Historia de la Opera: Opera barroca

Historia de la Opera
Parte 2: "Opera barroca"

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Opera barroca - El Rococó

La ópera barroca fue un espectáculo diseñado para atraer tanto a la vista

como al oido. Se difundió por toda Europa pero su trayectoria triunfal fue
seguida por dos siglos de abandono, tiempo durante el cual fue denigrada
por pasada de moda sin la menor esperanza, falta de dramatismo,
pomposa y vacía. El auge de la musicología a fines del siglo XIX trajo
consigo la exhumación de una obra tras otra y pasado el recodo del siglo
la escuela neobarroca, en reacción contra el drama musical wagneriano,
sacó provecho de ello. El nombre de Monteverdi resonó una vez más
después de muchos años; tras la primera gran guerra, las obras de
Haendel volvieron a la escena por vez primera en Göttingen. Había
mucho que resucitar, aparentemente como vía de escape de la
emotividad del romanticismo tardío, pero un exponente del docorativo
estilo vocal barroco, en verdad la estrella de la ópera barroca, había
desaparecido sin remedio: el castrato, el varón mutilado que fue la
creación extravagante y víctima del bel canto.

Poco antes de que se desencadenara la epidemia

operística, la ópera cómica, que ya en fecha tan
temprana como 1639 había recibido el nombre de
"commedia", fue "inventada" en Roma. La gente
común plantó en el escenario musical, junto con
figuras tomadas de la commedia dell'arte, la música
de Mazzochi y Marazzoli con texto del cardenal
Giulio Rospigliosi, el futuro papa Clemente IX. La
ópera se titulaba Chi soffre speri. Era de estilo
realista, pues la realidad es la piedra de toque de la
comedia. Se imponía la verosimilitud, que conducía
al tratamiento psicológico de los personajes, que
dejaban de ser rígidas figuras estereotipadas. La
opera buffa aportó al teatro musical una mirada
instrospectiva en la naturaleza humana, con sus
debilidades, frustraciones y conflictos.

La ópera barroca se organizaba de acuerdo con un

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El castrado Carlo esquema. La opera seria (el ancestro de la "grand

Broschi Farinelli enopéra" del siglo XIX) derivaba sus elementos de la
un papel de mujer. historia y la leyenda clásicas; prácticamente a todos
Caricatura de los héroes mitológicos les alcanzó un libreto de
Pierleone Ghezzi,
versos pomposos y luego la música. Había escenas
roma, 1724
(Kupferstichkabinett,corales pero pocas de conjunto. Los recitativos y las
Dresde) arias determinaban el curso de la ópera. La acción
en si misma era desarrollada por un predominante
recitativo "secco" -así llamado porque sólo era acompañado por el clave y
los instrumentos bajos- en tanto que las más emotivas arias expresaban
los sentimientos de los personajes individuales, normalmente en una
forma "da capo" (ABA). En su riqueza de coloratura, en su capacidad para
conmover y su belleza, estas arias tenían un brillo artificial y una
tendencia intrínseca hacia el manierismo. La armonía estaba concebida
mucho más verticalmente que en la era polifónica del Renacimiento. La
partitura consistía fundamentalmente en la parte vocal y en la línea del
bajo; de los clavecinistas y de los tañadores de instrumentos pulsados se
esperaba que improvisaran armonías partiendo de las indicaciones
escritas sobre la línea del bajo; de aquí el bajo continuo. La orquesta, casi
invariablemente, constaba de una sección de cuerda que en ocasiones se
vería reforzada por un fagot; más tarde se añadieron oboes, flautas y
trompas; también podían utilizarse instrumentos de metal. La ejecución
era dirigida desde el clave, a menudo por el propio compositor.

La primera ópera en alemán fue representada en 1627 en el castillo de

Hartenfels, cerca de Torgau; fue Daphne, con versos del poeta lírico
Martin Opitz y música de Heinrich Schütz, el más destacado compositor
barroco alemán anterior a Bach y Haendel. El libreto se ha conservado
pero la partitura se ha perdido, como las de las demás óperas de Schütz.
Casi todas las óperas de la época se representaron ligadas a
celebraciones cortesanas, en particular bodas principescas. El decorado,
la tramoya y los efectos escénicos se desplegaban buscando el mayor
efectismo. Los emperadores y los reyes, por no mencionar a los
príncipes, eran reflejados en la panoplia de la ópera, sus virtudes eran
exaltadas y se mostraba su magnificencia. Fue sobre todo con el rey
francés Luis XIV, el "rey sol", cuando la ópera se convirtió en el
escaparate teatral del gobernante absoluto. En 1671 se fundó la
Academie Royale de Musique, principal impulsora de la grand opéra
francesa. En Versalles la grandeur del rey llegó a su cúspide. Se introdujo
el ballet, en buena medida porque el propio rey era un entusiasta bailarín.
La danza siguió siendo un rasgo característico de la ópera francesa, al
principio como expresión del orden jerárquico del estado pero más tarde
porque se convirtió en el espectáculo favorito. La ópera francesa recibió
su forma y su consistencia de Jean Baptiste Lully (1632-1687), natural
de Florencia. Aunó sus esfuerzos con Molière en la aspiración a combinar
la comedia, la música y la danza. La más importante comedia-ballet

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realizada junto con Molière fue Le bourgeois gentilhomme (1670), que se

ha hecho famosa por el tratamiento que Richard Strauss dio al mismo
argumento. La tragedia-ballet de Lully dio origen a la tragédia lírica, una
forma característica en la historia operística francesa, vehículo de
expresión del sentimiento lírico en un estilo invariablemente elevado, ya
fuese con recitativos o con música detalladamente compuesta; contrasta
con la ópera cómica, en la que el diálogo se interpola entre los números
musicales y se tratan temas realistas, pese a que la acción no es
necesariamente cómica.

Las formas estilísticas de Lully fueron la

base para la música escénica del
compositor y teórico Jean-Philippe
Rameau (1683-1767); sus argumentos
los tomó de la antigüedad heroica,
alternando montajes escénicos de
marcados contrastes. El ballet era la
pieza clave del espectáculo e hicieron su
aparición los temas exóticos, como Les
Indes galantes (1735). A la música se le
encomendaba un efecto ilustrativo,
Vestuario exótico de Les Indes imitando a la naturaleza, en línea con los
galantes dogmas del racionalismo. La obertura,
(Bibliotèque Nationale, París) que Lully había generalizado, se convirtió
en una introducción musical, consistente
en un inicio lento, de profundo sentimiento, y una sección principal rápida,
a menudo fugada. El uso por parte de Rameau de los tableaux, el efecto
pictórico de los decorados, que cambiaban bruscamente en los
entreactos, influyeron más tarde en las óperas reformistas de Gluck. La
redacción del texto poético fue particularmente valorada por los buenos
racionalistas franceses de la ópera de París - y durante mucho tiempo la
ópera sólo se representó en la capital-.

La aparición de la ópera en Inglaterra se retrasó debido a la guerra civil y

a la Commonwealth (1642-1660). Cronwell y los puritanos despotricaron
contra las diversiones públicas y prohibieron el teatro y la ópera. El rey
Carlos II anunció la Restauración en 1660, incluyendo la restauración del
drama isabelino de Shakespeare. Hubo representaciones de obras de
Shakespeare, de ampulosas piezas históricas y comedias francesas.
Henry Purcell (1659-1695), el más destacado compositor inglés, escribió
música incidental (The Fairy Queen, King Arthur, etc.) para cuarenta y
siete de estas piezas, ampliándolas con canciones, coros y bailes. Su
única ópera propiamente dicha, Dido and Aeneas, representada en 1689
en un pensionado para señoritas regentado por un maestro de baile en
Chelsea, se aparta de esas semióperas y mascaradas. Ópera de cámara,
con cuarenta y cuatro números, escrita para un corto número de

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personajes e instrumentos de cuerda, ofrece una variante de las óperas-

ballet y relata el desdichado amor entre la reina de cartago y el héroe
troyano. Los breves y melodiosos números musicales adquieren un
colorido vívido y característico a causa de la utilización de armonías
atrevidas. El adiós de Dido, cantado justo antes de ascender a la pira
funeraria, es un sucesor hondamente conmovedor del Lamento d'Arianna
de Monteverdi y de otros innumerables lamentos operísticos.

No fue sino a comienzos del siglo XVIII cuando la ópera italiana hizo de
Londres un baluarte del bel canto. Confiando en la capacidad de atracción
de las estrellas del canto, los empresarios privados tuvieron un éxito
desigual al trasplantar a Londres el florecimiento de la ópera en el
continente. Uno de ellos fue Georg Friedrich Haendel, que había nacido
en la ciudad sajona de Halle en 1685, el mismo año de Johann Sebastian
Bach, y que murió en Londres siendo ciudadano británico en 1759. Hijo
de un cirujano, tenía veinte años cuando alcanzó sus primeros éxitos en
el Theater am Gänzemarkt de Hamburgo. Estudió la ópera italiana sobre
el terreno, llegando a ser músico favorito del público en Roma y en
Venecia, como clavecinista y como compositor de ópera, y en 1709 los
italianos quedaron cautivados por "il caro sassone" cuando representó su
ópera Agrippina con vestuario clásico. Llegó a Londres desde Hanover en
1711 y desplegó una energía casi sobrehumana escribiendo ópera tras
ópera para el teatro que dirigía. La obra final de Haendel es un puente
entre el barroco tardío y el rococó; Serse (Jerjes, 1738) se aproxima
claramente al nuevo estilo con su yuxtaposición de pathos, lirismo y
comedia. Haendel presenta figuras de la mitología y la historia antiguas
finamente delineadas contra un decorado que es suntuoso y en ocasiones
de carácter oriental. Se apoya invariablemente en el vigor melódico del
aria da capo y utiliza pocos conjuntos, a pesar de que su lenguaje
orquestal es muy colorista y pleno de matices, con solo obligatos
característicos. Su expresión emotiva tiene gran hondura y dignidad, sus
escenas de la naturaleza son impactantes y concisas, y sus cantinelas
(como el célebre "Largo" de Serse) son de gran amplitud y de un ritmo
claramente definido. En las manos magistrales de Haendel la ópera
barroca italiana alcanzó su culminación. La melodía y el ritmo son
supremos. La gestualidad expansiva de la ópera barroca queda
legitimada por la infalible capacidad de Haendel para la expresión
emocional. Las óperas de haendel quedaron olvidadas durante casi
doscientos años, pero sus oratorios bíblicos, empezando en 1742 con
Messiah, eran óperas irrepresentables adornadas con vigorosos coros,
ejemplares narraciones dramáticas que han quedado generalmente como
modelos excelsos en su género.

El teatro de Haendel, con su superabundancia de figuras heroicas, las

intrigas en que andaban enredados primadonnas and castratos, los
decorados ostentosos y el público londinense anhelante de sensaciones,

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impulsó en su conjunto la sátira y la burla. Por instigación de Jonathan

Swift, el poeta John Gay escribió The Beggar's Opera en 1728; situada en
el submundo criminal, consta de canciones populares, danzas y melodías
bien conocidas, arregladas por John Christopher Peppusch, un
inmigrante de Berlín. Esta ingeniosa obra fue redescubierta en 1920; en
1928 proporcionó el modelo para la Dreigroschenoper de Bertold Brecht y
Kurt Weill.

El Rococó

El culto barroco a la ópera tenía en sí mismo a su peor enemigo. Los

cantantes, especialmente los castratos se erigieron en déspotas. A los
libretistas se les quemaban las pestañas de tanto escribir. Alessandro
Scarlatti (1660-1725), fundador de la escuela napolitana, dejó ciento
quince óperas, ciento cincuenta oratorios y alrededor de siscientas
cantatas. La autocopia, la producción masificada y el manierismo eran
inevitables. En realidad no había un repertorio; el público quería óperas
recién salidas de la pluma. Todo dependía de la scrittura, el
nombramiento por parte de un teatro. Los escritores andaban a la
rebatiña para conseguirlo cuando eran jóvenes, y una vez establecidos lo
arrastraban como un pesado fardo.

Gradualmente, Venecia, donde los

Decorados y escenarios
barrocos para ópera italiana
(Museo del Teatro, Munich)
compositores habían permanecido más o
menos fieles al austero estilo de
monteverdi, cedió la supremacía a Nápoles,
que era la mayor ciudad de Italia a
principios del siglo XVIII, con 300.000
habitantes, y, consecuentemente, la ciudad
con mayor exigencia de diversiones. La
escuela napolitana se puso pronto a la
cabeza del género. Las diferencias con
respecto a la veneciana eran ligeras; el
recitativo accompagnato (recitativo con
acompañamiento orquestal) se puso de
moda, el aria da capo se fue haciendo más
flexible, la ópera seria se despojó de
algunos de sus amaneramientos a pesar de
que aún tendía a exagerar la expresión
emocional; el mérito especial del estilo
italiano meridional fue su ligazón con la
commedia dell'arte, que aportó un esfuerzo

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hacia el realismo y la introspección psicológica, de modo que las figuras

estereotipadas resultaron más humanas y aportaban más encanto
sensual hacia la melodía y el color tonal. Sensualidad, ingenio y comedia
hicieron de la opera buffa napolitana un modelo que perduró hasta
Mozart, Rossini y Donizetti.

Por otra parte había surgido la costumbre de insertar intermezzi cómicos,

farsas, en medio del tono aceptado y marchito del estilo heroico de la
opera seria, tratando de dar cierta variedad a la diversión del público, que
era bastante versátil en cuanto a sus preferencias operísticas. Uno de
estos interludios hizo historia en la ópera convirtiéndose en el prototipo de
ópera cómica, así como la causa involuntaria, hacia 1755, de la "guerre
des buffons" en París, entre los partidarios de la ópera cómica italiana y
los de la ya pasada de moda ópera francesa. Fue La serva padrona de
Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736). En lo que respecta a la acción,
esta pieza de cuarenta minutos de duración deriva de la commedia
dell'arte. La taimada doncella Serpina induce al anciano y gruñón Huberto
a casarse con ella y convertirla en la dueña de la casa. No hay más que
dos cantantes y un criado mudo y siete números musicales con recitativo
secco, pero los personajes están dibujados y desarrollados con un
ingenio nuevo, con sensibilidad y brevedad, mostrando la fragilidad
humana. Esta partitura napolitana de 1735 apunta ya en línea directa
hacia Mozart.

El periodo rococó se estaba iniciando, con sus formas elegantes,

delicadas, su estilo "galant" y su sentimentalismo. Su rocalla ornamental
quedó fosilizada como recurso establecido. En la música tuvo lugar un
proceso de transición gradual. El bajo continuo, ese tirano de estilo
barroco, el basso continuo acompañado de armonías expresadas en
temas por encima de la línea baja, se batía en retirada paso a paso. Los
instrumentos para continuo fueron perdiendo importancia: sólo el clave se
mantuvo como soporte de los recitativos secco. Todo esto ocurrió de la
mano de un cambio del gusto. El contrapunto escolástico cayó en
descrédito como un corsé pasado de moda. La gente había yodo ya más
que suficientes fugas, cánones y otros artificios polifónicos. El rígido estilo
de escritura se mantuvo más tiempo en la música religiosa. Como un
monumento al contrapunto, en sus últimos años Johann Sebastian Bach
era objeto ora de admiración, ora de irrisión. La sátira de Voltaire había
tenido amplia difusión, al igual que la máxima de Rousseau de que la
salvación reside en el entorno a la naturaleza. Los racionalistas franceses
proclamaron que el objetivo del arte era "imiter la nature". Esto no
significa copiar o remedar los aconteceres naturales sino más bien actuar
como lo haría la naturaleza en un medio determinado.

La gente llevaban lunares en el rostro, vestía ropajes de pastoras y

llevaba el corazón en la mano. De este modo se acostumbraron a las

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sencillas y emotivas malodías no trufadas por la coloratura. Como en los

primeros días de la ópera, se adjudicó la mayor estimación a la monodia,
al canto sencillo con un acompañamiento vivaz, una voz que sale del
corazón antes que un virtuoso despliegue de destreza vocal. La grandeza
del compositor no reside en las estructuras contrapuntísticas
esplendidamente ingeniosas sino en líneas melódicas expresivas,
subjetividad convincente e individualidad estilística. Al estar más cercana
a la realidad, la opera buffa empezó a destacarse, en tanto que la opera
seria se fue esclerotizando gradualmente hasta convertirse en el arte de
prestigio de las cortes. La ópera heroica sobre los temas griegos y
romanos, ya en su fase final, tuvo dos figuras con autoridad en medio de
las hasta entonces poco consideradas filas de los libretistas. Estos
clasicistas extremadamente educados que escribieron los textos para las
últimas óperas barrocas eran pulidos versificadores y maestros de las
estructuras dramáticas que escribieron libretos puestos en música
repetidamente por compositores grandes y pequeños. Ambos fueron
poetas cortesanos en Viena: el veneciano Apostolo Zeno (1668-1750) y
Pietro Trapassi (1698-1782), de Roma, que se hizo llamar Metastasio. El
propósito declarado de Zeno era que la ópera debía fomentar la virtud
presentando personajes nobles abocados a desenlaces felices después
de haber superado los obstáculos. Metastasio, cuyos libretos fueron
utilizados incluso por mozart, abordó los mitos y la historia en forma de
complicadas intrigas y escribió versos eufónicos y llenos de vocales y
símiles floridos - en italiano, por supuesto.

Los Bach, una familia de músicos de Turingia, ejemplifican el paso del

barroco al estilo rococó. El padre, Johann Sebastian, (1685-1750), llevó el
contrapunto del barroco tardío a una cima inigualable en su música
instrumental y religiosa. En línea con los gustos cambiantes, sus hijos
siguieron diferentes derroteros. El mayor, Wilhelm Friedemann (1710-
1784) se inició en la tradición organística de su padre, pero sus
composiciones vigorosamente originales ya apuntaban hacia el mundo
expresivo del pre-romanticismo. El segundo hijo, Carl Philipp Emanuel
(1714-1788), que fue calvecinista de cámara del rey Federico II de Prusia,
trató de ir más allá de los límites del contrapunto, hacia el mundo del
sentimiento y del "Sturm und Drang" de la literatura. Con sus
composiciones para teclado, que se decantan ampliamente por el estilo
monódico y están llenas de extraños contrastes, se convirtió en un
percusor de Haydn y Beethoven e hizo un artículo de fé el que la música
debe apelar a los sentimientos más que dar ocupación al intelecto. Fue el
hijo menor Johann Christoph (1735-1782) quien llegó más lejos; conocido
como el Bach de Milán o Londres, se convirtió al catolicismo tras sus
estudios en Italia. Junto con Johann Adolph Hasse (1699-1783), que
había abandonado su región natal de Hamburgo para hacerse un nombre
en Italia, estableció las nuevas formas estilísticas, con el acento en la
emoción, tanto en la música instrumental como en la ópera, escribiendo

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sinfonías dulcemente melódicas y algunas óperas que responden

plenamente al estilo "galant", rococó, como Artaserse y Catone in Utica.
En Londres fue durante algún tiempo mentor y modelo del niño prodigio
llamado Mozart.

La lengua excelsa e inatacable de la escena operística durante todo el

período rococó fue la italiana, excepto en París y, ocasionalmente, en
Londres. Para casi todos los compositores era aún forzoso escribir
óperas. Sólo el teatro ofrecía éxito popular. La música instrumental era
aún un producto marginal. El equilibrio no se alcanzó hasta los inicios del
período clásico.

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