet. Nur die Domina kann eine
solche Abneigung gegen ausländische Gesprächsbrocken haben, aber der
Leser bekommt darüber hinaus den Eindruck, sie verschanze sich mit ihren
auf Worte so sensibel reagierenden Nerven vor dem Wandel der Wirklich¬
keit. Ihre Feinfühligkeit für den Wandel, den sie ablehnt, wird ganz
besonders an folgender Stelle sprachlich offenbar, an der sie Woldemar von
einem theologischen Gespräch mit dem Rentmeister Fix in ihrem Stift
erzählt:

„Ach, es handelte sich um das, was uns allen, wie du dir denken kannst,
jetzt das Teuerste bedeutet, um den ,Wortlaut4. Und denke dir, unser Fix
war dagegen. Er mußte wohl denselben Tag was gelesen haben, was ihn
abtrünnig gemacht hatte. Personen wie Fix sind sehr bestimmbar. Und
kurz und gut, er sagte: das mit dem ,Wortlaut*, das ginge nicht länger
mehr, die ,Werte4 wären jetzt anders, und weil die Werte nicht mehr
dieselben wären, müßten auch die Worte sich danach richten und müßten
gemodelt werden. Er sagte ,gemodelt4. Aber was er am meisten immer
wieder betonte, das waren die ,Werte4 und Notwendigkeit der ,Um¬
wertung4.44 (89)

Wieder ist das Versteckspiel Fontanes subtil. Er befindet sich mit dem
Leser im Bunde gegen seine Romangestalt, denn natürlich weiß der Leser,
was Fix gerade gelesen hat: Nietzsche. Könnte es aber sein, daß das
Versteckspiel noch weitergeht; daß Fontane in ironischer Verzerrung, weil
aus dem denkbar unberufensten Munde, über neue Bauelemente seines
Buches spricht? Weil die Werte sich geändert haben, müssen auch die

57
Worte geändert werden?
Es ist kaum eine halbe Seite später, daß Adelheid noch einmal ihre
sprachliche Sensibilität zu erkennen gibt, wobei wieder über Worte
gesprochen wird. Sie ist im Gespräch mit ihrem Neffen:

. dein Freund, der Hauptmann, . . . hat sie bei Tisch geuzt.“


,,Geuzt? “
,,Du wunderst dich über das Wort, und ich wundre mich selber darüber.
Aber daran ist unser guter Fix schuld. Der ist alle Moment mal nach Berlin
rüber, und wenn er dann wiederkommt, dann bringt er so was mit, und
wiewohl ich’s unpassend finde, nehm ich’s doch an.“ (90)

Wie Adelheid ist auch Dubslaw sich seiner sprachlichen Veraltetheit in


der Zeit bewußt, aber anders als seine Schwester benutzt er den ironischen
Gebrauch modernen Vokabulars, das er immer als solches beschreibt, zum
humoristischen und gelassenen Hinter-die-Kulissen-Gucken, zur Entlar¬
vung. Er beherrscht beide Sprachen, die seiner eigenen Jugend und der
Zeit, in der er noch lebt; die der gräflichen Familie und die Unckes oder
des betrunkenen Wählers, den er im Wagen mitnimmt; die seiner Heimat
und die der Welt. Er macht lächerlich, was immer lächerlich gemacht zu
werden verdient. Er registriert sorgfältig das Verschwinden alter Wörter
und das Auftauchen neuer, modischer, denen er dann die vertraute
Sprache gegenüberstellt. Der Erzähler sagt etwa von ihm:

,,Er fuhr noch eine Weile fort, in allerlei Worten und Wendungen, wie
sie ihm von alter Zeit geläufig waren.“ (304)

Übrigens tut er das umso häufiger, je näher er dem Tod ist. Auffällig
wird es besonders an folgenden Stellen:

„Bringe mir lieber einen Roman; früher in meiner Jugend sagte man
Schmöker. Ja, damals waren alle Wörter viel besser als jetzt.“ (291)

oder:

„Weil heutzutage so vieles schwer festzustellen ist, haben sich ja die


Menschen auch das angeschafft, was sie ’ne ,Enquete4 nennen. Keiner kann
sich freilich so recht was dabei denken.“ (310)

Schon die Zusammenstellung des saloppen 'ne mit dem Fremdwort


Enquete zeigt Dubslaws eigenen Abstand dazu. Was er bei solchen

58
sprachlichen Veränderungen immer wieder zu treffen sucht, ist der
zunehmende rhetorische Größenwahn des Deutschen Reiches, und er
spricht diese Einsicht auch grundsätzlich aus, aber bezeichnenderweise
wird auch diese Aussage wie so viele andere in dem Roman, die Prinzipielles
beinhalten, wieder ironisiert, denn Dubslaw verfällt dem Fehler, den er
gerade moniert:

„Ideosynkrasie“, wiederholte der Alte. ,,Wenn ich so was höre. Ja,


Woldemar, da glaubst du nun wieder wunder was Feines gesagt zu haben.
Aber es ist doch bloß ein Wort. Und was bloß ein Wort ist, ist nie was
Feines, auch wenn es so aussieht. Dunkle Gefühle, die sind fein. Und so
gewiß die Vorstellung, die ich mit dieser lieben Flasche hier verbinde, für
mich persönlich was Celestes hat . . . Kann man Celestes sagen? . . .“
Lorenzen nickte . . . “ (62)

Wie sehr auch die junge Generation in den sprachlichen Gepflogen¬


heiten der Zeit, aber zugleich auch immer in ironischem oder kritischem
Abstand zu ihnen lebt, zeigen die Gespräche zwischen Woldemar, Rex und
Czako. Wenn immer der Leser sie im Dialog miteinander erlebt, reflek¬
tieren sie sprachliche Wendungen und ihre Angemessenheit, zum Beispiel
an folgender Stelle, an der Czako zu Rex sagt:

,, . . . all das kaufte sich meine Mutter. Und an diesem Stereoskopen-


kasten, ein Wort, das ich damals noch nicht kannte, habe ich meine
italienische Kunst gelernt . . .Was können sie da groß verlangen? Ich habe,
wenn sie das Wort gelten lassen wollen, ’ne Panoptikumbildung.“
Rex lachte. „Nun gleichviel. Also der Graf, der die ältere Komtesse
Barby heiratete, hieß Ghiberti. Seiner Ehe fehlten indes durchaus die
Himmelstüren — soviel läßt sich mit aller Bestimmtheit sagen. Und deshalb
kam es zur Scheidung. Ja, mehr, die scharmante Frau (,scharmant‘ ist
übrigens ein viel zu plebejes und minderwertiges Wort) hat in ihrer
Empörung den Namen Ghiberti wieder abgetan . . . “ (98)

Reizvoll ist hier auch, nachdem Czako von italienischer Kunst ge¬
sprochen hat, die Anspielung auf Lorenzo Ghibertis berühmte Bronzetüren
am Baptisterium des Florentiner Doms, von denen Michelangelo gesagt
haben soll, so stelle er sich die Paradiesespforten vor.
Noch dichter reihen sich sprachlich reflektierende Einlagerungen in
den Dialog, als Waldemar seinen Freunden die Herkunft von Frau Katzler

59
erklärt:

. . Umso großartiger, wenn einzelne der hier in Betracht kommenden


Damen auf alle diese Vorrechte verzichten und ohne Rücksicht auf
Ebenbürtigkeit sich aus reiner Liebe vermählen. Ich sage ,vermählen4, weil
,sich verheiraten4 etwas plebeje klingt. Frau Katzler ist eine Ippe-Büchsen-
stein.44
„Eine Ippe!44 sagte Rex. „Nicht zu glauben. Und erwartet wieder. Ich
bekenne, daß mich das am meisten schockiert. Die Ausgiebigkeit, ich
finde kein anderes Wort, oder richtiger, ich will kein anderes finden, ist
doch eigentlich das Bürgerlichste, was es gibt.44
„Zugegeben. Und so hat es die Prinzessin wohl auch selber aufgefaßt.
Aber das ist gerade das Große an der Sache; ja, so sonderbar es klingt, das
Ideale.44 ( 68)

Die Dimension sprachlicher Distanzierung ist noch am Ende des Buches


auf besonders diskrete Art anwesend. Czakos Liebe zu Melusine, so meint
Rex, könne durch eine bloß sprachliche, durch die Änderung seines
Namens glücklich enden:

„Italienisieren Sie sich und schreiben Sie sich von morgen an Ciacco.
Dann sind Sie dem Ghiberti trotz seiner Grafenschaft dicht auf den
Hacken.44 (3356)

Dubslaw, der kurz vor seinem Tod seine Einsicht in die Gesetzlichkeit
der Welt ausspricht, eine weitere Schlüsselstelle des Buches, versucht sich
sprachlich vom Tod zu distanzieren:

„Ein ewig Gesetzliches vollzieht sich, weiter nichts, und dieser Vollzug,
auch wenn er ,Tod4 heißt, darf mich nicht schrecken.44 (346)

Daß Fontane mit Vergnügen den sprachlichen Gepflogenheiten auch die


komischen Seiten abgewinnt, versteht sich von selbst. Eine Art der
komischen Wirkung besteht darin, daß die Personen mit Worten um den
heißen Brei gehen. Aus Antipathie oder gesellschaftlicher Konvention
gestatten sie sich nicht, Worte zu gebrauchen, die doch im Gespräch
anwesend sind. Jeder kennt sie, aber keiner spricht sie aus, was nur
bewirkt, daß über sie mehr als nötig geredet wird. So ist es mit den
unsäglichen Namen deutscher Weine, besonders dem einen . . . , über den
man an der Tafel der Domina diskutiert, Namen, denen „gegenüber uns

60
dann nur noch das Refugium der französischen Sprache bleibt“ (86). Und
die Domina, durch die Vorstellung, französisch sprechen zu hören, und
durch derlei Wörter in ihrem Patriotismus und ihrer Vornehmheit
gekränkt, hebt denn auch prompt die Tafel sofort auf. An einer anderen
Stelle ziert sie sich, ein Fremdwort zu gebrauchen, obwohl sie doch
darüber reflektiert:

,,Sie wollen ihm ein Rad anschaffen, solches, wie jetzt überall Mode ist.
Ich sage Rad, weil ich das fremde Wort, das so verschieden ausgesprochen
wird, nicht leiden kann. Manche sagen ,ci‘, und manche sagen ,schi\“ (73)

Die doppelte Ebene der Dialoge im STECHLIN, die man als gleich-
zeitges Darstellen von erzählender und erzählter Sprache begreifen könnte,
vergegenwärtigt in jedem Moment „Zeitgeist“ und hält die sozialen,
historischen und geographischen Differenzen und Überlagerungen präsent.
Die Welt wird nicht nur als Welt im Wandel, als Welt sozialer Schichtungen
und als Welt verschiedener Lebensräume vorgeführt, sondern sie wird auch
von den Gestalten des Buches so erfahren. Dadurch hat sich Fontanes
Sprachbewußtsein — im Alter von beinahe achtzig Jahren — nicht nur noch
einmal gewandelt; der Autor hat sein eigenes neues Sprachverständnis auch
an seine Gestalten weitergegeben.

Aus Fontanes Verarbeitung der kulturanthropologischen Kategorien


und der sprachlichen Reflektionen müßte sich eins ab lesen lassen: Den
STECHLIN als Werk langsamen Verfalls seines Verfassers zu betrachten, ist
kaum angemessen. Er ist nicht nur Fontanes letzter Roman, sondern nach
der Erprobung durch DIE POGGENPUHLS auch der Gipfel eines neuen
Fontaneschen Zeitromans, eines Zeitromans, in dem ohne Romanhandlung
im üblichen Sinne durch sprachliche Zusammenhänge die unlösbare
Verbindung von Menschen und ihrer Lebenswelt dargestellt wird und
privates Leben und Zeitgeist sich durchdringen zu einer künstlerischen
Einheit von reichen und enggeknüpften Bezügen.
Es könnte aber nach diesen Bemerkungen scheinen, als ob Fontanes
Roman vorwiegend theoretisiert. Gerade dieser Eindruck aber wäre falsch,
denn das Bemerkenswerte am STECHLIN ist, daß der Autor selbst darin

61
kaum etwas abstrakt-gedanklich Formuliertes sagt. Seine Technik erlaubt
es, alle Aspekte der „Idee“ des Romans vollkommen einzuschmelzen in die
Begegnungen der Menschen, in ihr Verhalten und ihre Gespräche, ja das
Theoretische dahinter scheint gar nicht an sich zu existieren; es wird
gelebt. Es ist einfach Teil der Alltäglichkeit, und deshalb verzichtet der
Autor auf den tragischen Fall, in dem das Individuum mit den moralischen
Geboten der Gesellschaft in Konflikt gerät; er wählt eine oberflächlich
gesehen banale Geschichte. Die Idee darin ist so unauffällig, daß man
geneigt ist, sie zu übersehen. Hat man sie allerdings entdeckt, dann erkennt
man, daß alle Lebensäußerungen der Romangestalten davon durchtränkt
sind; sie ist allgegenwärtig. Nur so enthüllt sich ihre Bedeutung, ihre
Repräsentanz. Nicht das „unerhörte Ereignis“ enthält die Ideen des
Menschlichen konzentriert in sich, sondern jedes Leben ist nun für
Fontane — im Sinne von Diltheys Lebensphilosophie — an sich selbst
hermeneutisch.
Wie wohl hätte nach diesen neuen Einsichten Fontanes nächster Roman
ausgesehen?

62
Sprachstrukturen in Johnsons
DAS DRITTE BUCH ÜBER ACHIM

Im Jahre 1969 resümierte H. Salzinger in DIE ZEIT den Eindruck seiner


Zweitlektüre von Uwe Johnsons Roman DAS DRITTE BUCH ÜBER
ACHIM folgendermaßen:

,,Die knapp acht Jahre, die seit dem Erscheinen dieses zweiten Buches
von Johnson vergangen sind, haben diesem nicht eben gut getan. Das
Aufsehen kann damals nur an dem Thema gelegen haben. Inzwischen hat
man sich trotz Johnson mit der deutschen Spaltung hinlänglich abgefun¬
den, und mit dem Verlust an unmittelbarer Aktualität sind dem Buch auch
alle anderen Qualitäten, die ihm damals gut geschrieben wurden, abhanden
gekommen. Seine Diktion, in jenen besseren Zeiten mit Vorliebe als spröde
bezeichnet, wirkt heute ziemlich zäh und ledern, seine Romantechnik,
wegen der durch sie verbreiteten Dunkelheit als das Modernste gerühmt,
erregt nur noch Ungeduld. Der westdeutsche Journalist Karsch also
verzweifelt an seinem Auftrag, die politische Biographie des DDR-Re-
nommiersportlers Achim zu schreiben. Warum eigentlich1 ? “

An dieser beklagenswert oberflächlichen Rezension stimmt eigentlich


nichts, aber das ist auch kein Wunder, weil Salzinger nach eigenem
Eingeständnis gerade diejenige Tugend bei der Lektüre nicht mitbringt, die
zum Verständnis Johnsons am wichtigsten ist: Geduld. Warum Karsch
scheitert, das erklärt doch das Buch selbst dem aufmerksamen Leser. Die
fortdauernde Spaltung Deutschlands — als kämpfte Johnson in seinem
Roman für die Wiedervereinigung! — hat das Buch eher aktueller gemacht,
weil unterdessen mehr Menschen in die sich von der Bundesrepublik
fortentwickelnde DDR gefahren sind und das Gefühl der Fremdheit auch
erfahren haben, das eins der Themen des Buches bildet. Die Romantechnik
verbreitet keine Dunkelheit, sondern erweist sich bei genauer Analyse als
transparent und schlüssig. Und nur dem mangelnden Einfühlungsver¬
mögen ist Johnsons Diktion zäh und ledern.
Salzingers kaum überzeugende Kritik aber könnte symptomatisch sein,
weil sich in seinen nicht durch sorgfältige Lektüre gestützten Ausführungen

63
einmal mehr zeigt, daß die oberflächliche Lektüre sich gegenüber der
legitimen Komplexität von Johnsons Texten als hilflos erweist. Wie kaum
ein anderer deutscher Nachkriegsromancier bedürfen Johnsons Bücher der
gründlichen Sprachanalyse, damit die Qualität seiner Prosa sich erschließt.
Erst dann erweist sich, in welchem Maße hier die sprachliche Strukturiert-
heit die Wirklichkeit konstituiert, deren Komplexität Johnson durch¬
schauen möchte und Karsch nicht bewältigen kann, wenn er daran
scheitert, Achims Leben zu beschreiben.
In DAS DRITTE BUCH ÜBER ACHIM müssen zwei Charakteristika der
Sprache deutlich erkannt werden, von denen auf das eine schon öfter
hingewiesen worden ist. Obwohl der Leser den Text in Buchform vor sich
hat, ist die Sprache darin gesprochenes, nicht geschriebenes Wort. Daraus
erklärt sich, wie H. Kolb2 im Hinblick auf MUTMASSUNGEN ÜBER
JAKOB zurecht konstatiert hat, der „Rückfall in die Parataxe“, und auch
Johnsons eigenwillige Interpunktion wird man im Zusammenhang damit
sehen müssen: Sie bildet häufig Gliederungszeichen für den Sprechablauf,
markiert etwa Pausen und Stimmhebungen.
DAS DRITTE BUCH ÜBER ACHIM ist der mündliche Bericht Karschs
über seine Erfahrungen und Erlebnisse während eines Aufenthalts in der
DDR. Freunde fragen ihn nach seiner Rückkehr — die Zwischentitel — und
er antwortet. Johnson selbst hat das in dem Werkstattgespräch mit H.
Bienek angemerkt:

„Karsch wird nach seiner Rückkehr aus Ostdeutschland in Hamburg von


den anderen Leuten, die dageblieben sind, gefragt, wie es denn war und ob
man da leben könne, und wie es dem und jenem geht3 .“

Das Buch stellt also einen Dialog dar, bei dem Karschs Partner nur
kurze Einwürfe machen und vor allem Fragen stellen.
Aber schon hier muß das zweite wesentliche Element der Gestaltung
hinzugenommen werden: die mehrfache Schichtung des Textes. Der
erzählerische Sachverhalt ist nämlich dadurch noch komplexer, daß Karsch
seinen Freunden bei dem Gespräch Fragmente seines nicht zustande
gekommenen Buches über Achim und Teile seines Reiseberichtes vorliest
oder zu lesen gibt, so daß schriftliche Texte und Gesprächsteile durchein¬
anderlaufen. Karsch nimmt darauf gelegentlich im Laufe des Buches
Bezug; etwa wenn er sagt:

64
,, . . . nach zwei Tagen hatte Karsch beschrieben, wie er Achim begegnet
war. Es war eigentlich der Text, den du jetzt als Antwort auf die Frage
,,wer ist denn Achim“ gelesen hast;. . .. (45)4 “

Bezeichnenderweise, denn Karschs Aufsätze widerstreben der endgülti¬


gen Fassung (s. u.), aber hat dieses Fragment inzwischen schon wieder
Wandlungen durchlaufen, die Karsch kommentiert:

. der erste Absatz ist neu, überhaupt war Karin da nicht erwähnt
und der Geburtstag ausführlicher.“

An einer anderen Stelle heißt es etwa:

,,Damit aufhörend erkläre ich dir endlich die vorletzten Pläne zur
Ordnung der Zettel, auf denen Karsch Stücke aus Achims Leben
bereithielt.“ (265)

Schon der unmittelbare Anfang des Buches gibt die Vermischung von
Schriftlichem und Mündlichem zu erkennen:

,,da dachte ich schlicht und streng anzufangen so: sie rief ihn an,
innezuhalten mit einem Satzzeichen, und dann wie selbstverständlich
hinzuzufügen: über die Grenze, damit du überrascht wirst und glaubst zu
verstehen. Kleinmütig (nicht gern zeige ich Unsicherheit schon anfangs)
kann ich nicht anders als ergänzen daß es im Deutschland der fünfziger
Jahre eine Staatsgrenze gab; du siehst wie unbequem dieser zweite Satz
steht neben dem ersten.“ (7)

Offensichtlich diskutiert hier Karsch den schriftlich fixierten Beginn


eines Berichts über seine Reise mit einem Freund und äußert zugleich sein
Unbehagen an dem Geschriebenen. Da aber Karsch spricht, ist in den
unmittelbar hörbaren Sätzen die schriftlich fixierte Version nicht von
seinen kritischen Bemerkungen abgesetzt. Der Leser muß die Schichten des
vorliegenden Textes bei seiner Lektüre selbst voneinander sondern. Wollte
man Schriftliches und Mündliches trennen, dann sähe Johnsons Text so
aus:

65
Mündliches Gesprochenes Schriftliches

da dachte ich schlicht und


streng anzufangen so
sie rief ihn an
und dann wie selbstverständ¬
lich hinzuzufügen
über die Grenze
damit du überrascht wirst
und glaubst zu verstehen.
Kleinmütig . . . kann ich nicht
anders als ergänzen
im Deutschland der fünf¬
ziger Jahre gab es eine
Staatsgrenze
du siehst wie unbequem dieser
zweite Satz steht neben dem
ersten.

Diesen beiden synchronischen Schichten von Schriftlichem und Münd¬


lichem sind nun noch mehrere diachronische eingelagert. Karsch erzählt
Dinge, die zeitlich zurückliegen, die er also aus der Erinnerung heraus
darstellt. Aber das Erinnerte ist zugleich wieder zeitlich geschichtet, denn
Achims weiter in die Vergangenheit reichendes Leben wird vorgeführt und
immer wieder konfrontiert mit der Auseinandersetzung, die Karsch und
Achim darüber führen, und mit der literarischen Version, die ersterer
herstellt. Auf diese Weise kann, ohne im Text kenntlich zu werden, von
Achim wörtlich Gesagtes mit einfließen. Wenn Achim dabei etwa schon
Zitate anderer verwendet, dann geht die Schichtung des von Karsch
Berichteten noch weiter. Als Element von Karschs Rede kann dann
erscheinen, was schon mehrere Zitatstationen durchlaufen hat, bevor es
gegenüber den Hamburger Freunden von Karsch verwendet wird.
Deutlich ist das etwa, als Karsch Achims Training „physiologisch“
wiederzugeben probiert:

„Achim schrieb seine Examensarbeit über das vergrößerte Herz


eines Sportlers, bei mir hat man festgestellt wie günstig es
auf intensive Ausdauerreize reagiert, und fährt, und fährt als wäre nichts
gewesen. Der Herbst des zyklischen Trainings bewahrt den Stand der

66
Leistung, will ihn gar nicht steigern, läßt die Nerven in Ruhe, schickt ihn
zum Wintersport, hält ihn unter ärztlicher Aufsicht, wieder beginnt die
frühjährliche Trainingsphase, zu Silvester kannst du aufbleiben bis Mitter¬
nacht, aber trink nicht so viel, der März wird schlimm.“ (276)

Innerhalb eines Textes hat hier ein dreimaliger Wechsel der Erzählper¬
spektive stattgefunden; es erscheinen drei Sprechinstanzen, von denen
Karsch die letzte ist, so daß sich folgende Kette ergibt:

Freunde <- Karsch Achim <- Trainer

Und doch ist der Text als Erzählung Karschs ein Ganzes. Aber wieder
könnte man die Schichtigkeit der Stelle durch verschiedene Rubriken
verdeutlichen:

Karschs Erzählung:
Karsch Achim Trainer

Achim schrieb seine


Examensarbeit über
das vergrößerte Herz
eines Sportlers
Bei mir hat man
festgestellt wie
günstig es auf in¬
tensive Ausdauer¬
reize reagiert und
fährt und fährt als
wäre nichts gewesen
Der Herbst des zyk¬
lischen Trainings be¬
wahrt den Stand der
Leistung . . . wieder
beginnt die früh¬
jährliche Trainings-

P^ase Zu Silvester kannst du


aufbleiben bis Mitternacht
aber trink nicht so viel
der März wird schlimm.

67
In diesem Beispiel ist offenbar eine wörtliche Bemerkung Achims und
wenig später auch ein Zitat des Trainers gegenüber Achim in Karschs
Bericht anwesend. Daß alle diese Schichten auf einer sprachlichen Ebene im
Buch erscheinen, geschieht dabei nicht nur gemäß der Erfahrung, daß das
gesprochene Wort keine Anführungszeichen kennt und als kontinuierliche
Rede nivellierend wirkt, sondern es erweist auch den subjektiven Charakter
alles dessen, was Karsch erzählt.
Denn Karsch ist nicht nur der Erzähler, also das Medium, durch das alle
Nachrichten die Freunde erreichen; er verwandelt damit, manchmal ohne
es zu wissen und zu wollen, auch alles in seinen eigenen Erfahrungshori¬
zont. Das ist auch deshalb so, weil das Informationsmaterial, das Achim
ihm über sich zukommen läßt, so lückenhaft oder bewußt so verfälscht ist,
daß Karsch versuchen muß, die Episoden durch seine Fantasie zu ergänzen.
Aber die Hoffnung, dadurch der Wahrheit näher zu kommen, trügt.
Das eindrucksvollste Beispiel einer solchen Verformung der Wirklichkeit
von Achims Leben in Karschs Erfahrungswelt ist Karschs Versuch, Achims
Fahrt nach Westberlin zu beschreiben, wo dieser eine Dreigangschaltung
für sein Fahrrad kaufen möchte. Das Ereignis selbst liegt über zehn Jahre
zurück, so daß Achim es in seiner Erinnerung aus „zugewachsenem
Jahrzehnt“ (235) wieder vergegenwärtigen muß. Da er aber ein Interesse
daran hat, sein Leben parteifromm zu stilisieren und die Gesetze seines
Staates nicht übertreten zu haben, muß Karsch den Vorgang mühsam aus
ihm herausfragen („Im Gespräch vertraulich ja aber nicht in der Be¬
schreibung wollte er gelebt haben mit dem Erwerb eines Zubehörteils.“
(235). Nach der Unzuverlässigkeit von Achims Gedächtnis wird dieses
Stück Wirklichkeit also auch durch seine Zurückhaltung verzerrt. Die dritte
Verwandlung tritt ein, wenn Karsch das Ereignis schriftlich niederlegt, um
es seinem Buch über Achim einzuverleiben. Die Szene ist für Johnsons
Intentionen außerordentlich aufschlußreich. Karschs Ausgangsmaterial ist
Achims unwillkürliche Erinnerung, als er mit ihm in Berlin ist:

„ . . . er entsann sich, sagte: So haben wir angefangen. Meine erste


Dreigangschaltung, bin ich rübergegangen, hab eine gekauft . . . war alles so
sonntäglich und ich so schüchtern. Er blickte schräg und belustigt,
schüttelte fast begriffsstutzig den Kopf, wiederholte: Heute bauen wir sie
selber, und auch die Maschinen dazu. (226)

Karsch wird aufmerksam, fragt weiter und fugt das Material zu einer

68
konkreten Szene zusammen, die er bei einem abendlichen Gang, dessen
Ende übrigens in einem filmartigen Perspektivenwechsel5 aus der Sicht der
Posten vor Ulbrichts Regierungssitz geschildert wird, Achim zur Kontrolle
erzählt, um zu erfahren, ob er den wirklichen Sachverhalt getroffen habe.
Der Schluß dieser von Karsch ausgesponnenen Situation — Achims erste
Begegnung mit Westberlin — lautet folgendermaßen:

,,Die Tafeln vor den Ämtern waren ihm unverständlich bezeichnet, an


den Zeitungskiosken waren Neuigkeiten groß geschrieben über Ereignisse,
die ihm nie zu Ohren gekommen waren, die er bezweifelte. Er wußte nicht
wie das hiesige Geld aussah und wie anzutasten, er sah die Bankgebäude
riesiger in den Himmel sausen aber Wohnblocks auch, wer mochte hier
regieren. Nichts lud ihn ein. Rätselhaft lebten die begegnenden Passanten
und arbeiteten in Fabriken Geschäften Ämtern, oder gingen mit unerklär¬
licher Geschäftigkeit an unvorstellbare Orte und bewegten ihre Gesichter
zu Dingen und Verhältnissen, die er nicht einsah; sie waren alle da, er sah
alles, er erriet nichts. Fremde sprachen über Fremdes in fremder Sprache,
neben ihm her lebten sie im warmen Abend eines anderen Staates
miteinander und waren sicher im Unbekannten, er war von ihnen entfernt
wie das Gefühl des Sonntagmorgens ihn trennte vom Leben in der Woche;
um ihn war Bewegung, die ihn stehen ließ wie ein Sonntag anhält und
hinstellt und allein läßt ohne Hilfe in einzeln bewohnten Räumen. In
dieser sauberen Ferne dieser aufgeräumten Fremde wie sonntäglich allein
und nicht sicher.“ (232)

Dieser Text enthüllt dem Leser zweierlei. Einmal gibt er Aufschluß über
Karschs literarisches Verfahren, überdas Verhältnis von Quelle und Bearbei¬
tung. Was Karsch an Achims erster Bemerkung über Westberlin offenbar am
meisten auffällt, ist der Eindruck von ,,Sonntäglichkeit“ im Westen der
Stadt, so daß er mehrmals insistierend danach fragt:

,,Es ist ihm sonntäglich erschienen. War der Tag frei gewesen von Arbeit?
Nein.“ (229)
,,Was ist ihm erschienen wie Sonntag? Die Stille abseits der städtischen
Mittelpunkte? Achim zögerte.“ (230)

Dann verwendet er das Wort in dem hier diskutierten Textstück


dreimal, wobei er Achim selbst mehrere Möglichkeiten anbietet, worin die
Sonntäglichkeit bestanden haben könnte: Heißt Sonntäglichkeit Abstand

69
von der Woche oder Stillstand gegenüber Bewegung oder Alleinsein? Die
Stelle illustriert also, wie gerade Karschs Wunsch, Achims Version zu
treffen (,,Karsch wollte nur wissen wie es gewesen war.“) (201), ihn von
dieser entfernt, denn er unterlegt seinerseits Achim seine Vorstellung.
Dieser letzte Sachverhalt weist schon auf das zweite Charakteristikum
der Textstelle hin. Sie ist auffällig geprägt von Vokabeln der Fremdheit,
die Achims Unsicherheit in der westlichen Hälfte Berlins wiedergeben
sollen. Die Dichte, mit der diese Wörter auftauchen, macht es ganz
unmöglich, sie nicht zu beachten: ,, . . . die er nicht hätte vermuten
können . . . mit unerklärlicher Geschäftigkeit an unvorstellbare Orte . . .
Verhältnisse, die er nicht einsah ... er erriet nichts. Fremde sprachen über
Fremdes in fremder Sprache ... im Unbekannten . . . allein und nicht
sicher.“
Für Johnson sind solche Wortballungen, die die Botschaft einer
Textstelle tragen, typisch. Hier ergibt sich der Sinn der Passage erst in
einem Rückschluß. Da Karsch von Achims Aufenthalt im Westen kaum
etwas Genaues weiß, verweisen in Wirklichkeit alle Fremdheitseindrücke
auf ihn selbst zurück. Seine ersten Erfahrungen in der DDR bilden seine
Erfahrungsbasis für das, was er Achim unterstellt. Der Text sagt daher
wenig über Achim, aber viel über Karsch selbst, was diesem nur offenbar
nicht bewußt ist. Das Individuum scheitert bei der literarischen Erfassung
eines anderen Individuums an seiner Selbstbefangenheit. Daß dies so ist,
wird besonders an den Stellen der Szene deutlich, wo Achim angeblich auf
Dinge aufmerksam wird, von denen wir schon wissen, daß Karsch sie in der
DDR als besonders fremd und auffällig empfunden hat: die fremde
Sprache, auch in den Zeitungen, das fremde Geld und die fremden
Menschen. Dabei zeigt sich immer wieder, auf welche intrikate Weise
Passagen des Buches zusammengehören und sich wechselseitig beleuchten,
die scheinbar nichts miteinander zu tun haben. An früheren Stellen des
Romans gibt Karsch seine eigenen neuen Erlebnisse in der DDR etwa
folgendermaßen wieder: der Zusammenhang mit dem eben diskutierten
Text ist offensichtlich:

,, . . . solche Fremdheiten überkamen ihn oft in den ersten Tagen, er


fand sich nicht in die Sprache des Landes.“ (20)
,, . . . er . . . sah von der Galerie hinunter auf den dichten Strom
nachmittäglicher Fußgänger und war sicher daß er nichts verstehen

70
werde mit Vergleichen . . .“ (23)
„Die Sprache, die er verstand und mit der er verständlich über den Tag
gekommen war, redete ihn noch oft in die Täuschung von Zusammenge¬
hörigkeit hinein . . (25)
. die Sprache der staatlichen Zeitungen verstand Karsch nicht.“
(26)
„Er war kaum je so unsicher gewesen in einem fremden Land.“ (46)
„Der faserige Rand der Zeitung, ihre verstellte Sprache.“ (47)
„ ... er spricht die Sprache und kann sich nicht verständlich machen, sie
haben da anderes Geld und andere Regierung . . .“ (133)

Daß seine Imagination Karsch dem wirklich zugrundeliegenden Ereignis


nicht näher gebracht hat, gesteht er sich selber ein, als Achim ihn nach
dem Spaziergang verlassen hat:

„War Achim über die Grenze gegangen, kam ihm die Fremde sonntäg¬
lich, besaß er vor neun Jahren eine Schaltung mit drei Gängen? Das ist
alles lange her. Das weiß keiner zu erinnern.“ (234)

Aber Karschs schriftstellerische Skrupel gehen, ausgelöst von diesem


Beispiel, noch weiter. Er gesteht sich seine grundsätzliche Ungewißheit mit
dem Satz ein:

,, . . . Karsch schrieb auf was Achims Gedächtnis unsichtbar und


ungesehen zurückfischen mochte an Wrackteilen eines vordem verlebten
Nachmittages; Achim wußte was Karsch nur vermuten konnte.“ (235)

Dabei handelt es sich schon um ein Resümee, denn der letzte Satz ist in
Variationen schon öfter vorgekommen:

,, . . . ich kann nicht mehr sagen als Achim erzählt hat.“ (167) (Achim):
„Sie können von meinem Leben nur wissen, was ich Ihnen davon sage.“
(203)

Auch an solchen einzelnen Sätzen zeigt sich der sprachliche Zusam¬


menhang des Buches, in dem sich einzelne Erfahrungen schließlich zur
Summe vereinigen und durch Wortwiederholungen Beziehungen hergestellt
werden.
Im Anschluß an diese Szene mit Achims Besuch in Westberlin
bezweifelt Karsch auch sein Auswahlprinzip:

71
„Diesen hatte Karsch ausgewählt von dreihundertfunfundsechzig Tagen
des ganzen Jahres . . (236)

und er weiß:

„ . . . unvollständig ... ist lügenhaft.“ (237)

An einer einzigen Szene können auf diese Weise Karsch, seine Freunde
und die Leser erfahren, welche unvorhergesehenen Barrieren sich auftür¬
men zwischen der Wirklichkeit und dem Schriftsteller, der sie wahrheits¬
getreu wiedergeben möchte. Aber die Enttäuschung ist nur partiell, denn
einmal ist die Einsicht in die Komplexität des gelebten Menschenlebens
eine neue, sich unvermittelt einstellende Wahrheit, und zum anderen
entsteht in der gestalteten Fiktion des Autors, der seine eigenen
Erfahrungen mit dem Vorgegebenen vermischt, eine eigene Welt der
Wahrheit, in der mit den Mitteln der sprachlichen Formung das Charakte¬
ristische einer Situation gerade auf Kosten der individuellen Richtigkeit
gewonnen werden kann. Daß dafür meiner Meinung nach aufschlußreichste
Beispiel in Johnsons Buch ist Karschs Darstellung einer Szene aus der
Nazizeit:

,, . . . der Verein für große Verschlechterung des Lebens in Deutsch¬


land . . . verlangte die Billigung für was er tat begeistert und bekam sie
nicht durchaus widerwillig; man sollte sich entsinnen der drängenden
Trauben deutscher Frauen auf dem Bahnhof der sächsischen Kleinstadt in
der verewigten Mittagsstunde, als der Sonderzug des Hausanzünders sie
durchfuhr: Achims Mutter stand zwischen den weinenden oder still
verzückten Frauen und war wie sie gekommen zur unendlichen Ansicht des
schwachsinnigen Führers, der filmentrückt am Fenster lehnend im unmerk¬
lichen Gleiten der Räder langsam wie sie und ernst die Hand erhob zur
atemlosen Versammlung der Gebärerinnen; sie starben in der Gemeinschaft
ihrer Söhne oder in der Einsamkeit des zerbrechenden Vorratskellers, das
konnten sie nicht voraussehen wie sie nicht gewußt hatten von den Öfen
zur Verbrennung der Opfer und Besserwisser, das haben sie nicht gewußt,
dem hingen sie an im täglich schlimmer entstellten Alltag und lieferten aus
jedermann, der mit hinderlichen Handgriffen oder Zetteln an der Wand
oder Übernachtung mit Frühstück für fremde Personen die Wirklichkeit
ändern wollte und zumindest die Meinungen von ihr.“ (143f)

72
Die Textstelle, der ein alter Filmstreifen zugrundeliegen könnte,
gliedert sich in zwei Teile, von denen der erste die Szene von Hitlers
Ankunft mit dem Sonderzug und die ihm zujubelnden Frauen aus der
Erinnerung heraufruft. Sie gibt sich damit als subjektiv zu erkennen,
appelliert aber an gemeinsame Erlebnisse (,,... man sollte sich ent¬
sinnen . . .“). Der zweite Teil beschäftigt sich kritisch mit den Folgen
solcher Verzückung, Ahnungslosigkeit und Denunziation anders Denken¬
der, und enthält damit den Kommentar des Erzählers Karsch, der sich dabei
in immer größere Verärgerung hineinredet, wie die ironischen Formu¬
lierungen“ . . . das konnten sie nicht voraussehen wie sie nicht gewußt
hatten . . . das haben sie nicht gewußt“ verraten. Beide Teile stehen in
einer mehrfachen Spannung.
Man erfährt im ersten Teil, daß Achims Mutter eine der Jubelnden ist,
während der zweite Teil erläutert, daß es gerade diese Gläubigen sind, die
alle Gegner des Regimes ausliefern, zu denen — wie der Leser weiß — auch
Achims Vater gehört, dessen wichtige Rolle als Antifaschist Karschs
Auftragsgeber in der DDR denn auch in seinem Text stärker betont wissen
möchte:

,,Das sollte nicht in einem Relativsatz gesagt werden.“ (144)

Der Leser muß also gewärtigen, daß Achims Vater durch seine eigene
Frau an die Nazis verraten wird. Außerdem kommentiert der zweite Teil
die Szene am Bahnhof im Rückblick, aus der Perspektive der Nachkriegs¬
zeit, als die Diskussion virulent war, wie viel der Durchschnittsbürger von
den Konzentrationslagern gewußt habe.
Die Sprache des ersten Teils vermittelt die Aufhebung der Zeit als
wesentlichstes Element der Verzückung. Die Frauen befinden sich in einer
anderen Welt, in der geisterhaft auch totale Lautlosigkeit herrscht: ,, . . . in
der verewigten Mittagsstunde . . . still verzückten Frauen . . . zur unend¬
lichen Ansicht . . . filmentrückt ... im unmerklichen Gleiten . . . zur
atemlosen Versammlung“. Un- und Überwirklichkeit prägt also die ganze
Szene. Die Zeit steht einen Augenblick für ein Wunder still. Umso
erschütternder aber ist unmittelbar darauf das nüchtern konstatierte
Schicksal derjenigen, die sich so haben bezaubern lassen: ,,Sie starben in
der Gemeinschaft ihrer Söhne oder in der Einsamkeit des zerbrechenden
Vorratskellers.“ Der Leser allerdings weiß schon, daß es sich bei der
Bezauberung der Frauen um ,,faulen Zauber“ handelt, denn Johnson

73
durchbricht die sprachliche Oberfläche der Wunderbarkeit immer wieder
mit einzelnen ironisch-kritischen Vokabeln, die die Identifikation des
Lesers mit der Atmosphäre unmöglich machen: „Schwachsinnig“ und
„Hausanzünder“ wird Hitler genannt, und die Frauen werden entsprechend
ihrer ideologischen Funktion im Nazistaat „Gebärerinnen“ genannt, was
bei dem unmittelbar darauf berichteten Tod ihrer Söhne sich als Hohn
entlarvt und beiträgt, den schon erwähnten Ausbruch des Erzählers zu
motivieren.
Die sprachliche und sachliche Schichtung solcher Texte ist dabei
niemals Selbstzweck, sondern funktional. Der „Zeitgeist“ des National¬
sozialismus und die in ihm angelegte Katastrophe werden in einer einzigen
Begebenheit einsichtig. Terminologische Verfremdungen bekommen Er¬
kenntniswert, wenn Johnson statt „Faschisten“ „Verein für große Ver¬
schlechterung des Lebens“ sagt, damit der Leser bisher vernachlässigte
Aspekte eines Phänomens mitbedenkt. Die Szene gehört zum Leben
Achims und damit thematisch zur Handlung des Buches. Sie ist wieder ein
Beispiel für die Umsetzung einer Situation in die literarische Szene.
Bei näherem Hinsehen erweisen sich Johnsons Texte also als intrikat im
höchsten Maße. Die Vielfalt ihrer Aspekte gibt ihnen eine Dichte, die sie
aus der Prosa der Nachkriegszeit weit herausragen läßt. Man wird nicht
leugenen können, daß Johnson die Sprache souverän beherrscht.

II

Würde man sich darauf beschränken, in DAS DRITTE BUCH ÜBER


ACHIM solche sprachlichen Einzelbeobachtungen zusammenzutragen, dann
hätte man allerdings die formale Einheitlichkeit dieses Buches, sein sprach¬
liches Gerüst kaum erst zu Gesicht bekommen. Wenn M. Reich-Ranicki, der
Johnson ohnehin mit dem deplazierten Schlagwort „Registrator“ belegt
hat, in dem Roman das Zentrum vermißt, weil seine Handlung Episoden¬
charakter habe6, dann ist das deshalb kurzsichtig, weil er dabei auf die
Handlung als integrierendes Element des Romans fixiert ist. Aber gerade
das würde den Intentionen seines Autors widersprechen, weil es den
Erfahrungen seines Helden nicht entspricht. Die Konzeption des Buches
besteht gerade darin, daß es den Leser ständig von der Handlung, von den
bruchstückartigen, diskontinuierlichen Ereignissen abzieht und auf den

74
Versuch verweist, im Nachherein ihre Einsicht zu konstituieren. Das
geschieht durch Achim in der Re-Vision seines Lebens und durch Karsch in
dem Bemühen, das durch Achim vermittelte, aber in der Reproduktion
neugeschaffene Ereignismaterial literarisch zu bewältigen. Das Ergebnis
dieser Integrationsversuche ist katastrophal: Die Einheit ist Fiktion.
Das Zentrum des Buches kann deshalb nicht in der Handlung liegen,
sondern nur im immer neuen Umkreisen des Zusammenhangs zwischen
dem Ereignis, seiner Einordnung post festum und seiner literarischen
Umsetzung. Es ist das dichte Beziehungsnetz zwischen diesen drei
Instanzen, das das Thema des Romans bildet, und es sind sprachliche
Mittel, die die Verbindungen hersteilen. Es ist die sprachliche Textur, die
das Buch zu einem Ganzen macht. Der Roman baut sich aus variiertem
Wortmaterial auf, und der Leser kann den Zusammenhang auch zwischen
inhaltlich nicht aufeinander bezogenen Episoden dadurch herstellen, daß
er Wörter wiedererkennt und so die Szenen miteinander verknüpft.
Insgesamt sind es vier Wörter und ihre Gegenbegriffe und Variationen,
die das gesamte Vokabular von DAS DRITTE BUCH ÜBER ACHIM
durchziehen. Erinnern und das Gegenwort vergessen bilden die Stichworte
für die Beziehung zwischen dem Ereignis in der Vergangenheit und dem
Versuch, es in die Gegenwart heraufzurufen.
Beschreiben und nicht beschreiben können sind die Wörter, mit denen
der Prozeß der literarischen Umsetzung des Erinnerten reflektiert wird.
Zu vergleichen oder zu unterscheiden scheint die erfolgversprechende
Methode, sich ein fremdes Ereignis verständlich zu machen. Es ist zugleich
Karschs Möglichkeit, das unverständliche Leben in der DDR in Beziehung
zur wohlbekannten Bundesrepublik zu setzen. Über dem ganzen Buch liegt
das Wechselspiel von sicher sein und unsicher sein.
Ein paar Schlaglichter auf das damit gekennzeichnete sprachliche
Gefüge sollen den Sachverhalt belegen.
Das Wort erinnern taucht mit seinen Varianten (entsinnen, behalten,
Gedächtnis usw.) und seinem Gegenbegriff vergessen in DAS DRITTE
BUCH ÜBER ACHIM insgesamt an die zweihundertmal auf und ist auch in
einer Fülle von Metaphern enthalten, etwa in ,,Kahlschläge aufforsten“
(239), „unter zugewachsenem Jahrzehnt“ ( 235) oder „das blicklose
Herangrübeln vergessner Erklärungen“ (141).
Im ersten Teil des Buches spielt im Hinblick auf die Gegenüberstellung
von Vergangenheit und Gegenwart vor allem die Beziehung zwischen

75
Karsch und Karin eine Rolle. Als sie sich wieder begegnen, heißt es:

„Das Wiedererkennen griff zu, als hätten sie einanderr vergessen.“ (12)

Karsch ,,verglich die Kanten ihres Gesichts mit seiner Erinnerung“ und
„war gekommen wegen der Erinnerung an ein großes düsteres Zimmer in
einer schmalen Straße . . .“; „vielleicht auch entsann er sich der unmög¬
lichen alltäglichen Zusage hinsichtlich der Hilfe in Notfällen . . .“ (12).
Karin sei aus ihren Filmen ,,erinnertes Bild“ (18) für die Menschen, die ihr
begegnen, erklärt Karsch seinen Freunden in Hamburg, denen er wenig
später ihre Erscheinung auf charakteristische Weise vorzustellen versucht:

„Ich würde sagen daß ihr Blick kühler war und nichts mehr auslieferte,
aber das ist verglichen mit der Vergangenheit und mag dir am Ende gar
nichts sagen. Sie hatte immer noch nicht mehr Fleisch im Gesicht, die
dunkle Haut war fest über Wangenknochen und Kiefer gespannt, diese tiefe
manchmal steile Mulde (die das Hauptkennzeichen war ftir den Versuch ihr
Gesicht zu erinnern) sah morgens mitunter trocken und hart aus, auch die
Stirn. Wer glaubte sie hätte geweint mußte sie ebenso fiir übermüdet
halten. Ich halte für sinnlos dir ihr Gesicht zu beschreiben, es ist das
Leichteste am Menschen zu vergessen; die Worte vergleichen und sind
offen nach überallhin. Und Achim meinte ein anderes Gesicht. Will man
beim Aussehen übrigens nach der Gefälligkeit gehen, muß ihrs streng:
bisweilen unansehnlich genannt werden. Wieder erkennen ließ sich was
Karsch an ihr geliebt hatte: daß sie ihr Gesicht so bei sich hatte und
benutzen konnte für nicht zählbare Arten von Verhalten, deren ein Mensch
überhaupt fähig ist; ich versuche es genauer zu sagen: sie war vergnügt sich
kenntlich zu machen auf eine nicht wörtliche Art. Das ist nicht genauer.
Sie hatte Gewohnheiten angenommen, die Karsch nicht bekannt waren.
Sie hatte Spaß an Gesten oder Redensarten, mit den sie Personen aus der
vergangenen Zeit ihres Lebens zurückholen konnte . . (36f)

In dieser kurzen Passage sind alle vier Wortkomplexe, von denen oben
gesprochen wurde, vorhanden. Karsch kann seine Freundin nicht mehr so
sehen, als hätte er sie noch nicht gekannt, und orientiert sich deshalb bei
seiner Beschreibung an Erinnerungen, die er mit der Gegenwart vergleicht.
Aber dieses Wort wird nicht nur auf die Vergegenwärtigung der Vergangen¬
heit („das ist verglichen mit der Vergangenheit“) sondern auch im Hinblick
auf die sprachliche Fixierung des Eindrucks (,,die Worte vergleichen“)

76
angewendet, ein Bereich, in dem sich sogleich Karschs Unsicherheit und,
daraus resultierend, sein ständiges Bemühen um Genauigkeit („ich versuche
es genauer zu sagen . . . Das ist nicht genauer“) zeigt, an dem er schließlich
scheitern wird. Das Neue wird nur als Veränderung gegenüber dem Alten
(„Sie hatte Gewohnheiten angenommen, die Karsch nicht bekannt
waren“) dargestellt. In solchen Schilderungen erscheint die Sache selbst —
Karins Gesicht — eingesponnen in ein ganzes System von relativierenden
Bedingungen der Erkenntnis, aber gerade sie sind das Thema des Buches.
Als Karsch den Auftrag übernimmt, das Buch über Achim zu schreiben,
verlagert sich das Thema der Konstitution des Gelebten in der Erinnerung
auf den Radrennfahrer, aber damit zugleich entfaltet sich bei Karsch der
Komplex der Erinnerung auf eigene Weise.
Nur bruchstückhaft sind Achim Teile aus seiner Vergangenheit präsent,
und er beginnt das Wechselspiel von erinnern und vergessen vor Karsch:

,, . . . er hatte ja alle Namen vergessen . . . Ihr Blick war so als wäre sie
über was ohne Ende erschrocken: sagt er, das weiß er noch . . . Achim
erinnert sich an ein einziges Mal ... er hat ihren Namen aber ver¬
gessen . . .“ (68ff)

Unvermittelt überfallen ihn Erinnerungen („ach ja: er hatte drei Jahre


lang eine Schwester“(92f)) und deuten an, daß er nicht Herr über sein
eigenes vergangenes Leben ist, denn je weiter Karsch in Achims Vergangen¬
heit eindringt, umso klarer wird, daß dessen Verhältnis zu früheren Lebens¬
abschnitten durchaus nicht nur belastet wird durch Vergeßlichkeit. Manch¬
mal hat Achim ein Interesse daran, seine Vergangenheit zu manipulieren,
um parteifromm zu erscheinen, so wenn er einen sowjetischen Soldaten,
der ein Fahrrad gestohlen hat, heroisch und als edlen Befreier dargestellt
wissen möchte oder wenn er trotz dem Foto, auf dem er zu sehen ist, nicht
an dem Aufstand des 17. Juni teilgenommen haben will, was gegen Ende
des Buches zum Bruch mit Karin führt. Er berichtet von sich, „wie Achim
sich Achim vorstellte“ (106).
Ein instruktives Beispiel für Achims prekäres Verhältnis gegenüber
seiner Vergangenheit ist seine Beziehung zu dem Mädchen, um dessent-
willen er radfahren gelernt hat, weil sie in einem anderen Ort wohnt. Das
war kurz nach dem Krieg, und Achim hat sie sitzen lassen. Sein schlechtes
Gewissen versucht er dadurch zu entlasten, daß er die Episode verdrängt:

77
„Kannst du das denn nicht vergessen ? sagte er, er log schon, er hatte es
auch nicht vergessen.“ (180)

Dann bezweifelt er, daß das gewaltsame Erinnern überhaupt Sinn


habe:

. er hatte sich dessen nicht entsonnen, warum also ihm zurückgeben


was er heute nicht mehr brauchte.“ (185)

zumal Karschs Einarbeitung solcher Episoden in das Buch seine


Erinnerungen weiter verfälscht:

„ . . . was Karsch an einem fünfzehnjährigen Mädchen aus Ostpreußen


heilige Neugier nennen wollte war Achim nicht faßlich, denn er benutzte
eins der beiden Worte gar nicht und das andere nicht für solche
Gelegenheiten, die Gestalt ihrer Zusammenstellung jedoch täuschte ihm
die erinnerte weg . . .“ (186)

Da alles Erinnern sich in Sprache vollzieht, hängt hier der Komplex des
Beschreibens mit dem des Entsinnes zusammen. Es ist bezeichnend für
Johnson, daß er auch dem Thema: jugendliche Liebe noch einen Aspekt
des Erinnerns abgewinnt. Es scheint zum Wesen dieser Schwärmerei zu
gehören, daß die Gegenwart des geliebten Mädchens eher störend wirkt:

„Der feste fünfzehnjährige Umriß ihrer Gestalt, der zärtlich war in der
Erinnerung, wurde fremder wenn er sie sah und unentbehrlich mit der
Entfernung.“ (179)

Am unmittelbarsten ist Achim sein früheres Leben zugänglich beim


Radfahren, und es ist diese Präsenz, die ihn nach seiner eigenen Darstellung
glücklich macht. An keiner anderen Stelle des Romans spricht Achim so
ausführlich über seine inneren Zustände; aber man darf nicht vergessen,
daß sie dadurch relativiert wird, daß es sich nur um eine der vielen
Möglichkeiten handelt, die Karsch probiert, wenn er Achims Leben
beschreibt:

„Das Bewußtsein trage dann Scheuklappen, er sehe kaum die Straße nur
die Fahrbahn, und das anfeuernde Geschrei komme an als sehr fernes
homogenes Geräusch. Es wolle ihm nun Vorkommen als erinnere er sich
dann an die Zeit seiner Kindheit, da er die Schnelligkeit des Fahrgeräts und
dessen Verwachsenheit mit dem Körper zum ersten Mal empfunden habe,

78
denn Gefühl und Stimmung dieses Zustands seien gefärbt wie das
Gedächtnis der damaligen Jahre. Und weil er diese Annehmlichkeit (die
doch für die Meisten verloren sei, sie dürfen nicht zurück in ihre
Kindheit und müssen mit festen Dingen leben und erwarten nichts
Unmögliches) im Beruf des Radfahrens mehr und mehr wiederfinde und
damit vereinbaren dürfe: so fugte er hinzu: sei er sicherlich ein glücklicher
Mensch.“ (282)

Auch Karsch lebt in einem Spannungsverhältnis zwischen Vergessen


und Erinnern. Mehr und mehr rücken ihm seine Freunde in der
Bundesrepublik ferner, so daß er sein früheres Leben manchmal völlig
vergißt. Er ist beschäftigt damit, Achims Erinnerungen nun wieder aus
seiner Erinnerung aufzuschreiben:

,,Das ist nach dem Gedächtnis aufgeschrieben. Achims Sätze waren


mehr in der Zeit der unvollendeten Vergangenheit gehalten, und einige
Worte würde er nicht freiwillig benutzen.“ (104)
,,Wollte er fremde Erinnerung verändern . . .“ (140)
,, . . . er strich durch was er aufgeschrieben hatte, nicht einmal Achim
würde sich dessen erinnern.“ (272)

Erinnerung ist als beschriebene ein sprachliches Problem. Karschs


Schwierigkeit bei der Konzeption des Buches über Achim besteht darin,
daß er dessen Leben umsetzen muß in eine sprachliche Gestalt. Aber mehr
und mehr erfährt er, daß das Beschreiben sehr enge Grenzen hat, weil die
Psyche des anderen Menschen ihm prinzipiell verschlossen ist. Sie ist nicht
beschreibbar. So wird die Reflexion über die Grenzen des Wahrheitsan¬
spruchs in der Schriftstellerei zu seinem Kardinalproblem. Auch hier
signalisiert der auffällig häufige Gebrauch des Wortes dem Leser, wie dieses
Thema sich durch die inhaltlich verschiedensten Episoden zieht. Schon der
Anfang des Buches drückt schriftstellerische Skrupel aus. Was Karsch gern
schildern würde, wird im Konjunktiv ausgedrückt:

,,Dennoch würde ich am liebsten beschreiben . . . Dann hätte ich dir


beschrieben . . .“ (7)

Je weiter der Roman voranschreitet, umso mehr drängt sich die


Problematik in den Vordergrund. Karsch läßt sich mit seinen Freunden in
Diskussionen über seine Darstellungsweise ein (,,Es ist gar nicht so

79
spannend“ (157)) und probiert verschiedene Möglichkeiten, sein Buch über
Achim zu gliedern, wobei er nach mehreren Lösungen endet:

,,G. Oder noch anders. H. Oder gar nicht. I. Wieviel Buchstaben hat das
Alphabet? “ (282)

Auch zwischen Karin, Achim und Karsch wird über das entstehende
Buch diskutiert, wie Karsch seinen Freunden berichtet, und bemerkens¬
werterweise greifen dabei wieder die Komplexe beschreiben und erinnern
ineinander:

,,Er erinnert solche Nachmittage insgesamt als einen, immer sprachen


sie über das Leben Achims und ob man es beschreiben könne.“ (130)

Karschs Beschreibung scheitert an der Obskurität seines Gegenstandes


und seiner gestalterischen Freiheit als Autor, durch die die lebendige
Wirklichkeit in einen Begriff verengt wird. Es scheint ihm immer wieder,
daß sich vor allem seelische Vorgänge — und da die wirklichen Vorgänge
erinnert sind, werden sie zu seelischen — sich der literarischen Gestaltung
versagen. In seiner Hilflosigkeit weicht er dann auf konkrete Gegenstände
aus. Als Achims Vater nur vorsichtig über dessen Jugend berichtet, sagt
Karsch:

,, . . . ich kann ja etwas über den Stuhl sagen.“ (150)

An einer anderen Stelle beschränkt er das Spannungselement auf das


Tatsächliche:

,,Packend auch ließe sich beschreiben was das Renngeschehen


heißt . . .“ (160)

Überhaupt ist Karsch ,,bereit das Fehlende zu ersetzen mit der


minutengerechten Beschreibung aller Rennen, die Achim je gefahren war.
Ihn hatte ja ohnehin die darstellende Vorführung des Rennfahrens verleitet
zur Beschreibung eines Lebens“ (246) Auf die Frage ,,Was hatte Achim
eigentlich gegen Westdeutschland? “ beginnt er:

,,Beschreibbar ist der Vorfall, der vor gewissen Zeiten mit nicht mehr
als sieben Zeilen in den westdeutschen oder nicht weniger als siebzig Zeilen
in den ostdeutschen Tageszeitungen benutzt wurde . . .“ (305f)

Die Beantwortung der Frage, warum bei diesen Schilderungen des

80
Gegenständlichen die sonstige Skrupolosität nicht herrscht, stellt die
Beziehung zum Themenkreis der Unsicherheit her. Gegenständliches ist
zum wahrheitsgemäßen Erfassen nur auf die Sinneswahrnehmung ange¬
wiesen. So kann Karsch sich aufs Sehen verlassen, dem er im Hinblick auf
das Erkennen menschlicher Wesenszüge so sehr mißtraut:

„Woher kannte der übrigens Karsch? — Vom Sehen: sagte er . . . Vom


Sehen kennt man keinen.“ (153f)
„Zu Häupten der allegorischen Gestalten (wer kennt Pallas Athene vom
Sehen? ) war in schrägem Hang angebracht eine Werbetafel des staatlichen
Jugendverbandes.“ (108)

Es gibt sicher keinen anderen deutschen Nachkriegsautor, dessen Bücher


in solche Atmosphäre der Ungewißheit getaucht sind. Es ergibt sich
eigentlich schon aus der bisherigen Darstellung, daß Unsicherheit sowohl
das Thema des Erinnerns als auch das des Beschreibens beherrscht. Der
Gewißheitsgrad einer Information wird von Johnson streng befragt, wofür
besonders die Zurücknahmen anfänglicher Behauptungen aufschlußreich
sind:

„In einem anderen Kaufhaus stand er mit zwei Studentinnen (die er für
Studentinnen hielt) . . .“ (285)
„Kumpanenhaft zwinkernd wollte er (wahrscheinlich) zugestehen . . .“
(185)
„Mit Bedauern. Er zeigte Bedauern. Er schien es zu bedauern.“ (331)

Auch der umgekehrte Prozeß, wie aus etwas bloß Vermutetem durch
allgemeine Überstimmung eine Tatsache wird, wird bei Johnson be¬
schrieben:

,, . . . und selbst die dabei waren meinen sich dessen so entsinnen zu


müssen: entsinnen sich so.“ (322)

In solchen Passagen wird die scheinbare Selbstverständlichkeit von


Erkenntnissen in den Prozeß ihrer Entstehung zurückverwandelt, und
damit werden Konvention und Selbsttäuschung enthüllt. Es verwundert
deshalb nicht, daß Johnsons Roman übersät ist mit Vokabeln, die in Frage
stellen statt bestätigen:

,, . . . ich gebe zu: ich bin um Genauigkeit verlegen (8) ... Er wußte

81
nicht ob sie spöttisch war (31) . . . Er soll aber gesagt haben (87) . . .
Achim möchte das nicht glauben (101) . . . Aber ich kann es natürlich
nicht begreifen. Vielleicht war das Leben damals so richtig. Ist mir nicht
gesagt worden. (104) . . . Karsch konnte sich das Elternhaus nicht
vorstellen . . . manchmal glaubte er ihn zu verstehen (105f) . . . Sie war
nicht kenntlich (132) . . . daß Karsch sie nicht verstanden hatte . . . Karsch
hatte nicht begriffen was sie meinte (135) . . . mehr weiß er nicht als ihm
schien, er glaubte zu wissen nicht was sie meinte aber wie sie dazu kam
(136f) . . . Denken ließe sich das (146) . . . ich könnte es dir nur
vormachen wenn ich wüßte was dieser Ausdruck ausdrückt (157) ... Er
wußte nicht (177) . . . Achim gab zu er könne ihn gesehen haben (183) . . .
noch jedoch begriff er nicht (201) . . . Achim versuchte etwas zu begreifen
(205) . . . Das war viel, das zu Achims beschriebenem Leben gehörte und
vielleicht nicht gehörte (211) . . . Das soll so gewesen sein, es wurde nur
erzählt (216) . . . Dann soll noch etwas mit den Kränzen geschehen sein
oder nicht geschehen sein, aber da widersprachen sich alle, das war nicht
herauszufinden (217) . . . Vielleicht so? sagte Karsch ... So eher: sagte
Achim — Vielleicht: sagte er: Irgend wie . . . Irgend wie (dachte Karsch)
war sehr genau. Irgend wie war Irgend wie vielleicht auch zu beschreiben
(233) . . . Die Umstände kürzten was nicht eindeutiger gewesen wäre. Und
nun noch die Zwischenrufe. Und nun noch: Irgend wie (234) . . . Wie
Achim ... zu einer Gangschaltung kam . . . kann mit Sicherheit nicht mehr
festgestellt werden (253) ... sie hielten nur für möglich (256) ... Es wolle
ihm nun Vorkommen als erinnere er sich (282)“

Reich-Ranickis Schlagwort „Registrator Johnson“ müßte also geändert


werden: Johnson registriert nicht, er untersucht die Bedingungen
der Möglichkeiten von Registraturen, und er kommt dabei zu
dem Ergebnis, daß der größere Teil von ihnen auf falschen Voraus¬
setzungen beruht.
Ein besonderer Aspekt dieser Ungewißheit, in der sich die Menschen
auch in der Alltäglichkeit befinden, ist Karschs Situation des Fremdseins in
der DDR, für die Zitate schon oben gegeben worden sind. Kein Land, so
gesteht er, sei ihm so unverständlich, obwohl der doch die Sprache
äußerlich verstehe. Aber gerade sie täuscht ihn oft über die Verständigungs¬
schwierigkeiten hinweg. Es ist dieser Bereich, in dem der Versuch, sich das
Unbekannte durch den Vergleich mit dem Bekannten zu erschließen,

82
auffällig hervortritt. Wieder verwendet Johnson die Schlüsselwörter häufig.
Ergeben sich Verwandschaften, dann spricht er von Vergleichen. Wenn das
Differierende überwiegt, dann sagt er Unterscheiden:

„(er) war sicher daß er nichts verstehen werde mit Vergleichen (du hast
mich nach den Unterschieden gefragt): dies war etwas für sich allein und
zu erfassen nur von sich aus; er kannte es nicht.“ (23)

Wenig später sagt Karsch:

,, . . . inzwischen verglich er nicht mehr sondern versuchte zu unter¬


scheiden . . .“ (25)

Besonders hervorstechend ist noch ein Kapitelbeginn:

,,Es war eine Aufgabe der Unterscheidung: Karsch suchte nach den
Unterschieden, noch war nichts zu vergleichen.“ (61)

Es zeigt sich auch an diesen letzten Beispielen gelegentlich, wie die vier
Wortbereiche, die das Buch vom Wortbestand her tragen, sich überlappen.
Die Konfrontation von Ost und West ist deshalb nur ein Teilaspekt des
Themas, das darüber hinausgeht. Für die Verschmelzung der Gruppen soll
zuletzt noch ein kurzer Beleg gegeben werden. Karsch besucht anläßlich
eines Radrennens, bei dem Achim mitwirkt, Prag und soll seinen Freunden
davon berichten:

,, . . . er wurde auch nach dem Straßenbild gefragt, er verglich es, es ließ


sich vergleichen ... Er wollte ihnen das besondere Licht angeben, er
unterstrich das Datum des Tages, er wollte das Besichtigte vervollständi¬
gen und nannte die westdeutschen Städte, an die ihn mancher Straßenzug
und Brunnen erinnerten; er wollte den Unterschied nicht auslassen, der in
den Häusern der Regierung das Land verwaltete (erstens) und (zweitens)
leben konnte ohne Stoffbahnen über die Fahrbahnen an Häuser an Zäune
gespannt mit Schriften, die rot und weiß das Straßenbild ermahnten zur
richtigen Auffassung seiner selbst: da riß er durch was er geschrieben hatte.
Da wollte er erst noch einmal fragen. (204f)“

Erinnern, vergleichen, beschreiben, und über allem liegt die Unsicher¬


heit der Aussage, der Prozeß ihrer Zurücknahme.

83
III

Die Analyse einiger Textstellen und die hier vorgelegte Auswahl von
Zitaten bilden nur einen geringen Teil des Materials, das die Deutung
weiter befestigen könnte, aber das Ergebnis der Untersuchung würde sich
dadurch nicht ändern. Es besteht in folgenden Einsichten:

1. Johnsons DAS DRITTE BUCH ÜBER ACHIM ist ein Roman, dessen
erzählerische Struktur durch die Sprache gebildet wird, die die integrative
Rolle übernimmt. Sie ist streng funktional und konstituiert das Thema¬
tische, so daß die sprachliche Analyse die interpretatorischen Schlüsse
enthält. Es handelt sich dabei um ein Gefüge von Schlüsselwörtern, das ir
immer neuen Kombinationen und Variationen zum Träger der Sinnele
mente wird. Dieses sprachliche Gitterwerk und die erzählerische Mehr-
strängigkeit der Texte, die in Karsch als Erzähler zur Einsträngigkeit
gebündelt wird, bilden eine klare und transparente Komposition, die die
angebliche sprachliche Dunkelheit des Buches als mangelnde Genauigkeit
der Interpreten erkennen läßt.

2. Johnsons DAS DRITTE BUCH ÜBER ACHIM ist zugleich eine


Anti-Biographie und eine Anti-Autobiographie. Die unkritische Selbst¬
sicherheit, das eigene und fremde Leben in seiner Ganzheit präsent zu
haben, zu schildern, zu einer Sinneinheit zu verbinden und als Wahrheit
auszugeben, wird als Fiktion enthüllt und ad absurdum geführt.

Die Biographie, die Karsch schreiben will, zersetzt sich im Prozeß der
Materialsammlung. Je mehr der Biograph sich seinem Objekt nähert, umso
weniger greifbar erscheint es ihm. Erkenntnismäßige Selbstbefangenheit,
psychologische Verschlossenheit des zu konterfeienden Menschen und
dessen mangelnde Einsicht in sein eigenes Leben lassen Karsch scheitern.
Achims autobiographischer Versuch, seine Vergangenheit durch Erinne¬
rung mit seinem gegenwärtigen Leben zu einer Einheit zusammenzufügen,
zersetzt sich durch die Ohnmacht des Gedächtnisses, durch Selbstillusion
und Selbstmanipulation. Die Souveränität beider Protagonisten erleidet
eine Einbuße.
Daß K. H. Deschner, der mit seiner gewohnten Oberlehrerhaltung auch
in diesem Buch nach grammatischen Fehlern gesucht hat, darüber sagt, „so
ausführlich wie ich wird sich freilich so schnell keiner mehr mit ihm

84
befassen“7, erscheint angesichts der vorgelegten, aus der Sprache des
Romans gewonnenen Ergebnisse als Blindheit. Die Beschäftigung mit
Johnsons DAS DRITTE BUCH ÜBER ACHIM hat erst begonnen.

85
Heinrich von Kleist
DAS BETTELWEIB VON LOCARNO

Am Fuße der Alpen bei Locarno im oberen Italien befand sich ein
altes, einem Marchese gehöriges Schloß, das man jetzt, wenn man vom St.
Gotthard kommt, in Schutt und Trümmern liegen sieht: ein Schloß mit
hohen und weitläufigen Zimmern, in deren einem einst, auf Stroh, das man
ihr unterschüttete, eine alte kranke Frau, die sich bettelnd vor der Tür
eingefunden hatte, von der Hausfrau aus Mitleiden gebettet worden war.
Der Marchese, der,bei der Rückkehr von der Jagd, zufällig in das Zimmer
trat, wo er seine Büchse abzusetzen pflegte, befahl der Frau unwillig, aus
dem Winkel, in welchem sie lag, aufzustehen, und sich hinter den Ofen zu
verfugen. Die Frau, da sie sich erhob, glitschte mit der Krücke auf dem
glatten Boden aus, und beschädigte sich, auf eine gefährliche Weise, das
Kreuz; dergestalt, daß sie zwar noch mit unsäglicher Mühe aufstand und
quer, wie es vorgeschrieben war, über das Zimmer ging, hinter den Ofen
aber, unter Stöhnen und Ächzen, niedersank und verschied.
Mehrere Jahre nachher, da der Marchese, durch Krieg und Mißwachs, in
bedenkliche Vermögensumstände geraten war, fand sich ein florentinischer
Ritter bei ihm ein, der das Schloß, seiner schönen Lage wegen, von ihm
kaufen wollte. Der Marchese, dem viel an dem Handel gelegen war, gab
seiner Frau auf, den Fremden in dem obenerwähnten, leerstehenden
Zimmer, das sehr schön und prächtig eingerichtet war, unterzubringen.
Aber wie betreten war das Ehepaar, als der Ritter mitten in der Nacht,
verstört und bleich, zu ihnen herunter kam, hoch und teuer versichernd,
daß es in dem Zimmer spuke, indem etwas, das dem Blick unsichtbar
gewesen, mit einem Geräusch, als ob es auf Stroh gelegen, im Zimmer¬
winkel aufgestanden; mit vernehmlichen Schritten, langsam und gebrech¬
lich, quer über das Zimmer gegangen, und hinter dem Ofen, unter Stöhnen
und Ächzen, niedergesunken sei.
Der Marchese erschrocken, er wußte selbst nicht recht warum, lachte
den Ritter mit erkünstelter Heiterkeit aus, und sagte, er wolle sogleich
aufstehen, und die Nacht zu seiner Beruhigung, mit ihm in dem Zimmer
zubringen. Doch der Ritter bat um die Gefälligkeit, ihm zu erlauben, daß
er auf einem Lehnstuhl, in seinem Schlafzimmer übernachtete, und als der
Morgen kam, ließ er anspannen, empfahl sich und reiste ab.

86
Dieser Vorfall, der außerordentliches Aufsehen machte, schreckte auf
eine dem Marchese höchst unangenehme Weise, mehrere Käufer ab;
dergestalt, daß, da sich unter seinem eigenen Hausgesinde, befremdend und
unbegreiflich, das Gerücht erhob, daß es in dem Zimmer zur Mitternachts¬
stunde, umgehe, er, um es mit einem entscheidenen Verfahren niederzu¬
schlagen, beschloß, die Sache in der nächsten Nacht selbst zu untersuchen.
Demnach Heß er, beim Einbruch der Dämmerung, sein Bett in dem
besagten Zimmer aufschlagen, und erharrte, ohne zu schlafen, die
Mitternacht. Aber wie erschüttert war er, als er in der Tat, mit dem Schlage
der Geisterstunde, das unbegreifliche Geräusch wahrnahm; es war, als ob
ein Mensch sich von Stroh, das unter ihm knisterte, erhob, quer über das
Zimmer ging, und hinter dem Ofen, unter Geseufz und Geröchel
niedersank. Die Marquise, am anderen Morgen, da er herunter kam, fragte
ihn, wie die Untersuchung abgelaufen; und da er sich, mit scheuen und
ungewissen Blicken, umsah, und, nachdem er die Tür verriegelt, ver¬
sicherte, daß es mit dem Spuk seine Richtigkeit habe: so erschrak sie, wie
sie in ihrem Leben nicht getan, und bat ihn, bevor er die Sache verlauten
Heße, sie noch einmal, in ihrer Gesellschaft, einer kaltblütigen Prüfung zu
unterwerfen. Sie hörten aber, samt einem treuen Bedienten, den sie
mitgenommen hatten, in der Tat, in der nächsten Nacht, dasselbe
unbegreifliche, gespensterartige Geräusch; und nur der dringende Wunsch,
das Schloß, koste es, was es wolle, los zu werden, vermochte sie, das
Entsetzen, das sie ergriff, in Gegenwart ihres Dieners zu unterdrücken, und
dem Vorfall irgend eine gleichgültige und zufälhge Ursache, die sich
entdecken lassen müsse, unterzuschieben. Am Abend des dritten Tages, da
beide, um der Sache auf den Grund zu kommen, mit Herzklopfen wieder
die Treppe zu dem Fremdenzimmer bestiegen, fand sich zufällig der
Haushund, den man von der Kette losgelassen hatte, vor der Tür desselben
ein; dergestalt, daß beide, ohne sich bestimmt zu erklären, vielleicht in der
unwillkürlichen Absicht, außer sich selbst noch etwas Drittes, Lebendiges,
bei sich zu haben, den Hund mit sich in das Zimmer nahmen. Das Ehepaar,
zwei Lichter auf dem Tisch, die Marquise unausgezogen, der Marchese
Degen und Pistolen, die er aus dem Schrank genommen, neben sich, setzen
sich, gegen eilf Uhr, jeder auf sein Bett; und während sie sich mit
Gesprächen, so gut sie vermögen, zu unterhalten suchen, legt sich der
Hund, Kopf und Beine zusammengekauert, in der Mitte des Zimmers
nieder und schläft ein. Drauf, in dem AugenbHck der Mitternacht, läßt sich

87
das entsetzliche Geräusch wieder hören; jemand, den kein Mensch mit
Augen sehen kann, hebt sich, auf Krücken, im Zimmerwinkel empor; man
hört das Stroh, das unter ihm rauscht; und mit dem ersten Schritt: tapp!
tapp! erwacht der Hund, hebt sich plötzlich, die Ohren spitzend, vom
Boden empor, und knurrend und bellend, grad als ob ein Mensch auf ihn
eingeschritten käme, rückwärts gegen den Ofen weicht er aus. Bei diesem
Anblick stürzt die Marquise, mit sträubenden Haaren, aus dem Zimmer;
und während der Marquis, der den Degen ergriffen: wer da? ruft, und da
ihm niemand antwortet, gleich einem Rasenden, nach allen Richtungen die
Luft durchhaut, läßt sie anspannen, entschlossen, augenblicklich, nach der
Stadt abzufahren. Aber ehe sie noch einige Sachen zusammengepackt und
aus dem Tore herausgerasselt, sieht sie schon das Schloß ringsum in
Flammen aufgehen. Der Marchese, von Entsetzen überreizt, hatte eine
Kerze genommen, und dasselbe, überall mit Holz getäfelt wie es war, an
allen vier Ecken, müde seines Lebens, angesteckt. Vergebens schickte sie
Leute hinein, den Unglücklichen zu retten; er war auf die elendiglichste
Weise bereits umgekommen, und noch jetzt liegen, von den Landleuten
zusammengetragen, seine weißen Gebeine in dem Winkel des Zimmers, von
welchem er das Bettelweib von Locarno hatte aufstehen heißen.

88
Kleist DAS BETTELWEIB VON LOCARNO:
Eine Geschichte, die ,,eines tieferen ideellen Gehalts entbehrt“?

Kleists kürzeste Erzählung scheint auch diejenige zu sein, die mit dem
Grundthema seines Werkes am wenigsten zusammenhängt, obwohl sie
sprachlich und gestalterisch so ,,Kleistisch“ wie nur möglich ist. Die
Interpreten können ihr keinen rechten Sinn angewinnen und sind deshalb
geneigt, ihr den Sinn überhaupt abzusprechen oder gar nicht erst danach zu
fragen. So wird die Geschichte zur hoch artistischen Klamotte reduziert.
Diese Tradition hat schon Wilhelm Grimm in seiner Rezension von 1811
begründet, der DAS BETTELWEIB VON LOCARNO ,,eine schauerliche
Gespenstergeschichte“ nennt, allerdings im Gegensatz zu modernen Auto¬
ren, die eher die sprachliche Verfremdung der banalen Handlung betonen,
behauptet, sie sei ,,ganz in dem eigentümlichen Tone vorgetragen, der
einem solchen Stoffe zukommt“1. W. Kayser nennt sie ,,eine Schauerge¬
schichte“, die nur „vom Erzählen, von diesem besonderen Erzählen her . . .
erst ihren Sinn“2 bekommt. E. Staiger widmet ihr eine ausgezeichnete
stilistische Analyse und rechtfertigt seine interpretatorische Abstinenz
damit, ,,daß von Tiefsinn hier nicht wohl die Rede sein kann“3. Da ,,die
Fabel eines tieferen ideellen Gehalts entbehrt“4, sei sie hervorragend
geeignet, als Studienobjekt für eine rein formale Analyse zu dienen. Sie sei
„unerbittlich durchgeführte dramatische Form an sich“5. „Der Stoff ist
weiter nichts als eine Schauermär, wie sie die Bänkelsänger vorzutragen
heben6.“ Für J. Maass gar hat sie „den Charakter des gruselfreudigen
Spinnstubenklatsches“. „DAS BETTELWEIB VON LOCARNO und DIE
HEILIGE CÄCILIE ODER DIE GEWALT DER MUSIK . . . gehören beide
nicht zu seinen stärksten Erzeugnissen . . . (Sie) sind . . . ideell wenig
ergiebig und weisen kaum über den Inhalt ihrer krausen Fabel hinaus7.“
Wenn auch DAS BETTELWEIB VON LOCARNO keineswegs eine
„krause“, sondern im Gegenteil eine sehr zügig erzählte, klare Fabel hat,
so ist doch richtig, daß Kleist darin Elemente der Schauerliteratur seiner
Zeit verwendet. So gibt es zum Beispiel in Ann Radcliffes 1794
erschienenem Roman THE MYSTERIES OF UDOLPHO, einer der
erfolgreichsten „Gothic Novels“ der Zeit, die Jane Austen in NOR-
THANGER ABBEY köstlich parodiert, eine Szene, die beinahe wörtlich
mit der Passage in Kleists Erzählung übereinstimmt, in der der Marchese

89
und die Marquise in der entscheidenden Nacht das Gespenst erwarten.
Auch bei Radcliffe erwarten der Graf und sein Sohn die Erscheinung, die
das Schloß unsicher macht. Dort heißt es:

,,In these chambers every thing appeared as when he had last been here;
even in the bed-room no alteration was visible, where he lighted his own
fire, for none of the domestics could be prevailed upon to venture thither.
After carefully examining the chamber and the oriel, the Count and Henri
drew their chairs upon the hearth, set a bottle of wine and a lamp before
them, laid their swords upon the table, and stirring the wood into a blaze,
began to converse on indifferent topics. But Henri was often silent and
abstracted, and sometimes threw a glance of mingled awe and curiosity
round the gloomy apartement; while the Count gradually ceased to
converse, and sat either lost in thought, or reading a volume of Tacitus,
which he had brought to beguile the tediousness of the night8 .“

Staigers Vorstellung vom Selbstwert literarischer Gestaltungsmittel


greift allerdings wohl mindestens in diesem Falle zu kurz, weil er die auf
den Inhalt und seine gedanklichen Implikationen bezogenen gestalte¬
rischen Elemente des Textes und damit den Zugang zum Sinn der
Erzählung einfach übersieht. Staigers Aufsatz mag ein Bravourstück an
stilistischer Explikation sein, sie als „klassische Analyse“9 von DAS
BETTELWEIB VON LOCARNO zu bezeichnen, tut der Erzählung unrecht.
Auf seine glänzenden sprachlichen Beobachtungen aufbauend, kommt es
nun darauf an, die Geschichte zu befragen, ob sie nicht für Kleist über das
Erzähltechnische hinaus auch geistige Signifikanz hat und ob diese nicht
interpretatorisch im Text greifbar ist.
Staiger hat zurecht das letzte Erscheinen des Gespenstes als den
Höhepunkt der Erzählung sprachlich ausgewiesen. Aber nicht nur der
Übergang zum erzählenden Präsenz, das lautmalerische Geräusch der
Schritt — „tapp tapp“ —, die direkte Rede beim Ausruf „Wer da? “ und
die aus dieser Szene unmittelbar hervorgehende Katastrophe kennzeichnen
diese Stelle als Klimax; in ihr laufen auch alle Fäden der psychologischen
und gedanklichen Entwicklung zusammen: Der Graf wird gezwungen, die
Existenz des Gespensts anzuerkennen und überlebt das nicht.
Innerhalb des Textes bildet die Szene das vierte Auftauchen des Geistes,
und alle diese gespenstischen Erscheinungen werden sprachlich mit dem
gleichen Grundbestand an Vokabular heraufbeschworen, das wiederum

90
schon in der Ausgangsszene der Geschichte, dem tatsächlichen Tod der
alten Bettlerin, benutzt wird. Damit ist zugleich die zeitliche Gliederung
der Erzählung gegeben, denn nach dem weiter zurückliegenden Ereignis
selbst umfaßt das daraus hervorgehende Geschehen — „mehrere Jahre
danach“ — die eine Nacht, in der dem Florentiner der Spuk begegnet und
noch einmal drei zusammenhängende Nächte, in denen der Graf, bzw. das
gräfliche Paar der Erscheinung ausgesetzt ist, insgesamt also vier Nächte
mit je einer Spukerscheinung.
In der weitgehenden Gleichheit der Sprache offenbart sich die
Beharrlichkeit des Spuks, aber die Abweichungen bei den Wiederho¬
lungen, der steigende Grad der Direktheit, rücken dem Grafen und dem
Leser den Spuk auf eine immer bedrohlichere Weise näher. Zuerst ist es der
florentinische Ritter, der von den merkwürdigen Geräuschen im Gäste¬
zimmer in indirekter Rede berichtet; beim zweitenmal erfährt sie der Graf
selbst; beim drittenmal, als das gräfliche Paar sie zuerst zusammen hört,
sind sie in einem lapidaren Satz enthalten, so als wolle das Ehepaar sie in
der Anwesenheit des Dieners wirklich totschweigen; erst beim vierten mal,
auf dem schon erwähnten Höhepunkt, sind sie unmittelbare Gegenwart
und werden mit allen sprachlichen Mitteln der Ver-Gegenwärtigung dem
Leser, der zum Teilnehmer des Schrecklichen wird, vor Augen gestellt —
das heißt, das ist eine Täuschung, denn es gehört zum Wesen des
Gespensts, daß es nicht gesehen, sondern nur gehört werden kann. Es ist
Kleists besondere Kunst, den Eindruck auch optischer Präsenz zu
erwecken.
In dieser Intensivierung ist der Prozeß nachgezeichnet, wie der Spuk für
den Grafen immer wirklicher und gefährlicher wird, bis dieser zuletzt
„müde seines Lebens“ das Schloß anzündet, als er die Realität der
Erscheinung nicht mehr zu leugnen vermag. Tatsächlich verwendet Kleist
größte Mühe klarzumachen, daß es sich bei dem Geist der Bettlerin nicht
um ein in Gewissensskrupeln imaginiertes Hirngespinst des Schloßbesitzers
handelt. Die ganze Geschichte beruht im Gegenteil darauf, daß das
Gespenst wirklich existiert, was umso auffälliger ist, als es sich jeder
optischen Greifbarkeit entzieht. Die Wirklichkeit der Erscheinung wird
durch zwei Tatsachen belegt: Einmal ist es ein völlig Fremder, der dem
Gespenst zuerst begegnet, der florentinische Ritter, der mit der Angelegen¬
heit gar nichts zu tun hat und deshalb ein unverfänglicher Zeuge ist; zum
anderen wird absichtsvoll der Kreis derer erweitert, die dasselbe grausige

91
Erlebnis haben: der Florentiner, der Graf, die Gräfin, der ,,treue
Bediente“, wieder das gräfliche Paar und mit ihm als stärkster Beweis der
Haushund, der mit animalischer Untrüglichkeit das wahrhaftige Vor¬
handensein des Spuks bestätigt.
Schon von hier aus liegt die Vermutung nahe, daß es fiir Kleist nicht nur
um das brillante Erzählen einer Schauergeschichte geht, für die die
Realitätsfrage ja überhaupt keine Bedeutung hätte. Das Schicksal des
Grafen hängt aber offenbar damit zusammen, daß er gezwungen wird, die
Geistererscheinung anzuerkennen. Zentral für die Erzählung ist deshalb der
Prozeß zunehmender seelischer Zerrüttung des Marchese, der in Steige¬
rungen stattfindet. Es ist eigenartig, daß Staiger in seiner siebzehn Seiten
langen Analyse dieser kurzen Erzählung alle diese sachlichen Elemente
nicht gesehen hat, die sich doch sprachlich-gestalterisch niederschlagen.
Die Steigerung des seelischen Verfalls des Grafen findet in drei
parallelen Strängen seinen Ausdruck:
(1) Der Schrecken des Marchese und seiner Frau nimmt kontinuierlich
zu. Sie sind „betreten“, als der Ritter ihnen von der nächtlichen
Erscheinung erzählt, aber schon am Ende des Berichts steigert sich die
Anteilnahme des Grafen; er ist ,,erschrocken , er wußte selbst nicht
warum“. Als er in der nächsten Nacht die Probe macht, nennt Kleist ihn
„erschüttert“. Sowie die Gräfin von seinen Erfahrungen hört, ,,erschrak
sie, wie sie in ihrem Leben nicht getan“. Bei der ersten gemeinsamen
Erforschung des Vorfalls spricht der Erzähler von dem Entsetzen, das sie
ergriff“. Den Höhepunkt dieser immer größere Ausmaße annehmenden
Angst bildet wieder die Szene mit dem Hunde, wo der Graf als „Rasender“
bezeichnet wird, der „von Entsetzen überreizt“ das Schloß anzündet,
„müde seines Lebens“.
(2) Dieser zunehmenden psychischen Erschütterung bis zum Wahnsinn
entspricht es, daß das Unheimliche mehr und mehr körperlich von dem
gräflichen Paar erfahren wird. Als der Graf zuerst in dem Spukzimmer die
Nacht verbringt, „erharrte“ er, „ohne zu schlafen, die Mitternacht“.
Gemeinsam steigen die Eheleute in der Nacht „mit Herzklopfen“ wieder
zu dem Fremdenzimmer hinauf. Wieder erreicht die Entwicklung in der
oben als Höhepunkt bezeichneten Szene ihre Klimax. Kontrastierend mit
den beiden wachenden Menschen, die dann körperlich in den höchsten
Affekt geraten, „legt sich der Hund, Kopf und Beine zusammengekauert,
in der Mitte des Zimmers nieder und schläft ein“. Er erwacht erst, als der

92
Geist wirklich erscheint. Da läuft die Marquise „mit sträubenden Haaren“
davon und verläßt in größter Eile das Haus, panikartig wenige Sachen
zusammenraffend. Der Graf ,,durchhaut“ in sinnloser Abwehr — wogegen
sollte er wohl kämpfen, da er nichts sieht? — „nach allen Richtungen“ mit
dem Degen „die Luft“.
(3) Die sich türmende Angst des Paares und ihr sich steigernder
physischer Ausdruck werden die ganze Erzählung hindurch konterkariert
durch ihr Bemühen, die unheimlichen Ereignisse im Schloß, je gewisser sie
ihrer werden, nicht in die Öffentlichkeit dringen zu lassen, bis am Ende der
Graf selbst dafür sorgt, daß sie bekannt werden, weil er das Schloß
anzündet und dadurch die Geschichte seines sonderbaren Untergangs in die
Welt setzt. So greifen Anfang und Ende der Erzählung ineinander: Die
Geschichte selbst ist der Beweis dafür, daß die Anstrengungen des Mar-
cheses fehlgeschlagen sind. Die sichtbare Ruine evoziert das Erzählen der
Geschichte, an deren Ende das Schloß zur Ruine wird. Was der Graf
verhüten wollte, hat er heraufbeschworen.
Auch im Hinblick auf diesen Versuch der Geheimhaltung ist die
Entwicklung geradlinig. Der Graf antwortet zunächst dem Florentiner
„mit erkünstelter Heiterkeit“, als dieser aus dem Spukzimmer ,,zu ihnen
herunter kam“ und das Unglaubliche berichtet. Als dann der ,,Vorfall. . .
außerordentliches Aufsehen machte“ und auch unter seinem eigenen
Gesinde besprochen wird, will der das Gerücht „in einem entschiedenen
Verfahren nieder schlagen“. „Mit scheuen und ungewissen Blicken“,
offenbar weil er keine Zeugen haben will, sieht er sich um, bevor er seiner
Frau die Ereignisse der Nacht mitteilt. Vor dem Diener versucht das Paar,
,,dem Vorfall irgendeine gleichgültige und zufällige Ursache, die sich
entdecken lassen müsse, unterzuschieben“, und noch in der letzten und
entscheidenden Prüfung des Sachverhalts glauben beide, „sich mit Ge¬
sprächen, so gut sie vermögen“ von dem Unheimlichen ablenken zu
können, das Kleist bewußt vage, wie diese Zitate belegen, immer wieder
nur den „Vorfall“ nennt.
Je überzeugender sich also die Realität des Spuks aufdrängt, umso
weniger ist der Marchese geneigt und imstande, ihn anzuerkennen. Er
verdrängt ihn, wehrt sich verzweifelt dagegen, bis er von ihm körperlich
und seelisch vernichtet wird.
So beschrieben, Hegt der Gedanke an die rächende Nemesis oder die
Erinnyen nahe. Aber wenn DAS BETTELWEIB VON LOCARNO eine

93
Geschichte mit derart simpler moralischer Nutzanwendung wäre — Wer
eine Bettlerin schlecht behandelt, wird unter den Gewissensbissen eines
Tages zusammenbrechen — dann wäre es konsequenter gewesen, den Spuk
als Halluzination des Schuldigen darzustellen und nicht harmlose Käufer
mit ihm zu erschrecken. Aber eine so banale Konstruktion hätte Kleist
auch wohl davon abgehalten, die Geschichte unter seinen Erzählungen zu
veröffentlichen, deren keine auch nur annähernd so oberflächlich zu
erfassen ist.
Bei der Abwehr des schließlich doch Unabweisbaren handelt es sich
wohl zunächst um die Furcht, Käufer für das Schloß zu verlieren, wenn
bekannt wird, daß es darin spukt. Aber später erweist sich, daß das nicht
mehr der Grund der versuchten Geheimhaltung sein kann, denn es bleibt
,,nur der Wunsch, das Schloß, es koste was es wolle, los zu werden“, was
im Sinne des ursprünglichen Verkaufs unsinnig ist, weil der Graf ,,in
bedenkliche Vermögensumstände geraten“ ist und seinen Besitz nur aus
finanziellen Gründen verkaufen will, die er offenbar ganz aus den Augen
verloren hat.
Das immer Bedrohlichere des unverständlichen Geschehens und der
verzweifelte Kampf des Protagonisten gegen seine Realität, die Katas¬
trophe mit Wahnsinn und Untergang, der Aufwand literarischer Kunst¬
mittel sind der Geschichte überhaupt nur angemessen, wenn der Spuk
nicht eine bloße Geistererscheinung ist, die Schrecken verbreiten soll,
sondern etwas für den Menschen Existentielles repräsentiert, das ihn in den
Tod treiben kann. Die Erzählung muß in ihrer Konzentriertheit weiteste
Implikationen haben, wenn sie sich nicht den Vorwurf gefallen lassen will,
viel Lärm um nichts zu sein.
Ein guter Zugang zur Lösung scheint die wiederholte Bemerkung im
Text zu sein, daß das Spukgeräusch „unbegreiflich“ ist. Es geht also gar
nicht so sehr um den Spuk als gespenstisches Geschehen im Sinne der
Romantik, es geht um seine Unbegreiflichkeit, und diese wird umso
größer, je unwiderleglicher seine Existenz ist, denn wer glaubt schon an
Gespenster? Es geht um die Tatsache, daß die Erscheinung sich dem
Verständnis entzieht, sich jeder rationalen Erklärung verweigert. Der Graf
kämpft in diesem bestimmten Fall gegen die Realität von etwas, was sich
prinzipiell, seinem Wesen nach außerhalb des menschlichen Verstandes¬
zugriffs befindet und daher nach der Philosophie des Grafen nicht
existieren dürfte. Anders gesagt: Der Spuk ist eine Chiffre für das

94
Transrationale in der Welt. Kleists DAS BETTELWEIB VON LOCARNO
schildert demnach, geballt in einen Handlungsablauf von höchster Spannung,
den Zusammenbruch einer rationalen Weltinterpretation. Als erzählerischer
TYP> als Parabel, nimmt so besehen die Geschichte Züge von Kafkas Erzähl¬
werk vorweg, der mit derselben Insistenz die psychologische Ebene über¬
springt und die Realität des Ungeheuerlichen, Unmöglichen betont, das mit
derselben Gnadenlosigkeit Menschen in den Tod treiben kann.
Es ist deshalb auch nicht zufällig, daß es eine arme alte Frau ist, deren
Tod der Marchese verursacht und die wiederum ihn dafür als Gespenst
vernichtet. Sie, nach der die Geschichte genannt wird, rächt die versäumte
Menschlichkeit, aber sie ist mehr: Sie ist eine Kleistsche Schicksalfigur. Um
das zu erkennen, muß man zwei Elemente der Erzählung beachten:
(1) Das Bettelweib und der Marchese befinden sich in einem Spannungs¬
verhältnis, das sich im Laufe der Handlung umkehrt: Während sie zu
Anfang als arme Frau zu ihm betteln kommt und später immer souveräner
über sein Leben herrscht, erscheint er zuerst in seinem Schloß als der
souveräne Herr über sie. Daß er verarmt, als er in „bedenkliche
Vermögensumstände“ gerät, ist daher auch notwendiger Bestandteil der
Erzählung. Erst nach dieser Umkehrung der Positionen kann der Spuk ihn
zu zermürben beginnen.
(2) Aber dies ist nicht nur eine finanzielle Verarmung, denn die arme,
fast hexenhafte Frau erscheint in Kleistes Werk öfter als geheimnisum¬
witterte Gestalt, die den furchtbaren Verirrungen des menschlichen Lebens
nicht unterliegt und besondere Einsicht in die dem Menschen verschlossene
Ganzheit des Daseins besitzt. Schon in Kleist erstem Stück, in DIE
FAMILIE SCHROFFENSTEIN, wird, als die Katastrophe über die
Familien hinweggerollt ist, bedeutungsvoll in den letzten Zeilen die
schicksalhafte Drahtzieherfunktion der alten Hexe Ursula beschworen, die
durch das Abschneiden des kleinen Fingers von der Kinderleiche die
Verblendung der Schroffensteiner verursacht hat:

Rupert: Du hast den Knoten


Geschürzt, Du hast ihn auch gelöst. Tritt ab.

Johann: Geh, alte Hexe, geh. Du spielst gut aus der Tasche,
Ich bin zufrieden mit dem Kunststück. Geh.

Die alte Zigeunerin, die Kohlhaas mit dem Schicksalszettel des


Kurfürsten von Sachsen versorgt, wird von C. Ho ho ff in demselben Sinn

95
„als Symbol —: des von Ewigkeit her bestimmten Schicksals, des
Seinsgeheimnisses“10 gedeutet.
Rückt man das Bettelweib in die Nähe dieser Gestalten, dann wird
deutlich, daß die ursprüngliche Verfehlung des Grafen keine läßliche Sünde
ist, die zu seinem daraus hervorgehenden Schicksal in argem Mißverständ¬
nis stehen würde. Der Graf verfehlt im Verstoß gegen die Menschlichkeit
sein rechtes Menschsein überhaupt. Er erkennt das Schicksal nicht, das zu
ihm kommt. Er tötet, was ihn dem Mysterium der Existenz näher bringen
könnte, ohne sich je dessen bewußt zu sein, denn bis zum Schluß der
Erzählung erfährt der Leser nicht, daß der Marchese den Zusammenhang
zwischen seiner Jahre zurückliegenden Tat und dem Erscheinen des
Gespenstes, der von Kleist in dem verwandten Vokabular deutlich gemacht
wird, begriffen hätte. Daß das Symbol des „Seinsgeheimnisses“ aber bei
Kleist immer ausgestoßen, verachtet, alt und häßlich erscheint, enthüllt
die verkehrte Weltordnung, die gerade in DAS BETTELWEIB VON
LOCARNO dadurch zurecht gerückt wird, daß der schuldige Mensch
beseitigt wird, was wieder an Kafka erinnert.
Unter dieser Voraussetzung ist der Versuch des Grafen, „der Sache auf
den Grund zu gehen“, sie „zu untersuchen“, das Gerücht „in einem
entscheidenen Verfahren nieder(zu)schlagen“, von vorn herein hoffnungs¬
los. Er hat sich durch sein eigenes Leben Vorjahren schon der Möglichkeit
beraubt, die Dimensionen dessen, was mit ihm geschieht, zu begreifen. So
stellt die Geschichte in Kleistscher Rasanz die Verurteilung des Marchese
durch geheimnisvolle Weltkräfte dar. Er müßte sich ihnen öffnen, statt
darauf zu beharren, daß das rational nicht Erklärbare nicht existieren darf,
statt dagegen zu kämpfen, statt es totzuschweigen.
DAS BETTELWEIB VON LOCARNO, so stellt sich nun heraus, ist
nicht eine obskure Schauergeschichte, sondern geistig transparent und im
Zentrum von Kleists literarischer Welt angesiedelt. Es kann nicht die Rede
davon sein, daß Kleist eine belanglose Spukgeschichte durch seine
sprachliche Gestaltung geadelt hätte. Die geistige Substanz der Erzählung
ist der sprachlichen Zisilierung angemessen und nicht peripher. In ihrer
Kürze ist die Geschichte ein Kernstück Kleistschen Schaffens.
Sie hat wie so vieles ihre Wurzel in Kleists — mißverstandener —
Kantlektüre, die ihm genau diejenige niederschmetternde Einsicht ver¬
mittelte, die der Graf in DAS BETTELWEIB VON LOCARNO zu machen
gezwungen ist: daß nämlich „hienieden keine Wahrheit zu finden ist“11 ;

96
daß die Welt dem Menschen gegenüber in einem Zustand der undurch¬
schaubaren Fremdheit oder gar Feindschaft verharrt; daß der Verstand als
Erkenntnisorgan zu kurz greift. Wenige Gestalten in Kleists Werk bleiben
von dieser Erfahrung verschont. Täuschungen beherrschen ihr Leben und
reißen sie aus ihrer Gewohnheit; Fehleinschätzungen der Lage ruinieren
sie; scheinbare Wahrheit enthüllt sich als Lüge und umgekehrt; je klüger sie
zu sein glauben, als umso ungewisser stellen sie sich heraus. ,,Aber der
Irrtum“, schreibt Kleist, ,,liegt nicht im Herzen, er liegt im Verstände und
nur der Verstand kann ihn heben.“12, und wie auch dem Marchese in der
Erzählung gelingt ihm das letztere nicht, denn ,,müde seines Lebens“
entschließt er sich zum Selbstmord.

97
Uwe Johnson
JONAS ZUM BEISPIEL

Jehova war der Herr, der das Meer und das Trockene gemacht hat, und
die Juden waren sein Volk, er schloß einen Vertrag mit ihnen. Der ging
über die menschlichen Kräfte, von Zeit zu Zeit geriet er in Vergessenheit.
Dann erweckte Jehova einen Vorbedachten und Auserwählten in seinem
Volke zum Propheten, der sollte dem König mit seinen Großen und ihren
Untertanen sagen, wie der Herr es meine. Jesaja lebte im Unglück mit
seinen Reden, Jeremia kam in die Kloake zu sitzen. Die Seele des
Propheten ist empfindlich und wissend und zweiflerisch, um die Stimme
des Herrn zu hören und das Unglück zu erfahren.
Als die Bosheit und Sünde der Stadt Ninive vor Jehova gekommen
waren, geriet er in Zorn wegen seines Gesetzes. Er berief Jona (den Sohn
Amitthais, von Gath-Hahepher) und beauftragte ihn mit dem Ausrufen
seines großen Ärgers und mit der Verkündung des nahen Untergangs in den
Straßen von Ninive.
Da wollte Jona nach Tharsis fliehen. Die gelehrte Forschung dieser
Hinsicht meint, daß diese Stadt vielleicht in Südspanien vermutet werden
könne, und hält eine unvergleichliche Entfernung für jedenfalls wahr¬
scheinlich. Als das Schiff aus dem Hafen von Joppe gelaufen war, drückte
Jehova einen gewaltigen Wind ins Meer, und es entstand ein gewaltiger
Sturm auf dem Meere: so daß das Schiff zu scheitern drohte. Die
Besatzung warf das Los über den Schuldigen, und das Los fiel auf Jona. Er
soll ja geschlafen haben. Sie holten ihn an Deck und schmissen ihn über
Bord, zumal er es selber für das Beste hielt. Und das Meer wurde still. Und
Jehova entbot einen großen Fisch, der verschlang Jona, und Jona sang drei
Tage und drei Nächte im Bauch des Fisches zu Jehova, seinem Herrn. So
heißt es. Dann spie der Fisch ihn ans Land, und Jona ging nach Ninive.
Ninive war eine über alle Maßen große Stadt und nur in drei Tagesreisen
zu durchqueren. Und Jona ging in die Stadt hinein eine Tagesieise weit;
dann predigte er: Noch vierzig Tage, und Ninive ist zerstört!, und die
Leute von Ninive erkannten Gott in seinem großen Ärger. Sie riefen ein
schlimmes Fasten aus und kleideten sich in ihre Trauergewänder. Und der
König von Ninive bedeckte sich mit dem Trauergewand und bestrich sich
ein wenig mit Asche. Der König befahl: Menschen und Vieh sollen nichts

98
genießen, sie sollen nicht weiden noch Wasser trinken. Sie sollen sich in
Trauer hüllen: Menschen und Vieh, und mit Macht zu Gott rufen, und
sollen ein jeder sich bekehren von seinem bösen Wandel und von dem
Frevel, der an seinen Händen ist. Wer weiß, vielleicht gereut es Gott doch
noch. Als Gott nun diese Dinge alle sah, die sie tun wollten, gereute ihn
das angedrohte Unheil, und er tat es nicht.
Das verdroß Jona sehr, und er ging zornig weg. Er baute eine Hütte
östlich der Stadt und saß darunter, bis er sehe, wie es der Stadt ergehen
werde. Und zum dritten Male redete Jehova mit ihm: Ist es recht, daß du
hier sitzest und Heber sterben möchtest als noch weiter leben? Aber Jona
antwortete, das sei recht, denn warum habe er nach Tharsis fliehen
wollen? Weil du nie tust, wie du gesagt hast und wie es gerecht ist nach
deinem Gesetz! Und der Herr entbot einen Rizinus, dessen Saft als castor
oil gehandelt wird anderswo in der Welt; der wuchs über Jona empor, um
seinem Haupte Schatten zu geben und ihm so seinen Unmut zu nehmen.
Über diesen Rizinus freute Jona sich sehr. Am folgenden Morgen entbot
Jehova einen Wurm, der beschädigte den Rizinus, so daß er verdorrte. Und
der Herr setzte Jona zu mit hartem Wind und großer Hitze. Da wünschte
Jona sich den Tod. Der Herr aber sprach zu Jona: Ist es recht, daß du so
zürnest um des Rizinus willen? Jona antwortete: Das Leben ist mir
verleidet. Da sagte Jehova, sein Herr: Dich jammert des Rizinus, um den
du keine Mühe hattest, der groß gewachsen ist und verdorben von einem
Morgen zum anderen. Warum jammert dich nicht der großen Stadt Ninive,
in der über hundertundzwanzigtausend Menschen sind, die zwischen Hnks
und rechts noch nicht unterscheiden können, dazu die Menge Vieh?
Und Jona blieb sitzen im Angesicht der sündigen Stadt Ninive und
wartete auf ihren Untergang länger als vierzig mal vierzig Tage? Und Jona
ging aus dem Leben in den Tod, der ihm Heber war? Und Jona stand auf
und führte ein Leben in Ninive? Werweiß.

(aus ,,Karsch und andere Prosa“ edition suhrkamp, Bd 59. Abgedruckt mit
freundlicher Genehmigung des Suhrkamp Verlages Frankfurt)

99
Literarisch aktualisierte Bibel:
Johnsons Kurzgeschichte JONAS ZUM BEISPIEL

Neben vier Romanen, deren letzter, JAHRESTAGE, noch nicht


abgeschlossen ist — von den geplanten drei Bänden sind zwei erschienen —
und wenigen längeren Erzählungen, die mit den Romanen Zusammen¬
hängen, ist JONAS ZUM BEISPIEL Uwe Johnsons einzige Kurzgeschichte.
Sie wurde zuerst 1959 veröffentlicht. Das verhältnismäßig schmale
Gesamtwerk des Schriftstellers hat seinen Ruf als einer der führenden
deutschen Nachkriegsautoren begründet, ihm aber wegen seiner sprachlichen
Eigenwilligkeiten auch den Vorwurf eingetragen, ein Manierist zu sein.
Die hier vorliegende Geschichte ist offensichtlich eine Paraphrase des
prophetischen Buches JONAS aus dem ALTEN TESTAMENT in Luthers
Übersetzung, ja, streckenweise hat man den Eindruck, man lese dieses
selbst, so groß ist die scheinbare Nähe zur Bibel, die durch den gleichen
Handlungsablauf und die teilweise Übernahme der heute altertümlich
wirkenden Bibelsprache Luthers hervorgerufen wird. Indessen täuscht der
Eindruck. Sowohl sprachlich als auch gedanklich hat Johnson den Text
wesentlich verwandelt; und gerade wie er auf kleinstem Raum das
JONAS-Buch aktualisiert und durch eine Fülle von winzigen Verände¬
rungen ihm seine eigenen Intentionen unterlegt, macht die kurze Erzäh¬
lung zu einem kleinen Meisterwerk der deutschen Nachkriegsliteratur.
Quod erit demonstrandum.
Johnson geht von der Einsicht aus, daß die Bibel dem Leser im 20.
Jahrhundert nicht mehr ohne weiteres verständlich ist, daß er sie also
seinem veränderten Horizont anpassen müsse. Sie selbst erscheint dann
allerdings in ironisch-kritischem Licht. Einerseits verlängert der Verfasser
den biblischen Text, und andererseits verkürzt er ihn. Er läßt zwar das
lange Gebet Jonas’ im Bauch des Fisches aus — also beinahe das ganze
zweite Kapitel von den vier biblischen — und meldet überhaupt gegenüber
der Tatsache, die eben so unbez weif eibar gar keine ist, daß Jonas sich im
Fisch befunden haben soll, mit dem lapidaren Satz ,,So heißt es“ seine
Zweifel an; er fügt aber den ersten und den letzten Absatz seiner
Geschichte, also Anfang und Ende, frei hinzu.
Der neue Anfang klärt die Voraussetzungen für die Geschichte, wie sie
hier neu erzählt wird. Dem Verfasser gelingt dabei die eindrucksvolle

100
Leistung, Inhalt und Sinn des ALTEN TESTAMENTS in etwa zehn Zeilen
wiederzugeben. Es geht in ihm laut Johnson um einen Vertrag — zum
besseren Verständnis für den modernen Leser benutzt er folgerichtig diese
juristische Vokabel statt des biblischen Bund — zwischen Gott und dem
jüdischen Volk, der offenbar von Gott falsch konzipiert ist, denn er
„übersteigt die menschlichen Kräfte“. Tatsächlich handelt das ALTE
TESTAMENT ja von den immer neuen Vertragsbrüchen und der Erneuerung
der alten jüdischen Gotteskindschaft. Hier haben nach Johnson die
Propheten ihre Funktion: Sie sind es, die die Juden zu Gott zurückführen
wollen. Und sie sind dazu aufgrund einer besonderen psychischen
Verfassung fähig. Damit sie nämlich Gottes Stimme hören können, müssen
sie „empfindlich und wissend und zweiflerisch“ sein — jedes Wort von dem
anderen durch das dazwischengeschobene „und“ abgesetzt und damit
gewichtig gemacht. Darüber hinaus scheinen sie vor allem sehr ausdauernde
und von ihrer Mission überzeugte Charaktere zu sein, denn auch wenn ihre
Stellung bei den Menschen wegen ihrer finsteren Prophetien nicht gerade
erfreulich ist, geben sie nicht nach. Johnson gibt dafür am Ende des ersten
Absatzes zwei beredte Beispiele: Jesaja und Jeremia. Deutlich wird also,
daß für Johnson nicht so sehr wie in der Bibel die Berufung durch Gott, als
vielmehr die seelische Struktur der Propheten in den Vordergrund rückt.
Die Sprache, in der Johnson in diesem ersten Abschnitt das biblische
Geschehen referiert, unterstreicht die Distanz zur Vorlage. Die zweimalige
Verwendung des inversiven und dadurch in einen Hauptsatz zurückver¬
wandelten Relativsatz — ein weiteres Beispiel im dritten Abschnitt —
erwecken im Leser unzweifelhaft Erinnerungen an den Klang von Grimms
Märchen. So wie es bei den Brüdern Grimm Es war einmal ein König, der
hatte drei Söhne statt der drei Söhne hatte heißt, heißt es hier etwa:,, . . .
er schloß einen Vertrag mit ihnen. Der ging über die menschlichen
Kräfte . . .“. So in ein märchenhaftes Licht getaucht, verliert die Bibel
ihren absoluten Wahrheitsanspruch. Der Leser dieser Geschichte soll nicht
an sie glauben; er soll sie überdenken. Er, der der Handlung der biblischen
Geschichte, gläubig folgen möchte, erfährt nun, daß das alles vielleicht gar
nicht wahr ist: Ein altes Märchen wird erzählt. Es ist schon erwähnt
worden, daß Johnson dasselbe Prinzip mit dem eingeschobenen ,,So heißt
es“ verfolgt.
Viel bemerkenswerter aber ist, daß der Verfasser die Distanz des Lesers
zum Erzählten die ganze Geschichte hindurch sprachlich immer wieder

101
erzwingt. Hier liegt das Stilprinzip des Textes. Der Leser muß dem Autor
trotz der Kürze der Geschichte auf verschiedene Erzählebenen folgen.
Kaum hat er sich in den Stoff eingelebt, da wird er durch einen sachlichen
oder sprachlichen Wechsel wieder herausgerissen und muß nachzudenken
beginnen, wie er die Disparitäten miteinander vereinbaren könne. So fängt
Johnson etwa den dritten Abschnitt nüchtern und im Sinne der Handlung
an: „Da wollte Jonas nach Tharsis fliehen“, fährt dann aber mit einem in
der Gegenwart handelnden pseudowissenschaftlichen Exkurs fort, der
genauer angesehen werden muß, damit er seine ganze Ironie enthüllt. Die
wissenschaftliche Exaktheit nämlich, die er suggeriert, wird von der
Sprache selbst widerlegt. Der ambitiösen Tautologie ,,die gelehrte For¬
schung“ widersprechen im Satz selbst fünf Ausdrücke, die das Resultat
dieser Forschung ungewisser denn je erscheinen lassen:
„Die gelehrte Forschung dieser Hinsicht meint, daß die Stadt vielleicht
in Südspanien vermutet werden könne, und hält eine unvergleichliche
Entfernung für jedenfalls wahrscheinlich.“
Die „gelehrte Forschung“ weiß also eigentlich gar nichts. Dieser
Ironisierung folgt dann ein Seitenhieb auf den Handelsgeist der Menschen,
der wiederum den Erzählfluß unterbricht und den Leser aus der
Vergangenheit in die Gegenwart zurückversetzt. Der Rizinus wird „anders¬
wo als castor oil gehandelt“, wobei natürlich schon die englische Vokabel
die biblische Handlung verfremdend durchbricht.
Der Wechsel der Erzählebene findet in sprachlicher Hinsicht vielfach
statt. Daß Johnson etwa die Luthersche Bibelsprache — er läßt sogar die
jüdische Vaterschaftangabe stehen: Jona, der „Sohn Amitthais, von
Gath-Hahepher“ —, die Sprache von Grimms Märchen und die moderne
Sprache mischt, ist schon gezeigt worden. Er kennt aber auch innerhalb
des modernen Deutsch wieder mehrere Ebenen. Es kontrastieren kompli¬
zierte, kunstvoll konstruierte Sätze — siehe den eben besprochenen über
die Wissenschaft — mit reinstem Umgangsdeutsch; am auffälligsten wohl,
wenn Johnson im dritten Abschnitt sehr salopp sagt: „Sie schmissen ihn
über Bord“, und dann biblisch getragen wenig später fortfähit: „Und
Jehova entbot einen großen Fisch . . .“. So werden die sprachlichen
Eb enen fortlaufend nebeneinandergestellt, überlagern sich, ironisieren sich
gegenseitig, ohne dem Leser einen Halt zu geben, was er denn nun glauben
oder wenigstens ernst nehmen müsse. Indem also Johnson die Sprachen
mischt und ihren vertrauenerweckenden einheitlichen Fluß immer wieder

102
unterbricht, zwingt er den Leser, in ständiger Distanz zum Text zu bleiben
und nachzudenken, anstatt das Gelesene nur als eine schöne Geschichte zu
genießen. Brechts Prinzip der Verfremdung wird hier gut eine Generation
später schon ganz selbstverständlich gehandhabt.
Diese Technik setzt beim Leser natürlich ein waches Organ für
sprachliche Harmonien und Disharmonien, Klänge und Wirkungen und
einen gehörigen Bildungsfundus voraus. Einmal mehr zeigt sich dabei, daß
ein großer Teil der Literatur des 20. Jahrhunderts — nicht anders als die
Literatur früherer Jahrhunderte — Bildungsliteratur ist. Ihre vielfachen
Anspielungen auf das traditionelle Kulturgut, das von ihr umgedeutet wird,
und die Verwendung älterer literarischer Vorlagen sind einerseits eine
Sinnbereicherung, andererseits aber häufig nicht leicht zugänglich.
Damit ist grundsätzlich die Distanz Johnsons zur biblischen Vorlage
und die Distanz des Lesers zu Johnsons Text erläutert. Es ist aber bei
dieser Geschichte reizvoll, bis ins Detail hinein zu beobachten, wie der
Verfasser sich von der alttestamentarischen Quelle absetzt, die er doch
vergegenwärtigt. Er fügt ihr eine psychologische und eine sozialkritische
Komponente hinzu. Es scheint keine Frage, daß auf dieser Folie auch die
Bibel an Reiz für den modernen Leser gewinnt.
Bei der Szene auf dem Schiff — dritter Abschnitt — ist nach Johnson
entgegen der Bibelvorlage ein offensichtlicher Betrug im Spiel, denn die
Begründung dafür, daß das Los auf Jonas fiel, ist, ,,er soll ja geschlafen
haben“. Mit anderen Worten: Den Menschen kann man nicht trauen; wenn
das Los geworfen wird, ist es besser dabei zu sein, sonst trifft es einen
selbst. Derselbe Johnsonsche Skeptizismus im Hinblick auf den Menschen
dringt durch, als die Leute von Ninive das Fasten ausrufen. In der Bibel
heißt es:

,,Da aber Gott sah ihre Werke, daß sie sich bekehrten von ihrem bösen
Wege, reute ihn des Übels . . ..“

Johnson aber schreibt:

,,Als Gott nun diese Dinge alle sah, die sie tun wollten . . .“

Er gibt also dem Leser den Abstand zwischen gutem Willen und guter
Tat zu erkennen und regt ihn damit zu Selbstreflexionen an.
Eher sozialkritische als psychologische Akzente setzt der Erzähler an
anderen Stellen. Statt des bibfischen

103
„Und da das vor den König von Ninive kam, stund er auf von seinem
Thron und legte seinen Purpur ab und hüllte einen Sack um sich und setzte
sich in die Asche“

schreibt Johnson:

„Der König bestrich sich ein wenig mit Asche.“

Für den König selbst, der das Volk in einer langen pathetischen Tirade
zum Fasten und Beten aufruft, ist das Trauern der bloße Vollzug einer
rituellen Handlung, bei der er sich so wenig wie möglich die Finger
beschmutzt. Noch subtiler wird Johnsons Veränderung des Textes am
Ende des zweitletzten Abschnitts. Der entsprechende Satz heißt im Buch
JONAS:

„Und mich sollte nicht jammern Ninives, solcher großen Stadt, in


welcher sind mehr denn hundertzwanzigtausend Menschen, die nicht
wissen Unterschied, was recht und link ist, dazu auch viele Tiere? “

Der Formulierung „die nicht wissen, was recht und link ist“ fügt
Johnson ein heimtückisches kleines „noch“ hinzu: ,,. . . die zwischen
rechts und links noch nicht unterscheiden können“, was nun plötzlich
Perspektiven für die Zukunft eröffnet: Eines Tages werden die Menschen
ein größeres Unterscheidungsvermögen haben, man hat es bei ihnen bisher
offenbar noch nicht entwickelt.
Sollten die Begriffe rechts und links hier politisch gemeint sein? Es gibt
Anzeichen dafür, denn auch der Konflikt zwischen Gott und Jonas, die
gegenüber der originalen Bibelfassung einen ganz modernen Streit auszu¬
tragen scheinen, scheint eine politische Komponente zu haben.
Sie treten sich und dem Leser als Exponenten eines unterschiedlichen
Verhaltens dem Menschen gegenüber entgegen. Jonas ist der typische
Fanatiker der Gerechtigkeit. Sein Grundsatz heißt: Fiat iustitia, pereat
mundus. Gott hat sich in ihm einen Propheten verpflichtet, der die
göttlichen Befehle strickter befolgen will als Gott selbst, der bereit ist,
seine Untergangsverkündigung um der Menschen von Ninive willen
zurückzunehmen. Jonas ist also päpstlicher als der Papst. Er meint: Da
Gott ihm versichert habe, die Stadt Ninive werde in vierzehn Tagen
untergehen, sei Gott auch verpflichtet, sich an die Zusage zu halten. Nicht
zu unrecht wirft Jonas Gott vor:

104
„Weil du nie tust, wie du gesagt hast und wie es gerecht ist nach deinem
Gesetz.“

Und kunstvoll gibt Johnson gerade an dieser Stelle die steigende


Erregung Jonas’ durch den Wechsel von indirekter zu direkter Rede
wieder:

. . denn warum habe er nach Tharsis fliehen wollen? Weil du nie


tust . .

Allerdings, als Jonas seinen Rizinus opfern soll wie Gott die Menschen
von Ninive, da ist es mit seiner rigorosen Objektivität vorbei. Da möchte er
eine Ausnahme zu seinen Gunsten gemacht wissen. Es geht ihm in seiner
Gnadenlosigkeit gar nicht mehr um Gottes eigentlichen Auftrag, die
Menschen zu ihm zurückzuführen; er möchte nur noch recht haben.
Ihm begegnet in Gott der Repräsentant der Barmherzigkeit, der
gekennzeichnet ist durch die Frage: „Warum jammert dich nicht . . .? “
Wenn das Leben von 120 000 Menschen auf dem Spiel steht, ist er bereit,
das Prinzip der Gerechtigkeit zu suspendieren. Anders ausgedrückt: Jonas
ist starr, Gott ist dem Wandel aufgeschlossen. Jonas denkt an sich, Gott
denkt an die anderen.
Nun scheinen aber gerade diese beiden Haltungen für die politischen
Einstellungen rechts und links typisch zu sein. Man geht dabei von
folgender Grundüberlegung aus: Für den Rechten — Jonas — ist der
Mensch Prinzipien, Werten, Institutionen untergeordnet. Es geht nicht um
Menschen, es geht um bestimmte Ordnungen, die eingehalten werden
müssen, weil sie von irgendwoher, meist von Gott, legitimiert sind. Das
Ironische an der Situation hier ist, daß Gott selbst dieser Vorstellung die
Basis entzieht, indem er sich auf die andere Seite schlägt. In diesem Fall
stellt sich die rechte Einstellung so dar: Damit der Grundsatz der
Gerechtigkeit erhalten bleibt, müssen 120 000 Menschen geopfert werden.
Die Ähnlichkeit der momentanen konservativen Forderung nach „law and
Order“ mit Jonas’ Ruf nach Gerechtigkeit Hegt auf der Hand. Im übrigen
braucht man bei der obigen FormuHerung nur den Begriff Gerechtigkeit
auszutauschen, dann wird die beinahe universale Anwendbarkeit des Satzes
deutlich: Damit der Grundsatz (Wert, die Institution) der Gerechtigkeit
(der Ehe, des Vaterlandes, der Partei usw.) erhalten bleibt, müssen 120 000
(x) Menschen geopfert werden.

105
Umgekehrt hat fiir den Linken das Leben und Wohlergehen des
Menschen (= aller Menschen) immer den Vorrang vor den revidierbaren
Werten und Prinzipien. Sie sind zu ändern, wenn es dem Menschen durch
ihre Anwendung schlecht ergeht. Gott als Linker, denn er stellt die
Menschen höher als das Prinzip der Gerechtigkeit. Und was Jonas angeht,
so hätte er eine Lektion in Menschlichkeit verdient, wie sie Thornton
Wilder in seinem Essay über James Joice klassisch formuliert hat:

„So viel verstehen, heißt nicht nur, so viel verzeihen; es heißt, dem
anderen dieselbe zeitweilige Aufhebung objektiver Maßstäbe wie sich selbst
zuzugestehen.“

Es darf an dieser Stelle nicht verschwiegen werden, daß Johnson selbst,


soweit er sich über seine Kurzgeschichte geäußert hat, ein anderes Problem
in den Vordergrund stellt. In einem Gespräch mit W. J. Schwarz sagt er:

„Es handelt sich hier um einen Versuch, die Schwierigkeiten zu


erklären, in die ein Intellektueller kommt, wenn er sich mit Macht affiliiert
und dann wegen taktischer Schwenkungen sitzengelassen wird1.“

Es scheint mir aber, als ob diese Selbstinterpretation von der Sache her
nicht sehr überzeugend ist. Wenn es Johnsons Absicht war, Jonas als Opfer
der Willkür der Mächtigen darzustellen, die taktische Schwenkungen so
abrupt vollziehen, daß ihre Exekutivorgane nicht folgen können, dann ist
sein Demonstrationsobjekt schlecht gewählt, weil der Zweck der Umdis¬
position Gottes offensichtlich ein guter ist: Er will Gnade vor Recht
ergehen lassen. Johnson hätte das Problem formalisiert und damit
Meinungsänderungen aus welchen Gründen auch immer grundsätzlich
kritisiert. Wenn ein Intellektueller sich überdies zum bloßen Vollzugsorgan
der Macht degradieren läßt, hat er aufgehört ein Intellektueller zu sein.
Das psychologische Problem Jonas scheint den Verfasser so zu
beschäftigen, daß er nicht wie die Bibel hier ab schließt, sondern sein
Verhalten noch in einem frei hinzugefügten Abschnitt weiterverfolgt, und
zwar wiederum in einer für die moderne Literatur sehr typischen Weise. Er
verzichtet auf die Klärung des Falles, das heißt darauf, mitzuteilen, wie
Jonas auf die Vorwürfe Gottes reagiert, und gibt dem Leser in drei Fragen
Verhaltensmöglichkeiten, damit dieser selbst überdenken kann, was ihm
am einleuchtendsten erscheint und wie er wohl reagieren würde. Das ist
Brechts Prinzip: „Der Vorhang zu und alle Fragen offen.“ So dient auch

106
der Schluß der Kurzgeschichte noch einmal dazu, den Leser statt als
Staunenden als Denkenden zu beanspruchen, damit er lerne, rechts und
links zu unterscheiden. Johnsons letzte Bemerkung „Wer weiß? “ ist also
in dieser Hinsicht eine Provokation des Lesers. Sie kennzeichnet anderer¬
seits auch die Situation des heutigen Autors.
Er hat es aufgegeben, den Eindruck zu erwecken, als durchschaue er
seine Gestalten bis auf den Grund und sei der souveräne Erzähler, dessen
Wissen das des Lesers weit übersteigt. Er selbst ist nun ratlos gegenüber den
inneren Vorgängen seiner Gestalten und kann nichts tun, als dem Leser
diese seine Ratlosigkeit einzugestehen: „Wer weiß? “ Das Aufzeigen
psychologischer Rätsel bedeutet in der Literatur des 20. Jahrhunderts
mehr als ihre Lösung. Von hier aus erklären sich bei Johnson auch die Titel
seiner Romane, die diese Unsicherheit zum Ausdruck bringen: MUT-
MASS UNGEN ÜBER JAKOB, DAS DRITTE BUCH ÜBER ACHIM, ZWEI
ANSICHTEN.
So fördert die genaue literarische Analyse dieser kurzen Erzählung
folgendes zutage: Unter einer scheinbar bieder nacherzählenden Ober¬
fläche verbirgt sich eine vollkommene Verwandlung des biblischen Textes
ins Moderne. Aus dem christlichen Problem der Gnade Gottes, der
Unmöglichkeit des Menschen, sich Gottes immerwährender Gegenwart zu
entziehen, und der Beziehungen zwischen Jonas und Jesus — so der
christliche Sinn des biblischen Buches — wird ein säkulares, wenn nicht
politisches Problem, bezogen auf hochaktuelle Vorgänge. Die harmonisch
fließende altertümliche Luthersprache wird zu einem vielschichtigen
Gewebe von bewußter Brüchigkeit, das, durch die gestalterische Intelligenz
des Autors zusammengehalten, eine bestimmte und, wie es scheint, typisch
zeitgenössische Lesehaltung evoziert. Die Titelgestalt Jonas ist psycholo¬
gisch angereichert und gerade durch die Unerkennbarkeit seiner inneren
Vorgänge vertieft. Der Bibeltext erhält dabei ironische und sozialkritische
Aspekte. Und all das auf anderthalb Seiten Text: ein kleines Meisterwerk2.

107
Anmerkungen

Die Sprache von Goethes DICHTUNG UND WAHRHEIT, gesehen durch Thomas
Manns DIE BEKENNTNISSE DES HOCHSTAPLERS FELIX KRULL

1 Gesammelte Werke in 12 Bde, Frankfurt 1960, S. II. 680


2 Alle Zitate aus DICHTUNG UND WAHRHEIT nach Bd. IX. und X. der
Hamburger Ausgabe
3 Wie 1,S.XI. 122
4 Ebd. S. XI. 701
5 Ebd. S. XI 122
6 Alle Zitate aus FELIX KRULL nach dem VII. Bd. der Gesammelten Werke in
12 Bde , Frankfurt 1960
7 Ebd. S. XI 123
8 Briefe 1948—1955, Frankfurt 1965, S. 292 (an M. Rychner, 11. 4. 1953)
9 Ebd. S. 305 (an I. Herz, 6. 9. 1953)
10 Ebd. S. 318 (an E. v. Kahler, 2. 1. 1954)
11 Ebd.
12 Ebd. S. 321 (an A. Goes, 15. 1. 1954)
13 Robert Faesi THOMAS MANN, Zürich 1955, S. 133
14 Erich Heller THOMAS MANN, DER IRONISCHE DEUTSCHE, Frankfurt
1959,S.342
15 ders. Felix Krull oder die Komödie des Künstlers, in: VOLLENDUNG UND
GRÖSSE THOMAS MANNS, hrsg. v. G. Henzel im Aufträge des Vorstands des
Thomas-Mann-Kreises im Deutschen Kulturbund, Halle 1962, S. 155
16 K. Hermsdorf THOMAS MANNS SCHELME, Figuren und Strukturen des
Komischen, Berlin (O.) 1964, S. 61
17 Henry Hatfield THOMAS MANN, Norfolk (Conn.) 1951, S. 61
18 Weimarer Ausgabe, Bd. IV. 23, 1900, Brief Nr. 6572 (an Riemer, 20. 6. 1813)
19 Constantin Ritter, Die Sprachstatistik in Anwendung auf Goethes Prosa, in:
EUPHORION, V, 1903, S. 574. Zu dieser Zeit war die Beschäftigung mit Goethes
Sprache offenbar wegen des Erscheinens der Weimarer Ausgabe recht lebhaft.
20 Auf einzelne dieser Wörter hat man schon hingewiesen. So nennt C. Ritter in
dem erwähnten Aufsatz (s. Anm. 19) einige von ihnen, und O. Pniower (Zu Goethes
Wortgebrauch, in: GOETHE JAHRBUCH 29, 1898, S. 230) bemerkt über das Wort
„anständig“: „Es ist ein Lieblingswort seiner Alterssprache und ja auch bezeichnend
für das Gemessene, Förmlich-Steife, das in seiner Natur mit den Jahren immer mehr
hervortrat.“
21 S. dazu E. Trunz, Goethes Alterstil, in WIRKENDES WORT, 5.3, 1955, Ss.
134-139
22 A. Bach GESCHICHTE DER DEUTSCHEN SPRACHE, Heidelberg 71962, S.
154

Die Sprache von Bergengruens DER GROSSTYRANN UND DAS GERICHT

1 Alle Zitate aus DER GROSSTYRANN UND DAS GERICHT nach der
Ausgabe im Verlag der Arche, Zürich, Neue Auflage 1967

108
2 K. H. Deschner KITSCH KONVENTION UND KUNST, Eine literarische
Streitschrift, List-Bücher Bd. 93, München 1957, vor allem Ss. 77—81
3 H. Kunisch DER ANDERE BERGENGRUEN, Mit einer Antwort von W.
Bergengruen, München, Cop. 1958
4 E. Sobota DAS MENSCHENBILD BEI BERGENGRUEN, Einführung in das
Werk des Dichters, Zürich/München Cop. 1962, S. 173
5 P. Meier DIE ROMANE WERNER BERGENGRUENS, Bern 1967, S. 31.
Meier sieht einen Teil der sprachlichen Manierismen Bergengruens durchaus, steht
ihnen aber völlig kritiklos gegenüber.
6 HANDBUCH ZUR MODERNEN LITERATUR IM DEUTSCHUNTERRICHT,
hrsg. v. P. Dormagen u. a., Frankfurt 5 1972, S. 158
7 E. Sobota, a. a. O.
8 P. Meier, a. a. O., S. 16
9 Ebd., S. 17
10 Siehe dazu grundsätzlich: M. Landmann, Gnoseologische und ästhetische
Valenz der Metapher, in DIE ABSOLUTE POESIE, Essays zur philosophischen
Poetik, Stuttgart 1963, Ss. 119—144
11 H. Heine DIE BÄDER VON LUCCA, Kap. V
12 Wie 6, S. 161

Fontanes neues Sprachbewußt sein in DER STECHLIN

1 F. Martini DEUTSCHE LITERATUR IM BÜRGERLICHEN REALISMUS,


1848—1898, Stuttgart 1962, S. 782
2 P. Demetz FORMEN DES REALISMUS: THEODOR FONTANE, Kritische
Untersuchungen, München 1964, S. 165
3 V. J. Günther DAS SYMBOL IM ERZÄHLERISCHEN WERK FONTANES,
Bonn 1967 (Bonner Arbeiten zur deutschen Literatur, Bd. 16), S. 83
4 H. Nürnberger THEODOR FONTANE IN SELBSTZEUGNISSEN UND
BILDDOKUMENTEN, Reinbek 1968 (rowohlts monographien Bd. 145), S. 138
5 R. Brinkmann ÜBER DIE VERBINDLICHKEIT DES UNVERBINDLICHEN,
München 1967, S. 70
6 Demetz, a. a. O., S. 165
7 H.-H. Reuter FONTANE, 2. Bde., München 1968, S. II. 557
8 Demetz, a. a. O., S. 85
9 L. Thomas, Fontanes UNTERM BIRNBAUM, in: GERMAN LIFE AND
LETTERS, NS, vol. XXIII, 3, 1970, Ss. 193-205
10 Demetz, a. a. O., S. 222
11 Ebd., S. 177
12 Ebd., S. 205
13 J. P. Stern RE—INTERPRETATIONS, London 1964, S. 319
14 M. Rychner, Theodor Fontane DER STECHLIN, in: INTERPRETATIONEN
III, DEUTSCHE ROMANE VON GRIMMELSHAUSEN BIS MUSIL (Fischer
Taschenbuch Bd. 716), S. 218
15 Demetz, a. a. O., S. 179
16 Ebd., S. 185
17 Ebd., S. 183
18 Ebd., S. 185

109
19 Brief an S. Schott, 14. 2. 1897
20 Brief an G. Friedländer, 4. 1. 1897
21 Briefentwurf an A. Hoffmann, 1897, zit. nach Th. Fontane WERKE, hrsg. v.
W. Keitel, München o. J. (Hanser Verl.), S. II. 1210 f
22 W. Preisendanz HUMOR ALS DICHTERISCHE EINBILDUNGSKRAFT,
München 1963, S. 231
23 Ebd., S. 227
24 Ebd., S. 237
25 Ebd., S. 234
26 Ebd., S. 238
27 Wie 21
28 Martini, a. a. O., S. 779
29 Günther, a. a. O., S. 115 bezieht die Szene fälschlicherweise auf Czako statt
Rex, was Fontane aus psychologischen Gründen sicher nicht getan hätte.
30 Ansätze zu dem hier Gemeinten finden sich höchstens in MATHILDE
MÖHRING, wo Mathildes Mutter gelegentlich über die gebildeten Ausdrücke ihrer
Tochter erschrickt, oder in UNWIEDERBRINGLICH, wo Ebba sich hin und wieder
über die Sprache ihrer Umwelt mokiert.
31 B. Rang, Die deutsche Epik des 20. Jahrhunderts, in: DEUTSCHE LITERA¬
TUR IM 20. JAHRHUNDERT, hrsg. v. O. Mann und W. Rothe, München 5 1967, S. I.
95
32 E. Rothacker PROBLEME DER KULTURANTHROPOLOGIE, Bonn 2 1948.
Rothacker verwendet als solche kulturanthropologischen Begriffspaare, in deren
Spannungsfeld sich kulturelles Leben abspielt, etwa Universalismus — Partikularis¬
mus, Spiritualismus — Sensualismus, Stadt — Land u. a.
33 Demetz, a. a. O., S. 178
34 Alle Zitate aus dem STECHLIN nach der Nymphenburger Ausgabe, Bd. I. 8,
München 1959
35 Andeutende Hinweise gibt es, soweit ich sehe, nur bei Reuter, a. a. O., S. II.
855 ff
36 Siehe dazu H. Meyer DAS ZITAT IN DER ERZÄHLKUNST, Zur Geschichte
und Poetik des europäischen Romans, Stuttgart 1961, S. 155 ff
37 E. Behrens THEODOR FONTANES ROMANDER STECHLIN, Marburg 1929,
S. 31

Sprachstrukturen in Johnsons DAS DRITTE BUCH ÜBER ACHIM

1 DIE ZEIT, 23.5. 1969


2 H. Kolbe, Rückfall in die Parataxe, Anläßlich einiger Satzbauformen in Uwe
Johnsons erstveröffentlichtem Roman, in: NEUE DEUTSCHE HEFTE, Nov./Dez.
1963, S. 42-74
3 H. Bienek WERK ST ATT GESPRÄCHE MIT SCHRIFTSTELLERN, dtv-
Taschenbuchausgabe München, 2 1969, S. 109
4 Alle Zitate aus DAS DRITTE BUCH ÜBER ACHIM nach der Originalausgabe
im Suhrkamp Verlag, Frankfurt 1961
5 Es wäre eine eigene Untersuchung wert, ob nicht Johnson öfter Techniken des
Films als literarisches Gestaltungsmittel verwendet.
6 M. Reich-Ranicki, Registrator Johnson, in: DEUTSCHE LITERATUR IN OST

110
UND WEST, München 1963, S. 244
7 K. H. Deschner, Uwe Johnson, DAS DRITTE BUCH ÜBER ACHIM, in:
TALENTE DICHTER DILETTANTEN, Wiesbaden 1964; zit. nach: ÜBER UWE
JOHNSON, hrsg. v. R. Baumgart (edition suhrkamp Bd. 405), S. 108

Kleists DAS BETTELWEIB VON LOCARNO: Eine Geschichte, die „eines


tieferen ideellen Gehalts entbehrt“?

1 HEINRICH VON KLEISTS LEBENSSPUREN, Dokumente und Berichte der


Zeitgenossen, hrsg. v. H. Sembdner, Bd. 8 der dtv-Gesamtausgabe der Werke Kleists,
München 1969, S. 347
2 W. Kayser, Kleist als Erzähler, in: DIE VORTRAGS REISE, Bern 1958, S. 169
3 E. Staiger, Kleist, DAS BETTELWEIB VON LOCARNO, in: MEISTER¬
WERKE DEUTSCHER SPRACHE, Zürich, 2 1948, S. 103
4 Ebd., S. 104
5 Ebd., S. 118
6 Ebd., S. 118
7 J. Maass KLEIST, DIE FACKEL PREUSSENS, Eine Lebensgeschichte,
Wien/München 1957, S. 333
8 A. Radcliffe THE MYSTERIES OF UDOLPHO, London 1970 (Oxford
Paperbacks), S. 571 f
9 H. Koopmann, Das ,rätselhafte Faktum4 und seine Vorgeschichte, Zum
analytischen Charakter der Novellen Heinrich von Kleists, in: ZEITSCHRIFT FÜR
DEUTSCHE PHILOLOGIE, 84.4, 1965, S. 510
10 C. Hohoff HEINRICH VON KLEIST IN SELBSTZEUGNISSEN UND
BILDDOKUMENTEN, Reinbek 1958 (rowohlts monographien Bd. 1), S. 110
11 Brief an Wilhelmine von Zenge, 22. 3. 1801
12 Brief an Wilhelmine von Zenge, 28. 3. 1801

Literarisch aktualisierte Bibel: Johnsons Kurzgeschichte JONAS ZUM BEISPIEL

1 W. J. Schwarz DER ERZÄHLER UWE JOHNSON, Bern/München 1970, S. 95


2 In DER DEUTSCHUNTERRICHT 5/1973 weist nach der Drucklegung
meines Aufsatzes Ch. Rosenberg darauf hin, daß Johnson neben der Luther Bibel
auch die Zürcher Bibel benutzt hat.

111
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BOUVIER VERLAG HERBERT GRUNDMANN • BONN


DUE DATE

qt.
Christian Grawe, Jahrgang 1935, Studium der Literaturwissenschaft, Philosophie
und Geschichte in Köln, Bonn, Berlin und Kiel. Promotion über „Herder und
die moderne Kulturanthropologie“ 1966 an der Freien Universität Berlin. Seit
1962 hauptberuflich in der Erwachsenenbildung, 1969 bis 1972 Assistant Profes¬
sor für deutsche Sprache und Literatur an der University of Oklahoma, seit 1973
Direktor der Volkshochschule und Stadtbibliothek in Wilhelmshaven.
Die sechs Aufsätze sind der Sprache als dichterischem Gestaltungsmittel auf
der Spur. Die Skala der Methoden reicht von der Analyse des Sprachmaterials
(Goethes Dichtung und Wahrheit, Th. Manns Felix Krull, Bergengruens Der
Großtyrann und das Gericht) über die Darstellung sprachlicher Strukturen
als Sinnträger (Fontanes Der Stechlin, Johnsons Das dritte Buch über Achim)
bis zur Interpretation aufgrund der sprachlichen Formung des Textes (Kleists
Das Bettelweib von Locarno, Johnsons Jonas zum Beispiel). Was die Aufsätze
verbindet, ist der Ausgangspunkt vom sprachlichen Bestand der literarischen
Texte und die akribische Durchleuchtung der Werke.

3416009584
ISBN 3 416 00958 4 08/15/2018 5:58-3