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Manfred Schmitz

Jazz Parnafs

111 Etuden, Stucke und Studien fur Klavier

Band 1

VEB Deutscher Verlag fur Musik Leipzig

Vorwort

Manfred Schmitz, Pianist. Komponist. Lehrer an der Hochschule fOr Musik »Franz Liszt« Weimar, legt mit dieser Veroffentlichung erstmals ein umfangreiches Studienmaterial vor, das nicht nur der ktaviertechnischen Ausbildung und der EinfOhrung in jazzmusikalische Spezifika dient, sondern auch mit gezielten Hinweisen Einblick in kompositorische und improvisatorische Praktiken gewahrt. Mit vielfiUtigen rnusikallschen Mitteln versucht der Autor, den Lernenden Anregungen zum sinnvollen Uben und bewuBten tnterpretieren zu geban. Deshalb stehen neben allgemeinen Bemerkungen zur Methodik. zur Improvisation. zum Einsatz der linken Hand lrn Anhang Anmerkungen zu jeder Komposition. Je grundlicher diese Hinweise beachtet und verarbeitet werden, desto rascher wird slch der Erfolg einstellen. AuBerdem ergeben sich DenkanstoBe zu eigener sch6pferischer Produktivitat. Schmitz' Etuden und Splelstucke sind keine »trockenen« Fingerubungen oder methodischen Konstruktionen, vielmehr lassen sie immer wieder praxisnahe Musikantitat, Einfallsreichtum und ein Gespur fur Klangsinn erkennen. Sie erfGllen nicht nur einen beN stimmten Studienzweck. sondern eignen sich auch in der Mehrzahl als VortragsstOcke ~ sel es be! Konzerten, sei es bel PrGfungen,

Die- vorliegende mehrbandiqe Ausgabe wendet slch bauptsachtlch an den in der Ausbildung befindlichen Tanzmusiker, aber auch an interessierte AmateurN und Berufsmusiker. DarOber hinaus bereichert das Spielmaterial den traditionellen Klavierunterricht.

Der Verlag

Hinweise zum Oben und zurn Erarbeiten der vorliegenden Stucke

Wenn wir uns erst elnrnal vor Augen halten, was das Oben ilberhaupt darstellt. was es bezwecken soli, so wird uns klar, daB hierbei vom Erarbeiten des ersten Tones an im gesamten rnusikallsch-technlschen Bereich lm weitesten Slnne peinlichste Genauigkeit zu walten hat. Da den Musikern der »lelchter« Muse von der Praxis her das Improvisieren und Abwandeln vorgegebenen Notenmaterials zu elgen ist (fill in), scheint es vielen von Ihnen sehr schwer zu fallen, eine genaue Wiedergabe dessen zu bieten, was notlert lst. Oeshalb wollen wir uns zunachst der rein technischen Beproduktion eines StOckes widmen.

Oben ist das Programmieren eines neuen Textes, Das heiBt, unser Wissensspeicher »Geh i rn« muB mit fehlerlosen Daten des Textes gespeichert werden - und das ein jsdes Ma I! Wenn es ein neuer Text lst, m u B man sich von Anfang an Zeit nehmen, um Tone, Fingersatz, Artikulation, Rhythmus, Metrum, Dynamik, Stilistikund Tempo ohne »Angstmomente« genau zu beruckslchtigen,

Das sind im groBen und ganzen die wichtigsten Dinge, denen man sich beim Erarbeiten zu widmen hat. 1m folgenden nun noch etwas eingehender erUiutert: Zu den Tonen rechnen wir die Tongruppen, die Akkorde, die StimmfOhrung und dergleichen. Lose dies alles aus dem vorgeschriebenen Tempo und Rhythmus heraus und greife die Tone mit dem entsprechenden Fingersatz, der handgerecht sein muB und eine grifftech· nische »Brernse« im weiteren Verlauf des Spiels ausschlieBt Tone und Fingersatz mOssen vom Anfangsstadium des Obens an mit viel Zeit u nd Sorgfalt bedacht werden, weil sich in Ihnen schon die TOcken des IlSteckenbleibens« und »Stockens« verbergen. Denn letztendlich muB man sich beim rnusikalischen Vortrag eines Stuckes auf das Tonmaterial. was ma n sich sel bst programmlert hat, verlassen konnen, Dann ist narnlich ein Ton-fur-Ton-Denken nicht mehr moglich, das laBt das Endtempo nicht zu; es wird nur noch in Tonkornplexen gedacht!

Erkenne das Tonmaterial. Verfolge und ergrOnde das melodische Anliegen: Werden Spannungen auf- oder abgebaut, werden lm Verlauf des StUckes durch leichte Abwandlungen des Motivs kleine musikalische Besonderheiten geschaffen usw. Obe dich durch gewis· senhafte Textanalyse in einer Art von Textpsychologie, denn nur aus der dadurch erkannten Haltung heraus wirst du musikalisch uberzeugen und somit »sprechend« spielen.

Die Artikulation bedarf eines kritischen Abwagens in bezug auf Tonlangen und Lautstarke. Hierbei kann im ArbeitsprozeB das Prinzip des kontrsren Ubens Ver· wendung finden, z: B, Staccato-Stell en im Legato oder Tenuto-Akkorde im Staccato spielen.

Der Rhythmus ist in Verbindung mit dem Metrum und seinen Betonungen ein wesentlicher Punkt, um rein anschl agstechn Isch das Stuck parfekt zu gestalten, Man verlasse sich nlcht auf das Takttreten mit dem FuB, sondern zahle laut und deutlich und fUhre dadurch bewuBt das eigene Spiel, das ist wesentlich aktiver. Setze die Dynam i k jedesmal in vorgegebener Folge ein; priUe, ob sie dem textlichen Inhalt (Spannung - Ent· spannung - Kontrast usw.) entspricht. Auch hier kann das Prinzip des kontraren Obens Anwendung finden:

Forte-Stellen lm Piano und umgekehrt, Die Stilistik istschon durch gute Artikulation vorzubereiten. so daB nun die eigene Musikalitat ~igemischt werden kann.

Das Tempo kann dem Obenden viele Fallen stellen. Urn Ihnen erfolgreich zu begegnen, ist ein Training 1m Drei-Stufen-Programm ratsam: Probiere, wie schnell das Endtempo seln soll. Handelt es sich hierbei z. B. um ein Stack, das viele metrische Vierergruppen (z. B. Sechzehntel) hat, wie es oft bei Etuden der Fall lst, so nimm hiervon exakt das halbe Tempo (Achte!) und davon wiederum das halbe Tempo (Viertel). Spielt man die Sechzehntel-Gruppe in Viertelwerten, so kann die Konzentration auf jeden einzelnen Ton gerichtet werden. Die Temposteigerung auf Achtel gestattet wohl nur noch das Beachten des ersten und Obernachsten Tones. Die weitere Temposteigerung auf die urspriinglichen Sechzehntelwerte laBt im gunstigsten Faile das bewuBte Erfassen des jeweils ersten Tones der Vierergruppe zu.

Ich glaube, anhand dieses Beispiels wird jedem elnleuchten. wie wichtig das Ton-fur-Ton-Speichern 1m Gehirn ist, Je sorgfaltiger jeder Ton eingangs bedacht wird. desto sicherer wird jede einzelne Stelle spater lm komplexen Denken parat sein. Anfangs erscheint natarlich der Zeitaufwand sehr groB. Die unbedingte Sicher· heit, die man aber dadurch erla ngt, ist der lohn far die MOhe. Man wird auf der Basis einer derart gefestigten spieltechnischen Sicherheit eine neue Qualitit kiinstlerischer Freiheit erlangen, in der individuelle muslkalische Fahigkeiten besser zum Tragen kommen.. Bedenke den tiefen Sinn des Ausspruchs: llWer langsam Obt, kommt schnell zurn ZieL«

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Das Vortragstempo der vorliegenden SpielstUcke soil grundsAtzlich nicht schneller sein als angegeben. 1m Verlauf des Obungsprozesses kann es trainingshalber schneller genommen werden, aber das auch nur aus dem Grunde, urn vallig uber dem langsameren Endtempo zu stehen, damit nicht Angstbeklemmungen dem Musizieren abtriiglich werden.

Die BaBlinien in der linken Hand werden in einem akzentuierten Legato ausgefuhrt. Was bedeutet das:

Auf dem Klavier wollen wir der Horgewohnheit des instrumentalen Basses (KontrabaB, BaBgitarre) so nahe wie magtich kommen. Das setzt eine grundsiitzliche Analyse der Tongebung bei diesen Instrumenten voraus. Die Tonfolge auf solch einem Instrument (bei analogen Stellen unserer Stucke) geschieht im Legato, in einer durchg~ogigen Linie, deren Tonansatze durch das AnreiBen der Saite (mit Finger oder Plektrum) einen Akzent erhalten. Dlese Art der Tonerzeugung wirkt naturlich wesentlich intensiver als der normale Anschlagsimpuls bei der Tonerzeugung des Legatos auf dem Klavier. Das legato verbindet man daher mit elnem Akzent auf jedem Ton, der durch einen leichten, aber bewuBt schnellen Ruck aus dem Handgelenk (uber den Finger in den Tastengrund) hervorgerufen wird. Ciese Spielweise wirkt sofort aktiver und gewinnt auffallend an »drive«.

Die BaBt6ne im akzentuierten Legato markieren das ·Metrum, Da sehr hiufig der Spieler gleichzeitig mit der lioken Hand die betonte Taktzeit und mit der rechten Hand die stilistisch vorgezogena Taktzeit in einer Person bewuBt auszufijhren hat (was sonst im Ensemble auf verschiedene Instrumentalisten aufgeteilt ist), gerit er in ein Spannungsfeld, was ihn geradezu zwingt, musikalisch aktiv zu sein,

Spiele anschlagsmiBig das.Klavier so, wie es seinem naturlichen Klang entspricht. Hacke nicht mit GbermABiger Kraft auf ihm herum, urn dam hArteren Klang eines elektronisch verstirkten Instruments nahe zu kommen, den du vielleicht durch das Musiziersn in einer Gruppe gew6hnt bist. Spielst du auch Orgel, so muSt du dich sehr bemOhen, anschlagstechnisch variabel zu sein. Denn auf dem Klavier wird die Lautstarke manuel! erzeugt, bei der Orgel erfolgt die dynamische Regelung mittels eines durch den FuB zu bedienenden Schwellers.

Nimm abschlieBend noch einige Merksatze mit auf den Weg:

• Spiele langsam und zihle laut. Lasse von vornherein nie einen Fehler ZU, denn Fehler »verbessem« ist wesentlich beque mer als Fehler vermeidenl

• Spiele das gesamte Stuck in jedem Stadium nur so schnell, daB die schwerste Stelle ohne zu stocken und ohne Verkrampfungen und DarGberpfuschen gebracht werden kann.

• 5011 eine Stelle wiederholt werden, tue es nicht sofort, sondern uberlege erst, worin der Fehler be-

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stand; danach wiederhole diese Stelle mit dam liel d. Verbesserung. --',

• Nicht die zeitliche Ausdehnung der Obungsstund.., fOhrt zu einem guten Ergebnis, sondern die Konzentration, das Wollen, die Intensitiit. Verteile deshalb das zu erarbeitende Pensum auf mehrere kurze Obungsabschnitte von etwa 20 Minuten. Obe stets mit dem Kopfl

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Anmerkungen zu den Etuden 1-41

1 Achte auf den musikalischen Zusammenhang von l. H. und R. H. in den Takten 2, 4,6: die metrische Hauptzeit in der l. H. lost den Spielschwung der Staccato-Vlertsl in der R, H, aus,

2 Die 3·TonwGruppen der Achtel in Takt 1 und 5 werden nicht extra akzentuiert; sie wirken schon im Verhaltnis zu den hauptzeitigen halben Noten in der l. H. Spiele die StaccatoViertel in der R. H, in den Takten 2, 3, 6 und 7 nicht betont, da sie Mittelwerte von Synkopen sind und irn Swing grundsatzlich unbetont bleiben. Betont wird die metrische Hauptzeit 1.

3 Beachte die musika!!sche Zusammengehorigkeit von jeweils zwei Takten (1 und 2,3 und 4). Es wird mit dem gebrochenen Dreiklang begonnen; Varianten der Fortfuhrung folgen diesem melodischen Motlv. Der 3. Motiveinsatz in Takt SlaBt endlich nach den zwei vorherigen Anlaufen den melodischen und musikalischen Hohepunkt erreichen und die Auflosung der darnit bewirkten Spannung folgen, was nun naturlich mehr ats 2 Takte, namlich 4 (S-8) in Anspruch nlmmt.

4 Das stilistische Spiel mit dem Oktav-lntervall ist rhvthmisch und anschlagstechnisch ganau auszufGhren. Beachte die sich daraus ergebenden dvnamischen Unterschiede, die wiederum auch aus den Betonungen der metrischen

Hau ptzeiten resu Itieren.

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5 Jeweils der 1. und 5. Takt geben das rhythmische Urbild des Motivs. Bei den darauffolgenden rhythm; sch-sti I istischen Abwandlungen handelt es sich um vorgezogene metrische Hauptzeiten. Spiele daher stets bewuBt in der R. H. die vorgezogene und in der L. H. die echte 'Hauptzeit.

Trainingsform:

Oanach spiele die vorzuziehenden Tone in der L H. gewollt frO her und achte auf die rnusikalische Selbstandigkeit der vorgezogenen und der echten metrischen Hauptzeit:

6 Spiele nicht zusammenhanglos die verschiedenen Dreiklangsg ruppen. E rgrOnde die Urmelodie, den melodischen und harmonischen Ursprung:

Nicht die einfache Foige des gebrochenen Dreiklangs wurde verwendet, sondern me!odische und rhythmische Varianten:

Gruppe 1 fallend, Gruppe 2 in Gegenbewegung (also aufsteigend), Gruppe 3 wie , fallend, Gruppe 4 wie 2 aufsteig end, jedoch mit der rhythmischen Variante der vorgezogenen 1 (des 5. Akkordes). Die folgenden aufwartssteigende n Dreik!ange erfahren eine metrische Variante: Sie erscheinen als 3-Ton-Gruppen aus Achteln (keine Triolen).

7 ViertonObung in verschiedenen lagen. Ube vorerst folgende Varianten:

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8 Uneare Steigerung der melodischen Spitzentone in Verbindung mit vorgezogenen metrischen Hauptzeiten. Ube:

9 Training von Spieltypen mit 3-Ton-Gruppen auf Achtelbasis.

10 Die Melodie befindet sich in der Unterstimme der R. H. Sie wird melodisch intensiv auf dem Tastengrund. die Oberstimme dagegen in der Tastenschwebe gespielt. Obe die Doppelgriffe der R. H. allein und erfuhte die unterschiedlich erforderliche Belastung der Tasten. bis eine dynamische Abstufung Melodiestimme/ Oberstimme klanglich gut unterscheidbar erreicht ist.

Hilf dir anfangs mit der dynamischen Obertreibung: Unterstimme (Melodie) - forte. Oberstimme - piano.

11 Die L H. muB komprornifslos die staccato-Grundttache spielen; es darf kein Unterschied in der Spielweise beim Obergang von T akt 1 zu 2 (wenn die A. H. dazukommt) zu horen sein.

12 Ube wie bel Nr. 8.

13 Die durchgehende Spielbewegung der A. H. darf nicht unterbrochen werden. Die Melodie in der L. H. muB sich genau komptementar in diese von der A. H. vorgegebene 8ewegung einpassen.

Tenuto (- ) "'" Tastengrund. staccato ( . ) "" Schwebe. Obergang tenuto zu staccato: Taste bis zur Halfte (Aus!osepunkt) aufsteigen lassen. dann sofort durch Staccato-lm puis leieht antippen. Alles im Tastenkontakt.

14 Achte auf die Taktubergange. bel denen vorgezogene und eehte metrische Hauptzeiten in bekannter Weise zu fiben

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und zu spielen sind. Ab Takt 9 werden in der L. H. unmerklich metrische Abanderungen vollzogen: die Umwandlung des 3/4-Taktes in einen 6/S-Takt. Die 3/4-Bewegung in der R. H. wird beibehalten, so daB der Reil im gut harmonierenden Miteinander beider Taktarten besteht Der gemeinsame Nenner beider Taktarten sind die Achtel.

Staccato dem Tempo und der Stimmung anpassen, also nicht zu scharf und lU kurz, sondern weich wegschwingen.

15 In den Takten 1 bis 4 wird das 3/4-Metrum gefestigt. Ab Takt 5 haben nun beide Hande in der 6/S-Aufteilung lU spielen, die eine belebende Spannung bewirkt. welche dann im S. Takt durch eine Art Oberleitung zum 3/4-Metrum ihre Auflosung findet. Werde bel diesen Obergangen weder schneller noch langsamer. Durch lautes Zahlen von Achteln (gemeinsamer Nenner beider Taktarten) sind die Obergange Im Tempo zu halten.

16 Selbst einfache BaBfiguren wie in Takt 1, 2, 5 und 6 sind einzeln zu Oberi, um stilistlsch elne echte BaBwirkung zu erzielen, die im Verhaltnis zur R. H. elne selbstandige musikalische Funktion hat. In Takt 3 und 4 versucht die L. H. in synkopischer Weise ein neues Metrum aufzubauen. Die 1 der R. H. im 4. Takt gibt den metrischen Ausloser zur ROckfOhrung der L H. in ihre bisherige Funktion.

17 Trainiere einzelhandig die stilistischen Figuren, bis jede Hand ohne zu stocken musikatisch bewuBt und selbstandig ihre Aufgabe erfOllt Erst dann spiele mit beiden Handen, wobei die einzeln erarbeitete

74

Selbstandigkeit bei beiden Handen gewahrt bleiben muB,

18 Ais Mlschform der bisher erarbeiteten metrischen Spiele mit 3/4- und 6/S-Takt treten hier wiederum beide Taktarten auf: Takt 1 bis 3 R H, im 3/4- und L H, 6/S·Takt; Takt 4 beide Hande 6/S-Takt Takt S ist als Spannungszielpunkt urn 1 Achtel zum 5/S-Takt verkurzt worden, Der 9, Takt hat in der R, H. dassel be Tonmaterial und wirkt als 3/4·Takt (mit 6 Achteln) im Verhaltnis zum 8. Takt als beruhigende Verbreiterung, die zurn SchluB fUhrt, Zahle auch hier Obungsweise die Achtel bel Metrum- und Taktwechseln.

19 Dieser bekannte Spieltyp wird in verschiedenen Lagen trainiert. 1m Takt 1 wird das Metrum gefestlgt, mit ahn· lichem Tonmaterial im 2, Takt metrisch vaniert. Ube auch in anderen Tonarten diesen Spieltyp auf der Basis von Drei klangsumkeh ru nge n:

Der jeweilige Doppelgriff zu Beginn der Figur besteht aus elnem konsonanten lind einem dissonanten Ton. Der dissonante Ton ist quasi der Vorhaltton zur Mittelstimme des jeweiligen Dreiklangs:

Die Unterstimme in der R. H. ist Melodie. Sie wird tastengrOndig gespie!t (auch allein Oben).

20 Erweiterung des Spieltyps von Nr. 19. Auch hier wird die melodiefOh rende Unterstimme der R. H. auf dem Tastengrund und die Oberstimme in der Tastenschwebe gespielt. Die erste Gruppe von Nr. 19 ist hier in den 3 ersten Sechzehnteln des 4. Taktes spieltechnisch verdichtet und bewirkt als 3·Ton-Gruppe eine rnusikalische Intensivierung.

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21 VergiB nicht die Wieder~ holung der ersten beiden Takte zu spielen; sie ist wichtig, weil sie dem Festigen der BaBfigur der l. H. dient, die ia ohne Verzogerung beim Einsatz und beim weiteren Verlauf der R. H. durchgespielt werden soli.

Auch hier werden die 3~Ton· Gruppen in der R. H. nicht extra akzentuiert. Fuhre 1m 2. Teil das in den vergangenen Stucken trainierte Melodiespiel der Unterstimme in der R. H. auch in diesem schnellen Tempo priizis aus.

22 Takt 1 und 2 dienen in der Wiederholung zum Festigen

des ostinaten Spieltyps. Behalte die genaue Artikulation und

den SpielfluB der R. H. bei, wenn die L. H. hinzukommt Hier ist das Transponieren in aile Tonarten zu empfehlen (Tonleiter- und Dreiklangsmateriat).

23 Obe wie bei Nr. 22.

24 Wie bei einer Invention erfolgt in diesem Stuck ein selbstiindiger Austausch des Tonmaterials. Auch hier keine Akzentuierung der 3-TonGruppen.

25 Ostinato in der l. H, auf dem Prinzip von 3-Ton-Gruppen (genauer gesagt: Kombination von 4 Dreier- und 1 Vierergruppe),

Die Spannung, die mit den gegen das Viertelmetrum laufenden 3-Ton-Gruppen aufgebaut wird, lost die uberleitende 4-Ton-Gruppe. Durch sie wird das Vierermetrum wieder hergestellt. Die A. H. nimmt durch kontrastierende MelodiebOgen die Stelle eines cantus firmus ein. Obe vorerst die L. H. grundlich, damit der technische und musikalische Ablauf reibungslos vonstatten geht.

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26 Das Metrum wird durch die L H. markiert. Dadurch gewin~ nen die metrisch vorgezogenen Figuren der A. H. an Plastizitiit. Erkenne im Verlauf der Takte 3, 4 und 5 die sparsame Verwen~ dung des gegebenen Tonrnaterials. Unter Beibehaltung der ersten 3 Tone (a) ergeben slch drei einfache SchluBvarianten der MelodiefortfOhrung: von g 1 eine Quarte nach oben (b), von g' eine Quarte in entgegen~ gesetzter Richtung, also nach unten (c), schlieBlich wird der melodische SchluB auf a 1 als Grundton gefOhrt, also in ungefahrer Mitte zwischen belden bisherigen SchluBtonen (d).

Ab Takt 11 finden wir 3~Ton" Gruppen, bel denen jeweilig der 3. Ton als melodischer Spitzenton akzentuiert gespielt wird.

21 Melodische Obung in Ouarten. Obe die einzelnen Quartgruppen als Kette (a) in

T empo-Steiqeru ngsstufen: auch von unten (b) oder oben (c) gebrochen oder gemischt (d):

Je GroBer der Schwierigkeits· grad der Obung ist, zu der das vorgegebene Tonmaterial des StOckes oder der entsprechenden Stelle verwendet wird. um so leichter ist dann das StOck wiederum 1m Original zu spielen. Trainiere auch anschlaqstechnisch: einmal die Oberstimme im Forte (auf dem Tastengrund) und die Unter· stimme im Piano (Tastenschwebs), dann umgekehrt.

28 Das T onmaterial der Achtelbewegung in der L H. besteht in jedem Takt aus der

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Trainiere die L H. auf unerschOtterliche Sicherheit und Selbstiindigkeit. der Test

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kommt spatestens ab T akt 11. Spiele mit beiden Handen zusammen lim langsamen Tempo beginnend) bewuBt beim TaktUbergang von 11 zu 12 die vorgezogene und die echte metrische Hauptzeit (a). Auch hier ist die nun schon erprobte Trainingsform (b) zu empfehlen, in der die metrischen Hauptzeiten zusarnmengezogen geObt werden.

29 Obe in vielen Formen den Lauf in der L H. Zuerst L. H. allein, dann irn Unisono mit der

R. H., R. H. n ,L. H. "

und umgekehrt, auch in verschiedenen Abstanden (1 Oktave,

2 Oktaven), um gleichzeitig auch das Gehor fOr die damit erreichte K!angbildveranderung zu schulen. Die melodische Haupt" linie wird anschlagstechnisch wie bei ahnlichen StOcken erarbeitet.

30 Auflosen von Akkorden, die chromatisch abwsrts gefOhrt sind. Wenn die Arpeggien in der R. H. genOgend trainiert sind, unterlege Ihnen zuerst lediglich den entsprechenden Oreiklang in'der L H., ehe die vorgeschriebe ne n Spleltypen verwendet werden.

31 Die konsequent in 3-TonGruppen chromatisch gefOhrten Doppelquarten sollen nicht als Triole gespielt werden. Zahle

im !angsamen Tempo laut die Viertel. damit das Metrum nicht verloren geht. Als griff tech" nische Obung trainiere die Doppelquarten als geschlossenen Akkord:

32 3-Ton-Gruppen von Sechzehnteln, deren Spltzentone gleichsam Melodietone sind. Spiele diese Melodietijne nicht akzentuiert, sondern tastengrOndig, die Gbrigen Sechzehnte! in der Schwebe. Die Ton-

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repetitionen werden wie folgt ausgefOhrt:

Die Taste d' wird bis zum Tastengrund angespielt und durchweg auf dem Tastengrund gehalten; lasse die Taste nur bis zur Halfte aufsteigen, wo der Auslosepunkt der Taste ist, dann spiels sofort wieder bis zum Tastengrund, ohne die Taste bis ganz nach cben zu lassen. Dadurch wird ein Legato von repetierenden Me~ lodietonen erreicht, weil dem Oampferdadurch nicht die Moglichkeit gegeben wird, die Saiten vollends abzudampfen.

33 Dber einer gebrcchenen Dreiklangsbewegung in der

L. H., wie wir sie von Senatinen (Clementi u. a.) her kennen, wird eine schnelle Tonrepetition stilistisch-technisch trainiert.

Achte auf die metrisch-betonte " die lrn 1. Takt mit dem 4. und im folgenden Takt mit dem 3. Finger gepielt wird (ebenso in der Taktfolge 9/10).

34 Obung zur Unabhangigkeit der Hsnde. In die R. H. ist die A-Dur-Tonleiter eingearbeitet, die L. H. hat in Gegenbewegung zur A. H. die chromatische Tonleiter zu spielen. Obe sehr intensiv die unterschiedlichen Spielweisen der Hande einzeln, bis auch im Zusammenspiel die stilistisch bedingten unterschiedlichen Artikulationen in der L H. musikalisch sicher gespielt werden konnen. Dieses echte Gegeneinander beider Hande muB zu einem spielerischen SpaB werden und darf keine mathematische Aufgabe mit uAngstmomenten(( sein.

35 In diesem StOck werden in einfacher Weise einige Spieltypen des Blues trainiert. Transponiere die Obung in aile Tonarten und finde antspre-

79

chend den neuen griff technischen Bedingungen (schwarze/wei Be Tasten) handgerechte Fingersatze.

36 Die Unterstimme in der

R. H, wird als Melodie auf dem Tastengrund gespielt. Beachte das rhythmische Wechselspiel beider Hande: vorgezogene Taktzeiten in der L. H. im Verhaltn!s zu den Taktschwerpunkten in der R. H" die auch noch vern Melodieverlauf in ihrer metrischen Wertigkeit unterstOtzt werden, Dleses zeittiche Gegeneinander ergibt als Summe ein musikalisches Miteinander, was den Swing dieses StOckes wesentlich

ve rvollstand igt

Beachte besonders lm 3. T akt die L. H.: Sie hat auf der Zahl· zeit 4 einen mustkatlsch-stilistischen Intensivierungsimpuls als Veranderung der bisherigen Spielform auszufUhren. Spiele ihn auch mit entsprechender Frische.

37 In diesem StOck sind viele bisher behandelte Spielformen miteinander vermischt. Trainiere sie in bekannter Weise.

38 Untersuche die sich aus dem textlichen Verlauf ergebenden metrischen Verande· rungen uhd Taktwechsel, die sowohl verkOrzende als auch verbreiternde Funktionen haben.

39 Die Melodie ist teils als Unter-, teils als Oberstimme zu finden. Erarbeite bel grOndlicher Analyse den genauen Verlauf der Melodie, Ein solcher Melodie»umsteiger(( 5011 hier angefOhrt sein (Takt 7/8):

40 Hier ist das melodische Mittelstimmenspiel auf beide Hande erweitert worden, Die rhythmisch-metrische Figur in Takt 7 und 8, die auf 3·Ton-

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41 Trainiere wie bisher bei melodischen Unterstimmen die angegebene Mittelstimme in der R. H. als Melodiestimme. Das musikalische Geschehen im Mittelteil wird durch Talet~ wechsel (4/4/3/4) und metrische Verlagerungen (3/4 / 6/8) intensiviert.

81

Hinweise zum Einsatz des Tonmaterials bei Improvisationen

Welche Tone sind Oberhaupt zu verwenden, wenn es heiBt: »Jetzt bist Du dran mit dem Chorus«? Es ist gut, hierzu einige grundsatzliche Ober~ legungen anzustellen, unabhangig von der Vielzahl der ge~ gebenen Stilrichtungen.

Wir konnen erst einmal davon ausgehen, daB wir ja auf dem Klavier nur 12 Tone zur VerfOgung haben, die in den verschiedenen Oktavbereichen immer wiederkehren. ZusammengefaBt ergibt dies die chromatische Tonleiter, die nur aus Halbtonschritten besteht:

Neben der Leiter aus Halbtonschritten kennen wir auch eine leiter 8US Ganztonschritten, diese sogar auf 2 Ebenen:

Die diatonischen leitern bestehen aus Halb- und Ganztonschritten in unterschiedlicher Anordnung:

We iter zu nennen waren modale und folkloristische leitern, pentatonische Reihen usw., worOber in einer ))Allgemeinen Musiklehre« nachgelesen werden kann.

Ein noch engeres Einkreisen des bisher gesichteten Tonmaterials erglbt sich durch das Harmooisieren. Dabei erkennt man das GrundgerOst, das all diese Tone in ihrem Zusammenwirken ordnet und bestimmt.

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usw. sein) als »konsonant« bezeichnen, wurden aile anderen Tone entsprechend die Bezeichnung »dissonant« erhalten. Jeder dieser konsonanten Harrnonietone existiert aber in einem musikalisch guten Einvernehmen mit seinen Nachbarn: den ganz· und halbtonigen unteren Nebsntonen und den entsprechenden oberen Nebentonen:

Mit Hilfe dieser Nachbarn ist melodisch gesehen vieles moglich. Sie sind verwendbar, um »Lucken« einer Melodie zu schlieBen, indem wir einen melodischen Durchgang bilden. Die folgende Melodie besteht lediglich aus dem Tonmaterial des Dreiklangs, leicht rhvthrnisiert:

DUfchgangstone, die nun die Tone der »Urrnetodie« tonleitermaBig verbinden, konnen schon eine erste Variation darstelle n:

Oa der Verbindungston fin der 2. Takth§lfte des ersten Taktes auf die metrische Hauptzeit 4 f§lIt, hat er »Vorhalte-Cbarakter (Vorha!t =: harmoniefremder Ton, der nach einer Auflosung desgeschaffenen Spa nnu ngsfeldes verlangt, in unserem Faile nach dem Melodieton e). Ais harmoniefreinder Ton gehort er nicht dem Dreiklangsmaterial c - e - g an. Die anderen Durchqanqstone

finden wir auf leichten, also metrisch unbetonten Zahlzeiten. Eine Tonvorausnahme (Antizioationl entsteht, wenn wir

den 2. Takt folgendermaBen verandern:

Hier haben wir das c auf einer Zeit angespielt, in der noch die Harmonie G·Dur gilt, aber auf

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einer metrisch unbetonten Zihlzeit (2 +). Das ist fOr uns sehr interessant, weil wir durch Anbringen eines Haltebogens eine stilistische Veranderung herbeifOhren kennen:

Hierbei tritt folgende metrische Verlagerung in Kraft: Die Halbe c auf der betonten Hauptzeit 3 wird durch die Vorausnahme urn ein Achtel vorverlagert. Es ist fUr uns sehr wichtig, Ober den musikalisehen Ursprung dieser metrisch vorgezogenen Spielweise Bescheid zu wissen. Beim Schreiben von Figuren mit kleineren Notenwerten erkennt man optisch schneller die metrische Zugeherigkeit. wenn nachstehende Figur (a) in folgender Weise notiert wird (b):

Nun ist wohl kaum eine Mu~ sizierrichtung dermaBen mit vorgezogenen Notenwerten durchsetzt wie die Jazz- und Tanzmusik.

Ein GegenOberstelien zweier Uedanfinge soli belegen, wie bei fast gleichem Tonmaterial die stilistischen Eigenheiten (Artikulation und rnetrisehe Verlagerung) voneinander abweichen;

Bei dieser stUistiseh bedingten Vorausnahme des metrischen Schwerpunktes auf die leichte Zihlzeit verfahren wir - wie schon angedeutet - nach folgendem Prinzip: Die ehemalige 4 + wird zur vorgelagerten (betonten) 7, die ehemalige 4 zur unbetonten 3 +. Sollte beim Spielen saleh ein stilistiseher »Vcrzleher« nicht gelin" gen, so lite er musikalisch nieht »sprschen«, wei! er eben nur mathematisch errechnet wurde, so rOcke ihn zurn Urrhythmus auf die »echte 1« zurOck, Obe ihn laut zihlend mehrfach in dieser Weise - auch mit der entsprechenden metrischen

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Ooch kehren wir noeh einmal

zu unserer Dreiklangsmelodie zurUck. Wir andern sie stilistiseh mit entsprechenden »Nachbarn« und Durchgangsto· nen folgendermaBen ab:

1m 1. Takt der Abanderung finden wir den Durchgangston d wieder. Der noch freie Halbton cis wurde zwischen c und dais chromatischer Durchgangstoo eingefUgt. Die Tone f und dis kreisen als obere und untere Nachbarn den danach folgenden Zielton e ein. e - g .. e sind in gedrangter synkopischer Form die ehemaligen Melodietone auf 2, 3 und 4 +. Die Tone von c bis e sind - sowohl diatonisch (c - d - e) als auch chromatisch (c - cis .. d - dis - e) direkt als Linie eingearbeitet - verbunden. Die Foige d .. s - sis - h im

2. Talet kreist den Zielton c ein, wobei das c metrisch vorgezogen ist.

Unternimm nun selbst Versuche, eigenes, bewuBt angelegtes Tonmaterial im Rahmen einer Harmonieformel zu verwenden. An folgendem Beispiel sei das stufenweise Herangehen an die gestellte Aufgabe gezeigt.

Melodie und Harmonieablauf (in ganztaktiger Harmonisierung; achte im Verhaltnis zur Melodie auf gute und logische StimmfUhrung beim Harmonieteppich):

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Wir beschsftiqen uns im Uben von Spieltypen und Motiven mit dem A-TeiL Erarbeite den B-Teil selbstandig.

Lassen wir zunschst die Tone des jeweiligen Harmoniesvmbols in einer stiindig wiederkehrenden Achtelbewegung nacheinander folgen:

Aueh die linke Hand hat hier schon eine leichte Anderung erfahren: Sie fUlit die Zeiten aus, in denen die rechte Hand eine Bewegungspause hat

1 Komplem enta rrhythmus). Oas ist ein wiehtiges Spletprinzlp im ausgewogenen Wechse! beider Hande,

Nun verwenden wir in gleicher komplementarer Weise den Vierklang, leicht rhythmisiert:

Das folgende Beispiel verbindet schon sUI istisch- rhythm isierte Durehgangstone mit einer Bewegungsreihe in zweitaktiger Phrasieru ng:

Von Takt 7 zu 8 hat die A. H. das Spielmotiv - dureh Vorhalte intensiviert .. erweitert. Die l. H. geht auf diese Ver· iinderung mit akkordischen Ourchgangen ein, die ebenfalls akzentuiert metrisch vorqezogen aus dem Rahmen der komplerneotsren Spielweise

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3 kleinen Beispie!Obungen beruhen auf dem Prinzip

des volltaktigen Beginns alter Spieltypen als Motivubung. Interessant in den nun folgenden Spieltypen ist der Obergang von der alten zur neuen Harmonie; beide werden miteinander verzahnt (rnodulierende Funktion):

Auf den Zahlzeiten 1 finden wir einige Beispiele des Einkreisens von Zieltonen: such hier ordnet sich entsprechend des rhvthmischen Geschehens der R H. die L H. kornplernentar ein. In der 2. Halfte des 5. T aktes beginnt die bisher metrisch hauptzeitige Triole der Zahlzeit 1 urn ein Triolenachtel friiher:

Oadurch wird der einzukreisende Zielton d noch Im selben Takt erreicht. Der 6. Takt bringt

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eine interessante Wirkung, in dem :Triolen in einer Kette von 4~Ton~Gruppen erklingen. Die SpitzentOne in diesem Takt (g, h und d) erwecken dadurch ein neues metrisches Gefuhl. Die L. H. unterstUtzt dabei mit dem 2. Einwurf diese metrische Ver~ schiebung, womit sie auch gleichzeitig auftaktig zur neuen 1 fOhrt. Indem wir nun im

7. Tak! als absoluten Hohepunkt dieser Spannungse ntwicklu ng den dissonanten Ton f spielen und uber dis den Zielton e metrisch verz6gert erreichen, erfihrt der spannungsvolle Anlauf im 6. Takt eine ihm entsprechende Steigerung. Von hier aus erfolgt in einer abwiirts gerichteten linie in gleicher Einkreisungstechnik (auch mit Ourchgangstonen vermischt) die notwendige Entspannung. Diese fallende Bewegung wErd abgefangen durch die 41etzten Tone. des 8. Taktes, die Oberlei· tend als Auftakt fungieren. Grundsiitzlich sind solche metrischen Spiele, wie wir sie im 6. Takt verwenden, von sehr starker Spannung. Die erste HAlfte des 7. Taktes bietet den gleichen Effekt wie im Takt 6, indem wir 2~Ton~Gruppen mit Triolenachteln bilden:

Die umgekehrte Spieltechnik - also Gruppen mit ungeraden Zahlen (3. 5, 7 ... ) aus gerad~ zahligen Tonfolgen (Duolen, Quartolen ... ) - ist ebenso wirkungsvoll. Ein Modell enthalt der Evergreen »ln the rnood«, in dem 3·Ton·Gruppen aus Achteln gebildet wurden:

1m folgenden Beispiel finden wir eine Mischung bisher behandelter Spieltypen vor:

88

Als nachstes sei nun an einer 12taktigen Bluesformel gezeiQt, wie erarbeitetes Tonmaterial vom 1. Beispiel 1m 2, Beispiel durch rhythmisches Zusam~ menfassen, Erweitern und durch metrisches Verlagern wesentliche Intensivierung erfahrt.

Hinzugefiigte Figurationen sind logische Foigeerscheinungen komprimierter Spannu ngs~ felder. Das Tonmaterial des B~Teils verwende selbstindig nach gteichem Arbeitsprinzip.

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Nach diesen Hinweisen sei allen lernenden und Suchenden bei der Arbeit an den vorliegenden StOcken als leitfaden mitgegeben: Analysiere den Notentext nach den Gesichtspunkten eines inneren Zusammenhanges des Tonmateria!s. Der Erfolg wird bei grOndlicher und gewissenhaher Arbe!t nicht auf sich warten lassen.

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Anmerkungen zur Spielweise der linken Hand

An dieser Stelle sei auf einige grundsatzliche Spieltvpsn der l. H. hingewiesen. Es ist rnitunter gar nicht so einfach, die richtige Spielweise wiihrend des Improvisierens zu finden, die im harmonischen »Telegrammstilll rhythmische lrnpulse bietet, mal untersnltzend. mal Rhvthmusfliche bildend, Atempausen der R. H. ausfUllend usw. Es ist also gut zu wissen, was die l. H. im Solospiel des Pianisten alles auszufuhren hat, um Rhythmus und Harmoniefliche ausgewogen und »tosqehend« zu verbinden.

Musikhistorische und stilistische Entwicklungen bedingen natUrl ich u nterschiedliche Spieltypen. Die »volle« Spielweise (Vor- und Nachschlag), in der die L. H. BaB und Harmonie zu spielen hat, wird heute nur noch selten verwendet.

1m folgenden Beispiel finden wir ein einfaches, stilistisch unkompliziertes kleines Foxtrott- Thema mit entsprechender Vor- und Nachschlag-Begleitung:

Nebenstehende Variante zeigt. wie die harmonische Begleitung in eine rhvthmisch-stilistische Bewegung aufgelost werden kann. Die Melodie wurde dem Anliegen entspreehend leieht abgeandert:

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Bei durchgehender akkordiseher Viertelbewegung in der

~. H. ist es empfehlenswert, die Melodie stilistisch so abzusndern, daB die synkopischen Vorausnahmen mit ihren metrischen Verlagerungen sin vorwartstrei bendes Ele me nt ium Grundmetrum, den Vierteln der L. H., bilden,

Die bisherigen Spieltypen der

L. H. bewegen slch immer im Rahmen von metrischen Hauptzeiten. 1m folgenden begegnen wir zwei Modellen, die beide zwischen den metrischen Hauptzeiten 1 - 2 ~ 3 - 4 gespielt werden. 1m ersten Beispiel (a) wird lediglich akkordisch nachschlagend in der Art des Shuffle-Hhvthrnus gespielt. Oiese Begleitform wirkt schwingend, aber irn Verhaltnis zum darunter stehenden Beispiel (b) inaktiv, denn dieses wird vorgezogen, vor der metrischen Hauptzeit, musiziert. Das ist in der Wir· kung wesentlich aktiver, weil man dadurch eine vorwsrtsdrangende Ungeduld spurt,

Diese beiden Spieltypen bedlngen natOrlich im melodischen Verlauf eine Konzentration auf die rnetnschen Hauptzeiten (wenig Synkopen), weil sich ja sonst der rhythmische Bewegungsimpuis verdoppeln wurde, was letztlich das interessante Gegeneinander aufhebt.

Eine Mischform beider Prinzipien sei anschlieBend aufgezeigt-:

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Naturtich gibt es noch we sentlich mehr rhythmisch differenzierte Spieltypen fUr die L. H.

U nse re Demonstrationsmodell e sollten nur einige Moglichkeiten erlautern, Hilfestellung fUr das eigene Musizieren geben, zur Analyse der Klaviersatze unserer Ausgabe anregen und helfen, das Spezifische im Klavierspiel namhafter tnterpreten der Jazz- und Tanzmusik zu erkennen. Voraussetzung beim Einsatz der L. H. sind stets Kenntnis der harmonischen Funktionen in bezug auf das melodische Geschehen und Wissen urn eine musikalisch ausgewogene BaBfOhrung.

Wenden wir uns nun einigen Standardfiguren der Boogieund Rockmusik zu. Das erste Beispiel veranschaulicht die Technik von BaBgangen mit gebrochenen Oktaven:

Das folgende Boogie-Beispiel besteht aus einer Mischform von gebrochenen Oktaven und Durchga ngst6nen:

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Oem gleichen Thema unterlegen wir elnen Spieltyp fur Rock:

Weitere Spieltypen des Rock unterlege in selbstandiqer Arbeit dem oben ausgefUhrten Thema:

Beachte besonders in den nun folgenden StUcken die rhythmische und metrische Wechselbeziehung zwischen der L. H. und der R. H. sowie ihre spieltechnische Funktion.

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Anmerkungen zu den EtOden Nr. 42-66

Nr. 42-55 sind EtOden im harmonischen Verlauf von Blues·Formeln, Nr. 56-66 basieren auf erweiterter Harrnonik mit modulierendem Cbarekter. Diese Anmerkungen enthalten methodische Hinweise fOr

• das spieltechnische Training zur Fingergelaufigkeit anhand stilistisch entsprechenden Tonmaterials

• die rhythmisch-harmonische und technische Funktion der linken Hand

• die Analysen des Tonmaterials zur Melodiebildung bel Improvisationen

42 Training der R. H. in durchgehender Achtelbewegung. Verwende nach grGndlichem Oben des Tonmaterials (immer mit demselben Fingersatz zu spielen) die 3 Formen der Tempostufen.

Die Spielform der L H. basiert auf 3-Ton-Gruppen: Takte 1-4 ltaktig (a), Takte 5-8 2taktig, wobei hier auch die Kombina·

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dung kommen kann (b).

Abgesehen von den vielen OurchgangstOn~lO und kleinen Einkreisungsgruppen sei hier auf eine fast 2taktige Strecke hingewiesen, Gber die sich das Einkreisen eines Zieltones erstreckt (Takt 7/8, eine Oktave tiefer notie rt):

43 Training beider Hande unisono lm Oktavabstand (R. H. auch 1 Oktave hOher spielenl, Obungsprinzip wie bel Nr. 42.

'Obe auch im langsamen Tempo, z, B. unterschiedlich

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punktiert (s. Beispiele) oder in gegensatzl icher Artikulation

(A. H. legato/l. H. staccato und umgekehrt) oder in gegensatz· licher Dynamik (A. H. forte/l. H. piano und umgekehrt) usw. Grund dieser Obungsformen ist u. a. folgender:

Durch die gleichgerichtete Spielweise beider Hande wird zumeist nur eine Hand Ivorwiegend die R. H. bel Me~ lodiespielern) mit Aufmerksamkelt bedacht. die andere Hand Uiuft dann irgendwie im UnterbewuBtsein mit. Durch die beschriebenen Obu ngsformen kommt jede Hand zu ihrem Recht, beide Hande werden bewuBt eingesetzt. Erfinde daher selbst zusatzlich entsprechende Obungen.

Entwickle fur die l. H. im einzelhandiqen Oben Formen, in denen sie in ihrer Selbstandigkeit trainiert wird; in der Praxiaerhatt sie ja leider melstens nur Harmonie-Rudimente. Analysiere das T onmaterial der Achtel anhand der angegebenen Hauptharmonien. Spiele ubungsweise in der l. H. den entsprechenden Oreiklang und in der R. H. die Achtelbewegung, damit Klarheit aber die Funktion der Melodie entsteht,

44 Parallelitat der Bewegung mit unterschiedlichem Ton" material (Takte 2/3, 617), Gegen· bewegungen (Takte 9/10),

el nzelhandiges Weiterfah ren (Takte 8, 11, 13) mit sparer einsetzender 2. Stimme (Takte 11/12). Zu den bisher behandelten gleichgerichteten Spielweisen kommt nun das stimmige Satzspiel bel groBer Geschwindigkeit hinzu (Takt 7). Das Tonmaterial besteht durchweg aus Harmonie- und Durchgangs· tonen (keine Einkreisungen, sondern Umspielungen von Haupttonen) .

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45 Training verschiedener Arten der Aufteilung beider Hande innerhalb einer einstimmigen Achtelfolge. Achte auf IOckenlose Obergange von R. H. zu L. H .• sie dOrfen nicht herauszuhoren sein. Obe deshalb alles im langsamen Tempo als Melodie (tastengrundig): letzte, Ton der R. H. und arster Ton der L H. mOssen ein legato wie von einer Hand gespielt ergeben. d. h. die R. H. geht erst genau zu dem Zeitpunkt vom Tastengrund weg, wenn die L H. den Tastengrund anspielt. beide naturlich bel gleicher lautstarke.

Die Wechsel der Hande mOssen so erfolgen. daB jede Hand mit ihrer Tongruppe schon wahrend des Spiels mit der anderen Hand Kontakt hat Es muB vermieden werden, daB sich

die Hande erst zum Zeitpunkt ihres Einsatzes (im letzten Moment) auf die zu spielende Tongruppe stOrzen.

Die L H. ist in das melodische und spieltechnische Geschehen integriert. Analysiere durch Unterlegen der Harmonien, die aus dem Melodieverlauf zu erkennen sind. Ourchgangstone u nd Ei nkre isungsgruppe n.

46 Weitere Formen der Auftei· lung beider Hande innerhalb durchgehende r Achtelbewegu ngen wie bel Nr. 45. Erwage aus dem Spielverlauf entsprechsndes Unter- oder Obergreifen der L. H. Beachte, daB dabei der SpielfluB nicht gestort wird. Spiele die einzelnen Tone in der L. H. nicht akzentuiert, urn keine rnetrischen Verschiebungen auftreten zu lassen. Die Takte 1, 3 usw. durfen nicht zu 6/8·Takten werden. Die l. H. und die Unterstimme der R. H. ergeben einen chromatischen Zusarnrnenhang. Finde die

Ei nkreisungsgruppe n heraus.

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47 Achtelbewegung mit metrischen Varianten und kornplernentarer Rhythmik. Entsprechend der Doppelgriffigkeit in der R. H. wurde auch die L H. konzipiert. In sparsamer Weise ist der vollstandige Akkord (z. B. C1) in Vor- und Nachschlag aufgeteilt worden. Ein gebrochener vierstimmiger Akkord wird nach dem Prinzip der Spannung und Entspan-' nung einzelner Abschnitte in der Bewegungsrichtung (nach oben/nach unten) verandert. Eine grifftechnische Variation bietet auch der Wechsel der Griffolge innerhalb der neuen Richtung (ab Takt 9).

48 Lauftechnisches Training der R. H. in durchgehenden Sechzehnteln. An den Stellen, wo Ooppelgriffe vorkommen, wird jeweils die Unterstimme als Melodieton in bekannter Weise erarbeitet. Lasse Obungsweise den Oberton weg, spiele jedoch den Lauf mit dem entsprechenden unteren Ooppelgriffton mit dem Finger, der such sonst im Ooppelgriff verwendet wird. Dieses Verfahren hilft, die spielerische Leichtigkeit auch bei Figuren mit Doppelgriffen zu erreichen. Die l. H. libt die BaBfunktion in Form des akzentuierten Legatos aus. Sichte in bewahrter Weise das Tonmaterial, erkenne die 3·Ton-Gruppen und die in diesem Stuck enthaltenen 8·Ton-Gruppen, die diesmal auf metrischen Hauptzeiten liegen.

49 Lauftechnisches Training der R. H. in durchgehenden Triolenachteln. Wende seibstindig bisher behandelte Trainingsformen an. Die L H. hat lediglich die Aufgabe, durch des Anspielen der metrischen Hauptzeiten 1 und 3 im Staccato der R. H. eine Statze zu bieten.

Neben Durchgangstonen und

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Einkreisungsgruppen finden wir metrische Spiele vor, die sich aus 2 Formen ergeben: 2~Ton· Gruppen aus Triolenachteln und melodischen Spitzentonen. die das jeweilige 2. Achtel bewirkt.

B·Ton~Gruppen aus Triolenachteln ergeben bel direkter Aneinanderreihung ebenfalls metrische Verschiebungen. weil markante Ziel~ oder Anfangs~ tone durch diese rnathernatische Ungleichheit jedesmal an anderer Stelle auftauchen.

50 Lauftechnisches Training beider Hinde in Sechzehntelketten, unterbrochen durch Akkordbl6cke, gleichzeitig mit beiden Hinden ausgefUhrt. Obe wie bei Nr. 43. Die Vor· schlagsechzehntel in der L H. in den Takten 11, 13. 14 haben eine wichtige lntensivierunqsfunktion: Sie mussen den drive dieser Stellen spOrbar machen. 1m Takt 12 hat sich die L H. in bekannter Weise melodisch einzuordnen. Beim Analysieren des Tonmaterials ist in Takt 12 die versteckte MelodiefOhrung zu beachten:

Spiele und abe die Stelle in dieser Weise legato. aber mit dem Fingersatz. wie er beim Akkordspiel verwendet wird.

51 Kombination von Spannubung der L. H. im Legato,

du rchsetztes Doppelgriffspiel der R. H. mit unterschiedlicher MelodiefUh rung (Untersti mmel Oberstimme) und Lauftraining in Sechzehnteln. 1m ersten Teil hat die L. H. eine ostinate BaBfigur zu spielen, die den

S/B-Takt I Kombinationen 3; 2) als Fundament den metrischen Verschiebungen der R. H. unterlegt. Ab Takt 21 Ober~ nimmt sie kurzzeitig als rnusikelisch drangende UnterstOtzung des Laufes der R. H. (aus-

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gefuhrt im akzentuierten Legato) die drivige BaBfunktion. Finde und marklere neben den ourchgangen die 5~Ton-Gruppen ab Takt 21.

52 Technisches Training von u nterschiedl ichen Achtelfiguren, Repetitionen, Skalen und stilistischen Floske'n. Die l. H. hat sowohl metrische Hauotzeiten als auch Vorausnahmen zu spielen, die slch aus der urnwandlung des 3/4- in den 6/8-Takt ergeben. Benenne Vorhaltstone, Ourchgangstone, 3-Ton-Gruppen und Mehrtonskalen. Beachte die versteckte linie in den Takten 19/20/21:

53 Technisches Skalen-Trai· nlng der R. H,: Mache dir die Griffe der Skalen bewuBt, indem du sie grifftechnisch als Akkordfolge zusamme nziehst (a), eben so den lauf in den Takten 22/23/24 (b),

Die L H. versucht die in ihrer Gesamtheit geschlossen wirkende R. H. im Slnne des Vorwartsdrangens zu storen, Sie muB musikalisch sehr aktiv und prazis gesp!elt werden, damit ·dieses Gegenei nander zur Wlrkung kommt. Wie schon aus dem oben angefUhrten akkordischen Aufbau ersichtlich, besteht das Tonmaterial der Spielgruppen in der R. H. zumeist aus Doppelquarten-und elnigen Abwandlungen (siehe 4 letzte Takte).

54 ooppelgriffstudie der R. H. mit Blues-Standard-Floskeln. Trainiere melodisch die Unterstimme wie gehabt.

Beachte dabei. daB du jeweils mit dem 2. Finger rhythmisch prizis rutschst. Auch bei den letzten 4 Takten wird unter Weglassen der Oberstimme die Unterstimme allein geubt, natOrlich unter Beibehaltung des Doppelgriff-Fingersatzes,

In zweitaktiger Zusammengeho-

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rigkeit hat die l. H. als Umwandlung des 3/4-Taktes ins 6/8-Metrum zu spielen. Da sich die Urmelodie aus 4-ViertelGruppen zusammensetzt, entsteht durch die nahtlose Reihung die schon bekannte metrische Phrasenverschiebung. Die letzten 4 Takte bestehen aus der Reihung einer

5-Achtel-Gruppe (3; 2, .

55 Kombination von Unterund Oberstimmenspiel (auch mit »Umsteigem«), metrischen 3-Ton-Gruppen und UnisonoSpiel anhand von BoogieWoogle-Figuren. In dieser Spielwei$e faUt naturlich der L. H. die technische Hauptaufgabe zu. Der 5. Finger muB melodisch (demnach tastengrundig) fUhren. der Daumen hingegen tippt das Sechzehntel nur kurz an. Dadurch erhalt im Zusammenhang die Figur drive und BaBcharakter. Nicht stiirker als im Meuoforte spielen. Auch in diese Spieltechnik sind aile Formen der Durchgangstone, Einkreisungsgruppen usw. eingearbeitet. Analysiere daraufhin die entsprechenden Stellen.

56 Erkenne verschiedene metrische Gruppen in der Achtelbewegung der R. H.; L H. und R. H. erganzen sich in Komplementa rrhythm ik. Beachte das Melod/espiel bei Doppelgriffen. Transponiere elnlge Teile wegen der gebrauchtichen Spieltypen in andere Tonarten.

57 Beachte die Akzentuierung, die sich aus dem Tonmaterial ergibt (1 taktige und 4taktige Phrasierungen). Fortfu hrung von 4-, 5-, 6-, 7-Ton-Gruppen im Zusammenwirken mit metrischen Kombinationen der

L H.

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