Abschlußarbeit
im Fach Musiktherapie
an der
Hochschule Enschede
vorgelegt von:
Heiko Isermann
im Dezember 2001
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Vorwort
Mein herzlicher Dank gilt allen, die mir bei meiner Arbeit mit ihrer Hilfe zur Seite
standen:
Den Dozenten des Fachbereichs Musiktherapie an der Hochschule Enschede, hier
besonders Carola Werger, die mich direkt begleitet und durch ihre Begeisterung immer
wieder motiviert hat und Drs. Annemiek Vink, die mir bei den statistischen und
wissenschaftlichen Fragen viele wertvolle Tips geben konnte;
Und den 4ejaars aus dem Jahr 2001/02, die sich dazu bereit erklärten, die Videos zu
beurteilen und denen ich viel Glück bei ihrem Abschluß wünsche: Jenni, Margreet,
Steffi, Willemien, Daniël, Ingo und Uli;
Den Patienten und Kollegen der Station P7, die diese Untersuchung erst möglich
gemacht haben;
Franz-Josef Plum, mein musiktherapeutischer Kollege aus dem Haupthaus als
fachlicher Austauschpartner;
Und Petra, die mich immer in meinem Tun unterstützt hat.
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Inhaltsverzeichnis
1 Einleitung...................................................................................................................... 5
2 Problemstellung ........................................................................................................... 7
5 Die Einzelfalluntersuchung....................................................................................... 41
5.1 Planung und Durchführung der Untersuchung ............................................... 41
5.1.1 Planung .......................................................................................................... 41
5.1.2 Methode.......................................................................................................... 41
5.1.3 Datenerhebung .............................................................................................. 41
5.1.4 Behandlungsgruppe, Therapieverlauf......................................................... 42
5.1.5 Meßinstrumente /Untersuchungsverfahren............................................... 43
5.1.6 Probleme in der Durchführung.................................................................... 44
5.2 Ergebnisse............................................................................................................. 45
5.2.1 Ergebnisse der MAKS-Auswertung ............................................................ 45
5.2.2 Ergebnisse der qualitativen Untersuchung nach Smeijsters...................... 48
5.2.3 Analyse des musikalischen Materials.......................................................... 48
5.2.3.1 Szene 1:........................................................................................................ 49
5.2.3.2 Szene 2:........................................................................................................ 50
5.2.3.3 Szene 3:........................................................................................................ 51
5.2.4 Verbindung zum klinischen Gesamtbild .................................................... 53
5.2.5 Ergebnisse des Selbstbeurteilungsbogen nach Reker................................. 55
Literaturverzeichnis
Anhang
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1 Einleitung
„...Wenn die Stimmen besonders kräftig waren, mußte ich zu anderen Mitteln greifen: Ich setzte die
Kopfhörer des Walkman auf, drehte auf volle Lautstärke und dröhnte die Stimmen einfach weg.“
„...Elton John war mein Lithium. Elton Lithium John. Wir füllen ihn in Flaschen ab und stellen ihn ins
Medizinschränkchen. Je nach Bedarf zu verwenden. Musik ist die beste Medizin, wie man so schön sagt.
Die Musik wirkte sehr stark auf mich, aber meine Stimmungen waren stärker. Meist war es nicht die
Musik, die meine Gefühle bestimmte, sondern meine Gefühle, die die Musik bestimmten. Sie wirbelten
um mich herum, sickerten hinaus in die Welt, bestimmten die Auswahl der Songs und filterten die
Melodien und Texte – nicht um sich selbst zu verändern, sondern um sich im Einklang mit ihnen zu
verstärken.“
„...Was für eine wunderbare Erfahrung, in tiefster Depression eine Kassette von Jackson Browne
einzulegen und in seiner Selbstmordbesessenheit zu schwelgen. Meine eigene Obsession vermischte sich
mit seiner. Durch seine Gefühle konnte ich meine verinnerlichen und verstärken. Ich konnte den
Selbstmord eines anderen Menschen wie meinen eigenen empfinden.“
Diese Zitate stammen aus dem Erfahrungsbericht einer Frau mit schizoaffektiver
Psychose (Schiller, 1994).
Doch was ist das besondere in der Musik, das sie zu solchen Erlebnissen führen kann?
Wie kann man diese Möglichkeiten für eine Therapie nutzbar machen?
Musiktherapie wird schon seit mehreren Jahren in psychiatrischen Kliniken eingesetzt
und verbreitet sich immer mehr. Und gerade bei Patienten, die an Schizophrenie oder
anderen Psychosen erkrankt sind, scheint die Musiktherapie eine geeignete Methode zu
sein, um diesen Menschen zu helfen.
Ich selbst arbeite nun während meines Studiums der Musiktherapie seit über 2 Jahren
mit dieser Zielgruppe. Zuerst im Rahmen meines Praktikums in einer psychiatrischen
Klinik und im Anschluß daran als Honorarkraft in der selben Einrichtung. Dort findet
die Musiktherapie vor allem aktiv in Gruppen statt. Aktiv bedeutet hier, daß die
Patienten nicht Musik von Band hören, sondern selbst zu den Instrumenten greifen.
Doch um ehrlich zu sein, von solchen Geschichten wie oben beschrieben weiß ich wenig
zu berichten. Der Alltag in der Klinik sieht doch häufig anders aus. Da vergehen schon
mal Wochen um Wochen, und nicht selten hat man das Gefühl, das man nicht von der
Stelle kommt. Ist Musik vielleicht doch nicht das Wunderheilmittel, wie es oben
angedeutet wird?
Dr. Wolfgang Strobel, sowohl Psychiater als auch Musiktherapeut, schrieb rückblickend
auf seine Erfahrungen: „Was die Erfolge und Erkenntnisse meiner siebenjährigen
Beschäftigung mit schizophrenen Patienten betrifft, so waren es keine fetten Jahre, aber
auch keine ganz mageren“ (Strobel, 1985).
Und so sitze auch ich grübelnd über der Frage, wie effektiv die Musiktherapie bei dem
erwähnten Klientel wirklich ist, und wie man die Erfolge denn nachweisen könnte.
Die Wirksamkeit der Musiktherapie anhand von wissenschaftlichen Zahlen und
Formeln wiedergeben zu wollen, scheint ja ein Widerspruch in sich zu sein.
Dazu kommen noch die Zweifel in bezug auf meine eigene Arbeit. Mache ich auch alles
gut genug? Liegt es an mir, wenn sich der Zustand des Patienten nicht verbessert? Oder
ist mein eigener Anspruch nicht einfach nur maßlos überzogen? Beweggründe, die
mich dazu motivierten, mich intensiver diesem Thema zu widmen. So entschied ich
mich dafür, anhand einer Untersuchung meine Arbeit zu evaluieren und machte mich
auf die Suche nach Forschungsmethoden und Meßinstrumenten, mit denen ich meine
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Arbeit von außen gezielt beobachten lassen könnte. Das Ergebnis bildet diese Arbeit
hier.
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2 Problemstellung
Wie in der Einleitung angedeutet, ist diese Arbeit eine praxisbegleitende Untersuchung
und stellt folgende Hauptfrage:
Welche Aussagen können über die Effektivität von Musiktherapie bei der Behandlung
von Schizophrenie gemacht werden?
In bezug auf die 1.Teilfrage sollen zunächst theoretische Konzepte diskutiert werden.
Diese beziehen sich auf bereits bestehende Methoden, die Musiktherapeuten bei der
Behandlung von Schizophrenie verwenden. Dabei geht es sowohl um Arbeitsweisen
(Kap. 3.1) als auch um Forschungen (Kap. 3.2) und die dabei verwendeten
Meßmethoden und Meßinstrumente (Kap. 3.3). Hieraus entwickelt sich dann die 2.
Teilfrage.
Im Anschluß daran werden die Rahmenbedingungen für die Untersuchung vorgestellt
(Kap. 4). Zum einen die Station P7 der Rheinischen Kliniken Essen, auf der ich arbeite,
und zum anderen meine eigene Arbeitsweise, die auf persönlichen Erfahrungen und
den theoretischen Konzepten basiert (vgl. Kap. 3.1).
Das 5. Kapitel behandelt dann die Planung und Durchführung der Forschungsarbeit als
Einzelfallstudie über eine Gruppenmusiktherapie. Bei der Auswertung soll die
3.Teilfrage hinzugezogen werden, die das Ergebnis untermauern soll, indem sie diese
nachvollziehbar und erklärbar macht. Und auch die Meinung der Patienten soll nicht
außer Acht gelassen werden (4. Teilfrage). Die Motivation dafür entstand in Kapitel
3.2.8.
In den Schlußfolgerungen soll dann versucht werden, diese Fragen anhand der
Untersuchungsergebnisse zu beantworten (Kap.6).
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3 Musiktherapie und Schizophrenie im Spiegel der Literatur
Zur Beschreibung von Schizophrenie stellt er eine Liste von Symptomen auf, die ich
hier der Übersicht wegen wiedergeben will:
Positive Symptome:
Wahnideen
Halluzinationen
inkohärentes Denken
Negative Symptome:
Affektverflachung
gestörte Informationsverarbeitung, verzögerte Reaktionszeit
Schwierigkeiten mit abstraktem Denken
Apathie
Neigung zum Zurückziehen (Autistisches Verhalten)
Die Frage nach der Ursache von Schizophrenie wirft direkt Schwierigkeiten auf, da es
bis heute keine eindeutigen Beweise in bezug auf die Entstehung dieser Krankheit gibt.
Es gilt als unbestritten, das erbliche Faktoren eine entscheidende Rolle spielen, aber
auch Umwelteinflüsse dazu beitragen, ob und wie die Krankheit ausbrechen kann.
Nachdem sich jahrelang die verschiedenen Schulen gestritten haben, wie denn welche
Faktoren dazu beitragen, daß Schizophrenie ausbrechen kann, wird heute eher
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versucht, zu einer ganzheitlichen Sicht zu kommen, die zum Teil gegensätzliche
Ansätze zu einem Gesamtbild zusammenfügt. Ciompi (1981) war einer der ersten, der
sich an eine Synthese heranwagte. Aus musiktherapeutischer Sicht ist Strobels Ansatz
zu nennen (1985), der sich auf die Forschungsergebnisse Ciompis beruft. Er beschreibt
ein Bild, das ich in diesem Zusammenhang zitieren möchte:
„...jeder Betrachter blickt aus einer anderen Richtung auf ein Ganzes und nimmt
deshalb nur aspekthaft die seinem Blickwinkel zugewandte Seite wahr. Eine
Annäherung an das Ganze wird durch Zusammensetzen der verschiedenen Aspekte
möglich.“
So setzt Strobel ein Gesamtkonzept zusammen, was aus somatischen,
kommunikationstheoretischen, familiendynamischen und psychoanalytischen
Aspekten besteht. Dabei gelingt es ihm, verschiedene musiktherapeutische Phänomene
mit Hilfe der verschiedenen Theorien zu erklären und doch ein und dasselbe zu
meinen. An dieser Stelle kann ich nur die einzelnen Aspekte kurz umreißen, um einen
Überblick zu bieten. Zur Vertiefung kann ich nur auf die im Anhang angegebene
Literatur verweisen.
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Auswegsmöglichkeit scheint die Abspaltung eines Kommunikationsanteils. Diejenigen,
die den digitalen Teil abspalten, vermeiden sprachliche Kommunikation und sind dafür
aber übersensibel für analoge Kommunikation. Sie wirken oft autistisch, haben aber
eine ausgesprochen gute Wahrnehmung, was die Beziehungsebene angeht. Dadurch
erscheinen sie fast prädestiniert für die Musiktherapie, weil die musikalische
Kommunikation analog ist und darüber hinaus wenig Möglichkeiten für
widersprüchliche oder unvereinbare Botschaften bietet.
Für Patienten, die der digitalen Ebene den Vorzug geben, gestaltet sich die Situation in
der Musiktherapie ungleich schwieriger, was nicht heißen soll, daß bei ihnen
Musiktherapie nicht indiziert sei. Gerade sie müssen die ursprünglich abgespaltene
analoge Ebene neu erfahren, um sie integrieren zu können.
Ein anderes Konzept wurde von Grindler und Bandler (1982) entwickelt, welches sich
mit sogenannten Repräsentationssystemen befaßt. Jeder Mensch hat eine persönliche
Strategie, wie er Reize aus seiner Umgebung in sich aufnimmt und verarbeitet. Dies
geschieht vor allem über die Sinnesorgane, z.B. Augen (visuell), Ohren (auditiv) oder
Tastsinn/Körper (kinästhetisch). Wenn nun ein Repräsentationssystem blockiert ist, ist
es sinnvoll, einen anderen Kanal zu verwenden. Patienten, die körperlich in sich
zurückgezogen sind (kinästhetischer Kanal) oder Blickkontakt vermeiden (visueller
Kanal), sind vielleicht über den auditiven Kanal zu erreichen. Dann wäre
Musiktherapie eine gute Methode, um musikalische Berührungen zu ermöglichen und
so zu neuen Erfahrungen zu gelangen.
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Gefühl von Geborgenheit und Vertrauen geweckt. Aber es ist auch notwendig, den
Schritt aus der Symbiose auf symbolische Art und Weise noch einmal neu zu erleben,
um diese Phase abschließen zu können. So müssen Prozesse zwischen Verschmelzung
und Loslösen stattfinden, und der Patient muß für sich die Möglichkeit entdecken, daß
er diese Prozesse selbst steuern kann. Er muß erfahren, daß er in der Symbiose seine
Identität nicht verliert, daß er trotzdem Abstand halten kann. Und er kann selbst aus
der Symbiose wieder heraustreten, indem er den Kontakt abbricht.
Daß dies schwierige und langwierige Prozesse sind, beschreibt Smeijsters anhand von
Erfahrungen, die Musiktherapeuten mit diesen Techniken gemacht haben (Lund, 1984;
Vink-Brouwer, 1991; Strobel, 1985). Schizophrene haben zumeist massive
Verschmelzungsängste, da darin eben der Identitätsverlust droht. Diese Angst hängt
wohl zusammen mit der unbewußten Sehnsucht nach Eins-Werden mit der Mutter.
Auch hier bietet die Musiktherapie eine gute Basis, um diese Prozesse in Gang zu
setzen.
Winnicott (1965) betont ausdrücklich die Notwendigkeit eines „transitional object“, um
die Loslösung von der Mutter zu erreichen (z.B. ein Teddybär). Die Musik bzw. das
Musikinstrument kann hier die Funktion des Übergangsobjekts übernehmen.
Abschließen möchte ich Strobels Stellungnahme mit einigen Punkten, die er als
allgemeingültig und unabhängig von den zugrundeliegenden Theorien betrachtet.
Zum einen betont er die Wichtigkeit der Beziehung zwischen Therapeut und Patient.
Der Therapeut dürfe sich nicht hinter seinen Theorien verstecken. Er muß sich wohl mit
theoretischen Aspekten auseinandersetzen, sie dürfen aber auch wieder „vergessen
werden“. Die eigentliche Arbeit hat dann das Unbewußte zu leisten, das die Synthese
der verschiedenen Aspekte vollzieht. Die Therapie findet erst statt, wenn der Therapeut
im Einklang mit seinen Methoden es wagt, dem kranken Menschen zu begegnen und
mit ihm in Beziehung zu treten (Strobel, 1985).
Zum anderen betont er die Notwendigkeit einer langfristigen Therapie über mehrere
Monate, um stabile und konstante Bedingungen zu gewährleisten, die eine emotionale
Nachreifung erst ermöglichen. Ideal wäre in diesem Fall eine geschlossene ambulante
Langzeitgruppe zur Nachsorge.
Smeijsters hat noch andere Methoden in seinem Buch aufgezählt, die aus
vergleichbaren Richtungen kommen. So arbeitet Benedetti auch mit den analogen
Kommunikationsebenen, wobei er sich aber in die Phantasiewelt des Psychotiker begibt
und darin eine Rolle übernimmt. Dabei ist nicht der Inhalt dessen, was der Patient sagt,
wichtig, sondern die musikalischen Parameter der Wörter, die gesagt werden. Dadurch
kann der Musiktherapeut den Patienten empathisch unterstützen und dient ihm als
„holding environment“(Winnicott, 1965; Bion, 1984). Dies findet wieder ihren Ursprung
in einer psychoanalytischen Herangehensweise. In diesem Zusammenhang taucht auch
der Begriff „containment“ auf: Der Therapeut trägt und absorbiert alle Gefühle, die
vom Patienten abgespalten und auf den Therapeuten übertragen werden. Absorbieren
heißt hierbei, das der Therapeut diese Gefühle in eine erträgliche Form umwandelt und
in sein Spiel einfließen läßt, um sie dem Patienten in einer für ihn akzeptablen Weise
zurückzugeben, worin er sich selbst wiederfinden kann. Auch Priestley (1983) und De
Backer (1993) arbeiten mit „containment“, um abgespaltene Gefühle wieder zu
integrieren. Das Konzept der Spaltung geht zurück auf Klein (1983): Das Kind spaltet
ihre Mutter in eine gute und eine böse Hälfte und kann die beiden Hälften nicht wieder
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verschmelzen lassen. Daraufhin projiziert sie das unakzeptable Böse nach außen, was
zu paranoiden Ängsten führt, und die Flucht ins gute Innere notwendig macht.
Gemeinsamkeiten zwischen De Backer und Strobel sind auch in der therapeutischen
Haltung festzustellen. De Backer spricht von „réverie“, was bedeutet, das der
Therapeut mit dem Patienten partiell regrediert, wie eine Mutter, die lallend auf ihr
Baby reagiert. Genau dies beschreibt Strobel auch. Beide betonen die Intuition des
Therapeuten. Strobel: „Der Musiktherapeut wird den Sinn seiner Intuition erst im
Nachhinein verstehen und sich erklären können.“
Als wichtiges Modell aus neueren Forschungsansätzen muß auch das Selbst-
entwicklungskonzept von Stern (1992) erwähnt werden. Darin bestätigen sich einige für
die Musiktherapie relevante Erkenntnisse. Dieser Ansatz stützt sich auf die
Entwicklung des Selbstempfindens von Säuglingen. Stern hält die Fähigkeit der
amodalen Wahrnehmung bereits für angeboren, was auf eine supramodale Form der
Informationsverarbeitung schließen läßt. Das bedeutet, daß ein Säugling einen Reiz mit
allen Sinnen (Hören, Sehen, Riechen, Tasten) und auch dessen Intensität, Form und Zeit
aufnehmen kann. Diese These unterstützt das Analoge-Prozeßmodel insofern, als das
hier eine Übertragung zwischen musikalischen und psychologischen Prozessen
stattfindet. Daß diese Fähigkeit angeboren ist, unterstützt die Indikation für die
Musiktherapie auch bei frühgestörten Patienten. Des weiteren bemerkt Stern, daß ein
Säugling schon ganz früh übereinstimmende Reize bevorzugt. Das festigt die Thesen
der Kommunikationstheorie nach Watzlawik und das Phänomen des Doublebind. Es
würde an dieser Stelle zu weit gehen, die vier Stufen der Selbstempfindungen
aufzuzeigen, die Stern in seinem Ansatz entwickelte.
Erwähnt werden soll aber noch, daß nach Stern die Selbstwahrnehmung als Basis für
zwischenmenschliche Beziehungen notwendig ist. Daraus entwickeln sich
Vitalitätsaffekte, die nur gemeinsam im Kontakt reguliert werden können. Dazu muß
man den anderen wahrnehmen können, der wiederum seine Affekte abstimmen muß.
Sterns Konzept der Selbstempfindung wurde schon von einigen Musiktherapeuten als
theoretische Basis verwendet (Schumacher, 1998; Hegi, 1998; Smeijsters, 2000).
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Einen gänzlich anderen Ansatz zur Bewältigung von Symptomen kommt von Van den
Bosch (1988). Auf dem Hintergrund, daß die Symptome Strategien des Kranken sind,
die Informationsflut aus der Umgebung einzuschränken, könnten andere Strategien
erlernt werden, die mit weniger Problemen verbunden sind. An Stelle von bizarren
Wahnideen könnte dann geordnete Musik treten, z.B. Walkman hören, um die
akustischen Halluzinationen zu vermindern. Aus dem Beispiel in der Einleitung wird
ersichtlich, daß dies tatsächlich Anwendung findet. Die Aufgabe des Musiktherapeuten
könnte hier so aussehen, daß er bei der Zusammenstellung einer geeigneten Audio-
Aufnahme mithilft oder Ratschläge erteilt.
Ergebnisse von Untersuchungen in der Psychiatrie (Van den Bosch, 1990) ergaben, daß
die gängigen psychoanalytischen Konzepte als weniger effektiv angesehen werden als
eine strukturierende, stützende und auf Anpassung gerichtete Therapie.
Hier gewinnen Ansichten von Ciompi in bezug auf die psychosoziale Eingliederung
von schizophrenen Patienten Bedeutung: Handfeste, für Patient, Betreuer und Familien
gleichermaßen verständliche therapeutische Zielsetzungen eignen sich besser als
schlecht faßbare psychopatholigische und psychodynamische Ziele.
Welche dieser Ziele für diese Untersuchung in Frage kommen, soll zu einem späteren
Zeitpunkt diskutiert werden.
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wenn er schreibt, daß es zunächst darum geht, mit dem Patienten und seinem Symptom
zu sein. Es geht also noch nicht um Begegnung oder Verständigung, sondern um das
gemeinsame Anwesendsein und dessen Regulierung. Dabei wird die Wahrnehmung
des fremdpsychischen Erlebens von einer Introspektion der eigenen Erlebnisse geleistet.
Veränderung findet dann innerhalb der Regulierung der eigenen Befindlichkeit statt,
ohne Beeinflussung des Ganzen.
Es ist also nicht seine Absicht, Kontakt z.B. in Form eines gemeinsamen Rhythmus zu
erlangen, sondern dem Patienten einen Raum zu bieten, indem der Therapeut einfach
präsent ist. Der Patient kann diesen Raum aufsuchen und ihn für sich nutzen. Für ihn
wird die Haltung des Abwartens und der Offenheit vom Therapeuten eine erfahrbare
Qualität.
Diese Situation bildet eine Vorform für eine spätere Begegnung, was dann wieder eine
Trennung zur Folge hat. Diese Prozesse sind mit den oben genannten
Entwicklungsphasen Mahlers identisch. Der Raum, den Deuter beschreibt, läßt sich mit
dem Begriff „containment“ vergleichen, denn auch hier bekommt der Therapeut ein
Bild vom Patienten im eigenen Erleben (Projektion) und reguliert seine eigene
Befindlichkeit, indem er diesem Erleben eine Form gibt.
Zur Arbeitsweise gibt er an, daß es ihm auf individuellen Kontakt ankommt, was
bestimmte Konsequenzen für die Arbeit mit Gruppen habe. Er biete dann jedem
einzelnen gesondert die Möglichkeit zur Kontaktaufnahme und beziehe sich dabei
weniger auf das ganze Gruppengeschehen.
Ein weiterer Ansatz wurde von Pedersen (1999) entwickelt. Dabei bezieht sie sich auf
die von Smeijsters (1996) zusammengestellten Behandlungsmodule der Musiktherapie
in der Psychiatrie:
1. Supportive Musiktherapie
2. Aktivierende Musiktherapie
3. Re-Edukative Musiktherapie
4. Re-Konstruktive Musiktherapie
Kurz zusammengefasst unterscheiden sich diese Module durch die Wichtigkeit der
Therapeut/Patient-Beziehung, steigend von 1 bis 4, und durch die Zielsetzung von eher
unterstützender und strukturierender Art (1-2) bis zu auf Einsicht und persönliche
Veränderungen gerichteter Art (3-4).
Allerdings muß hier erwähnt werden, daß Smeijsters dieses Modell im Handbuch
Kreative Therapie noch überarbeitet hat, worauf ich weiter unten zurückkommen
möchte (Smeijsters, 2000). Im Moment bleibe ich noch bei dem älteren Modell, da sich
Pedersen darauf bezieht.
Bei Smeijsters (1996) kommen für schizophrene Patienten nur die ersten beiden Module
in Frage. Pedersen hat für ihre Arbeit ein fünftes Modul entwickelt, welches nach ihrer
Ansicht genauso die speziellen Bedürfnisse der schizophrenen Klienten berücksichtigt,
aber gleichzeitig der Therapeut/Patient-Beziehung einen hohen Stellenwert einräumt.
Sie nennt dieses Modul „Holding and Re-Organizing Music Therapy“.
Das wichtigste Ziel ist hierbei das Durchbrechen der Isolation dieser Patienten. Weitere
Ziele sind der Aufbau einer Arbeitsbeziehung auf einem basalen Level der
Kommunikation und einer Beziehung, die auf einer sensiblen „holding“-Attitüde auf
Seiten des Musiktherapeuten aufgebaut ist, um den Patienten für eine weitere
entwicklungsgerichtete Behandlung zu motivieren, die eine Beziehung zum Ziel hat,
die für beide von Bedeutung ist.
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Die Arbeitsweise, die an diese Ziele geknüpft ist, geht von einem Einzeltherapie-Setting
aus, und erfordert eine therapeutische Haltung, die sie wie folgt beschreibt:
Sorgfältiges Hören auf die Musik des Patienten und die Gefühle, die darin zum
Ausdruck kommen.
Gleichzeitiges Erzeugen eines musikalischen Rahmen, der das auf einer akzeptablen
Weise wiedergibt, was der Therapeut im Spiel des Patienten hört.
Diese Haltung erinnert stark an das „holding“ und „containing“, was ich weiter oben
bereits beschrieben habe.
Die Funktion, welche die Musik dabei übernimmt, deckt sich weitgehend mit den
Erfahrungen, die Smeijsters (1995) in seinem Handbuch zusammengefaßt hat.
Nachdruck legt sie auf die Wichtigkeit, das der Patient selbst entscheiden kann, wann
und wie er in Kontakt treten will.
Er darf sich nicht durch den Therapeuten kontrolliert fühlen.
Daneben gibt sie noch Beispiele, wie sich Schizophrene in der Improvisation verhalten,
wobei sie erwähnt, daß sie von ähnlichen Erfahrungen gelesen habe:
Der Patient spielt eine „Wand“ von Klängen ohne Anfang und Ende, ohne etwas
anderes mitzukriegen.
Der Patient will in kürzester Zeit ein berühmter Musiker werden, wie die Vorbilder
aus seiner Lieblingsband.
Der Patient will nichts anderes als auf dem Schlagzeug herumspielen.
Der Patient spielt auf einem Instrument und wertet sein eigenes Spiel total ab, um
sein negatives Selbstbild zu bestärken und sich das Recht zu leben abzusprechen.
Der Patient spielt Klangfragmente, um plötzlich in sich gekehrt den Klängen zu
lauschen.
Der Patient ist mit all seiner Aufmerksamkeit auf den Therapeuten gerichtet, um
sicherzugehen, daß sein Spiel „richtig“ ist.
Jetzt ist es natürlich interessant zu erfahren, wie Smeijsters selbst sein Konzept über die
verschiedenen Behandlungsweisen verändert hat. Der Einfachheit halber beziehe ich
mich dabei nur auf den Punkt, der für diese Zielgruppe in Frage kommt.
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Unterschied zu Pedersen fällt hierbei auf, daß dieser Ansatz weniger problemorientiert
ist. Während Pedersen konkret den Durchbruch aus der Isolation als oberstes Ziel
angibt, liegt hier der Akzent mehr auf den unterstützenden und entfaltenden Aspekten
der Musiktherapie.
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Ziele:
Angehen der Kontaktarmut, Besserung der Selbstbefindlichkeit, angstfreies Erleben von
Gefühlen, Ich-Stärkung durch schöpferisches Arbeiten, Besserung der Selbst- und
Fremdwahrnehmung.
Methodik:
Freie Improvisation. Therapeutische Interventionen beschränkten sich auf Erhaltung
der Rahmenbedingungen (Anwesenheit, Krisenintervention) und Stundenaufbau.
Keine direkten Vorgaben und keine Deutungen.
Meßinstrumente:
Lorr-Skala zur Messung der psychopathologischen Verfassung
FPI (Freiburger Persönlichkeits-Inventar): Persönlichkeitseinschätzung
VEV (Veränderungsbogen des Erlebens und Verhaltens): Selbstbewertungsbogen für
Persönlichkeitsmerkmale
KASSL (Kieler Änderungssensitive Symptomliste): Selbstbewertungsbogen für
Symptome
SAS: soziale Aktivitäts-Fragebogen (nach der Entlassung)
Freizeitbogen: Checkliste mit Freizeitaktivitäten (nach der Entlassung)
Datenerhebung:
Tonbandaufzeichnung, schriftliche Protokolle mit qualitativer Beurteilung:
Erlebnisfähigkeit, Aktivität, Kooperation und Psychopathologie.
Ergebnisse:
direkte Stimmungsänderungen oder Besserung im Antrieb nach den MT-Sitzungen
feststellbar. Lorr: keine signifikanten Änderungen. FPI: Bewegung in Richtung
Normwert, aber statistisch nicht signifikant. VEV: 4 von 7 erlebten signifikante
Verbesserungen.
KASSL: vage. SAS: beim Follow-Up Verschlechterung
Es gab klinisch durchaus einen Eindruck von Verbesserung, schlug sich aber statistisch
nicht nieder. Beim Follow-Up zeigten sich wieder rückläufige Tendenzen.
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Präverbale, überwiegend analoge Kommunikation, musikalische Aktivitäten sind
lustbetont und spielerisch, Musik ist flüchtig, alles geschieht im Hier und Jetzt, einfache
musikalische Strukuren eignen sich als Projektionsflächen, was eine
Spannungreduktion bewirkt, indem innere Zustände gefahrloser nach Außen gebracht
werden können.
Meßinstrumente:
Fragebogen, der sich aus Erfahrungen früherer Abschlußgespräche entwickelt hat. Das
konkrete Erleben sei wichtiger als eine gewisse Trennschärfe.
Datenerhebung:
Siehe Meßinstrument, keine Tonbandaufnahmen, um Ängste zu lindern.
Selbstbewertungsbögen wurden nach Ende der Therapie durch Patienten ausgefüllt
Ergebnisse:
Wichtig war hier das Sammeln der subjektiven Eindrücke durch die Patienten. Diese
Ergebnisse sind durchweg positiv.
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Verbesserung. Dies könnte bedeuten, daß kränkere Patienten mehr von Musiktherapie
profitieren.
Die Musical Interaction Rating for Schizophrenia wurde im Verhältnis zur Dauer einer
Improvisation ausgewertet. Die Improvisationen wurden in 10 Zeiteinheiten unterteilt
gesondert bewertet, und im folgenden ein Durchschnittswert errechnet.
Die Ausgangslage bei der MIR(S) war bei beiden Gruppen ähnlich: Ein Durchschnitt
von 4.3 (Therapiegruppe) bzw. 4.1 (Kontrollgruppe). Die Endergebnisse der MIR(S)
zeigen, daß sich die Therapiegruppe am Ende der Untersuchung großteils auf Level 6
bewegte (Durchschnitt: 5.4), während die Kontrolgruppe eher auf Level 4-5 blieb
(Durchschnitt: 4.4).
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Darüber hinaus wurden qualitative Stundenprotokolle angefertigt, unabhängig von der
Studie.
Ergebnisse:
Insgesamt zeigt sich eine signifikante Besserung der BPRS-Werte. Auch in der
Selbstbeurteilung (FBF) gab es in folgenden Bereichen signifikante Besserungen:
Kontrolle, einfache Wahrnehmung, komplexe Wahrnehmung, Denken, Motorik,
Automatismenverlust, Reizüberflutung und dem Summenscore aller Items.
Die Stundenbögen des Therapeuten und der Patienten wurden über den gesamten
Verlauf gegenübergestellt. Dort finden sich starke Schwankungen bei der Bewertung
wieder. Dadurch kann man sie kaum den anderen statistischen Ergebnissen
gegenüberstellen, um Korrelationen aufzeigen zu können. In Einzelfällen traten eher
lineare Verläufe auf, bei denen diese Korrelationsuntersuchungen durchgeführt werden
konnten.
Insgesamt aber lassen sich die Verläufe nicht zusammenfassen, da unterschiedlichste
Ergebnisse auftauchen. In der genauen Analyse der Stundenprotokolle ließen sich aber
Anhaltspunkte finden, die auf sowohl exogene als auch endogene Faktoren schließen
lassen. Nur ergeben sich hieraus keine plausiblen Erklärungen.
Im Vergleich der Selbst- und Fremdbeurteilungsbögen ergibt sich eine Bestätigung der
Vermutung, daß sich das Selbsterleben nicht adäquat nach außen abbildet, und zwar
über den ganzen Therapieverlauf gesehen. Es wird jedoch ersichtlich, daß die
Selbstbeurteilungen deutlich günstiger als die Fremdbeurteilungen ausfallen.
Erwähnenswert ist hier noch, daß im Hinblick auf die Reizüberflutung ein durchweg
positives Resultat entstand, es scheint sogar, daß sich schizophrene Patienten in der
freien Gruppenimprovisation gut vor dieser Gefahr schützen können.
Anhand des Verlaufes lassen sich die psychopathologischen Verbesserungen zum Ende
der Musiktherapie, die vom BPRS und FBF gemessen wurden, nicht nachvollziehen.
Und auch eine Aussage über die Beteiligung der Musiktherapie an der Veränderung ist
kaum möglich, da die Musiktherapie als begleitendes Therapieverfahren nur eines
unter mehreren ist und keine Kontrollgruppe vorhanden war, die den gleichen
Messungen unterzogen wurde.
Dies ist jedoch kein musiktherapiespezifisches Problem, sondern betrifft alle Therapien,
die zu einem Gesamtkonzept gehören.
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Selbst- und Fremdwahrnehmung, Aktivierung, kreative Gestaltung,
Kontaktfähigkeiten, Kommunikations-, Beziehungs- und Gemeinschaftserfahrungen,
Abgrenzungs-, Selbstbehauptungs-, Strukturierungs- und Integrationsprozesse im
psychisch-emotionalen Handlungs- und Erlebensbereich
Methode:
Freie Improvisation und strukturierende Improvisationsangebote als außersprachliches
Ausdrucks- und Kommunikationsmittel.
Meßinstrumente:
PANSS( Positive and negative Syndrome Scale),
EPS (Extrapyramidale Symptomskala),
MAKS (Musiktherapeutische Ausdrucks- und Kommunikationsskala)
Datenerhebung:
Erstinterview, Verlaufsprotokolle, Audioaufnahmen mit Solos der Patienten.
Zu drei Zeitpunkten wurden Messungen durchgeführt (Anfang, Mitte und Ende des
Behandlungszeitraums) mit PANNS, EPS und Audioaufnahmen, die durch 3
unabhängige Rater mit dem MAKS beurteilt wurden.
Ergebnisse:
Die Ergebnisse der EPS zeigten keine Veränderungen, welche die Spielfähigkeit der
Patienten hätten beeinflussen können. Die PANNS-Ergebnisse zeigten einen leichten
Rückgang der Werte. In bezug auf den musikalischen Ausdruck, gemessen mit Hilfe
der MAKS, ergaben sich im Durchschnitt zwar nur geringe Veränderungen. Aber wenn
man die Patienten individuell betrachtet, waren schon deutliche Entwicklungen zu
erkennen, die ein differenzierteres und bewegungsreiches Bild trotz der geringen
psychopathologischen Veränderungen bieten.
Das Kontaktverhalten der Patienten wurde anhand der Stundenprotokolle, die der
Therapeut aufgrund seiner eigenen Wahrnehmung verfasste, bestimmt. Daraus ließ
sich eine 5-stufige Kontaktskala ableiten, die eine eindeutige positive Entwicklung
zeigten, wenn man die Patienten individuell betrachtet. Auch die Mittelwerte lassen
eine Entwicklung in Richtung Eigeninitiative und Gruppenkontaktfähigkeit erkennen.
3.2.6 Diskussion
Der Schwerpunkt soll hier auf der Methodik der Untersuchung liegen und dabei die
musiktherapeutischen Methoden vernachlässigt werden, da diese bereits im 1. Kapitel
angesprochen wurde.
Es wurden bei vier Untersuchungen Audioaufnahmen zur Auswertung hinzugezogen,
jedoch nur bei einer mit Videoaufnahmen gearbeitet. Das so wenig mit Bildmaterial
gearbeitet wird, läßt sich auf Grund der Probleme mit Datenschutz erklären. Auch kann
man sich vorstellen, daß das gefilmt werden mit einer Kamera bei den Patienten durch
den starken Eingriff in die Privatsphäre Angst auslösen kann und es deswegen die
Bereitschaft einer Teilnahme an einer solchen Studie mangelt. Das Verwenden von
Tonmaterial als objektives Mittel zur Datenerhebung scheint durch die hohe Häufigkeit
unumstritten. Lediglich in einem Fall wurde bewußt darauf verzichtet, um eventuelle
Ängste zu lindern (Reker, 1991).
Des weiteren wurde sehr viel mit Stundenprotokollen gearbeitet, insgesamt bei fünf
Untersuchungen, wobei hier meist Beobachtungen des Therapeuten, also qualitative
Beschreibungen, festgehalten wurden. In einem Fall war die Protokollierung am Ende
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jeder Stunde die Hauptmethode, und zwar wurden hier Bögen mit vorgefertigten Items
verwendet, die sowohl von Patienten als auch von Therapeuten ausgefüllt wurden, um
Selbst- und Fremdbeurteilungen gegenüberstellen zu können.
Jedoch scheint die gleichzeitige Verwendung von Tonmaterial und Stundenprotokollen
die größte Verbreitung zu finden. Bei dieser Arbeitsweise lassen sich eher subjektive
Beobachtungen oder Gefühle anhand der festgehaltenen Aufnahmen erklären und
können somit nachvollziehbarer gemacht werden.
Ein weiteres Problem wird von Messer (1998) erwähnt: das Phänomen, das sich das
innere Erleben der schizophrenen Patienten offenbar nicht adäquat nach außen
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abbildet. So tauchen Schwierigkeiten bei quantitativen Meßinstrumenten auf, die das
Erleben der Patienten in der Musiktherapie durch außenstehende Beobachter zu
bestimmen versuchen. Hier scheint es demnach ratsam, auf die Selbstbewertung der
Patienten nicht zu verzichten, um auch auf dieser Ebene Aussagen treffen zu können.
Ein weiteres Argument, was für die Selbstbewertung spricht, ist die gewonnene
Autonomie des Patienten. Er wird um seine Meinung gefragt und hat dadurch auch die
Möglichkeit auf Mitsprache, was eine Stärkung des Selbstbewußtseins bewirken kann,
weil er ernst genommen wird.
MIR(S) – Music Interaction Rating for Schizophrenia (entwickelt und verwendet von
Pavlicevic, 1994)
MAKS – Musiktherapeutische Ausdrucks und Kommunikationsskala (entwickelt
von Moreau, 1996; verwendet von Plum, 1997)
Selbstbeurteilungs-Bogen (entwickelt und verwendet von Reker, 1991)
Darüberhinaus stehen noch einige andere Systeme zur Verfügung, die speziell für die
Musiktherapie entwickelt wurden, wo mir aber noch keine Untersuchungen mit
schizophrenen Patienten bekannt sind. Diese wären:
Die einzelnen Meßinstrumente werden hier nun genauer vorgestellt und diskutiert. Die
eigentlichen Systeme sind im Anhang noch einmal überschaubar aufgelistet.
- 23 -
3.3.1 Der Selbstbeurteilungsbogen nach Reker
Als einzige Skala zur Selbstbeurteilung hat das von Reker (1991) entwickelte System
eine Sonderstellung. Sie untersucht das konkrete Erleben der Patienten und deren
subjektive Einschätzung und Bewertung der Musiktherapie anhand von 25 Items mit je
3 Wahlmöglichkeiten. Der Bogen basiert auf Erfahrungen früherer Abschluß-gespräche
mit schizophrenen Patienten und wurde nicht auf Validität und Reliabilität geprüft.
Aufgrund des eher qualitativen Charakters wurden hier die Trennschärfe oder die
Eindeutigkeit der Items vernachlässigt. Allerdings sind die Ergebnisse der damit
durchgeführten Untersuchung recht eindeutig, wie sich bei der Diskussion der
Untersuchung herausstellte.
Alle anderen Systeme sind Fremdbewertungsskalen.
3.3.2 Die Musikalische Interaktions-Skala für Schizophrene (MIR(S)) und die Skala zur
Einschätzung der Beziehungsqualität (EBQ)
Eine gewisse Ähnlichkeit weisen die MIR(S) und die EBQ auf, da sie beide die
Interaktion zwischen Therapeut und Patient untersuchen. Die MIR(S) bezieht sich dabei
auf die Kontaktfähigkeit des schizophrenen Patienten und gliedert dabei verschiedene
musikalische und nicht-musikalische Reaktionsmöglichkeiten in neun Levels. Es
beginnt bei Level 1 (kein musikalischer Kontakt) und endet bei Level 9 (musikalischer
Partnerschaft).
Bei der EBQ geht es um die Beziehungsqualität und beschreibt sieben Modi. Sie beginnt
ebenfalls bei Kontaktlosigkeit (Modus 0) und endet dann bei
Begegnung/Interaffektivität (Modus 6). Hier hat die affektive Qualität der Beziehung
eine hohe Bedeutung, was auch den wichtigsten Unterschied zur MIR(S) ausmacht,
denn da wird allein das quantitative Niveau des Kontakts untersucht. Allerdings wurde
die EBQ für die Therapie von Autisten entwickelt. Auch wenn schizophrene Patienten
autistische Symptome zeigen, müßte untersucht werden, ob diese Skala eine Relevanz
in bezug auf diese Zielgruppe hat. Schumacher selbst ist der Ansicht, daß sich diese
Skala problemlos übertragen läßt.
Bei beiden wurden Videoaufnahmen verwendet, um die Patienten einzustufen.
Dadurch wird nicht nur das musikalische Verhalten relevant, sondern auch
Körpersprache und Mimik mit einbezogen.
Aufgrund dessen, daß sich diese beiden Systeme auf die Interaktion zwischen
Therapeut und Patient konzentrieren, sind diese Verfahren in der Anwendung gut
überschaubar und recht schnell durchgeführt und ausgewertet.
- 25 -
In bezug auf die mögliche Anwendbarkeit läßt sich feststellen, daß diese Methode in
der Auswertung sehr aufwendig und kompliziert ist. Auch die Verwendung auf
Gruppentherapie-Situationen scheint aufgrund der phänomenologischen und
subjektiven Datenerhebung und der komplexen Auswertung eher problematisch.
- 26 -
Hierbei war dem Autor bewußt, das dies ein großes Gebilde darstellt. Er betont
deshalb, daß hieraus verschiedene Profile und Skalen nach spezifischen Bedürfnissen
ausgewählt werden können. Auch kommen nie alle Profile und Skalen gleichzeitig in
einer Improvisation vor. Daher ist es sinnvoll, eine Auswahl zu treffen, die aber wohl
überlegt sein muß.
Das Ziel dieser Analyse ist letzten Endes das Aufdecken von Beziehungen, die der
Spieler eingeht. Diese Beziehungen können folgende Schwerpunkte haben:
1. Intramusikalische Beziehungen: Wie verhalten sich die Elemente der Musik eines
Klienten untereinander.
2. Intramenschliche Beziehungen: Wie verhalten sich diese Elemente in bezug auf
nicht-musikalische Aspekte des Klienten.
3. Intermusikalische Beziehungen: Wie verhalten sich die musikalischen Elemente der
verschiedenen Spieler untereinander.
4. Intermenschliche Beziehungen: Wie verhalten sich die intermusikalischen
Beziehungen mit dem Rollenverhalten der Spieler untereinander.
Dabei soll keine klinische Diagnose gestellt oder gefestigt werden, sondern der
Therapeut soll dadurch bestimmte Vorlieben und Neigungen des Klienten
herausfinden und auch Einsicht in dessen mögliche Probleme bekommen, um
Behandlungsziele besser formulieren zu können.
Ob und inwiefern aus diesem Observationsinstrument auch Verlaufsanalysen zur
Einschätzung der Effektivität einer Musiktherapie gemacht werden können, wird in
den Beschreibungen nicht ersichtlich. Wohl fällt aber auf, daß ausschließlich
musikalische Prozesse, Parameter und Elemente durch die IAPs erfasst werden. Es
sollen zwar aus den Ergebnissen der Analyse mit den IAPs Aussagen über Beziehungen
und psychologische Prozesse gemacht werden, diese scheinen aber nicht
wissenschaftlich operationalisiert zu sein.
Hier wäre eine Kombination mit einem qualitativen Verfahren zur Untersuchung von
psychologischen Prozessen notwendig. Oder diese Methode ließ sich in ein anderes
Konzept wie die von Smeijsters beschriebene Methode als Schritt 6 (s.o.) einbetten.
- 27 -
zu den oben genannten Zielsetzungen. Allerdings ist auch dieses System sehr komplex
und schwierig anzuwenden, wenn man es komplett benutzen wollte. Es wäre aber
möglich, die Skala abzuwandeln und unwichtige Items herauszunehmen, um sie
praktikabel und effektiv einsetzen zu können. Des weiteren wäre auch hier eine
Kombination mit qualitativen Methoden angebracht, um bestimmte Gesamtsituationen
in der Gruppe herausheben zu können. Ein Nachteil der MAKS ist, das sie die
musikalischen Elemente geringer berücksichtigt. Da kommen sie nur in eher
therapeutisch relevanten Begriffen wie Struktur, Lebendigkeit und Variation zur
Geltung. Aber das Argument, daß sie direkt die Zielsetzungen der Musiktherapie
erfassen soll, ist der ausschlaggebende Punkt. Darum wird dieser Skala in Kombination
mit dem qualitativen Ansatz von Smeijsters der Vorzug gegeben.
Die Methode von Smeijsters wird hinzugezogen, weil sie versucht, Analogien zwischen
dem musikalischen Geschehen und therapeutischen Prozessen zu erkennen. Damit
sollen Zusammenhänge erkannt werden, die mit den therapeutischen Zielen und den
Ergebnissen der MAKS-Auswertung verglichen werden. Allerdings wird es nicht
möglich sein, alle 9 Schritte genau zu befolgen, da hier die Beobachergruppe noch
stärker mit einbezogen werden müßte. Es soll aber versucht werden, dem Konzept in
den wichtigsten Punkten gerecht zu werden.
Im Hinblick auf Inhalt und praktische Anwendbarkeit habe ich die 7 Stufen der MAKS
auf 5 reduziert, was auch von der Autorin in Erwägung gezogen wurde, und für diese
Untersuchung irrelevanten Items herausgenommen, so daß eine Skala von 14 Items mit
folgenden Kategorien entstand:
1. allgemeines Engagement (Beteiligung, Motivation und Eigenständigkeit)
2. Formgebung und Gestaltung (v.a. Strukturierung)
3. Bezug zum Gegenüber/zur Gruppe (Wahrnehmung und Kontaktverhalten)
4. Vitalität, Ausdrucksdynamik musikalischer Ausdruck,
5. Ausdrucksqualität Emotionalität, Erleben
- 28 -
4 Überlegungen zu Bedingungsfeld und Behandlungsmethode
- 29 -
4.1.2 Ein kurzer Abriß des Rehabilitationsmodells
Im Zusammenhang mit der sozialen und beruflichen Wiedereingliederung ist noch zu
erwähnen, daß ein selbständiges Wohnen und ein geregelter Tagesablauf nach der
Entlassung von Bedeutung ist, um eine langfristige Stabilisierung zu erreichen. So gibt
es z.B. eine Trainingswohnung auf dem Klinikgelände, wo alltägliche Dinge eingeübt
werden können. Und die Vermittlung in eine für den Patienten angemessene
Wohnungsform wird von der Station übernommen, wenn hier Handlungsbedarf
besteht.
An dieser Stelle möchte ich ein Stufenmodell aufführen, was Ciompi (1981) im
Zusammenhang mit der Rehabilitation von Schizophrenen Patienten aufgestellt hat:
Wohnachse Arbeitsachse
Geschlossene Spitalabteilung Keine Arbeit
Offene Spitalabteilung Beschäftigungstherapie
Tages- oder Nachtklinik Arbeitstherapie
Wohn- oder Übergangsheim Rehabilitations-Vorbereitungsateliers
Geschützte Wohngemeinschaft Reha-Werkstätte, geschützte Werkstätte
Halbgeschütztes Wohnmilieu Halbgeschütztes Arbeitsmilieu
Normales Wohnmilieu Normales Arbeitsmilieu
So kann z.B. ein Patient, der bisher in einem Wohnheim für psychisch Kranke gewohnt
hat, soweit gebracht werden, daß er in einer betreuten WG unterkommen kann, wenn
der Patient das will. Andererseits kann es auch helfen, jemanden in ein
Übergangswohnheim zu vermitteln, der in einer eigenen Wohnung hoffnungslos
überfordert war und dadurch dekompensiert ist.
Ähnlich verhält es sich mit der Arbeitsachse. Was für Ziele verfolgt der Patient? Kann
er mit Hilfe der Belastungserprobung und mit dem Besuch einer Werkstatt soweit
kommen, daß er sich auf dem offenen Arbeitsmarkt umsehen kann? Oder hat er
überzogene Vorstellungen und kann man ihn vor Enttäuschungen bewahren, indem
man ihm hilft, sich selbst besser einzuschätzen und kleinere Ziele anzugehen? Deutlich
wird hier, dass viel Geduld und Motivation notwendig ist, um solche
Entwicklungsschritte zu ermöglichen.
- 30 -
Faktoren, die einen guten Verlauf begünstigen, kommen weitgehend mit den
Maßnahmen des Rehabilitationskonzeptes überein. Allerdings ist er schon sehr
schwierig, Verläufe zu prognostizieren. So sagt Ciompi (1981): „DEN Verlauf der
Schizophrenie gibt es gar nicht.“
Dies sind vielschichtige Erwartungen, die an die Musiktherapie und an mich gerichtet
werden. Ob sich diese erfüllen lassen, versucht diese Arbeit aufzuzeigen.
Ich gehe nun den nächsten nötigen Schritt und berichte über meine eigene
Arbeitsweise.
- 31 -
4.2 Entwicklung einer eigenen Methodik
4.2.1 Einleitung
Im Unterschied zum ersten Kapitel, dessen Grundlage die bereits existierende Literatur
über Musiktherapie bildet, will ich bei der Beschreibung meiner eigenen Arbeitsweise
im Umgang mit schizophrenen Menschen eher auf meine persönlichen Erfahrungen
und Erkenntnisse zurückgreifen, um dem qualitativen Charakter dieser Arbeit gerecht
zu werden. Natürlich ist eine wissenschaftliche Fundierung meiner Tätigkeit und auch
das Anstreben einer allgemein gültigen Methodik notwendig, um die Musiktherapie zu
etablieren und auch für andere Berufsgruppen zugänglich zu machen.
Deswegen ist die Verbindung zwischen Erfahrungswerten und bestehenden
Erkenntnissen der Forschung und Wissenschaft unabdingbar.
Anderseits ist ein rein subjektiver Erfahrungsbericht aus meiner Sicht mit
Schwierigkeiten verbunden, da ich mich in meinem Studium schon mit dem
Krankheitsbild der Schizophrenie und verschieden Behandlungskonzepten
auseinandergesetzt habe, bevor ich selbst praktische Erfahrungen auf diesem Gebiet
machen konnte. So kommen dadurch aufgebaute Erwartungen bei der persönlichen
Begegnung mit schizophrenen Menschen mit hinzu. Die theoretischen Modelle sind
unbestritten eine große Hilfe gewesen im Umgang mit dieser Krankheit, um überhaupt
eine erste Begegnung im Rahmen meines musiktherapeutischen Praktikums zu wagen.
Ich versuche mich aber von theoretischen Kategorisierungen zu befreien, um mich dem
schizophrenen Menschen vorbehaltloser widmen zu können.
- 32 -
4.2.3 Ressourcen-orientierte Arbeitsweise
Ein wichtiger Grundsatz ist also das Annehmen des Patienten als Menschen in seiner
Ganzheit und der Fokus auf seine Fähigkeiten (seine Ressourcen) und nicht auf
Krankheit, seine Defizite oder Probleme. So ist auch der Schwerpunkt in den
Nachgesprächen immer aus dieser positiven Grundhaltung heraus zu sehen. Ich
versuche mit den Patienten heraus zu arbeiten, was an dem Spiel gut war, was geklappt
hat oder was der einzelne zum Spiel beigetragen hat. Man kann natürlich auch mal
sagen, was gefehlt hat oder was gestört hat. Dies wird aber nicht tiefergehend diskutiert
(z.B. warum haben Sie soundso gespielt?), sondern als Möglichkeit für ein neues Spiel
genutzt.
Manchmal bekomme ich es auch von Patienten direkt mitgeteilt, was hinter diesem
Ansatz steckt: „Hier habe ich seit langem mal wieder das Gefühl, das ich ein Mensch
bin und nicht immer nur ein Problem.“
Frau K., eine 34-jährige Patientin mit einer Psychose, starken Ängsten und abhängigem, sehr unsicherem
Verhalten kam zum erstenmal in die Musiktherapie. Nach einem ersten Gespräch fing ich an, ihr
nacheinander ein paar Instrumente zu zeigen, aber auf allen wußte sie nicht, was sie machen sollte. Sie
schien wie blockiert und ängstlich, irgendetwas falsch zu machen.
Sie äußerte selbst, daß sie schnellstmöglich gesund werden müsse, und diesen Druck spürte ich auch, als
sie an den Instrumenten stand.
So probierte ich es mit der Ocean-Drum, ein schmales Fellinstrument mit großem Durchmesser, das
hunderte von kleinen Metallkügelchen enthält und auf einer Seite mit durchsichtigem Plastik überzogen
ist, so daß man die Kugeln beobachten kann, während man sie über das Fell rollen läßt. Der Klang
erinnert wirklich an Wellenrauschen und Brandung. Der Vorteil dieses Instruments ist, das es weder ein
Rhythmus- noch ein Melodieinstrument ist und sich somit erstens klanglich deutlich von den anderen
Instrumenten abhebt und zweitens für den Patienten keinerlei Fehlerquellen beinhaltet. Es klingt immer
stimmig in dem, was es ausdrückt.
Sie nahm es selbst in die Hand und ließ die Kugeln laufen. Dabei schaute sie ihnen ganz gebannt zu. Ich
untermalte ihr Spiel auf dem Klavier mit einer sich immer wiederholenden Akkordfolge in Dur in einem
ruhigen, gleichbleibenden Rhythmus. Die einzige Veränderung, die ich in mein Spiel einfließen ließ,
waren Variationen in der Tonhöhe und in der Dynamik und Intensität. Zum einen waren dies Reaktionen
auf Veränderungen im Spiel von Frau K., aber auch eigene Initiativen, um das Spiel vor Stagnation und
Langeweile zu bewahren.
Der ruhige, stetige Rhythmus bot für sie den fest umrissenen Raum, in dem sie sich offensichtlich
entspannt hat und für sich einfach ausprobieren konnte. Meine Reaktionen auf ihr Spiel sollten ihr
zeigen, daß sie nicht alleine ist und ihr jemand zuhört.
- 33 -
Ich hätte nach dem Spiel nicht sagen können, wie lange wir so gespielt haben, aber es war länger als 15
Minuten. Nach dem Spiel sagte sie, daß sie sich entspannt fühlte und während dem Spiel an Zeiten
dachte, in denen sie gesund war. Sie beschrieb außerdem, daß sie sich sonst immer nur als krank erlebt,
ohne daß noch Platz für etwas Gesundes in ihr übrig bliebe. So habe sie erfahren, daß sie doch noch
etwas gesundes in sich trage.
Hier hatte die Intervention das Ziel, die Patientin vor Frustration zu schützen, indem
ich ihr einen Raum zur Verfügung stelle, der sie nicht überfordert.
Eine umfassende Übersicht von Interventionstechniken wurde von Bruscia (1987)
zusammengestellt. Im Laufe meiner Beschreibungen tauchen immer wieder einige von
ihnen auf. Die Basis für diese Techniken bildet folgendes Konzept:
- 34 -
glaube, daß die Patienten es als angenehm und auch als sicher empfinden, wenn sie so
sein können, wie sie es gewohnt sind. Und wenn sie merken, daß ich als Therapeut
neben ihnen bin und sie nicht verändern will und nicht mit Forderungen überfalle,
dann entsteht so etwas wie eine Vertrauensbasis. (Die Forschungsergebnissen aus
Kapitel 3.2 bestätigen übrigens die These, daß die freie Improvisation keine
Reizüberflutung bei schizophrenen Patienten verursacht.)
Diese Basis ist wichtig für alles weitere, was ich tue. Das es nicht in dem Chaos stehen
bleiben kann, liegt auf der Hand. Es soll ja nicht im bezugslosen Nebeneinander
stehenbleiben, sondern sich in ein Miteinander verwandeln.
Welche Möglichkeiten habe ich also, um dem Chaos zu begegnen?
An dieser Stelle bietet mir die Musik in ihrer Beschaffenheit einige Besonderheiten.
Hierzu stelle ich ein paar Behauptungen auf:
Gemeinsames Musizieren macht Spaß
Man kann auch ohne Vorkenntnisse tolle Musik machen
In jedem Menschen stecken musikalische Qualitäten
Ob diese Thesen allgemeine Gültigkeit haben, kann ich nicht sagen. Wichtig ist hier nur,
daß sie für mich relevant sind. Ich glaube wirklich, daß in jedem Menschen ein kleiner
Musiker steckt, den man eigentlich nur zu wecken braucht. Dies ist in der Praxis
natürlich nicht ganz so einfach, wie es hier vielleicht dargestellt wird. Aber
entscheidend finde ich hier, daß der Fokus sich vom Menschen auf die Musik verlagert.
In der Musik treten Veränderungen auf, die plötzlich etwas Gemeinsames entstehen
lassen. Dadurch verschiebt sich auch die Aufmerksamkeit der Mitspieler: Man nimmt
nicht mehr nur sich selbst, sondern auch den Gesamtklang wahr. Und hier werden
meine Behauptungen spürbar: „Das macht ja richtig Spaß“ oder „die Musik hat sich
echt gut angehört“ sind dann Bemerkungen, die oft nach dem Spiel von den Patienten
geäußert werden.
Um so eine Entwicklung in Gang zu bringen, habe ich mehrere Möglichkeiten:
Ich könnte zum Beispiel das Spiel eines Patienten aufgreifen und unterstützen, um
dann zu schauen, ob und wie derjenige darauf reagiert. Wenn sich dann schon mal zwei
gefunden haben, kommen dann vielleicht die anderen auch hinzu.
Oder ich biete einfach meinerseits eine musikalische Figur an und hoffe, daß der eine
oder andere Patient darauf reagiert.
Eine weitere Möglichkeit ist auch, einfach mit dem Spiel aufzuhören, was eine
Veränderung des Gesamtklanges bewirkt und erstaunliche Wirkungen haben kann.
Es läßt sich eigentlich kein allgemein gültiges Rezept formulieren, wie und wann
welche Intervention wirkt. Hier ist es sinnvoller, ein Beispiel aufzuführen, die einzelne
Situationen veranschaulichen soll. Dabei kann ich nur die wichtigsten Aktionen der
Improvisation wiedergegeben. Aber eine Selektion ist notwendig, um nicht in
verwirrenden Details stecken zu bleiben.
- 35 -
mein eigenes Gefühl war, daß mich zu dieser Wahrnehmung verführte. Ich fragte mich, warum denn
Herr E. die ganze Zeit so laut spielt. Da er oft zu mir schaute, war deutlich, daß er mit seiner
Aufmerksamkeit nicht nur bei sich und seinem Spiel ist. Braucht er das laute Spiel als feste Struktur
gegen den wirren Gruppenklang? Sucht er durch seine Blicke Halt bei mir als Gruppenleiter? Ich hatte
das Gefühl, das er eine stabile Struktur sucht, an der er sich orientieren kann, um in seinem monotonen
Spiel innehalten zu können. Ich entschied mich dafür, diese Struktur mit musikalischen Mitteln zu
„würzen“. Ich wechselte vom Klavier zur Gitarre und spielte einen groovigen Funkrhythmus. Auch Herr
E. wechselte von der Pauke zur Djembé und stieg mit in den Rhythmus ein. Nach und nach fiel mir auf,
daß auch die anderen sich in diesem Rhythmus trafen. Nun entstand ein gemeinsames Gebilde und in die
Runde schauend zeigten sich auch Veränderungen in den Blicken der Patienten. Mit Herrn S. und Herrn
R. waren Blickkontakte möglich. Die Wahrnehmung hatte sich verlagert.
Zwischendurch nahm ich mein Spiel etwas zurück, spielte nur Akzente und ließ viele Pausen.
Die Pausen wurden dann von einigen genutzt, um ihrerseits Akzente zu spielen. Und so entwickelten
sich immer kleine Veränderungen, die das Spiel lebendig machten. Es hatte Ansätze von kleinen
Dialogen.
Dann ging Herr S. vom Vibraphon an die Conga. Vorher war das Spiel eher leise geworden. Plötzlich
ergriff Herr S. die Initiative und begann, ein Crescendo zu spielen. Hier stieg die ganze Gruppe mit ein
und das Spiel steigerte sich immer mehr bis zu einem Höhepunkt. Beendet wurde das Spiel durch Herrn
E. der den Schlußpunkt auf dem Becken setzte. Mit einem Blick auf die Uhr stellte ich fest, daß wir länger
als 30 Minuten gespielt hatten.
Im Nachgespräch zeigten sich alle angetan vom Spiel und äußerten, daß es viel Spaß gemacht hat. Vor
allem Herr S. der ja zum ersten Mal dabei war und zuerst sehr skeptisch gegenüber der Musiktherapie
war, freute sich über das gelungene Spiel.
Meine erste wichtige Intervention war hier, einen Rhythmus als deutliche Struktur
anzubieten.
Man könnte nun die Frage stellen, warum ich das nicht gleich von Beginn an getan habe
und nicht erst, als die Gruppe schon 5 Minuten gespielt hatte.
Aber gerade diese Anfangsphase ist wichtig, in der jeder erst mal für sich selbst seinen
Platz suchen muß. Ich habe auch schon Improvisationen direkt mit einem massiven
Rhythmus begonnen, den auch die meisten direkt aufgriffen. Aber das gemeinsame
Spiel war anders. Es lebte nicht, weil darin keine Entwicklung stattfand. Da das Spiel
nicht aus dem Prozess heraus entstand, gab es auch innerhalb des Spiels keinen
Prozess. Und ich lasse den Patienten keinen Raum zur Entfaltung, sondern gebe eine
genaue Richtung vor.
Es ist sehr wichtig, wie man einen Rhythmus anbietet. Dränge ich mich damit auf oder
bin ich damit nur einer unter mehreren, der sich aber durch Stabilität und gleichzeitiger
Beweglichkeit auszeichnet und damit auf sich aufmerksam macht. Er muß Halt bieten,
aber auch dem Patienten die Möglichkeit lassen, sein eigenes Spiel beizubehalten.
Ein wichtiger theoretischer Aspekt steht hinter meinen sämtlichen Überlegungen: Im
theoretischen Teil habe ich das Analoge Prozessmodell kurz erwähnt. Ich denke, daß in
meinen Beschreibungen dieser Ansatz deutlich geworden ist (vgl. Kap.3.1).
Noch eine Bemerkung zur Anfangssituation: Die Lautstärke von Herrn E. war hier in
erträglichem Maße. Nur relativ zum Spiel der anderen war sein Spiel deutlich im
Vordergrund. Wenn jedoch ein Patient so laut spielt, daß es über die Schmerzgrenze
geht, dann mache ich das direkt deutlich, in dem ich mir die Ohren zuhalte oder einen
Schmerzenslaut von mir gebe. Es gehört meines Erachtens zu meinen Aufgaben als
Therapeut, daß ich meine eigenen Grenzen bewahre. Ich kann nicht von den Patienten
erwarten, daß sie ihre Grenzen angeben, wenn ich es selbst nicht tue. Hierin hat der
Therapeut eine wichtige Vorbildfunktion.
- 36 -
4.2.6 Abstand und Nähe
Ein anderer Aspekt, mit dem ich häufig in Improvisationen zu tun habe, ist das
Ausloten von Abstand und Nähe zu den Patienten. Viele Schizophrene empfinden
direkten Kontakt mit anderen Menschen als bedrohlich und ziehen sich häufig noch
weiter zurück, wenn man sie durch Kontaktversuche einengt oder hohe Anforderungen
an sie stellt.
In der Improvisation erlebt man Rückzüge häufig, wenn man versucht, daß Spiel des
Schizophrenen direkt aufzugreifen. Das kann dem Patienten zu nah sein, und sofort
wechselt er das Instrument oder verändert sein Spiel. Wenn man da als Therapeut mit
seinem Spiel hinterherläuft, entsteht das sprichwörtliche Katz- und Mausspiel,
gekennzeichnet durch Hektik und Nervosität. Einmal habe ich dies ausprobiert,
daraufhin hat der Patient den Raum fluchtartig verlassen.
Umgehen kann man diese Falle, wenn man seine Kontaktangebote subtiler einbringt.
Eine Möglichkeit habe ich oben beschrieben. Man bietet einen „schmackhaften“
Rhythmus an, und die Patienten haben es selbst in der Hand, da mit einzusteigen. Dann
geschieht der Kontakt auf einer mehr musikalischen als auf einer persönlichen Ebene
und ist dementsprechend sicherer und auch besser veränderbar.
Von Bedeutung kann auch die Wahl der Instrumente sein. Wenn sich die Instrumente
deutlich voneinander unterscheiden, kann der schizophrene Patient gut zwischen sich
und den anderen differenzieren. Als ich einmal zur Djembé wechseln wollte, erhob der
Patient, der an der Conga stand, Einspruch: „Die Instrumente sind sich zu ähnlich!“
In einer Gruppe von 5 Patienten spielten Herr H. und Frau W. zusammen ein Duo, während die anderen
zuhörten. Frau W. war dafür bekannt, daß sie ziemlich kräftig und rigide spielen kann, dabei aber keinen
konstanten Rhythmus beibehält, sondern holpert und stolpert, ohne daß man bei ihr Anschluß finden
kann. Herr H. hat oft das Bedürfnis nach einem reibungslosen, harmonischen Spiel und löste diese
Situation ganz souverän, in dem er sich für langgezogene Töne auf einem tiefen Streichinstrument
entschied. So konnten diese beiden Spielweisen wunderbar nebeneinander existieren, was sogar von den
Zuhörern Komplimente auslöste.
Wenn man das auf die musikalischen Parameter hin analysiert, verwendete Frau W.
den Parameter Rhythmus und Herr H. den Parameter Klang bzw. Melodie. Hätte er
auch rhythmisch gespielt, wäre es unweigerlich zu Reibungen gekommen, da es
unmöglich ist, mit ihr einen gemeinsamen Puls zu finden. Da sind schon einige
Patienten vorher dran gescheitert.
Einen umfassenden Versuch, die einzelnen musikalischen Parameter in ihren
Eigenheiten und Möglichkeiten zu beschreiben, wurde von Hegi (1993, 1998)
- 37 -
unternommen. Viele seiner Aspekte, die auf einem gestalttherapeutischen Konzept
basieren, habe ich in meiner Arbeit übernommen. Ein Aspekt, der hieraus noch
aufgegriffen werden soll, ist das holistische Prinzip: Auch wenn die Parameter einzeln
betrachtet und auch eingesetzt werden können, entsteht in der Praxis aber immer eine
umfassende Ganzheit, die dem Annehmen des Menschen in seiner
Ganzheit entgegen kommt.
Eine wichtige Frage, die über all diesen Puzzle-Teilchen meiner Arbeit steht, habe ich
bis jetzt aufbewahrt:
- 38 -
(Anmerkung zum letzten Punkt: Hier geht es weniger um das Durcharbeiten von Gefühlen, wie es in der
Psychotherapie passiert, sondern in erster Linie um eine positive Erfahrung, daß z.B. Spaß gemeinsam
erlebt werden kann. Tauchen negative Gefühle auf, geht es mehr um das Akzeptieren dieser Gefühle als
zum Menschen zugehörig. Tiefer wird in der Gruppe nicht darauf eingegangen.)
- 39 -
dort stehen die Patienten zentral und es geht um Unterstützung, Stabilisierung,
Entwicklungsförderung und Erweiterung des Erlebnis- und Ausdrucksbereiches.
Wichtige Parameter sind Kontakt, Spiel, Freude und Spontaneität. Und der Therapeut
schafft aus einer empathischen Haltung heraus einen sicheren Rahmen für inneres
Wachstum.
- 40 -
5 Die Einzelfalluntersuchung
5.1.1 Planung
Praktische Überlegungen (zeitlicher Rahmen, Umfang der Untersuchung), lassen nur
die Möglichkeit zu, eine Gruppe auszuwählen und über den gesamten
Behandlungszeitraum zu beobachten. Eine Behandlungsgruppe besteht aus maximal 5
Patienten mit einer Diagnose aus dem schizophrenen Formenkreis. Der Zeitraum der
Untersuchung beläuft sich erfahrungsgemäß auf etwa 2 Monate. Weil in dieser
Einrichtung die Musiktherapie als halboffenes Setting besteht, ist nicht gewährleistet,
daß die Patientenkonstellation über den Beobachtungszeitraum konstant bleibt. Um
diese Konstanz für diese Untersuchung zu gewährleisten, habe ich den Startpunkt
direkt nach einer Urlaubsphase gewählt. Dadurch habe ich sichergestellt, daß die
Gruppe gemeinsam anfängt, und sich alle in der gleichen Situation befinden.
Gleichzeitig sollen über den Beobachtungszeitraum keine neuen Patienten in die
Gruppe aufgenommen werden. Die Patienten für diese Gruppe werden während
regelmäßiger Teamgespräche ausgewählt. Vorschläge kommen meistens vom
Pflegepersonal, welche die Patienten vom Stationsalltag her am besten kennen.
Daraufhin setzt der Stationsarzt die Musiktherapie für die Patienten fest.
Erfahrungsgemäß beläuft sich die durchgängige Teilnahme von Patienten an der
Musiktherapie auf circa 7 Wochen. Dies wird als ungefährer Zeitraum für die Studie
angepeilt.
Die Studie läßt sich nur durchführen, wenn man sie in den Stationsalltag integriert.
Dies kann bestimmte Störungen zu Folge haben, z.B. unregelmäßige
Therapieteilnahmen oder frühzeitliche Entlassungen, die weiter unten noch genauer
diskutiert werden. Die Einbindung in den Stationsalltag bietet aber auch den Vorteil,
daß eine gewisse Behandlungsrealität gegeben ist.
5.1.2 Methode
Zu Beginn der Therapie führe ich mit allen Patienten eine individuelle Einführung von
einer Stunde durch. Darin enthalten sind das gegenseitige Kennenlernen, ein
Erstinterview (Tüpker,1992,s.Anhang), das Ausprobieren der Instrumente und eine
gemeinsame Improvisation als musikalischer Erstkontakt.
In den Gruppenstunden arbeite ich nach meiner bereits beschrieben Arbeitsweise und
den darin angegebenen Zielen. Ich wende allerdings nicht nur die freie Improvisation
an, sondern je nach Situation auch ein paar strukturierende Spielformen: z.B.
Improvisieren auf ein Blues-Schema, Duo- und Frage-Antwort-Spiele. Ferner gehe ich
auch häufig auf geäußerte Wünsche der Patienten ein, was den Ablauf einer Stunde
nicht im voraus planen läßt.
5.1.3 Datenerhebung
Um eine genaue Darstellung der Therapiesitzungen zu ermöglichen, führe ich mit Hilfe
eines Krankenpflegeschülers in drei Sitzungen Videoaufnahmen durch. Diese drei
Meßzeitpunkte finden am Beginn, in der Mitte und am Ende der musiktherapeutischen
- 41 -
Behandlung statt. Hierzu ist eine schriftliche Zustimmung der Patienten sowie die
Erlaubnis des Oberarztes erforderlich.
Es ist sicherlich nicht unproblematisch, Videoaufnahmen mit schizophrenen Patienten
durchzuführen. In diesem Fall hat es sich als vorteilhaft erwiesen, daß nicht ein
Fremder als Kameramann hinzugezogen werden muß. Denn der Krankenpflegeschüler
der Station, der den Patienten vom Stationsalltag vertraut war, diese Aufgabe
übernommen hat. Alle Patienten haben sich dazu bereit erklärt, an dem Projekt
mitzumachen.
Die Videoaufnahmen wurden einer unabhängigen Beobachtergruppe vorgeführt, die
im ersten Schritt ihre subjektiven Eindrücke notieren und im zweiten Schritt die
bearbeiteten MAKS-Skalen ausfüllen sollten. Die Gruppe besteht aus
Musiktherapiestudenten, die sich im letzten Jahr ihrer Ausbildung befinden und bereits
ein Jahrespraktikum absolviert haben.
Zu jeder Stunde machte ich Audioaufnahmen und Stundenprotokolle nach einem
vorgefertigten Formular (Schirmer, 1993, s.Anhang). Dieses Formular sollte meine
subjektiven Beobachtungen und Erlebnisse zu den einzelnen Stunden festhalten.
Am Ende der Behandlungsphase, die in der Regel mit der Entlassung der Patienten
endet, sollten die Patienten die Selbstbewertungsbögen nach Reker (1991) zur
Musiktherapie ausfüllen.
Die Teilnahme der einzelnen Patienten an der Musiktherapie wird in der folgenden
Tabelle wiedergegeben:
- 42 -
Es waren insgesamt 13 Therapiesitzungen für die Untersuchung verwertbar. Danach
wurden auch Herr S. und Herr H. entlassen.
Aus der Tabelle wurde schnell deutlich, daß die Therapieteilnahme bei einigen
Patienten nicht nach Wunsch verlief. Es ergab sich zu keinem Zeitpunkt, daß die
Gruppe über zwei Sitzungen mit konstanter Teilnehmerzahl stattfinden konnte.
Lediglich Frau S. nahm regelmäßig an der Musiktherapie teil. Wenn Frau T., Herr S.
oder Herr H. fehlten, dann immer mit Entschuldigung, bedingt durch z.B. therapiefreie
Tage, Belastungserprobungen oder Behördengänge. Bei Herrn M. war die
Unzuverlässigkeit ein generelles Problem und betraf nicht nur die Musiktherapie. Er
verweigerte sämtliche Therapien und hatte allgemein Schwierigkeiten mit Regeln.
Für die Untersuchung sind nur von Herrn H. und Herrn S. die kompletten Daten
verfügbar. Frau S. war beim letzten Videotermin auch nicht dabei, Frau T. und Herr M.
sogar nur beim ersten Videotermin. Die beiden letzteren fielen somit gänzlich heraus.
Inwieweit die Daten von Frau S. aussagekräftig sind, wird zu einem späteren Zeitpunkt
diskutiert.
- 43 -
Da die Improvisationen bei allen drei Aufnahmen sehr lang waren (20 – 30 min), suchte
ich im Voraus Szenen einer Länge von circa 5 Minuten aus. Dabei wählte ich bei der
ersten Aufnahme die Anfangssituation, um den Ausgangspunkt der Therapie
festzuhalten, und bei den anderen beiden Aufnahmen die Szenen, in denen meines
Erachtens für den Therapieprozess relevante Momente zu sehen waren. Dies waren
Szenen, in denen z.B. Kontakte entstanden oder durch Initiativen der Patienten das
Spiel eine neue Richtung bekam. Auch sollte der Entwicklungsprozess sichtbar werden.
Die dritte Videoszene unterscheidet sich inhaltlich in einem Detail von den anderen.
Dort ergab sich anstelle der freien Improvisation eine sogenannte Solo-Tutti-
Improvisation, in der sich Gruppen-Spiel und Solo-Spiel abwechselten. Hier sollten die
Patienten selbst Zeichen geben, wann sie Solo spielen wollten.
- 44 -
5.2 Ergebnisse
Herr S.
5,0
4,5
4,0
KV
3,5 BT ST VR
AT DO LB
KI AQ EL
3,0 BZ DY
EA
2,5 FG
2,0
1,5
1,0
Bei Herrn S. wird direkt ersichtlich, daß viele seiner Werte im Verlauf der Therapie
stetig anstiegen.
Zu Anfang der Therapie bewegten sich die Werte eher im 2er-Bereich, was ein geringes
oder schwaches Vorkommen der einzelnen Aspekte bedeutet. Bei den Items
Strukturiertheit und Lebendigkeit hat sich zwar ein höherer Wert ergeben, aber hier ist
die Standartabweichung ziemlich hoch (s.Anhang).
Am Ende der Therapie zeigen sich in den meisten Kategorien eine Einstufung um den
3er-Bereich herum, wobei vor allem das Kontaktverhalten und die Items aus den
Kategorien Engagement und Formgebung mit einem ausgewogenen bis starken
Vorkommen herausragen.
- 45 -
Die Ausdruckskategorien liegen im ausgewogenen Bereich, während sie zu Beginn der
Therapie sogar unter dem 2er-Bereich lagen.
Bei der Analyse der Standartabweichungen (s.Anhang) fällt auf, daß 2/3 der Werte
unter 0,5 liegen, was eine gute Übereinstimmung bedeutet. Auffallend schlechte Werte
gibt es nur bei der Beurteilung der 1.Szene in den Punkten Strukturiertheit,
Kontaktverhalten und Lebendigkeit (SA>1).
Herr H.
5,0
KV
4,5
4,0 BT
FG VR KI LB
3,5 AT
DY AQ EL
BZ DO
3,0
2,5 EA
ST
2,0
1,5
1,0
Bei Herrn H. fällt als erstes der sehr hohe Wert im Kontaktverhalten auf. Er zeigte schon
zu Beginn der Therapie ein mittleres bis starkes Kontaktverhalten (3-4), und gegen
Ende der Untersuchung ging es sogar in Richtung von aufforderndem
Kontaktverhalten (4-5).
Im großen und ganzen haben sich die schon recht ausgewogenen Ausgangswerte noch
steigern können.
Neben dem Kontaktverhalten traten große Veränderungen in den Kategorien
Engagement und Formgebung auf. Die beiden Items Strukturiertheit und emotionale
Aussagekraft hatten bei Ende der Untersuchung die niedrigsten Werte (<2,5), allerdings
ist im letztgenannten eine positive Entwicklung zu verzeichnen, da dieser Wert zu
Beginn der Therapie eher bei geringen Niveau lag (2er-Bereich).
- 46 -
Die Standartabweichung liegt auch hier großenteils unter 0,5. Lediglich bei Autonomie
in der 2.Szene und bei Formgebung in der 3.Szene ergaben sich schlechte
Übereinstimmungen bei den Ratern (SA>1).
Frau S.
5,0
4,5
4,0
3,5
3,0
ST
2,5 AT DO
BT FG VR KV LB AQ
2,0 EL
KI DY
1,5 BZ EA
1,0
1.Szene 2.Szene
Da hier wie oben erwähnt nur die ersten beiden Szenen bewertet wurden, können hier
keine vollständigen Aussagen über den Therapieverlauf gemacht werden. Es scheint
trotzdem lohnenswert, die Ergebnisse zu analysieren. Die Ausgangslage bei Beginn der
Therapie zeigt sich fast ausschließlich auf geringem Niveau (1-2). Lediglich die Items
Autonomie und Strukturiertheit tendieren in Richtung Ausgewogenheit. Im Laufe der
ersten Therapiephase hat sich daran auch nicht sehr viel geändert, nur die Dominanz
wuchs noch über den 2er-Bereich hinaus.
Bei den Standartabweichungen zeigen sich bei Formgestaltung und gerade bei
Autonomie und die Strukturiertheit die größten Raterdifferenzen. Diese Werte bewegen
sich um dem Wert 1.
Die anderen Werte sind gut bis zufriedenstellend.
- 47 -
5.2.2 Ergebnisse der qualitativen Untersuchung nach Smeijsters
Methodisch muß hier erwähnt werden, daß die Beobachtergruppe die Schritte 2-9
organisatorisch nicht durchführen konnte, so daß dies dem Untersucher vorbehalten
blieb.
Aus den Eindrücken, welche die Beobachtergruppe zu den Gesamtszenen notiert haben
(siehe Anhang), bildeten sich nach der Durchführung der Schritte 1-5 folgende
Schwerpunkte heraus:
Atmosphäre,
Form Interaktion
emotionaler Ausdruck
wenig Struktur
kein Kontakt unter den
chaotisches Spiel
später wird es Patienten, es wird nicht auf
rhythmischer einander gehört
der Therapeut versucht,
jeder für sich, jeder schaut
1.Szene Struktur ins Spiel zu auf sein Instrument
bringen
später wird kurz probiert,
dem Therapeuten zu folgen
der Therapeut sucht Kontakt
zu einigen Patienten
der Therapeut bietet
es ist Kontakt und auch
ruhige, warme und
Struktur an, ist deutlich Reaktionen der Patienten entspannte
anwesend untereinander zu erkennen Atmosphäre
2.Szene monotoner Puls
es wird aufeinander gehört,
vor sich hin
es tauchen immer wieder ein Zusammenspiel entsteht plätscherndes Spiel,
kleine Veränderungen auf beinahe langsam
das Spiel ist dynamisch, viel Kontakt und angenehme und
energiereich und variabel Bezogenheit der Spieler, entspannte
auch viel Augenkontakt Atmosphäre
3.Szene die Patienten zeigen eigene deutlicher Ausdruck
Beiträge und Ideen in der Musik: fröhlich,
lebendig, bewegt
Bei der Zusammenfassung der einzelnen Beobachtungen wurden nur die Punkte
aufgeführt, die am häufigsten auftauchten. Es gab auch konkrete Bemerkungen zu den
einzelnen Spielern, die aber zu wenig genannt wurden, um sie hier erwähnen zu
können. Aber die wichtigsten Informationen, die hieraus zu entnehmen sind, sind zum
einen die Bestätigungen der Ergebnisse aus der MAKS-Auswertung und vor allem
dessen Ergänzung an inhaltlichen Informationen in bezug auf Atmosphäre und
emotionaler Ausdruck, was man aus dem MAKS nicht entnehmen kann.
- 48 -
5.2.3.1 Szene 1:
Hier spielen alle Patienten von Beginn an sehr rhythmisch. Weil dabei jed er für sich
spielt und auf sein Instrum ent k onzentriert ist, spielt auch jeder seinen eigenen
Rhythmus, wodurch der Eindruck von Chaos und w enig Struk tur herrscht.
Wie verhalten sich nun die Patienten in dieser Situation?
Herr M. und Frau T., die ja nicht in die Untersuchung mit einbezogen werden konnten,
spielten auch zunächst ihren eigenen Rhythmus, sehr lebendig und kräftig, gingen aber
später in den gemeinsamen Rhythmus von Herrn H. und mir hinein (siehe unten).
Herr S. zeigt sich wenig beteiligt (BT=2) und auch geringen Bezug zur Gruppe (BZ=2,
KV=2,2). Allerdings ist sein Spiel klar strukturiert (ST=2,7), was auch durch dieses
Notenbeispiel deutlich wird:
Die 4 hohen Töne tauchen immer wieder im Wechsel mit den durchgängigen Linien in
der mittleren Lage auf. Herr S. bleibt bei diesem Spiel über einen langen Zeitraum von
mehreren Minuten. Er bezieht sich dabei auf nichts anderes, was durch andere gespielt
wird und konzentriert sich nur auf sich und sein Instrument.
Bei Frau S. zeigt sich ein ähnliches Bild. Auch sie klebt mit ihrem Blick und ihrer
Aufmerksamkeit an ihrem Instrument und spielt für sich isoliert (BZ=1,6; KV=2). Ihr
Spiel ist durch einen gleichförmigen Viertel-Rhythmus auf der Steel-Drum
gekennzeichnet. Hier war sich die Beobachtergruppe nicht einig, wie sie die
Strukturiertheit ihres Spiels bewerten sollte. (Standartabweichung:1,1) . Ich selbst bin
der Meinung, daß sie stereotyp spielt (Wert 5).
In keinem Moment ist mit ihr Blickkontakt möglich und auch bei Veränderungen im
Gesamtklang sind keine Reaktionen von ihr zu erkennen. Sie scheint sich an ihr Spiel
festzuklammern, um sich vielleicht einen Orientierungspunkt zu erhalten in dem
ganzen Chaos.
- 49 -
Zu Anfang war das Spiel noch nebeneinander, aber in dem Wechselspiel wurde
aufeinander reagiert, was in einem gemeinsamen Rhythmus mündete, noch weiter
ausgestaltet wurde und in ein Crescendo überging mit abschließendem Wirbel. Hierbei
machten auch Herr M. und Frau T. mit, während Frau S. und Herr S. ihrem Spiel treu
blieben.
Als Therapeut habe ich das Spiel bewußt laufen lassen und bin im Gesamtklang der
Gruppe mitgegangen, um daraus das Spiel entwickeln zu lassen. Dabei schaute ich oft
umher, um zu sehen, wie die einzelnen Patienten mit dieser Situation umgehen. Wegen
Herrn H. der als einziger den Kontakt suchte und auch meiner Meinung nach als
Orientierungshilfe suchen mußte, war es wichtig, eine deutliche Struktur anzubieten.
Darüber entstand der musikalische Kontakt mit ihm, woraus sich dann das weitere
Spiel entwickelte.
5.2.3.2 Szene 2:
Die Beobachtergruppe charakterisierte diese Improvisation mit einer ruhigen, w arm en
und entspannten Atm osphäre. Hier war das Grundtempo und die Grundlautstärke
wesentlich gemäßigter, was sicherlich auch damit zusammenhing, daß zwei Patienten
nicht mit dabei waren. Aber auch der Gesamtklang war anders: Es w urde aufeinand er
gehört und es entstand ein Zusam m enspiel. Die Wahrnehmung der Patienten hatte sich
erweitert. Im Einzelfall sah das so aus:
Herr H. der im Vergleich zur 1.Szene von der Beobachtergruppe ähnlich eingestuft
wurde, gab auch hier den ersten Impuls für Kontakt und Zusammenspiel. Er spielte an
Pauke, Becken und Hi-Hat, auf der er zu Anfang dieser Szene mit einem langsamen
Puls begann.
Hier kam ich mit einer Melodie auf dem Marimbaphon hinzu:
- 50 -
Diese Melodie hatte ein sehr langsames Tempo ( =70), blieb aber durch die Hopser-
Figur und verschiedenen Variationen lebendig.
Auch Frau S. stieg auf der Steel-Drum mit durchlaufenden Vierteln in diesen Puls ein
und hielt ihn die ganze Zeit über aufrecht. Sie bekam bei diesem Spiel einen höheren
Dominanz-Wert (DO=2,5). In der Tat war es so, daß sie so an diesem Puls festhielt, daß
sich das Spiel lange Zeit nicht maßgeblich verändern konnte (m onotoner Puls, vor sich
hin plätschernd es Spiel). Ich hielt das Spiel mit aufrecht, variierte aber meine Figur ab
und an und probierte damit, die Aufmerksamkeit der Patienten im Hier und Jetzt zu
halten.
Herr S. zeigte vor allem in bezug zur Gruppe ein anderes Bild als in Szene 1 (BZ=2,8;
KV=3,6; KI=2,4). Er war auch in der 2.Szene erst auf sein Spiel konzentriert, übernahm
dann aber auch den Puls der Gruppe. Er schaute häufiger in die Runde, gab Impulse,
die zum Crescendo beitrugen (AT=2,8), und zeigte auch mimische Reaktionen, als auf
seine Impulse reagiert wurde. Diese spiegeln sich in den verbesserten Ausdruckswerten
wider (AQ=3; EA=2,6; EL=2,7). Hier wurde deutlich, daß er selbst den Schritt in
Richtung Kontakt und gemeinsames Spiel unternommen hatte, und dies sich auch auf
das Erleben auswirken konnte.
Nach meiner Beobachtung wurde das Crescendo wieder von Herrn H. ausgelöst, indem
er im gemeinsamen Puls in eine Hopser-Figur verfiel ( ) und lauter wurde. Dies
müßte sich in einem besseren Autonomie-Wert äußern, aber auch hier gab es eine hohe
Standartabweichung (SA>1) bei der Beurteilung durch die Beobachtergruppe.
5.2.3.3 Szene 3:
Allgemein wurde diese Improvisation als d ynamisches, energiereiches und variables
Spiel in einer angenehm en, entspannten Atm osphäre charakterisiert. Bei den Patienten
findet dies Ausdruck in folgenden Werten, welche die Beschreibung bestätigen und
eine deutliche Steigerung zu den ersten beiden Szenen darstellen:
Herr S: VR=3,4; LB=3,2; DY=2,8
Herr H: VR=3,6; LB= 3,6; DY=3,2
Wichtig erscheint mir hier die Erwähnung der angenehmen, entspannten Atmosphäre,
die nicht durch die MAKS erfasst wird, aber deutlich werden lässt, daß scheinbar
gegensätzliche Aspekte (Energiereich Entspannung) nebeneinander bestehen
können.
Darüberhinaus wird das gute Kontaktverhalten und der emotionale Ausdruck der
Patienten herausgehoben, was durch folgende Werte bekräftigt wird:
Herr S: KV=3,6; KI=3; AQ=3; EA=2,6; EL=3
Herr H: KV=4,6; KI=3,6; AQ=3,2; EA=2,4; EL=3,2
Der emotionale Ausdruck wird durch die Adjektive fröhlich, lebendig und bew egt
beschrieben.
- 51 -
Wie aber läßt sich diese Veränderung am musikalischen Geschehen festmachen?
Zuerst ist bei der Improvisation zu berücksichtigen, daß wie oben erwähnt eine Solo-
Tutti-Spielform durchgeführt wurde, in der die Patienten teilweise Solo spielen, die sie
selbst ankündigen mußten. Diese Phasen wechselten sich immer mit Gruppenphasen
(Tutti) ab.
Dadurch ergab sich allein durch die Form ein abwechslungsreicheres Spiel. Die
Patienten können in den Solophasen mehr ihr eigenes Spiel zeigen, was dann wiederum
auch Einfluss auf das anschließende Gruppenspiel haben kann, wenn man sich dabei
am Solospieler orientiert. Und die Patienten sind mehr gefordert, weil sie irgendwie ihr
Solospiel ankündigen müssen, indem sie Aufmerksamkeit der anderen erregen, sei es
durch Gestik oder durchs Spiel selbst. Leider sind diese Szenen auf dem Video nicht zu
erkennen, so daß sie nicht mitbewertet werden konnten.
Herr S. der wieder an der Conga spielte, zeigte bei seinem Spiel deutlich größere
Körperbewegungen (größere Armbewegung beim Schlagen) und eine starke Betonung
des Taktschwerpunktes.
Diese Melodie entstand in einer Tuttiphase. Erst probiert er noch aus. An der Stelle, wo
etw as lebhafter steht, beginnt dann eine komplette melodische Phrase, die sauber
- 52 -
abgerundet wird und in einer nächsten Phrase bearbeitet wird. Die beiden Phrasen
zeigen eindeutige Ähnlichkeiten:
Phrasenlänge von 14 Tönen (inklusive Auftakt und Abschluß auf dem
Taktschwerpunkt)
gleichbleibender Rhythmus
Melodieführung (Auf- und Abwärtsbewegung mit Hinleitung zum Höhepunkt)
Die Pause danach hält er recht lange aus und schaut wieder zum Therapeuten.
Um solche Phrasen spontan spielen zu können, braucht man meiner Meinung nach ein
gutes Gehör, ein Gefühl fürs Instrument, eine Orientierung im Hier und Jetzt und eine
gewisse Stabilität, die dem ganzen die Basis gibt. Während er sich zu Anfang am Spiel
des Therapeuten orientierte, zeigt er sich hier viel selbstbewußter.
Ausdruck bekommt diese Veränderung in einer starken Steigerung der Werte
Formgestaltung (FG=3,5) Variation (VR=3,6) und Autonomie (AT=3,4). Allerdings zeigt
die Standartabweichung von FG einen hohen Wert (SA>1), was auf eine hohe
Uneinigkeit bei der Beobachtergruppe schließen läßt. Deswegen kann diese Erkenntnis
nicht als gesichert betrachtet werden.
Ich selbst habe bei dieser Improvisation wenig Struktur durch Rhythmus gegeben, da
sich das Spiel eigenständig entwickelte. Vielmehr habe ich das Spiel der Patienten
verstärkt und deren Impulse aufgegriffen. Von der Beobachtergruppe stammt hierzu
dieser Beitrag: Die Patienten zeigen eigene Beiträge und Ideen.
Herr S. wirkt sehr zurückhaltend, aber nicht ängstlich. Er spricht sehr leise und nur
sporadisch, und sucht von sich aus keinen Kontakt zu Mitpatienten. Er zeigt kaum
Mimik und ist sehr affektverflacht.
Die Musiktherapie sollte ihn zu sozialen Kontakten motivieren. Allgemeine
Aktivierung und das Erleben von Beziehung und Begegnung mit dem Therapeuten
und der Gruppe war hier das wichtigste Ziel. Das Wiederentdecken und Wahrnehmen
von Affekten ist ein Punkt, der hier auch erstrebenswert erscheint, aber wahrscheinlich
schwierig zu erreichen ist.
In der Musiktherapie blieb er zu Beginn meistens an einem Instrument und immer im
Hintergrund, spielte aber schon mal mit den anderen mit, d.h. er registriert, was die
anderen machen und spielt im gleichen Rhythmus, probiert darin dann eigene Sachen
aus (z.B. Synkopen oder Triller). Auf Kontaktgesuche in der Musik reagiert er kaum
merklich, einmal schaute er kurz zu mir herüber. Am Nachgespräch beteiligt er sich
nicht. Auf Anfragen antwortet er sehr kurz, aber teilweise auch mit intelligenten
Bemerkungen: „Ich habe doch schon alles mit der Musik gesagt!“
Im Laufe der Musiktherapie sind hier jedoch Veränderungen in seinem Spielverhalten
aufgetreten, die auch in der Untersuchung deutlich wurden, so daß man sagen kann,
daß eine Entwicklung in der therapeutisch gewünschten Richtung aufgetreten ist. Es
- 53 -
wurden sogar Entwicklungen im affektiven Bereich gemessen, die erst als wenig
realistisch eingestuft wurden.
Herr H. war mit drei Monate schon ungewöhnlich lange auf der Station, bevor er in die
Musiktherapiegruppe kam. Es war sein erster Psychiatrieaufenthalt und auch die
Psychose tauchte bei ihm zum ersten Mal auf. Er zeigte eine sehr produktive
Symptomatik (v.a. akustische Halluzinationen und Wahnideen), welche auch unter
massiver Behandlung mit Psychopharmaka nicht vollständig verschwanden. Allerdings
war er der Behandlung gegenüber positiv gestimmt und sehr kooperativ. Auch zeigte
er sich häufig gutgelaunt und auch kontaktfreudig. Er war aber auch leicht irritierbar
und reagierte oft verunsichert. Nach eigenen Angaben litt er selbst am meisten darunter
, daß er sich nicht mehr gut konzentrieren könne und daß er immer häufiger
Aggressionen verspüre, die er sich nicht erklären könne.
Die Verweisung in die Musiktherapie kam aus dem Grunde, daß er durch die
strukturierenden Eigenschaften der Musik stabilisiert werden sollte. Auch die
Möglichkeit eines Aggressionsabbaus auf musikalischer Ebene wurde in Erwägung
gezogen.
Zu Beginn der Musiktherapie probierte er viele verschiedene Instrumente aus, dabei
spielte er sehr holperig, sprunghaft und ungeordnet.
Man bekam oft Blickkontakt mit ihm, er reagierte auf Kontaktgesuche, und es kam
häufig zu gemeinsamen Aktionen, auch zu einem gemeinsamen Ende.
Er suchte oft nach Orientierung bei anderen, indem er versucht, sich anpassen. Sein
eigenes Spiel konnte er nicht lange durchhalten, da er sich schnell durch uneindeutige
Situationen verunsichern ließ (z.B. wann ist das Spiel zu Ende?). Das Problem mit dem
uneindeutigen Endes schaffte er nach einiger Zeit, selbst für sich zu lösen, in dem er
anfing zu klatschen, um das Spiel zu beenden. Dies wurde dann auch von den anderen
aufgriffen.
Auch sein Spiel wurde strukturierter, er entdeckte eine Vorliebe für gewaltige, Marsch-
ähnliche Rhythmen. Und er schaffte es sogar, einzelne Melodien zu erfinden, wenn er
z.B. am Marimbaphon spielte (vgl. Kap.5.9.3).
Im großen und ganzen decken sich sein Gesamtbild und meine Beobachtungen mit den
Ergebnissen aus der Untersuchung. Lediglich im Bereich der Strukturierung aus der
MAKS-Analyse ergibt sich eine Diskrepanz. Ich selbst hätte dort einen gesteigerten
Wert erwartet, während er am Ende der Therapie sogar noch unter dem Anfangswert
lag. Hier lag auch sein Hauptproblem. Seine starke Irritierbarkeit und sein Suchen nach
Orientierung bei anderen. Aber auf anderen Ebenen wie Formgebung, Autonomie und
Variation und auch anhand der Musikbeispiele läßt sich eine Entwicklung in die
therapeutisch gewünschte Richtung festmachen.
Frau S. wirkt unsicher und zurückhaltend, man muß ihr „alles aus der Nase ziehen“.
Und sie scheut sich scheinbar vor Kontakt und Begegnung. Verarbeitet viele
Geschehnisse wahnhaft, hat Beziehungs- und Verfolgungsideen. Viele Fragen sind ihr
unangenehm.
Zur Musiktherapie kam sie zur Stärkung ihres Selbstwertgefühls, zur Stimulierung von
Kontakt und Aufbau einer therapeutischen Beziehung und um Anerkennung durch die
Gruppe zu erleben.
- 54 -
In der Musiktherapie selbst fing sie nie selbst ein Spiel an, sondern wartete immer auf
die Initiative anderer. Sie hing sich unscheinbar an das Spiel der anderen dran, blieb
aber immer auf einem Niveau (Tempo, Dynamik). In einer Situation spielte sie
durchweg den gleichen Rhythmus, in einer hohen Lautstärke, wie ich es bisher von ihr
nicht kannte. Als die Gruppe dann leiser wurde und sie trotzdem weiterspielte, war die
gesamte Aufmerksamkeit auf sie gerichtet. Als sie dies bemerkte, wurde sie rot, brach
ihr Spiel sofort ab, und reihte sich wieder in das allgemeine Geschehen ein. Bei einer
anderen Situation spielte sie einen eigenen Rhythmus, den ich versuchte zu
unterstützen. Sie registrierte das mit Blickkontakt und einem Lächeln und hielt diesen
Rhythmus bei. Dies sind Situationen, die nur vereinzelt auftraten und keine
signifikanten Veränderungen in Gang setzen konnten. Auch bei der Analyse der
Untersuchungsergebnisse bestätigte sich das Bild einer Stagnierung. Dies war aber auch
in den anderen Therapiebereichen der Station festzustellen. Es war im Team von
psychodynamischen Schwierigkeiten die Rede, die ihre eigene Initiative erforderte, um
sie zu beseitigen. Diesen Schritt wollte und konnte sie aber wohl nicht gehen, so daß sie
in der Stagnation steckenblieb und auch so entlassen werden mußte.
Herr S. hat auch die meisten Aspekte mit zum Teil zutreffend beurteilt. Nur in fünf
Punkten konnte er positiv zustimmen. Diese bezogen sich vor allem auf die Bereiche
Aktivierung, Motivierung und musikalischer Inhalt. Die Musiktherapie habe ihm Spaß
gemacht, aber die Frage, ob die Musiktherapie für seine Behandlung wichtig war, wird
von ihm verneint. Wie kommt es, daß ein Patient, der in der Musiktherapie von außen
gesehen eine durchweg positive Entwicklung zeigt, diese für sich selbst als nicht so
relevant einstuft? Eine Erklärung liefert vielleicht, daß er nach eigenem Empfinden für
sich wenig Positives aus der gesamten Behandlung ziehen konnte, was auch die
anderen Therapiebereiche betraf. Dem Behandlungsteam fielen aber durchaus
Veränderungen auf, die mit den Meßresultaten übereinstimmen. Gerade bei ihm wird
die vermutete Diskrepanz zwischen Selbst- und Fremdwahrnehmung bestätigt.
Herr H. hat fast alle Fragen eindeutig zu Gunsten der Musiktherapie beantwortet. Dies
betrifft die Aspekte, die bei Aktivierung, Strukturierung, Stabilisierung und
emotionalem Erleben einzuordnen sind. Lediglich die Punkte, die Konzentration und
verbale Reflexion ansprachen, beurteilte er mit zum Teil zutreffend . Diese Bewertung
deckt sich durchaus mit dem Bild, das durch die Fremdbeurteilung entstanden ist.
Auch sagte er selbst im Anschluß an die Improvisationen, daß ihm das Spielen viel
Spaß macht und er dies lieber tut als z.B. Kognitionstraining am Computer. Im Hinblick
auf seine leichte Irritierbarkeit ist zu erwähnen, daß er das Durcheinander in
Improvisationen nicht als beunruhigend oder beängstigend erlebt hat, was die
Richtigkeit der Arbeitsweise unterstützt.
Frau S. hat viele Fragen als zum Teil zutreffend beurteilt. Negative Auswirkungen der
Musiktherapie hat sie verneint, aber die Angst, etwas falsches zu spielen, nicht
- 55 -
ausgeschlossen. Aspekte, die mit Aktivierung und emotionalem Erleben zu tun haben,
hat sie hingegen als voll zutreffend bewertet. Beispielsweise das Erleben von Gefühlen
und Stimmungen und das Träumen und Phantasieren während der Improvisation.
Dieses Erleben wurde nicht bei der Analyse der Fremdbeurteilungs-Untersuchung
deutlich. Auch hier tritt offensichtlich eine Diskrepanz zwischen Fremd- und
Selbstbeurteilung auf, die bereits bei früheren Untersuchungen aufgetaucht ist (vgl.
Kap. 3.2.4 und 3.2.8). Sie hat ihr Erleben konsequent für sich behalten und nicht nach
außen gezeigt. Dies wird auch bei der Beurteilung ihres Kontaktverhaltens deutlich.
Und es ist ein Zusammenhang zu ihrem allgemeinen Verhalten zu erkennen: Auf der
Station war sie unsicher, zurückhaltend und scheu. Dies konnte sie auch während der
Musiktherapie nicht ablegen. Aber trotzdem hat sie nach eigener Ansicht von der
Musiktherapie profitiert.
- 56 -
6 Schlußfolgerungen und Ausblick
Rückblickend auf die Ausgangssituation sollen nun die Fragen aus der Problemstellung
abschließend beantwortet werden:
- 57 -
Allerdings sind auch die Grenzen einer solchen Meßskala deutlich geworden. Es kann
z.B. nur der Grad einer affektiven Äußerung bestimmt werden, nicht aber deren Inhalt.
Hier hat sich die Entscheidung, quantitative und qualitative Methoden zu kombinieren,
bezahlt gemacht. Dadurch können diese Mängel kompensiert werden und sogar
Aussagen über die Gesamtsituation in der Gruppe gemacht werden. Die
Einzelbewertung der Patienten mit Hilfe der MAKS formen sich durch die subjektiven
Beobachtungen anhand der Smeijsters-Methode zu einem Gesamtbild. Diese
Kombination ist in der Durchführung natürlich sehr aufwendig, aber meiner Ansicht
nach notwendig, um Zusammenhänge zwischen den gemessenen Veränderungen und
den Therapieverläufen aufzeigen und auch belegen zu können. Wenn diese
Zusammenhänge hinreichend untersucht werden, kann man sich auch auf quantitative
Verfahren beschränken, um eine größere Patientenstichprobe untersuchen zu können.
Hier besteht jedoch immer die Gefahr, daß wichtige Gegebenheiten in bezug auf den
Therapieprozeß nicht erfasst werden.
Die Erkenntnisse aus der Auswertung des Selbstbeurteilungsbogens werden in der
Beantwortung der nächsten Fragen noch einmal aufgegriffen.
- 58 -
Bis sich diese Thesen aber wissenschaftlich belegen lassen, braucht es wohl noch einiges
mehr an weiterführender Forschung.
Ein Element der Musiktherapie, das meiner Ansicht nach für den Therapieverlauf von
großer Relevanz ist, aber in diesen Ergebnissen kaum zu erkennen ist, ist die
Arbeitsweise des Therapeuten, seine Interventionen und die Beziehung zwischen
Therapeut und Patient.
Anhaltspunkte aus der vorliegenden Untersuchung geben hierzu lediglich Hinweise:
Zum einen gibt es Beobachtungen der Ratergruppe zum Therapeutenverhalten, die sich
eher auf das Benennen von Interventionen beschränken, diese aber nicht näher
beschreiben (vgl. Kap.5.2.2). So wurde beispielsweise in Szene 1 hierzu beschrieben, daß
d er Therapeut versucht, Struk tur anzubringen, und Kontak t zu einigen Patienten sucht.
In der musikalischen Analyse wurde aber deutlich, wie diese Intervention aussah und
wie die Patienten darauf reagierten. Hier entstand der Kontakt in einem kleinen
musikalischen Dialog (vgl. Kap.5.2.3.1).
In der 2. Szene wurde beobachtet, daß d er Therapeut Struk tur anbietet und d eutlich
anw esend ist. Hier habe ich eine musikalische Figur angeboten, die durch seine
rhythmische Prägung eine strukturierende Funktion hatte. Alle Patienten trafen sich im
Laufe des Spiels in diesem Metrum, wobei trotzdem jeder seine Autonomie behielt.
Diese Intervention hatte außerdem noch die Funktion, die ruhige Atmosphäre zu
verstärken und ihr eine Form zu geben, wodurch sie weiter gestaltet werden konnte
(vgl.Kap.5.2.3.2).
In Szene 3 gab es dann keine Kommentare mehr zum Therapeutenverhalten, jedoch
wurde herausgehoben, daß die Patienten m ehr eigene Beiträge und Id een zeigen. Hier
kam es zu einer annähernd gleichwertigen Stellung unter den Spielern. Hier konnte ich
mich als Therapeut mehr zurücknehmen und verstärkte das Spiel der Patienten (vgl.
Kap.5.2.3.3).
Auch in den Selbstbeurteilungen der Patienten finden sich Hinweise über meine
Arbeitsweise. In drei Punkten waren sich alle drei Patienten einig:
1. Die Musiktherapie hat Spaß gemacht
2. Das Durcheinander der Töne wurde nicht als beunruhigend oder beängstigend
erlebt
3. Sie waren überrascht, was für interessante Musik dabei entsteht
Dies ist zumindest eine Bestätigung für die Methode der freien Improvisation. Ob
meine Arbeitsweise mit dieser Methode noch zu verbessern ist, kann hieraus nicht
entnommen werden. Dazu wurde sie nicht genügend beobachtet.
Das gleiche gilt für den Stellenwert der therapeutischen Beziehung. Die Werte aus der
MAKS-Analyse in bezug auf Kontaktverhalten und –intesität geben sicherlich
Aufschluß über die Beziehung zwischen Therapeut und Patient. Aber wie sich diese
Beziehung genau entwickelte, läßt sich daraus nicht entnehmen.
Hier ergeben sich neue Ansätze für weiterführende Untersuchungen.
4. Deckt sich das von außen beobachtbare Erleben der Patienten mit dem
Selbsterleben?
Aus den Selbstbewertungen der Patienten ergaben sich teilweise Über-einstimmungen
zu den Fremdbewertungen. Jedoch tauchten auch auffällige Diskrepanzen auf, die
sowohl positive als auch negative Anteile haben. Dieses Phänomen wurde schon in
- 59 -
früheren Untersuchungen festgestellt. Die Frage, warum sich inneres Erleben der
Patienten scheinbar nicht immer nach außen abbildet, bleibt aber weiter bestehen. Eine
Antwort konnte auch hier nicht gefunden werden. Aber in dieser Untersuchung ist
einmal mehr deutlich geworden, daß man das Selbsterleben der schizophrenen
Patienten nicht außer Acht lassen sollte. Dieses Thema kann hier leider nur am Rande
gestreift werden und bietet sicherlich Anlaß für tiefergehende Untersuchungen.
Komm ich nun zur Diskussion der Hauptfragestellung:
Welche Aussagen können über die Effektivität von Musiktherapie bei der Behandlung
von Schizophrenie gemacht werden?
Aufgrund der Diskussion der 4 Teilfragen kann die Frage nach der Effektivität von
Musiktherapie bei der Behandlung von Schizophrenie mit Ja beantwortet werden.
Allerdings sind hier wichtige Einschränkungen zu machen, die sich aus dem
Untersuchungsverlauf ergeben haben.
Zum einen gab es eine übermäßig hohe Dropout-Rate, so daß nur zwei von fünf
Patienten wirklich beurteilt werden konnten. Dies scheint eine Aussage, die Anspruch
auf eine allgemeine Gültigkeit erhebt, zunichte zu machen.
Nichtsdestotrotz ist eine Aussage über eine Einzelfallbetrachtung von großer
Wichtigkeit. Sie bietet den Vorteil, daß man sich tieferen Zusammenhängen widmen
kann, was rein pragmatisch bei einer rein quantitativen Untersuchung mit einer großen
Patientenstichprobe nur schwer zu realisieren ist.
Des weiteren ist das Erstreben einer allgemein gültigen Aussage vielleicht gar nicht so
notwendig. Ich erinnere nur an das Zitat von Ciompi, das ich in Kap. 4.1.2 aufgeführt
habe. Wenn sich die einzelnen Krankheitsverläufe von schizophrenen Patienten so
unterscheiden, daß man einen Fall nicht auf den anderen übertragen kann, dann
kommt man zwangsläufig zu folgender Schlußfolgerung:
Man kann nur durch die konsequente Beschreibung von Einzelfällen eine Gewissheit
erlangen, ob eine Methode wirklich geeignet ist, um schizophrenen Patienten zu helfen.
So kann diese Arbeit vielleicht einen Beitrag leisten, die Musiktherapie in der
Behandlung von schizophrenen Patienten zu etablieren und zu festigen.
Ich glaube, daß auch im wissenschaftlichen Sinne diese Arbeit trotz einiger Fehler in die
richtige Richtung weist. Denn die aktuelle Entwicklungen im Gesundheitssystem im
Hinblick auf Kosteneinsparungen und die Bevorzugung von beweisbaren
Behandlungsverfahren (Evidence-Based) geben genügend Anlaß dafür, daß auch die
Musiktherapie den wissenschaftlichen Weg gehen muß. Hier steht die Musiktherapie
sicherlich noch am Anfang eines beschwerlichen Weges, aber ich habe durch meine
Studien und durch meine eigene Untersuchung die Zuversicht gewonnen, daß dieser
Weg gegangen werden kann.
- 60 -
Literaturverzeichnis
Ciompi, L. (1981). Wie können wir die Schizophrenen besser behandeln? Eine Synthese
neuer Krankheits- und Therapiekonzepte. In Der Nervenarzt 52, 506-515.
Pavlicevic, M., Trevarthen, C., & Duncan, J. (1994). Improvisational Music therapy and
the Rehabilitation of Persons Suffering from Chronic Schizophrenia. In Journal of Music
therapy, XXXI (2), 86-104.
- 61 -
Pfeiffer, H., Wunderlich, S., Bender, W., Elz, U., Horn, B. (1987). Freie
Musikimprovisation mit schizophrenen Patienten- Kontrollierte Studie zur
Untersuchung der therapeutischen Wirkung In Rehabilitation 26, 184-192. Stuttgart:
Georg Thieme.
Plum, F.J., Lodemann, E., Finkbeiner, T., Bender, S., Gastpar, M.(1998). Entwicklung des
Kontaktverhaltens, des improvisatorischen Spielausdrucks und der Psychopathologie
im Verlauf einer Gruppen-Musiktherapie mit schizophrenen PatientInnen. In LVR in
Kooperation mit DGMT (Hrsg.), “Hast Du Töne“- Musik und Therapie im Rheinland.
Köln/Berlin.
Schiller, L., Bennet, A. (1995). Wahnsinn im Kopf. Mein Weg durch die Hölle der
Schizophrenie. Bergisch Gladbach: Gustav Lübbe.
- 62 -
Anhang
- 63 -
Abschlußfragebogen zur Musiktherapie stimmt stimmt stimmt nicht
zum Teil
1 .die Musiktherapiestunden haben Spaß gemacht
2. das Durcheinander der Töne und Geräusche in den
Musiktherapiestunden hat mich ganz unruhig und
ängstlich gemacht
3. über die Musik konnte ich leichter in Kontakt zu
anderen kommen
4. beim Musikmachen konnte ich Gefühle und
Stimmungen gut erleben und ausdrücken
5. durch Musik wurde ich zum Träumen und
Fantasieren angeregt
6. das Musikmachen hat mich beruhigt und entspannt
7. beim Musikmachen hatte ich weniger Ängste als
sonst
8. ich habe immer mehr gelernt, beim Spielen auch auf
das zu hören, was von anderen kommt
9. ich habe meistens nur auf das gehört, was ich selber
spiele
10. ich hatte große Angst, falsch zu spielen
11. ich mußte mich richtig anstrengen, um mich auf
die Übungen und die Musik zu konzentrieren
12. ich fand es leichter, mich auf das Musikmachen zu
konzentrieren, als auf Gespräche, Fernsehen oder
Lesen
13. nach den Musiktherapiestunden habe ich mich
eine Zeitlang ruhiger und entspannter gefühlt
14. ich bin nach den Musiktherapiestunden eine
Zeitlang wacher, frischer und aktiver gewesen
15. nach den Musiktherapiestunden habe ich mich
müde, abgespannt und genervt gefühlt
16. ich habe mich nach den Musiktherapiestunden
genauso wohl gefühlt wie vorher
17. ich habe mich in der Gruppe sicher und geborgen
gefühlt
18. die Musiktherapiestunden waren eine
willkommene Abwechslung im Klinikalltag
19. ich fand es gut, daß hinterher über die Musik
geredet wurde
20. ich fand es schwierig, etwas über die gespielte
Musik zu sagen
21. mir sind oft passende Bilder oder
Titel für eine Improvisation eingefallen
22. ich habe mich gewundert, was andere zu der Musik
gesagt haben
23. ich fand es überraschend, was musikalische Laien
für eine interessante Musik zustande bringen
24. ich habe eine neue Art Musik zu
machen kennengelernt
25. ich glaube, daß Musiktherapie ein wichtiger
Bestandteil meiner Behandlung war
- 64 -
Music Interaction Rating for Schizophrenia-MIR(S) by Pavlicevic
Level 1: no musical contaet. P's musical utterances are not sufficiently organized to enable T
to match or meet them. P´s pulse may be erratic, rhythmic patterns are unformed, and the
meter is not well established. The joint improvisation is unsynchronized.
Level 2: P is unresponsive. T is able to meet or match some of P´s musical statements, even
though they may be disordered, e.g., by reproducing the pulse in P's music so that the players
have a common pulse. However, when T intervenes to bring about a musical change, e.g., by
altering the tempo or the rhythmic pattern, P continues to play as before, showing awareness
of the change in T´s music. The musical contact is thus one.sided; T is making all the
adjustments to meet P´s music, and P appears unaware.
Level 3: nonmusical response. As for level 2, but when T intervenes, P´s response is to stop
playing, start talking, look up, or play in a chaotic manner which loses the common beat.
Here P shows an awareness of T´s intervention, but his/her response is nonmusical and
outside the musical relationship
Level 4: self-directed musical response. P responds to T´s interventions, but the content is
not directed toward T. That is, the resulting change in tempo or rhythmic pattern or accent
does not move toward T but away from her, and effectively keeps her musically on the
periphery. This prevents any sustained musical contact between the two players, and is „self“
rather than „other“ directed. This level is also used to designate improvisations in which T
does not intervene but allows P to "do his or her own rnusical thing," while offering
peripheral support. This is done to allow P time to explore the instrument and try out-musical
possibilities without interference by another.
Level 5: tenuous musically directed response. P's responses to T's interventiors show a
musical direction of movement towards T's music but this is as yet unsustained and limited in
content. For example, P may speed up in response to T´s accelerando, but may not sustain
this all the way to the musical resolution. This suggests the beginnings of awareness and
responsiveness by P of the other partner in a joint musical context.
Level 6: sustained musically directed response. As in Level 5, but P´s responses are more
sustained. For example, P sustains an accelerando with T all the way through the harmonic or
melodic content of hte improvisation. P is likely to become over-dependent on T, and to
imitate or attempt to imitate everything that T does musically.
Level 7: tenuous mutual contact. P begins to show some musical initiative within the context
of the joint interaction. This is different from levels 2 to 4, where P's inappropriate or
nonresponsiveness results in a loss of mutuality. Here, P´s initiative is congruent with the
preceding shared musical material, which has musical meaning for both players. For
example, P may play a basic pulse on the drums while T plays rhythmic patterns, or even
syncopations. P does not attempt to follow T's rhythmic and melodic elaborations, and he
would most likely lose his or her level of control if he or she tried to do so. But, by holding
the basic pulse while T plays, he or she is enabling T to play, while participating in an
independent and related manner.
Level 8: sustained mutual contact. As in Level 7, but contacts are more sustained. P may
begin to initiate changes of tempo which are musically appropriate, may lengthen phrases,
may return to an earlier rliythmie pattern, and so on.
Level 9: musical partnership. P and T take turns to lead in a fully mutual partnership. This
approaches an improvisation in Jazz, where the musical material is constantly tossed between
the two players, who then extemporize, using the forms they have created together.
- 65 -
EBQ – Einschätzungsskala zur Beziehungsqualität von Schumacher
Modus 0 Kontaktlosigkeit
Modus 1 Kontakt-Reaktion
Modus 2 Funktional-sensorischer Kontakt
Modus 3 Kontakt zu sich, Selbstempfinden-Selbsterleben
Modus 4 Kontakt zum Anderen / Intersubjektivität
Modus 5 Beziehung zum Anderen/ Interaktivität
Modus 6 Begegnung/ lnteraffektivität
Kontaktlosigkeit (Modus 0) ist nie als absolute Größe zu verstehen, sondern meint ein nicht
sichtbares Reagieren auf Personen und Gegenstände. Kontakt-Reaktion (Modus 1) meint das
"Gewahrwerden" eines Reizes. Es ist eine Frage der Zeit, ob aus einer Kontakt-Reaktion ein
Kontakt (contactus, lat. gemeinsames Berühren) wird. Entscheidend ist hier die Frage, wie lange
die Bezogenheit, die "Berührung" anhält. Autistische Kinder reagieren oft nicht zunächst auf den
Menschen, sondern auf Musik "an sich". Eine Kontakt-Reaktion meint den Moment, in dem
noch offen ist, ob das Kind die Chance einer möglichen Beziehung nutzen wird oder sich erneut
verschließt. Der funktional-sensorische Kontakt (Modus 2) meint das Herstellen von Kontakt für
eigene sensorische Bedürfnisse, ohne das Gegenüber in seinen Eigenheiten und Wünschen oder
den Gegenstand mit seinen Eigenschaften und in seiner ursprünglichen Funktion wahrzunehmen,
bzw. zu berücksichtigen. Die Begriffe: "Beziehung" (Modus 5) und "Begegnung" (Modus 6)
habe ich aus einer früheren Arbeit übernommen (Schumacher 1994, S.6). Sie sind dort wie folgt
definiert: "Beziehung braucht Zeit. Sie ist das Ergebnis von Kontakt und Begegnung. Beziehung
muß - je länger sie andauert - gestaltet werden. In jeder neuen Situation gestaltet sie sich nach
den Nähe-Distanz-Bedürfnissen der beteiligten Personen. Solange Beziehung besteht, hört diese
Arbeit des Gestaltens nicht auf. Wird sie nicht mehr gestaltet, so entsteht entweder eine Art
Symbiose (Verschmelzung - zu wenig Distanz), oder die Beziehung löst sich auf
(Beziehungsabbruch - zu viel Distanz). Begegnung ist wirkliches Leben (Buber 1984, S.15).
Begegnung ist ein Glücksmoment, nicht planbar und von kurzer Dauer mit um so intensiverer
Langzeitwirkung. Die menschliche Begegnung meint den Augenblick, in dem zwei Menschen
sieh füreinander öffnen. Oft ist dieser Moment mit einem "Augenblick" verbunden, der schnell
wieder vorbei sein kann. Auch wenn in der Arbeit mit autistischen Kindern der Moment der
Begegnung so selten und kurzfristig ist, hinterläßt er unausweichlich Spuren...
- 66 -
MAKS – Skala Ausdrucksverhalten
1. Umgang mit dem Instrument
Instrumentenwahl wählt von sich Glockenspiel Saiteninstrument Stabspiele Trommeln Kl. Gongs BigBom Klavier,Cello
aus kein kleine Klang- & (Leier. Psalter, (Xylophone Schlitztrommeln Schlagzeug Blasinstrumente
Instrurnent Geräuschinstr. Kantele) Metallophone)
Tonraum (genutzte Tonraurn wird kleinster kleiner Tonraum mittlerer / halber großer Tonraum ganzer Tonraurn erweiterter
Spielfläche auf Instr.) nicht genutzt Tonraum Tonraurn Tonraum
(funktionstremd)
Initiative (Häufigkeit keine eigenen sehr wenig wenig eigene eigene Impulse viele eigene sehr viele eigene zu viele eigene
eigener Impulse) Impulse (spielt eigene Impulse Impulse Impulse Impulse auf Impulse, kann
nur mit (spielt ausschl. einmal sich nicht
Aufforderung übernomrnene, begrenzen, findet
und nterstützung) bekannte Musik) kein Ende
2. Formgebung, Gestaltung
Formgestaktung Einzeltöne Tonleiter, und Motivfetzen Motive(4-8 zush. musikalische Phrasen- übermäßige
(Zusammensetzung von unzusammen- Tonleiterum- (2-3 zush. Töne) Töne) Phrase (mehrere ausgestaltung, - Phrasonaus-
Einzeltonen zu hängend spielungen zush. Motive) weiterführung gestaltung
komplexeren Formen) (Manihertheit)
Strukturiertheit keine Struktur sehr wenig wenig Struktur angemessene viel Struktur sehr viel Struktur übermäßig viel
(Untergliederung des (diffus, Struktur (holprig, Struktur (konstant, stabil) (festgefahren, Struktur
Spiels durch Pausen, verschwommen) (Strukturele- brüchig) (geordnet, klar) unflexibel) (stereotyp)
Akzente, Wieder-holungen, mente zerfahren,
Phresierung), ungeordnet)
Variation keine Variation, sehr wenig V. wenig Variation mittlere V. viel Variation sehr viel V. übermäßig viel
(Beweglichkeit/ Wechsel (starr) (monoton, (sparsam, (variabel, (reichhaltig, (abwechslungs- V.
in Tonraum, Spieltechnik einförmig) undifferenziert) beweglich) differenziert) reich)
Anschlag,Akzentuierung)
3. Vitalität, Ausdrucksdynarnik
Spielkraft extrem leise sehr leise (sehr leise (schwach) mittel, laut (deutlich) sehr laut extrem laut
(erlebte Lautstärke, (kaum hörbar) schwach) angemessen (kraftvoll, stark) (forciert,
Hörbarkeit) unangenehm)
Spannung (auf das Instr. weit unter dem im unteren im mittleren im oberen Potential d. Instr. Instrument
übertragene Energie in Potential d. Instr. Potential d. Instr. Potential d. Instr. Potential d. Instr. überspannend zerstörend
Abhängigkeit vom
Ausdruckspotential das
Instr.)
Spielfluß sehr gehemmt gehemrmt eher gehemmt ausgewogen etwas getrieben getrieben (erregt, sehr getrieben
(Grad der Hemmung/ (stockend) (holprig, (verhalten, (leicht erregt, drängend) (übererregt)
Getriebenheit) brüchig) kontrolliert) leicht gesteigert)
Lebendigkeit extrem gering sehr gering gering (ruhig) angemessen gesteigert sehr gesteigert übersteigert
(erlebtes Tempo) (verebbend, (langsam, (gehend) (munter, (schnell, (hastig, quirrlig)
lähmend) bedächtig, träge) beschwingt) aufgeregt)
Dynamik keine Dynamik sehr schwache schwache ausgewogene starke Dynamik sehr starke übersteigerte
(Variation in Tempo, (monoton, Dynamik Dynamik Dynamik Dynamik Dynamik
Lautstärke) gleichförmig) (sprunghaft)
4. Ausdrucksqualität
Klangqualität sehr sanft sanft (zart) eher sanft ausgwogen eher heftig heftig (hart) sehr heftig (spitz,
(Heftigkeit/ Sanftheit des (vorsichtig) (weich, klingend) (dumpf) scharf)
Anschlags)
Ausdrucksqualität sehr geringe 1. geringe 1. angemessene, große Intensität sehr große 1.
(Intensität des (ausdrucksleer) (ausdrucks- mittlere Intensität (gefühlsstark, (gefühls-
Gefühlsausdrucks) schwach) (ausdrucksvoll) aufwühlend) überladen)
emotionale Aussagekraft keine Aussage sehr undeutliche undeutliche deutliche, verschwimmende gespaltene, zerfahrene,
(Erkennbarkeit u. erkennbar verschwommene Aussage eindeutige , überblendete ambivalente ungeordnete
Eindeutigkeit des Aussage Aussage Aussage Aussage Aussageelemente
emotionalen Erlebens des
Spielers)
Erleben keine Resonanz schwache angemessene starke Resonanz überstarke
(Grad der Resonanz/ erkennbar (wirkt Resonanz (wirkt Resonanz (wirkt (wirkt sehr Resonanz (wirkt
Reaktion abwesend, wenig angesprochen) angesprochen) aufgewühg)
des Spielers auf die Musik) gleichgültig) angesprochen)
weiteres:
-1-
MAKS - Stufenskala Kommunikationsverhalten
1. allgemeines Engagement
Instrumentenwahl stark unter dem unter dem gleichwertig: gleichwertig: gleichwertig: über dem stark über dem
(vom Pat. gewähltes Instrumenten- Instrumenten- leise, kleine mittelgroße große, laute Instrumenten- Instrumenten-
Instrument bezogen auf das potential des potential des Instrumente(Sait Instrumente(Xyl Instrumente potential des potential des
Instrurnenten-potential des Gegenüber Gegenüber en-. kl. o-, Metallo- (Pauke, Gongs, Gegenüber Gegenüber
Gegenüber) Rhythmusinstr. phon, kl. Schlitz- SigBom, Klavier,
Glockensp.) Trommeln) Blasinstr.)
Autonomie keine A.: spielt sehr wenig A.: wenig A.: setzt angemessene A.: starke A.: setzt sehr starke A.: übersteigerte A.:
(Eigenständigkeit, nur nach unselbständig, wenige o. bringt eigene eigene Impulse läßt sich von ei- läßt anderen
Unabhängigkeit im Setzen Anweisung abhängig: undeutliche Impulse ein durch genen Impulsen nicht "zu Wort
von Impulsen) imitiert Impulse nicht abbringen kommen"
ausschließlich
Beteiligung unbeteiligt (wirkt sehr wenig wenig beteiligt angemessen sehr beteiligt gesteigert übersteigert
(Aufmerksamkeit, bei der innerlich beteiligt (wirkt verhalten, beteiligt (neugierig) (überschäumend) (wirkt
Sache beteiligt sein) abwesend) (gleichgültig) scheu, befangen) (aufmerksam) angestrengt)
Dauer der Spielphrasen spielt nicht ohne sehr kurz kurz, knapp angemessen, lang sehr lang, unterbricht nur
Aufforderung bzw. gleichzeitig weitschweifend auf Aufforderung
Raumbeanspruchung Tonraum wird kleinster kleiner Tonraum mittlerer/ halber großer Tonraum ganzer Tonraum erweiterter
(genutzte Spielfläche auf nicht genutzt Tonraum Tonraum Tonraum
Instr.)
2. Bezug zum Gegenüber
Bezogenheit extrem stark schwach ausgewogen schwach stark extravertiert extrem
(Wahrnehmungsorientierun introvertiert, introvertiert, introvertiert extravertiert extravertiert:
g auf das Instrument, sich abgeschottet, selbstversunken verliert sich in
selbst, das Gegenüber) Bezug ausschl. Bezugslosigkeit
zum Instrument
Kontaktverhalten stark abgewandt abgewandt (weist etwas abgewandt neutral etwas zugewandt zugewandt stark zugewandt
(Grad der Zu-/ (ignoriert Kontaktangebot (weicht Kontakt- (läßt Kontakt zu, (fordert zu (aufdringlich,
Abgewandtbeit im Kontaktangebot) ab, angebot aus) aufgeschlossen) Kontakt auf, klammernd)
Spielverhalten) zurückstoßend) einladend)
Kontakt – Intensität sehr geringe geringe Intensität mittlere Intensität große Intensität sehr große
(Intensität das o.g. Intensität Intensität
Kontaktverhaltens)
Dominanz stark unterwürfig unterwürfig etwas gleichwertig, etwas überlegen überlegen stark überlegen
(Grad der Unterwürfigkeit/ (spielt kaum, (ergeben, unterwürfig ebenbürtig (herausfordernd) (mächtig) (erdrückend)
Überlegenheit) verstummt) fügsam) (unterordnend,
sich anpassend)
3. Ausdrucksqualität
dynamische Qualität sehr gehemmt etwas gehemmt ausgewogen etwas getrieben (erregt, sehr getrieben
(Grad der Hemmung/ gehemmt(stocke (holprig, (kontrolliert, getrieben(leicht drängend) (übererregt)
Getriebenheit des nd) brüchig) verhalten) erregt, gesteigert)
Spielflusses)
affektive Qualität sehr heftig heftig (aggressiv) etwas heftig ausgewogen etwas sanft sanft sehr sanft
(Grad der Heftigkeit/ (destruktiv, (einfühlsam) (zerfließend)
Sanftheit des Spielers) zerstörerisch)
spielerische Qualität sehr starr starr etwas starr ausgewogen etwas lebendig lebendig sehr lebendig
(Grad der Starrheit/ Le-
bendigkeit des Spielers)
logischer Aufbau sehr ungeordnet, ungeordnet, geordnet, logisch sehr geordnet
(Grad der inneren Logik sehr zerfahren zerfahren
und Ordnung des
Spielablaufs)
weiteres:
-2-
Kwalitatief Onderzoek folgens Smeijsters
Stap 4. Pas jouw indeling aan aan de indeling gemaakt in de groep, zonodig
ook schuiven met tekst. Nu ga je de inhoud van de categorieen verfijnen.
Selecteer de belangrijkste zinnen, verwijder dubbele zinnen, markeer de
belangrijkste woorden (sentizing concepts)
-1-
Integratie Verscheidenheid Spanning Congruentie Opvallende Zaken Autonomie
1. ongedifferentieerd 1. streng 1. hypotensie 1. ongebonden 1. terugwijkend 1. afhankelijk
2. samengesmolten 2. stabiel 2. kalm 2. congruent 2. conformerend 2. navolger
3. geintegreerd 3. variabel 3. cyclisch 3. gecentreerd 3. bijdragend 3. partner
4. gedifferentieerd 4. contrasterend 4. tensie 4. incongruent 4. beheersend 4. leider
5. overgedifferentieerd 5. op basis van toeval 5. hypertensie 5. gepolariseerd 5. overheersend 5. opstandeling
ritme: figuur-basis tempo ritmebasis ritmebasis ritmebasis ritmebasis
ritme: deel-geheel metrum/onderverde- ritmefiguur ritmefiguur ritmefiguur ritmefiguur
lingen
ritmefiguur
melodie: figuur-basis melodisch figuur melodie melodie melodie melodie en tonaal
melodie: deel-geheel tonale basis tonale basis tonale basis tonale basis harmonie
harmonie: figuur-basis harmonie harmonie harmonie harmonie
stijl
textuur: deel-geheel textuur: totaal textuur textuur: registers textuur textuur
textuur: register en textuur: rollen textuur: gedaantes
gedaantes textuur: register
textuur: configuraties
frasering frasering frasering frasering frasering frasering
klanksterkte klanksterkte klanksterkte klanksterkte klanksterkte klanksterkte
klankleur klankleur klankleur klankleur klankleur klankleur
motoriek lichaam lichaam- motoriek lichaam
lichaamsuitdrukking
lyriek lyriek programma/ lyriek programma/ lyriek programma/ lyriek programma/ lyriek
verbale reactie verbale reactie
intermenselijk
-1-
Raterinstruktion Ausdrucks- und Kontaktskala: Raterinstrukties Expressie- en Kontaktschaal:
Bitte gebt zunächst an, wie müde / angeregt ihr euch momentan fühlt: A.u.b. geef teeerst aan, hoe moe / levendig je je op het moment voelt:
sehr müde müde mittel angeregt sehr angeregt heel moe moe middel levendig heel levendig
Es geht um 3 Videoszenen aus 3 Gruppentherapiesitzungen. Hier kommt eine Liste Het gaat om 3 videoscénen uit 3 groepstherapiezittingen. Hier komt een Lijst met
der Spieler und deren gespielten Instrumente, die in den jeweiligen Videos zu sehen de patienten en hun gespeelde instrumenten, die in de videos te zien zijn:
sind:
Szene 1 : Szene 2: Szene 3: Scéne 1 : Scéne 2: Scéne 3:
Herr H. Djembé Herr H. Pauke Herr H. Marimba Dhr. H. Djembé Dhr. H. Pauke Dhr. H. Marimba
Herr S. Marimba Herr S. Conga Herr S. Conga Dhr. S. Marimba Dhr. S. Conga Dhr. S. Conga
Frau S. Steeldrum Frau S. Steeldrum Mevr. S. Steeldrum Mevr. S. Steeldrum
Herr M. Pauke Dhr. M. Pauke
Frau T. Conga Mevr. T. Conga
Zuerst zeige ich euch die jeweilige Szene komplett (5 min), um einen ersten Teerst laat ik aan jullie de betreffende scéne helemaal zien (5 min). om een
Eindruck zu bekommen. Danach wird jeder Spieler einzeln bewertet, ich gebe vorher eerste indruk te krijgen. Daarna wordt iedere speler apart beoordeeld, ik
an, welcher Spieler beobachtet werden soll. Tragt dann bitte dessen Namen im geef
Bogen ein. Dann zeige ich von ihm einen kurzen Abschnitt (1 min), halte dann das van tevoren aan, welke speler geobserveerd zal worden. Schrijf dan a.u.b zijn
Band an und bitte euch, eure Beobachtungen und Eindrücke anhand der MAKS- naam op het blaadje. Dan laat ik van hem een kort fragment (1 min) zien, stop het
Skala festzuhalten. video und vraag jullie, je observaties en indrukken op de MAKS-schaal
vasttehouden.
Dabei ist zu beachten:
Let daarbij op volgende punten:
Geht Zeile für Zeile vor und wenn ihr einen zutreffenden Aspekt gewählt habt,
kreuzt für die 1.Szene das Feld 1 an, für Szene 2 das Feld 2 usw. Also wird pro Ga per regel werken en als je een aspect gekozen hebt, die van toepassing is, maak
Spieler nur EIN Bogen verwendet. voor de 1.scéne een kruis in veld 1, voor scéne 2 in veld 2 enz. Dus gebruik je
voor elke speler maar EEN blaadje.
Ihr habt für die Skalierung so viel Zeit, wie ihr benötigt. Bitte geht jedoch zügig vor,
überlegt nicht zu lange und laßt keinen Aspekt aus. Je hebt voor het uitvullen die tijd, die je nodig hebt. Maar ga a.u.b. vlot aan de
gang, denk niet te lang na en sla geen aspect over.
Wer welche Spieler beobachten soll, werden wir vorher im einzelnen absprechen.
Das hängt davon ab, wie viele Rater insgesamt da sind. Wie welke speler zal observeren, moeten wij even vantevoren afspreken. Dat
hangt ervan af, hoeveel rater er in totaal zijn.
Wenn ihr unsicher seid, was ihr ankreuzen sollt, könnt ihr entweder mehrere Felder
ankreuzen oder eine Bemerkung unter die Skala oder auf die Rückseite schreiben. Als je onzeker bent, wat je moet aankruizen, kun je of meerdere velden
aankruizen of een opmerking onder de schaal of op de achterkant schrijven.
-1-
MAKS - Stufenskala Ausdrucks- und Kommunikationsverhalten
Name des Spielers:____________
1. allgemeines Engagement
wenig beteiligt
Beteiligung unbeteiligt (wirkt angemessen beteiligt sehr beteiligt übersteigert
(wirkt verhalten,
(Aufmerksamkeit, bei der Sache innerlich abwesend) (aufmerksam) (neugierig) (überschäumend)
scheu, befangen)
beteiligt sein) 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3
Autonomie (Eigenständigkeit, sehr wenig A.: wenig A.: setzt angemessene A.: starke A.: setzt übersteigerte A.:
unselbständig, ab- wenige o. bringt eigene eigene Impulse läßt anderen nicht
Unabhängigkeit im Setzen
hängig: imitiert nur undeutliche Impulse Impulse ein durch "zu Wort kommen"
von Impulsen)
1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3
2. Formgebung, Gestaltung
Formgestaltung Einzeltöne Tonleiter, und Motive (einige musikalische Phrase starke Phrasen-
(Zusammensetzung von unzusammen- Tonleiterum- zusammenhängende (mehrere zush. ausgestaltung, -
Einzeltönen zu komplexeren hängend spielungen Töne) Motive) weiterführung
Formen) 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3
Strukturiertheit keine Struktur
wenig Struktur
angemessene
viel Struktur übermäßig viel
(Untergliederung des Spiels (diffus, Struktur (geordnet, Struktur (festgefahren,
(holprig, brüchig) (konstant, stabil)
durch Pausen, Akzente, verschwommen) klar) stereotyp)
Wiederholungen, Phrasierung) 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3
Variation keine Variation wenig Variation viel Variation
(Beweglichkeit/ Wechsel in mittlere V. (variabel, übermäßig viel
(starr, monoton, (sparsam, (reichhaltig,
beweglich) Variation
Tonraum, Spieltechnik einförmig) undifferenziert) differenziert)
Anschlag, Akzentuierung) 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3
3. Vitalität, Ausdrucksdynamik
extrem gering
gering angemessen gesteigert (munter, sehr gesteigert
Lebendigkeit (verebbend,
(langsam, ruhig) (gehend) beschwingt) (schnell, aufgeregt)
(erlebtes Tempo) lähmend)
1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3
keine Dynamik übersteigerte
Dynamik (monoton, schwache Dynamik
ausgewogene
starke Dynamik Dynamik
(Variation in Tempo, Dynamik
gleichförmig) (sprunghaft)
Lautstärke) 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3
4. Ausdrucksqualität
affektive Qualität sehr sanft
etwas sanft ausgewogen etwas heftig
sehr heftig
(Grad der Heftigkeit/ Sanftheit (einfühlsam) (aggressiv)
des Spielers) 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3
gespaltene, zerfahrene,
emotionale Aussagekraft keine Aussage
undeutliche Aussage
deutliche, eindeutige
ambivalente ungeordnete
(Erkennbarkeit u. Eindeutigkeit des erkennbar Aussage
emotionalen Erlebens des Spielers)
Aussage Aussageelemente
1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3
keine Resonanz schwache Resonanz angemessene starke Resonanz
Erleben (wirkt wenig Resonanz (wirkt (wirkt sehr
überstarke Resonanz
erkennbar (wirkt
(Grad der Resonanz/ Reaktion (wirkt aufgewühlt)
abwesend, gleichgültig) angesprochen) angesprochen) angesprochen)
des Spielers auf die Musik) 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3
-2-
MAKS – expressie- en communicatieschaal
naam v/d speler:____________
1. allgemeen engagement
onbetrokken (komt weinig passende
betrokkenheit betrokkenheit heel betrokken overstijgend
innerlijk afwijzend betrokkenheit
(aandacht, aan de zaak (ingehouden, schuw, (nieuwsgierig) (overschuimend)
over) (aandachtig)
meedoen) verlegen)
1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3
heel weinig a.: weinig a.: brengt
autonomie overmatige a.: laat
onzelfstandig, weinig of passende a.: brengt sterke a.: gaat eigen
(zelfstandigheid, onafhankelijkheid anderen niet "te
afhankelijk: onduidelijke eigen impulsen in impulsen doorzetten
bij het inbrengen woord komen"
van impulsen) alleen imiteerend impulsen in
1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3
2. vormgeving
toonladders, en muziekale frasen sterke frasen-
vormgeving enkele tonen, zonder
toonladderom-
motieve(enkele
(meerdere samh. uitbeelding,
(samensetting van enkele tonen samen- hang samh. tonen)
spelingen motieve) verderleidend
tot complexere vormen)
1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3
structureerdheid geen structuur weinig structuur passende structuur veel structuur
overmatig veel
(onderverdeling v.h. spel door structuur (stereotiep,
(diffuus, wazig) (hobbelig, breekbar) (geordend, helder) (constant, stabiel)
pauzen, akzente, herhalingen, vastgelopen)
frasering), 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3
variatie geen variatie gemiddelde v.
weinig variatie veel variatie (rijk, overmatig veel
(bewegelijkheid/ wisseling van (star, monotoon, (variabel,
(spaarzaam) gedifferentieerd) variatie
toonruimte, speeltechniek, eenvormig) bewegelijk)
aanslag, accentuering) 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3
3. vitaliteit, expressiedynamiek
extreem gering
gering evenwichtig aangedreven erg aangedreven
levendigheid („verebbend“,
(langzaam, rustig) (gaand) (opgewekt, bezield) (snel, opgewonden)
(beleefde tempo) verlammend)
1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3
geen dynamiek overmatige
dynamiek (monotoon, zwakke dynamiek passedne dynamiek sterke dynamiek dynamiek
(variatie in tempo, volume) gelijkvormig) (springerig)
1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3
4. expressiequaliteit
affectieve qualiteit heel zacht heel heftig
iets zacht passend iets heftig
(graad v/d heftigheid/ zachtheid (meelevend) (aggressief)
v/d speler) 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3
emotionale geen uitdrukking onduidelijke
duidelijke, gespletene, verstrooide,
uitdrukkingskracht ondubbelzinnige ambivalente ongeordende
herkenbar uitdrukking
(herkenbarheid en eenduidigheid uitdrukking uitdrukking uitdrukking
v/h. emotionale beleven v/d speler) 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3
geen resonantie
zwakke resonantie sterke resonantie overmaige
belevenis herkenbar (lijkt passende resonantie
(lijkt weinig (lijkt heel resonantie (lijkt
(graad v/d resonantie/ reactie afwezig, (lijkt aangesproken)
aangesproken) aangesproken) aangegrepen)
v/d speler op de muziek) onverschillig)
1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3
-3-
Notiere hier deine subjektiven Eindrucke von den Videos. Diese können sein:
Der individuelle oder kommunikative Kontakt, den du wahrnimmst
Metaphern oder Symbole, die das Geschehen oder das Produkt bei dir auslösen
Worum geht es dabei deiner Meinung nach
Der Gesamteindruck, der es auf dich macht
Gefühle, die die Personen deiner Meinung nach überkommen
Gefühle, die dich selbst beim Wahrnehmen überkommen
Das Verhalten des Therapeuten
Szene 1:
Szene 2:
Szene 3:
-5-
Noteer hier je subjectieve indrukken van de videos. Dit kunnen zijn:
Het individuele of communicatieve contact, dat je waarneemt
Metaforen of symbolen, die het gebeurde of het product bij je oproept
Het verhaal, waar het volgens jouw omgaat
De totale indruk, die het op je maakt
Gevoelens, die de personen volgens jou ondergaan
Gevoelens, die je zelf ondergaat tijdens de waarneming
Het gedrag v/d therapeut
Scéne 1:
Scene 2:
Scene 3:
-6-
Die Ratergruppe
beruflicher Erfahrungen mit der
Rater Alter Geschlecht Verfassung Besonderes
Status Zielgruppe
1 24 m 7.Semester ja mittel
fehlte beim 2. Termin
2 21 w 7.Semester ja müde
entschuldigt
3 21 w 7.Semester nein mittel
-7-
Mittelwerte und Standartabweichungen aus der MAKS- Untersuchung
Herr S. MW 1 SA 1 MW 2 SA 2 MW 3 SA 3
Beteiligung 2,06 0,53 2,90 0,20 3,40 0,49
Autonomie 2,38 0,48 2,80 0,40 3,20 0,40
Formgestaltung 1,86 0,64 2,50 0,50 2,33 0,50
Strukturiertheit 2,75 1,09 2,70 0,40 3,30 0,87
Variation 2,00 0,50 2,80 0,40 3,40 0,49
Bezogenheit 2,00 0,71 2,80 0,40 2,80 0,40
Kontaktverhalten 2,25 0,97 3,60 0,49 3,60 0,80
Kontakt-Intensität 1,75 0,43 2,40 0,49 3,00 0,00
Dominanz 2,38 0,70 2,80 0,75 3,20 0,40
Lebendigkeit 2,63 0,99 2,80 0,75 3,20 0,40
Dynamik 1,88 0,33 3,00 0,63 2,80 0,40
affektive Qualität 2,13 0,60 3,00 0,00 3,00 0,00
emotionale Aussagekraft 1,75 0,66 2,60 0,49 2,60 0,49
Erleben 1,88 0,78 2,70 0,40 3,00 0,00
Herr H. MW 1 SA 1 MW 2 SA 2 MW 3 SA 3
Beteiligung 3,38 0,48 3,40 0,49 3,80 0,40
Autonomie 2,75 0,66 2,40 1,02 3,40 0,49
Formgestaltung 2,75 0,43 3,00 0,00 3,50 1,18
Strukturiertheit 2,50 0,87 2,80 0,75 2,25 0,43
Variation 2,75 0,66 2,80 0,75 3,60 0,49
Bezogenheit 3,38 0,48 2,90 0,20 3,00 0,63
Kontaktverhalten 3,88 0,78 3,60 0,49 4,60 0,49
Kontakt-Intensität 3,00 0,71 3,20 0,40 3,60 0,49
Dominanz 2,88 0,78 2,60 0,49 3,00 0,63
Lebendigkeit 3,50 0,50 3,20 0,40 3,60 0,49
Dynamik 2,50 0,71 2,60 0,80 3,20 0,40
affektive Qualität 3,00 0,50 2,80 0,40 3,20 0,40
emotionale Aussagekraft 2,13 0,60 2,00 0,63 2,40 0,49
Erleben 3,25 0,66 2,70 0,60 3,20 0,75
Frau S. MW 1 SA 1 MW 2 SA 2
Beteiligung 1,75 0,43 2,00 0,63
Autonomie 2,71 0,88 2,40 0,80
Formgestaltung 2,00 0,89 2,00 1,00
Strukturiertheit 2,75 1,09 2,60 0,97
Variation 1,88 0,33 2,00 0,00
Bezogenheit 1,63 0,70 1,40 0,49
Kontaktverhalten 2,00 0,71 2,00 0,63
Kontakt-Intensität 1,25 0,43 1,60 0,49
Dominanz 2,00 0,50 2,40 0,49
Lebendigkeit 1,63 0,48 2,00 0,63
Dynamik 2,00 0,00 1,60 0,80
affektive Qualität 2,00 0,53 2,00 0,63
emotionale Aussagekraft 1,50 0,50 1,40 0,49
Erleben 1,56 0,58 1,80 0,40
-8-
Subjektive Erfahrungen der Beobachtergruppe:
(Die Zahl in Klammern gibt die Häufigkeit wieder, wie oft dieser Aspekt genannt wurde)
unsystematische Raterbeobachtungen
-9-
Rater Bemerkungen
1 FG: Dhr S. bij alle drie scenes niet gescoord
Dhr H. bij scene 1 en 2 niet gescoord (Djembe)
Mevr. S: bij scene 1 twee tonen steeds afgewisseld
Dhr. S: tegen het eind van scene 2 vindt er een duidelijke verandering plaats (roffelen,
grijnzen, luiderspelen)
2 Ik let niet echt op wat bij de keuzes tussen haakjes of erachter staat, die vindt ik echt moeilijk
3 Herr H: DO: läßt sich in Szene 2 vom vorgegebenen Rhythmus mitziehen, passt sich an
FG: in Szene 3 unterschiedlich
KV: in Szene 3 vor allem visuell
Herr S: BT nimmt im Laufe der 2. Szene zu
KV nimmt ebenfalls zu
VA gegen Ende besonders auffällig
EL verändert zum Ende
ST in Szene 3 teilweise vorhanden
Frau S: BZ: in Szene 1: bis auf einen kurzen Moment, in dem sie zum Paukenspieler schaut, als dieser
auffällig laut spielt
FG: in Szene 2: reiht einige Töne zu kleinem Motiv zusammen und wiederholt dieses
4 Frau S: AT: in Szene 1 nicht zu beurteilen, da sie keinen Bezug zur Gruppe hat (geht unter)
BZ: abgesehen von 1x aufblicken
AQ: nicht zu beurteilen, da zu sehr auf sich selbst bezogen
FG: Motiv entsteht in Szene 2 automatisch durch Tonanordnung auf Instrument, keine
Variation innerhalb der Motive
DO: Fällt schon auf durch ungewöhnliche Akzente, nicht beabsichtigt?
Herr S: FG: In Szene 1 Motiv aus 2 Tönen
VA: ab und zu ein sehr hoher Ton
AQ: In Szene 1 ausgewogen als Bedeutung von neutral
5 Herr H: FG: in scene 1+2 geen score: ritmeinstrument
Frau S: FG : in scene 1+2 moelijk te horen, beoordeling op grond van wat ik gezien heb
Herr S: FG: in scene 2+3 geen score: ritmeinstrument
DO: in scene 1 client is in het eigen spel verzonken, maar is niet dominant of volgzaam. Speelt
zijn eigen spel, maar laat wel ruimte voor andere spelers.
6 Herr S: scene 1: monotone, rigide spelform: ook de tussendoor gespeelde hoge noten keren steeds op
zelfde manier terug.
Frau S: scene 1: zij zet geen impulsen in die zin, dat zij daardoor invloed neemt op het muzikaal
gebeuren, maar zij immiteerd ook niet.
scene 2: bijna geen relatie zichtbaar, vandaar vindt ik het moeilijk over dominanz iets te
zeggen
7 Frau S: Szene 1: zeigt eine Reaktion: auf Beckenspiel des Paukers schaut sie zum einzigen Mal vom
Instrument auf, auf welches sie sich sonst konzentriert
8 Frau S: DO: moeilijk te scoren
Herr S: AQ: ik realiseer me, dat ik dat sterk naar de personn toe scoor, dan voor de situatie passend
Allgemeine Schwierigkeiten:
FG war schwierig zu bewerten, wenn die Patienten Rhythmusinstrumenten spielten, die wurden häufig
ausgelassen
EA: geht es hier mehr um das musikalische Verhalten oder auch um Körpersprache usw.?
Trennung mit EL schwierig
Einigung: EA mehr um musikalisches Verhalten
EL: auch um Körpersprache usw.
- 10 -
Abschlußfragebogen zur Musiktherapie Herr S. Herr H. Frau S.
1 .die Musiktherapiestunden haben Spaß gemacht + + +
2. das Durcheinander der Töne und Geräusche in den
Musiktherapiestunden hat mich ganz unruhig und - - -
ängstlich gemacht
3. über die Musik konnte ich leichter in Kontakt zu
o + o
anderen kommen
4. beim Musikmachen konnte ich Gefühle und
o + +
Stimmungen gut erleben und ausdrücken
5. durch Musik wurde ich zum Träumen und
- o +
Fantasieren angeregt
6. das Musikmachen hat mich beruhigt und entspannt o + o
7. beim Musikmachen hatte ich weniger Ängste als
o + o
sonst
8. ich habe immer mehr gelernt, beim Spielen auch auf
o + o
das zu hören, was von anderen kommt
9. ich habe meistens nur auf das gehört, was ich selber
o o o
spiele
10. ich hatte große Angst, falsch zu spielen - - o
15. ich mußte mich richtig anstrengen, um mich auf
- o o
die Übungen und die Musik zu konzentrieren
16. ich fand es leichter, mich auf das Musikmachen zu
konzentrieren, als auf Gespräche, Fernsehen oder o + o
Lesen
17. nach den Musiktherapiestunden habe ich mich
o + +
eine Zeitlang ruhiger und entspannter gefühlt
18. ich bin nach den Musiktherapiestunden eine
o + o
Zeitlang wacher, frischer und aktiver gewesen
15. nach den Musiktherapiestunden habe ich mich
- - -
müde, abgespannt und genervt gefühlt
21. ich habe mich nach den Musiktherapiestunden
o + -
genauso wohl gefühlt wie vorher
22. ich habe mich in der Gruppe sicher und geborgen
o + o
gefühlt
23. die Musiktherapiestunden waren eine
+ + +
willkommene Abwechslung im Klinikalltag
24. ich fand es gut, daß hinterher über die Musik
o + o
geredet wurde
25. ich fand es schwierig, etwas über die gespielte
+ o +
Musik zu sagen
21. mir sind oft passende Bilder oder
- o o
Titel für eine Improvisation eingefallen
24. ich habe mich gewundert, was andere zu der Musik
+ o +
gesagt haben
25. ich fand es überraschend, was musikalische Laien
+ + +
für eine interessante Musik zustande bringen
24. ich habe eine neue Art Musik zu
+ + +
machen kennengelernt
26. ich glaube, daß Musiktherapie ein wichtiger
- + o
Bestandteil meiner Behandlung war
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