1895.

Mille huit cent quatre-vingt-quinze

Revue de l'association française de recherche sur
l'histoire du cinéma 
80 | 2016
Varia

Le stylo d’Alexandre Astruc

Laurent Le Forestier

Édition électronique
URL : http://journals.openedition.org/1895/5266
ISSN : 1960-6176

Éditeur
Association française de recherche sur l’histoire du cinéma (AFRHC)

Édition imprimée
Date de publication : 1 décembre 2016
Pagination : 207-217
ISBN : 9782370290809
ISSN : 0769-0959

Référence électronique
Laurent Le Forestier, « Le stylo d’Alexandre Astruc », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne],
80 | 2016, mis en ligne le 01 décembre 2019, consulté le 23 septembre 2019. URL : http://
journals.openedition.org/1895/5266

© AFRHC
HOMMAGES

207 HOMMAGES
Le stylo d’Alexandre Astruc
par Laurent Le Forestier

En hommage à Alexandre Astruc, disparu le 19 mai 2016 à l’âge de 92 ans, nous avons choisi de
revenir sur son activité de critique. Elle peut paraı̂tre aujourd’hui bien connue, notamment depuis la
publication de Du stylo à la caméra... et de la caméra au stylo. Écrits (1942-1984) (Paris, l’Archipel,

1 8 9 5 R E V U E D ’ H I S T O I R E D U C I N É M A
1992). De fait, ce livre est un outil précieux pour qui veut apprécier les choix critiques d’Astruc, aussi
bien en matière de cinéma (chapitre 3 de l’ouvrage) que de littérature (chapitre 1) et de théâtre
(chapitre 2), et ainsi mieux comprendre ce changement de paradigme critique qu’il a contribué,
avec d’autres, à provoquer : au modèle musicaliste dominant dans les années 1920 et encore assez
prégnant dans les années 1930, la jeune critique francophone (car on aurait tort de croire qu’il s’agit
uniquement de la critique française – voir le compte rendu consacré au Belge Denis Marion dans notre
no 79) substitue progressivement après-guerre des outils, cadres de pensée, etc., empruntés à la critique
littéraire.
Astruc joue donc un rôle important dans cette transformation, lui qui a débuté son activité de
critique en chroniquant des livres et des pièces de théâtre, et dont quelques-uns des premiers textes sur
le cinéma abordent les relations entre cinéma et littérature – l’Éternel Retour, Sierra de Teruel, etc. Plus
exactement, ce sont les « rapports du langage [ici, cinématographique] à la pensée » (« À propos de la
terreur dans les Lettres », Messages, 1942) dans/de ces films (mais aussi du Corbeau, comparé au film de
Delannoy) qui intéresse d’emblée Astruc, sur un mode effectivement assez paulhanien (la citation est
en effet extraite d’un compte rendu des Fleurs de Tarbes, livre qui a profondément marqué Astruc) :
d’un côté, l’excès de rhétorique constituerait un obstacle à la réussite d’un film, en ce qu’elle peut
amener à une débauche d’effets visuels, soit par recherche d’équivalences (quand il y a adaptation), soit
par volonté de cinématographicité (« angles de prises de vues originaux, [...] merveilleuses photogra-

n
phies, [...] utilisation parfaite de la lumière et du clair obscur » qu’il dénonce au sujet de l’Éternel Retour

80 o
– « À propos de l’Éternel Retour et du Corbeau », Poésie, no 17, janvier-février 1944 ; Du stylo à la
caméra... pp. 258-261) et ainsi faire perdre de vue l’idée ; d’un autre côté, le principe de l’écriture

HIVER
littéraire peut/doit servir de modèle à la mise en scène cinématographique – une pensée qui trouve,
définit une forme (« Un film n’est pas un album d’images stylisées, pas plus qu’une pièce de théâtre
filmée. C’est une histoire racontée avec des images comme un roman est une histoire racontée avec des
2016
mots. », ibid.).
La longue critique de Sierra de Teruel parue dans Action (13 octobre 1944) et reproduite dans Du
stylo à la caméra... s’arrête peu sur le rapport entre l’Espoir et le film, ce qui peut surprendre. Mais ce
texte a été précédé d’un autre, publié dans Franc-Tireur, que nous reproduisons ci-après (également en
fac-similé dans notre no 76, p. 133) et qui ne figure pas dans le livre d’Astruc. Ces deux articles ne sont
bien sûr pas sans points communs. On remarquera en particulier que le texte ci-après préfigure le
passage de l’article d’Action dans lequel Astruc décrit quelques séquences qui l’ont marqué :
 « Maintenant, le champ d’aviation repéré est anéanti. Visages crispés, images d’appareils en feu, de
minuscules points humains pétrifiés dans leur fuite (comme des fourmis que l’on écrase du pied), le
combat s’engage entre l’équipage du bombardier et la chasse ennemie. Sans arrêt la tourelle du
mitrailleur pivote sur elle-même, et le pilote redresse ce gouvernail pour éviter la muraille de rochers
qui monte vers lui. Puis un grand trou noir clairsemé d’éclats de vitres pulvérisées. Et c’est à travers les
rochers serpentant le long des glaciers couverts de neige, la descente vers la plaine, vers le tombeau ou
vers la nuée de tout un peuple qui est monté pour lui faire honneur, à la rencontre de ce ciel carbonisé
qui s’est abattu dans la montagne. »
En dépit des quelques différences entre ce paragraphe et celui qui constitue l’essentiel de l’article
que nous reproduisons ci-après, la même idée sous-tend ces deux descriptions : en quelque sorte opérer
une littérarisation de la séquence de Sierra de Teruel, à l’aide de divers effets rhétoriques (« les petits
carrés qui se dessinent à travers les nuages » ; « Et soudain c’est sa maison, c’est son champ qui monte
vers lui dans la glace mouillée de l’avion » ; « Des grandes gerbes de feu caressent la carlingue » –
exemples pris dans le texte de Franc-Tireur), justement pour en montrer la valeur. Selon Astruc,
Malraux conçoit véritablement son film en cinéaste, comme il pense son roman en littérateur. Si
bien que le décrire, c’est nécessairement retrouver une écriture de romancier – ce qu’entend montrer
implicitement la littérarisation effectuée par Astruc. Dans cette perspective, Malraux n’adapte pas
l’Espoir, il écrit « en cinéma » (pour reprendre l’expression de Bazin dans le texte ci-après), en créant
des « images » (au double sens du terme – ce qui explique d’ailleurs qu’Astruc en use si souvent) : il
s’invente un style de mise en scène, adopte une « technique » cinématographique. Bref, même si Astruc
ne le dit pas ainsi, nul doute qu’il aurait partagé cette assertion : de son point de vue, Malraux use de la
caméra comme d’un stylo.
La reproduction de ce court texte permet également de suggérer qu’en dépit du travail (effectué
notamment par Philippe d’Hugues) de réédition des écrits d’Astruc, le chantier reste ouvert : un
dépouillement systématique de la presse de l’époque amènerait sans doute à retrouver d’autres articles
d’Astruc et à régler quelques incohérences présentes dans ce volume. Ainsi, le texte intitulé « Les
intellectuels et le cinéma » (paru dans Combat) est-il daté dans cet ouvrage de « septembre 1945 »,
alors même qu’il évoque « le dernier numéro de Magasin du spectacle » contenant un article de
Poudovkine... publié effectivement dans le no 1 de cette revue, mais en avril 1946 ! Il semble d’ailleurs
qu’il n’y ait nulle trace de ce texte dans Combat en 1945...
Ce petit exemple permet aussi d’introduire le deuxième document que nous reproduisons ici. Car il
y est finalement question de la dimension interdiscursive des propos d’Astruc, qui s’appuie sur ce texte
de Poudovkine pour reprendre à son compte l’idée d’une « différence essentielle entre le muet et le
parlant » : « l’un est un art de montage, l’autre un art de récit et de découpage » (Du stylo à la caméra...,
p. 272). On sait que cette vision sera reprise et amplifiée par Bazin, qui fera lui-même écho au texte de
Poudovkine (« L’apport d’Orson Welles », Ciné-Club, no 7, mai 1948). Or dans la doxa de l’histoire de
la critique, Bazin incarne « l’homme qui, dans l’après-guerre, c’est-à-dire dans la seconde partie des
années 1940 et toutes les années 1950 rêva le réveil de la critique : l’homme qui, en ce sens et en ce
sens seulement, en fut l’inventeur » (Hervé Joubert-Laurencin, « la Doublure et sa reprise : André Bazin
et la critique de cinéma », dans Pierre-Henry Frangne et Jean-Marc Poinsot, dir., l’Invention de la
208
 209 HOMMAGES
critique d’art, Rennes, PUR, 2002, p. 218). Dans cette perspective, les autres critiques importants de
l’époque (et l’on reconnaı̂t souvent ce statut à Astruc) sont perçus comme influencés par Bazin, comme
s’inscrivant (ou non) dans la continuité de ses idées. Cependant l’exemple d’Astruc montre que cette
ligne causale (Bazin comme inventeur, point d’origine duquel tout découlerait) n’est guère droite. Non
seulement, elle s’avère sinueuse, faisant de l’un à l’autre quantité de détours (Astruc, par exemple, ne se
réfère jamais explicitement à Bazin – sauf erreur de ma part – mais cite volontiers Denis Marion),
mais, de surcroı̂t, si l’on se situe au plan des discours et non à celui des hommes, elle mériterait parfois
d’intervertir certains de ses points et donc de voir moins Bazin comme « inventeur » que comme
« suiveur » (ce qu’il ne faut entendre péjorativement : il suit, reprend afin de discuter, préciser, et

1 8 9 5 R E V U E D ’ H I S T O I R E D U C I N É M A
donc toujours dans le but de mieux développer ses propres idées).
Astruc lui-même l’avait d’ailleurs laissé entendre, à la mort de Bazin : « toutes ces idées étaient
diffuses, et pour beaucoup la paternité n’en revient pas à Bazin. Mais il sut les organiser, les diffuser
chez les cinéphiles » (« Une façon d’aimer », Cahiers du cinéma, no 91, janvier 1959, p. 22). Le
plaidoyer pro domo implicite de ces propos a pu nuire à leur crédibilité ; il n’en reste pas moins que,
pour certaines des idées qui structurent la pensée de la jeune critique, Astruc n’avait pas tort – d’autant
plus qu’il était bien placé pour savoir que quelques-uns de ses propres énoncés avaient été « organisés »
et « diffusés » chez les cinéphiles par Bazin. On pourrait d’ailleurs s’amuser à mettre en série les deux
textes d’Astruc sur Sierra de Teruel avec la longue étude que Bazin publie sur le film dans Esprit
(reproduit dans le Cinéma de l’occupation et de la résistance, Paris, UGE 10/18, 1975), et qui com-
mence par ces mots : « De nombreuses critiques ont déjà passé qui ont souligné avec raison la parenté
du livre et du film (...). » On trouvera dans l’article de Bazin reproduit ci-après une tournure
équivalente, en début de texte, qui vise sans doute beaucoup de critiques, parmi lesquels Astruc,
que Bazin connaissait...
La question de la circulation des idées peut être envisagée au plan macro-discursif. Il y aurait lieu
ainsi (et pour revenir à ce que cette présentation annonçait en préambule) d’étudier la manière dont
Astruc construit très tôt des ponts entre critique littéraire et critique cinématographique, notamment à
partir de ses commentaires sur les ouvrages de Paulhan et de Sartre, dont il réinvestit les apports dans

n
l’analyse de certains films. Il fait incontestablement, sur ce point, figure de précurseur parmi la jeune

80 o
critique (et au-delà : voir Denis Marion et son parallèle entre les Fleurs de Tarbes et le Silence est d’or,
rappelé dans notre no 79), même si s’en assurer nécessiterait une vaste mise en série de textes étudiés à

HIVER
partir de ce point de vue.
Cependant cette question peut être également envisagée au plan micro-discursif, c’est-à-dire à
l’échelle d’un ou de quelques articles – et l’on peut d’ailleurs ainsi trouver une première (mais
insuffisante) confirmation à l’hypothèse macro-discursive. C’est ce que nous voudrions faire avec le 2016
second texte reproduit ci-après. On pourra s’étonner que l’on publie un article de Bazin afin de rendre
hommage à Astruc. Mais, outre que cet article important paraı̂t n’avoir jamais été republié depuis sa
première parution, il permet d’observer la manière dont le Bazin critique se sert du Bazin lecteur (ici
d’Astruc, justement) et donc de mettre en évidence le fait que, dans certains cas, Bazin reprend autant
qu’il invente. Et n’est-ce donc pas une bonne manière de rendre hommage à Astruc que de lui restituer
une forme de paternité sur quelques idées baziniennes ?
 Pour ce qui est de la présentation, on a fait le choix de reproduire le texte de Bazin dans sa totalité
et d’y placer ponctuellement à côté les passages de l’article d’Astruc (« l’Évolution du cinéma améri-
cain », Combat, 17 juillet 1946, reproduit dans Du stylo à la caméra..., pp. 291-294) sur lesquels il
s’appuie (sans jamais citer Astruc). Pour plus de lisibilité, ces passages sont soulignés. Cette reproduc-
tion est suivie d’une courte conclusion (pour plus de développements sur l’interdiscursivité entre
Astruc et Bazin, en particulier atour de ces articles mais aussi de la notion de « nouvelle technique
américaine », je me permets de renvoyer à mon ouvrage la Transformation Bazin, qui paraı̂tra au
printemps 2017 aux PUR).

Alexandre Astruc, « On a présenté hier... Un film d’André Malraux, Sierra de Teruel », Franc-
Tireur, 5 octobre 1944

Il y a cinq ans, la résistance espagnole était écrasée sous le poids d’un armement sans précédent. Un
groupe d’officiers rebelles prenaient sur ce peuple qu’ils avaient vaincu mais non soumis, une revanche
longuement mûrie et acquise avec les armes de l’étranger. Et la nation espagnole, meurtrie dans sa
chair comme dans son âme, s’enfonçait en silence dans une nuit qui n’a pas encore fini.
André Malraux nous avait déjà rapporté de cette lutte un livre somptueux : l’Espoir. Il nous en
rapportait également un film Sierra de Teruel qui devait en quelque sorte lui servir d’illustration. Le
film fut présenté en 1939 : il reçut l’autorisation de la censure, mais il n’eut pas le temps de faire une
carrière publique. Car déjà c’était la guerre.
Sierra de Teruel retrace par l’image le drame qui constitue l’épisode central de l’Espoir : la mission
de bombardement d’un champ d’aviation ennemi. Tandis que dans un petit village s’organise la
résistance, un paysan vient révéler l’emplacement d’un aérodrome camouflé. Il prend place sur l’avion
et tente de reconnaı̂tre, dans les petits carrés qui se dessinent à travers les nuages, ce sol que tout à
l’heure encore il labourait. Son visage se crispe, il cherche, il pleure presque de ne pas trouver (ces
instants sont admirables).
Et soudain c’est sa maison, c’est son champ qui monte vers lui dans la glace mouillée de l’avion. Le
champ d’aviation est repéré. Des grandes gerbes de feu caressent la carlingue. Mais déjà la chasse
ennemie décolle. Au cours du combat le pilote est blessé : l’avion atteint s’écrase contre le flanc des
rochers tapissés de neige. Puis c’est la descente funèbre, à travers la montagne, de ces corps torturés
qu’une foule silencieuse emporte au tombeau. Une grandeur secrète et retenue, la grandeur de
l’Espagne, la grandeur de l’homme se fait jour à travers ces images bouleversantes où le sang, la
terre, la souffrance et la mort retrouvent tout leur prix. Jamais nous n’oublierons ce défilé de tout
un peuple redescendant de la montagne, sous un ciel lourd tandis que résonne le glas.
Un mot encore : le film a été présenté en privé. On dit que certaines raisons s’opposeraient
encore à ce qu’il fût projeté en public. Si le fait est exact, on ne saurait trop le déplorer.
210

André Bazin, « Le nouveau style américain.
Le cinéma est-il majeur ? », l’Écran français,
no 60, 21 août 1946, pp. 5 et 12.
Il semble bien, aujourd’hui, que l’on se soit
un peu pressé de déclarer que le cinéma améri-
cain traversait, depuis cinq ou six ans, une crise
de qualité. Faute de documents et influencés
peut-être par l’opinion d’amis américains
moins sensibles, par l’accoutumance, à l’origina-
lité de certaines productions d’Hollywood ou
écœurés par le conformisme et la platitude de
la majorité de cette production, certains criti-
ques français – parmi les meilleurs – ont cru
pouvoir diagnostiquer une anémie décisive de
l’art cinématographique.
Jusque vers 1936, disaient-ils, le cinéma a
continué de faire des progrès non seulement
techniques mais surtout esthétiques : il était
comme une langue à la recherche de sa gram-
maire, de sa syntaxe et de sa rhétorique. Chaque
grand film marquait un progrès, la conquête de
nouveaux moyens d’expression : aujourd’hui,
Malherbe est venu, et depuis sept ou huit ans
le langage cinématographique est parfaitement
au point. Nous n’en sommes plus au temps où
l’emploi audacieux et systématique des très gros
plans ou des angles anormaux suffisait à faire
d’un film une œuvre d’art. Ayant exploré tout
son territoire, le réalisateur le gouverne sage-
ment de son fauteuil de toile. Faire du cinéma,
aujourd’hui, c’est raconter une histoire dans une
langue claire et parfaitement transparente. Peu
de mouvements d’appareils qui rendent sensi-
bles la présence de la caméra, peu de gros
plans qui ne correspondent pas à la perception
normale de notre œil. Le « découpage » décom-
pose l’action en plans de préférence « améri-
cains » parce qu’ils s’avèrent les plus réalistes.
Tout l’art se réduit donc à ce découpage dont
211 HOMMAGES
Alexandre Astruc « L’Évolution du cinéma
américain », Combat, 17 juillet 1946.
On ne s’aperçoit peut-être pas assez aujour-
d’hui que le cinéma est à un tournant de son
histoire. Alors que juste avant la guerre on pou-
vait croire qu’après cinquante années d’exis-
tence, il avait fini par trouver sa forme
1 8 9 5 R E V U E D ’ H I S T O I R E D U C I N É M A
classique, il apparaı̂t actuellement en plein effort
de renouvellement. La transformation de la pro-
duction américaine depuis 1940 est quelque
chose de prodigieux à cet égard. Qui eût cru
en 1939, alors que Hollywood semblait s’être
définitivement cristallisé dans quelques types
classiques (films de gangsters, comédies améri-
caines, films sociaux), que la guerre et l’après-
guerre nous apporteraient Preston Sturges,
Orson Welles, Une petite ville sans histoire et
les films de Saroyan ? Après dix ans de parlant,
ses techniciens avaient mis au point la technique
la plus économique et la plus transparente qui
puisse être. Un film se composait d’une suite de
séquences en plan américain, avec quelques
mouvements d’appareil et un jeu perpétuel de
champ et de contre-champ. Le montage, qui
avait été l’essentiel du muet, était abandonné
n
et remplacé par le découpage. Les déplacements
80 o
d’appareil étaient utilisés dans des cadres très
précis : le travelling pour donner l’impression
HIVER
de la profondeur, le panoramique celle de l’es-
pace. Sur les plateaux de Hollywood, on se pas-
sait de main en main une sorte de grammaire
empirique où les artisans les plus consciencieux 2016
avaient couché le résultat de leurs longues expé-
riences. (...)
Malheureusement cette technique était au
service des sujets les plus élémentaires et les
plus tristes. Cette économie de moyens ren-
voyait à un néant. (...)
 les règles optima sont maintenant bien connues On sait comment l’apparition du parlant
et indiscutées. Il n’y a plus de bons et de mau- entraı̂nant la nécessité de raconter a rapproché
vais metteurs en scène, seulement de bonnes et le cinéma du roman et du théâtre. Mais du
de mauvaises histoires ; la plus stupide des coup, les problèmes formels sont résolus aux
comédies américaines de catégorie B est aussi dépens du thème. Le cinéma des années 1930-
bien faite qu’Autant en emporte le vent. Les pro- 40 peut apparaı̂tre comme le théâtre de boule-
blèmes de forme ne peuvent plus servir d’alibi à vard ou le roman populaire : un art qui ne relève
la valeur du fond. Le salut du cinéma est dans la plus que de la technique ou de la sociologie,
conquête de grands sujets. Le metteur en scène absolument pas de l’esthétique.
n’est plus qu’un exécutant : le règne du scéna-
riste va commencer.
Malheureusement, ajoutaient ces Cassan-
dres, le cinéma a peur des grands sujets. Les
servitudes économiques, sociologiques, politi-
ques du cinéma lui interdisent la plupart des
domaines où s’aventure le roman. Enchaı̂né
par toutes sortes de censures, obligé de plaire à
plusieurs millions de spectateurs de toutes clas-
ses, de toutes cultures et de toutes opinions, les
cinéastes se trouvent placés dans des conditions
assez peu propices au risque et à l’originalité.
Certes, il doit exister de grands sujets populaires,
mais les petits sont plus faciles à trouver et
moins dangereux à traiter.
Trouveraient-ils de grands sujets qu’il paraı̂t
douteux que la standardisation apparemment
définitive du style cinématographique n’en
détruirait pas tout relief artistique. Imagine-t-
on Stendhal, Flaubert, Malraux, Faulkner, Dos
Passos écrivant indifféremment leurs romans
dans une langue impersonnelle de bon journa-
liste ? C’est pourtant ce qui est arrivé au cinéma
américain. Privé des ressources du style et
n’osant que rarement se risquer à la grandeur
épique, n’est-il pas condamné à tourner en
rond, en attendant, peut-être, que la couleur
ou le relief vienne briser, pour quelque temps,
ce cercle vicieux ?
212
 213 HOMMAGES
Ces propos pessimistes, que je n’ai pas été
moi-même sans tenir, n’ont pas résisté à l’expé-
rience : il n’est plus possible de prétendre de
bonne foi que le cinéma américain a stagné
depuis cinq ans. Il apparaı̂t, au contraire, que
les meilleurs de ses films marquent peut-être une
époque décisive de l’histoire du septième art.
Tout ce beau raisonnement reposait sur un
postulat : l’affirmation implicite que la parfaite

1 8 9 5 R E V U E D ’ H I S T O I R E D U C I N É M A
clarté du langage cinématographique actuel
constituait un aboutissement définitif. La pro-
duction devait s’y tenir parce qu’il répondait
parfaitement aux conditions psychologiques du
cinéma. La vérité c’est qu’il s’agissait seulement
d’une étape que cinq ou six metteurs en scène
au moins n’ont pas hésité à franchir chacun à sa
manière et dans son style propre. Bien sûr, tout
le monde sait écrire en cinéma, à Hollywood.
Toutes les équipes de scénaristes connaissent les
moindres trucs du découpage cinématogra-
phique. Cela n’a pas empêché quelques hom-
mes de talent, sinon de génie, d’imposer à la
langue cinématographique les métamorphoses
profondes du style. Mais, fait capital et qu’il
importe de souligner, cette originalité de l’ex-
pression est désormais parfaitement libre, elle
répond à un choix délibéré en fonction de l’in-

n
tention artistique. Ce n’est plus l’efficacité

80 o
toute neuve d’une nouvelle propriété de la
caméra ou de la pellicule qui détermine, de

HIVER
l’extérieur, la forme de l’œuvre, ce sont enfin
les exigences internes du sujet, telles que les
ressent l’auteur, qui appellent telle ou telle
technique particulière. Le même phénomène 2016
esthétique change de sens suivant qu’il est anté-
rieur ou postérieur à cette espèce de « no man’s
land » de la perfection où était parvenu le cinéma
au début de la guerre.
Un gros plan de Hitchcock dans l’Ombre
d’un doute n’a rien à voir avec un gros plan de
 Marcel L’Herbier dans l’Inhumaine. Le premier
travaille dans une matière dont il fait strictement
ce qu’il veut, son gros plan éclate brusquement
dans un découpage invisible qui lui donne, par
contraste, toute sa valeur et en définit avec pré-
cision le sens dramatique. Le second, alourdi par
des procédés dont les propriétés étaient encore
insuffisamment connues, n’avait pas assez de
recul pour les dominer.
Dans Human Comedy, la caméra de Clarence
Brown glisse dans l’espace avec une souplesse et
une précision si subtile qu’elle parvient à suggé-
rer autour des objets et des personnages je ne
sais quel milieu idéal qui serait comme l’esprit
même de Saroyan. De même, dans l’étonnante
première séquence de Christmas in July, Preston
Sturges a coupé son interminable travelling sur
le toit, d’un premier plan de cage à lapin qui
rappellerait anachroniquement un montage
muet si l’extraordinaire continuité et le réalisme
du mouvement de l’appareil ne conférait à cette
rupture du récit le caractère humoristique qui en
fait toute la saveur.
Dans la Vipère, nous voyons Wyler, par
une sorte de jansénisme cinématographique,
conserver à l’écran des conventions théâtrales
proches de celles de la tragédie classique, res-
pectant l’unité de lieu jusqu’à grouper autour
du fameux escalier une suite de scènes qui
eussent été plus vraisemblables en des points
divers de la maison : le dialogue est à peine
différent de celui de la pièce originelle. Les
mouvements d’appareils se font rares, les
changements de plans s’effectuent dans l’axe
de la caméra, avec une sobriété déconcertante.
Mais il faut être critique cinématographique
(Gavroche, 25 juillet 1946, M. Intérim) pour
parler ici de théâtre filmé ou de manque
d’imagination.
214
De cette période, nous sortons à peine, mais
il est significatif qu’à côté de la production cou-
rante apparaissent des œuvres où se font jour des
problèmes esthétiques. Pour la première fois
peut-être, le cinéma devient un moyen d’expres-
sion. On a beaucoup parlé de Citizen Kane, le
film d’Orson Welles (...). Le mystère qui pousse
cet homme au sommet de sa carrière à se couper
volontairement du reste du monde en liant son
destin à celui d’une chanteuse sans voix dont
l’échec lui apporte une noire satisfaction, intro-
duit pour la première fois au cinéma une dimen-
sion (cette dimension qui donne tout son prix
par exemple à le Rouge et le Noir), que l’on
n’avait guère l’habitude d’y voir. (...) En même
temps, dans Christmas in July, qui est passé
presque inaperçu, Preston Sturges introduit
sous la forme d’un pessimiste souriant les doutes
les plus assurés sur les valeurs des destins de la
civilisation américaine. (...)
On ne s’étonnera pas qu’un art qui aborde
pour la première fois ces thèmes ait éprouvé le
besoin de briser les cadres classiques auxquels le
cinéma américain nous avait habitués. Comme
Sartre l’a montré, toute technique renvoie à une
métaphysique, tout mode d’expression est inti-
mement lié à ce qu’il y a à exprimer. (...) De la

Chez Wyler, la maı̂trise des moyens cinémato-
graphiques est telle qu’il y a plus de cinéma dans
un plan désespérément fixe de la Vipère que
dans tous les films de M. Christian-Jaque réunis.
De même qu’une page laissée volontairement
blanche par Mallarmé est plus riche de poésie
que l’œuvre complète d’Edmond Rostand.
Pour la première fois depuis les origines
du cinéma, ces metteurs en scène travaillent,
215 HOMMAGES
même façon, morcelé, déchiqueté, le temps de
Citizen Kane, dans lequel on aurait tort de ne
voir qu’un simple artifice cinématographique,
découle de la métaphysique qui l’avait révélé.
(...)

1 8 9 5 R E V U E D ’ H I S T O I R E D U C I N É M A
quant à la technique, dans les conditions nor-
males de l’artiste. Comme le style de l’écrivain
implique la possession préalable de toutes les
ressources de la langue, ou celui du peintre
moderne des techniques classiques de la pein-
ture, le style du grand metteur en scène
moderne se crée à partir de moyens d’expression
parfaitement possédés et rendus aussi dociles
que le stylo par la formidable organisation des
studios américains. Sans doute connaissent-ils
encore bien d’autres obstacles à la complète
liberté de l’écrivain : préjugés sociaux, servitudes
économiques, goût du public, et ces obstacles
suffisent à distinguer profondément les condi-
tions les conditions de la création cinématogra-
phique, de la création littéraire. Mais un
domaine me paraı̂t définitivement conquis :
celui des techniques d’expression, et les seuls

n
exemples cités plus haut suffisent à prouver

80 o
que le cinéma en a tiré parti dans ces dernières
années.

HIVER
J’ai volontairement réservé le meilleur docu-
ment à l’appui de ma thèse : le cas d’Orson
Welles. Je crois qu’une analyse précise de Citi-
zen Kane nous fournira le catalogue le plus com- 2016
plet à ce jour des ressources de style du cinéaste
américain.
 Les deux hommes partagent donc l’idée d’une renaissance du cinéma américain, mais si Astruc
met l’accent sur un renouvellement thématique, Bazin voit plutôt, dans le nouveau cinéma américain,
des « métamorphoses profondes du style ». Ils se rejoignent aussi (plus ou moins) sur l’hypothèse (plus
fortement affirmée par Bazin) que c’est parce que le « langage cinématographique » a atteint un niveau
d’indéniable « clarté » qu’il est dorénavant possible pour quelques artistes d’écrire en cinéma – pro-
cessus connu auparavant par les autres arts : le cinéaste peut maintenant créer avec la même facilité
que l’écrivain avec son stylo... dans une possible préfiguration de la caméra-stylo d’Astruc, qui
insistera davantage sur la « docilité » technique du 16 mm. Il est d’ailleurs probable qu’à son tour
Astruc ait lu Bazin. Son texte sur « l’Évolution du cinéma américain » n’associe pas la caméra au stylo
et, surtout, donne raison à l’affirmation de Maurice Nadeau selon laquelle « Descartes aurait aujour-
d’hui écrit le Discours de la méthode sous forme de roman ». Or, une fois que le stylo bazinien a migré
chez Astruc, Nadeau se trouve en quelque sorte infirmé : Descartes userait plutôt d’une caméra-stylo
16 mm (« Naissance d’une nouvelle avant-garde : la caméra-stylo », l’Écran français, no 144, 30 mars
1948)...
Ajoutons, pour conclure (provisoirement) sur ces questions de circulations discursives autour des
notions de langage/écriture cinématographique, style, etc., que Bazin se réfère à son tour à la formu-
lation sartrienne dans son texte sur « la Technique de Citizen Kane » (paru dans les Temps modernes,
no 17, février 1947 : il s’agit de l’étude qu’il annonce en conclusion de « Le nouveau style américain. Le
cinéma est-il majeur ? »), en affirmant en fin d’article abandonner « à plus philosophe le soin de définir
la métaphysique à laquelle se réfère, selon le mot de Sartre, cette technique ». Cette coquetterie
rhétorique ne doit bien sûr pas donner l’impression que Bazin se désolidarise de l’hypothèse sar-
trienne 1 : s’il ne relie pas la « technique de Citizen Kane » à une « métaphysique », il emprunte
néanmoins à Sartre (tout en lui répondant, puisque ce texte vise à discuter les observations critiques
de Sartre à l’encontre de Citizen Kane publiées dans le no 5 de l’Écran français, 1er août 1945) l’idée
que la technique rassemble finalement l’ensemble des moyens d’expression propres à un art, mobilisés
parfois de manière idiosyncrasique par un auteur, et le rejoint d’ailleurs dans le constat, repris dans « La
technique de Citizen Kane », d’un usage singulier par Welles du montage court, qui constituerait un
équivalent visuel à l’emploi de certains temps en littérature : « le montage accéléré (...) de Welles (...) se
propose par contraste comme un condensé temporel, l’équivalent par exemple de l’imparfait français
ou du fréquentatif anglais » 2.

1. Au contraire, même, comme qu’il l’indique d’ailleurs ici plus explicitement : « Sartre écrivait à propos de
Faulkner et Dos Passos que toute technique du roman renvoyait nécessairement à une métaphysique. Si métaphysique
il y avait, l’ancien découpage ne pouvait contribuer à l’exprimer, le monde de Ford et de Capra peut être défini à partir
de leurs scénarios, de leurs thèmes, des effets dramatiques recherchés, du choix des scènes. Elle n’est pas dans le
découpage, en tant que tel. Chez Orson Welles, au contraire, le découpage avec profondeur de champ devient une
technique constitutive du sens du scénario. (...) comme dans le roman, en effet, c’est le langage qui donne le sens. »
(« L’apport d’Orson Welles, art. cit., p. 5).
2. Sartre, dans son article pour l’Écran français, parlait au sujet de Citizen Kane d’« un effet curieux (mais non
tellement neuf) pour donner à certaines images une valeur de fréquentatif ».
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 217 HOMMAGES
Ce qui se joue donc, avec Astruc et Bazin à partir de Sartre (et ce dernier exemple l’illustre
parfaitement), c’est notamment une transformation de la signification du terme de « technique », qui
perd en un sens sa dimension « technicienne » (matérielle) pour se charger d’une valeur esthétique, et
désigner un mode d’« écriture » – façon aussi de souligner la proximité possible entre le travail des
auteurs littéraires et celui de certains auteurs cinématographiques (les metteurs en scène – en quoi
Astruc et Bazin ouvrent la porte aux positions auteuristes telles qu’elles se développeront par la suite).
Toutes choses qui reviendront dans « Naissance d’une nouvelle avant-garde : la caméra-stylo », auquel
on réduit trop souvent Astruc...

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