O que é Estética

O que é estética?
Urbanismo
Faculdades Integradas do Ceará (FIC)
208 pag.
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M ARC J I M E N E Z SRQPONMLKJIHGFEDCBA
Filósofo e germ anista, M arc Jim enez é

professor da U niversidade Paris I (Panthéon-
Sorbonne).
Ensina estética na YXWVUTSRQPONMLKJIHGFED

U n it é d e F o r m a t io n et d e
R e c h e rc h e d 'A r t s P la s t iq u e s et S c ie n c e s d e
/ 'A r t , onde é responsável pela form ação de
doutores e dirige o C e n t r e d e R e c h e r c h e s e n
E s t h é t iq u e .
M em bro da S o c ié t é F r a n ç a is e d 'E s t h é t iq u e
e da com issão de redação da R evue
d 'E s t h é t iq u e , é iguafm ente diretor da
~ "C ollection d'Esthétique" das Editions
Klincksieck.
Participa de num erosõs colóquios na França

e no exterior e colabora regularm ente em
revistas de arte.
Veio ao Brasil em 1998, nos quadros do

que é e s té tic a ? zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
Acordo C APES/C O FEC U B, para lecionar
Estética no C urso de Pós-graduação em
Artes Visuais da U FR G S.
Em penhou-se então, pessoalm ente, na

escolha da ED ITO R A U N ISIN O S para a
publicação da tradução brasileira da
presente obra.
'rJIfJ ED ITO R A U N ISIN O S lkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA

I SRQPONMLKJIHGFEDCBA
A C o le ç ã o F o c u s d a E D IT O R A U N IS IN O S , c o m p o s ta p o r
o b ra s e n s a ís tic a s c o n te m p o râ n e a s sobre F ilo s o fia 'o u
C iê n c ia s H u m a n a s , c o lo c a a s e rv iç o d o s e s tu d io s o s um .
a c e rv o b ib lio g rá fic o re c o n h e c id o pela sua a tu a lid a d e e zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONM
;J .' p a d rã o c ie nq tífic o . ' .
Sob a direção de YXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
M a r c e lo F e r n a n d e s d e A q u in o
P ró x im o s la~çam entos
'. \ \ ~
E n s a io s d e \filo s o fia p o lític a
O r g . O e n is · K a m b o u c h n e r
Trad. Fulvia M oretto
(
, \
F ilo s o fia d o s d ire ito s hum anos
H e in e r B ie le f e ld t -,
~ Trad. D ankw art Bem sm ull~r
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)
UNIVE~IDADE DO VALE DO R IO D O S S IN O S M ARC JIM E N E Z
P ró-R eitoria C om unitária e de E xtensão
R eitor zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
Pe. Aloysio Bohnen, SJXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA o QUE É E S T É T IC A ?
V ice-R eitor
Pe. Pedro Gilberto Gomes, SJ
P ró-R eitor C om unitário e de E xtensão

Vicente de Paulo Oliveira Sant'Anna Tradução de
F ulvia M . L. M oretto
lflIJSRQPONMLKJIHGFEDCBA
E D IT O R A U N IS IN O S
D iretor
Carlos Alberto Gianotti Revisão técnica de
A lvaro L. M . V alls
C onselho E ditorial t
.,lkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
Attico Inacio Chassot (Presidente) I
Carlos Alberto Gianotti

Ione Maria Ghislene Bentz
Pe. José Ivo Follmann, SJ
Nestor Torelly Martins
EDITORA UNISINOS
COLEÇÃO Focus
3

© zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
Edictions Gallimard 1997
Título original: Qu'est-ce que l'esthétique?
1998 Direitos exclusivos de publicação em língua portuguesa, no Brasil, para Editora
da Universidade do Vale do Ris> dos Sinos - Editora UNISINOS.YXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
s U M Á R Io XWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
J61Q ]imenez, Marc

O que é estetica? / Marc Jimenez; tradução Fulvia M. L. Moretto.
- São Leopoldo, RS: Ed. UNISINOS, 1999

413p. (Focus, 3)
P r e fá c io 9
ISBN 85-7431-029-8
CDU 7.01
Primeira Parte
A A u rO N O M IA E S T É T IC A
1. Estética. 2. Arte-estética. 3. Estética-filosofia. 4. Arte-filosofia.
5. Sociologia-estética. I. Moretto, Fulvia. 11.Título. m . Série.onmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
I E m d ir e ç ã o à e m a n c ip a ç ã o 31
A idéia de uma criação autônoma 33
Do artesão ao artista 39
Razão e sensibilidade .44
E ditoração eletrônica: Paulo Furasté Campos/Ponto-e- Vírgula Asses. Edit. 11 A gên ese d a a u to n o m ia e s té tic a 51
R evisão:Marcos Bohn A influência do cartesianismo 51
C apa: AEXPP da UNISINOS
Im pressão: Gráfica da UNISINOS, novembro de 1999
A razão clássica 58
A emergência de uma razão estética 61
A questão da cor 64
Dos Antigos aos Modernos 69
Empiristas e racionalistas 76
III D e s l i g a m e n t o s e a u to n o m ia 83
Ambigüidades da autonomia estética 83
* Foi feito o depósito legal. Sentimento e gênio 89
Das belas-artes à "arte" 94
Editora da Universidade do Vale do Rio dos Sinos Do ut pictura poesis ao Laocoon de Lessing 96
Av. Unisinos, 950 - 93022-000 - São Leopoldo, RS, Brasil Diderot e a crítica de arte 104
Te!.: 51.5908239 - Fax: 51.5908238 Baumgarten e as "belas ciências" 112
E-mail: editora@luna.unisinos.brSRQPONMLKJIHGFEDCBA
IV D o c r itic is m o a o r o m a n tis m o 117

6oonmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
que é estética?
7
M arc jim enez YXWVUTSRQPONMLKJ
Sublimação, forma, conteúdo 265

A autonomia do juízo de gosto segundo Kant 117
Resistência à modernidade 268
Particularmente do juízo de gosto 119
Beleza artística e beleza natural 126 Terceira Parte
O sublime 135 A s RUPTIJRAS
Autonomia estética e heteronomia da arte 145 O declínio da tradição 275
De Kant a Hegel 145 Baudelaire e a modernidade 275
A educação estética segundo Schiller 155 O interesse da rupturas 280
à estética segundo jean-Paul 162
A iniciaçãolkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
II Modernidade e Vanguarda 285
Hegel e a filosofia da arte 166
A teoria estética e as vanguardas 292
O belo: um "gênio amigável" 167
Prelúdios às guinadas do século XX 298
A idéia do belo e o Espírito absoluto ; 169
O sistema das artes 171 Quarta Parte
As dificuldades do sistema 175 A s GUINADAS DO SÉCULO X X
O fim da arte 178 A guinada P olíti ca da es t~·
etíca 305
O nascimento da estética moderna 182 Georg Lukács e a questão do realismo 308
Segunda Parte Heidegger e o retorno às origens 318
A HETERONOMIA DA ARTE
Walter Benjamin e a experiência estética 326
Herbert Marcuse: eros e cultura 336
A heteronomia e suas ambigüidades 191
T. W. Adorno: uma estética da modernidade 348
Platão: a arte na Cidade 196
Malogro de uma definição de belo 198 II A guinada cultural da estética 361
A crítica da imitação 203 A estética da recepção: Hans Robert Jauss 363
A tradição aristotélica 210 Estética e comunicação: Jürgen Habermas 364
A defesa da imitação 213 Nelson Goodman e a linguagem da arte 367
A "purgação das paixões" 220 Arthur Danto e a "transfiguração do banal" 370
O "modelo grego" 226 A crítica da modernidade: o pós-moderno 374
A arte e a crise 379
II Entre nostalgia e modernidade 231
A questão dos critérios estéticos 383
Marx ou a infância da arte 233
O desafio da estética 388
Nietzsche e o espelho grego 240
Bibliografia seletiva 393
A influência de Schopenhauer 246
O papel de Richard Wagner 249 Índice dos nomes próprios 399
Tragédia e niilismo 252 Índice das noções, escolas e movimentos 411
O classicismo de Freud 257
"Gradiva" 263

P r e f á c i o zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQ
Há vinte anos apenas, a palavra "estética", usada para

designar a reflexão filosófica sobre a arte, apresentava-se
prematuramente envelhecida. Embora seu sentido moderno
date apenas do século XVIII, parecia antiquada e prestes a
desaparecer. Certos filósofos chegavam ao ponto de decla-
rar, de forma humorística, que "em sua história bicentenária,
da metade do século X V I I I até a metade do século XX, a
estética revelou-se como um insucesso brilhante e repleto
de resultados".
De onde provém esse paradoxo? Certamente dos diver-
sos significados da palavra estética; falaremos mais tarde
deste problema. Mas ele provém também do próprio objeto
da estética, isto é, da arte. E as contradições levantadas por
esta última são numerosas. Nós as vivemos no dia-a-dia.
Como compreender, por exemplo, que a sociedade moder-
na, colocada sob o signo da civilização da imagem, conceda
tão pouco espaço ao ensino das artes plásticas? Evidente-
mente, nestes últimos anos foram realizados grandes pro-
gressos graças à criação de cursos e de concursos, mas os
professores das disciplinas artísticas sabem muito bem que
status particular, incapaz de rivalizar
se beneficiam de umonmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
com o de seus colegas da matemática, das letras ou da lin-
güística. Um outro exemplo: a música - seria preciso dizer

o que é estética?
10 zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA M arc jim enez 11
todas as músicas - cria um universo sonoro no qual estamos Compreender e explicar esta ambigüidade da arte cons-
permanentemente imersos; este universo tornou-se denso e tituem, por assim dizer, um desafio que o esteta'" se obstina
aperfeiçoou-se graças aos progressos e à flexibilidade de em aceitar, sejam quais forem os riscos de insucesso. Pode-
utilização das novas tecnologias. Pensemos no w alkm an e se facilmente calcular a dificuldade desta tarefa, pois a esté-
nos CD players de carro. Porém, excetuando certos filões tica herda a ambigüidade da arte, atividade ao mesmo tem-
específicos, que lugar ocupa o ensino musical na escola po racional, que supõe materiais, instrumentos, um projeto,
secundária? Quantos candidatos ao baccalauréar podem e irracional, na medida em que permanece afastada das ta-
pelo menos ler uma partitura? E, enfim, que dizer do ensino refas cotidianas que ocupam a maior parte de nossa existên-
da estética, disciplina que consta do programa de filosofia cia. Da ciência esperam-se descobertas que influam direta-
do último ano do segundo grau, mas cujo estudo é mente sobre nosso meio ambiente; da técnica prevêem-se
freqüentemente relegado para o final do ano escolar, "caso progressos que facilitem nossa ação sobre o mundo; da éti-
houver tempo"! ca esperam-se regras de conduta que guiem nossos pensa-
A arte, portanto, é de fato um campo à parte e, além mentos e nosso comportamento; porém, poderemos extrair
disso, ambíguo. Ligada a uma prática, ela cria objetos pal- da arte um ensinamento tão útil, sério, rentável quanto aquele
páveis ou produz manifestações concretas que ocupam um dispensado por essas outras disciplinas sensatas?
lugar dentro da realidade: presta-se a exposições, em todos Evidentemente não, e é talvez por esta razão que
os sentidos da palavra. Para retomar uma expressão do gran- Friedrich Nietzsche, ao final do século passado, deplorava
de historiador e sociólogo da arte Pierre Francastel, "a arte que a arte se mostre com demasiada freqüência como um
não é veleidade, mas realização". "enfeite" da existência, como um pequeno ornamento en-
Contudo, a arte não se contenta em estar presente, carregado de trazer um pouco de fantasia a uma vida escra-
pois ela significa também uma maneira de representar o vizada ao funcional.
mundo, de figurar um universo simbólico ligado à nossa O descrédito que sofreu a estética foi também devido a
sensibilidade, à nossa intuição, ao nosso imaginário, aos outros motivos.
É este seu lado abstrato. Em suma, a arte
nossos fantasmas.lkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA Embora a reflexão sobre a arte seja, por definição, pos-
ancora-se na realidade sem ser plenamente real, desfraldando terior às obras, os estetas tentaram algumas vezes impor
um mundo ilusório no qual, freqüentemente - mas não sem- regras aos artistas, seja fixando normas que permitissem jul-
pre - julgamos que seria melhor viver do que viver na vida gar o belo ou o feio, o harmonioso ou o desgracioso e
cotidiana. mesmo o conveniente ou o inconveniente, seja estabele-
··N. T. A palavra francesa "estbéticien", não tem correspondência exata em

português. Traduzimo-Ia por "esteta" que, apesar da conotação fim de século
XIX de "atitude exclusiva e requintada com relação à arte e à vida", significa
'N. de T. Exame final do curso secundário após o qual o aluno está apto para também "pessoa versada em estética", que é o sentido que nos interessa aqui.
ingressar no curso superior. (cf, Aurélio).

oonmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
1 2 zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
que é estética? M arc jim enez 13
cendo critérios adaptados aos cânones promulgados anteri- arte. Raros são os estetas que, por exemplo entre 1910 e a
ormente. Esta é a tentação de qualquer academismo, até Segunda Guerra Mundial se arriscam a interpretar teórica e
mesmo do estetismo, que não pertencem aos séculos XVIII filosoficamente os primeiros ready-m ade de Marcel
ou XIX, mas que reaparecem de tempos em tempos, sobre- Duchamp, as provocações do movimento Dada, os quadros
tudo quando as correntes ou as grandes tendências artísti- cubistas de Picasso, as peças atonais de Arnold Schônberg,
cas não são mais nitidamente notadas, como é o caso neste ou então, alguns anos mais tarde, o programa surrealista de
final do século XX. Hoje, contudo, estes são fenômenos André Breton. As principais teorias da arte moderna são
menores, pois os teóricos da arte evitam prudentemente pro- elaboradas, de maneira coerente e sistemática, somente a
por uma codificação incompatível com o espírito de partir dos anos 60.
criatividade e de inovação que caracteriza a prática da arte. Tal prudência é compreensível. Se as obras modernas
Enfim, não se pode negar que a estética permaneceu são conhecidas com bastante rapidez, exatamente em razão
freqüentemente discreta diante da arte no momento de sua do choque que provocam na sensibilidade, em compensa-
realização, temerosa diante das obras novas, mais facílmen- ção seu reconhecimento, sobretudo pelas instituições, é tar-
e inclinada a debruçar-se sobre as criações reconhecidas, dio e esporádico. As diversas correntes e tendências - os
santificadas pela posteridade do que a pronunciar-se sobre "ismos" - sucedem-se a um ritmo rápido; oferecem elas a
o valor das coisas novas, justamente por serem por dem ais aparência de modas mais ou menos passageiras que com-
novas. Esta prudência, que remonta de fato às origens da plicam a tarefa do filósofo esteta. Este último, de fato, preo-
etica'filosófica - Kant e Hegel abstiveram-se sensatamen- cupa-se mais em pôr em evidência as constantes do que em
te de citar os grandes artistas de seu tempo -, pouco favore- interpretar obras isoladas que considera, às vezes, com ou
ceu o reconhecimento da estética como discurso inovador sem razão, simples experiências perturbadoras e provocantes.
sobre as artes. Além disso, a maioria das vanguardas contêm, à sua
Seja qual for o peso desse passivo, parece ultrapassada maneira, sua própria interpretação estética, filosófica, e às
a época em que se podia deplorar a hostilidade, até mesmo vezes política. Numerosos escritos expõem as origens dos
o desprezo, para com a estética. 1 E os tempos atuais, se movimentos, definem seus objetivos, fixam o programa das
julgarmos pelo número de publicações ao longo destes últi- obras a serem realizadas. Esta é a tarefa dos manifestos,
mos anos, mostra uma intensificação do interesse pela refle- futurista, dadaísta, surrealista, construtivista, para citar ape-
xão teórica sobre a arte. nas estes, cuja intenção comum - além das diferenças de
Várias razões explicam tal renascimento. meios - é a de transformar os antigos valores e definir as
A arte moderna do início do século XX, a viva reação novas relações que os artistas mantêm com a natureza, com
de seus adeptos contra a tradição, a virulência dos manifes- o mundo e com a sociedade.
tos vanguardistas,a princípio desconcertam os teóricos da Em suma, a arte moderna, tomada globalmente, extraía
de seu próprio dinamismo sua força de legitimação. As an-
tigas convenções caíam uma a uma sob o golpe das revolu-
'Cf. a rubrica "Esthétique" na E ncyclopedia U niversalis, publicada em 1970.
ções formais arrastando em sua queda as normas e os crité-

que é estética? M arcjim enez 15
rios aos quais se conformava a arte do passado, porém so- o fato é real e extremamente significativo quanto à
bre essa tabula rasa - para retomar uma expressão dadaísta desorientação dos critérios estéticos consecutiva à moder-
- erigiam-se novas regras. Sem dúvida, eram elas efêmeras, nidade artística. Mas a perplexidade do funcionário da al-
rapidamente substituídas, mas os pontos de referência sub- fândega diante de algo não identificável aparece como mí-
sistiam, como outros tantos faróis apontados para o hori- nima diante da estupefação matizada de incredulidade que
zonte da nova arte. espreita às vezes o público dos museus ou das galerias de
Acontece hoje algo totalmente diferente. A arte con- arte contemporânea. Quando a faxineira do salão de expo-
temporânea atravessa uma crise de legitimização. Todos sição varre conscienciosamente os resíduos "artisticamente"
podemos constatá-lo. Os artistas atuais são acusados de ce- e conscientemente colocados por )oseph Beuys num canto
der à displicência, de produzir qualquer coisa, de privilegiar do local e os mistura ao resto de poeira e de detritos, não é
sua própria reputação mediática em detrimento da criação. mais somente uma questão de alternativa entre escultura ou
A arte moderna e sua concepção quimérica de um mundo não escultura. O problema tem como objeto a razão de ser
que se tornou melhor graças à arte são freqüentemente da própria arte e o critério que permite decidir se se trata ou
consideradas responsáveis por essa deliquescência. Ao rom- não de arte.
per com a tradição, com qualquer classicismo, o modernis- Evidentemente, trata-se aqui de um exemplo limite, mas
mo teria acelerado a dissolução das certezas e favorecido o ele é suficiente para mostrar por que a arte contemporânea,
desaparecimento dos valores ligados à beleza, à harmonia, grosso m odo, de 1960 aos nossos dias, solicita a atenção dos
ao equilíbrio, à ordem. Teria ele assim legado uma pesada profissionais da estética. Neste sentido, não é abusivo afir-
herança aos artistas de nossa época, herança tanto mais fu- mar que a crise de legitimação da arte estimula a reflexão
nesta por levar diretamente à morte da arte, muitas vezes sobre a arte.
proclamada no passado, mas que alguns consideram senão Esta situação é paradoxal apenas na aparência. O desa-
como efetiva, pelo menos como inelutável. parecimento dos referenciais tradicionais conduz à procura
Esta crise de legitimação afeta a própria arte em sua es- de regras, de convenções, de critérios que permitam o exer-
sência, e a impossibilidade de dizer o que ela é ou o que não cício do julgamento do gosto ou então a avaliação das obras:
é nem mesmo permite mais responder a esta pergunta, que, será necessário, como sugerem alguns, efetuar uma volta ao
contudo, é primordial: quando existe ou não existe arte? passado e restaurar os valores antigos? Ou então aceitar a
Conta-se que um funcionário da alfândega americana, pós-rnodernidade que preconiza o ecletismo das formas, dos
nada sensível à arte moderna ou pouco informado sobre as materiais e dos estilos, e proclama a morte das vanguardas?
tendências vanguardistas, teria recusado isentar o O iseau Deve-se mergulhar no tout cu/turel e abandonar-se sem re-
dans I 'espace, obra do escultor Brancusi, dos direitos de ticências aos múltiplos prazeres estéticos oferecidos pelas
importação normalmente reduzidos, aplicáveis às obras de novas tecnologias: colocar um CD no toca-disco laser e ou-
arte. O objeto foi taxado em 40% de seu valor, como qual- vir até à saciedade todas as músicas, do cantochão ao hard
quer objeto utilitário. Aconteceu em 1922. O tribunal aca- rock, inclusive aquelas que os próprios compositores, os
bou por dar razão ao artista somente seis anos mais tarde. Mozart, Beethoven ou Schubert ouviram executar apenas

que é estética? 17
M arc YXWVUTSRQPONMLKJIH
Iim e n e z
uma vez, ou então revisrtar à vontade no computador favor de um contato físico com a arte. Porém, há um fenô-
multimídia a exposição consagrada às maquetes concebidas meno que adquire a cada dia uma importância maior: a arte,
por Leonardo da Vinci? as obras, os artistas, as exposições são cada vez mais
Mas um tal clima ledonista será realmente a última pa- mediatizadas. Isto significa que são cada vez mais numero-
lavra da reflexão estética? Alguns deploram hoje a ausência sos os que conhecem as obras pelo texto, escrito ou falado,
de uma verdadeira crítica de arte ou então sua impossibili- ou pela imagem, catálogo, televisão ou CD-Rom, e não por
dade, devido, exatamente, ao desaparecimento de toda nor- serem postos em contato direto com a própria obra. Ora, se
ma e de todo critério. Porém, que significa "criticar" uma a informação é importante, este saber modifica considera-
obra de arte? A crítica será compatível com o prazer e o velmente a experiência estética tradicional.
gozo estéticos? Será isso um bem ou um mal? A questão não é essa.
Essas perguntas não são todas originais, mas se colo- Mas o discurso sobre a arte não pode eludir tais interroga-
cam hoje de maneira particularmente aguda. De fato, o status ções. Os estetas compreenderam perfeitamente estas preo-
social de uma arte doravante acessível, em princípio, a to- cupações do tempo presente. Sua tarefa consiste também
dos, a democratização da cultura e o apoio financeiro que o em analisar estas novas situações, mesmo se superestima-
Estado concede às iniciativas, aos projetos e às realizações, mos às vezes sua capacidade de dar sempre respostas ple-
sobretudo no domínio da arte contemporânea, modificam namente satisfatórias.
em profundidade a maneira pela qual o público, outrora, Porém, acontece com a estética o mesmo que acontece
percebia a arte. A multiplicação dos centros culturais, dos com a filosofia, em que a arte de colocar os problemas é
museus, das exposições, dos festivais corresponde, incon- muitas vezes mais importante do que a solução. E a estética
testavelmente, a uma vontade política da parte dos dirigen- contemporânea, seja qual for sua preocupação de respon-
tes, mas responde também a uma demanda crescente da der às urgências do tempo presente, pode apenas rememorar
parte do público. Todavia, não é certo que a arte, sempre permanentemente sua origem filosófica.
preocupada em marcar sua diferença em relação à realida- Sobre isso, temos algumas palavras a dizer.
de, e o público que, com ou sem razão, vê na arte uma "Naquilo que chamamos filosofia da arte, habitualmen-
maneira de romper com a vida cotidiana, encontrem vanta- te falta uma ou outra: ou a filosofia, ou então a arte". Esta
gem nessa "promoção" cultural. Se as práticas artísticas se reflexão do filósofo alemão Friedrich von Schegel, em 1797,
baseiam na quantidade de banalidades cotidianizadas - dou parece de muito mau agouro para uma disciplina batizada
uma volta ao museu antes de ir para o escritório - a relação pouco antes como estética.
entre a arte e a realidade não correrá o risco, por conseqü- A alternativa, de fato, faz pesar sobre quem quer que
ência, de ser vivida como um divertimento, uma distração reflita sobre a arte e sobre suas obras o risco do fracasso.
pura e simples, uma "recreação dominical" como já o la- Ou o filósofo se entrega à especulação abstrata, caso em
mentava Ionesco? que a arte enquanto prática concreta lhe é inacessível, ou
Se me dou ao trabalho de me deslocar para ir a um então aplica à arte o resultado de suas meditações, mas ces-
espetáculo, evidencio contudo uma motivação honrosa em sa desde logo de ser filósofo e, se pretende continuar a sê-

que é estética? lkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA M arcjim enez 19
10, de qualquer maneira a arte lhe escapa. Em resumo, o tar-nos-ia a solicitar a aprovação alheia ou então sua desa-
filósofo e o artista estão condenados ao mal-entendido, e a provação?
estética, entendida como filosofia da arte, torna-se impossí- Mede-se facilmente a complexidade do problema quan-
vel. do se pensa em certas expressões da linguagem corrente, às
Todavia, em alguns decênios, e a partir de 1750, data vezes familiares: "É belo a ponto de tirar o fôlego!" ou en-
da publicação da obra de Baumgarten, A estbetica, o termo tão: "Faltam-me as palavras para dizer o que sinto."
estética conhece um sucesso considerável. Os contemporâ- Significa isso que os sentimentos, as emoções, o que
neos de Schlegel não hesitam em empregá-Io. Kant utiliza-o está ligado à sensibilidade, sobretudo o que resulta da
para precisar, no subtítulo, a primeira parte da C rítica da contemplação da arte, não estão ligados ao conhecimento,
faculdade de julgar (1790): "Crítica da faculdade de julgar visto que, ao contrário do intelecto, da razão, dos fatos da
estética"; Schiller em 1795 redige C artas sobre a educação inteligência, não podem adquirir o status de um conheci-
estética do bom em .ieesv Paul (Friedrich Richter) compõe um mento transmissível, à semelhança do saber científico?
C urso preparatório de estética (1804), enquanto Hegel pre- Se penso dessa maneira, permaneço no estágio primá-
para-se para dar a seus estudantes "Lições de estética". rio da sensação e da percepção; e torna-se perfeitamente
Mas o termo estética será tomado a cada vez na mesma compreensível que a contemplação de uma paisagem es-
acepção? Certamente não. Schlegel entende claramente como plêndida ou de uma obra de arte mergulhe-me num estado
"filosofia da arte" a nova disciplina criada por Baumgarten, de mutismo. Em compensação, se me represento o que vejo
isto é, o estudo científico e filsófico da arte e do belo. Po- e tomo consciência do que sinto, acedo ao estágio da expe-
rém, ao estabelecer uma relação de exclusão entre o discur- riência artística. Em outras palavras, esta última não se esgo-
so filsófico e a arte, entre o pensador e o artista, ou o conta na sensação nem na percepção.
ceito ou a obra, mas não os dois simultaneamente, sua re- Tal é o procedimento de Baumgarten quando conside-
flexão põe o dedo no eqüívoco fundamental que se encon- ra que a faculdade estética é da ordem do conhecimento.
tra no centro do próprio pensamento estético. Decerto, trata-se de uma faculdade de conhecimento inferi-
Será possível traduzir em palavras o que toca nossa or. Baumgarten chama-a de logica facultatis cognoscitivae
sensibilidade, é da alçada do afeto, suscita nosso entusias- inferioris. Filosofia das Graças e das Musas, ela não poderia
mo ou nossa reprovação, comove-nos ou nos deixa indife- rivalizar com a razão, mas fornece um saber análogo ao da
rente? É uma pergunta que levanta outras: a que necessida- razão. É esta ciência do conhecimento e da representação
de ou a que exigências responde esse desejo de transcrever sensíveis que toma doravante o nome de estética.
em conceitos o que é da categoria da intuição, do imaginá- Contrariamente ao que Schlegel enunciará de forma
rio ou da fantasia? Será preciso admitir a existência de uma polêmica, não se trata para a estética - que, em razão de
pulsão linguageira que nos impeliria, de algum modo, a suas origens filosóficas, é definida também nessa época como
dizer o que é sentido, de maneira, por exemplo, a transmitir filosofia da arte - de substituir-se nem à arte nem às obras
tal experiência a outra pessoa? O reconhecimento do que de arte. A arte é uma prática que opera com procedimentos
qualificamos de belo, tanto na natureza quanto na arte, inci- específicos aplicados a materiais determinados que dão ori-

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que YXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
éestética? M a r c jim e n e z 21
gem a obras. Quanto à estética, enquanto disciplina em si como podem ser encontradas, precisadas e comentadas numa
mesma, tem a autoridade de refletir sobre a arte e sobre as enciclopédia, num tratado, num manual escolar ou num di-
obras, forjando um universo conceptual constitutivo de um cionário. Também, não se trata de fazer um histórico rigoro-
saber. so dos diversos sistemas filosófico-estéticos que se sucede-
A fundação de uma nova disciplina constitui, no século ram de Platão a Adorno, nem de organizar o inventário das
XVIII, um acontecimento maior na história do pensamento doutrinas relativas à arte durante vinte e quatro séculos.
ocidental. ão somente contribui ela para a unificação do Por quê?
saber à qual aspirava Descartes no século precedente, mas Por três razões. A primeira decorre do sentido muito
permite distinguir entre diversos domínios até então indis- diversificado da palavra estética, exceto o que recebe justa-
tintos e que às vezes são confundidos ainda hoje. O que mente depois de Baumgarten, na época do idealismo ale-
significa, para dizê-lo com simplicidade, que todas as disci- mão, particularmente em Kant e Hegel. Essa diversificação
plinas que se interessam pela arte, pelas obras, pelos artistas torna pouco pertinente uma cronologia que apresentasse a
ou pelas belas-artes não dependem da estética no sentido evolução da estética sob a forma mais ou menos linear de
doravante aceito, mesmo se tais domínios lhe sejam aparen- uma sucessão de teorias, de sistemas ou de descobertas,
tados. Assim a história da arte, ela também nascida no sécu- como pode ser feita no domínio da história das ciências e
lo XVIII, graças especialmente à obra do arqueólogo johann das técnicas. A doutrina do belo, em Platão, por exemplo,
joachim Winckelmann H istória da arte antiga (1763), dis- está estreitamente ligada à sua filosofia e à teoria das Idéias.
põe de um método e de um objeto de acordo com seus Portanto, ela determina seguramente uma estética. E pode-
desígnios: compreender as obras, as escolas e os estilos na mos, sem receio de anacronismo, falar de "estética platôni-
época e no lugar em que aparecem. Quanto à teoria da arte ca"; com uma condição, contudo: é preciso ter presente no
- se entendermos por isso a reflexão que certos artistas apli- espírito não um domínio delimitado, uma disciplina consti-
caram seja à sua própria prática, seja às artes de sua época, tuída, mas o conjunto das considerações que Platão consa-
quer se trate da P oética de Aristóteles, do T ratado da pintu- gra tanto à determinação da essência do Belo, à definição
ra de Leonardo da Vinci ou da A rte P oética de Boileau, ela da imitação quanto ao papel da arte na Cidade.*** Ora, estas
não poderia ser confundida com o empreendimento de são preocupações comuns a teorias bem ulteriores, por exem-
conceitualização tentada pela estética. plo, às de Kant ou de Nietzsche, que tomam posição, de
Da mesma forma, a estética, em seu sentido atual, e forma positiva ou negativa, em relação ao platonismo e à
seja qual for a específicação ou a diversificação de que ela sua influência sobre o pensamento ocidental. Mas, visto que
foi objeto a partir de Baumgarten, não poderia ser reduzida estamos falando de Kant, precisemos desde já o seguinte: o
a nenhuma das ciências particulares às quais recorreu algu- belo na natureza ou o belo na arte ocupam seguramente um
mas vezes, como a psicologia, a psicanálise, a sociologia, a
antropologia, a semiologia ou a lingüística.
···N. de T. Em francês, cité. Na falta de uma palavra correspondente em português,
O objeto da presente obra não é o de entrar nos deta- que traga a conotação de "cidade - estado". traduziremos cité por C idade com C
maiúsculo.
lhes das diferentes definições e aplicações da estética, tais

que é estética?
M aTCjim enez 23
lugar importante em sua reflexão. Todavia, todo seu empre- vel. Concepções antigas podem perfeitamente subsistir ain-
endimento visa, de preferência, a determinar sob quais con- da hoje, no próprio seio de uma teoria moderna da arte, e
dições se exprime o julgamento de gosto, seja ele em rela- às vezes sem o nosso conhecimento. Assim, torna-se evi-
ção ao agradável, ao sublime, ao belo, e não a definir, no dente que a idéia de um Belo ideal, absoluto, transcenden-
absoluto, estas mesmas noções. te, tal como o concebe Platão, não preocupa a estética con-
A segunda razão decorre do próprio objeto da estética, temporânea. A antropologia da arte ensina-nos que o belo,
isto é, da arte. Ora, diz-se freqüentemente que não há pro- assim como o feio, são valores relativos não somente a uma
gresso em arte. Com razão: uma estátua de Praxiteles possui cultura, a uma civilização, mas também a um tipo de socie-
tanto valor artístico quanto um busto esculpido por Rodin, dade, a seus costumes, à sua visão do mundo, em um dado
independentemente da apreciação totalmente objetiva de momento de sua história. O relativismo em matéria de cate-
cada um. Não houve progresso quantificável, nem mesmo gorias estéticas há muito tempo já tomou o lugar do idealis-
qualificável de Bach a Stockhavsen, de Corneille a Victor mo. E contudo, emocionados por um espetáculo, uma obra
Hugo, de Poussin a Cézanne, de Safo, a poetisa de Lesbos a prima ou uma paisagem qualificados como esplêndidos, não
René Char. Evidentemente, as ciências humanas, às quais a nos acontece invocar a beleza como se se tratasse de um
estética recorre às vezes, permitem análises mais profundas dado imutável, aistórico ou transistórico exigindo a unani-
da obra de arte; elas contribuem para uma melhor compre- midade e a universalidade dos julgamentos de gosto?
ensão, mas sem nunca elucidar seja o que for da experiên- Enfim, a última razão que explica o abandono de uma
cia estética nem fazê-Ia progredir. A melhor resposta aos cronologia das teorias e das doutrinas estéticas tem a ver
argumentos que quisessem advogar em favor de um pro- com a perspectiva adotada nesta obra.
gresso estético foi dada por Sigmund Freud. Preocupado No século XVIII a estética, disciplina nova, define-se, já
em não superestimar os poderes da interpretação psicanalí- o precisamos, como ciência e como filosofia da arte. Trata-
tica da arte, da qual contudo foi o iniciador, teve ele o cui- se de um acontecimento de alcance considerável na história
dado de precisar, pelo final da vida: "O gozo que extraímos das idéias no Ocidente. Isso significa que, doravante, não
das obras de arte não foi perturbado pela compreensão ana- somente os filósofos, mas também os artistas, os amadores
lítica [ ... ] devemos confessar aos profanos, que talvez espe- de arte, os árbitros das artes - na época era o nome dado
rem aqui demasiado da análise, que ela não projeta nenhu- aos críticos de arte -, o público esclarecido dos primeiros
ma luz sobre dois problemas que mais os interessam. De salões de pintura e de escultura, todos dispõem de um siste-
fato, a análise nada pode dizer-nos com referência à ma de noções, de conceitos, de categorias ao qual é possí-
elucidação do dom artístico, e a revelação dos meios de que vel referir-se. Tal sistema circunscreve um espaço teórico,
se serve o artista para trabalhar, a explicação da técnica ar- um verdadeiro espaço epistemológico no qual podem se
tística, também não é de sua alçada". falar e se compreender, mas também se afrontarem e se
A idéia de um progresso estético que pudesse ser reve- contradizerem, os que querem tratar de estética.
lado com a ajuda do que poderia ser uma histórica da esté- Todavia esta assunção teórica, filosófica e científica é
tica da Antiguidade aos nossos dias, portanto, não é aceitá- ambígua. De fato, a fundação da estética como disciplina

que é estética? M a r c jim e n e z 25
autônoma significa que o domínio da sensibilidade torna-se de tornar-se dono e senhor da natureza graças à ciência
objeto de reflexão. Obtém ele assim direito de cidadania na físico-matemática, continua de maneira, poderíamos dizer,
filosofia ocidental. Reconhece-se que a intuição, a imagina- irresistível. O século XIX que, graças à explosão romântica,
ção, a sensualidade, até mesmo a paixão podem dar acesso concretiza a recente insurreição contra as Luzes e a Razão, é
a um conhecimento. Não são mais consideradas "mestras de também o século de uma revolução industrial que inicia o
erro e de falsidade" - era a censura que lhes fazia Pascal -, desenvolvimento das sociedades modernas baseadas no
mas como faculdades cognitivas. progresso tecnológico.
Esta reabilitação da sensibilidade deve, contudo, ser Uma história da estética é concebível com a condição
nuançada. Esta última é liberada, mas permanece sob o conde dar a este termo um sentido largo: ela seria, por conse-
trole da razão, única faculdade que dá acesso a um conhe- qüência, não a história das teorias e das doutrinas sobre a
cimento puro. Não é concebível, na época, que ela possa arte, sobre o belo ou sobre as obras, mas a história da sen-
insurgir-se, através de suas modalidades - desejo não domi- sibilidade, do imaginário e dos discursos que procuraram
nado, paixão selvagem, procura desenfreada de gozo - contra valorizar o conhecimento sensível, dito inferior, como
o ideal da Razão, que escrevemos aqui com um R maiúsculo contraponto ao privilégio concedido, na civilização ociden-
para designar o princípio ao qual obedece o conhecimento tal, ao conhecimento racional.
racional e não mais a faculdade própria do homem. Trata-se Evidentemente, esta história parece desenrolar-se para-
sobretudo de procurar a harmonia entre a sensibilidade, a lelamente à história da racionalidade. Todavia, ela não é
paixão e a razão, de conciliar o dualismo fundamental do escrita no mesmo sentido, nem com a mesma continuidade:
homem constituído de natureza e de cultura. O programa assim como a história da razão descreve um movimento
de educação ao qual é submetido Emílio, no "romance" de linear que assimilamos, talvez erroneamente, ao progresso,
Jean-Jacques Rousseau, responde a este ideal. Esta finalida- da mesma forma a história da estética revela-se através das
de é igualmente procurada por Friedrich von Schiller em rupturas sucessivas que a sensibilidade não cessa de opor à
suas C artas sobre a educação estética do hom em . ordem dominante da razão.
Dizemos, de fato, que se trata de um ideal, de um ob- Portanto, não partiremos de um ponto alfa, querendo
jetivo para o qual é desejável tender sem nenhuma certeza designar uma pretensa origem do pensamento estético. Nossa
de atingi-lo um dia. Esta tendência, que se prolonga ainda "história" começa na primeira ruptura marcante na evolução
em nossos dias em qualquer projeto de formação e de apren- da reflexão sobre a arte, isto é, na Renascença. Este "vasto
dizagem artística, resulta, em parte, da autonomia adquirida movimento de renovação intelectual", como dizem os dicio-
pela estética. Porém a contra partida dessa autonomia, sem a nários, é baseado parcialmente na imitação dos antigos; ele
menor dúvida, é o fato de liberar o caminho seguido pela dá aceso também à emancipação religiosa da Reforma e da
razão sob o aspecto do progresso científico e técnico. Em Contra-Reforma. Ao mesmo tempo, ele é acompanhado por
termos claros, a "invenção" da estética na segunda metade uma tomada de consciência do poder do indivíduo, de sua
do século XVIII absolutamente não se opõe ao avanço do capacidade de emancipação em relação às concepções da
Idade Média. Este processo desemboca, no século XVIII e
racionalismo. A tarefa conferida ao homem por Descartes, aSRQPONMLKJIHGFEDCBA
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que é estética? M arc Iim enez 27
início do século XIX, no reconhecimento da autonomia es- A época das rupturas começa, trazendo como conse-
tética em seu sentido moderno. qüência o risco de uma ruptura entre a arte e o público. Um
Uma vez que a autonomia é adquirida como um princí- novo desafio espera a estética: o de reconciliar, tanto quan-
pio, ela não é mais realmente um problema. Sem dúvida, to possível, as provocações dos artistas e o gosto de seus
ela permanece frágil e ambígua; às vezes, ela é reposta em contemporâneos. Este desafio é sempre atual.
causa, porém o discurso estético existe e se constitui de Portanto, o atraso da estética não é uma desvantagem;
maneira específica. Graças a ele, é possível lançar um olhar chegar depois das obras significa que ela não se apressa,
crítico sobre o passado. Os filósofos e os artistas do século para refletir sobre sua história passada e presente. No mo-
XIX examinam à distância a Antiguidade. Mas, sobretudo, mento em que a arte perde hoje, dizem, todos os seus
avaliam o peso da tradição secular nascida do respeito, referenciais e os seus critérios, um tal atraso torna-se até
freqüentemente abusivo, pelos Antigos. mesmo um privilégio.
E quando se lança um olhar crítico sobre a Antiguida-
de, sobre Platão e Aristóteles, vê-se que a arte, excetuando
suas interpretações metafísicas, coloca problemas idênticos:
a novidade, o inédito, o fora da norma, a modernidade in-
comodam. A criação, numa palavra, provoca as mesmas
desconfianças, as mesmas exclusões.
Uma incursão no passado, na Grécia dos séculos V e IV
antes da nossa era, permitirá avaliar melhor o poder das
rupturas que se produziram no final do século XIX. A Re-
nascença é uma ruptura com a Idade Média; a modernidade
é uma ruptura com a Renascença e com uma tradição milenar
herdada da Antiguidade. Os movimentos de vanguarda que-
rem, de fato, abandonar o espaço renascentista, um espaço
visual e sonoro que se tornou por demais acanhado em
relação às transformações da época. Todavia, romper com
uma tradição significa, num certo sentido, querer desemba-
raçar-se de um hábito: bom ou mau, este último representa
um certo conforto. Duas soluções: o compromisso ou o ato
de violência. Confessemo-Io, os estetas escolhem sempre a
primeira e os artistas a segunda. No século XIX, apesar das
resistências, da nostalgia, das lembranças, os artistas moder-
nos e vanguardistas valorizam o inédito, a novidade, o cho-
que das inovações sucessivas.SRQPONMLKJIHGFEDCBA
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Primeira Parte
E srtn C A
A AuroNOMIAcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA

I cbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
E M D IR E Ç Ã O À E M A N C IP A Ç Ã O zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYX
A fundação da estética como disciplina autônoma cons-

tituiu um acontecimento de um alcance considerável. Este
acontecimento é tanto mais importante por não se tratar
unicamente de acrescentar um novo ramo à árvore da ciên-
cia.
o que é criado não é apenas um vocábulo, uma pala-
vra cômoda capaz de reunir e designar um saber até então
difuso. A novidade reside no olhar que os contemporâneos
pousam doravante não somente sobre a arte do passado,
mas também sobre os artistas e sobre as obras de sua época.
Mas que significa exatamente esta autonomia estética?
Por que apareceu ela somente no século XVIII, já que a
existência dos artistas data aparentemente das mais afasta-
das épocas? A arte, de fato, parece ter existido em todos os
tempos e em todos os lugares. Sem remontar ao paleolítico,
todos os séculos, desde a Antiguidade greco-latina até os
nossos dias, não se distinguiram, em diferentes graus, por
períodos de floração artística? Como explicar então a emer-
gência tão tardia de uma reflexão específica, autônoma,
particularmente consagrada à criação artística?

oxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
que é estética? Marcjimenez 33
Para responder a tais perguntas, convém precisar aqui e que conduz às libertações que acabamos de evocar não se
o sentido da palavra autonomia. impôs, portanto, por si mesmo. Traduz ele as profundas
"Autonomia da estética" não tem o mesmo sentido de modificações que sofrem, desde a Idade Média, as condi-
"autonomia da arte", mas um certo número de correlações ções sociais, econômicas e políticas. São estas transforma-
existem entre uma e outra. A reflexão específica, que acaba- ções que permitem que as novas concepções se concreti-
mos de evocar, supõe que o objeto ao qual se aplica seja ele zem na realidade. Um único exemplo: o reconhecimento
mesmo definido de forma precisa; ora, a palavra arte, her- social do artista, que abandona pouco a pouco seu status de
deira desde o século XI, de sua origem latina ars = ativida- artesão - às vezes com algumas reticências - deve ser posta
de, habilidade, designa até o século XV, no Ocidente, ape- em correlação com a libertação progressiva dos artistas das
nas um conjunto de atividades ligadas à técnica, ao ofício, à tutelas religiosas, monárquicas e aristocráticas. Do artesão,
perícia, isto é, a tarefas essencialmente manuais. A própria ligado pelo mecenato, escravizado à boa vontade de um
idéia de estética, no sentido moderno, aparece somente no príncipe, passou-se ao artista humanista, dotado de um ver-
momento em que a arte é reconhecida e se reconhece, atra- dadeiro saber e não mais somente de perícia, depois ao
vés de seu conceito, como atividade intelectual, irredutível artista que negocia as próprias obras no mercado e assegura
a qualquer outra tarefa puramente técnica. suas promoções junto ao público.
Assim, a estética, que inaugura sua fase moderna a par- Trata-se aqui de um esquema simplificado, mas sufici-
tir de 1750, não se declarou autônoma de um dia para o ente para mostrar que a declaração de autonomia da estéti-
outro unicamente pela graça do filósofo alemào Baumgarten. ca foi de algum modo preparada de longa data. Ela só inter-
Sua fundação, enquanto ciência, é o resultado de um longo vém ao termo de uma lenta evolução intelectual e material
processo de emancipação que, pelo menos no Ocidente, da sociedade ocidental que visa a emancipar o homem em
concerne ao conjunto da atividade espiritual, intelectual, fi- relação às tutelas antigas, teológica, metafísica, moral, mas
losófica e artística, sobretudo a partir da Renascença. também social e política.
A idéia de que a criação não é mais somente divina, Precisemos algumas etapas deste caminho em direção
mas depende de uma ação humana impõe-se após muitos à autonomia.
debates teológicos e filosóficos; na origem ela não concerne
direta nem imediatamente ao domínio da arte. Da mesma
a p r i o r i devem ser combati-
forma, numerosas concepçõesYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA A id é ia d e u m a c r ia ç ã o a u t ô n o m a
das para que a relação entre a razão e a sensibilidade nâo
seja percebida apenas como conflituosa. Será preciso espe- Deve-se ao dominicano Alberto o Grande (I 193-1280),
rar também o século XVII para que o belo se liberte dos filósofo e teólogo, a seguinte definição. "Criar é produzir al-
valores do bem e do verdadeiro e o final do século XVIII guma coisa a partir de nada". Tal afirmativa do mestre de
para que a imitação da natureza não seja mais considerada Santo Tomás de Aquino, enunciada por volta de 1230, não
como a única finalidade do artista. suscitaria, em nossos dias, nenhuma contestação especial.
Algumas pessoas poderiam mesmo censurar-lhe uma certa
O movimento das idéias que se afirma no século XVIIIonmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
•...
que é estética? M a r c ji m enez 35
banalidade. Contudo, ela prova o fato essencial de que nesse Em sua preocupação em distinguir tão nitidamente a
período da Idade Média a criação era pensada. Ao contrário criação do artista, Santo Agostinho põe o dedo no essencial.
da Antiguidade greco-latina, em que o conceito de criação egar que a arte possa resultar de uma criação humana
não era concebível, os filósofos e os teólogos do século XIII significa reconhecer indiretamente que, de todos os homens,
refletem sobre a noção de origem, de começo, de princípio só o artista pode com legitimidade reivindicar um status de
primeiro de todas as coisas. Mas seria impossível, sob o pon- criador. O que, evidentemente seria impossível para os "dou-
to de vista teológico, atribuir ao homem um verdadeiro po- tores da graça".
der criador, menos ainda reconhecer nele um poder de cria- Será preciso esperar a Renascença, no Ocidente, para
ção artística. A própria idéia de criação artística é recusada que o conceito de criação artística seja ao mesmo tempo
visto que criar é o privilégio de Deus. Ao produzir uma obra, pensado e aceito. É este um fenômeno à primeira vista sur-
o homem, prisioneiro de sua finitude, revela apenas o poder preendente, pois a reflexão sobre a idéia de criação artísti-
infinito do Todo-Poderoso. O tema edênico da Gênese, que ca e a aceitação de um agir humano, criador de obras e de
origina durante séculos múltiplas interpretações teogônicas valores, revela-se em contradição com a filosofia religiosa.
assim como numerosas disputas teológicas, exprime clara- Até os tempos modernos, no despontar do século XIX, an-
mente a idéia de que a criação permanece o monopólio de tes que se imponham as concepções de Kant e de Hegel,
Deus; o homem, mesmo detentor de uma liberdade que lhe é essa filosofia continua a negar ao homem o poder de criar.
própria, não criou o Paraíso terrestre. Ele foi colocado no Quando ela reconhece nele um poder criador qualquer, é
Jardim de Éden, tendo como única tarefa cultivá-Ia. para valorizar melhor a onisciência e a onipotência divinas.
A herança de Santo Agostinho (354-430), um dos Pa- O homem permanece c r i a t u ra, Deus permanece criador,
dres da Igreja latina, exerce sua inf1uência durante vários incriado.
séculos. Em nenhum caso o artista poderia ser o rival de De fato, esta anterioridade da idéia de criação autôno-
Deus, Criador de todas as coisas: "Mas como criastes o céu ma, que se impõe no domínio da arte no século XV, portan-
e a terra, e que máquina usastes para vosso grandioso traba- to muito antes de ser admitida pela teologia e pensada pela
lho? Vós não operáveis como o artista, o qual forma um filosofia - não é ela ainda hoje apenas tolerada pelo pensa-
corpo com um outro corpo, ao sabor de seu espírito que mento religioso? -, só é aparentemente surpreendente.
tem o poder de exteriorizar a forma que percebe em si mes- A arte constitui de fato o espaço no qual se enfrentam
mo por meio da visão interior. Este poder, de onde viria ao e se enlaçam, de maneira privilegiada, todos os aspectos
.1. Fostes vós que
espírito se não tivésseis criado o espírito l..onmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA contraditórios, até mesmo antagonistas, da atividade huma-
criastes o corpo do artista, o alma que comanda seus mem- na, ao mesmo tempo intelectual e material. Um exemplo: a
bros, a matéria com que faz alguma coisa, o gênio que con- teologia como a filosofia têm toda a liberdade de definir a
cebe e vê dentro de si o que irá executar fora". I liberdade do homem, assim como as condições nas quaís
esta autonomia deve ou pode se exercer. Porém, tal defini-
'S aint A uguxtin YXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
Livro X I, cup. 5, P aris: Gnrruer-Fl.unrnarin
, L e s c o n f c s s io n s . 1964, ção permanece abstrata mesmo se tomar a forma de precei-
r· 2';6. tos filosóficos ou de regras morais. Podemos dizer,

3 6 onmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
o xwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
que é estética" zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA M a r c jim e n e z 37
esquematicamente, sem grande risco de erro, que encontra- rapidamente como o credo dos pintores da Renascença. Em
ríamos na história da filosofia tantas doutrinas que afirmam pleno acordo com um outro pintor italiano do Quattrocento,
a servidão do homem diante de um ou de vários deuses ou Piero della Francesca (1410/1420-1492), Alberti insiste na
sua sujeição à fatalidade, ou sua submissão a seu próprio importância do estudo da matemática para quem quiser
destino, quantas forem as teorias que declaram sua liberda- dedicar-se à pintura e à escultura: "O melhor criador será
de plena, inteira, essencial. Na realidade, a única liberdade somente aquele que tiver aprendido a reconhecer as bordas
do homem reside na escolha que pode fazer entre uma ou da superfície e toda a sua qualidade [.. .l, portanto, afirmo
outra dessas duas concepções em função da atração que que o pintor deve aprender geometria".
exercem sobre ele. Em todos os casos, esta distinção perrna- Pintar e esculpir não são, portanto, apenas práticas que
nece, segundo nossa expressão, abstrata. Em outras pala- repousam sobre uma perícia, sobre um ofício, sobre uma
vras, e para falar como os lingüistas contemporâneos, a pres- habilidade de artesão. Elas tornam-se atividades intelectuais
crição da liberdade ou da não-liberdade que usam uma pluralidade de faculdades e de aptidões que
do homem não éYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
p e r fo r m a tiu a : ela não engendra a ação somente pelo fato permitem ao artista superar seu status de simples artesão
de seu enunciado. para adequar-se à imagem do hurnanista. Este ideal
Em arte, a situação é, não mais complexa, mas mais humanista leva seguramente a evocar a imponente figura de
específica porque está ligada à produção de objetos. Criar Leonardo da Vinci (1452-1519), ao mesmo tempo filósofo,
uma obra de arte significa realizar um ato ao mesmo tempo arquiteto, engenheiro, matemático, sábio, pintor e escultor.
abstrato e concreto. Abstrato, pois usa mecanismos psíqui- Se o hóspede de François I anota, com amargura, pensando
cos e mentais que decorrem da invenção, e concreto na em seu próprio destino, que "ordenar é obra do senhor"
medida em que uma coisa deve resultar desse processo, enquanto "obrar é apenas um ato servil", isso não o impede
que se oferece à percepção. Os filósofos dizem, com toda a de instalar-se no castelo de Cloux (hoje o Clos-Lucé, perto
razão, que criar designa ao mesmo tempo um ato e um ser. de Amboise) com todas as honras que a época se esforça
A obra de arte evidencia-se, portanto, como uma concre- doravante por dar ao "gênio". Quando o pincel escapa -
tização efetiva do poder demiúrgico do artista, capaz de por descuido? - das mãos de Tiziano (1490-1576), é o impe-
engendrar objetos inéditos que não se reduzem à simples rador Carlos V que se abaixa para juntá-lo. A reputação do
imitação de coisas já existentes. pintor já ultrapassou os Pirineus, os Alpes e o Rena.
Na época da Renascença, numerosos são os que reivin- Essas anedotas esclarecem um fenômeno que data do
dicam com vigor um tal poder. Não desejam com isso riva- início do Quattrocento e toma uma amplitude crescente: o
lizar com a onipotência divina, nem espoliar Deus do privi- da tomada de consciência do poder criador do artista "genial".
légio da criação. Aliás, eles não produzem "a partir de nada", O gênio, evidentemente, permanece um dom de Deus - e
mas a partir de um saber adquirido em numerosas discipli- continuará a sê-Ia até a época romântica - mas a força cria-
nas de caráter científico. Leon Battista Alberti (1404-1472), dora é individual. A personalidade do artista torna-se, no
pintor e escultor, é também músico e arquiteto. Devemos- sentido próprio, excepcional. Já Filareti (1400-1465) o arqui-
lhe a definição das normas da perspectiva que se impõem teto da torre central do Castello Sforzesco em Milão, exigia

que é estética? zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
Marc]imenez 39
que as obras dos pintores e dos escultores fossem assinadas mos de citar o provam. Estas noções, que fundam a estética
e, de fato, a maioria das assinaturas dos artistas do moderna, traduzem, na verdade, as profundas transforma-
Quattrocento nos é conhecida. Suprema redundância quan- ções que sofre a sociedade no plano econômico e político.
do a rubrica assina um auto-retrato, gênero que os pintores
No domínio que nos concerne, a mudança de status do
da época estimavam ao ponto de instalar-se como tradição! artesão que é progressivamente reconhecido enquanto ar-
O fato de os pintores não hesitarem mais em expor-se, até tista é o aspecto mais evidente dessas transformações.
mesmo em exibirem-se tomando-se como objeto - ou sujei-
to - de sua arte, revela o deslocamento que se opera, nessa
época, da obra à personalidade de seu autor. D o a r te sã o a o a r t is t a
A consciência que possuem os artistas de poderem criar
livremente, de não obedecerem à outras leis a não ser às A época da Renascença, sobretudo na Itália e na Fran-
ditadas por seu próprio gênio, torna-se aguda num Miche- ça, é vista como uma época de ouro aos nossos olhos mo-
langelo. Enquanto Leonardo da Vinci aceita ainda ser o pri- dernos. Os historiadores do século XIX, preocupados em
meiro engenheiro militar de Cesar Borgia, Michelangelo, al- insistir na renovação que ela representa em todos os domí-
guns decênios mais tarde, num gosto de orgulhosa modés- nios, tanto artísticos quanto científicos, às vezes idealizaram
tia, pode permitir-se desdenhar qualquer honra e qualquer esse período. É bem verdade que a idéia de um sujeito cri-
distinção. O título de Michelangelo, o "divino", basta ao ador autônomo aparece pelo final do século XV. Ela contri-
artista, que declara pintar com seu espírito e não com suas bui para o reconhecimento do artista que goza doravante
mãos. de um status social mais elevado do que o do artesão da
Alguns de seus contemporâneos, em compensação, Idade Média. Mas é preciso saber que não se passa, como
durante o Cinquecento, aceitam sem pestanejar transpor os por milagre, de um pretenso inferno a uma espécie de para-
degraus da promoção social. Os príncipes governantes tra- íso. Se o artesão da Idade Média é submetido a coerções
tam os artistas como senhores que residem em seu próprio múltiplas e a numerosas sujeições, se sofre o peso da reli-
palácio, como Raffaello, ou gozam de privilégios e de títu- gião, da autoridade, do senhor e do mecenas, beneficia-se
los importantes como Tiziano, já citado, conde do palácio ele, todavia, de algumas vantagens. Reunidos em
Laterano e membro da corte imperial. corporações, os artesãos detêm os meios de produção, go-
É claro que durante a Renascença, a noção de subjeti- zam de uma certa garantia de liberdade de trabalho, produ-
vidade própria ao artista ainda não é analisada nem zem objetos com finalidade social. Este último ponto é im-
te matizada pela reflexão filosófica e estética, como ela o portante. Ele significa que o artesão estabelece um elo entre
será mais tarde, no século XVIII, por Immanuel Kant. Mas as sua obra e sua utilidade. Em outras palavras, ele tem consciên-
idéias de criação autônoma e de poder do gênio criador, cia de seu valor de uso, percebe a relação existente entre o
que se impõem a partir dessa época e marcam uma clara produto e sua significação real.
ruptura com o autoritarismo da Idade Média, não resultam Uma primeira mudança de status manifesta-se na Re-
de especulações abstratas. Os acontecimentos que acaba- nascença, desde o início do Quattrocento. O pintor ou o

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li
que é estética? Marc jimenez 41
escultor cessam de produzir obras úteis, para uso coletivo. início do Cinquecento, acumula uma fortuna recebendo mil
Tendo sido outrora membros de uma corporação, transfor- ducados de ouro, soma considerável para a época, por seus
mam-se agora em assalariados pagos pela clientela. O clien- afrescos na igreja da Minerva em Roma. De uma geração a
te que faz uma encomenda, mecenas, membro do clero ou outra, as condições mudaram, independentemente da noto-
da aristocracia, às vezes o soberano, desempenha o pape! riedade, comparável aqui, dos dois pintores. E tal transfor-
de empregador. Ele contrata para tarefas precisas e espera mação, que diz respeito tanto ao status do trabalho artístico ,
que o mestre e seus companheiros realizem o quadro, res- à progressiva perda de influência das corporações quanto
peitando as ordens previstas no contrato. Estas prescrições às novas relações comerciais entre produtores e negocian-
dizem respeito tanto ao prazo de entrega, os materiais - tes, traduz perfeitamente a autonomização efetiva do domí-
cores e pigmentos - quanto ao desenho e ao tema. nio artístico e cultural.
Será preciso esperar o final do século XV para que a Mas outros sinais dessa autonomia se multiplicam em
passagem de um modo de produção artesanal a um modo relação, sobretudo, com a extensão do mercado da arte. Na
de produção capitalista influa de maneira decisiva no status Idade Média e no início da Renascença, o objeto artístico
do artista. A libertação progressiva dos pintores e dos escul- deve responder às exigências do comanditário. A obra, tem
tores em relação às corporações e seu funcionamento feu- assim a possibilidade de satisfazer várias finalidades utilitá-
dal constitui, neste sentido, uma etapa importante. Vários rias ou simbólicas: ornar, ernbelezar, decorar igrejas ou pa-
fatores dão o testemunho dessa libertação. Os contratos entre lácios ou celebrar, ao mesmo tempo, a glória do príncipe, a
o comanditário e o artista personalizam-se ao ponto de dei- de Deus ou o poder em geral, eclesiástico ou aristocrático.
xar a este último uma margem de iniciativa, inconcebível Um rico mercador de Florença, Giovani Rucellai, generoso
antes. Isso acontece, por exemplo, na escolha do tema ou cliente de pintores de renome, Filippo Lippi, Verrocchio e
das cores, e até mais: sabe-se que, por volta de 1530, coube Uccello, exprime sua satisfação declarando que suas obras
a Michelangelo decidir sozinho se honraria sua encomenda lhe obtêm "a maior aprovação e o maior prazer, pois elas
executando uma escultura ou um quadro. O preço das obras favorecem a glória de Deus, a honra da cidade e [sua] pró-
aumenta consideravelmente. Fixado outrora em função dos pria memória't.?
materiais utilizados, este preço freqüentemente nada mais O preço dos quadros, como já o dissemos, é estabele-
tem a ver com o custo real da produção, ele se torna livre, cido o mais das vezes de forma contratual, segundo critéri-
em função do renome e do talento de mestres que os prín- os precisos. Leva ele em consideração, sobretudo, o núme-
cipes, as cidades - como Roma, Florença, Paris - ou o Papa ro de figuras a serem pintadas, as cores e pigmentos a serem
disputam. Esta tendência, iniciada já no princípio da Renas- usados: prata, ouro, azul ultramar, etc. assim como o tempo
cença, é consideravelmente reforçada à medida que a de- de execução. Essas obras têm, portanto, um valor determi-
manda cresce no mercado. Um exemplo: Filippo Lippi (Fra
Filippo, 1406-1469), segundo Vasari, vive na indigência, ao
ponto de não poder comprar um par de meias. Alguns de- 'Citado por Michail Baxandall, L'ocil du Qu attrocento. Paris: Gallimard Bibliothe-
que Illustrée des Histoires, 1985, p. 1 J. • '
cênios mais tarde, Filippino Lippi, seu filho (1457-1505), noonmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA

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que é estética? zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA M a rc jimenez 43
nado, resultado de uma negociação entre o comanditário e ção de uma clientela, ao mesmo tempo ávida de investir nas
o artista. Esse valor pode ser chamado valor de uso, visto obras de arte, mas preocupada igualmente com sua qualida-
que repousa sobre a capacidade que tem a obra de responde. A escolha de uma obra de arte não pode depender uni-
der às diversas necessidades e exigências do cliente. camente de motivações econômicas. É fácil imaginá-Io.
Essa situação, todavia, evoluiu a partir da metade da Idealmente, esta escolha supõe o contato com o objeto e,
Renascença. A importância dos materiais na fixação do pre- portanto, a entrada em jogo da percepção, da sensação, da
ço das obras diminui em proveito da perícia, da habilidade emoção, todos afetos que determinam o sentimento de pra-
ou do talento evidenciados pelo artista. Leva-se em consi- zer ou de desprazer sentido diante da obra de arte. Inter-
deração, sobretudo, o poder criador deste último e muito i YXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
vém então o julgamento de gosto que decide sobre a con-
menos a riqueza das cores, muito caras, que exibem um formidade da obra ao que se espera dela. Mais precisamen-
luxo julgado por demais ostensivo. Em outras palavras, o te, a instauração de uma esfera estética autônoma libera a
talento ou o gênio, qualidades intrínsecas à personalidade questão crucial de saber se uma obra é bela em si, se ela
do autor, estão acima de tudo. Definir o artista como autor corresponde a um ideal de beleza ou então à idéia necessa-
significa também reconhecê-lo como proprietário exclusi- riamente subjetiva, que cada um tem do belo. O alargamen-
vo, ao mesmo tempo, de sua obra e de seu talento, tornan- to do público no século XVII e sobretudo no século XVIII,
do-se ambos negociáveis no mercado de arte em expansão. provoca, portanto, uma "desmultiplícação" das questões pró-
O valor de troca começa a prevalecer sobre o valor de uso. prias da arte. Estas últimas dizem respeito à avaliação da
O tempo de trabalho efetivo consagrado à fabricação do obra em relação a regras, a normas ou a convenções - esta
objeto de arte não é mais um critério suficiente para fixar tarefa será da competência das academias. Mas convém tam-
seu preço. Conta somente o tempo de criação e não mais o bém formar, educar o gosto e legitimar o julgamento com o
tempo de trabalho. Passou-se do quantitativo ao qualitativo. auxílio de critérios: será esta a tarefa dos "juizes", chama-
O tempo da criação não é mais mensurável. Trata-se, antes dos a princípio, com muita graça, "árbitros das artes" e mais
de mais nada, de uma duração investi da por um sujeito au- tarde, "críticos".
tônomo, celebrado, adulado, cuja reputação se faz ouvir Mas é melhor não antecipar. Com a Renascença des-
além das fronteiras. Pode-se, decentemente, fixar o preço ponta a noção de criação autônoma. Pouco a pouco, o
da notoriedade ou do gênio? artista liberta-se das coerções religiosas, políticas e sociais
O gênio assina sua obra. Inscreve sua marca, verdadei- da Idade Média e afasta-se da teologia e da filosofia esco-
ro sinete que atesta a mais-valia atribuída doravante à obra. lásticas. Todavia, apesar dessa libertação e apesar da dig-
Ora, uma obra de arte assinada não vale mais para um nidade que evolui para seu status social, decorrem dois
mecenas qualquer, para um indivíduo concreto. Ela vale para séculos antes que a estética se imponha como disciplina
o mercado, para uma coletividade de compradores, para específica e que a arte constitua uma esfera totalmente
um burguês rico ou amador esclarecido. autônoma, independente não apenas em relação à Igreja e
Este fenômeno do mercado, que se amplifica nos sécu- ao poder, mas também em relação à ciência e à moral. Este
los XVII e XVIII, tem assim, como conseqüência, a constitui- atraso é explicável.

que é estética? zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA M a r c jim e n e z 45
No século XVI, O artista afirma-se como criador, dotado menos fielmente. Trata-se de contrafazer a natureza, e o
de talento e suscetível de ser reconhecido como um gênio. método matemático constitui o meio desta contrafação, des-
A religião, é verdade, pode considerar que ele é apenas o ta m im e s is . O princípio de imitação, que se impõe na Re-
executante de um poder divino, simples instrumento ani- nascença e permanece em vigor até as primeiras vanguar-
mado por uma inspiração que não comanda. Mas tal restri- das do século XIX, não é um ato servil em relação a um
ção, objeto de disputas teológicas, em nada transforma o poder transcendente e coercitivo, que seria o de Deus, nem
problema. São de fato o pintor, o escultor, o arquiteto, auto- um testemunho de pura e simples submissão do artista à
res temporais, simples mortais, que são venerados por seus natureza. O artista é dependente da natureza para melhor
contemporâneos e que serão celebrados pela posteridade. glorificar aquele que a criou, isto é, Deus. Idéia expressa
A questão "quem cria?"parece resolvida: é o artista. com muita exatidão por Giorgio Vasa ri 0511-1574) com re-
Todavia, uma interrogação subsiste: que forças o impelem ferência a Giotto: "Os pintores estão sempre na dependên-
para a criação, o incitam para a inovação? Será a razão ou cia da natureza: ela Ihes serve constantemente de modelo;
então a sensibilidade, o sentimento? Objeto de ásperas con- eles tiram partido de seus melhores elementos e os mais
trovérsias e de especulações complexas durante o classicismo belos para se esforçarem a copiá-Ia ou a imitá-la".'
e o século XVIII, antes que a estética de Kant proponha sua Em outras palavras, render homenagem a Deus, imi-
solução, este problema reaparece, sob suas diversas formas, tando sua obra, a natureza ou o homem, permite aceder à
em certos teóricos do século XX. beleza. Esta idéia, que resume, sozinha, a estética da Re-
nascença, encontra-se perfeitamente expressa no retrato
que traça Vasa ri de Leonardo da Vinci: "As influências ce-
R a z ã o e s e n s ib ilid a d e
lestes podem fazer chover dons extraordinários sobre al-
guns seres humanos; é um efeito da natureza, mas há algu-
Durante a Renascença, pelo menos em seu início, uma
ma coisa de sobrenatural no acúmulo transbordante, num
tal alternativa, razão ou sensibilidade, não tem sentido. A
mesmo homem, da beleza, da graça e da força: onde quer
imitação constitui o princípio estético dominante. A arte tem
que ele se manifeste, cada um de seus gestos é tão divino
por objeto a Natureza, o Homem ou Deus. A matemática, a
que todos são eclipsados e compreende-se claramente que
geometria, a aritmética constituem para o Quattrocento o
se trata de um dom divino que nada deve ao esforço hu-
meio de aplicar esse princípio. Já foi dito com que intensi- mano"."
dade, em Leonardo da Vinci e em Alberti, a reivindicação de
um saber científico trabalhava em favor do reconhecimento
do status artístico. Pintores e escultores entregam-se às "ar-
tes liberais", exercem eles uma atividade intelectual, mais
nobre do que a do artesão, acantonado nas tarefas manuais,
'G ia rg ia Vasari, Lcs uies dos mcilleurs peintrcs, sculpteurs ct arcbitectés, é d itia n
prisioneiro das "artes mecânicas". Mas imitar a realidade crítíque sous Ia direction d'André Chastel, Paris Berger-Levrault, 1981, vol. 2.
exterior não é apenas copiá-Ia nem reproduzi-Ia mais ouYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
'Ib id . vo l. 5 .

que é estética? zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA Marc jimenez 47
o modo de representação perspectivista que Alberti cheio de vida e muito rápido, tinha uma grande facilidade
elabora de forma matemática, tendo por base trabalhos de de trabalho. l...l Fra Angelico era alegre, devoto, muito ilus-
Brunelleschi, é uma homenagem à sabedoria divina. É tam- trado e dotado da maior facilidade".'
bém um meio de conhecer e de reconhecer a verdade sob a Podemos ver nessas passagens um resumo das con-
expressão que lhe dá o artista na tela ou no mármore. cepções estéticas da Renascença. Trata-se de fato doYXWVUTSRQPONMLK
in d iv í-
Portanto, não é excessivo falar de uma "matematização d u o c r ia d o r , de sua habilidade, de sua capacidade de in-
da arte" nessa época do Quattrocento. No século VI a.c., venção, de sua facilidade, até mesmo de seu temperamento
Pitágoras tentava compreender o universo inteiro com a ajuda C'alegre"). Mas todas essas qualidades devem responder a
dos números. A "ordem das coisas", o cosmos, é redutível a uma tripla exigência: imitar a natureza, respeitar as leis da
leis aritméticas e geométricas. O número, portanto, é sobe- perspectiva e celebrar Deus C 'devoto'').
rano: ao dar acesso ao saber, ele só pode ser sábio, por A relação entre a razão e a sensibilidade evidencia-se
definição. Mas se ele é saber e sabedoria, também não pode assim em toda a sua ambigüidade. A Renascença vê o triunfo
ser senão harmonia e beleza. Os artistas da Renascença apren- do humanismo: é o homem que avalia o ato criador, ao mes-
dem as lições de Pitágoras, cujo nome aparece com fre- mo tempo como artista, "intérprete entre a natureza e a arte",
qüência nos documentos da época; sentem eles um idênti- segundo a fórmula de Leonardo da Vinci, e como objeto, tal
co fascínio por essa cosmologia do número. qual aparece representado na pintura ou na escultura. Esta
Mas a predominância da razão, do intelecto e da abs- posição privilegiada do homem é importante visto que tende,
tração, atestada pela observância estrita das regras aritméti- com rápida progressão, a substituir-se à de Deus. Mas, quan-
cas e geométricas e pela submissão à "ciência da perspecti- do dizemos "homem", ainda não falamos de "subjetividade"
va", excluirá a sensibilidade, por exemplo, a sensualidade nem, se preferirmos, de homem enquanto sujeito.
que o artista investe em sua obra e que se esforça por trans- Além disso, o belo, definido como "conveniência sen-
mitir ao público? Evidentemente não. E os contemporâneos sata", está ligado à harmonia ( c o n c i n n i t a s ) . Implica ele co-
concordam em valorizar numerosas qualidades criadoras que nhecimentos científicos e um saber racional. Em outras pa-
nada devem a uma razão austera. Assim, Cristoforo Landino, lavras, é ainda longo o trajeto que leva a admitir que a ima-
pintor florentino, filósofo e amigo de Alberti, faz o retrato ginação, a intuição, a emoção, a paixão e outros afetos pos-
dos artistas de seu tempo em termos ainda usuais hoje: sam ser igualmente faculdades criadoras ou fatores
"Masaccio era um excelente imitador da natureza, com um globalizantes de criação capazes de engendrar a beleza. Da
sentido muito completo de relevo, de composição correta e mesma forma, será preciso esperar vários decênios antes
de pureza, sem ornamentos. ['. .J. Fra Filippo Lippi pintava que tais faculdades e tais fatores desempenhem um papel
com graça e ornamento; era excessivamente hábil e foi ex- essencial no julgamento do gosto e em sua formulação.
celente [.. .1 igualmente para os ornamentos tanto ao imitá- A idéia de sujeito criador que opera numa esfera de
los quanto ao inventá-Ios. Andrea deI Castagno foi um gran-
de mestre do desenho e do relevo; gostava particularmente
'Citado por Michael Raxandall, p. 178.
das dificuldades de sua arte e dos efeitos de perspectiva; era
o p . e il.,

que é estética? zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA Marcjimcnez 49
expressão artística autônoma somente se impõe, de fato, rutrva. A reflexão estética contemporânea recoloca, à sua
com a tomada de consciência do caráter complementar da maneira, a questão das interações entre a esfera estética, a
razão e da sensibilidade. Na verdade, vê-se muito bem onde esfera científica e a esfera ética. Ela se interroga também
se encontra o problema. Tomemos o exemplo do indivíduo: sobre a existência de uma racionalidade especificamente
enquanto a razão e a sensibilidade forem rivais ou enquan- estética e sobre a necessidade de critérios em arte. Porém,
to uma predominar em detrimento da outra, o homem pode tais problemáticas podem ser tanto mais bem formuladas
ser considerado fragilizado, desequilibrado. Não consegui- por se colocarem de maneira coerente dentro de uma disci-
ria ser nem livre nem autônomo. Um homem por demais plina constituída.
racional, que somente obedece às injunções de seu intelec- A Renascença traça o caminho que conduz a tal consti-
to, precisa de uma moral, de uma religião ou de uma ordem tuição. Nela assistimos à regulamentação parcial das ques-
transcendente. Em compensação, um indivíduo por demais tões, já evocadas, relativas ao status do artista e á idéia de
sensível, vítima de um excesso de sentimentalidade, precisa criação. Mas ela lega às épocas ulteriores novos motivos de
de uma ciência, de algumas regras bem ordenadas capazes preocupação cujo tratamento condiciona a emergência, na
de inculcar-lhe alguma razão. metade do século XVIII, da estética como reflexão científica
O ideal humanista forjado na Renascença constitui uma e filosófica.
etapa importante em direção a uma síntese entre a razão e a De fato, numerosas questões permanecem não resolvi-
sensibilidade. Aquele que as possui em quantidades iguais das e os teóricos, filósofos, artistas e poetas não cessarão,
é senhor de si mesmo, isto é, autônomo, tão livre quanto o durante todo o classicismo, de debater problemas que havi-
quis ser Leonardo da Vinci. Esta síntese, todavia, aparece am permanecido em suspenso, por exemplo, sobre a
como um equilíbrio frágil. Ela alimentará abundantemente, especificidade das artes, sobre a definição do belo, natural
sob diferentes formas, as controvérsias e as disputas das ou artístico, sobre o papel do sentimento e da imaginação,
épocas ulteriores, sobretudo no século XVII, século da ra- ou sobre a importância do gosto individual na apreciação
zão clássica, e no século XVIII, século dos filósofos ra- das obras.
cionalistas. Até lá, para confirmar sua plena autonomia, a Este último ponto é essencial, pois as primeiras formu-
esfera estética deverá libertar-se ainda das tutelas da ciên- lações teóricas e filosóficas em estética, sobretudo em Kant,
cia, da religião e da moral. Na época da Renascença, esta tentam justamente elucidar as condições do julgamento do
independência está longe de ter sido adquirida, as condi- gosto. Ora, o reconhecimento do artista como criador não
ções que permitem aceder a ela estão colocadas: reconheci- basta para atribuir-lhe uma subjetividade capaz de promul-
mento do artista enquanto tal, afirmação da idéia de criação gar suas próprias leis; da mesma forma, o público não está
artística, reivindicação em favor da autonomia da arte e do por isso habilitado a julgar, visto que ignora a que regras
criador, harmonia entre a razão e a sensibilidade. devem ajustar-se as obras. Concebe-se facilmente que a
Se cada época traz sua própria solução para cada uma obrigação de dobrar-se diante de regras supra-individuais,
dessas questões, é evidente que nenhum dos problemas sejam elas de natureza religiosa, metafísica ou moral, não
encontra - e sem dúvida nunca encontrará - resposta defi- permite que a liberdade do homem se exprima plenamente.

i.
I
I
que é estética?
o debate filosófico aberto por Descartes no início do
século XVII e que trata da afirmação de um sujeito autôno-
mo, suscetível de pensar o mundo e de pensar-se a si mes-
mo enquanto sujeito pensante, constitui um dos momentos
decisivos na gênese da estética moderna.onmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
n cbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
A G Ê N E S E D A A U T O N O M IA E S T É T IC A
I n f lu ê n c ia d o c a r t e s ia n is m o
Costuma-se definir o século XVII, a Época clássica, como

a da razão triunfante e o século XVIII, o século das Luzes e
dos filósofos, como o da razão esclarecida. As concepções
racionalistas, sobretudo sob a influência de Descartes, do-
minam o conjunto da atividade humana nos domínios da
filosofia, da ciência, da moral e das artes.
A primeira certeza sobre a qual se baseia Descartes:
"penso, logo existo" constitui o ponto írredutível para aquém
do qual a dúvida não pode se manifestar: quando duvido,
não posso deixar de pensar que existe u m "eu" que duvida.
Assim: eu duvido = eu penso = eu existo. Não se trata em
Descartes de um raciocínio dedutivo, mas de uma intuição
que apreende a identidade entre estes três momentos. Ime-
diatamente presente no espírito, esta intuição desencadeia
uma verdadeira busca de certezas baseadas na elaboração
de noções claras e distintas. A função destes conceitos ela-

ros e distintos é a de chegar à verdade de todas as coisas, de O sistema de Descartes, baseado na análise, na classifica-
forma que esta verdade apareça no espírito com a evidência ção, na ordem e na organização pode parecer assim uma
do pensamento matemático. reação ao espírito profuso e confuso que marca o final da
Não é aqui o lugar de expor mais detalhadamente a Renascença. Um tal sistema exclui, por princípio, a consti-
filosofia cartesiana. Interessa-nos tão somente a influência tuição de uma filosofia da arte. De fato, Descartes, que so-
que o cartesianismo, enquanto exigência de clareza, de or- nhava com um saber unificado, regido pelo método mate-
dem, de estabilidade e de autoridade, tenha podido exercer mático, nunca redigiu um tratado de estética. Seu Abrégé de
no domínio da reflexão sobre a arte. Mais precisamente, musique (1618), obra de juventude - ele tem vinte e dois
trata-se de responder à questão de saber por que a esfera anos - , define as condições do prazer sensível e do belo
estética somente pôde ser concebida como domínio autô- com a ajuda de proporções matemáticas. Se reconhece que
nomo no final do século XVIII. Uma tal interrogação pode cada sentido é susceptível de algum prazer, tal prazer deve
parecer ingênua. É tentador replicar que a história não se obedecer a uma certa proporção entre o objeto e o sentido
refaz e que é vão querer reescrever a evolução do pensa- que o percebe. Da mesma forma, um objeto é tanto mais
mento intelectual, por exemplo, da Renascença até a Revo- facilmente percebido quanto menor for a diferença entre
lução Francesa. Se, todavia, um tal problema se coloca, é suas partes. A proporção entre as partes deve ser aritmética
exatamente porque temos a tendência de superestimar o e não geométrica e, entre os objetos dos sentidos, aquele
papel que a razão pôde desempenhar no século XVII e no que é mais facilmente percebido não é o mais agradável à
início do século XVIII na procura da verdade. O projeto de alma, nem mesmo aquele que o é mais dificilmente; mas,
Descartes, afirmado com veemência nas últimas linhas do diz Descartes, é aquele que não é percebido nem tão facil-
m e t b o d e , não determina o homem a tornar-se
Discours de Ia YXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA mente a ponto de satisfazer por completo este desejo natu-
"senhor e dono da natureza"? Devemos entender com isso ral pelo qual os sentidos são impelidos para o objeto nem
"toda natureza", tanto os fenômenos chamados naturais es- com tanta dificuldade a ponto de fatigar o sentido.
tudados pela astronomia, a física e a química quanto a natu- É uma estética intelectualista perfeita e de uma extrema
reza biológica do homem e o ser moral submetido às pai- prudência, que prega a harmonia e a ausência de excessos
xões e aos afetos. Esta vontade de aplicar de forma sistemá- em todas as coisas. A razão do belo escapa à razão .... e
tica um método científico que se supunha traduzir todas as Descartes o confessa ao padre Mersenne: "Quanto à vossa
coisas em certezas matemáticas não afirma um dogmatismo pergunta, a saber, se podemos restabelecer a razão do belo
frio e calculista? Uma tal submissão à onipotência do L. .J o belo e o agradável significam apenas uma relação entre
racionalismo não se realiza em detrimento das faculdades nosso julgamento e o objeto, e pelo fato de os julgamentos
sensíveis que se opõem tradicionalmente à razão: a imagi- dos homens serem tão diferentes, não se pode dizer que o
nação, a fantasia, o sentimento, o gosto? belo ou o agradável tenham alguma medida determinada".'
Uma interpretação acanhada, mas largamente dissemi-
nada, da filosofia cartesiana inteiramente assimilada ao es-
de D escartes, P aris: V rin, C . A dum et P . T annary, " vol. t. X p . 132.
pírito clássico do século XVII, desenvolve-se nesse sentido. ID u u re s ,

é estética? zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
Marcjimenez 55
Descartes atem-se a este relativismo do gosto, sempre exemplo, de Nicolas Poussin 0594-1665), de Félibien 0619-
individual, dependendo da fantasia de cada um, ligado à 1695) ou de Roger de Piles 0635-1709),
sua memória, à sua experiência passada, variável segundo o Todavia, o mais importante reside na novidade dos
momento. Portanto, não seria possível medir o belo; ele conceitos cartesíanos a respeito dos séculos anteriores, so-
não pode ser submetido a um cálculo científico nem a uma bretudo no que concerne ao status do sujeito pensante. A
quantificação qualquer, pois a ciência visa ao universal en- maioria dos comentadores mostram frequentemente o cará-
quanto o belo pertence à ordem do sentimento individual. ter radical das críticas dirigidas por Descartes à tradição aris-
A reflexão de Descartes sobre o julgamento do gosto totélica. Da mesma forma, insiste-se, com razão mas às ve-
termina onde começará, quase um século e meio mais tar- zes sem nuanças, no fato de que o autor do Discours de ta
de, a de Kant. Não há nisso nada de surpreendente. A refle- méthode a obra é escrita em francês e não em latim - teria
xão estética começa logo que é possível estabelecer uma abolido o princípio de autoridade em vigor na escolástica
relação entre o que é agradável aos sentidos e o que agrada medieval. Em compensação, aponta-se de maneira por de-
à "alma", entre o prazer sensível e o prazer inteligível, em mais discreta a profundidade das transformações filosóficas
outras palavras, entre a percepção e o julgamento, ou en- e teológicas ocasionadas por seu sistema em relação aos
tão, para permanecermos no universo cartesiano, entre o conceitos da Renascença.
corpo e a alma. Ora, Descartes sabia que a questão do elo Segundo Descartes, Deus, responsável pelas verdades
entre a alma e o corpo, entre ares cogitans e a res extensa, matemáticas, é também o responsável pelo nosso pensa-
constituía a dificuldade de seu sistema. Sem dúvida, o pro- mento; assegura ele, ao mesmo tempo, a possibilidade do
blema de união entre os dois podia ser em sua opinião, de conhecimento. Significa isto que o homem pode chegar ao
ordem científica, fisiológica (hipótese da glândula pineal); saber se quiser exercitar sua vontade em conformidade com
mais provavelmente era de ordem moral (les passions de as regras da razão. Deus, portanto, lhe concedeu um livre
l'âme, 16492. mas com toda a certeza não era de ordem arbítrio, de um lado na ordem do conhecimento: uma idéia
filosófica. insuficientemente clara e distinta chegará ao seu espírito?
Um dos sistemas mais ambiciosos dos tempos moder- Ele pode recusá-Ia, duvidar de sua veracidade ou suspender
nos não pode explicar o comportamento do homem diante seu julgamento; de outro lado, na ordem das paixões: "Ob-
da arte. Não existe, neste sentido, uma estética cartesiana. servo em nós uma única coisa que possa dar-nos uma razão
Porém, se insistimos sobre o lugar do sistema cartesiano correta para nos estimarmos, isto é, o uso de nosso livre
numa discussão consagrada à estética, não o fazemos para arbítrio e o domínio que temos sobre nossas vontades" de-
concluir por uma negação. Pelo contrário. De fato, a filoso- clara Descartes em les passions de l'âme, chegando ao pon-
fia de Descartes não cessa de desempenhar um papel maior to de afirmar que este livre arbítrio nos torna "de algum
nas numerosas controvérsias artísticas do século clássico, modo semelhantes a Deus, fazendo-nos senhores de nós
sobretudo quando se trata das noções de sentimento, de mesmos".
gosto ou de gênio. Além disso, ela impregna a tomada de Assim, é considerável a diferença em relação aos temas
posição dos artistas e dos teóricos da arte, quer se trate, por teológicos e filosóficos que dominam na Renascença, so-

que é estética? zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA M a rc [im e n e z 57
bretudo durante o Quattrocento, tais como são formulados, pressão "julgamento de gosto", pode-se considerar, sem an-
por exemplo, por Marsilio Ficino 0433-1499). Autor de uma tecipar demais, que Descartes pressente a contradição que
Teologia platônica e de um Comentário sobre o Banquete Kant se esforçará por resolver a respeito do julgamento sobre
de Platão, Ficino, humanista italiano, tradutor das obras de o belo, isto é, sobre o fato de um tal julgamento ser ao mes-
Platão e Plotino, esforçou-se por conciliar o platonismo e a mo tempo pessoal e universal, em outras palavras, de sua
teologia cristã. Deve ele sua reputação de teórico eminente universalidade ser subjetiva.
da Renascença às relações que estabeleceu entre Deus, cri- Um outro ensinamento do cartesianismo é rico de con-
ador de todas as coisas, o homem, criatura perfeita, e o seqüências: concerne ele mais diretamente à influência da
amor, ciência divina, que permite aspirar ao infinito, ao doutrina da razão nas controvérsias, às vezes vivas, sobre
Absoluto. Toda ação do homem, seus desejos e sobretudo o noções de gosto, de sentimento e de imaginação que ali-
desejo de beleza que anima suas obras, devem aspirar à mentam a maioria das querelas artísticas até o século se-
celebração de Deus, Criador onisciente e ele mesmo Amor. guinte.
A essa filosofia do Amor, presente em tudo, Descartes Em seu ponto de partida, a questão transmitida inci-
opõe o método racional que permite aceder à Verdade. No dentemente por Descartes é simples: se o belo não é men-
centro deste racionalismo há, evidentemente, o sujeito, afir- surável e se a razão, que é, contudo, particularmente eficaz
mando sua autonomia tanto através da dúvida quanto através na pesquisa da verdade, nada nos pode ensinar sobre o
da certeza de seu próprio pensamento. Portanto, trata-se de assunto, com que faculdade podemos contar? Existirá uma
fato de uma revolução. Somos tentados a dizer: uma primeira única ou existirão várias capazes de auxiliar ou de subs-
revolução em relação à teologia e à metafísica da Idade Mé- tituírem-se plenamente a ela? Mais precisamente: a beleza
dia. Esta ruptura decisiva constitui um prelúdio à revolução obedece a regras exatas ou é ela assunto de sentimento?
Kantiana, ainda mais radical na medida em que conclui pela Deveremos acreditar que a verdadeira beleza está acima de
impossibilidade de qualquer conhecimento metafísico. É cla- toda regra, inacessível a qualquer razão? Depende ela do
ro que não é habitual atribuir a Descartes o lugar que lhe gênio ou da técnica? Porém, o problema concerne igual-
damos na filosofia da arte. Mas a estética não teria podido mente ao amador: esperamos que ele manifeste uma violen-
nascer sem a afirmação do sujeito como dono, até mesmo ta emoção diante da obra de arte ou que a contemple sere-
criador, de suas representações. O sujeito cartesiano não é o namente? Furor ou serenidade? Julgamento ou entusiasmo?
sujeito estético. O belo, para Descartes, não é, como foi dito, Não seria possível aqui mergulhar no labirinto quase
mensurável, pois depende demais dos caprichos do indiví- inextricável das disputas que se sucedem durante mais de
duo. Mas, ao reconhecer o papel da subjetividade para deter- um século após a morte de Descartes. Podemos, no máxi-
minar o que é belo ou agradável para a alma, o cartesianismo mo, dar o panorama de um debate que procura considerar a
insiste na inconsistência de qualquer pesquisa que vise a definir época clássica, sobretudo o século de Louis XIV, como o
as condições pretensamente objetivas da beleza ideal, do belo laboratório de idéias, de categorias, de conceitos que per-
em si. Embora, o termo "subjetividade" não pertença a seu mitem a emergência, na metade do século XVIII, de um
vocabulário, assim como também não pertence a ele a ex-YXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
discurso estético coerente.

que é estética? onmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA Marc jimenez 59
A r a z ã o c lá s s ic a que não constitui a única fonte de conhecimento. No senti-
do inverso, suspeita-se que o sentimento não seja totalmen-
Se o classicismo se define em todos os domínios, polí- te engano ou desregramento dos sentidos, mesmo se for
tico, institucional, moral e artístico, pela procura do sensato, confundido com a sensibilidade.
da moderação, do correto, do conveniente, do verossímil e Outros motivos levam a modular o exercício da razão.
do "alto gosto", evidencia-se também que o edifício grandi- O cartesianismo em vigor logo após a morte de Descartes,
oso construído por Descartes ao redor da razão longe está ao qual se vinculam os "modernos", construtores políticos e
de ser monolítico. Evidentemente, tudo parece ser calcula- institucionais do Grande Século, não deve mais grande coi-
do pela medida de uma razão considerada como garantia sa às suas origens filosóficas. É um cartesianismo de refe-
do critério do julgamento verdadeiro. Poder explicar de acor- rência, um cartesianismo dogmático, aplicado à organiza-
do com as regras da razão, significa prevenir-se contra a ção do Tout-État criado por Louis XlV.
imaginação e preservar-se da falsidade e dos erros dessa Como explicar esse fato?
"louca da casa", imprevisível e caprichosa. Porém os con- Seja qual for o gênio pessoal de René Descartes, sua
temporâneos de Descartes e seus sucessores,
Malebranche, sabem perfeitamente que as coisas não são
como
:i
'"I
filosofia é também o produto das condições sociopolíticas e
ideológicas da França de seu tempo. Ela exprime igualmen-
tão simples: em YXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
R ê g le s p o u r I a direction d e I 'esprit o próprio te as preocupações dominantes da primeira metade do sé-
Descartes não admitiu que, em certos casos, a imaginação culo XVII e sobretudo as aspirações de uma geração que
poderia ser a auxiliar da razão? O que vale para as verdades participa, querendo ou não, da instauração progressiva de
matemáticas, em que a razão se mostra como o "raio de luz uma monarquia absoluta, de direito divino, poderosamente
divina que ilumina todos os homens", aplicar-se-á à nature- centralizadora e preocupada com a ordem e a estabilidade.
za, onde a regularidade não é de uso comum, natureza que Acabou o ceticismo de Montaigne, que duvidava da capaci-
parece apelar mais para o imprevisto, o sentimento, a sensi- dade do espírito humano de chegar a qualquer verdade. A
bilidade? Além disso, que aconteceria com o sentimento, razão dá acesso a um conhecimento verdadeiro. A vontade,
com a sensibilidade, na ausência de qualquer traço de razão o livre arbítrio previnem os desregramentos que nascem das
capaz de assumi-Ias, e sem dúvida, de manter esta razão, a paixões da alma. A razão cartesiana é altiva, empreendedo-
fim de não perder-se justamente nas quimeras e no desati- ra, conquistadora. Pierre Corneille pode, com toda razão,
no? inspirar-se nela, pintando o retrato de indivíduos fora do
O século clássico, considerado o "século da razão", é comum, donos de seus sentimentos, isto é, livres, pela úni-
também o de seus limites. Sem dúvida porque esta famosa ca razão de desejar sê-Io, independentemente das coerções
razão não é assimilável ao nosso conceito moderno de exteriores: "Quero que sejamos livres quando acorrentados
racionalidade positivista, instrumental, dominadora e fria, l... l. Não se deve alimentar um amor que não se entregue a
escravizada a outras finalidades que não a Razão, diferentes nós", declara Alidor, namorado da bela Angelique, em Ia
das que visam à verdade. A partir da metade do século XVII, Place Royale. Esta razão contribui para produzir a ética dos
surge a suspeita de que a razão não é una, absoluta, e de heróis, a dos príncipes descontentes que sonham, durante

algum tempo, em vão, fazer frente ao absolutismo em mar- as Finanças ou a Marinha. Estende seu protetorado à litera-
cha ou que desejam pelo menos a partilha do poder real. Na tura, às artes plásticas, institui pensões para os artistas que
verdade, preparam o triunfo da monarquia. consentem em obedecer, organiza e centraliza as Academi-
Coincidência de datas: Descartes morre em 1650. Em as, cria, para os arqueólogos, os músicos, os arquitetos, al-
1653, a Fronda é domada. Louis XIV é sagrado em Reims em gumas que ainda não existiam. Faz da viagem a Roma uma
1654, ano da conversão de Pascal ao jansenismo. Gassendi, instituição de Estado, fundando naquela cidade uma Escola
"libertino erudito", leitor crítico de Descartes, mas da mes- em que haverá anualmente um concurso doutrinário e que
ma forma apaixonado por matemática e por progresso cien- será um convento estético com missa obrigatória, horas fi-
tífico, morre em 1655. Em 1661, Colbert substitui Fouquet, xas para acordar e deitar, uma vigilância inflexível sobre os
que caiu em desgraça, e abre as portas a Le Brun. Outro pensionistas escolhidos. Isso não é suficiente, é preciso re-
reino, outro mecenas; um único é suficiente: "alimentar as montar a Bisâncio para encontrar um precedente. Proíbe a
musas e todas as ciências" é tarefa do rei. Os servidores do abertura de ateliês livres na França, reserva para a Academia
Estado são cartesianos, todos ou quase todos: Le Brun "pri- de pintura e de escultura o monopólio do ensino L l. Um
meiro pintor" e André Félibien, historiógrafo das Constru- dia, fará com que seja condenado a cinco anos de exílio um
ções sobretudo. A razão triunfa e extrai de Descartes uma membro dessa Academia por um panfleto que se supõe ter
legitimidade filosófica para justificar sua extensão ao domí- ele escrito contra Le Brun"."
nio político, institucional e artístico. Razão alibi, muito dife-
rente da precedente, que autoriza uma nova ambição: a de
tornar-se "dono e possuidor" das belas-artes, doravante es- A cbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
e m e r g ê n c ia d e u m a r a z ã o e s t é t ic a
cravizadas ao dogma do "grande gosto". Normalização,
uniformização, unificação e hierarquização tornam-se as Sem dúvida, essa golilha política, filosófica e, como
palavras de ordem do absolutismo. diríamos hoje, "cultural" tem pelo menos um mérito: o de
Se, de acordo com Élie Faure, "a educação da vontade, definir a doutrina clássica e de assegurar a manutenção do
dada lentamente por Descartes e Corneille a espíritos cheios edifício até os anos 1680, que anunciam um final de reina-
de saber, a energias cheias de ordem, imprime mesmo assim do. Paradoxalmente, o debate estético, que comparamos a
ao conjunto do edifício um carácter imponente'? o preço a um labirinto sem saída, está no auge, sobretudo com refe-
ser pago é exorbitante: é a liberdade de criação e a autono- rência às noções de beleza e de graça. Se a Academia é um
mia da arte. O historiador da arte não é brando para com a "convento", se Le Brun celebra como padre superior, inteli-
"monarquia francesa": "[Colbert] administra as Belas-Artes gente e autoritário, a "missa obrigatória" é dita por André
com o mesmo método com que administra as Vias Públicas, Félibien. Seus Entretiens sur les uies et les ouvrages des plus
'Elie Faure, Histoire de YXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA

l 'a r t , L 'ar! moderne,onmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
t 1, Paris, Gallimarc!, Folia, essais, p.
229. 'Ibic!. p . 228.

,
corpo; porém não é possível
excellents peintres anciens et modernes,zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
redigidos entre 1659 julgar sua graça se ela não
e 1685, são um monumento à glória do classicismo em que falar, se não rir, ou se não fizer algum movimento."
figuram como referências obrigatórias Nicolas pouss~n e E da aliança da beleza e da graça resulta um "esplendor
Rafaello. Mas Félibien não é dogmático e seus Entretiens, totalmente divino" um "não sei quê" diz Félibien, usando a
permeados de finura, revelam um espírito sutil, atento às expressão do padre Bouhours. Notável impressão! Este "não
nuanças na apreciação das obras de arte de seu tempo e sei quê" - formulação extremamente moderna - é um indi-
suficientemente perspicaz para sentir as fissuras que des- zível, um inefável que não se pode "expressar com corre-
pontam no edifício racionalista. É evidente que Félibien não ção", confessa Félibien, exatamente o contrário de uma re-
nega o ideal de beleza objetiva, nem a existência d: u~ gra da razão e de uma idéia clara e distinta. Este "não sei
belo imutável que só pode ser alcançado pela observância quê" seria como o "nó secreto que reúne estas duas partes
de regras e de normas controladas pelas luzes da razão. Mas do corpo e do espírito". É ele que provoca em nós a admi-
as "regras da arte" tais como são sentidas pelo gênio ração sem que nem mesmo possamos explicar nem por que
corresponderão sempre às regras racionais? E mesmo quan- nem como. Trecho surpreendente: pensamos, certamente
do o respeito pelas regras engendra a beleza, poderemos ter em Descartes, não no teórico do dualismo entre o corpo e o
certeza de que se trata, no caso, de uma condição suficiente espírito, mas no professor de moral junto à rainha Cristina
para que esta beleza nos agrade? Em outras palavras, não da Suécia, naquele que "inventa" um "ainda não sei o quê"
haverá outra coisa que venha acrescentar-se à beleza ou uma glândula pineal encarregada de regular as paixões da
então que a acompanhe e que nenhum raciocínio possa alma, de fazer a junção entre o corpo e o espírito. Insinua-
explicar? se aqui algo de barroco que não provém da razão clássica.
Há aqui um paradoxo que podemos simplificar da se- Exceto que ambos, Descartes e Félibien, permanecem con-
guinte maneira: a beleza nasce da razão, mas a razão nã? vencidos de que a ciência conseguirá um dia elucidar racio-
pode ser inteiramente criadora de beleza. A esta "outra C~l- nalmente este mistério. Descartes antecipa um progresso da
sa" Félibien dá um nome: trata-se da graça. Ora, a graça nao medicina capaz de explicar o funcionamento da epífise.
depende da razão, mas sim da alma. Ela não obedece a Félibien antecipa o nascimento de uma "ciência" que revele
regras racionais, mas somente ao gênio do artista: "A beleza o segredo que mascara a relação entre o entendimento e a
nasce das proporções e da simetria que se encontra entre as sensibilidade: espera de uma estética que não tardará a afas-
partes corporais e materiais. A graça é engendrada pela uni- tar-se dessa questão ao mesmo tempo insolúvel e sempre
formidade dos movimentos interiores causados pelos afetos preocu pante.
e pelos sentimentos da alma". Isso não impede que o "não sei quê", por mais vago
Para melhor fazer-se entender, Félibien escolhe um que seja, constitua uma séria objeção aos obstinados parti-
exemplo facilmente compreensível para todos: "para bem
demonstrar que a graça é um movimento da alma, é que ao "A ndré F élihien, Entreticns YXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
S I / r lcs o ie s et lcs o u c r a g e s eles pius excellents peintres
vermos uma bela mulher, julgamos, em primeiro lugar, sua ancicns et modernos, P rem ier entretien, 1. I, P aris: R enê D ém oris, B elles Lettres,
1987.
beleza pela justa relação que há entre todas as partes de seu

,
IYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
M a r c jim e n e z 65
dele que depende a cor e não o inverso. A cor, concede Le
dários de uma beleza imutável e universal, uma beleza, em
Brun, pode trazer sua contribuição, mas ela não faz nem o
suma, eterna ou, como a chamava a Academia, "positiva".
Uma brecha no ideal de uma beleza perfeita e única, agra- pintor nem o quadro. Do outro lado, Roger de Piles, parti-
dável a todos, sob a égíde de uma Razão, ela mesma imutá- dário de Rubens, vê em Gabriel Blanchard um "rubenista"
fervoroso. "Um pintor somente é pintor porque usa cores
vel. Nesta brecha, ainda estreita, introduz-se Roger de Piles.
capazes de seduzir os olhos e de imitar a natureza", declara
Tudo acontece como se a requisição da razão pela ordem
Blanchard sem rodeios diante dos acadêmicos em 1671.
política e institucional, ou seja, pelo absolutismo monárquico
Observemos, incidentemente, a ordem das prioridades: em
e pela Academia, provocasse, por seus excessos, uma espé-
primeiro lugar "seduzir os olhos", em seguida, "imitar a na-
cie de "humanização" da razão. Esta palavra deve ser toma-
tureza". Acaso retórico ou sutil audácia diante dos guardiães
da em seu sentido primordial: volta ao homem, à sua sensi-
da Doutrina?
bilidade, a seus afetos. Interesse pelo sujeito em detrimento
Porém, no momento, o importante reside na distinção
do objeto. A importância que adquire a noção de gosto, isto
entre cores e coloridos que de Piles estabelece pela primei-
é, dos movimentos secretos da alma, significa que o indiví-
ra vez em 1672 (Dialogue sur les coloris) e renova em 1708
duo assume, ainda timidamente, sua experiência estética.
(Cours de p e i n t u r e par principes). Le Brun respondera a
Blanchard com argumentos supostamente decisivos e defi-
A q u e stã o da cor nitivos: o desenho constitui o elemento essencial da pintu-
ra; a cor representa apenas um acidente. O desenho dá for-
o debate sobre o colorido, que se agrava a partir de ma e proporção, sozinha, a cor não significa nada. O dese-
1660, revela esta tendência. A questão de privilégio conce- nho está ligado ao mesmo tempo ao espírito, à imaginação
dido, seja ao desenho, seja à cor, não é nova na história da e à mão. Ele pode portanto expressar até mesmo as paixões
pintura. Teve ele sua versão "renascença", sobretudo na da alma sem ter necessidade da cor.
Itália, onde os admiradores do disegno de Rafaello opuse- E a estocada em Blanchard não tarda: "Todo o apanágio
ram-se aos apaixonados pelo colore de Tiziano. Porém, nes- da cor consiste em satisfazer os olhos, enquanto o desenho
ses últimos decênios do século XVII, o conflito adquire vi- satisfaz o espírito". Essa réplica, aparentemente anódina, é
rulência, pois cristaliza interesses que ultrapassam a pintura. contundente. Le Brun afirma, com ela, uma outra prioridade
Charles Le Brun, um cartesiano rigoroso, prega o dese- além da de Blanchard: a da inteligência e da razão. Habil-
nho; não apenas não aceita a expressão "claro-escuro", re- mente, ele encerra com a palavra espírito, palavra final, evi-
centemente forjada por de Piles, mas recusa a importância dentemente. Subentende-se: a cor não pode produzir nem
que este último concede à cor. Fervoroso admirador de tom nem colorido. Ela é somente matéria bruta, válida ape-
Nicolas Poussin, encontra em Philippe de Champaigne um nas para ser misturada por mãos de artesãos e que não po-
outro "poussiniano" convencido de que, como ele, afirma a deria, de maneira nenhuma, aspirar à nobreza do espírito.
primazia do desenho. O "belo método de pintura" ensinado O desenho nos salva do mergulho no seio do "oceano
pela Academia passa pelo creiom. É ele que "dá forma", é da cor" e, na verdade, segundo Le Brun, tudo é desenho.

que é estética? Marcfimenez 67
Invocando Vitruvio e Vasari, lembrando-se de Alexandre, o se a alma não estiver unida ao corpo, da mesma forma não
Grande, e portanto de Aristóteles, concedendo Bernini ao há pintura se o colorido não estiver unido ao desenho".
barroco, coloca ele, sob o signo do desenho, todas as ou- A partir do início do século XVIII, o futuro da cor, ao
tras artes "maiores": arquitetura e escultura ... e, paradoxal- mesmo tempo na prática pictórica e na reflexão estética,
mente, este último argumento dará o golpe de misericórdia está assegurado. Evidentemente, no século XIX e no século
na causa dos "poussinianos", assegurando ao mesmo tem- XX, algumas correntes artísticas manifestarão por vezes um
po a vitória dos coloristas. renovado interesse pelo desenho em detrimento da cor.
Quando Roger de Piles redige seuYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
C o u r s d e p e in tu r e Porém, estas tendências, perceptíveis na arte moderna e em
par príncipes, Le Brun está morto há quase vinte anos. Po- certas vanguardas contemporâneas, nunca reanimarão que-
rém seu triunfo - e o dos "rubenistas" - nada deve ao desa- relas desse tipo.
parecimento do primeiro pintor do rei. Ele repousa sobretu- Era importante evocar os principais momentos desse
do na pertinência dos argumentos. É preciso lembrar: Le debate para precisar o estado da reflexão estética no início
Brun afirmava que a cor não podia engendrar nem o tom do século XVIII. Insistimos no interesse artístico, assinalan-
nem o colorido. A distinção é hábil. Ela permite minimizar a do que ele podia esconder outros. Quais são eles?
cor e considerar que seu manejo é trabalho de moedores de Por mais intransigente que ela seja, a posição de Le
tintas, de tintureiros. Mas esta mesma distinção é útil a de Brun apresenta pelo menos dois aspectos legítimos: no pla-
Piles que, todavia, precisa: "O colorido é uma das partes no institucional, ele garante o dogma acadêmico e uma tra-
essenciais da pintura através da qual o pintor imita as apa- dição, a do desenho, atestada, confirmada pelos mestres do
rências das cores de todos os objetos naturais e distribui aos passado. Atitude necessariamente "conservadora", mas que
objetos artificiais a cor que lhes é mais vantajosa para enga- se inscreve na evolução do status dos artistas preocupados
nar a vista". Em outras palavras, o colorido constitui a "dife- em promover uma arte liberal que se apoiasse no saber e na
rença da pintura e o desenho como seu gênero"; reconhe- inteligência. Dizer que o desenho está ligado ao espírito, ao
cemos as categorias aristotélicas. O colorido constitui a dife- projeto concebido e elaborado abstratamente pelo artista
rença específica da pintura, diríamos hoje sua especificidade. significa lançar a matéria, a cor, para a atividade manual,
Evidentemente, o desenho é comum à pintura, à arquitetu- apanágio dos artesãos prisioneiros das corporações, operá-
ra,onmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
à escultura, à gravura. Mas sem a ajuda do colorido "nada rios limitados a tarefas "inferiores": moedores de tintas,
há no desenho que o escultor não possa fazer"; e isso vale tintureiros, "mamarrachos". Vem daí o privilégio de espírito
também para as outras artes. que se liga ao desenho-desígnio. A homonímia aqui favore-
Contrariamente à afirmação de Le Brun, não é, portan- ce os interesses de Le Brun: trata-se da nobreza de uma
to, legítimo considerar que a cor se contente em satisfazer profissão livre que não poderia ser confundida com um ofí-
os olhos, que ela somente diga respeito aos sentidos, ao cio.
corpo, enquanto o desenho satisfaz o espírito, está ligado à Um segundo aspecto, mais diretamente político, revela
alma. É, portanto, como cartesiano que de Piles responde a em que medida os conflitos estéticos estão ligados aos inte-
esse outro cartesiano, Le Brun: assim como "não há homem resses ideológicos de uma época. Le Brun, primeiro pintor,

depende de Colbert, superintendente* das Construções, in- D o s A n t ig o s aos M odernos
teiramente devotado ao monarca. A pintura é uma arte da
corte, o "primeiro" filho preferido do desenho encarregado A querela dos Antigos e dos Modernos, desencadeada
r e p r e s e n t a r os grandes
deYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA atos do rei, a poesia só está pre- por Charles Perrault em 1687 também já revela contradições
sente para cantá-Ios. "Ut pictura poesis": a pintura é como a subjacentes à época clássica e que se manifestam doravante
poesia. Já invertido na época da Renascença, o adágio de abertamente. Sua origem "literária": francês ou latim, Homero
Horácio ("a poesia é como a pintura") toma um novo senti- ou os autores contemporâneos, desaparece com bastante
do: um quadro não é somente como um poema, ele é mais rapidez sob os interesses políticos e filosóficos desse final
do que um poema. Pois o rei, cujos altos feitos são celebra- de século caracterizado por uma profunda mudança de
dos pela pintura de história, ora Apoio, ora Hércules, é de mentalidade. Claramente identificáveis no início, os prota-
qualquer modo, de "direito divino". Ele participa do misté- gonistas e seus chefes - Boileau e La Bruyere para os Anti-
rio da Criação, sendo ele mesmo uma criatura privilegiada a gos, Charles Perrault e Fontenelle para os Modernos - con-
mesmo título que a Natureza. O que, além do desenho, cluem, conscientemente ou contra a vontade, alianças que
pode fazer "tomar parte na composição dessa famosa or- perturbam o jogo. A tendência conservadora, encarnada pelos
dem francesa, que deve carregar tantas figuras alegóricas jesuítas e pelos clérigos da Universidade, defende os Anti-
quantos forem seus ornamentos, para registrar o estado glo- gos, enquanto o clã modernista encontra apoio em Colbert
rioso em que se encontra hoje a França sob o reinado de e na Academia Francesa. Reação de um lado, progresso do
Louis XIV, o maior e o mais triunfante monarca que ela já outro, os antagonismos subsistem apesar do mediador
viu"? Certamente não a "bela maquiagem", essa cor que Antoine Arnauld, chamado o Grande Arnauld, teólogo, dou-
engana os olhos e trai a realidade. tor da Sorbonne, dedicado à causa jansenista, interlocutor
O debate sobre o colorido, portanto, não é unicamente crítico de Leibniz e de Malebranche, totalmente seduzido
um problema de pintura, mesmo se tomar o aspecto de um pelas teses cartesianas.
círculo fechado no qual se enfrentam uma casta de inicia- Quando a querela se reacende, em 1713, entre o
dos e de privilegiados, longe de qualquer instância pública. "geômetra" Houdar de Ia Motte e a Sra. Dacier, a causa já
Ele é a expressão, sobretudo a partir de 1680, de uma crise estava adiantada. O mediador, desta vez, é Fénelon, autor
multiforme que diz respeito, ao mesmo tempo, ao absolutis- em 1714, de uma L e t t r e à l 'A c a d é m i c , na qual tenta conciliar
mo monárquico, ao enfraquecimento dos modelos antigos o gosto dos escritores antigos e o interesse pelos autores
e ao questionamento de uma Razão pretensamente cartesiana, modernos. Mas a conciliação pouco mascara a vitória dos
que com demasiada freqüência serve de alibi ao autorita- Modernos e dos "geômetras". Uma nova geração de filóso-
rismo.onmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA fos, entre os quais Fontenelle, Pierre Bayle e Saint-Évremond,
herda a tradição dos libertinos eruditos: La Motte Le Vayer,
Naudé, Gassendi, reduzidos ao silêncio após a Fronda. Ali-
mentados por Descartes, leitores críticos de Malebranche,
'N . de T . Surintendant, no século X V II oficial encarregado de um a adm inistraçào
pública. . de Spinoza, de Locke, de Leibniz, atribuem à razão uma

70onmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
que é estética? zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA 71
Marc YXWVUTSRQPONMLKJIH
Iim e n e z
função resolutamente crítica, inconcebível na tradição clás- ção à ordem sociopolítica: certos filósofos militam pela tole-
sica. Esta razão crítica anuncia esta tendência para uma críti- rância, como Bayle, outros, como Montesquieu, já pensam,
ca da razão exercida pelos filósofos do século XVIII. "Crítica nesse primeiro terço do século, numa crítica da monarquia
da razão" não significa aqui desqualificação da razão nem absoluta.
abandono da pretensão de aceder à verdade por caminhos Que se passa na estética?
racionais, mas exatamente o contrário. A crítica da razão não Apenas três decênios antes que o termo estética venha
prega um irracionalismo qualquer. Simplesmente, em lugar designar uma disciplina autônoma, nada permite prever a
de atribuir à razão a tarefa de chegar à Verdade, ao Absolu- emergência de um discurso específico, coerente, com uma
to, dá-se-Ihe a função de determinar as condições científicas terminologia segura. Numerosos são os equívocos que ain-
que autorizam o conhecimento. E é este conhecimento que da planam sobre os conceitos de gosto, de sentimento, de
dá acesso a uma verdade, aquela que o homem está apto a imaginação, de intuição, de emoção, de paixão, de sensibi-
reconhecer, a afirmar e a defender, levando em considera- lidade ou de gênio. Todas essas noções remetem a um "não
ção o caráter limitado de sua razão. Esta aparente modéstia, sei quê" - para retomar a expressão do padre Bouhours -
que toma às vezes a forma de ceticismo, absolutamente não que somente deve sua relativa precisão às conveniências do
prejudica o radicalismo do vasto movimento crítico - desta momento e ao código em vigor neste ou naquele autor. A
vez no sentido mais agressivo de questionamento - contra própria palavra "arte" não está definida. Não é usada no
as antigas e tradicionais tutelas: quer se trate da autoridade singular, nem com minúscula nem com maiúscula. O uso
política, teológica, moral ou artística. do plural é obrigatório, acompanhado por um adjetivo: as
O termo crítica invade as conversas e os títulos das artes mecânicas, as artes liberais. Estas últimas, catalogadas
obras: Réflexions sur Ia critique (Houdar de La Motte) , Dis- pela Academia: eloqüência, poesia, música, pintura, escul-
sertation critique sur I 'Iliade (abade Terrasson), Dictionnaire tura, arquitetura e gravura, são chamadas "belas-artes", des-
btstorique et critique (Pierre Bayle) e naturalmente: Réflexions de o final do século XVII. La Fontaine teria sido o primeiro,
critiques sur Ia poésie et Ia peinture, publicado em 1719 pelo dizem, a usá-Ia neste sentido. Mas a Escola de Belas-Artes
abade Du Bos, texto "pré-estético" ao qual voltaremos mais só é assim chamada em 1793. Quanto à Academia de Belas-
tarde. Artes, deverá esperar até 1816.
Esta freqüência do termo "crítico" é reveladora da nova As condições para a elaboração de uma filosofia da
postura intelectual e moral dos pensadores do início do sé- arte sob a forma de uma disciplina positiva e autônoma,
culo XVIII: anuncia ela os grandes cortes, isto é, a ruptura portanto, ainda não estão reunidas. Se um discurso estético
do elo com o princípio de autoridade que reina em todos os é possível, ele deve ser constituído sobre uma base de con-
domínios desde a Idade Média. Corte teológico e metafísico: ceitos, de noções e de categorias relativamente confiáveis e
Pensée diverses sur Ia comete (Pierre Bayle, 1682), Historie estáveis sem que suas significações sofram variações por
des oracles (Fontenelle, 1687); corte ético: Saint-Évremond demais profundas de um conceito a outro. No início do
declara-se adepto de Epicuro, considerando que o prazer século XVIII está-se ainda muito longe disso. É preciso com-
não é incompatível com a moral; corte progressivo em rela- preender bem: uma estética - ciência ou filosofia - somente

pode ser definida na distância que separa a razão ... do que Evidentemente, é preciso encontrar a distância correta
não é a razão. Ora, se sabemos, ou julgamos saber, sobretu- entre uma razão que não avance no terreno da sensibilida-
do graças ao cartesianismo, em que consiste a razão, se de e uma esfera do sensível que não afunde no irracional.
identificamos suas finalidades, o mesmo não acontece com Há uma solução possível, mas ela exige duas condições: de
aquilo que parece ser seu oposto. um lado, que a razão, tão eficaz nas ciências, renuncie à sua
Para simplificar, digamos que dois obstáculos se opõem ambição totalizadora e universalizante; que ela, de qual-
à elaboração do discurso estético. Primeiro obstáculo: con- quer forma, se abrande; de outro lado, que seja possível
sideremos que, desde a Idade Média até o despontar dos responder, racional e conceptualmente, pela imaginação e
tempos modernos, a distância entre a razão e o que lhe é pela sensibilidade, e admitir que elas também constituem
contrário é infinita. Que será possível colocar num espaço faculdades cognitivas e são assim geradoras de um conheci-
infinito e indeterminado? De um lado, uma razão onipresente mento. O que prova, por exemplo, que a escolha das cores,
apresentada como medida de todas as coisas; do outro lado, que um Le Brun atribui ao arbitrário e do espírito
uma multiplicidade de noções incertas, evanescentes, que desorientado' do pintor, não obedeça a uma lógica particu-
evita definições vagamente associadas aos movimentos ou lar, que ele não seja, segundo a expressão de Roger de Pi-
às paixões da alma. Uma dá acesso ao saber, ela contribui les, "baseado na razão"? Por que, se podemos pastichar a
para o progresso do conhecimento; as outras, prisioneiras reflexão de Pascal, a estética não teria sua própria razão que
da natureza humana, parecem destinadas apenas a descre- a Razão ignora?
ver, de forma turva e indistinta, o pretenso mistério inson- Em suma, o ponto de concordância estaria em uma
dável do homem. O outro obstáculo reside na demasiada outra razão, diferente da razão matemática e lógica, uma
proximidade entre a razão e seu contrário indeterminado. razão adaptada ao seu novo objeto. Seria chamada razão
Há aqui, aparentemente, uma contradição, ou pelo menos estética ou razão poética. Ela poderia ser um intermediário
uma tensão característica da época clássica. Deve-se ela à entre a razão e a imaginação, entre o entendimento e a
tentação de avaliar o vasto domínio do sensível com a me- sensibilidade. E finalmente, é o indivíduo, o sujeito que rea-
dida da razão: poder atribuir um conceito, dar um nome ao lizaria de alguma maneira a harmonia entre as faculdades,
que escapa ao entendimento, por exemplo o sentimento, a de um lado, porque é o autor da experiência estética e de
imaginação. A solução clássica, pelo menos a tentativa outro lado, porque cabe a ele, a ele e a ninguém mais,
t
racionalista, consiste em desejar precisamente racionalizar o pronunciar-se sobre o que sente: cabe a ele emitir um julga-
que escapa entre as malhas da razão, por exemplo, o gosto mento de gosto. Esta maneira de expor o problema já anun-
ou a graça. O ideal é chegar a uma coincidência perfeita '.~
entre a razão e o que não é razão, em outras palavras, é

reduzir, até mesmo suprimir a distância que evocávamos
'É pelo menos o que sugere a frase de Le Brun em sua resposta a Gabriel Blanchard,
mais acima. Mas então, coloca-se igualmente a questão: onde
em 1672:
colocar a estética se o espaço em que ela procura penetrar "", É preciso estudar com cuidado e com aplicação, mas de maneira que o desenho
seja sempre o pólo e a bússola que nos paute neste estudo ..."
não existe mais?onmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA

740 que é estética? zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA Marc fimenez 75
cia as soluções que serão propostas por Baumgarten e, num Traité du sublime. Mas o importante, na explicação de
sentido totalmente diferente, por Kant. Félibien, é a idéia de que o "não sei quê" é ele também
Porém, devemos ater-nos à gênese da autonomia esté- movimento (da alma) isto é, força, energia que agita o sujei-
tica. Ora, já precisamos que as condições para o apareci- to, que concerne à sua própria experiência, afeta as paixões
mento de uma esfera estética autônoma ainda não estavam de sua alma. Em outras palavras, não são mais as regras
reunidas no início do século XVIII. Isto não significa que o consideradas ideais de beleza que servem aqui como refe-
período clássico, sob seus adornos e ouros, não tenha fun- rência, mas o que sente o indivíduo em seu confronto dinâ-
cionado como esse laboratório experimental que já assina- mico com o objeto.
lamos. Quantas teorias, quantas controvérsias e quantas Este mesmo pressentimento do papel desempenhado
querelas não conheceu esse século, na França e no exterior, pela experiência sensível, em detrimento da razão é encon-
verdadeiras testemunhas de contradições latentes, indícios trado em Roger de Piles. Tomar partido em favor do colori-
de uma profunda transformação de perspectiva em relação do, da "bela maquiagern" - que ele celebra nos quadros de
aos séculos precedentes! Rubens - contra o desenho, contra a obediência às regras
Voltemos rapidamente a alguns elementos relativos aos canônicas que o regem, significa promover uma forma de
debates evocados anteriormente. Estamos lembrados de que prazer específico ligado, ao mesmo tempo, à autonomia do
Félibien, com o padre Bouhours, maravilhava-se com o po- artista, convidado a sugerir formas libertas da ordem gráfica
der dinâmico do "não sei quê", desse inexprimível que não é e à liberdade do espectador, levado a fruir sem restrição dos
nem a beleza nem a graça, mas as duas juntas. Dessa união, "encantos da cor".?
de fato, resulta o "esplendor"; este esplendor, todavia, não é Este reconhecimento do papel da experiência e das
de ordem humana, mas de ordem divina. Félibien usa a ex- sensações e o lugar que a reflexão estética tende a conceder
pressão "esplendor divino". Poder-se-ia pensar que se trata ao sentimento e à imaginação correspondem, no final do
aqui de uma espécie de revelação sobre a qual o homem não século XVII e no início do século XVIII, a uma profunda
tem poder. E, de fato, este esplendor ultrapassa seus dois transformação de mentalidade, sobretudo em relação às
componentes; ele os transcende em algo que se aparenta ao ambições filsóficas e científicas tradicionalmente ligadas à
sublime. Encontramos novamente a idéia de Longino segun- razão. Poder-se-ia quase falar de uma mutação dos espíritos
do a qual o sublime é esta "força que eleva a alma"." se este termo não sugerisse uma ruptura clara e brutal na
Na época, esta categoria, o sublime, conhece um con- qual convém especialmente ver um lento amadurecimento
siderável sucesso graças à tradução da obra de Longino, das idéias. O fato de esse amadurecimento chegar a um
verdadeiro corte epistemológico, isto é, a uma transforma-
ção radical nos paradigmas ou nos modelos do conheci-
('Le Traité du sublime et du mervoiltuex dans le discours publicado (em francês)

é
em 1674, traduzindo e comentado por Boileau.onmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA

É de atribuído a l.ongino, retorYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
do século 111(213-273). Mas o texto, conhecido
g re g o desde a Renascença em
sua versão latina, seria obra de um humanista romano do século I. I 7Expressão de Gahriel Blanchard em sua conferência na Academia. cf. acima.
I
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que é estética? 77
Marc YXWVUTSRQPONMLKJIH
[im e n e z
mento, é um outro problema, mais tardio. Falaremos nisso representação, nenhuma concepção, nenhuma imaginação
ao tratarmos de Kant. seriam possíveis.
Poderíamos esquematizar a transformação de mentali- Esta definição do ernpirism o, resumida aqui de forma
dade que nos interessa aqui, reduzindo-a a um deslocamen- sucinta, é, naturalmente, minimal. Ela sofre importantes di-
É exatamente o que significa, na
to do objeto para o sujeito.onmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA ferenciações através de todos aqueles que declaram sua
teoria das artes, a atitude de um Felibien ou de um Roger de posição filosófica empirista antes que o empirismo designe
Piles: comecemos por nos interessar pelo que sente o es- uma teoria coerente em si mesma, no final do século XVIII.
pectador que contempla um quadro e tentemos determinar Se não é possível, aqui, expor em detalhes as concep-
através de que meios pode o artista chegar a ernocioná-lo. ções ernpiristas, não se poderia, contudo, omiti-Ias. O que
Porém, tal deslocamento não é totalmente cartesiano? chamamos "desligamento da razão" do que não é ela mes-
Para Descartes também, a origem de qualquer idéia se en- ma - sensação, sensibilidade, sentimento, intuição, imagi-
contra no próprio pensamento, isto é, na razão, neste bom nação, sensualidade, coração, desejo, entusiasmo, ilusão,
senso que o indivíduo partilha com os outros homens. Na invenção, prazer, paixão, ete. - obedece a um processo lon-
origem do cogito nada mais há além do "eu", sujeito-pensante, go, complexo e às vezes contraditório. A contradição en-
com a exclusão - pelo menos provisória - do mundo. Nada contra-se mesmo no coração da separação, pois, para defi-
de exterior consegue convencer-me de minha existência, nir o que não é a razão, é necessário um conceito, incluso
nem os sentidos, nem os objetos, nenhuma sensação ou numa linguagem estruturada de forma ... racional. É perfei-
percepção.cbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA tamente claro, por exemplo, que não podemos ater-nos,
cada vez, a um "não sei quê". Portanto, não há nesta opera-
ção uma ruptura com a razão e foi por este motivo que
E m p ir is t a s e r a c io n a lis t a s
adotamos o termo desligamento, vocábulo utilizado na ma-
rinha para designar a folga que se cria entre as diferentes
Todavia, a diferença é considerável para os pensadores
partes de um navio. Ora, o clima filosófico, mas também
e os filósofos empiristas que, como o termo o indica, dão
político e ideológico, do início do século XVIII, é também o
prioridade à experiência sensível em detrimento da razão.
do jogo que abala as partes rígidas do edifício racionalista,
Contudo, a oposição tradicional entre empiristas e racio-
clássico e absolutista. Os empiristas contribuem em larga
nalistas não se justifica. Os ernpiristas, de fato, não negam o
escala para esta operação. Prolongando a metáfora, poderí-
papel da razão mas pensam que toda idéia é a representa-
amos dizer que eles exploram as falhas, penetram nos
ção a posteriori do que age sobre os sentidos. Em outras
interstícios, minam as bases da construção. Sobretudo, e é
palavras, tudo o que eu concebo ou imagino supõe uma
certamente o mais importante, chegam eles a conferir um
sensação e uma percepção, um contato primordial com o
estatuto teórico e filosófico a este "outro da razão".
objeto exterior, graças aos órgãos dos sentidos. Estes se
Além disso, é preciso compreender o que significa este
tornam, de algum modo, o intermediário obrigatório entre o
clima. Muitas vezes, a história da filosofia e mais geralmente
objeto e o espírito, uma mediação sem a qual nenhuma
a história das idéias dedicam-se a expor a coerência interna

das teorias e das doutrinas no interior de um encadeamento sob o ângulo do conhecimento e de seus limites, mas preo-
que privilegia a justaposição cronológica em detrimento de cupa-se igualmente com os problemas sociais e políticos de
suas inter-relações: Kant sucede assim a Leibniz que, por sua época. Seu pensamento não concerne diretamente à
sua vez, sucede a Spinoza, o qual continua Descartes que teoria da arte; o de John Locke 0637-1704) também não , e
vem ele mesmo após a escolástica. O encadeamento é su- contudo, indiretamente, os conceitos de Locke influem na
postamente feito por si próprio visto que esta diacronia, maneira de encarar as relações entre o conhecimento racio-
sozinha, sugere a superação de uma teoria pela outra, fa- nal e o conhecimento sensível. Persuadido de que nosso
zendo com que seja considerada como um progresso do entendimento é limitado e de que ele não permite aceder
espírito. Significa isto esquecer que as idéias têm geralmen- ao conhecimento de Deus, critica Malebranche e sua teoria
te uma vida mais longa do que a de seus autores e não é da "visão em Deus". Como Thomas Hobbes, cujas teorias
certo que uma tal agenda convenha a uma história da esté- aprofunda, sofre ele a influência de Gassendi, alimenta-se
tica. de Descartes, mas ao contrário deste último, pensa como
Quanto ao caso que nos interessa, isto é, as teorias empirista convicto, que a experiência sensível condiciona o
empiristas, a cavalo entre os séculos XVII e XVIII, uma ex- conhecimento racional.
posição sistemática seria particularmente inadequada. É pre- John Locke torna-se preceptor em casa de Lord Ashley,
ciso poder imaginar a densidade das trocas intelectuais que conde de Shaftesbury. É encarregado de instruir seu filho,
marcam essa época: pensadores e escritores, racionalistas Anthony Ashley Cooper Shaftesbury. Autor de uma Carta
ou empiristas, lêem-se mutuamente, comentam-se, dispu- sobre o entusiasmo, Shaftesbury publicará os Princípios da
tam, objetam, injuriam-se, tornam-se amigos e às vezes tam- Filosofia Moral ou Ensaio sobre a virtude que será traduzido
bém se traem. Thomas Hobbes 0588-1679), autor do mais tarde por ... Diderot. Estes escritos suscitarão a admira-
Léviathan(651), exilado na França de 1640 a 1651, refugia- ção de Hume, de Leibniz, de Voltaire, de Kant e, natural-
se junto ao padre Mersenne, o mais fiel amigo de Descartes mente, do tradutor. A originalidade de Shaftesbury reside
e de Gassendi. Os três partilham uma mesma admiração menos em sua adesão a uma filosofia otimista de tipo
pelas teses de Galileu. Hobbes corresponde-se com Descar- leibniziano do que em sua maneira de conciliar o neopla-
tes, e nos melhores termos, sobre a Dioptrique, mas desen- tonismo: a Verdade, o Belo e o Bem se confundem; o em-
cadeia uma viva controvérsia a propósito das Méditations pirismo: o entusiasmo permite aceder a tais valores trans-
métaphysiques. Recusa as idéias inatas, persuadido de que cendentes, o homem percebe imediatamente a beleza e a
todo conhecimento vem dos sentidos, e é como empirista harmonia do universo; e o racionalismo do tipo metafísico.
que critica severamente o cogito: o "penso, logo existo" deve as criações do artista são uma homenagem à ordem do
ser entendido, é evidente, como a apreensão da existência mundo.
através do próprio pensamento. Mas pensar é um ato reali- Seduzido pelas teses de Locke, Francis Hutcheson 0694-
zado pelo sujeito e eu posso, da mesma forma, deduzir des- 1747) expõe os elementos de uma estética decididamente
te fato que a coisa pensante é algo de corporal. subjetivista baseada na existência de um "sentimento interior".
Este sentimento é atestado pelo prazer que as obras de arte
Hobbes, como muitos empiristas, considera a filosofiaYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA

ou a natureza são capazes de causar imediatamente em nós. empirismo. Condillac, amigo de Diderot, de Rousseau e de
A questão dos critérios do belo importa pouco, o importan- ... d' Alembert, inspira-se em Locke para redigir o Essai sur
te é definir o que sentimos. l'origine des connaissances bumaines (1746) e o Traité des
Les recherches sur l'origine des idées que nous avons de systêmes (1749). Afirma ele o caráter imediato da percepção,
Ia beauté et de Ia uertu, de Francis Hutcheson, são traduzidas isto é, da impressão ocasionada pelos sentidos. Nossos co-
para o francês em 1749. Entre os tradutores: Étienne Bonnot nhecimentos somente se acumularam na proporção do que
de Condillac (1714-1780). A obra exerce uma inf1uência as sensações nos transmitiram e o sentimento resulta das
determinante em David Hume e em Kant, sensíveis à idéia modificações sofridas pela alma quando dessa transferência
de que a razão, sozinha, não pode desembocar na ação se dos sentidos para o espírito.
não for guiada seja pelo sentimento interior, seja pelo ins- Este apanhado das tendências empiristas não tem a fi-
tinto, posição contrária à do racionalismo. nalidade nem a ambição de expor em detalhes cada uma
Graças a Hutcheson, David Hume interessa-se profundas teorias existentes, mas, simplesmente, a de esboçar os
damente pelas teses de Locke. Entre os outros pensadores interesses filosóficos e estéticos durante os decênios que
que contribuem para sua formação figuram Descartes, precedem a intervenção determinante das teses "críticas" de
Malebranche, Shaftesbury. Provavelmente não é por acaso Immanuel Kant em sua obra A dissertação de 1770.
que Hume, residindo na França, se detém em La Fleche, Entrementes, os interesses da confrontação entre
exatamente no lugar em que Descartes fez seus estudos. racionalismo e empirismo tornaram-se precisos. O debate
Acusado de heresia e de ateísmo após a publicação do Tra- entre protagonistas que se conhecem, se comentam e se
balho da natureza humana (1731) e, mais tarde, dos Ensai- criticam, às vezes vigorosamente, permitiu nuançar as res-
os filosóficos sobre o entendimento humano (1758) Hume pectivas posições, ao ponto de o problema herdado por
apaixona os Enciclopedistas, faz amizade com Jean-Jacques Kant poder ser esquematizado pela alternativa: sentimento
Rousseau, o qual suporta com muita dificuldade o interesse ou julgamento? A resposta, seguramente, é mais complexa
de d'Alernbert por seu hospedeiro. Empirista, Hume critica do que a pergunta. Ela concerne, antes de mais nada, à
igualmente as idéias inatas e privilegia a experiência, consi- teoria do conhecimento, mas suas implicações em filosofia
derando todavia que a experiência imediata, sozinha, não da arte são determinantes. É a estas últimas que nos ative-
poderia ser a origem de nossos conhecimentos. A experiên- mos prioritariamente aqui.
cia precisa da imaginação, a única que é capaz de transfor-
mar em idéias as impressões que resultam dos sentidos. O
raciocínio intervém posteriormente depois que um "instinto
natural", uma espécie de intuição baseada na associação
das idéias, o hábito e a memória, nos tiverem acostumado a
apreender a relação entre os objetos ou os acontecimentos. I
As teses de Hume exercem uma inf1uência direta em
Condillac, o representante francês mais marcante doonmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
I
..6LI
mcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
D E S liG A M E N T O S E A U T O N O M IA
A m b ig ü id a d e s d a a u t o n o m ia e s t é t ic a
Empregamos o termo desligamento para designar o

processo que permite à ciência, à razão, à filosofia e ao
indivíduo libertarem-se progressivamente das antigas tute-
las teológica, metafísica, moral, mas também sociais e ideo-
lógicas.
Esta conquista da autonomia concerne igualmente à
reflexão sobre a arte. Evidentemente, em qualquer época os
filósofos se interessaram pelo problema do belo, pelas re-
gras que supostamente o produzem. Procuraram eles deter-
minar o lugar e a função das artes na sociedade e tentaram
também compreender os sentimentos que as obras de arte
suscitam nos homens. A teoria do belo ocupa um lugar im-
portante nas obras de Platão: Aristóteles é o autor de um xwvutsrqponmlkjihg
Tratado do belo que, infelizmente, não chegou até nós. Plínio,
c., autor
o Antigo, vítima da erupção do Vesúvio em 79 d.onmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQP
de uma imponente História da natureza, estabelece um
panorama da história das artes na Antigüidade. Díon
Crisóstomo, retor grego do século I d. C., é sem dúvida, um

S4onmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
que é estética? zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA Marcjimenez 85
dos primeiros críticos de arte a consagrar um estudo à com- ela também, de dar acesso à Idéia, à Verdade, ao Sentido, ao
paração de méritos entre a escultura e a pintura. É bom Absoluto, e susceptível de rivalizar com a ciência e a filoso-
lembrar, na mesma época, o Tratado do sublime do pseudo fia. Há aqui uma ambigüidade que se prolonga na acepção
Longino e as páginas que Santo Agostinho (354-430) dedi- atual do termo estética, segundo nos referimos à faculdade
ca, em suas Confissões ao problema da criação.' de julgar Kantiana ou à filosofia da arte tal qual a definem
Todos esses trabalhos sobre as artes do passado apre- os primeiros românticos e Hegel. Mas uma outra ambigüi-
sentam um interesse inegável. Eles revelam que, em todas dade afeta a própria idéia de autonomia estética.
as épocas, os pensadores, filósofos e teóricos meditaram A autonomia aparece como a resultante de vários fato-
sobre as relações entre a arte e a vida social e sobre a ma- res que podem, todos, participar da emancipação da arte
neira pela qual os homens se comportavam diante das obras em relação à ciência, à religião, à moral e à instituição polí-
submetidas a seus julgamentos. Mas, a constituição de uma tica. Podemos facilmente reconhecer que, se a Renascença
autonomia estética no século XVIII possui, todavia, um sig- representa uma etapa decisiva em relação a esta libertação e
nificado muito diferente. a estes desligamentos progressivos, esta emancipação está
De fato, várias condições são necessárias para que a longe de estar de fato realizada. E no século XVII, e não
estética se imponha como um domínio de reflexão específi- apenas sob o absolutismo monárquico de tipo francês, mui-
ca. Nenhuma "estética filosófica" poderia ter nascido sem a tas coerções ainda pesam sobre a atividade artística. Pode-
constituição das idéias de criação autônoma e de sujeito mos então supor que a fundação da estética no século das
criador. Era preciso também definir as relações entre a razão luzes venha dissipar, como por encanto, todas as coerções
e a sensibilidade, meditar sobre o gosto, sobre a experiên- anteriores? Será preciso crer, por exemplo, que nem a mito-
cia individual e esforçar-se por determinar o papel da razão logia antiga nem a religião sirvam doravante de modelo aos
no domínio específico da arte, distinto da ciência e da mo- artistas, que o Belo esteja irremediavelmente separado do
ral. No interior desta esfera estética autônoma, o julgamento Bem, que a política não mais intervenha nas belas artes,
do gosto, individual, subjetivo, pode ser exercido livremen- que a imitação da natureza cesse de ser o princípio domi-
te, sem ter de justificar-se junto a instâncias "superiores", nante ao qual devam dobrar-se os criadores?
como a teologia, a metafísica, a ciência ou a ética. Pelo Certamente não e há muita diferença - justamente -
menos, em princípio. entre os princípios e a realidade. A conquista da autonomia
Porém, percebem-se duas tendências, duas maneiras estética inscreve-se no movimento mais geral de libertação
de conceber a autonomia estética: ou se fala da autonomia em relação à ordem antiga. Esta tendência parece, aos nos-
do sujeito, de sua faculdade de apreciar e de julgar livre- sos olhos, tão irresistível quanto aquela que conduz ao ca-
mente a beleza da natureza ou da arte, ou então entende-se pitalismo burguês, ao liberalismo e à constituição de um
por autonomia o isolamento de uma esfera artística capaz, espaço público aberto à crítica.
Quando falamos de autonomia estética, grandemente
favorecida pelo aparecimento do termo estética aplicado a
ler. acima p. 35 do livro.
uma disciplina particular, fazemos referência, finalmente,

apenas a um momento dessa evolução e, portanto, igual- cia contemporânea, sobretudo quando se evoca a finalida-
mente a uma simples tendência. A autonomia real, plena e de da estética: para que serve ela?
completa, nunca se realizou e, sem dúvida, nunca existirá, A autonomia da arte e a autonomia da estética - evi-
nem hoje nem amanhã. Se ela fosse possível - o que não dentemente nunca realizadas e sempre em projeto - podem
acreditamos - sem dúvida ela não seria desejável. perfeitamente, mesmo em seu estado precário, voltar-se con-
De fato, a simples tendência à autonomia comporta um tra os interesses de ambas. A palavra esfera, que serve às
risco maior, o da constituição de uma esfera estética total- vezes para designá-Ias, é ela própria equívoca: a esfera é
mente separada da vida cotidiana. Por ter reinvindicado delimitação, território, mas também refúgio. Este refúgio as
demais sua independência, o artesão transformou-se em ar- protege da realidade exterior, preservando ao mesmo tem-
tista, colocado num pedestal, celebrado como gênio, dota- po essa mesma realidade dos ataques que as obras poderi-
do de um talento sobre-humano. Mas ver nele um ser de am dirigir contra ela. Um artista pode fazer tudo, uma obra
exceção, a mil léguas das preocupações do comum dos pode expressar tudo, mesmo coisas consideradas subversi-
mortais, significa também considerá-Io como um ser à parte. vas e perigosas para a sociedade, desde que seu status par-
Exclusão benéfica para aqueles cuja obra é reconhecida e ticular Ihes garanta a impunidade. Isoladas da realidade,
celebrada, porém nefasta para os artistas que não acedem à inofensivas, podem ser toleradas pela ordem social e políti-
notoriedade. A imagem do artista fracassado é a outra face ca sem perigo para seu equilíbrio.
do mito do artista genial, daquele que se pode ora incensar, Nos decênios que precedem a instauração da estética
ora vilipendiar ou então simplesmente ignorar, porque seu filosófica, o problema da autonomia não se coloca de forma
status particular o separa da vida cotidiana. tão explícita. Todavia, tais ambigüidades existem em estado
Essa ambigüidade é idêntica àquela que afeta a esfera latente. São elas contemporâneas do nascimento da estética
estética em seu conjunto. Reconhecer a estética como uma e criam tensões que se prolongam ainda em nossos dias. É
disciplina em si mesma atesta de fato a existência de um importante evocá-Ias desde já.
domínio particular, ligado à sensibilidade, que obtém, en- Se, no início do século XVIII, é um fato aceito que o
fim , um direito de cidadania oficial a mesmo título que asonmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
sentimento deve desempenhar um papel na reflexão sobre
diferentes ciências. Como estas últimas, ela participa do sa- as artes, seu status teórico ainda não está definido com pre-
ber e do aumento dos conhecimentos. Mas, ao mesmo tem- cisão: deve-se conceder-lhe a primazia em relação ao julga-
po, este novo status traduz uma vontade de "cientificaro mento? Mais ainda: pode ele, sozinho, caracterizar de forma
universo do sensível, em outras palavras, uma tentativa de imediata o que sentimos diante de uma obra?
racionalizar, de teorizar e de conceitualizar um mundo de Um outro conceito adquire, nessa época, um lugar
afetos, de intuição, de imaginação, de paixão, rebelde a preponderante: o de gênio. Noção chave da reflexão estéti-
qualquer forma de controle ou de coerção. Como se impor- I
ca moderna, o gênio não é específico de uma arte particu-
tasse canalizar na ordem da razão forças que, de outro modo, I lar. Ele se aplica a todas as artes, tanto ao pintor, quanto ao
I
correriam o risco de prejudicar esta mesma ordem! É esta poeta ou ao músico. Aparece ele então como uma noção
uma ambigüidade que, desde então, sobrevive na consciên-
I
1
transversal que correspnde à emergência de um conceito de

que é estética? zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA Mare jimenez 89
Arte - no singular e com maiúscula - que engloba doravante des da autonomia estética em seu esforço para racionalizar
sob um mesmo nome todas as atividades que entram na e conceitualizar o domínio do sensível. Não está ela conde-
categoria belas-artes. nada a permanecer este "não sei quê", o qual, diferente-
Estas diferentes noções.sentímento/julgamento, gênio, mente do belo, penetra para sempre entre as malhas da
Arte, que entram na reflexão filosófica, não determinam linguagem racional?
somente centros de interesses que se poderiam estudar de
maneira neutra como outras tantas etapas que balizam a
história da estética. Elas escondem, pelo contrário, interes- S e n t im e n t o e g ê n io
ses ideológicos, até mesmo políticos, essenciais.

A oposição sentimento/julgamento, tendo sido resolvi- A obra de jean-Baptiste Ou Bos (1670-1742) Réflexions
da por Kant, marca a guinada "subjetiva" da estética. Seja critiques sur Ia YXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
p o é s i e et Ia p e i n t u r e (1719) é freqüentemente
qual for nossa opinião sobre as teses expostas na Crítica da colocada entre os textos fundadores da ref1exão estética
faculdade de julgar - Hegel já recusa aderir a elas -, a im- moderna, pré-kantíana, O fato pode parecer paradoxal: Ou
portância do sujeito e da recepção na apreciação das obras Bos é ainda um dos representantes da doutrina clássica,
de arte nunca mais será reposta em causa. O indivíduo é acadêmico e, além disso, secretário perpétuo da nobre ins-
dotado de uma faculdade de distinguir, de julgar, em outras tituição. Mas se o abade Ou Bos é o herdeiro da tradição
palavras, de "criticar", e esta faculdade crítica é o sinal de clássica e um dos últimos teóricos a ainda interrogar-se so-
sua autonomia recém-adquirida. bre as relações entre a pintura e a poesia, suas idéias são
Da mesma forma, a discussão sobre os diversos senti- "modernas". Ou Bos é "geômetra"e, assim como a Acade-
dos da palavra gênio torna-se, para alguns pensadores, so- mia, tomou partido contra os antigos. Mantém relações com
bretudo para Diderot, a ocasião para denunciar o ensino Nicolas Boileau, mas também com Pierre Bayle; encontra
acadêmico e o lugar que este último concede à formação do Malebranche e inicia-se nas teses empiristas com John Locke.
talento em detrimento de um reconhecimento dos dons na- É preciso insistir aqui na inf1uência de Malebranche.
turais. Perfeito conhecedor das obras de Descartes, Malebranche
Quanto à singularização da Arte, ela permite pensar dedicara-se a resolver a questão das relações entre a alma e
melhor as relações com a natureza e argumentar sobre anta- o corpo que Descartes relegara ao plano moral. O problema
gonismos específicos: belo natural/belo artístico, o sublime não fora eludido, mas, por razões já evocadas, não era pos-
na arte/o sublime na natureza, gênio inato ou gênio inspirado. sível ao filósofo transportá-lo para o terreno da estética.
A categoria do sublime, que Kant tenta definir depois Reduzida à sua mais simples expressão, a interrogação de
de Edmund Burke? cristaliza talvez, sozinha, as ambigüida- Malebranche é formulada da seguinte maneira: pode e deve
a razão compreender tudo no terreno do sentimento? Essa
questão supõe uma distinção entre sentimento e sensibili-
'Edmund Burke (1729-1797). Sua obra Pesquisafilosofica sobre a origem de nossas
idéias sobre o sublime e sobre o belo (757) terá profunda influência sobre a teoria dade, entre o que é percebido pelos sentidos - matéria bas-
do sublime de Kant. tante bruta e imediata - e o que é sentido pela alma. É
1
que é estética? Marc [imenez 91
possível perceber uma solução se admitirmos a existência nunca são mais aplaudidas do que quando conseguiram
É esse sentimento que, através
de um "sentimento natural".onmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA nos afligir". Observemos, incidentemente, o uso da palavra
das paixões e das emoções, nos permite perceber a beleza arte como sinônimo de pintura.
espiritual da Ordem na qual Deus dispôs os homens e a Na origem da reflexão de Kant sobre o julgamento do
natureza. Reconhece-se o tema da "visão em Deus". Para gosto, há também esta interrogação sobre o "sentimento de
usar um termo do vocabulário freudiano, perfeitamente ana- prazer e de dor". A razão, todavia, não perde todos os seus
crônico aqui, este "sentimento natural" resulta numa espé- direitos, mas intervém a posteriori. O raciocínio participa do
cie de "sublimação" dos afetos imediatos. Se os sentidos julgamento, mas unicamente para explicar a decisão do sen-
nos permitem perceber as relações, as proporções, a har- timento. Em otras palavras, ulteriormente.
monia nas coisas, isso prova que elas não são contrárias à É curioso constatar a semelhança entre as posições de
razão. Elas obedecem a uma disposição, a uma ordem racio- Du Bos e certas teorias estéticas contemporâneas que dão a
nal, desejada por Deus. A razão e o sentimento não poderiam, primazia ao prazer sensível em detrimento da "discussão". É
portanto, ser incompatíveis. um fato singular que os partidários atuais do prazer ou do
Du Bos aplica esta teoria às artes: a pintura e a poesia desprazer imediatos, dois sentimentos erigídos ambos em
obedecem a regras, a cânones, a convenções. Isto é evidente, julgamentos sobre a obra de arte, julgam voltar ao conceito
mas que acontece ao amador, ao contemplador, ao ouvinte Kantiano de julgamento do gosto. De fato, afirmar a prima-
quando estão diante das obras? Para compreendê-Ias e justifi- zia do prazer sobre o raciocínio e sobre o estudo das moti-
car o que sentem, devem discutir a observância das regras? vações racionais que ligam a obra ao espectador, significa
Serão obrigados a ler as críticas para "calcular (suas) percep- negar a existência, de uma razão estética específica, acessí-
ções e (seus) defeitos"? Respota de Du Bos: o sentimento vel à análise.
nos ensina com maior segurança sobre tudo isso do que a A comparação audaciosa, arriscada por Du Bos entre a
razão. A predileção que sentimos pelos quadros e os versos atitude do gastrônomo (ou do gulosol) diante do ragu do
depende unicamente de nosso gosto e não da razão: "Há em cozinheiro e a do leitor ou do espectador diante das "obras
nós um sentido feito para saber se o cozinheiro operou se- do espírito" ou diante dos quadros é mais um elogio dirigi-
gundo as regras de sua arte. Apreciamos o ragu e, mesmo do ao talento do auxiliar de cozinha do que uma homena-
sem conhecer as regras, sabemos se ele é bom. De um certo gem ao pintor e ao poeta. Quanto à hipótese de Du Bos
modo, o mesmo acontece com as obras do espírito e com os sobre a um "sexto sentido" que julgaria em nós, de forma
quadros feitos para nos agradar, emocionando-nos". pretensamente infalível, ela reforça o mistério em lugar de
E "emocionar-nos", para Du Bos, é tanto ocasionar pra- esclarecê-Io.
zer como afligir-nos: "Sentimos todos os dias que os versos Isso não impede que o que é compreensível para um
e os quadros causam um prazer sensível; mas não é menos autor pré-kantiano, leitor de Locke e de Malebranche, o seja
difícil explicar em que consiste este prazer que se asseme- muito menos dois séculos após a publicação da Crítica da
lha, freqüentemente, à aflição e cujos sintomas são às vezes faculdade de julgar. A não ser que se reconheça que a refe-
os mesmos do que aqueles de maior dor. A arte e a poesia rência concerne ao período pré-estético e não a Kant.

"i
que é estética?
Marc jimenez 93
Ainda voltaremos a este ponto. Porém, a definição do gênio como poder criador, ca-
Esteta do sentimento, Du Bos, em suas Réjlexions paz a qualquer momento e em qualquer circunstância de
crítiques sur Ia poésie et Ia peinture, confere um lugar im- promover a novidade, é dada por Charles Batteux 0713-
portante à noção de gênio. Suas considerações revelam, de 1780), em sua obra Les beaux-arts réduits YXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCB
à un même principe
forma particularmente convincente, a guinada que se reali- (1746). O gênio é aquele que sabe perceber a natureza atra-
za nessa época em relação ao racionalismo. Como bom her- vés de novas relações. Se ele se refere à natureza e a imita,
deiro de Descartes, Du Bos tenta uma explicação fisiológica tal imitação não é uma cópia servil, mas sim uma ocasião
do gênio, "disposicão feliz dos órgãos do cérebro, na boa para criar, com essa natureza, uma relação inédita, fonte de
conformação de cada um dos órgãos como na qualidade do prazeres novos. À força de imitar a natureza em sua simpli-
sangue Pensamos, evidentemente, no seguinte trecho do cidade, o artista genial corre o risco do tédio. Para evitar a
Discours de Ia méthode: "O espírito depende tanto do tem- uniformidade, recorreu ele a uma forma de razão que, asso-
peramento e da disposição dos órgãos do corpo que, se é ciada ao entusiasmo, ao sentimento e à imaginação, explora
possível encontrar algum meio de tornar os homens geral- o objeto ou a natureza a fim de engendrar emoções desco-
mente mais sensatos e mais hábeis do que foram até agora, nhecidas. Este conceito de gênio fora do comum e do artista
penso que é na medicina que devemos procurá-lo", genial como sendo o único capaz de sair dos caminhos ba-
Porém, para Du Bos é evidente que o gênio não é da tidos seduziu Diderot e os pré-românticos alemães, sobretu-
alçada da medicina, tanto mais que ele "não tem confiança do Goethe, Schiller, Novalis e os irmãos Schlegel.
nas explicações físicas, dada a imperfeição dessa ciência na O conceito de gênio que Diderot 0713-1784) expõe
qual é preciso quase sempre adivinhar". A qualidade do na Encyclopédie marca mais um passo na ruptura com o
sangue e a feliz disposição dos órgãos, portanto, apenas racionalismo clássico ainda presente em Du Bos e Batteux.
desempenhariam um papel secundário se não houvesse o O gênio, "puro dom da natureza" é definido em relação ao
furor que anima aquele que "nasceu com o gênio". "O gê- gosto e ao belo. O gosto engendra apenas belezas de con-
nio é este fogo que eleva os pintores acima deles mesmos, venção. O gênio cria o sublime. Em outras palavras, as re-
que Ihes faz pôr alma em suas figuras e movimento em suas gras e os preceitos acadêmicos são incompatíveis com a
É o entusiasmo que domina os poetas, quan-
composições.onmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA emergência do gênio e, portanto, do sublime: "As regras e
do vêem as Graças dançarem num prado, onde os homens as leis do gosto trariam entraves ao gênio; ele os quebra
comuns percebem apenas rebanhos". para voar ao sublime, ao patético, ao grande."
Se Du Bos não repõe em causa os benefícios da educa- O gênio, para Diderot, não visa à perfeição, aquela que
ção artística nem o valor dos preceitos acadêmicos, insiste, procuram tão inutilmente os artistas que respeitam regras
todavia, na vaidade de todo ensino dispensado na ausência de escola. Nas artes, o caráter do gênio reside na força, na
de um "solo propício": o do dom natural, de resto, abundância, na rudeza, na irregularidade, no sublime, no
inexplicável. Somente o gênio assim entendido permitiu a patético, e é assim que "ele surpreende ainda por seus er-
Rafaele, "instruído por um pintor medíocre", elevar-se "mui- ros".
to acima de seu mestre após alguns anos de trabalho". Podemos medir sem dificuldade a importância das crí-

que é estética? zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA Marc [imenez 95
ticas de Diderot. A definição da palavra gênio aparece como insistimos em sua especificidade irredutível. Mas, se as artes
pretexto para uma denúncia bastante direta da instituição forem separadas, é preciso poder ligar sua diversidade a
oficial, a Academia e os Salões, colocados sob sua égide, uma noção mais geral, isto é, subsumi-las sob um conceito
aqueles mesmos que Diderot freqüentará assiduamente para universal. O que chamamos a singularização da arte
exercer suas funções de crítico de arte. Através dessa crítica corresponde à idéia de que a atividade artística, desde o
"artística" é o próprio poder que é visado, não somente o da final do século XVIII, engloba as diferentes práticas artísti-
Academia real de pintura e de escultura ou então o da Aca- cas - a multiplicidade das belas-artes, - sob um mesmo subs-
demia de Roma, mas o poder institucional e político que tantivo singular, "arte".
perpetua o ensino tradicional. Tomar partido pelo gênio, Não se trata simplesmente de uma questão de vocabu-
por esse dom natural inexplicável, mas atestado pelas obras, lário. Esta nova terminologia, que se impõe a partir do pré-
que impele os homens para o grande e para o sublime signi- romantismo e em Hegel, traduz uma profunda transforma-
fica pronunciar-se em favor do indivíduo, criador de suas ção das orientações filosóficas que tenham como objeto o
próprias leis e cuja liberdade recém-adquirida encontra seu belo, seja natural, seja artístico. O caminho aberto por Charles
lugar na autonomia estética nascente. Batteux, reduzir todas as belas-artes ao princípio de imita-
ção, e por Lessing, pregar a separação radical das artes, não
leva diretamente à ciência da sensibilidade de Baumgarten,
D a s b e la s - a r t e s à a r t e nem à estética do gosto de Kant, mas à filosofia da arte de
Hegel. É importante ter, desde já, presente no espírito estas
A constituição da estética como disciplina autônoma diferenças se quisermos compreender o interesse subjacente
supõe que um conjunto de teorias e de conceitos possam dos debates que, da Renascença aos nossos dias, preocu-
aplicar-se igualmente a todas as artes, quer se trate de pintu- pam os teóricos da arte.
ra, de escultura, de música ou de poesia. Evidentemente, Já na introdução de sua Estética, Hegel exprimiu-se cla-
isto não significa que tais artes devam ser assimiladas umas ramente sobre o problema colocado pela elaboração do
às outras; isto seria um contra-senso, visto que sabemos conceito de arte. Num capítulo, intitulado criteriosamente.
perfeitamente que cada uma delas solicita os sentidos de "O ponto de partida da estética", escreve: "Houve um tem-
uma forma particular. Em compensação, convém que a uma po em que somente se falava destas sensações agradáveis e
teoria coerente corresponda um objeto coerente, designado de seus nascimentos e desenvolvimentos, tempo em que
por um conceito ao mesmto tempo unitário e que respeite surgiram muitas teorias da arte L . .l. Foi Baumgarten que deu
as diferenças. Ora, há pelo menos duas maneiras de conce- o nome de estética à ciência dessas sensações, a esta teoria
ber esta coerência e esta unidade das artes: ou as compara- do belo. Este termo nos é familiar a nós, alemães; os outros
mos entre si, por exemplo, pintura e música, pintura e es- povos o ignoram. Os franceses dizem teoria das artes ou
cultura, escultura e arquitetura, etc. Podemos então falar de das belas-letras; os ingleses a colocam na crítica (critic) L . .l.
"belas-artes", excluindo as artes mecânicas. Ou então consi- Na verdade, o termo estética não é absolutamente o mais
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deramos que tais comparações não têm nenhum sentido e conveniente. Foram ainda propostas outras denominações:
I
1
"teoria das belas ciências", "das belas-artes", mas elas não se desde a Renascença até Lessing, pelo menos sob esta forma.
mantiveram, e com justa razão. Foi igualmente usado o ter- Em suá origem há uma frase do poeta latino do século I
mo "calística", mas trata-se aqui, não do belo em geral, e a.c., Horácio, amigo de Virgílio e protegido de Mecenas:
fim do belo enquanto criação da arte. Vamos, portanto, nos "Utpictura poesis YXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
e r ü " , a poesia é como a pintura. Ou seja,
ate r ao termo estética, não porque o nome nos importe pou- a criação poética possui um poder de descrição, de suges-
co, mas porque este termo recebeu direito de cidadania na tão, de representação imagética tão poderosa quanto o da
linguagem corrente, o que já é um argumento sério em fa- pintura. E compreendemos que Horácio, autor das Epístolas
vor de sua manutenção"." e das Sátiras podia legitimamente desejar, assim como seu
Tais reservas a respeito do uso do termo estética po- amigo Virgilio, o autor do grande poema épico A Eneida,
dem parecer paradoxais em um dos fundadores da discipli- tornar-se igual aos pintores de seu tempo.
na que traz seu nome. Mas elas mostram perfeitamente que A homologia poesia/pintura, pintura/poesia, portanto,
o problema essencial não concerne à palavra, e sim ao que não é perfeita visto que cabe à poesia imitar a pintura e não
ela designa, ao seu conteúdo. É, "no ponto de partida" em o inverso. Todavia, os pintores da Renascença invertem o
que Hegel se situa, o importante é o próprio conceito de sentido da comparação: a pintura é como a poesia. Vejamos
arte. Continua ele: "Esta forma de raciocínio não vai além novamente o que está em jogo: numa época em que os
destes resultados totalmente superficiais na questão que nos artistas pintores abandonam o status de artesãos e em que
interessa: a do conceito de arte"." a pintura acede à categoria de atividade liberal, intelectual,
Como se chegou a esta noção unitária, a esta palavra até mesmo científica, é essencial conferir-lhe títulos de no-
arte, tão evidente em sua acepção corrente que nos faz es- breza. Não esqueçamos que, na época, a eloqüência e a
quecer suas origens? poesia estão à frente das artes liberais, assim como, na Ida-
Temos de partir novamente da Renascença. de Média, o estavam a gramática, a retórica, a dialética, artes
da linguagem. Falseando a comparação, Leonardo da Vinci,
em seu Tratado da pinturas chega ao ponto de estabelecer
Do ut pictura poesis ao Laocoon d e L e s s in g uma hierarquia em favor da representação pictorica, insis-
tindo na superioridade absoluta da pintura sobre a música e
Deverá a pintura ser como uma poesia muda e um a escultura: "Como concluímos que a poesia se dirige, em
poema como um quadro falante? princípio, à inteligência dos cegos e a pintura à dos surdos,
Estas duas questões, unidas, resumem a longa contro- daremos tanto maior valor à pintura em relação à poesia por
vérsia do ut pictura poesis, verdadeira doutrina em vigor estar esta última a serviço de um sentido melhor e mais
nobre do que ela. Esta nobreza é também três vezes maior
'G.W.F. Hegel, Estbétique, Paris, Aubier, éditions Montaigne, 1944, trad. S.

jankélévitch, p. 17-18.
'Leonardo da Vinci, Traité de Ia peinture, Paris, Berger-Levrault, 1987, tradução e
'Ibid. apresentação de A. Chastel,

I
I.
!
que é estética? Marc [imenez 99
do que a dos outros sentidos, visto que a perda do sentido O mais das vezes, Batteux usa indiferentemente a expressão
da audição, do olfato ou do tato foi escolhida de preferên- as "artes"ou as "belas-artes", isto é, a música, a poesia, a
L ..], A música pode apenas ser chamada irmã
cia à da vista.onmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA pintura, a escultura e a dança. O mais importante é que ele
da pintura por estar submetida à audição, sentido inferior à confere a todas uma mesma finalidade: imitar a natureza, ou
vista L..l. Não encontro entre pintura e escultura outra dife- mais precisamente, a "bela natureza". Esta evocação das re-
rença além desta: O escultor faz suas obras com maior es- gras clássicas nada traz de novo. Na aparência pelo menos,
forço físico do que o pintor; e o pintor faz as suas com pois esta imitação é ela mesma submetida a um imperativo:
maior esforço intelectual." E Leonardo da Vinci está em con- agradar, comover, tocar. E o meio deste prazer é o gosto:
dições de valorizar suas múltiplas competências em todas as amor de si mesmo, o gosto, para Batteux, é "feito unica-
artes como penhor de sua imparcialidade! mente para gozar" e é "ávido de tudo o que pode trazer-lhe
A época clássica não conserva a idéia de uma hierar- algum sentimento agradável". É preciso lembrar que, para
quia das artes, embora seja verdade que Colbert mostra, em Batteux, o gênio é aquele que sabe criar e representar rela-
qualquer ocasião, sua predileção pela pintura de história, a ções novas com a natureza. A "bela natureza" é, portanto, a
"mais nobre das Artes". Evidentemente, parece natural, por natureza transfigurada pelo gênio e a que satisfaz nosso
exemplo, que na expressão "a arte e a poesia" na pena de gosto. Ela deve estar presente em todas as artes, precisa
Du Bos arte designe, é claro, unicamente a pintura e nada Batteux, sem que seja necessário comparar ou hierarquizar
mais. Em compensação, no célebre verso de Boileau, a arte os méritos de cada uma. Não há, de um lado, o corpo, os
capaz de imitar as serpentes e os monstros odiosos designa sentimentos, a imagem e do outro, o espírito, as idéias, a
com toda a evidência a poesia. Este uso da palavra arte é linguagem. A cada uma destas partes, a "arte é obrigada a
muito específico na época. Na verdade, a pintura é ligeira- dar um nível requintado de força e de elegância que as
mente privilegiada. Por ser hegemônica, dado seu status torne singular e as faça parecer novas". "Arte" escreve-se no
político e institucional, ela não precisa temer o que quer singular. A palavra volta várias vezes em Batteux, sem dúvi-
que seja ou quem quer que seja. É por esta razão que o da para mostrar que a arte pertence a todos os tempos e a
século XVII prefere ater-se ao prudente paralelo entre as todos os lugares, mas que somente existe pelo que a dife-
artes da linguagem. Afinal de contas, cantar os louvores do rencia da natureza.
grande monarca ou pintar suas virtudes pode ser feito com A obra de Batteux teve um sucesso imediato e durável,
igual felicidade, sobretudo quando o poeta se chama Boileau, sobretudo junto a Diderot, aos irmãos Schlegel, a Kant e a
o pintor, Le Brun, o escultor Coysevox e o músico Lully. Hegel. O que os interessou foi essencialmente seu conceito
Submetidas de forma explícita ao mesmo princípio de imitar de gênio e a crítica indireta do racionalismo clássico. Po-
a natureza, as artes souberam encontrar um sinônimo: "be- rém, todos esses comentadores, contemporâneos de
Ias-artes", e uma instituição para acolhê-Ias, a Academia de Baumgarten, foram sem dúvida sensíveis igualmente a essa
maneira de encerrar - pelo menos provisoriamente - as dis-
Belas-Artes, ainda que esta última ainda não tenha este nome.
putas sobre o ut pictura poesis.
A obra de Charles Batteux, Les beaux-arts réduits YXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
à un
même p r i n c i p e , não trata diretamente do ut pictura poesis. Todavia, é à obra de G. E. Lessing 0729-1781) Laocoonte,

r I
I
que é estética" M a rc fim e n e z 101
nas fronteiras da pintura e da poesia (1766),6 que a posteri- traçada de forma estrita entre as artes plásticas e a literatura
dade atribui o mérito de ter posto termo ao debate sobre o significam a autonomia de cada arte, livre de prestar-se a
paralelo entre as artes. O grupo de escultura antiga Laocoonte, inovações formais, de criar suas próprias regras, de trans-
obra-prima da arte antiga (século I a.c.) exposto no Vaticano, gredir a imitação, sem que uma arte vizinha venha chamá-Ia
"conta" um episódio da história de Laocoonte, filho de Príamo à ordem. A pintura é mais do que imitação, ela é "arte", diz
e Hécuba, sufocado com seus filhos por duas serpentes Lessing, e o que vale para ela aplica-se igualmente às outras
monstruosas. Obra, segundo Plínio, de Agessandro, artes. Se a pintura se liberta da obrigação de descrever e de
Atenodoro e Polidoro, foi ela descoberta em 1506 e ofereci- narrar, isto significa também que a linguagem não está mais
da ao papa Júlio lI. O termo "conta" não é tomado ao acaso. dominada pelos modelos pictóricos.
O que conta esta escultura? Um homem gritando de dor, Aqui também há desligamento! O mais decisivo, sem
vítima de animais selvagens? Ora, Laocoonte tem a boca dúvida, em que a arte vê a possibilidade de distender, até
apenas entreaberta. Lessing não se surpreende: "Imaginai mesmo de romper, o elo que a escraviza a seu modelo, à
Laocoonte de boca aberta e julgai. Fazei-o gritar e vereis." natureza.
Sua interpretação é a seguinte: uma boca aberta, numa No século XlX e no século XX, a idéia de uma relação
escultura,é uma cavidade e produz um efeito chocante, re- entre as artes aparecerá outra vez. Evidentemente não se tra-
pulsivo. Numa pintura, esta cavidade torna-se uma mancha tará de repor em vigor o ut pictura poesis. Em compensação,
repugnante. "A pintura, como meio de imitação, pode ex- chegar-se-à, por exemplo, a descobrir correspondências en-
primir a feiúra: a pintura como arte não a expressará". O tre os sons e as cores, isto é, semelhanças estruturais entre as
Laocoonte exprime portanto a dor, não à maneira de um obras de diferentes artes. Pensamos, é claro, no poema de
poeta ao narrar o episódio de monstros hediondos, mas sim Rimbaud e nos fenômenos de audição colorida, mas também
ao dobrar-se às leis específicas de sua arte, sendo a primeira nas analogias entre as artes que Bandelaire julga compatíveis
delas a da beleza. com a especificidade de cada uma. O sonho de uma obra de
Lessing insiste assim no cara ter específico de cada for- arte total (Gesamtkunstwerk), caro a Wagner, solicitará, no
ma de expressão. É claro que concede à pintura o privilégio início do século XX, a atenção cio compositor Alexandre
exorbitante de ser a única a chegar à beleza absoluta, contra Scriabine. Étienne Souriau esforçar-se-a para pôr em evidên-
seu contemporâneo Winckelmann, persuadido, pelo con- cia "elementos de estética comparada"; tal é o subtítulo da
trário, de que só a escultura e sobretudo a estatuária grega, obra publicada em 1947, La correspondance des arts em que
atinge a beleza universal. Mas o essencial não reside nessa a comparação não recai sobre as próprias obras, mas sobre as
hierarquia. A separação radical das artes, na época do nas- semelhanças entre os procedimentos criativos ou "instau-
cimento da estética, abre um campo de investigações fecha- rativos", segundo o termo de Souriau.
do até então: a ruptura com a ut pictura poesis, a fronteira Quanto ao debate suscitado pelas teses de Lessing,
"Gotthold Ephrairn Lessing,YXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA

L a o c o o n , Herrnan, trad. J.-F.Groulier, 1990.onmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
'Étienne Souriau, La correspondance des arts, Paris: Flammarion 1947.

~
I
II
I
102 zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
o queYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
éestética? M a rc [im e n e z 103
encontrou ele recentemente um prolongamento na idéia de Este princípio de montagem-desmontagem, construção-
certos partidários do modernismo artístico. Afirmar que to- desconstrução da forma artística tradicional para aumentar
das as artes, sobretudo a pintura, a escultura e a arquitetura, sua expressividade pode ser encontrado nas outras artes,
somente podem evoluir permanecendo circunscritas no in- quer se trate de escultura, de literatura, de cinema ou de
terior de seu meio específico é para Clement Greenberg 0909- fotografia. Ele se encontra na base de uma nova estética
1994) a condição sine qua non de sua autonomia. que afirma a autonomia radical de uma arte moderna reso-
O filósofo e esteta alemão T. W. Adorno pensa que a lutamente oposta à realidade.
convergência das artes - por exemplo, entre a música e a Hoje, duas tendências se enfrentam: as artes especia-
pintura - constitui a característica fundamental da arte "mo- lizaram-se a um ponto extremo. Sua prática usa técnicas e
derna", do início do século XX aos anos 50. Ela permite procedimentos extremamente especializados, e constatamos
definir o sentido da modernidade artística. Todavia, esta que os artistas das diversas disciplinas não se correpondem
unidade somente é possível se cada uma evolui de acordo entre si. Porém, paradoxalmente, assistimos a aproximações,
com seu material e sua lógica próprios. Falar de uma "músi- a conjunções, a intercâmbios que tendem a abolir divisórias.
ca pictórica" ou de uma "pintura musical", portanto, não Tudo acontece como se a vontade de criar elos entre as
tem nenhum sentido: "A partir do momento em que uma diferentes práticas artísticas, de associar materiais heterogê-
arte imita outra, ela dela se afasta,na medida em que nega a neos, de conjugar as práticas artísticas, fosse mais forte do
coerção de seu material específico. Não há nisso nenhuma que a preocupação de classificar, de ordenar, de "adminis-
contradição. A unidade da arte moderna repousa num de- trar" o domínio do imaginário e do sensível. Não se estaria
nominador comum a todas as artes: uma linguagem particu- sonhando com uma "polissensorialidade" que reatasse, de
lar que associa a expressão e a construção, mas que nada forma nostálgica, com a "obra de arte total" e se esforçasse
tem a ver com a linguagem corrente. Esta linguagem retira por unificar a esfera estética?
elementos da realidade e os recompõe para melhor mostrar Todavia, o aparecimento da multimídia, as simbioses
em que grau a arte moderna adota uma distância crítica em inéditas entre o som, a imagem e o texto num universo
relação a essa realidade. Adorno cita o exemplo do quadro virtual de três dimensões deslocam o problema clássico da
Guernica de Picasso, que reconstrói, para melhor denunciá- correspondência das artes bem além da controvérsia sobre
Ia, a realidade de um fato histórico justapondo os "fragmen- o paralelo ou sobre a especificidade das artes. Mas não sem
tos-choques" riscos. De fato, a doutrina do ut pictura poesis como as
de rostos humanos ou de animais.onmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
É o caso,
igualmente, do compositor Arnold Schonberg que descontrói teses do Laocoonte de Lessing aparecem, com o recuo, como
a harmonia tradicional dos sons para aumentar-Ihes a momentos que, de forma contraditória, contribuíram, con-
expressividade graças a uma disposição não habitual de uma tudo, para a autonomia da estética, seja favorecendo o reco-
escala de doze tons. Ao escutar sua obra, Um sobrevivente nhecimento das belas-artes, seja ajudando a emergência de
de Varsóvia (947), o público ouve perfeitamente as um conceito moderno de arte. Poderia a mesma coisa ser
dissonâncias: elas exprimem de fato as discordâncias de um dita da multimídia que, como seu nome indica, inclui a arte
mundo mutilado pela barbárie nazista. e a estética no mundo da comunicação e do sistema cultu-

ral, dois domínios estreitamente submetidos aos imperati- poésie et Ia peinture e em muitas outras que ja evocamos
vos da economia e da política? precedentemente. Mas como definir a crítica, esta grande
No final do século XVIII, tais preocupações ainda não palavra da atividade intelectual cujo sucesso é tão claro nes-
estão na ordem do dia. Era, contudo, necessário evocá-Ias sa época?
para esboçar o interesse que acompanha o nascimento da O fato de a teoria das artes e a estética - já filosófica -
estética e a determinação de seu objeto, isto é, a arte em sua poderem ser sinônimos de crítica já é uma indicação inte-
relação conflituosa com a natureza. ressante. Mas a crítica é também um gênero literário cujas
Exatamente no momento em que se afirma a subjetivi- regras não vão tardar a se precisarem. É também um estado
dade da experiência estética, o reconhecimento de artes es- de espírito ou, se preferirmos, uma "postura" que irá se ge-
pecíficas e autônomas mostra com clareza que o importan- neralizar e ultrapassar largamente o domínio das artes. En-
te, doravante, é a arte e não os princípios, as regras dog- fim, mais do que uma atitude, é um método de reflexão
máticas, nem as convenções de origem metafísica, religiosa filosófica que submete ao exame da razão as condições de
ou moral. Em compensação, a estética permanece ligada à elaboração do conhecimento. Este último sentido é encon-
filosofia. Ela se torna mesmo um dos domínios privilegiados trado sobretudo em Kant. Haverá um elo entre estas diver-
do conhecimento filosófico, até mesmo uma parte integran- sas acepções, além da simples identidade da palavra crítica?
Certamente. Mas é preciso pó-lo em evidência.
te, como em Kant et Hegel, de um sistema especulativo.cbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
"Um quadro exposto é um livro no dia de sua impres-
são. É uma peça representada no teatro: todos têm o direito
D id e r o t e a c r ít ic a d e a r t e
de julgá-Io". Esta observação de La Font de Saint Yenne"
revela o novo estado de espírito que domina a vida artística
Os desligamentos em relação às tutelas antigas e às na segunda metade do século XVIII. À comercialização da
doutrinas tradicionais fazem parte de um vasto empreendi- arte e à expansão do mercado, acrescenta-se o aparecimen-
mento de emancipação em relação ao princípio de autori- to de um público que ultrapassa o quadro dos amadores
dade que reinava em todos os domínios. Esta libertação esclarecidos. Os museus, os concertos e os teatros abrem
participa da instauração da autonomia estética e da autono- suas portas, enquanto os salões atraem, além de um público
mia da arte. É possível também inverter esta proposição e maior, críticos de arte profissionais que desempenham o
dizer que a estética e a arte tornam-se, no final do século papel de mediadores indispensáveis entre os amadores
XVII, vastos campos de investigação abertos ao exercício da ocasionais e os entendidos. Edmund Burke em 1757 obser-
crítica.
É preciso lembrar: segundo Hegel, os ingleses coloca-
vam a estética e a teoria das artes na crítica (critic). Poderia "Ignora-se quase tudo sobre a vida de La Font de Saint Yenne, exceto sua obra
ele ter lembrado o sucesso da palavra crítica na França, na publicada em 1746 em Haia: Réflexions sur que/quer causes de l'etat présent de ta
peinture en France, avee un examen des principaux ourages exposés au Louvre te
obra de Boileau, Réjlexions critiques sur quelques passages móis d'aoút 1746. Exceto,igualmente a hostilidade que lhe dedicon a Academia
du rhéteur Longin, na de Du Bos, Réjlexions critiques sur Ia após a publicação de seu livro.

oYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
que é e s t é t ic a ? M a rc [ im e n e z 107
va: "A arte nunca pode dar as regras que constituem uma ao bem, ao justo, ao verdadeiro, ao amor, à arte, mas tam-
arte". Em outras palavras, as regras devem ser procuradas bém aos assuntos da cidade. Sócrates, encarregado por Platão
fora da esfera artística, junto a profanos anônimos que evi- de conduzir o diálogo com seus interlocutores, trata de tudo
denciam seu gosto pela coisa artística e não hesitam mais o que deve saber um "homem de bem"* na Grécia do século
em julgar em seu nome pessoal. La Font de Saint Yenne é V a.c. No início, esses interlocutores - Platão pinta-os
um desses "profanos" esclarecidos cujo gosto se exprime no freqüentemente sob os traços de sofistas obtusos - tomam
desdém pelos cânones acadêmicos. Doravante, o debate não consciência de sua ignorância e a partir de então começam
opõe mais os defensores da razão e os partidários do senti- a aprender, tanto em arte, como em moral, em política e em
mento. Essa querela está ultrapassada. O verdadeiro interes- filosofia. Somente se torna filósofo, amigo da sabedoria,
se opõe os artistas àqueles que os julgam, isto é, de um lado aquele que usa um processo de julgamento crítico, seja qual
os críticos profissionais e, de outro lado, esse público que for a disciplina. A crítica é, portanto, unitária e sinônimo de
evidencia seu gosto; um gosto que os críticos justamente filosofia. La Font de Saint Yenne tem, portanto, razão quan-
querem educar. Está longe o tempo em que Colbert abria o do faz referência ao papel desempenhado pela crítica na
primeiro Salão da Academia para a exclusiva celebração do Antiguidade. O público esclarecido do século XVIII é o que
Rei Sol! assimila de forma crítica o que lhe ensinam os filósofos, os
Reconhecer a todos a aptidão para julgar e o direito de artistas e os escritores.
expressar o próprio julgamento não é apenas uma reação poésie
Quarenta anos após as R é f le x io n s c r it iq u e s S U l ' I a xwvutsrqponmlkjihgfedcbaZY
anti-acadêmica. Numerosos são os pensadores que, como e t I a peinture do abade Du Bos, doze anos após as R é f le x io n s
Diderot, após La Font de Saint Yenne, entendem a palavra da La Font de Saint Yenne, Diderot redige seu primeiro Salon
crítica com o sentido que o termo possuía na Grécia antiga: (1759). Será ele seguido de outros oito, até 1781, que
o exercício da crítica como direito do povo, direito que ti- correspondem às exposições bianuais que a Academia dedi-
nha a "democracia" de se expressar livremente. Na época de ca aos pintores e escultores contemporâneos. Com justa ra-
Platão e de Aristóteles, todo homem possuidor de um míni- zão, a posteridade vê em Diderot o fundador de um gênero
mo de saber - nós diríamos hoje de uma cultura geral - é literário novo, a crítica de arte em sua forma moderna. Na
reconhecido como apto a formar um julgamento crítico so- realidade, é fácil mostrar que a ação de Diderot vai muito
bre todas as coisas, a distinguir entre o bom e o ruim, o bem além do exercício literário. Dissemos que o árbitro das artes,
e o mal, o belo e o feio. Sabemos o lugar que dá Platão à o amador esclarecido que se permite julgar as obras alheias
educação: o indivíduo educado está em condições de julgar se institucionaliza e tem seu status aumentado: o crítico de
de maneira legítima. Em suma, tal conhecimento serve-lhe arte é um profissional. Mas se julga seus contemporâneos,
de critério. Em grego, uma mesma raiz dá origem à palavra
julgar, distinguir, e à palavra critério ( k r in e in ) . A crítica,
portanto, não é o apanágio dos peritos e dos eruditos, mas
'N. de T. Em francês, bonnête bomme, que no século XVII será definido como
tarefa de todos aqueles que aspiram à verdade e à sabedo-
"homem da sociedade, agradável e distinto, por suas maneiras e seu espírito" (cf,
ria. Ora, este poder de julgar aplica-se a todos os domínios: Dicionário Robert).

este crítico não é um juiz. Sua função é pedagógica. Consiste sabe que o interesse da crítica de arte ultrapassa a esfera
ela em instruir o profano, a dar a cada um uma parte do artística. Este interesse diz respeito à "educação estética do
privilégio reservado anteriormente aos letrados, aos aristocra- homem" - é o título que Friedrich von Schiller, amigo de
tas, aos ricos burgueses e aos próprios artistas. O que é cria- Goethe, dará mais tarde a uma de suas obras - e à maneira
do é mais do que um gênero literário, é um espaço público pela qual o indivíduo se insere intelectual e culturalmente
correspondente a uma ampliação da audiência. A crítica de na sociedade. Os Salons de Diderot não são, portanto, um
arte ultrapassa o quadro estritamente artístico; ela não oscila jogo literário nem um simples capricho de filósofo, nem um
mais entre a expressão do gosto subjetivo e a procura de sucedâneo de um artista fracassado. Constituem eles um
critérios que exigem fidelidade à natureza. Os critérios de espaço em que, através da arte, é experimentada a autono-
Diderot são suficientemente pessoais e firmes para não se mia de uma reflexão crítica, seja qual for seu objeto: arte,
limitarem à descrição. O julgamento e a avaliação definem as sociedade, política.
condições da experiência estética: devem eles provocar, sus- Recentemente, o alcance dos Salons de Diderot foi per-
citar reações no leitor, assim como a pintura deve tocar, sur- feitamente definido pelo escritor e filósofo Jean Starobinski:
preender, indignar, fazer estremecer, chorar, fremir, precisa "Se fosse verdade que a crítica de arte se afirmou pela pri-
Diderot. Além disso, essa crítica não é mais escrita em verso, meira vez nos Salons de Diderot, seria preciso admitir que
mas em prosa, numa linguagem acessível a todos. É evidente, ela deve seu advento, mais do que à sua submissão às obras
contudo, que esta crítica deve ser levada a sério e apresentar- examinadas e julgadas, à sua aptidão a desfraldar um mun-
se ao público como obra literária. Só é criticado o que mere- do de palavras e de pensamentos para além das coleções de
ce sê-lo, é claro, mas se certas obras são julgadas medíocres, objetos pintados e esculpidos que devia apreciar."
a crítica que lhe é feita deve ser de qualidade. Diderot foi criticado por ter-se contentado com um con-
O que é importante neste papel do crítico de arte e ceito ainda por demais acadêmico da pintura e por manifes-
nesta função da crítica é finalmente o espaço de liberdade tar demasiada importância à beleza ideal ou por comportar-
que ela cria ao instaurar um ponto de discussão. Estamos se como moralista. Isto significaria censurá-Io erradamente
aqui muito perto do sentido corrente de crítica, até mesmo por ser o modelo das contradições de sua época. Ora, as
com o aspecto pejorativo que ela reveste às vezes. Quando
mesmas contradições são encontradas igualmente em seus
me arrogo o direito de criticar, posso fazê-Io negativamente,
contemporâneos, tanto em Winckelmann como em Lessing.
para denunciar ou condenar e pode acontecer que eu esteja
Winckelmann, fundador da história da arte, em sua forma
errado. Mas o essencial é que eu reconheça implicitamente
moderna, não legitimou no plano teórico a volta ao antigo?
a outrem o direito de fazer a mesma coisa, não importa se
Lessing não estava impregnado de classicismo pictórico?
ele estiver ou não de acordo comigo. Diderot, segundo seus
Nada permite descobrir em Diderot os traços de qual-
próprios termos, diz o que sente, porém, ao mesmo tempo,
deixa a cada um o cuidado de formular um julgamento dife-
rente do seu e eventualmente de criticá-Io enquanto crítico.
"Jean Starobinski, Didcrot dans l'cspace des peintres, suivi ele Le sacrifice en rêue,
Além disso, Diderot, enquanto filósofo "esclarecido", Paris, Réunion eles musées nationaux, 1991, p. 62.

quer platonismo. Quando a beleza ideal é apreendida pelo Em compensação, sua homenagem a]. Vernet, a La Tour, a
gênio, ela se torna algo de "enorme, de bárbaro e de selva- Chardin, a Fragonard não é contestável. Às vezes, ao preço
gem", diz ele a respeito da poesia; observemos que ele em- de alguma injustiça: Greuze é "seu" homem, igualado a
prega adjetivos utilizados mais para caracterizar o sublime à Téniers, que ele prefere a Watteau. Servir-se dos próprios
maneira de Burke ou de Kant, do que para definir o ideal do olhos para ver melhor a natureza e perceber a verdade, sua
belo. Teria pressentido a existência, para além do reino própria verdade - se podemos usar este pleonasmo - é seu
doravante ameaçado, de uma beleza ideal e "objetiva", credo estético e ainda mais do que o colorido à maneira de
conferida a um objeto determinado, de regiões infinitas do Roger de Piles, estima a cor da paixão: "Uma mulher con-
sublime que transgridem toda vontade de representação?
serva o mesmo colorido na espera do prazer, nos braços do
Quanto ao modelo ideal, longe de remeter a um abso-
prazer, ao sair de seus braços? Oh! meu amigo, que arte a da
luto, ele é sobretudo relativo: "Modelo ideal, linha verda- pintura!"
deira não tradicional que se desvanece quase com o ho-
"Cabeça enciclopédica", segundo Grimm, "cabeça
mem de gênio, que forma, durante um certo tempo, o espí-
universal"segundo Rousseau, Diderot encarna o filósofo das
rito, o caráter, o gosto das obras de um povo, de um século,
Luzes, persuadido como Kant de que somente elas podem
de uma escola; linha verdadeira da qual o homem de gênio
tornar o homem maior e conduzi-Io pela estrada da emanci-
terá a noção mais correta segundo o clima, o governo, as
pação. Mas este racionalista esclarecido anuncia a emergên-
leis, as circunstâncias que o tiverem visto nascer", precisa
cia de uma razão dissonante e rebelde. Os pré-românticos
Diderot no Salon de 1767.
alemães não se enganam: Goethe 0749-1832) sobretudo,
Diderot dá um conteúdo concreto ao julgamento de
que traduz e anota em 1799 dois capítulos dos Essais sur Ia
gosto, preferindo, às definições abstratas, privilegiar a ima-
peinture" e que em 1804, convidado por Schiller, decide
ginação, o entusiasmo, a paixão. Às vezes se engana. Quan-
traduzir Le Neveu de Rameau, uma verdadeira bomba, diz.
do da querela dos bouffons, depois da guerra entre
Hegel inspira-se nesta "bomba" na Fenomenologia do espíri-
gluckianos e piccinianos, ele toma o partido dos italianos,
prefere a virtuosidade frivola do bel canto à música de Gluck
to, como mais tarde o romântico Friedrich von Schlegel 0772-
(1714-1787). Essa predileção pode surpreender: Diderot es- 1829) que se entusiasma por jacques le Fataliste, uma ver-
colhe de fato Niccolo Piccinni 0728-1800) e as convenções dadeira "obra de arte".onmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
da ópera YXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
b u f f a , contra as invenções e as inovações do com-
verdade que esta imaginação totalmente germânica é
É
positor de O r f e u . Pensa reagir ao rigor de Rameau esco- acompanhada de reservas: Diderot, partidário do naturalis-
lhendo o natural, enquanto a simplicidade, a emoção e a mo, hostil ao academismo como ao maneirismo, não terá
paixão se encontram no lado alemão.'? Opção discutível. concedido demasiadamente à imitação da natureza? pergun-
tará Goethe. A única imitação à qual a arte deve dobrar-se
não é a da própria arte e não a da natureza? E a obra de arte
IOÉ preciso algo mais de que uma querela para emocionar Voltaire que, no ll1eio
das hostilidades, conserva uma serenidade totalmente de acordo com a estetica
subjetivista em germe: "ouço gritar: Lulli, Campra, Rameau, Bouffons/Preferis a
França ou a Itália?/ - Prefiro meu próprio prazer". "Denis Diderot, Essais sur Ia peinture. Salons, Paris: Hermann, 1984.

1 1 2 zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
não se basta a si mesma? Será necessária uma teoria estética Hegel se mostra reticente - a palavra é adotada pelos pensa-
para encarregar-se dela? Porém, tais censuras póstumas - dores, e a estética se inscreve na ordem das disciplinas filo-
Diderot morreu em 1784 - intervêm muito tarde: a reflexão sóficas, a mesmo título, por exemplo, que a lógica, a
estética já se beneficia com o autor dos Sa10ns. metafísica ou a moral.
Estas poucas linhas consagradas a Diderot não desejam Pelo menos, é deste modo que Baumgarten, na ori-
fazer dele o único representante das tendências artísticas e gem, concebe a "ciência do belo"CKunstwissenschft). Fala
estéticas que despontam na segunda metade do século XVIII. também das "scbône Wissenschaften, literalmente "belas ci-
Mas podemos dizer, sem exagero, que sua obra pessoal e ências". Ele sabe que essas "belas ciências" ainda não estão
esta monumental obra coletiva que defendeu toda a sua elaboradas em sua época. Deseja. portanto, a constituição
vida, a Encyclopédie, são testemunhas da guinada monu- de uma "estética" capaz de encarregar-se do domínio da
mental dessa época no domínio que nos interessa. subjetividade ou, em suas próprias palavras, o "belo pensa-
mento" Csch6nes Denken). Ora, a esfera do subjetivo é mui-
to vasta e mal definida. Ela compreende a sensação, a ima-
B a u m g a r t e n e a s " b e la s c iê n c ia s "
ginação, o sentimento, o entusiasmo, o gosto, o sublime, as
paixões, a memória, etc., em outras palavras, tudo o que os
Este período é o do nascimento não somente da estéti- poetas, os filósofos, os artistas se esforçaram por definir com
ca como disciplina autônoma, mas dos primeiros sistemas a ajuda de conceitos, sem nunca chegar realmente a noções
filosóficos que integram a estética em seus desenvolvimen- claras e distintas, gerais, válidas para todos e aplicáveis a
tos. Tudo acontece como se a delimitação de um território todas as possibilidades.
consagrado à arte e à teoria da arte permitisse ao mesmo A própria noção de belo possui vários sentidos. Ou, no
tempo perceber melhor os limites doravante dedicados aos espírito platônico, considera-se que o belo remeta a uma
outros setores, quer se trate da metafísica, do conhecimento Idéia, a uma essência, por exemplo a um belo ideal e abso-
ou da ação. luto que transcenda todas as formas sob as quais este belo
Porém, há uma questão que se coloca: logo ao nascer, aparece: o sublime, o grandioso, o gracioso, o pitoresco,
a estética já não estará morta? Não teria ela deixado à poste- etc., ou então o belo designa um valor comum a todas estas
ridade apenas seu nome de batismo? Esta pergunta, em for- categorias.
ma de paradoxo, pode parecer provocante, sobretudo após Baumgarten não apresenta o problema de tais distin-
tão longos desdobramentos consagrados à autonomia. To- ções. Influenciado pelo sistema da harmonia pré-estabelecida
davia, vamos tentar justificar e explicar por que podemos de Leibniz e pela psicologia de Christian Wolff,12pensa que
responder afirmativamente.
Ao termo do processo de desligamento e de
autonomização progressiva do discurso sobre a arte e sobre "Christian Wolff 0674-1754) aluno e discípulo de Leibniz, exerceu uma influência
considerável sobre os pensadores de seu tempo, sobretudo sobre os
o belo, o vocábulo estética impõe-se para designar uma
Enciclopedtstas, d'Alernbert, Diderot e sobre Kant. Filósofo das Luzes, é ele o
disciplina particular. Embora suscite reservas - o próprio iniciador da psicologia, no sentido moderno do termo, istoonmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPON
é, de um estudo do

é estética? M a r c jim e n e z 115
o belo é o que comove. A estética é definida então pelo exatamente, pelo julgamento de apreciação aplicado ao belo
pensamento que reflete sobre a emoção. O "pensamento natural e ao belo artístico. Hegel renuncia a qualquer
belo" nasce da contemplação das belas artes; ele permite metafísica da arte em proveito de uma filosofia da arte
entrever a harmonia que reina no mundo e na natureza e, centrada na obra e na arte como expressão da verdade, da
portanto, permite perceber a perfeição divina que preside Idéia, que se manifesta concretamente, sob uma forma sen-
essa harmonia. sível, na história. Sua concepção de estética, ligada à evolu-
O conceito e a abstração tornam-se assim indispensá- ção da arte desde a Antigüidade até a época romântica, nada
veis ao conhecimento, porque ultrapassam o objeto particu- mais tem a ver com a de Baumgarten nem com a de Kant.
lar e desembocam no universal.onmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
É o que acontece em lógica Dedicaremos o último capítulo desta parte, intitulada
e em matemática, mas não, pelo menos até então, no domí- "A autonomia estética", à exposição das teses de Kant e de
nio flutuante da estética. O mérito de Baumgarten consiste Hegel. Mostraremos sua importância no debate estético con-
justamente nesta vontade de fazer balançar a estética para o temporâneo. De fato, Kant e Hegel são quase onipresentes,
lado da filosofia e da subjectividade. Mas será legítimo fazer implícita ou explicitamente, na reflexão atual sobre a arte
dela ao mesmo tempo uma espécie de conhecimento inferior, moderna e pós-moderna. Tais referências não são simples-
complementar da lógica? mente livrescas, não exprimem apenas uma nostalgia de
O próprio projeto de uma "ciência do belo", supondo uma pretensa idade de ouro da estética filosófica. O fato de
que ele seja realizável - o que é bem incerto - não será voltar - ou de recorrer - a Kant e a Hegel, após dois séculos
contraditório? Não significará isto querer "cientificar" um de aventuras artísticas movimentadas, aparece muitas vezes
domínio que, por natureza, é rebelde a qualquer racionali- como a maneira de formular adequadamente a questão da
zação? Estamos lembrados de que Descartes renunciara ao sobrevivência da arte na sociedade contemporânea. Ques-
projeto de medir e de calcular o belo. Em suma, a "ciência tão tanto mais obsessiva por colocar em jogo não somente o
do belo" não expressará a nostalgia de um belo ideal de tema da morte da arte, muitas vezes anunciada, mas tam-
caráter metafísico ao qual os filósofos e os teóricos da arte bém o do fim da estética, até mesmo da própria filosofia.
do início do século XIX não dão mais importância? Concluiremos com o paradoxo hegeliano, isto é, de
Podemos então responder à questão colocada no iní- que a estética é construída não em 1750, mas sobre os des-
cio: se o termo estética é adotado, nenhuma das teorias da pojos de uma arte que, por volta de 1830, teria definitiva-
arte posteriores a Baumgarten fará referência ao conteúdo mente perdido "sua verdade e sua vida". A estética de Hegel
de suas teses. A estética desenvolve-se independentemente vive da lembrança da arte grega, erigida como modelo
do que a define, em sua origem como ciência do belo. Kant inimitável, exatamente no momento em que o neoclas-
interessa-se não pelo belo em si, mas pelo gosto ou, mais sicismo, após Winckelmann, Goethe e sobretudo Louis David
0748-1825) abandona as belas-artes, expulso pelo roman-
tismo e pelo entusiasmo pela Idade Média. Na época em
homem, de suas necessidades e de seus direitos. Seus trabalhos contribuíram que a reflexão estética torna-se capaz de antecipar as revo-
largamente para elaborar a doutrina dos direitos do homem e do cidadão. luções formais da vanguarda e da modernidade, a idéia de

1 1 6 onmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
que a Grécia tenha podido aceder à perfeição assedia o

espírito dos poetas e dos pensadores, sobretudo Holderlin,
Hegel, Marx, Nietzsche e Freud. Porém este fantasma, que
cada um vive à sua maneira, corresponderá à realidade?
No século XIX, época da revolução industrial, a estéti-
ca é autônoma. Igualmente a arte; ela não é mais submetida
a regras transcendentes; a obra de arte obedece aos seus IV
próprios critérios e a arte só se submete a suas próprias
.1
finalides, fora da religião, da metafísica e da moral. A imita-
ção da natureza não exerce mais sua tirania e as conven-
ções acadêmicas constituem outros tantos desafios a inces-
santes transgressões. D O C R IT IC IS M O A O R O M A N T IS M O
Mas, neste ponto, esta autonomia também é ambígua:
a arte e a estética a reinvindicam e a recusam ao mesmo
tempo. Elas a reinvindicam a fim de poder fixar elas próprias
as regras do jogo, sem coerção exterior, ao abrigo da agita-
A a u t o n o m ia do juízo d e g o sto se g u n d o K ant
ção da realidade. Elas a recusam também, pois uma esfera
estética plenamente liberta da realidade torna a arte inútil,
Excetuando a notícia do início da Revolução Francesa
puramente decorativa, consagrada apenas a uma função re-
- ela teria, dizem, levado Kant a inverter o sentido de seu
creativa.
passeio matinal - poucas coisas parecem ter sido de nature-
Tal ambigüidade será própria do século XIX? Certamente
za a perturbar a serenidade do eremita de Konigsberg. Pelo
não. A história da criação artística e da estética é também a
menos em filosofia. A posteridade transmitiu-nos sobretudo
história de suas heteronomias ou, melhor, a de suas lutas
a imagem de um pensador "esclarecido" por uma razão ina-
permanentes para escapar de qualquer racionalidade e isto
balável que enfrentava sem pestanejar as contradições e as
na Grécia do século V a. C. Este tema será o objeto da
mais irredutíveis antinomias alojadas no seio do espírito
segunda parte desta obra: "A heteronomia da arte".
humano. Contudo, a Crítica da faculdade de julgar, sobre-
tudo a primeira parte, "Crítica da faculdade de julgar estéti-
ca" está construída ao redor de uma coisa filosófica tão
estranha que o próprio Kant a declara "surpreendente": o
julgamento sobre o belo, próprio de cada um, subjetivo e
particular, é ao mesmo tempo um julgamento universal e
objetivo.
Esta descoberta não foi feita espontaneamente. Kant

procurou por muito tempo, recusando em primeiro lugar ço. O problema ainda não é este. É o princípio de obediên-
reconhecer este fato, doravante tão evidente. Ele não o es- cia à lei moral em si mesma que é universal. Constitui ele o
perava: não corre ele o risco de introduzir uma contradição imperativo categórico. ão se trata de obedecer à lei moral,
em seu sistema? Contudo, dois anos antes da publicação da contando com um benefício qualquer: satisfação do dever
Crítica da faculdade de julgar (1790), escreve a um amigo:onmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
cumprido, obtenção de uma "boa consciência", interesse
"L..J dedico-me atualmente a uma Crítica do gosto e a pro- ligado à gratidão alheia, mas unicamente por respeito por
pósito desta última descobre-se uma nova espécie de prin- esta lei.
cípio a priori. De fato, as faculdades da alma são em núme- Mas onde ficou o sentimento de prazer e de dor, nosso
ro de três: a faculdade de conhecer, o sentimento de prazer julgamento sobre o que diz respeito aos nossos sentidos?
e de dor e a faculdade de desejar'": Um pouco depois, pre- Que significa, por exemplo, decidir sobre o gosto e especi-
cisa que a filosofia se divide em três partes, cada uma com almente sobre o belo? Onde está o a priori neste caso, já
seus princípios a priori, isto é, a filosofia teórica, a teleologia, que, diferentemente do conhecimento e da moral, o que
a filosofia prática. Kant demonstrara claramente na Crítica chega em primeiro lugar ao espírito provém de fato da ex-
da razão pura (1787) que a filosofia teórica, domínio do periência, por intermédio dos sentidos? É , esta, aliás, a ra-
conhecimento e da razão pura, possui seus princípios a priori. zão pela qual este tipo de julgamento é chamado "estético".
Se a ciência é possível, se Newton pôde equacionar a lei da
gravitação universal é porque tudo o que vem dos sentidos
produz sensação ou intuição, consegue alojar-se em formas P a r t ic u la r id a d e d o juizo d e g o s t o
e categorias preestabelecidas que, quanto a elas, são total-
mente independentes da experiência sensível: elas são a De fato, a Crítica da faculdade de julgar interroga-se
priori. A sensibilidade nos dá objetos, ela nos fornece intui- sobre dois pontos essenciais que ela trata em relação entre
çôes, mas somente o entendimento engendra os conceitos. si: o primeiro concerne à natureza do julgamento em geral
A Crítica da razão prática possui igualmente seus prin- ou, se preferirmos, ao mecanismo da faculdade de julgar,
cípiosYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
a p r io r i em relação à faculdade de desejar. Somente seu como. O segundo concerne ao seu porquê, em outras
a vontade, agindo sob o controle da razão, pode determinar palavras, à sua finalidade. A crítica da faculdade estética de
o desejo de obedecer à lei moral. Assim como as leis da julgar está portanto ligada à crítica da faculdade de julgar
natureza são necessárias e universais, a lei moral é necessá- teleológica, isto é, a uma interrogação sobre o objetivo, so-
ria, não dependente das circunstâncias da vida empírica e bre a finalidade (telos, em grego) sobre a significação últi-
aplicável a todos os homens, isto é universal. Kant não nega ma de nossos julgamentos.
a diversidade dos hábitos tradicionais no tempo e no espa- Ora, os julgamentos são de tipo diferente: há os que se
contentam em descrever o que existe na realidade empírica.
Por exemplo: eu enuncio que todos os corpos são extensos.
'Citado em Immanuel Kant, Critique de Ia [ a c u l t é de ju g e r , Paris: Vrin, 1974, trad. Minha contribuição para o conhecimento é mínima, pois a
de A. Philonenko, lntroductíon, p . 7.
noção de extensão já está contida na noção de corpo. Eu

que é estética/ Marcjimenez 121
teria podido deduzi-Ia, por análise, do próprio conceito de de partilhar minha opinião. Mas se declaro: "Vejo esta rosa e
corpo. Em compensação, se enuncio que certos corpos são julgo que é bela", o caso é diferente. Implicitamente, apre-
pesados, a análise do conceito "corpo" não permite chegar sento a hipótese de que outros, até mesmo todo o mundo,
à idéia de peso. Devo, portanto, ligar, sintetizar, duas no-YXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
possam concordar em reconhecer esta beleza. Este juízo -
ç õ e s , "corpo" e "peso" e contribuo assim para o conheci- ao qual voltaremos - é chamado r e f le x io n a n t e , pois ele diz
mento.onmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
É claro que tais julgamentos provêm da experiência, respeito, prioritariamente, ao funcionamento do espírito, do
eles são empíricos, a posteriori. sujeito. Sou eu quem julga a rosa bela: a beleza não está
Mas existem também julgamentos sintéticos a priori. contida no objeto, eu lha atribuo: "Esta rosa é bela", ou
São aqueles que, em matemática e em física, permitem che- então eu a qualifico: "É uma bela rosa".
gar a julgamentos necessários e universais: que 7 + 5 = 12, O juízo teleológico, o que tem como objeto a finalida-
ou que todo efeito tem uma causa, não depende, felizmen- de, é igualmente um juízo reflexionante: a finalidade, de
te, da experiência. Naturalmente, posso verificar que é de fato, não é uma propriedade nem uma qualidade do objeto.
fato assim empiricamente, mas esta verificação irá apenas Sou realmente eu, enquanto sujeito, quem procura determi-
confirmar a existência de um princípio a priori, universal e nar o fim de todas as coisas. O domínio do conhecimento,
necessário. Esta primeira distinção entre julgamentos analí- regido pela causalidade e pelo determinismo, não coloca o
ticos e julgamentos sintéticos a p r i o r i é essencial para com- problema da finalidade. Simplesmente porque num encade-
preender a natureza do juízo de gosto. amento causal - qualifiquerno-Io como automático ou me-
Mas existe uma segunda distinção. Retomemos nossos cânico - a finalidade não existe. Naturalmente, posso inter-
exemplos: quando digo que 7 + 5 = 12 ou que todo efeito rogar-me sobre a finalidade do próprio mecanismo - para
possui uma causa, coloco estes casos particulares sob regras que servem a ciência, a física, a matemática? - mas este é
universais. São exemplificações de leis e de princípios uni- um problema metafísico que me ultrapassa, e que meu en-
versalmente válidos em lógica matemática ou em física (aqui tendimento não pode resolver. Além disso, a causalidade é
regra aritmética e princípio de causalidade). Segundo Kant, uma categoria a priori do entendimento, não a finalidade.
estes são juízos deterrninantes. "Determinar" significa sub- No domínio moral o problema da finalidade encontra-se
sumir, colocar sob uma regra universal. resolvido; a lei moral, de fato, contém ela mesma sua pró-
Imaginemos agora que eu queira, ao contrário, trans- pria finalidade: a finalidade do dever é a de obedecer à lei
formar um julgamento particular, numa regra ou numa lei moral porque ela é exatamente a lei moral.
universal, por uma espécie de extrapolação. Eu parto, por- O problema é muito diferente no caso da natureza, da
tanto, de um caso específico para chegar a um conceito arte e da liberdade. Voltaire declarava que quanto mais pen-
universal. Evidentemente, se eu disser: "Esta rosa é bela para sava, menos podia pensar "que este relógio gire e não te-
m im " , não chegarei a fazê-lo, pois confesso o caráter plena- nha relojoeiro". Existe em Kant - como em cada um de nós,
mente subjetivo de minha escolha. Não é um juízo, mas a sem dúvida! - uma preocupação idêntica: assim como o
confissão imediata de uma preferência que só interessa a corpo humano e a natureza exterior parecem obedecer a
mim. Não desejo de forma alguma que meu vizinho tenha um princípio de organização orientado para um fim, eu não

é estética? zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA Marcjimenez 123
posso deixar de pensar que o conhecimento, a moral, a dos, não somente a expenencia mostra que seu juízo L . .l
arte, a natureza possuem um sentido último.mesmo que essa não tem valor universal e que, pelo contrário, cada um é
significação não seja conhecível. pessoalmente bastante modesto para não atribuir aos outros
Podem-se desde já perceber as razões da "surpresa" de um tal assentimento universal a seus próprios juízos L . .l, de
Kant diante do juízo estético. Esquematizernos: outro lado o gosto pela reflexão L..] pode, todavia, julgar
possível L ..] representar a si mesmo os juízos susceptíveis
q ou o juízo é sintético, a priori, determinante e, neste caso, de exigir tal assntimento universaJ.3
é universal e necessário; Observemos sua prudência: o gosto "pode julgar possí-
q ou é analítico, a posteriori, reflexionante, então é parti- vel" formar juízos "susceptíveis" de etc. No início de sua
cular e contingente. argumentação, todas as condições de possibilidades dos juízos
de gosto ainda não estão estabelecidas. Kant contenta-se em
Em boa lógica, um juízo reflexionante não poderia ser postular a universalidade das vozes em relação à satisfação
nem a priori nem universal. sem necessidade de conceitos. Pode-"se"* postular também
Ora, o paradoxo encontra-se justamente aqui: o juízo a possibilidade de um julgamento estético poder ser "válido
de gosto é exatamente um juízo ao mesmo tempo refle- para todos". Tal assentimento universal é, portanto, uma sim-
xionante e universal. É claro que não se trata do simples ples Idéia cujo fundamento não é procurado logo.
gosto ligado aos sentidos, em que cada um é livre de conce- Aparentemente, as coisas seriam mais simples se exis-
ber se o que sente lhe causa prazer ou dor, se isso é agradá- tisse um conceito de belo, ligado a uma regra ou a uma lei
velou não. Esse juízo permanece sempre subjetivo. Kant universais. Para convencer os outros a partilhar meu senti-
fala do gosto ligado à reflexão, aquele que determina, por mento, bastar-me-ia dernonstrar-lhes racionalmente, por
exemplo, o juízo do belo. Este juízo é subjetivo, sem con- exemplo, que este poema ou este edifício são belos. Caso
ceito - se houvesse um conceito de belo ele se aplicaria em que, aliás, não teríamos mais, nem eles nem eu, necessi-
imediatamente a todo mundo - e, contudo, ele é universal: dade de julgar; bastaria curvar-se diante de razões objetivas.
"Se se julgarem e apreciarem os objetos apenas através de Mas justamente, não existe nenhuma prova a priori capaz
conceitos, perder-se-á toda representação da beleza." Não de impor a alguém os juízos de gosto: "Quando alguém me
pode, portanto, existir uma regra através de cujos termos lê um poema de sua composição ou me leva a um espetácu-
alguém possa ser obrigado a reconhecer algo como belo". lo que, finalmente, não satisfaz meu gosto, apelará em vão
E Kant mostra-se surpreso: "Ora, há aqui algo de muito para Batteux ou para Lessing ou invocará em vão outros
estranho: enquanto de um lado, quanto ao gosto dos senti- críticos do gosto ainda mais célebres e mais antigos L . .l: eu
fecharia os ouvidos, não quereria ouvir razões nem argu-
'Immanuel Kant, Critique de Ia f a c u lt é de j u g c r , Paris, Gallimard, 1985, Folio

;Ibid.
essais, trad. AI. J. - I.. Delamarre, J. - R. Ladmiral, M. B. de J.aunay, J. - M. Vaysse,
I.. Ferry. e H. Wismann, § 8. ·N. de T. Em francês "ori" (entre aspas), indicando impersonalídade.

Marc fimenez 125
mentações ete., preferirira julgar falsas todas as regras dos rativo categórico em moral. Mas tudo me permite presumir
críticos ['..l a deixar que argumentos convincentes a priori em cada um a existência de um senso comum estético. Eu
determinassem meu juízo, visto que se tratará de um juízo crio uma probabilidade de poder transmitir a outrem a mi-
de gosto e não do entendimento ou da razão"." De fato, se nha representação do sentimento de prazer resultante do
existisse um conceito de belo, teríamos de nos haver com belo.
uma lógica, mas não com uma estética. Sem um conceito de É preciso que fique claro: eu não comunico meu gosto
belo uma ciência do belo é impossível, mas, em compensa- - meus sentidos pertencem-me como coisa particular. Isto é
ção, pode-se elaborar uma estética do juízo de gosto. verdadeiro para o que é agradável: posso julgar bom o vi-
Admitamos, pois, que o belo não tenha conceito e que, nho das Canárias (exemplo de Kantl) meu vizinho pode
portanto, não seja universal, que seja subjetivo - sou eu perfeitamente achá-lo intragável. Isto vale também para o
que acho belas estas tulipas -, que é que me autoriza a belo: eu não comunico a outrem meu gosto pelas tulipas
pensar que ele possa, ao mesmo tempo e apesar de tudo, consideradas belas. Também não transmito o conceito de
pretender a universalidade? É evidente que tais juízos nada belo visto que não existe conceito de belo que possa origi-
contribuem, parece, para o conhecimento, mas desejam ter nar uma demonstração da beleza. Quando digo: "Este poe-
a adesão de todos, como os juízos sintéticos. O juízo de ma, este edifício são belos" dirijo-me simplesmente ao sen-
gosto não se baseia aparentemente num a priori vindo da so comum, supondo em cada um a mesma aptidão para
experiência alheia ou de razões demonstrativas e, contudo, representar a si mesmo o que eu sinto: "É exatamente esta a
tal juízo pressupõe a possibilidade de uma concordância razão pela qual aquele que julga com gosto [' ..l está autori-
universal, como se esta universalidade desempenhasse o zado a esperar que cada um sinta a finalidade subjetiva, isto
papel de um a priori. é, a mesma satisfação diante do objeto, e a considerar que
Em suma, este juízo subjetivo, particular, tem todas as seu sentimento é universalmente comunicável e que o seja
aparências de um juízo sintético a priori. Para que seja de sem a mediação dos conceitos".'
fato um juízo basta-me definir um a priori. Ora, este a priori E Kant chega à definição explícita do tão procurado a
existe: reside ele exatamente na hipótese de que todos os priori, isto é, ao fundamento do assentimento universal que
homens possuem um "senso comum" estético. Poderei no início não quisera revelar: "O gosto é, portanto, a facul-
demonstrá-Io? Certamente não, mas nada também me per- dade de julgar a priori a comunicabilidade dos sentimentos
mite pensar que todos os outros homens dele não sejam ligados a uma dada representação (sem mediação de um
providos. Este senso comum, "simples norma ideal", explica conceítoj.? Portanto, contrariamente às aparências, o juízo
Kant, "não diz que cada um admitirá nosso juízo, mas que de gosto, juízo reflexionante, subjetivo, particular, individual,
cada um deve admiti-lo." Esta necessidade: o belo é um é também um juízo estético, sintético, a priori. É sintético
dever, é naturalmente teórica. Ele não tem o valor do impe-
'Ihid. § 39.
"Ibrd. § 33.
"Ibid § 40.

que é estética? Marcjimenez 127·
porque do conceito de rosa não posso deduzir sua beleza: é a beleza a um conceito determinado de belo: é belo o que é
de fato meu juízo de gosto que faz a síntese entre o sujeito organizado tendo em vista agradar-me. Ora, isto é impossí-
(rosa) e o predicado (bela). Ele existe a priori, porque está vel, visto que o belo não tem conceito. Quando declaro
baseado na hipótese de um senso comum, não demonstrável bela uma tulipa, concebo perfeitamente que tudo isso res-
empiricamente.cbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA ponde a uma finalidade, mas ignoro qual. Em todos os ca-
sos, é-me impossível percebê-Ia. A única finalidade da satis-
fação através do belo, portanto, não está ligada nem ao meu
B e le z a a r t ís t ic a e b e le z a n a tu r a l
interesse nem ao objeto. Assim, quando declaro uma coisa,
uma obra "bela", o único sentimento que conta é o fervor, e
Julgamos indispensável situar o juízo de gosto em rela- somente uma finalidade importa: aquela que autoriza os
ção aos outros tipos de juízos. Por demais freqüentemente, outros a sentir uma satisfação idêntica. Há, portanto, uma
as definições kantianas do belo surgem tais quais dei ex espécie de simultaneidade: o belo me satisfaz e, ao mesmo
machina e se impõem com uma tranqüila evidência como tempo, represento-me que essa satisfação é susceptível de
palavras capazes de resumir a situação: o belo é um "uni- ser comunicada a outrem, talvez mesmo de chegar a um
versal sem conceito", uma "satisfação desinteressada", uma sentimento universal. Em suma, uma única finalidade: a even-
finalidade sem fim". Ora, tais definições são enganadoras: tual partilha do fervor sentido, com a exclusão de qualquer
elas nem sempre distinguem entre o que está ligado ao belo outro fim, isto é, de qualquer outro interesse.
e o que se aplica ao juízo do gosto em geral. Esquecem elas Compreende-se melhor, então, porque Kant pode afir-
a gênese dos raciocínios de Kant. Correm assim o risco de mar que "todo interesse corrompe o juízo de gosto" e por
mascarar as implicações da crítica da faculdade de julgar que a atração, a emoção ou uma sensação qualquer acres-
estética, não somente em relação à própria obra mas igual- centadas ao belo o prejudicam. O belo basta-se a si mesmo.
mente diante do conjunto do sistema kantiano. Não preciso desejar embelezá-Io.
O juízo de gosto é um juízo sintético a priori; o belo é Kant cita o exemplo da pintura, da escultura, da arqui-
uma universalidade não conceitual: desde que estas propo- tetura e da arte dos jardins. O que tem a primazia, nestas
sições estejam compreendidas, os outros temas maiores da belas artes, é o desenho, a forma e não a cor acrescentada,
estética kantiana, finalidade sem fim, satisfação desinteres- que deleita minhas sensações. Se tolero a atração que elas
sada, tornam-se facilmente claras. exercem sobre mim, é porque são limitadas pela forma que,
O belo traz uma satisfação. Qual é sua finalidade? Sus- dixit Kant, as "enobrece".
citar prazer, gozo, alimentar um interesse qualquer? Isto se- O mesmo acontece, diz-nos ele, com os ornamentos:
ria ligar o belo a fins subjetivos e não seria, portanto, espe- as molduras dos quadros, as roupas das estátuas, as colunatas
cífico da beleza. O belo concerne ao objeto? Por exemplo: dos palácios destinados a aumentar minha satisfação: se tais
acho bela esta tulipa, porque descubro na organização das ornamentos Cparergci) têm em si mesmos uma "bela forma",
pétalas uma finalidade destinada a me agradar. Isto seria contribuem para a beleza do obejto, eles são de mesma
ligar a finalidade a um fim específico. Seria mesmo associar natureza. Se, pelo contrário, são apenas pretextos decorati-

vos para nos forçar a julgar belo o objeto, tornam-se simples Em compensação, quando aprecio uma criança, um
enfeites, agradáveis, sem dúvida, aos olhos, mas perturbam cavalo ou um palácio, faço intervir um conceito de fim, a
a beleza autêntica.' idéia de que poderiam ser melhores em relação a um mo-
Excetuando o domínio do conhecimento, onde procu- delo ideal, uma idéia de perfeição. Por exempo, esta mu-
ramos o verdadeiro que deseja o homem? Sobretudo, o agra- lher, este homem, são belos, mas seria ainda melhor para
dável, o belo, o bom. O homem chama agradável o que lhe eles se fossem maiores. Meu juízo de gosto está condicio-
traz prazer, bom o que estima ou aprova, belo o que lhe nado pela idéia do que deveriam ou devem ser. São bele-
agrada. Ora, de todos os tipos de satisfação, somente a do zas aderentes, isto é, ligadas a um fim, a um conceito de
gosto pelo belo é desinteressado e livre: nenhum interesse, perfeição. Este juízo é portanto impuro. Vemos aqui que a
nem dos sentidos, nem da razão coage o assentimento. perfeição desempenha o papel de um fim, de um concei-
Admitamos, portanto, todos os parâmetros que, segun- to, incompatíveis, em teoria, com a beleza: "a beleza nada
do Kant, condicionam o belo: universal sem conceito, satis- acrescenta à perfeição", "a perfeição nada acrescenta à
fação desinteressada, finalidade sem fim. Surge uma ques- beleza"."
tão: existe apenas uma espécie de beleza? Dado o rigor que Kant não extrai conclusões espetaculares desta distin-
preside a pureza do juízo de gosto, espera-se uma resposta ção. No máximo, permite ela saber do que se fala e separarYXWVUTSRQPO
afirmativa. Contudo, Kant distingue duas espécies de bele- j u i z o de gosto puro, que concerne à beleza livre, e o j u i z o
za: a beleza livre e a beleza aderente. de gosto aplicado, que tem por objeto a beleza aderente.
Exemplos (kantianos) de belezas livres: as flores, "mui- Todavia, a mencionamos porque suas conseqüências sobre
tos" pássaros: o papagaio, o colibri, a ave do paraíso, uma os outros aspectos da estética kantiana são importantes, so-
"multidão" de crustáceos, os desenhos à grega, ornatos de bretudo no que concerne a uma outra distinção - esta
folhagem para enquadramento ou papéis pintados e a mú- fundamental - entre a beleza natural e a beleza artística.
sica improvisada em geral. Seus efeitos agem também sobre o conceito de sublime e de
Exemplos de belezas aderentes: o homem, a mulher, a gênio.
criança, o cavalo, uma igreja, um palácio, um arsenal, uma Os exemplos citados por Kant não trazem nenhuma
casa de campo.onmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA referência a obras precisas da alçada das belas-artes, antigas
É claro que esta distinção procede das condições do ou contemporâneas. Além disso, os conjuntos que ele nos
belo: as belezas livres nada significam, não representam nada, propõe parecem pelo menos disparatados: um colibri, um
não se referem a nenhum objeto, a nenhum conceito, pelo crustáceo, um ornamento de papel pintado, uma música
menos segundo Kant. Não me pergunto se são perfeitos ou improvisada, ou então uma mulher, um cavalo, um arsenal.
não, quando os aprecio, meu juízo de gosto é "puro"e não Por pouco não faltaria mais a este bricabraque bastante
está maculado por nenhuma idéia de "fim". estrambólico e surrealista do que o guarda-chuva e a má-
"Ibid. § 14. "Ibid. § 16.

que é estética' M a r c jim e n e z 131
quina de costura colocados fortuitamente sobre a mesa de Em outros termos, ele se interroga sobre a forma do
dissecação!" juízo e não sobre seu conteúdo. É por esta razão que seus
Já foi observada sua curiosa predileção pelas flores, exemplos não fazem distinção entre as belezas naturais e as
sobretudo pelas tulipas e as rosas. Porém as restrições são belezas artísticas. Mas, quando compara o sentimento do
igualmente estranhas: a escolha dos pássaros, ou dos crus- belo e o sentimento do sublime e procura diferençá-lo, é de
táceos ("muitos", mas não todos'). Kant dispõe de outros fato obrigado a levar em consideração seus pontos de diver-
critérios particulares que orientam o juízo de gosto além gências, aos quais ambos se submetem. Caso contrário, se-
dos que eram julgados adquiridos? Ele nada diz. O essencial riam confundidos.
reside, contudo, no caráter heterogêneo dos conjuntos pro- A distinção explícita entre a natureza e a arte intervém,
postos. Kant de fato justapõe, indistintamente, seres vivos portanto, graças a uma reflexão sobre o sublime e tem efe-
(beleza natural) e realizações humanas (beleza artística). tivamente como objeto, de um lado o belo e o sublime
Deveríamos supor que o juízo de gosto se aplica nos dois relativos à natureza, de outro lado o belo e o sublime artís-
casos ao idêntico? Pode-se crer que o belo natural e o belo tícos." A superioridade do belo natural sobre o belo artísti-
artístico se confundem entre si? Seguramente não, mais é co em Kant não nos surpreende. A beleza na natureza não
preciso esperar a "Analítica do sublime" para percebê-lo cla- responderá melhor aos critérios de juízo de gosto, expres-
ramente. são de uma finalidade sem fim, objeto de uma satisfação
Na primeira parte da Crítica, Kant se pergunta essenci- desinteressada, imediatamente susceptível de um assenti-
almente como o juízo sobre o belo é possível. Pouco impor- mento universal? Pelo contrário, numa obra de arte posso
ta o objeto: belas-artes, arte, criação humana. O juízo de sempre suspeitar uma finalidade ou um interesse qualquer:
gosto não é um juízo sobre um objeto belo, mas sobre o elo não é ela feita para me agradar, para deleitar minhas sensa-
entre a representação deste objeto e nossas faculdades, ções, para me ser agradável? O artista que cria não procura
entendimento e imaginação. Ele não obedece a uma regra esta finalidade? Sua própria obra, em sua composição, não
formulável objetivamente, visto que, seu ponto de partida visa sempre mais ou menos à perfeição?
está baseado num sentimento subjetivo. Ele só é possível O status das belas-artes depende diretamente desta
pela hipótese de uma comunicação universal, que se esten- superioridade do belo natural. A expressão belas-artes já
da a todos os sujeitos detentores do senso comum estético. coloca um problema em si mesmo, e Kant dedica-se a dissi-
O que eu comunico é um sentimento desinteressado, resul- par qualquer mal-entendido: "Não há ciência do belo, mas
tante de uma finalidade sem fim específico. existe apenas uma crítica e não há bela ciência, mas somen-
te belas-artes" .11 O balanço, bastante categórico, visa segu-
'AlusãoonmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
à famosa definição de beleza dada por Lautréamont em Les cbants de YXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
M a ld o r o r . que tanto agradara a André Breton. "Belo .... como o encontro fortuito "'Ver sobretudo o § 23: "Passagem da faculdade de julgar o belo :1 faculdade de
sobre uma mesa de dissecação de uma máquina de escrever e de um guarda- julgar o sublime".
chuva." "Ibíd. § 44. "Das belas-artes".

é estética.'zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA M a r c Iim e n e z 133
ramente a Baumgarten e aos que persistem em seu cami- do belo, ela se imporia ao mesmo tempo como conceito e
nho, sobretudo J. F. Riedel (1742-1785), autor de uma Teo- como finalidade. Como conceito, eu poderia demonstrar a
ria das belas-artes e das belas ciências (1767), que quase outrem que um certo quadro em trompe l'oeil," cópia per-
não deixou traços na história da estética. feita da natureza, é necessariamente belo. Ora, não existe
Mas há algo mais importante: as belas-artes somente conceito de belo. Como finalidade, bastaria que os artistas
são arte se tiverem a aparência da natureza: "Diante de uma atribuíssem a si mesmos como finalidade a imitação da na-
produção das belas-artes, devemos tomar consciência de que tureza para fazerem um belo quadro. O que entraria em
se trata de arte e não de um produto da natureza; mas, na contradição com a definição de belo.
forma desta produção, a finalidade deve mostrar-se tão livre Na realidade, se houvesse uma regra - mas sabemos
de qualquer coerção imposta por arbitrariedades, quanto seria, que não pode existir - que pudesse presidir a realização do
caso se tratasse de um simples produto da natureza". 12 belo artístico, seria aquela que respeitasse o livre jogo da
J
Em palavras simples, uma bela obra de arte deve pare- ! imaginação e do entendimento e deixasse pressentir que a
cer ter saído da natureza. Ela deve dissimular tudo o que se iI
harmonia entre eles corresponde à imagem da harmonia da
aproxima de uma finalidade ou de um interesse e responder I natureza. É preciso, portanto, distinguir claramente o princí-
;
às condições do belo natural de que falamos acima. Ela ;
-;
.~
pio de imitação da natureza, como podia concebê-Io ainda
pode satisfazer, causar prazer, mostrar que resulta do livre um Charles Batteux, por exemplo, e a aparência da natureza
jogo da imaginação e do entendimento, que seu único fim é que deve ser revesti da pela arte, levando em consideração a
a harmonia das faculdades (sem, contudo, destacar esta fi- maneira pela qual eu me represento o livre jogo das faculda-
nalidade), e suscitar um assentimento comunicável e uni- des. Mas quem é então que pode conseguir a façanha de
versal, sem todavia basear-se em conceitos. E é quase lirica- fazer arte dando a aparência da natureza sem imitá-Ia?
mente que Kant resume esta idéia: "A natureza era bela quan- Somente pode ser um artista que responda ele mesmo
do tinha, ao primeiro olhar, a aparência da arte; e a arte a todos os parâmetros do belo: ele deve ter um dom inato
somente pode ser dita bela, quando temos consciência de (natural), um talento que não obedeça a nenhuma regra
que realmente se trata de arte, mas que toma, para nós, a determinada e não resulte de nenhuma aprendizagem. Sua
aparência da natureza". 13 obra deve ser original (não imitada) e todavia servir de refe-
Todavia, cuidado com o contra-senso! Quer isso dizer rência às outras (para evitar que o absurdo, capaz ele tam-
que, de fato, o artista deve imitar a natureza e que uma obra bém de ser original, passe por uma autêntica originalidade).
bela é aquela que imita mais perfeitamente a natureza? Cer- Este criador não deve poder explicar nem descrever como
tamente não. De fato, se a imitação se tornasse uma regra cria (aliás, ele não pode transmitir o que não teve de apren-
der). Um tal homem tem um nome: o gênio. "As belas-artes
'<lbid. § 45.
"N ele T Perspectiva enganosa, pintura que dá a ilusão ela realidade.
1.\lbicl. § 45.

que é estética? Marc fimenez 135
são as artes do gênio", declara Kant." O que significa: atra- Não entraremos aqui nos detalhes das diferentes defi-
vés do gênio - inteiramente "natural" - a natureza prescreve nições do sublime. É preferível mostrar, neste capítulo con-
suas regras à arte, e somente a ela. sagrado à autonomia, os elementos que concernem ao sen-
Isto não é válido para a ciência: Newton é um sábio tido do empreendimento Kantiano sobre este ponto, e insis-
notável, porém aprendeu e, em princípio, todo mundo pode tir em sua significação atual.
adquirir seu próprio saber. Ele podia transmitir seus conhe-
cimentos, explicá-Ios a si mesmo e aos outros: Newton não o s u b lim e
era um gênio. Em compensação, Homero era um gênio por-
que ninguém, começando por ele mesmo, está em condi- Em 1764, Kant publica Observações sobre o belo e o su-
ções de explicar a riqueza de sua criação poética. blime. Trata-se, portanto, de uma obra anterior ao seu período
Percebe-se melhor o papel do gênio na estética kantiana. crítico. Sem renegar seu texto, ele admite mais tarde que era
Tudo, no gênio, procede da natureza; portanto ele concen- conveniente passar da observação a considerações mais fi-
tra todas as faculdades da alma: imaginação, entendimento, losóficas. Sua classificação, é verdade, pode parecer discutí-
espírito e alma, em uma harmonia ideal. Quando sua imagi- vel. Que objetos suscitam o sentimento de belo? Prados sal-
nação, por demais poderosa, tende a transbordar, o gosto picados de flores - nada de surpreendente' - os meandros
intervém e o concilia com o entendimento: "O gosto é a de um riacho num vale onde pastam numerosos (O reba-
disciplina do gênio." Além disso, ele salva as belas-artes do nhos, o cinto de Vênus descrito por Homero. Para o senti-
opróbrio que poderia pesar sobre a arte em geral dada sua mento de sublime: montanhas de cume nevado projetando-
ligação imediata com a sensibilidade. O gênio permite ele- se sobre as nuvens, a pintura do inferno pelo poeta inglês
var o belo artístico à dignidade do belo natural. john Milton." Kant precisa: carvalhos elevados e sombras
Enfim, por encarnar a harmonia de todas as faculda- solitárias num bosque sagrado são sublimes; leitos de flores
des, inclusive a alma, o gênio apresenta Idéias estéticas sem (é evidente'), pequenas moitas são belas. Seguem alguns
nunca nomeá-Ias, nem conceptualizá-las: pressentimento de lugares comuns: a noite é sublime, o dia é belo. O sublime
uma harmonia supra-sensível que não posso definir, em que comove, belo encanta.'? No mesmo espírito, a mulher é bela,
se unem a natureza e a liberdade, a beleza e a moralidade. o homem é sublime! Estremecemos."
Nesse sentido, graças ao gênio, as Idéias estéticas juntam-se
às Idéias da razão, a arte assimila-se à liberdade, e o belo, entre o belo e o bom, entre a arte e a moral, entre o julgameno estético e o
julgamento ético, portanto, somente pode ser simbólica.
inicialmente distinto do bom, torna-se o símbolo da mora li-
"Observar-se-á a ausência de flores. Contudo, Kant teria certamente julgado
dade." A interpretação do sublime permite igualmente a sublimes certas plantas e flores carnívoras.
Kant conceber um elo possível entre a arte e a liberdade. 17 A frase exata enriquece este pequeno florilégio: "Os espíritos que possuem o
sentimento do sublime são levados insensivelmente para os sentimentos elevados
da amizade, do desprezo pelo mundo, da eternidade. pela calma e pelo silêncio
"lbid. § 46.onmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA de uma noite de verão.enquanto a luz trêmula das estrelas atravessa as sombras
I'É claro que o belo não é uma condição do bom, nem o inverso. Nã,? posso da noite e a lua solitária aparece no horiznte. O dia brilhante inspira o ardor do
dizer: "é belo porque é bom" nem "é bom visto que é belo". O belo e o que trabalho e o sentimento de alegria".
agrada absolutamente, o bom é o que satisfaz puramente a lei moral. A relação "Pode-se ser um grande filósofo e partilhar os preconceitos de seu tempo! A

Quando é publicada a Crítica da faculdade de julgar, julgado belo. Em compensação, mesmo uma paisagem
em 1790, Kant já leu e assimilou a obra de Edmund Burke: terrificante, abismo, rachas, rochedos montanhosos sem for-
Pesquisa filosófica sobre a origem de nossas idéias do sublima, amontoados de forma caótica, mar furioso, podem pa-
me e do belo (1757). Acabaram as descrições e inicia-se a recer sublimes. O que prova perfeitamente que o sublime
crítica das condições que tornam possível o juízo de gosto. não está no objeto, mas unicamente no espírito daquele
Para Burke, o sublime distingue-se do belo pelo fato de que julga. Normalmente, eu não deveria achar sublime um
provocar perturbações fisiológicas ligadas a uma mistura de tal espetáculo natural, pois a natureza em si mesma é obje-
prazer e de dor. A satisfação causada pelo sublime resulta tiva, neutra. Se persisto em considerar sublime um espetá-
de fato da associação entre a imaginação e o entendimento, culo que em si mesmo não o merece, é que me sinto depen-
mas este sentimento é semelhante à sensação de perigo, de dente de um destino que me ultrapassa, pressentimento de
algo de terrível e de horrível. Pelo menos, é assim que Kant uma finalidade supra-sensível: "A natureza é, portanto, su-
interpreta Burke." blime em seus fenômenos cuja intuição implica a Idéia de
A crítica do juízo de gosto prova facilmente, contra sua infinitude" .20
Burke, que o sentimento do sublime não pode ser associa- O exemplo de Kant é aqui o do sublime matemático,
do a sensações empíricas tão particulares, individuais. Kant do "absolutamente grande", não mensurável, diante do qual
qualifica-as como "egoístas". Como o belo, o sublime deve a imaginação capitula. A razão, de alguma forma, substitui o
poder ser objeto de um assentimento universal. Ora, o belo entendimento: ela julga o sublime apesar da falência da
e o sublime têm em comum o fato de "agradarem por si imaginação. É evidente que tomar consciência desta impo-
mesmos". Cada um deles pressupõe um juízo reflexionante, tência engendra um sentimento de dor, mas, finalmente, a
portanto particular, que deseja, contudo, ser universal. alegria resulta da tomada de consciência da superioridade
As duas formas de sublime que Kant distingue, o subli- do intelecto sobre os sentidos. Encontramos a mesma des-
me matemático e o sublime dinâmico, estão ligadas, ambas, proporção no jogo das faculdades no sublime dinâmico,
ao conflito de nossas faculdades. Vimos que o prazer pro- aquele em que o poder da natureza nos faz tomar consciên-
vocado pelo belo baseia-se na harmonia de nossas faculda- cia de nossa insignificância. O desencadeamento das forças
des: imaginação e entendimento. Exprime ele uma espécie naturais,o trovão, os relâmpagos, os ciclones, os terremotos
de equilíbrio. Poder-se-ia dizer que o belo engendra calma etc. suscitam o temor, mas "seu espetáculo torna-se ainda
e serenidade. Um espetáculo horrível, angustiante nunca é mais atraente quando é assustador, com a única condição
de estarmos em segurança; e facilmente damos o nome de
sublimes a esses fenômenos, pois eles elevam as forças da
frase exata é: "Não compreendam que a mulher seja desprovida de qualidades
nobres e o homem de qualquer tipo de heleza. Espera-se, pelo contrário, que alma além de seu nível habitual e nos fazem descobrir em
cada sexo reúna essas duas qualidades, mas de maneira que na mulher todas as nós a faculdade de resistência de uma espécie totalmente
outras vantagens concorram para exaltar °
caráter do belo enquanto o sublime
deve ser o sinal próprio do homem". cf. Obseruations sur te seniiment du beau etYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
d u sublime Paris: Vrin, 1992 p. 38.
19Critique de Ia [ a c u l t é de ju g e r , op. cit, p. 113. lU/bic!. § 26.

que é estética." M a r c fim e n e z 139
diferente que nos dá a coragem de nos compararmos com a julgadas sublimes somente podem ser realizadas por gênios
onipotência da natureza". 21onmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA(Hornero, Milton) tão raras e excepcionais quanto estes ho-
É preciso compreender bem este trecho: o terror, o te- mens de exceção."
mor, o medo nada têm de sublimes em si mesmos. Nem a Goethe, poeta do Sturm und Drang, pouco sensível à
submissão, nem o desânimo provocados pelo sentimento aridez do sistema kantiano e aborrecido com sua terminolo-
de nossa impotência. Em compensação, julgar a natureza gia bastante espinhosa, percebeu a importância da Crítica
"sublime" nessas circunstâncias, significa tomar consciência da faculdade de julgar. Celebrou com entusiasmo o apare-
de que ela constitui um apelo à força que possuímos de cimento da obra: "O velho Kant prestou um imenso serviço
julgá-Ia mesmo nessa situação. A razão intervém neste pon- ao mundo, e eu posso contribuir também colocando, em
to: é ela que regula o conflito entre a imaginação e o enten- sua Crítica da faculdade de julgar, a arte e a natureza lado
dimento. Ela permite descobrir em nosso espírito uma supe- a lado e dando a ambas o direito de agir de acordo com os
rioridade em relação à natureza, exatamente pela despro- grandes princípios sem finalidade particular l...l. A natureza
porção entre sua onipotência e nossa pequenez, ou melhor, e a arte são por demais grandes para visar a fins particula-
graças a esta desproporção. res. Não é necessário que o façam. Há correlações em toda
De fato, como podemos julgar nossa pequenez, visto parte e as correlações são a vida". 23 Se a natureza e a arte
que somos "pouca coisa" - louvável modéstia - a não ser não visam a fins particulares, isto quer dizer que diante de-
por referência implícita a uma grandeza ou a um poder que las o homem é livre, e que a experiência da arte, por mais
nos ultrapassa? O sentimento do sublime é testemunha do subjetiva que seja, é também uma experiência da liberdade.
respeito que sentimos por nosso próprio destino. Este res- Isto quer dizer que esta experiência é acessível a todos e
peito por uma finalidade literalmente "imperceptível", por válida universalmente.
um mundo transcendente ao qual o conhecimento, a ciên- A obra de Kant encerra a seu modo os debates inces-
cia, não têm acesso, apresenta uma analogia com o respeito santes e insolúveis sobre as modificações do belo e as cate-
pela lei moral. Num caso como no outro, o que respeitamos gorias estéticas dos séculos e dos decênios que o precede-
não somos nós mesmos, tomados individualmente, mas a ram. Precisou ele sintetizar a contribuição das teorias e das
humanidade presente em nós como sujeito. doutrinas anteriores e a influência delas é perceptível em
Kant não dedica nenhum desenvolvimento ao sublime sua obra, quer se trate de Hume, de Shaftesbury, de
nas artes. Contenta-se em declarar que o sublime na arte é Hutcheson, de Burke e de Horne," todos representantes do
"sempre submetido às condições de um acordo com a natu-
reza". Se lembrarmos sua definição de gênio, aquele através "Kant cita igualmente as pirâmides do Egito e a igreja de São Pedra em Roma, já
do qual a natureza dita suas regras à arte, poderemos facil- citadas nas Observações sobre o sentimento do belo e do sublime.
mente concluir que as obras de arte suscetíveis de serem ljErnst C assirer, Rousseau, Kant, Goethe. Deux essais, Paris, Berlin, 1991, trad.
Jean Lacoste, p. 102-103.
"Henry Home (1696-1782), autor de E le m e n t s 0/ C r it ic is m (1762), defendeu a
idéia, nào partilhada por seus contemporâneos, ernpiristas e sensualistas, de que
"Ibid. § 28.YXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA o dever autêntico consiste em obedecer incondicionalmente à lei moral.

que é estética? zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA MarcIimenez 141
empirismo, que o libertaram do racionalismo e do dogma- tempo, esquecer que Konígsberg foi, como Dantzig, um cen-
tismo. Mas a influência de Ou Bos também foi considerável, tro particularmente ativo da vida artística da P rússía Oriental.
assim como a de J ohann Georg Sulzer 0720-1779), filósofo Um juízo de gosto de tipo rigorosamente kantiano sem
suíço, para quem o gosto designa a faculdade de reconhe- dúvida nunca foi formulado; da mesma forma, nenhum ato
cer o belo intuitivamente. Quanto a Moses Mendelssohn moral de acordo com o imperativo categórico foi provavel-
0729-1786), era em termos quase kantianos que definia a mente realizado. Este não é o problema de Kant, preocupa-
faculdade de julgar como a capacidade de aprovar e de apre- do antes de tudo em definir os princípios absolutos, univer-
ciar sem desejo, sem finalidade e sem interesse. Não pode- sais, sob os quais poderia ser concebida a liberdade do ho-
ríamos contemplar a beleza por si mesma, dizia, e nos satis- mem. Leva ele a suas conseqüências extremas a autonomia
fazermos com a beleza de um objeto sem possuí-Io e mes- do sujeito, a de seus pensamentos e de suas produções, e
mo sem nenhum desejo de possuí-Io? define a maneira pela qual se pode conceber a autonomia
De todas essas influências, contudo, uma só domina, estética e a da arte, pelo menos em teoria.
porque é a menos compreensível e foi, todavia, a mais du- Porém, este mesmo excesso leva a posição kantiana a
rável: a de Jean-Jacques Rousseau. Rousseau, caminhante uma ambigüidade: a autonomia da esfera estética somente é
sem relógio de bolso ou de parede, músico errante, capri- afirmada e garantida para melhor mostrar como a arte, por
choso, inconstante, sedutor, católico por conversão, antiluzes sua vez, separada do conhecimento e da moral, reage na
por convicção, que Kant eleva ao nível de Newton por ter esfera cognitiva e na esfera ética. De fato, vimos perfeita-
descoberto a natureza profunda do homem e a "lei secreta mente que o belo é o símbolo da moralidade, assim como o
em virtude da qual a Providência é justificada por suas ob- sublime nos dá uma idéia do infinito. É claro que este últi-
servações". Sempre Rousseau, diante do qual Kant reconhe- mo elo com o conhecimento é indireto, visto que a arte se
ce sua dívida em termos emocionantes e não habituais: "Hou- contenta em realizar, ou melhor, em deixar apreender o que
ve uma época em que eu pensava realmente que somente o a ciência não pode conhecer, isto é, o mundo das coisas em
conhecimento e seu adiantamento constituíam a honra da si, dos númenos.
humanidade e em que eu desprezava o homem comum, Todavia, esta relação negativa é suficiente para prepa-
que nada sabe. Rousseau recolocou-me no caminho certo. rar a emergência de um conceito de arte, como porta aberta
Esse preconceito cego desapareceu: aprendi a respeitar os para o absoluto, a mesmo título que a religião e a filosofia.
homens"." Os românticos se lembrarão disso.
Sem dúvida, nunca acabaríamos de assinalar as insuficiên- Questão clássica: que lugar ocupa a estética de Kant na
cias, as contradições e os preconceitos das concepções reflexão contemporânea?
kantianas. E é quase prodigioso, para um homem de sua ,~
A resposta corre o risco de ser extremamente banal:
cultura, ignorar a esse ponto as obras e os artistas de seu um lugar considerável, sem dúvida nenhuma, mas isto pode
ser dito de qualquer filosofia importante das épocas passa-
das. Parece mais pertinente perguntarmo-nos se a situação
"Ernst Cassirer, op. cit; p. 31-32. atual da arte e da estética corresponde, de um modo ou de

que é estética? M a rc jim e n e z 143
outro, às teses da Crítica da faculdade de julgar. A resposta, como pode ser vivida pelo indivíduo. A satisfação aparece
neste caso, é decepcionante: a atitude contemporânea dian- desencarnada como se um tabu (moral, cultural, social?)
te da natureza, da arte e da razão parece, em todos os pon- pesasse a p r i o r i sobre o desabrochar sensual e o gozo físi-
tos, diametralmente oposta às exigências e às esperanças de co, a tal ponto que a estética de Kant parece pregar apenas
Kant. O conceito de natureza é largamente determinado pelo um "hedonismo emasculado"."
tratamento a que nossa civilização técnico-científica, pode- Este julgamento severo, contudo, põe o dedo sobre um
rosamente industrializada, submete a "natureza" exterior e dos paradoxos do conceito kantiano: o belo, sem conceito,
humana. Uma natureza inviolada, originalmente boa, à ma- somente é definido pela satisfação, mas esta satisfação é
neira rousseauniana, alimenta doravante apenas sonhos amputada. Não seria possível pensar que a satisfação seja
nostálgicos. A arte, tanto em sua realização quanto em sua apenas um elemento entre outros no juízo da beleza? Olhar
recepção, responde a interesses múltiplos: distração, busca uma bela obra de arte não obedece a todo tipo de solicita-
hedonística, autocelebração, promoção de uma política cul- ções e de razões, mais ou menos conscientes, parcialmente
tural e, naturalmente, proveito e rentabilidade; são todos analisáveis em termos de conceitos, que em nada maculam
finalidades, muitas vezes não confessadas, que relegam as a autenticidade do juízo?
noções de "satisfação desinteressada" e de "finalidade sem É verdade que os conceitos kantianos interessam-se pela
fim" ao nível de utopias ingênuas. Na era das mídias, a co- forma em detrimento do conteúdo. Mas também não são
municação da experiência artística, mesmo quando se apóia vazios: são ocos, o que é completamente diferente. Sua ri-
no sentimento subjetivo da beleza, não se priva de concei- queza reside nessa mesma vacuidade. A crítica do juízo de
tos, nem de modelos que ela tenta impor universalmente, gosto nada nos ensina. Talvez! Mas nos ensina muito sobre
sem levar em consideração a diversidade cultural. Estamos nós mesmos e sobre esta liberdade à qual, de um certo
a p r i o r i de modo, Kant nos condena.
longe do livre assentimento que repousa sobre oYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
um senso comum estético, presente em cada pessoa. Quan- Nada é dito sobre as qualidades intrínsecas que deve-
to ao tribunal de uma Razão unitária, é ele cindido, poderí- ria possuir um objeto "belo" ou "sublime". É esta, todavia,
amos dizer, em dois júris: um persiste em crer na relação, uma das grandes preocupações da estética contemporânea.
contudo altamente improvável, de ideais de justiça, de li- Em compensação, a experiência Kantiana do belo nos
berdade e de igualdade. Trata-se, muitas vezes, de alibis incita a perceber lucidamente as motivações de nossos juízos,
para ter a consciência limpa. O outro julga os progressos a distinguir entre as escolhas sinceras e as preferências hi-
baseado numa razão positivista, organizadora, calculadora pócritas. Ele evita, por exemplo, que confundamos o belo e
e, como dizemos às vezes, instrumentalizada. o deleitável, o juízo estético e o juízo de gosto culinário."
Duzentos anos mais tarde, os conceitos kantianos pa-
recem desafiar qualquer referência a conteúdos reais e con- "'cr. T. \'(I. Adorno. Tbéoric estbétique, Paris, Klincksieck, 1996, nouvelle traduction,
cretos. PoderíamosonmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
julgá-Ios vazios. Kant trata de fato do p. 29: "Bastante paradoxalmente, Ku nt vê a estética como um hedonismo
emasculado, um prazer sem prazer ... ".
prazer e da satisfação outorgados pelos sentidos, mas res-
"Adorno reconhece em Kant o mérito de ter "arrancado a arte da ignorância
tringe imediatamente o alcance da experiência sensível tal voraz que não cessa de apalpá-Ia c de saboreá-Ia". (Ibid. p. 28).

éestética? zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA M a r c [im e n e z 145
Lembramos a desagradável comparação de Du Bos entre o Friedrich von Schiller redige suas Cartas sobre a educa-
guisado do cozinheiro e as obras do espírito. ção estética do homem num espírito kantiano. Mas já se anun-
Todavia, a experiência do sublime é mais perturbadora. cia a crítica das teses kantianas e das Luzes em geral. Dá ela
O belo é apenas o símbolo do bem. Quanto ao sublime, ele um outro sentido à autonomia da estética, conferindo à arte
nos deixa entrever a idéia de infinito e, portanto, a de liber- tarefas de vocação moral e política.
dade. A liberdade, de fato, é total ou ela não é. O belo está Uma outra "grande estética" está em germe, a de Hegel.
ligado à concordância de nossas faculdades, o sublime a Ela afirmará a autonomia da estética como disciplina em si
seu conflito. O belo é harmonia, o sublime pode ser disfor- mesma, e partilhará, ao mesmo tempo, o eqüívoco de uma
me, informe, caótico. Prazer para um, dor e prazer para o liberdade concebida como um ideal, mas nunca realizada.
outro. Ela ainda ignora a sorte que a espera: a de ver seu objeto -
Terá Kant percebido, antes de Freud, que sublime é a arte - perecer ou pelo menos perder sua "verdade e sua
sublimação de um sofrimento escondido, recalcado, transfi- vida".
gurado pela consciência (a razão) e que permite que o
"inapresentável" se torne momentaneamente "apresentável"?
De fato, nada há de mais fugitivo do que o sentimento do A u t o n o m ia e s t é t ic a e heteronomia da arte
sublime ... No plano artístico, isto significa que a liberdade
de invenção formal é ela também infinita, sem regras, sem D e K ant a H egel
prescrições. Somente de nós depende usar essa liberdade e

fixar seus limites. Somos, de algum modo, únicos donos do Kant afirma com vigor a autonomia da esfera estética e
jogo. a irredutível subjetividade do sentimento de gosto. Diz ele,
O sistema kantiano representa a fase de conclusão das evidentemente, que o belo está ligado à moralidade, porém
idéias iniciadas pela A u f k là r u n g . é apenas o seu símbolo; é verdade também que o enuncia-
"Conclusão" não significa aqui "coroamento", mas ando de um juízo supõe uma possível adesão de todos, mas é
tes ultrapassagem da filosofia das Luzes. Em 1804, quando claro que o juízo estético, privilégio do sujeito, é livre de
da morte do "Chinês de Konígsberg"," no momento em que qualquer fim subjetivo ou objetivo.
se apagam uma por uma as luzes da razão, a "fogueira" do Um tal desinteresse diante da realidade concreta e ma-
romantismo já arde, nascida das desilusões e do desencanto terial coloca em problema: que vantagem pode a estética
pós-revolucionário. extrair de uma autonomia que a separa tão radicalmente de
todas as outras esferas de atividades humanas, quer se trate
da ciência, da moral ou simplesmente da vida quotidiana?
Kant concede uma preferência ao belo natural sobre o
"'A expressão é de Friedrich N ierzsche. Severo, mas lúcido, dizia que o pensamento belo artístico, excetuando os casos raríssimos em que inter-
de Kant era a "história de uma cabeça", constatava que ele havia "vivido pouco",
porque sua maneira de trabalhar tomara-lhe o tempo de viver o que quer que vém um gênio criador de uma obra-prima: significa isto que
fosse. a arte, em geral, e as belas-artes, em particular, desempe-

que é estética?
nham apenas um papel menor na atitude do homem diante ções fundamentais da psicologia dos ingleses e dos france-
do mundo, diante também da sociedade? O lugar quase ses."
inexistente que Kant concede à criação artística e às obras Aqui também não podemos deixar de nos surpreender
de arte, parece, em todos os casos, prová-Io. De fato, a cons- com a 'espantosa distância crítica demonstrada por esses
tituição de uma autonomia estética, desempenha um papel pensadores em relação a seus contemporâneos. Schelling,
primordial nos sucessores de Kant. que nessa época elabora sua própria "filosofia da arte", não
Observamos, acima, que a estética, desde seu nasci- hesita em criticar vigorosamente os que explicam o belo
mento como disciplina, desapareceu quase em seguida en- pela psicologia empírica e que falam da "maravilha da arte"
quanto "ciência do belo"." Este argumento permitiu-nos de maneira tão "ilurninadora e escurecedora" quanto os que
mostrar como essa estética renascia enquanto discurso filo- narram "histórias de fantasmas e outras superstições". Irô-
sófico específico. Em Kant, este discurso mantém-se a uma nico e acerbo, vilipendia as estéticas "culinárias" que com-
distância respeitosa da prática concreta das artes. Um pouco põem "receitas ou livros de cozinha", e querem sopesar os
demais, sem dúvida! Mas a estética kantiana apresenta a ingredientes necessários, por exemplo, para a tragédia: "muito
vantagem de esclarecer de maneira magistral as questões terror, mas não demasiado; tanta piedade quanto possível, e
confusas das épocas anteriores. Estamos, pois, em presença lágrimas incontáveis"! Da mesma forma, mostra-se feroz com
de uma remodelagem completa da problemática estética, os pseudokantianos, em sua maioria professores e colegas
que diz respeito especialmente às relações entre o sujeito e como ele, que aprendem de cor a Crítica da faculdade de
a realidade, às relações entre a arte e a natureza, ao papel julgar estética e a transportam a título de estética para suas
da imitação nas belas-artes, ao papel intermediário da arte cátedras e seus escritos.
entre o conhecimento e a moral. Em sua opinião, ninguém foi ainda capaz, depois de
A importância de Kant não escapa a seus contemporâ- Kant, de elaborar uma verdadeira ciência filosófica da arte
neos. Em 1801 - três anos antes da morte do filósofo de com uma "validade universal e numa forma rigorosa". Ora,
Kónigsberg - Friedrich von Schelling 0775-1854) declara: esta é a intencão de Friedrich von Schelling: construir um
"Antes de Kant, toda doutrina da arte , na Alemanha , eraonmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
sistema estético levando em consideração a evolução históri-
puro produto da Estética de Baumgarten - visto que esta ca da arte. Tal sistema marcaria a diferença entre a arte antiga
expressão foi usada pela primeira vez por Baumgarten. Para e a arte moderna porém consideraria esta oposição como
apreciá-Ia, basta assinalar que ela é, por sua vez, um reben- secundária: esta última seria apenas a manifestação de uma
to wolffiano. No período imediatamente anterior a Kant , em Arte unitária original, de um Absoluto. E, naturalmente, cada
que reinavam em filosofia a insípida popularidade e o uma das artes, a pintura,a música, as artes plásticas, e cada
ernpirismo, instalaram-se as bem conhecidas teorias das belas uma das obras de arte isoladas, seriam outras tantas manifes-
artes e das belas ciências, cujos princípios eram as proposi- tações temporárias, particulares, deste Absoluto: "Segundo toda
a minha visão da arte, a arte é ela mesma uma expansão do
Absoluto L. .J. Somente na história da arte se revela a unidade
")Cf. acima, primeira parte. "Desligamentos e autonom ía", capo III.YXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
essencial e interior de todas as obras de arte e o fato de que

todos os poemas provêm de um único e mesmo Gênio, o o absoluto, capaz de perceber os próprios poderes e pensa-
qual na oposição entre arte antiga e arte moderna também mentos de Deus. O raciocínio é substituído pela especula-
somente se mostra sob duas figuras diferentes". ção. A razão, segundo Kant, supunha um método exigente,
Estes trechos do "Curso de filosofia da arte"de Friedrich rigoroso, rebelde às fantasias da imaginação, às intuições,
von Schelling mostram que os herdeiros diretos de Kant, ao sentimento. Em Fichte e Schelling, o espírito substitui, se
formados em sua escola, não são adeptos incondicionais de se pode dizê-lo, a razão. Este espírito está a serviço de um
sua filosofia. O contexto histórico desempenha, seguramen- eu, de uma subjetividade, de um "gênio" que encarna indi-
te, um papel considerável. A época subseqüente à Revolu- vidualmente todas as faculdades com que a natureza dotou
ção não canta mais o idílio, estabelecido desde Descartes , o homem, incluindo os mais contrários aparentemente: a
entre o homem e a razão triunfante. Houve a queda de razão e a intuição, o intelecto e a sensibilidade.
Robespierre (de Terrnidor),o Tribunal revolucionário e o Em Fichte (I762-1814) este idealismo é subjetivo: re-
Grande Terror de 1794. A própria fé na razão, supostamente pousa ele sobre a unidade do espírito, do eu. Este eu é livre
considerada guia da humanidade na estrada de um progres- e independente: é ele que coloca o mundo fora de si. Mas,
so contínuo e infinito em todos os domínios ciência moral ao mesmo tempo, este eu sente dolorosamente sua impo-
direito, política, é abalada. '" tência em aceder ao conhecimento absoluto das coisas. So-
Schelling, amigo do poeta Hôlderlin e de Hegel, tem frimento ambíguo de um eu que se sabe finito, limitado,
razão ao indicar a concomitância do acontecimento históri- mas que aspira ao infinito, ao ilimitado e a fundir-se na
co de 1789 - a "revolução nos fatos" - e da transformação unidade do mundo, do cosmos. Fichte conserva de Kant a
intelectual devida a Kant - a "revolução nas idéias". Mas idéia de intersubjetividade, de universalidade, dando-lhes,
esta simultaneidade implica também que o refluxo dos ide- contudo, um conteúdo concreto. Pensa na constituição de
ais revolucionários é acompanhado por um recesso da filo- um Estado que regule de forma racional a vida do indivíduo
sofia Kantiana. no interior da comunidade, tanto no plano econômico e
Kant esforçara-se por limitar estritamente os poderes político quanto no plano moral e cultural.
da razão ao mundo dos fenômenos. Ele obstruíra, por assim Schelling representa a vertente objetiva deste idealis-
dizer, a questão do Ser: o Absoluto, a Verdade, as coisas em mo. O espírito não se confunde com o eu. Ele existe tam-
si, os números, não são da alçada da razão. O conhecimen- bém exteriormente, na natureza: objetiva-se nela. Que faz o
to é possível porque um sujeito, dotado de princípios a YXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAconcretamente a idéia que traz em
artista que cria? Objetiva
p r i o r i , transcendentais, "informa" a realidade empírica. Uma si. A arte é, aliás, o espaço por excelência em que o espírito
tal prioridade concedida ao espírito decorre, portanto, de e a natureza se reconciliam, em que o eu e o mundo se
um idealismo, mas de um idealismo transcendental. unem e em que se fundem o indivíduo e o universal. Torna-
Em compensação, Schelling - acabamos de vê-lo -, se ele, portanto, manifestação de um Absoluto.
Fichte ,e Hegel embaralham as fronteiras estabelecidas por Veremos como Hegel ultrapassa estes dois conceitos
Kant. A razão kantiana e às suas ambições, finalmente mo- idealistas, como a arte, inserida na história, é a revelação, o
destas, substituem o espírito orgulhoso, ávido por conhecer aparecimento do absoluto sob uma forma sensível.

que é estética? onmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA Marc]imenez 151
É claro que estas filosofias pós-kantianas atribuem à sica", representa a "perfeição inacessível", a beleza ideal e
arte um status muito diferente do que aquele que possuía intemporal. Este conceito goetheano e schilleriano da arte
na Crítica da faculdade de julgar e, com maior razão, nos grega, considerado regressivo por certos contemporâneos,
conceitos anteriores. De todas as atividades humanas, ela interpenetra-se com a outra fonte importante do romantis-
representa doravante a que melhor responde a aspirações mo alemão: a Idade Média. O próprio Goethe, antes do
essenciais, de ordem metafísica ou teológica. As concep- Partenon, "descobrira" a catedral de Strasbourg e se entusi-
ções românticas, provenientes da reação antiluzes dos escri- asmara pelo estilo gótico. Novalis (1772-1801) celebra a cris-
tores e poetas do Sturm und Drang, estão de acordo com tandade da Idade Média.
essas teses filosóficas. No início do século XIX, aparece então um curioso
O movimento pré-romântico Sturm und Drang ("tem- sincretismo na filosofia, na poesia, nas artes em geral: pode-
pestade e ímpeto") nasceu antes da Revolução Francesa, se ser, ao mesmo tempo, herdeiro das Luzes, progressista e
por volta de 1770, sob o imperador Frederico lI, em pleno romântico conservador, clássico e romântico, místico e pa-
períodoYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
A u f k lâ r u n g , Animado por alguns jovens gão, metafísico e preocupado com a organização do direito
contestatários hostis ao racionalismo confortável e burguês, e do Estado, universalista e (em breve) nacionalista. Goethe
ele desaparece em 1780. Não teria deixado traços na histó- publica Os Propileus (1798), verdadeiro manifesto clássico,
ria literária se escritores e filósofos célebres, Schiller, Goethe enquanto no mesmo período Novalis, místico e platônico,
e Herder sobretudo, não o tivessem apoiado. escreve na revista dos irmãos Schlegel, o Athenaeum, pri-
O Sturm und Drang, momento de exaltação, rebelde meiro órgão oficial do romantismo. Ele é mesmo um dos
ao conformismo, é efêmero, mas visto sob o ângulo desses animadores dessa publicação efêmera (1798-1800).
três representantes ilustres, constitui um prelúdio do roman- Como explicar esta mistura de fontes e de inspirações
tismo. "Romantismo", uma palavra difícil de definir: Friedrich diversas e contraditórias a não ser pela existência de uma
von Schlegel exige duas mil páginas para tentar a operação. mesma causa: salvar a Europa graças à cultura, à arte, à
É uma forma como outra qualquer de dizer que é impossí- poesia. Conscientizar cada pessoa de que ela pode tornar-
vel. Contentemo-nos com alguns pontos de referência. se "cidadã do mundo" e de que todas as nações vizinhas,
Goethe, autor dos Sofrimentos do jovem Werther(1774), então em guerra - França, Itália, Austria, Alemanha, Ingla-
já é romântico. Schiller, autor de Os bandidos - igualmente. terra - formam um "corpo artístico ideal"(estas expressões
Mas esses "pré-românticos" evoluem para o classicismo, so- são de Goethe).
bretudo pelo final do século. Vê-se que a periodização clás- Mas a realidade frustra qualquer esperança. A Idéia
sico-romântica na Alemanha não corresponde ao classicismo européia ainda está longe, sem contar aqui os Países Bai-
francês do século XVII, nem ao romantismo que a ele suce- xos, a Espanha e a Rússia, que acabarão por se coalizar
de no final do século XVIII. contra a França. O Primeiro cônsul tornou-se consul vitalí-
Os autores da geração do Sturm und Drang são "clás- cio (1802). Em 1804, Bonaparte torna-se Napoleão e suas
sicos", porque consideram que a arte grega, nascida - se-
tropas apressam-se em atirar-se sobre a Alemanha: derrotas
gundo as próprias palavras de Goethe - sobre a "terra clás- duramente sofridas (sobretudo em Iena em 1806) pela Prússia

\
e por uma Alemanha que sonha, sem por demais acreditar, gicas e, ao mesmo tempo, instala a arte em sua própria his-
em tornar-se uma nação. tória. Ela revela o ponto de vista a partir do qual se pode
Não poderemos compreender a reação romântica, em contemplar a civilização ocidental desde suas origens e com-
arte e em filosofia, se fizermos abstração da perturbação de preender a cultura como processo, evolução, vida e, portan-
toda uma geração de intelectuais diante da situação externa to, morte.
perigosa e de uma situação interna de crises econômicas, Mais ainda: o modelo grego permite pensar a
sociais, políticas e ideológicas particularmente preocupantes. modernidade nascente e antecipar, como em Baudelaire,
A reabilitação da Idade Média, a volta à Antiguidade mas já em Hegel, o caráter efêmero de uma arte que tenta
grega e latina contribuem para a restauração cultural de um romper com a beleza eterna. E o paradoxo da segunda me-
país que procura preservar-se do caos. Pouco antes da inva- tade do século XIX é realmente o fato de a arte grega conti-
são das tropas francesas, Novalis define perfeitamente o es- nuar mostrando-se como um modelo exatamente no mo-
tado de espírito da época: "Na Alemanha, já se podem mento em que os modelos desabam.
discernir, com certeza absoluta, os pródromos de um mun- Resumindo: no início do século XIX, no próprio qua-
do novo. A Alemanha precede, em marcha lenta, mas segu- dro da autonomia da estética, o papel e o status da arte, são
ra, todos os outros países europeus. Enquanto estes últimos modificados. Duas tendências aparecem. Há os filósofos
estão ocupados com guerras, com especulações e assuntos (Schelling) ou poetas (Hôlderlin) que lhe conferem uma
de partido, a Alemanha dedica todo seu esforço a tornar-se vocação metafísica ou teológica: a arte dá acesso ao Absolu-
digna de participar de uma época de cultura superior e esse to, à Verdade, ao Ser, a Deus. Pode-se falar de uma sacra-
adiantamento deve assegurar-lhe, com o tempo, uma gran- lização da arte. Mas há também os que lhe atribuem tarefas
de preponderância sobre todos os outros"." temporais, pedagógicas sociais e políticas. Trata-se, neste
Seja qual for o papel da Idade Média, do sentimento caso, de uma secularização da arte.
religioso, do cristianismo no pensamento romântico, tanto Sacralização e secularização nem sempre são antago-
alemão quanto francês (Chateaubriand e Victor Hugo), a nistas e podem existir no seio de uma mesma estética, por
Grécia antiga, mais ainda do que a Itália, assedia o espírito exemplo, em Schiller ou em Nietzsche. Mas o importante
dos filósofos e dos poetas. reside sobretudo no seguinte fato: a estética conquistou sua
Mas podemos desde já precisar o que dizíamos acima: autonomia tendo por base uma libertação progressiva da
a Grécia romântica não é a do século clássico nem a dos arte em relação às tutelas metafísica, teológica, religiosa e
escolásticos da Idade Média. Também não é mais a de moral; tais desligamentos são acompanhados de uma eman-
Winckelmann, apaixonado pela "nobre simplicidade e pela cipação em relação às coações sociais e institucionais: reco-
grandeza serena" das estátuas gregas. A Grécia doravante nhecimento do status de artista, questionamento das con-
entra novamente na história graças às escavações arqueoló- vençôes acadêmicas.
A estética kantiana representa o momento em que a
autonomia da estética coincide com a autonomia da arte.
"'Friedrich Novalis. Petits écrits, Paris: Aubier 1947, trad. G. Bianquis, p. Iô/seg.
De forma abstrata, todavia: a posição forma lista de Kant

que é estética? Marc]imenez 155
condena a arte à impotência e à inutilidade. Em compensa- Schelling, Hôlderlin consideram que a Arte se torna rival da
ção, no momento em que a arte é encarada concretamente filosofia e da religião: ela é revelação do Ser. Este conceito
em sua relação com a sociedade como prática efetiva, cria- teológico-metafísico atinge seu apogeu na filosofia da arte
dora de obras, as ligações reaparecem. de Hegel. Mas a "teoria especulativa da arte"32 desenvolve-
Surge então a pergunta: não será a autonomia estética se no contexto de uma arte que ainda não conhece as revo-
que permite pensar que a arte, em todos os tempos, nunca luções formais. Ela representa, provavelmente com Hegel, a
foi autônoma? última tentativa para pensar a Arte em sua ligação maior
Os elos entre a arte e a religião, a metafísica, as mitolo- com o Absoluto, antes que as artes entrem na fase "absolu-
gias, os diversos sistemas de representação do mundo, sem- tamente moderna" das vanguardas. (Ver a terceira parte: "As
pre existiram, seja na Grécia, na Idade Média ou no século rupturas"). Terminaremos, portanto, este grande capítulo con-
XVIII. Em todas as épocas, filósofos, pensadores ou os pró- sagrado à autonomia da arte pela estética de Hegel.
prios artistas tentaram atribuir-lhe um papel na sociedade e Esta obra considerável representa uma síntese das con-
restringi-Ia a tarefas pedagógicas, por exemplo. Mas tais elos cepções pós-kantianas, idealistas e românticas do primeiro
não eram pensados dentro de um discurso específico. So- terço do século XIX. Além disso, ela constitui, com a de
mente a constituição da estética como domínio autônomo Kant, uma das referências obrigatórias da estética moderna
permite assumir, no plano teórico, esta heteronomia. e contemporânea. Explicaremos por quê.
Talvez, para chegar à constatação de que tal heteronomia Mas uma história da estética é obrigada também a fazer
nunca foi total e de que a criação artística sempre se rebe- justiça a concepções mais modestas, todavia características
lou contra as ordens que lhe eram impostas." De fato, a arte das tensões, até mesmo das crises atravessadas por esse
sempre esteve onde as doutrinas e os sistemas convencio- período: tensões e crises que o sistema hegeliano procura,
nais não a esperavam: na Cidade ateniense do século V precisamente, superar.
a.c., ela escarnece das admoestações de Platão, na Renas-
cença, usa a astúcia com as convenções da perspectiva; no
início do século XIX desafia as normas da representação A educação e s t é t ic a segu n d o S c h ille r
pictórica e as leis da harmonia tradicional. As doutrinas, os

sistemas, as teorias da arte intervêm com atraso: a arte, em Friedrich von Schiller teve consciência, sem dúvida antes
sua evolução, até agora sempre os precedeu ou os desmen- de quem quer que seja, do perigo de abstração na estética
tiu rapidamente.
Mesmo a sacralização da arte afirmada pelos filósofos
pós-kantianos e os poetas românticos, de Schiller a Hegel, '''Nome dado por jean-Marie Schaeffer àtradição romântica, ocidental, nascida
na Alemanha após as Luzes, que afirma revelar a natureza da Arte, como teoria
não escapa a esta sorte. Novalis, Friedrich von Schlegel, do Ser. A Arte.sacralizada em excesso, transforma-se em saber "estático" e substitui
a religião. A influência do sistema especulativo estender-se-ia, segundo jean-
Marie Schaeffer, até às teorias e às práticas da arte moderna e contemporânea. Cf.
L 'a rt de lâge moderne. L'estbétique et Ia philosophie de / 'art du XV/li à nos jours.
~ICf. mais adiante, segunda parte: "A heteronornia da arte". Paris, Galimard 1982.

kantiana. Menos otimista do que Kant, constata ele em 1795 mas procura dar-lhe um sentido concreto. Artista, escritor,
que o "curso dos acontecimentos" não permite mais satisfa- autor dramático e poeta, defende a idéia de que sua arte e a
zer-se com a arte idealista. A época está entregue ao arte em geral não são inúteis. Elas podem servir aos desígni-
utilitarismo , ao crescimento do mercado - inclusive do meros da humanidade, isto é, uma vida harmoniosa e livre, de
cado de arte - e o progresso científico e técnico avança a acordo, ao mesmo tempo, com a natureza e com a virtude.
passos largos. A ciência alarga seus limites, diz Schiller, e Este ideal satisfaz tanto ao interesse do indivíduo quanto ao
estreita os da arte. do homem, no sentido genérico do termo. Reconhecer este
Mas os acontecimentos são também os conflitos políti- interesse, de alguma forma superior, em nada afeta a idéia
cos e a ameaça de uma guerra que põe em perigo o destino de satisfação ou de gozo desinteressados. Trata-se simples-
da humanidade. Observemos a clarividência de Schiller: "L.,] mente de desintelectualizar a estética de Kant e de deslocar
é a necessidade que reina totalmente, agora, e que verga a as exigências kantianas do indivíduo para a coletividade.
humanidade decaída sob seu jugo tirânico. A utilidade é o Por exemplo, de consignar ao Estado político as mesmas
grande ídolo da época; ela exige que todas as forças lhe finalidades - ou melhor, as mesmas ausências de finalida-
sejam submetidas e que todos os talentos lhe prestem ho- des - da subjetividade.
menagern"," que peso pode ter o mérito espiritual da arte, Schiller dissipa o equívoco mantido por Kant no cora-
atividade irrisória em meio à "quermesse ruidosa do sécu- ção de sua doutrina: o belo, na opinião deste último, de-
lo?" pende exclusivamente da maneira pela qual o sujeito se
Porém, constatar o papel mínimo da arte já significa representa a forma do objeto e o sentimento experimentado
subentender que ela poderia, sob certas condições, desem- é ligado à harmonia de nossas faculdades, entendimento e
penhar funções mais essenciais. E as vinte e sete Cartas imaginação. De um lado, Kant reconhece que nossas facul-
sobre a educação estética do homem (Briele über die dades são solicitadas pelo objeto considerado belo (uma
âstbetiscbe YXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
E r z ic b u n g des MenschenJpublicadas por Schiller rosa, uma tulipa) mas de outro lado o sujeito deve, por
entre setembro de 1794 e junho de 1795 têm exatamente a assim dizer, "esquecer" esta solicitação para somente se in-
finalidade de definir tais funções. É neste ponto que ele teressar pela forma do julgamento puro. Há aqui um enigma
modifica consideravelmente a teoria de Kant. que podemos simplificar: o belo me traz prazer mas eu não
Evidentemente, as Cartas, Schiller o confessa, têm ins- devo ter consciência deste prazer, caso contrário o belo não
piração kantiana. É preciso lembrar que Kant, mesmo afir- é belo.
mando a independência da estética em relação à moral, Nào seria mais simples reconhecer que o belo produz
mantinha contudo um elo simbólico entre o belo e a em mim um efeito que em nada macula a pureza de meu
moralidade. Schiller adere plenamente a esta concepção, juízo? Um efeito moral, perfeitamente respeitável se este
objeto representar qualidades intrínsecas nas quais reconheço
um produto da natureza e da liberdade: a regularidade de
l~Friedrich von Schiller, Lettres sur l'education estbétique de l'bomme, Paris, Auhier,
edition Montaigne, 1943, traduzidas e prefaciadas por Robert Leroux, segunda um objeto, de uma obra, e a harmonia entre as partes que
carta, p. 73. as compõem dão a impressão de que eles obedecem ape-

r cbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
1 5 8 o xwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
Marcjimenez 159
nas a suas próprias leis e isto lhes confere uma espécie de Burke, por exemplo - e a teoria intelectualista - a de Kant -
"naturalidade". Eles traduzem uma perfeita adequação da cometem o erro de privilegiar um dos aspectos da natureza
forma à matéria como se a forma fosse produzida livremen- humana em detrimento do outro. De fato, o homem só se
te por essa mesma matéria, sem coação nem artifício. realiza pela mente e só desabrocha na harmonia destas
Estamos próximos da definição kantiana das belas-ar- pulsões, em outras palavras, quando as limita a arribas gra-
tes que devem "revestir a aparência da natureza", embora ças à intervenção de uma terceira pulsão, à qual Schiller dá
tenhamos consciência de que se trata de arte. Da mesma o nome de pulsão de jogo ( S p i e l t r i e b ) . Entregue à pulsão
forma , reconhecemos a idéia kantiana segundo a qual o sensível, o homem é prisioneiro de sua natureza, de suas
gênio é aquele graças ao qual a natureza prescreve suas necessidades físicas; colocado sob o jugo exclusivo da pulsão
regras à arte. Mas Schiller, ao contrário de Kant, não se con- formal, é ele coagido por sua razão, vítima de seu poder
tenta em precisar que o objeto belo deve possuir certas qua- legislador, abstrato e desencarnado. Somente o jogo das fa-
lidades. Resta determinar a natureza do efeito que tal objeto culdades - entre razão e sensibilidade - permite-lhe escapar
suscita em nós e por que razão o objeto belo, singular, har- a estes dois tipos de servidão. Ora, que outra atividade além
monioso, encontra eco na própria natureza do homem. Kant da arte - ação recíproca da forma e da matéria - representa
falava de faculdades, de entendimento, de imaginação e de melhor esta liberdade que reina no Estado estético?
razão. Quanto a Schiller, exprime-se ele em termos de ins- Assim, a educação pela beleza permite ultrapassar o
tintos próprios da natureza humana: por que a beleza, a Estado sensível, aceder ao Estado estético graças ao domí-
harmonia da forma e da matéria agrada? Porque engendra a nio "racional" das pulsões, e chegar ao Estado político, ga-
harmonia dos dois aspectos da natureza humana, a razão e rantia da autonomia assim adquirida. Nesta passagem de
a sensibilidade. Porque ela é um apelo à conciliação entre o um Estado a outro, a experiência do belo é fundamental: o
instinto formalYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
( F o r m tr ie b ) e o instinto sensível ( s i n n l i c h e r belo enobrece moralmente e este progresso da moralidade
significa um progresso da razão. Ao termo do processo, isto
T r ie b ) .
Na realidade, a tradução comumente aceita da palavra é, da educação estética do homem, projeta-se o Estado ideal
alemã T r i e b como instinto é inadequada. Seria melhor falar no qual o Estado da razão, o Estado moral e o Estado esté-
de pulsão, de impulso dinâmico em lugar de instinto tico se confundem.
( In s tin k t) , tendência inata, imperativa. Schiller, aliás, define É digno de nota que Schiller queira assim, sem traí-Ia,
tais pulsões como energias. O instinto não é perfectível, em ultrapassar a estética kantiana, transpondo-a na ordem dos
compensação as pulsões podem ser orientadas sob a influ- fenômenos, no plano da realidade empírica, social, econô-
ência da educação. Para um herdeiro das Luzes como Schiller, mica e política. A autonomia estética desempenha, portan-
não há projeto educativo sem a crença num progresso do to, um papel essencial. Graças a ela, torna-se possível con-
indivíduo e da humanidade. Se um tal progresso é possível ceber um Estado em que a liberdade, reconhecida a princí-
é porque a natureza humana não se reduz ao antagonismo pio no domínio da arte, pudesse estender-se a todos os
entre a pulsão sensível e a pulsão formal, entre as sensações outros domínios, o das relações sociais e das relações morais.
e a razão. A seus olhos, a concepção sensualista - a de Schiller sabe muito bem que é impossível atingir nova-

mente a Grécia antiga, assim como é evidente que não se mento, é um cidadão livre cujos direitos são iguais aos de
pode aceder à perfeição absoluta. Mas, se admiramos a arte maior nobreza."
grega na época do apogeu de Atenas, é porque imaginamos Observávamos, acima, que sacralização e seculariza-
que os gregos tenham podido aproximar-se dessa perfei- ção da .arte não são termos contraditórios; perguntávamos
ção. A iniciação às artes, à música, à pintura, à poesia favo- igualmente se a constituição de uma autonomia estética não
rece o desabrochar do indivíduo. O papel do Estado moder- é uma condição necessária para perceber que a arte nunca é
no é o de desenvolver as condições que permitam a todos autônoma e que ela está sempre em relação com a realidade
beneficiar-se do mesmo privilégio. empírica. As Cartas sobre a educação estética do homem nos
Mas Schiller, no final do século XVIII, não se entrega a parecem ilustrar perfeitamente estas duas idéias.
ilusões: o desenvolvimento da sociedade, sob o efeito con- Terá a arte um papel a desempenhar na evolução do
jugado da ciência e da técnica, não é favorável à emergên- homem e da humanidade? Deverá a estética assumir uma
cia do Estado estético. Sua crítica do Estado moderno pare- função política? Kant respondia negativamente a estas duas
ce-nos hoje estranhamente familiar: "O homem que em sua perguntas, de acordo com os próprios princípios de sua fi-
atividade profissional está ligado somente a um pequeno losofia. Schiller responde resolutamente de forma positiva.
fragmento isolado do Todo, adquire apenas uma formação Considera ele, de maneira muito moderna, que a criação
fragmentária; tendo eternamente nos ouvidos só o ruído artística autônoma é também um fator de transformação da
monótono da roda que faz girar, nunca desenvolve a har- sociedade.
monia de seu ser, e em lugar de imprimir em sua natureza a Paradoxalmente, as teses de Schiller não ocupam na
marca da humanidade, ele é somente um reflexo de sua reflexão estética contemporânea o lugar que lhes pertence.
profissão, de sua ciência" .31 Todavia, sua concepção das pulsões energéticas, sensíveis,
Não é mais apenas o utilitarismo da época que ele de- formais e lúdicas não deixa de apresentar alguma seme-
nuncia aqui, mas o mecanismo frio de uma organização so- lhança com a oposição nietzcheana entre o apolíneo e o
cial que submete os indivíduos a um princípio de rendi- dionisíaco. Da mesma forma, a sublimação estética das
mento econômico, com as suas conseqüências: atividade pulsões libidinais inconscientes, à qual Sigmund Freud atri-
fragmentada, lutas dos grupos de interesses, vida mutilada, bui o poder de estruturar "formalmente" a obra de arte para
ressentimento dos excluídos da cultura em relação à elite. permitir seu reconhecimento social, lembra, em vários pon-
Ora, somente a beleza, da qual podemos gozar ao mesmo tos, a teoria schilleriana da beleza.
tempo "enquanto indivíduo e enquanto espécie", tem o poder Entre os contemporâneos, o filósofo Herbert Marcuse é
de abolir os privilégios da ditadura: "No Estado estético, um dos raros a ter atraído a atenção para o caráter explosivo
todo mundo, mesmo um servente, que é apenas um instru- das Cartas. Em sua obra Eros e civilização (955), considera
que a teoria de Schiller antecipa as formas modernas de
contestação dirigidas contra o princípio de rendimento e a
tirania da razão que reinam nas sociedades pós-industriais.
;4/bid; sexta carta, p. 108-109.
Atualizar uma teoria historicamente datada e transpô-Ia

para a sociedade moderna é certamente uma operação ar- me iras classes do ensino primário, em que as crianças se
riscada. Seria fácil objectar a Marcuse que Schiller não ante- reúnem no pátio coberto para aprender suas lições.
cipa nada, que ele pertence perfeitamente ao seu tempo e Quanto à estética propriamente dita, não tem ele outra
de maneira nenhuma, ao nosso. Porém, é verdade que a ambição além da de enunciar seus rudimentos: "A verdadei-
"crise" da estética e a questão das relações entre a arte e a ra estética, escreve, somente será escrita, portanto, por um
política assim como são vistas por Schiller não podem ainda homem capaz de ser ao mesmo tempo poeta e filósofo".
hoje nos deixar indiferentes. Ora, Jean Paul se sabe poeta, não filósofo. Observa, ironica-
mente. "Da presente estética nada tenho a dizer a não ser
que ela pelo menos foi feita por mim mais do que por ou-
A in ic ia ç ã o à e s t é t ic a segu n d o J e a n -p a u l tros e que ela é minha na medida em que, na era do impres-
so, quando a escrivaninha está tão próxima da biblioteca,
johann Paul Friedrich Richter (1763-1825), chamado Jean alguém pode afirmar ser "seu" um pensamento." Esta estéti-
- Paul, não se beneficia, à semelhança de Schiller, do lugar ca terá alguma qualidade? Sim, responde ele num excesso
que deveria caber-lhe em estética. Nietzsche considera-o, to- de modéstia, se a avaliarmos pelo número de dias consumi-
davia, com razão, como um dos homens "mais característicos dos para redigi-Ia, isto é, dez mil!
de sua época". Esta homenagem não nos parece exagerada. Se a estética ainda precisa ser escrita, isto significa que
Contudo, não falaremos detalhadamente do Curso prepara- nenhum de seus predecessores e poucos de seus contem-
tório de estética que publica em 1804.35 De resto, uma tal obra porâneos conseguiram fazê-lo. Alguns franceses merecem
desafia uma exposição sistemática: repleto de exemplos e de atenção. Fontenelle, Voltaire O), alguns ingleses, como Henry
referências eruditas, alusivo em cada linha, alternando o sé- Home, pouquíssimos alemães, nem mesmo Schiller. Quanto
rio, o cômico, a ironia, o humor e às vezes o grotesco, ele é aos "modernos este tas transcendentes" os que juntam sua
mais uma obra de um romancista do que de um teórico. teoria pelo "padrão" kantiano - como se fala do padrão -
jean-Paul felicita-se por não ter escrito um tratado cien- modelo de uma costureira - é preferível não dizer nada!
tífico sobre o belo nem um sério discurso sobre a arte. Não Por que esta estética excessiva, exuberante, romântica
se trata então, mais de uma poética, de que uma estética? sem o ser realmente, suscita nosso interesse? As razões são
Esta censura já lhe foi dirigida. Ele a torna às avessas: "ela múltiplas.
não é nem mesmo isso"! E confessa tê-Ia escrito na qualida- O Curso preparatório de estética, já o dissemos, não é
de de "brincadeira paródica". Os momentos de autocrítica um tratado, mas um conjunto de parágrafos: das grandes
são aliás bastante surpreendentes: Jean Paul justifica o título divisões que compreendem uma oito, a outra quinze pro-
"curso preparatório" (Vorschule) por analogia com as pri- gramas. Os temas são de uma extrema diversidade: o cômi-
co, o humor, o grotesco, o burlesco, o dito espirituoso (Witz),
a alegria, a epopéia, o drama, o romance, a ode, a elegia, a
fábula, o epigrama, a pintura de paisagem, a musicalidade
;'.Jean Paul, Cours préparatoire d'estbétiquc, I.ausanne,onmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
L'A ge d'H ornm e, trad. A.-
M. Lang e J-1.. Nancy, 1979. da prosa, ete.
l YXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
Jean-Paul não inventa um estilo nem um modo de ga, modelo imorredouro de delicadeza artística e ética, re-
expessão. Faz muito mais: põe em prática o gênero literário presenta então o único remédio. Um dos mais longos frag-
promovido pelo grupo do Athenaeum: uma sucessão de mentos do Curso é um hino aos gregos, à "fresca juventude
parágrafos, de aforismos mais ou menos longos, "fragmen- do mundo", em resposta à aridez da existência naquele iní-
tos" no espírito de Friedrich von Schlegel e de Novalis. No cio do século XIX: "Que viva e delicada luz este sol e essa
primeiro número da revista, em 1798, Schlegel publica mais lua de Homero, a Ilíada e a Odisséial"
de cem fragmentos atribuídos a Novalis com o título Grãos Jean-Paul vê a Grécia com os olhos de Winckelmann: o
de pólen. Restam ainda mais de três mil a serem editados! sonho torna-se fantasma: "Os gregos dão aos deuses a feli-
Este estilo convém a Jean-Paul. L . .J. A filosofia não era o apren-
cidade, aos homens a virtudeonmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
Porém, esta escritura fragmentária não é simplesmente dizado de um ganha-pão, mas da vida, e o discípulo enve-
problema de estilo, nem para os românticos, nem para jean- lhecia nos jardins do mestre L..l. A arte e a poesia não eram
Paul; o fragmento é um desafio ao pensamento sistemático, aprisionadas, enterradas atrás dos muros de uma capital,
ao imperialismo da razão dedutiva e organizadora. O frag- pelo contrário, elas planavam e flutuavam sobre a Grécia
mento é efetivamente como um grão de pólen encarregado inteira", etc.
de semear a verdade. Poderíamos dizer, paradoxalmente, "Nada pulula mais em nossa época do que os estetas,
que o fragmento não é fragmentário: é um microcosmo per- observa em 1804. Mas ele é um dos primeiros a beneficiar-
feito em si mesmo: "Semelhante a uma pequena obra de se da autonomia estética. Aproveita o fato para criar uma
arte, um fragmento deve ser totalmente separado do mundo linguagem inédita, um discurso específico, único em seu
circunvizinho e fechado sobre si mesmo como um ouriço", gênero, que será lembrado mais tarde por Schopenhauer e
declara Schlegel no Athenaeum. Para jean-Paul, receptivo Nietzsche e, no século XX, por Walter Benjamin e Theodor
às crises de sua época doente e sobretudo à profunda crise Adorno.
cultural da qual o romantismo é o sintoma flagrante, o frag- Mas entre jean-Paul e os que aprenderão as lições de
mento, em sua forma mutilada, constitui a escritura adequa- seu Curso preparatório de estética há Hegel. um pensamen-
da a esses tempos febris. to sistemático, coerente, uma das mais espantosas sínteses
Mas o fragmento, graças à sua concisão, é também a das diversas doutrinas e teorias sobre a arte. Entre a extrava-
forma de expressão ideal do Witz, da dito espirituoso. A gância poética de Jean-Paul e o sistema filosófico hegeliano
brincadeira humorística não é apta, como o mostrará Freud, aparentemente não há denominador comum, a não ser a
a conjurar o mal-estar, a neurose e, ao mesmo tempo, a Grécia, esse espelho antigo diante do qual, por alguns de-
revelá-Ios? Sendo um condensado de humor e de ironia, o cênios, a modernidade permanecerá presa, fascinada pelos
Witz, em sua fulgurância irônica, não traduz o desencanto, traços de sua própria imperfeição.
até mesmo o niilismo que povoam esse período?
Como Schelling, jean-Paul sente intensamente a sepa-
ração dolorosa entre a aspiração do eu ao Absoluto e a
impossibilidade de aceder a ele. Rememorar a Grécia anti-
--------------------------------------------------- L
que é estética? Marc]imenez 167
H egel e a filosofia d a a r t e onmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAnara pelas belezas da natureza, Hegel, nômade na Europa
do início do século XIX, somente tem olhos para o belo
É possível ensinar na universidade uma disciplina que artístico.
não existe? Já em 1805 G. W. F. Hegel coloca esta pergunta. Evocamos, precedentemente, as reservas de Hegel so-
A universidade considerada é uma das mais prestigiosas da bre o emprego da palavra "estética". Se a adota, é por não
Alemanha: Heidelberg. Nela, Hegel só se tornará professor ter outra melhor e porque o termo já entrou em uso. A
em 1816. A disciplina que não existe - ela não se beneficia expressão "filosofia da arte", em sua opinião, é de fato mais
de nenhuma cátedra acadêmica com este nome - é a estéti- adequada.
ca! Hegel a ensinará episodicamente a partir de 1818, na
universidade de Berlim, depois, de maneira contínua, entre
1827 e 1830. o b e lo : " u m g ê n io a m ig á v e l"
Não é possível resumir mil e duzentas páginas de um

curso de estética, reconstituído com bastante fidelidade a Já na introdução à Estética, Hegel precisa sua intenção:
partir de notas de estudantes. É preferível acentuar aqui os trata-se de mostrar que a filosofia da arte "forma um elo
principais interesses deste monumental empreendimento. necessário no conjunto da filosofia". Não se trata, portanto,
Precisemos, em primeiro lugar, em que a estética de Hegel de elaborar um metafísica qualquer da arte, mas de partir do
difere totalmente da estética kantiana. "reino do belo", do "domínio da arte". E convém incluir
Ao contrário do filósofo de Kónigsberg, Hegel dedica esta filosofia do belo no conjunto no sistema filosófico.
uma verdadeira paixão a todas as artes. No seminário pro- De que se fala? Das diversas belezas próprias das dife-
testante de Tübingen (1788-1793), onde faz amizade com rentes artes, específicas das obras particulares? Mas diante
Holderlin e Schelling, lê os trágicos gregos, Shakespeare e de uma tal diversidade, seria impossível constituir uma ciência
os poetas alemães contemporâneos. Em Heidelberg, depois com alguma validade universal. É preciso, portanto, partir
em Berlim, freqüenta os teatros e os concertos, visita as da Idéia de belo. É dela que se deduzem as belezas particu-
exposições, admira Bach, Haendel, Gluck, Mozart, Rossini. lares que se deduz o conceito. Hegel aprova Aristóteles:
Como crítico, mostra-se severo, até mesmo injusto, para com somente existe ciência do geral!
os pintores e os músicos contemporâneos: nem uma pala- Curiosamente, invoca Platão e cita seu diálogo Hípias
vra sobre Beethoven nem sobre Gaspar David Friedrich. maior. "Devem-se considerar, não os objetos particulares,
Ignora o escultor Christian Rauch e a escola de Berlim. qualificados como belos, mas o Belo". É esta, todavia, uma
Rietschel, autor das estátuas de Gluck, Mozart, Goethe e das raríssimas concessões ao platonismo. Platão não hesita-
Schiller, não é mencionado. Estranha indiferença para com va em criticar a arte e seu caráter ilusório, aparente, reles
o que está em voga que contrasta com seu interesse pela cópia de um mundo ideal. Para Hegel também, a arte é
arte do passado: a pintura holandesa, sobretudo Van Eyck, aparência, mas esta "aparência" é real. Ela é a manifestação
Memling, Rembrandt; os vitrais das catedrais, Colônia, Bru- i sensível, perceptível, do que os homens, os povos, as civili-
xelas; as cidades, Viena, Paris' Kant, sedentário, se apaixo- I zações conceberam graças a seus espíritos e exprimiram gra-
I
I
1
ças à criação de obras de arte concretas. O belo existe em religião e com a filosofia. A arte sempre simbolizou, repre-
toda parte ao redor de nós. Ele intervém, diz Hegel, "em sentou, figurou o sentimento religioso do homem ou sua
todas as circunstâncias de vida" como neste "gênio amigo aspiração à sabedoria. É graças aos vestígios artísticos das
que encontramos em toda parte". civilizações e das culturas antigas, às estátuas, aos monu-
E - isto não deve nos espantar - o único belo que mentos, aos mosaicos, etc., que podemos reconstituir o que
interesssa é o belo artístico, o das produções humanas, com foram, então, as idéias e as crenças que animavam os ho-
a exclusão do belo natural. Por quê? Simplesmente porque mens das épocas anteriores. Se a arte interessa Hegel até
o belo artístico é sempre superior ao belo da natureza. É este ponto é porque exprime a vida do espírito e permite
uma produção do espírito e "sendo (o espírito) superior à que esta vida seja sentida, percebida graças às obras.
natureza, sua superioridade comunica-se igualmente a seus
produtos e, por conseguinte, à arte".36
Dificilmente Hegel pode ser mais claro do que quando A id é ia d e b e lo e o E s p ír it o a b s o lu t o
declara: "A pior idéia que atravessa o espírito de um homem
é melhor e mais elevada do que a maior produção da natu- Ora, existe em Hegel esta inquebrantável certeza - ou
reza e isto acontece justamente porque ela participa do es- esta "crença" - de que o espírito humano é ele mesmo uma
pírito e porque o espiritual é superior ao natural't." parcela de um espírito que o ultrapassa: um Espírito absolu-
Uma das conseqüências desta superioridade incontes- to rege o conjunto do pensamento e da atividade humanas
tável do espírito é que a arte não poderia ter como finalida- e se desdobra ao longo da história. Este Espírito absoluto
de a imitação da natureza. Hegel aqui opõe-se radicalmente impele para a realização da Verdade e da Liberdade, sejam
à tradição aristotélica em vigor na arte ocidental: "Ao afir- quais forem os obstáculos e as vicissitudes que contrariam a
mar que a imitação constitui a finalidade da arte, que a arte ação dos homens.
consiste, por conseguinte, numa fiel imitação do que já existe, Naturalmente, com um pouco de pragmatismo, poder-
coloca-se, em suma, a recordação na base da produção ar- se-ia objetar-lhe que a história está repleta de exemplos que
tística. Isto significa privar a arte de sua liberdade, de seu desmentem este "otimismo". A história não é feita de uma
poder de expressar o belo"." Ora, a finalidade da arte não é sucessão de guerras, de injustiças, de devastações causadas
a de satisfazer a recordação, mas a de satisfazer a alma, o pela loucura dos homens, todas elas desastres que condu-
espírito. zem ao aniquilamento total das mais ricas civilizações, con-
Basta remontar o curso do tempo para perceber que o sideradas imortais.
"gênio amigo" manteve sempre relações privilegiadas com a Esta objeção não tem valor. O sistema hegeliano, por
sua coerência, supera as contradições e sobretudo os acon-
tecimentos que parecem contrários à realização do espírito
36G. W. F. Hegel, Estbétique op. cit. t. 1. p. 8. objetivo. Não se trata, nele, de otimismo, mas de convicção.
"Ib id . Já a linguagem e, em seu mais alto nível, o Conceito, são os
3Klhid t. I p . 34. sinais do Absoluto: o simples fato de eu poder nomear -

"dar nome" - ao Espírito, à Idéia, à Alma, a Deus é o indício pode, portanto, ter um fim. Veremos que este ponto tem
de uma existência que não posso negar, mesmo que eu não uma importância capital para o futuro da estética. A filosofia
possa representar-me esta existência. Em outras palavras, da história hegeliana afirma que a história tem um sentido,
sejam quais forem as contradições no mundo ou no indiví- uma significação precisa: a do progresso do Espírito que
duo, entre o bem e o mal, o verdadeiro e o falso, o belo e o chega ao conhecimento de si, do que é realmente, enquan-
feio, a justiça e a injustiça, a forma e a matéria, o sensível e to Espírito.
o espiritual, a liberdade e a necessidade, o subjetivo e o A arte está incluída nesta história: ela exprime, como a
objetivo, nada me proíbe pensar que o Espírito conseguirá religião e a filosofia, a maneira pela qual o espírito conse-
su per á-Ios ou falando com Hegel, ultrapassá-Ias gue superar a oposição ou a contradição entre a matéria e a
dialeticamente. forma, entre o sensível e o espiritual. Ela é assim a manifes-
E sejam quais forem as contingências materiais, os aci- tação concreta do Espírito, da Verdade na história da huma-
dentes da história, terei de me defrontar, no fim das contas, nidade. "Se quisermos dar à arte um objetivo final, este so-
com três formas de absoluto: a arte, a religião e a filosofia. mente poderá ser o de revelar a verdade, de representar de
Evidentemente, encontrarei tais formas sob diversos aspec- forma concreta e figurada o que se agita na alma humana.
tos e diferentes estágios de evolução, segundo as culturas, Este objetivo é comum com a história, a religião, etc.""
na Índia, no Oriente, no Ocidente, no Egito ou na Grécia Percebe-se claramente, outra vez, quanto a Idéia
antiga, mas deverei sempre considerá-Ias como expressões hegeliana do belo difere da Idéia Platônica. Para Platão, a
ou manifestações do Espírito absoluto, indícios dessa busca idéia do Belo, como a da Verdade e do Bem, é abstrata,
infinita da Liberdade que se confunde com a busca de Deus. intemporal, aistórica. Em Hegel, o belo é a própria realidade
Percebe-se melhor, mesmo além da preferência de Hegel concreta, apreendida em seu desdobramento histór i-
pelo belo artístico, o que o separa de Kant. Este último limi- co.Quando esta realidade toma a forma sensível do belo
ta o poder da Razão ao conhecimento dos fenômenos. A artístico, ela determina o Ideal do belo artístico. E este ideal
Razão, o espírito humano não têm acesso às coisas em si, ao do belo aparece na história sob três formas fundamentais: a
Absoluto. Para Hegel, pelo contrário, o Espírito, o Absoluto arte simbólica, a arte clássica e a arte romântica.cbaZYXWVUTSRQPONM
encarnam-se, de algum modo, nas próprias coisas. Nada há
na realidade que não seja, em diferentes graus, a manifesta-
ção do Espírito absoluto, e nada, por conseguinte, que o o s is t e m a d a s a r t e s
espírito humano, pelo menos em teoria, não possa conhe-
cer: tudo o que é real é, portanto, racional e acessível à Contentar-nos-emos em lembrar as grandes linhas da
razão. A recíproca também é verdadeira: tudo o que é racio- classificação das artes proposta por Hegel, insistindo sobre-
nal é susceptível de concretizar-se na realidade. tudo nas implicações no domínio da filosofia da arte. Se a
Para Hegel, é evidente que a tomada de consciência Estética é de longe sua obra de mais fácil acesso, esta elas-
das manifestações do Espírito absoluto é um processo histó-
rico. Nem sempre foi assim; este processo teve um início,onmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
.W YXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
I b i d p. 77.
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sificação e o sistema no qual ela desemboca apresentam Não há nada de espantoso no fato de as pirâmides ofe-
algumas dificuldades que não se devem unicamente a uma recerem assim - segundo Hegel - o quadro da própria arte
falha na compreensão do leitor. simbólica. A descrição que faz delas é quase ingênua; "Os
Acabamos de precisar que o Ideal do belo designa a subterrâneos são cheios de labirintos, de profundas escava-
maneira pela qual a Idéia do belo se realiza historicamente ções, de passagens longas que exigem meia hora de cami-
em formas particulares da arte. Cada uma destas formas nhada, o conjunto apresentando um trabalho cuidado e aca-
corresponde assim a um período determinado da história. bado"." O simbolismo egípcio torna-se total na representa-
ção dos deuses - Osíris e Ísis ou a esfinge, enigma absoluto
q A arte simbólica: como a arte hindu, para Hegel, é uma - onde sentimos perfeitamente que o espiritual ainda não
forma rudimentar de arte simbólica, o exemplo mais per- atingiu sua plena e inteira liberdade.
feito é a arte egípcia. Em compensação, a arte grega representa a perfeita
q A arte clássica: a arte grega. adequação da forma e do conteúdo. É nela, diz Hegel, que
q A arte romântica: a arte do Ocidente cristão da Idade é preciso "procurar a realização histórica do ideal clássico".
Média ao século XIX. Os artistas não se esgotam querendo figurar de maneira sim-
bólica, freqüentemente enigmática, aspirações mais ou me-
Cada uma destas artes traduz a maneira pela qual a nos confusas ao divino. Basta-lhes extrair livremente o con-
imaginação procura escapar à natureza, dar forma a um con- teúdo de suas obras nas crenças populares já estabelecidas
teúdo. O grau de adequação forma conteúdo, é, portanto, ou na mitologia. Por exemplo, o escultor Fídias (490-431)
diferente para cada pessoa. Ele está ligado à maneira pela "tomou seu Zeus de Homero". Enquanto a arte simbólica é
qual os homens pensam poder traduzir a religião, suas cren- "balançada entre mil formas", a arte grega "determina livre-
ças ou sua fé na arte. mente sua forma" em função da idéia, do conceito, das in-
Na arte simbólica, egípcia, a Idéia - o conteúdo - ainda tenções que animam o artista. A técnica é tão perfeita que
não encontrou sua verdadeira expressão. Ela é prisioneira domina plenamente a matéria sensível e a submete às or-
da natureza exterior e da natureza humana. Trata-se aqui de dens do Criador.
uma forma 'pré-artística" que não se separou da intuição Este equilíbrio entre a forma e o conteúdo é contudo
sensível e cujo modo de expressão repousa em símbolos frágil. Hegel explica que, a partir do final do século IV, quan-
enigmáticos. Hegel escreve a respeito dos egípcios: "L..] suas do a demagogia sucede à democravia ateniense e a negociata
obras de arte permanecem misteriosas e mudas, sem eco e e as intrigas pervertem a cidade, a harmonia entre o natural
imóveis, pois o espírito ainda não encontrou sua encarnação e o espiritual se degrada. Abre-se um abismo entre as anti-
verdadeira e ainda não conhece a língua clara e límpida do gas aspirações à virtude, o respeito para com as divindades
espírito" .40 e a realidade exterior: a partir da época de Platão e de
4°lbid. t 11 p . 65. 41lbid p . 67.
I
I
- ---------~------cbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
que é estética? zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA M a rc jimenez 175
Xenofonte começa a dissolução da arte clássica antes que A s d if ic u ld a d e s d o s is t e m a
renasçam, mais tarde, outras aspirações à espiritualidade.
É na arte romântica - a última forma particular da arte - Há duas observações a serem feitas nessa periodização:
que a espiritualidade atinge seu apogeu. A arte romântica é
uma arte da interioridade absoluta e da subjetividade cons- c:> e todas as artes estão, com toda a evidência, presentes
ciente de sua autonomia e de sua liberdade. A representa- simultaneamente em qualquer época, cada momento pos-
ção do divino, do "reino de Deus" abandona qualquer refe- sui sua arte privilegiada: arquitetura (arte simbólica), es-
rência à natureza, à realidade sensível. A arte clássica grega cultura (arte clássica) pintura, música, poesia (arte ro-
tomava seu conteúdo aos deuses; a arte romântica encon- mântica);
tra-o na história do Cristo, da Redenção, da Virgem, dos c:> cronologicamente, todas estas formas particulares tradu-
discípulos; ela exprime assim a universalidade em seu mais zem uma espiritualização progressiva: no ponto de
alto grau. partida,a forma bruta, a matéria (arquitetura); no ponto
Esta arte "romântica" - Hegel confere um sentido parti- de chegada, o espírito puro, interiorizado, e a domina-
cular à palavra - cobre o período mais longo da história ção absoluta da matéria (poesia).
conhecida, visto que parte dos inícios da cristandade para
culminar na época de Hegel, naquela em que a significação Pergunta: estas cinco artes, arquitetura, escultura, pin-
filosófica ultrapassa o conflito entre a forma e o conteúdo. tura, música, poesia - formas índivíduaís" e diferenciadas
Esta arte romântica produz obras poderosas em pintura, em do Ideal que se realiza em cada obra - estarão submetidas
música, sobretudo no domínio da criação literária e poética: ao mesmo progresso do espírito sobre a matéria? Certamen-
Dante, Cervantes, Shakespeare, até Goethe e Schiller. te: "Assim como as formas de arte particulares, consideradas
"Modestamente" Hegel considera que a espiritualidade como uma totalidade, apresentam uma progressão, uma
atinge seu apogeu com sua própria filosofia. Seu sistema, evolução do simbólico para o clássico e o romântico, cada
no qual se expressa em seu mais alto grau a significação arte, tomada separadamente, apresenta uma evolução aná-
filosófica por excelência, coincide com o final da arte ro- loga, pois é às artes particulares que as formas de arte de-
mântica. vem sua existência".
Veremos, mais tarde, a propósito do tema do fim da Uma primeira dificuldade concerne à organização da
arte,quais as conseqüências que devemos extrair dela. Mas Estética; qualquer leitor da obra pôde percebê-Ia. De fato,o
assinalemos logo algumas anomalias na classificação de estudo das formas individuais, isto é, das cinco artes que
Hegel.YXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA constituem o "mundo real da arte", intervém na primeira
_l_ _ _ _ _ "Nào confundir as formas particulares que correspondern

clássica e romântica,
ar_q_llite_tu_ra_.
e_sc_'"""". pintura, música, poesia
às épocas simbólica.
e as formas individuais, que designam as cinco artes.
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parte do terceiro e último tomo do curso. Mas cada arte está Nesta "hierarquia espiritual", a poesia ocupa o mais alto
presente a título de exemplo no tomo II, consagrado às grau. Não se poderia objetar que ela conserva, contudo, um
formas particulares. Para saber o que Hegel diz realmente a elo tenaz com a matéria da linguagem, com as palavras,
respeito de uma arte específica, por exemplo, sobre a arqui- com o trabalho da língua, muito maior do que a música,
tetura ou a poesia, será necessário "navegar" de um tomo a arte temporal, fugidia, mais próxima dos "anjos", do divino?
outro para reconstituir a totalidade do assunto. Mas a coerência de um sistema baseado na necessida-
Uma segunda dificuldade salta aos olhos: ela consiste de, para a Idéia, de chegar ao Conceito, ao Universal, obri-
em querer estabelecer uma correspondência entre três épo- ga a conceder um privilégio à arte que supera sua subjetivi-
cas e cinco artes, três das quais somente para a época ro- dade para exteriorizar-se no mundo: o que explica a esco-
mântica. A questão parece secundária. Porém uma tal lha, muito romântica, da poesia. Para Hegel, é a poesia que
imbricação perturba um pouco a noção de arte privilegiada, não tem pátria, e não a música. Este status atribuído à poe-
representativa de cada época. sia não deixa, contudo, de ser eqüívoco. E é muito significa-
Por exemplo: a escultura grega encarna o ideal clássico tivo que ele hesite sobre ela, ao ponto de contradizer-se.
em seu mais alto grau. Constitui ela um modelo inimitável e Havia-se julgado compreender que a poesia fosse, após
inigualável. Entre os escultores gregos pode-se contar Fídias. a pintura e música, a terceira arte romântica. "Terceira", no
Porém é ao mesmo Fídias, assistido por Ictinos e Calícrates, sentido da dialética hegeliana, significa que a poesia é a
que Atenas confiou os planos do Partenon, um monumento síntese das artes plásticas (tese) e da música (antítese) ou,
arquitetônico. Ora, a arquitetura, sobretudo a pirâmide, é a se preferirmos, a síntese entre a objetividade e a subjetivida-
arte representativa da arte simbólica. Fídias, escultor genial, de. "Pode-se caracterizar a poesia de uma forma mais preci-
I
seria um arquiteto medíocre? Evidentemente, não é o que I sa dizendo que ela constitui, após a pintura e a música, a
Hegel quer dizer. De resto, a arquitetura, arte simbólica por terceira arte romântica"." Mas algumas páginas adiante de-
excelência, atinge seu ponto culminantemente, segundo ·1 clara que a poesia é a "arte em geral". Ela não está mais
Hegel, provavelmente sensível neste ponto à admiração de I ligada a uma forma de arte particular (arte romântica), ela
I
Goethe, na catedral gótica. Vê-se, pois, que a evolução de diz respeito a todas: "Além disso, ela não se liga a nenhuma
cada arte para uma maior espiritualidade ultrapassa o limite forma de arte, com a exclusão das outras, mas é uma arte
temporal inicial. geral, capaz de criar e de exprimir sob qualquer forma qual-
A última dificuldade que evocaremos concerne à poe- quer conteúdo susceptível de ter acesso à ímagínação.?"
sia e à música. Assim, a poesia seria uma forma de arte ideal, univer-
Lembremos o princípio do sistema das artes: arquitetu- sal, presente em todas as épocas, transistóricas, se puder-
ra = matéria inerte, opaca; escultura = matéria e forma, apa- mos nos expressar assim, na medida em que ela se impõe
= aparência visual em duas
rência da vida orgânica; pinturaonmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
dimensões; música = interioridade subjetiva, ligada ao tem-
po, efêrnera, poesia = subjetividade exteriorizada nas pala- '~Estbélique op. cito t. 1112' parte, p. 9. YXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
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vras. " / I J id , p.15-16.
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com a mesma força através das três formas particulares, sim- o mundo mudou e a elevação dos sentimentos prega-
bólica, clássica, romântica. Hegel abstém-se de resolver esta da pelo romantismo degenera em formas insípidas. O roma-
contradição. nesco, o humor, a falta de seriedade no tratamento dos te-
Porém trata-se realmente de uma contradição? Não se mas correspondem à irrupção de uma subjetividade às ve-
tratará para Hegel, amigo de Goethe, de Holderlin e de zes brilhante, mas que doravante se preocupa exclusiva-
Schiller, de mostrar que mesmo a arte pela qual tem a maior mente consigo mesma e não mais com o mundo exterior. A
admiração, a poesia, é também capaz de desaparecer? Como arte, segundo Hegel, "cai sob o domínio do capricho e do
qualquer arte, ela nasce, desenvolve-se e declina. E como humor".
ela encarna, ao mesmo tempo, a arte romântica e a arte É bastante estranho constatar, neste ponto da Estética,
universal, isto significa que a arte romântica, que contribuí- que Hegel toma como alvo um contemporâneo direto. De
ra para a dissolução da arte clássica, está ela mesma conde- fato, o representante típico desta degenerescência do espíri-
nada a perecer. Mas esta é também a sorte que espera a arte to romântico não é outro senão Jean-Paul, o autor do Curso
em geral. preparatório de estética, cuja obra é rica desses "ditos espi-
rituosos, desses rasgos e gracejos" que acabam, por fim, por
"cansar o leitor".
o fim da arte A declaração de dissolução da arte romântica intervém
algumas linhas adiante: "Chegamos ao termo da arte român-
o trecho
da Estética dedicado ao fim da arte romântica à soleira da arte moderna cuja tendência geral pode-
tica,YXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
é, de longe, o mais inesperado, mesmo se a "Introdução" mos definir com o fato de a subjetividade do artista cessar
nos alertara um pouco. Este tema intervém já no tomo II, na de ser dominada pelas condições dadas por tal ou tal con-
conclusão do estudo das formas particulares, simbólica, clás- teúdo ou por tal ou tal forma; ao contrário, ela domina a
sica, romântica, no momento em que se espera de Hegel ambas e conserva toda a sua liberdade de escolha e de pro-
uma celebração do período contemporâneo. dução"." Para bem compreender o sentido desta reflexão,
Hegel acaba de lembrar que o mundo romântico teve freqüentemente objeto de mal-entendidos, é preciso situá-Ia
de realizar apenas "uma única obra absoluta": a propaga- no projeto de conjunto entre a estética e a filosofia hegelianas.
ção do cristianismo. Mas, no início do século XIX esta tarefa O emprego de termos pejorativos para caraterizar a si-
está acabada: "Nenhum Homero, nenhum Sófocles, nenhum tuação da época não deve nos enganar sobre a intenção do
Dante, nenhum Ariosto, nenhum Shakespeare podem ser filósofo. Hegel fala efetivamente de "decadência", de
produzidos por nossa época; o que foi cantado tão "degenerescência" e de "dissolução" da arte de sua época.
magnificamente, o que foi expresso tão livremente quanto Uma certa nostalgia é, pois, inegável. Mas este não é o sen-
o fizeram esses grandes poetas foi feito uma vez por to- timento dominante. Ele precisa, de fato: "Somente o presen-
das" .1)
"Ibicl. t 11 p. 340. 46Hegel, I b id . , p. 335. o grifo é nosso.
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é estética? zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA M a r c fim e n e z 181
te existe em todo o seu frescor, o resto está murcho e sem Autorizamo-nos, de forma não habitual, esta longa ci-
viço". tação - ainda hoje a mais comentada - a fim de dissipar
Na realidade, Hegel nos conduz para onde queria le- qualquer risco de interpretação errônea, fantasiosa e às ve-
var-nos desde a "Introdução": o fim da arte romântica coin- zes francamente caricatural.
cide com o fim da arte e só é possível apreender o sentido Várias observações se impõem.
desses desaparecimentos, voltando ao famoso tema enunci- 1 ) Hegel lembra que a arte serve para exprimir o abso-
ado já nas primeiras páginas, o da "morte" da arte. Que diz luto. Mas o conhecimento que nos dá é, de longe, inferior
ele exatamente? Nada além disto: ao da religião e da filosofia. Quando atinge seu grau supre-
"Na hierarquia dos meios que servem para expressar o mo de espiritualização e de subjetivização - na arte român-
absoluto, a religião e a cultura provinda da razão ocupam o tica sobretudo - ela desaparece enquanto arte, criadora de
grau mais elevado, bem superior ao da arte. obras, para ceder o lugar à filosofia. Esta filosofia (da arte)
"A obra de arte é portanto incapaz de satisfazer nossa tem como tarefa refletir sobre o papel que a arte desempe-
última necessidade de Absoluto. Em nossos dias, não se nha doravante em nossa vida cotidiana e na sociedade. Hegel
venera mais uma obra de arte, e nossa atitude para com não diz que a arte está morta nem que os artistas tenham
criações da arte é muito mais fria e ponderada ['. .J. Nós desaparecido,mas que ela cessou de representar o que sig-
respeitamos a arte, nós a admiramos; apenas, não vemos nificava para as civilizações anteriores. É preciso ler deste
mais nela alguma coisa que não possa ser ultrapassada, a modo: a arte permanece para nós - na imagem que dela nos
manifestação íntima do Absoluto; nós a submetemos à aná- transmitiram os gregos, por exemplo - alguma coisa do pas-
lise de nosso pensamento e isto, não na intenção de provo- sado.cbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
car a criação de obras de arte novas, mas, antes, com a I 2 ) Observar-se-ão as "condições gerais do tempo pre-
sente", o mundo "agitado", alusões ao contexto político, social
finalidade de reconhecer a função da arte e seu lugar no I
conjunto de nossa vida. e econômico, pouco favorável a um clima cultural e artístico
"Os dias felizes da arte grega e a época de ouro da sereno, tanto fora da Alemanha quanto dentro do Estado
baixa Idade Média acabaram. As condições gerais do tempo
II
prussiano, autoritário e burocrático. Essa época é crepuscu-
presente não são favoráveis à arte L..l. Seja qual for nosso lar, opaca, marcada peJa industrialização, pelo nascimento
ponto de vista, a arte permanece para nós, quanto a seu .1
'~
da economia capitalista, pela sujeição do indivíduo às insti-
supremo destino, uma coisa do passado. Com isso, perdeu tuições. O próprio sujeito não é mais do que um indivíduo
ela para nós tudo o que possuía de autenticamente verda- dilacerado pela divisão do trabalho, submetido à
deiro e vivo, sua realidade e sua necessidade de outrora , e pauperização e à mecanização das tarefas. As descrições do
está doravante relegada à nossa representação. O que uma universo desumanizado - que citamos aqui a partir de ou-
obra de arte suscita hoje em nós é, juntamente com um tras obras - são ainda mais realistas e sinistras do que as de
prazer direto, um julgamento tanto sobre o conteúdo quan- Schiller.
to sobre os meios de expressão e sobre o grau de adequa- 3 ) O fim da arte e a dissolução da arte romântica coin-
ção da expressão ao conteúdo". cidem com a conclusão do sistema filosófico hegeliano que

que é estética/ M a r c fim e n e z 183
seu autor assimila à própria filosofia. Tudo o que se diz pria subjetividade e de fazer tábula rasa do passado: "O
sobre a estética e que figura no curso diz respeito à arte do apego a um conteúdo particular e a um modo de expressão
passado, a exemplo da filosofia que se encontra toda, desde em relação a esse conteúdo tornou-se para o artista moder-
suas origens até o século XIX, contida na filosofia hegeliana. no uma coisa do passado,e a própria arte tornou-se um ins-
Porém, considerar somente esta ambição desmedida de trumento livre que ele pode aplicar, na medida de seus dons
Hegel, muitas vezes denunciada, é um contra-senso. O ver- técnicos, a qualquer conteúdo seja de que natureza for."?
dadeiro sentido da filosofia e da estética hegelianas é co- A ambição de Hegel reside em sua vontade de ter dese-
nhecido na dialética que se encontra no próprio âmago de jado encerrar em um sistema - o do Saber absoluto - toda
seu sitema. ação e todo pensamento humanos. Sua modéstia, de acordo
com os próprios princípios de seu pensamento, reside no
fato de ter mantido o horizonte aberto, suspeitando que a
o n a s c im e n t o d a e s t é t ic a m o d e r n a
filosofia, ao atingir sua coerência já pertencesse ao passado.
Hegel ignora o que acontecerá com a arte moderna; ele
A maioria dos mal entendidos a respeito de Hegel re-
só esboça uma "tendência", a de uma crescente afirmação
sultam de uma leitura incompleta e parcial de seus escritos.onmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
da liberdade do artista e, portanto, da autonomia da estéti-
É preciso ler o prefácio dos Princípios da filosofia do
ca: 'É assim que todo assunto e toda forma estão hoje à
direito (1821): "Para dizer ainda uma palavra sobre esta
disposição do artista que soube, graças a seu talento e a seu
maneira de dar receitas indicando como o mundo deve ser,
gênio, libertar-se da fixação de uma forma de arte determi-
a filosofia, em todo caso, chega sempre tarde demais. Pen-
nada à qual ele fora condenado até então"."
samento do mundo, ela só aparece quando a realidade tiver
Esta autonomia é incondicional. A arte cumpriu uma
acabado o processo de sua formação e se tiver aperfeiçoado
função metafísica e religiosa. Sacralizada, ela foi uma das
L . .l. Quando a filosofia pinta cinza sobre cinza,uma forma
formas de expressão mais elevadas da verdade. Pelo me-
da vida envelheceu e não se deixa rejuvenescer com cinza
nos, diz Hegel, "pensara-se assim durante muito tempo e
sobre cinza; ela somente se deixa conhecer; a coruja de
ainda se pensa", provável referência aos poetas e aos filóso-
Minerva só levanta vôo ao cair da tarde". Sua filosofia acaba
fos do primeiro romantismo alemão e aos que seguem as
ao ultrapassar-se. Uma forma de filosofia e de vida envelhe-
pegadas de Novalis e de Friedrich von Schlegel. Porém, esta
ceu: uma outra começa, e o Espírito tem ainda muito a fa-
forma indefinida talvez se refira também o próprio Hegel,
zer ....
em sua juventude, logo após a Revolução Francesa, quando
Poderíamos transpor quase palavra por palavra este tre-
aluno interno em Tübingen, lia Homero e Platão na compa-
cho dos Princípios da filosofia do direito à Estética. Tam-
nhia de Holderlin e Schelling.
bém a estética chega tarde demais: o sonho grego murchou
e perdeu o viço, mas permanece o frescor do presente; a
arte romântica não mais existe, mas a arte moderna despon- .' lbid, t. II p . 338.
ta e com ela a liberdade infinita de escolher segundo a pró- 'H/hic!, p . 39.
-- ~- YXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
Como foram estranhos essa volta do platonismo em Aristóteles constituem, além disso, pontos sem volta para
pleno racionalismo "esclarecido" e essa crença numa reve- toda reflexão estética ulterior.
lação do Ser graças à beleza da arte! Todavia, isto é um Deste ponto de vista, ele é um dos precursores do
"erro" declara Hegel uns trinta anos mais tarde. Ele não é, nominalismo na arte. Nominalismo, em estética, significa
portanto, o fiel herdeiro dos conceitos românticos que atri- interessar-se por cada obra, independentemente dos gêne-
buem à arte uma função ontológica, teológica e metafísica. ros, das regras, das formas e das convenções que a determi-
Ele também não é o responsável oficial de uma religião da nam. A obra é então analisada ou julgada em função de
arte que iria afetar a arte moderna e contemporânea. Ele é seus próprios critérios e segundo o momento em que apare-
ainda menos aquele que, por volta de 1830, teria privilegia- ce na história. Neste ponto, Hegel aceita a lição dos român-
do o discurso teórico sobre a arte, a estética reflexiva e abs- ticos alemães, sobretudo de Friedrich von Schlegel, para
trata, em detrimento do prazer sensível e sensual que traz o quem a obra de arte, sobretudo a poesia, iria ser objeto de
contato com as obras. uma crítica estética específica, centrada em sua forma e não
A partir dessa data até os dias de hoje, a arte e os artis- em seu conteúdo.
tas aproveitaram largamente e às vezes abusaram dessa li- Hegel estende esta crítica às obras ligadas a todas as
berdade entrevista por Hegel. Partidários das rupturas, os artes. É assim que em música explica claramente por que
artistas de vanguarda libertaram-se das formas e dos con- razão, por exemplo, a música de A f l a u t a m á g ic a de Mozart
teúdos tradicionais. Separaram-se do princípio mimético, não o arrebata apesar do aparente absurdo do libreto de
hesitando em quebrar convenções seculares; arriscaram-se Schikaneder. Da mesma forma,analisa ele, quase como um
a utilizar os mais diversos materiais, a deslocar as formas técnico da música,as óperas de Rossini e de Gluck.
habituais, chegando às vezes ao ponto de dissolver o pró- A posteridade considera como "hegeliano" todo proce-
prio objeto de arte para reduzi-lo ao puro conceito. Em duas dimento estético que se interessa de maneira privilegiada
palavras, fizeram, como diz Hegel, tábula rasa do passado pela idéia, pelo conteúdo expressos pela obra e lhes dá
na esperança de que a arte pudesse novamente estar de prioridade sobre a forma. Ela é assim oposta à estética de
acordo com o curso do mundo, para o melhor e para o Kant para a qual - estam os lembrados - a forma,o desenho,
prior. são preponderantes porque causam, ao contrário da cor,
O mérito de Hegel foi o de ter pensado que o fim da um prazer desinteressado.
arte romântica marcava, em sua época, a soleira da arte e da Esta oposição entre forma e conteúdo, entre kantismo
estética modernas. A reflexão hegeliana sobre a arte é certa- e hegelianismo permaneceu por muito tempo um dos luga-
mente a que teve e tem sempre a maior ressonância na res comuns da reflexão estética. No início do século XX,
estética contemporânea. Mais ainda do que a de Kant, na alguns estetas "marxistas", preocupados em mostrar que a
medida em que ela prova a paixão de Hegel pelas obras arte era o reflexo da realidade social e política, não hesita-
particulares e um conhecimento notável de cada arte em ram em mostrar-se mais hegelianos do que Hegel para justi-
particular. A afirmação da historicidade do belo, contra o ficar suas condenações às revoluções formais na arte mo-
platonismo, e a crítica da imitação da natureza, contra I
~,IYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
derna ou vanguardista. Mas não é necessário ser hegeliano
-- L
,.cbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
1 8 6 o xwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
ortodoxo ou dogmático para estabelecer relações entre a seu lugar no conjunto de nossa vida" é uma das questões
ordem social e ideológica e as convenções que regem a arte no programa da reflexão estética contemporânea.
num dado momento de sua história. O historiador da arte São estas semelhanças que levam às vezes a prolongar
Pierre Francastel, não marxista, adota um procedimento de o paralelo entre o início do século XIX e nossa época e a
tipo hegeliano quando mostra, em Pintura e sociedade que ver em Hege! um precursor, quase visionário, da era con-
o sistema da perspectiva adotado na Renascença resulta das temporânea. Porém, não devemos esquecer que ele esboça
transformações sociais, políticas, econômicas e ideológicas seu retrato da modernidade no plano de fundo de uma ima-
que marcam o período do quattrocento. gem mítica: a de uma Grécia ideal que continua a obcecar
De fato, este antagonismo entre forma e conteúdo efe- os filósofos e os pensadores, mesmo estando perfeitamente
tua-se ao preço de uma simplificação e de uma esquernati- conscientes de que esses tempos pertencem ao passado.
zação abusivas dos conceitos de Kant e de Hegel. A refle- Em suma, somos tentados a dizer que à idade de ouro
xão estética sobre a arte moderna e, com maior razão, sobre da arte sucede a idade de ouro da estética. Sem dúvida.
a arte contemporânea desinteressa-se totalmente por este Porém, é também possível ver as coisas de uma forma um
problema. Ela aprendeu, com Theodor Adorno, que a for- pouco diferente. Dizíamos, acima, que o paradoxo da se-
ma artística tem valor de conteúdo, que quebrar ou deslocar gunda metade do século XIX reside no fato de a arte grega
estruturas formais exprime uma idéia pelo menos tão forte e continuar a aparecer como um modelo exatamente no mo-
plena quanto uma representação -figurativa, mimética no mento em que os modelos desmoronam.
sentido tradicional. Precisemos: este desmoronamento não é brutal; o
Esta idéia não é assimilável à Idéia nem ao Espírito, declínio é progressivo. A reflexão de Hegel marca uma gui-
mas antes a um conteúdo social e histórico. Quanto à for- nada, porque, pela primeira vez, desde que se constituiu
ma, ela não é mais determinada por um ideal de beleza, de como disciplina, a estética autônoma começa a lançar um
regularidade, de harmonia, de simetria, mas depende da olhar crítico sobre a arte do passado. Este olhar, todavia,
diversidade dos materiais, dos procedimentos técnicos en- está ainda turvo. Ele não rasga o véu que preserva o modelo
tregues à livre escolha do artista. grego, a harmonia antiga "inimitável" e insuperável. Tam-
O aspecto mais atual da teoria hegeliana reside certa- bém não percebe o status sempre ambíguo da criação artís-
mente em sua maneira de conceber o futuro da estética e a tica. Celebrada, incensada, a arte suscita também desconfi-
autonomia do discurso sobre a arte. De fato, a ação crescen- ança. Platão honra os poetas, mas exige seu exílio para fora
te da reflexão ou - como diz Hegel - do "pensamento, das de Atenas. Dir-se-á que o opróbio só atinge a poesia. Mas
representações abstratas e gerais", tornou-se um traço ca- somente porque é a menos dócil, a mais sutil e a mais espi-
racterístico da modernidade artística e cultural. ritual, teria dito Hegel: é difícil, neste caso, conferir-lhe um
Hoje também temos a impressão de que as dificulda- lugar, um espaço, uma função, como é possível fazer para
des da vida se agravaram. Parece-nos igualmente que este as outras artes, arquitetura, pintura, poesia e mesmo a músi-
agravamento resulta da "maior complexidade de nossa vida ca. Potencialmente, a arte representa um perigo visto que
social e política" e interrogar-se sobre a 'função da arte e do I tenta escapar à influência do discurso filosófico e científico
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que lhe confere um lugar determinado na Cidade e se opõe

à ordem de logos, que é verdade e razão confundidas.
Na "soleira da arte moderna", por volta de 1830, Hegel
pressente a próxima rebelião da arte contra a mimese, con-
tra as ilusões naturalistas em pintura e em música. Mas ape-
nas um pressentimento, não mais do que uma suspeita. A
guinada está apenas esboçada. Quanto mais o mito grego
se afasta, mais fascina. E os românticos alemães, entre os
quais Hegel, sofreram o encantamento. Mas vem um mo-
mento em que a distância é grande demais. A estética perce-
berá realmente os interesses da modernidadeartística quan- Segunda Parte
do qualquer vestígio de fascínio tiver desaparecido. Quan-
do o olhar dos artistas e dos filósofos tiver renunciado a
escrutar o passado e se tiver voltado, enfim, resolutamente A Ü E T E R O N O M IA D A A R T E
para o futuro.

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A H E T E R O N O M IA E S U A S A M B I G Ü I D A D E S zyxwvutsrqponmlkjihgfe
No início do século XIX, a estética filosófica apresenta

um balanço bastante honroso em relação às antigas teorias
da arte que se sucederam desde a Renascença: declínio do
princípio de imitação, historicidade do belo, afirmação da
subjetividade, reconhecimento do gênio e do sublime,jihgfedcbaZYXWVUTSRQPO
sta tu s
da obra de arte, papel predominante da crítica, questiona-
mento do dogmatismo e do academismo e desligamentos
em relação às antigas tutelas, metafísica e teológica.
Evidentemente, todas estas aquisições não derivam
unicamente da recente disciplina chamada estética. Ela mes-
ma é o resultado de um longo processo de autonomização
ligado às transformações econõmicas, políticas, e ideológi-
cas que preludiam o que chamamos a modernidade.
Todavia, o que foi criado na metade do século XVIII é
- como dizíamos ao falar de Baumgarten - muito mais do
que um vocábulo. É um olhar para a arte do passado, mas
também para a arte presente e para a arte futura. A estética
hegeliana permanece, neste ponto, um dos exemplos mais
convincentes de discurso sobre a arte que tenta legitimar na
história o status filosófico da criação artística.

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Mas a estética autônoma terá por objeto uma arte autô- perfeição ligados à arte grega, esta última assume, sobretudo
noma? segundo Platão, um papel político e pedagógico eminente na
Insistimos, várias vezes, na ambigüidade da noção de civilização ateniense. Aristóteles confere à imitação e à catarse
autonomia estética: a estética constitui-se em esfera particu- poética uma função de educação crítica. É evidente que suas
lar, separada dos outros domínios do conhecimento, mas, considerações "estéticas" dependem de uma teoria da verda-
ao mesmo tempo, "autonomia" significa também tomada de de e do absoluto, mas seria totalmente insuficiente expor o
consciência das relações que ligam a estética às outras disci- conceito platônico de belo ou a teoria aristotélica da mimese
plinas. unicamente do ponto de vista filosófico ou metafísico. Isto
Da mesma forma, convém distinguir a arte como ativi- seria fazer pouco caso da influência considerável que estes
dade portadora de uma autonomia específica penosamente princípios, estéticos e artísticos, nascidos na Grécia antiga,
adquirida pelos artistas desde a Renascença e a arte como exerceram sobre o conceito de arte no Ocidente, do pensa-
fenômeno ligado à história econômica, política e ideológica mento medieval até as revoluções industrial, científica e téc-
de uma sociedade. A estética tem, portanto, como objeto nica da segunda metade do século XIX.
uma criação artística ao mesmo tempo livre e irremediavel- Também neste ponto, Hegel marca uma guinada. Sua
mente implicada na vida dos indivíduos e das espécies. estética apreende um momento-chave da consciência histó-
Diderot, Schiller, jean-Paul e Hegel, - para citar apenas rica que se volta para o passado, respeita uma tradição, mas
estes - traduzem em seus escritos uma espantosa percepção ela já se prepara para traí-Ia, para até mesmo rejeitá-Ia para
dos interesses do discursos sobre a arte e a própria arte. uma total inatualidade. Ele se abstém de ir tão longe. Mas
Diderot sabe que a crítica dos salões participa da Nietzsche (1844-1900) filólogo tão apaixonado quanto Hegel
sensibilização do público pela coisa artística. Schiller inscre- pela civilização e pela cultura gregas, toma a decisão: sua
ve sua educação estética num projeto ao mesmo tempo moral filosofia estética, contemporânea das primeiras rupturas
e político. Jean-Paul concebe seu C u rso p rep a ra tó rio d e es- vanguardistas, é também uma ruptura radical com uma he-
tética como uma resposta a uma época "doente". Quanto a rança antiga, de mais de dois milênios e um cristianismo de
Hegel, reconhece ele implicitamnte que a arte doravante quase dois mil anos.
não pode mais "abstrair-se do mundo que se agita ao seu Quando subsistem fragmentos de tal herança, em Marx
redor e das condições nas quais se acha engajado." 0818-1883), por exemplo, ou em Freud (1856-1939), eles
Neste sentido, podemos dizer que a autonomia da es- engendram curiosas distorções no pensamento de tais auto-
tética permite pensar a heteronomia da arte, isto é, refletir res, entre a modernidade de seus conceitos científicos e sua
sobre o que representa, ou representava no passado, o fe- ingenuidade ou sua cegueira diante da arte de seu tempo.
nômeno "arte". Por ser autônoma, a estética pode analisar Marx, filósofo e teórico do capital, e Freud, fundador
as relações que a arte mantém com outros aspectos da cul- da psicanálise não são estetas profissionais. Seus lugares
tura própria de uma determinada sociedade em um dado numa história da estética decorrem de pelo menos duas ra-
momento de sua história. zões de natureza muito diferente, até mesmo contraditória;
Independentemente dos critérios de excelência e de de um lado encarnam ambos uma forma estranha de

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incompreensão diante das rupturas artísticas e da Neste sentido, são filosofias da "separação" que procu-
modernidade; de outro lado, aspectos inteiros da reflexão ram todos os caminhos possíveis de uma reconciliação. Mas,
estética do século XX permanecem incompreensíveis se não quando o conseguem, é sempre em proveito do mundo
se fizer referência a suas teorias. inteligível e em detrimento do mundo sensível: os valores
Para resumir: a heteronomia da arte - seu papel social do espírito, da inteligência, da razão dominam os valores
ou político - é ambígua. A criação artística rebela-se cons- sensíveis.
tantemente contra as ordens vindas do exterior. Em todos Sem exagerar, poderíamos dizer que toda a estética
os tempos, a arte teve de resistir contra as tentativas que ocidental, da antigüidade até a modernidade, não cessa de
visavam a ditar-lhe leis, a impor-lhe convenções, regras, cri- contar a história desta separação. Sem dúvida ela conserva
térios, cânones, e a conferir-lhe finalidades. Esta resistência ainda hoje suas seqüelas.
manifesta-se tanto na Grécia quanto em todas as outras "épo- Temos, portanto, de voltar momentaneamente ao local
cas" da arte. de nascimento da filosofia. Esta volta é necessária para com-
Todavia, a história tende a esquecer esta resistência da preender as rupturas e as mutações que acompanham a to-
arte e a minimizar sua capacidade de revolta. De fato, cada mada de consciência da modernidade no século XIX. Hegel
época gosta de transfigurar o passado numa espécie de época contenta-se em anotar a dissolução de épocas passadas.
de ouro, mesmo se, paradoxalmente, ela considere estar e m Baudelaire vai mais longe: rejeita o culto da beleza platôni-
p ro g resso em relação aos períodos precedentes. Assim, o ca, eterna, abstrata e indefinível, a fim de promover a beleza
modelo grego, visto através de seus vestígios, foi ligado, na efêmera, fugaz da vida moderna. Quanto a Nietzsche, não
consciência ocidental, a filosofias tão eminentes e criadores hesita ele em instruir o processo de toda a história anterior
quanto as de Platão e Aristóteles. A teoria do Belo, associada cultura, de Sócrates até os princípios de um niilismo que
do ao Bem e à Verdade, e o princípio de imitação puderam sua filosofia anuncia para os dois séculos seguintes.
então erigir-se como verdadeiras tradições e impor-se du- Para todos, trata-se de fato de ver-se livres da filosofia
rante séculos. da separação platônica ou aristotélica, mas também de re-
Porém, é preciso saber que estes sistemas dissimulam, nunciar à herança transmitida pela tradição. Mais ainda: a
na realidade, uma fratura profunda: de um lado, valorizam modernidade não reconhece mais o conceito meta físico do
excessivamente a beleza e sua função ontológica (o belo dá belo. Na época das revoluções artística, cultural, social, po-
acesso ao Ser e emana dele); de outro lado, desvalorizam a lítica e industrial, ela cessa de privilegiar o status ontológico
arte ao mesmo tempo como prática e como fenômeno. A da arte. Insiste na implicação concreta da atividade artística
estética de Platão e a de Aristóteles repousam sobre este e da experiência estética do indivíduo na história e na soci-
divórcio entre uma doutrina metafísica do belo e uma teoria edade.
das artes. Elas não conseguem realmente apagar a fronteira Por conseguinte, o olhar que a estética da modernidade
entre o mundo inteligível e o mundo sensível, entre a Ra- dirige para o passado não é mais o mesmo. O véu mítico
zão, o conhecimento, o Logos de um lado, e a sensibilida- rasga-se. Atrás da máscara da estatuária antiga, vestida em
de, o prazer, o gozo, de outro. "sua nobre simplicidade e sua calma grandeza", há esta luta
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q u e HGFEDCBA
é e sté tic a / M a r c jim e n e z 197
permanente da criação artística para preservar sua liberda- com tanto zelo e devoção a uma filosofia tão desconfiada,
de. até mesmo tão desdenhosa em relação à arte?
Como se tivesse sido necessário conceder - uma vez
por todas - a esse primeiro grande sistema do pensamento
Platão: a a r te n a C id a d e
ocidental que a arte precisasse submeter-se para sempre à
filosofia e ao político! Como se tivessem sido definitivamen-
Que teriam sido a filosofia e a estética ocidentais se te aceitos a decadência do mundo sensível e a depreciação
Platão não tivesse existido? Uma tal pergunta seguramente de todos os prazeres e de todos os gozos sensuais que se
não tem nenhuma pertinência filosófica. Sem grande risco, encontram na terra'
poderíamos responder: certamente alguma coisa muito di- Deixaremos de expor, pela enésima vez, a famosa teo-
ferente. Esta falsa interrogação tem a única finalidade de ria das Idéias e não indicaremos aqui todos os trechos sobre
insistir na considerável influência do fundador da Academia a beleza e o amor nos diálogos de Platão; também não acres-
em todo o pensamento ocidental. Influência tão grande que centaremos um capítulo suplementar à lista muito longa e
pode ser encontrada, muito mais tarde, mesmo naqueles certamente inesgotável das interpretações da filosofia platô-
que se defendem de qualquer platonismo: há Platão em nica. Sugeriremos simplesmente algumas pistas de leitura a
Descartes, em Kant, em Hegel e até mesmo - pelo menos fim de melhor compreender por que o século XIX inaugura
negativamente - em Nietzsche. decênios de crises artísticas que não mais estão ligadas ao
Porém, de que Platào estamos falando? Trata-se do poeta horizonte platônico.
e do músico que em sua juventude compõe ditirambos e Todavia, e para dizê-lo sumariamente, Platão também
tragédias para dedicar-se em seguida à filosofia, ou então vive uma época de crise política e cultural intensa. O proje-
do "legislador" sensato que em A s L e is - obra que permane- to de uma Cidade ideal exposto em A R e p ú b lic a é concebi-
ceu inacabada - acabou por tolerar as artes e seus benefícios? do para trazer uma resposta à decadência da democracia
Fala-se do chantre do erotismo e do amor absoluto, celebra- ateniense. Trata-se de uma utopia ou de um plano de refor-
do com paixão e fervor no B a n q u e te ou do pitagórico, ma aplicável à sociedade do século IV? Ninguém o sabe,
geômetra e matemático do T im e u ? Do teórico das Idéias realmente. Em compensação, conhecemos as preocupações
que confunde a trindade da Verdade, do Belo e do Bem em dominantes de um filósofo de uns quarenta anos que deci-
um único conjunto de essências imutáveis e eternas, ou do de assumir, no plano teórico, os problemas da Cidade: a
teórico de A R e p ú b lic a que cobre de opróbrio os artistas em educação e a política, a p a id é ia - pedagogia através da arte
geral e expulsa os poetas para fora da Cidade? e da cultura - e a p o lité ia - constituição ou governo da
A diversidade e as aparentes contradições de uma obra Cidade, da p o lis. Mais precisamente, trata-se de saber que
e de um pensamento que Platão desenvolve durante sua papel deve-se conferir à formação artística para permitir que
longa vida (427/28-347/46) colocam de fato um problema, todos os cidadãos vivam harmoniosamente num Estado li-
sobretudo em nosso domínio. Não é espantoso que tantos vre da tirania, da oligarquia e de uma democracia sempre
teóricos da arte, artistas, poetas e estetas tenham aderido ameaça da pela corrupção.

..,HGFEDCBA
q u e é estética ? zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA M a r c jim e n e z 199
Assim, paralelamente à teoria da idéia de belo - ela que é o belo em si mesmo. E conclui com um provérbio em
mesma elemento da teoria das Idéias - existe em Pia tão forma de reviravolta: "As belas coisas são difíceis".'
uma prática do belo, para uso pedagógico e político, atra- A discussão encerra-se, portanto, com uma constatação
vés das artes e das obras que supostamente encarnam a de malogro, como a maioria dos diálogos à procura de de-
beleza. E neste ponto,o sucesso - termo fraco - obtido pe- finições, quer se trate da coragem, da piedade, ( E u t í f r o n e ) ,
las concepções de Platão, decorre da maneira pela qual este da sabedoria (Cármides). Todavia, o balanço não é inteira-
último formula as questões essenciais relativas às definições mente negativo. Os falsos problemas são eliminados e as
da beleza e à prática artística. São formulações tão impor- soluções errôneas são refutadas: o belo não é o simples
tantes e decisivas que podemos nos perguntar se toda a atributo de um objeto que eu possa assinalar na realidade,
história da teoria da arte e da estética até Nietzsche incluído ainda que passasse em revista todas as coisas existentes no
não consiste numa série interminável de variações sobre um mundo.
tema platônico. De fato, a fingida humildade de Sócrates - que não é
outra senão a de Platão - já antecipa a única resposta verda-
deira. Ela surge na sutileza de uma réplica: "Existe um belo
M a lo g r o d e u m a defíníção d o b e lo
em si que orna todas as outras coisas e as faz parecer belas
quando essa forma a elas foi acrescentada't.! A palavra usa-
H íp ia s m a io r, um dos primeirosdiálogos "socráticos",
da por Platão para forma é eid o s, a idéia, que na frase não é
é um testemunho desta arte do essencial: a pergunta "o que
outra coisa senão o belo em si.
é o belo", é colocada sem rodeios. Através de um hábil
Em que consiste esta "idéia"? Visto que nenhuma coisa
estratagema, Sócrates inventa um duplo de si mesmo, um
existente é bela de maneira satisfatória, trata-se da abstração
segundo Sócrates esmiuçador e impertinente, encarregado
do belo? Neste caso, somente a idéia de belo é real. Mas, se
de confessar o pretensioso Hípias. É preferível, graças a t a l
esta idéia é a única verdade, isto significa dizer que ela é
intermediário, poder dizer sua verdade, indiretamente, sem
viva. Se ela não depende da diversidade dos objetos con-
temer sua cólera se por acaso esse vaidoso tomasse consci-
cretos e não é relativa, isto significa dizer que é absoluta. E
ência de sua própria tolice e ao mesmo tempo se mostrasse
já que ela sobrevive a todas as coisas perecíveis, isto signifi-
desconfiado com o fato. A armadilha funciona. Das oito
ca dizer que é eterna.
definições do belo que Sócrates extorque sem dificuldade
H íp ia s m a io r anuncia, portanto, muito timidamente é
de Hípias, nenhuma é conveniente. Não, a beleza não é
verdade, e como em filigrama, a teoria das Idéias que A
uma bela virgem. Por que não, neste caso, uma bela égua
R ep ú b lica expõe detalhadamente na alegoria da Caverna.
ou uma bela panela? Não é nem o ouro, nem a riqueza, nem
Prepara ele, assim, esta apoteose da união da beleza e do
o que convém, nem a utilidade, nem o prazer da vista e do
ouvido, nem o vantajoso, nem o bem.
Que é então o belo? O diálogo não o diz. Sócrates 'Platão, H /p ia s m a io r, .~04 e.
confessa-se ignorante sobre o belo a ponto de não saber o 'Ibid., 289 d .
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amor celebrada em O B a n q u ete. Neste diálogo, um dos mais considera que o belo não é deduzido de nenhuma coisa
célebres de Platão, Sócrates tem a última palavra, como sem- existente. Porém, indiretamente, é possível perceber os ele-
pre. Mas desta vez fala em nome de uma estrangeira de mentos de uma teoria da arte para a qual A R ep ú b lica pro-
Mantinéia," Diotima. Esta sacerdotisa de Zeus comunica a cura encontrar uma aplicação concreta.
solução para a questão que permaneceu em suspenso em O discurso de Diotima, pela boca de Sócrates, parece
H íp ia s m a io r. como reconhecer e conhecer este belo cuja enunciar, desde o início, um paradoxo: para subir os de-
realidade somente comunica fragmentos ou frágeis indícios? graus que conduzem à beleza absoluta é preciso partir, diz
Como perceber esta beleza que "existe em si mesma e por si ela, da beleza sensível. Mas como posso saber que esta be-
mesma, simples e eterna, da qual participam todas as outras leza sensível é uma beleza, visto que ainda não conheço a
belas coisas, de tal maneira que seu nascimento ou sua morte beleza absoluta de que ela participa? Há aqui um enigma.
não lhe traga nem aumento nem diminuição nem qualquer Sua solução encontra-se no HGFEDCBA
F e d ro , um outro diálogo con-
tipo de alteração"." temporâneo do B a n q u ete e da R ep ú b lica ."
Durante os ágapes masculinos do B a n q u ete, anun- F e d ro é provavelmente o texto mais magnífico e mais
ciadores de seqüências orgíacas, nunca se fala de poesia fascinante de Platão, sobretudo por sua profundidade ale-
nem de arte em geral. A conversa tem como objeto a manei- górica. Dá ele a chave da teoria da reminiscência e da parti-
ra de chegar ao reconhecimento do elo indissociável entre a cipação nas Idéias. É preciso saber, em primeiro lugar, que
beleza, o amor e o saber; "Quando nos elevamos das coisas as almas possuem asas que Ihes permitem acompanhar o
sensíveis através de um amor bem compreendido dos jo- cortejo dos deuses no céu. Lá, elas contemplam o mundo
vens até esta beleza e quando começamos a percebê-Ia, das Idéias, as essências de todas as coisas, por exemplo, a
estamos perto de alcançar o objetivo; pois o verdadeiro ca- Verdade, o bem o belo ou então as virtudes: a justiça, a
minho do amor [.. .J é o de partir de belezas sensíveis e subir sabedoria, a temperança. Todas estão ávidas por elevar-se
continuamente para esta beleza sobrenatural passando, como assim para gozar da vista do absoluto. Mas nem todas o
por etapas, de um belo corpo a dois, de dois a todos, em conseguem. Algumas são como iludidas por suas paixões
seguida dos belos corpos às belas ações, depois das belas carnais, seus desejos ou seus vícios; amolecidas por este
ações às belas ciências, para chegar a esta ciência que não é peso, elas caem então novamente na terra. Todavia, conser-
outra coisa senão a ciência da verdade absoluta e para co- vam a lembrança das Idéias vislumbradas de forma fugidia,
nhecer, enfim, o belo tal como é em si mesmo". 5 uma lembrança reavivada pelas pálidas imagens das Idéias
O B a n q u ete não contém qualquer teoria da arte, nem a reencontradas na Terra. Evidentemente, precisa Sócrates, "não
menor concepção da beleza aplicada às obras, visto que se
6Não discutiremos aqui a cronologia, muito controvertida, dos D iá la g a sd e Platão.

"Cidade da Arcádia, no centro do Peloponeso. Alguns colocam O B a n q u e te depois de A R e p ú b lic a , outros antes. A mesma coisa
para P e d ra . O entrecruzamento dos temas tratados por Platão num e noutro e
"Platão, O B a n q u e te , 211 b.
sua coerência permitem, todavia, pensar que tenham sido redigidos ao longo de
'Ibid.ZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA um mesmo período. (385-370).
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q u e é e sté tic a ? zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA M a rc jim e n e z 203
é igualmente fácil para todas as almas lembrar-se novamen- sorte de perceber o maior número de verdades, podem sem
te das coisas do céu ao ver as coisas da terra": contempla- dificuldade ocupar e animar um corpo. Elas ocupam a pri-
ção por demais rápida das essências, ou falta de vivacidade meira posição. O homem que produzem só terá então pai-
para algumas. Uma idéia todavia brilha mais do que as ou- xão pela sabedoria, pela beleza, pelo amor e pelas musas.
tras, como uma estrela resplandescente: a beleza; somente Para as outras, divididas em oito ordens, a situação vai-se
ela "goza do privilégio de ser a mais visível e a mais encan- degradando. A segunda ordem dá um rei justo ou um chefe
tadora". guerreiro; a terceira, um político, um ecônomo ou um finan-
Eis por que o homem a reconhece tão facilmente nas cista; a quarta, um ginasta ou um médico; a quinta, um
coisas terrestres. Quando percebe seu reflexo nos objetos ou adivinho ou um iniciado.
nos seres, ele rememora o esplendor da Idéia vislumbrada Depois, as coisas se deterioram: a sexta ordem engen-
outrora e por ela se apaixona. Naturalmente, não se trata, dra um poeta ou algum artista imitador; a sétima, um arte-
para ele, de lançar-se de forma bestial sobre sua presa. Tor- são ou um agricultor; a oitava, um sofista ou um demagogo;
nado cego por seu desejo e sua paixão frenética, perderia enfim, a nona, um tirano, isto é, o contrário absoluto de um
toda possibilidade de ver a beleza absoluta que se esconde filósofo, ou melhor, de um rei-filósofo.
atrás da beleza sensível. Isto acontece, infelizmente, com aque- Se algum dia se procurasse uma relação entre a teoria
les cuja iniciação é por demais antiga. Sócrates descreve, não das Idéias e uma teoria da arte, aqui está ela claramente
sem vigor, o que acontece em tal caso: "L..J longe de sentir exposta. O poeta e o artista imitador ocupam o degrau mais
respeito ao vê-Ia, ele cede ao aguilhão do prazer e, como um baixo ou quase da escala social, um pouco acima do operá-
animal, procura cobri-Ia e lançar-lhe seu sêmen, e no frenesi rio ou do camponês, mas muito abaixo do filósofo.
de sua aproximação não teme perseguir uma volúpia contra
a natureza nem se envergonha por fazê-lo", Eis por que, se-
gundo a Diotima do B a n q u ete, o acesso à beleza eterna e ao A c r ític a d a im ita ç ã o
amor absoluto se efetua gradualmente, como por uma espé-

cie de sublimação progressiva do desejo inicial. Platão atribui à arte um papel pedagógico primordial no
Qualquer pé ripio no mundo das Idéias é uma viagem interior da Cidade ideal. Porém, em razão de sua extrema
arriscada e acontece que isto se faça à custa das almas. NoHGFEDCBA desconfiança diante da arte e dos artistas em geral, seus crité-
F e d ro , Sócrates expõe uma outra situação possível, relativa rios de seleção são extremamente rigorosos . Este rigor, em
à navegação das almas. Pode haver acidentes pelo cami- si, é legítimo. Piarão elabora um projeto de Estado harmoni-
nho. Seguem-se conseqüências diretamente ligadas ao pa- o so ; é perfeitamente legítimo que ele fixe suas exigências em
pel e o status pouco gloriosos que Platão atribui à arte e aos função do que julga ser benéfico para todos os cidadãos de
artistas na Cidade. Imaginemos a pressa das almas em que- uma "Cidade" justa e virtuosa. O único problema é que todos
rer subir aos céus: empurrões, tumulto, precipitação, asas os critérios caminham no mesmo sentido e estão ligados mais
quebradas ou arrancadas! Resultado: a queda. Algumas saem- a exigências morais do que artísticas ou estéticas.
se bem e sem danos. Se, além disso, tiverem tido tempo e aZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
As artes, como a m ú s ic a . q u e se constituem a partir de
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q u e é estética ? M a rc [im e n e z 205
relações aritméticas e se baseiam numa harmonia definível A forma dramática da tragédia e da comédia supõe a
com ajuda de relações numéricas, merecem todas as hon- imitação dos heróis por personagens, tentados eles também
ras. Platão invoca Pitágoras: os pitagóricos não afirmam que a copiá-los fielmente, até em suas excentricidades. É preci-
as orelhas foram formadas para o movimento harmônico so, portanto, excluir a forma dramática e substituí-Ia pela
como o foram os olhos para a astronomia? Em compensa- forma narrativa pura.
ção, o ridículo golpeia os músicos que se empenham em Esta condenação da poesia imitativa, debilitante e
criar novas harmonias, que fragmentam ou multiplicam os desmoralizante, aplica-se também, naturalmente, e pelos
intervalos, "importunam e torturam" as cordas de seus ins- mesmos motivos, à música. Nada de melodias lamentosas,
trumentos, dão rabecadas na esperança de extrair sons iné- de cantos chorosos, de harmonias voluptuosas e de ritmos
ditos. Pobres músicos, na opinião de Platão, que preferem o frouxos ou por demais variados que levam à embriaguês ou
ouvido ao espírito! à indolência. Nada de instrumentos de cordas por demais
Para a poesia, os critérios de escolha são claros: so- numerosas que multiplicam as possibilidades harmônicas.
mente são admitidos os hinos em honra dos deuses e os Sobretudo, nada de flauta, instrumento perigoso que emite
elogios de pessoas de bem, mas todos aqueles que cantam demasiados sons, mas somente a lira e a cítara. Se a música
a voluptuosidade, o prazer e a dor devem ser excluídos da deve mimar alguma coisa é a virilidade dos valorosos guer-
Cidade. reiros ou então a serenidade da vida campestre.
A intransigência de Platào diz respeito sobretudo às Ao longo da obra, a crítica da imitação se precisa e
artes que se entregam à imitação, em outras palavras, as endurece. No livro X ela recebe sua justificação filosófica.
artes da aparência. A primeira arte visada é a poesia. Sua Até então, a imitação tinha um sentido bastante vago e ge-
condenação intervém já no livro III de A R ep ú b lica . Em nome ral. Ela extraía sua significação na arte do mimo, do simula-
da educação das crianças, dos futuros homens que deverão dor. A arte do simulador consiste em produzir aparências
'honrar os deuses e seus pais", e que se tornarão os guardiães enganosas, simulacros que desviam a atenção tanto da rea-
da Cidade, Platão pede simplesmente que suas leituras se- lidade concreta quanto das essências que são, de fato, a
jam censuradas. E qual leitura em particular? A de Homero, única realidade.
culpado por usar palavras assustadoras C'habitantes dos in- Doravante, Platão aprofunda estas distinções e hie-
fernos" "espectros", "Estige"), por mostrar deuses chorosos, rarquiza os graus da mimese. Tomemos o exemplo de uma
em larnentações ou então francamente covardes. Apague- cama. Deus produz a essência da cama. Esta essência é,
mos estes versos, pede Platão, e substituamos os termos como seria previsto em Platão, a única realidade. Chega um
negativos por expressões positivas. marceneiro: ele fabrica uma cama, mais exatamente uma
Esta poesia propõe-se imitar comportamentos huma- forma de cama inspirada na Forma criada por Deus. Ele
nos, paixões, emoções. Se se contentasse em imitar as copia. Chega um pintor: ele pinta a cama do marceneiro.
qualidades e as virtudes como a coragem, a temperança, a Portanto, copia uma cópia. Imitação de uma imitação de
santidade, ainda passa! Mas a imitação torna-se um hábito imitação, a pintura é assim a forma mais degradada da
que impele a imitar tudo, inclusive os defeitos e os vícios.ZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
mimese, cópia da verdade em "terceiro grau", ela é a apa-
h HGFEDCBA
q u e é estética ?
M a r c lim e n e z 207
rência, até mesmo a fraude menos admissível que possa incide com a morte de Péricles (429). O desaparecimento
existir. do estratego significa o fim da idade de ouro, da era da paz,
A poesia, sobretudo a de Homero, não vale muito mais. do domínio de Atenas na terra e no mar, do desenvolvimen-
Não somente propõe ele às crianças o espetáculo das torpe- to artístico e cultural de um povo que se identifica com seu
zas que suavizam a estada dos deuses no Olimpo; não so- arauto, Homero.aZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
À harmonia sucede o caos. A ambição e as
mente cria fantasmas e não realidades, mas nada fez para intrigas pessoais aceleram a decadência da democracia e a
ajudar os homens a serem virtuosos. Sua vida de poeta nô- degradação dos costumes políticos. Logo que é restaurada,
made, vagando de cidade em cidade, recitando versos, in- em 403, a democracia condena Sócrates à morte (399). Este
capaz de atrair discípulos ao seu redor, prova perfeitamente "suicídio" imposto é um choque para Platão. Afetivamente,
a ausência de virtude educativa de sua poesia e de seu en- em primeiro lugar, mas também simbolicamente: é a
sino. encarnação da sabedoria que desaparece. Do ponto de vis-
Observar-se-á como estamos longe - paradoxalmente ta filosófico, esta morte significa também a vitória dos sofis-
- da louca e inextinguível paixão de Hôlderlin por Homero tas, inimigos irredutíveis. Política e institucionalmente, é uma
e Hesíodo: e a que ponto a severidade de Platão contrasta catástrofe que não pressagia nada de bom para o futuro de
Ilia d a e da O d is-
com a admiração de Hegel pelo autor daHGFEDCBA uma Cidade que naufraga na demagogia.
sé ia ! Decididamente, ninguém é profeta em sua terra. Nem A R e p ú b lic a - o título grego é P o lité ia - é, pois, uma
mesmo Homero na Grécia de Platão .... obra de filosofia política cuja vontade de repor em ordem e
Podemos julgar excessivas a condenação da imitação e de restaurar a justiça se inscreve no programa da Academia.
exclusão dos poetas - mesmo coroados de louros - para Este programa é de espírito pitagórico. Privilegia ele a apren-
fora da Cidade, assim como a severidade para com Homero. dizagem da matemática, da aritmética, da geometria e da
A intenção de Platão aparece claramente: trata-se de subme- astronomia, a fim de lutar contra a atração do sensível e de
ter a arte à autoridade da filosofia ou, mais exatamente, à suas mentiras. Eis por que a educação artística deve acom-
competência e à vigilância do filósofo. Somente ele é res- panhar a educação "musculada" pela ginástica acompanha-
ponsável pela Cidade justa e harmoniosa; somente ele sabe da pelo ritmo de música "militar". O preço pago pela arte
o que é bom e bem para os cidadãos; somente ele, enfim, neste combate contra a corrupção e o imoralismo parece-
conhece os meios que previnem a decadência da maioria nos exorbitante: censura, comissão de seleção das obras de
dos governos. Do ponto de vista de um tal projeto o rigor arte, controle, regulamentação e, em caso de necessidade,
do sistema educativo preconizado por Platào é coerente. De exclusão.
fato, não poderíamos esquecer o contexto histórico e políti- Em suma, a teoria das Idéias, da prioridade do inteligí-
co dentro do qual Platão compõe A R e p ú b lic a . vel sobre o sensível, possui sua vertente pragmática e bas-
Vejamos as datas: Platão nasce em 428/427, dois anos tante "realista", conformista, antimoderna e - confesserno-lo
após o início da guerra do Peloponeso, que opõe Atenas e - bastante reacionária. Este conservantismo obstinado, mui-
Esparta. Uma guerra longa, de quase trinta anos, que termi- tas vezes censurado em Platão, não nos interessa realmente
na com a derrota de Atenas. O nascimento do filósofo co- aqui; séculos de interpretação e de comentários de fato de-

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q u e é estética ? M a r c jim e n e z 209
turparam um pouco, o que na verdade estava em causa na tura virtuosa, colorida ou irisada, as esculturas de formas
época. Na própria R ep ú b lica , Sócrates hesita em precisar instáveis.
seu programa. Ele é o primeiro a duvidar que possa ser É verdade que a teoria das Idéias, das Formas imutá-
realizado!aZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA veis, eternas e fixas, obriga a recusar a evolução das formas

É sem dúvida mais frutífero para a reflexão contempo- artísticas e o dinamismo da inovação. Mas, negativamente,
rânea ler Platào de outra maneira e homenagear uma pers- Platão poderia, sem o saber, ser visto como o apologista
picácia que seus sucessores e seus exegetas não terão. mais convincente da arte moderna e anticonformista. Não
Para Platão, filosofia e arte são campos separados. A somente estabelece ele o catálogo dos poetas e artistas proi-
atividade "poética"em geral está ligada ao sensível e ao que bidos: Homero, Aristófanes, todos os músicos discípulos do
a ele se prende, os sentidos, a sensualidade, as paixões, as sátiro Mársias.? etc; porém estabelece cuidadosamente a lis-
emoções, os afetos. A filosofia tem relação com o inteligí- ta dos prazeres que se podem extrair de sua convivência.
vel, o conhecimento, o espírito. A relação entre as duas é Para falar de maneira anacrônica, poder-se-ia dizer que
necessariamente uma relação de sujeição: a arte está o ser- Platão desenvolve, paralelamente a uma estética idealista,
viço da filosofia e, na medida em que a filosofia se identifi- uma estética da recepção, do efeito,e que sua reflexão so-
ca com o político, a arte também é submetida à organização bre a arte está ligada ao mesmo tempo à sociologia e à
do Estado. Trata-se realmente de libertar a razão, o la g o s, do psicologia da arte. Ao lado do mundo da beleza ideal, que
universo do sensível, e de assegurar assim a liberdade do aspira à transcendência e ao divino, existe o mundo da ex-
indivíduo ao preço, é verdade, de uma ascese coercitiva. periência concreta da arte, vivida pelo indivíduo e pela so-
Invertamos, agora, o sentido tradicional das leituras de ciedade. De um lado, a perfeição absoluta,uma esfera do
Platão. Perguntemo-nos se não é ele um dos primeiros a sublime, de outro lado, o mundo sensível, imperfeito, mas
dizer a verdade da arte. Ele descreve em detalhes todas as perfectível graças à filosofia.
perversões a que leva a atividade artística. Arrola as formas Platão respeita a beleza, mas desconfia da arte; de fato,
de sedução que ela suscita e os vícios que engendra, mos- esta desconfiança, por razões morais e políticas, está à altu-
trando de que modo age sobre a alma. Para condenar o ra da importância que ele reconhece nela: a arte longe está
mal, é preciso descrever seus sintomas e seus efeitos. É exa- de ser uma questão menor. Ela se torna mesmo uma ques-
tamente o que faz Platão. Ele diagnostica a energia erótica tão maior quando é assumida pela filosofia.
corrosiva, subversiva, perturbadora, contida potencialmen- Estes dois aspectos determinam a ambigüidade da
te na arte, na p o iesis, como dizem os gregos. Julga prevenir- heteronomia artística. Tomando as expressões da famosa
nos; de fato, chama nossa atenção para o essencial, isto é, alegoria da Caverna, poderíamos opor a face solar, lumino-
para a capacidade de ruptura da criação. Melhor do que sa, do belo, à face oculta, tenebrosa, do desejo que anima a
ninguém, e já em sua época, sabe onde a arte faz mal e o arte.
que fere: a ausência de harmonia, as dissonâncias,os sons
novos, as coreografias lascivas, a poesia voluptuosa, a gi- 7Na mitologia, Mársias, hábil tocador de flauta, ousou desafiar Apoio. Nunca o
nástica por demais sensual ou por demais acrobática, a pin- I
tivesse feito' Perdeu e pereceu esfolado vivo.
1 HGFEDCBA
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2100 q u e é estética ? HGFEDCBA M a r c jim e n e z 211zyxwvutsrqponmlkji

Esta face oculta do platonismo não é o que a posterida- da Cidade os artistas inconvenientes; pelo contrário, devol-
de julgou ter de valorizar no autor de A R e p ú b lic a . A tradi- ve às artes suas cartas de nobreza e atribui à poesia, à músi-
ção ocidental constituiu-se sobre esta base de desconfiança ca, à pintura e à escultura virtudes benéficas tanto para o
platônica em relação ao eros contido - reprimido segundo indivíduo quanto para a sociedade.
Freud - no coração da criação artística. Serão necessários Estaria ele assim em situação de pensar a autonomia da
vinte e três séculos para que Nietzsche, o anti-Platão, inver- arte? É evidente que não. Veremos, pelo contrário, como a
ta os parâmetros, denuncie o caráter ilusório das Idéias e arte permanece, em Aristóteles, ligada de múltiplas manei-
assimile a arte à única realidade e à vida. ras, ao projeto de organização política, num sentido total-
mente diferente, é verdade, de Platào. Mas interrogar-nos-
emos também sobre a influência que ele igualmente exer-
A ZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
tr a d iç ã o a r is to té lic a ceu durante séculos. Apesar das notáveis diferenças que o
opõem a Platão, suas concepções contribuíram largamente,
A história da reflexão sobre a arte no Ocidente apre- pelo menos tanto quanto as de seus mestres, para a desva-
senta-se, até o romantismo do século XIX, como um longo lorização secular da criação artística e da minoração do pa-
comentário contraditório e controverso das teorias platôni- pel social do artista.
cas e como uma interpretação constantemente renovada da Precisemos rapidamente nosso ponto de vista: longe
teoria do belo e da mimese. Vimos como a autonomia esté- de nós a idéia de tornar Platão e Aristóteles responsáveis
tica somente se impôs por uma libertação progressiva em por seja o que for; sobretudo não o são das transformações
relação aos conceitos meta físicos ligados à idéia do belo que as épocas ulteriores, desde o pensamento medieval até
ideal ou à submissão da beleza à moral e à filosofia. Os a época clássica e a época romântica, fizeram sofrer às suas
desligamentos que se manifestam a partir da Renascença teorias. Platão e Aristóteles engendraram uma multidão de
são reações à desvalorização das artes da aparência, sobre- exegetas e de intérpretes que impuseram cada um sua visão
tudo da pintura; reações igualmente à depreciação da ativi- "neo", platônica ou aristotélica. Alguns devem ser levados a
dade artística em geral e à subestimação do status do artista sério, como Plínio o Velho (23-79), Filóstrato, o Velho (170-
em particular. 245), Plotino (205-270), Santo Agostinho (354-430) ou mais
Em boa lógica, uma teoria como a de Aristóteles (384- tarde Marsilio Ficino, cuja influência sobre o pensamento
322), aluno rebelde de Platão, que toma a direção oposta à medieval já assinalamos. Mas outras leituras, menos escru-
da teoria das Idéias e se pronuncia resolutamente em favor pulosas, são efetuadas mais em nome de um respeito global
da imitação, teria podido impor-se, ao longo da tradição, pela filosofia e pela cultura antiga do que em virtude do
como um feliz contrapeso ao rigor ascético da doutrina pla- que dizem de fato os textos, pelo menos aqueles que che-
tônica. Aristóteles não somente recusa a separação entre o garam até nós. Esta observação vale sobretudo para a P o é tic a .
mundo inteligível e o mundo sensível, mas associa o prazer Aristóteles torna-se uma referência maior nos séculos
à imitação artística da natureza. Longe de submeter a arte à XVI e XVII, mas apela-se sobretudo para o princípio de au-
autoridade da filosofia e do político, ele não deseja excluir toridade escolástica para impor concepções particulares às
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é estética ? M a r c jim e n e z 213
vezes muito afastadas do pensamento do filósofo. Por exem- aristotélicos. Começa então, no século XIII, uma era aristo-
plo: Corneille e Racine apóiam-se ambos em Aristóteles para télica, com Alberto, o Grande, e Santo Tomás de Aquino,
legitimar regras dramáticas que não se encontram todas na prolonga-se ela até o início da Renascença, para declinar
obra do filósofo e, além disso, favorecem escolhas estéticas com o cartesianísmo. Mas isso não impede Lessing, August
e poéticas muito diferentes. A famosa regra das três unida- Wilhelm von Schlegel e Goethe de efetuarem, por sua vez,
des, tempo, lugar, ação, não é enunciada em parte alguma uma leitura crítica da P o ética .
por Aristóteles sob a forma de um imperativo absoluto. Para O destino da P o ética é um pouco singular. Sua versão
ele, só importa a unidade de ação. A verossimilhança, à latina data somente do final do século XV; ela somente é
qual Boileau dá tanta importância em sua A rt p o étiq u e, é difundida no século XVI,na Itália. Seu sucesso é imenso.
importante, mas ela não é uma regra predominante. Mas, que aconteceu entre os séculos XII e XVI? Verossimil-
Paradoxalmente, Aristóteles torna-se o responsável por mente, a perda do livro Il, consagrado à comédia. O livro I
uma doutrina clássica já solidamente constituída, quando só trata da tragédia e da epopéia.
surgem, de um lado, as R éflexio n s su r Ia P o étiq u e d 'A risto te, Conhecemos o benefício que o escritor e filósofo con-
do padre Rapin (674) e,de outro lado, a tradução francesa temporâneo Umberto Eco extraiu deste dasaparecimento do
da P o ética por André Dacier (692). livro Il, consagrado ao riso, em O n o m e d a ro sa . A incerteza
Este paradoxo é facilmente explicável. A tradição pla- que plana sobre a leitura que dele possam ter feito as pesso-
tônica é contínua; a de Aristóteles é tardia e esporádica. As as da Idade Média constitui efetivamente um enigma
notas recolhidas por Teofrasto (372-327), seu sucessor à frente perturbador. Porém, o maior enigma reside seguramente na
do Liceu," da escola peripatética, somente deram origem a influência que este texto, curto e incompleto, exerce duran-
uma edição completa das obras no século I d.aZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA c ., mais de te quase quatro séculos.
três séculos após a morte de Aristóteles. Platão seduz o
Ocidente judeu - cristão para quem a concepção da imorta-
A d e fe s a d a im ita ç ã o
lidade da alma e da reminiscência mostra-se compatível com
seu próprio dogma. Santo Agostinho, no século V, tenta
A obra de Charles Batteux L es b ea u x-a rts. réd u its à u n
uma das mais prodigiosas sínteses entre uma filosofia pagã
m êm e p rin cip e (746) é, como vimos, uma das últimas ho-
e sua própria teologia. Aristóteles não é ignorado, mas seu
menagens a Aristóteles e à doutrina da imitação. Batteux diz
pensamento não levanta discussões. O primeiro comentário
ter ficado impressionado pela perspicácia do filósofo grego.
conhecido da P o ética , texto mutilado, lacunar, inacabado,
Ele vai mesmo mais longe: não somente a pintura é uma
data do século XII. Deve-se ele ao filósofo árabe Averróis
poesia muda, mas o mesmo princípio se aplica à música e à
0126-1198) que dedica sua vida ao conjunto dos textos
arte do gesto. Se Batteux permanece sob a dependência da
i tradição, ele se mantém afastado da ortodoxia clássica: imi-
tar a natureza não significa copiá-Ia servilmente, significa
"Discípulo de A r is t ó t e le s , Teofrasto escreveu os C a ra c te re s , obra traduzida por
Boileau e na qual se inspirou para seu próprio livro.
I imitar a natureza transfigurada pelo gênio.
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q u e é estética ' zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA M a r c jim e n e z 215
Homenagem em forma de adeus, numa época em que tutelas que tentam dominá-Ia a fim de poder fundar sua
Montesquieu, no E ssa i su r te g o u t (1757) vilipendia com uma própria ordem, liberta da religião, da metafísica, da moral e
espantosa virulência a filosofia antiga, um "verdadeiro da política.
flagelo"L..l estes diálogos em que Platão apresenta o racio- Estamos lembrados de que Platão condena a imitação
cínio de Sócrates, estes diálogos tão admirados pelos anti- em nome de princípios ontológicos, morais e políticos: a
gos, são hoje insustentáveis, porque estão baseados numa imitação em segundo ou em terceiro grau, afasta da Forma,
filosofia falsa: pois todos estes raciocínios sobre o bom, o da Idéia; é um simulacro enganador utilizado para seduzir e
belo, o perfeito, o sábio, o louco, o duro, o mole, o seco, o corromper, cujos efeitos são nefastos sobre a educação; não
úmido, tratados como coisas positivas nada mais significam". há lugar para os poetas, músicos, pintores, dramaturgos
É urgente, para Montesquieu, rasgar de uma vez por todas imitadores ria Cidade ideal.
este "tecido de sofismas" e pôr de lado o idealismo platôni- Ora, tais princípios desempenham igualmente um pa-
co , a física e a metafísica de Aristóteles: sem dúvida tam- pel essencial na defesa da imitação feita por Aristóteles, mas
bém, mesmo se ele não o precise, a P o ética . num sentido diametralmente oposto. Ele não admite a sepa-
A irritação de Montesquieu,um pouco exagerada, tem ração entre o mundo das Idéias e o mundo sensível. Se a
pelo menos o mérito de mostrar a influência exorbitante Idéia existe num universo ao qual não temos acesso, ele é
dos dois filósofos gregos e a focalização de todos os deba- desconhecível e, por consequinte, nós ignoramos até mes-
tes, durante séculos, ao redor de suas teorias. Não se dizia,no mo que ela é uma Idéia. Evidentemente, Platào admite a
século XVII, que, se a razão reina, Aristóteles governa? Aris- possibilidade de uma "participação" ao mundo ideal graças
tóteles nem mesmo é mais o nome de um filósofo nascido à reminiscência. Porém, apreender as essências supõe que
em Estagíra, cidade da Macedônia, em 384 a. C. , ele é pura nos afastemos do mundo sensível, pálida cópia do mundo
e simplesmente uma regra. inteligível, que renunciemos às paixões e que recusemos os
A observação de Montesquieu é, contudo, injusta pelo prazeres terrenos.
menos em dois pontos: de um lado ela imputa a Aristóteles Para Aristóteles, as Idéias não estão no além, elas exis-
o que certamente deve ser atribuído aos múltiplos exegetas, tem na realidade. Admite ele, como Platão, a necessidade
comentadores e intérpretes mais ou menos confiáveis de de aceder à verdade, ao belo e ao justo, mas a partir de uma
sua obra; de outro lado, ela nada diz sobre as razões que realidade sensível que está no poder do homem conhecer
permitiram que esta filosofia se impusesse de forma tão graças à ciência, ao discurso, ao la g o s. Em outras palavras, o
durável. Sem dúvida, há outros interesses, que não os poé- Ser existe,mas em lugar de refugiar-se num mundo dificil-
ticos e estéticos, e motivos mais políticos e ideológicos para mente acessível, de brilhar, de algum modo, por sua ausên-
explicar a sobrevivência do sacrossanto princípio de autori- cia, ele está presente de diferentes maneiras no indivíduo e
dade e a submissão a uma ordem considerada estabelecida na natureza. O "Ser se diz de múltiplas maneiras", segundo
há vários lustros. O debate estético secular sobre nações de a expressão de Aristóteles. As Idéias não são, portanto, a
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imitação e de catarse dissimularia então um outro interesse: única realidade; o mundo sensível é igualmente real e o
o do desafio que a arte lança permanentemente às diversas i indivíduo é a primeira e a mais alta realidade ou substância.
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216 o jihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
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é estética ? I M a rc jim en ez 217zyxwvutsrqponmlkjih
Aristóteles julga severamente o conceito das Idéias imu- estende-se à organização da Cidade, tal como seu predeces-
táveis e exemplares que não explicam a diversidade e a sor a imaginara em A R e p ú b lic a . Realmente, na P o lític a ,
mobilidade do real. Platão, diz ele, contenta-se com pala- Aristóteles mostra-se severo para com a constituição da
vras vazias e se compraz em metáforas poéticas. Sua doutri- C a líp o lis, da Cidade ideal concebida por Platão. Vimos que
na é arbitrária, contrária à experiência concreta. É certo que poucos regimes políticos agradam a este último e, sobretu-
a crítica da teoria das Idéias solapa os fundamentos filosófi- do, não lhe agrada a democracia, sempre ameaçada pela
cos da concenação platônica da imitação. Imitar, copiar, re- corrupção e pela demagogia. Se ele propõe uma forma de
presentar não constituem degradações de um mundo ideal vida comunitária - um "comunismo" baseado na comunida-
visto que, segundo Aristóteles, este mundo não existe. de das mulheres, das crianças e dos bens -, não é realmente
Porém, os tabus morais que desacreditavam ou proibi- bom viver nesta Cidade. Não esqueçamos que reina uma
am esta imitação caem igualmente: a ação do homem cessa censura "cultural" vigilante; os artistas são perseguidos, os
de ser orientada pela aspiração ao conhecimento de verda- espetáculos, os concertos, o teatro e a música são seleciona-
des eternas, pela aspiração a conformar-se ao modelo do dos pelo filósofo-rei em função de suas virtudes educativas.
bem. A felicidade e o prazer são reabilitados na terra, no Aristóteles concebe uma outra organização social. Par-
mundo sensível, visto que procurar ser feliz faz parte da te ele do princípio de que o homem é por natureza um
natureza do homem. O papel do filósofo não é, pois, o de animal político e sociável. Aspira fundamentalmente viver
fazer reluzir diante do homem um bem supremo que ele em família, numa aldeia e numa sociedade civil. Estas dife-
nunca irá atingir; a educação consiste em indicar alguns 1 " rentes comunidades permitem que sua natureza se realize,
preceitos tendo em vista a busca da felicidade, do "sobera- ,I que exista não somente potencialmente, mas em ato. Que
no bem", uma felicidade de qualquer modo diferente para I importa o regime político propriamente dito! A aristocracia,
cada um. E a maneira mais segura de conhecer a felicidade a monarquia, a oligarquia, a democracia em si mesmas não
é adotar uma vida submetida à razão. A vida racional, à são nem boas nem más. São apenas o que fazem delas os
diferença da vida vegetativa ou animal, é específica do ser governantes: ou seja, ditaduras, tiranias, demagogias, siste-
humano. Ela responde ao mesmo tempo à sua função e à mas liberais. Como todas trazem em si germes de perversão,
sua natureza de homem. Por pouco que o homem aplique o essencial reside na observância das leis desejadas pelos
seu pensamento à forma mais nobre da vida racional, ele cidadãos. Estas leis, baseadas na moderação e no equilíbrio,
notará logo que a felicidade reside no equilíbrio das pai- devem permitir que cada um segundo sua natureza possa
xões e das emoções. Perceberá também os méritos da tem- agir segundo a virtude e aceder à felicidade.
perança, da prudência e do meio termo que definem a con- Esse desvio pela filosofia de Aristóteles - evocada em
duta virtuosa. suas grandes linhas, - é indispensável para compreender
As concepções políticas de Aristóteles estão estreita- sua "estética". Ele permite apreender como a crítica de Platão,
mente ligadas, como em Platão, às suas posições filosóficas a refutação das Idéias imutáveis, a defesa da imitação, for-
e morais, mas elas chegam a resultados sensivelmente d ífe - mam um conjunto coerente, ligado às posições morais e
rentes. Adivinha-se facilmente que a crítica do platonismo políticas de Aristóteles. Defesa da imitação, apologia da
_L
218 O q u e é e sté tic a ? M a rc jim e n e z 219
mimese, a P o é tic a é também sua ilustração. É um tratado uma das primeiras etapas em direção à felicidade; ele pode
incluído provavelmente no programa de ensino destinado à ser vil ou nobre, segundo sua natureza. Em seguida,
formação intelectual de Alexandre, o Grande." Aristóteles admite uma evolução possível das formas artísti-
Imitar é logo definido como um ato legítimo, é uma cas: elas cessam de obedecer a uma forma de beleza imutá-
tendência natural: "parece realmente que a poesia deve, em vel e eterna. Enfim, a poesia em geral, tragédia ou comédia,
geral, sua origem a duas causas e duas causas naturais. Imi- é reconhecida como um gênero maior; ela é mais "filosófi-
tar é natural nos homens e manifesta-se já na infância (o ca" do que a história, pois a imitação é enriquecida pela
homem difere dos outros animais por ser capaz de imitação imaginação do criador. Este último não pinta as coisas como
e é através dela que adquire seus primeiros conhecimentos) são; ele as imita tais como deveriam ser. Não somente Sófocles
e, em segundo lugar, todos os homens gostam das imita- - um dos raros dramaturgos tolerados por Platão - mas os
ções.'" outros trágicos ou autores de narrativas épicas, como
Observemos que a poesia designa aqui também a mú- Homero, encontram novamente seu lugar na Cidade.
sica que acompanha os poemas. A importância da imitação Uma vez reabilitada a mimese, a única questão real-
é apreciada em dois pontos: de um lado, no plano do artista mente importante é a de saber qual é a forma poética mais
criador, ela assume desde a infância uma função de conhe- elevada: a tragédia, a poesia dramática ou a epopéia, a nar-
cimento; graças a ela aprendemos, precisa Aristóteles. De rativa, a poesia épica? A questão de Aristóteles é direta: "qual
outro lado, ela traz prazer tanto àquele que imita quanto ao é a melhor, a imitação épica ou a trágica, é uma questão que
público. pode ser colocada". 11
A imitação concerne a qualquer objeto: belas ações ou De fato, é uma questão de nuança. Pois a tragédia e a
atos vulgares. Aristóteles constata simplesmente que os gê- epopéia apresentam eminentes qualidades idênticas. A tra-
neros, como a tragédia ou a epopéia, desenvolvem-se e se gédia, todavia, tem uma leve vantagem, pois se desenvolve
tornam, pouco a pouco, conformes à sua própria natureza: em menor tempo do que o da leitura. "Prefere-se o que é
assim, Sófocles, sobretudo, seu E d ip o , melhora a tragédia mais comprimido ao que é disperso durante um longo tem-
em relação a Esquilo: na llía d a e na O d issé ia , Homero le- po; suponhamos, por exemplo,que se transponha o E d ip o
vou a epopéia à perfeição. de Sófocles em tantos versos quantos há na llía d a !" Sobre-
A oposição a Platão é flagrante. Em primeiro lugar, imi- tudo, ela se beneficia da música e do espetáculo, precisa
tar, tendência natural, concerne a coisas ou ações concretas Artistóteles,isto é, de "meios muito seguros de produzir pra-
e não mais a idéias abstratas. O prazer que dela deriva é zer".
"Prazer"! A palavra decisiva. Mas que tipo de prazer?
"Em 342, Aristóteles parte para a Macedônia, a convite de Felipe 11, na qualidade
de preceptor dejihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
seu filho Alexandre. Somente volta a Atenas em 335. Supõe-se
l
que aHGFEDCBA
P o é tic a tenha sido redigida em grande parte durante esse período.
loAristóteles, P o étiq u c, Paris, Gallimard, 1996, trad.aZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
J . Hardy, prefácio de Philippe ,
Beck, 1448 b. 'II_bid., 146/b.ZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA

q u e é estética ? HGFEDCBA
M a rc [im e n e z 221ZYXWVUTSRQP
A "purgação das p a i x õ e s " zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
mas. Mas este problema é mais surpreendente quando se
trata de um espetáculo criado totalmente imaginado. Ele
o prazer causado pela tragédia é específico. Aristóteles supõe uma identificação com um personagem e não mais
o define como: "l.. .] a tragédia é a imitação de uma ação de com uma pessoa. Evidentemente, esta identificação tem seus
caráter elevado e completo, de certa extensão, numa lingua- limites, pois não se trata de imitar, de copiar nem de trans-
gem marcada por tipos especiais de atrativos, segundo as por para a vida real as ações que se desenvolvem no palco.
diferentes partes, imitação que é feita por personagens em E temos dificuldade em imaginar um jovem que influencia-
ação e não por meio de uma narrativa, e que suscitando do pelo É d ip o de Sófocles, decide matar seu pai, cometer
piedade e medo, opera a purgação própria a tais emoções" .12 incesto com sua mãe e vazar os próprios olhos!
Os atrativos da linguagem designam a proporção variá- Esta transferência da ficção para a realidade será, toda-
vel de cantos e de versos. A essência da tragédia reside na via, tão inconcebível? Para nós, infelizmente, não. Mas, para
ação, não na narrativa, ação representada dentro de um tem- Aristóteles, certamente, sim. Experimentando sentimentos
po limitado. O prazer resulta das emoçàes sentidas: medo e análogos aos que a tragédia provoca em mim, liberto-me do
piedade. Tudo isto é claro. Aristóteles menciona a causa e peso destes estados afetivos d u ra n te e a p ó s o espetáculo.
os efeitos. Dele saio como que purgado, purificado, apaziguado. Tais
Porém, sobre o mecanismo da operação há poucos emoções preexistiam em mim em estado latente e o espetá-
detalhes! Há um só termo bastante inesperado: "purgação", culo contentou-se em despertá-Ias? Ou então, tê-Ias-á total-
catarse. Pode-se dizer também "purificação". Esta palavra mente provocado? Estará o espectador predisposto, por sua
motivou grande número de comentários. Na própria obra própria natureza, a reagir em função de uma representação
de Aristóteles, ela é objeto de várias interpretações, Julga- especialmente concebida para perturbá-Io em pontos sensí-
mos compreender que há uma relação entre a imitação, a veis de sua personalidade? Aristóteles não o diz.
mimese e a purgação, a catarse: diante de um espetáculo A P o ética não corresponde realmente à expectativa
que representa ações dolorosas, tenho tendência a sentir a da P o lítica . Aqui, também, Aristóteles evocara a catarse,
mesma emoção que se procura provocar em mim. A repre- mas unicamente no que dizia respeito à música: "Dizemos
sentação de sentimentos violentos ou opressivos, por exem- que se deve estudar música, tendo em vista não uma única
plo o terror, o medo ou a piedade, embora mimados e, vantagem, mas várias (tendo em vista a educação e a 'pur-
portanto, fictícios, desencadeia no público, na realidade, sen- gação" - sobre o que entendemos por "purgação", termo
timentos análogos. usado em geral, falaremos mais claramente num tratado
Esta reação é banal na vida corrente; demasiados acon- sobre a poética - e , em terceiro lugar, tendo em vista o
tecimentos reais, assustadores ou aflitivos, suscitam emo- divertimento, a calma e o descanso após a tensão do esfor-
ções correspondentes, por exemplo, compaixão pelas viti- ço)". Evidentemente, ele falará outra vez no assunto, mas
tão pouco!
Em compensação, a P o lítica fornece algumas precísões
1 2 lh id , 1449 h.
que não encontramos na P o ética : ao medo e à piedade acres-

q u e é estética ? 223
M a rc HGFEDCBA
[im e n e z zyxwvutsrqponmlkjihg
centa-se O "entusiasmo". A respeito deste estado de exaltação, se por acaso tivéssemos vontade de imitar realmente essas
Aristóteles faz referência explícita ao sentido terapêutico do infelizes vítimas da fatalidade!
termo: " Í . . .] certos indivíduos possuem uma receptividade O remédio não será pior do que o mal? Um espetáculo
particular para este tipo de emoções [o entusiasmo], e ve- brando não seria mais propício à serenidade, à volta ao
mos tais pessoas, sob o efeito dos cantos sagrados, recupe- equilíbrio? Aristóteles não coloca a questão. Sua "cura médi-
rarem a calma como sob a ação de uma "cura médica" ou de ca" é homeopática: trata-se o mal através do mal, as paixões
uma purgação". excessivas através do excesso de emoções.
Será para ele uma forma de reencontrar o lugar comum Esta interpretação não é realmente abusiva. O texto de
segundo o qual "a música suaviza os costumes"? Sem dúvi- Aristóteles a sugere; ela foi, particularmente, a de todo o
da, há um pouco disto, mas é preciso ir mais longe na inter- classicismo francês, preocupado em dar ao teatro uma fun-
pretação. ção moral, até mesmo moralizadora.
Na P o lític a , o próprio Aristóteles sugere que a catarse Porém, do ético ao político, às vezes há somente um
diz respeito igualmente à tragédia, isto é, à vista e não so- passo. A P o lític a de Aristóteles baseia-se na filosofia da tem-
mente à escuta do que ele chama cantos éticos, dinâmicos, perança, da moderação, do meio termo. Sua vontade de
ou exaltantes. Isto não deve surpreender, visto que a tragé- restaurar a tragédia em declínio, de reatar com a tradição
dia , na época , realiza uma certa forma de "arte total", har- dos grandes espetáculos que contribuíram para a glória de
monizando o texto, os coros e a dança. Mas, além disso, ela Atenas no século V, sem dúvida não está isenta de inten-
consiste em pôr em cena uma ação, uma intriga em que os ções políticas e sociais: permitir que a Cidade viva em paz e
personagens reais imitam heróis submetidos a um destino assegurar ao cidadão a felicidade de uma vida virtuosa, de
angustiante ou patético. Pensemos, em Édipo. Ora, a músi- acordo com a razão. Um tal programa de educação cívica e
ca, sozinha, não é um figurante; ela não representa nada; cultural não poderia convir ao futuro rei da Macedônia?
ela deixa aos ouvintes o tempo de imaginar livremente, se- Multiplicar os espetáculos trágicos, atrair a multidão ao
gundo seus estados de alma, assim como a leitura de uma teatro, significa permitir que a catarse opere não somente
narrativa. Em compensação, a tragédia impõe um persona- no indivíduo, mas coletivamente. Significa também distrair
gem, uma máscara com traços definidos. Ela força de algum os cidadãos, desviar sua atenção dos problemas do momen-
modo a identificação do espectador convidado a tornar-se, to - as guerras incessantes - e permitir a expulsão de uma
momentaneamente, um "ator secreto'l'" na peça. Mimese de má consciência que começa a assediar um povo em deca-
ação e de sentimentos reais, a tragédia concentra a realida- dência. Trata-se aqui de uma explicação quase psicanalítica
de no tempo e no espaço; ela exagera, impele as paixões a no sentido atual do termo: o espetáculo acalma as paixões
seu paroxismo a fim de esclarecer o público sobre as even- porque permite viver de forma fictícia, de maneira inocente
tuais conseqüências de seus atos: vejam o que aconteceria, e inofensiva para a pessoa e para a sociedade, paixões que,
I
I se fossem reais, as colocariam em perigo. A catarse autoriza-
I
ria então uma espécie de desrecalque e desempenharia um
I
expressão é de Bossuet. papel de exutório.
_~__J._~
I;A
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l
q u e é estética ? zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA M a rc Jim en ez 225
Fala-se de desrecalque. Não é um acaso o fato de ter imitação de ações que suscitem o temor e a piedade. Essa
Freud escolhido o termo catarse para designar a finalidade purgação repousa sobre um ato psicológico muito particu-
do tratamento psicanalítico: a volta das pulsões recalcadas à lar: a identificação do espectador com os personagens imi-
consciência, sobretudo nos casos das neuroses. Nada há de tados pelos comediantes". I;'
mais prejudicial ao equilíbrio do indivíduo e da sociedade Brecht critica com virulência a catarse e seus efeitos
do que comprazer-se no mal-estar e no sofrimento de pai- anestetizantes em relação à realidade pouco agradável do
xões e de pulsões condenadas ao mutismo, repelidas para o mundo atual. Mas é menos Aristóteles que ele denuncia do
âmago do inconsciente. que a "dramaturgia aristotélica", a tradição do teatro clássico
Esta interpretação estabelece um elo entre a P o ética e a e "carunchado". Censura-o também por insistir na identifi-
P o lítica . Num plano mais geral, ela revela as implicações cação entre o espectador e os personagens a fim de engen-
políticas - no sentido largo do termo - e o discurso sobre a drar um prazer ilusório que desvia o público da realidade
arte. Ora, também não foi um acaso o fato de este tipo de concreta. A esta demasiada proximidade que visa, em sua
interpretação ter sido sistematicamente omitido pela tradição opinião, mistificar o espectador, ele opõe o d ista n c ia m e n to .
que segue Aristóteles. Aliás, a mesma coisa poderia ser dita a Este último tem como efeito instaurar precisamente uma
respeito de Platão. No século XVII, já o dissemos, há sobretu- distância crítica. Ela permite que o público tome consciên-
do a preocupação do alcance moral do teatro. Somente se dá cia dos interesses políticos e ideológicos da ação fictícia
importância às regras da arte, aos procedimentos técnicos representada em cena. A grande dificuldade deste teatro
que permitem chegar ao efeito procurado. No final do século didático e épico, que respousa numa concepção marxista
XVIII, Lessing denuncia a assimilação aristotélica entre a po- da história e da sociedade, consiste evidentemente em con-
esia e a pintura em sua crítica do u t p ictu ra p o esis. A função ciliar, no interesse do espectador, didatismo e divertimento,
catártica através da encenação do terror não lhe agrada. Pre- pedagogia política e magia do espetáculo.
fere a piedade e considera que a tragédia deve sobretudo Aristóteles deixa em suspenso o problema da catarse,
suscitar compaixão. Quanto a Goethe, pouco sensível ao efeito como aliás todos os seus intérpretes e comentadores. Pode-
de purgação e de purificação da catarse, fala ele somente da mos lamentar a perda do livro II da P o ética ; todavia não é
volta ao equilíbrio. Em seu período antiquizante e clássico e certo que ele tivesse podido resolver definitivamente o pro-
no quadro de uma estética idealista, privilegia a harmonia blema. Devemos ou não mostrar um espetáculo represen-
que nasce da contemplação da beleza ideal própria da obra tando ações e heróis de forte carga emocional? Produz ele
de arte bem sucedida. Sobretudo quando esta obra de arte um efeito benéfico ou nefasto no público? Nós ainda não o
pertence à poesia dramática. sabemos. Basta pensar nos debates atuais, quase insolú-
Mais recentemente, Bertold Brecht 0898-1956) baseou veis.sobre a legitimidade da representação da violência fie-
sua teoria e sua prática teatral neste elo entre estética e po-
lítica: "O que nos parece ter o maior interesse social é a , I
. i HGFEDCBA
finalidade que Aristóteles confere à tragédia: a catarse, a "Bertold Brecht, É c rilS sur te tb éâ tre, 1, Paris, l'Arche, 1972, "Critique de Ia P o étiq u e
d 'A r is t o t e " , p. 237 s.
purgação do espectador do temor e da piedade através da

tícia nas mídias modernas, cinema ou televisão. Efeito A poesia é filosófica, mas a arte em geral é antes de
catártico ou incitação à imitação e passagem aos atos reais? tudo uma técnica. Ela entra na categoria das atividades ditas
O problema da catarse terá ainda um grande futuro. "poiéticas", inferiores às atividades teo rética s, como a filo-
sofia, e às atividades p rá tica s, como a política ou a moral. A
filosofia tem como finalidade a visão ou a contemplação da
o " m o d e lo grego"
verdade; a poiética e a moral fixam regras para a ação con-
creta e a direção dos indivíduos; a poiética designa a fabri-
A atitude de Brecht, autor dramático do século XX, di- cação de um objeto e remete tanto à produção de uma obra
ante de Aristóteles e do aristotelismo, ilustra bastante bem a de arte quanto à arte do sapateiro. Basta lembrar o exemplo
questão que nos colocamos acima: a da influência tenaz, do marceneiro, fabricante de camas, em Platão.
milenar, da tradição antiga sobre as artes. Aristóteles não É curioso, aliás, observar desde a Antigüidade a distorção
contribuiu, direta ou indiretamente, pelo menos tanto, se- entre a reputação de que gozam, ainda em vida, certos artis-
não mais do que Platão, para uma depreciação da atividade tas de renome e o desdém no qual se continua a manter o
artística e do sta tu s do artista? Esta desvalorização não ex- ofício de artista em geral. As coisas terão realmente mudado
plicará em parte a emergência tardia, no século XVIII, da em nossos dias?
autonomia estética? Em suma, Aristóteles, assim como seu mestre, instaura
Procuremos responder.aZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA de forma duradoura o preconceito desfavorável em relação
É claro que Aristóteles revoga a proibição platônica que à atividade artística. Além disso, anuncia ele a temível dis-
pesava sobre a imitação. Esta libertação da mimese é aliás tinção entre as artes mecânicas e as artes liberais, entre a
mais rica de conseqüências do que se pensará durante sé- prática artesanal e a arte considerada como uma atividade
culos: a imitação da natureza - natureza do homem, nature- intelectual. Vimos como os pintores e os humanistas da Re-
za exterior - não é uma reprodução ou uma cópia servil. nascença militavam vigorosamente em favor de uma
Como o mostra a catarse, imitar é mais do que imitar: há um intelectualizaçào e de uma cientifizaçào de suas práticas ar-
elemento misterioso que é acrescentado na relação da arte tísticas associando-as ao saber matemático e filosófico.
com os espectadores. A poesia, em sentido largo, é filosófi- É este mesmo privilégio concedido à inteligência, ao
ca. Os artistas obtêm literalmente direito de cidadania e não espírito, à alma, por oposição ao corpo, à matéria, que de-
são mais vítimas do ostracismo platônico. termina - podemos lembrá-Io - a classificação hierárquica
Porém, durante séculos, a imitação se transforma em das artes em Hegel. Mas, ao mesmo tempo, a filosofia
um dogma coercitivo. Ela se torna mesmo um princípio aca- hegeliana se desfaz, de um lado, do modelo grego, de outro
dêmico que impõe, até o século XIX, uma verdadeira ide- lado, da tradição antiga tal como se perpetuou da Idade
ologia da representação baseada no reconhecimento, so- Média ao Romantismo. Segundo seus próprios termos, Hegel
bretudo nas artes plásticas: somente valem as obras "figura- I situa-se "na soleira da arte moderna", abrindo-se para um
tivas", aquelas nas quais se reconhecem o objeto ou o sujei- I HGFEDCBA
futuro incerto que sua própria filosofia, por demais tardia,
i I
to representado de maneira "natural" ou "realista". I
não consegue esboçar.
I
I
q u e é estética .' zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA M a rc jim en ez 229
Entre a morte de Hegel e as primeiras rupturas que No final das contas, Aristóteles partilha a mesma des-
transformam o mundo da arte, há somente uma geração. confiança de Platão diante das obras de arte que desafiam
Vinte anos, durante os quais os "modernos", admirativos, os limites do razoável, da razão e tendem a se afastar da
mas resolutos, aprendem a renegar o mito grego, doravante verdade. Daí seu interesse pela poesia épica de Hornero, já
por demais inacessível, entre as coisas do passado. Vinte velha de vários séculos e pela tragédia, já antiga, de Sófocles;
anos, durante os quais a arte aprende a não permanecer daí também suas reservas diante das obras de sua época,
indiferente diante das transformações do mundo.sobretudo raramente citadas.
quando elas tomam a forma de revoluções, começando pela A tradição não se apaixonou por este aspecto "engajado"
revolução industrial. da filosofia da arte dos antigos. Ela, o mais das vezes, igno-
Mas não basta reservar a arte e o pensamento antigos rou esta implicação da arte na vida concreta dos indivíduos.
ao estudo arqueológico e filológico. A modernidade tenta Preferiu promover e legar à posteridade os aspectos mais
liquidar cinco séculos de tradição aos quais, apesar de tudo, lisonjeiros do mito grego: a "calma grandeza e a nobre sim-
ela deve seu nascimento. Nada há de espantoso, neste caso, plicidade" da arte assim como a grande elevação espiritual
em constatar que a história do século XIX balbucie; uma das filosofias platônica e aristotélia, levemente afetadas por
história ainda prisioneira de sua nostalgia por uma passada séculos de interpretações se não duvidosas, pelo menos
idade de ouro e já levada pelo turbilhão da modernidade. sempre interesseiras.
As rupturas são vividas em primeiro lugar como um Quem venceu, diante deste ideal mítico? Qual é o sen-
dilaceramento. tido destas rupturas provoca das pelo que chamamos a
Dizíamos, acima, que Diderot, Schiller, jean-Paul e Hegel "modernidade"? Os fatores são numerosos, ligados às con-
_ para retomar nossos exemplos, - traduziam em seus escri- dições políticas, sociais e econômicas que convergem, na
tos, uma espantosa tomada de consciência dos interesses da metade do século XIX, para a dissolução de um mundo
arte e da estética de sua época. Pensam no contexto de um antigo. Evocaremos ulteriormente, no próximo capítulo, a
discurso autônomo sobre a arte e, ao mesmo tempo, estão natureza das transformações no plano da arte e da reflexão
em condições de perceber as relações que ligam a arte e a estética; mostraremos igualmente as razões pelas quais es-
metafísica à religião, à sociedade e ao político. Deduzimos tas rupturas merecem seus nomes, e veremos por que dife-
deste fato que a autonomia estética permitia pensar na rem por sua radicalidade, das mutações anteriores, tanto na
heteronomia da arte. Renascença quanto no século das Luzes.
Ao voltar à Grécia antiga, constatamos curiosamente Mas o termo modernidade longe está de ser simples e
que os filósofos gregos já manifestavam a mesma lucidez. É unívoco. Ele se define tanto pela recusa do passado, pela
evidente que a arte está sob a dependência da metafísica, rejeição de uma tradição que continua a assediar os espíri-
da ontologia e da filosofia, mas tais ligações longe estão de tos quanto por sua abertura em direção ao futuro. É esta
serem incompatíveis com uma interrogação muito concreta ambivalência que atrai nossa atenção nas obras de Marx, de
sobre o papel que a arte deve assumir no campo político e Nietzsche e de Freud.
no interior da Cidade.

n ZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
E N T R E N O S T A L G I A E M O D E R N I D A D E zyxwvutsrqponmlkjihgfedcb
Não existem escritos teóricos em filosofia e em estética

que não comportem, ainda hoje, uma referência explícita
ou implícita a Marx, a Nietzsche ou a Freud. Este não é o
único ponto comum entre o "teórico do capital e da luta de
classes", o "profeta da morte de Deus" e o "pai da psicaná-
lise", para usar os clichés habituais.
Os três se encontram entre os que poderíamos chamar
os a r te s ã o s conceptuais da modernidade no século x x . Pen-
sadores do século XIX, ligados a uma época ainda prisio-
neira do passado e da tradição, conferem eles um jihgfedcbaZYXWVUTSRQPONM
co n ceito
aos verdadeiros sismos que já sacodem a velha Europa; é
assim que eles dão um nome a revolução proletária, ao
niilismo, ao declínio do ocidente e ao inconsciente. Embora
suas obras nào sejam rigorosamente contemporâneas, eles
marcam, os três, em intervalos próximos, o fim do humanismo
herdado da Renascença e da razão clássica. E, o que é ainda
mais importante, solapam, de forma irremediável, as certe-
zas ligadas à concepção do homem como dono e possuidor
da natureza.
A ciência triunfa, mas este triunfo é também o das cri-

q u e é estética ? M a r c fim e n e z 233
ses políticas, econômicas, sociais e artísticas que a atividade qual ela se expõe, desde então, permanentemente, acompa-
científica divulga, imaginando poder resolvê-Ias ou pelo nhado por uma outra exigência: a de não vir tarde demais.
menos analisá-Ias.
A Renascença instalava literalmente uma perspectiva que
tornava representáveis o homem, a natureza, o universo, até M arx ou a in fâ n c ia d a a r te
mesmo o próprio Deus, dentro de um espaço e um tempo

contínuos e homogêneos, um espaço euclidiano. O século Em 1857, Karl Marx 0818-1883) redige uma In tro d u -
XIX é obrigado a crer no progresso dentro de um espaço- çã o àcrítica d a eco n o m ia p o lítica . Conscienciosamente,
tempo descontínuo, heterogêneo, relativo, não euclidiano, estabelece um plano comportando oito pontos importantes
sacudido pelas descobertas de Lobatchevski e de Riemann, que não devem ser esquecidos num desenvolvimento ulte-
precursores de Einstein. Não somente o mundo não é mais rior. Anota, por exemplo, a idéia de que a guerra é sempre
representável com as antigas fórmulas, mas não é certo que anterior à paz: que as relações econômicas, o maquinismo e
as revoluções e as guerras, as catástrofes anunciadas já na o assalariado apareceram no exército e no estado de guerra
metade do século, o tornem ainda apresentável. mais cedo do que no resto da sociedade burguesa ou então
Todavia, se Marx, Nietzsche e Freud nos interessam que a história universal é uma noção recente, etc.
aqui, não enquanto pregadores do futuro mal-estar da cul- Há algo que ele considera particularmente importante
tura ocidental, mas porque cada um conserva a seu modo neste projeto de economia política: recusar o idealismo, cessar
uma certa nostalgia da Antigüidade. de crer que a filosofia, o direito, a moral, a atividade intelec-
Esta contradição encontra-se no âmago de suas con- tual descem milagrosamente desse céu estrelado que fasci-
cepções estéticas. Ela nos leva a perguntar por que estes nava Immanuel Kant, e que eles se imprimem de maneira
promotores da modernidade em política, em metafísica ou mágica na consciência dos homens. Para Marx, de fato, to-
em psicologia ignoraram ou recusaram a modernidade artís- das as nossas representações repousam sobre uma base eco-
tica. Este paradoxo pesa consideravelmente sobre as inter- nômica determinada pela produção e pelo comércio materi-
pretações e sobre as utilizações ulteriores de sua teoria. al dos homens. O mesmo acontece com a arte e a cultura:
Este mesmo paradoxo revela, de um modo geral, um elas não são emanações de um poder supra-sensível ou de
outro fato importante: o da defasagem entre o aparecimento uma faculdade transcendente, ainda menos de uma vonta-
das obras de arte e a reflexão estética que tenta interpretá- de divina; são os produtos de uma sociedade organizada e
Ias. Já observamos, em nosso prefácio, este atraso da estéti- estruturada pelos intercâmbios econômicos, ao mesmo títu-
ca em relação à criação. Ele verifica o diagnóstico formula- lo que a política, as leis, a religião, a metafísica e a ética.
do por Hegel a respeito da filosofia: na soleira da Neste sentido, a atividade artística e as concepções es-
modernidade, numa época em que o artista não é mais obri- téticas de um povo não são mais autônomas, mas hete-
gado a obedecer a normas preexistentes e em que ele é rônomas. Elas dependem de parâmetros sobre os quais não
livre de escolher a forma e o conteúdo de suas realizações, têm nenhum poder. Estão incluídas na id eo lo g ia , isto é, nas
a estética só pode vir depois. É de fato este o desafio ao HGFEDCBA representações forjadas por uma sociedade num dado mo-
______
Jll. _
l,
q u e é estética ? M a rc jim e n e z 235
mento de sua história, segundo o estágio de desenvolvi- ma: "a relação desigual entre o desenvolvimento da produ-
mento material e econômico que tiver atingido. Marx e Engels, ção material e o da produção artística, por exemplo". E todo
- muitas vezes co-autores - o dizem claramente: "l...laZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
a mo- seu esforço consiste em tentar resolver esta "incoerência"
ral, a religião, a metafísica e todo o resto da ideologia, assim em apenas duas páginas. São algumas linhas surpreenden-
como as formas de consciência que a elas correspondem, tes por serem justamente repletas de espanto às vezes ingê-
perdem logo qualquer aparência de autonomia". O gênio nuo e inesperado do teórico intransigente do C a p ita l.
que se concentra em alguns artistas de exceção não é, por- Em primeiro lugar, considera ele como um fato aceito
tanto, um dom da natureza nem o efeito de um furor divino, que "certas épocas de floração artística absolutamente não
mas um produto da divisão social do trabalho. têm relação com a evolução geral da sociedade nem, por-
Todavia, Marx e Engels não cessam de pedir cautela tanto, com o desenvolvimento de sua base material". Repe-
contra uma interpretação mecanicista e materialista de suas tindo claramente: os gregos produziram obras-primas, tra-
teorias. A economia somente age e m ú ltim a in stâ n c ia sobre gédias, epopéias, bustos, monumentos que o estágio de
a produção intelectual, isto é, ela abre caminho entre uma evolução de sua sociedade - inferior ao da sociedade mo-
série de ações e de reações recíprocas entre a base econô- derna - não devia logicamente permitir. Se conseguiram fazê-
mica e a ideologia. Eles admitem, portanto, que se o "de- 10 é porque dispunham de uma mitologia, da natureza e das
senvolvimento político, jurídico, filosófico, religioso, literá- formas sociais, transfiguradas em arte pela imaginação dos
rio, artístico, etc., repousa no desenvolvimento econômico", artistas. Daí sua superioridade sobre a arte egípcia: "A mito-
estes domínios "reagem todos igualmente uns sobre os ou- logia egípcia nunca teria podido ser o solo, o seio materno
tros assim como sobre a base econômica". que pudesse ter produzido a arte grega". Mas é claro, em
Todavia, em princípio, a cada uma das sociedades compensação, que a mitologia grega não poderia ser uma
correspondem formas artísticas particulares em relação com fonte de inspiração na época dos teares, das locomotivas e
seu nível de desenvolvimento: as pirâmides no Egito antigo, do telégrafo.
a estatuária e a poesia épica na Grécia, as catedrais na Idade Curiosamente, Marx se exprime numa forma inter-
Média, etc. Uma arte que surge numa determinada época rogativa e no tom de uma falsa evidência, como se pudesse,
pode assim agradar aos contemporâneos e não satisfazer a apesar de tudo, subsistirr uma dúvida: "Aquiles poderá exis-
seus sucessores. Não se trata apenas de um problema de tir na época da pólvora e do chumbo? Ou, em resumo, aHGFEDCBA
gosto: as condições materiais de produção mudaram, tra- Ilia d a com a imprensa, com a máquina de imprimir? Os
zendo uma modificação das formas de representação, das cantos, as lendas, as Musas não desaparecem obrigatoria-
idéias, dos mitos, dos usos e costumes e também, justamen- mente diante da barra do impressor? E as condições neces-
te, do gosto. sárias para a poesia épica não se desvanecem?"!
Ora, Marx toma consciência de que a arte constitui uma I
I
espécie de exceção a esta concordância global entre o está-
gio econômico e social de uma sociedade e sua produção I
'Karl Marx, ln tro d u c tio n à Ia c ritiq u e d e l'e c o n o m ie p o litiq u e . Paris, Gallimard,
.1 1965, Bibliothéque de Ia Pléiade, trad. M. Rubel e[ L. Evrard p.265 sq.
_1__
intelectual. Este é o assunto do sexto ponto de seu progra-

q u e HGFEDCBA
é estética ? zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
M a rcjim en ez 237
Essas perguntas, para dizer a verdade, não são muito co: é forçoso constatar que esta arte é ainda fonte de prazer,
coerentes. Algumas referem-se ao contexto social, econômi- de pasmo e de gozo. Por quê?
co e material da criação, outras às obras, outra ao herói. Um Trata-se de uma questão legítima, à qual desta vez ele
Aquiles moderno carregando baioneta no fuzil em lugar de responde, mas de maneira bem surpreendente. O encanto
arco e flechas não é inconcebível numa narrativa de ficção. que encontramos na arte grega, nada mais é, diz ele, do
A redação da llía d a ou da O d issé ia está muito mais ligada à que a ternura que nós, modernos, sentimos pela infância
poderosa imaginação de Homero do que ao processo técni- da humanidade, por essas crianças gregas nascidas num
co de impressão e de difusão. Em compensação, podemos estado de imaturidade social que nunca mais conhecere-
admitir que os altos fornos da indústria siderúrgica são pou- mos.
co próprios à expressão de uma sensibilidade épica ou líri- À questão, que é, todavia, crucial em estética, de como
ca. E ainda assim! formas de arte podem sobreviver à história, Marx responde
Todavia, Marx, visivelmente embaraçado, elude as res- de uma forma bastante piegas, invocando uma nostalgia
postas e precisa seu pensamento: "Mas a dificuldade não matizada de condescendência e de compaixão. "Crucial é
reside em compreender que a arte grega e a epopéia estão exatamente a palavra, se lembrarmos alguns interditos de
ligadas a certas formas do desenvolvimento social. Eis a Platão sobre a utilização da mitologia sob a forma épica, do
dificuldade: elas nos trazem ainda um gozo artístico e em desejo de Aristóteles de restaurar a forma antiga da tragédia,
certos sentidos servem de norma, são para nós um modelo das normas formais impostas pela tradição clássica, até o
inacessível" . debate entre Goethe e Schiller sobre a poesia sentimental
Temos a impressão de estar lendo o capítulo de Hegel ou dramática.
sobre a estatuária grega! A referência à estética hegeliana Provavelmente, Marx tinha nas mãos as respostas às
está de fato presente nas considerações de Marx mas com suas próprias perguntas. A admiração pela Grécia antiga é
algumas nuanças. Para Hegel, a arte grega, modelo inigua- largamente um efeito da cultura e da educação. Como po-
lável, atingira realmente seu apogeu no século V a. C., mas deria ele ignorar e como poderia não ter aprendido a amar
a título de transição: equilíbrio momentâneo entre espírito Homero, Sófocles, Praxíteles e Zêuxis, ele que defendeu
e a matéria, ela é vítima de uma dissolução e cede o lugar à sua tese do doutoramento sobre "A diferença da filosofia da
arte romântica. Ela é apenas um momento na história da natureza em Demócrito e Epicuro"? Portanto, ele mesmo é
realização do Espírito que leva à "morte" da arte em provei- um puro produto de uma educação humanista e burguesa
to da filosofia e da estética. que responde aos critérios estéticos e culturais preciosamente
De um lado, Marx inicia uma "revolução" do sistema salvaguardados e transmitidos pela tradição.
hegeliano: a evolução da arte não está ligada à realização Marx espanta-se com o fato de formas antigas ligadas a
do espírito; ela é determinada pelas condições materiais, sociedades arcaicas comoverem ainda as sociedades mo-
sociais e econômicas. De outro lado, se ele não faz avançar dernas. Como não vai além da estética hegeliana, julga sur-
a questão hegeliana do modelo grego, norma eterna e ina- preendente que formas e gêneros artísticos, a epopéia, a
cessível, ele tem o mérito de abordá-Ia sob o ângulo estéti- estatutária, ete. possam, contudo, continuar a expressar con-
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teúdos diferentes, visto que são produzidos por grupos so- derada contrária ao bom gosto e à moral. Mas o que choca
ciais diversamente evoluídos. o público desorientado é menos a impudica serenidade do
Aqui, duas respostas são possíveis. olhar de Olympia do que a audácia de uma técnica liberta
De um lado, a tragédia ou o poema épico tratam de das convenções habituais: não há mais tradição grega, ro-
temas eternos: luta do homem contra a natureza, vítima da mantismo italianizante ou oriental. Marx absolutamente não
fatalidade, submetido a seu destino, prisioneiro de suas pai- gostou dessas provocações.
xões, angustiado pela morte ou exaltado pelo amor, - "te- A orientação que se deduz destes textos inacabados
mas" transistóricos que escapam em parte - felizmente' - às revela a flagrante contradição entre a modernidade e suas
condições materiais da produção e às coerções econômicas. análises filosóficas e políticas e um classicismo alimentado
De outro lado, o teórico da exploração do homem pelo de nostalgia por uma idade de ouro irremediavelmente per-
homem teria podido fixar-se no que havia de comum entre dida, situada nos arredores do mar Egeu. Ao erigir como
a sociedade escravagista, a sociedade feudal e a sociedade "norma" o modelo grego, doravante inacessível, Marx ex-
capitalista: mesmo domínio de uma classe sobre uma outra, pressa seu apego aos grandes princípios da estética tradici-
mesmo princípio da divisão do trabalho. onal, sobretudo à regra da imitação, atitude que não quer se
A perenidade das formas e dos conteúdos artísticos é comprometer com a aventura ainda indecisa da modernidade.
uma questão estética interessante, nas não é surpreendente. Marx teria declarado não ser marxista. Estaria pressen-
Numa civilização de progresso, o que é muito mais surpre- tindo o que iria acontecer com sua filosofia política? Duvi-
endente e inquietante é a perenidade do ditador, aliás do damos de que tenha podido pelo menos entrever o
tirano, ou então a sobrevivência da sorte dos mineiros," en- inverossímil destino de uma teoria tragicamente transforma-
terrados nas minas, versão mal retocada do escravo da, de maneira muitas vezes abusiva, em prática revolucio-
ateniense ou do servo da Idade Média. nária.
Os escritos de Marx consagrados à teoria da arte ocu- A estética de Marx - o único aspecto de sua obra que
pam um espaço mínimo em sua obra. Evidentemente, não nos interessa aqui - cedeu rapidamente lugar a numerosas
se poderia censurá-Io por não ter tido oportunidade nem estéticas marxistas. Estas teorias alimentaram a maioria das
tempo de desenvolvê-Ios e de precisar seu pensamento, · grandes controvérsias artísticas do século XX que se interes-
sobretudo diante das perturbações que afetam o mundo da sam pelas relações entre a arte, a sociedade e a política. O
arte em sua época. Ele morre em 1883, no mesmo ano que I
I
debate está ainda longe de sua resolução. Veremos alguns
Édouard Manet. Quase vinte anos antes, este último provo- I de seus aspectos. Porém é preciso desde já saber que, assim
cara um escândalo com seu quadro O ly m p ia . Um verdadei- I como sua filosofia, a estética (fragmentária) de Marx teve de
ro tumulto: uma jovem modelo nua, sem sombras, consi- I sofrer numerosas interpretações errôneas e caricaturais. Pro-
I vavelmente porque, embora ela não carregue toda a res-
I ponsabilidade, esta estética se presta a tais abusos. Não se
_l _ _ _
decreta impunemente a perda da autonomia da arte, ativi-
"N. de T. Em francês, "gueules noires": caras pretas.
dade
desde então, compreendida na ideologia _e_i_r_re_m_e_d_ia_- ...JHGFE
'

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M a rc HGFEDCBA
[im e n e z
velmente implicada na esfera produtiva da sociedade. O sua inquietação a respeito de um uso abusivo de suas teori-
apego exclusivo ao "conteúdo" em detrimento da forma tam- as: "Tremo pensando em todos aqueles que, sem justifica-
bém não é totalmente inocente. Os doutrinários do realismo ção, sem estarem preparados para minhas idéias, invocam
socialista, nos ex-países do Leste e seus homólogos ociden- minha autoridade!" Convencido de que era o último grande
tais souberam extrair conseqüências particularmente desas- filósofo do século, Nietzsche, é verdade, não peca por ex-
trosas desta possível submissão da arte à política, ao Parti- cesso de modéstia. Reconheçamos, contudo, que mostra uma
do: conferiram-lhe como única finalidade a representação surpreendente lucidez. Não suficiente, contudo, para pres-
"fiel" do herói proletário e da revolução em marcha e com sentir o papel nefasto que sua cara irmã - seu "fiel lama" -
isto a desfiguraram em pura e simples propaganda. associada a seu anti-semita marido, Fôrster, desempenharão
A nostalgia pelas estátuas gregas, modelos inacessíveis, justamente nos cortes extremamente parciais de sua obra
é compreensível. É legítimo partilhá-Ia ainda hoje. Este sen- póstuma.
timento é mais inquietante quando se torna fascinação pela Os leitores de Albert Camus lembram com toda a certe-
norma, quando engendra estas réplicas geladas de pedra ou za a homenagem que o escritor presta a Nietzsche em
de bronze, caricaturas alegóricas e funestas, caras a todos os L 'h o m m e ré v o lté . A conclusão é decisiva: "Na história da
regimes totalitários. Mas isto Marx não podia concebê-Io inteligência, com a exceção de Marx, a aventura de Nietzsche
nem, sobretudo, prevê-Io.ZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA não tem equivalente; nunca teremos acabado de reparar a
injustiça que lhe foi feita. Conhecemos, sem dúvida, filoso-
fias que foram traduzi das e traídas ao longo da história.
N ie tz s c h e e o e s p e lh o grego Porém, até Nietzsche e o nacional-socialismo não havia exem-
plos de que um pensamento inteiramente iluminado pela
A filosofia e a estética de Friedrich Nietzsche (1844- nobreza e os dilaceramentos de uma alma excepcional te-
1900) ocupam um lugar excepcional no pensamento do sé- nha sido ilustrada aos olhos do mundo por um desfile de
culo XX: a oposição entre o apolíneo e o dionisíaco, a von- mentiras e pela horrível pilha de cadáveres concentracio-
tade de poder, o super-homem, o eterno retorno, a morte nários". Assim são ditas as coisas uma vez por todas!
de Deus, o niilismo, tornaram-se quase lugares comuns do Mas excetuando as sinistras caricaturas, pensamos tam-
discurso filosófico. bém nas múltiplas análises e comentários que, ao se justa-
É forçoso constatar que este status privilegiado nem porem, encobrem o texto nietzscheano ao ponto de torná-
sempre serviu aos interesses do filósofo. Pensamos, eviden- 10 irreconhecível. Entre estas interpretações, a mais deplorá-
temente, nas grosseiras e perigosas manipulações de sua vel e infelizmente a mais freqüente é aquela que se apóia
obra pelo Terceiro Reich e nas interpretações aberrantes dos nas numerosas contradições do pensamento de Nietzsche,
termos do super-homem e da vontade de poder que permi- distribuídas en diferentes períodos de sua vida. É fácil então
tiram ao nazismo reivindicar indevidamente seus escritos. dizer que a coerência de sua filosofia desaba sob o peso de
Pouco após a publicação de A ssim fa la v a Z a ra tu stra contradições insolúveis.
(1883), sua última grande obra, comunica a sua irmã Elisabeth Algumas dessas contradições parecem, de fato, indu-
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é estética ? M a rc jim en ez 243
bitáveis: discípulo de Schopenhauer, de quem toma os temas Trata-se, portanto, para Nietzsche, de inverter a ótica
do pessimismo e da vontade-de-viver, rompe ele com seu histórica: não cabe a nós interpretar os gregos. Temos de
"educador" e adere momentaneamente às teses positivistas e ver neles, pelo contrário, os intérpretes dos tempos. Pene-
cientistas de sua época. A princípio admirador fervoroso de tremos sob o véu opaco tecido pela tradição e escutemos
Wagner, rejeita em seguida com virulência a música do mes- então o que tem ele a nos dizer.!
tre de Bayreuth e se entusiasma pela C a rm en de Bizet. Vio- Mas de que Grécia se trata? Certamente não da que nos
lentamente antimístico, anticristão, antimetafísico e imoralista, foi transmitida pelos notáveis helenistas e arqueólogos do
parece reatar, em seu Z a ra tu stra , com conceitos cosmológicos século XVIII, os Winckelmann e outros historiadores neoclás-
matizados de irracionalismo e de misticismo. sicos que apenas farejam nos gregos "belas almas", "ponde-
Em lugar de nos determos - mais uma vez - nestas rações douradas". Somente a "tolice alemã"pode contentar-
contradições, preferimos ver em Nietzsche uma reflexão que se em descobrir nos gregos "a calma na grandeza, o senti-
se procura, em busca de sua própria coerência, num final mento ideal".
do século XIX desprovido de qualquer coesão e rico em Vemos que Nietzsche não tem palavras suficientemen-
paradoxos. Nietzsche faz parte desses pensadores que, como te duras para denunciar a "fatuidade dos educadores clássi-
Freud, dizem, se contradizem e além disso dizem que se cos que declaram estar na p o sse d o s a n tig o s' e legam seu
contradizem.aZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
É esta, sem dúvida, sua única maneira de do- saber com a única finalidade de transformar os herdeiros
minar docilmente, com o pensamento, uma realidade rebel- em "pobres velhos ratos de bibliotecas, corajosos e loucos".
de e caótica. Porém, o que mais o irrita é o balanço desastroso dessa
Antes de ser um pensador contraditório, Nietzsche apa- educação milenar: em lugar de aprender a vida, nós nos
rece, portanto, e sobretudo, como um pensador da contra- "gastamos" com a educação clássica. Em lugar de provocar
dição e como um dos primeiros psicanalistas das tensões e nosso assombro diante do poder de trabalho e da força de
das pulsões que agitam em segredo uma sociedade ociden- vida dos gregos que os impeliram ao saber científico, com
tal ao mesmo tempo otimista e inquieta, entusiasmada pela um golpe desferiram-nos a ciência sem estimular nosso de-
idéia de progresso e, contudo, angustiada com o futuro. Um sejo de aceder ao conhecimento.
analista sem complacência em relação à modernidade, para Nietzsche põe o dedo numa ferida pedagógica bem
quem a concepção dos gregos, tal qual os imagina, determi- conhecida pelos professores e alunos do século XX: o
na o ponto de vista que lhe permite criticar o mundo con-
temporâneo. E cce h o m o (1886), o último livro escrito em
seu período de plena consciência é, confessadamente, uma 'o tema do espelho encontra-se no próprio Nietzsche: "Quando falamos dos
gregos, falamos também involuntariamente de hoje e de ontem: sua história,
"crítica d a m o d e rn id a d e ', das ciências modernas, das artes universalmente conhecida é um espelho claro que reflete sempre algo mais do
modernas, sem excluir a política moderna". A Grécia antiga que se encontra no próprio espelho. Servimo-nos ela liberdade que temos de
i falar deles para poder nos calar sobre outros assuntos - a fim de perrnitir-lhes
constitui, a partir de então, uma espécie de espelho, um
i murmurar alguma coisa ao ouvido elo leitor meditativo. É assim que os gregos
horizonte retrospectivo que permite contemplar a imagem !
facilitam ao homem moderno a comunicação ele coisas difíceis de dizer, mas
dignas ele reflexão" (O p in iõ es e sen ten ça s m istu ra d o s, aforismo 218).
invertida do que se tornou o mundo ocidental.
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..,
I
q u e é estética ? M a rc jim en ez 245
irreparável foi cometido, diz ele, "quando nos impuseram, dos indivíduos submetidos à moral, à religião, às mistifica-
pela força, a matemática, em lugar de levar-nos, em primei- ções ideológicas, submetidos a estas tutelas que são o Esta-
ro lugar, ao desespero da ignorância e de reduzir nossa pe- do, a Igreja, ou então a estes poderes espirituais que são a
quena vida cotidiana, nossos movimentos e tudo o que acon- Ciência e a Moral.
tece da manhã à noite na oficina, no céu e na natureza, a Para Nietzsche, o 1I11CIO deste processo remonta a
milhares de problemas, problemas torturantes, humilhan- Sócrates e a Platão, a uma época em que o desenvolvimen-
tes, irritantes, - para mostrar então ao nosso desejo que to do espírito e da cultura já era sentido como uma ameaça
temos, antes de mais nada, n ecessid a d e de um saber mate- para o Estado. O milagre grego não é devido a Péricles, este
mático e mecânico, e ensinar-nos em seguida o primeiro "grande engano otimista", que prega a união entre a Cidade
a rreb a ta m en to científico causado pela lógica absoluta deste e a cultura; ele provém, sobretudo, do fato de a cultura ter
saber!" conseguido sobreviver aos censores da Cidade. Em H u m a -
Estranho paradoxo que deseja que seja deturpada a n o , d em a sia d a m en te h u m a n o , ele não é suave para com o
palavra de Sócrates: em lugar de ensinar-nos que saber é autor de A R ep ú b lica : "A Cidade grega era, com qualquer
exatamente saber que nada sabemos, fizeram-nos acreditar potência política organizada, exclusiva e receosa diante do
que saber era ingurgitar à força tudo o que os outros havi- crescimento da cultura; seu profundo instinto de violência
am descoberto e aprendido antes de nós. Ora: "Teremos quase só mostrava diante dela embaraço e entraves. Ela não
aprendido alguma coisa do que justamente os gregos ensi- queria admitir na cultura nem história nem progresso: a dis-
navam à sua juventude? Teremos aprendido a falar como ciplina estabelecida na Constituição devia constranger to-
eles, a escrever como eles? Teremos nos exercitado, sem das as gerações e mantê-Ias em um nível único. Assim com
trégua, na esgrima da conversação, na dialética? Teremos Platão o desejava ainda para seu Estado ideal. Era, portanto,
aprendido a nos movimentar com beleza e altivez, como a p esa r da p o lis que a cultura se desenvolvia"." Ela se desen-
eles, a nos distinguirmos na luta, nos jogos, nos pugilatos, volveu, mas o mal já estava feito. Ela trazia em si os germes
como eles? Teremos aprendido alguma coisa do ascetismo da decadência.
prático de todos os filósofos gregos?'? Portanto, se esta Grécia pós-socrática não pode mais
Em suma, para Nietzsche nossa educação é um logro, servir como referência para os modernos, qual é a que pode
não somente no plano individual, mas no plano da cultura "murmurar alguma coisa ao ouvido do leitor meditativo?".
histórica. O irreparável é este déficit de vida em benefício É a esta questão que a paixão de um jovem filósofo de
do adestramento secular, tendo em vista a produção do ho- vinte e oito anos tenta responder já em sua primeira obra,
mem domesticado, "animal gregário, ser dócil, doentio, que provoca escândalo, O n a scim en to d a tra g éd ia (1 8 7 2 ).
medíocre, o europeu de hoje". O homem, este "aborto su- I Paixão que, durante toda a sua vida, se transforma em obs-
blime", está assim pronto a reunir-se à multidão indiferenciada i tinação obsessiva em querer resolver o enigma por excelên-
I,
I
,
'F. Níetzsche, A u ro ra , aforisrno 195.aZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA "1'. Nietzsche, H um ano, d em a sia d o hum ano, aforisrno 474.
~
! .
,
I
HGFEDCBA
q u e é estética ? M a rc fim e n e z 247
cia. Este enigma, Nietzsche o formula na época de E cce H o m o , tegoria metafísica e ontológica: ela é a essência das coisas.
precisamente no "Ensaio de autocrítica" colocado em posfácio Ela ocupa o lugar do númeno ou da coisa em si na filosofia
à reedição, em 1886, de O n a scim en to d a tra g éd ia : "Ainda de Kant. Ela é, pois, universal, eterna, imutável e livre.
Schopenhauer
hoje, há tudo a descobrir e a exumar neste ponto.aZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
É preciso, vai, aliás, até ao ponto de supor que cada
sobretudo, dar-se conta de que há aqui um problema e que vez que usava a expressão "coisa em si", Kant imaginava
os gregos permanecerão incompreensíveis, inimagináveis sobretudo uma espécie de vontade livre.
para nós enquanto não tivermos respondido a esta pergun- Esta vontade aplica-se a "todos os fenômenos do mun-
ta: o que é o espírito dionisíaco?". do"; ela é a "realidade última e o núcleo do real". A grande
Dioniso, filho de Zeus e de Sêmele, deus da vinha e do diferença em relação a Kant é que a vontade se exprime no
vinho, é uma das figuras chaves da obra de Nietzsche, até mundo e no homem pela vontade de viver, pelo desejo e
mesmo de toda a sua filosofia. Todavia, não se pode com- especialmente pela sexualidade. Portanto, posso conhecê-
preender o papel e o significado que ele lhe atribui sem Ia, enquanto em Kant nada posso saber da coisa em si. Para
associá-Io à sua figura ao mesmo tempo antagonista e com- ele, o mundo dos fenômenos é o que me "represento", é
plementar: Apoio, filho de Zeus e Leto, deus da luz e das minha "representação", e ao mesmo tempo é a aparência na
artes. Mais além desses protagonistas de O n a scim en to d a qual a vontade se reflete.
tra g éd ia , dois outros personagens desempenham, nos bas- Percebem-se sem dificuldade as conseqüências desta
tidores, um papel essencial: Schopenhauer e Wagner. posição. Em primeiro lugar, ela é anticartesiana, visto que a
Bastidores, é verdade, abertos a todos: a dedicatória da vontade toma o lugar da razão como princípio de todas as
obra é uma homenagem vibrante ao compositor dos M estres coisas conhecíveis. Ela é anti-hegeliana visto que o Espírito
ca n to res, e Nietzsche compraz-se em dizer que aprende muito é substituído, em todas as suas manifestações, pela vonta-
com a vizinhança de Wagner, pois se trata de um "curso de.
prático de filosofia schopenhaueriana". Sejam quais tenham Uma tal afirmação da vontade de viver - manifestação
sido os desacordes posteriores, ele sempre reconheceu a da vontade em todas as coisas - deveria desembocar num
dupla influência do filósofo e do músico sobre sua própria otimismo. Ora, isso não é verdade. Paradoxalmente, Scho-
penhauer chega à conclusão contrária: o homem conhece a
obra.
vontade, mas a vontade nada conhece. Ela é livre, evidente-
mente, mas cega. Schopenhauer diz com muita clareza: "A
A in flu ê n c ia de Schopenhauer vontade, que constitui nosso ser em si, é de natureza sim-
ples; ela não faz outra coisa a não ser querer, e não conhe-
Dois temas, desenvolvidos por Arthur Schopenhauer ce."
0788-1860) em sua obra O m u n d o co m o vo n ta d e e co m o Resultado: o homem leva uma vida sem fim, sem fina-
rep resen ta çã o , chamam a atenção de Nietzsche: exatamente lidade, desprovida de qualquer significação. Nossos dese-
a vontade e o pessimismo. A vontade não é, para Scho- jos, nossas paixões, nossas emoções só têm sentido após a
penhauer, uma noção psicológica ou moral, mas uma ca- morte. Eles, de algum modo, sobrevivem a nós, manifesta-

q u e HGFEDCBA
é estética ? M a rc [im e n e z 249
ções de uma vontade que perdura imperturbavelmente, in- Schopenhauer consegue assim conceber a tripla identi-
dependentemente de nossas pobres existências. Excetuan- dade do mundo, da vontade e da música: o mundo é uma
do esta absurda vontade de viver, que necessidade temos música encarnada e, ao mesmo tempo, uma encarnação da
de "viver" sem razão? Um abismo de sofrimento espreita o vontade,. São estes temas que seduzem Richard Wagner e,
homem, que um dia irá morrer. Mesmo o amor perde seu durante um certo tempo, Nietzsche.
sentido: simples ato gerador que só leva a entregar à infeli-
cidade e à miséria da existência um ser que não pediu para
o p a p e l d e Ríchard W a g n e r
nascer. Até mesmo o suicídio é contraditório, visto que
prova, negativamente, a força da vontade de viver.aZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
É esta a origem do famoso "pessimismo" de Schopen-
Quando Richard Wagner compõe o A n el d o s N ib elu n g en ,
hauer, sendo ele mesmo de humor rabujento e sujeito a é em Schopenhauer que pensa e é a ele que dedica uma
crises periódicas de melancolia, pelo menos antes do suces- parte do libreto da ópera. O tema da consolação, da resig-
so e da fama que vieram, no final da vida, reconciliá-Io com nação, da ascese que coage os desejos, do caráter invivível
seus contemporâneos e consigo mesmo. da vontade de viver corresponde à sua própria estética da
A filosofia da arte ou antes, "metafísica do belo", de tragédia.
Schopenhauer, se deduzem dessas considerações bastante Quando se encontra pela primeira vez com Wagner,
desiludidas sobre a existência. Anticartesiano, antí-hegeliano, em 1868, Nietzsche já é wagneriano. Excelente pianista,
hostil ao cristianismo, rebelde às noções de progresso, de decifra a partitura de T ristã o , executa diante dos amigos
humanidade, de história, misantropo e iconoclasta, Scho- trechos dos M estres ca n to res, afeiçoa-se ao compositor, este
penhauer é platônico. Crê na teoria das Idéias exposta pelo "homem fabuloso" e vê nele "a mais viva ilustração do que
autor do B a n q u ete: visto que a vida é um abismo de infeli- Schopenhauer chama gênio".
cidades e de sofrimentos, a contemplação das Idéias, graças O n a scim en to d a tra g éd ia é o testemunho desse en-
à arte, não poderia ser um remédio e uma consolação para contro intelectual, filosófico e artístico entre Schopenhauer,
os males da existência? Consolação provisória, é claro, mas Wagner e Nietzsche ao redor do significado estético e polí-
suficiente para trazer-nos um gozo muitíssimo superior ao tico da música. Pois a dimensão política intervém freqüen-
simples prazer estético; um gozo que supera tormentos e temente nas conversas entre Wagner e Nietzsche. Ela apare-
desejos e nos reconcilia, durante algum tempo, com a es- ce na dedicatória da primeira edição da obra: "Enganar-nos-
sência do mundo, com a vontade. De todas as artes, somen- íamos ['. .J se víssemos neste empreendimento um diverti-
te a música permite alcançar este estado contemplativo ab- mento de esteta no momento em que a emoção patriótica
soluto, pois ela é a mais imaterial e a menos ligada ao mun- dominava a nação, um jogo gratuito no momento em que
do sensível. Em outras palavras, ela é a mais próxima do triunfava o heroismo".'
mundo das Idéias. Em compensação, as outras artes, arqui-
tetura, escultura, pintura, tragédia, simples cópias, perma- 'F. Nietzsche, o n a sc im e n to d a tra g é d ia . A "Dedicatória a Richard Wagner" traz
necem ligadas à reprodução da realidade. a data elo final elo ano ele 187 J .

q u e é estética ? M a r c jim e n e z 251
Nietzsche faz alusão a um "autêntico e grave problema de Richard Wagner foi aquele em que ele se preparava para
alemão" que ele não precisa, mas que sabemos, por outra desempenhar seu último papel diante daqueles bons ale-
fonte, tratar-se da situação política, moral e cultural da Ale- mães, apresentando-se como um fazedor de milagres, como
manha logo após sua vitória sobre a França. A questão que um salvador, como um profeta e mesmo como um filósofo".
ele colocará incansavelmente é a de saber se a vitória das Nada naquele teatralismo preparado para seduzir as multi-
armas significa, por isso, uma vitória da cultura. Na Alema- dões entusiastas poderia aparentar-se à saúde das festas
nha bismarckiana, pangermanista e tentada pelo anti- dionisíacas.
semitismo, Nietzsche emite as maiores dúvidas. Em 1886, Mas piores do que Wagner são os wagnerianos, hóspe-
em E cce H o m o , verdadeira obra de introspecção filosófica, des da "wagneria", onde se vêem, lado a lado, todas as
inquieta-se com aquela nação alemã preocupada com hon- "deformidades", incluindo, acrescenta Nietzsche, o anti-
radez que "engole do mesmo modo a fé como o anti- semita. O anti-semita, Bernhard Foster, não é outro senão
semitismo, a vontade de poder (do "Império") como o evan- seu futuro cunhado!
gelho dos humildes, sem ter a menor perturbação digesti- É impossível citar aqui todas as queixas de Nietzsche a
va".aZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
É com "brutalidade" que lança aos alemães algumas respeito de Wagner. Todas parecem trazer uma extrema
"duras verdades" sobre seus conceitos de história: "Há uma ambigüidade, como se ele tivesse procurado exorcizar sua
maneira de descrever a história em conformidade com a fascinação e seu "amor" indefectível pela música do mestre.
Alemanha e o Império; e há, temo, uma maneira anti-semita "Gostei de Wagner" declara em 1886 exatamente no mo-
de escrever a história". 6 mento em que decide não mais ouvir sua música. Duas coi-
O elo com a estética? Mas, justamente, ele se encontra sas pelo menos são atestadas: sua execração pelo
em Wagner. Na época de O n a scim en to d a tra g éd ia , "cretinismo" de Bayreuth na Alemanha da época é a sua
Nietzsche crê no poder regenerador da música wagneriana. certeza de que Wagner faz parte da raça dos deuses cujo
Ele, que sofre com a fatalidade da música, com sua deca- sopro passou depressa demais.
dência, pensa que a T etra lo g ia permitirá ouvir novamente a Querer opor o wagnerismo da "Dedicatória a Wagner"
"flauta de Dioniso". No drama wagneriano, sopra o espírito em 1871 ao antiwagnerismo do posfácio de 1886, na espe-
trágico dos gregos anterior à sua própria decadência. Pelo rança de encontrar mais uma contradição é coisa vã: O n a s-
menos, ele o espera. Esperança logo desenganada já nas cim en to d a tra g éd ia e o Z a ra tu stra , confessa o autor, esta-
primeiras representações da T etra lo g ia no F estsp ielh a u s de rão sempre entre os "pontos culminantes, decisivos", de seu
Bayreuth. Os espectadores não são gregos ressuscitados que "pensamento" e de sua "poesia".
aplaudem as grandes missas wagnerianas, mas sim bons ale-
mães que ainda não souberam "superar" sua vitória sobre a
França: "O momento em que eu começava a rir secretamente
E c c e H o m o . o caso Wagner.
6F. Nietzsche,HGFEDCBA "Um problema musical", 2.
1
q u e é estética " M a r c jim e n e z 253
T r a g é d ia ce daí
e n i l l i s m o zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA o ditirambo. Apoio teve de "compor" com Dioniso, e
sua música melodiosa foi obrigada a harmonizar-se com os
Se a publicação de O n a scim en to d a tra g éd ia encanta ritmos e os sons não habituais, assustadores e selvagens de
os músicos e os musicólogos sensíveis à musica wagneriana, Dioniso. A alma helênica, trágica por excelência, re~ulta desta
ela provoca a consternação e a cólera dos filólogos e dos aliança entre o espírito dionisíaco e o espírito apolíneo:
helenistas da Universidade alemã. Que um jovem professor equilíbrio entre a medida e o descomedimento celebrado
da universidade de Bâle, sem doutoramento, possa consa- pelas primeiras tragédias antigas, antes da epopéia homérica
grar um trabalho científico à Grécia antiga é uma audácia. e, portanto, anterior a Sócrates.
Que centralize seu estudo sobre a tragédia n o esp írito d a Colocado sob o patrocínio de Schopenhauer, O n a sci-
m ú sica já é mais suspeito. Que use o subtítulo "helenismo e m en to d a tra g éd ia anuncia, contudo, a ruptura com a afir-
pessimismo" é uma provocação. Mas o cúmulo é atingido mação do pessimismo radical do filósofo: para Schopenhauer,
quando considera Sócrates e Platão como os responsáveis o pessimismo constituía uma solução para a vontade de
ancestrais da decadência do pensamento ocidental. viver. Ora, segundo Nietzsche, se a tragédia é por essência
O que choca, sobretudo, é a reabilitação do Deus pessimista - ela põe em cena homens vítimas da fatalidade
Dioniso, aparentado à embriaguês musical. Figura do su- - ela é também, por suas origens, afirmação da vida exube-
blime , talvez , da vontade de viver, certamente: o deus re- rante da vontade de viver.
nasce periodicamente à vida. Ele é sua afirmação. Dioniso A provocação iconoclasta de Nietzsche começa real-
é o homem-bode, o sátiro, cujo culto é celebrado por can- mente com sua interpretação de Sócrates. Sócrates encarna
tos litúrgicos, os ditirambos, por ocasião das faltas que lhe o tipo do homem moderno, o filósofo teórico, dialético,
são consagradas, as dionisíacas. Estas festas são mal co- antimístico, moralizador e virtuoso. Mas sobretudo, Sócrates
nhecidas, mas podemos imaginá-Ias desenfreadas, entre- é otimista: ele crê no poder da ciência, no progresso. Seu
gues à frenesia sexual e às licenças orgíacas que "submer- aparecimento na cena helênica coincide com a decadência
gem toda instituição familiar e suas regras veneráveis". O da tragédia, despojada pouco a pouco do espírito da músi-
"encanto" de Dioniso tem assim a virtude de reconciliar o ca: "sob o chicote de seus silogismos, a dialética expulsa a
homem e uma natureza que cessa de ser hostil e distribui música da tragédia". A tragédia "pessimista" nasceu do coro
seus dons, leite e mel, em abundância. Graças a ele, o antigo, dionisíaco. Ele está ainda presente em Ésquilo, mui-
homem não é mais artista, diz Nietzsche, ele se torna obra to menos em Sófocles. Em Eurípedes ele desaparece em
de arte. proveito do discurso, da narrativa, da linguagem, do racio-
A hipótese de Nietzsche é a seguinte: durante séculos, cínio. É o fim da embriaguês dionisíaca. "Sócrates, o herói
os gregos foram preservados dessas febres voluptuosas e dialético, aparenta-se ao herói de Eurípedes que deve justi-
cruéis, vindas da Ásia, graças à Apoio, deus luminoso, sím- ficar suas ações à força de argumentos e de contra-argu-
bolo da bela aparência, das formas ideais, do sonho plásti- mentos e que, com isso, corre freqüentemente o risco de
co. Porém, chegou um momento em que eles cedem à atra- não obter nossa compaixão trágica. Pois, quem irá contestar
ção destas festas desenfreadas, exaltadas e entusiastas; nas-HGFEDCBA que a dialética comporta um elemento o tim ista , que celebra

q u e é estética ? zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA M a rc jim en ez 255
seu triunfo em cada raciocínio e que somente pode respirar filosofia e da estética nietzscheanas, sem que possamos de-
na fria luz da consciência?" duzir, evidentemente, sua orientação definitiva. Mas todos
Assim, Sócrates e Platão inauguram, segundo Nietzsche, os temas essenciais nele já se encontram em germe: quer se
o longo processo da decadência: o da separação entre a arte trate da morte de Deus, anunciada em A ssim fa la va
e a vida, entre a aparência e a realidade submetida à Z a ra tu stra , da negação dos "a rriêre-m o n d es' - isto é, de
decodagem pragmática da ciência. O remédio? A emergên- qualquer transcendência - , da recusa de toda moral, da
cia de um "Sócrates músico" .Este sonho acompanha Nietzsche vontade de poder - exacerbação da vontade de viver - do
até o final de sua vida. Na época de O n a scim en to este so- eterno retorno e da afirmação da arte como jogo que o mundo
nho encarna-se ainda sob os traços de Richard Wagner. Vi- joga consigo mesmo.
mos como acabou. Mas ele mostra, todavia, que Sócrates, Estes germes são germes de ruptura: com as noções de
assim como Wagner, permanece para ele uma figura enig- bem e de mal, com a religião, com a metafísica, mas tam-
mática, objeto de sentimentos ambivalentes presos entre o bém com o espírito democrático representado pelo marxismo.
O que fascina em Nietzsche, com mais de um século de
amor e o ódio.
Sócrates e Platão são apenas uma primeira etapa nesta intervalo, é a semelhança entre os pontos de ancoragem de
desmontagem sistemática do pensamento ocidental; esta seu niilismo e o desencantamento da época contemporânea:
etapa é em breve substituída pelo cristianismo. Nietzsche mesma desconfiança em relação às ideologias constituídas
não visa à pessoa do Crucificado ao qual chegará ao ponto em doutrinas; mesma recusa de suas pretensões escatológicas,
de se identificar, assim como oporá (ou confundirá), em isto é, de sua vontade de definir os fins últimos do homem.
sua loucura, Dioniso e o Cristo; talvez ele mesmo seja E esta rejeição engloba a religião cristã, tanto o socialismo
ambos! O que ele visa através do cristianismo é antes de quanto o conceito liberal europeu colocado no eixo do pro-
tudo a moral e o sistema de valores hostis à vida.' Nietzsche gresso científico e da rentabilidade econômica.
exproba nesta religião sua "reprovação das paixões, o medo Nietzsche, precursor do famoso "fim das ideologias"?
da beleza e da sensualidade, um além-celeste inventado para Por que não? O tema do "eterno retorno" assinala também o
melhor caluniar a existência terrestre". Mas, sobretudo, cen- fim do devi r, do porvir: a história não precisa mais ser com-
sura-a por ser, se é sincera para consigo mesma, "profunda- pletada visto que a roda gira sobre si mesma.
Para dizê-Io brevemente: Nietzsche tinha nas mãos to-
mente inimiga da arte".
O n a scim en to d a tra g éd ia coloca os futuros marcos da dos os elementos teóricos, filosóficos e estéticos para pen-
sar as rupturas da modernidade artística. A música dionisíaca
significa a irrupção da dissonância na consonância harmo-
'Em O crep ú scu lo d o s d eu ses, Nietzsche tem o cuidado de distinguir a prática da niosa da flauta de Apoio. Sem dúvida, esta ruptura harmôni-
fé por parte de Jesus e a interpretação dos Evangelhos: " O Salvador 1...1 não
ca, tonal, desempenha um papel na fascinação que ele sen-
resiste, não defende seu direito, não dá um passo para afastar de SI a coisa
extrema, mais ainda, ele a provoca. E ele reza, sofre e ama com aqueles que lhe te ao escutar T ristã o e Iso ld a . Em Wagner, ele pressente um
fazem mal. Não se defender, não encolerizar-se, não responsabilizar. Mas também
momento capital na história da música ocidental: o de sua
não resistir ao mal. Com sua morte, Jesus não podia nada mais desejar, em si, do
que dar a prova mais brilhante de sua doutrina". emancipação em relação às convenções que regem as re-
I
j
gras tonais tradicionais. Este mesmo pressentimento torna- da "bela aparência" apolínea nem da serena grandeza do
se, aliás, uma certeza em Richard Strauss, Gustav Malher e deus de Delfos.
Claude Debussy que, todos, não se enganarão quanto à O eterno retorno marca, já o dissemos, o fim da histó-
importância da música wagneriana, nem quanto à profundi- ria. Ele significa também, para Nietzsche, o fim da história
dade das análises de Nietzsche. da arte: a única arte susceptível de "voltar" deveria reatar
Dioniso, o deus da dissonância dominada, é também o com o espírito trágico dos gregos!
deus das forças obscuras, subterrâneas, que destrói o equi- Esta arte de fato voltou à terra alemã, mas não mais sob
líbrio, a simetria e a aparência sabiamente ordenada das a forma trágica dos pré-socráticos. Ela tomou os traços gros-
formas. Este deus, que volta repentinamente para perturbar seiros de um pretenso neoclassicismo, e uma outra tragédia
o olhar sereno dos europeus, sobretudo dos alemães sobre não ilusória, mas bem real, foi encenada. Os pseudo-Fídias
a Grécia antiga, significa também, em linguagem freudiana, do Terceiro Reich, como Arno Brecker, abriram seu funesto
a emergência das pulsões eróticas reca1cadas pela civiliza- prólogo, dispondo na cena estátuas belicosas, desprovidas
ção ocidental. O próprio Nietzsche não fala do instinto de de qualquer serenidade e vestidas para a guerra: sinistras
vida reprimido pelo instinto de morte das sociedades mo- réplicas dos fantasmas nazistas, encarnados no mito do gran-
dernas? de ariano louro. Disso, diferentemente de Marx, Nietzsche
Que seria uma transposição do tema dionisíaco nas ar- tivera o pressentimento. Seu mérito foi o de ter-se inquieta-
tes plásticas na época das primeiras revoluções formais? Esta do.
não é uma pergunta para Nietzsche.
Nietzsche não gostava de pintura. Dizia-se "pouco sen-
sível ao plástico" ao ponto de ser "tomado de uma repug- o c 1 a s s ic is m o d e F r e u d
nância súbita e invencível pela Itália"; acrescenta: "sobretu-

do pelos quadros!"; e se vai a Florença é unicamente para É digno de nota que as duas grandes ideologias totali-
ver a cidade e de forma alguma por amor de "não sei que tárias do século :x x , o nazismo e o stalinismo, tenham invo-
pinturas!" . cado - de maneira errônea - respectivamente Nietzsche e
Quando faz referência ao pintor da G io c o n d a o faz para Marx. Em compensação, ninguém até hoje tentou inspirar-
celebrar Richard Wagner: um único compasso de T ristã o basta se no modelo psicanalítico freudiano para realizar concreta-
para dissipar todos os enigmas de Leonardo da Vinci. Vinte mente uma sociedade e um Estado. Sem dúvida, porque
anos mais tarde esta não será a opinião de Freud. esta sociedade já existe. Porque esta sociedade é a nossa,
Sua única emoção pictórica lhe vem de Claude Gellée, constantemente invadida por desassossego, atravessada por
chamado le Lorrain 0600-1682). Diante do mestre da paisa- crises egocêntricas, assaltada por pulsões de morte e suas
gem e da luz ele cai em soluços. Mas esses quadros, é tendências autodestrutivas, ávida de apropriação, submeti-
verdade, apenas lhe revelam "toda a arte bucólica dos anti- da por cupidez ao princípio de realidade e hipocritamente
gos". Mesmo sendo moderno, crítico, iconoclasta, numa pa- i receosa diante do princípio de prazer.
I
lavra, d io n isía c o , não se escapa tão facilmente ao encanto Os hicroglifos, Roma, Pompéia, a Grécia, sobretudo,
'I
1
não foram para Freud refúgios para os tempos presentes, confessa nada saber de música, não ter nela nenhum prazer.
uma maneira arqueológica de descer ao âmago da alma Terá chegado ao ponto, como o teria confidenciado, de
humana a fim de decifrar seu enigma? detestá-Ia? Estranho paradoxo, em todo caso, na pátria de
Provavelmente. Porém, esta volta para a história pode Mozart e numa cidade como Viena, capital das revoluções
também ter um outro significado que faz surgir uma preo- musicais!
cupação comum ao mesmo tempo a Marx, a Nietzsche e a A estética em geral inspira-lhe a maior desconfiança.
Freud. Os três tentam compreender o papel e o significado Esta ciência da arte e da beleza é capaz de grandes discur-
das forças subterrâneas, inconscientes, que regem ao mes- sos para elogiar os méritos de uma obra, mas nenhum este ta
mo tempo a atividade dos homens e o devir da humanida- conta a mesma coisa que seu vizinho e "diz o que poderia
de. Partem eles, de algum modo, do princípio de que o resolver o enigma para o simples admirador" Y Em compen-
mundo não é mais transparente. Seria melhor dizer: tomam sação, a arte exerce sobre ele um "efeito poderoso" e sobre-
consciência da transparência ilusória de um mundo que se tudo, por ordem decrescente de interesse, a literatura, a es-
julgava límpido.aZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
É por esta razão que procuram identificar o cultura e a pintura.
mecanismo escondido que explique sua evolução. Para Marx, O enigma ao qual faz alusão e que decide decifrar é
este mecanismo é econômico; para Nietzsche ele é religio- duplo. Ele concerne, de um lado, à gênese da obra num
so, moral e cultural. Para Freud, ele é psicológico e repousa artista, à razão, podemos dizer, da criação: que intenções
no inconsciente. Em todos os casos, trata-se realmente de profundas, que motivações impelem certos indivíduos e não
fazer surgir, na consciência forças obscuras, artificialmente outros a dar forma à sua imaginação, a seus afetos, a seu
dissimuladas ou recalcadas. desejo?
Ora, se a maioria das atividades humanas, intelectuais Mas este enigma diz respeito também à relação entre a
ou materiais, respondem a motivações e a finalidades evi- obra de arte e aquele que, diante dela, sente uma emoção
dentes como a procura da felicidade ou do conforto materi- particular, positiva ou negativa, atração ou repulsão. Esta
al, há pelo menos uma que permanece um enigma, isto é, a relação não pode ser puramente intelectual. O choque esté-
criação artística. E é para tentar resolver, pelo menos parci- tico que às. vezes "agarra poderosamente" deve ter como
almente, este enigma que Freud, médico, de formação cien- origem o fato de eu reconhecer uma semelhança, um pa-
tífica, especializado em neuropatologia, consente em inte- rentesco, entre as emoções e as intenções expressas pelo
ressar-se, como "profano", pelo domínio da arte. artista e as minhas próprias. Freud supõe assim que a pró-
Freud reconhece de fato, que não é entendido nesta pria obra de arte se presta à análise, para além do efeito que
matéria." Nietzsche dizia que nada entendia de pintura, Freud produz: atração, fascínio, ambíguo ou não. De fato, para
ele, estas impressões ou estes sentimentos são sempre am-
bíguos. Naturalmente, ninguém é obrigado a uma tal análi-
NA p r im e ir a frase de seu e s tu d o s o b re o HGFEDCBA
M o is é s d e M ic h e la n g e lo d iz o s e g u in t e :
"Q u e ro p r e c is a r , p r im e ir a m e n t e , que em m a t é r ia de a rte não sou um e n t e n d id o ,
m as um p ro fa n o ". S íg rn u n d F re u d , " L e M o is e de M í c h e l- A n g e ' em L 'in q u ie ta n te
L
9 I b id , p.88.
étra n g eté, P a r is , G a llim a r d , 1985, p.87.

1I
I
!
I M a rcjim en ez 261
I
se e é muito compreensível que alguém se atenha à depen- Cada pessoa, é claro, tem o direito de revoltar-se con-
dência imediata do que é ditado espontaneamente pelo jul- tra a fatalidade, mas isto não impede, diz Freud, que "a
gamento de gosto. Mas posso também, como diz Freud, lenda grega tenha sabido apreender sentimentos que todos
tentar adivinhar a intenção do artista, ser tentado a encon- os homens reconhecem, porque todos os experimentaram".
trar o sen tid o e o co n teú d o da obra e, portanto, a in terp retá - HGFEDCBA Ele extrai deste exemplo uma conclusão ao mesmo tempo
Ia . Por que não tentar compreender a razão? Freud é ani- estética e psicológica: o interesse que sentimos pela literatu-
mado pela certeza de que é sempre benéfico para o indiví- ra, pelo teatro, repousa no fato de reconhecermos um pa-
duo saber o que acontece ou aconteceu nele. Esta convic- rentesco entre a sorte reservada ao herói e a nossa. Eviden-
ção encontra-se no próprio fundamento da psicanálise; ela temente, pensamos na famosa teoria aristotélica da ca ta rse ,
vale igualmente para a arte. Neste domínio também, perma- retomada pela doutrina clássica: a purgação das paixões,
nece convencido de que nossas impressões e o prazer sus- terror e piedade, resulta da identificação do espectador com
citados por uma obra absolutamente não são enfraquecidos os personagens. Mas Freud vai mais longe: "Cada especta-
pela análise e pela interpretação. Um tal saber pode mesmo dor foi um dia um Édipo em germe, em imaginação e assus-
estar na origem de um maior gozo estético. ta-se ao ver a realização de seu sonho transportado para a
As primeiras interpretações da arte que usam a desco- vida, treme de acordo com o recalque que separa sua situa-
berta do inconsciente são feitas na literatura. ção infantil de sua situação atual".
Em 1896, pouco após a morte de seu pai, Freud tem Portanto, não se trata mais apenas de um simples reco-
um sonho estranho: ao querer entrar numa loja vê um letrei- nhecimento baseado numa relação mimética, mas de uma
ro pedindo aos clientes que "fechem os olhos". No momen- verdadeira tomada de consciência, pelo leitor ou especta-
to, ele não presta atenção a essa cena onírica. Porém, um dor, de pulsões reca\cadas, lançadas às vezes durante lon-
dia, em 1897, este sonho volta-lhe à memória e ele descobre gos anos para o inconsciente. É digno de nota o fato de esta
em si mesmo a existência de um sentimento estranho em explicação responder parcialmente à questão colocada por
relação a seu pai, falecido um ano antes. Um sentimento Marx: se a tragédia e a epopéia antigas causam, após vinte e
alimentado desde a infância, ambivalente, uma mistura de cinco séculos, um prazer e um gozo estéticos, talvez seja
amor por sua mãe e de ciúme por seu pai. Inquieta-se e porque elas representem o jogo de estruturas psíquicas in-
encontra um equivalente literário dessa situação na tragédia conscientes que escapam às transformações sociais e histó-
de Sófocles, E d ip o rei: o oráculo não advertiu Laio, o pai de ricas.
Édipo, sobre o trágico destino de seu filho, obrigado a rea- A descoberta do complexo de Édipo, fundamental para
lizar três atos assustadores: um parricídio, um incesto, e uma a terapia psicanalítica, é considerada por Freud como o pri-
automutilação, vazar os olhos? Assim o sonho anterior, "fe- meiro indício de uma relação profunda entre as obras de
char os olhos", realizava simbolicamente pulsões reca\cadas; arte e o inconsciente. Ela permite esclarecer o comporta-
ele revelava também, indiretamente, sob uma forma mento aparentemente absurdo de personagens de ficção,
disfarçada, a culpabilidade inconsciente sentida por Freud como o de Hamlet no drama de Shakespeare, Por que o
quando da morte de seu pai.aZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA herói é tão indeciso em matar seu tio, assassino de seu pai e

1,
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q u e é e sté tic a ? zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
M a rc jim e n e z 263
esposo de sua mãe, se não for por causa do "tormento" mente fraco na criança, vítima de um traumatismo sexual (o
causado pela lembrança de um desejo antigo e recalcado: o que Freud chama a "cena primitiva"), muito mais intensa no
de desposar, ele também, sua própria mãe? O que supõe, adulto que sofre inconscientemente as seqüelas deste
antes, a eliminação física de seu pai. A demência fingida de traumatismo ou um novo choque emocional.
Hamlet, sua indiferença para com uma Ofélia levada à lou- O sonho esconde, portanto, um conteúdo latente cujo
cura e ·ao desespero não são reveladoras desta assustadora sentido ele confunde um pouco como uma escrita codifica-
culpabilidade que, como uma fatalidade, o conduz ao casti- da à maneira de "hieróglifos". O termo é de Freud. Ele mos-
tra que nós nos situamos sempre na Antigüidade ou melhor,
go?
Excetuando esta transposição da situação edipiana para entre o Egito da Esfinge, seus enigmas e a Grécia de Sófocles.
uma peça do teatro elisabetano, é interessante observar, desde Para compreender o sonho, devo, portanto, decodificar o
já, o fato de Freud recorrer à mitologia grega ou latina, quer sentido do conteúdo manifesto, mas tal decodíficação é uma
se trate dos próprios mitos, dos deuses ou dos heróis. São primeira etapa. É preciso, em seguida, iniciar a interpreta-
eles que infiltram, por assim dizer, a terminologia freudiana ção, como um pianista abandona pouco a pouco o estágio
e determinam as noções essenciais: catarse, Édipo, eros da decifração da partitura para de fato interpretar a totalida-
(pulsão de vida), tánatos (pulsão de morte) libido. Voltare- de do trecho de maneira artística. Este exemplo, podemos
mos ao assunto. imaginá-lo, não é de Freud, que prefere, de longe, a literatura
Dois anos após a descoberta de Édipo, Freud publica A e as artes plásticas. Mas a comparação com a obra de arte
in terp reta çã o d o s so n h o s. Esta obra fixa os primeiros gran- justifica-se e é Freud quem estabelece esta afinidade entre a
des princípios da psicanálise. Freud já entrevira, em si mes- criação artística e o sonho, entre o artista e o neurótico.
mo, a importância do sonho, sobretudo após o enterro de
seu pai. Além disso, todas as suas observações sobre paci-
" G r a d iv a "
entes atingidos por perturbações psíquicas de origem neu-
rótica atestam curiosas correlações entre as alucinações ou
No início do século XX, Freud dispõe assim de dois
os sonhos contados pelos doentes e seus estados clínicos.
instrumentos teóricos, provindos da teoria psicanalítica, a
Não seria o sonho a manifestação de pulsões inconscientes,
fim de continuar sua reflexão sobre a arte e sobre os meca-
recusadas pelo sujeito em estado de vigília e uma maneira,
nismos da criação: o complexo de Édipo e a simbólica dos
para ele, de realizar com total impunidade, desejos
sonhos. É grande a tentação de para eles encontrar uma
recalcados? E se admitirmos que a pulsão erótica seja a mais
aplicação. A ocasião surge em 1907. Ao visitar Freud, Carl
primitiva e a mais poderosa de todas, podemos imaginar
Gustav ]ung chama sua atenção para um pequeno romance
que ela vá se manifestar no sonho de maneira dissimulada,
de Wilhelm ]ensen - escritor alemão pouco conhecido -
edulcorada e simbólica. A censura está vigilante: interditos,
chamado G ra d iva . Trata-se de uma simples novela, publicada
tabus se multiplicaram por causa da educação moral, social,
em 1903, batizada "Fantasia pompeana", um tema bastante
religiosa. O sonho realiza, portanto, um trabalho de
banal: uma história de amor convencional em que os dois
maquiagem das pulsões recalcadas; um trabalho relativa-

corações que se procuram acabam enfim por se encontrar. deslocando o próprio desejo erótico recalcado para sua ati-
Vários elementos atraem a atenção de Freud e o deixam vidade científica, Norbert conseguiu, inconscientemente, é
perplexo. O jovem amante, Norbert Hanold, é arqueólogo, claro, transfigurar suas pulsões sexuais em paixão social-
conscencioso em seu trabalho ao ponto de não ser consci- mente honrosa.
ente do amor que sente por uma amiga de infância, Zoé O estudo da G ra d iv a de jensen nada ensina sobre o
Bertgang. Absorvido em seus estudos, sem o saber tranferiu inconsciente que Freud já não saiba. Ele reforça sobretudo
sua paixão para um baixo relevo representando uma jovem sua convicção de que a psicanálise pode ter algo a dizer na
com uma singular maneira de caminhar: G ra d iv a ("aquela interpretação das obras de arte e sobre as condições da cri-
que caminha"). Este baixo relevo existe realmente; está ex- ação. Apesar de uma breve correspondência com o autor,
posto no Vaticano. Norbert Hanold imagina que se trata de Freud nunca soube a solução do enigma jensen: teria este
uma jovem morta em Pompéia quando da erupção do conhecido, na infância, uma jovem sofrendo de claudicação
Vesúvio no ano de 79. Vai ao local unicamente com finalida- lembrando vagamente o pretenso e o singular caminhar de
de científica e nas ruínas encontra como por acaso, Zoé Gradiva apresentada no baixo relevo? Teria ele efetivamen-
Bertgang, que le não reconhece: será um espectro, um delí- te iniciado, em sua juventude, estudos médicos? Ignoraria
rio? Ela, pelo contrário, o esperava e procura trazê-Io de realmente tudo da psicanálise e dos trabalhos de Freud? São
volta à realidade desempenhando o papel de um médico todas perguntas sem respostas. Elas somente podiam incitar
psicanalista a v a n t Ia le ttre . Freud a tentar a experiência da análise não mais num autor
Adivinham-se facilmente os motivos do interesse de contemporâneo, mas em grandes artistas do passado: esco-
Freud: o contexto histórico e geográfico Roma, Pompéia, a lhe Leonardo da Vinci e Michelangelo.
Itália do 1 século d.C., o deus Marte Gradivus (daí Gradiva):
0
a profissão de Norbert, etnólogo, especialista das profundi-

Sublímação, fo r m a , c o n te ú d o
dades da história, como o analista escruta a profundidade
da alma humana; a evocação da Grécia, Zoé ("a vida").
U m a le m b ra n ç a d e in fâ n c ia d e L e o n a rd o d a V in c i,
Quanto aos motivos de assombro, eles não faltam: a novela
publicada em 1910, apresenta-se como uma tentativa de
compõe-se de uma seqüência de sonhos, de delírios, de
reconstituição biográfica do pintor da Renascença. Lembre-
alucinações vividos dolorosamente pelo herói. Cada um se
mos o essencial deste texto célebre tantas vezes comentado.
apresenta como uma série de enigmas, herméticos para
Freud dispõe de um frágil indício: um sonho antigo contado
Norbert, mas que correspondem às próprias observações
por Leonardo da Vinci. Encontrando-se no berço, um abu-
clínicas de Freud. A seus olhos um romancista conseguiu,
tre (ou um milhano ou então um papagaio de papell) ter-
através dos meios da criação poética, descrever um caso
lhe-ia "batido na boca com a cauda". Fantasma sexual evi-
típico de neurose obsessiva num indivíduo fetichista e sujei-
dente, real ou imaginado. Freud tenta então explicar as zo-
to ao delírio. Mais ainda: este escritor - totalmente ignoran-
nas escuras da personalidade do artista: a falta de acaba-
te dos trabalhos de Freud - pôs o dedo num dos mecanis-
mento de certas telas, uma sede de saber que o distrai da
mos fundamentais da criação artística, isto é, a su b lim a ç ã o : HGFEDCBA

q u e é estética ? M a rcjim en ez 267
pintura, tendências homossexuais (supostas, mas não pro- Michelangelo na igreja San Pietro in Vincoli em Roma já o
vadas), rejeição de tudo o que diz respeito à procriação, fascina. Fascinação que se torna obsessão: vai vê-Ia todos
uma curiosa maneira de pintar o sorriso feminino, sempre os dias durante três semanas, estuda-a de pé, mede-a, dese-
enigmático. nha-a, decide-se enfim a publicar seu ensaio, a n ô n im o . Freud
Segundo Freud, Leonardo da Vinci teria conseguido identifica-se nesse momento tanto com Michelangelo quanto
sublimar as pulsões recalcadas de sua primeira infância; su- com o detentor das Tábuas da Lei. Que fazer com as tábuas
blimação parcial, mas suficiente para permitir-lhe superar da psicanálise das quais é o depositário quando acaba de
tendências potencialmente neuróticas e "deslocá"-las ou "inser traído por seus colegas e discípulos mais chegados?
vesti"-las em atividades intelectuais e artísticas intensas. O O Moisés da Bíblia era impulsivo, sujeito a repentinos
sorriso de Ia G io co n d a - Monalisa ou Catarina, a mãe de acessos de fúria diante dos idólatras, adoradores do Bezerro
Leonardo? - ou de S a n ta A n a , a V irg em e o M en in o Jesu s é de ouro. Ao contrário, a estátua representa-o consciente de
apenas esboçado sob a sombra suavizada do sfu m a to : sorri- sua missão: não quebrar as Tábuas, a nenhum preço. Mas
so do artista que venceu o neurótico e ao mesmo tempo sereno, não! Senhor de suas paixões, "superior ao Moisés
traços dos sofrimentos secretos já acalmados. histórico e tradicional", diz Freud, mas inquietante, cheio de
Mais além do caráter iconoclasta do estudo de Freud - cólera contida, tanto imagem de santo quanto "príncipe ter-
ele dessacraliza um pouco um "grande homem" - uma ques- rível", como já observara Vasari. Michelangelo o quis assim,
tão se coloca: Freud está analisando quem, Leonardo da enigmático: homenagem ambígua ao papa Júlio 11, ambicio-
Vinci ou a si mesmo? Alguns críticos sugeriram esta segunda so e exigente protetor de um artista também não desprovi-
interpretação, chegando ao ponto de falar de autodescrição do de orgulho e plenamente consciente de seu gênio.
ou de auto-análise. A arte não estará sendo usada aqui como Aqui também Freud projeta sua personalidade na obra
um pretexto de Freud para examinar sua teoria e suas pulsões que estuda. Convém extrair do fato algumas conclusões de
pessoais, sobretudo suas próprias tendências homossexuais ordem estética.
que confessa, nesse período, ter definitivamente superado? Ninguém contesta a semelhança entre o sonho e a obra
Além disso, não fizera ele mesmo a ligação entre o comple- de arte, sobretudo se forem levados em consideração os
xo de Édipo, do qual confessa ter sofrido, e a explicação da limites indicados por Freud nesta comparação: o sonho sa-
tragédia de Sófocles? Não estará propenso a encontrar nas tisfaz apenas o narcisismo do indivíduo; a obra de arte, em
obras de arte o que nelas coloca de si mesmo, mais preocu- compensação, estabelece uma comunicação com o público.
pado com o efeito que produzem em sua pessoa do que em O parentesco entre o neurótico e o artista é mais emba-
analisá-Ias e compreendê-Ias em si mesmas? raçoso. Evidentemente, Freud tem o cuidado de precisar a
A publicação de A in terp reta çã o d o s so n h o s, em 1900, é diferença entre os dois: o primeiro é um associal, o segundo
um fracasso. Apesar da reedição da obra dez anos mais tar- retoma pé na realidade graças à sublimação e à produção
de, planam dúvidas sobre o futuro da psicanálise. Quando de obras expostas ao reconhecimento do outro.
publica "O M o isés de Míchelangelo" em 1914, a ruptura com Apesar desta distinção, a comparação corre o risco de
Adler e Jung já está consumada. A monumental estátua de autorizar a idéia, infelizmente bastante comum, de que to-

ojihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
dos os artistas, sobretudo os grandes, são um pouco loucos. Como nas charadas e nas vinhetas infantis, conseguiu des-
Os outros são pura e simplesmente fracassados. Este é um cobrir o pássaro nas pregas dos vestidos confundidos da
desagradável hábito de alimentar o preconceito desfavorá- Virgem e de Santa Ana. Amável e ingênua empresa, mas
vel para com a arte em geral, preconceito que talvez nunca como foi perniciosa' Ela dá a entender que o artista projeta
possa desaparecer da consciência comum. (inconscientemente) seus fantasmas na tela e sugere que
O mérito de Freud reside em mostrar o prazer e o gozo eles tomam necessariamente uma forma figurativa, reconhe-
que se extraem da compreensão da obra de arte; reside cível após um exame minucioso.
também em explicar a origem destes sentimentos no mo- Mas, embora falível e simplista, esta hipótese de uma
mento em que se estabelece uma relação íntima, privilegia- projeção fantasmática põe o dedo num componente subter-
da, entre a obra e aquele que a recebe. A arte é uma ilusão, râneo da estética freudiana que explica sua resistência à
uma consolação para os males infligidos pela realidade, que modernidade. O inconsciente, segundo Freud, exprime-se
toca a verdade de nosso ser no que há nele de mais escon- em imagem, sobretudo no sonho. Em razão de sua afinida-
dido. de com este sonho, nasce a tentação de considerar também
Porém, esta estética apresenta, se podemos dizer as- a obra de arte como uma tradução figurada do inconsciente,
sim, todos os defeitos de suas vantagens.aZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
É uma estética do portanto, legível e compreensível, teoricamente, para todos.
"conteúdo": Freud confessa não interessar-se nem pela for- Ora, a única maneira de ser legível e compreensível para
ma da obra nem pelos processos técnicos de criação. Esta todos, sobretudo em arte, é a de conformar-se às regras da
forma é somente um "brinde de sedução" com o qual, justa- imitação, da cópia e do reconhecimento. Nesta estética
mente, a obra se distingue do sonho. mimética, clássica - a que é expressa inegavelmente por
Freud - não há, com toda a certeza, nenhum lugar para as
obras abstratas, não-figurativas que, precisamente, infringem
R e s is tê n c ia à m o d e r n id a d e
estas normas. E onde colocar a música, esta arte em que a
própria noção de conteúdo não tem nenhum sentido?
Ora, na época de Freud, a arte moderna define-se pre- Em 1897, o ano da descoberta de Édipo, nasce em Vi-
cisamente por sua vontade de romper, não com o conteúdo, ena um dos mais importantes movimentos de renovação
mas com as formas tradicionais, convencionais e acadêmi- artística e cultural da virada do século: a Secessão, que tem
cas. Não é de espantar se estas novas tendências lhe perma- à frente Gustav Klimt. Reúne ele jovens artistas, ouvintes de
neçam estranhas. Wagner e leitores de Nietzsche, resolvidos a criar uma "cul-
Mas há coisas mais essenciais. O estudo de Freud U m a tura dionisíaca". A ópera, os salões, os parques públicos
lem b ra n ça d e in fâ n cia d e L eo n a rd o d a V in ci suscitou estra- continuam a valsar ao ritmo de johann Strauss, mas nesses
nhas e repentinas paixões pela ornitologia. Até mesmo seu jardins harmoniosos, burgueses e clássicos penetram as ima-
amigo Pfister chegou ao ponto de investigar a presença do gens e os sons discordantes de Oskar Kokoschka, de Egon
abutre no quadro S a n ta A n a , a V irg em e o M en in o Jesu s, Schiele e de Arnold Schonberg.
exposto no Louvre. Procurou e, evidentemente, encontrou ... Freud não os ouve. Assim como não vê o panorama de

ojihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
todas as vanguardas "históricas", nascidas ao mesmo tempo teorias da arte mantiveram-se nos limites de um gosto for-
que ele e das quais as últimas desaparecerão com ele: mado pela educação clássica, ela mesma sob a força da
impressionismo, néo-impressionismo, expressionismo, futu- imagem decididamente marcante da antigüidade grega ou
rismo, dadaísmo, constructivismo, surrealismo. Seguramen- latina. A arte se lhes apresentou seja como expressão nos-
te, há ainda outras! tálgica de uma época passada (Marx), seja como reconcilia-
Uma moldagem de Gradiva, uma estampa da Esfinge ção e aparência colocada sob o signo de Apoio (Nietzsche),
de Gizé, um baixo relevo do sarcófago do amigo de Aquiles, seja como consolação diante da miséria do mundo (Freud).
Pátroclo, estátuas egípcias, são, entre outros, os objetos que Veremos, todavia, que esta cegueira face às rupturas da
esperam o visitante no n° 19 da Berggasse, em Viena, no modernidade artística não impede que suas teorias, uma
vez reinterpretadas e atualizadas, ocupem um lugar consi-
escritório de Freud.
Freud dá o nome deHGFEDCBAu n h e im is c h a este estranho senti- derável na estética do século x x . Sua nostalgia comum pela
mento que nasce da familiaridade com as coisas: quando arte do passado não significa, por isso, suas adesões aos
estas se tornam por demais próximas, justamente por de- tempos antigos, cuja pesada herança em economia política,
mais familiares, acabamos paradoxalmente por achá-Ias an- em filosofia ou em psicologia criticam com virulência. Ela
gustiantes. U n h e im is c h é literalmente intraduzível em fran- exprime sobretudo suas inquietações e seus desencantos
cês. Adotou-se a expressão "inquietante estranheza:" "In- diante de um mundo prisioneiro das próprias contradições,
quietante familiaridade" teria sido sem dúvida preferível. Mas entre progresso e regressão, novidade e arcaísmo.
não importa. Basta saber que este sentimento ambivalente Nem marxista, nem nietzscheano, Freud, psicanalista,
pertence, para Freud, ao domínio da estética." une-se a Marx e a Nietzsche em seu diagnóstico da cultura
Quem quiser ter pessoalmente a experiência da "inqui- ocidental. A famosa felicidade, sempre prometida para o
etante estranheza" deve visitar o local, no na 19 da Berggasse, futuro, contenta-se com um pesado tributo: o do sacrifício
em Viena: verá objetos provindos dos mitos e lendas que da libido, da satisfação autêntica das pulsões, da adaptação
nossa cultura nos tornou familiares ..., mas nenhuma obra desesperada à realidade. Ascese necessária ao desenvolvi-
mento do indivíduo como ao da humanidade. A pergunta
posterior à Renascença.
Apesar de suas análises penetrantes, que às vezes to- feita em 1929 em M a l-e s ta r n a c iv iliz a ç ã o , é assustadora: "A
mam o aspecto de verdadeiras premonições sobre o real maioria das civilizações ou das épocas culturais - até mes-
devir do mundo e seu estado atual, Marx, Nietzsche e Freud mo a humanidade completa, talvez - não se terá tornado
permaneceram, no plano da reflexão estética, na "soleira da "neurótica" sob a influência dos esforços da própria civiliza-
arte moderna", para retomar à expressão de Hegel. Suas ção?"
Simples pergunta ... A arte, para Freud, é apenas uma
"leve narcose" fugidia, uma "simples retirada diante das duras
°N. de T. Em francês, in q u ié ta n te étra n g eté. necessidades da vida não suficientemente profunda para nos
'OIbid.p.213:aZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
" É possível, contudo, que ele ( o psicanalista] venha a interessar-se
fazer esquecer nossa miséria real".
por um domínio particular da estética e, neste caso, trata-se ~abitualmente de ~m
domínio situado à parte e negligenciado pela literatura esteuca especializada. Porém, já a partir de alguns decênios, a arte saiu de seu

isolamento. Numerosos são osaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA

a r t i s t a s modernos e
vanguardistas que aprenderam a lição de Freud: a emoção
estética deriva da esfera erótica. A arte é eros: ela luta contra
as forças de morte, contra Tánatos. Todavia, para combater
com armas iguais, é preciso retirar os ouripéis da "bela apa-
rência" e romper o acordo harmonioso que a unia ao mun-
do de outrora.
Terceira Parte
AsZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
R U P IU R A S

IUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
o D E C L ÍN IO D A T R A D IÇ Ã O
~i
I:
B a u d e la ir e e a M o d e r n id a d e
I
Em 1828, Hegel julga ter chegado ao fim da arte ro-
I mântica. Imagina-se já no "limiar da arte moderna", na espe-
ra iminente de uma nova época em que o artista aparece
enfim totalmente livre de escolher o conteúdo e a forma de
suas obras.
Mas um século separa o romantismo do século XIX e o
cubismo do século xx. A soleira alarga-se bem mais do que
as previsões de Hegel, pois a herança clássica e neoclássica
não acaba de consumir-se. Ela ainda se mantém nas con-
cepções estéticas dos pensadores e dos teóricos da
modernidade, quer se trate de Marx, de Nietzsche e mais
tarde de Freud. Eles não ignoram a arte de seu tempo, mas
recusam-se a perceber os novos laços que ligam a criação
artística às mutações de sua época. Mesmo a fascinação de
Nietzsche pelas inovações musicais de Wagner alimenta-se
da esperança de ver renascer o coro da tragédia antiga.

~
I
I
obaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
q u e é e s té tic a ? Marc j i m e n e z 277
É verdade também que Hegel prediz o sucesso da esté- das c o r r e s p o n d ê n c i a s = Ele nega ao "professor-juramentado",
tica, isto é, de uma filosofia da arte que - como toda filoso- a esse "tirano rnandarim", a esse "ímpío que se substitui a
fia - chega sempre, podemos lembrá-Io, a p ó s os aconteci- Deus", o direito de apenas pronunciar-se sobre a beleza'
mentos, isto é, tarde demais. Esta predição, muito mais con- porque o "belo é sempre bizarro" e porque um "belo banal';
vincente do que a pretensa morte anunciada da arte, define é um absurdo.
a sorte que marca doravante o discurso teórico sobre a arte: Numa palavra, diante da beleza da vida moderna a
o filósofo esteta assiste, impotente e às vezes deslumbrado, tarefa mais urgente da estética é a de se calar pois "todo
ao desfile ininterrupto e precipitado, das escolas, das ten- mundo concebe sem dificuldades que, se os homens en-
dências e dos movimentos ébrios de novidade, de carregados de exprimir o belo se conformassem às regras
modernidade e de rupturas. dos professores-juramentados, o próprio belo desapareceria
Em 1855, Baudelaire fustiga em vão os "modernos pro- da terra"."
fessores juramentados de estética", desconcertados pelos "fru- Baudelaire assume a herança romântica do gênio
tos" de uma pintura inédita "cujo gosto engana e desloca os indefinível e imprevisível, audaciosamente insurgido contra
sentidos"; espíritos saudosistas assombrados pela irrupção o credo acadêmico do progresso irreversível de uma arte
de um mundo de "harmonias novas" e de uma "vitalidade com vocação pedagógica e moral: "O artista somente de-
desconhecida" .1 pende de si mesmo. Promete aos séculos futuros apenas
Que reações esperar desses "winckelmanianos" atrasa- suas próprias obras. Só responde por si mesmo. Morre sem
dos, imobilizados em seu racionalismo acadêmico? Baudelaire filhos. Foi s e u r e i ] s e u s a c e r d o t e e s e u Deus'.'
responde: "O insensato doutrinário do Belo, sem dúvida, Dois anos após estas linhas, Baudelaire publica a obra
diria disparates; fechado na obstinada fortaleza de seu siste- "escandalosa", L e s f l e u r s d u m a l (1857). Crítico de arte e
ma, blasfemaria contra a vida e a natureza e seu fanatismo sobretudo não esteta, conhece os escândalos, defende ar-
grego, italiano ou parisiense, o persuadiria a proibir este dentemente as dissonâncias de uma vida bela e efêmera
povo insolente de gozar, de sonhar ou de pensar por outros assim como as discordâncias repetidas da arte moderna. Até
processos que não os seus próprios". a morte, em 1867, ele consegue recensear esses escândalos;
Baudelaire não é mais brando com a estética reduzida sua sucessão desenrola-se ainda em ritmo lento. Todos são
ao estado de "ciência manchada de tinta, gosto bastardo, para ele ocasiões para desmentir a comprovação chorosa de
mais bárbaro do que os bárbaros, que esqueceu a cor do Michelet em 1860: "Não criamos mais, a história matou a
céu, a forma do vegetal, o movimento e o odor da anima li- arte". Baudelaire não somente o contradiz, mas demonstra a
dade e cujos dedos crispados, paralisados pela pena não inépcia desse l a m e n t o de inspiração hegeliana: digamos antes
podem mais correr com agilidade sobre o imenso teclado
"lbid.
lIbid p.238.
'Charles Baudelaire, C r itiq u e d 'a r t suivi de C r itiq u e m u s ic a le , "Exposition
universelle de 1855", Paris, Gallimard, Folio essais,1992, p.237. <Ibid. p.241.

2 7 8 obaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
q u e é e s t é t i c a ? zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA M a r c jim e n e z 279
que a arte viva, fênix inapreensível, que morre e renasce ao ponto de não poder explicar a si mesmo sua súbita paixão
longo das modas, está matando a história, ou melhor, está por Wagner. Mas pouquíssimos artistas ou escritores mos-
. aniquilando sua imagem à antiga elaborada durante séculos tram uma durável lucidez quanto ao futuro da arte moder-
sob os auspícios de Platão e de Aristóteles. na, sobretudo quando são substituídos por seus sucessores:
Aqui, neste "transitório" e neste "fugitivo" que, em sua o impressionismo deixa Corot cético; Theophile Gautier vê
opinião, caracterizam a época moderna, residem as inume- em Monet somente manchas de cores justapostas; aos olhos
ráveis rupturas que conferem, provisoriamente, uma coe- de Cézanne, Van Gogh realiza apenas uma pintura de lou-
rência original à modernidade. A beleza não se define so- co, e Zola só vê em Cézanne seu "gênio fracassado", sem
mente por sua tendência para o eterno ou o imutável, ela medir a importância daquele que já trata a natureza através
surge a qualquer momento da realidade mais prosaica do do cilindro, da esfera e do cone.
mundo presente. Se Charles Baudelaire é tão freqüentemente Todas estas ofensas à hierarquia política e social, ao
considerado como o primeiro a ter definido a modernidade academismo, à ordem estabelecida, à moral, às conveniên-
e a tê-Ia experimentado em sua própria criação poética, isto cias burguesas têm um sentido: os pintores saem da cena
decorre precisamente de sua extrema sensibilidade às rup- plástica delimitada pelo Quattrocento assim como a música
turas: rupturas com as convenções acadêmicas, com a gran- romântica e pós-romântica abandona o universo sonoro do
de burguesia negocista, com o poder econômico e político C r a v o b e m te m p e r a d o .
que exige a submissão da ordem estética à ordem Presente, juntamente com Baudelaire, à Exposição uni-
estabelecida. versal de 1855, um crítico perspicaz observa: "Os deuses
Neste "século orgulhoso que se julga acima dos infor- abandonam a pintura moderna, os deuses e os heróis ... Os
túnios da Grécia e de Roma" - segundo a expressão de grandes tipos da arte cristã, o Cristo, a Virgem, a Santa Famí-
Baudelaire -, é de bom tom incensar lngres, o pintor dos lia, parecem esgotados por quatro séculos de combinações
etruscos, o mestre da linha, e rejeitar Delacroix, pintor da pitorescas. A mitologia grega, ressuscitada pela Renascença
vida contemporânea e de um mundo dinamizado pela luz e esgotou essa nova vida". É também com esse adeus que é
pela cor. Convém execrar Courbet - o Sr. Thiers não deixa aberta em 1874, no ateliê de Nadar, a primeira exposição do
de fazê-I o' - e vomitar o pintor "realista" de uma sociedade grupo dos impressionistas ... exatamente no ano em que
pauperizada. É legítimo lançar um anátema sobre Manet, Wagner acaba O c r e p ú s c u l o d o s d e u s e s .
sobre suas exibições sensuais, julgadas impudicas, assim Todavia, as cimalhas impressionistas não permanecem
como convém odiar Corot e esse impressionismo que mais voltadas para o passado; elas orientam o olhar para o
embaralha a clara representação de uma natureza e de um futuro de um mundo transformado pela ciência e pela técni-
mundo "platonizados", imobilizados por toda a eternidade. ca, seduzido pelo movimento e pela velocidade, convenci-
Quem de fato vê claramente nessa época? dos de que a arte tem o poder de transformar as relações
Baudelaire, muito freqüentemente, mesmo que prefira, entre um homem e outro e entre o homem e o mundo: "Não
de longe, o pintor d a vida moderna, Constantin Guys, ao eram somente novas categorias de homens que marcavam
realista Courbet, mesmo que ignore tudo sobre a música a então sua entrada na história e na arte; o que se colocava

280 obaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
q u e é e s t é t i c a ? zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA M a r c ] im e n e z 281
era o problema fundamental das relações do homem com o Média; o cartesianismo rompe com a herança escolástica
universo e dos indivíduos entre si, após ter sido rejeitada a antes que o racionalismo das Luzes venha combater a razão
presença das divindades religiosas e sociais do passado. Foi clássica e absolutista; racionalismo que é ele mesmo impeli-
este o problema abordado pelos ímpressíonistas"." do pela borrasca romântica. Neste sentido, a querela dos
Esta vontade de metamorfose, presente no fauvismo, "antigos" e dos "modernos" sempre causou estragos e a
no cubismo e na arte abstrata de Vassili Kandinsky e de Paul "modernidade" - ou seja qual for seu nome - teve sempre
Klee, não tarda a revestir a forma mais radical do manifesto seus defensores renhidos e seus detratores ousados.
estético e político: futurismo, dadaísmo, constructivismo e Que é que permite considerar a modernidade, tal como
outros "ismos" acorrentam, a partir de então, a arte moder- é definida por Baudelaire, como anunciadora de transfor-
na na espiral infernal das sucessivas vanguardas.UTSRQPONMLKJIHGFEDCBA mações mais profundas do que as precedentes? Em que o
impressionismo, nascido pouco depois da morte do autor
das F l e u r s d u m a l , pode ser percebido como uma revolução
o in te r e s s e d a s r u p tu r a s de importância pelo menos igual à da Renascença na histó-
ria da arte ocidental?
Definir as rupturas que sobrevêm no século XIX como Evidentemente, os deuses antigos, os santos e os após-
recusas mais ou menos bruscas da tradição é evidentemente tolos cristãos desaparecem das artes plásticas; são substitu-
insuficiente. Seria fácil objetar que a história em geral e a ídos por temas que valorizam o lado "épico" da vida con-
evolução da arte em particular não são mais do que uma temporânea, segundo a expressão de Baudelaire. Em duas
sucessão, a intervalos mais ou menos longos, de sobressal- palavras, o conteúdo da arte, as idéias representadas trans-
tos, de trancos, de mutações e às vezes de oposições mais formam-se e inspiram-se na atualidade. Porém, mais do que
ou menos radicais às épocas anteriores. Neste sentido, cada a novidade temática, é sobretudo a forma desta representa-
época inventa uma modernidade para si mesma, imaginan- ção que fere o academismo, desconcerta a crítica e choca o
do um futuro capaz de libertá-Ia da rotina e do peso dos público. Somente uma minoria de amadores arrisca-se a to-
tempos presentes. mar partido pelos inovadores. Lembremo-nos da O l y m p i a
Platão, no século IV antes de nossa era, reage como de Manet. Muito poucos celebram a postura finalmente bas-
"antimoderno" diante das inovações artísticas sugeri das por tante casta e "as formas joviais desta mulherzinha branca";
certos sofistas. Sua reação "conservadora" prova, por si mes- não é a nudez enquanto tal que leva o público a mostrar-se
ma, a existência de um desejo de mudança que encontra escandalizado, mas, como em L e d é j e u n e r s u r l 'b e r b e , a ma-
sua expressão na filosofia de Aristóteles, após ter-se este neira não convencional com que Manet trata o contorno e a
último separado da Academia. A Renascença marca uma forma de um corpo sem hierarquia de valores. "Que há de
ruptura decisiva com o pretenso "obscurantismo" da Idade mais ingênuo?" pergunta, contudo, e "ingenuamente" o pin-
tor; mas os críticos não pensam da mesma maneira e sua
rabugice contrasta com a inocência da bela indiferente de
5Pierre Francaste!, É t u d e s d e s o c i o l o g i e d e l 'a r t , Paris, Gallimard, Te!, 1989, p.203. olhar abstrato: "odalisca de ventre amarelo, encontrada não

q u e é e s té tic a ?
se sabe onde", "gorila fêmea" são estas as amabilidades que conformismo ambientes. A hostilidade do grande público e
acolhem essa "virgem suja" e "macerada". de numerosos críticos para com as formas novas está aí para
O mais notável é a distorção entre as intenções dos provar que tocar na forma significa libertar um poder sub-
pintores, raramente animados por más intenções, e a irritação versivo que ultrapassa o domínio artístico; renunciar à
dos espectadores. Os pintores não procuram conscientemente mimese, ao sacrossanto princípio de imitação solidamente
o escândalo; o mais das vezes constatam que suas obras estabelecido há quatro séculos significa solapar os valores
p r o v o c a m escândalo. É este o caso de Manet, de educação e fundadores da moral e da política numa sociedade que con-
de sensibilidade burguesas, que deseja obter a Legião de fia em sua ordem estabelecida.
Honra e uma cadeira no Instituto e se abstém prudentemen-
te de expor suas telas com as dos impressionistas. Degas
encarna também a contradição aparentemente surpreendente,
e mantém relações com os primeiros pintores da
modernidade, entre o status social, o desejo de reconheci-
mento público e a indignação provocada por tais obras. É
possível ser burguês, pudibundo e, contudo, moderno. O
que choca os contemporâneos em Degas, sobretudo nas
cenas intimistas que mostram mulheres banhando-se e arru-
mando-se, não são as promessas de nudez, mas sim a pos-
tura do v o y e u r na qual se instala o espectador, convidado a
olhar pelo buraco da fechadura, não - como diz o próprio
Degas, - para ver "Susanas no banho" mas simplesmente
"mulheres em seu banho de bacia". Trata-se, portanto, de
um problema de forma e não de conteúdo. É uma questão
de convenções recusadas aqui em proveito de um dispositi-
vo visual que dá a impressão de ser testemunha, como por
inadvertência, de uma cena ousada, retratada ao natural.
O impressionismo confirma a tendência para as inves-
tigações formais, abrindo caminho a explorações sistemáti-
cas e em breve perfeitamente programadas sobre a força
subversiva das formas inéditas; instala-se um novo modo de
representação, capaz de abalar os antigos dogmas e denun-
ciar o estetismo da arte pela arte, com maior segurança ain-
da do que o realismo poderoso e generoso de um Courbet,
_1_
por demais rapidamente recuperado pelo academismo e o

,
11UTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
M O D E R N ID A D E E VANGUARDA
Baudelaire não gosta do termo "vanguarda": é por de-

mais militar! Em 1885, Theodore Duret, historiador de arte e
publicista, ignora as prevenções baudelairianas e decide
publicar, precisamente com o títulobaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
C r i t i q u e d'auant-garde,
seus diversos artigos consagrados aos impressionistas.
Estará suspeitando, nesse momento, o assombroso su-
cesso que o termo irá conhecer? O fato não pode ser exclu-
ído: ao tomar partido pelo conjunto do impressionismo, Duret
confirma as radicalizações artísticas dos dois últimos decê-
nios do século XIX. Pois não se trata mais de ser apenas
"moderno", de recusar o passado e de extrair a beleza dos
tempos modernos. Ser de vanguarda supõe a constante pre-
ocupação de promover a novidade a fim de preparar o futu-
ro e de anunciar os tempos melhores que estão sendo pre-
parados pela ciência e pela técnica. Não é mais possível
comprazer-se na inumação sempre repetida de um mundo
pré-industrial, mergulhado em seus arcaísmos, ao mesmo
tempo nostálgico do passado e beatamente otimista. É frágil
o otimismo do conforto das coisas estabelecidas! Curiosa-
mente, a vanguarda, ou melhor as vanguardas, voltadas por

definição para o futuro, são pessimistas, conscientes das conhecível, até mesmo de qualquer objeto, seja ele qual for.
inércias e do peso das tarefas a cumprir. Nasce daí sua von- O mundo exterior desaparece da pintura. Que resta para
tade de ir mais longe nas revoluções formais e de multipli- pintar se sonhamos com um mundo sem objeto, se afirma-
car as rupturas, como se se tratasse de esconjurar o risco de mos, como Malevitch e os suprematistas, que os objetos
um retrocesso. Uma certa violência não é excluída, pacífica prejudicam a pintura e que importa libertar a arte do peso
até o final do século, mais viva a partir do início do século inútil do objeto? Raios de luz colorida (raionismo), figuras
XX: violência poética contra as palavras e feita através das geométricas, um Q u a d r a d o n e g r o s o b r e f u n d o b r a n c o ( 9 1 3 ) ,
palavras em Mallarmé, violência musical e ataques contra a simples esboço preparatório ao Q u a d r a d o b r a n c o s o b r e f u n -
sensata harmonia tradicional em Debussy, violência contra d o branco de 1919?
a arquitetura tradicional para quem sonha conciliar o funci- Nas vésperas da Primeira Guerra Mundial, as vanguar-
onalismo e a a r t d é c o ou então, como William Morris, afir- das não se contentam mais em afirmar a vinda da arte mo-
ma que a arte deve ser feita p e l o povo e p a r a o povo. derna. Elas manifestam sua angústia do futuro, mistura de
Violência já mais agressiva e sentida como tal pelo pú- fascinação e de revolta numa época em que os lustres da
blico quando Matisse aumenta as manchas e os pontos co- Belle Époque se apagam um por um sob o sopro das revo-
loridos do impressionismo e do pontilhismo: os Fauves, pre- luções sociais e políticas. Até mesmo a adesão aos novos
sentes no Salão de Outono de 1905, não seriam perigosos mitos da industrialização e da técnica adquire um tom de
revolucionários apenas capazes de lançar lata de tinta no rebelião. "Manifesto" é doravante a palavra da moda, perfei-
rosto do público? tamente apropriada para expressar a virulência das
Violência das desconstruções formais nas diversas cor- reivindicações. Termo ideal para definir o programa futurista
rentes do expressionismo alemão e na B l a u e R e i t e r (O C a - lançado pelo escritor e poeta Marinetti, em 1909, nas colu-
v a l e i r o a z u l ) de Vassili Kandinsky e de Franz Marc. No nas do F i g a r o ; a execração do "mediocrismo acadêmico"
A lm a n a q u e ;' publicado por esses dois pintores em 1912, exaspera-se em profissão de fé anarquista, revolucionária e
em Munique, está traçada a estrada que conduz à arte abs- nacionalista, em vibrante apelo a uma conjuração de todas
trata; ela passa pela explosão e pelo despedaçamento das as artes cúmplices doravante em sua exaltação da beleza da
formas tradicionais cujo arranjo só obedece doravante à sub- velocidade, da guerra, do militarismo, do patriotismo, do
jetividade do artista: "Esta escolha da forma é, portanto, de- gesto destruidor dos anarquistas e - podemos Iamentá-Io -
terminada pela necessidade interior, a qual constitui propria- do desprezo pela mulher. Violência ambígua neste movi-
mente a única lei imutável da arte". mento de grande fecundidade artística, apto mais do que
Basta levar a seu termo esta libertação da forma para qualquer outro a exprimir a frenesi da época, pronto a atiçar
libertar a pintura de qualquer representação do objeto re- o fogo que conduz o mundo à sua ruína próxima.
Violência contra a moral, os bons costumes, contra a
nação e a ordem republicana se acreditarmos na reação das
'Vassili Kandinsky e Franz Marc, L 'A l m a n a c b du B la u e R e ite r , apresentação e autoridades municipais da Cidade de Paris na exposição da
notas de Klaus Lankheit, Paris: Klincksieck, 1981.
"Maison Cubiste" no Salão de Outono de 1912. De onde
1
zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
q u e é e s té tic a ? M a r c jim e n e z 289
vem esta pretensa violência? De Duchamp-Villon, irmão de de quase três metros, em bronze, com os pés solidamente
Mareei Duchamp, de Braque, de Picasso e outros "cubistas'' plantados no chão, ao contrário do andar aéreo de Gradiva
qualificados de "bando de malfeitores que se comportam que parece querer a qualquer momento abandonar a pedra
no mundo das artes como os apaches na vida comum". Es- de seu baixo-relevo. Que pensa dele o jovem Picasso, ele
tranha perspicácia da parte dos censores institucionais e dos também presente no mesmo local e que descobre o artista
gendarmes da tradição - que se confundem com os guardas no auge de sua glória? Poderá ele pensar, por um único
da ordem estabelecida - e não tem quem os iguale para momento, na igual celebridade que o espera e
o fará gozar,
encontrar com um faro infalível, às vezes antes dos próprios alguns anos mais tarde, de uma fama universal?
artistas, o ponto exato em que a arte moderna incomoda. Mas voltemos a este sujeito bastante robusto que pare-
Nesse ano de 1912, na época em que Picasso abando- ce decidido a avançar a qualquer preço para um destino
na o cubismo analítico por um cubismo sintético baseado desconhecido enquanto permanece pregado no chão. Para
nas colagens e nos papéis colados, o quadro destinado a quem não conhece o cuidado particular de Rodin em não
violentar a sensibilidade artística das gerações futuras já está terminar suas obras, o colosso causa, de fato, estupefação: é
acabado. Ele é pré-cubista, pouco conhecido do público, e desprovido de cabeça. Visto de frente, o espetáculo é estra-
traz um nome propenso à confusão, pelo menos em fran- nho, mas apenas isso: quantas estátuas gregas decapitadas
cês: as D e m o i s e l l e s d 'A u i g n o n , e x - B o r d e l pbilosopbique, alu- por acidente não se oferecem, sem complexo, à admiração
são a uma honrada casa do bairro de Avinyo de Barcelona. dos arqueólogos e dos turistas? É quando é visto de perfil,
As senhoras com rosto de lua crescente - metade de sobretudo pelo lado direito, que a estranheza se transforma
c a m e m b e r t para os que não gostam, máscaras africanas para
em angústia: será possível, razoavelmente, caminhar sem
os admiradores - até hoje não acabaram de comunicar seu cabeça? E para ir aonde?
segredo. Este quadro de 1907 está para a pintura moderna O ano de 1900 é também, estamos lembrados, a data
assim como está para a música o Q u a r t e t o d e c o r d a s n° 2 em de publicação da obra maior de Freud, A i n t e r p r e t a ç ã o d o s
fá sustenido menor de Arnold Schonberg, primeira tentativa s o n h o s . Na soleira do século XX, o homem, seguro de si
de escrita atonal à qual se arrisca o compositor vienense. mesmo, consciente de seu progresso, de sua economia, de
Estas duas obras, consideradas pela posteridade como sua ciência, de sua arte e de sua política, descobre em si
emblemáticas das rupturas surgidas na arte ocidental, ins-
uma falha. Mais ainda: é-lhe revelado seu calcanhar de
tauram um momento de irreversibilidade: elas consagram a
Aquiles sob o aspecto de pulsões inconscientes que ele não
herança do passado ao mesmo tempo em que abrem o vas-
domina e que, todavia, comandam o conjunto de sua ativi-
to campo da criação do século XX que nenhum artista con-
dade. Em outras palavras, o mundo que ele se empenha em
temporâneo poderia pretender ter acabado de explorar to-
construir de forma racional é largamente o produto de seus
talmente.
fantasmas incontrolados e quase incontroláveis.
Em 1900, no pavilhão da Exposição universal, especial-
O gigante de Rodin impressiona por sua musculatura,
mente reservado a Auguste Rodin (1840-1917) o público,
estilo M o i s é s de Michelangelo, porém pertence ao seu tem-
boquiaberto, contempla o H o m m e q u i m a r c h e : um gigante
po e está muito longe da Renascença; sobretudo, diferente-

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q u e é e s t é t i c a ? zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA M a r c J im e n e z 291
mente de seu "irmão" L e P e n s e u r , outro atleta espantoso, ao George Grosz, Otto Dix, Kurt Schwitters, Hans Arp, Max
mesmo tempo filósofo e poeta; os sonhos lhe são proibi- Ernst, distinguem-se neste tipo de composições "alquímícas"
dos, a reflexão também e, naturalmente, o sentido de orien- que subvertem a percepção habitual do mundo e colocam
tação. Compreendem-se melhor as reticências deste corpo no banco dos réus uma realidade angustiante. Em 1921,
sem cabeça, que é, contudo, uma obra de arte, em avançar; dois anos antes da autodissolução da mais revoltada das
não estará ele encarnando, sozinho, todas as rupturas e as vanguardas, numa grande tela bizarramente intitulada L 'o e i l
fraturas de um século que se prepara a cristalizar uma parte c a c o d y l a t e , Francis Picabia, imprevisível "farsante" da arte,
de seus mais atrozes e mais concretos conflitos ao redor da instiga os Dada e seus aparentados a colar o que bem en-
questão da arte? tenderem e a assinar cada um por sua vez. Gesto iconoclasta
Simples datas não fazem a história, mas há convergên- que zomba da arte, ao qual se associam, sobretudo, Man
cias, que merecem atenção: Rodin morre em 1917, ano de Ray, Tristan Tzara e ... Marcel Duchamp.
sinistra memória para o fronte franco-alemão; o movimento Marcel Duchamp, exatamente, companheiro um pouco
Dada funda uma galeria, começa a expor e publica sua re- afastado de Dada, que se associa, também sempre distancia-
vista em Zurich. Dada é formado por pintores, poetas, es- do, ao M a n i f e s t e d u s u r r é a l i s m e p u b l i c a d o por André Breton
cultores que, em Paris, New York, Berlim, Colônia, Muni- em 1924. Duchamp que, a partir de 1914, começa a semear,
que, Hanover, Barcelona, lançam o mesmo grito de deses- no campo já caótico da arte, pequenas bombas de efeito
pero e de revolta contra a guerra, contra a arte ilusão, contra retardado: uma R o u e d e b i c y c l e t t e , um P o r t e - b o u t e i l l e s . São
o belo enganador, contra o egoísmo de uma sociedade ca- objetos já feitos, produtos industriais e estandardizados,
paz de exterminar milhões de homens. Por isso, todos os r e a d y - m a d e , acessíveis no comércio, que o artista desloca
meios são bons, da provocação niilista à zombaria amarga, de seu lugar habitual, desvia de suas funções prosaicas e
da cólera ao humor, para mostrar que a arte e os artistas não utilitárias e deseja expor nos espaços consagrados, galerias
podem permanecer indiferentes nem neutros diante da his- e exposições.
tória real. Portanto, "rnerda para a beleza!", exclama Dada e Em 1917, decididamente, a maior das bombas: um
isto é de tal forma verdade que não se pode pintar, escrever, U r i n o i r , assinado com o pseudônimo R. Mutt, batizado
esculpir "belo" sobre um fundo de cadáveres em pedaços, F o u n t a i n . A partir dessa data até os nossos dias, estas minas
sanguinolentos e empilhados em trincheiras de nome tão de efeito retardado não param de explodir em intervalos
atrozmente evocativo. regulares, causando desordem e confusão nas fileiras dos
Nenhuma forma artística poderia ser conveniente para artistas e da crítica de arte. Rebeldes a qualquer tentativa de
exprimir e denunciar esta realidade mutilante e mutilada a desmontagem, elas conseguem, às vezes, fazer esquecer o
não ser aquela que resulta da disposição aleatória de frag- pintor do N u d e s c e n d a n t u n e s c a l i e r (911), de L a m a r i é e
mentos de matéria e de materiais colados segundo as leis de m i s e à n u p a r l e s c é l i b a t a i r e s e de L a b r o y e u s e d e c h o c o l a t
um arbitrário, de fato rigorosamente controlado. Todos os (9 1 3 ), L a jo c o n d e (919) enfeitada com barba e bigode,
dadaístas e os que estão próximos do movimento Dada, assinada LHOOQ, não é um r e a d y - m a d e , mas precede de
alguns inspirados pelo futurismo e pelo expressionismo, pouco a passagem ao ato final, último gesto "artístico" de

Duchamp antes de reunir-se aos surrealistas: doravante ele e as D e m o i s e l l e s d 'A u i g n o n , entre I a d a n s e de Carpeaux e
renuncia à arte, condena a pintura dita "retiniana", para de- I a M u s e e n d o r m i e de Brancusi' Como julgar e avaliar obras
dicar-se apenas ao jogo de xadrez. No final dos anos 30, o que, além disso, reivindicam elas próprias sua total autono-
filósofo alemão Walter Benjamin qualificará o surrealismo mia e recusam os critérios acadêmicos e tradicionais herda-
de "último instantâneo da inteligência européia". dos do passado? Lembramos as temíveis diatribes de
O surrealismo não marca uma pausa nesta roda infer- Baudelaire contra os professores-juramentados de estética
nal dos "ismos"? O cenário não está plantado uma vez por aos quais reconhecia um único direito: o de se calarem sob
todas, pronto para acolher as tragédias, os dramas e as co- pena de fazer desaparecer a própria idéia de beleza.
médias da arte moderna e contemporânea até este final do Esta prudente discrição da filosofia da arte tradicional
século XX? diante das revoluções da arte moderna prolonga-se até o
As vanguardas históricas, por seu dinamismo, sua viru- alvorecer do século XX, no próprio início da explosão
lência e seu radicalismo não terão condenado os movimen- vanguardista. Nós a encontramos, na obra que é, contudo,
tos nascidos após a Segunda Guerra Mundial a retomar infi- considerável, e curiosamente mal conhecida na França, de
nitamente o mesmo tema obsedante da morte da arte e do Benedetto Croce 0866-1952)
fim das belas-artes? Autor, em 1900, da E s t é t i c a c o m o c i ê n c i a d a e x p r e s s ã o
Estas perguntas, que interessam prioritariamente aos his- e d a lin g ü ís tic a , Croce polemiza por muito tempo com o
toriadores da arte, não poderiam, é claro, deixar indiferen- historiador de arte Heinrich Wólfflin 0864-1945); recusa as
tes os estetas atuais, preocupados em explicar as crises que teses desenvolvidas por este último em seus P r i n c í p i o s f u n -
o mundo da arte e da cultura parece sofrer hoje. Elas serão d a m e n t a i s d a h i s t ó r i a d a a r t e afirmando que toda grande
o objeto do último capítulo: "A guinada cultural da estética". época artística se define graças ao seu estilo, isto é, pelos
traços característicos formais próprios das obras representa-
tivas de um dado período e de uma dada sociedade. Ao
A te o r ia e s té tic a e as vanguardas estudar comparativamente o estilo clássico e o estilo barro-
co e a passagem de um a outro, Wólfflin mostra assim que o
Já indicamos o relativo atraso da estética diante do rit- linear (Dürer) opõe-se ao pictórico (Rernbrandt), o plano à
mo imposto pela arte moderna e pela rápida sucessão das profundidade, a forma fechada à forma aberta, a claridade
diversas vanguardas. absoluta à obscuridade relativa, a pluralidade à unidade. O
Uma primeira explicação para esta defasagem de certa estilo evidencia-se então como a expressão do estado de
forma rende homenagem a Hegel: diante das transforma- espírito de um povo em um dado momento de sua história
ções e das rupturas da modernidade, a interpretação estéti- que rege a criação particular dos artistas.
ca e filosófica intervém senão tarde d e m a i s , pelo menos Croce recusa esta dependência da obra em relação a
m a i s tarde. Ela precisa de um certo tempo para responder à estruturas globais e a princípios gerais de organização; pelo
espontaneidade criadora dos artistas e à subitaneidade das contrário, privilegia a obra concreta e singular, negando a
inovações: apenas cinqüenta anos entre o B a i n t u r c (Ingres) fatídica distinção entre a forma e o conteúdo, visto que a

"II
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M a r c [imenez 295
forma também é um conteúdo. Esta recusa em separar formais rigorosa, dos problemas aos quais, segundo as dife-
ma e conteúdo, matéria e idéia e em recair nas diferencia- rentes épocas, dá lugar a ref1exão sobre a arte, e ela coinci-
ções das estéticas kantiana e hegeliana deve ser creditada à de perfeitamente com a solução das dificuldades e dos er-
estética de Croce: é legítimo que este aspecto "moderno" ros que estimulam e enriquecem o progresso incessante do
tenha chamado a atenção de um historiador como Clement pensamento". Nobre concepção da estética à qual gostaría-
Greenberg. Em compensação, Croce abstém-se de qualquer mos de subscrever hoje, mas que evidencia, aqui também,
julgamento de valor sobre as transformações sofridas pelas um certo desengajamento "estratégico" do filósofo diante
artes figurativas; ele não se compromete nem a favor nem dos interesses sociais e políticos levantados pelas provoca-
contra tais mudanças, mas considera-as do ponto de vista ções vanguardistas.
da arte universal: "L . .J mais além da pintura e das artes figu- Existe, contudo, uma outra explicação para a atitude de
rativas há todas as outras artes, a arte universal L..J, mais aparente espera da filosofia da arte em relação às vanguar-
além da arte há ainda o espírito humano na riqueza de sua das. A maioria dos artistas vanguardistas, pintores, escultores,
forma e em sua unidade dialética sem a qual a própria arte arquitetos, músicos, escritores e poetas, elaboram sua própria
não é de fato inteligível; e que finalmente, a c i m a d a p i n t u - teoria da arte no próprio espaço de tempo de suas realiza-
r a m o d e r n i s t a o u m o d e r n a e mesmo além desta pintura que ções: o papel do m a n i f e s t o ou da palavra de ordem à qual
se faz começar, segundo os caprichos, ora com Rembrandt, adere uma nova escola consiste exatamente em cristalizar ao
ora com Giorgione, há a pintura de todos os tempos e de redor de um tema preciso as energias artísticas em todos os
todos os povos, quer a chamemos de cromática ou não cro- domínios, e em determinar o interesse filosófico e estético da
mática"." ação coletiva. O próprio manifesto tem a ver com uma verda-
Evidentemente, em 1919 Croce faz alusão a esta simpa- deira criação literária e poética; é o caso, sobretudo, do mani-
tia e a esta confiança que mostra sua época em relação à festo futurista de Marinetti (1909) e dos dois manifestos
"arte impressionista, cubista, vanguardista e geralmente de- surrealistas de André Breton (1924 e 1929).
cadente de hoje"; mas ele visa essencialmente à incapacida- O primeiro expressionismo alemão anterior a 1914,0
de que tem a crítica de aceder ao nível de uma verdadeira grupo de D i e B r ü c k e (1909) ao redor de Ernst Ludwig
filosofia estética. Sua vontade de fazer do crítico um filósofo Kirchner (1880-1938) e de Emil Nolde (1867-1956), a Associ-
está de acordo com a tarefa elevada que confere à estética: ação dos artistas de Munique (1904), à qual adere por al-
"A estética, que é a ciência da arte, não tem, portanto, por gum tempo Vassili Kandinsky, querem romper com as con-
função, como se pensa em algumas concepções escolares, venções em vigor desde a Renascença e querem afirmar a
definir a arte uma vez por todas e tecer sua trama conceptual autonomia radical da criação artística. No plano pictórico,
de forma a cobrir todo o campo dessa ciência; ela é apenas aprendem as lições de Cézanne e dos impressionistas, mas
a reorganização permanente, sempre renovada e cada vez suas reações participam de um romantismo exacerbado, uma
mistura de entusiasmo e de espírito niilista, herdeiro direto
de Hegel, dos filósofos românticos alemães, sobretudo
'0 grifo é nosso. Schelling, da música wagneriana e das teorias de Nietzsche.

o C a v a l e i r o a z u l de Kandinsky e de Marc, ao qual mais total abstração significa, finalmente, agir sobre o con-
devem-se associar os nomes de Klee e de Schonberg (com- teúdo e criar idéias novas. É esta convicção que permite a
positor e pintor) baseia-se em parte nas teorias da cor de- Kandinski enunciar um dos problemas mais fundamentais da
senvolvidas por Goethe e as prolonga numa verdadeira vi- estética e da arte do século XX: "Marc e eu nos lançáramos na
são do mundo: trata-se de invocar a renovação do pensa- pintura, mas a pintura, sozinha, não bastava. Em seguida, tive
mento e de celebrar a liberdade subjetiva do artista a fim de a idéia de um livro sintético que eliminasse as perspectivas
promover valores superiores da arte e de tirar a humanida- curtas e em desuso, que fizesse cair os muros entre as artes
de do nada. Uma mesma filosofia anima ainda o Bauhaus, [' ..J e demonstrasse, finalmente, que a questão da arte não é
fundado em Weimar em 1919 por Walter Gropius, ao qual uma questão de forma, mas de conteúdo artístico."
aderem Kandinsky, Klee e Schlemmer; fundar o "novo edi- O manifesto do suprematismo, exposto por Malevitch
fício do futuro" significa para eles reconhecer a função soci- em 1915, evidencia igualmente uma inegável dimensão filo-
al da arte, sobretudo da arquitetura. Ao contrário de John sófica: afirmar a supremacia da sensibilidade pura nas figu-
Ruskin e de William Morris, reticentes diante da industriali- ras geométricas desprovidas de qualquer significação signi-
zação e do maquinismo, Gropius integra os progressos da fica questionar, de maneira radical e paradoxal, a represen-
técnica - por exemplo, o cimento armado - no projeto gran- tação clássica, figurativa do objeto como algo que dá acesso
dioso de uma obra de arte unitária capaz de harmonizar ao conhecimento. Em Malevitch esta filosofia do "zero das
todas as artes e o artesanato. formas", do "zero da criação" tem valor de metafísica e teo-
Estas correntes não poderiam ter atingido sua maturi- logia, pelo menos enquanto a Rússia e a revolução lhe per-
dade reflexiva sem o concurso de teorias sobre a arte abs- mitem esperar a construção de um mundo novo.
trata, magistralmente expostas por Wilhelm Worringer em Nos dois manifestos do surrealismo (1924 e 1929) André
A b s t r a ç ã o e E i n f ü h l u n g (1908). Todos estes "revolucionários" Breton é bastante claro sobre as implicações filosóficas do
sentem-se, na realidade, investidos de uma missão social; movimento para que ele não seja reduzido simplesmente a
sonham com uma reconciliação entre a arte e a vida e com uma corrente literária e artística. A "revolução surrealista"
uma transformação das mentalidades comparável ao que foi reunida sobretudo ao redor de Pierre Naville, de Benjamin
a Renascença. No A l m a n a q u e d o B l a u e R e i t e r , Franz Marc Péret, de Louis Aragon, de Philippe Soupault, enuncia o
não hesita em declarar: "Encontramo-nos hoje na virada de programa de uma filosofia da transformação: transformar a
dois longos períodos, semelhante ao mundo de quinze sé- vida e, mais tarde, transformar a política, na medida em que
culos atrás, quando houve também um período de transição o surrealismo possa colocar-se ao serviço da revolução (co-
sem arte e sem religião, em que o que era grande e velho munista). Sob o apadrinhamento de Novalis, de Lautréamont,
morreu e foi substituído pelo que era novo e inesperado". de Rimbaud e com a ajuda de Nietzsche e de Freud, trata-se,
A pintura aparece, portanto, como um simples pretexto segundo as próprias palavras de Breton, de acabar com "a
para uma revolução filosófica e espiritual mais global e inter- maldade, o ódio e a insípida suficiência" da razão
nacional, em que os problemas formais acabariam por desa- intelectualista e da lógica positivista.
parecer, revelando que agir sobre a forma das obras até a Em 1911, o C a v a l e i r o a z u l expõe quatro telas expres-

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sionistas de Arnold Schonberg, pintor e compositor; no das rupturas, a procura frenética da novidade, o radicalis-
mesmo ano, Schonberg publica seu T r a t a d o d e h a r m o n i a ; mo, pelo menos teórico, da tábula rasa em relação ao passa-
porém, esta obra de técnica musical, que prega o alarga- do, o extremismo das posições antiarte, a virulência das re-
mento da tonalidade para os 12 tons da escala cromática, ações do público, das instituições e do poder político diante
inscreve-se em preocupações que vão além de problemas das incessantes provocações. Em suma, a arte torna-se um
puramente composicionais. Schónberg sabe que está rom- problema maior e a estética, domínio outrora periférico, tor-
pendo com quatro séculos de tradição musical e que tal na-se central nas preocupações teóricas.
ruptura provoca uma transformação cultural de grande am- O início do século XX é marcado, em filosofia, por
plitude: "Nossa época interroga-se muito. Que encontrou várias guinadas significativas: marxismo, fenomenologia,
ela: o conforto? Ele invade até mesmo o domínio das idéias existencialismo, lingüística orientam a reflexão e fazem es-
e o torna confortável demais para nosso bem". cola, e a época contemporânea sofre ainda, em graus diver-
Nessa data, Schonberg ainda ignora quais são as amea- sos, a influência dessas grandes correntes de pensamento.
ças que pesam sobre este "conforto". Porém, uma das mais importantes guinadas é, sem dú-
vida, a guinada estética da filosofia na medida em que estas
diversas formas de pensamento, neste ou naquele momento
P r e lú d io s à s g u in a d a s d o s é c u lo :xx de seu desenvolvimento, encontram a questão da arte e mais
geralmente o problema da cultura e, sobretudo, o de sua
Os artistas das primeiras vanguardas e os da entre-guerra finalidade e de seu papel na sociedade moderna.
são de fato, como já o dissemos, os primeiros teóricos de A filosofia de Nietzsche, particularmente o status privi-
suas próprias obras. Práticos e teóricos de gênio - como se legiado que confere à arte e à estética, constitui a espoleta
dizia no século precedente - exploram eles as múltiplas decisiva dessa guinada: evidentemente, a arte é uma ilusão
possibilidades oferecidas por suas épocas para a utilização e uma consolação, mas é também, segundo Nietzsche, a
de materiais e de novos processos e para a escolha de for- atividade metafísica e filosófica por excelência. Esquemati-
mas inéditas. Enquanto filósofos, interrogam-se sobre as zando ao extremo, poderíamos dizer que o mundo deve ser
implicações sociais, políticas, até mesmo metafísicas, da arte visto, doravente, do ponto de vista da arte.
moderna. A arte, todavia, mudou; ela não reflete mais, como no
Após a passagem da impetuosa vaga dos "isrnos", a passado, a imagem harmoniosa de um universo sublimado
partir dos anos 20, a filosofia dita acadêmica, largamente e colocado sob a transcendência de um belo ideal. Ela se
herdeira de Kant e de Hegel, não pode mais, decentemente, secularizou num mundo submetido à crescente racionaliza-
considerar a arte e a estética como simples complementos ção de todas as atividades humanas, endurecido por clivagens
de um sistema já constituído, relegados, bastante tarde, para ideológicas conflitivas e sacudido por revoluções de caráter
os confins de uma doutrina, atrás da teoria do conhecimen- social, econômico e político. O engajamento militante das
to, da lógica ou da moral. Demasiados acontecimentos pro- vanguardas, quer se trate do anarquismo ambíguo do fu-
vam o caráter essencial da criação artística: a exacerbação turismo italiano ou da adesão dos surre alistas ao comunis-

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mo, não permite mais considerar a modernidade artística nece potencialmente perigoso, ele traz um enfraquecimento
como um fenômeno histórico e ideologicamente neutro. I das exasperações ideológicas. O desenvolvimento dos mei-
Esta modernidade, todavia, se expõe a interpretações os de reprodução, as possibilidades de difusão maciva e o
contraditórias: será ela a expressão negativa de um "declínio acesso de um público cada vez maior a todas as formas da
do Ocidente" ou então aquela, positiva, de um mundo em arte moderna e contemporânea modificam em profundida-
progresso cujas primícias eram constituídas pelas vanguar- de a percepção dos interesses da criação artística. Se o final
das? dos anos 60 vê ressurgir os ideais vanguardistas dos anos
É esta uma questão primordial que encerra a estética 20, a vontade de revigorar o projeto de emancipação e de
da primeira metade do século xx: em controvérsias particu- transformação formulado pelos movimentos radicais da época
larmente vivas até a época subseqüente à Segunda Guerra fracassa diante da ascensão do poder da sociedade de con-
Mundial. De um lado, a arte moderna cristaliza o que o sumo e da civilização dos lazeres. O fato de o apogeu do
filósofo alemão Max Weber chama "o desencantamento do crescimento nas sociedades ocidentais marcar ao mesmo
mundo", mas escondendo a esperança, muito freqüentemente tempo seu declínio e coincidir com o fim dos famosos Trin-
utópica, de que a criação artística pode contribuir para a ta Gloriosos nada muda no desenvolvimento sem prece-
instauração de um futuro se não idílico, pelo menos melhor. dentes das indústrias culturais. A instituição de poderosos
De outro lado, ela polariza as consciências individuais e sistemas de produção e de distribuição de objetos culturais
coletivas em oposições irredutíveis: a arte moderna e as van- acelera a integração de todas as formas de uma arte passada
guardas conseguem a proeza inaudita de se exporem ao e atual no circuito complexo e, às vezes, imprevisível, da
ódio dos fascismos e à execração do stalinismo, regimes promoção e da valorização econômica.
totalitários inimigos, unânimes, contudo, em suas condena- Esta guinada c u l t u r a l da estética sobre um fundo de
ções de uma arte considerada degenerada ou decadente. crise leva, a partir dos anos 80, a um reexame crítico das
Excetuando tais paroxismos, em que a arte é usada aquisições da vanguarda e da modernidade. E os fenôme-
para finalidades de pura e simples propaganda, a querela nos que caracterizamos ainda hoje, sem dúvida apressada-
dos Antigos e dos Modernos conhece, no restante das de- mente, com as denominações "pós-modernas" e um pouco
mocracias, uma nova versão muito mais áspera do que a do necrológicas de "desaparecimento das vanguardas", "morte
século XVII: ela opõe, doravante, reacionários e progressis- da arte" e "fim da crítica", obrigam a estética a aceitar novos
tas, burgueses conservadores e revolucionários utopistas desafios.
sobre um fundo de lutas ideológicas, elas próprias expres- Mais do que nunca cabe a ela demonstrar a falsidade
sões das tragédias sangrentas da história real. A guinada deste balanço e desempenhar seu papel: ajudar na interpre-
e s t é t i c a da filosofia transformou-se assim, rapidamente, em tação das novas obras, dissipar as zonas de sombra e de
guinada p o l í t i c a da estética. incompreensão que obscurecem as relações entre o público
Será preciso esperar o início dos anos 60 para que a e a arte atual, e acompanhar a aventura imprevisível, sem-
querela político-estética se atenue progressivamente. Se o pre inédita e intempestiva, da criação artística.
arrefecimento dos conflitos entre o Leste e o Oeste perma- Porém, antes de nos interrogarmos sobre o presente e

sobre o futuro da estética, precisamos voltar mais detalha-

damente às guinadas do século XX evocadas acima. Ultra-
passados ou não - e de fato não acreditamos que o estejam
definitivamente - os debates levantados pela confrontação
entre a arte moderna e a filosofia da arte deixaram de fato
traços profundos na maneira de perceber as relações que o
homem das sociedades pós-modernas mantém com as dife-
rentes formas de expressão da sensibilidade e do imaginá-
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As grandes filosofias que se constituem nos anos 30 e

que ainda hoje têm influência na vida intelectual, tradu-
zem bastante bem o clima cultural criado pelo nascimento
da arte moderna e pela irrupção dos movimentos vanguar-
distas. As reflexões de pensadores como Georg Lukács,
Martin Heidegger, Ernst Bloch, Walter Benjamin, Herbert
Marcuse e Theodor Adorno, desenvolvem-se no seio de
um contexto histórico particularmente traumatizante logo
após a Primeira Guerra Mundial: revolução soviética, ins-
tauração de um partido marxista-leninísta, a subida do fas-
cismo na Europa, revoltas operárias e movimentos sociais,
conseqüências das dificuldades econômicas e do aumento
do desemprego, etc.
Embora adotando caminhos diferentes, e para alguns
dentre eles, irremediavelmente antagonistas, todos se abas-
tecem nas mesmas fontes filosóficas, sobretudo as do idea-
lismo e do romantismo alemães: Kant, Hegel, Fichte,
Schopenhauer. Todos lêem Marx, Nietzsche, Freud e Husserl;
todos são afetados pelos temas do declínio, da decadência,
das crises que concernem tanto às ciências, ao conhecimen-

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o q u e é estética ? M a rc jim en ez 307
to, aos valores tradicionais e às antigas certezas, quanto às racterizam a guinada p o lítica da estética: ou consideramos a
artes e à cultura. era moderna e o deslocamento das formas tradicionais como
O entusiasmo e o otimismo nos quais se banhava a um reflexo da decadência da sociedade ocidental ou então
burguesia antes da catástrofe cederam o lugar à inquietação vemos neles um modo de expressão privilegiada graças ao
do presente e à angústia do futuro. Numerosos são os filó- qual os artistas adotam uma posição crítica diante da reali-
sofos que fazem um balanço pessimista da civilização oci- dade e denunciam precisamente o que aconteceu com o
dental; não hesitam em datar o início da decadência já na mundo na esperança de transformá-Io.
origem desta própria civilização, após a famosa idade de Este é, em suas grandes linhas, o interesse de um deba-
ouro da Grécia do século V a . C i; é o caso, sobretudo, de te estético repetitivo que se prolonga paradoxalmente até a
Lukács e de Heidegger. Benjamin, Marcuse e Adorno incri- soleira dos anos 80, exatamente quando a evolução da arte
minam uma perversão da razão nascida a partir do século contemporânea, doravante indiferente ao problema da for-
das Luzes, porém encontram os primeiros sintomas da "do- ma e do conteúdo e gozando de uma completa autonomia,
ença" inerente, segundo eles, à racionalidade, em Homero. tornou caducos os argumentos dos principais protagonistas
Este diagnóstico amargo e desencantado sobre o estados anos 30.
do do mundo traz, pelo menos, duas conseqüências. De um Todavia, o caráter excessivo das posições adotadas na
lado, incita alguns pensadores a aderir às ideologias que época entre os que recusam a arte moderna, particularmen-
dão novamente esperança ao indivíduo desarvorado e pro- te Lukács e Heidegger, e seus partidários convictos e, às
metem um futuro melhor para a coletividade: Heidegger vê vezes encarniçados, sobretudo Benjamin, Marcuse e Ador-
na "grandeza" interna do movimento nacional-socialista uma no, permite esclarecer certas formas de incompreensão ou
possibilidade de salvação para o povo alemão, enquanto de rejeição que atingem a arte atual. O contexto é, evidente-
para Lukács somente a filosofia marxista da história deter- mente, diferente; ele é, pelo menos na aparência, menos
mina um destino possível para a humanidade; Ernst Bloch político e menos ideológico. Mas todos estão em condições
espera que o comunismo possa permitir a concretização das de constatar a desestabilização da teoria estética diante do
esperanças utópicas contidas na arte; quanto a Benjamin, desenvolvimento sem precedentes de uma cultura planetá-
Marcuse e Adorno, influenciados pela concepção marxista ria: o questionamento da modernidade, a exigência de uma
da história, mas violentamente hostis ao marxismo dogmático volta aos valores clássicos, a denúncia do "não importa o
assim como às suas realizações históricas e políticas espe- quê" e a dissolução -dos critérios de julgamento desorientam
ram, sem ter muitas esperanças, uma convulsão das estrutu- tanto a crítica de arte quanto o público.
ras da sociedade capitalista capaz de pôr um termo à aliena- Se é claro que as antigas controvérsias teóricas não dão
ção das formas de vida contemporâneas. respostas prontas a estes problemas, elas ajudam a compre-
De outro lado, esse mesmo diagnóstico do declínio da ender suas gêneses e a melhor apreender por que eles se
civilização traz avaliações diferenciadas quanto à significa- colocam em nossos dias com uma tal acuidade.
ção da arte moderna e o papel das vanguardas. Assinaláva-
mos, precedentemente, a polarização das atitudes que ca-

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q u e é estética ? cbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA M a rc jim en ez 309
G eorg L ukács e a q u e stã o d o r e a lis m o A arte, a literatura, por exemplo, a epopéia ou a tragé-
dia não visam a reconciliar, no seio de uma forma dramáti-
Lembramos que, para Hegel, a arte grega deve sua qua- ca, a vida concreta, empírica, sensível - a vid a - e as essên-
lidade de modelo inigualável à adequação perfeita entre a cias, os valores últimos, o absoluto - a vida? Mas numa
forma e o conteúdo das obras. Quer se trate da estatuária ou existência doravante desprovida de qualquer transcendência,
da tragédia antiga, esta arte representa a realização histórica privada de Deus e dos deuses, e que não evoca mais os
do ideal clássico, em outras palavras, segundo Hegel, a per- tempos "bem-aventurados" da Grécia antiga, que forma _
feição por excelência. pergunta Lukács - é susceptível de acolher e de exprimir
Vimos a atitude, muito hegeliana, de Marx: faz sua a esta trágica separação entre a vida concreta e a aspiração do
idéia da arte grega como modelo insuperável e se espanta absoluto? Não seria o ensaio, forma intermediária entre a
por formas artísticas surgidas num estágio de evolução soci- literatura e a filosofia, que não é nem poesia, por demais
al arcaico poderem ainda ser fontes de prazer e de gozo ligada à sensibilidade, nem o tratado, por demais frio, abs-
estético. Esta questão, Marx não a resolve; ela permanece trato e por demais dependente dos conceitos?
em suspenso como um enigma que tenha de constituir para De fato, se considerarmos os grandes ensaístas do pas-
sempre uma espécie de mistério da arte. sado, Montaigne, Pascal e Kierkegaard, vemos que para
Já a partir de seus primeiros escritos, é deste problema Lukács a forma literária do ensaio, autônomo, fragmentário
que Georg Lukács (1885-1971), aquele que foi chamado o e aforístico, revelou-se particularmente adequado à expres-
"Marx da estética" , se ocupa: como conciliar o valor eterno são da visão trágica dessas grandes consciências solitárias e
da arte com seu caráter histórico? Como normas estéticas, autênticas, angustiadas diante da vida e da realidade do
nascidas num determinado lugar, numa dada época e, por- mundo.ZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
É claro que o ensaio não resolve nada, ele não dá
tanto, perecíveis ao longo da história podem cessar de ser um ponto de vista global sobre o sentido da existência , ele
históricas e chegar a impor-se ao longo dos séculos, até constata, mas evidencia indiretamente uma forte e invasora
mesmo dos milênios, como valores supostamente eternos? nostalgia da totalidade perdida. Após o declínio da epopéia
Lukács esboça um início de resposta em A a lm a e a s homérica, resta a forma que recolhe exatamente a tragédia
fo rm a s (1910). O tema central deste ensaio diz respeito à do divórcio entre a vid a e a vida, entre o essencial e o
relação entre a alma humana e o absoluto e a possibilidade inessencial, entre o autêntico e o inautêntico; temos quase
de o indivíduo dar um sentido essencial à própria vida. Ora, vontade de falar da tragédia que é a separação entre o mun-
a vida atual, alienante, desiludida, desprovida de ideal, é do das Idéias e sua pálida copia na realidade, e de evocar o
inautêntica. Não é mais possível dar-lhe uma forma, tanto corte platônico entre o inteligível e o sensível, na medida
na realidade, na experiência vivida quanto na literatura, e em que o próprio Lukács considera Platão como um dos
mais geralmente, na arte. O artista não é aquele que elabora primeiros autores ensaístas conhecidos.
e p õ e em fo rm a os dados brutos da vida empírica a fim de Lukács detém assim um elemento de resposta para a
sugerir uma vida, evidentemente ilusória, porém mais es- interrogação de Marx: a arte que perdura a despeito da his-
sencial do que a vida real? tória é aquela que, sempre, uma vez esquecida a felicidade

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q u e é estética ? M a rc jim e n e z 311
da Grécia original, põe em forma a tragédia fundamental da mento "mais profundamente antigrego", isto é, o dos inícios
existência humana. Esta forma não é uma norma etern a , da filosofia. Ora, a filosofia é sempre "o sintoma de uma
mas essen cia l: ela traduz o drama permanente e atemporal falha essencial entre o interior e o exterior, significativa de
do indivíduo ao tomar consciência de que a vida é "uma uma diferença essencial entre o eu e o mundo, de uma não-
anarquia do claro-escuro", de que "nela, nada se realiza to- adequação entre a alma e a açào"."
talmente" e de que "nunca alguma coisa vai até seu termo". Para Lukács, a época presente é mais do que nunca a
Será o pressentimento de uma catástrofe iminente que da filosofia, isto é, do esquecimento das origens, da essên-
impele Lukács a evidenciar em 1911 um pessimismo e uma cia; tempo de nostalgia em que "o céu estrelado de Kant
consciência da morte que parecem responder como um eco somente brilha ainda na escura noite do puro conhecimen-
às primeiras provocações vanguardistas: "A verdadeira vida to" onde ele cessa de "iluminar o caminho de cada homem";
é sempre irreal, sempre impossível para a vida empírica. e "no mundo novo, ser homem é ser só", precisa Lukâcs.' A
Alguma coisa resplandece, estremece, resplandecendo mais questão é saber que tipo de literatura, que arte, que forma
além de seus caminhos percorridos; alguma coisa que per- estética convêm doravante a esta civilização ocidental dila-
turba e seduz, alguma coisa de perigoso e de surpreenden- cerada, supondo que ainda lhe seja possível dar um sentido
te, o acaso, o grande instante, o milagre. Um enriquecimen- ao seu destino.
to e uma perturbação: isto não pode durar, não seria possí- Em A a lm a e a s fo rm a s , Lukács privilegia o ensaio, mas
vel suportá-lo, não se poderia viver nas alturas - nas alturas a forma deste ensaio é limitada; ela não é senão a expressão
de sua própria vida, das possibilidades últimas e próprias. da recusa das consciências solitárias aspirando em vão à
Deve-se recair novamente na apatia, deve-se renegar a vida essência. Ora, a época moderna exige expressões literárias
para poder viver'?' capazes de corresponder a atitudes humanas coerentes e
Entre 1914 e 1915, a catástrofe cessou de ser uma vir- suscetíveis de exprimir a totalidade "extensiva" da vida. En-
tualidade, e Lukács termina a redação de sua grande obra, tre os gregos, a epopéia homérica desempenhava perfeita-
uma das mais conhecidas, em plena guerra, A teo ria d o ro - mente este papel; ela dava conta dessa totalidade, com muita
m a n ce. O mito original da Grécia constitui a tela de fundo evidência e naturalidade; ela devolvia a imagem idílica de
sobre a qual Lukács expõe a evolução histórica e filosófica uma harmonia entre o homem e a natureza, entre as criatu-
I
das grandes formas épicas. Esta Grécia é a da epopéia, dos ras e os deuses, entre a vida terrena e a transcendência do
tempos bem-aventurados que podiam "ler no céu estrelado ./ além.
o mapa dos caminhos que lhes são abertos e que eles de- Mas nada disso é mais possível. Lukács recebe as lições
vem seguir". de Hegel e de Marx: a epopéia (homérica) - assim como a
Mas esta Grécia é também a do platonismo, do pensa-
'Georg Lukács, Ia tb é o rie du ro m a n , Paris: Gallimard, TeI, 1990, trad. jean

'Georg Lukács, L 'â m e et les fo rm es, Paris: Gallimard, 1974 tradução, notas C la ir v o y e ,p.20.
introdutórias e posfácio de Guy Haarscher p.247.ZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA 'lbid.,p.28.

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M a rc jim en ez 313
tragédia de tipo clássico - é uma forma literária própria da consiste em saber se o romance permanece a forma ade-
infância e da juventude da humanidade e, portanto, de uma quada para a era da "perfeita culpabilidade"; será esta forma
época passada. Hoje, somente convém uma outra grande bem representativa de um mundo lacerado que reduz todas
forma épica, isto é, o romance, "forma literária da maturida- as coisas humanas, inclusive o homem, ao estado de sim-
de viril". Por que o romance? Porque, diferentemente do ples objetos, sujeitos a interesses políticos e econômicos?
ensaio, que atesta a impossibilidade de aceder à reconcilia- Ou já deveremos pressentir, como em Tolstoi, a emer-
ção eZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
à totalidade, o romance repousa sobre a ação de um gência de uma "nova época da história mundial"? No autor
herói, por exemplo um louco ou um criminoso, capaz de de A n n a K a ren in a , esta nova era aparece somente em
encarnar e de assumir os aspectos mais contraditórios da filigrana, simples esboço abstrato e nostálgico. A perspecti-
existência, ou seja, a totalidade da vida. Assim, Lukács defi- va de uma transformação é mais nítida no autor de C rim e e
ne o herói romanesco como "problemático"; este herói é, o ca stig o , onde os contornos do mundo novo são traçados de
mais das vezes, a projeção do próprio romancista em sua maneira objetiva. É interessante ler esta bela passagem que
obra, prisioneiro do mundo social e cultural - mundo "con- encerra A teo ria d o ro m a n ce: "[Dostoievskil pertence ao
vencional" e reificado - porém, em busca, permanente e mundo novo e somente a análise formal de suas obras po-
desesperada, do absoluto e de valores autênticos. derá mostrar se ele já é o Homero ou o Dante deste mun-
Destinada a servir de introdução a um estudo sobre do.l. .. .J se ele é apenas um início ou já é uma realização. E é
Dostoievski, A teo ria d o ro m a n ce já inicia uma guinada de- somente então que a interpretação histórico-filosófica terá a
cisiva no itinerário intelectual e filosófico de Lukács. A pro- tarefa de dizer se estamos efetivamente no ponto de aban-
cura de formas literárias capazes de descrever a decadência donar o estado de perfeita culpabilidade ou se simples es-
do mundo ocidental contemporâneo e particularmente da peranças anunciam o início de uma nova era - sinais de um
sociedade burguesa significa que o filósofo abandona a re- futuro ainda tão fraco que a força estéril do que se limita a
ferência ao modelo de uma Grécia mítica, muito afastada existir pode ainda aniquilá-lo com uma simples brincadei-
das realidades presentes, como se houvesse, de certo modo, ra.:"
um esgotamento da nostalgia em relação a um universo ir- Em 1918, Georg Lukács adere ao recente Partido Co-
remediavelmente perdido. Porém, imergir na história e nas munista húngaro, dois anos antes da publicação de A teo ria
sociedades contemporâneas através de uma forma roma- d o ro m a n ce. Em A a lm a e a s fo rm a s, Lukács apaixonara-se
nesca e graças à intermediação de um herói confrontado pelo gesto de Kierkegaard, rompendo seu noivado com
com situações que o ultrapassam, significa considerar que o Regine Olsen, preferindo simular a vida de um sedutor, ávi-
indivíduo não é mais o único dono de seu destino: este do de gozos sensuais a viver de maneira inautêntica no en-
pertence doravante à comunidade da qual depende e a uma gano e na mentira. Gesto existencial, decisivo, graças ao
história, precisamente, cujo curso é importante transformar. qual o filósofo dava um sentido definitivo à sua vida, fo r-
A teo ria d o ro m a n ce não vai muito além desta perspec-
tiva. Ela contenta-se em evocá-Ia, apoiando-se em Tolstoi e
'Ibid. p.lSS.
Dostoievski. Lukács coloca simplesmente a questão que

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M a rcjim en ez 315
na esperança de aceder ao absoluto. Lukács suspei-
m a va -a zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA pela política do Partido, realismo vulgar enaltecido a partir
tava que faltasse autenticidade no empreendimento de de 1934 por Stalin e jdanov, mas o de um realismo bem
Kierkegaard: uma decisão brutal, uma escolha tão categóri- compreendido na linha do grande realismo crítico do sécu-
ca não podiam dissipar todos os equívocos. lo XIX. A arte tem como tarefa realizar a imagem da realida-
O gesto de adesão de Lukács ao marxismo, concretiza- de tal qual ela se reflete na consciência dos homens. E quando
do pela publicação, em 1923, de H istó ria e co n sciên cia d e estes homens imaginam uma realidade transformada pela
cla sse, é incontestavelmente um gesto autêntico, e todavia o revolução, a arte deve tender para uma reprodução que re-
livro faz pesar sobre a obra ulterior do filósofo um equívoco flita fielmente o real.
que ele mesmo nunca conseguirá dissipar. Não é nossa in- Esta teoria do reflexo, em Lukács, não significa que se
tenção expor ou comentar, mesmo sumariamente, as teses deva copiar minuciosamente a realidade para chegar a uma
políticas e filosóficas dessa obra. Condenado pela ortodoxia figuração ingênua e esquemática segundo as concepções
comunista, que julga o texto por demais idealista, H istó ria e estreitas da doutrina oficial do Partido. A realidade refletida
co n sciên cia d e cla sse incita Lukács à autocrítica sem nunca não é um clíchê fotográfico; é uma realidade transfigurada
evitar a armadilha da ambigüidade que lhe vale a acusação pela consciência dos homens e alimentada por sua imagina-
de revisionismo no Leste e de stalinismo dogmático no Oes- ção. O artista autenticamente realista constrói a realidade a
te. partir de um detalhe, de um elemento típico, particular, para
O que nos interessa prioritariamente aqui é a idéia de chegar ao essencial, à totalidade. Se Zola, ao contrário de
que H istó ria e co n sciên cia d e cla sse corresponde a uma gui- Walter Scott, Balzac ou Thomas Mann, não recebe a aprova-
nada política espetacular no pensamento estético de Lukács. ção de Lukács é porque seu naturalismo dos detalhes e dos
A esperança de uma volta à vida autêntica repousa doravante acontecimentos às vezes sórdidos da vida cotidiana lem-
na revolução, no proletariado, na história, todos vistos como bra, sobretudo uma reportagem social; estes "detalhe;" per-
fatores de abertura do horizonte de uma reconciliação entre manecem abstratos, eles não são reintegrados na totalidade
o homem e o mundo, entre os indivíduos e a sociedade. de uma obra coerente.
Talvez não seja exagerado dizer que a revolução proletária Resta, portanto, a espinhosa questão do formalismo,
realiza, doravante, para Lukács, as exigências da Idéia termo pejorativo sob o qual Lukács reúne o conjunto das
hegeliana e que a sociedade desempenha o papel de princí- experimentações formais da arte moderna e das vanguardas
pio transcendente cuja ausência é tão dolorosamente senti- expressionistas, dadaístas ou surrealistas.
da em A a lm a e a s fo rm a s e na T eo ria d o ro m a n ce. Portan- É claro que o privilégio conferido por Lukács à Idéia
to, somente um caminho se abre para a arte: não o das hegeliana, ao conteúdo determinado pelo ideal revolucio-
vanguardas ocidentais que se comprazem na expressão da nário, não o leva a defender uma arte considerada como o
degradação do capitalismo e descrevem de maneira aflitiva reflexo da decadência e da desintegração do mundo mo-
a angústia do indivíduo; não o do romantismo revolucioná- derno. Já em 1934 Lukács estabelece a lista dos formalistas
rio que se satisfaz beatificamente com o retrato idílico dos decadentes que ele avalia pela medida de um realismo
heróis proletários; não o do realismo socialista, escravizado balzaquiano erigído em modelo do realismo crítico. Ele rei-

tera suas censuras vinte anos mais tarde em A sig n ifica çã o de um caminho socialista, a de um marxismo ocidental, não
p resen te d o rea lism o crítico , um mês antes da intervenção dogmático e não autoritário, que repouse sobre bases
das tropas soviéticas em Budapeste." Se denuncia o humanistas. No máximo, tais acontecimentos o incitam, em
"dogmatismo" de Stalin, ele renova sua condenação da van- sua grande obra A p a rticu la rid a d e d a estética (D ie E ig en a rt
guarda, símbolo do declínio da burguesia capitalista e con- d es A esth etisch en ) publicada em 1963,6 a nuançar a severi-
tinua a defender o ideal marxista-Ieninista. dade de seus julgamentos anteriores sobre Kafka, Brecht,
A descrição pessimista e brilhante de New York na obra Ionesco ou Bartok. Porém, sua filosofia da arte permanece
do escritor americano John Dos Passos, o autor de M a n h a tta n resolutamente baseada nas noções aristotélicas de mimese
T ra n sfert, não poderia responder aos seus critérios "realis- e de catarse; uma catarse que ele considera como a catego-
tas" assim como não o poderiam a "alegoria do nada" no ria fundamental da estética. Assim, não é surpreendente o
universo absurdo, opressivo e fantasmagórico das novelas fato de só receberem sua aprovação as obras que não acei-
de Kafka, a ausência de perspectiva histórica nos romances tam nem o caos, nem a incoerência, mesmo que sejam am-
de Robert Musil ou então o "esquematismo" abstrato das bos a expressão da desordem do mundo.
peças de Samuel Beckett. À técnica da livre associação usa- Falávamos, acima, do equívoco do gesto de Lukács:
da por James Joyce nos monólogos de U lisses, que ele con- alusão à sua adesão ao marxismo e à guinada política de
sidera estetizante e artificial, opõe a "composição autentica- sua estética no início dos anos 20, em pleno período
mente ética" dos romances de Thomas Mann. Ele reformula vanguardista.
suas censuras contra o expressionismo e contra o formalismo Um estranho paradoxo paira, de fato, sobre esta obra
das peças de Bertolt Brecht. que foi uma das primeiras do século XX a perceber as rup-
Estas posições conservadoras são encontradas na pinturas da modernidade. As obras ditas de juventude, A a lm a
tura: elas se detêm nos impressionistas e em Cézanne, e e a s fo rm a s, a E stética d e H eid elb erg 0912-1914), A teo ria
recusam Matisse e Picasso: em música, rejeitam o d o ro m a n ce, constituem penetrantes e dolorosas meditações,"
expressionismo de Arnold Schonberg, e mais geralmente o sobre as dissonâncias do mundo atual, sobre o conceito de
dodecafonismo da Escola de Viena. novidade, para finalmente desconhecer o significado ao
As revelações dos expurgos stalinistas, a leitura de mesmo tempo artístico e político da arte moderna.
Soljenitsyne e a destalinização não modificam suas convic- Lukács não admitiu a idéia de que os experimentos
ções marxistas. Lukács continua persuadido da existência formais possam ter o mesmo sentido de seu combate e vi-
sam elas também a denunciar e criticar, através de outros
meios não "rniméticos" o "desamparo", isto é, a sorte do
SEm 1956 Lukács, então ministro da Cultura, participa da revolução húngara.
Preso e deportado por alguns meses para a Romênia, é reabilitado ~or janos
Kadar em 1957. Nos anos 60, Lukács torna-se o modelo intelectual da Escola de
6Mas ainda não traduzida em francês!
Budapeste. Os trabalhos da escola contribuem grandemente para sola~ar a
ideologia stalinísta, seus representantes militam ativamente pela ema~Clpaçao da LKJIHGFEDCBA
7Aa lm a e a s fo rm a s é dedicado a um amor de juventude de Lukács, Irma Seidler,
Hungria e entreabrem assim o caminho para um socialismo democrático. que se suicidou.

--- cbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
homem moderno, "atirado" num mundo desencantado e minados pelo céu estrelado, o universo da dissonância está
desumanizado. É contudo esta vibrante sensibilidade com privado de Deus e de qualquer transcendência, os tempos
as dissonâncias e as desfigurações de um universo mutilado bem-aventurados terminaram e o homem não pode mais
que influencia profundamente, nos anos 20, a orientação aceder ao essencial, à harmonia e à totalidade. Somente o
filosófica e estética de pensadores como Walter Benjamin e marxismo pode abrir ao homem o horizonte de um mundo
novo.
Theodor Adorno.
Esta descrição aflitiva da realidade existente, do "mun-
do vivido", segundo a expressão Husserl, é encontrada qua-
H e id e g g e r eo r e to r n o à s o r ig e n s se idêntica em Heidegger. O "mundo vivido" não é outra
coisa a não ser o meio ambiente dominado pela ciência e
Os escritos de Martin Heidegger (1889-1976) consagra- pela teoria, requisitado pela técnica e pela industrialização.
dos à arte, particularmente à poesia, trazem um outro exem- Uma tal decadência resulta de um longo processo que re-
plo da guinada "política" da estética na primeira metade do monta não à noite dos tempos, mas à Grécia socrática e
século x x . Traduzem eles, igualmente, esta polarização das platônica. Ela está ligada à emergência progressiva da
atitudes e das tomadas de posição negativas contra a arte modernidade e acelera-se ao longo de etapas decisivas:
moderna que encontramos em Georg Lukács. cartesianismo, espírito das Luzes, cientismo e positivismo.
Mais além das oposições políticas e dos antagonismos Evidentemente, para Heidegger, esta evolução não
ideológicos, a marcha intelectual dos dois pensadores apre- corresponde a um progresso, mas a uma lenta e irresistível
senta numerosas semelhanças. Ambos, herdeiros da queda na modernidade, visto que é acompanhada pela
fenomenologia, representam duas grandes correntes da fi- emancipação progressiva do sujeito, pelo triunfo da razão e
losofia moderna, o materialismo dialético, para Lukács, e o pela vitória da racionalidade em seu domínio irreversível da
existencialismo para Heidegger. Ambos se aproximaram das natureza. A idéia de que uma espécie de fatalidade pesa
ou aderiram às duas grandes ideologias totalitárias do sécu- sobre o pensamento ocidental evoca seguramente o niilismo
lo, ao stalinismo e ao hitlerismo. Cada um teve o cuidado de nietzscheano, ponto de chegada ao qual conduz a perda do
conservar uma postura propriamente filosófica, adotando sentido metafísico.
uma distância prudente - e, portanto, equívoca - em rela- A questão ontológica, a do Ser doravante perdido, es-
ção às realizações políticas concretas dessas ideologias. quecido pelo homem, está no centro da filosofia heídeg-
Antes de seus pensamentos tomarem caminhos diver- geriana. A emergência da subjetividade, a autonornização
gentes, suas concepções sobre a filosofia da história e seus progressiva do indivíduo, que nos apareceram como fenô-
diagnósticos sobre sua época procedem de uma mesma menos históricos be~éficos em estética, são consideradas
análise. Lembramos o profundo pessimismo que pesa sobre por Heidegger como sinais patentes do declínio: o homem
as primeiras obras de Lukács, A a lm a e a s fo rm a s e A teo ria não somente erradicou os mitos, liquidou a teologia, mas
d o ro m a n ce: uma "perfeita culpabilidade" reina no mundo cortou o caminho que o conduzia à essência das coisas,
em declínio, o homem vagueia por caminhos não mais ilu- inclusive à de sua própria essência. O resultado, ou seja, a

q u e é estética ? M a rc]im en ez 321
maldição dos tempos atuais, é o desamparo, o homem lan- sua opinião, Hólderlin possui este poder de nomear os deu-
çado no mundo, condenado a uma vida inautêntica ses e "todas as coisas no que elas são"; em outras palavras,
(u n eig en tlich ) num mundo que se tornou ininteligível, que nomeia sua essência e é assim que a poesia é "fundação do
o entrega, de pés e mãos amarrados, à ciência, à lógica, ao Ser pela palavra".
utilitarismo, às exigências de uma razão coercitiva. O sujeito O dizer poético tem a virtude de escapar à realidade, a
alienado, como diz Lukács, torna-se para Heidegger, um este en te oculto, dissimulado e desfigurado pela técnica; ele
ser-aí (D a sein ), imerso numa realidade, um ente (d a s S eien d e) acede à verdade, portanto ao Ser. Somente o poeta, cuja
hostil, esquecido da totalidade, isto é, separado do Ser (d a s "vocação é a volta" permite voltar "à proximidade da ori-
S ein ) gem". Sendo a "origem", com a palavra "volta", um dos con-
Compreende-se, então, a angústia do homem, prisio- ceitos mais importantes da filosofia e da estética
neiro de um mundo inóspito, habitado permanentemente heideggeriana, tentemos elucidar o que quer dizer, aqui, o
pelo medo, preocupado com a inquietação que representa filósofo.
a perda do Ser. Mas esta situação é paradoxal, pois a angús- O único texto em que Heidegger expõe realmente seus
tia, o medo e a inquietação são todos provas de sua existên- conceitos estéticos intitula-se O rig em d a o b ra d e a rte. A obra
cia. Provas negativas, dolorosas, mas que atestam, exata- é consagrada principalmente à criação poética, a partir de
mente por isto, a aspiração permanente do homem, do uma leitura de Hólderlin. A escolha do autor dos H in o s, de
D a sein , ao Ser. E m p éd o cles, de H ip eriã o evidentemente nada deve ao aca-
Que probabilidades tem o homem de recuperar sua so. Procuremos lembrar o clima intelectual dos primeiros
autenticidade? Na verdade, elas são bem pequenas. Elas re- românticos alemães, o desejo comum a Novalis, Goethe,
pousam em sua capacidade de continuar a filosofar, ou an- Schelling de extrair suas fontes de inspiração na Grécia an-
tes, em sua decisão de prosseguir sua meditação metafísica. tiga! Tratava-se de restaurar a literatura e a cultura alemãs e
Escolha paliativa, que lhe evita soçobrar no tédio secretado de estabelecer novas regras da arte poética alemã. Ora, nin-
permanentemente pelo ente, pela realidade. Escolha provi- guém cantou melhor do que Hôlderlin o desespero diante
sória, visto que, de qualquer maneira, somente a morte res- das ruínas de Atenas, esse paraíso perdido, pátria de Platão
titui o ser-aí, o D a sein , em sua integralidade e em sua au- e de Diotima, "filha do céu", heroína do B a n q u ete, mas,
tenticidade. sobretudo, amor infeliz do poeta.
Existe, contudo, uma outra possibilidade oferecida a Hôlderlin é tarribém aquele que sonha com uma recon-
este ser-para-a-morte, consagrado a um destino funesto e ciliação entre a Grécia e a Hespéria, isto é, não somente a
imprevisível, consciente de uma finitude que confere senti- Itália (para os gregos antigos), mas também seu país natal, a
do e autenticidade (tardial) à sua existência; esta possibili- Suábia, a Alemanha, e todo o Ocidente. O importante, na
dade é a que é dada pela palavra poética "habitar poetica- viagem temporal que conduz ao coração da Grécia, de seus
mente nesta terra". mitos, de seus deuses e de sua arte, e que nos aproxima da
Heidegger cita freqüentemente esta frase do poeta origem é menos a ida do que a volta. Heidegger precisa:
Holderlin, criador da palavra poética por excelência. Em "Quando pensa na viagem ao exterior, como viagem, essen-

q u e LKJIHGFEDCBA
é estética ? zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA M a rc jim e n e z 323
cialmente, é no lugar de origem enquanto essencialmente nhas hoje, regulamentam condições inóspitas da estada do
lugar que o pensamento fiel pensa"." homem na terra.
Volta, portanto, ao país natal, à Germânia. Se Holderlin Partimos das semelhanças entre o pensamento da ori-
aparece aos olhos de Heidegger como o arauto da alma gem em Heidegger e os fundamentos da filosofia da arte em
germânica e de suas aspirações é porque celebra a volta à Lukács. O "Marx da estética" também colhe nas fontes da
terra dos antepassados, ao solo alemão, após essa viagem Grécia antiga. Porém, temos de concluir agora, partindo de
às proximidades do Ser. Porém, na interpretação de Hei- diferenças cujas irredutibilidades são evidentes.
degger, as fronteiras da Hespéria encolheram: não se trata A guinada marxista de Lukács destrói o sonho de uma
mais do Ocidente confrontado ao Oriente ou ao Sul, mas volta a uma Grécia clássica e o da ressurreição do ideal
somente da nação alemã à procura de um destino histórico. antigo no mundo da dissonância. A obra "realista" deve res-
Os poetas como Holderlin fundam a habitação original, a ponder aos critérios da totalidade e da coerência formal,
"morada", diz Heidegger; mas acrescenta: "Este sobreviven- mas a forma traz sempre os estigmas do sofrimento do indi-
te prepara o lugar capaz de história, onde a humanidade víduo, da pessoa, no horizonte de uma vitória coletiva das
alemã deve antes aprender a estar em seu país a fim de que, forças revolucionárias.
quando o tempo tiver chegado, ela possa permanecer num O horizonte estético de Heidegger permanece domina-
momento de equilíbrio do destino"." do pela repetição: repetição excepcional, por parte de al-
A arte, principalmente a poesia, permite assim que o guns homens de elite, poetas, filósofos, homens de Estado,
povo alemão cumpra seu destino histórico. E esta arte deve marcados pelo sinete de um destino fora do comum e capa-
estar o mais perto possível da origem; deve remontar à épo- zes de reproduzir, durante um certo tempo, o que foi vivido
ca que precede a "modernidade" platônica, aos pré- outrora, na Grécia de Heráclito, dois mil e quinhentos anos
socráticos, antes mesmo do início da queda da metafísica. antes da nossa era.
Esta estética do futuro, que sonha com uma arte neo- Por várias vezes, ao longo da vida, Heidegger confes-
clássica e pré-socrática, não reserva nenhum lugar para a sa-se confuso diante da questão da arte moderna. Mas seus
arte moderna, nascida com a filosofia, corrompida pela téc- leitores correm o risco, eles também, de permanecerem per-
nica e, além disso, mundializada, ou seja, "desgermanizada". plexos diante da inquietante eventualidade para a qual ele
Abandonando o solo alemão, as obras de arte modernas e nos prepara: a de um renascimento inopinado de uma Grécia
as produções vanguardistas perderam seu contato privilegia- arcaica e mítica que nunca existiu a não ser em seus fantas-
do com o "popular" e o "nacional". Elas assinaram um con- mas.
trato funesto com a técnica e a ciência universais que, sozi- A vertente tragicamente caricatural da oposição entre
Lukács e Heidegger é o afrontamento entre as duas ideolo-
gias totalitárias que mergulharam o século XX no horror.
Mas abandona-se o campo da especulação teórica para en-
"Martin Heidegger, A p p ro cb e d e H ó ld erlin , Paris: Gallinard, 1962, trad. H. Corbin,
M. Degny, F. Fédrin, J . Launay, p. 192. trar no da história real. As doutrinas políticas não hesitam
"Ib id . em requisicionar os sistemas filosóficos que melhor servem

seus interesses. Foi o caso do stalinismo e do nazismo. Lukács cupação relativamente recente, sua importância não escapa
e Heidegger não escaparam à regra; sejam quais forem, ali- à atenção dos pensadores que, no período de entre as duas
ás, o grau de seus engajamentos pessoais e suas responsabi- guerras, tomam posição em favor da arte moderna. Para
lidades de intelectuais implicados nos conflitos de seu tempo. numerosos intelectuais e teóricos europeus, promover a no-
Mas este antagonismo entre os dois filósofos tem tam- vidade e as experiências formais vanguardistas significa luta
bém um lado paradoxal, isto é, sua recusa comum da arte pela liberdade da arte e pela autonomia da esfera estética.
I
moderna e sua condenação dos movimentos de vanguarda. Significa também reagir contra o pró brio que a modernidade
Paradoxo, todavia, coerente em relação aos conflitos ideo- I artística sofre por parte tanto dos extremistas políticos quanto
I
lógicos de sua época: a arte moderna não foi classificada na do conformismo burguês.
categoria de a rte d eca d en te pelo stalinismo e na de a rte Significa, enfim, para além dos conflitos ideológicos, tentar
,I
d eg en era d a pelo nazismo? E este paradoxo perdura após a definir as relações entre a arte moderna e uma sociedade
Segunda Guerra Mundial, no momento em que renasce, já ocidental em curso de profunda mutação social, econômica,
em 1945, uma segunda vaga vanguardista ainda traumatizada científica, e tecnológica, que sonha com democracia no mo-
pela lembrança das recentes caças às bruxas desencadeadas mento em que esta última é cada vez mais ameaçada.
pelos totalitarismos contra os artistas modernos. Estas preocupações unem-se a temas já encontrados
Todavia, não se trata mais de um afrontamento entre as em Marx, em Nietzsche, e em Freud. Elas traduzem as espe-
nostalgias da Antigüidade ou do Ser e os promotores de ranças e as inquietações de uma época que se interroga
uma arte do futuro. O aparecimento de novas formas de sobre o sentido da modernidade e sobre a própria significa-
arte, o emprego de técnicas avançadas, a influência da esté- ção do termo "moderno". Esperança em Marx, que imagina-
tica industrial, o desenvolvimento de um mercado de arte va uma sociedade futura comunista, na qual não haveria
internacional, a ação das mídias na reprodução e na difusão mais artistas, porque todo mundo poderia dedicar-se livre-
exigem, como o assinalamos no capítulo precedente, uma mente à arte; inquietação em Nietzsche transformada em
redefinição dos interesses da arte. niilismo diante do declínio do ocidente; angústia em Freud
Falar de interesse cultural e tratar do aspecto educativo, diante do mal-estar de uma cultura prestes a se autodestruir.
pedagógico e econômico da arte, seja ela passada, moderna As obras de Walter Benjamin (1892-1940), de Herbert
ou contemporânea, é hoje uma coisa comum; desde os anos Marcuse (1898-1979) e de Theodor Adorno (1903-1969) são
70, este interesse, que se tornou predominante no quadro testemunhos destes sentimentos contraditórios e ambíguos
da democratização da cultura, relegou para as velharias os que lhes são inspirados pela evolução da sociedade capita-
afrontamentos entre "realistas" e "formalistas" - que, contu- lista e pelo papel que esta última confere à arte moderna.
do, eram fortes até a soleira dos anos 60 - assim como as Formados pela escola do marxismo e da fenomenologia,
controvérsias intermináveis que foram a sensação da fase estes contemporâneos de Lukács e de Heidegger rejeitam
pós-68, entre a arte burguesa "conservadora" e o radicalis- radicalmente a ortodoxia comunista, condenam o modelo
mo vanguardista, freqüentemente utópico. soviético, ao mesmo tempo em que combatem a ascensão
Porém, se este interesse cultural é objeto de uma preo-ZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
do fascismo na Europa.

espreita de todas as derivas totalitárias, estes filóso-
À zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA Durante seus estudos, confessa-se seduzido pelas teses
fos, espremidos entre dois apocalipses, concentram suas do historiador de artes Alois Riegl" e seu conceito de vonta-
análises na gênese das crises políticas, morais e culturais de artística; apaixona-se por A a lm a e a s fo rm a s de Lukács,
que correm o risco permanente de abalar as próprias bases inicia-se na fenomenologia de Husserl, sem nunca cessar de
da democracia. Sem dúvida, é a acuidade de um olhar que reler Platão e Kant. Seu sonho: reconciliar a seriedade do
vê longe, na história, que tais filósofos, sobretudo Benjamin filósofo de K o n í g s b e r g com a sensibilidade romântica; ana-
e Adorno, devem o interesse de que são hoje objeto. lisando o período do A th en a eu m e as obras de Fichte,
Schlegel, Novalis e Schelling, defende sua tese de douto-
ramento em 1919, precisamente sobre o "Conceito de crítica
W a lte r B e n ja m in e a e x p e r iê n c ia e s té tic a estética no romantismo alemão". Sua tese de Estado consa-
grada à O rig em d o d ra m a b a rro co a lem ã o , em compensa-
A estética de Walter Benjamin, tradutor de Proust e de ção, é recusada pela universidade de Frankfurt.
Baudelaire, nunca foi expressa na forma de uma obra coe- Tendo-lhe sido proibido o ensino universitário, Benja-
rente, menos ainda sob o aspecto de um tratado. A imagem min vive com dificuldade, graças a artigos de crítica literária,
de seu gigantesco conjunto de citações consagradas às passa- traduções e emissões radiofônicas. De origem israelita, re-
gens de Paris no final do século XIX na capital transformada siste às solicitações de seu amigo de infância Gershom
pelo barão Haussmann, suas reflexões brilhantes e fragmen- Scholem, grande especialista em religião judaica e em Caba-
tárias procedem por temas, aparentemente sem relações enla, que insiste em fazê-lo emigrar consigo para Jerusalém.
tre si: Berlim, a fotografia, o cinema, o haxixe, Holderlin, Admirador da H istó ria e co n sciên cia d e cla sse de Lukács,
Goethe, Kafka, o dadaísmo, o surrealismo, Fourier, a arquite- amigo de Bertolt Brecht, desilude-se com sua viagem a
tura de vidro, Moscou, a tradução, a crítica de arte, etc. Moscou 0926-1927); renuncia a qualquer engajamento co-
O único elo nesta diversidade reside no desejo do filó- munista e permanece como um simpatizante crítico do mar-
sofo de apreender as múltiplas facetas deste fenômeno am- xismo.
bíguo chamado modernidade, mistura de vestígios arcaicos Ligado a Theodor Adorno e a Max Horheimer, convi-
e de sonhos futuristas. O percurso intelectual de Walter Ben- dado a participar dos trabalhos do Instituto de pesquisas
jamin assemelha-se à sua vida, imprevisível, até mesmo ca- sociais consagradas à teoria crítica da sociedade, não conse-
ótica, itinerante, nômade por necessidade, mas nunca inco- gue integrar-se de fato ao grupo da futura Escola de Frank-
crente." furt, obrigada a ver nele um companheiro de estrada fiel,
mas preocupado em conservar sua autonomia. Na encruzi-
lhada das tendências filosóficas e artísticas de seu tempo,
'''As notas que seguem, relativas à vida de Walter Benjamin são necessariamente
incompletas. Seriam necessárias em maior número para descrever o estr~nho
destino deste filósofo que, fugindo do nazismo, suicida-se nos Pirineus, vitima
da chantagem de um policial espanhol, quando consentia, enfim, em r e u n i r - s e "Sobre tudo por sua obra L 'o rig in e d e l'a rt b a ro q u e à R o m e, Paris, Klincksiech,
aos amigos, nos Estados Unidos, via Espanha.LKJIHGFEDCBA 1993, trad. Sibylle Müller, apresentação de P. Philipot.

r cbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
q u e LKJIHGFEDCBA
é e sté tic a ?
Benjamim permanece "afastado de todas as correntes", se- dade. Uma obra de arte foi criada num momento e num
gundo a expressão de Adorno: nem Moscou, nem Jerusa- lugar precisos, de forma única, e esta unicidade explica por
lém, nem Frankfurt! que as obras de arte antigas, as que encontramos nos locais
Paris, a "capital do século XIX" simboliza para ele as de culto, igrejas ou santuários, parecem rodeados de misté-
contradições da modernidade, as mesmas que Baudelaire rio: conservariam elas, secretamente, a lembrança de seus
consegue expressar na forma da criação poética: como po- esplendores passados e do efeito que produziram sobre os
demos continuar a escrever poemas em plena revolução que as contemplavam? Benjamin lembra-nos as origens his-
industrial, no "apogeu" do capitalismo? É a Paris que o con- tóricas da arte, quando esta estava ligada a práticas mágicas,
duz finalmente o exílio, com a esperança de freqüentar o rituais e culturais que nossa civilização esqueceu. Toda tra-
grupo surrealista. As relações não dão certo, porém ele en- dição é constituída sobre a base do caráter transmissível da
contra Louis Aragon, Julien Green, Pierre Jean Jouve, André autenticidade e da aura de uma obra, e a função do rito é
Gide, Mareei Jouhandeau. Raymond Aron considera notável precisamente o de ajudar esta transmissão da herança anti-
seu ensaio sobre A o b ra d e a rte n a ép o ca d e su a rep ro d u çã o ga.
m ecâ n ica (redigido em 1936), e a primeira versão francesa Mas as técnicas modernas de reprodução de massa não
do texto é estabelecida por Pierre Klossowski, revista pelo têm mais necessidade dessa mediação tradicional: elas agem
próprio Benjamin." na rapidez e na simultaneidade. Que lhes importa uma aura
Em algumas páginas, Benjamin procura analisar a in- que não podem, aliás, conservar nem comunicar! O que
fluência das técnicas modernas de reprodução e de difusão interessaà época moderna, pragmática, materialista, coloca-
sobre a obra de arte. Mais precisamente, pergunta se o fato da sob o signo do dinheiro, é reproduzir, trocar, expor, ven-
de multiplicar uma obra de arte para apresentá-Ia simultane- der. O declínio progressivo da aura significa que as obras
amente a uma multidão de espectadores afeta ou não o perdem seu valor de culto; além disso, se lhes é atribuído
original. A pergunta pode parecer estranha, pois não se vê um valor de troca que as torna negociáveis como qualquer
em quê uma cópia ou uma reprodução mudariam seja o bem de consumo.
que for no primeiro modelo, que permanece original acon- Portanto, Benjamin interpreta este fenômeno como uma
teça o que acontecer. Ora, segundo Benjamin, alguma coisa degradação da arte: o desaparecimento inelutável da arte
muda, que é menos o original em si mesmo do que a rela- traz um empobrecimento das experiências estéticas basea-
ção entre o público e a obra original propriamente dita. Esta das na tradição e corresponde a uma transformação cultural
alguma coisa ele a chama "aura", espécie de halo que nimba sem precedentes. Todavia, ele não se atém a este aspecto
certos objetos - ou certos seres - com uma atmosfera etérea, pessimista. A perda da aura não teria seu lado positivo? As
imaterial e que confere ao original um caráter de autentici- técnicas de reprodução, como a fotografia e o cinema, que
tendem a se tornar independentes e atraem para si um pú-
blico cada vez mais vasto, não poderiam servir a fins cultu-
"ensaio foi traduzido ulteriormente com o título "L 'o e u u re d 'a rt à l'ê re d e s a rais e políticos como distrair as massas e ao mesmo tempo
rep ro d u cu b itité tech n iq u e".
pô-Ias em guarda contra a ascensão dos poderes infernais?

oq u e é estética ? zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
M a rc]im en ez 331
Numerosos artistas marxistas ou próximos ao comunis- definição, um pouco enigmática, que ele dá da aura: "O que
mo colocam-se, sobretudo a partir de 1936, a urgente ques- é, exatamente, a aura? Uma trama singular de espaço e de
tão de seus engajamentos na luta contra Hitler. Muitos desa- tempo: aparição única, algo distante, por mais próximo que
fiam as recomendações de André Breton que recusa em 1935 esteja".
pôr a arte e a poesia a serviço de uma causa, por mais justa Todos tivemos a experiência estranha de ter diante dos
que seja. Picasso pinta G u e rn ic a (937) logo após o bom- olhos uma obra de arte original. Durante muito tempo, às
bardeio da cidade pela aviação nazista; Charlie Chaplin pre- vezes meses ou anos, ela se nos tornara familiar à força de
para o roteiro do G ra n d e D ita d o r. O texto de Benjamim é contemplá-Ia em efígie, por exemplo, em catálogos de ex-
anterior a essas duas obras, porém ele conhece os artistas e posição. Longe de nós e graças às técnicas de reprodução,
se permite uma comparação: "A possibilidade técnica de ela se tornara tão próxima que tínhamos a impressão de
reproduzir a obra de arte modifica a atitude das massas em conhecê-Ia em seus menores detalhes. Por pouco que ela
relação à arte. Muito retrógrada, por exemplo, em relação a nos tivesse seduzido, tínhamos apenas um desejo: vê-Ia em
um Picasso, ela se torna extremamente progressista em rela- sua verdade. Porém, diante do original, duas reações são
ção, por exemplo, de um Chaplin". possíveis: a admiração ou a decepção. Num caso como no
Em outras palavras, o cinema, técnica de reprodução e outro, fazemos a experiência da aura. Maravilhados, perce-
de difusão massiva, arte desprovida de aura - pretensamente bemos no original este algo indefinível que a reprodução
- não teria a vantagem de ser mais eficaz do que a pintura, era incapaz de transmitir: o caráter único e autêntico de
mesmo vanguardista? Não está ela mais próxima das pesso- uma obra que sabemos ter sido feita em um tempo e espaço
as, não é mais democrática, mais apta a torná-Ias "progres- determinados. Desiludidos, devemos nos dizer que a con-
sistas"? templação repetida de sua reprodução num certo sentido
A perda da aura teria, portanto, duas conseqüências, embotou nossa sensibilidade: insensibilizados, permanece-
aparentemente. contraditórias: uma negativa, pois ela pro- mos quase indiferentes à novidade da experiência.
vocaria um empobrecimento da experiência baseada na tra- Em seu ensaio, Benjamin observa a crescente necessi-
dição; a outra positiva, pois favoreceria a democratização - dade, no público, de "apropriar-se do objeto na imagem e
e a politização - da cultura. Mas a época, grande devoradora na reprodução". Podemos dizer que, desde então, a televi-
de esperanças, não incita ao entusiasmo. O otimismo de são e as novas tecnologias satisfazem largamente esta ne-
Benjamin cai com bastante rapidez já no ano seguinte. Sub- cessidade. Porém, não podemos notar a ambigüidade da
siste somente a inquietação diante do destino da arte e da proximidade mediática: freqüentemente ela nos dá a ilusão
sorte reservada à cultura. de viver os acontecimentos ao vivo, no próprio local. Este é
As reflexões de Benjamim sobre o declínio da aura nos um fenômeno positivo, visto que aumenta nosso conheci-
interessam ainda hoje, porque ultrapassam o momento his- mento. Em compensação, esta mesma proximidade é enga-
tórico em que nasceram. De fato, elas acompanham as pre- nadora: ela leva a nos contentarmos com esta experiência
ocupações contemporâneas sobre o papel ambíguo das mediatizada em detrimento da experiência vivida.
mídias em relação à arte e à cultura. Retomemos a única Benjamin toca com o dedo um ponto sensível da

q u e LKJIHGFEDCBA
é estética " zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
M a rcjim en ez 333
modemidade cultural: a despeito das múltiplas possibilida- Estará a época atual pronta para mergulhar no passado,
des de reprodução, de memorização, de acumulação de antigo ou mais recente, para analisar e criticar as obras com
imagens e de sons que às vezes nos privam do tempo ne- o risco de constatar que os tempos presentes não mudaram
cessário para rever ou ouvir novamente as gravações, nossa fundamentalmente? Estará o publico pronto para renunciar
experiência vivida, sensível, concreta tende a empobrecer- à ilusão de dias melhores que lhe são acenados pelas má-
se. A isso ele chama a "atrofia da experiência". quinas de reproduzir e de comunicar, máquinas de sonhar
Mas há fatos mais preocupantes: poder-se-ia pensar que também?
as técnicas de reprodução aumentam nossa capacidade de Benjamin tem dúvidas. Sob o reinado do dinheiro-rei,
criticar a arte, a cultura, a marcha do mundo (ou sua falta'), do valor de troca, em que a rapidez e o choque contam bem
sobretudo, porque elas estendem a informação a um vasto mais do que o conteúdo, a crítica de arte não encontra mais
público e não mais somente a um círculo de iniciados ou d~ seu lugar. Benjamin constata, desiludido: "Insensatos os que
privilegiados. Benjamin, já o vimos, acreditou nessa POSSl- deploram o declínio da crítica. Pois, sua hora passou há
bilidade. Mas ele muda de tom. "Criticar" para ele como muito tempo". Observa também: "A visão mais essencial,
para Baudelaire é um ato tanto político quanto estético. ~ri- hoje, aquela que vai ao âmago das coisas, a visão mercantil,
ticar uma obra de arte eqüivale, em sua opinião, a realizar é a publicidade. Ela destrói a margem de liberdade própria
seu "acabamento", em todo o sentido equívoco do termo: para o exame e nos lança as coisas ao rosto de forma tão
resgatar o sentido de uma obra, interpretá-Ia, significa perigosa quanto um carro que vem em nossa direção vi-
terminá-Ia. Uma obra não criticada é condenada à indiferen- brando na tela do cinema e que cresce desmesuradamen-
ça e ao esquecimento. . te"."
Mas significa também esforçar-se por esgotar o c o n j u n - Uma tal época não precisa, portanto, de crítica. A publi-
to de suas significações; em outras palavras, é fazê-Ia morrer cidade existe para informar sobre a existência de obras de
de tal forma que somente permaneçam vivas, para o pre- arte, simples bens de consumo, que se reúnem aos despojos
sente, estas mesmas significações. Um tal empreendimento dos produtos culturais constituídos ao longo da história.
necessita um saber considerável em numerosas disciplinas. Despojos que Benjamin contempla com pavor, pois as obras
Não basta situar esta obra na história, descrever seu meio, nasceram não somente "do esforço isolado dos grandes gê-
traçar a biografia de seu autor. Ao estudar o drama barroco nios que as criaram, mas, ao mesmo tempo, do anônimo
alemão do século XVII, Benjamin deu o exemplo; mergu- trabalho imposto aos contemporâneos desses gênios"."
lhou, por assim dizer, nestas peças teatrais, praticamente E como nada escapa ao desejo de consumir tudo e de
desconhecidas, pouco representadas por serem quase
irrepresentáveis, como se tivesse desejado tornar-se ele
mesmo seu autor. Precisou levar em consideração todas as
l"WaIter Benjamin, S en s u n iq u e, Paris: Lettres Nouvelles, 1978, trad. jean Lacoste,
tendências da época, religiosas, metafísicas, filosóficas, eco- p.220.
nômicas e políticas e era isto precisamente que não haviam 14WaIter Benjamin, "Theses sur Ia philosophie de l'histoire" dans P o ésie et
réu o lu tio n , Paris, Denoél, trad. M. de Gandillac, p.281.
aceitado as autoridades acadêmicas.

M a rc firn en ez 335
contribuir para esta gigantesca transmutação de todas as da política pregada pelo futurismo italiano e concretizada
coisas em moeda de troca, ele se pergunta se o sonho do nas grandes festas nacional-socialistas. Mas Benjamin não é
homem, hoje, não é simplesmente o de partilhar a existên- o teórico dos grandes sistemas demonstrativos e coerentes.
cia de Mickey, de viver num Disneyworld em que o confor- Leitor de Benedetto Croce, desconfia das considerações ge-
to exterior serve de decoração lisonjeira para nossa indigên- rais e privilegia as obras de arte singulares. Suas análises são
imersões que visam a instaurar uma espécie de intimidade,
cia interior.
Benjamin deu um rosto angelical à sua filosofia da hi~- de simpatia com o objeto. Neste ponto, está próximo das
tória o de um quadro de Paul Klee: A n g elu s N o vu s, o a n jo concepções da E in fü h lu n g , da "empatia" expostas por Victor
novo. Este anjo não dá aulas, não promete o paraíso. Tem Basch," para quem a estética visa a estabelecer uma forma
os olhos arregalados, a boca aberta e suas asas estão estende simpatia simbólica com a obra. Mas Benjamin vai mais
didas. Estará aguardando um sinal de esperança, o anúncio longe do que este aspecto psicológico, subjetivo, da relação
de uma redenção? Não se sabe, pois seu rosto está voltado que nos liga à arte. Crê na possibilidade de mostrar que as
para o passado. Contempla a história passada. Nós, simples obras são condensações de experiências passadas capazes
espectadores, vemos uma série de a:onteciment~s, uma de iluminar o futuro se conseguirmos decifrar sua significa-
evolução para algo melhor. O anjo ve apenas catastrofes, ção simbólica e alegórica. E para denunciar a ambigüidade
ruínas que se acumulam a seus pés. Gostaria de levar socor- de um progresso da cultura não são necessários fastidiosos
ro mas uma tempestade vinda do paraíso incha-lhe as asas; raciocínios: basta citar, descrever sem julgar, deixar ao leitor
el~ não consegue mais dobrá-Ias. "Esta tempestade, diz Ben- o cuidado de estabelecer as correlações: é exatamente o
jamin, o transporta para o futuro, para o qual o, anjo não procedimento adotado por Benjamin nas milhares de pági-
cessa de voltar as costas enquanto os escombros, a sua fren- nas que compõem sua obra sobre as galerias parisienses,"
te , sobem ao céu. Damos o nome de progresso a essa tem- verdadeira "fenomenologia da experiência estétíca'"? no co-
pestade". ração da modernidade.
A filosofia da arte de Walter Benjamin nào é um curso Em sua obra póstuma, L e visib le et l'in u is ib le , o
de estética; ela exprime sobretudo uma sensibilidade ,exa- fenomenólogo Maurice Merleau- Ponty declara: "[...J o pre-
cerbada pelas contradições da modernidade que não e es- sente, o visível, só conta tanto para mim, só tem para mim
tranha à nossa época. Percebe ele tais contradições no con-
tato com as coisas e os acontecimentos aparentemente mais
"Víctor Basch 0863-1944) foi titular da primeira cátedra de estética criada na
banais da existência cotidiana: um passeio ocioso em Berlim Sorbonne em 1918. Especialista no pensamento alernào tL a p o étiq u e d e S cb iller;
ou Florença, a leitura de Proust ou de um poema de Mallarmé, E ssa t critiq u e su r l'estb étiq u c d e K a n t, L es d o ctrin es p o litiq u es d e p b ilo so p b es
cla ssiq u es d e l'A lle m a g n e ), pensa que a atitude estética autêntica consiste em
uma fotografia insólita de Eugene Atget, o nome das ruas, a
fundir-se com o objeto, em identificar-se com ele.
iluminação a gaz dos lampiões de rua, a passagem dos Pa- Ir.Walter Benjamin, P a ris, ca p ita le d u X IX e sü cle, Paris: Le Cerf, 1989, trad. jean
noramas no bulevar Montmartre etc. Lacoste.
Ele pensa numa politização da estética, porque a con- 17L a p b en o m en o lo g ie d e l'exp érien ce estb éttq u e é o título de uma obra do filósofo
e este ta Mikel Dufrenne, Paris: Presses Universitaires de France, 1953.
juntura o obriga a isso: trata-se de responder à estetizaçãoLKJIHGFEDCBA

q u e é e sté tic a ? M a rc jim e n e z 337
um prestígio absoluto na proporção desse imenso conteúdo Que entende Marcuse por "cultura afirmativa"?
latente de passado, de futuro e de alhures, que ele anuncia A idéia é simples. A cultura ocidental, herdeira da Anti-
e que esconde". lH güidade, desenvolveu-se a partir da idéia de que existe um
Esta observação poderia perfeitamente ser a definição mundo de valores espirituais e morais superior à realidade
mais aproximada de um dos aspectos essenciais da estética material, prosaica e laboriosa. Este universo nasce da aspi-
de Walter Benjamin. ração, que há nos homens, de escapar de sua situação exis-
tencial, forjando ideais válidos universalmente: ideal de be-
leza, de heroísmo, de realização pessoal, mas também de
H erbert M a r c u s e : e r o s e c u lt u r a bondade, de justiça, de liberdade, de solidariedade e de
felicidade. As paixões e as afeições humanas, como o amor,
o ensaio de Walter Benjamin "A obra de arte na época a amizade, a atitude nobre e a coragem diante da morte, são
de sua reprodução mecânica" é publicada pela primeira vez ~.
igualmente idealizadas e sublimadas. Evidentemente, na
em 1937. No ano seguinte, na mesma revista do Instituto de antiga ordem social, o acesso a estes valores era reservado a
"
Pesquisas Sociais dirigido por Adorno e Max Horkheimer, uma minoria de privilegiados, preocupada em a firm a r a
Herbert Marcuse publica um artigo intitulado "sobre o cará- existência desse mundo ideal, em princípio reservado a to-
ter afirmativo da cultura" .19 dos e destinado a servir de modelo às condutas humanas.
Este texto é importante por duas razões. De um lado, Mas este mundo ideal - universo da sublimação - apre-
confirma o lugar predominante da arte e da estética nas sentava pelo menos uma vantagem: constituía um poderoso
preocupações filosóficas da época; ele é testemunha da rup- estimulante para o desejo de transformar a realidade coerci-
tura com os grandes sistemas idealistas, como os de Kant e tiva, até mesmo de transformar a sociedade existente; em
de Hegel. O engajamento dos artistas de vanguarda nas lu- teoria, pelo menos, visto que a própria estrutura da socieda-
tas ideológicas, já há dois decênios, prova que a arte cessou de, dividida em classes, proibia concretamente qualquer
de ser uma atividade inocente, objeto de puras especula- modificação.
ções metafísicas. Mas, de outro lado, os novos interesses Ora, segundo Marcuse, a cultura moderna nada perdeu
artísticos ultrapassam a conjuntura histórica. Vimo-lo muito de seu aspecto "afirmativo", ela até mesmo o reforçou, por
bem em Benjamin: é claro que também quer lutar contra o exemplo, despojando a arte do conteúdo explosivo ou sub-
fascismo, mas sua preocupação essencial concerne, decidi- versivo que ela escondia mesmo sob sua forma idealizada.
damente, à sorte da cultura na sociedade ocidental moder- Outrora, a arte p ro m etia u m a felicid a d e de tal forma
na. espiritualizada que ela se tornava quase inacessível; doravante
a cultura o b tém p ra zeres, particularmente os de consumo
sempre acrescido de bens culturais, desde que a realidade
existente e o sistema social permaneçam imutáveis.
"Maurice Merlau-Ponty, LKJIHGFEDCBA
L e u isib le et t'in o is ib lc , Paris: Gallimard, 1964, p. 152-153.
A cultura moderna se apresenta, pois, como uma cultu-
WHerbert Marcuse, C u ltu re et so ciété, Editions de Minuit, 1970, trad. G. Billy, D.
Bresson, ].-B. Grasset.ZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA ra "afirmativa" à segunda potência. Ela apresenta todos os

inconvenientes da cultura idealista, visto que está baseada o tema da alienação e da reificação em Lukács e o do
na separação entre o ideal e a realidade, entre o mundo dos desamparo do indivíduo prisioneiro de sua angústia exis-
valores e o mundo real. Em compensação, ela não possui tencial em Heidegger traduzem, em sua opinião, uma preo-
nem mesmo suas vantagens, visto que à idéia de felicidade cupação comum: reencontrar um sentido autêntico para a
total, ela substitui a de prazeres fragmentários; além disso, vida. Não seria possível reconciliar a fenomenologia e o
ela faz com que os ideais percam sua força explosiva, a tal marxismo? A idéia não agrada a Heidegger. Marcuse renun-
ponto, observa Marcuse como conclusão, que para esta cul- cia então ao seu projeto, com maior facilidade por ter co-
tura embotada, integrada no sistema social e econômico, a nhecido a adesão de seu mestre à ideologia nacional-
antiga cultura tradicional clássica e burguesa toma uma ati- socialista e por ter descoberto, ao mesmo tempo, a edição
tude progressista. completa das obras de Marx e de Engels.
Esta defesa inesperada da cultura burguesa, exatamen- Esta leitura confirma-lhe a existência de um abismo entre
te no ano (937) em que Goebbels organiza em Munique a a teoria de Marx e a realidade soviética. Mas ela lhe revela
primeira exposição de "arte degenerada" provoca as vivas também um dos raros pontos comuns entre um estado tota-
reticências de Adorno e de Benjamin. Como pode Marcuse litário e as nações democráticas: a construção do socialismo
agir ele próprio como idealista e ignorar as vanguardas? Como é um malogro.
não vê ele que a modernidade artística de Baudelaire, de No Leste, a revolução comunista foi traída. No Oeste,
Kafka ou de Schónberg constitui a base de uma crítica da ela se torna cada vez menos possível: a classe operária inte-
sociedade? gra-secada vez mais ao sistema; ela renuncia pouco a pou-
Contudo, seu artigo é publicado. Horkheimer e Ador- co a uma transformação radical e se concentra sobre posi-
no pensam que seu recente colega tem ainda tempo de fa- ções reformistas social-democratas.
miliarizar-se com as posições do Instituto. Excetuando este O que acontece na União Soviética, evidentemente, não
passageiro mofo de idealismo estético, o artigo evidencia surpreende Marcuse. O que o intriga, sobretudo após a Se-
que é levada em conta a dimensão política da arte. Marcuse gunda Guerra Mundial, é o poder de integração manifesta-
pode assim definir as novas orientações teóricas que exporá do pela sociedade industrial moderna para invalidar todas
mais tarde, particularmente em E ro s e civiliza çã o (955) e as oposições de caráter político e artístico, que pregam um
em O h o m em u n id im en sio n a l (9 6 4 ). outro caminho que não o da rentabilização desenfreada das
Como muitos intelectuais de sua geração, sobretudo atividades humanas. E o que o choca ainda mais é a despro-
seus amigos do Instituto, Marcuse, formado ele também na porção entre o formidável potencial de libertação que re-
leitura de Hegel, de Husserl, de Kierkegaard, de Marx e de presentam os progressos científicos, técnicos e industriais e
Freud, sofre a influência de Georg Lukács e de Martin a manutenção de controles e de repressões que obrigam o
Heidegger. Sua primeira tese de doutoramento sobre o ro- indivíduo a refrear seus desejos e suas pulsões para sublimá-
mance alemão (922) inspira-se ao mesmo tempo na E stéti- los em força de trabalho.
ca de Hegel e na A lm a e a s fo rm a s. É sob a direção de Em suma, Marcuse se interroga sobre a forma moderna
Heidegger que redige, em 1932, sua tese sobre Hegel. de um "mal-estar na civilização". Mas, desta vez, não estamos

o
M a rcjim en ez 341
mais na Viena de Freud, por volta de 1929; estamos nos duo, vítima de coerções incontroláveis, justifica para Marcuse
anos 50, nos Estados Unidos - Marcuse exilou-se para lá em o sentido de seu empreendimento: desenvolver o projeto
1934 - na soleira da "sociedade de consumo". de uma cultura não repressiva que possa permitir aos ho-
E ro s e civiliza çã o . C o n trib u içã o a F reu d (955) é certa- mens reatarem com a idéia correta de felicidade.
mente a obra mais importante de Herbert Marcuse. Visa ela Decide então reinterpretar a tese de Freud. Embora este
aproximar as teses de Marx sobre a exploração pelo traba- último deplore o mal-estar da civilização atual, ele abre pou-
lho e as de Freud expostas exatamente em M a l- esta r n a cas perspectivas para uma eventual melhora. De fato, Freud
civiliza çã o . Trata-se assim de colocar as bases de uma trans- diz que a civilização nasce da repressão das pulsões desde a
formação cultural e "estética" da civilização industrial e de origem dos tempos, como uma fatalidade. A sublimação dos
definir o papel da arte na sociedade moderna. É neste pon- desejos inconscientes e o recalque das pulsões eróticas cons-
to que a reflexão de Marcuse nos interessa aqui. A tentativa tituem a condição sin e q u a n o n da adaptação ao "princípio
de conciliar o autor do C a p ita l e o fundador da psicanálise de realidade". Esta adaptação passa pelo respeito aos inter-
não é aberrante. ditos, às regras e às convenções sociais, morais e religiosas
Várias vezes em sua obra, Marx nos previne contra o que permitem organizar a vida em sociedade. A natureza
risco de crise grave, até mesmo fatal, que ameaça a sobrevi- não é tão pródiga em recursos para poder deixar a cada um
vência da sociedade capitalista. Esta crise teria como causa, a possibilidade de satisfazer imediatamente os próprios de-
particularmente, o absurdo de uma civilização que coloca sejos e viver segundo o "princípio de prazer".
todo seu desenvolvimento no progresso científico e técnico Em suma, segundo Freud, a organização racional da
em detrimento do desenvolvimento do indivíduo. Marx civilização é uma resposta adequada a um estado inicial de
observa igualmente a desproporção entre o acúmulo de ri- penúria. E a civilização, preocupada com sua autoconser-
quezas através do capital, potencialmente fonte de felicida- vação, não pode eliminar esta racionalização sob pena de
de para todos, e a sorte pouco invejável reservada à catego- voltar à penúria, de regredir a um estado anterior de evo lu -
ria social mais numerosa. ção, isto é, ao caos, até mesmo à barbárie.
Quanto a Freud, faz ele um diagnóstico nitidamente Esta lei de organização e de repressão instintual, que
pessimista do estado da civilização européia entre as duas assegura a sobrevivência da espécie humana, aplica-se igual-
guerras. Não reconhece que o indivíduo paga um alto preço mente, para Freud, ao desenvolvimento do indivíduo. Em
pela felicidade prometida pela civilização, ou seja, satisfa- seus T rês en sa io s so b re a teo ria d a sexu a lid a d e, mostra como
ção adiada das pulsões, obrigação de adaptar-se à realida- a passagem para o estado adulto supõe, desde a primeira
de, sacrifício da libido? Não levanta a hipótese audaciosa infância, a interiorização progressiva dos tabus sexuais im-
segundo a qual a própria humanidade ter-se-ia tornado neu- postos pela sociedade. Aprender a adiar a satisfação da pró-
rótica por causa dos esforços exigidos para a edificação da pria libido - termo ao qual Freud dá um sentido mais amplo
civilização? do que o de sexualidade genital - permite a passagem deste
Esta semelhança de ponto de vista entre Marx e Freud, famoso princípio de prazer ao princípio de realidade que
ambos preocupados finalmente com o destino do indiví- responde às exigências da socialização e autoriza um com-
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portamento considerado normal. Evidentemente, para Freud, dades modernas, não totalitárias, industrialmente evoluídas,
este aprendizado, nem sempre consciente e voluntário, não como os Estados Unidos, por exemplo?
é idêntico para todos. Às vezes, ele malogra e a origem das Exatamente não, segundo Marcuse, pois esta super-re-
neuroses deve ser procurada exatamente na maneira pela pressão se abstém de usar meios brutais e autoritários. Pelo
qual cada um reage, em função de sua história pessoal e de contrário, ela passa todas as aparências de uma maior liber-
sua educação, ao recalque de suas pulsões eróticas, sobre- dade. O princípio de rendimento é pragmático. Não exige
tudo quando estas últimas são reativadas após um mais respeito para com os valores e os ideais pregados pela
traumatismo qualquer. Nasce daqui a necessidade de um sociedade burguesa do século precedente. No plano ético e
tratamento psicanalítico que, graças a uma tomada de cons- estético, a esfera do sublime não lhe interessa; pelo contrá-
ciência dos traumas, particularmente dos da primeira infân- rio, ele acelera a "dessublímação", favorece a dessacralização
cia, visa a permitir ao paciente retomar seu lugar na socie- dos antigos tabus sentidos, todos, como obstáculos para a
dade. sua hegemonia. Porém, esta dessublimação é também um
Evidentemente, Marcuse não nega a necessidade de meio de controle econômico. Ela permite que seja atribuído
uma repressão fundamental das pulsões. Mas a tese de Freud um valor de mercado a todos os aspectos da atividade hu-
parece-lhe contraditória e insuficiente em vários pontos. Se, mana, até mesmo a mais privada. Marcuse dá a este proces-
de fato, e como reconhece o próprio Freud, é a humanida- so o nome de "dessublimação repressiva" a que consiste,
de, a civilização e a sociedade que são "neuróticas", à força por exemplo, em explorar comercialmente o sexo em detri-
de repressões instintuais - de resto inevitáveis - não será mento de uma verdadeira erotização das atividades e das
paradoxal querer reintegrar o doente no ambiente que, pre- relações humanas: "A ilustração mais eloqüente deste fato é
cisamente, está na origem de sua doença? a introdução metódica de elementos "sexy" nos negócios,
Além disso, a sociedade industrial moderna exige bem na política, na publicidade, na propaganda, etc. Na medida
mais do que a estrita adaptação ao princípio de realidade. em que a sexualidade obtém um valor definido de mercado
Ela exige uma submissão à rentabilidade econômica que se L...] ele se transforma em instrumento de coesão social"."
traduz por um sacrifício injustificado do tempo livre e um Em duas palavras, o princípio de rendimento não lib era ,
investimento desmedido da energia pulsional no trabalho. contenta-se em lib era liza r.
Ora, o p rin cíp io d e ren d im en to representa uma opressão Estas considerações parecem afastar-se do domínio da
que é acrescentada ao princípio de realidade. Esta limitação estética; de fato, eles determinam o quadro no qual Marcuse
suplementar - Marcuse fala em su p er-rep ressã o - não estará pensa as relações entre a arte e a sociedade. Pois falta, de
em contradição com o nível de desenvolvimento tecnológico, fato, conceber a hipótese de uma civilização não repressiva,
particularmente com a automatização das tarefas? Sobretu- cuja prefiguração seriam as obras de arte e a criação artísti-ZYXWVUTSRQ
do numa sociedade que se queixa, por outro lado, de sofrer
de superprodução, vítima de um desperdício do qual não se
beneficiam nem mesmo os deserdados do planeta! lO H e r b e r t M a rc u s e , E ro s et ctu ü tsa tto n . C o n trib u itio n LKJIHGFEDCBA
à F reu d , P a r is : E d it io n s de
M in u it , 1963, tra d . J e a n -G u y Nény e B o r is F r a e n k e l, re v u e par I 'a n t e u r , p .1 2 .

Mas não será abusivo falar de su p er-rep ressã o em socie-

M a rc fim e n e z 345
ca. Utopia, sem dúvida, mas em que ponto, pergunta Marcuse, os fantasmas, ligados ao inconsciente, possam ainda esca-
esta utopia seria mais ilusória do que a de uma racionalidade par ao controle da racionalidade. Enquanto conseguirem
que, em nossas sociedades modernas, se mostra freqüen- fazê-lo, a forma estética e particularmente as formas "surrea-
temente insensata para não dizer irracional? Seria ela mais listas e atonais" da modernidade, estarão em condições de
quimérica do que a política dos príncipes governantes quan- expressar o que a civilização do princípio de rendimento
do querem assegurar a felicidade da humanidade graças ao tenta permanentemente recalcar, isto é, a imagem de um
equilíbrio do terror nuclear?" mundo realmente reconciliado consigo mesmo.
Ainda assim, é preciso dispor de um modelo teórico As projeções imaginárias da arte, o universo aparente
plausível! Marcuse julga encontrá-lo, como foi anunciado que ela nos propõe exprimem, pois, a negação do mundo
anteriormente, nas C a rta s so b re a ed u ca çã o estética d o h o - real, a vontade de romper com a racionalidade de uma soci-
m em de Friedrich von Schiller. Consideradas muitas vezes edade que, como dizia Schiller, cinde o homem em dois e
como um prolongamento da teoria de Kant, foi muitas ve- somente explora uma parte de suas faculdades.
zes omitido, segundo Marcuse, seu aspecto subversivo. Nin- Podemos recusar Prometeu, herói da cultura ocidental
guém viu que Schiller explicava antes de Freud a doença da laboriosa e submetida à razão, e a ele preferir outros mitos:
civilização pelo "conflito entre os dois instintos fundamen- muito mais dionisíacos. os mesmos que são celebrados pe-
tais do homem, os instintos sensíveis e os instintos formais". los escritores e os poetas, André Gide, Paul Valéry ou Gaston
O interesse essencial colocado pelas C a rta s foi ocultado: o Bachelard. Narciso, imagem da reconciliação com a nature-
que nasce da luta entre lo g o s, a razão ou o conhecimento za, e Orfeu, imagem da criação lírica, poderiam perfeita-
racional, e ero s, a energia sensual, dinâmica. Segundo Marcu- mente encarnar, segundo Marcuse, o sentido desta "Grande
se, somente Carl Gustav Jung teria percebido as implicações Recusa"."
de uma tal teoria; ele ter-se-ia mesmo assustado com a no- O relativo otimismo de E ro s e civiliza çã o , ligado à es-
ção de "instinto de jogo" e a utopia de um Estado estético perança de uma realização concreta da utopia graças à arte,
autônomo, liberto da razão repressiva. desaparece em O h o m em u n id im en sio n a l. E n sa io so b re a
Marcuse não ignora, é preciso repeti-lo, que a hipótese id eo lo g ia in d u stria l a d ia n ta d a . Segundo Marcuse, o capita-
de uma harmonia dos instintos está ligada à visão. De todas lismo americano tende para uma sociedade "fechada" que
as atividades humanas, colocadas em sua maioria sob o con- "disciplina e integra todas as dimensões da existência, pri-
trole da razão, somente a arte pode ainda, em sua opinião, vada ou pública". A "unidimensionalidade" designa precisa-
esboçar a utopia. Porém, é preciso supor que o imaginário e mente a sujeição de todas as atividades humanas ao sistema
mercantil e sua submissão à produtividade, ao princípio de
rendimento.
"EmLKJIHGFEDCBA
E ro s e c iv iliz a ç ã o , (955) podemos ler: "Nas condições "ideais" da civilização
industrial adiantada, a alienação seria suprimida pela automatização do trabalho,
pela redução do tempo de trabalho ao mínimo e intercambialidade das funções".
A um meio século de intervalo, esta "utopia" parece tomar a forma de um programa
"Marcuse toma esta expressão ao filósofo e epistemólogo Alfred North Whitehead
bastante realista! 0861-1947).
••••••••
Porém, sociedade fechada nào quer dizer sociedade

M a rc]im en ez 347
G a ta em teto d e zin co q u en te, L o lita - a sexualidade
é des-
concentrada em si mesma. A guerra do Vietnà mobiliza for- crita de forma muito mais realista e audaciosa do que em
ças materiais e humanas num conflito de tipo imperialista, Racine, Goethe, Baudelaire ou Tolstoi. Mas por mais selva-
que denota a vontade de impor a ordem americana e o gem e obscena que seja, ela é totalmente inofensiva para a
modelo unidimensional às outras regiões do mundo. O tra- sociedade que a recupera para transformar as obras em b est-
ço mais característico desta sociedade unidimensional resi- sellers.
de em sua faculdade de absorver as forças de oposição sus- Quanto às vanguardas artísticas em geral, limitadas em
cetíveis de ameaçar seu equilíbrio. De resto, o crescimento sua capacidade de pôr em causa uma comunicação cultural
do bem-estar material e a possibilidade que oferece o siste- da qual se beneficiam, elas se contentam em manifestar seu
ma de satisfazer necessidades que ele mesmo suscitou ou desejo de romper com a própria comunicação, mas não com
criou desaceleram as veleidades de contestação. Esta aceita- o sistema que gera essa comunicação. Assim, na sociedade
ção e esta interiorização das regras do jogo por parte dos unidimensional, até mesmo a Grande Recusa é recusada. A
governados mostram o perfeito funcionamento da evolução do capitalismo avançado em direção a um contro-
dessublimação repressiva: afinal de contas, ela assegura a le administrativo e institucional cada vez mais eficaz e preci-
coesão social. so da existência inteira leva a encarar o "fim da utopia", em
A arte e a cultura não escapam a esta lei de integração outras palavras, o próprio desaparecimento da estética.
na sociedade unidimensional. Mais do que nunca, para As teses de Marcuse seduzem uma grande parte da ge-
Marcuse , a cultura tende a tornar-se afirmativa. Ela não cri- ração contestatária do final dos anos 60 e do início dos anos
tica mais a sociedade propondo ao público uma outra ma- 70. Às vezes à custa de malentendidos. O h o m em
neira de viver, suscitando uma aspiração para transformar a u n id im en sio n a l termina com a seguinte citação de Walter
existência presente. Através do herói nacional, do gangster, Benjamin: "A esperança somente é dada àqueles que não
da estrela, do grande patrão, da figura carismática, ela se têm esperança".
contenta em expor variantes de uma vida idêntica, e essas É sem demasiadas esperanças no futuro que Marcuse
variantes não "servem mais para negar a ordem estabelecida, espera realmente uma melhora do sistema, o que não o
elas servem para afirmá-la"." impede de estar ao lado das minorias oprimidas e de com-
Marcuse não critica globalmente a democracia da cul- bater particularmente contra a segregação racial. Cético quan-
tura. Ele põe em causa um mecanismo extremamente preci- to ao destino reservado à cultura e à arte nas sociedades
so da comunicação cultural que afeta o próprio conteúdo pós-industriais, recusa, contudo, qualquer niilismo. Não con-
da obra e de sua significação .junto ao público. Nos roman- sidera, por exemplo, a beleza como algo "reacionário", que
ces contemporâneos - ele cita U m b o n d e ch a m a d o D esejo , seja necessário põr abaixo os museus ou outras instituições
culturais; não pensa que a paixão amorosa esteja ultrapassa-
da, nem que a criação poética seja coisa antiquada. Pelo
Z3Herben Marcuse,LKJIHGFEDCBA
L 'b o m m e u n id im e n s io n n e t, Paris: Editions de Minuit, 1968, contrário, num universo que se dedica a dessublimar tudo e
trad. Monique Wittig, revue par l'auteur, p.92.
a tudo sacrificar aos sacrossantos interesses econômicos, ele

está persuadido de que a manutenção de uma suspeita de de sua publicação, este texto não tem grande repercussão,
sublimação pode ainda aparecer como um ato de resistên- nem mesmo na Alemanha. Na França, será preciso esperar
cia .... antes que seja aberta, num futuro improvável, a estra- os anos 80 para que os trabalhos do que é chamada Escola
da de uma dessublimação "libertadora". de Frankfurt, Max Horkheimer, Theodor W. Adorno, Walter
Sua última obra, A d im en sã o estética . P a ra u m a crítica Benjamin e Herbert Marcuse, comecem a suscitar o interes-
d a estética m a rxista (977) é uma retomada dos temas dese dos sociólogos e dos filósofos da arte.
senvolvidos anteriormente. Foi um erro, sobretudo na Fran- Adorno é até então conhecido como teórico da música ,
ça, ter-se considerado este texto como uma superação de autor de ensaios sobre Wagner,26 Stravinski e Schónberg."
E ro s e civiliza çã o . Marcuse entrega-se simplesmente a uma Sua defesa dos movimentos de vanguarda e sua apologia de
crítica sistemática, um pouco desatualizada, do realismo todos os "ismos" do entre-duas-guerras parecem historica-
socialista numa época em que ele não estava mais na moda, mente datadas. Suas referências artísticas referem-se essen-
pelo menos no Ocidente. Quando se teria esperado uma cialmente à Segunda Escola de Viena: Alban Berg, Arnold
reflexão sobre certas correntes "plásticas" norte-americanas, Schônberg, Anton von Webern; em literatura cita, sobretu-
engajadas na crítica da representação ou no desvio da insti- do, Mallarmé, Kafka, Proust, Valéry, james ]oyce, o poeta
tuição artística, Marcuse contenta-se em insistir, de maneira Paul Celan e Samuel Beckett, ao qual dedica T eo ria estética .
abstrata, no alcance crítico das deslocações formais. No domínio das artes plásticas, que aborda, diz ele, como
Mas, sem dúvida, já perdia ele a esperança, como o não-especialista, menciona os impressionistas, os pintores
declarara pouco antes, em 1976, num jornal francês, de que expressionistas alemães, Klee, Kandinsky, Picasso, mas ig-
pudesse ainda existir um dia uma obra de arte capaz de nora os movimentos dos anos 60. Suas únicas alusões visam
chocar. Desta obra, citaremos sobretudo a dedicatória: "Quan- a denunciar indiretamente todas as tendências que procu-
to à minha dívida para com a teoria estética de Theodor W. ram, em sua opinião, destruir a própria noção de obra, como
Adorno, é quase supérfluo assinalá-Ia aqui"." a a ctio n p a in tin g , a arte conceptual, os happenings ou a
arte bruta.
A estética de Adorno parece, portanto, acumular para-
T . W . A dorno: u m a e s t é t ic a d a m o d e r n id a d e
doxos: milita por uma modernidade radical baseada em obras
evidentemente importantes e exemplares, mas já clássicas;
Essa homenagem de Marcuse a seu colega do Instituto
afirma que somente a pintura não-figurativa permanece pos-
de Pesquisas Sociais é tardia: quando escreve essas linhas, a sível no futuro, sem pensar que as reviravoltas fazem parte
obra póstuma de Adorno, intitulada precisamente T eo ria
estética está publicada há sete anos (970).25 No momento
"T W. Adorno, E ssa i su r W a g rw r, Paris: Gallimard, 1966, trad. H. Hildebrand e A.

"Herbert Marcuse, Ia d im en sio n estb étiq u e. P o u r u n e critiq u e d e l'estb étiq u e Lindenberg.
m a rxiste, Paris: Editions du Senil, 1978, trad. Didier Coste, p.8.
27T. W. Adorno, P b ilo so p b ie d e Ia n o u vel/e m u siq u e, Paris: Gallimard, 1962, trad.
lY f. W. Adorno, T h éo rie estb étiq u e, o p . LKJIHGFEDCBA
c il. H. Hildebrand e A. Lindenberg.

M a rcjim en ez 351
da história da arte; continua a promover o caráter subversi- banal constatar que a idéia de crise, que j a preocupava o
vo de uma literatura de vanguarda enquanto ela já se en- escritor romântico jean-Paul, tornou-se hoje inseparável da
contra nas antologias e nos manuais escolares. própria noção de moderno. E, evidentemente, não é por
Outros paradoxos: estas obras musicais, pictóricas e li- acaso que a reflexão de nosso tempo herda tantas inquieta-
terárias são, em sua maioria, consideradas difíceis; Adorno ções expressas por Husserl, desde o início deste século,
as estima justamente em razão de seu hermetismo. Todavia sobre as "crises nas ciências européias" ou as "crises da hu-
são elas que, em sua opinião, devem com o tempo atrair a manidade".
atenção de um público cada vez mais numeroso e despertar Esta crise não poupa o mundo da arte. O papel predo-
minante das instituições culturais, das mídias, das estratégi-
sua consciência crítica.
Quanto à própria obra, T eo ria estética , desenvolve ela, as da comunicação e o impacto das modas modificam con-
permanentemente, a idéia da arte como "promessa de feli:i- sideravelmente a relação que mantínhamos havia séculos
dade" - cara a Stendhal-, mas abre-se sobre uma constataçao com a arte e as obras. O fato já fora observado por Walter
de negro pessimismo: a arte não é mais algo que existe Benjamin. Na verdade, a situação da arte contemporânea é
j:
espontaneamente e, na sociedade atual, mesmo seu direito menos idílica do que a que foi evocada precedentemente.
à existência está ameaçado. Adorno fala mesmo de uma Podemos nos espantar, por exemplo, com a flagrante con-
possível "des-estetização" da arte, isto é, de um estágio em tradição entre a adesão muitas vezes entusiasta do público
que a arte cessa de ser arte. às manifestações culturais e sua falta de gosto pelas cria-
Na verdade, toda a evolução da arte contemporânea, ções recentes. O turismo cultural e as excursões aos museus
há mais ou menos três decênios, parece contradizer as teses ou aos catálogos informativos deixam planar dúvidas sobre
de Adorno: a arte moderna é celebrada em locais renovados a intensidade e a autenticidade das "experiências estéticas"
e atraentes, os diretores encenam as peças de Beckett, e sobre suas capacidades de modificar, ou em outras pala-
Schónberg é tocado nos concertos e o entusiasmo pela arte vras, de enriquecer a vida cotidiana.
contemporânea faz a felicidade das políticas e das institui- A própria noção de modernidade está desvalorizada.
ções culturais. Contrariamente à tese de Adorno, a arte não Há já dois decênios, ela é vítima da ilusão segundo a qual
está mais submetida ao imperativo absoluto da modernidade teríamos entrado numa época pós-moderna caracterizada
radical; ela se inspira livremente nas formas do passado que pelo fim da história, o fim das grandes ideologias e o fim da
conjuga com os materiais e com os mais diversos procedi- clivagem histórica entre os valores do passado e os do pre-
mentos, tradicionais ou altamente técnicos, do presente ou sente ou do futuro. É tentador conceber a história, em par-
ticular a da arte, como uma gigantesca reserva de formas, de
do futuro.
Todavia, apesar destes limites históricos, as concepções estilos, de materiais e de procedimentos, e ver nela um acervo
de Adorno continuam a exercer uma influência determinante inesgotável de inspirações, ao serviço de uma criação liber-
na reflexão estética contemporânea. Os paradoxos que pa- ta do dogma do progresso.
recem minar sua teoria são também os de uma época pro- A conseqüência mais evidente desta indiferenciação
entre os valores do passado e os do presente é o desapa-
fundamente marcada pela crise da modernidade.ZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
É quase

q u e é estética ? M a rc ftm en ez 353zyxwvutsrqponmlkji
recimento dos critérios em que se apoiavam outrora a crítica têm como programa compreender o malogro das revolu-
de arte e a crítica estética para avaliar e julgar as obras de ções socialistas na Europa, militar contra a ideologia nacio-
arte. na l-socialista e prevenir contra qualquer instauração ou res-
Determinaremos este ponto no capítulo seguinte. Po- tauração de regimes totalitários. Invocam um marxismo t e ó -
rém, evidencia-se, desde já, que a "crise da arte" e a "crise rico, mas - vimo-Io em Benjamin e Marcuse - rejeitam radi-
da crítica" não são simples lugares comuns; se isto aconte- calmente a ortodoxia marxista-Ieninista e o modelo da soei-
ce, é porque traduzem a perda de legitimidade de uma arte edade soviética.
que se tornou indefinível; esta arte é submetida a imperati- Após a guerra, as pesquisas de Adorno orientam-se mais
vos econômicos e culturais; ela está mergulhada, além dis- diretamente para a psicologia de massa e a sociologia da
so, numa sociedade tecnológica e numa civilização de lazeres cultura. Ele participa, sobretudo com Bruno Bettelheim, de
que se interrogam ainda quanto a seu verdadeiro estatuto e uma pesquisa coletiva, sobre as origens do anti-semitismo
quanto à sua função. estudando, ao mesmo tempo, a influência das m a ss m e d ia
Não é raro comparar a crise dos tempos atuais - no sobre a arte e sobre a cultura tradicional.
alvorecer do terceiro milênio - àquela que grassava nos anos De fato, tais atividades desenvolvem-se à margem de
30. Contudo, nada é igual. Excetuando, talvez, o sentimento seus interesses dominantes, a música e a filosofia. Autor de
de inquietação latente diante do que muda com demasiada uma primeira tese sobre Husser! (1924), depois, de uma
rapidez e ainda não tem nome. Um sentimento que os artis- segunda sobre Kierkegaard (1931), Adorno lê com entusias-
tas vanguardistas dedicaram-se a expressar, às vezes antes mo os trabalhos do jovem Lukács, A a /m a e a s fo rm a s e A
de todos, e que os de hoje provavelmente não ignoram. te o ria d o ro m a n c e . Interessa-se muito pelos ensaios de Walter
A obra de Adorno, T e o ria e sté tic a traz precisamente a Benjamin consagrados aos primeiros românticos alemães e
marca dos anos 30, estigmas de uma época angustiada em ao drama barroco. Mas a filosofia não poderia eclipsar sua
que defender a arte moderna significava resistir às tentativas paixão pela música. É em Viena, a partir de 1928, que faz
totalitárias que visavam a liquidá-Ia. Este interesse político e seus estudos de piano e de composição musical, sobretudo
ideológico desapareceu hoje, pelo menos no Ocidente, e com Alban Berg, com o qual faz amizade. A partir de 1957,
por enquanto. Resta a perspectiva de um (novo) fim da arte em Darmstadt, participa como amador esclarecido das no-
e de uma dissolução da estética que obseda ainda muitos vas orientações da música serial definidas por Karlheinz
filósofos contemporâneos. A recorrência deste tema na re- Stockhausen e Pierre Boulez. Continua porém persuadido
flexão teórica sobre a arte leva a analisar mais detalhadamente até a morte de que somente a música de Schónberg, a da
a obra de Adorno. livre atonalidade, antes do dodecafonismo e do serialismo
Como o de Max Horkheimer, o nome de Adorno está oferece um autêntico exemplo de "música da liberdade". '
ligado ao Instituto de Pesquisas Sociais e aos trabalhos dos A d ia /é tic a d o e sc la re c im e n to , publicada em 1947 e
intelectuais alemães de origem judaica, exilados nos Esta- redigida em colaboração com Horkheimer, é uma das obras
dos Unidos após a instalação do regime nazista. Reunidos i fundamentais da Teoria crítica. Ela não trata diretamente de
_1_
no seio da Teoria crítica, estes filósofos e estes pensadores :'.1 música; em compensação, Horkheimer e Adorno interro-

1
gam-se sobre o devir da arte e da cultura em geral na soci- Horkheimer, de um simples "eclipse", mas de uma tendên-
edade moderna. Ora, somente é possível compreender este cia permanente da razão para a autodestruição."
destino, remontando às origens da civilização ocidental, àque- Quais são as conseqüências deste fenômeno no plano
le momento em que se afirma pela primeira vez essa confi- artístico e cultural? Nos Estados Unidos os dois filósofos
ança absoluta no poder da razão. Já encontramos esta preo- assistem ao prodigioso desenvolvimento das mídias, cine-
cupação em Nietzsche e em Heidegger. ma, imprensa, disco, publicidade. A "democratização cultu-
Todavia, para Horkheimer e Adorno, é preciso remon- ral" colocada sob o controle de uma outra forma de
tar mais longe na gênese do la g o s se quisermos apreender o racionalidade, a da economia, deixa-os céticos. Esta demo-
lugar central que ele ocupa no Ocidente. A exploração ar- cratização tornou-se um problema de m a n a g em en t e de
queológica da razão tentada por eles aproxima-se assim do m a rketin g ; ela obtém resultados inegáveis, mas contenta-se
que o filósofo Jacques Derrida chama a "desconstrução do sobretudo em distribuir as migalhas da cultura tradicional.
logocentrismo ocidental". Não se trata mais de deplorar a Horkheimer e Adorno forjam a expressão, hoje usada cor-
decadência da civilização desde a antigüidade grega, mas rentemente, de "indústria cultural" para designar o apareci-
sim de esclarecer um dos mais estranhos enigmas da nossa mento de uma cultura estandardizada, condicionada e
história. Sobretudo a seguinte: como pode a Razão, princí- comercializada segundo os modelos de bens de consumo.
pio superior em nome do qual a filosofia das Luzes elabo- Esta crítica lembra, evidentemente, o ensaio de Marcuse sobre
rou os maiores ideais da humanidade, direitos do homem, o caráter afirmativo da cultura; ela lembra também as teses
liberdade, justiça e igualdade, inverter-se num fabuloso ins- de Benjamin sobre a perda da aura.
trumento de dominação capaz de subjugar tanto a natureza A denúncia da indústria cultural está subjacente na T eo -
quanto os próprios homens? Como explicar a defasagem ria estética de Adorno, mas ela não é, contudo, o elemento
entre os valores proclamados em alto e bom som pelo libe- determinante de sua reflexão sobre a arte moderna. Adorno
ralismo democrático, herdeiro da Revolução, e a fria reali- reconhece que o "processo que entrega ao museu qualquer
dade pouco a pouco pervertida em racionalidade tecnológica? obra de arte, até mesmo a mais recente de Picasso , é
Horkheimer e Adorno jogam, portanto, com o duplo irreversível". Querer atacar de frente tal processo é inútil.
sentido da palavra razão, princípio supremo e faculdade de Adorno despreza o crítico impenitente que se declara sem-
conhecer para aceder à verdade. Em ambos os casos, esta pre "descontente com uma cultura sem a qual seu mal-estar
razão é ambígua, d ia lé tic a . ela liberta o homem de suas não teria objeto". .
servidões, ela o livra do obscurantismo, mas cria também, A atitude adequada não consiste, portanto, em passar o
sobretudo no seio do capitalismo avançado, uma consciên- tempo a vilipendiar a instituição cultural, mas em exumar as
cia tecnocrática ao serviço de uma classe dominante. A Se- obras enterradas nos museus. É graças à análise profunda
gunda Guerra Mundial, catástrofe mundial, ilustra para das obras - à "análise imanente" - que ele julga poder pôr
Horkheimer e Adorno esta capacidade que possui a razão em evidência seu caráter subversivo, polêmico, atenuado
de destruir-se a si mesma. Não se trata, como pensa Lukács, quando de sua inumação nos panteões da cultura.
de uma "destruição" da razão nem, como o sugerira um dia Além disso, a integração inevitável da arte tradicional

1 LKJIHGFEDCBA
no sistema comercial confere, em sua opinião, argumentos mo das situações não descrevem o desastre de um mundo
para defender as obras de vanguarda, inclusive as mais her- em declínio, fazem mais do que isso: significam seu trágico
méticas na aparência. Estas obras, evidentemente, são difí- absurdo sem mesmo ter de nomeá-Ia.
ceis, mas apresentam a vantagem de resistir à Iiqüidação Compreendemos melhor uma das idéias mestras da es-
realizada pela indústria cultural. Segundo Adorno, elas são tética de Adorno: as obras de arte não criticam a realidade
dessa maneira protegidas de qualquer recuperação e con- pintando-a de maneira realista, jogando com o caráter figura-
servam seu poder crítico diante da sociedade. Porém, toda tivo de seus temas ou de seus conteúdos. Rejeita ele as obras
modernidade envelhece e acaba por tornar-se clássica; é que desejam expressar um determinado conteúdo político e
preciso, pois, promover constantemente as obras que evi- naufragam na propaganda. Se a obra põe em causa o real, se
denciam uma modernidade radical, aquelas que absorvem age eficazmente sobre o público no sentido previsto, é graças
os materiais e os processos tecnicamente mais elaborados à sua forma não habitual: desestruturada, deslocada, numa
na época em que são criados. Adorno toma a Rimbaud sua palavra, "trabalhada". G u ern ica , o quadro de Picasso, é exa-
fórmula:ZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
" É preciso ser resolutamente moderno". tamente o contrário de uma fotografia realista representando
Evidentemente, há uma contradição: Adorno aceita, no a cena de um massacre. Sua denúncia do regime franquista
domínio da arte, uma racionalidade técnica e científica, de- não é menos virulenta. E os republicanos espanhóis enga-
nunciando seus efeitos negativos sobre a evolução social. nam-se quando pensam que os deslocamentos formais desfi-
Mas não se trata da mesma racionalidade. Se Adorno arris- guram a tela e amenizam seu impacto crítico.
ca-se a avançar no terreno da modernidade artística é justa- Estas reações provam somente, para Adorno, que a fa-
mente porque as obras de arte não são produtos como os mosa distinção entre a forma e o conteúdo não possui ne-
outros: elas imitam - poderíamos quase dizer que arreme- nhuma realidade: a forma é ta m b ém um conteúdo. Outrora,
dam - a racionalidade que reina no universo desencantado como hoje. Simplesmente, outrora a forma era constitutiva
da realidade, para melhor assinalar a distância que separa a da bela aparência. Ela transfigurava e sublimava as cenas
aparência artística do real. mais atrozes em nome da Beleza da Arte. Ela desempenha-
Assim, a música de Schónberg extrai as mais extremas va um papel de reconciliação entre o público e o mundo;
conseqüências de uma racionalização da linguagem musi- um papel que ela abandona em um momento da história
cal. O compositor utiliza as dissonâncias recusadas por seus em que a vida é, segundo a palavra de Adorno, mutilada.
predecessores para traduzir o sofrimento num mundo víti- As formas da arte moderna, elas também mutiladas,
ma da catástrofe e do horror. Se tais dissonâncias assustam dizem assim o que é a verdade do mundo e da sociedade ,
tanto os ouvintes, declara Adorno, é justamente porque elas tais como se tornam, isto é, sua inautenticidade e sua falsi-
lhes falam de suas próprias condições. dade. Possuem elas, segundo sua expressão, um "conteúdo
Em literatura, os diálogos aparentemente incoerentes de verdade" que Ihes permite resistir à sua absorção pura e
do teatro de Beckett, F in d e p a rtie ou E n a tten d a n t O o d o t, simples pela sociedade atual. É por esta razão que a arte,
desempenham o papel das dissonâncias dodecafônicas: as concebida apesar de tudo por Adorno como uma promessa
repetições de palavras, os silêncios entre as réplicas, o cinis- de felicidade, só pode expressar n eg a tiva m en te a perspecti-

M a rcjim en ez 359
va longínqua de uma reconciliação entre o indivíduo e o entre as mãos do artista no momento de criar: os sons, os
acordes, as formas, os estilos, os procedimentos técnicos,
mundo.
A estética de Adorno evidencia-se assim como uma ete. Este material não é uma simples matéria prima, pura,
estética "negativa", até mesmo na recusa do filósofo em es- neutra, que o artista encontra em estado bruto. É uma maté-
boçar o perfil de uma sociedade "diferente", desprovida de ria que viveu no passado e dentro de uma sociedade; ela foi
dominação, não repressiva, não conflitiva e sem violência. trabalhada pelos artistas das épocas anteriores de uma for-
A arte somente pode revestir-se de um sentido na ne- ma diferente da de hoje. Todo músico do ano 2000 pode
gação do mundo presente. Auschwitz e a Shoah demo~stra- continuar a compor uma valsa e m fá sustenido à maneira de
ram, na opinião de Adorno, a inanidade da cultura ociden- Chopin. O mundo das variedades não deixa de fazê-lo. Po-
tal, impotente para prevenir o inominável e incapaz de rém, segundo Adorno, este músico está situado num estágio
remediá-Io. Será pelo menos possível escrever um poema de desenvolvimento do material musical menos adiantado
após a barbárie? Adorno tem dúvidas, em seguida vol.ta atrás: do que o da época contemporânea. Além do risco de fazer
renunciar à criação poética, à arte, significaria abdicar por um mau Chopin, tem ele poucas possibilidades de ser con-
demais facilmente diante dessa barbárie. Isto significaria tam- siderado um compositor vanguardista ou simplesmente
bém que a arte não seria mais testemunha - a escritura - moderno.
dos sofrimentos acumulados ao longo da história. Toda a teoria estética de Adorno baseia-se na idéia de
A estética de Hegel situava-se na soleira da arte moder- que o material artístico, condicionado pela sociedade e pela
na. A estética de Adorno encerra-se no alvorecer de uma história, é submetido a uma racionalidade crescente. Mas o
arte literalmente inqualificável. Nos anos 30, ela representa que, a rigor, é válido para a música ocidental, durante um
uma das raras tentativas filosóficas e estéticas para compre- determinado período de sua história, poderá igualmente ser
ender a significação social, política e ideológica das revolu- aplicado às artes plásticas?
ções formais da arte moderna, exatamente no momento em Adorno reencontra o problema do u t p ictu ra p o esis no
que ela luta para ser reconhecida. qual tropeçavam os artistas da Renascença e que Lessing
Em 1970, a obra T eo ria estética fecha o ciclo das gran- tentara resolver. Suspeita ele da existência de uma profunda
des filosofias da arte inaugurado por Kant e Hegel. Ela cons- analogia entre a pintura e a músicá, particularmente entre a
titui hoje a última tentativa sistemática visando a apreender a música não tonal e a pintura não figurativa. Este parentesco
significação da arte no plano geral de uma filosofia da história. residiria no caráter expressivo de suas linguagens. Esta lin-
A grande ausente da estética de Adorno é a pintura. guagem evolui: tende para uma o b jetivid a d e, anunciada pela
Como explicar tal lacuna? pintura abstrata de Paul Klee, ao mesmo tempo músico e
A maioria das referências artísticas de Adorno dizem pintor."
respeito à grande música ocidental, clássica e moderna. Sua
evolução de Bach a Boulez traduz, em sua opinião, um pro- '"T . W Adorno, S u r q u elq u es rela tio n s en tre m u siq u e et p eiru u re, Paris: La Caserne,
gresso contínuo do material musical. Este material não é 1995, t e x t e s , reúnis e t traduits de I'allemand par Peter Szendy, avec Ia collaboration
de jean Lauxerois, p.31-51.
constituído pelas notas, mas por tudo o que se encontra

Será desejável que estas duas artes tendam para uma

maior objetividade? Não correriam então o risco de perder
seu caráter escrip tu ra ê Adorno preocupa-se com essa even-
tualidade: de que maneira uma arte que cessasse de ser
linguagem e expressão poderia continuar a escrever os so-
frimentos da história?
Na verdade, Adorno duvida da validade de sua compa- n
ração. O que o incomoda não é a música, seu domínio de
competência. Ele vê em Schonberg aquele que soube aliar a
co n stru çã o pura e racional e a exp ressã o , a objetividade e a
subjetividade. Em pintura, depois de Klee, ele mesmo con-
fessa não saber o que pode vir.
Alguns meses antes da morte, Adorno retira-se para
consagrar-se a um livro sobre ... Beethoven! Provavelmente,
lembra ainda as linhas que escreveu um dia sobre Gustav A evolução da arte ao longo dos últimos trinta anos é
Mahler: "Com a liberdade daquele que não foi inteiramente rica em acontecimentos e em reviravoltas: nascimento, de-
engolido pela cultura, o vagabundo da música junta o peda- pois inumação de novas vanguardas, crescimento I,
ço de vidro que encontra na estrada e coloca diante do sol exponencial do mercado da arte e do consumo cultural, em
para dele fazer jorrar mil cores". seguida crise de ambos; declaração recíproca de guerra en-
No plano pessoal, Adorno extrai as conseqüências de tre a arte moderna e a arte contemporânea; irrupção da arte
sua estética n eg a tiva . Persuadido de que a cultura se prepa- tecnológica e nostalgia dos valores tradicionais; necrologia
ra para engolir tudo, convencido de que a administração e a prematura da modernidade por uma pós-modernidade
burocratização crescentes da sociedade moderna limitam efêrnera, crítica de arte desorientada e crítica estética ausen-
pouco a pouco a autonomia do indivíduo, refugia-se numa te; apoio ativo do "Estado cultural" e dos poderes públicos
solidão um tanto altiva. Exprime de fato o desejo de que a uma arte que freqüentemente desconcerta o público, etc.
"seja dado a todos o que se mostra sempre como um privi- Estes acontecimentos, cuja lista aqui é incompleta, de-
légio", mas rejeita todas as formas modernas de mediações safiam qualquer tentativa de visão global. Eles contrariam
culturais que permitiriam concretamente a partilha das ver- também a esperança de chegar a uma teoria geral da arte
dadeiras experiências estéticas. Esta recusa de qualquer com- sobre um período que, de resto, ainda é o nosso. No máxi-
promisso com o universo da comunicação marca os limites mo, o esteta filósofo pode encontrar algumas tendências
históricos da teoria de Adorno no momento em que se im- dominantes mais além das modas e das correntes às vezes
põe de forma irresistível a guinada cultural da estética.ZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
contraditórias.
É claro, por exemplo, que o peso das instituições pú-
blicas e privadas no domínio cultural assim como o papel

q u e LKJIHGFEDCBA
é estética ?
crescente das mídias na produção e na difusão das obras A e s t é t ic a da recepção: Hans R ob ert Jau ss
modificam o status da criação artística na sociedade atual.
A questão das relações entre a arte e a política, tão A partir de 1978, Hans Robert jauss desenvolve as ba-
crucial ainda nos anos 70, parece hoje bastante em desuso. ses de uma "estética da recepção",ZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
essencialmente aplicada
1
Na época, trata-se de reatualizar o alcance crítico das van- à literatura. Como seu nome indica, esta estética insiste na
guardas do início do século: insiste-se no significad~ co.rr~- importância da acolhida, da "recepção" da obra pelo públi-
sivo das transformações formais para lutar contra a ínsntur- co. jauss insiste particularmente no papel primordial da re-
ção e inserir novamente a arte na vida cotidiana. A estética ação dos leitores, de seus julgamentos e de suas expectati-
e a filosofia da arte trazem sua caução teórica aos artistas vas diante de obras novas. Face à novidade artística, três
que tentam subverter a política oficial da ação cultural. reações são possíveis: a satisfação imediata, a decepção, até
A partir de 1968, Daniel Buren declara que cada pes- mesmo a irritação ou então o desejo de mudar e de se adap-
soa, os não-artistas, os "outros" são a p rio ri tão dotados tar aos horizontes inéditos abertos pela obra. Para Jauss,
quanto os próprios artistas: "A única coisa que talvez, se estas diferentes atitudes diante do que ele chama justamen-
possa fazer após ter visto uma tela como as nossas, e a te um "horizonte de espera" não se eqüivalem. Elas permi-
revolução total". tem mesmo estabelecer normas de qualidade e hierarquizar
Em 1974, em A rt et p o litiq u e, Mikel Dufrenne milita com as obras: pode-se assim conceder um privilégio àquelas que,
entusiasmo e vivacidade por uma arte realmente popular, em razão de seu grau de novidade, causam nos leitores um
ao alcance de todos. Sensível às teses de Marcuse, ele reativa prazer inédito. Elas não satisfazem um desejo já programa-
a utopia de uma revolução ao mesmo tempo artística e po- do pelo hábito, mas preenchem uma espera secreta e ante-
lítica em que a beleza, o jogo, o prazer infiltrar-se-iam em cipam, de algum modo, as aspirações implícitas.
todas as dimensões da existência: "Onde quer que criar seja jauss, portanto, põe o dedo sobre uma das insuficiên-
jogar, e em que o jogo introduza jogo no sistema, ab.ale e~ cias da teoria de Adorno: valoriza a importância do gozo
algum lugar as relações de dominação e as certezas ideoló- estético, e considera que tal gozo nada perde ao ser comu-
gicas que as justificam, a arte é política". nicado a um público, por mais vasto que seja. Segundo suas
O início dos anos 80 registra um nítido esboroamento palavras, convém "restaurar a função comunicativa da arte,
dessa dimensão política, ideológica e anticultural da arte. e até mesmo devolver-lhe sua função criadora de normas".
A atitude negativa de Adorno, sua maneira de valorizar Não significa isso, diz jauss, provar uma grande fideli-
excessivamente uma experiência subjetiva julgada incomu- dade a Kant, para quem o gosto é precisamente a faculdade
nicável suscitam reticências. Certos filósofos, até mesmo
global~ente seguidores de sua teoria, censuram-Ih~ sU,ar~-
cusa obstinada de qualquer compromisso com a indústria 'Hans Robert Jauss, P o u r u n e estb étiq u e d e Ia récep tio n , Paris: Gallimard, 1978,
trad. Claude Maillard, prefácio de Jean Starobinski. Esta obra é uma coleção de
cultural. Pensam que a experiência estética das obras de textos, alguns publicados em 1972, sobretudo "Pequena apologia da experiência
arte clássicas ou modernas é suficientemente rica e densa estética", já polêmica, em oposição a Adorno. Hans Robert Jauss, nascido em
1921, é professor de literatura na universidade de Konstanz.
para resistir à laminação das mídias e à banalização cultural.

cbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
w.-.-
M a rcjim en ez 365
de julgar tudo o que permite comunicar-nos com qualqu~r tal" - que, segundo Horkheimer e Adorno, conduz o mun-
outro homem, até mesmo com nosso sentimento? Kant nao do ao fechamento burocrático e à cegueira, Jürgen Habermas
une o valor do prazer desinteressado ao fato de poder ele opõe a "razão comunicativa", uma razão baseada no discur-
so, no intercâmbio e na interação entre os indivíduos.
ser universalmente partilhado?
Portanto não há, segundo Habermas, uma única e mes-
ma razão, fatalmente condenada a tornar-se um instrumento
E s t é t ic a e c o m u n ic a ç ã o : Jürgen H aberm as de opressão. Existem, pelo contrário, diferentes formas de
racionalidade, científica, ética, estética. Elas não são antago-
As concepções de Jürgen Habermas desempenham um nistas nem destinadas a um afrontamento. Habermas observa
papel considerável nesta maneira de considerar o. ~niverso que no século XVIII, particularmente em Baumgarten, a esté-
da comunicação, particularmente por parte dos filósofos e tica ou ciência da beleza corresponde a uma diferenciação da
estetas contemporâneos. No plano teórico, legitimam eles a razão. Podemos, lembrar, aliás, que Baumgarten define a es-
idéia de que as mídias tecnológicas aumentam a difusão das tética como uma forma inferior de conhecimento porque,
obras de arte junto ao público e favorecem assim uma reno- apesar de tudo, está ligada à sensibilidade.
vação benéfica das experiências estéticas. Portanto, Habermas não exclui a possibilidade de que
Antigo assistente de Adorno na universidade de Frank- a estética possa, a longo prazo, agir sobre as outras
furt, Jürgen Habermas (nascido em 1929) é um herdeiro dis- racionalidades e influir na existência cotidiana. Numa pers-
sidente da Escola de Frankfurt. Várias vezes, em sua obra, pectiva mais ou menos longínqua, chegar-se-ia assim a uma
critica ele as teses desenvolvidas por Horkheimer e Adorno reconciliação de todas as figuras da razão. Esta eventualida-
sobre a indústria cultural. Não acredita que a submissão das de evocada por Habermas tem o direito de levar ao ceticis-
obras ao sistema econômico transforme o prazer estético mo: a realização de um tal objetivo não lembra uma utopia?
em puro e simples divertimento. Em sua opinião, é errado Mas, a não ser retirando-se do próprio ambiente, pode-
pensar que o consumo cultural possa servir de c~n:pens_a- se reconhecer também que não há outra escolha possível:
ção às frustrações da existência cotidiana. As mídias sao aceitar as regras do sistema atual significa também homena-
essencialmente veículos da linguagem, "amplificadores da gear a "soberania" de uma arte capaz de sobreviver aos "maus"
comunicação linguageira" que apresentam a vantagem de tratos do sistema cultural. Como uma garrafa lançada ao mar,
abolir o tempo e o espaço. Eles "densificam" as trocas de cada obra segue seu caminho: ninguém conhece realmente o
discursos; autorizam a intersubjetividade e a íntercorn- poder de sua mensagem e ninguém sabe quem a recolhe.
preensão. Enquanto tais, não dependem do sistema com:~- A maioria dos recentes trabalhos sobre filosofia da arte,
cial. pelo contrário, favorecem a possibilidade de rransmítir tanto na Europa quanto nos Estados Unidos, traduzem este
as experiências estéticas a um público maior e, portanto, de apaziguamento da crítica em relação à indústria cultural e
manter concretamente a promessa de felicidade contida nas ao sistema comercial. Mais voltados para a arte contemporâ-
obras de arte e tão cara a Adorno. nea, estão eles preocupados sobretudo em encontrar-lhe
A esta razão fria e cínica - a "racionalidade instrumen- um status na sociedade atual, insistindo nas capacidades de

M a rcjim en ez 367
inovação de uma criação artística sempre dinâmica e sar" a estrutura da linguagem que serve para designar as
imprevisível. Como conseqüência, recusam a extrem~ coisas. Em lugar de interrogar-se sobre o sig n ifica d o de um
negatividade de uma teoria como a de Adorno .. Se respei- discurso, ela se interessa pela sin ta xe e pela maneira usada
tam sua defesa audaciosa da modernidade, conslderam-na, por tal discurso na disposição dos signos e dos símbolos.
em compensação, como por demais nostálgica das primei- Tomemos um exemplo simples, até mesmo simplifica-
ras vanguardas, austera e voltada, finalmente, para posições do. Uma grande parte da filosofia leva a pensar que o mun-
do se apresenta como uma imensa tabela que deve ser deci-
bastante conservadoras.
Mas há diferentes maneiras de assinar um pacto de ali- frada. Felizmente, possuímos a chave que nos permite com-
ança com o sistema cultural. Ou nos adaptamos às condi- preendê-lo, isto é, a linguagem; ora, consideramos esta lin-
ções presentes, conservando, apesar de tudo, a idéia, ou a guagem como um reflexo, mais ou menos fiel, da realidade.
esperança, de uma arte sempre em revolta e hostil à sua Trata-se aqui, segundo Goodman, de uma ilusão: a lingua-
institucionalização, ou então aceitamos totalmente a atual gem nada d iz do mundo; ela é simplesmente um sistema
organização cultural, potencialmente geradora de prazeres simbólico que nos permite "fabricar" mundos, quer se trate
e gozos estéticos múltiplos. do conhecimento, da natureza ou da arte.
A primeira atitude remete à tradição européia, à qual Veremos ulteriormente qual é o papel desempenhado
nos consagramos. Ela é fortemente marcada pela experiência pela reatualização das idéias de Goodman no debate estéti-
das vanguardas históricas e sobretudo pelas implicações po- co contemporâneo. Mas é preciso dizer, desde já, algumas
líticas e ideológicas destes movimentos desde o início do palavras sobre os pontos essenciais desta teoria.
século x x . Esta tradição é ela mesma herdeira das concep-
ções idealistas e românticas que conferem à Arte a vocação
N e ls o n G oodm an e a lin g u a g e m d a a r te
de abrir o acesso ao Ser, ao Absoluto e à Verdade. "Manifes-
tação sensível da Idéia", segundo Hegel, a arte torna-se, para
Nietzsche, a atividade metafísica por excelência. Ela é literal- Em L in g u a g en s d a a rte. U m a a b o rd a g em d a teo ria d o s
sím b o lo s (968), Nelson Goodman declara que deseja reabi-
mente "essencial" para Lukács, revelação do Ser em Heidegger
e indício de verdade para os teóricos da Escola de Frankfurt. litar a estética aos olhos dos cientistas, geralmente desde-
Erigida em ideal, esta arte engendra um universo aparente, nhosos diante desta disciplina. O argumento mais convin-
oposto à realidade. Pode ela então servir de modelo e guiar cente consiste seguramente em mostrar que não há diferen-
as aspirações que visam a transformar o mundo real. Ela não ça fundamental entre a experiência científica e a experiên-
é mais apenas o meio desta transformação, mas também uma cia estética: a arte, como a ciência, seria um sistema simbó-
finalidade, orientando os projetos da modernidade. lico, uma "versão" do mundo, uma maneira de fabricá-lo.
A segunda atitude faz referência à tradição anglo-saxã, O que é que, desde Baumgarten, impede a estética de
à da filosofia analítica. No domínio da arte, ela se apóia ser posta rigorosamente no mesmo plano do conhecimento
sobretudo nos trabalhos do filósofo americano Nelson Good- lógico? A sensibilidade e as emoções! Consideremos, então,
mano A filosofia analítica propõe-se, precisamente, "anali- que as emoções são instrumentos de conhecimento, que

r
.,
q u e é e sté tic a ? zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA M a rc jim e n e z 369
elas funcionam de maneira co g n itiva . Liberemo-Ias de suas Goodman distingue assim, com nitidez duas noções
cargas subjetivas e psicológicas e vejamos nelas simples meios que assimilamos habitualmente uma a outra: a estética e a
que permitem discernir as propriedades e as qualidades artística. O importante não é que uma obra seja julgada bela,
objetivas possuídas e expressas por uma obra. agradável ou bem executada conforme a idéia que tradicio-
A arte, para Goodman, é portanto problema de co n h e- nalmente temos da arte; o essencial é que ela funcione este-
cim en to e não de rep resen ta çã o . A experiência estética não ticamente.
está mais baseada nas idéias, nos fantasmas ou nas paixões Publicado em 1977, o artigo de Goodman "When is
expressas por uma obra de arte. Mais sobriamente, ela re- Art?" precisa com clareza o novo desafio. A questão primor-
pousa em nossa capacidade de ver em quê a obra de arte é dial não é mais: "O que é a arte?", mas sim: "Quando há
um sistema simbólico e de compreender como funciona este arte?". E a resposta do filósofo renova ao mesmo tempo o
sistema de símbolos. programa da estética analítica: há arte quando uma coisa
A estética analítica não define mais a arte em função do funciona simbolicamente como obra de arte.
que ela é em sua essência suposta ou futura, mas segundo o Isto significa que um objeto de arte não é em si m esm o
que ela en u n cia em sua existência e no que dizemos dela. uma obra de arte; torna-se arte se assim decido vê-lo ou se
O que é exp resso por uma obra de arte, seu conteúdo, sua o contexto me leva a isso. Um quadro de Rembrandt usado
idéia, portanto, não é levado em consideração. para tapar um vidro quebrado cessa de funcionar como uma
Goodman afasta assim todas as noções "clássicas" da obra de arte. Ele desempenha essa função quando é suspenso
filosofia da arte tradicional, como o prazer, o gozo e outros nas cima lhas do museu. Este exemplo surpreendente -
afetos. As questões relativas ao gosto, à beleza, ao julga- iconoclasmo felizmente raríssimo - não é um simples truísmo.
mento e ao valor das obras tornam-se secundárias. Elas de- Goodman chama de fato nossa atenção para um fenômeno
saparecem diante da pesquisa dos elementos, chamados por importante da arte contemporânea.
Goodman "sintomas da estética", que permitem distinguir Quando Marcel Duchamp expõe um urinol ou uma
precisamente o estético do não-estético: "A distinção que garrafeira com a cumplicidade da instituição artística, não
faço aqui entre o estético e o não-estético é independente espera que os espectadores se pronunciem sobre a qualida-
de qualquer consideração de valor estético. Isto é um fato. de estética intrínseca desses objetos. De resto, tais coisas
Uma execução abominável da S in fo n ia lo n d o n ia n a é tão são produtos industriais, são rea d y-m a d e, e não criações da
estética quanto uma esplêndida execução; e a E reçã o d a mão do artista. Porém, batizando-as como obras de arte, ele
cru z de Piero não é mais estética, mas apenas melhor do as faz funcionar como tais. Ora, sabe-se perfeitamente que
que a de um mau pintor. Os sintomas da estética não são o "sucesso" de Duchamp continua, até os nossos dias, a
marcas de mérito; uma caracterização da estética não requer mergulhar a posteridade numa mistura de fascínio e de per-
nem fornece uma definição da excelência estética". 2 plexidade.
Numa época em que os critérios de avaliação das obras
tornam-se indecisos, em que a atribuição da qualidade da
'Nelson Goodman, L a n g a g es d e l'a rt. U n e a p p ro cb e d e Ia th éo rie d es sym b o les. Nimes:
Editions Jacqueline Chambon, 1990, présenté et traduit par ].Morizot, p.298. obra parece ligada ao arbitrário e se assemelha a uma certi-

dão de batismo, não devemos, justamente, fazer abstração Danto decide responder por outros meios à pergunta
das sempiternas questões, quase insolúveis, sobre as nor- de Goodman: "Quando há arte?" Como explicar, sobretudo,
mas que supostamente determinam com segurança o valor que objetos de uma banalidade tão aflitiva como os fa c-
das obras?ZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
É o que parece ser o pensamento de Goodman. sim iles das caixas de papelão Brillo expostos pelo artista
Esta filosofia analítica da arte apresenta-se às vezes como Andy Warhol em 1964 possam ser percebidos como obras
um pouco desorientadora, sem dúvida porque se revela muito de arte, enquanto podemos encontrá-Ias, quase idênticas,
mais pragmática do que a da tradição européia. A arte cessa em todos os supermercados?
de ser para ela esta "escritura inconsciente da história", a A resposta é simples: coloquemos lado a lado uma ver-
carregar todos os sofrimentos do passado de que fala Ador- dadeira caixa Brillo e uma cópia do artista, ou então um
no. Ancorado na realidade, ela contribui para "fazer um urinol funcional e o rea d y-m a d e de Duchamp. Percebe-se
mundo", ele mesmo parte integrante de uma cultura e de alguma diferença "estética"? Não, evidentemente, visto que
uma civilização. os artistas tudo fizeram para que suas cópias fossem
A maior dificuldade da teoria dos símbolos aplicada à indiscerníveis do original. Conclusão: somente a in terp reta -
arte reside em sua acepção particular do termo estética. Quer çã o permite explicar essa "transfiguração" do objeto banal
Goodman o queira ou não, a estética é antes de tudo o em obra de arte. Esta interpretação escapa totalmente ao
universo da sensibilidade, das emoções, da intuição, da profano. Ela não é espontânea; ela supõe um público infor-
sensualidade, das paixões, domínio em que reina uma mado, que conhece o ambiente da arte e que se deixa en-
ambivalência irredutível a símbolos e a um sistema de nota- volver por uma "atmosfera de teoria artística" . Danto fala do
ção. No imaginário privado ou público, a obra de arte vive "clima" criado pelo "mundo da arte". Assim, o iniciado, in-
da infinidade das interpretações possíveis e dos julgamen- formado pelo mercado, pelas mídias, pelos profissionais,
tos nuançados, às vezes contraditórios e instáveis solicita- pelos conhecedores, pelos críticos oficiais pode empreen-
dos por ela. A teoria geral dos símbolos aplicada ao conhe- der a identificação do objeto e reconhecê-lo eventualmente
cimento da natureza - uma das primeiras preocupações de como "obra de arte".
Goodman - não desemboca numa "física". Aplicada à arte, O procedimento de Danto parece astucioso; mas ele
tal teoria conduz realmente a uma simbolização das obras, deixa vários pontos na sombra. Por exemplo, será legítimo
mas não a uma "estética".cbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA associar Duchamp e Warhol? Pode-se aplicar o mesmo raci-
ocínio a um objeto industrial "que já existe" - estilo rea d y-
m a d e - e um objeto fabricado pelas mãos do artista - as
A r th u r D a n to e a " t r a n f ig u r a ç ã o d o b a n a l" caixas Brillo?
Admitamos que o fenômeno artístico permaneça sem
As concepções estéticas de Arthur Danto inscrevem-se alteração. A comparação entre o objeto não exposto e o
igualmente no quadro da filosofia analítica aplicada à arte. objeto exposto será probante? De fato, Danto precisa: "Em
Todavia, não se trata mais de elaborar uma teoria dos sím- minha opinião, uma obra possui um grande número de
bolos, mas de justificar a arte moderna. qualidades que são completamente diferentes das de um
•..
objeto que, embora seja materialmente indiscernível dela, em grau máximo com a interpretação que o próprio artista
não é uma obra de arte. Algumas dessas qualidades podem dá de sua "obra". Todo o trabalho interpretativo consiste
muito bem ser estéticas ou originar experiências estéticas"." portanto, em acumular o maior número de conhecimenms
Uma pergunta se coloca: que são estas qualidades se sobre o mundo da arte a fim de reduzir ao mínimo a even-
elas não são perceptíveis? Se não são perceptíveis, como tual margem de incompreensão entre a intenção do artista e
afirmar que são diferentes? Em que reside a diferença entre o público.
as qualidades "estéticas" e as qualidades "não estéticas"? Arthur Danto sublinha uma das tendências ~
Danto acrescenta: "L..l mas antes de poder reagir a es- trovertidas da arte do século XX: a que faz depender a atri- \
tas qualidades num plano estético, é preciso saber que o buição da qualidade da obra ao que se sabe dela do artista .
objeto em questão é uma obra de arte. Portanto, para poder de seus projetos, de sua inserção no ambiente' da artéY~/
arte nada mais é do que aquilo que se decide que e1a-~eja,. ..
l'\l \.(J \I
reagir diferentemente a essa diferença de identidade, é pre-
ciso já saber distinguir entre o que é arte e o que não é"." um puro pr~duto, n~o mais a rtístico , mas .a rti.[icia l, .engen-
Resumindo: é preciso saber diferençar para saber fazer drado pelo Jogo da lmguagem e da comurucaçao no interior
a diferença. Para distinguir um objeto qualquer de uma obra da instituição artística.
de arte, é preciso saber antes que objeto é uma obra de arte. É verdade, por exemplo, que as "ações" de ]oseph Beuys
A solução reside, como vimos, na interpretação ...Falta, po- somente se esclarecem a partir das intenções do artista e de
rém, compreender de onde a instituição, na origem extrai sua vida. A C a d eira (1964), o T ra je d e feltro (1970), P a ra d a
esta presciência que lhe faz adivinhar que objeto é uma d e T rem (1976) são incompreensíveis para quem não conhe-
obra de arte. ce a simbólica do.s mat~riais usados: graxa, feltro, metal, ~t~."J
A dificuldade de Danto, que é também a de mais de Sem nenhuma afirmação sobre o sentido desses "obje~
um visitante de exposições de arte contemporânea, não virá público somente veria neles resíduos menos providos - se
N~
do fato de conservarmos aqui a categoria "obra de arte" isso for possível! - de atração estética do que o mictório-
para aplicá-Ia a um objeto que absolutamente não reivindi- chafariz de Duchamp e as caixas de papelão de Warhol. Pode-
ca esta qualidade? se também, ao contrário de Danto, considerar esses "atos"
anto, como Goodman, considera supérfluos e inade- como provocações: sem dúvida, eles irrompem no mundo da
quados o julgamento de gosto, a apreciação subjetiva e a arte, mas, se transpõem a entrada da instituição, é com a
avaliação qualitativa. É verdade que nos exemplos citados esperança de abalar seus muros e de desastibilizá-Ia. Uma
eles provavelmente aumentariam a confusão. A interpreta- esperança, de resto, freqüentemente frustrada.
ção do públicao é válida unicamente se conseguir coincidir Mas, para Danto, esta concepção de uma arte hostil à
sociedade e à realidade não pode fazer esquecer que ela
participa, querendo-o ou não, do "mundo da arte" e que ela
é também, segundo a expressão de Goodman, uma "manei-
3Arthur Danto, L a LKJIHGFEDCBA
tra n s fig u ra tio n d u b a n a l. U n e p h ilo so p h ie d e l'a rt, Paris: Le
Seuil, 1989, p.160. ra de fazer o mundo". Trata-se aqui de uma interpretação
'Ibid, p.160-161. incontestavelmente mais pragmática e realista do papel da
•..
criação artística na sociedade ocidental moderna. Resta sa- tornam-se mais intensas. A moda dita "retrô" já era sintomá-
ber se esta imagem de uma arte reconciliada com o mundo tica de um requestionamento de um sentido da história que
não é justamente aquela que os artistas se esforçam sempre evoluía de forma linear para um futuro modernista e radio-
por desunir. .~. so. A época da pós-modernidade e da pós-vanguarda quer
Compreende-se melhor a origem do debate conteinpo- marcar o final da idade moderna e da utopia com uma per-
râneo entre a estética analítica, de tradiçã~ ~nglo-sax~.- e:;- feição inacessível. É- a 'época do individualismo e da afirma-
sencialmente norte-americana - e a tradição europeia da ção de uma liberdade que deixa a cada pessoa a liberdade
qual a estética de Adorno, por exemplo, se quer herdeira. de julgar e de avaliar a seu bel prazer. Rejeitam-se os critéri- .
Para ma, seria ímpossível, repetir ao infinito o jogo os e as normas estabelecidas pela arte moderna, e cada um
ínterrrunável do[ulgamento __ de valor, sentI?!e subjetivo, e se torna mais conciliador para com as formas e os estilos do
que se julga universal. Ela valoriza a função de co n b eci-: passado.
~~tf'l da arteZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
-e à possibilidade oferecida dê- abrir-se ao Na França, em 1983, um ardente defensor da arte con-
mundo, até mesmo de aceitá-Ia tal como é e ,
temporânea dos anos 60-70 anuncia, como subtítulo à sua
Para a outra __em compensação, a obra-de arte encerra obra, uma "crítica da modernidade", O autor constata a de-
elementos históricos e sociais que a estética tem a tarefa de fasagem entre o dinamismo da vida cultural e a decrepitude
explicitar. A obra não somente "julga'l-à sua maneira a histó- das artes plásticas condenadas a alimentar-se nas fontes já
ria e a sociedade, mas ela própria é candidata à apreciação e esgotadas de uma modernidade moribunda: Dada, arte
à avaliação do público. Um pouco como se este último tives- conceptual, pop art, neo-expressionismo ete.
se de julgar, a cada vez, a qualidade da contribuição artística. O retrato aflitivo das "belas-artes" é feito em termos
Estas duas grandes correntes da filosofia da arte serão vivos e vigorosos: "De um lado, os últimos representantes
inconciliáveis? A questão continua aberta. da pintura abstrata e analítica multiplicam ao infinito as va-
riações sobre o invisível e o quase-nada. E para enganar
esta penúria do sensível, a glosa inchar-se-á em proporção
c r itic a d a m o d e r n id a d e : o p ó s -m o d e r n o
A cbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA inversa de seu objeto: quanto mais diminuta for a obra mais
erudita será sua exegese. Uma dobragem da tela, um traço,
A acolhida favorável reservada, sobretudo na França, um simples ponto tornam-se um pretexto para um extraor-
às teses de Nelson Goodman e de Arthur Danto deve muito dinário anfiguri em que se respondem os diferentes jargões
ao contexto artístico e estético. Uma teoria que neutralize os das ciências humanas [...J Alhures, os devotos da antiarte,
julgamentos de valor sobre as obras e conceda uma priori- sessenta anos após Dada, continuam a agitar os sinais
dade à-descrição sobre a avaliação convém mais a uma épo- derrisórios de um apelo às armas ao qual ninguém respon-
ca abalada pelo desaparecimento dos pontos de referência de - nem respondeu alguma vez".'
e dos critérios estéticos.
A partir do final dos anos 70 e no início dos anos 80, as SJean Clair, C o n sid éra tio n s su r l'éta t d es b ea u x-a rts. C ritiq u e d e Ia m o d erriité,
críticas dirigidas à modernidade e aos projetos vanguardistas Paris: Gallimard, 1983, p.12-13.
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~ 3~()o lkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
q u e é estética ? M a re jim en ez 377
~ As correntes ditas pós-modernas que se multiplicam no entíficas do período moderno tendem a se tornar caducas.
I domínio das artes e do pensamento filosófico se apresen-LKJIHGFEDCBA As "grandes narrativas" vivem uma crise de legitimidade.
J tam, portanto, como remédios -.salvadores para a crise. De Ninguém mais crê seriamente no tema do progresso da hu-
~ que se trata? manidade nem no da emancipação iminente do homem gra-
"'~:;:J'
~;] O termo pós-moderno tem origem nos debates que
opõem, nos anos 60, as arquiteturas construtivistas e mo-
dernistas, herdeiras do Bauhaus, Walter Gropius, Moholy-
ças à ciência e à técnica. Segundo Lyotard, este processo de
crise é irreversível. O termo pós-moderno, para ele, é pejo-
rativo. Ele não tem a ver, diz o filósofo, com a ideologia da
- I" ((31ãrIes Nagy, Mies van der Rohe, Le Corbusier e uma geração mais
recente representada particularmente por Robert Venturi e
Moore) Estes últimos desejam reagir contra o funci-
pós-modernidade, nem com as paródias e as citações que
invadem todas as artes.
O vocábulo pós-moderno é, pois, afetado por dois sig-
~o exaltado por seus ilustres predecessores. Consídes nificados contrários. Mas a moda e o espírito do tempo fa-
ram-no por demais austero e por demais característico da zem seu trabalho. O primeiro sentido leva a melhor. Torna-
modernidade dos anos 20-30. Propõem uma arquitetura mais _ se sinônimo de crítica da modernidade enquanto Lyotard
flexível, concedendo uma maior importância à fachada e, pedia somente a reavaliação da modernidade. Seus protes-
aos elementos decorativos. À pura função substituem a "fun- tos contra a amálgama não mudam nada. A época "moder-
ção-ficção simbólica'~: Agrada-lhes integrar formas do pas- na" é declarada antiquada e a "pós vanguarda", versão artís-
sado, recorrer aos estilos antigos, sem contudo quebrar o tica da pós-modernidade, derrama-se, com velocidade epi-
caráter funcional da arquitetura. dêmica, na pintura, na literatura, na música e na filosofia.
Declaram-se, portanto, pós-modernos apesar do cará- O neologismo "pós-vanguarda" mais ainda do que o
ter rebarbativo deste neologismo. Charles Moore, o arquite- de pós-modernidade, pode fazer sorrir, por sua curiosa cons-
to da Piazza d'Itália em New Orleans - um dos exemplos trução a partir de dois prefixos antagônicos "pós"e "avante".
mais espetaculares do pós-modernismo - não gosta da pala- Propõe ele um "após", conservando uma aparência de nos-
vra. Se a adota, é somente porque a arte, a moda e a deco- talgia em relação ao passado. Ele dá a estranha impressão
ração de interiores já se apoderaram dela. Em 1978, Charles de querer predizer o futuro escovando a história a contrapelo.
]encks, crítico de arquitetura, declara ter empregado a pala- Esta ambigüidade caracteriza efetivamente as correntes
vra pela primeira vez em seu livro L 'a rch itectu re p o stm o - artísticas dos anos 80, sobretudo nas artes plásticas: os
d ern er "anacronistas" ou "citacionistas" italianos e francesas, con-
L a co n d itio n p o stm o d ern e, de ]ean-François Lyotard, é sagrados na bienal de Veneza de 1984, o movimento
publicada no ano seguinte (979). A obra do filósofo fran- Transvanguarda de Achille Bonito Oliva, os Novos Fauves
cês, elaborada nos Estados Unidos, tem uma repercussão alemães exprimem ao mesmo tempo uma firme vontade de
considerável. O autor explica como as grandes teorias ci- ultrapassar o modernismo e uma grande perplexidade dian-
te do desaparecimento das vanguardas. Os artistas inspi-
ram-se na memória histórica, justapõem ou misturam de for-
"Charles jeneks, L 'a rch itectu re p o strn o d ern e, Paris: Denoel-Gonthier, 1978. ma eclética estilos heterogêneos numa mesma obra, juntam

r
378 olkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
o decorativo, a citação, o folclore num caos muitas vezes do futuro que ela se recusa a encarar, ela aparece, sobretu-
lúdico e humorístico. do, como o sintoma de um novo "mal-estar na civilização".
Tratar-se-à de conjurar o medo de entrar na "pós-histó- O sintoma desaparece progressivamente. A crise permane-
ria" e de celebrar com um brilhante buquê final o fim do ce: ela ocupa hoje um lugar considerável no debate estético
espetáculo oferecido pela modernidade? Achille Bonito Oliva sobre a arte contemporânea.ZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
parece pensar assim quando declara, em 1980, que o con-
texto atual da arte é um contexto de catástrofe, "assistido
por uma crise generalizada de todos os sistemas". Este sen- a r te e a c r is e
A cbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
timento de crise global afeta tanto a arte, a cultura, quanto a

economia e a política. Leva ele a conceber um fim possível O sentimento de crise generalizada é próprio de cada
da história. O que não significa, evidentemente, que a histó- final de século. Todavia, esta impressão é, sem dúvida, mais
ria se detenha, mas que a única maneira de responder à forte quando este final coincide com o de um milênio.
ausência de antigas referências e à dissolução dos valores Nada revela melhor a morosidade ambiente dos anos
tradicionais consiste em inspirar-se no acervo inesgotável 90 do que os le itm o tiv e sobre o tema "a arte está em crise, a
da história da humanidade. crise está na arte, o caos está em toda parte e tudo é caos!"
Baudelaire sabia que o pintor da vida moderna está de que se fazem eco as revistas especializadas e mesmo a
condenado a fazer o retrato de uma modernidade transitó- imprensa de grande público. Basta justapor algumas cita-
ria, fugitiva e contingente. Mas essa modernidade somente ções extraídas de comentários recentes para compor o qua-
poderia ser ultrapassada por uma outra modernidade, ela dro de um naufrágio: "mercado da arte em falência", "insti-
mesma precária, e assim por diante. O artista da era pós- tuição enfraquecida", "rede cultural opaca", "crítica de arte
moderna não tem outra escolha a não ser a retrospectiva tímida", "modernidade ditatorial", "vanguarda terrorista",
~ repetida do passado e a aceitação do presente. Liberto da "mídias recuperadoras", "ensino artístico anêmico", "pintura
utopia modernista, está ele convidado a gozar serenamente inexistente", "música contemporânea elitista e confídenci-
e sem aspirações ilusórias e "futuristas", dos benefícios da ai", "artistas charlatães", "Duchamp, pai de uma posteridade
época atual: "A grande cultura e a cultura comum, declara desastrosa", ete.
Bonito Oliva com entusiasmo, realizam uma junção que fa- Mas invertamos este triste quadro e olhemos o outro
vorece a instauração de uma relação cordial entre a arte e o lado: as instituições públicas subvencionam a criação artísti-
público, acentuando o aspecto sedutor da obra e o reco- ca contemporânea e salvaguardam o patrimônio, as empre-
nheci de sua intensidade interior". sas privadas multiplicam seu apoio aos artistas graças ao
A pós-modernidade não é nem um movimento nem mecenato e ao sp o n so rin g , um público zeloso e fiel compri-
uma corrente artística. É muito mais a expressão momentâ- me-se nos festivais e nas exposições, sem falar do papel
nea de uma crise da modernidade que se abate sobre a cada vez maior das mídias tecnológicas no domínio da ex-
sociedade ocidental e particularmente sobre os países mais periência estética individual.
industria i ados do planeta. Mais do que uma antecipaçãoLKJIHGFEDCBA Não teremos nós, então, a tendência de esquecer que

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380 olkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
q u e LKJIHGFEDCBA
é
estética ?
M a rcjim en ez 381
as incertezas, as perturbações e as exasperações marcam a é, O nascimento de um poderoso sistema econômico encar-
história da arte? Sobretudo ao longo dos dois últimos sécu- regado da gestão das práticas culturais e artísticas.
los, pontuados pelas rupturas, pela sucessão dos "ismos" e As instituições e as indústrias culturais conheceram de
pelos repetidos choques das vanguardas! A crise não desig- fato um desenvolvimento sem precedentes ao longo dos
nará o estado permanente da evolução artística, como o da dois últimos decênios. O sistema cultural moderno tem a
sociedade inteira? vantagem de suprimir o antigo antagonismo entre a arte
Toda época tem este sentimento de ser um momento- burguesa, freqüentemente elitista, e a arte de massa, reser-
charneira, oscilando entre a nostalgia do "já visto" e o dese- vada ao grande público. Governado pelo princípio de ren-
jo do "nunca visto"; período de desconforto e de incerteza tabilidade, ele distribui ao maior número de pessoas o mai-
em que os antigos valores fora de moda ainda não estão or número de bens culturais e funciona como uma gigantes-
substituídos pelos novos; instante de tão profunda confu- ca cornucópia em que todos podem satisfazer à vontade os
são que "a humanidade projeta inconscientemente seu de- próprios desejos e paixões.
sejo de sobreviver na quimera das coisas que nunca foram Este sistema tolerante e laxista aceita todas as formas e
conhecidas, mas esta quimera assemelha-se à morte".' todos os estilos da arte passada, moderna e contemporânea.
Lembremo-nos de Platão expulsando para fora da Ci- Todavia, se deixa ele em segundo plano as hierarquias de
dade os poetas e os compositores de músicas por demais valor e as diferenciações estéticas, também não se desinte-
voluptuosas, de Le Brun qualificando os coloristas de borra- ressa pelo valor das obras. Dispõe porém de seus próprios
tintas e de tintureiros, de Carl Maria von Weber declarando critérios, somente conhecidos pelos peritos e pelos especia-
Beethoven "bom para o asilo de alienados"e dos burgueses listas do mundo da arte e apenas por eles. Seus meios
que gritam diante de L e d éjeu n er su r l'b erb e, dos antidebus- promocionais são de forma a conseguir criar um consenso
systas que vociferam na estréia de P elléa s et M élisa n d e ete. ao redor de obras contemporâneas, mais apreciadas em fun-
Interrompamos esta lista que, de qualquer modo, é intermi- ção da fama do artista do que em razão de suas qualidades
nável! próprias e cuja chave escapa o mais das vezes ao grande
A crise atual é ilusão ou realidade? Duas interpretações público.
se enfrentam. Elas parecem suficientemente contraditórias Criador de seus próprios valores e de seus critérios de
para mergulhar na maior complexidade a reflexão estética excelência, o cultural pode, portanto, economizar uma re-
contemporânea, desesperadamente à procura de uma visão flexão estética que se interessa sem descanso e prioritaria-
global da situação presente. Mas é possível formular uma mente pelas resistências que cada obra opõe à sua absorção
hipótese: perguntar, por exemplo, se "crise" e "ausência de no circuito do consumo cultural. Excetuando os fatores eco-
crise" não são as duas facetas de um mesmo fenômeno, isto nômicos, sempre conjunturais, o mal-estar contemporâneo
é, portanto, bem real. Paradoxalmente, resulta ele do pró-
prio sucesso de um sistema cultural hegemônico, apto a
7T. W. Adorno, M in im a M o ra lia . R é fie x io n s s u r Ia v ie m u tilé e , Paris: Payot, 1980, desarmar qualquer crítica graças à sua generosidade e à abun-
trad. E. Kaufholz eZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
J . R. Ladmiral, p.222.
dância de suas contribuições.

q u e é estética ? ZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA M a rc ]im en ez 383
É bastante significativo que o termo cultura tenda a A q u e s t ã o d o s c r it é r io s e s t é t ic o s
substituir-se ao de arte nas expressões mais correntes da
vida cotidiana. A arte ou as artes tornam-se um subconjunto A reflexão atual sobre a arte dedica uma parte de seus
de uma esfera em constante expansão. Esta esfera é a da esforços a resolver esta tensão entre a "lógica cultural" e a
"comunicação cultural", que dispõe de todos os meios tec- "lógica estética", entre a aceitação passiva dos benefícios do
no lógicos e mediáticos ao serviço da difusão e da promo- sistema cultural e a vontade de legitimar a apreciação e os
ção de seus produtos, outra palavra que muito freqüen- julgamentos aos quais estão expostas as obras.
temente substitui a de obras, considerada por demais ligada Já fizemos alusão ao gesto provocador e iconoclasta de
a uma concepção tradicional da criação artística. Marcel Duchamp no início do século XX: expor, numa gale-
Pode-se, portanto, falar de uma "lógica cultural" para ria de arte, um objeto feito, um rea d y-m a d e, como roda de
designar o processo de universalização que responda à exi- bicicleta, pente, garrafeiras, ou o cúmulo: um urinol. Em
gência de democratização na sociedade moderna. Mas esta outras palavras, nada que não solicite realmente o sentido
lógica cultural não satisfaz a todas as expectativas da expe- estético. Duchamp declara-se anarquista, hostil à pintura que
riência estética coletiva ou individual. Sabe-se perfeitamen- chama de retiniana, pintura de cavalete, suspensa nas
te, por exemplo, que o público, tantas vezes perplexo dian- cimalhas e destinadas a mobilizar unicamente o olhar.
te de certas criações inéditas da arte contemporânea, espera É claro que ele está perfeitamente consciente da blasfê-
em vão a revelação dos critérios estéticos que permitiram a mia: "Meu chafariz-mictório partia da idéia de tentar um
seleção de tal produção em lugar de tal outra. Certamente exercício sobre a questão do gosto: escolher o objeto que
tais critérios existem, porém permanecem muitas vezes uma tenha a menor possibilidade de ser amado. Há poucas pes-
propriedade de peritos e de pessoas que decidem, freqüen- soas que consideram um mictório uma coisa maravilhosa.
temente competentes, mas discretos. Pois o perigo é o deleite artístico. Mas pode-se fazer com
Excluído de um jogo cujas regras ignora, o público não que as pessoas engulam qualquer coisa; foi o que aconte-
tarda a convencer-se da existência de um consenso entre ceu". Efetivamente, "aconteceu", e mesmo com tanta perfei-
iniciados que o condena a desempenhar o papel de consu- ção que, por uma curiosa ironia da sorte, gerações de artis-
midor profano e dócil. Frustrado e desorientado, deixa-se tas e de amadores .conseguiram a partir de 1917, deleitar-se
então envolver pelo ambiente, o da total dissolução dos comonão-~
critérios estéticos; época de grande bem-aventurança, em , EXiStem múlt~nterpretações do gesto de Duchamp.
que tudo é supostamente possível em arte, incluindo o "não Precisamos, portanto, limitar-nos às que nos interessam e
importa o quê". Walter Benjamin não anunciara o fim da que exigem poucas palavras. Esqueçamos a vontade do ar-
crítica no dia em que o homem conseguisse realizar seu tista de questionar um modo de representação pictórica so-
sonho de viver num Disneyworld? lidamente ancorado na cultura ocidental, sobretudo a partir
da Renascença. Esqueçamos também a armadilha lançada à
instituição artística e a resposta desta instituição que, final-
mente, se presta ao jogo.
-- ._ - -----------
1!
Ficou um traumatismo e seqüelas de que nossa época sibilidade de uma sociedade em um dado momento; elas
parece sofrer ainda. O rea d y-m a d e coloca de fato o proble- não são entidades abstratas que se podem arrastar à vonta-
ma da definição da arte: nada ou quase nada no ponto de de dentro da história. Continuar neste caminho significa evi-
partida, um objeto banal ou trivial transforma-se milagrosa- denciar uma nostalgia pelo passado, às vezes respeitável,
mente em "obra de arte" pela graça do batismo do "artista" mas inapta a compreender a evolução da arte. A menos que
e da "confirmação" da instituição. O milagre provém de pouca ela já não seja, em si mesma, um julgamento, implícito e
coisa: basta deslocar as fronteiras da arte. Não se pergunta desfavorável, sobre a arte contemporânea.
mais "O que é a arte?", mas, como diz Nelson Goodrnan: A segunda solução consiste em erigir o prazer e o gozo
"Quando existe arte?", a partir de que momento e em que estéticos em critérios de qualidade ou de êxito de uma obra.
condições opera-se a transmutação? Esta atitude não é nova. Ela remonta ao século XVII e lem-
Na realidade, o problema aqui está mal colocado. Não bra os debates intermináveis sobre o gosto, entre os partidá-
há transmutação nem conversão do rea d y-m a d e em objeto rios do sentimento e os defensores do julgamento baseado
de arte, mas simplesmente irrupção, no campo artístico, de na razão. Todo mundo concorda facilmente em reconhecer
uma ação inédita, de tipo Dada. A implicação do mundo da que o defeito redibitório de uma obra de arte é o de suscitar
arte transforma esta mistificação jocosa em mistificação sé- seja a indiferença, seja o tédio. Devemos dizer, por isso, que
ria. prazer eqüivale a julgamento?
Ela o é, de fato. Pois este ato sacrílego - ou dessa- Evidentemente, resolvemos o problema dos critérios
cralizante - tem como conseqüência um abalo de todos os impossíveis de serem encontrados, sobretudo para a arte
critérios clássicos que servem habitualmente para julgar e contemporânea. Eliminamos a questão do julgamento, da
criticar a obra, ou mais geralmente o objeto de arte. Portan- avaliação, da hierarquia dos valores, grande dificuldade da
to, não é de espantar que o final do século :XX, já perturba- estética. Porém, simplificamos ao extremo a noção de pra-
do pelo desaparecimento dos critérios modernos ou zer. Freud mostrou, de fato, que o domínio do prazer e do
vanguardistas e pelo ecletismo pós-moderno, considere gozo estéticos apresenta a mesma complexidade que o gozo
Duchamp - erradamente - como o grande responsável pela erótico: ambos são ambivalentes. Isto significa que o gozo e
decadência da arte contemporânea. o prazer encerram às vezes uma boa dose de seus contrários,
Que soluções propor à deliqüescência dos critérios es- assim como o ódio é o amigo-inimigo do amor.
téticos? Evidentemente, três se apresentam ao espírito: ou Além disso, dificilmente podemos admitir que o prazer
restauram-se os critérios antigos, ou substitui-se a obrigação seja uma espécie de dado em estado puro na obra de arte.
de julgar e de avaliar pelo imediatismo e pela espontaneida- Uma obra de arte me agrada, seja! Mas o prazer que sinto é
:íde.J!g prazerestético, ou procuram-se novos critérios.ZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
elaborado por mim, em função de meu temperamento, do
V~ ~o de critérios tradicionais coloca pro- despertar de minha sensibilidade à arte e de minha educa-
blemas insolúveis. Que tipo de critérios? Extraídos de que ção. O prazer, de forma alguma específico à esfera estética,
época? Antiga, clássica, romântica, moderna? não é, portanto, um critério de qualidade artística. Talvez
As normas e as convenções estéticas exprimem a sen- ele seja um dos múltiplos elementos do julgamento, mas ele

- cbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
q u e é e sté ~ ic a ?
me ensina muito mais sobre mim mesmo do que sobre a creve em um projeto coerente do artista, como a escrita
obra com a qual sou confrontado. automática dos surrealistas.
Enfim, o prazer não poderia indicar seja o que for so- A "obra de arte" designa habitualmente um objeto, uma
bre a qualidade artística de uma obra. A satisfação sentida ação, um gesto que apresentam um mínimo de lógica em
na leitura de um romance policial ou diante de um filme suas demarches e de rigor em seus procedimentos. Contra-
destinado a divertir não leva, por tal razão, a julgar que se riamente ao preconceito corrente, as obras de arte não se
trata de obras-primas nem mesmo de obras de arte. Em perdem nesta vaporosidade artística ou estética que com
contrapartida, pode acontecer que uma coreografia moder- demasiada freqüência serve para depreciar a arte aos olhos
na, não familiar ao meu gosto, ou então uma pintura realista dos cientistas.
e crua acabem por forçar minha atenção a despeito de qual- Será possível dizer que o gesto do escultor, a técnica
quer atração espontânea. Aqui tudo é questão de nuanças e contrapontista, a pincelada do pintor, a escritura política, a
são estas diferenciações, às vezes sutis, que permitem levar marcação de uma coreografia, os gestos do ator são despro-
em consideração o que pertence à estética - o que aqui vidos de precisão? Acusam-se o T ra ta d o d e h a rm o n ia de
lisonjeia os sentidos - e ao artístico, que supõe um mínimo Schonberg, o C ra vo b em tem p era d o de Bach, o T ra ta d o d a
de objetividade. p in tu ra de Leonardo da Vinci, as S en h o rita s d e A vig n o n de
O terceiro caminho orienta-se para a definição de crité- serem vaporosos? Mesmo se o primeiro rea d y-m a d e de Mar-
rios estéticos específicos para as obras contemporâneas. cel Duchamp, é "não importa o quê" ele não é não importa
Concebe-se com facilidade a dificuldade deste tipo de pesqui- onde, não importa quando, não importa como!
sa. Os critérios, já o lembramos, são a expressão de uma Porém as obras citadas aqui mais do que obedecerem a
situação histórica e social particular. Não existem critérios modelos pré-estabelecidos, produziram, sobretudo, critérios.
intemporais imutáveis que permitam apreciar, sobre as mes- Como dizíamos precedentemente, são as obras de arte que
mas bases, um quadro de Botticelli e uma obra de Francis engendram os critérios e não o inverso. Nem todas as obras
Bacon, a música de Palestrina e a de Ligeti. de arte são obras-primas. Quando isso acontece, o fato sig-
Se quisermos absolutamente falar de critérios, será pre- nifica que souberam transgredir as normas em vigor em sua
ciso, portanto, procurá-Ios não numa esfera transcendental época. Mas isso somente o tempo pode prová-Io.
qualquer, aistórica, mas na própria obra. Admitir-se-á, por Aplicada à arte contemporânea, a questão dos critérios
exemplo, que é difícil considerar como obra de arte bem aparece, portanto, como um falso problema. Imaginemos
sucedida, e com maior razão como obra-prima, um objeto um critério aparentemente indubitável como aquele invoca-
suscetível de passar despercebido. Da mesma forma, uma do acima: o caráter racional da obra. Quem me diz que tal
composição pictórica, musical ou literária incoerente, ela- critério é e será sempre bom? Qual é o critério do critério, e
borada de modo arbitrário, totalmente aleatória, a partir de assim por diante? Não seria melhor dizer que o aspecto "ló-
materiais e de formas justapostas de maneira heterogênea, gico" de uma obra é, ele também, um dos parâmetros entre
impõe-se raramente como obra de arte ... excepto se esta outros? Evidentemente, ele é importante, porque constitui
incoerência provém de uma demarche intencional e se ins- um elemento de inteligibilidade e de compreensão da obra.

Permite ele a análise crítica e a interpretação e, portanto, o ver-se passar na rua, dizia Auguste Comte. Ao mesmo tem-
discurso conceptual comunicável a outrem. po perto e longe das obras, a estética se encontra nessa
Todavia, tal parâmetro nada diz sobre a qualidade da situação; ela pode apenas lamentar não ter o dom da ubi-
obra. Ele vale o que valem as técnicas, o ofício e o saber. qüidade. Imersa em sua época, é legítimo que ela sonhe em
Úteis para distinguir o charlatão do artista verdadeiro, não realizar uma outra universalidade que não aquela proposta
são critérios necessários nem suficientes: quantas obras não pelo sistema cultural; é também legítimo que tente elaborar
resultam de um acontecimento contingente, de um aciden- critérios libertos dos imperativos do mercado da arte, da
te, às vezes de um gesto imprevisível como aquele que le- promoção mediática e do consumo.
vou o artista americano ]ackson Pollock a "inventar" a técni- Sua tarefa assemelha-se então à de Sísifo: exumar uma
ca do d rip p in g . Quantas obras, em compensação, nasceram obra enterrada sob anos de indiferença e de esquecimento
de um profissionalismo rigoroso, exalando ao mesmo tem- ou proceder à valorização de um artista contemporâneo sig-
po o indizível tédio do dever bem realizado? nifica também assumir o risco de suas próximas integrações
Pode-se admitir que nas obras mais desconstruídas, nas no universo indiferenciado dos bens culturais. Será este ris-
mais estrambóticas, reina uma ordem oculta, ligada ao inco suficiente para obrigá-Ia à renúncia? Isto seria esquecer
consciente, ao sabor das "pulsões primárias", como o de- que a estética é questão de "distância conveniente"." De~'"':'\
monstrou o psicólogo Anton Ehrenzweig." Todavia, mesmo siadamente perto da "mundanidade", ela se contenta~ e
tais pulsões não resultam freqüentemente, como Freud tão aspirar a atmosfera ambiente; cede às modas efêmeras e
bem o demonstrou, de uma pequena desordem ... na ori- renuncia à sua vocação filosófica que é a de ver "além".
gem? Demasiadamente longe da realidade ela naufraga na espe-
culação abstrata. ----------':.---
.l
A visão correta? Basta acomodar o olhar às propostas
o d e s a f i o da e s t é t i c a dos artistas e aceitar seus convites para viver intensamente
uma experiência em ruptura com o cotidiano. Tais propos-
Nenhuma teoria estética dispõe hoje do guia que per- tas podem intrigar, chocar, desorientar, irritar, às vezes tam-
bém entusiasmar e deslumbrar. A tarefa da estética consiste
mitiria outorgar infalivelmente as estrelas do mérito a obrasZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
,
em sua maioria, à espera de interpretação. No final do sécu- precisamente em prestar extrema atenção nas obras a fim de
lo XX, a filosofia da arte é obrigada a renunciar à sua ambi- perceber "simultaneamente, todas as relações que elas esta-
~"çã~ passada: a de uma teoria estética geral que al5race o belecem com o mundo, com a história, com a atividade de
emverso da sensibilidade, do imaginário e da cria ão. uma época" .10 Ela reata então com a exigência de Kant: sair
Não é possível, ao mesmo tempo, estar na sacada e
II
I
"Expressão de Walter Benjamin.
"Anton Ehrenzweig, L 'o rd re ca cb é d e l'a rt. E ssa isu r Ia p sycb o lo g ie d e t'im a g in a tio n
I(~ean Starobinski,LKJIHGFEDCBA
L a re la tio n critiq u e, Paris: Gallimard, 1970, p.195.
a rtistiq u e. Paris: Gallimard, trad. F. Lacone-Labarthe e C. Nancy, 1974. I
"

1
\ 390zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
q u e é estética ? M a rc fim e n e z 391
tl\~da solidão da experiência individual, subjetiva e abrir essaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
objeto de prazer, meio de conhecimento, a arte sempre foi o
N experiência se não a todos, pelo menos ao maior número. brinquedo da filosofia. A filosofia, todavia, leva a sério tal
Baumgarten já pressentia que a estética era uma "ciên- brinquedo, talvez com secreta inveja do artista, capaz de
cia" particular. Isto é dizer pouco! Como qualquer ciência, apreender com um gesto, com uma cor, com um simples
ela evolui em função de seu objeto. Porém, no sentido in- acorde o que os discursos e os conceitos nunca conseguem
verso, ela devesempre esperar ser ultrapassada por ele. Na realmente expressar.
verdade, ela nunca o espera; é sempre surpreendida pelas A arte revela-se assim como a questão essen cia l da filo-
rupturas e pelos choques intempestivos da criação artística. sofia. Muito raras são as filosofias que não se prestaram a
Lembramos a alternativa colocada por Friedrich von isso, antes mesmo que a estética tivesse nascido um dia da
Schlegel: ou a arte, ou a filosofia. Não é proibido pensar filosofia. E é por esta razão que o filósofo da arte não pode,
que a estética seja obrigada a reconciliá-Ias permanente- sob pena de ele mesmo desaparecer, acreditar seriamente
mente. Como qualquer disciplina, ela é construída sobre a em uma morte da arte. Ou então, se acredita nela, é à ma-
base das dificuldades que encontra, mas também das solici- neira de Francis Picabia ao declarar: "A arte está morta! Sou
tações de que é objeto. Em nossos dias, tais solicitações o único a nada ter herdado dela".
resultam precisamente da confusão causada por uma crise
que gostamos de considerar sem equivalente na história.
Como se nossa época tivesse de gozar do privilégio da ori-
ginalidade! Mas nem a estética nem a filosofia têm por voca-
ção repetir periodicamente a oração fúnebre da arte, dos
critérios, da crítica, dos valores, dos ideais perdidos ou
momentaneamente extraviados.
A estética aceita a aposta se responde aos crescentes
pedidos de interpretação, de elucidação e de sentido; se
demonstra que circular nos parques de atração da cultura é
agradável, mas é ainda mais importante que a cultura circu-
le em cada um de nós.
A partir dos Tempos Modernos, a filosofia teve de dar
adeus à metafísica, à verdade, ao Ser, à ciência, às grandes
ideologias, às utopias da modernidade; ao homem também,
que ela entregou aos cuidados das ciências humanas. Mas
ela nunca pôde, de fato, cortar os laços com a arte. Ferra-
menta pedagógica, argumento teológico, instrumento de
propaganda, cópia da natureza, aparência inofensiva, refle-
xo da realidade, projeção de fantasmas, paixão narcisista,

- I[ XWVUTSR
B m I lO G R A F I A S E L E T IV A
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-
r XWVUTS
Í N D I C E D E N O M E S P R Ó P R I O S zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVU
Adler 266
Adorno 7,21,102,143,165,186,305,306,307,318,325,326,327,
328,336,338,348,349,354,355,356,358, 359, 360,362,363,364,
365,366,370,374,380
Agostinho (santo) 34, 35, 84, 211, 212
Alberti, Leon Battista 36, 37,44,46
Alberto, o Grande 2, 33, 213
Alernbert, Jean d' 81
Alexandre, o Grande 66, 101, 218
Andrea del Castagno 46
Angelico 47
Apoio 68, 209, 246, 252, 253, 255, 271
Aquiles 235,236,270,289
Aragon, Louis 297, 328
Ariosto (Ludovico Ariosto, dito I') 178
Aristófanes 209
Aristóteles 20, 26, 66, 83, 106, 167, 185, 193, 194, 210, 211, 212, 213,
214,215,216,217,218,219,220,221,222,223,224, 225, 226,227,
229,237,278,280
Arnauld, Antoine 69
Aron, Raymond 328
Arp, Hans 291
Atenodoro 100
Atget Eugêne 334
Averróis 212
Bach,J. S. 22, 166,358,387

Bachelard, Gaston 345
Bacon, Francis 386
Balzac, Honoré de 315
Bartok, Bela 317
Basch, Victor 335
Batteux, Charles 93, 95, 98, 99, 123, 133, 213
Baudelaire, Charles 7,153,195,275,276,277,278,279,281,285,293,
326,328,332,338,347,378
Baumgarten,A. G. 5,18,19,20,21,32,74,95,99,112,113,114,115,
132,146,191,365,367,390

400lkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
o onmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
que é estética? M arcjim enez 401zyxwvutsrqponmlkjih
BaxandaIl, Michaél 41, 47 Condillac, Etienne Bonnot de 80, 81
Bayle, Pierre 69, 70, 71, 89 Corneille, Pierre 22, 59, 60, 212
Becken,SamueI316,349,350,356 Corot, Camille 278, 279
Beethoven, Ludwig van 15, 166,360,380 Courbet, Gustav 278, 282
Benjamin, Walter 7, 165,292,297,305,306,307,318,325,326,327, Coysevox, Antoine 98
328,329,330,331,332,333,334,335,336,338,347,349, 351, 353, Cristina da Suécia 63
355,382,389 Croce, Benedetto 293, 294, 335
Berg, Alban 349, 353
Bernini, Gian Lorenzo (dito o Cavaleiro) 66 D
Bettelheim, Bruno 353
Beuys, ]oseph 15, 373 Dacier, Mme. 69
Bizet, Georges 242 Dacier, André 212
Blanchard, Gabriel 65, 73, 75 Dante Alighieri 174, 178, 313
Bloch, Ernst 305, 306 Danto,Arthur7,370,371,372,373,374
Boileau, Nicolas 20, 69, 74, 89, 98, 104, 212 David, Louis 80, 115, 166
Bonaparte, Napoléon 151 Debussy, Claude 256, 286
Bonito Oliva, Achille 377, 378 Degas, Edgar 282
Borgia, Cesar 38 Delacroix, Eugene 278
Bossuet, ]acques Bénigne 222 Demócrito 237
BotticeIli, Sandra 386 Derrida, ]acques 354
Bouhours (Padre) 63, 71, 74 Descartes, René 20, 24, 50, 51, 52, 53, 54, 55, 56, 57, 58, 59,60,63,69,
Boulez, Pierre 353, 358 76,78,79,80,89,92,114,148,196
Brancusi, Constantin 14, 293 Diderot, Denis 5, 79, 81, 88, 93, 94, 99, 104, 106, 107, 108, 109, 110,
Braque, Georges 288 111,112,113,192,228
Brecht, Bertolt 224, 225, 226, 316, 317, 327 Dion Crisóstomo 83
Brecker, Arno 257 Dioniso 246, 250, 252, 253, 254, 256
Breton, André 13, 130, 291, 295, 297, 330 Diotima 200, 201, 202, 321
BruneIleschi, Filippo 46 Dix, ano 291
Buren, Daniel 362 Dos Passos, ]ohn 316
Burke, Edmund 88,106,110,136,139,159 Dostoievski, Fiodor 312, 313
C Du BosCabade)70,89,90,91,92,93,98, 105, 107, 140, 144
Duchamp, Mareei 13, 288, 291, 292, 369, 371, 373, 379, 383, 384, 387
Calícrates 176 Duchamp-Villon, Raymond 288
Camus, Albert 241 Dufrenne, Mikel 335, 362
Carlos V 37 Dürer, Albrecht 293
Celan, Paul 349 Duret, Theodore 285
Cervantes, Miguel de 174
Cézanne, Paul 22, 279,295, 316 E
Champaigne, Philippe de 64
Chaplin, Charlie 330 Eco, Umberto 213
Char, René 22 Édip0218, 219,221,222,260,261,262, 263,266,269
Chardin, ]ean-Baptiste 111 Ehrenzweig, Anton 388
Chateaubriand, François René 152 Einstein, Albert 232
Chopin, Frédéric 359 Engels, Friedrich 234, 339
Colbert, ]ean-Baptiste 60, 68, 69, 98, 106 Epicuro 70, 237
Comte, Auguste 389 Ernst, Max 291, 295, 305, 306
I:
•...
li'
4020 que é estética? zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA M arc jim enez 403

Eros 161,338,340,343,344,345,348 Greenberg, Clement 102, 294
Ésquilo 218, 253 Greuze, Jean-Baptiste 111
Eurípedes 253lkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA Grimm, Melchior, barão de 111
Gropius, Walter 296, 376
F Grosz, Georges 291
Guys, Constantin 278
Faure, Elie 60
Félibien, André 55, 60, 61, 62, 63, 74, 75 H
Felipe II 218
Fénelon, Françóis de Salignae de Ia Mothe 69 Habermas, Jügen 7, 364, 365
Fichte, Johann Gottlieb 148, 149, 305, 327 Haendel, Georg Friedrieh 166
Ficino, Marsilio 56, 211 Haussmann, Georges, barão 326
Fídias 173, 176, 257 Héeuba 100
Filareti (Antonio di Pietro Avelino, dito) 37 Hegel,G.W. F6, 12, 18,21,35,85,88,95,96,99, 104, 111, 113, 115,
Filóstrato, o antigo 211 116, 145, 148, 149, 153, 154, 155, 165, 166, 167, 168, 169, 170, 171,
Fontenelle, Bernard 69, 70, 163 172, 173, 174, 176, 177, 178, 179, 180, 181, 182, 183, 184, 185, 186,
Forster, Bernhard 241 187, 188, 192, 193, 195, 196, 206, 227, 228, 232, 236, 270, 275,
Fõrster, Elisabeth 241 276,292,295,298,305,308,311,336,338,358,366
Fouquet, Nicolas 60 Heidegger, Martin 7, 305,.306, 307, 318, 319, 320, 321, 322, 323, 324,
Fourier, Charles 326 325,338,339,354,366
Fragonard, Jean Honoré 111 Heráclito 323
Franeastel, Pierre 10, 186, 280 Héreules 68
François I 37 Herder, johann Gottfried 150
Frederico II 150 Hesíodo 206
Freud, Sigmund 6, 22, 116, 144, 161, 164, 193, 210, 224, 229, 231, 232, Hípias 198, 199, 200
242,256,257,258,259,260,261,262,263,264,265,266, 267, 268, Hitler, Adolf 330
269,270,271,272,275, 289,297, 305,325,338,340,341,342,343, Hobbes, 1110mas 78, 79
344,385,388 Holderlin, Friedrieh 116, 148, 153, 155, 166, 178, 183, 206, 320, 321,
Friedrieh, Caspar David 11, 17, 18, 24, 109, 111, 144, 145, 146, 147, 322
148,150,154,155,162,164,166,183,185,240,344,390 Home, Henry 139, 163
Homero 69,134,135,139,165,173,178,183,204,206,207,209,218,
G 219,229,236,237,306,313
Horáeio 68, 97
Galilei, Galileu 78 Horkheimer, Max 336, 338, 349, 352, 353, 354, 355, 364, 365
Gassendi, Pierre 60, 69, 78, 79 Houdar de Ia Motte, Antoine 69, 70
Gautier, Théophile 279 Hugo, Vietor 22, 152
Gellée, Claude (dito le Lorrain) 256 Hume, David 79, 80, 139
Gide, André 328, 345 Husserl, Edmund 305, 319, 327, 338, 351, 353
Giorgione (Giorgio Barbarelli) 294 Huteheson, Francis 79, 80, 139
Giotto 45
Gluek, Christoph von 110, 166, 185 I
Goebbels, joseph Paul 338
Goethe, johann Wolfgang von 93, 109, 111, 115, 139, 150, 151, 166, letinos 176
174,176,178,213,224,237,296,321,326,347 Ingres, Dominiques 278, 292
Goodman, Nelson 7, 366, 367, 368, 369, 370, 371, 372, 373, 374, 384 loneseo, Eugene 16,317
Green, Julien 328

que é estética? M arc jim enez 405
J Lessing, Gotthold Ephraim 5, 95, 96, 97, 99, 100, 101, 103, 109, 123,
213,224,359
Jauss, Hans Robert 7, 363 Leto 246
Jdanov, Andrei 315 Ligeti, Gyorgy 386
jean-Paul (Johann Paul Friedrieh Richter) 6, 162, 164, 165, 179, 192, Lippi, Filippino 40
228,351 Lippi, Filippo (Fra) 40, 41, 46
Jeneks, Charles 376 Lobatehevski, Nieolas 232
Jensen, Wilhelm 263, 265 Loeke,lkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
john 69, 79, 80, 81, 89, 91
jouhandeau, Mareei 328 Longino 74, 75, 84
jouve, Pierre-jean 328 Louis XIV 57, 59, 60, 68
Joyee, james 316, 349 Lukáes, Gerg 7,305,306,307,308,309, 310, 311, 312, 313, 314, 315, 316,
Júlio II 100, 267 317, 318, 320, 323, 324, 325, 327, 338, 339, 353, 354, 366
Jung, Carl Gustav 263, 266, 344 Lully, jean-Bap 98
Lyotard, Jean-François 376, 377
K
M
Kadar, janos 316
Kafka, Franz 316,317,326,338,349 Mahler, Gustav 360
Kandinsky, Vassili 280,286,295,296,349 Malebranehe, Nieolas de 58, 69, 79, 80, 89, 91
Kant, Immanuel 6, 12, 18, 21, 35, 38, 44, 49, 54, 57, 74, 76, 78, 79, 80, Malevitch, Kazimir 287, 297
81,88,91,95,99,104,105,110,111,113,114,115,117, 118, 120, Mallarmé, Stephane 286, 334, 349
121, 122, 123, 124, 125, 126, 127, 128, 129, 130, 131, 132, 134, 135, Manet, Edouard 238, 278, 279, 281, 282
136, 137, 138, 139, 140, 141, 142, 143, 144, 145, 146, 147, 148, 149, Mann, Thomas 315, 316
153,155,156,157,158,159,161,166,170,184,185, 186, 196,233, M arc, Franz 286, 296, 297
247,298,305,311,327,335,336,344,358,363,364,389 Mareuse, Herbert 7, 161, 162, 305, 306, 307, 325, 336, 337, 338, 339,
Kierkegaard, Sôren 309, 313, 314, 338, 353 340,341,342,343,344,345,346,347,348,349,353,355,362
Kirehner, Ernst Ludwig 295 Marinetti, Filippo Tommoso 287, 295
Klee, Paul 280,296,334,349,359,360 Mársias 209
Klimt, Gustave 269 Marx, Karl6, 116,193,229,231,232,233,234,235,236,237,238,2 39,
Klossowski, Pierre 328 240,241,257,258,261,270,271,275,305,308,309,311, 323, 325,
Kokosehka, Oskar 269 338,339,340
Matisse, Henri 286, 316
L Meeenas 97
Memling, Hans 166
La Bruyêre, Jean de 69 Mendelssohn, Moses 140
La Fleche 80 Merleau-Ponty, Mauriee 335
La Font de Saint Yenne 105, 106, 107 Mersenne (Pêre Marin) 53, 78
La Fontaine, Jean de 71 Miehelangelo 38, 40, 258, 265, 266, 267, 289
La Mothe Le Vayer, François de 69 Miehelet, Jules 277
La Tour, Maurice Quentin deSRQPONMLKJIHGFEDCBA
111 Mies van Der Rohe, Ludwig 376
Laio 260 Milton, john 135, 139
Landino, Cristoforo 46 Minerva 41, 182
Lautréamont (Isidoro Ducasse, dito) 130, 297 Moholy-Nagy, Laszlo 376
Le Brun, Charles 60, 61, 64, 65, 66, 67, 73, 98,380 Moisés 258, 266, 267, 289
Le Corbusier (Edouard jeaunneret-Gris. dito) 376 Monet, Claude 279
Leibniz, Gottfried Wilhelm 69, 78, 79, 113 Montaigne, Miehel de 59, 96, 156, 309
J
406 lkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
o que é estética? M arc jim enez 407 zyxwvutsrqponmlkj
Montesquieu, Charles de Segondat, barão de 71, 214 Polidoro 100
Moore, Charles 376 PolIock, Jackson 388
Morris, William 286, 296 Poussin, Nicolas 22, 55, 62, 64
Mozart, W.A. 15,166,185,259 Praxíteles 237
Musil, Robert 316 Príamo 100
Prometeu 345
N Proust, MareeI 326, 334, 349
Nadar, Felix 279 R

Napoleão 151
Narciso 345 Racine, Jean 212, 347
Naudé, Gabriel 69 RafaelIo, Sanzio 62, 64
Naville, Pierre 297 Rameau, Nicolas 110, 111
Newton, Isaac 118, 134, 140 Rapin (Padre) 212
Nietzsche, Friedrich 6, 11, 21, 116, 144, 153, 162, 165, 193, 195, 196, Rauch, Christina 166
198,210,229,231,232,240,241,242,243,244,245,246, 249, 250, Ray, Man 291
251,252,253,254,255,256,257,258,269,270,271,275, 295, 297, Rembrandt 166, 293, 294, 369
299,305,325,354,366 Riedel, J. F. 132
Nolde, Emil 295 Riegl, Alois 327
Novalis, Friedrich 93, 151, 152, 154, 164, 183, 297, 321, 327 Riemann, Bernhard 232
Rietschel 166
o Rimbaud, Arthur 101, 297, 356
Robespierre 148
Olsen, Régine 313 Rodin, Auguste 22, 288, 289, 290
Rossini, Gioacchino 166, 185
p Rousseau, jean-jacques 24,80,81, 111, 139, 140
Rubens, Peter Paul 65, 75
Palestrina, Giovanni Pierluigi 386 RucelIai, Giovanni 41
Pascal, Blaise 24, 60, 73, 309 Ruskin, John 296
Pátroclo 270
Péret, Benjamin 297 s
Péricles 207, 245
Perrault, Charles 69 Safo 22
pfister, Oskar 268 Saint-Evremond, Charles de 70
Picabia, Francis 291, 391 Schaeffer, Jean-Marie 155
Picasso, Pablo 13, 102, 288, 289, 316, 330, 349, 355, 357 Schelling, Friedrich von 146, 147, 148, 149, 153, 155, 164, 166, 183,
Piccinni, Niccolà 110 295,321,327
Piero delIa Francesca 37 Schiele, Egon 269
Piles, Roger de 55,64,65,66,73,75,76,111 Schikaneder, Emmanuel 185
Pitágoras 46, 204 Schiller, Friedrich von 6, 18, 24, 93, 109, 111, 145, 150, 153, 154, 155,
Platão 6,21,23,26,56,83,106,107,154,167,171,173,183,187,193, 156, 157, 158, 159, 160, 161, 162, 163, 166, 174, 178, 181, 192, 228,
194,196,197,198,199,200,201,202,203,204,205,206, 207, 208, 237,335,344,345
209,210,211,212,214,215,216,217,218,219,224,226, 227, 229, Schlegel, August Wilhelm von 213
237,245,252,254,278,280,309,321,327,380 Schlegel, Friedrich von 111, 150, 154, 164, 183, 185, 390
Plínio, o antigo 83, 100, 211 Schlemmer, Oskar 296
Plotino 56, 211 Scholem, Gershom 327

408lkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
o onmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
que é estética? M arc jim enez 409zyxwvutsrqponmlkjihg
Schonberg, Arnold 13, 102, 269, 288, 296, 298, 316, 338, 349, 350, Van Gogh, Vineent 279
353,356,360,387 Vasari, Giorgio 40, 45, 66, 267
Sehopenhauer, Arthur6,165,242,246,247,248,249,253,305 Venturi, Robert 376
Sehubert, Franz 15 Vernet, ]oseph 111
Sehwitters, Kurt 291 Verroeehio 41
Seott, Walter 315 Vinci, Leonardo da 16, 20, 37, 38, 44, 45, 47, 48, 97, 98, 256, 265, 266,
Seriabine, Alexandre 101 268,387
Seidler, Irma 317 Virgílio 97
Sêmele 246 Vitruvio 66
Shaftesbury, Anthony 79, 80, 139 Voltaire 79, 110, 121, 163
Shakespeare, Willian 166, 174, 178, 261
Sóerates 107, 195, 198, 199, 200, 201, 202, 207, 208, 214, 244, 245, w
252,253,254
Sófocles 218, 219, 221, 229, 237, 253, 260, 263, 266 Wagner, Riehard 6, 101, 242, 246, 249, 250, 251, 254, 255, 256, 269,
Soljenitsyne, Alexandre 316 275,279,349
Soupault, Philippe 297 Warhol, Andy 371, 373
Souriau, Etienne 101 Watteau, Antoine 111
Spinoza, Barueh 69, 78 Weber, Carl Maria von 380
Stalin, ]oseph 315, 316 Weber, Max 300
Starobinski, ]ean 109, 363, 389 Webern, Anton von 349
Stendhal (Henri Beyle, dito) 350 Winekelmann, ]ohann ]oaehim 20, 100, 109, 115, 152, 165, 243
Stoekhausen, Karlheinz 353 Wolff, Christian 113
Strauss, ]ohann 256, 269 Wólfflin, Heinrieh 293
Stravinski, Igor 349 Worringer, Wilhelm 296
Sulzer, ]ohann Gerg 140
x
T
Xenofonte 174
Tánatos 272
Téniers, David 111 z
Teofrasto 212
Terrasson (abade) 70 Zeus 173, 200, 246
Thiers, Adolfo 278 Zêuxis 237
Tiziano (Tiziano Vereello, dito) 37, 38, 64
Zola, Emile 279, 315
Tolstoi, Leon 312,313,347
Tomás de Aquino (santo) 33, 213
Tzara, Tristan 291
Ueeello, Paolo 41
v
Valéry, Paul 345, 349
Van Eyek, ]an 166
I J
11XWVUTS
ÍN D IC E D A S N oçÕ E S ,
E S C O L A S E M O V IM E N T O S
Antigüidade 22, 26, 34, 83,107,152,227,232,263,324,337

Aufklarung 144, 150lkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
Bauhaus 296, 376

Blaue Reiter 286, 296
Brücke 295
c
Cinquecento 38, 41
Classicismo6,14,44,49,58,62,109,150,223,239,257
Clássico 52,54,58,74,93,99,103,150,151,152,173,175,176,224,
225,293,308,312
Constructivismo 270, 280
Cubismo 275, 280, 288
Dadaísmo 270, 280, 326

Desconstrução 103, 354
Dodecafonismo 316, 353
Dogmatismo 52, 140, 191, 316
Empirismo 77, 79, 81, 140, 146

Escola de Frankfurt 327, 349, 364, 366
Expressionismo 270, 286, 290, 295, 316, 375
Fauvismo 280
Funcionalismo 286, 376
Futurismo 270, 280, 290, 299, 335

que é estética? lkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA M arcjim enez 413
H u
Hedonismo 143 Utilitarismo 156, 160, 320
Humanismo 47, 231
Idade Média 25, 26, 33, 34, 38, 39,41,43,56,70,72,97,115,151,152,

154,172,180,213,227,234,238,280
Idealismo 21, 23, 148, 149, 214, 233, 305, 338
Impressionismo 270, 278, 279, 281, 282, 285, 286
Luzes 25, 51, 111, 113, 144, 145, 151, 155, 158, 229, 281, 306, 319,
354
Naturalismo 111,315
Niilismo 6, 164, 195, 231, 240, 252, 255, 319, 325, 347
Nominalismo 185
Pessimismo 242, 246, 248, 252, 253, 310, 318, 350

Pós-moderno 7, 374, 376, 377, 384
Quattrocento 37, 38, 39, 41, 44, 46, 56, 186, 279
Racionalismo 24, 52, 56, 70, 79, 80, 81, 92, 93, 99, 140, 150, 184, 242,
276,281
Renascimento 12, 323
Romantismo 117, 150,227
Romantismo 5, 95, 115, 144, 150, 151, 164, 179, 183, 210, 239, 275,
295,305,314,327
s
Simbolismo 173
Sturm und Drang 139,150
Subjetivista79, 110
Surrealismo 270, 292, 297, 326

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O que é Estética

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