¿Qué podemos decir sobre la fenomenología del arte?

Esa es una pregunta que me planteo desde

hace algún tiempo, poco a poco llegando a dos conclusiones: en primer lugar, que una
fenomenología rigurosa de arte no puede escapar de un análisis exhaustivo de obras no sólo
dirigida estéticamente, sino también histórica y técnicamente; y en segundo lugar, que el lugar de
partida filosófico más fructífero para esta reflexión, es propio Husserl, incluyendo algunos análisis
que ha legado a la emisión es extremadamente valiosa para afilar nuestra mirar a su alrededor la
experiencia estrictamente artística.

Así que desde ese Husserl aquí, así que voy a involucrar a mis pensamientos, comenzando con un
texto importante mencionar que data (N ° 18 Hua XXIII) a partir de 1918:

"El arte es el campo de la fantasía formato (Phantasia), perceptiva (perzeptiver) o reproductiva, en

parte intuitiva, pero no tan intuitivo" (Hua XXIII, 514).

Esta cita, probablemente un poco caro, al menos tiene el mérito de que nos conduce directamente
al corazón del asunto, y ella inmediatamente llama a varias observaciones (ver en este Hua XXIII, N
° 18 bis).

En primer lugar, mediante la afirmación de que el arte es el campo de la fantasía, Husserl revoca
un solo gesto dos tradiciones filosóficas importantes, que incluía la bella (artístico o natural) o del
disfrute que proporcionan el sensaciones llevados a un objeto, ya sea de forma inteligible (la idea
o concepto) ya alcanzado aún la cosa percibida. Sin embargo, para Husserl, cuyo pensamiento es
aquí extrañamente extraño eco de la tercera Critiquekantienne, ni el empirismo ni el idealismo
tradicional no puede explicar la experiencia de la belleza, en la medida en que no es ni la
percepción sensible o la comprensión que son capaces de dar cuenta de esta experiencia notable,
pero a otro nivel de experiencia que él llama la fantasía. Es, por supuesto, para entender lo que
esta actividad "fantastico" pone en juego en el campo estético o artístico.

En este sentido, Husserl dice que esto es una fantasía "conformación". Entender que no se trata
de lo que a veces se llama "fantasía pura", que se desarrolla lejos de la realidad actual, y cuya
repentina aparición y desaparición sin previo aviso, como en un flash, permite sin estabilización de
la cosa aprehendida: así lo hará, por ejemplo, en el sueño, que es probablemente el mejor ejemplo
para ilustrar este registro de la fantasía pura. Lo que Husserl pretende aquí es más bien un tipo de
fantasía con el contenido que se relaciona a un individuo, se presenta de una manera
determinada, y por lo tanto intuye su propósito.

Sin embargo, no es una simple percepción (Wahrnehmung) de un individuo "en la carne", sino una
fantasía, y que, por tanto, la conciencia de ser que caracteriza a la experiencia perceptiva ya que
fue "castrado" (cf. Hua XXIII, 505). En concreto, puede ser una fantasía que Husserl llama
"reproductiva", donde intuitiva entiende su contenido, pero también lo modificó a partir de la
percepción, como es el caso, por ejemplo, en la conciencia de imagen (pero también en la
memoria: las dificultades unidas a la noción de reproducción, véase por ejemplo el texto 13 y 14
de Hua XXIII).

Sin embargo Husserl explica en otra parte (véase, por ejemplo Hua XXIII, 515) si la conciencia
reproductiva a menudo entra en juego en la recepción de una obra de arte, que hace que no sean
intrínsecamente constitutiva. Volveré sobre esta cuestión.
Debido a que en el caso del arte, que es más importante, para Husserl, lo que él llama un
"phantasiaperceptive" (perzeptive Phantasie): cardinal idea de que en su aparente paradoja (que
es una fantasía, así que lo que viene en la colección), es capaz de darnos la clave para una
fenomenología de la obra. Esto es precisamente lo artístico requiere ser efectivamente recibida
(perzipiert), pero sin ser estabilizado como el objeto de la percepción (Wahrnehmung) cuando va
en contra de oscilar en la fantasía entre lo que es se recibió y lo que despierta más allá de la
percepción, entre la brillantez de su aspecto y de su misteriosa da a "ver", sentir y experimentar,
más allá de lo que es meramente figurativa. El resto está cavando esta paradoja que podemos
entender que el arte, como dice Husserl, no necesariamente se mueve en el ámbito de la intuición
(cf. Hua XXIII, 514): que s entra necesariamente implica la percepción (Perzeption) (y por lo tanto
en un sentido la intuición) una cosa o se determinarán en su materialidad, el "objeto" de la
fantasía estrictamente artística no es nunca sí dentro de una intuición dada, sino que "flota"
constantemente entre una (hormigón quoiqu'éminemment) "en otro lugar" adecuadamente
infigurable de la que parece emerger, y su aparición en el campo de la percepción (Perzeption)
entre la adhesión campo sensible por el que se prueba correctamente, y su retirada de cualquier
región de estar en su ostentación. Así que la pregunta que debe hacerse parece ser la siguiente: lo
que se "percibe" y / o penetración en la fantasía de percepción estrictamente artística?

Esta pregunta es una primera aclaración si examinamos el diseño de la conciencia estética que
Husserl fue rápida implementación. En un texto data de 1906. (Esto se relaciona con el Anexo VI
§17 de ser presentado como texto 1904/1905 # 1 Hua XXIII, págs. 144-147), se propone distinguir
entre inaugurally el interés por las una cosa y el interés tomado en la aparición de una cosa. En el
primer caso, dice, intereses en relación con la cosa real como la realidad que pertenece al mundo
real. Este tipo de interés caracteriza la actitud teórica, que la conciencia se dirige hacia ser la cosa
real que se determine; pero tanto caracteriza a la actitud práctica en que la mirada se dirige hacia
algo (o representación) de apropiarse de él, remodelar o darse cuenta de ello. Pero en el segundo
caso (si excluimos el caso específico de la actitud psicológica a la aparición en sí mismo puede ser
tomado como un objeto de estudio teórico) de interés es estrictamente estético: la mirada se lleva
entonces a la aparición como por ejemplo, lo que está contenido "los momentos más sensibles y
complexión que da satisfacción en esta complexión" (Hua XXIII, 145): la conciencia tranquila, sin
duda objeto despierta a través de este aspecto, pero "el interés no se relaciona con el objeto
como un miembro del mundo real actual, de acuerdo con sus propiedades de los objetos,
relaciones, etc., pero, precisamente, el aspecto único" (ibid.).

Esta extremadamente valiosa en este breve texto es que nos sumerge directamente en el corazón
de la paradoja constitutiva de lo que Husserl llama aquí el "interés estético." Si bien, como hemos
visto, el valor teórico y práctico siempre se refieren al objeto en su realidad actual, que no es
necesario que suceda, la presencia real de una cosa: es de hecho no es necesario que una cosa
para mí ahora se da en la percepción de los sentidos para poder identificar algunas propiedades
teóricas (si es que tengo un mínimo de información y que la cosa en cuestión es objeto de una
experiencia posible); Del mismo modo, mi voluntad (práctica) puede ser determinada por un
objeto que no se recogen actualmente, pero con una representación simple que es precisamente
de lograr. Pero es característico que el interés estético nunca se despierta en la presencia de una
cosa individual, como la configuración concreta que emerge de un material - si la materialidad de
la tela pintada, que suena constituirá la música o del cuerpo y los gestos de un actor o un bailarín,
etc. - A pesar de la mirada no se detiene aquí en la realidad (Realität) de la cosa, sino más bien la
reunión tal como aparece singularmente cuando su modo de aparición le da una unidad original,
independiente de conceptos, y que plantea una satisfacción irreductible a cualquier interés sobre
la existencia o no existencia de la cosa.

Tal es el constitutiva paradoja de la conciencia estética, que requiere al mismo tiempo la presencia
de una cosa inscrita en la materia, sino que la adhesión sea inmediatamente, y casi puso
espontáneamente hors circuito, en el mismo movimiento que fluye a lo mismo, su aspecto como
tal.

(Sin lugar a dudas, nos encontramos aquí algo de la lección de Kant, como el autor de la tercera
Crítica (Husserl menciona explícitamente: cf. Hua XXIII, 145, nota 253), tal como la conocemos, la
sentencia sabor se caracteriza precisamente por su desinterés en cuanto a la existencia de la cosa.
como se ha explicado, los análisis de Husserl utiliza para especificar la naturaleza de este
desinterés que tan a menudo ha sido mal interpretado).

Pero es característico que para Husserl, esta paradoja se refleja en los poderes afectivos puestas
en juego en concreto por la conciencia estética. Explica de manera bastante sorprendente en un
texto de 1912 (Este es el texto 15 (§h) Hua XXIII, 386-400, traducido por Richir), donde retomó la
cuestión en su raíz, de partida recuerda que cada enfoque intencional de "tomas de posición"
(Stellungnahmen: literalmente, de "documentos de posición"), no específica de una elección o una
decisión pero que está en una relación con cosas tales como que "toma" de forma espontánea al
también sabemos de un informe en el que se descubre el tema e inmediatamente "tomada"
(sobre la cuestión de la "actitud tomada "ver las explicaciones esclarecedoras del señor Richir
1999, p. 15.).

Puede ser, por ejemplo de la actitud tomada dóxica caracterizar la actitud natural, por el cual las
cosas y el mundo se toma como realmente existente - es decir, que cuando ese mismo "creencia"
en el ser de las cosas es obstaculizado (por ejemplo, en un conflicto de percepción) o modificado
(por ejemplo, un recuerdo) (cf. Hua XXIII, 401-409); pero también puede ser la posición de la
misma extensión que tomar de un sentimiento (Gefühl) probada en un objeto. En este último
caso, lo que particularmente nos interesa aquí, es una actitud de tomar un "alto nivel" (aunque
hay que señalar que estos niveles actitud tomada despertaron Husserl dudas acerca de su
terminología. cf., por ejemplo Hua XXIII, 409 metros cuadrados), ya que se basa necesariamente
en un acto intencionado (con su ingesta actitud misma extensión) antes de la sensación ", al igual
que en el caso la toma placer en el objeto crea una nueva intención, construida sobre la intención
de cosas, y llevar a cabo con la intención de aprehensión subyacente, es ser consciente del hecho
de su objeto real carácter satisfacción (Erfreulichkeit) y colocarlo todo "(Hua XXIII, 419-420).

Así que hay una intencionalidad específica para Husserl a la afectividad, y es en este sentido que la
afectan no está dentro de él una pasividad pura (hilética) de la conciencia; pero esta
intencionalidad no significa de entenderse como un acto independiente, constituye una
representación objetiva supone que ser unido a otra representación anterior. Esto es lo que
explica que si un afectar en realidad me volví a un "valor emocional", nunca me puedo apuntar
afecta como tal, es decir como un objeto: la vista emocional puede Sin embargo, se centran en la
hylé de un acto de objetivación que le sirve de fundamento (fundamento), donde la aprehensión
del objeto en cuestión se ve de color en una valencia afectiva específica.
Sería revisar más de cerca estas páginas (Hua XXIII, 419-422) en circulación, extremadamente
densa, estoy pasando por aquí muy rápidamente, y donde se dirige Husserl los efectos de la
cuestión del estatuto en toda su complejidad. Y de hecho se encontró con grandes dificultades y
retos de una fenomenología de la afectividad, de los que no sólo es posible comprender la
evolución del pensamiento de Husserl en la materia (ya que la discusión inaugural con Natorp y
Brentano en Investigaciones lógicas al problema de la "síntesis pasivas" en Hua XI), sino también
localizar varios intentos post-Husserl, desde el análisis propuesto por Heidegger, Sartre o Scheler,
a los de Levinas, Michel Henry y Marc Richir.

Pero la línea de fondo para nuestros propósitos, está en el texto siguiente, donde Husserl
considera las diferentes modulaciones de emociones que varían dependiendo de la posición inicial
tomada por el acto intencional de objetivación. Es posible apreciar un objeto desde una actitud
dóxica (cf. Hua XXIII, 387-388), así como lo hará cuando veo algo que ya está presente en relación
con lo que regocijarse o yo llorar; o cuando se siente despierta de una doxa modificada, si por
ejemplo mi conciencia está dirigida a las realidades de recuerdos eficaces; o incluso cuando
experimento un efecto en la base de cuasi-colocado en la cosa imaginación (reacciono si una
actitud tal horror tomada cuando tengo delante de mí en la fantasía, la escena un hombre que
asesina a otro). En todos estos casos, que la conciencia es la experiencia de los objetos
(erfahrenen) o "fantaseada" la actitud emocional tomada se llama "realistas" (sachlich), en tanto
que es de responder (cf. XXIII 389) a la cosa misma, a lo que la cosa - que se percibe, se acordó, a
reserva de una fantasía o incluso objeto de la conciencia simbólica a través de un récit.ir.En este
sentido, "el objeto que aparezca en una dirección particular, se trata de una actitud realista a la
decisión, que le llevó sobre este mismo tema, que la cubre un" juicio de valor "" (Hua XXIII, 388).

Pero es muy diferente de la conciencia estética. En este caso, "el tipo de apariencia lleva
caracteres afectivos estéticas" (Hua XXIII, 389). Husserl dice específicamente que yo no hice las
sensaciones estéticas apropiadas "si no reflexionar sobre el tipo de aparición [...]. Debo vivir en el
espectáculo, volver a la apariencia y viceversa, y entonces el sentimiento se convierte en vivo: el
objeto, como desagradable que sea en sí mismo, también negativa que puedo evaluar, recibe una
coloración cosmética para el tipo de apariencia "(ibid).

Y así encontramos aquí en la afectividad, la paradoja que nos encontramos más arriba en el
sentido de ser de la cosa aprehendida como hermosa: si el sentimiento estético no se basa en una
posición la existencia de la cosa percibida, no se trata sólo de neutralizar esta posición, pero en
lugar de construir sobre la realidad actual dado (o cuasi-dado en la conciencia de imagen) para
reflejar el tipo de inicio, de modo que la creencia en la realidad es, en cierto modo, estéticamente
co-determinación. La cosa y la apariencia están involucradas tanto en la actitud dóxica en la
actitud estética. Simplemente, el sentimiento estético "no a través de la apariencia, pero lo cubre,
y sólo con el propósito" con respecto a la apariencia "(Hua XXIII, 392).

De todos modos, estas explicaciones nos permiten llevar una primera explicación de la pregunta
que nos preguntamos sobre lo que se percibe o se ve en la fantasía perceptiva artística. Ahora está
claro que hay tres elementos analíticamente distintos articulan de una manera característica: en
primer lugar, lo físico como constitutivo de la materialidad de la obra, que siempre es probable
que sea llevado a una percepción sensible (Wahrnehmung) (percepción también juega siempre,
más o menos, en la aprehensión de la obra), aunque el aspecto estético es principalmente la
percepción simple (Perzeption) apagando el circuito de cualquier posición ser; Entonces, en esta
misma percepción (Perzeption), la aparición de lo que brota de manera singular en el campo de la
serie desde su propia materialidad; y finalmente, afectar o sensación no directamente relacionado
con el tema, pero en ese aspecto.

Será hasta la fenomenología de la obra para analizar cada uno de estos tres tiempos, que también
muestra cómo llegan a estar unidos entre sí para constituir el trabajo como una unidad. Tarea
propongo un posible tratamiento, entre otros, en diversas obras en preparación para la música y
el teatro.

Sacha Carlson

Se puede citar este texto en el que: Sacha Carlson: "Husserl y la estética", en el blog de notas
www.sachacarlson.com 04 de diciembre de 2016.

Husserl, Hua XXIII, texto nº 15, traducido y comentado por Marc RICHIR "La fenomenología de la
conciencia estética / Husserl (Hua XXIII, texto nº 15.)", En Revista de Estética 36: "Estética y "Lugar
fenomenología JM, París, 1999, pp. 9-23.