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2FACULTAD LATINOAMERICANA DE CIENCIAS SOCIALES, SEDE ECUADOR

DEPARTAMENTO DE ANTROPOLOGÍA, HISTORIA Y HUMANIDADES
HISTORIA Y ESTUDIOS DE LA CULTURA

Leonardo Zaldumbide

1.- En 1599, Andrés Sánchez Gallque pintó un retrato de Don Francisco de Arobe y sus dos
hijos que fue enviado a FelipeIII. ¿Cómo puede ser esta pintura al tiempo un regalo, objeto
de valor y evidencia de un hecho histórico?

Tan antigua como la humanidad misma, la posibilidad de una representación que pueda resistir el
paso del tiempo más allá de la duración de una vida humana, ha motivado a guardar y atesorar
imágenes y evidencias desde hace miles de generaciones. Los retratos son engendrados a partir
de emociones y deseos particulares; generalmente los impulsa la voluntad de rememoración,
para estar presente cuando ha llegado la ausencia o para ver y ser visto luego de la hora del
óbito. Sin embargo, en el caso del retrato de Don Francisco de Arobe y sus dos hijos Pedro y
Domingo, al tratarse de un encargo de Juan del Barrio y Sepúlveda con un claro fin político, las
especificaciones escritas anteriormente se desvanecen al ser una pintura hecha ex profeso para el
Rey Felipe III, sin tener en cuenta las emociones y deseos de quienes han sido representados y al
haber sido creado pensando de antemano en el observador a quién va dirigido el retrato.
(Cummings, 2012: 120)
En el cuadro que representa la visita de tres mulatos, originarios de la región de Esmeraldas, a la
ciudad de Quito en 1599 también se pueden entrever algunos elementos que demuestran la
complejidad existente en el intercambio de este tipo de objetos simbólicos en la sociedad
virreinal. El proceso de composición de la obra es de por sí singular, tal como lo menciona
Cummings, se trata de un oficial español que solicita a un reputado pintor indígena Andrés
Sánchez Galque, la elaboración de un retrato de tres mulatos que se presentan en una situación
civil sui generis; no son esclavos, pero tampoco son libres. Es en este contexto singular en el que
el español decide “mandar a hacer” el retrato con un fin premeditado: llegar a la corte del Rey
mediante la visualización de un hecho maravilloso.
El retrato, tal como afirma Cummings, fue acogido como parte de la colección privada del Rey
situación que demuestra una particular dinámica de intercambio de bienes simbólicos entre los
territorios virreinales y la metrópoli, al tiempo que da cuenta de la existencia de un
coleccionismo de alto nivel en la época, sobretodo en el caso de la corte de Felipe II, pero
también de formas de representación detrás de las que se colocaban evidencias, demandas y
pedidos en el marco de un sistema de “economías del don.”
Juan del Barrio y Sepúlveda paga por la ejecución de la obra y selecciona al artista que la va a
ejecutar no de manera casual dirá Cummings, la misma composición formal de la obra ya piensa
en el observador de la misma, pero también de múltiples maneras termina construyendo a los
sujetos retratados. Del Barrio y Sepúlveda tiene una agencia que se expresa en la forma en que
construye a los sujetos del retrato en la carta en que explica al Rey sus acciones en el marco de
un pretendido proceso de pacificación de las poblaciones cimarronas de Esmeraldas mediante las
que busca ser promovido a otro cargo. Bajo esta óptica el retrato adquiere valor especial al ser la
evidencia de un hecho que está siendo contado al Rey y que es representado “fielmente” en el
cuadro de Andrés Sánchez Galque.
El valor de lo “visto” en las sociedades virreinales como prueba concluyente lleva, a los ojos
de Cummings, a una suerte de interpretación del pintor de los sujetos a ser retratados al tiempo
que se busca fidelidad en la representación que servirá como una suerte de probanza para Del
Barrio y Sepúlveda: “Es un retrato de tremenda originalidad e integridad. Sánchez Galque fue
más allá de los deseos de su patrón quien deseaba como prueba visual a la pintura de estos tres
hombres quienes se habrían convertido en fieles siervos civiles” (Cummings, 2012, 129). En ese
sentido se explica, tanto la presentación que hace el propio artista al Rey mediante su firma en el
cuadro y la distinción que busca Del Barrio y Sepúlveda al incluir en formato diferenciado el
nombre del Rey, al tiempo que explica que el cuadro ha sido elaborado a su pedido y a sus
expensas.
El cuadro de Francisco de Arobe y sus hijos puede ser leído como parte de una estrategia
política del oficial de la Audiencia en el sentido que podría entenderse como la evidencia de que
“los mulatos habían sido re pacificados y convertidos totalmente al cristianismo” gracias a sus
esfuerzos personales. (Cummings, 2012: 130)
El papel del cuadro como evidencia y prueba de las acciones del oficial puede ser entendido
más claramente si se toma en cuenta la carta con la Del Barrio y Sepúlveda acompaña a la
pintura, en la que da cuenta del cuadro como un testimonio visual: “[…] Ellos han sido
retratados fielmente”, al tiempo que afirma que a pesar de “no ser gente civilizada” sus
esfuerzos han logrado la obediencia de tan reacios vasallos.
Esta visita se convierte en un hecho remarcable para el financista de la obra y el reto, según lo
entiende Cummings, va a ser la representación fiel de los sujetos en el cuadro. Intentar pintarlos
“como realmente son” en relación a su apariencia física, ornamentaciones, posturas, etc. al
tiempo que se intentó no situar la escena en ninguna locación en particular al punto que se
podría avizorar el cuadro desde una perspectiva que permite estar en el cuarto junto con la
escena y con el pintor mismo. La representación de estos hombres y su visita en tanto son hechos
extraordinarios, dan al cuadro una segunda posibilidad de lectura que lo enmarcaría como un
objeto en que se representa un grupo exótico y maravilloso que en su conjunto se convierte en un
buen regalo para el Rey. Cummings menciona al respecto, la posibilidad de que el oficial de la
Audiencia de Quito haya intentado emular el envío de los cuadros de los incas al rey por parte
del Virrey Toledo y bajo esta presunción se habría asumido que el Rey desearía tener las
representaciones pictóricas de estos “bárbaros”. (Cummings, 2012: 131)
Esta afirmación se sustenta en la relación de Del Barrio y Sepúlveda cuando relata al Rey que
De Arobe y sus hijos y su representación pictórica corresponden a una “cosa muy
extraordinaria” situación que confiere cierta validez especial a la pintura en tanto rareza, más
aun teniendo en cuenta la aceptación de objetos “maravillosos” provenientes de América y de
otras partes del mundo y que fueron inventariados en la época de Felipe II como “cosas
extraordinarias” en la colección de El Escorial. (Cummings, 2012: 131)
La excepcionalidad representada “fielmente” en el retrato enviado a Felipe III justifica, de cierta
manera, el valor que adquiere este tipo de “objeto” en la corte ya que tal y como afirmó
Cummings, se sabe que esta representación de Francisco de Arobe y sus hijos estuvo en un
importante lugar dentro de la colección del Rey, junto a obras de maestros del renacimiento
europeo como Tiziano, y en similar estima debió ser juzgado su “valor” para la corte.
En tal sentido, la representación de los sujetos en el retrato adquirió importancia fundamental en
tanto debía evidenciarse ese carácter extraordinario de los sujetos pintados que buscaba el oficial
de la Audiencia, dejando ver al tiempo el trabajo realizado por él para su conversión en buenos
cristianos. Sánchez Galque debía, por tanto, representar a un grupo de mulatos que no eran
esclavos ni libres y que debían poseer características especiales que permitiesen que el Rey los
viera “como realmente son”. La respuesta no parece estar en los ropajes con los están ataviados
sino más bien en las ornamentaciones áureas que demuestran aquél mestizaje con los pueblos
indígenas de la costa ecuatoriana, poblaciones con las que se han unido o dominado, adaptando
su acervo cultural al uso, por ejemplo, de los adornos de oro en sus caras o al uso de las lanzas
propias de los indígenas de la zona costera.
Las distintas lecturas que puede tener el retrato, ya sea como parte de una estrategia política
llevada a cabo por Del Barrio Sepúlveda, como un objeto de valor extraordinario y como un
elemento excepcional que constituye per se un buen regalo para el Rey dan cuenta de la
complejidad, que a principios del siglo XVII, se vivía en los territorios de la América virreinal,
pero también de la posibilidad de significación y re significación de los elementos simbólicos.
Cummings citará finalmente la relación de fray Hernando Hincapié, en la que comenta acerca
de un encuentro con los personajes del cuadro. La experiencia de Hincapié es distinta a la que
cuenta Del Barrio, en tal sentido, a pesar de que el cuadro intenta comunicar al Rey una verdad
en un sentido, la realidad parece haber sido que la noción de reciprocidad que les otorgaba el
nombramiento de “don” no era asumida por parte de estos grupos de mulatos. (Cummings,
2012: 139)
A pesar de las distintas maneras y propósitos que sirvieron de justificativo para la composición y
envío del retrato al rey, Cummings es enfático en señalar que las maneras en que fue visto y
entendido (como evidencia, regalo u objeto de valor) fueron muy relativas, al punto que el
objetivo de Del Barrio no se cumplió y se vio obligado a morir en las tierras americanas.

Bibliografía
• Cummins, Thomas (1995). "The Madonna and the Horse: Alternative Readings of
Colonial Images". Umberger, Emily and Cummins, Tom en Native Artists and
Patrons in Colonial Latin America, eds., Phoebus, No. 7.
• Cummins, Thomas (2012). “Three Gentlemen from Esmeraldas; A Portrait for a
King,” Portraits of Slaves. Lugo-Ortiz, Agnes and Rosenthal, Angela en Cambridge:
Cambridge University Press.
2.- En función del capítulo La Gran Masacre de los gatos analizar cómo Roger Darnton
aborda tres problemas: la intertextualidad, la polisemia de los símbolos y la mediación del
documento, es decir, la lógica de la escritura.
“Merci, Jeanne”

Desde su aparecimiento, la Historia Cultural se ha preocupado por explicar elementos

relacionados a las prácticas y procesos de reproducción de la vida de grupos sociales que habían
sido dejados de lado, al menos metodológicamente, por las aspiraciones de la Historia Social.
Campesinos, comerciantes, plebeyos y demás actores sociales resultaron de profundo interés
para este campo de la Historiografía y bajo este nuevo abanico de intereses han surgido
variadísimos y muy interesantes trabajos; el de Roger Darnton acerca de la Historia Cultural
Francesa es, sin duda, uno de los más conocidos y representativos.
El capítulo dedicado a la “Gran matanza de los gatos en la calle Saint Severin” es un esfuerzo
por interpretar al sujeto popular de las imprentas parisinas del siglo XVIII bajo las condiciones
sociales en las que se desenvolvió, así Darnton parte de la interpretación de símbolos y la
búsqueda de significados con el fin de dar cuenta de cómo los actores dan sentido a la
condición humana. A su obra, sin embargo, se le ha achacado cierta imprecisión en el análisis
debido a que el autor establece algunas interpretaciones y usos de fuentes que pueden resultar
convincentes, pero que son criticados a nivel metodológico e interpretativo por otros autores
como Chartier o La Capra.

La gran masacre de gatos: polisemia de los símbolos

A Darnton le interesa la dimensión simbólica de la vida social. Su trabajo asume el carácter
polisémico y diverso de los símbolos que son objetos y actos a través de los cuales se trasmiten
significados y que el historiador descifra abiertamente, pero basado en un amplio conocimiento
de documentación variada que le sirve como soporte intertextual.
A Darton le preocupa, por ejemplo, la construcción de significados alrededor de la figura de los
gatos de la calle de Saint Severin ya que resulta ciertamente interesante el acto de matanza, pero
también el proceso de juzgamiento y la parodia posterior. Resulta evidente que la figura de los
gatos llega a nosotros descontextualizada y con una significación distinta a la que tenía para los
trabajadores de la imprenta parisina del siglo XVIII. Darton, en el ensayo analizado, intenta
encontrar el carácter polisémico de algunos elementos simbólicos presentes en la masacre como
el carnaval y los gatos, y respecto a los segundos afirma: “Esta postura ontológica ambigua, este
amontonamiento de categorías conceptuales, les da a ciertos animales (puercos, perros, casuarios
y gatos) en algunas culturas un poder oculto asociado con el tabú.” (Darnton, 2004, 95)
Su objeto de análisis, por tanto, es el mundo simbólico y no el conflicto en sí; el autor cree que
esos casos revelan mucho más de lo que está narrado en la relación que le sirve de base para el
análisis: dan una idea de la constitución del universo simbólico de los prensistas y sus relaciones
sociales. Al ser su interés las formas en que se construyen las relaciones sociales sus fuentes
resultan eruditas, pero un tanto diversas, al punto que se le ha acusado de generalizar sobre
ciertos aspectos de la cotidianidad del siglo XVIII de Paris en función de unos pocos relatos.
El análisis simbólico de los gatos es tal vez la pieza central en el análisis de Darnton y
comenzará reflexionando acerca de la generalización de la tortura hacia los animales en Europa
en distintas épocas históricas y para distintos fines que van desde prácticas rituales hasta
diversión popular. Al autor no le preocupa mostrar series de datos para demostrar sus
afirmaciones, sin embargo, encuentra todo tipo de evidencia para sustentar sus afirmaciones.
Bajo esta lógica, Darnton demuestra que a lo largo de la historia los gatos han caminado
sigilosamente entre múltiples evocaciones simbólicas, así, los gatos sugerían vinculación a
prácticas de brujería sin ninguna distinción de color ni de contextura, afirma el autor: “los gatos
blancos podían ser tan satánicos como los negros”. También los gatos tenían poderes ocultos y
misteriosos independientemente de su asociación con la brujería y la demonología. Otra
dimensión simbólica de los gatos los relacionaba a ejercicio de poder en la casa y espacios
privados, pero quizá la dimensión simbólica más interesante y extendida es aquella que relaciona
a los gatos con la sexualidad y la femineidad voluptuosa.
En la escena de la matanza, los prensistas se encargan de apalear, en primer lugar, la espina de la
gata de la esposa del burgués, y este acto, para Darnton puede significar que en la figura de la
gata se reflejaba la infidelidad y voluptuosidad de la patrona de la que se vengaron los
aprendices.
Otro ejemplo digno de mención es la dimensión simbólica que tienen los elementos
carnavalescos y aquellos presentes en fiestas de ascenso y en rituales religiosos para el gremio
de prensistas, al respecto afirma el autor: “El más importante de éstos fue el ciclo del Carnaval
y la Cuaresma, un periodo de diversión seguido de otro de sacrificio. Durante el Carnaval la
gente común suprimía el orden social o lo ponía de cabeza en un desfile escandaloso.” (Darnton,
2004 89) De tal forma que para los aprendices los tiempos de carnaval o de ascensos eran
épocas propicias para la risa y la sexualidad en las que se ponían a prueba las barreras sociales
en función de una re significación social de los espacios y las fechas.
Teniendo en cuenta lo anterior, a Darnton se le ha criticado por elaborar un sistema de códigos
culturales que tiende a la homogenización de las prácticas y las formas de construcción de lo
simbólico (Chartier siguiendo a Geertz). Otra importante crítica de Chartier tiene que ver con la
forma en que Darnton lee los símbolos, y plantea que si se desea leer los símbolos como los
actores se lo debe hacer dentro de la relación que ellos mantenían respecto de la conformación
de la significación de su época. Dirá Chartier: “If we keep these injunctions in mind we can
measure the risk involved in a linguistic comparison that designates as a "general idiom" the
symbolic system of a certain culture and as particular statements localized uses varying from one
given set of circumstances to another.” (Chartier, 1985: 694)

Intertextualidad

Darnton como se intuye en el apartado anterior maneja una amplísima gama de textos de todo
tipo en los que sustenta su trabajo explicativo. El mismo texto que sirve de base para su análisis,
el relato de Contat de la matanza de gatos dirá el autor: “Pertenece a una línea de escritos
autobiográficos de impresores que se extiende desde Thomas Platter hasta Thomas Gent,
Benjamín Franklin, Nicolás Restif de la Bretonne y Charles Manby Smith.” (Darnton, 2004: 84)
El gran acervo lector de Darnton le permite en muchos pasajes de su análisis establecer
relaciones de intertextualidad entre el texto que le sirve de base y otros elementos de las más
diversas procedencias; el uso de las fuentes, por ejemplo, para explicar la cultura material de la
imprenta y ese mundo en Paris, es sacado de un documento suizo situación que puede resultar
arriesgada metodológicamente: “Puede advertirse en los documentos de la Société
Typographique de Neuchátel ( s t n ) cómo esta tendencia general se había vuelto evidente en
cierto taller.” (Darnton, 2004: 86)
El trabajo que el autor elabora a nivel de fuentes le lleva a plantear una compleja trama
explicativa sustentada en el uso de un complejo ejercicio de intertextualidad: “Para llegar a
comprender esta pregunta, debe reflexionarse en las recopilaciones de cuentos, supersticiones,
proverbios y en la medicina popular. Este material es rico, variado y amplio, pero
extremadamente difícil de manejar. Aunque gran parte de él se remonta a la Edad Media, muy
poco puede fecharse.” (Darnton, 2004: 96)
Teniendo en cuenta esa extensa recopilación de elementos Darnton va a preguntarse acerca de
la dimensión simbólica de matanza, el juicio y la persecución. El incidente le permite al autor la
posibilidad de recurrir a toda la dimensión que le provee la intertextualidad: repertorios
culturales, carnavales, juicios, el mundo al revés, hechicería, el gato como satánico, el sabbat de
gatos como congregación de brujas, sensualidad, transgresiones sexuales, fábulas populares, etc.
Sin embargo, estos elementos de interpretación hacen que Chartier diga que Darnton extrapoló
su búsqueda de sentido en los actos, es decir que hay un contexto social que no ha sido
desarrollado adecuadamente. La pantomima y la risa, por ejemplo, adquieren otros elementos si
se los contextualiza en las prácticas propias del contexto social. La aplicación tan singular de la
intertextualidad planteada por Darnton crea problemáticas en la concepción de Chartier quien va
a sugerir: “Ciertos prestamos de la antropología pueden presentar problemas al destruir formas
de textualidad en las prácticas simbólicas que analizan.” (Chartier, 1989)
Otra crítica elabora por Chartier tiene que ver con el uso de una práctica de la intertextualidad
que no entiende a un texto como poseedor de una lógica de escritura. En este sentido crítica la
asunción de Darnton de que el texto base sea un ejercicio autobiográfico, sino más bien uno
inscrito en las lógicas de los ritos de iniciación.

Lógica de escritura
Teniendo en cuenta los elementos simbólicos y la lógica de intertextualidad usados por Darnton
se puede entrever su voz como el vínculo que busca la relación entre las experiencias de los
actores de las imprentas y la necesidad contemporánea de comprender simbólicamente a los
hechos que detonaron la masacre:

“Nuestra incapacidad para comprender este chiste es un indicio de la distancia que nos separa de
los trabajadores de Europa antes de la época industrial. La percepción de esta distancia puede
servir como punto de partida de una investigación, porque los antropólogos han descubierto que
los mejores puntos de acceso en un intento por penetrar en una cultura extraña pueden ser
aquellos donde parece haber más oscuridad.” (Darnton, 2004: 83)
El propósito del autor, por tanto, es reconstruir el universo mental de los sectores populares
mediante una crítica sostenida de la historia cuantitativa y de las mentalidades. Su trabajo con la
intertextualidad permite entrever en el texto una alianza con la antropología y advierte que su
metodología son los estudios de caso, mediante la recopilación de datos excéntricos y
reveladores del mundo del siglo XVIII. Bajo esta visión, el relato de los prensistas de Paris:
“Debe interpretarse como la versión de Contat de un suceso, como su intento de narrar un
cuento. Al igual que todos los narradores de cuentos, sitúa la acción en un marco de referencia,
supone un conjunto de asociaciones y reacciones por parte de sus oyentes, y ofrece una
elaboración importante de la materia prima de la experiencia.” (Darnton, 2004: 84)
La estructura del texto de Darnton da cuenta de la aplicación metodológica de sus argumentos, es
decir, que pretende comprender a las sociedades del pasado como un “otro” que puede, con las
salvaguardas del caso, ser comprendido en un profundo sentido etnográfico mediante el análisis
de las voces de los sujetos plasmadas en los documentos. Sirve como ejemplo la vinculación que
establece, mediante la reflexión sobre el carnaval, acerca del carácter simbólico de los ritos
propios del oficio de la imprenta, así como los espacios de convivencia en los ascensos o las
procesiones de San Juan Evangelista, en los que también se producían interesantes inversiones
del orden social. Afirma Darnton: “Como en muchos Mardi Gras, el carnaval terminó en una
parodia de juicio y una ejecución. La parodia judicial era natural para los impresores, porque
hacían juicios falsos cada año en la fête de San Martín, cuando la capilla arreglaba cuentas con
su patrón y lograban espectacularmente que se encabronara.” (Darnton, 2004: 101)
La crítica que ha recibido Darton al respecto tiene que ver con la limitación al ver los aspectos
culturales únicamente como si de un texto se trataste, además de la imposibilidad de encontrar la
voz de los sujetos mediante los proceso de descripción densa que toma de la antropología. Sin
embargo, y a pesar de todas las limitaciones que se puedan encontrar en el texto, el trabajo de
Darnton constituye en un relato ameno que permite entrever las posibilidades que la práctica de
la Historia Cultural brindó a la Historiografía general.

Bibliografía
• Chartier, R. (1985). “Text, Symbols, and Frenchness”, en The Journal of Modern
History, 57 (4).
• Darnton, R. (2009). Workers Revolt: The Great Cat Massacre in the Rue Saint-
Severin. The Great Cat Massacre and Other Episodes in French Cultural History.
New York: Basic Books.
• LaCapra, D. (1988). “Chartier, Darnton, and the Great Symbol Massacre”, en The
Journal of Modern History, 60 (1).