Beruflich Dokumente
Kultur Dokumente
Introducción
Por eso, el reto de analizar la relación entre “cine” y “realidad” no tiene que ver
con la manera en que el primero piensa al segundo. Tiene que ver con la forma
1
Docente de la Universidad Javeriana Carrera de Historia, de las asignaturas
“Historiografía del arte”, “El uso de la imagen como fuente” y “Taller Audiovisual”
Realizador de Cine y TV de la U. Nacional, Historiador de la Universidad Javeriana.
Actualmente candidato a doctorado en historia, Universidad de los Andes.
como hay una operación constante de apropiación e imaginarios que terminan
por definir lo que se entiende como real y se pone de manifiesto, como un telón
contextual, en las representaciones que abordan determinado lugar y periodo a
través de la producción cinematográfica. El cine no solo entretiene, es un
instrumento discursivo con el cuál la manera de entender y asimilar el entorno
se modifica, siendo un instrumento antes que un producto cultural, un
generador de imaginarios antes que un solo emisor, y además capaz de
organizar, redefinir y acentuar las diferencias y estructuras sociales que obligan
a estratificar la producción artística, y de cerrarla de ser una opción
democrática. Así, “realidad” no solo se convierte un concepto manipulable, sino
además un discurso político, en el cual el cine ha sido responsable de acusar,
definir y perfilar la manera como se organiza el mundo.
La operación entre cine y realidad es más que una cuestión filosófica, aunque
sin duda es necesario acercarse desde muchos ángulos a una definición. Es
una cuestión social, determinante en esta época en la que más que nunca, la
identidad, la unidad y lo local son palabras vagas que se desvirtúan en
abarrotadas máquinas de producción cultural que rompen barreras geográficas
y atraviesan discursos “propios”. Es de eso de lo que queremos hablar en este
ensayo, de cómo se hace un “nosotros”, cómo lo ponemos en evidencia, y
cómo el cine tiene una gran responsabilidad en dichos movimientos.
1 - PRODUCCIÓN
2
BARTHES, Roland. La cámara lúcida: nota sobre la fotografía. Barcelona: Ediciones
Paidós, 1990.
porque cuando empiezan a surgir los daguerrotipos, la competencia es directa
con el arte neoclásico, riguroso en la manera de registrar de manera detallada
cada evento, cada rostro, cada vena, cada extracto de realidad. El cine por el
contrario, tenía un objetivo concreto, y era proyectar la ilusión de que lo que
ocurría, era en efecto un instante tangible y capturado. El tren entra y sale, el
agua de la manguera fluye, el niño sonríe, todos eran eventos llenos de
impresionante cotidianidad que los Lumière capturaron pensando que lo que
tenían en sus manos, un proyector, era un emisor de realidad. Por eso nada
fue actuado, nada fue artificial, y salvo el “Regador Regado”, nada tenía incluso
una intensión narrativa. Realidad y un aparato de captura, la ilusión de llevarse
consigo el movimiento.
Ilustración 3
documental sobre esquimales, una recreación del
siglo XII – siempre está hablando desde y hacia su presente, en una posición
que se encuentra desde el primer punto de la creación, viciada y determinada3.
3
BURKE, Peter. Sociología e historia. Madrid: Alianza Editorial, 1987.
La creación entonces opera en el diálogo entre imaginarios y realidades que
alberga en su conciencia, y que están destinadas a producir documentos con
una narrativa determinada, a fin de satisfacer a un espectador. Esta operación
creativa, es la que desarrollará narrativas encaminadas a satisfacer a su
espectador, y que se desarrollará a profundidad a partir de Meliès en la génesis
del cine de ficción. Estás ficciones sin embargo, desde una escala menos
práctica del oficio, son el primer punto de debate entre esta operación entre
cine y realidad, pues siendo clara la brecha desde los primeros años entre el
género documental y el argumental, el primero se apropió de la connotación de
realidad con más responsabilidad que el segundo, y hasta el día de hoy se
comprende esa distancia como el marco que establece quién habla de realidad
y quién no. Así, se estableció que el cine documental es el que, a través de
estructuras de la ficción – narrativa, estructura, retórica – presenta la realidad,
mientras que el argumental, a través de contextos reales - tiempo, lugares,
situaciones – establece una historia de ficción.
En los dos géneros hay, entonces, una postura recíproca entre ficciones y
realidades. Las proponemos en plural, pues se trata de una construcción
subjetiva, dinámica y diversa, que depende mucho de choques, similitudes y
diferencias entre uno y otro. En esto, entra en juego una postura clara en lo que
significa el deseo, como elemento creador, y como ambientador de situaciones
y por supuesto de realidad. El deseo entendido no como una frustración o una
cariencia, sino como un agente vital en la composición y organización del
hombre en sociedad. La importancia del deseo en el presente ensayo surge
desde el pensamiento lacaniano, para quien el deseo constituye el peldaño
básico de la vida humana, y de la creación de sus ficciones4. El deseo se
manifiesta en la realidad – lo que para Lacan es lo real – o se manifiesta en el
inconsciente, creando formas, imágenes, que remiten directamente a eventos
corporales y que solo van a flotar a la superficie de la conciencia bajo formas
significantes, es decir, en la respuesta y articulación que tengan otros
significados propuestos. Aunque el psicoanálisis lacaniano basa su propuesta
4
GUIBELALDE, Gabriel. Escuelas de la psicología clínica contemporánea: Tomo I.
Córdoba: Editorial Brujas, 2001.
en el lenguaje, resulta fácil articular dicha propuesta en la forma como se crea
en el arte del cine, pues la narrativa siempre demanda crear un héroe y frustrar
sus proyectos hasta realizarlos en el clímax de la historia,5 y manifestarlos a
través de signos, condicionantes y otros detalles que alimenten la narración.
Esta operación, rescatada en los análisis semióticos, pone en evidencia que las
pulsiones en el cine de ficción, por remitir a acciones humanas, están hablando
de las mismas frustraciones, signos, y fantasmas de los que hablaba Lacan.6
La dimensión del cine radica en hacer notorias las múltiples imágenes que la
conciencia puede producir. Antes que arte, éste es un registro, un sistema que
logra reproducir y conservar un extracto de tiempo en particular. Las imágenes
en movimiento, son más que congelados con ilusión de animación, son una
reconstrucción total de un referente imaginario. Al referirnos a imaginarios los
matices que ofrece el cine son bastante ricos y amplios, pues si bien el
lenguaje – y con ello la voz – es el lugar donde los códigos establecen una
comunicación, todo registro que intercede por los sentidos y es almacenado en
la memoria ya es una imagen. Así, en el cine, el imaginario se construye
5
CHION, Michel. Cómo se escribe un guión. Madrid: Ediciones Cátedra, 1988.
6
BARTHES, Roland. Análisis estructural del relato. Buenos Aires: Editorial Tiempo
Contemporáneo, 1970.
directamente desde las percepciones en las cuales, en una primera escala, son
composiciones auditivas y visuales que hacen el sentido de la transición de las
imágenes. Hasta acá el significado de “audiovisual” se mantiene de una
manera coherente. Sin embargo, una segunda escala ya empieza a cambiar la
imagen, pues no siendo de orden directo, son de orden sensorial, y obedecen
más a la respuesta de un recuerdo en la memoria que propiamente a la
experiencia per se, imposible de expresar en el cine. El gusto, el olfato, el tacto,
reciben estímulos que a través de los fenómenos producidos a través de una
narración, generan experiencias que terminar por rozar todos los aspectos
físicos.
Ilustración 4
Los discursos que otorgan el sentido narrativo, tienen sin embargo una
conformación que compromete los poderes con las subjetividades del lugar de
producción. Este mundo real del realizador, es un mundo que construye a partir
de un imaginario una ficción, está elaborado por los discursos con los que
convive y estructura su campo creador. La relación entre discursos y poderes
es bastante estrecha9, el primero es el lugar de flujo del segundo, y es
inevitable que toda operación de lectura tenga ya una postura viciada. El
realizador siempre habla desde un Yo que se ha elaborado y alimentado de
discursos que constituyen su personalidad, y es desde allí desde donde abre
su mirada hacia el Otro10. El espectador no obtendrá sino SU lectura del
mundo, a pesar del aura de universal con el que se define al cine.
La riqueza del cine sobre otros medios de comunicación, es que está apoyada
en varios niveles de percepción, partiendo desde la experiencia más sencilla,
que es la identificación por imágenes visuales, hasta las más elaboradas que
es la percepción del tiempo e incluso del espacio. La traza es rica y atractiva,
sugestiva, y como arte de Tiempo – como la música – el logro afectivo a través
de la experiencia que produce opera directamente sobre toda la subjetividad
del espectador de manera intensa. La percepción se vuelve anímica, y el
manejo del ritmo, el suspenso, la dilatación o expansión del tiempo, hacen al
cine un arte que opera ipso facto, únicamente a través de un espectador. Ello
permite que los discursos que atraviesan la película queden menguados por
una experiencia meramente “entretenida”, disimulados, ocultos tras una
narración ficticia y rodeada de la inocencia de creer en un ocio inofensivo.
11
GOEBBELS, Joseph. Diario del 28 de febrero al 10 de abril de 1945 : las últimas
anotaciones.
Barcelona: Plaza & Janés, 1979.
12
RIEFENSTAHL, Leni. Cinco vidas. Koln: Taschen, 2001.
De esta misma época, la oposición representada en la figura de Walter
Benjamin, analiza la figura del arte en un momento donde sólo cobra sentido en
cuanto es repetido, es decir, en cuanto pierde de original y se define a través
de la copia. Entrando en los términos de producción propios del materialismo
histórico de Karl Marx, empieza a ver el autor como un productor, es decir,
como un realizador de copias alrededor de una imagen, que finalmente tendrá
que devenir ícono13. Esto es importante porque, lejos de ofuscarse con el
ocaso de un arte “original”, encuentra en éste la clave del dinamismo que una
sociedad y su aparato estatal que la conforman, necesitan de la operación de
un artista – productor. Para él, un verdadero artista es el que es capaz de
cambiar los métodos de producción. Como lo hizo James Joyce, como lo hizo
Goethe, como lo haría Orson Welles, si es obligada a repensar y cambiar la
forma como se venían haciendo los productos, es porque se está hablando de
arte y del verdadero rol del artista. El problema del lenguaje se hace entonces
más evidente.
13
BENJAMIN, Walter. El autor como productor. México: Editorial Ítaca, 2004.
– el espectador transforma su plataforma real a partir de lo visto. No es un caso
único del cine, en realidad la pintura ya establecía códigos de respuesta y
cánones que sirvieron de imitación y de re-presentación, en todo el sentido de
la palabra. De hecho la grafía surgió desde una imagen, antes que las
palabras fueron los fonemas y dibujos los que interpretaban lo real. Pero el
cine, por tratarse de un arte visual de movimiento, fue capaz de transformar
actitudes, acciones, posturas, tipologías y cánones porque la intensidad de la
experiencia facilitaba que la copia se ejerciera directamente sobre el entorno de
cualquier espectador. La masculinidad de Humphrey Bogart, la mirada
lacónica de Ingrid Bergman, la risa segura de Jean Gabin, el porte de Marcelo
Mastroianni, la postura de Rita Hayworth, todos fueron referentes que llevaron
a la gente a posar como ellos, a adaptarse como ellos. Aunque hablar de
lenguaje corporal es más una cuestión del análisis teatral, el cuerpo se
comporta también como un campo vacío donde los códigos culturales se
incorporan14. La importancia de la proyección es que cambia los códigos de
lectura de lo real del sujeto lector, acerca de su realidad. En la ilustración 2, es
la parte del mensaje que va desde el espectador de una película hacia su
entorno.
14
Deleuze, Gilles. Mil mesetas: capitalismo y esquizofrenia. Valencia(España) : Pre-
Textos, 1988.
15
BENJAMIN, Walter. Discursos Interrumpidos I, Taurus, Buenos Aires, 1989.
Ilustración 5
16
Bourdieu, Pierre. Sociología y cultura. México: Editorial Grijalbo, 1990.
dispuestos a hacer. Se vuelve un cine autoritario con cintas de hasta 300
millones de dólares en costo de producción, que obliga, en países como éste, a
subvalorar y denigrar la cinematografía local o regional, y llamarse, además de
tercer mundo, “bajo presupuesto”. Esta escala es poderosa en la medida en
que afecta los imaginarios locales, no sólo haciéndolos ver insuficientes, sino
además generando nuevos modelos espaciales en la estructura social cada día
más global, y en apariencia más definida. Se genera una nueva geografía que
no se define por fronteras físicas, sino por fronteras culturales.
Ilustración 6
17
SOHAT, Ellia. Multiculturalismo, cine y medios de comunicación: crítica del
pensamiento eurocéntrico. Barcelona: Paidós, 2002.
reiteramos, no es la operación fílmica, sino la respuesta que se genera, pues el
cine genera imaginarios que reaccionan y revierten el sentido de la realidad
desde la perspectiva “Estética”, “lógica”, “narrativa” e incluso “cotidiana”.
3 - REPRODUCCIÓN
Satanás, estrenada en el 2007, tiene una perspectiva quizás con una mirada
más profunda al movimiento cultural y a una estética “del horror”, que se
plantea desde el libro mismo, de Mario Mendoza. Es una propuesta interesante
que reflexiona el concepto mismo de “ciudad” a través de personajes que
conviven con su lado oscuro constantemente. Sin embargo, es una reflexión
interior y quizás demasiado subjetiva, que contrasta con la importancia que
tiene en la película la ciudad como “motor” de todas esas bajas pulsiones.
Al acercarse a propuestas underground, las cuales es posible ver a través de
medios como Youtube, es interesante ver la manera cómo se han apropiado
géneros musicales y propuestas artísticas de modelos europeos y
norteamericanos, no sólo en el arte físico sobre el cuerpo – aretes, piercings,
tatuajes, maneras de caminar – sino también en las diversas formas
cinematográficas de presentar sus experiencias. La forma de edición, los
cantos, los bailes de los videoclips, son legado directo de las producciones
propuestas en canales como Mtv.