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Falter, Wien. Nr.

19 / 1983

Ausstellungswesen
Im Gespräch mit Harald Szeemann

Markus Brüderlin und Christian Reder bekamen von Harald Szeemann Auskünfte über
Utopien, Revolutionen und Phantasien, über Kunst und deren Vermittlung. Und einige
Aussagen, die auch Wien betreffen.

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Falter: Der „Hang zum Gesamtkunstwerk“, die „Sehnsucht nach dem Ganzen", die
„Vereinigung mit dem Kosmos“, die „Verbrüderung der Menschheit", – sehen Sie, Herr
Szeemann, dieses Thema ihrer jetzigen Wiener Ausstellung vor allem als Sehnsucht
des Künstlers?

Szeemann: Ich sehe den Hang schon allgemein, ich sehe ihn irgendwann bei jedem
Menschen, z.B. in seiner Jugend, oder im Zustand der Verliebtheit. Aber die Künstler
sind dann eben die, die auf gesellschaftlich nach tragbare Weise, als Einzelne,
versuchen, ihr Leben danach auch auszurichten, nach diesem Urdrang nach dem
„Ganzen". Ich meine, die ganze Diskussion nach '68 hat doch wieder ergeben, daß auch
für einige eingefleischte Marxisten der Künstler irgendwie das Vorbild ist, für eine
Gesellschaft, wo jeder eigentlich schöpferisch sein sollte. Das ist dann das Paradies.

Falter. In diesem Sinn wurde damals ja auch die Forderung nach der Verschmelzung
der Kunst mit dem Leben gestellt. Schon 1975 sprachen Sie aber vom „lohnenden
Rückzug ins Private". Und dann später: „Mich interessiert, wo die Kunst komplett, wo die
Privatisierung eminent politisch wird.*'

Szeemann : Die Vision des Anarchisten ist ja die größte Utopie, die herrschaftslose
Gesellschaft. Und sobald sich eben Organisationsformen dem entgegenstellen, wie
etwa die Sozialdemokratie, sah man automatisch die Anarchisten plötzlich als
moralische Instanzen. Um nun wirken zu können, sagte z.B. Gustav Landauer „nur
wenn ich mich isoliere, kann ich beispielgebend wirken". Und in dem Moment wird etwas
genährt, was beim normalen Verbrauch der Energien durch den Alltag unterdrückt wird,
nämlich, daß plötzlich die Vorstellungskraft größer wird. Einer nimmt es auf sich, sich
das immer wieder vorzuzustellen. Und es geht dann plötzlich nicht darum, einen
anderen zu überzeugen. Natürlich ist der Machtanspruch impliziert, aber er wird nicht in
die Realität übertragen und daher spreche ich von Privatisierung.

„ ... das Recht der Phantasie. „


Falter: Wo gibt es aber nun die Unterscheidungsmöglichkeiten zwischen solchen rein
utopischen Absichten und etwa den totalitären „Gesamtkunstwerksplänen" Hitlers?

Szeemann: Diese ganze Diskussion, ob jetzt im Wagner schon der Hitler war usw. ist
doch gar nicht so furchtbar interessant. Ich meine wenn man vom Einzelnen ausgeht,
dann muß man automatisch diese Versuche der Umsetzung von
Gesamtkunstwerksideen in die Realität weglassen, denn dann ist es auch nicht mehr
Kunst, dann ist es Machtpolitik. Man muß nämlich auch mit dem Dreischritt
„Gesamtkunstwerk –Totalkunstwerk –Totalitarismus“ (Bazon Brock) sehr aufpassen,
denn wenn man das dann auf einer Linie sieht, Wagner - Bayreuth - Hiller, so ist mir das
zu simpel. Es gibt ja heute gottseidank wieder eine Generation, die eigentlich nicht
vorbelastet ist durch die damalige Realität. Und wenn nun die wieder diese ganzen
Phantasien spürt, die aus den Mythen kommen oder aus den alten Legenden, und die
jetzt mal wertfrei interpretiert und aufnimmt, dann pocht sie eigentlich nur auf das Recht
der Phantasie. Obsession („das Besetztsein, die Zwangsvorstellung" nach Duden) ist ja
für mich die Ursprungsenergie. Ich finde das sehr gut bei Syberberg (Filmemacher
„Hitler – ein Film aus Deutbchland", 1977, „Parsival", 1982), es geht ihm ja nicht um eine
Glorifizierung der Nazizeit. Er nennt es ja Trauerarbeit in dem Sinn, daß er natürlich
fasziniert ist davon, aber auf der anderen Seite sieht er das in größerem
Zusammenhang.

Falter: Aber wenn es um Utopien geht, geht es doch immer auch um Feindschaften zum
Bestehenden?

Szeemann: Natürlich, überall bei diesen Leuten sieht man, daß chaotische Zustände,
oder die Opposition zu bestehenden Zuständen ein sehr starkes Ferment sind, denn nur
das gibt ihnen die Möglichkeit, sich eine neue Gesellschaft vorzustellen. Und bei
Wagner glaube ich, daß diese Formulierung des Gesamtkunstwerks ohne die
gescheiterte Revolution in Dresden nicht stattgefunden hätte. Da gehörten das Exil, die
Teilnahme an der Revolution dazu und natürlich auch der Kontakt mit Leuten wie
Bakunin. Er sagt aber dann plötzlich: ich kann das nur für die Kunst tun. Und es gibt da
immer auch ganz merkwürdige Dinge, Charles Fourier (1772-1837) z.B. wählt für seine
nach dem permanenten Lustprinzip lebende ideale Gesellschaft als Ort wieder ein
Schloß, das ungefähr so aussieht wie Versailles, und damit übernimmt er fast
automatisch auch wieder den absolutistischen Herrschaftsanspruch, der von dort
ausging. Und in der Science Fiction können sie überall sehen, je weiter vorn ein Ereignis
geschildert wird, desto schneller kommen die Dinosaurier wieder zur Hintertür herein.

„... das Nutzlose ist das Politische daran.“

Falter: Sehen Sie heute eine wachsende Bedeutung solcher Ganzheitsintentionen?

Szeemann: Ja, es ist ein Anspruch. Deshalb fange ich ja auch bei der französischen
Revolution und bei der Romantik an, weil sich erst seit dem Zeitpunkt der Künstler
eigentlich als Gott fühlen kann, die alten Strukturen sind weg. Im Grunde genommen
fühlt sich jeder Künstler als Schöpfergott, der da seine Welt errichtet und dieser
Anspruch ist etwas verlorengegangen und mir scheint es nicht von ungefähr, daß er
wieder auftaucht und auch der Ruf nach der „Akademie", nicht nach der normalen,
sondern nach der übergeordneten Akademie.

Falter: Nach der platonischen?

Szeemann: Ja, nach der sokratisch-platonisehen Akademie, an der eben wieder an


Wertvorstellungen gearbeitet wird.

Falter: Es geht also wieder um Werte, um das Setzen von Werten?

Szeemann: Ich meine für mich ist so eine Ausstellung auch, wie soll ich sagen, ein „Ja-
Sagen" zu einem gewissen Anspruch, daß eben nur der wirklich die Freiheit der Kunst
nützt, der sich eben eine ganze Welt vorstellt. Und die anderen sind halt Dekorateure für
Schlafzimmer und Vorzimmer der Zahnärzte oder was es da sonst noch gibt. Ich glaube,
wenn einer wirklich auf Tutti geht in seinem Leben, dann gibt er auf die Dauer der
Gesellschaft mehr. Es ist immer falsch, das in einer unmittelbaren Relation zu sehen,
daß das eben einen „Profit“ abwerfen muß. Ich glaube, man soll sieh das mal aus dem
Kopf nehmen, daß etwas unmittelbar einschlagen oder Erfolg haben muß. Alan Kaprow
hat z.B. mal ein Happening gemacht an der Westküste und, weil es für die
Friedensbewegung war, eine fast ein bißchen moralisierende Pointe an den Schluß
gesetzt. Und er war darin todunglücklich, weil es plötzlich eine Stoßrichtung bekam, die
er eigentlich nicht wollte und ich finde diese Geschichte sehr gut in Bezug auf die Kunst.
Ich glaube es wird nur poIitisch, wenn es keinen unmittelbare. Einfluß hat, nur dann ist
es wirklich politisch.

Falter: Wenn es nutzlos ist?

Szeemann: Nur das Nutzlose ist das Politische daran.

Falter: Geht das nicht oft sehr stark in Richtung Künstlertypus und Geniekult des 19.
Jahrhunderts?

Szeemann: Ja, aber hängt das nicht ein bißchen damit zusammen, daß die Phantasie
sich doch wieder nach einem Zustand zurücksehnt, wo es auch hätte anders verlaufen
können? Jetzt gibt es in der Minorität eine Majorität, die nicht mehr fortschrittsgläubig ist
und automatisch kommt man dann in die Gründerzeit. Es hätte ja so verlaufen können,
wie der Adolf Wölflin (1864-1930) es sich vorgestellt hat, daß alles so gigantisch wird,
daß man die Sterne in Besitz nimmt und neue Reiche gründet am Laufmeter. Ich meine,
das 19. Jahrhundert war nun echt das Jahrhundert, das am längsten weggeschoben
wurde. Zum Teil ist auch die Kunst nicht unfrei von dem, was man Mode und die
„Neuheit der Herbstsaison“ nennt, ich meine, die Medien leben ja zum Teil davon. Ich
glaube aber schon, daß die jetzige Rückkehr zum Bild ungeheuer notwendig war, denn
im 20. Jahrhundert gipfelte ja alles immer in polyvalenten Objekten. Ich weiß ja, wie wir
gelebt haben, Ende der 60er Jahre, wir haben ja keine Werke mehr gesehen, wir haben
aufgrund der Intention der Künstler ausgewählt, und natürlich ist das auf einen Moment
gekommen, der jetzt politisch gesehen reaktionärer ist und nun kann man den Schluß
ziehen, daß die Kunst auch reaktionärer geworden ist. Aber im Grunde genommen lag
das schon lange in der Luft als mögliche, als einzig mögliche Weiterführung.
„ ... der reaktionäre Trend, also ‚Preußen’, ‚Türken’...“

Falter: Sie gehören zur „kleinen Familie" der wichtigsten Ausstellungsmacher; wie
kommen sie eigentlich mit dieser Macht zurecht, mit dieser Möglichkeit?

Szeemann: Ja was heißt mit dieser Macht. Ich glaube man muß furchtbar aufpassen mit
diesen Dingen. Administrativ und organisatorisch muß man sie haben, nur das
garantiert eine Flexibilität bis zum Schluß. Auf der anderen Seite weiß ich ja, daß ich es
nicht allein machen kann. Macht ist ja auch immer furchtbar anonym. Was man da für
Briefe bekommt, wo sich Individuen zurückziehen hinter einen Kommissionsentscheid
und solche Geschichten, dann habe ich einfach immer gefunden, ich will keine
Kommission mehr, sondern nur noch Zweiergespräche und es weiß dann jeder, wen er
angreifen soll. Ich bin ja ein furchtbarer Harmoniker, ich finde immer, wenn dann der
innere Kreis der Beteiligten glücklich ist, dann ist es eigentlich gelungen. Ob das dann
noch 10000 angucken oder 5000 oder 100, mir ist das also total schnuppe. Der
Ausstellungsmacher soll eben die Freiheit haben – soweit er selber ist – Themen und
Künstler auszuwählen.

Falter: Wien geht ja offenbar voll mit dem “Trend"; durch einzelne hochdotierte
thematische Ausstellungen bei gleichzeitiger budgetärer Aushungerung der Museen; die
Sammlung Ludwig, das 20-er Haus, das Völkerkundemuseum. Die können ja aus
eigenem kaum etwas machen oder ankaufen.

Szeemann: Ich will nicht von der Ausstellungspolitik sprechen, aber das Image eines
Hauses kommt wirklich nur durch die Kontinuität der Aktivität, und das ist dann das
Gegengewicht zu diesen großen Ausstellungen. Diese großen Ausstellungen werden
immer mehr gemacht werden, weil das ist eben auch der reaktionäre Trend, also
„Preußen", „Wittelsbacher“, „Türken". Das sind ungeheure Materialsammlungen, aber
eigentlich ohne ... im Grunde genommen sind es historische Museen, die nur
aufgeblasen werden zu riesigen Ausstellungen. Die Gegenwelt ist eben eine
kontinuierliche Arbeit, die nicht unmittelbar, also schon von Anfang an, mit 500000
Besuchern rechnet.

Falter: Haben Sie die Türkenausstellung schon gesegen?

Szeemann: Nein, noch nicht.

Falter: Aha. – Sie soll angeblich 23 Millionen Schilling gekostet haben, ihre „Monte
Verita“- Ausstellung hingegen knapp 4 Millionen. Wird soetwas nicht allein vorn Aufwand
her schon wieder irgendwie absurd?

Szeemann: Ich glaube bei solchen Ausstellungen wie den „Türken“ und so, da gibt es
auch ein anderes Publikum. Es gibt wahrscheinlich das „Innere" auch, aber es gibt ein
weiteres Publikum. Und ich finde, wenn ein Staat die machen will, dann sollen sie sie
machen, aber natürlich sollen sie nicht den Häusern, die gewissermaßen an der Front
sind, dann Mittel wegnehmen.
Falter: Der Messepalast soll zu einer Art „Centre Pompidou" erden, ein Zentrum für
Museen, Ausstellungen und Kommerz und es kursieren schon die abstrusesten Pläne
und Vorstellungen.

Szeemann: Ich glaube, daß alle diese Geschichten, wenn sie nicht primär für die Kunst
gedacht sind und immer noch so halb für Parteitage, Fachmessen und so da sein
müssen, nichts bringen. Dann ergibt das keine Patina am Gebäude. Wenn man in ein
Museum geht, weiß man, diese Wand hat immer nur mit Kunst zu tun gehabt und ich
finde einfach, wenn dann da wieder eine Schuhmesse ist, dann ist diese Wand wieder
auf lange Sicht entweiht. Das spürt man einfach daß das dann keine geadelte Wand ist
und deshalb bin ich eigentlich sehr gegen jede Mischform. Für Kunstmessen geht
irgendein Gebäude. Aber wenn man wirklich ein Kunstzentrum hier machen will, dann
müßte man den erweiterten Museumsbegriff einführen, weil was ich hier ein bißchen
scharf finde, ist eben, daß das 20-er Haus jetzt so 'ne Dependance geworden ist. Bei
Hofmann und Schmeller war es eben gerade das Gute, daß Ausstellungen und
Sammlung auf einem Boden, wo nix war, wo nicht viel war, eben gegenseitig wirken
konnten. Und jetzt ist das 20-er Haus durch die Sammlung im Palais Liechtenstein
natürlich weniger attraktiv.

Falter: Noch einmal eine Assoziation zum Projekt Messepalast: Haben sie einen
dezidierten Zugang zu Hollein's Museum in Mönchengladbach, das ja hier viel Euphorie,
aber auch heftige (medial weniger kundgetane) Ablehnung erzeugt hat?

Szeemann: Ja. Ich find' Mönchengladbach wirklich eine gelungene Sache. Es gibt
Details, die mir nicht passen. Die Cafeteria mit dem Fenster da, das paßt mir gar nicht.
Ganz genial find' ich aber die Lösung dieser Kleeblatträume. Über's Eck die Öffnung und
dann hat man eigentlich vier Wände in absoluten Idealmaßen, Räume, die man nicht
mehr verändern kann, wo sich dann eben diese Patina wirklich ansetzen kann.

„ ... ohne Subvention loben können... „

Falter: Sie sprechen sich ja immer wieder vehement gegen jedwede Kulturbürokratie
aus, in Wien haben wir das aber alles sehr ausgeprägt, fast jeder Künstier, fast jede
Galerie ist irgendwie vom Staat abhängig, von Subventionen?

Szeemann: In dem Fall haben wir das aber alle als gut empfunden, weil es diese
Infrastruktur nicht gab, wie wir sie haben, mit Kunsthallen und Museen, reichen Galerien
und idealistischen Galerien. Ich glaube daß durch das Subventionieren das alles sehr
beschleunigt wurde, daß sich so die Kunde aus Österreich verbreitet hat und daß nun
doch sicher wenigstens ein paar schon ohne Subventionen leben können, in Österreich.
Der ganze Wiener Aktionismus war ja bei uns schon lange irgendwie da und schon
1970 hatte ich Nitsch, Mühl und Brus ins Museum genommen und als dann die hiesigen
Galerien wirklich mit einem österreichischen Programm kamen, mit Rainer, Nitsch,
Schwarzkogler, und jetzt mit den Jungen, Schmalix usw., dann hatte das Ganze doch
einen Sinn. In Norwegen gibt’s das Gesetz, nach dem jeder Künstler Anrecht auf ein
Mindesteinkommen hat. Aber dann kommt natürlich die Frage, wer ist denn ein Künstler.
Das wandelt sieh auch. In der Schweiz gibt's relativ wenig Unterstützungen, es gibt
dieses Bundesstipendium und wenn man so die Entwicklung gesehen hat, so hatten in
den 60-er Jahren die meisten noch Nebenberufe, als Designer, Grafiker, Fotograf oder
Lehrer. Und dann plötzlich kam diese Welle, da gab es plötzlich viele freie Künstler, und
Autodidakten waren sie meistens sowieso, es gibt ja keine Akademie in der Schweiz.
Ein paar fielen halt in das Netz der Galerien, die anderen erhielten nie eine
Unterstützung, so wie es in Holland ist, wo jeder monatlich so und so viel kriegt und
dann am Ende des Jahres ein Bild abliefert, als Gegenleistung.

Falter: Dort ist es eben so und da ist es so?

Szeemann: Na ja, es hat da schon ein komisches Paradebeispiel gegeben, diese


Österreich-Ausstellung für die USA, wo eigentlich das Geld über einen Künstler kam,
das Geld war aber dann doch von einem Ministerium ...

Falter: Die Frohner-Sache?

Szeemann: Ja, und die Bedingung war, dann diesen Künstler in die Ausstellung
miteinzuschließen. Aber gleichzeitig wollte man dann uns Ausländer, um die Ausstellung
zu machen. Und wir stellen uns dann einfach ein ganz anderes Österreichbild vor, eben
das bestmögliche, wenn wir schon nach Washington gehen; und nicht weil einer die
Idee halte, irgendjemand um Geld anzugehen. Das hat nichts zu tun mit seiner Kunst,
auch wenn er zufällig Künstler ist. Ich meine, daß die Galerien, die ja unterdessen ein
Image haben, also die Krinzinger, die St. Stephan, der Pakesch oder die Curtze viel
wertvollere Arbeit leisten, weil sie nur die Kunst zeigen, die sie wirklich mögen. Über sie
hat man eigentlich ein ideales Förderverhältnis.

Falter: Aber es ist doch auffallend, wieviele von den zumindest halbwegs arrivierten
Künstlern hier in den Status des beamteten Kunstprofessors überwechseln, oder
vielleicht sogar in ihn flüchten oder flüchten müssen.

„ ... Sehnsucht noch einer ‚Anstalt’...“

Szeemann: Na ja, z.B. in der Schweiz sind eigentlich alle Autodidakten, aber es frappiert
einen, daß in Amerika Kunst oft so nahe an den Universitäten entstand. Es gibt kaum
einen amerikanischen Künstler, der seine Anfangszeit nicht als Unterrichtender
finanzierte. Der Ablehnung der Akademien bei uns, und ich glaube Beuys war da sehr
wichtig, nun wieder der Wunsch nach ihrer Wiederaufwertung gegenüber. Es waren ja
meistens sowieso die Falschen als Professoren gewählt worden, aber jetzt kann man
doch sagen, daß die guten Künstler wieder an die Akademien wollen. Auf der einen
Seite ist das sicher absurd, aber andererseits, wenn jemand das Bedürfnis hat, das was
er weiß weiterzugehen und er wird gewählt, dann ist das mehrheitlich seine Sache. Und
sicher hat ein solches verstärktes Interesse an den Akademien mit der bereits
besprochenen Sehnsucht nach einer „Anstalt“ zu tun, an der bestimmte Ansprüche
höher geschraubt werden. Es ist so der Wunsch eines Beitrages zu einer „Academia“
oder so und auch der nach dem Gesamtkunstwerk natürlich. Ja; ich weiß schon wie das
ist, dann ... weil das Künstlerleben verläuft ja meistens ganz anders, als das
Professorenleben. Ich meine, es ist doch heute so, daß einer, wenn er ein bißchen gut
ist, schalt relativ jung sofort erkannt und hochgesteigert, wird, hochgejubelt, irrsinnige
Preise und dann natürlich mit der Zeit verändert sich das eben wieder. Jetzt, wo wir die
Bilderflut haben, wissen wir ja nicht, ob nicht schon wieder irgendwo ein Marcel
(Duchamp) wachelt. Was früher der Selbstmord von Van Gogh war, ist eben heute eine
lange Durststrecke. Nicht so vom Finanziellen her, sondern von der Anerkennung her.
Das ist das, was früher dann die Tragik war, der Graben. Und in dieser Zeitspanne ist
derjenige ja darin auch noch Professor und hat vielleicht dann Ressentiments, weit er
einmal verwöhnt war und alles geigte. Dort sehe ich eine Gefahr, plötzlich verhockt sich
dann das, was einmal ein toller Elan gewesen ist, und er ist ja dann auf Lebenszeit
gewählt. Der Rhythmus, die biorhythmische Kurve eines freien Künstlers ist eben
wirklich anders.

Falter: Geht es also nicht doch darum, andere Formen für die Akademien zu finden und
andere Formen ihrer personellen Besetzung?,

Szeemann: Ja, da gibt es viele Überlegungen, hauptsächlich eben diese temporären


Geschichten. Aber das ist ja immer das selbe. Dann kommen diese Flugkosten oder
Forderungen und Flugtickets und bevor das erste Wort gesprochen ist, ist schon wieder
ein riesiges Stück Geld ausgegeben. Es ist eben nicht mehr so einfach. Ich meine, wenn
vielleicht jetzt die Reiserei ein bißchen gestoppt wird und so, dann weckt das vielleicht
automatisch Bedürfnisse auf einer anderen Ebene. Aber im Moment oder noch z Zeiten
der Konzeptkünstler, da war immer noch der große Traum des Meetings und der
gewissermaßen freien Akademie. Aber das muß man ja heute schon wieder
organisieren, beantragen und so und da gibt es dann auch berechtigte Zweifel, ob einer
darin mehr sagt, als man ohnehin schon weiß, daß er sagen wird. Deshalb sage ich
auch, das einzig wirklich gute Gegenargument ist eben, wieder kontinuierlich zu arbeiten
und diese Erleichterungen der Wirtschaftswunderzeit noch zu benutzen, ohne in deren
Rhythmus zu verfallen,

Falter: Heißt das, dass die Kunst sich angesichts der heutigen Problemstellungen
sozusagen in ein Überdauerungsstadium zurückziehen soll, daß man die Kunst ein
bisschen zurücknimmt und sich entwickeln läßt, aber eher an stillen Orten?

Szeemann: Ja, das muß wirklich jeder für sich entscheiden. Natürlich ist Kunst ein
wahnsinniges Vehikel, um zu überleben, auch in der Erinnerung der anderen zu
überleben. Und deshalb sag ich ja, Ausstellungen machen, die nicht bleiben, ist eben
noch eine doppelte Herausforderung. Solange einer erzählt, er hat damals die
Ausstellung gesehen, ist es wunderbar. Dann Ist es vorbei.
Harald Szeemann
(geb. 1933),1961-69 Direktor der Kunsthalle Bern, die er
nach der Ausstellung „When Attitudes Became Form“
verließ, Gründung der „Agentur für geistige Gastarbeit“
(freischaffender Ausstellungsmacher), 1972 Generalsekretär
der documenta 5, Entwicklung des Konzeptes des
„Visionären Museums der Obsessionen“, in diesem Rahmen
folgen dann drei große Wanderausstellungen,
„Junggesellenmaschinen“ (1977), „Monte Verita“ (1979) und
nun „Der Hang zum Gesamtkunstwerk“ (10. 9. – 13. 11. 1983
im 20er-Haus Wien). Für die documenta 8 (1987) ist er
erneut als Generalsekretär im Gespräch, wenn es Edi de
Wilde (Stedelijk Museum, Amsterdam) bis Herbst nicht
schafft, die von der „Findungskommission“ ausgewählten
Kandidaten zu einem Thema zu vereinen. Harald
Szeemann: „Ich akzeptiere diese Findungskommission nicht.
Am liebsten würde ich vom lieben Gott persönlich ernannt.“

© Markus Brüderlin und Christian Reder 1983