El Debate Histórico y Folklórico

Debate sobre la Cueca Chilena
EL DEBATE HISTÓRICO Y FOLKLÓRICO SOBRE EL ORIGEN DE LA

CUECA CHILENA
EL ORIGEN DE LA CUECA CHILENA HA GENERADO UN INTENSO DEBATE

ENTRE LOS INVESTIGADORES Y MUSICÓLOGOS, QUE NO LLEGAN A
PONERSE DE ACUERDO SOBRE EL NACIMIENTO DEL BAILE NACIONAL DE
CHILE Y SIGUEN CONFRONTANDO TEORÍAS AL RESPECTO. COMO ESTA
INDEFINICIÓN ALCANZA TAMBIÉN A TODA LA FAMILIA DE BAILES
CONOCIDOS COMO “ZAMACUECA” Y QUE SE DISTRIBUYERON POR EL
CONTINENTE, POR CUESTIONES DE ORGULLO NACIONALISTA EL PERÚ HA
INTENTADO MINIMIZAR O ESCONDER LA INFLUENCIA QUE TUVO LA CUECA
CHILENA SOBRE SU ACTUAL BAILE NACIONAL, “LA MARINERA”, LLAMADA
HASTA FINES DEL SIGLO XIX COMO “LA CHILENA”
Introducción: la cueca en la tradición chilena
Teorías sobre el origen foráneo de la cueca
Teorías sobre el origen nativo de la cueca
Discusión sobre influencias étnicas de la cueca I: el origen blanco-

hispánico
Discusión sobre influencias étnicas de la cueca II: el origen arábigo
Discusión sobre influencias étnicas de la cueca III: el origen negro-

africano
Discusión sobre influencias étnicas de la cueca IV: el origen indígena
La cueca chilena es introducida en el Perú
Perú esconde deliberadamente el origen chileno de su baile nacional
La cueca en la transmisión oral histórica del patriotismo chileno
Un mensaje para dignificar las tradiciones cuequeras
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Introducción: la cueca en la tradición chilena

De Norte a Sur, de cordillera a mar, la cueca se canta y se baila en todo
Chile, ofreciendo una colorida y rítmica variedad de adaptaciones
instrumentales o plásticas sobre la base original que la identifica. Corresponde
a un estilo musical típico y folclórico, en donde las voces de los cantores se
cruzan mientras la pareja danza con la semejanza del rito de cortejo de las
aves de corral, asumiendo el hombre la característica del gallo y su “rodeo”
con el ala a la mujer, en este caso en el papel de la gallina. Por esta razón,
algunos investigadores aseveran que el nombre de la cueca provendría de la
expresión “clueca”, asociada también a las aves domésticas.
En su parte musical, la cueca se apoya de preferencia en voces
principales y coros, sobre base de guitarra y percusión, a las que se adiciona
arpa, piano y acordeón. Contrariamente a la idea que han fomentado los
medios de espectáculos, el arte de la cueca es principalmente un evento de
canto e interpretación más que de danza. Es muy probable, además, que esta
parte esencial de la cueca haya nacido en ambientes urbanos del Chile clásico,
más que en el campo, también al contrario de lo que comúnmente se cree.
Para la parte del baile, que sí parece estar más asociada a la vida rural,
idealmente requiere de vestimentas apropiadas y de un objeto adicional: un
pañuelo que gira en las manos diestras de ambos danzarines. El “zapateo” o
golpes de taco contra el suelo como parte de la danza también está asociado
al comportamiento de los gallos en el rito de cortejo, de modo que, a la par de
ser un baile de profundas raíces culturales propias de un país con el acervo
agrícola y ganadero de Chile, lleva implícito un carácter de seducción dentro
de la pareja de bailarines. Quizás por la falta de contacto de algunos autores
con la vida rural o las tradiciones campestres, un aspecto que se pasa por alto
entre la mayoría de los investigadores de la cueca es la semejanza de los
movimientos del varón con los del jinete cuando intenta lacear a sus baquillas
o cuando “rodea” con el caballo a una potranca asustadiza. Desde este punto
de vista, la mujer parece estar asumiendo el papel de la vaquilla o potranca en
la danza. Curiosamente, esta sutil característica no se observa en las otras
adaptaciones de los bailes originarios de la “zamacueca” en países vecinos,
según veremos.
La cueca está asociada a los dos personajes típicos de la tradición
chilena: el huaso, en el caso de la raíz campesina, y al roto, en el caso de la
raíz urbana. Del mismo modo, dentro de cada ámbito de la fauna humana
nacional la cueca adquiere características que le son propias a la idiosincrasia
local o al oficio en que se desempeñan sus cultores. Así existen, por ejemplo,
la cueca del abajino (nortina), cueca del arribano (sureña), la cueca-tonada,
cueca del minero, cueca del marinero, cueca chilota, cueca “chora”, cueca del
pescador, cueca larga, cueca del chapecao, cueca porteña, cueca cómica,
cueca “valseada”, cueca porteña, etc. No será, sin embargo, hasta que
comienzan los registros fonográficos que surgirá la posibilidad y el interés por
clasificar y definir los distintos esquemas musicales y plásticos de la cueca.
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Se considera que cueca es fundamentalmente un baile de interpretación

alegre. Entre los juegos tradicionales chilenos de niños existen algunos
términos que conservan expresiones muy antiguas del lenguaje popular, como
el “cara de cueca”, que significa algo así como “cara feliz”. En sus letras son
frecuentes los ripios y las muletillas de marcado, tales como “caramba”, “mi
vida”, “la muerte”, “señora”, “ingrata”, “¡ay! sí”, “¡ay! no”, “allá va” , etc. A
pesar de esto, y casi como en el drama del Quijote, parece haber en ella una
curiosa presencia de sentimientos melancólicos o nostálgicos propios de las
interpretaciones populares chilenas, donde abundan las letras con
connotaciones trágicas, amores rotos, barrios desaparecidos o pueblos natales
distantes, tendencia triste que muy pocos observadores han comentado sobre
la cueca, salvo excepciones como el diplomático Walker Martínez, siendo
criticado por ello entre quienes prefieren ver sólo sus aspectos carnavalescos y
festivos.
Se dice, usualmente, que la dispersión de la cueca comienza
fundamentalmente en el campo, de la mano del huaso de poncho, sombrero y
espuelas. Sin embargo, parece haber un intercambio recíproco y permanente
con la cueca de la urbe, nacida entre los barrios bajos y los puertos desde
donde pasó a los campos luego de sucesivas persecuciones y hasta
proscripciones en las primeras décadas de la República. Es la impresión que se
desprende, por ejemplo, de trabajos como “Interpretación Histórica del Huaso
Chileno” (Editorial Francisco de Aguirre, 1971) de René León Echaiz y de
“Chilena o Cueca Tradicional. De acuerdo con las enseñanzas de don Fernando
González Marabolí” (Ediciones Universidad Católica, 1994) de Samuel Claro
Valdés.
Una difusión particularmente interesante en las ciudades tendrá la cueca
de la mano de artistas populares muy ligados a la vida nocturna y a la
tradición de los viejos locales de recreo en Santiago y Valparaíso. Las fondas
de la vieja avenida Independencia y de La Chimba eran visitadas hasta por
personajes ilustres como Diego Portales, pasando por encima de las muchas
aprehensiones de las clases altas manifestaban por este tipo de sitios y
manifestaciones culturales. La pampilla de Coquimbo, por su parte, parece
remontarse a antiguos encuentros donde no se cantaba ni bailaba otra cosa
que la cueca, existiendo registros de eventos similares en San Antonio,
Concepción y Chiloé. Pero, como en su origen estuvo arraigado en lo menos
granado de la sociedad chilena (tugurios, garitos y hasta casas de “niñas”)
siendo incluso prohibida en ciertos festejos públicos, el prejuicio llevó a evitar
el reconocimiento oficial de la cueca como parte del folclore nacional por largo
tiempo.
A pesar de la visión sesgada que por entonces se tenía con respecto a la
cueca entre las clases más pudientes, Isaac G. Strain, en 1853, declara en su
obra “Sketches of a journey in Chili, and Argentine Provinces, in 1849” que
había visto ya a familias de alta posición social bailando en Chile una forma de
zamacueca que puede corresponder a la cueca chilena clásica. Del mismo
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modo, en postales producidas ya a fines del siglo XIX y a principios del XX, la
cueca aparece perfectamente señalada como el baile nacional de Chile.
La postergación del reconocimiento oficial de la cueca como parte de la
identidad chilena, significó un virtual “olvido” legislativo que perduró por
décadas y sólo el 18 de septiembre de 1979, bajo el gobierno militar del
General Augusto Pinochet, se dictó el Decreto N° 23 que estableció la cueca
oficialmente como la Danza Nacional de Chile:
“Vistos: lo dispuesto en los decretos leyes Nros 1 y 28 de 1973, y 527, de
1974, y considerando:
1. Que la cueca constituye en cuanto a música y danza la más genuina
expresión del alma nacional.
2. Que en su letra alberga la picardía del ingenio popular chileno, así como
también acoge el entusiasmo y melancolía.
3. Que se ha identificado con el pueblo chileno desde los albores de la
independencia y celebrando con él sus gestas más gloriosas, y
4. Que la multiplicidad de sentimientos que en ella se conjugan reflejan, no
obstante la variedad de danzas, con mayor propiedad que ninguna otra el ser
nacional en una expresión de autentica unidad.
DECRETO
Art 1. Declarase a la cueca danza nacional de Chile.
Art 2. El estado fomentará, a través de los diversos organismos e instituciones
del sector cultural, la enseñanza, divulgación, promoción e investigación de
sus valores musicales y coreográficos. Corresponderá al Ministerio Secretaría
General de Gobierno, a través de su Secretaría de Relaciones Culturales, velar
por el cumplimiento de esta norma.
Art 3. El Ministerio de Educación Pública organizará, anualmente, en el mes de
Septiembre, un concurso Nacional de cueca para alumnos de enseñanza
básica y media cuya organización corresponderá a las respectivas áreas de
cultura de las Secretarias Regionales Ministeriales.
Tómese razón, comuníquese y publíquese”
Luego, el Decreto N° 4.002 de 1980 del Ministerio de Educación, artículo
23, estableció como obligatorio dentro del programa de estudio que los
alumnos aprendan danzas folklóricas nacionales como la cueca. Finalmente, el
Decreto N° 54 del año 1989 del Ministerio Secretaría General de Gobierno,
declaró el 17 de septiembre como Día Nacional de la Cueca. Veremos más
abajo, sin embargo, que se cometió un gran error al definir la cueca como
“danza”, cuando la tradición enfatiza principalmente el canto y la transmisión
oral de su letra y música, y no sus aspectos más asociados al baile.
De la generación urbana de la cueca contemporánea vale destacar
figuras como el maestro Fernando González Marabolí, el “Tío” Roberto Parra y
don Nano Núñez, miembro fundador de “Los Chileneros”, fallecido en
diciembre de 2005 y a pocas horas de haber recibido un homenaje oficial del
flamante Ministerio de la Cultura en Valparaíso. El un circuito de mayor
difusión pública pero igualmente de culto en las regiones y zonas rurales, tuvo
destacada importancia la proliferación de los festivales folclóricos que se
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realizan por casi todo el país. Se recordará que el Festival de la Canción de

Viña del Mar y el Festival del Huasco Olmué, originalmente habían sido
encuentros dedicados exclusivamente a la música folclórica nacional, aunque
hoy ofrecen profundas transformaciones que les han alejado por completo de
su inspiración original. Además, no todos los expertos están de acuerdo con
este tipo de encuentros de competencia folclórica centrada en el baile: en
enero de 1996, cerca de 80 intelectuales y estudiosos de la cueca suscribieron
a la llamada “Declaración de Lolol”, en Colchagua, donde se rechazaban los
campeonatos oficiales de danza “por las bases confrontacionales y
competitivas que ellas tienen y por querer darle uniformidad, tendiendo a
crear un baile “oficial”, lo cual es intrínsecamente contrario a la naturaleza
libertaria de la cueca”.
En la actualidad, e independientemente de la efervescencia que se
produce en el período de fondas de Fiestas Patrias en septiembre de cada
año, nuevas generaciones de músicos e intérpretes han tomado la posta de
los viejos cultores de la cueca chilena, desarrollando interesantes propuestas y
trabajos que ocupan buena parte del ambiente artístico popular del país.
Así pues, Alberto Rodríguez afirmaba que “no hay cueca sin gato ni
vieja sin retrato”.
Teorías sobre el origen foráneo de la cueca

Es curioso que un país ofrezca tantas dificultades y teorías para
explicarse a sí mismo el origen de su canto nacional y baile típico, como
sucede con Chile y la cueca. Las versiones oficiales, muchas veces, están
rondadas por mitos y por afirmaciones de raigambre folclórica pero no
necesariamente histórica. Lo único medianamente cierto, hasta ahora, es que
la cueca chilena tendría su origen o inspiración entre la familia de bailes
denominados zamacuecas, que proliferaron por toda la región continental
manteniéndose hasta nuestros días con algunas variaciones y notorias
adaptaciones locales. Sin embargo, incluso este punto está en discusión, pues
nadie ha logrado establecer con seguridad qué grado de relación o influencia
habría entre estos estilos y también se hacen notorias algunas diferencias
esenciales al compararlos.
La relación entre la cueca y las demás zamacuecas es defendida por uno
de los más grandes estudiosos de las tradiciones americanas, el investigador
chileno Oreste Plath, en su trabajo “Folklore Chileno” (Editorial Grijalbo S.A.,
6ª Ed. 2000):
“El origen de la Cueca, según investigadores, puede ser español, africano,
peruano y chileno.”
“A la vez, se delibera en torno de su nombre y variantes ortográficas:
Zambacueca, Bambuca, Zamacueca, Sambacueca.”
“Siguiendo un proceso inductivo, Lima era centro de producción y dispersión
de Sambacuecas, y pudo haber ocurrido que la Sambacueca peruana se
partiera en Samba en la Argentina y en Cueca en Chile.”
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“Para su trasladación hay que considerar la permanencia de la marinería

chilena que integra la Expedición Libertadora del Perú (1820) que pudo haber
traído esta danza popular en el Perú”.
Según esta teoría, la fundamental participación de los chilenos en la
liberación del Perú pudo haber cruzado influencias con la zamacueca que ya
entonces se bailaba allá, trayéndolas a Chile. Al respecto, vale notar que don
José Zapiola, el famoso autor del “Himno de Yungay”, confiesa en su obra
“Recuerdos de Treinta Años”:
“Al salir yo en mi segundo viaje a la República Argentina, marzo de 1824, no
se conocía ese baile. A mi vuelta, mayo de 1825, ya me encontré con esta
novedad”.
Él mismo agregará después:
“Lima nos proveía de sus innumerables zamacuecas, notables o ingeniosas por
su música, que inútilmente tratan de imitarse entre nosotros”.
Generalmente, los estudiosos de la cueca toman esta cita del autor
hasta aquí para sostener que la cueca chilena fue importada desde la
zamacueca peruana. Sin embargo, Zapiola se refiere más tarde a los bailes
conocidos como zamba y abuelito -que sí son peruanos- como aquellos que se
bailaban en Santiago traídos desde la capital del Perú... ¿Se refería entonces a
estos estilos como la “zamacueca” oriunda de Lima y no a lo que conocemos
hoy como “cueca chilena” como tal? De ser así, se vuelve al punto de partida
sobre el origen.
Debe advertirse que, en este período de 1824 a 1825, había llegado a
Chile desde Perú el compositor Bernardo Alcedo, autor del himno nacional del
Perú, contratado ahora para trabajar en el Ejército de Chile. Alcedo arribó en
1824 con la banda de guerra del Batallón Nº 4, por lo que Plath sugiere su
posible influencia en la introducción del baile. Otros le entregan los créditos
más bien a Matías Sarmiento, mulato llegado al país unos años antes con el
Ejército Libertador y al mando de San Martín.
El investigador musical argentino, Carlos Vega, coloca una fecha más
precisa al arribo de la zamacueca en Chile: principios de 1825. Sin embargo,
agrega:
“En 1824 cobra rápida notoriedad en Lima un nuevo baile llamado
Zamacueca”
Esto hace suponer que habría nacido casi al mismo tiempo en ambos
países. ¿Se podrá presumir, entonces, de un baile surgido simultáneamente en
dos pueblos firmemente unidos por las circunstancias del momento?. Si el
baile era “nuevo” en 1824, entonces es difícil sostener a ciencia cierta su
origen peruano y su introducción casi instantánea en Chile, según veremos
más abajo.
Otra fuente argentina, el libro “Música Tradicional Argentina” de L. de
Pérgamo, Goyena, J. de Brusa, S. de Kiguel y Rey, establece la siguiente
cadena de desarrollo de los bailes de zamacueca en el continente:
Hacia el siglo XVIII aparece en España una danza nueva: el Fandango que en
América se denomina Zamacueca.
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Es en Lima donde se reciben las danzas europeas, se las remodela y se las

lanza a los aristocráticos salones sudamericanos.
Carlos Vega nombra una zamba antigua adoptada en Perú hacia 1810 que
luego se difunde a Chile y Argentina.
La zamba antigua es desplazada por una nueva: la Zamacueca, hacia 1824.
Desde Lima pasa hacia Chile allá por 1824-1825.
En Chile varía la Zamacueca haciéndose más larga.
Hacia 1870 el nombre Zamacueca deriva en Cueca.
Lima adopta los cambios chilenos y la difunde con el nombre de zamacueca
chilena, cueca chilena o cueca. Es la que conocemos como cueca norteña.
Con la guerra Chile-Perú, hacia 1879, el escritor peruano Abelardo Gamarra,
propone el cambio de nombre a Marinera: “Marinera le pusimos y marinera se
quedó”...
Carlos Vega difunde que la zamacueca entró por dos vías a la Argentina: por
Mendoza a través de Chile (Cueca Argentina). Y luego por Perú-Bolivia.
A través del norte conserva el nombre de zamba difundiéndose por las
distintas provincias adquiriendo en cada región una característica particular.
Avanzando después en este tema, veremos la discusión relativa a las
influencias étnicas que predominaron en el origen de la cueca, y que están
esbozadas medianamente en la fuente citada.
Nano Acevedo, en tanto, agregará al debate una nota de
cuestionamiento a otra de las principales teorías sobre la influencia étnica,
particularmente la negra, de la que también haremos caudal:
“Se creó en Lima una Zamacueca, “blanca, culta” en oposición a la “Samba
Clueca” negra o “Moza Mala” del barrio Malambo y la Zamacueca blanca y
culta fue la que pasó a Chile”.
Otro grupo menor, haciendo un poco de vista gorda a los registros
cronológicos, supone que la cueca chilena resultaría de la supuesta
introducción de la zamba argentina en el territorio por el Ejército Libertador,
tras su arribo desde Mendoza. Sin embargo, los propios autores argentinos
aportan abundante información que pone en duda esta teoría. Lázaro Flury,
por ejemplo, escribe:
“En tierras del norte argentino, la zamba tomó varios nombres de acuerdo a
las variantes en su coreografía; en Salta y Jujuy era llamada La Chilena, por
haber entrado a Jujuy desde Chile.”
Por su parte, su compatriota Rafael Cano escribe en “El Folklore
Argentino” que:
“La zamba argentina es hija de la zamacueca”.
Además, hacia 1880, el autor bonaerense Ventura Robustiano Lynch
escribió una monografía en la que menciona sólo de paso la presencia de la
zamacueca en ese territorio gaucho, pues su popularidad era escasa a la
sazón.
Entre los creyentes del origen foráneo de la cueca, sin embargo, queda
el problema de resolver qué clase de baile era el que alcanzaron a conocer
personajes como los hermanos Carrera en las famosas fondas santiaguinas de
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lo que hoy es Independencia, y de las que se dice que eran asiduos visitantes.
En aquella época, que ronda el período de 1820, ya se registra la presencia de
un estilo musical que no puede corresponder, por cronología, al mismo que se
reporta llegado desde el Perú cuatro o cinco años más tarde. Serían los
mismos que le alegrarían la vida a Diego Portales en el barrio de La Chimba,
unos años después.
Teorías sobre el origen nativo de la cueca

Es evidente que la variación de la zamacueca desarrollada en Chile y
finalmente llamada cueca (según algunos a principios de la república, según
otros, ya en tiempos de la Revolución de 1891) presenta notorias diferencias
con las demás zamacuecas bailadas en otros países y que han adquirido
también denominaciones locales. Además, de alguna manera la cueca chilena
dejó de lado los elementos de seducción sexual más explícitos de la danza y
los movimientos más exagerados, y se estilizó hasta convertirse en una
versión que, como hemos dicho, desarrolló una identidad muy propia y
característica centrada en la voz de los intérpretes y, en el baile, mezcla
expresiones de cortejo de aves con las posturas de un jinete a caballo en
“rodeo”. Esto abrió paso a las propuestas según las cuales la cueca no tendría
nada que ver con la zamba peruana y que se habría desarrollado como una
línea musical y de danza paralela a la zamacueca limeña.
Para algunos, la tradición cuequera de La Chimba puede remontarse
fácilmente a 1790, de modo que la cueca que conocemos hoy por tal puede
ser anterior a lo que comúnmente se afirma con la intención de poder
estrechar sus vínculos con la zamacueca peruana. Se la conoció, con el
tiempo, también en los barrios capitalinos de calle Duarte, Vivaceta, Matadero,
Maipú, Yungay. En Valparaíso sucedió un fenómeno parecido, desarrollándose
la cueca del puerto desde muy temprano.
Tampoco obra en favor de la teoría del origen foráneo la revelación
proveniente del viajero francés Julián Mellet, que plasmara sus impresiones en
“Viajes al Interior de la América Meridional”, de 1824. Dice el autor que había
observado, hacia 1822 ó 1823, una danza similar a la actual cueca tanto en la
descripción de su música, baile y estética:
“Esta danza..., se ejecuta al son de la guitarra y el canto. Los hombres se
colocan frente a frente de las mujeres, y los espectadores forman un círculo a
su derredor, los cuales cantan y palmotean las manos mientras los bailarines,
los brazos un poco levantados, saltan, se dan vuelta, hacen movimiento atrás
y adelante, se acercan los unos a los otros y retroceden en cadencia hasta
que el sonido del instrumento o el tono de la voz les indica que vuelvan a
juntarse”.
Veremos que, unos años más tarde, Vicuña Mackenna tomó esta cita
para proponer que la zamacueca habría pasado por Chile rumbo al Perú en el
pobre equipaje de los esclavos negros llevados hacia el ex virreinato.
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Ya comentamos que la supuesta “cueca” traída del Perú y que Zapiola

cree descubrir a su regreso en Chile puede corresponder más bien a otro tipo
de baile emparentado con la zamacueca limeña, pero distinto de la chilena. Es
preciso recordar, además, que ya por entonces la cueca chilena -de haber
existido como tal- comenzaba a experimentar sus primeras restricciones al ser
prácticamente proscritas las chinganas y las fondas por un Decreto de la
Policía de Buen Orden, fechado en Santiago el 21 de mayo de 1823 con la
siguiente orden:
“Quedan prohibidas las chinganas, ramadas, juegos de bolos, ruedas de
fortuna, loterías privadas, rifas y carreras de caballo, sin previa licencia de la
intendencia y se limita el horario nocturno de fondas, cafés, pulperías y
bodegones”.
Bien pudo ser que estas duras restricciones hayan convertido a la cueca
en algo invisible y fuera del alcance de los intelectuales y de las autoridades
no comprometidas en el íntimo mundo de la marginalidad y la rotada, donde
se siguió cultivando en secreto y desarrollando rápidamente su identidad
propia. En este ambiente, habría adquirido muchas de las características que
hoy son distintivas, al quedar relegada a un grupo social y a un medio
específico que la preservó sagradamente. Así, en lugar de desaparecer, las
restricciones contra las chinganas y las fondas pudo haber terminado
dispersando e institucionalizando más aún la cueca entre las clases populares
de la época, al ser obligada a desplazarse desde los centros de recreación
criolla hasta las casas de adobe, los salones modestos, las botillerías, las
cantinas de barrio y las fiestas domésticas. Por esta razón, José Zapiola y el
argentino Carlos Vega la señalarían erradamente como un “nuevo” baile
surgido hacia 1825.
Otros han sugerido, incluso, que la invención de la cueca pudo haber
sido del prócer Bernardo O’Higgins, pero tampoco hay pruebas concretas de
ello.
Con una visión más integracionista y americana, el músico chileno
Guillermo Rifo declaró sobre el origen de la cueca, entrevistado por el diario
“El Mercurio” del 15 de septiembre de 2002:
“No es chilena. Es del cono sur de Sudamérica. Este baile de ombligada fue
conocido hacia 1824 en Perú como “chilena”, lo cual quiere decir que antes se
bailó acá”.
El chileno Ramón Vial, por su lado, había escrito en 1882:
“Presentar a la zamacueca como baile peruano es un error, porque
precisamente en el Perú la llaman la chilena”.
El maestro folklorista chileno Fernando González Marabolí, por su parte,
asegura que este baile ya era por entonces una versión arcaica de la actual
cueca chilena, de la “cueca de arte grande”, según la llama, lo que podría
estar hablando de otra línea de influencia paralela en el origen del baile y de
raíz local. René León Echaiz propone algo parecido al escribir en 1954:
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“Nació la cueca en lejanos tiempos en nuestro país, como baile de mestizos, y

de mestiza ella también, de cadencias extrañas de muchos rincones del
mundo”.
El experto investigador Eduardo Barrios sostiene con la misma seguridad
la idea de que la cueca es de origen esencialmente chileno, tomando el poco
abordado aspecto de la relación con la montura a caballo de la danza al que
nos hemos referido, y destacando las contundentes diferencias que existen
con la zamacueca que había a principios de la república en el Perú:
“No hay que confundirla con vecinas zamacuecas o “zambas” cluecas. Hemos
conseguido nosotros una genuina nuestra, ya libre de sus orígenes remotos.
Ni jotas ni zapateos españoles, ni africanerías tórridas del virreinato peruano
se deben reconocer en ella. En Lima, los negros crearon algo jocundo,
jaranero, erótico y ardiente, con mucha cadera zafada y mucha nalga
humedecida por el calor tropical. Allá el bailarín ejecuta la rueda del gallo en
torno a la gallina. Hasta las voces cloquean en la música. La cueca chilena,
no; la vino componiendo el huaso por estilizado reflejo de su propia realidad
campesina. Se ha de bailar, pues, interpretando lo que realiza el jinete cuando
asedia y coge la potranca elegida dentro de sus dos pasiones: china y
caballo... El brazo viril bornea el pañuelo como si borneara el lazo... Los
movimientos del cuerpo masculino traducen los del jinete...; el pañuelo quiere
atar los pies de la elegida... Al fin zapatean porque la conquista se ha
consumado... Una mujer, una ideal potranca, dos seres unidos, identificados
en la pasión campesina”.
Un detalle interesante entre quienes sostienen el origen
fundamentalmente chileno de la cueca, está en su dispersión y culto asociado
a las chinganas, ramadas ancestros de las actuales fondas dieciocheras, que el
naturalista francés Claudio Gay tuvo tiempo de ver y retratar entre las láminas
publicadas a mediados del siglo XIX para su “Historia Física y Política de
Chile”. Recuérdese que estas chinganas existen desde 1818 cuanto menos,
organizadas desde un principio como festejos patrióticos, inicialmente
asociados a la celebración de la Proclamación de Independencia del 12 de
febrero de aquel año, pero más tarde desplazadas al aniversario de la
Declaración de Independencia del 18 de septiembre de 1810. Esto entra en
conflicto con la teoría de la llegada de la cueca desde Perú hacia 1825.
En 1832, don Andrés Bello describía cómo se reestablecía el entusiasmo
popular por las chinganas y, en 1835, la actriz chilena Carmen Aguilar
interpretó una danza de cueca al final de una obra teatral, lo que ya nos
señala que su carácter meramente reducido a los barrios bajos había
trascendido hasta lo nacional y comenzaba a impregnar a toda la sociedad
chilena a pesar de los prejuicios existentes. Esto será confirmado al año
siguiente, cuando una pieza de cueca fue interpretada por el violinista italiano
Carlos Bassini.
Sobre lo anterior, Samuel Claro Valdés dice en “Oyendo a Chile”
(Editorial Andrés Bello, 1979):
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“Las chinganas más antiguas fueron las de Ña Rutal y de Teresa Plaza, a las
que se agregaron El Parral de Gómez, Baños de Huidobro y El Nogal, que
incluía un escenario. Famosas fueron las hermanas Tránsito, Tadea y Carmen
Pinilla Cabrera, que instalaron una fonda en Petorca, a una cuadra de la plaza,
y que, trasladadas a Santiago, actuaron en el Parral de Gómez y en el Café de
la Baranda, situado en la calle Monjitas, a una cuadra de la Plaza de Armas.
“La Petorquinas”, como se las conoció, tuvieron tanto éxito, que la capital se
cubrió de chinganas de San Diego hasta San Lázaro. Además, fueron incluidas
bailando cueca en la primera temporada de ópera que se organizó en
Santiago.”
Más explícito aún, Pablo Garrido escribe en 1976:
“La cueca, si no propiamente la zamacueca original, es su hija,
desprendimiento o “variante” (como gustan llamar los folkloristas). En su forja
influyen rasgos comunes al cancionero popular colonial (sistema modal
occidental, formas estróficas desprendidas de patrones peninsulares),
enriquecidos por factores autóctonos amerindios y afroasiáticos, a la manera
de innúmeros bienes culturales que son de patrimonio común en el Nuevo
Mundo”.
“Pero su identidad -la de la cueca- es una sola: chilena. No hubo zamacuecas
ni cuecas ni en el África ni en España, por consiguiente no nos vino de fuera.
es pues, el símbolo más puro de nuestra identidad”.
Para confirmar las palabras de Garrido y las diferencias evidentes entre
la cueca chilena introducida en Perú y el ritmo original de la zamacueca,
citamos a Fodere Pradier en su obra de 1897 “Lima y sus Alrededores”:
“La madre, las hermanas, los hermanos, y los que han sido convidados a esta
fiesta monstruosa, se entregan a danzas lascivas y hacen oír canciones
obscenas, hasta que el exceso de bebida los reduce a silencio. Las danzas
ejecutadas en estas circunstancias son la Chilena y, preferentemente, la
Zamacueca. La orquesta se compone de uno o dos tocadores de vigüela, y de
la voz nasal de los bailarines. Se acompaña el paso de estos últimos batiendo
palmas, o bien golpeando con el puño sobre un cajón al cual se le han
desclavado las tablas para comunicarle más sonoridad. El indio, como el
negro, se destaca en la percusión del cajón, en observar el compás y en
entusiasmar a los bailarines”.
Aunque no corresponde a un documento técnico, bien vale recordar que
el gran pintor alemán de paso en Chile, Mauricio Rugendas, dio a la vida en
1837 su famoso cuadro “Llegada del Presidente Prieto a la Pampilla”, en
donde muestra un escenario en esencia similar al que podría verse hoy en
cualquier celebración campesina rural de Fiestas Patrias, acusando ya
entonces, con claridad, la existencia de los elementos estéticos que identifican
a la cueca chilena en el ambiente de las chinganas y las fondas.
En su visita a Chile de 1910, coincidiendo con el centenario de la
Declaración de Independencia, el Presidente de la Argentina José Figueroa
Alcorta solicitó expresamente al gobierno de Chile una presentación especial
del baile que había observado durante las celebraciones de Fiestas Patrias, y
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que no era otro que la cueca, declarando su admiración por un baile que
considera típicamente chileno.
Discusión sobre influencias étnicas de la cueca

I: el origen blanco-hispánico
La discusión del origen de la cueca gira esencialmente entre tres ramas
étnicas desde las cuales puede provenir: la española, la negra, la indígena. Por
razones que ya expondremos con detalle, nosotros agregaríamos
necesariamente la opción árabe como cuarta y más importante. Ninguna de
ellas, sin embargo, tiende a acaparar la totalidad de la explicación sobre su
nacimiento negando influencia de las otras, pero el debate es más bien sobre
cuál de estas vertientes culturales es la que influyó mayormente en su origen.
Quienes sostienen que la cueca debe su gestación a la influencia
española en el mestizaje chileno, se concentran principalmente en la
estructura de los ritmos musicales y los instrumentos que se emplean:
guitarras, panderos pero sobre todo, el arpa, el violín, el piano y el acordeón,
que no fueron de conocimiento popular en tiempos de la colonia o los
primeros años de la república, sino que parecen más bien tomados de la
música docta para ser incorporados a algún ritmo popular cuando éste llegó a
las casas patronales o salones de los estratos altos, entre las familias de
origen castellano-vasco representantes de la aristocracia chilena de entonces,
con lo que, de alguna manera, al irse fundiendo el elemento hispano con el
elemento mestizo local con el surgimiento del criollo, lo hizo también la cueca.
Así lo recuerda, por ejemplo, la letra de una colorida cueca tradicional
chilena titulada “Siempre el piano fue el señor” y que figura en las
recopilaciones de González Marabolí, al hablar de la transición de los
instrumentos selectos a las clases populares, precisamente a través de la
cueca:
Siempre el piano fue el señor
de la alta sociedad
Cuando conoció a la cueca
ya fue más de la gallá.
Ahora anda en el lote

y le da brillo
Va a to’a las pará’
con los chiquillos
En favor del origen hispano o “blanco” de la cueca también hay varios
puntos interesantes. El movimiento de pies ha sido identificado por su
parecido con la jota y en fandango españoles, por ejemplo, aunque dudamos
que la cueca efectivamente provenga de modo directo de algunos de estos
dos bailes.
La posible base de la cueca en el fandango era defendida, entre otros,
por el musicólogo y pianista Albert Friedenthal. Además, la investigación de la
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mayoría de los ritmos nativos del continente siempre termina por arrojar una
de sus raíces conexa con España, de un modo u otro. En Ñuble, por ejemplo,
se baila la “sajuriana” o “secudiana”, una danza muy semejante a otros bailes
de la Península, pero mezclado con elementos de la cueca, como las ruedas y
el pañuelo, aunque pasado muy cerca del suelo y que incluye “escobillado” o
movimientos de pies semejantes a frotar los zapatos contra el piso. En Chiloé,
se baila igualmente la danza española “sirilla” o “seguidilla”, acompañada del
pañuelo cuequero. Se cree que esta influencia habría sido vital sobre el origen
de la popular cueca chilota. Los vascos trajeron su “zortzico”, también de
alguna posible influencia sobre la música cuequera nacional.
Otra de las razones por las que se ha creído identificar elementos de la
cultura blanco-hispánica en la cueca chilena, surge de la presencia de ciertos
elementos de la estructura musical que coinciden con algunos presentes en el
folclore español, como la existencia de los llamados “versos llaves”
(equivalentes a los que abren la canción) y los “versos guachos” (equivalentes
a los que se repiten al final de una copla).
La destacada folklorista chilena Margot Loyola, dotada del fino oído del
músico del que los investigadores históricos con frecuencia carecen, escribe
analizando la métrica de la cueca esta frase que puede reforzar la teoría del
origen hispánico:
“...la seguidilla de la cueca presenta 8 versos en vez de siete, como en origen
es la seguidilla de España. Esto ocurre por la repetición del 4º verso,
repetición que además lleva agregada al final el monosílabo sí por lo que el 5º
verso (o 9º de la cueca) pasa a ser un verso heptasílabo”.
Puede ser, entonces, que España haya colocado sobre la cueca chilena
muchas más influencias de las que podemos ver hoy en ella valiéndonos
únicamente del ojo (o la oreja, mejor dicho) del buen cubero.

II: el origen arábigo
Sin embargo, puede ser que este origen blanco (español) sea más
correctamente definible como árabe, como herencia de su influencia secular
sobre la Península. A nuestro juicio, ésta parece ser una de las teorías mejor
respaldadas por la evidencia. Esta influencia árabe habría llegado a Chile
desde dos vertientes principales:
Desde los bailes y cantos moriscos como la “zambra”, traídos por
esclavos de paso por el territorio colonial chileno y por algunos viajeros de ese
origen que acompañaron a los españoles.
Desde la parte de la misma cultura hispánica profundamente influida por
el mundo árabe, especialmente la andaluza, a pesar de la relativa resistencia
de la cultura española por admitir la existencia de esta injerencia en su propia
identidad histórica.
No hay gran disimulo en algunas de las influencias árabes que acusa la
cueca chilena y que explican en gran medida su distanciamiento con ritmos
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matrices de la zamacueca. El maestro González Marabolí, por ejemplo, rescata

uno de los viejos ejercicios vocales que realizaban los cantantes de cueca
antes de cada presentación, cuya combinación fonética es sospechosamente
parecida a la utilizada para la vocalización de ciertos cantos de origen
innegablemente árabe:
Laraila, laraila, laraila
Lang-lang-lang-lang
Trang-trang-trang-trang
Mang-mang-mang-mang
Nang-nang-nang-nang
Cabe señalar que el tipo de gritos de incentivo al tiro de yuntas de
bueyes, muy común en los campos de Chile y aparentemente tomados de las
tradiciones de navegantes a remo, también ofrece intrigantes similitudes tanto
al estilo de los cantos religiosos asociados al mahometanismo como a algunas
de las vocalizaciones propias de la cueca chilena.
El uso en la cueca de instrumentos asociados a este influjo arabesco,
como el pandero y las castañuelas (sustituidas con platos y con cucharas
golpeados con sus concavidades opuestas) parecen acusar este lejano origen,
reforzando las teorías que la vinculan a ancestrales bailes moriscos. De hecho,
el tipo de pandero hexagonal más utilizado por los cuequeros chilenos es
exactamente igual al que se emplea en el folclore tradicional árabe, desde
donde procede.
Otro indicio del posible origen árabe de la cueca chilena nos lo da la
estructura de la rueda y la seguidilla de cuatro voces (tres o cuatro grupos de
cuatro cantores cada uno), similar al de los encuentros de canto arabescos:
los tres primeros cantores de una rueda cuequera van entrando a los
compases con tres sílabas métricas cada uno, mientras que el cuarto cantante
aviva y vocifera gritos que complementan la letra y el ritmo, metiéndole al
conjunto sílabas al final de cada verso de la copla. Recuérdese que la cuarteta
o copla paya también era conocida en el mundo del canto árabe.
De lo anterior se desprende un detalle importantísimo: mientras que en
la rueda de zamacueca lo importante era el baile, en la cueca chilena es el
canto. De hecho, es común que las ruedas de cantores descritas interpreten
cuecas más lentas de lo común y sin baile. Si bien puede ser que el detalle de
la importancia de la canción por sobre el baile no llegue a ser tan notorio en la
marinera peruana, sí es claro que el valor del canto se hace más importante y
relevante en ella que en la zamacueca tradicional del Perú, de modo que nos
encontramos con otra prueba de la influencia chilena sobre el baile nacional
peruano, con una vertiente muy distinta de los conceptos históricamente
asociados a la zamacueca propiamente tal. Esta teoría es compartida por el
músico, ingeniero sonidista y cultor de la cueca chilena, Juan Pablo Villanueva,
quien nos ha asistido desinteresadamente con sus propios trabajos de
investigación para la presentación y el respaldo argumental de este artículo.
Haremos caudal de este vínculo entre la cueca chilena y la marinera peruana
más abajo.
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Cabe resaltar también la influencia del número 8 en la estructura de la

cueca. Como se recordará, ésta cifra es sagrada en el mundo árabe, y coincide
con el número de puntas de la estrella del Islam. Entre otras razones, está
fuertemente presente en la matemática musical de la cueca chilena, que inicia
su entrada con ocho sílabas métricas y sigue saltando los ritmos y los ajustes
del canto dentro de los compases en una estructura basada, a su vez, en la
tabla del ocho, de modo que podría presumirse alguna relación ancestral con
cánticos de corte más bien místico y religioso provenientes del mundo árabe,
identificable sólo con el dominio de ciertas pautas matemáticas. Quizás algo
de esto quiso decir González Marabolí al insertar estas sugerentes estrofas en
su canción “Con permiso, soy la cueca”, donde cita disciplinas profundamente
emparentadas con la cultura árabe:
Yo soy la cueca patria
la mas joyante
El que no me conoce
que no me cante
Que no me cante, sí
soy la geometría
la fórmula del arte
y la astronomía
Reafirmando esta raíz árabe de la cueca chilena, Claro Valdés agrega
basándose en los estudios del mismísimo González Marabolí:
“La voz cueca o chilena se utiliza generalmente para denominar la danza
folclórica de ese nombre, considerada como danza nacional de Chile, conocida
también como chilena o marinera en diversos países latinoamericanos, desde
Chile hasta México. Actualmente podemos extender este concepto a una
compleja forma de música, poesía, canto y danza de raigambre árabe-
andaluz, que origina diversas especies folclóricas latinoamericanas,
especialmente la cueca o chilena. Esta última se conserva por tradición oral
con gran pureza en Chile”.

III: el origen negro-africano
Sin embargo, obviando la gran evidencia a favor del origen árabe de los
ritmos esenciales de la cueca, la teoría más extendida entre todos los cultores
e investigadores es la de su origen negro. Según esta idea, habría nacido
entre los esclavos africanos, aunque no se define si esta influencia se remitió
únicamente a la los negros que bailaban la zamacueca en las haciendas del
Perú o si influyó también el efímero paso de los esclavos negros por Chile.
Se ha propuesto, por ejemplo, que grupos de esclavos africanos lo
habrían bailado en Quillota o incluso en Concepción. Tras verlos
personalmente bailando cueca (o algo parecido), don Benjamín Vicuña
Mackenna aseguró en “La Zamacueca y la Zangüaraña”, de 1882, que fue
introducida por los negros en Quillota y El Almendral, hacia 1813, pues en
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estos lugares se encontraban los alojamientos para los esclavos provenientes

de Guinea que iban de viaje hacia el Perú. Esta teoría coloca a la cueca
pasando antes por Chile que por Perú:
“Trajéronla a Chile, primero que al Perú, a fines del pasado siglo, los negros
esclavos que por esta tierra pasaban”.
Según el autor, la cueca derivaría del baile africano Lariate, traído
negros de Guinea. Escribe al respecto:
“Las danzas lascivas traídas de África por los negros bozales, como se llaman
a los negros originarios, se unían a la indolente pereza de los indígenas
americanos para hacer de los gustos populares una melancólica mezcla de
ociosidad y libertinaje”.
A pesar de que Garrido, como hemos visto, considera que la cueca es
chilena y no africana ni española, sí adhiere a la posibilidad de encontrar en
ella algunas raíces “afro”, según esta cita del autor que toma Nano Acevedo:
“El hecho de buscar y encontrar raíces en las culturas africanas, es lo que no
gusta a muchos y a través del tiempo, de una u otra manera, se ha intentado
borrar el hecho de que nuestro baile provenga de aquellos, y fuera traído por
los esclavos negros y modificados su movimientos”.
Sin embargo, el compositor Pedro Humberto Allende corrige a Vicuña
Mackenna comentando, casi medio siglo después, que la zamacueca y la
cueca chilena provendrían de la fiesta de origen morisco llamada zambra, que
ya hemos citado, vinculándola más con el mundo “afro” que con el árabe. Para
él, además, el origen de la tonada estaría en la técnica musical de la
“tornada”, pues consistía en devolver gradualmente el ritmo de una pieza
hasta lograr repetir la primera melodía, aunque no tenemos la certeza de que
el autor asocie esta estructura a alguna influencia negra o africana en general.
“La música -agrega- imitaba los pregones de la calle, las coplas y zambras
villanescas. En algunas tonadas chilenas se intercalan pregones a modo de
estribillo y con frecuencia aparece también el ritmo de la zamacueca”.
León Echaiz también comparte en parte esta teoría del origen africano.
Nicomedes Santa Cruz, en cambio, señala que el baile que inspiró la cueca era
el sembacuque, de origen bantú.
Aunque la teoría del origen negro o zambo es tan interesante como
creída, y ha tenido el atractivo de las cosas exóticas para la mayoría de los
investigadores de la cueca chilena, presenta dos problemas concretos que le
restan muchos puntos para alcanzar la cima de las probabilidades:
1) Que por mucho que la zamacueca o sambacueca y sus presumibles
ramificaciones hayan estado asociadas a los negros, mulatos (mezcla de
negros y blancos) y sambos (mezcla de indígenas y negros) en el Perú, como
su propio nombre lo indica, esta influencia étnica en Chile fue
considerablemente menor y casi inexistente en proporciones de asimilación de
los grupos humanos que conformaron el elemento racial chileno, de modo que
la influencia negra en el origen de la cueca parece más acertado sólo en lo
que se restringe a su relación con la zamacueca peruana y dando por hecho
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su origen foráneo que, como vemos, presenta a su vez algunos serios

desajustes con la realidad y con los registros cronológicos.
2) El destacado y controvertido investigador de tradiciones indígenas, Lonko
Kilapán, hacía notar con acierto que la cueca carece por completo del
movimiento notorio de caderas que caracteriza todos los bailes típicos de
origen o influencia “afro”, como la zamba brasileña y el candombe, lo que
pone en severa tela de juicio las explicaciones que atribuyen
fundamentalmente el origen de la cueca al elemento étnico negro, sea éste el
de los esclavos de paso por Chile o el de los negros bozales limeños que
crearon la zamba peruana en la línea evolutiva de la zamacueca, baile peruano
que también evidencia algo de este énfasis en la danza con movimiento de
caderas ausente en la cueca chilena. De hecho, hemos visto ya que el baile es
sólo secundario en la estructura musical de la cueca chilena, que prioriza el
canto, la interpretación y la musicalización, características que no son propias
de la tradición musical de raíces “afro”.
Un hecho importante que, si bien no comprueba necesariamente su
origen negro pero sí su vinculación originaria con Chile, es que los chilenos
llamaban durante la colonia y principios de la república como “zambos” no
necesariamente a los sujetos mezclados de negro e indígena, sino a la gente
de pelo crespo. También se llamaba “patizambo” a los que tenían las piernas
arqueadas, condición derivada muchas veces de una vida sobre el caballo y
que se creía adecuada para llevar mejor el ritmo del “1, 2, 3” de la cueca
durante el zapateo. Éste puede ser el verdadero origen de la denominación de
la zamacueca, derivada de la “Zamba Clueca”, expresión que une la condición
del zambo con las conocidas vueltas de la gallina clueca. Se cree que el paso
al nombre de zamacueca y luego cueca se produjo después, por ser más
elegante y corto.

IV: el origen indígena
Lonko Kilapán no se quedó sólo en las dudas sobre el supuesto origen
negro de la cueca. Propuso en cambio que el origen de la cueca debía tener
necesariamente una línea originaria no con españoles ni negros propiamente
tales, sino con indígenas, particularmente con los pueblos de la zona de
Arauco. Expuso estas ideas en su trabajo “El origen araucano de la cueca”.
Para Kilapán, el baile proviene de las danzas mapuches Aschaw kai
Aschawalk y Weishe Purrum, lo que explica expresiones de fonética
típicamente araucana (mapudungú o chilidungú, como le gustaba llamar el
idioma) durante la ejecución del baile, tales como “¡Guaifa!” (“¡Alegría!”),
“Aro, aro, aro” (“con permiso”) o la misma presencia de la “chicha” de uva en
las ruedas, nombre dado a los fermentos embriagantes, y “muska”, que es la
chicha de manzana.
La teoría del origen principalmente indígena de la cueca no era nueva.
Antes, se había propuesto por ejemplo la posible influencia de algunas familias
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diaguitas del Coquimbo en el origen de la cueca chilena que se bailaba en la

Pampilla. Sin embargo, la teoría de Kilapán ha sido retomada con seriedad en
los últimos años y algunos teóricos discuten el influjo de esta vertiente. De
hecho, varios centros de estudios reconocieron hacia el año 1997 el valor de la
obra “El origen araucano de la cueca”, abriendo nuevos ámbitos para su
análisis, mientras otros investigadores han seguido desarrollando la teoría.
Agregaríamos también que la palabra chingana proviene de schilidungu
o “lugar escondido”. Esta denominación recibían los escondrijos secretos
usados por los patriotas chilenos durante la época de la Independencia, y en
los que tenía lugar otro notable hecho: la contraseña para entrar era un
tamboreo de 1, 2, 3 consecutivos. Al ingresar, la misma secuencia se repetía
con los pies y chasqueando los dedos de las manos. Es inevitable advertir las
semejanzas de esta acción con los pasos de la cueca, por lo que resultaría
posible que los propios patriotas independentistas, aficionados a coger
elementos simbólicos de la cultura indígena como códigos de su rebeldía
revolucionaria, hayan sido los responsables de la asimilación de estos mismos
patrones en la sociedad chilena y en lo que será, más tarde, la cueca.
A favor de Kilapán está también el hecho de que, siendo la cueca
inspirada en el cortejo y los movimientos de las gallinas, en la cultura
tradicional mapuche existen desde antaño otras danzas inspiradas en el
comportamiento de las aves, como es el caso del Choique Purrum (basado en
el movimiento de los ñandúes o choiques) y el Tregüil Purrum (basado en el
movimiento del queltehue o tregüil). Así mismo, existe el baile mapuche
Lonkomeo, que corresponde a un movimiento de cabeza que imita el de los
pájaros cuando andan por el suelo.
La presencia del kultrún (tambor mapuche) en los primeros registros de
la zamacueca en Chile y de sus ritmos de percusión propios favorece esta
teoría. Sin embargo, uno de los puntos en que tropieza es que el tipo de
instrumentación compleja de la cueca necesariamente exigió alguna relación
más directa del elemento criollo en el origen del baile, por muy relacionado
que estuviese con el elemento mapuche. Autores como Rodolfo Lenz,
prefieren la idea de que la cueca sería el resultado de un cruce cultural más o
menos equilibrado entre el español y el indígena:
“Hasta qué grado en la ejecución del baile han entrado elementos indios, lo
ignoro; pero me parece indudable que la cueca es una mezcla de baile
español e indio”.
La cueca chilena es introducida en el Perú

Algo curioso sucederá en los primeros años de la República. De alguna
manera, la zamacueca introducida en Chile hacia 1824 según las teorías de su
origen foráneo, comienza a mutar y a desarrollar características propias hasta
quedar convertida en el canto y el baile que se identificará más tarde con la
cueca, a secas, y que presenta similitudes pero también profundas diferencias
con la zamacueca limeña, como hemos visto.
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En 1836 se desata una crisis política entre el Gobierno de Chile y la

Confederación Perú-Boliviana, bajo el Protectorado del Mariscal Andrés de
Santa Cruz, cuyos afanes de quitarle el predominio comercial del Pacífico Sur a
Chile y su seguidilla de actos inamistosos de intervencionismo político,
alertaron al Presidente José Joaquín Prieto y especialmente a su Ministro
Diego Portales. La reacción tuvo lugar en 1836, iniciándose la Guerra contra la
Confederación, sellada con la brillante victoria chilena en Yungay, el 20 de
enero de 1839.
Al contrario de lo que pretenden sostener autores peruanos en nuestros
días, la presencia de los “rotos” chilenos y su impecable victoria contra el
impopular Mariscal Santa Cruz fue ampliamente celebrada por la comunidad
peruana y por cierto que por los partidarios de Gamarra, aliado del General
Bulnes y de los chilenos en la gloriosa gesta. Trayendo consigo sus
tradiciones, propias de los estratos bajos de la sociedad chilena, los rotos
bailarán frenéticamente su cueca durante las celebraciones y los carnavales de
festejo. Advirtiendo alguna semejanza con la zamacueca local, los ciudadanos
peruanos homenajearon a los soldados chilenos apodando como “la chilena” a
este baile e incorporándolo a su tradición. La denominación perdurará por
varios años más.
Las variaciones características de esta zamacueca en versión chilena,
libre de tropicalismos, también quedaron incorporadas al baile y la música que
dejó en Perú el paso de los rotos. La posterior ayuda chilena al Perú durante
la Guerra contra España de 1865-1866, volvió a ser un impulso para estas
muestras de gratitud entre las clases populares de Lima, no así, sin embargo,
entre sus clases dominantes, afectadas crónicamente de un afán de
competencia y de confrontación con su vecino del Sur, fundamentalmente por
asuntos de índole comercial.
Carlos Vega afirmaba que la fecha de “regreso” de la zamacueca al
Perú, convertida ya en la cueca chilena o “la chilena”, debió haber tenido lugar
hacia 1860. Esto, afianzado por la gran cantidad de chilenos establecidos en
los poblados guaneros y salitreros peruanos, permitió una difusión notable de
la cueca por todo el territorio del vecino país y un nutrido intercambio de
aspectos culturales. Al respecto, en la antes citada obra, Oreste Plath agrega:
“La emigración de los carrilanos de Chile, contratados por don Enrique Meiggs,
duró cuatro años (1868-1872), las costumbres chilenas imperaban en los
campamentos del Perú. La Cazuela y el Picante eran los platos inamovibles; el
Monte y las Chapitas, los juegos en boga; y llegó a tal la influencia de verse a
chilenos y peruanos ataviados con el poncho huaso y el bonete maulino. En
sus fiestas se fundían cantares y se bailaba la Chilena”.
El flujo migratorio había sido cruzado, sin embargo. Siendo Chile uno de
los pocos centros de estabilidad política y social tras la victoria conservadora
en Lircay, en 1830, el país se había convertido en una atracción para
habitantes de los tres países vecinos que intentaban esquivar largos períodos
de luchas intestinas e inestabilidades políticas, que se habían extendido mucho
más allá del período de organización interna pos-independencia. Del mismo
19
modo, los chilenos que partían al Perú por razones de trabajo, se establecían
de preferencia en territorio de Tarapacá, sumando unos 20.000. Luego, con la
construcción de los ferrocarriles encargada a compañías como la Meiggs y la
Casa Dreyfus, cuya política era dar preferencia al contrato de elementos
chilenos por su fama de laboriosos y organizados, otros 25.000 más viajarían
hacia territorio peruano. Era inimaginable, entonces, que el intercambio no se
diese por sí solo, alcanzando también aspectos de arte popular como la cueca.
A similar conclusión llegó, por ejemplo, la destacadísima musicóloga y
compositora Clarita Solovera, al afirmar que “la cueca fue llevada a Perú” por
los chilenos.
Confirmando estas afirmaciones, el español Ciro Bayo y Segurola
escribió sobre el baile boliviano “caluyo”, que presenció hacia 1897, esta
sorprendente y explícita observación:
“Báilase también frente a frente, y tiene muchas mudanzas y mucho parecido,
si no es lo mismo, con la zamba o zamacueca chilena, que aquí llaman cueca,
y es baile nacional por excelencia entre los criollos bolivianos y peruanos”.
Estas líneas fueron hechas precisamente en el período en el Perú decidió
cambiar el nombre de la cueca o chilena por uno que no le recordara a sus
enemigos de la Guerra del Pacífico, según veremos, con la paradoja de que el
mismo baile ha pasado a convertirse en su actual baile nacional. “La chilena” o
“zamacueca chilena” perduró por casi sesenta años con ese nombre en el Perú
y, por las influencias comerciales y humanas que se daban en la época,
también llegó con similar denominación a Bolivia y Argentina, donde se le
llamará simplemente “cueca chilena”. Una de sus diferencias con la cueca
chilena original parece ser sólo que se bailaba en dos pies en vez de tres.
Existen incluso registros en México sobre la presencia de un baile
llamado “la chilena” y sospechosamente parecido a la cueca, incluso en
detalles como el vestuario, la punta del vestido tomada por la mano de la
mujer durante el baile y el uso de los pañuelos.
Perú esconde deliberadamente el origen chileno de su baile nacional

Tras una cadena de disputas por el dominio del territorio atacameño y
luego de la ruptura unilateral del Tratado de 1874 por parte de Bolivia, Chile
decide reincorporar a su soberanía el territorio de Antofagasta, el 14 de
febrero de 1879, cedido al país altiplánico en 1866 a régimen de condición
resolutoria que, finalmente, no fue cumplido por esa nación. Comenzaba, así,
la Guerra del Pacífico.
Bolivia reaccionó declarando la guerra a Chile dos semanas después,
tras un comunicado del Presidente Hilarión Daza a sus súbditos al final de los
festejos nacionales de ese mes. La declaración se realizó el 1º de marzo. En
ese momento, las autoridades chilenas acosaban al representante peruano
Lavalle para que el Perú se definiera frente al conflicto. Acorralado ante la
evidencia de que había acuerdos de alianza suscritos con Bolivia, el día 31 de
marzo Lavalle confirmó al Canciller Fierro la existencia de un Tratado Secreto
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entre Perú y Bolivia en contra de Chile, entregándole la totalidad de su texto.

Sin más remedio que asumir la situación de los aliados, el Presidente Pinto les
declaró la guerra el 5 de abril.
Como era de esperarse, la guerra pasó rápidamente del escenario
diplomático al teatro naval, razón por la cual el conflicto quedaría en los
anales históricos como el gentilicio del mayor océano del mundo. El 21 de
mayo de 1879, el entonces monitor peruano “Huáscar”, al mando del
Almirante Miguel Grau, logra hundir a la vieja corbeta chilena “Esmeralda”,
luego horas de lucha en el glorioso Combate Naval de Iquique, una batalla
memorable donde entregara la vida el más grande héroe de la historia de
Chile y uno de los más elogiados de la historia universal de las marinas de
guerra: el Capitán Arturo Prat Chacón. Sin embargo, el saldo para el Perú fue
catastrófico: a pocos kilómetros de allí, la segunda parte del combate se daba
en Punta Gruesa, donde el Capitán Condell, en la “Covadonga”, logró hacer
encallar al poderoso “Independencia” y cañonearlo hasta conseguir inutilizarlo.
Con esto, la marina del guerra del Perú perdía la mitad de la mejor parte de su
escuadra naval. Convertido en una pesadilla marina, el veloz “Huáscar“ logró
ser capturado sólo el 8 de octubre siguiente, ocasión en la que el Almirante
Grau muere valerosamente en la cubierta de su nave, desde aquel momento
integrada a la escuadra chilena.
La derrota de la Marina de Guerra del Perú, a la que los aliados
apostaban su triunfo, cayó como una avalancha en la sociedad peruana que,
hasta ese momento, había dado innumerables visos de resentimiento y
antichilenismo alentado por los partidarios de la alianza con Bolivia. Se
comprenderá, entonces, la poca vida que le quedaba a la denominación de
“zamacueca chilena” o “la chilena” para el baile que ya entonces era uno de
los populares dentro del Perú.
Hacia 1880, el gobierno peruano emitió una curiosa orden que ordenaba
cambiar el nombre a elementos del folclore y de la vida costumbrista peruana
asociados al gentilicio del país del Sur, así como “a todo lo que pudiera
recordar a los chilenos”, demostrando que a la sazón existía una gran cantidad
de unidades culturales intercambiadas y de origen chileno, que los actuales
autores del Perú se esmeran en tratar de negar, especialmente cuando se
trata de materias comerciales.
Uno de los afectados con esta decisión fue “la chilena”. Oreste Plath
señala que se le quiso devolver su nombre “original” de sambacueca, pero la
idea no prosperó. Ya terminada la guerra pero perdurando con fuerza los
odios contra todo lo chileno, el autor peruano Abelardo Gamarra propuso,
hacia 1893, que se reemplazara el nombre de ex “la chilena” al de “la
marinera” o “baile de la marinería”, cambio nominal que tenía la intención de
homenajear al Almirante Grau y a la Marina de Guerra del Perú por sus
sacrificios patrióticos durante la guerra con Chile. Esto fue reconocido por el
propio Gamarra en una confesión de 1899, reproducida por Madame
D’Harcourt.
21
La primera canción en recibir esta nueva etiqueta de “la marinera” fue el

tema llamado “El Tunante”, al que Gamarra puso la letra. Su intención,
además, era reestablecer la peruanidad que se adjudicaba allá a éste y a
todos los bailes típicos derivados de la zamacueca y símiles, aunque por
supuesto que pasando por alto el nada secundario “detalle” de que el baile
más popular de toda esta familia y que ya entonces se perfilaba como la
danza nacional del Perú, era la versión chilena de la zamacueca y no la
original bailada a principios de vida republicana peruana.
Actualmente, constituye casi una ofensa contra la autoestima del Perú y
un tabú oficial el hablar de las profundas relaciones que tiene con Chile su
baile nacional de la marinera. Buscando la manera de eclipsar cualquier
evidencia de esto, los autores peruanos prefieren predicar que su baile
nacional proviene de las danzas de salones de Europa (desconociendo el
carácter popular que ya tenía a principios del siglo XIX) y explicando la
acusadora presencia del pañuelo en el baile como la supuesta herencia de las
costumbres propias de las damas nobles de origen inca. Para este efecto, se
busca asociarlo a ritmos presentes en el siglo XVII en el Perú, particularmente
en la zona de Trujillo, que desde 1960 ha organizado encuentros y festivales
pretendiendo demostrar que la marinera habría nacido en sus tierras en
tiempos ancestrales. Sin embargo, el obispo de la Diócesis de Trujillo, padre
Baltasar Jaime Martínez de Compagnon, registró a fines de aquel siglo las
principales danzas nativas de la Intendencia de Trujillo, sin hacer mención
alguna de algo parecido a la zamacueca, descubriendo en su lugar otros
ritmos de aspecto más ceremonial y rústico que también han sido relacionados
con bailes posteriores, como el tondero.
El mismo hecho de haber cambiado el nombre de la chilena por el de la
marinera con notable facilidad y sin resistencias, hace sospechar de algún
grado de desarraigo que baile habría tenido por entonces en el Perú, en el
sentido de ser una danza nativa o patrimonial probablemente despreciada por
evocar a su vecino enemigo. Además, hasta hoy existen sólo tres estilos de
marinera en el Perú, algo que llama la atención por tratarse de un baile
nacional con el supuesto pasado remoto que le atribuyen sus investigadores
locales: la puneña o serrana (sobria y menos agitada), la limeña (más de salón
y refinada) y la norteña (más tropical y juguetona). Muy poco comparado con
la enorme cantidad de variaciones y estilos que tiene la cueca en Chile. A
pesar de esto, subsiste la leyenda folclórica del Perú de que la música de la
primera marinera de “El Tunante”, compuesta por José Alvarado y con letra de
Gamarra, como hemos dicho, habría estado inspirada en los ritmos
centenarios llamados “bailes de tierra” o “golpes de tierra” de las comunidades
indígenas de Trujillo, rebuscada explicación que pasa por alto, además, que
dichas expresiones también existen en otros países de América y
especialmente en Chile para señalar el tipo de bailes ancestrales o populares,
distintas de las danzas sobre tableados.
El gran debut de la marinera peruana fue recién en 1938, durante el
Concierto de las Fiestas Patrias del Perú ofrecido en el Teatro de Lima. Cabe
22
destacar entre sus principales difusores peruanos al mítico maestro Porfirio

Vásquez Aparicio, descendiente directo de los esclavos negros, quien a
mediados de siglo rescató parte importante del uso de las percusiones y
desarrolló notables combinaciones en música y baile para la marinera y la
llamada música de cajón peruana en la Academia Folklórica de Lima,
principalmente con los ritmos de la resbalosa y la calenda, este último
originario de la cultura “afro” del Caribe, configurándose así muchos de los
aspectos definitivos que tendrá el baile nacional del Perú en nuestros días. El
cajón es un instrumento de uso típico en la zamacueca y la cueca,
correspondiente a una caja de madera que se toca sentado sobre ella.
Con esta riqueza incorporada a la música de la marinera a partir de los
años cincuenta, aproximadamente, otros autores peruanos contemporáneos
han buscado exaltar con exageración la importancia del cajón peruano para
proponer el origen de su baile nacional directamente en el uso de este artículo
y de la música de cajón por parte los esclavos negros de Lima, omitiendo que
la zamacueca llevó también al mismo y sencillo cajón a Bolivia, Chile y el norte
de Argentina. Incluso en Europa se le conoce impropiamente como el “cajón
flamenco”, algo que se explica por una aparente introducción del instrumento
en España por el famoso guitarrista Paco de Lucía, hacia los años setenta.
Otro problema sobre la teoría peruana del cajón (que, obviamente, pocos
autores locales se aventuran a enfrentar) se refiere a que el instrumento no
sería tan “ancestral” como se le suele connotar el ese país, pues los cronistas
no lo señalan presente en la llamada Fiesta del Amancaes de Lima sino hasta
las últimas décadas del período colonial, lo que hace dudar de la versión que
coloca el origen del mismo en el siglo XVI y como elemento generador de los
ritmos de zamacuecas. Los cubanos, en cambio, aseguran poseer registros de
la presencia de un instrumento similar llamado “cajón cubano” casi con la
llegada misma de los esclavos negros hasta la isla, hacia 1526, lo que
explicaría que el instrumento también sea denominado “caja caribeña”.
En consecuencia, la teoría de la marinera peruana surgida como parte
de la cultura musical que hubo en torno al cajón peruano y de la cual,
supuestamente, también habría aparecido la cueca chilena, parece ser más
bien una explicación apresurada de algunos autores para tratar de sacarle a su
baile nacional el estigma de haber sido tomado del folclore chileno y para
invertir convenientemente la situación, proponiendo así a la cueca chilena
como una importación cultural traída desde el Perú.
La cueca en la transmisión oral histórica del patriotismo chileno

Reforzando nuestra impresión sobre el origen árabe de la cueca chilena,
como sucede también con los encuentros de canto islámicos, las reuniones de
interpretación de ruedas de cuecas permiten que la música adquiera una
característica documental, de rica transmisión oral de las tradiciones y de
conmemoración distinguida para personajes o hechos históricos relevantes. El
23
canto se convierte, así, en un instrumento narrativo y conmemorativo de

fuerte valor patriótico y nacional.
Nótese, por ejemplo, la letra de esta cuenca del folclore titulada
“Nuestro Primer Presidente”, que también homenajea a José Miguel Carrera
con encendidos versos nacionalistas, como hemos visto que lo hacen muchas
de las cuecas bailadas por los rotos chilenos a lo largo de los siglos:
Nuestro primer Presidente
Don José Miguel Carrera
Nos dio una Constitución
Con Patria, Escudo y Bandera
Con el laurel glorioso

sobre la frente
y a redimir la Patria
llegó valiente
Llegó valiente, sí
fue su coraje
que terminó tres siglos
de coloniaje
Carrera fue el primero

y el verdadero
La devoción carrerina de los rotos chilenos continuará muy marcada en

otras piezas clásicas del folklore urbano, como “Trayendo glorias de España”:
Trayendo Gloria de España
con la insignia Talavera
llegó el Húsar de Galicia
Don José Miguel Carrera
José Miguel Carrera

sacó la espada
para que sea libre
su Patria amada
La Patria amada, sí
con la bandera
que bordó con sus manos
doña Javiera
Gloria es la vida entera

de los Carrera
Tan importante llegó a ser la presencia de próceres como los Carrera y
el ministro Portales en la formación de la cultura urbana acompasada por las
24
cuecas chilenas de aquellos años, que el folclore anónimo les dedicó una
canción titulada “Las chinganas son salones”, homenajeándolos con los
siguientes versos rescatados del olvido por González Marabolí:
Las chinganas son salones
y las fondas catedrales
Fue la obra de Carrera
Que siguió Diego Portales
Tesoro de la Patria
De dieciochera
Venerada reliquia
De los Carrera
De los Carrera, sí
y a la cristiana
fue el salón elegante
de la chingana
Y es la zandunga divina
la carrerina
El mismo sentimiento se repite en “Carrerinos a la Chimba”, donde
vuelve a aparecer la figura de Portales asociada al patriotismo de las clases
populares, a pesar de la campaña de demonización que han intentado levantar
sobre el ilustre ministro varios autores de corte americanista e izquierdista
asiduos al populismo literario:
Carrerinos de la Chimba
la Patria tuya no ha muerto
y el canto de la galleras
cubre Santiago y el Puerto
Y las fondas’e la Chimba

le dan la guerra
y les niegan la vida
sobre la tierra
Sobre la tierra, sí
cariño santo
Sentían los chimberos
por nuestro canto
Yo sé bien lo que vale

Diego Portales
Existe otra cueca titulada “Pasión y muerte de un guerrillero”, que en el
mismo tenor recuerda con dolor el asesinato de Manuel Rodríguez en la
encrucijada de Til-Til, constituyendo también un ejemplo del carácter relator y
25
casi narrativo de algunas cuecas, como posible influencia arabesca sobre la

lírica, tal como el que se ve en crónicas poéticas como “El Poema del Cid”
hispano y “La Araucana” escrita por Ercilla en tierras chilenas:
Que se apaguen las guitarras
que la Patria está de duelo
Nuestra tierra se oscurece
Mataron al guerrillero
En Til-Til lo mataron
los asesinos
Su espalda está sangrando
sobre el camino
Sobre el camino, sí
Quién lo diría
El que era nuestra sangre
Nuestra alegría
La tierra está llorando

Vamos callando
También existieron muchas otras cuecas destinadas a homenajear a los
libertadores que lucharon por la Independencia, como “No es civilización”, que
hace una excepción a la repulsa que muchos rotos patriotas y carrerinos
sentían hacia la Logia Lautarina, que también participó de todos estos códigos
secretos que hemos descrito:
No es civilización
la que nos hace la guerra
Ni tampoco son salvajes
los que defienden su tierra
Y es la Logia secreta
la Lautarina
que le entregó mi Patria
y a la Argentina
Y a la Argentina, sí
para el buen hombre
Sólo queda una cosa
morir como hombre
Ya juró Benavides
No se le olvide
Bien puede ser, sin embargo, que los ánimos antihispánicos que
perduraron largamente entre los rotos chilenos y las clases populares luego
del proceso de Independencia, hayan contaminado la visión de los
26
documentos que vinculaban a la cueca de chinganas y fondas con el hilo que

conducía a la Península. Es así, por ejemplo, que surgieron por largo tiempo
letras de cueca tanto o más agresivas contra España que el propio primer
himno nacional chileno, como la cueca “No me pidan que a Castilla”,
desempolvada de las más viejas tradiciones chinganeras también por González
Marabolí:
No me pida que a Castilla
la reconozca por madre
porque durante tres siglos
nos mató la mejor sangre
Y ésta es la Patria tuya

dijo Carrera
No es cambio de tirano
ni de bandera
Ni de bandera, sí
porque las colonias
van a escribir su historia
y hacer las leyes
Ya no más soberano
que el pueblo indiano
González Marabolí rescata otra vieja cueca del folclore chileno en donde
se da por entendido y seguro el origen netamente nacional de la misma, con
el título “Yo defiendo lo que es la cueca”:
Yo defiendo lo que es la cueca,
decía un roto chileno
porque el día que se pierda
la vamo’a echar de menos
Yo no desprecio el arte
que fue de reyes
porque sé que defiendo
las sagradas leyes
Sagradas leyes, sí
por lo que vale
Les pagó con su vida
Diego Portales
No hay que mirar en meno’

lo que es chileno
Es prácticamente lo mismo que se afirma en otra antigua cueca, titulada
“La cueca es para el chileno”:
27
La cueca es para el chileno

como el himno nacional
Y todos los extranjeros
la tienen que respetar
Y es lo mejor de Chile
la flor María
porque tiene las llaves
de la alegría
De la alegría, sí
y adiós las penas
con el grito sagrado
de la chilena
La cueca disfrazada
no vale nada
Un mensaje para dignificar las tradiciones cuequeras

Hemos dicho que el gran naturalista francés Claudio Gay M. contempló
encantado la forma en que los chilenos celebraban sus Fiestas Patrias, con los
criollos reuniéndose en familia y amigos en las chinganas. Tuvo oportunidad
de presenciar a los talentosos músicos populares de arpa y guitarra tocando
ritmos típicos encabezados por la cueca chilena, y donde era posible ver
unidos a todos los representantes de la sociedad chilena de aquellos años, a la
sombra de grandes banderas patrias colgadas en lo alto de cada ramada. Los
niños jugaban tranquilos, las parejas bailaban y algún borrachín simpático
intentaba caerle en gracia a las bellas muchachas que llegaban junto a sus
padres al encuentro, tras varios vasos de chicha o mistela. Gay no resistió
ilustrar esta interesante escena y la inmortalizó en su “Atlas de Ilustraciones
de Chile”, asistido por el talento artístico de F. Lehnert.
El período en que Gay observa la cueca chilena cantada por los rotos de
las fondas y las chinganas, coincide con el de los elogios que reciben las
tradiciones chilenas de parte de otras autoridades y cronistas internacionales
durante el siglo XIX y hasta la primera década del XX, y que hemos
reproducido en parte a lo largo de este texto. Entre otros, el ya citado
Presidente de la Argentina, señor Alberdi.
Pero en algún momento, algo pasó y se perdió el rumbo. El interés en la
diversión hizo a muchos olvidar el valor de aquella fiesta y de sus expresiones
artísticas, y el hedonismo se abrió paso dispersando al patriotismo. Los
prejuicios y hasta persecuciones que hemos descrito más arriba hicieron el
resto, marginando a la cueca y convirtiéndola en algo oscuro y sombrío que, a
pesar de todo, no logró ser extirpada del alma y del corazón del roto.
28
El cambio se notó, a ojos de los observadores. En 1929 el conde y

explorador alemán Hermann A. von Keyserling (el autor original de la famosa
frase que comparaba a los bolivianos con “auquénidos metamorfoseados”,
después usada por el Almirante Merino) publicó su notable obra
“Sudamerikaniesche Meditation”, relatando sus viajes por Sudamérica. Al
referirse a Chile y elogiar algunas características nacionales -como el profundo
sentido de la autocrítica a través del humor-, cuenta luego sus malas
impresiones tras una pasada por las fondas de Fiestas Patrias. Von Keyserling
ofrece una descripción diametralmente distinta a la observada por Gay, Mellet
o Rugendas. El conde manifiesta su impacto por la forma en que los chilenos
celebran el día de su Patria, que resultaba grosera a su sensibilidad noble:
verdaderas exposiciones de alcoholismo, glotonería y gente obesa producto de
la gula desenfrenada (habla de “toneles con piernas” por las mujeres que
bailaban). Lo peor viene al describir al baile nacional chileno. Al ver a un
montón de borrachos pateando el suelo, levantando tierra y cayéndose al piso
de ebrios en medio del baile nacional, el explorador no repara en declarar que
la cueca es la danza más fea que haya visto en todos sus viajes. Le sorprende
el gesto del chileno por hacer exaltaciones escatológicas, “mezclando el
nombre de la Patria con excrementos” , según constata testimoniando en
conocido grito del “¡Viva Chile, mierda!” (la tradición de los verdaderos
cultores de la cueca prohibe terminantemente las palabras soeces en el
canto), expresiones que oye un sinnúmero de veces en la fiesta, donde se
armaban violentas peleas de ebrios a cuchillada limpia, que terminaban
tendidos boca arriba y destripados, mientras la fiesta y el jolgorio continuaban
por encima de ellos.
Vale preguntarse, en la actualidad, si las Fiestas Patrias y algunos
encuentros comerciales de cueca siguen más cerca de las impresiones que se
llevó Von Keyserling o bien de las que tuvo Gay. Muchos malos chilenos han
convertido a su baile nacional en una mera excusa para los excesos en un
brevísimo período del año. Sumémosle a ello el sabido aumento de los
accidentes vehiculares, la delincuencia, las intoxicaciones y el alcoholismo
ascendente en los períodos de Fiestas Patrias. En las fondas, algunos
bebedores caen en coma bailando ritmos foráneos y de pasajero tránsito por
Chile. Y si antes volvían a casa llevados inofensivamente por la buena
memoria del caballo, ahora suben a una peligrosa arma mortal con ruedas y
de dos toneladas, que incrementará inevitablemente la cifra de muertos por
accidentes de cada año. En algunos “encuentros” de cueca, generalmente
organizados por gente sin ninguna relación con la cultura popular, a veces se
interpretan y se echan a competir “cuecas” que no guardan ni los más
mínimos ajustes a la métrica o al canon musical básico que identifica su estilo
propio, presentándose una verdadera impostura. Todo ello, con la sufrida
bandera chilena como testigo de tanta decadencia.
Joaquín Edwards Bello escribió en una ocasión que sólo el mismo pueblo
dueño de su folclore específico era capaz de valorarlo y encontrarlo
estéticamente atractivo, sugiriendo que, si se quería “vender” una imagen de
29
folclore bello al extranjero y al turista, era preferible estilizarlo y refinarlo, pero

sin perder la noción de estar ofreciendo una versión maquillada o modificada
del original. Perece ser, sin embargo, que muchos personajes no tienen clara
esta diferencia entre la cueca real y la cueca de utilería. Como era de esperar,
además, una serie de prejuicios han comenzado a florecer entre ciertas
autoridades sobre las expresiones más populares y arraigadas de la cueca,
confundidas, lamentablemente, con aquellas manifestaciones decadentes,
patrioteras y oportunistas de folclore pretendidamente chileno que hemos
descrito, y a las que se oponen por error las manifestaciones estilizadas y
poco reales de la danza folclórica. El investigador de la cueca Rodrigo Torres,
por ejemplo, cuenta que dos días después de la presentación de los decanos
cuequeros del grupo “Los Chileneros” liderados por el tata Nano Núñez y con
una pareja bailando (Rita Núñez e Hiranio Chávez), durante el acto oficial de
cambio de mando presidencial del 12 de marzo de 2000 y con autoridades
extranjeras entre el holgado público, uno de los miembros de la Cámara de
Diputados, doña María Angélica Cristi (UDI), reclamó duramente contra esta
presentación (Oficio N° 4.878 del 15 de marzo de 2000) arrogándose la
condición de experta conocedora de la cueca chilena:
“El acto no representó en nada a la música chilena (…). Tal
presentación fue de muy mal gusto, porque no representaba en nada a
quienes han sido los más auténticos exponentes de la música chilena”.
“Habiendo gran cantidad de conjuntos folclóricos con tanto prestigio no sólo
en Chile, sino en el mundo, el que actuó hizo una presentación similar a lo
que ofrece una tanguería, porque más bien parecía una pareja que bailaba
tango en lugar de música chilena. A mi juicio lo hizo bien, pero no
representaba a nuestro folclore auténtico. Tenemos al Bafochi, el Bafona , los
Huasos Quincheros”.
“...(ojalá) nunca más se presente, en especial cuando queramos mostrar
nuestra música al extranjero, un acto folclórico que no corresponda a lo que
es intrínseco, lo básico, lo fundamental. Ojalá no sea ésa la cultura que se va
a exponer en Chile en lo que respecta a la música chilena”.
Y tan desconcertante como el que una autoridad con la recocida e
indiscutible cultura de la Diputada Cristi haya llegado a tales conclusiones, es
el que hubiesen adherido a ella sus colegas de la Cámara Haroldo Fossa, Mario
Bertolino y Alberto Cardemil, todos de RN, materializando la protesta en una
carta dirigida al Ministerio de Educación, en los días siguientes. Duele
especialmente la decisión del Diputado Cardemil, en este caso, pues se trata
de un gran amante y conocedor de las tradiciones folclóricas chilenas, otrora
gran aficionado a este tipo de encuentros.
Los gobiernos de la Concertación, en tanto, poco y nada han hecho por
dignificar la cueca y las tradiciones folclóricas, salvo cuando se trata de causar
algunas impresiones pautadas en ciertos actos públicos y politiqueros. En la
larga lista de escándalos y difamaciones gramscianas contra los símbolos
nacionales por parte del Fondo de las Artes (FONDART), por ejemplo, se
deben contar los financiamientos de obras aborrecibles y tremendamente
30
ofensivos para la cultura cuequera chilena, como una “fonda gay” con
“huasos” homosexuales vestidos a la usanza de los movimientos gays
norteamericanos, durante las Fiestas Patrias del 2000, tocando supuestas
“cuecas” electrónicas. Además, al año siguiente el director del grupo de
folclore infantil “Los Grillitos” de Graneros, don Miguel Gutiérrez, denunció
públicamente al FONDART de haber postulado nada menos que seis veces al
fondo, siendo rechazado en todas ellas. La declaración la hizo al recibir en San
Vicente el premio “Gobierno Regional” por reconocimiento a su grupo,
desatando un momento de alta tensión, pero fue respaldado por varias voces
más que acusaron al fondo de mostrar una verdadera alergia hacia todo lo
que sea el financiamiento de proyectos relacionados con artes folklóricas y
tradicionales, especialmente en las provincias. Sólo en años posteriores el
fondo ha comenzado a extender algo de generosidad para con proyectos
relacionados con la verdadera cultura de cueca chilena.
El prejuicio es el hijo bastardo de la ignorancia, como sabemos. Así es
como, en la edición del desaparecido estelar de Canal 13 “Viva el Lunes” del 3
de julio del año 2000, estando de visita la famosa modelo y actriz francesa
Laetitia Casta, fue invitada a bailar un improvisado pie de cueca en el estudio
junto a uno de los tres conductores. La muchacha comentó, al terminar de
bailar, que le encontraba un gran parecido a la danza con el ritual de cortejo
de las aves. Muy inteligente observación que, sin embargo, ninguno de los
conductores ni los demás chilenos presentes en el programa supieron
responder haciéndole notar que, efectivamente, la cueca está inspirada en ese
rito de las aves. En lugar de congraciarla por su comentario, los animadores se
miraron nerviosamente y cambiaron el tema como si la acotación fuese
errónea u ofensiva.
Se recordará, por otro lado, el paso efímero de un tema llamado la
“cueca pulenta”, correspondiente a una cueca muy básica con letras tomadas
del “coa” delincuencial que algunos buscan confundir deliberadamente con la
figura antológica del roto chileno y su lenguaje, pero que, en rigor, no decía
absolutamente nada en su letra, violando una de las exigencias fundamentales
de la cueca. A pesar de ello, este tema ganó la competencia folclórica del
politizadísimo Festival de Viña de 1999, generando una gran cantidad de
críticas entre los propios cultores folclóricos. Confunde, además, que el autor
de este trabajo casi infantil haya sido un importante cultor y estudioso de la
cueca chilena, y que sus intérpretes sean otro valorado grupo nacional que,
entre otras cosas, ostentará el triunfo en el Festival de Huaso de Olmué en su
versión 2005.
Curiosamente, los sectores sociales más marginados, provenientes de
los estratos más bajos, honran permanentemente y sin experimentos extraños
estos bailes, en encuentros urbanos y rurales de notable valor cultural,
regadas de vino, tradiciones e historia. Generaciones jóvenes de músicos,
investigadores y seguidores de la cueca se han sumado fervorosamente a
estos sobrevivientes, convirtiendo la cueca en un arte de culto y en un
segundo idioma nacional.
31
Antecedentes básicos para una mejor comprensión de la dimensión

histórica de la cueca chilena
NOTA: La “inspiración” teórica de estas páginas está basada en el libro
“Chilena o Cueca Tradicional”, publicado por Ediciones Universidad Católica, en
1994, obra de un equipo de investigadores dirigido por Samuel Claro Valdés
en colaboración con Carmen Peña Fuenzalida y María Isabel Quevedo
Cifuentes, el más reciente y completo estudio sobre la cueca, que basa
muchas de su conclusiones en las enseñanzas del ex matarife y cultor
cuequero Fernando González Marabolí.
Fernando González Marabolí (cantor, ex matarife, heredero vía paterna de
toda una tradición en el oficio del canto, maestro fundamental de la chilena o
cueca tradicional)
“La cueca de arte grande -la de las fondas de la Independencia, esa que fue
sagrada para los Carrera y que a la muerte de Diego Portales se tuvo que
ocultar durante 150 años - fue tratada sin piedad y pasó días amargos. Sólo
las cárceles, tabernas y prostíbulos fueron refugio seguro para esta joya del
arte, la cual ha sobrevivido fuera de la ley, perseguida... clandestina... Prefirió
sumergirse en el vino, en las fiestas y tomateras del pueblo, especialmente en
caletas o guaridas de la Vega, la Estación y el Matadero, donde se juntan los
que no valen nada para el coloniaje...”
La Chilena, una danza de exportación
Sólo una vez los chilenos hemos exportado alguna moda musical, un estilo, un
ritmo, ese mérito lo tuvo la cueca chilena durante el siglo XIX.
Con el nombre de “chilena” la cueca se cantó y bailó -los años que siguieron
a la Independencia- en Perú, Bolivia, Argentina e incluso México, donde
todavía se le conoce por el mismo nombre entre otros ritmos tradicionales
propios.
En Perú llevó el nombre de “chilena” hasta la guerra del Pacífico, cuando un
destacado escritor limeño sugirió llamarla “marinera” en honor a las glorias
navales de ese país.
La cueca es urbana
La cueca tuvo su florecimiento en los entornos de las ciudades y también en
los puertos: Santiago, Valparaíso, Coquimbo, San Antonio, vivieron lo mejor de
la cueca chilena junto al desarrollo de una vida alegre muy representativa de
la chilenidad más profunda.
Una forma de vida, una manera de ser chileno -que a mí modo de ver-
describe magistralmente Joaquín Edwards Bello en su novela El Roto.
La Chingana
La chingana puede describirse como la cuna de la cueca.
Eran construcciones de ramas, con mesas en su interior, algunas tenían
escenario para los músicos. Era el centro social del roto, el afuerino, el huaso.
El pericón, zapatera, llanto o zamacueca, todos “bailes de la tierra”, eran los
ritmos que se podía escuchar en las chinganas.
“1818-1823 Las chinganas más antiguas fueron las de Ña Rutal y de Teresa
Plaza, a las que se agregaron El Parral de Gómez, Baños de Huidobro y El
32
Nogal, que incluía un escenario. Famosas fueron las hermanas Tránsito, Tadea
y Carmen Pinilla Cabrera, que instalaron una fonda en Petorca, a una cuadra
de la plaza, y que, trasladadas a Santiago, actuaron en el Parral de Gómez y
en el Café de la Baranda, situado en la calle Monjitas, a una cuadra de la Plaza
de Armas. “La Petorquinas”, como se las conoció, tuvieron tanto éxito, que la
capital se cubrió de chinganas de San Diego hasta San Lázaro. Además,
fueron incluidas bailando cueca en la primera temporada de ópera que se
organizó en Santiago.”
(“Oyendo a Chile” de Samuel Claro Valdés)
Otros investigadores:
Carlos Vega
“En 1824 cobra rápida notoriedad en Lima un nuevo baile llamado Zamacueca;
a fines de ese mismo año o a principios del 1825 llega a Santiago de Chile y
en sus aristocráticos salones es objeto de cálida recepción; desciende
enseguida a los dominios del pueblo, invade todo el territorio de la República y
el fervor de un par de generaciones le da categoría de danza nacional;
evoluciona, sufre algunas modificaciones de externación y de forma, y se inicia
en el país, ya en la segunda mitad del siglo, la creación de melodías originales.
Hay desde entonces una Zamacueca chilena; pero como Zamacueca es
nombre demasiado largo, con sólo “cueca” se remedia la chilena apetencia de
brevedad. Desde el comienzo ha pasado de Santiago a Mendoza y a las demás
provincias argentinas inmediatas; después, hacia 1865, a Bolivia y el Perú, de
retorno. Estas repúblicas le añaden apellido: Cueca Chilena y, otra vez por
razones de brevedad, Chilena simplemente.
(Carlos Vega 1947).
Pablo Garrido
“La cueca, si no propiamente la zamacueca original, es su hija,
desprendimiento o ‘variante’ (como gustan llamar los folkloristas). En su forja
influyen rasgos comunes al cancionero popular colonial (sistema modal
occidental, formas estróficas desprendidas de patrones peninsulares),
enriquecidos por factores autóctonos amerindios y afroasiáticos, a la manera
de innúmeros bienes culturales que son de patrimonio común en el Nuevo
Mundo.
Pero su identidad -la de la cueca- es una sola: chilena. No hubo zamacuecas ni
cuecas ni en el Africa ni en España, por consiguiente no nos vino de fuera. es
pues, el símbolo más puro de nuestra identidad”
(Pablo Garrido 1976)
Extractos de “Chilena o Cueca Tradicional”:

Los fundamentos teóricos que lo sustentan (el estudio), que se basa en las
investigaciones y reflexiones realizadas por don Fernando González
Marabolí y conceptualizadas críticamente por el equipo de investigadores, se
pueden resumir en los siguientes puntos:
33
1. La cueca o chilena es una forma poético-musical en la que intervienen el

canto, instrumentos musicales y la danza, provenientes de la tradición
arábigo-andaluza.
2. La supervivencia de la cueca o chilena se mantiene en la tradición oral. Su
dispersión es continental, se conserva con mayor pureza en Chile y los rasgos
de esta tradición que se puedan haber perdido o deformado son posibles de
recuperar.
3. El desarrollo musical de la poesía por medio del canto plantea relaciones
numéricas que se basan en la tabla de multiplicar del 8.
4. Estas relaciones numéricas están basadas en la observación de los
elementos de la naturaleza, los astros y el cuerpo humano.
5. El canto de la cueca o chilena es gritado y melismático, con la misma
impostación de la voz de las antiguas escuelas de canto árabe. Los cantantes
de la cueca son cuatro, principalmente hombres, pero también participan
mujeres que hayan recibido un entrenamiento vocal adecuado.
6. Los instrumentistas interpretan instrumentos melódicos y de percusión y
son, generalmente, otros los cantantes. Estos últimos pueden interpretar,
además, algunos instrumentos de percusión.
7. La coreografía de la danza implica el cortejo y conquista de la mujer por el
hombre y se desarrolla dentro de un redondel imaginario. Está íntimamente
relacionada con la estructuramatemática que rige el desarrollo de la poesía por
medio el canto.
8. El estudio de la cueca o chilena adquiere un carácter interdisciplinario, que
enriquece el conocimiento de diversas áreas del saber.
9. La revalorización y rescate de la cueca o chilena contribuye a la
reafirmación de la identidad nacional, reviviendo tradiciones profundamente
arraigadas en Chile y en América.
10. El repertorio de cuecas recogidas, creadas o seleccionadas por González
Marabolí configura un verdadero Cancionero Chileno, representativo de la
cultura de tradición oral y de la historia de Chile.
Samuel Claro Valdés “Chilena o Cueca Tradicional”, Ediciones
Universidad Católica, en 1994 (pag.16)
“Los especialistas que hablan de cueca no aportan ninguna luz... debido a que
ignoran por completo la disciplina de su técnica, no saben que el canto de viva
voz es de transmisión oral, ni que su riqueza en la expresión melismática de
sus incomparables melodías, pertenece a una gran escuela.
“Nadie conoce la pedagogía tradicional de Chile ni sabe hablar con soltura
sobre esta expresión. Lo único que tienen para dar y prestar son títulos.
“También cuando se escribe sobre la cueca, debido a que esta expresión fue
transformada en industria , se excluye el verdadero arte que es la música , la
poesía y la forma de su canto, porque el coloniaje niega, enreda y separa con
el único fin de crear etapas, modas y estilos.
34
“Para matar la tradición del pueblo es que se le impone esa cueca mansa que
no le dice nada al chileno, sino que le causa fastidio, porque saben que sin
cultura propia no tendrá valores que defender.”
“Por eso es que para entender el arte del canto a la rueda hay que estudiar el
universo, los tiempos de la naturaleza y las líneas del hombre, porque todas
esas piezas o medidas forman un cuerpo completo y sin que nada se las
pueda quitar”
“Nuestro canto está metido dentro sin poder salir jamás de ese molde, sujeto
siempre a las leyes naturales, regla, compás, figuras numéricas, donde todo
su movimiento se guía por un concepto ordenado y total del universo y del
mundo, porque es un arte geométrico y matemático, tal como el juego de
ajedrez.”
Fernando González Marabolí
35

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Debate sobre la Cueca Chilena

EL DEBATE HISTÓRICO Y FOLKLÓRICO SOBRE EL ORIGEN DE LA

EL ORIGEN DE LA CUECA CHILENA HA GENERADO UN INTENSO DEBATE

Introducción: la cueca en la tradición chilena

Teorías sobre el origen foráneo de la cueca

Teorías sobre el origen nativo de la cueca

Discusión sobre influencias étnicas de la cueca I: el origen blanco-

Discusión sobre influencias étnicas de la cueca II: el origen arábigo

Discusión sobre influencias étnicas de la cueca III: el origen negro-

Discusión sobre influencias étnicas de la cueca IV: el origen indígena

La cueca chilena es introducida en el Perú

Perú esconde deliberadamente el origen chileno de su baile nacional

La cueca en la transmisión oral histórica del patriotismo chileno

Un mensaje para dignificar las tradiciones cuequeras

Introducción: la cueca en la tradición chilena

Se considera que cueca es fundamentalmente un baile de interpretación

realizan por casi todo el país. Se recordará que el Festival de la Canción de

Teorías sobre el origen foráneo de la cueca

“Para su trasladación hay que considerar la permanencia de la marinería

Es en Lima donde se reciben las danzas europeas, se las remodela y se las

Teorías sobre el origen nativo de la cueca

Ya comentamos que la supuesta “cueca” traída del Perú y que Zapiola

“Nació la cueca en lejanos tiempos en nuestro país, como baile de mestizos, y

Discusión sobre influencias étnicas de la cueca

Ahora anda en el lote

Discusión sobre influencias étnicas de la cueca

matrices de la zamacueca. El maestro González Marabolí, por ejemplo, rescata

Cabe resaltar también la influencia del número 8 en la estructura de la

Discusión sobre influencias étnicas de la cueca

estos lugares se encontraban los alojamientos para los esclavos provenientes

su origen foráneo que, como vemos, presenta a su vez algunos serios

Discusión sobre influencias étnicas de la cueca

diaguitas del Coquimbo en el origen de la cueca chilena que se bailaba en la

La cueca chilena es introducida en el Perú

En 1836 se desata una crisis política entre el Gobierno de Chile y la

Perú esconde deliberadamente el origen chileno de su baile nacional

entre Perú y Bolivia en contra de Chile, entregándole la totalidad de su texto.

La primera canción en recibir esta nueva etiqueta de “la marinera” fue el

destacar entre sus principales difusores peruanos al mítico maestro Porfirio

La cueca en la transmisión oral histórica del patriotismo chileno

canto se convierte, así, en un instrumento narrativo y conmemorativo de

Con el laurel glorioso

Carrera fue el primero

La devoción carrerina de los rotos chilenos continuará muy marcada en

José Miguel Carrera

Gloria es la vida entera

Y las fondas’e la Chimba

Yo sé bien lo que vale

casi narrativo de algunas cuecas, como posible influencia arabesca sobre la

La tierra está llorando

documentos que vinculaban a la cueca de chinganas y fondas con el hilo que

Y ésta es la Patria tuya

No hay que mirar en meno’

La cueca es para el chileno

Un mensaje para dignificar las tradiciones cuequeras

El cambio se notó, a ojos de los observadores. En 1929 el conde y

folclore bello al extranjero y al turista, era preferible estilizarlo y refinarlo, pero

Antecedentes básicos para una mejor comprensión de la dimensión

Extractos de “Chilena o Cueca Tradicional”:

1. La cueca o chilena es una forma poético-musical en la que intervienen el

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