EINZELFALLUNTERSUCHUNG EINER GRUPPENMUSIKTHERAPIE

MIT SCHIZOPHRENEN PATIENTEN

Abschlußarbeit
im Fach Musiktherapie
an der
Hochschule Enschede

vorgelegt von:
Heiko Isermann

im Dezember 2001

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 Vorwort

Mein herzlicher Dank gilt allen, die mir bei meiner Arbeit mit ihrer Hilfe zur Seite
standen:
Den Dozenten des Fachbereichs Musiktherapie an der Hochschule Enschede, hier
besonders Carola Werger, die mich direkt begleitet und durch ihre Begeisterung immer
wieder motiviert hat und Drs. Annemiek Vink, die mir bei den statistischen und
wissenschaftlichen Fragen viele wertvolle Tips geben konnte;
Und den 4ejaars aus dem Jahr 2001/02, die sich dazu bereit erklärten, die Videos zu
beurteilen und denen ich viel Glück bei ihrem Abschluß wünsche: Jenni, Margreet,
Steffi, Willemien, Daniël, Ingo und Uli;
Den Patienten und Kollegen der Station P7, die diese Untersuchung erst möglich
gemacht haben;
Franz-Josef Plum, mein musiktherapeutischer Kollege aus dem Haupthaus als
fachlicher Austauschpartner;
Und Petra, die mich immer in meinem Tun unterstützt hat.

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 Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung...................................................................................................................... 5

2 Problemstellung ........................................................................................................... 7

3 Musiktherapie und Schizophrenie im Spiegel der Literatur.................................... 8

3.1 Theoretische Konzepte zu Musiktherapie und Schizophrenie.......................... 8
3.1.1 Somatische Aspekte......................................................................................... 9
3.1.2 Kommunikationstheoretische Aspekte ......................................................... 9
3.1.3 Familiendynamische Aspekte ...................................................................... 10
3.1.4 Psychoanalytische Aspekte........................................................................... 10
3.1.5 Kognitive Prozesse in der Musiktherapie ................................................... 12
3.1.6 Zielsetzungen nach Smeijsters ..................................................................... 13
3.1.7 ...weitere Konzepte ........................................................................................ 13
3.1.8 Die supportive Musiktherapie ..................................................................... 15
3.1.9 Eine Untersuchung über verschiedene Arbeitsweisen ............................. 16
3.2 Forschungen zum Thema Musiktherapie und Schizophrenie......................... 16
3.2.1 Pfeiffer et al.(1987) ......................................................................................... 16
3.2.2 Reker (1991).................................................................................................... 17
3.2.3 Pavlicevic et al.(1994) .................................................................................... 18
3.2.4 Messer (1998) ................................................................................................. 19
3.2.5 Plum et al.(1997) ............................................................................................ 20
3.2.6 Diskussion...................................................................................................... 21
3.2.7 Untergliederung der Skalen ......................................................................... 22
3.2.8 Relevante Probleme, Erfahrungen und Ergebnisse.................................... 22
3.3 Meßmethoden zur Einstufung musiktherapeutischer Improvisationen ........ 23
3.3.1 Der Selbstbeurteilungsbogen ....................................................................... 24
3.3.2 MIR(S) und EBQ ............................................................................................ 24
3.3.3 MAKS ............................................................................................................. 24
3.3.4 Beschreibung und Rekonstruktion .............................................................. 25
3.3.5 Qualitative Forschung zur Untersuchung von Analogien ........................ 26
3.3.6 Improvisations-Erfassungs-Profile (IAPs)................................................... 26
3.3.7 Diskussion der Skalen................................................................................... 27

4 Überlegungen zu Bedingungsfeld und Behandlungsmethode.............................. 29

4.1 Die Station P7 der Rheinischen Kliniken Essen ................................................ 29
4.1.1 Allgemeine Beschreibung ............................................................................. 29
4.1.2 Ein kurzer Abriß des Rehabilitationsmodells ............................................. 30
4.1.3 Die Rolle der Musiktherapie und die Indikationsstellung ........................ 31
4.2 Entwicklung einer eigenen Methodik................................................................ 32
4.2.1 Einleitung ....................................................................................................... 32
4.2.2 Therapeutische Grundhaltung ..................................................................... 32
4.2.3 Ressourcen-orientierte Arbeitsweise ........................................................... 33
-3-
 4.2.4 Techniken und Interventionen ..................................................................... 33
4.2.5 Die freie Improvisation ................................................................................. 34
4.2.6 Abstand und Nähe ........................................................................................ 37
4.2.7 Die musikalischen Parameter....................................................................... 37
4.2.8 Therapeutische Zielsetzungen dieser Musiktherapie ................................ 38
4.2.9 Vergleich mit der Literatur ........................................................................... 39

5 Die Einzelfalluntersuchung....................................................................................... 41
5.1 Planung und Durchführung der Untersuchung ............................................... 41
5.1.1 Planung .......................................................................................................... 41
5.1.2 Methode.......................................................................................................... 41
5.1.3 Datenerhebung .............................................................................................. 41
5.1.4 Behandlungsgruppe, Therapieverlauf......................................................... 42
5.1.5 Meßinstrumente /Untersuchungsverfahren............................................... 43
5.1.6 Probleme in der Durchführung.................................................................... 44
5.2 Ergebnisse............................................................................................................. 45
5.2.1 Ergebnisse der MAKS-Auswertung ............................................................ 45
5.2.2 Ergebnisse der qualitativen Untersuchung nach Smeijsters...................... 48
5.2.3 Analyse des musikalischen Materials.......................................................... 48
5.2.3.1 Szene 1:........................................................................................................ 49
5.2.3.2 Szene 2:........................................................................................................ 50
5.2.3.3 Szene 3:........................................................................................................ 51
5.2.4 Verbindung zum klinischen Gesamtbild .................................................... 53
5.2.5 Ergebnisse des Selbstbeurteilungsbogen nach Reker................................. 55

6 Schlußfolgerungen und Ausblick ............................................................................. 57

Literaturverzeichnis

Anhang

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1 Einleitung

„...Wenn die Stimmen besonders kräftig waren, mußte ich zu anderen Mitteln greifen: Ich setzte die
Kopfhörer des Walkman auf, drehte auf volle Lautstärke und dröhnte die Stimmen einfach weg.“
„...Elton John war mein Lithium. Elton Lithium John. Wir füllen ihn in Flaschen ab und stellen ihn ins
Medizinschränkchen. Je nach Bedarf zu verwenden. Musik ist die beste Medizin, wie man so schön sagt.
Die Musik wirkte sehr stark auf mich, aber meine Stimmungen waren stärker. Meist war es nicht die
Musik, die meine Gefühle bestimmte, sondern meine Gefühle, die die Musik bestimmten. Sie wirbelten
um mich herum, sickerten hinaus in die Welt, bestimmten die Auswahl der Songs und filterten die
Melodien und Texte – nicht um sich selbst zu verändern, sondern um sich im Einklang mit ihnen zu
verstärken.“
„...Was für eine wunderbare Erfahrung, in tiefster Depression eine Kassette von Jackson Browne
einzulegen und in seiner Selbstmordbesessenheit zu schwelgen. Meine eigene Obsession vermischte sich
mit seiner. Durch seine Gefühle konnte ich meine verinnerlichen und verstärken. Ich konnte den
Selbstmord eines anderen Menschen wie meinen eigenen empfinden.“

Diese Zitate stammen aus dem Erfahrungsbericht einer Frau mit schizoaffektiver
Psychose (Schiller, 1994).
Doch was ist das besondere in der Musik, das sie zu solchen Erlebnissen führen kann?
Wie kann man diese Möglichkeiten für eine Therapie nutzbar machen?
Musiktherapie wird schon seit mehreren Jahren in psychiatrischen Kliniken eingesetzt
und verbreitet sich immer mehr. Und gerade bei Patienten, die an Schizophrenie oder
anderen Psychosen erkrankt sind, scheint die Musiktherapie eine geeignete Methode zu
sein, um diesen Menschen zu helfen.
Ich selbst arbeite nun während meines Studiums der Musiktherapie seit über 2 Jahren
mit dieser Zielgruppe. Zuerst im Rahmen meines Praktikums in einer psychiatrischen
Klinik und im Anschluß daran als Honorarkraft in der selben Einrichtung. Dort findet
die Musiktherapie vor allem aktiv in Gruppen statt. Aktiv bedeutet hier, daß die
Patienten nicht Musik von Band hören, sondern selbst zu den Instrumenten greifen.
Doch um ehrlich zu sein, von solchen Geschichten wie oben beschrieben weiß ich wenig
zu berichten. Der Alltag in der Klinik sieht doch häufig anders aus. Da vergehen schon
mal Wochen um Wochen, und nicht selten hat man das Gefühl, das man nicht von der
Stelle kommt. Ist Musik vielleicht doch nicht das Wunderheilmittel, wie es oben
angedeutet wird?
Dr. Wolfgang Strobel, sowohl Psychiater als auch Musiktherapeut, schrieb rückblickend
auf seine Erfahrungen: „Was die Erfolge und Erkenntnisse meiner siebenjährigen
Beschäftigung mit schizophrenen Patienten betrifft, so waren es keine fetten Jahre, aber
auch keine ganz mageren“ (Strobel, 1985).
Und so sitze auch ich grübelnd über der Frage, wie effektiv die Musiktherapie bei dem
erwähnten Klientel wirklich ist, und wie man die Erfolge denn nachweisen könnte.
Die Wirksamkeit der Musiktherapie anhand von wissenschaftlichen Zahlen und
Formeln wiedergeben zu wollen, scheint ja ein Widerspruch in sich zu sein.
Dazu kommen noch die Zweifel in bezug auf meine eigene Arbeit. Mache ich auch alles
gut genug? Liegt es an mir, wenn sich der Zustand des Patienten nicht verbessert? Oder
ist mein eigener Anspruch nicht einfach nur maßlos überzogen? Beweggründe, die
mich dazu motivierten, mich intensiver diesem Thema zu widmen. So entschied ich
mich dafür, anhand einer Untersuchung meine Arbeit zu evaluieren und machte mich
auf die Suche nach Forschungsmethoden und Meßinstrumenten, mit denen ich meine

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Arbeit von außen gezielt beobachten lassen könnte. Das Ergebnis bildet diese Arbeit
hier.

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2 Problemstellung

Wie in der Einleitung angedeutet, ist diese Arbeit eine praxisbegleitende Untersuchung
und stellt folgende Hauptfrage:

Welche Aussagen können über die Effektivität von Musiktherapie bei der Behandlung
von Schizophrenie gemacht werden?

Diese Hauptfrage soll anhand folgender Teilfragen beantwortet werden:

1. Sind im Verlauf der Therapie Veränderungen und Entwicklungen in für diese

Zielgruppe relevanten Bereichen zu beobachten?
2. Welche Meßinstrumente sind geeignet, um die in Frage 1 angedeuteten
Veränderungen festzuhalten?
3. Können Rückschlüsse auf bestimmte Elemente der Musiktherapie gemacht werden,
die Veränderungen und Entwicklungen ausgelöst und in Bewegung gebracht haben
(musikalische/psychologische Prozesse)?
4. Deckt sich das von außen beobachtbare Erleben der Patienten mit dem
Selbsterleben?

In bezug auf die 1.Teilfrage sollen zunächst theoretische Konzepte diskutiert werden.
Diese beziehen sich auf bereits bestehende Methoden, die Musiktherapeuten bei der
Behandlung von Schizophrenie verwenden. Dabei geht es sowohl um Arbeitsweisen
(Kap. 3.1) als auch um Forschungen (Kap. 3.2) und die dabei verwendeten
Meßmethoden und Meßinstrumente (Kap. 3.3). Hieraus entwickelt sich dann die 2.
Teilfrage.
Im Anschluß daran werden die Rahmenbedingungen für die Untersuchung vorgestellt
(Kap. 4). Zum einen die Station P7 der Rheinischen Kliniken Essen, auf der ich arbeite,
und zum anderen meine eigene Arbeitsweise, die auf persönlichen Erfahrungen und
den theoretischen Konzepten basiert (vgl. Kap. 3.1).
Das 5. Kapitel behandelt dann die Planung und Durchführung der Forschungsarbeit als
Einzelfallstudie über eine Gruppenmusiktherapie. Bei der Auswertung soll die
3.Teilfrage hinzugezogen werden, die das Ergebnis untermauern soll, indem sie diese
nachvollziehbar und erklärbar macht. Und auch die Meinung der Patienten soll nicht
außer Acht gelassen werden (4. Teilfrage). Die Motivation dafür entstand in Kapitel
3.2.8.
In den Schlußfolgerungen soll dann versucht werden, diese Fragen anhand der
Untersuchungsergebnisse zu beantworten (Kap.6).

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3 Musiktherapie und Schizophrenie im Spiegel der Literatur

3.1 Theoretische Konzepte zu Musiktherapie und Schizophrenie

Bei den Nachforschungen in der musiktherapeutische Literatur fällt auf, daß es nur
wenige Musiktherapeuten gibt, die über das Thema Schizophrenie geschrieben haben.
Ich will versuchen, im folgenden eine kurze Übersicht über die verschiedenen Ansätze
zu geben.
Dabei berufe ich mich auch auf Smeijsters (1995), der in seinem Handbuch
Musiktherapie bereits eine Übersicht über existierende Literatur zu diesem Thema
zusammengestellt hat.
Die Basis dieses Buches bildet die Ausarbeitung des Analogen Prozeßmodells und die
Frage nach der Indikation für Musiktherapie. Analogie bedeutet hier, daß sich
psychologische Prozesse in musikalischen Prozessen abbilden lassen. Diese werde
pathologische Prozesse genannt und bilden eine Art musiktherapeutische Diagnostik.
Umgekehrt sollen psychologische Prozesse durch musikalische Prozesse beeinflusst
werden können. Sie werden therapeutische Prozesse genannt und bilden den Indikator
dafür, ob Musiktherapie relevante Entwicklungen in Gang bringen kann. Diese
Annahme stützt sich auf umfassende Nachforschung in verschiedenen
Einsatzbereichen.
Smeijsters stellt in Zusammenhang mit der Behandlung von Schizophrenie drei Fragen:

1. Wie kann die schizophrene Störung erklärt und beschrieben werden?

2. Wie kann sie behandelt werden?
3. Warum kann Musiktherapie in dieser Behandlung eine bedeutsame Rolle spielen?

Zur Beschreibung von Schizophrenie stellt er eine Liste von Symptomen auf, die ich
hier der Übersicht wegen wiedergeben will:

Positive Symptome:
Wahnideen
Halluzinationen
inkohärentes Denken

Negative Symptome:
Affektverflachung
gestörte Informationsverarbeitung, verzögerte Reaktionszeit
Schwierigkeiten mit abstraktem Denken
Apathie
Neigung zum Zurückziehen (Autistisches Verhalten)

Die Frage nach der Ursache von Schizophrenie wirft direkt Schwierigkeiten auf, da es
bis heute keine eindeutigen Beweise in bezug auf die Entstehung dieser Krankheit gibt.
Es gilt als unbestritten, das erbliche Faktoren eine entscheidende Rolle spielen, aber
auch Umwelteinflüsse dazu beitragen, ob und wie die Krankheit ausbrechen kann.
Nachdem sich jahrelang die verschiedenen Schulen gestritten haben, wie denn welche
Faktoren dazu beitragen, daß Schizophrenie ausbrechen kann, wird heute eher

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versucht, zu einer ganzheitlichen Sicht zu kommen, die zum Teil gegensätzliche
Ansätze zu einem Gesamtbild zusammenfügt. Ciompi (1981) war einer der ersten, der
sich an eine Synthese heranwagte. Aus musiktherapeutischer Sicht ist Strobels Ansatz
zu nennen (1985), der sich auf die Forschungsergebnisse Ciompis beruft. Er beschreibt
ein Bild, das ich in diesem Zusammenhang zitieren möchte:
„...jeder Betrachter blickt aus einer anderen Richtung auf ein Ganzes und nimmt
deshalb nur aspekthaft die seinem Blickwinkel zugewandte Seite wahr. Eine
Annäherung an das Ganze wird durch Zusammensetzen der verschiedenen Aspekte
möglich.“
So setzt Strobel ein Gesamtkonzept zusammen, was aus somatischen,
kommunikationstheoretischen, familiendynamischen und psychoanalytischen
Aspekten besteht. Dabei gelingt es ihm, verschiedene musiktherapeutische Phänomene
mit Hilfe der verschiedenen Theorien zu erklären und doch ein und dasselbe zu
meinen. An dieser Stelle kann ich nur die einzelnen Aspekte kurz umreißen, um einen
Überblick zu bieten. Zur Vertiefung kann ich nur auf die im Anhang angegebene
Literatur verweisen.

3.1.1 Somatische Aspekte

Bei an Schizophrenie erkrankten Menschen tritt häufig eine Störung in der zentralen
Wahrnehmungsverarbeitung, die sich vor allem in der logisch-rationalen
Kommunikation manifestiert. Bei der musikalischen Kommunikation, insbesondere der
freien Improvisation, sei es wegen der großen Redundanz nicht nötig, die
Kommunikation ständig durch die volle Aufmerksamkeit zu kontrollieren. Darum sei
die freie Improvisation ein geeignetes Kommunikationsmedium für schizophrene
Patienten. Allerdings stellt Smeijsters diese Behauptung, die ursprünglich von
Kneutgens (1980) stammt, in seinem Handbuch in Frage, da diese Folgerung nicht
schlüssig sei.
Es ist momentan noch nicht möglich, somatische Aspekte bzw. die genetischen oder
erblichen Faktoren mit psychotherapeutischen Methoden „wegzutherapieren“. es kann
jedoch hilfreich sein, diese aber als gegeben zu akzeptieren, um sich und den Patienten
nicht mit allzu hochgesteckten Zielen und Erwartungen zu überfordern. Und es kann
ihm erleichtern, den andauernden Einsatz von Psychopharmaka zu tolerieren.

3.1.2 Kommunikationstheoretische Aspekte

Hier gilt als Grundsatz, dem Patienten in dessen „Sprache“, dessen Erleben einfühlend
zu begegnen. Aber warum spricht Musiktherapie gerade schizophrene Menschen an?
Das Modell der digitalen und analogen Kommunikation (Watzlawik et al., 1969) liefert
hier eine mögliche Erklärung:

Die digitale Ebene (willkürlich festgelegte Kodifizierung) vermittelt die
Inhaltsbotschaft und entspricht eher der rationalen und dem verbalen Anteil der
Kommunikation.

Die analoge Ebene (Ähnlichkeitsbeziehung) bildet eher Beziehungsbotschaften und
ist mehr emotionaler Natur. Sie entspricht den averbalen Anteilen der
Kommunikation wie z.B. Stimmklang und Ausdrucksbewegungen.
Durch paradoxe Kommunikationsstrukturen wie dem Doublebind, in denen sich
digitale und analoge Anteile widersprechen, entstehen in schizophrenen Familien
Beziehungszwickmühlen, aus denen man sich kaum lösen kann. Die einzige

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Auswegsmöglichkeit scheint die Abspaltung eines Kommunikationsanteils. Diejenigen,
die den digitalen Teil abspalten, vermeiden sprachliche Kommunikation und sind dafür
aber übersensibel für analoge Kommunikation. Sie wirken oft autistisch, haben aber
eine ausgesprochen gute Wahrnehmung, was die Beziehungsebene angeht. Dadurch
erscheinen sie fast prädestiniert für die Musiktherapie, weil die musikalische
Kommunikation analog ist und darüber hinaus wenig Möglichkeiten für
widersprüchliche oder unvereinbare Botschaften bietet.
Für Patienten, die der digitalen Ebene den Vorzug geben, gestaltet sich die Situation in
der Musiktherapie ungleich schwieriger, was nicht heißen soll, daß bei ihnen
Musiktherapie nicht indiziert sei. Gerade sie müssen die ursprünglich abgespaltene
analoge Ebene neu erfahren, um sie integrieren zu können.
Ein anderes Konzept wurde von Grindler und Bandler (1982) entwickelt, welches sich
mit sogenannten Repräsentationssystemen befaßt. Jeder Mensch hat eine persönliche
Strategie, wie er Reize aus seiner Umgebung in sich aufnimmt und verarbeitet. Dies
geschieht vor allem über die Sinnesorgane, z.B. Augen (visuell), Ohren (auditiv) oder
Tastsinn/Körper (kinästhetisch). Wenn nun ein Repräsentationssystem blockiert ist, ist
es sinnvoll, einen anderen Kanal zu verwenden. Patienten, die körperlich in sich
zurückgezogen sind (kinästhetischer Kanal) oder Blickkontakt vermeiden (visueller
Kanal), sind vielleicht über den auditiven Kanal zu erreichen. Dann wäre
Musiktherapie eine gute Methode, um musikalische Berührungen zu ermöglichen und
so zu neuen Erfahrungen zu gelangen.

3.1.3 Familiendynamische Aspekte

Auf diese Aspekte kann ich hier nicht weiter eingehen, da sie nach Smeijsters „nicht
spezifisch für die Musiktherapie sind“. Wohl aber erwähnt Strobel in Zusammenhang
mit den oben genannten Paradoxen die Notwendigkeit, daß sich der Therapeut einfach
und verständlich ausdrücken und eindeutige und kongruente Botschaften aussenden
sollte. Er sollte als reale, konkrete Person zu erkennen sein, wozu auch gehört, daß er
Fehler und vor allem Gefühle haben darf.

3.1.4 Psychoanalytische Aspekte

Hier ist es aufgrund der Komplexität der Thematik notwendig, die Ausführungen
etwas genauer darzustellen. Dazu greife ich wieder auf die oben genannte Arbeit von
Smeijsters zurück, da er diese Aspekte von Strobel mit anderen Theorien in Verbindung
bringt. Strobel beschreibt als mögliche Ursache für regressives Verhalten
(Schizophrenia-Symplex) und autistische Symptome bei Schizophrenie eine Störung in
der frühkindlichen Phase des „primären Narzismus“ (0-2 Monate). Störungen in der
symbiotischen Phase könnten paranoide und halluzinierende Formen von
Schizophrenie auslösen, und ein zu schneller Übergang in der Loslösungsphase von der
Mutter könnte zu leichteren Formen von Paranoia führen.
Smeijsters führt an dieser Stelle die Ideen von Mahler (1990) an, die diese
Entwicklungsphasen beschrieben hat. Der zentrale Kern bildet hier der Prozeß von der
Symbiose bis zur Individualisierung, der nach Mahler insgesamt 3 Jahre dauert.
Für die Musiktherapie ergeben sich in diesem Zusammenhang folgende Möglichkeiten:
In der musikalischen Improvisation kann es zu symbiotischen Zuständen kommen,
wenn Therapeut und Patient im Spiel miteinander verschmelzen, indem sich die Klänge
der beiden überlagern und eine Einheit bilden. Dadurch wird bei dem Patienten ein

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Gefühl von Geborgenheit und Vertrauen geweckt. Aber es ist auch notwendig, den
Schritt aus der Symbiose auf symbolische Art und Weise noch einmal neu zu erleben,
um diese Phase abschließen zu können. So müssen Prozesse zwischen Verschmelzung
und Loslösen stattfinden, und der Patient muß für sich die Möglichkeit entdecken, daß
er diese Prozesse selbst steuern kann. Er muß erfahren, daß er in der Symbiose seine
Identität nicht verliert, daß er trotzdem Abstand halten kann. Und er kann selbst aus
der Symbiose wieder heraustreten, indem er den Kontakt abbricht.
Daß dies schwierige und langwierige Prozesse sind, beschreibt Smeijsters anhand von
Erfahrungen, die Musiktherapeuten mit diesen Techniken gemacht haben (Lund, 1984;
Vink-Brouwer, 1991; Strobel, 1985). Schizophrene haben zumeist massive
Verschmelzungsängste, da darin eben der Identitätsverlust droht. Diese Angst hängt
wohl zusammen mit der unbewußten Sehnsucht nach Eins-Werden mit der Mutter.
Auch hier bietet die Musiktherapie eine gute Basis, um diese Prozesse in Gang zu
setzen.
Winnicott (1965) betont ausdrücklich die Notwendigkeit eines „transitional object“, um
die Loslösung von der Mutter zu erreichen (z.B. ein Teddybär). Die Musik bzw. das
Musikinstrument kann hier die Funktion des Übergangsobjekts übernehmen.

Abschließen möchte ich Strobels Stellungnahme mit einigen Punkten, die er als
allgemeingültig und unabhängig von den zugrundeliegenden Theorien betrachtet.
Zum einen betont er die Wichtigkeit der Beziehung zwischen Therapeut und Patient.
Der Therapeut dürfe sich nicht hinter seinen Theorien verstecken. Er muß sich wohl mit
theoretischen Aspekten auseinandersetzen, sie dürfen aber auch wieder „vergessen
werden“. Die eigentliche Arbeit hat dann das Unbewußte zu leisten, das die Synthese
der verschiedenen Aspekte vollzieht. Die Therapie findet erst statt, wenn der Therapeut
im Einklang mit seinen Methoden es wagt, dem kranken Menschen zu begegnen und
mit ihm in Beziehung zu treten (Strobel, 1985).
Zum anderen betont er die Notwendigkeit einer langfristigen Therapie über mehrere
Monate, um stabile und konstante Bedingungen zu gewährleisten, die eine emotionale
Nachreifung erst ermöglichen. Ideal wäre in diesem Fall eine geschlossene ambulante
Langzeitgruppe zur Nachsorge.
Smeijsters hat noch andere Methoden in seinem Buch aufgezählt, die aus
vergleichbaren Richtungen kommen. So arbeitet Benedetti auch mit den analogen
Kommunikationsebenen, wobei er sich aber in die Phantasiewelt des Psychotiker begibt
und darin eine Rolle übernimmt. Dabei ist nicht der Inhalt dessen, was der Patient sagt,
wichtig, sondern die musikalischen Parameter der Wörter, die gesagt werden. Dadurch
kann der Musiktherapeut den Patienten empathisch unterstützen und dient ihm als
„holding environment“(Winnicott, 1965; Bion, 1984). Dies findet wieder ihren Ursprung
in einer psychoanalytischen Herangehensweise. In diesem Zusammenhang taucht auch
der Begriff „containment“ auf: Der Therapeut trägt und absorbiert alle Gefühle, die
vom Patienten abgespalten und auf den Therapeuten übertragen werden. Absorbieren
heißt hierbei, das der Therapeut diese Gefühle in eine erträgliche Form umwandelt und
in sein Spiel einfließen läßt, um sie dem Patienten in einer für ihn akzeptablen Weise
zurückzugeben, worin er sich selbst wiederfinden kann. Auch Priestley (1983) und De
Backer (1993) arbeiten mit „containment“, um abgespaltene Gefühle wieder zu
integrieren. Das Konzept der Spaltung geht zurück auf Klein (1983): Das Kind spaltet
ihre Mutter in eine gute und eine böse Hälfte und kann die beiden Hälften nicht wieder

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verschmelzen lassen. Daraufhin projiziert sie das unakzeptable Böse nach außen, was
zu paranoiden Ängsten führt, und die Flucht ins gute Innere notwendig macht.
Gemeinsamkeiten zwischen De Backer und Strobel sind auch in der therapeutischen
Haltung festzustellen. De Backer spricht von „réverie“, was bedeutet, das der
Therapeut mit dem Patienten partiell regrediert, wie eine Mutter, die lallend auf ihr
Baby reagiert. Genau dies beschreibt Strobel auch. Beide betonen die Intuition des
Therapeuten. Strobel: „Der Musiktherapeut wird den Sinn seiner Intuition erst im
Nachhinein verstehen und sich erklären können.“

Als wichtiges Modell aus neueren Forschungsansätzen muß auch das Selbst-
entwicklungskonzept von Stern (1992) erwähnt werden. Darin bestätigen sich einige für
die Musiktherapie relevante Erkenntnisse. Dieser Ansatz stützt sich auf die
Entwicklung des Selbstempfindens von Säuglingen. Stern hält die Fähigkeit der
amodalen Wahrnehmung bereits für angeboren, was auf eine supramodale Form der
Informationsverarbeitung schließen läßt. Das bedeutet, daß ein Säugling einen Reiz mit
allen Sinnen (Hören, Sehen, Riechen, Tasten) und auch dessen Intensität, Form und Zeit
aufnehmen kann. Diese These unterstützt das Analoge-Prozeßmodel insofern, als das
hier eine Übertragung zwischen musikalischen und psychologischen Prozessen
stattfindet. Daß diese Fähigkeit angeboren ist, unterstützt die Indikation für die
Musiktherapie auch bei frühgestörten Patienten. Des weiteren bemerkt Stern, daß ein
Säugling schon ganz früh übereinstimmende Reize bevorzugt. Das festigt die Thesen
der Kommunikationstheorie nach Watzlawik und das Phänomen des Doublebind. Es
würde an dieser Stelle zu weit gehen, die vier Stufen der Selbstempfindungen
aufzuzeigen, die Stern in seinem Ansatz entwickelte.
Erwähnt werden soll aber noch, daß nach Stern die Selbstwahrnehmung als Basis für
zwischenmenschliche Beziehungen notwendig ist. Daraus entwickeln sich
Vitalitätsaffekte, die nur gemeinsam im Kontakt reguliert werden können. Dazu muß
man den anderen wahrnehmen können, der wiederum seine Affekte abstimmen muß.
Sterns Konzept der Selbstempfindung wurde schon von einigen Musiktherapeuten als
theoretische Basis verwendet (Schumacher, 1998; Hegi, 1998; Smeijsters, 2000).

3.1.5 Kognitive Prozesse in der Musiktherapie

Neben den eher analytisch orientierten Methoden beschreibt Smeijsters auch Ansätze,
die von kognitiven Prozessen ausgehen, um negative Symptome der Schizophrenie wie
Konzentrationsstörungen oder Schwierigkeiten in der Informationsverarbeitung. Vor
allem der strukturierende Charakter der Musik wird hiermit in Verbindung gebracht.
Benedetti (1979) vertritt die Auffassung, daß der Rhythmus ein geeignetes Hilfsmittel
ist, um Integrationsprozesse zwischen Chaos und Ordnung in Gang zu bringen und
Kontakt unter den Patienten aufzubauen.
Hier führt Smeijsters ein wichtiges Argument an, warum sich gerade Musik dazu
eignet, Zeit zu ordnen und zu strukturieren. Musik ist auf einen regelmäßigen Puls
aufgebaut, der durch Akzente in Takte eingeteilt wird. Darüber hinaus werden durch
musikalische Motive und Themen Strukturen geschaffen, die durch Wiederholung eine
hohe Sicherheit durch Vorhersehbarkeit und begrenzter Informationszufuhr bieten.
Durch die Variation von z.B. Rhythmus oder Dynamik kann das Spiel dann ausgestaltet
und den therapeutischen Intentionen angepasst werden.

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Einen gänzlich anderen Ansatz zur Bewältigung von Symptomen kommt von Van den
Bosch (1988). Auf dem Hintergrund, daß die Symptome Strategien des Kranken sind,
die Informationsflut aus der Umgebung einzuschränken, könnten andere Strategien
erlernt werden, die mit weniger Problemen verbunden sind. An Stelle von bizarren
Wahnideen könnte dann geordnete Musik treten, z.B. Walkman hören, um die
akustischen Halluzinationen zu vermindern. Aus dem Beispiel in der Einleitung wird
ersichtlich, daß dies tatsächlich Anwendung findet. Die Aufgabe des Musiktherapeuten
könnte hier so aussehen, daß er bei der Zusammenstellung einer geeigneten Audio-
Aufnahme mithilft oder Ratschläge erteilt.
Ergebnisse von Untersuchungen in der Psychiatrie (Van den Bosch, 1990) ergaben, daß
die gängigen psychoanalytischen Konzepte als weniger effektiv angesehen werden als
eine strukturierende, stützende und auf Anpassung gerichtete Therapie.
Hier gewinnen Ansichten von Ciompi in bezug auf die psychosoziale Eingliederung
von schizophrenen Patienten Bedeutung: Handfeste, für Patient, Betreuer und Familien
gleichermaßen verständliche therapeutische Zielsetzungen eignen sich besser als
schlecht faßbare psychopatholigische und psychodynamische Ziele.

3.1.6 Zielsetzungen nach Smeijsters

Zusammenfassend stellt Smeijsters noch einmal übersichtlich die wichtigsten Ziele und
die damit verbundenen Arbeitsweisen dar:
 Verbesserung der Ich-Stärke durch Regression im Sinne einer Nachreifung
(korrektive emotionale Erfahrung)
 Stimulierung der Individualisierung mit Hilfe von Regression und dem Prozess des
Loslösens aus der Symbiose
 Gefühlsausdruck durch Integration der Projektionen mit Hilfe von „holding“ und
„containing“
 Erschaffung einer musikalischen Struktur, um das inkohärente Denken zu lindern
 Anschluß finden bei den kognitiven Möglichkeiten der Patienten durch dosierte
Informationen und durch ein angepaßtes Tempo und daraus eine Beeinflussung
dieser Kapazitäten.
 Aufsuchen von Kontakt und Kommunikation durch den Anschluß an die analoge
Erlebniswelt der Schizophrenen
 Aktivierung und Sozialisierung durch das Angebot von Reizen und gemeinsamen
Aktivitäten
 Verarbeitung des Schicksals (Trauerarbeit) und das Entwickeln einer neuen Identität
durch Entdecken von neuen Fertigkeiten.

Welche dieser Ziele für diese Untersuchung in Frage kommen, soll zu einem späteren
Zeitpunkt diskutiert werden.

3.1.7 ...weitere Konzepte

Komme ich nun zu Musiktherapeuten, die nicht im Handbuch von Smeijsters
Erwähnung finden. Ich werde versuchen, auch deren Arbeit mit den oben genannten
Theorien in Verbindung zu setzen:
Deuter (1996) legt seiner Arbeit eine psychodynamische Sichtweise zugrunde, die sich
im Wesen mit der psychoanalytischen Auffassung deckt. Er bezieht sich auf Benedetti,

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wenn er schreibt, daß es zunächst darum geht, mit dem Patienten und seinem Symptom
zu sein. Es geht also noch nicht um Begegnung oder Verständigung, sondern um das
gemeinsame Anwesendsein und dessen Regulierung. Dabei wird die Wahrnehmung
des fremdpsychischen Erlebens von einer Introspektion der eigenen Erlebnisse geleistet.
Veränderung findet dann innerhalb der Regulierung der eigenen Befindlichkeit statt,
ohne Beeinflussung des Ganzen.
Es ist also nicht seine Absicht, Kontakt z.B. in Form eines gemeinsamen Rhythmus zu
erlangen, sondern dem Patienten einen Raum zu bieten, indem der Therapeut einfach
präsent ist. Der Patient kann diesen Raum aufsuchen und ihn für sich nutzen. Für ihn
wird die Haltung des Abwartens und der Offenheit vom Therapeuten eine erfahrbare
Qualität.
Diese Situation bildet eine Vorform für eine spätere Begegnung, was dann wieder eine
Trennung zur Folge hat. Diese Prozesse sind mit den oben genannten
Entwicklungsphasen Mahlers identisch. Der Raum, den Deuter beschreibt, läßt sich mit
dem Begriff „containment“ vergleichen, denn auch hier bekommt der Therapeut ein
Bild vom Patienten im eigenen Erleben (Projektion) und reguliert seine eigene
Befindlichkeit, indem er diesem Erleben eine Form gibt.
Zur Arbeitsweise gibt er an, daß es ihm auf individuellen Kontakt ankommt, was
bestimmte Konsequenzen für die Arbeit mit Gruppen habe. Er biete dann jedem
einzelnen gesondert die Möglichkeit zur Kontaktaufnahme und beziehe sich dabei
weniger auf das ganze Gruppengeschehen.
Ein weiterer Ansatz wurde von Pedersen (1999) entwickelt. Dabei bezieht sie sich auf
die von Smeijsters (1996) zusammengestellten Behandlungsmodule der Musiktherapie
in der Psychiatrie:
1. Supportive Musiktherapie
2. Aktivierende Musiktherapie
3. Re-Edukative Musiktherapie
4. Re-Konstruktive Musiktherapie
Kurz zusammengefasst unterscheiden sich diese Module durch die Wichtigkeit der
Therapeut/Patient-Beziehung, steigend von 1 bis 4, und durch die Zielsetzung von eher
unterstützender und strukturierender Art (1-2) bis zu auf Einsicht und persönliche
Veränderungen gerichteter Art (3-4).
Allerdings muß hier erwähnt werden, daß Smeijsters dieses Modell im Handbuch
Kreative Therapie noch überarbeitet hat, worauf ich weiter unten zurückkommen
möchte (Smeijsters, 2000). Im Moment bleibe ich noch bei dem älteren Modell, da sich
Pedersen darauf bezieht.
Bei Smeijsters (1996) kommen für schizophrene Patienten nur die ersten beiden Module
in Frage. Pedersen hat für ihre Arbeit ein fünftes Modul entwickelt, welches nach ihrer
Ansicht genauso die speziellen Bedürfnisse der schizophrenen Klienten berücksichtigt,
aber gleichzeitig der Therapeut/Patient-Beziehung einen hohen Stellenwert einräumt.
Sie nennt dieses Modul „Holding and Re-Organizing Music Therapy“.
Das wichtigste Ziel ist hierbei das Durchbrechen der Isolation dieser Patienten. Weitere
Ziele sind der Aufbau einer Arbeitsbeziehung auf einem basalen Level der
Kommunikation und einer Beziehung, die auf einer sensiblen „holding“-Attitüde auf
Seiten des Musiktherapeuten aufgebaut ist, um den Patienten für eine weitere
entwicklungsgerichtete Behandlung zu motivieren, die eine Beziehung zum Ziel hat,
die für beide von Bedeutung ist.

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Die Arbeitsweise, die an diese Ziele geknüpft ist, geht von einem Einzeltherapie-Setting
aus, und erfordert eine therapeutische Haltung, die sie wie folgt beschreibt:
 Sorgfältiges Hören auf die Musik des Patienten und die Gefühle, die darin zum
Ausdruck kommen.
 Gleichzeitiges Erzeugen eines musikalischen Rahmen, der das auf einer akzeptablen
Weise wiedergibt, was der Therapeut im Spiel des Patienten hört.
Diese Haltung erinnert stark an das „holding“ und „containing“, was ich weiter oben
bereits beschrieben habe.
Die Funktion, welche die Musik dabei übernimmt, deckt sich weitgehend mit den
Erfahrungen, die Smeijsters (1995) in seinem Handbuch zusammengefaßt hat.
Nachdruck legt sie auf die Wichtigkeit, das der Patient selbst entscheiden kann, wann
und wie er in Kontakt treten will.
Er darf sich nicht durch den Therapeuten kontrolliert fühlen.
Daneben gibt sie noch Beispiele, wie sich Schizophrene in der Improvisation verhalten,
wobei sie erwähnt, daß sie von ähnlichen Erfahrungen gelesen habe:
 Der Patient spielt eine „Wand“ von Klängen ohne Anfang und Ende, ohne etwas
anderes mitzukriegen.
 Der Patient will in kürzester Zeit ein berühmter Musiker werden, wie die Vorbilder
aus seiner Lieblingsband.
 Der Patient will nichts anderes als auf dem Schlagzeug herumspielen.
 Der Patient spielt auf einem Instrument und wertet sein eigenes Spiel total ab, um
sein negatives Selbstbild zu bestärken und sich das Recht zu leben abzusprechen.
 Der Patient spielt Klangfragmente, um plötzlich in sich gekehrt den Klängen zu
lauschen.
 Der Patient ist mit all seiner Aufmerksamkeit auf den Therapeuten gerichtet, um
sicherzugehen, daß sein Spiel „richtig“ ist.

Jetzt ist es natürlich interessant zu erfahren, wie Smeijsters selbst sein Konzept über die
verschiedenen Behandlungsweisen verändert hat. Der Einfachheit halber beziehe ich
mich dabei nur auf den Punkt, der für diese Zielgruppe in Frage kommt.

3.1.8 Die supportive Musiktherapie

Diese Arbeitsweise findet im neuen Modell deutlich mehr Akzentuierung auf die
Therapeut/Patient-Beziehung als wichtige Voraussetzung. Hier ist der Therapeut der
Schöpfer des sicheren Rahmens für inneren Wachstum. Als mögliche Ziele werden
folgende Aspekte genannt:
 Entwicklung, Entfaltung, Selbstaktualisierung und Selbstkontrolle
 adäquates emotionales Verhalten
 emotionales Gleichgewicht erreichen
 Stärkung der vorhandenen Abwehr
Dies geschieht durch Unterstützung, Stabilisierung, Exploration, Durchleben und
Akzeptieren des eigenen Gefühls, „Ich-Verstärkung durch Spiel und Kontakt“. Dabei ist
die Therapie weder konflikt- noch problemorientiert.
Hier finden sich eindeutige Parallelen zu weiter oben beschriebenen Konzepten. Zum
Beispiel der sichere Rahmen und der akzeptierende Umgang mit Gefühlen („holding“,
„containment“), damit also der Schwerpunkt auf die Therapeut/Patient-Beziehung. Im

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Unterschied zu Pedersen fällt hierbei auf, daß dieser Ansatz weniger problemorientiert
ist. Während Pedersen konkret den Durchbruch aus der Isolation als oberstes Ziel
angibt, liegt hier der Akzent mehr auf den unterstützenden und entfaltenden Aspekten
der Musiktherapie.

3.1.9 Eine Untersuchung über verschiedene Arbeitsweisen

Zum Abschluß will ich noch über eine aktuelle Untersuchung berichten, die in der
tijd schrift voor creatieve therapie (2000) veröffentlicht wurde und sich übergreifend
auch mit diesem Thema befasst. Es wurde in Holland eine Umfrage unter erfahrenen
Musiktherapeuten durchgeführt mit dem Ziel herauszufinden, wie sie mit bestimmten
Zielgruppen arbeiten. Dabei wurde deutlich, das bei den meisten Musiktherapeuten
Gemeinsamkeiten in bezug auf ihre Arbeitsweise mit schizophrenen Patienten
auftauchten. Es wird ausschließlich aktiv gearbeitet, mit einem relativ hohen Grad an
Struktur und mit einem deutlichen Fokus auf die Musik. Die Wirkungsfaktoren sehen
sie hauptsächlich in der therapeutischen Beziehung zwischen Therapeut und Patient,
wobei das Medium Musik besondere Möglichkeiten bietet.
Hier findet sich also wieder, was in vielen oben beschriebenen Arbeitsweisen als
wichtig erachtet wurde, unabhängig von der Zielsetzung und dem Krankheits-
verständnis: Die Beziehung zwischen Therapeut und Patient.
Für die Diskussion, welches Konzept nun für diese Forschungsarbeit von Relevanz ist,
verweise ich auf das Kapitel über meine eigene Arbeitsweise.

3.2 Forschungen zum Thema Musiktherapie und Schizophrenie

Nachdem ich nun verschiedene theoretische Modelle dargestellt habe, geht es nun
darum, bereits durchgeführte Untersuchungen zu betrachten und miteinander zu
vergleichen. Diese Übersicht erhebt keineswegs den Anspruch auf Vollständigkeit,
sondern es geht vielmehr darum, die für mein Konzept relevanten Studien
herauszustellen. Ich erhoffe mir dabei, einen Überblick über die jetzige
Forschungssituation bei der musiktherapeutischen Behandlung von schizophrenen
Patienten zu bekommen und dann Schlußfolgerungen für meine eigene Untersuchung
ziehen zu können. So kann ich vielleicht von signifikanten Ergebnissen profitieren und
aus Erfahrungen lernen, die andere bereits gemacht haben.
Der Übersichtlichkeit wegen habe ich die Untersuchungen anhand folgender Stichworte
gegliedert:
 Art der Untersuchung und Fragestellung:
 Ziele der Musiktherapie:
 Methodik der Musiktherapie:
 Meßinstrumente:
 Datenerhebung:
 Ergebnisse der Untersuchung:

3.2.1 Pfeiffer et al.(1987) Freie Musikimprovisation mit schizophrenen Patienten-

Kontrollierte Studie zur Untersuchung der therapeutischen Wirkung
 Art der Untersuchung:
Qualitative Studie mit parallelisierter Therapie- und Wartegruppe (je 7 Pat.) langer
Meßzeitraum (27 Std in 6 Monaten) Follow-Up nach 6 Monaten.

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 Ziele:
Angehen der Kontaktarmut, Besserung der Selbstbefindlichkeit, angstfreies Erleben von
Gefühlen, Ich-Stärkung durch schöpferisches Arbeiten, Besserung der Selbst- und
Fremdwahrnehmung.
 Methodik:
Freie Improvisation. Therapeutische Interventionen beschränkten sich auf Erhaltung
der Rahmenbedingungen (Anwesenheit, Krisenintervention) und Stundenaufbau.
Keine direkten Vorgaben und keine Deutungen.
 Meßinstrumente:
Lorr-Skala zur Messung der psychopathologischen Verfassung
FPI (Freiburger Persönlichkeits-Inventar): Persönlichkeitseinschätzung
VEV (Veränderungsbogen des Erlebens und Verhaltens): Selbstbewertungsbogen für
Persönlichkeitsmerkmale
KASSL (Kieler Änderungssensitive Symptomliste): Selbstbewertungsbogen für
Symptome
SAS: soziale Aktivitäts-Fragebogen (nach der Entlassung)
Freizeitbogen: Checkliste mit Freizeitaktivitäten (nach der Entlassung)
 Datenerhebung:
Tonbandaufzeichnung, schriftliche Protokolle mit qualitativer Beurteilung:
Erlebnisfähigkeit, Aktivität, Kooperation und Psychopathologie.
 Ergebnisse:
direkte Stimmungsänderungen oder Besserung im Antrieb nach den MT-Sitzungen
feststellbar. Lorr: keine signifikanten Änderungen. FPI: Bewegung in Richtung
Normwert, aber statistisch nicht signifikant. VEV: 4 von 7 erlebten signifikante
Verbesserungen.
KASSL: vage. SAS: beim Follow-Up Verschlechterung
Es gab klinisch durchaus einen Eindruck von Verbesserung, schlug sich aber statistisch
nicht nieder. Beim Follow-Up zeigten sich wieder rückläufige Tendenzen.

3.2.2 Reker (1991). Musiktherapie im Urteil schizophrener Patienten

 Art der Untersuchung:
Studie von einer Stichprobe von 30 Patienten. Die Therapie findet in offenen Gruppen
mit 5-7 Patienten auf einer Aufnahmestation statt. Die Fragestellung heißt, wie die MT
von den Patienten subjektiv bewertet und eingeschätzt wird.
Durch die Annahme, daß sich objektivierbare Ergebnisse kaum für die Musiktherapie
erzielen lassen, wurde hier der Schwerpunkt auf die subjektive Bewertung der
Patienten gelegt. Durch die Größe der zu untersuchenden Patientengruppe und die Art
des Fragebogens entsteht aber durchaus ein quantitativer Charakter.
 Ziele:
Erleichterung der Kommunikation durch ein nonverbales Medium. Training von z.B.
Aufmerksamkeit, Konzentration, flexibles Reagieren. Training von musikalischen
Fertigkeiten ist nicht Hauptintention
 Methodik:
Feste Stundenstruktur. MT-Übungen, die vor z.B. beziehungslosem Nebeneinander
schützen. Durch die Spielregel werden bestimmte Inhalte hervorgehoben, um
therapeutische Prozesse zu bewirken. Dabei werden auch einige spezifische Merkmale
der Musiktherapie aufgezählt:

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Präverbale, überwiegend analoge Kommunikation, musikalische Aktivitäten sind
lustbetont und spielerisch, Musik ist flüchtig, alles geschieht im Hier und Jetzt, einfache
musikalische Strukuren eignen sich als Projektionsflächen, was eine
Spannungreduktion bewirkt, indem innere Zustände gefahrloser nach Außen gebracht
werden können.
 Meßinstrumente:
Fragebogen, der sich aus Erfahrungen früherer Abschlußgespräche entwickelt hat. Das
konkrete Erleben sei wichtiger als eine gewisse Trennschärfe.
 Datenerhebung:
Siehe Meßinstrument, keine Tonbandaufnahmen, um Ängste zu lindern.
Selbstbewertungsbögen wurden nach Ende der Therapie durch Patienten ausgefüllt
 Ergebnisse:
Wichtig war hier das Sammeln der subjektiven Eindrücke durch die Patienten. Diese
Ergebnisse sind durchweg positiv.

3.2.3 Pavlicevic et al.(1994). Improvisational Music therapy and the Rehabilitation of

Persons suffering from Chronic Schizophrenia
 Art der Untersuchung:
Kann Musiktherapie bei der Rehabilitation von schizophrenen Patienten eine
signifikante Rolle spielen? Eine Serie von 10 Einzeltherapiesitzungen mit 21
Tagespatienten mit der Diagnose Schizophrenie. 20 Patienten bilden die
Kontrollgruppe, die vom Krankheitsbild und -dauer, Alter, Geschlecht, sozialem Status
weitestgehend mit der Therapiegruppe übereinstimmten. Die Kontrollgruppe bekam
eine MT-Sitzung am Anfang der Serie und eine am Ende, in denen Messungen
vorgenommen wurden. Also quantitative Studie mit dem Ziel, objektive Ergebnisse zu
erzielen.
 Ziele:
Aktivierung und Entwicklung des Kontaktverhaltens im musikalischen Dialog.
Auslösen von therapeutischen Prozessen: das Herauslocken der kommunikativen
Kapazitäten der Patienten durch Musiktherapie, unabhängig der musikalischen
Vorbildung der Patienten. Gemessen werden auch Psychopathologische
Verbesserungen.
 Methode:
Improvisation, die Musik des Therapeuten spiegelt und unterstützt die Musik des
Patienten
 Meßinstrumente:
SANS (Scale for the Assessement of Negative Symptoms),
BPRS (Brief Psychiatric Rating Scale),
HDRS (Hamilton Depression Rating Scale),
MIR(S) (Music Interaction Rating for Schizophrenia)
 Datenerhebung:
Audio- und Videoaufnahmen, Erstinterview. Schriftliche Nachbearbeitung der
Sitzungen.
Session 1 u.10: Videoaufnahmen, alle anderen Audio.
 Ergebnisse:
Patienten mit einem hohen BPRS-Wert zu Beginn der Serien zeigen stärkere
Veränderungen als Patienten mit einem niedrigeren BPRS-Wert, also einer

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Verbesserung. Dies könnte bedeuten, daß kränkere Patienten mehr von Musiktherapie
profitieren.
Die Musical Interaction Rating for Schizophrenia wurde im Verhältnis zur Dauer einer
Improvisation ausgewertet. Die Improvisationen wurden in 10 Zeiteinheiten unterteilt
gesondert bewertet, und im folgenden ein Durchschnittswert errechnet.
Die Ausgangslage bei der MIR(S) war bei beiden Gruppen ähnlich: Ein Durchschnitt
von 4.3 (Therapiegruppe) bzw. 4.1 (Kontrollgruppe). Die Endergebnisse der MIR(S)
zeigen, daß sich die Therapiegruppe am Ende der Untersuchung großteils auf Level 6
bewegte (Durchschnitt: 5.4), während die Kontrolgruppe eher auf Level 4-5 blieb
(Durchschnitt: 4.4).

3.2.4 Messer (1998). Musiktherapie und Schizophrenie. Eine umfassende theoretische

Konzeptionalisierung mit anschließender Studie über den
Therapieprozeßverlauf.
 Art der Untersuchung:
Evaluationsstudie aus einer Stichprobe von 15 Patienten zur Untersuchung des
Prozeßverlaufs der Musiktherapie bei schizophrenen Patienten im Rahmen der
Doktorarbeit des Autors. Dabei soll die Veränderung psychopathologischer Parameter
über den Zeitraum der Behandlungsphase erfasst werden und der Therapieverlauf
operationalisiert beschrieben werden.
 Ziele:
Veränderung der Basisstörungen wie Kontrollverlust, Wahrnehmungsstörungen,
Denk,- Sprach- und Gedächtnisstörungen und Angst vor Reizüberflutungen.
 Methode:
Das Setting ist die freie Gruppenimprovisation. Dabei geht es vor allem um die
Bewältigung von Symptomen bzw. um Erlernen von Coping-Strategien im Umgang mit
Symptomen.
Die theoretische Fundierung der hier beschriebenen Musiktherapie basiert auf dem
Basisstörungsmodell von Huber (1983), das kurz gefasst von den vom Patienten selbst
erlebten Symptomen ausgeht und auch vor bzw. nach den psychotischen Phasen von
Einfluß sind. Diese sind für die Schizophrenie uncharakteristisch und mit den
negativen Symptomen (vgl. Kapitel 3) vergleichbar. Eine Auflistung der
Basissymptome befindet sich im Anhang.
 Meßinstrumente:
BPRS (Brief Psychiatric Rating Scale), Stundenbogen (Kombination aus verschieden
Systemen, u.a. KASSL, s.o.),
FBF (Frankfurter Beschwerde Fragebogen; Selbstbeurteilungsinstrument)
 Datenerhebung:
Stundenbogen und Patientenbogen, auszufüllen nach jeder Sitzung, die
psychopathologische und therapieprozeßhafte Elemente gleichzeitig berücksichtigen.
Beide Bögen sind identisch, um Selbst- und Fremdbeurteilung vergleichen zu können.
Hier werden Diskrepanzen erwartet, da bereits von anderen (z.B. Meschede 1983)
beschrieben wurde, daß sich das Selbsterleben der schizophrenen Patienten nicht
adäquat nach außen abbildet.
BPRS wurde zum Beginn und zum Ende der musiktherapeutischen Behandlungsphase
unternommen.

- 19 -
Darüber hinaus wurden qualitative Stundenprotokolle angefertigt, unabhängig von der
Studie.
 Ergebnisse:
Insgesamt zeigt sich eine signifikante Besserung der BPRS-Werte. Auch in der
Selbstbeurteilung (FBF) gab es in folgenden Bereichen signifikante Besserungen:
Kontrolle, einfache Wahrnehmung, komplexe Wahrnehmung, Denken, Motorik,
Automatismenverlust, Reizüberflutung und dem Summenscore aller Items.
Die Stundenbögen des Therapeuten und der Patienten wurden über den gesamten
Verlauf gegenübergestellt. Dort finden sich starke Schwankungen bei der Bewertung
wieder. Dadurch kann man sie kaum den anderen statistischen Ergebnissen
gegenüberstellen, um Korrelationen aufzeigen zu können. In Einzelfällen traten eher
lineare Verläufe auf, bei denen diese Korrelationsuntersuchungen durchgeführt werden
konnten.
Insgesamt aber lassen sich die Verläufe nicht zusammenfassen, da unterschiedlichste
Ergebnisse auftauchen. In der genauen Analyse der Stundenprotokolle ließen sich aber
Anhaltspunkte finden, die auf sowohl exogene als auch endogene Faktoren schließen
lassen. Nur ergeben sich hieraus keine plausiblen Erklärungen.
Im Vergleich der Selbst- und Fremdbeurteilungsbögen ergibt sich eine Bestätigung der
Vermutung, daß sich das Selbsterleben nicht adäquat nach außen abbildet, und zwar
über den ganzen Therapieverlauf gesehen. Es wird jedoch ersichtlich, daß die
Selbstbeurteilungen deutlich günstiger als die Fremdbeurteilungen ausfallen.
Erwähnenswert ist hier noch, daß im Hinblick auf die Reizüberflutung ein durchweg
positives Resultat entstand, es scheint sogar, daß sich schizophrene Patienten in der
freien Gruppenimprovisation gut vor dieser Gefahr schützen können.
Anhand des Verlaufes lassen sich die psychopathologischen Verbesserungen zum Ende
der Musiktherapie, die vom BPRS und FBF gemessen wurden, nicht nachvollziehen.
Und auch eine Aussage über die Beteiligung der Musiktherapie an der Veränderung ist
kaum möglich, da die Musiktherapie als begleitendes Therapieverfahren nur eines
unter mehreren ist und keine Kontrollgruppe vorhanden war, die den gleichen
Messungen unterzogen wurde.
Dies ist jedoch kein musiktherapiespezifisches Problem, sondern betrifft alle Therapien,
die zu einem Gesamtkonzept gehören.

3.2.5 Plum et al.(1997) Entwicklung des Kommunikationsverhaltens, des

improvisatorischen Spielausdrucks und der Psychopathologie im Verlauf einer
Gruppen-Musiktherapie mit schizophrenen PatientInnen.
 Art der Untersuchung:
Explorative, praxisbegleitende Studie mit sowohl qualitativen als auch quantitativen
Elementen. Entwicklung der schizophrenen Patienten unter drei Gesichtpunkten:
Psychopathologische Verfassung, improvisatorischer Spielausdruck und
Kommunikationserleben- und verhalten. Es nahmen insgesamt 13 Patienten an der
Untersuchung teil. Die Therapiegruppe bot Platz für 4-6 Personen mit einer
durchschnittlichen Behandlungsdauer von 2 Monaten. Aufgrund der Art der Studie ließ
sich keine Kontrollgruppe organisieren.
 Ziele:

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Selbst- und Fremdwahrnehmung, Aktivierung, kreative Gestaltung,
Kontaktfähigkeiten, Kommunikations-, Beziehungs- und Gemeinschaftserfahrungen,
Abgrenzungs-, Selbstbehauptungs-, Strukturierungs- und Integrationsprozesse im
psychisch-emotionalen Handlungs- und Erlebensbereich
Methode:
Freie Improvisation und strukturierende Improvisationsangebote als außersprachliches
Ausdrucks- und Kommunikationsmittel.
Meßinstrumente:
PANSS( Positive and negative Syndrome Scale),
EPS (Extrapyramidale Symptomskala),
MAKS (Musiktherapeutische Ausdrucks- und Kommunikationsskala)
Datenerhebung:
Erstinterview, Verlaufsprotokolle, Audioaufnahmen mit Solos der Patienten.
Zu drei Zeitpunkten wurden Messungen durchgeführt (Anfang, Mitte und Ende des
Behandlungszeitraums) mit PANNS, EPS und Audioaufnahmen, die durch 3
unabhängige Rater mit dem MAKS beurteilt wurden.
Ergebnisse:
Die Ergebnisse der EPS zeigten keine Veränderungen, welche die Spielfähigkeit der
Patienten hätten beeinflussen können. Die PANNS-Ergebnisse zeigten einen leichten
Rückgang der Werte. In bezug auf den musikalischen Ausdruck, gemessen mit Hilfe
der MAKS, ergaben sich im Durchschnitt zwar nur geringe Veränderungen. Aber wenn
man die Patienten individuell betrachtet, waren schon deutliche Entwicklungen zu
erkennen, die ein differenzierteres und bewegungsreiches Bild trotz der geringen
psychopathologischen Veränderungen bieten.
Das Kontaktverhalten der Patienten wurde anhand der Stundenprotokolle, die der
Therapeut aufgrund seiner eigenen Wahrnehmung verfasste, bestimmt. Daraus ließ
sich eine 5-stufige Kontaktskala ableiten, die eine eindeutige positive Entwicklung
zeigten, wenn man die Patienten individuell betrachtet. Auch die Mittelwerte lassen
eine Entwicklung in Richtung Eigeninitiative und Gruppenkontaktfähigkeit erkennen.

3.2.6 Diskussion
Der Schwerpunkt soll hier auf der Methodik der Untersuchung liegen und dabei die
musiktherapeutischen Methoden vernachlässigt werden, da diese bereits im 1. Kapitel
angesprochen wurde.
Es wurden bei vier Untersuchungen Audioaufnahmen zur Auswertung hinzugezogen,
jedoch nur bei einer mit Videoaufnahmen gearbeitet. Das so wenig mit Bildmaterial
gearbeitet wird, läßt sich auf Grund der Probleme mit Datenschutz erklären. Auch kann
man sich vorstellen, daß das gefilmt werden mit einer Kamera bei den Patienten durch
den starken Eingriff in die Privatsphäre Angst auslösen kann und es deswegen die
Bereitschaft einer Teilnahme an einer solchen Studie mangelt. Das Verwenden von
Tonmaterial als objektives Mittel zur Datenerhebung scheint durch die hohe Häufigkeit
unumstritten. Lediglich in einem Fall wurde bewußt darauf verzichtet, um eventuelle
Ängste zu lindern (Reker, 1991).
Des weiteren wurde sehr viel mit Stundenprotokollen gearbeitet, insgesamt bei fünf
Untersuchungen, wobei hier meist Beobachtungen des Therapeuten, also qualitative
Beschreibungen, festgehalten wurden. In einem Fall war die Protokollierung am Ende

- 21 -
jeder Stunde die Hauptmethode, und zwar wurden hier Bögen mit vorgefertigten Items
verwendet, die sowohl von Patienten als auch von Therapeuten ausgefüllt wurden, um
Selbst- und Fremdbeurteilungen gegenüberstellen zu können.
Jedoch scheint die gleichzeitige Verwendung von Tonmaterial und Stundenprotokollen
die größte Verbreitung zu finden. Bei dieser Arbeitsweise lassen sich eher subjektive
Beobachtungen oder Gefühle anhand der festgehaltenen Aufnahmen erklären und
können somit nachvollziehbarer gemacht werden.

3.2.7 Untergliederung der Skalen

Zur Auswertung der Daten wurden eine große Menge von Meßsysteme und Skalen
verwendet. Man kann diese jedoch in verschiedene Gruppen unterteilen. Hierbei fällt
auf, daß sich nur 3 Systeme wirklich auf das musikalische Geschehen beziehen,
während die anderen eher psychopathologische Zustände, persönliches Erleben oder
soziale Aspekte zu erfassen versuchen.
Die musikspezifischen Skalen sind die Music Interaction Rating for Schizophrenia
(MIR(S), Pavlicevic,1994), der Selbstbewertungsbogen von Reker(1991) und die
musiktherapeutische Ausdrucks- und Kommunikations-Stufenskala (MAKS, von
Moreau, 1996).
Eine andere mögliche Unterteilung wäre die Unterscheidung zwischen Selbst- und
Fremdbeurteilungssystemen.
Zur Fremdbeurteilung dienen die Lorr-Skala, SANS, BPRS, HDRS, PANSS, EPS, MIR(S)
und MAKS, und zur Selbstbeurteilung wurden FPI, VEV, KASSL, SAS, FBF und der
Reker-Bogen herangezogen.
Ein genauer Vergleich über diese Meßsysteme wäre an dieser Stelle zu umfangreich,
allerdings werden im folgenden Kapitel einige davon detailierter betrachtet, die für die
Untersuchung in dieser Arbeit in Frage kommen.

3.2.8 Relevante Probleme, Erfahrungen und Ergebnisse

Es scheint mir bemerkenswert, daß in fast allen Untersuchungen kausale
Zusammenhänge zwischen psychopathologischer Verbesserung und musik-
therapeutischen Prozeßverläufen nicht plausibel zu erklären waren.
Die Ursache dafür wird zum Teil darin gesehen, daß die Untersuchungen meist im
Stationsalltag eingebettet waren, und die Patienten neben Musiktherapie noch eine
Vielzahl anderer Therapien inklusive neuroleptischer Behandlung unterzogen wurden.
Wenn dann Entwicklungen, die direkt mit der Musiktherapie zu tun hatten, beobachtet
wurden, ergaben sich durchaus ansehnliche Ergebnisse, nur ist hier die statistische
Signifikanz nicht immer gegeben. Diese scheint bei Pavlicevic (1994) zwar gegeben,
aber auch hier fehlen Beschreibungen aus dem Prozeßverlauf, die solche signifikanten
Veränderungen rechtfertigen.
Eine Möglichkeit, um diese Probleme zu umgehen, könnte eine Kombination aus
qualitativen Beschreibungen und operationalisierten Verfahren sein, die sich beide
direkt auf den musiktherapeutischen Prozeßverlauf beziehen, um statistisch
signifikante Ergebnisse direkt mit den subjektiven Beobachtungen koppeln zu können.

Ein weiteres Problem wird von Messer (1998) erwähnt: das Phänomen, das sich das
innere Erleben der schizophrenen Patienten offenbar nicht adäquat nach außen

- 22 -
abbildet. So tauchen Schwierigkeiten bei quantitativen Meßinstrumenten auf, die das
Erleben der Patienten in der Musiktherapie durch außenstehende Beobachter zu
bestimmen versuchen. Hier scheint es demnach ratsam, auf die Selbstbewertung der
Patienten nicht zu verzichten, um auch auf dieser Ebene Aussagen treffen zu können.
Ein weiteres Argument, was für die Selbstbewertung spricht, ist die gewonnene
Autonomie des Patienten. Er wird um seine Meinung gefragt und hat dadurch auch die
Möglichkeit auf Mitsprache, was eine Stärkung des Selbstbewußtseins bewirken kann,
weil er ernst genommen wird.

3.3 Meßmethoden zur Einstufung musiktherapeutischer Improvisationen

Aus der Diskussion über die durchgeführten Untersuchungen ist deutlich geworden,
daß eine fast unüberschaubare Menge von Meßinstrumenten verwendet wurden, die
verschiedenste Aspekte bei der Behandlung von Schizophrenie mit Musiktherapie
untersucht haben.
Da bei dieser Untersuchung gerade die Wirkungsweise der Musiktherapie untersucht
werden soll, ist es sicherlich unnötig, daß hier an dieser Stelle alle möglichen
Meßinstrumente besprochen werden. Ich will mich auf diejenigen konzentrieren, die
eine Aussage über das Geschehen in der Musiktherapie ermöglichen. Dies geht nur,
wenn das jeweilige Meßinstrument die Besonderheiten der Musiktherapie
berücksichtigt, also deren Methodik und Zielsetzungen, und wenn es auf die
Zielgruppe anwendbar ist.
Hier drängt sich die Frage auf, welche Meßinstrumente dann noch geeignet sind, um
meiner Fragestellung näher zu kommen?
Aus den diskutierten Artikeln bleiben folgende Systeme übrig:

MIR(S) – Music Interaction Rating for Schizophrenia (entwickelt und verwendet von
Pavlicevic, 1994)

MAKS – Musiktherapeutische Ausdrucks und Kommunikationsskala (entwickelt
von Moreau, 1996; verwendet von Plum, 1997)

Selbstbeurteilungs-Bogen (entwickelt und verwendet von Reker, 1991)

Darüberhinaus stehen noch einige andere Systeme zur Verfügung, die speziell für die
Musiktherapie entwickelt wurden, wo mir aber noch keine Untersuchungen mit
schizophrenen Patienten bekannt sind. Diese wären:

EBQ – Einschätzung der Beziehungsqualität (entwickelt von Schumacher (1998) zur

Beobachtung von autistischen Kindern, wurde aber auch bei psychiatrischen
Patienten verwednet)

Beschreibung und Rekonstruktion – ein qalitatives Verfahren zur Untersuchung von
musiktherapeutischen Improvisationen, wurde von der Morphologischen
Forschungsgruppe entwickelt (Tüpker, Weymann u.a., 1988)

eine qualitative Untersuchungsmethode nach Smeijsters (2000)

IAPs – Improvisation Assessment Profiles (entwickelt von Bruscia (1982) zur
Analyse der Improvisation von verschiedenen Klientengruppen)

Die einzelnen Meßinstrumente werden hier nun genauer vorgestellt und diskutiert. Die
eigentlichen Systeme sind im Anhang noch einmal überschaubar aufgelistet.

- 23 -
3.3.1 Der Selbstbeurteilungsbogen nach Reker
Als einzige Skala zur Selbstbeurteilung hat das von Reker (1991) entwickelte System
eine Sonderstellung. Sie untersucht das konkrete Erleben der Patienten und deren
subjektive Einschätzung und Bewertung der Musiktherapie anhand von 25 Items mit je
3 Wahlmöglichkeiten. Der Bogen basiert auf Erfahrungen früherer Abschluß-gespräche
mit schizophrenen Patienten und wurde nicht auf Validität und Reliabilität geprüft.
Aufgrund des eher qualitativen Charakters wurden hier die Trennschärfe oder die
Eindeutigkeit der Items vernachlässigt. Allerdings sind die Ergebnisse der damit
durchgeführten Untersuchung recht eindeutig, wie sich bei der Diskussion der
Untersuchung herausstellte.
Alle anderen Systeme sind Fremdbewertungsskalen.

3.3.2 Die Musikalische Interaktions-Skala für Schizophrene (MIR(S)) und die Skala zur
Einschätzung der Beziehungsqualität (EBQ)
Eine gewisse Ähnlichkeit weisen die MIR(S) und die EBQ auf, da sie beide die
Interaktion zwischen Therapeut und Patient untersuchen. Die MIR(S) bezieht sich dabei
auf die Kontaktfähigkeit des schizophrenen Patienten und gliedert dabei verschiedene
musikalische und nicht-musikalische Reaktionsmöglichkeiten in neun Levels. Es
beginnt bei Level 1 (kein musikalischer Kontakt) und endet bei Level 9 (musikalischer
Partnerschaft).
Bei der EBQ geht es um die Beziehungsqualität und beschreibt sieben Modi. Sie beginnt
ebenfalls bei Kontaktlosigkeit (Modus 0) und endet dann bei
Begegnung/Interaffektivität (Modus 6). Hier hat die affektive Qualität der Beziehung
eine hohe Bedeutung, was auch den wichtigsten Unterschied zur MIR(S) ausmacht,
denn da wird allein das quantitative Niveau des Kontakts untersucht. Allerdings wurde
die EBQ für die Therapie von Autisten entwickelt. Auch wenn schizophrene Patienten
autistische Symptome zeigen, müßte untersucht werden, ob diese Skala eine Relevanz
in bezug auf diese Zielgruppe hat. Schumacher selbst ist der Ansicht, daß sich diese
Skala problemlos übertragen läßt.
Bei beiden wurden Videoaufnahmen verwendet, um die Patienten einzustufen.
Dadurch wird nicht nur das musikalische Verhalten relevant, sondern auch
Körpersprache und Mimik mit einbezogen.
Aufgrund dessen, daß sich diese beiden Systeme auf die Interaktion zwischen
Therapeut und Patient konzentrieren, sind diese Verfahren in der Anwendung gut
überschaubar und recht schnell durchgeführt und ausgewertet.

3.3.3 Die Musiktherapeutische Ausdrucks- und Kommunikationsskala (MAKS)

Das MAKS ist schon wesentlich komplexer. Es umfaßt je eine Skala zum Ausdrucks-
und zum Kommunikationsverhalten von Patienten (siehe Anhang).
Die Ausdrucksskala enthält 15 Items, die in 4 Untergruppen eingeteilt sind: Umgang
mit dem Instrument, Formgebung/Gestaltung, Vitalität/Ausdrucksdynamik und
Ausdrucksqualität.
Die Kommunikationsskala besteht aus 13 Items und 3 Untergruppen: allgemeines
Angagement, Bezug zum Gegenüber, Ausdrucksqualität.
Bis auf einzelne Ausnahmen haben alle Items 7 Stufen, die durch Adjektive genauer
beschrieben werden. Die 7 Stufen sind bipolar, entsprechen also einer Einteilung von –3
bis +3 eines Items, wobei der Wert 0 immer eine ausgewogene Situation wiedergibt.
- 24 -
Diese Skalen haben zunächst eine diagnostische Funktion. Ob und wie welche Werte
therapeutisch anzustreben sind, ist hier nicht direkt ersichtlich und hängt von
individuellen Zielsetzungen ab. Hier besteht ein deutlicher Unterschied zu den beiden
Interaktionsskalen MIR(S) und EBQ, wo ein hoher Wert eine positive Entwicklung
darstellt.
Dieses Meßinstrument wurde von Moreau in Verbindung mit einer Diplomarbeit im
Fach Psychologie entwickelt, wurde aber noch nicht veröffentlicht. Die einzelnen Items
entstanden aus einer Befragung von erfahrenen Musiktherapeuten zu musikalischen
und außermusikalischen Kriterien, die für die musiktherapeutische Arbeit relevant
sind. Die Skalen wurden in bezug auf Reliabilität, Validität und Objektivität anhand
einer umfassenden Untersuchung evaluiert, wozu Video-aufnahmen zur
Datenerhebung verwendet wurden. Die Ergebnisse wurden als gut bewertet, wobei vor
allem die Validität in bezug auf Differenzierungsfähigkeit, Unabhängigkeit der Items
und Faktorenstruktur positiv herausstach.
Es ist mir nur eine Untersuchung bekannt, wobei dieses Meßinstrument mit
schizophrenen Patienten angewendet wurde (Plum, 1997). Allerdings wurde hier nur
die Ausdrucksskala benutzt, um Patientensolos einzuschätzen. In bezug auf Kontakt
und Kommunikation wurde hier den Beobachtungen des Therapeuten der Vorrang
gegeben.
Die Vorzüge dieses Systems sind sicherlich die getestete Zuverlässigkeit und die
angestrebte Vollständigkeit in bezug auf die in der Musiktherapie vorkommenden
Elemente (wie Form- Ausdrucks- und Verhaltensaspekte). In bezug auf die praktische
Anwendung bei einer Gruppensituation können hier noch keine Aussagen gemacht
werden, da sie nur mit Solo- und Duospielen evaluiert wurde. Außerdem fehlen hier
bestimmte qualitative Aspekte wie z.B. Art und Inhalt von Emotionen, die dann parallel
in qualitativen Verfahren getestet werden müßten.

3.3.4 Beschreibung und Rekonstruktion

Als Beispiel für ein qualitativer Forschungsansatz will ich hier das Verfahren der
Beschreibung und Rekonstruktion erwähnen, um musiktherapeutische Improvisationen
wissenschaftlich aufzuarbeiten. Die Methode dient als spezifisch musiktherapeutische
Diagnose, in dem durch eine unabhängige Gruppe phänomenologisch eine
Beschreibung zu einer Improvisation erstellt wird. Im Anschluß daran wird in drei
weiteren Schritten hergeleitet, wie sich seelisches Leben in einer musikalischen Gestalt
offenbart und Erleben und Verhalten organisiert. Das Ziel ist hierbei, seelische
Konstruktionsprobleme in den musikalischen Äußerungen und Produktionen zu
verstehen. Die genaue Herleitung kann hier nicht näher erläutert werden, darum liste
ich hier nur die vier Schritte auf und verweise auf die weiterführende Literatur (Tüpker
1988).
 Ganzheit – die Beschreibung der Improvisation in Bildern, Szenen, Geschichten etc.
und Erstellung einer Hypothese: das Leiden-Können als Lebensmethode des
Patienten
 Binnenregulierung – Überprüfung der Hypothese am musikalischen Material
 Transformation – Überprüfung der Hypothese durch außer-musikalische Fakten,
Daten, Verhaltensweisen usw.
 Rekonstruktion des Falles vor dem Hintergrund der ersten drei Schritte,
Theoriebezug, Behandlungsplanung.

- 25 -
In bezug auf die mögliche Anwendbarkeit läßt sich feststellen, daß diese Methode in
der Auswertung sehr aufwendig und kompliziert ist. Auch die Verwendung auf
Gruppentherapie-Situationen scheint aufgrund der phänomenologischen und
subjektiven Datenerhebung und der komplexen Auswertung eher problematisch.

3.3.5 Qualitative Forschung zur Untersuchung von Analogien

Ein weiterer qualitativer Ansatz beschreibt Smeijsters und dient der Untersuchung von
Analogien in der Kreativen Therapie nach dem in Kapitel 3.1 vorgestelltem Konzept.
Dazu werden insgesamt 9 Schritte durchgeführt, um solche Verbindungen herzuleiten
(siehe Anhang).
Auch hier wird mit Hilfe einer Beobachtergruppe eine phänomenologische
Beschreibung durchgeführt, wobei es vor allem um subjektive Eindrücke geht. Dann
werden in vier weiteren Schritten die Beobachtungen durch die Beobachtergruppe
kategorisiert und letztendlich psychologische Motive herauskristallisiert (Schritt 5).
In 2 Schritten wird dann das musikalische Geschehen analysiert und festgelegt, was für
Prozesse sich im Medium abspielen. Hier verweist Smeijsters auch auf die Möglichkeit
einer Analyse mit anderen Methoden.
In Schritt 8 kommt es zum Vergleich der Ergebnisse aus den beiden Prozeßanalysen aus
Schritt 5 und 7. Nach dem Analogen-Prozessmodell besteht in der Kreativen Therapie
eine Analogie zwischen psychologischen und Mediumsprozessen. Dies Hypothese wird
hier überprüft und durch die Analyse von mehreren Sitzungen kann eine Aussage
darüber gemacht werden, ob psychologische Veränderungen auftreten und wie sie sich
in den Mediumsprozessen darstellen. Dies findet in Schritt 9 statt, welcher die
Untersuchung abrundet. Des weiteren sollen in diesem Schritt die Erkenntnisse mit der
klinischen Diagnose verglichen und die gesamte Untersuchung evaluiert werden.
Der Grundgedanke ist hierbei, daß alle Schritte durch die Beobachtergruppe vollzogen
werden, wodurch sie gleichzeitig die Funktion einer Forschungsgruppe bekommt.
Vom Konzept her sind hier einige Gemeinsamkeiten mit der Bearbeitung und
Rekonstruktion zu erkennen. Dort sind die ersten 5 Schritte von Smeijsters im ersten
Schritt der Ganzheit zusammengefasst. Noch stärker auffallend ist aber, daß beide die
Verbindung zwischen den psychologischen Prozessen (bzw. dem Seelischen) und den
musikalischen Prozessen (bzw. musikalische Gestalten) untersuchen.
Die Anwendung der Smeijsters-Methode scheint ebenso komplex zu sein wie die
Bearbeitung und Rekonstruktion. Wenn man eine Beobachter- und Forschergruppe zur
Verfügung hat, wird die Arbeit um einiges erleichtert, allerdings ist dies oft nicht
gegeben.

3.3.6 Improvisations-Erfassungs-Profile (IAPs)

Als letztes Meßinstrument stelle ich hier die IAPs vor, die von Bruscia in seinem Buch
im provisational m od els of m usic therapy vorgestellt wurden (siehe Anhang).
Dies ist eine sehr umfassende quantitative Methode zur Analyse von Improvisationen.
Sie enthält eine Matrix von 6 Profilen und 8 Skalen. Alle 6 Profile enthalten 5 bipolare
Stufen und sollen jeweils einen Teil der musikalischen Prozesse veranschaulichen, die
musiktherapeutische Improvisationen kennzeichnen. Die Skalen geben die
verschiedenen musikalischen Elemente wieder (z.B. Rhythmus, Tonalität und
Dynamik).

- 26 -
Hierbei war dem Autor bewußt, das dies ein großes Gebilde darstellt. Er betont
deshalb, daß hieraus verschiedene Profile und Skalen nach spezifischen Bedürfnissen
ausgewählt werden können. Auch kommen nie alle Profile und Skalen gleichzeitig in
einer Improvisation vor. Daher ist es sinnvoll, eine Auswahl zu treffen, die aber wohl
überlegt sein muß.
Das Ziel dieser Analyse ist letzten Endes das Aufdecken von Beziehungen, die der
Spieler eingeht. Diese Beziehungen können folgende Schwerpunkte haben:
1. Intramusikalische Beziehungen: Wie verhalten sich die Elemente der Musik eines
Klienten untereinander.
2. Intramenschliche Beziehungen: Wie verhalten sich diese Elemente in bezug auf
nicht-musikalische Aspekte des Klienten.
3. Intermusikalische Beziehungen: Wie verhalten sich die musikalischen Elemente der
verschiedenen Spieler untereinander.
4. Intermenschliche Beziehungen: Wie verhalten sich die intermusikalischen
Beziehungen mit dem Rollenverhalten der Spieler untereinander.
Dabei soll keine klinische Diagnose gestellt oder gefestigt werden, sondern der
Therapeut soll dadurch bestimmte Vorlieben und Neigungen des Klienten
herausfinden und auch Einsicht in dessen mögliche Probleme bekommen, um
Behandlungsziele besser formulieren zu können.
Ob und inwiefern aus diesem Observationsinstrument auch Verlaufsanalysen zur
Einschätzung der Effektivität einer Musiktherapie gemacht werden können, wird in
den Beschreibungen nicht ersichtlich. Wohl fällt aber auf, daß ausschließlich
musikalische Prozesse, Parameter und Elemente durch die IAPs erfasst werden. Es
sollen zwar aus den Ergebnissen der Analyse mit den IAPs Aussagen über Beziehungen
und psychologische Prozesse gemacht werden, diese scheinen aber nicht
wissenschaftlich operationalisiert zu sein.
Hier wäre eine Kombination mit einem qualitativen Verfahren zur Untersuchung von
psychologischen Prozessen notwendig. Oder diese Methode ließ sich in ein anderes
Konzept wie die von Smeijsters beschriebene Methode als Schritt 6 (s.o.) einbetten.

3.3.7 Diskussion der Skalen

Aus den theoretischen Konzepten wurden hier Zielsetzungen ausgewählt, die als
realistisch für diese Untersuchung angesehen werden. Eine genaue Diskussion dieser
Ziele geschieht im Zusammenhang der Beschreibung der Arbeitsweise (Kap. 4.2.8):
 Aktivierung und Motivation
 Stabilisierung und Strukturierung, Stärkung der gesunden Anteile
 Entwicklung des Selbsterlebens (Selbst- und Fremdwahrnehmung, emotionales
Erleben, spielerischer Ausdruck)
 Kontaktverhalten sowohl zur Musik als auch zu anderen (Therapeut oder Patienten)
Welche Skala kann Veränderungen in diesen Bereichen am genauesten erfassen?
Die MIR(S) und die EBQ betrachten nur das Interaktionsverhalten, also kommen diese
beiden nicht in Frage. Die IAPs messen an sich sehr genau die musikalischen Elemente,
doch wird eine plausible Aussage, inwieweit Veränderungen im Spiel auf
therapeutische Entwicklungen hinweisen, nur in Kombination mit einer qualitativen
Methode wie der von Smeijsters oder Tüpker möglich.
Bei der MAKS werden Aspekte wie Engagement, Formgebung, Ausdruck und
Kontaktverhalten gemessen. Diese Punkte stehen an sich in direktem Zusammenhang

- 27 -
zu den oben genannten Zielsetzungen. Allerdings ist auch dieses System sehr komplex
und schwierig anzuwenden, wenn man es komplett benutzen wollte. Es wäre aber
möglich, die Skala abzuwandeln und unwichtige Items herauszunehmen, um sie
praktikabel und effektiv einsetzen zu können. Des weiteren wäre auch hier eine
Kombination mit qualitativen Methoden angebracht, um bestimmte Gesamtsituationen
in der Gruppe herausheben zu können. Ein Nachteil der MAKS ist, das sie die
musikalischen Elemente geringer berücksichtigt. Da kommen sie nur in eher
therapeutisch relevanten Begriffen wie Struktur, Lebendigkeit und Variation zur
Geltung. Aber das Argument, daß sie direkt die Zielsetzungen der Musiktherapie
erfassen soll, ist der ausschlaggebende Punkt. Darum wird dieser Skala in Kombination
mit dem qualitativen Ansatz von Smeijsters der Vorzug gegeben.
Die Methode von Smeijsters wird hinzugezogen, weil sie versucht, Analogien zwischen
dem musikalischen Geschehen und therapeutischen Prozessen zu erkennen. Damit
sollen Zusammenhänge erkannt werden, die mit den therapeutischen Zielen und den
Ergebnissen der MAKS-Auswertung verglichen werden. Allerdings wird es nicht
möglich sein, alle 9 Schritte genau zu befolgen, da hier die Beobachergruppe noch
stärker mit einbezogen werden müßte. Es soll aber versucht werden, dem Konzept in
den wichtigsten Punkten gerecht zu werden.
Im Hinblick auf Inhalt und praktische Anwendbarkeit habe ich die 7 Stufen der MAKS
auf 5 reduziert, was auch von der Autorin in Erwägung gezogen wurde, und für diese
Untersuchung irrelevanten Items herausgenommen, so daß eine Skala von 14 Items mit
folgenden Kategorien entstand:
1. allgemeines Engagement (Beteiligung, Motivation und Eigenständigkeit)
2. Formgebung und Gestaltung (v.a. Strukturierung)
3. Bezug zum Gegenüber/zur Gruppe (Wahrnehmung und Kontaktverhalten)
4. Vitalität, Ausdrucksdynamik musikalischer Ausdruck,
5. Ausdrucksqualität Emotionalität, Erleben

Aufgrund der erwähnten Schwierigkeiten mit dem genauen Einschätzen des

Selbsterlebens von schizophrenen Patienten soll noch der Selbstbewertungsbogen von
Reker hinzugezogen werden, um eventuelle Vergleiche ziehen zu können.

- 28 -
4 Überlegungen zu Bedingungsfeld und Behandlungsmethode

4.1 Die Station P7 der Rheinischen Kliniken Essen

4.1.1 Allgemeine Beschreibung

Die Station P7 ist Teil der Rheinischen Kliniken Essen für Psychiatrie und
Psychotherapie. Diese ist unterteilt in zwei Abteilungen, die geographisch ca. 10 km
voneinander entfernt liegen. Das Haupthaus befindet sich direkt im Stadtkern auf dem
Gelände des Uni-Klinikums mit einem Schwerpunkt auf Akutpsychiatrie, Tagesklinik
und Ambulanz, und die Zweigstelle Heidhausen liegt am südlichen Stadtrand im
gleichnamigen Vorort. Es ist umgeben von Wald und Feldern und bietet von daher eine
andere Atmosphäre als das Haupthaus in der Stadt. Die P7 selbst ist in einem Pavillon
untergebracht und befindet sich demnach im Erdgeschoss. Daneben findet sich eine
Veranda und ein Garten, die vom Tagesraum direkt zu erreichen sind.
Der Auftrag an die Station liegt in der Behandlung von Patienten mit folgenden
Diagnosen: Schizophrenie, Psychosen aus den schizophrenen Formenkreis und auch
Persönlichkeitsstörungen.
Voraussetzung ist, dass sich die Patienten in einer subakuten Verfassung befinden, weil
durch die offene Lage und den geringen Personalschlüssel akute Patienten nur schwer
zu führen sind. Solche Patienten werden erst im Haupthaus behandelt und später
eventuell auf die P7 verlegt.
Die Behandlung dauert meistens zwischen 8 und 12 Wochen und hat folgende
Hauptzielsetzungen:
Erreichen einer möglichst hohen Selbständigkeit der Patienten
Schrittweise soziale und berufliche Wiedereingliederung
Um diese langfristigen Ziele zu erreichen, müssen die Patienten zuerst medikamentös
gut eingestellt werden. Dazu gehört auch, daß der Patient eine langfristige Einnahme
von Psychopharmaka nicht nur akzeptiert, sondern daß er auch lernt, diese selbständig
einzunehmen. Dies geschieht durch das sogenanntes Medi-Programm, damit die
Patienten ihre Medikamente selbst zusammenstellen können (am Ende des Programms
bis auf eine Woche im voraus) und auch selbständig einnehmen. Wichtig in diesem
Zusammenhang ist auch eine Psychoedukation, um die eigene Krankheit und auch den
Sinn der langfristigen Medikamenteneinnahme besser verstehen zu können.
Daneben ist ein geregelter Tagesablauf als deutliche Struktur von hoher Bedeutung.
Auf einem Therapieplan werden die Veranstaltungen angekreuzt, die in einer Woche
zu besuchen sind (siehe Anhang). Wenn man innerhalb von zwei Wochen an allen
Angeboten teilgenommen hat, erhält man zur Belohnung einen therapiefreien Tag.
Einige Veranstaltungen finden jeden Tag statt, andere nur 1-2 mal die Woche. Im
Allgemeinen wird für jeden Patienten versucht, ein individuelles Programm je nach
Indikation zusammenzustellen.
Hierbei ist darauf zu achten, was der Patient als Ausgangsbasis mitbringt, was seine
eigenen Vorstellungen und Ziele sind, und was in dem vorgesehenen
Behandlungszeitraum realisierbar ist.

- 29 -
4.1.2 Ein kurzer Abriß des Rehabilitationsmodells
Im Zusammenhang mit der sozialen und beruflichen Wiedereingliederung ist noch zu
erwähnen, daß ein selbständiges Wohnen und ein geregelter Tagesablauf nach der
Entlassung von Bedeutung ist, um eine langfristige Stabilisierung zu erreichen. So gibt
es z.B. eine Trainingswohnung auf dem Klinikgelände, wo alltägliche Dinge eingeübt
werden können. Und die Vermittlung in eine für den Patienten angemessene
Wohnungsform wird von der Station übernommen, wenn hier Handlungsbedarf
besteht.
An dieser Stelle möchte ich ein Stufenmodell aufführen, was Ciompi (1981) im
Zusammenhang mit der Rehabilitation von Schizophrenen Patienten aufgestellt hat:

Wohnachse
Geschlossene Spitalabteilung
Offene Spitalabteilung
Tages- oder Nachtklinik
Wohn- oder Übergangsheim
Geschützte Wohngemeinschaft
Halbgeschütztes Wohnmilieu
Normales Wohnmilieu
Arbeitsachse
Keine Arbeit
Beschäftigungstherapie
Arbeitstherapie
Rehabilitations-Vorbereitungsateliers
Reha-Werkstätte, geschützte Werkstätte
Halbgeschütztes Arbeitsmilieu
Normales Arbeitsmilieu

So kann z.B. ein Patient, der bisher in einem Wohnheim für psychisch Kranke gewohnt
hat, soweit gebracht werden, daß er in einer betreuten WG unterkommen kann, wenn
der Patient das will. Andererseits kann es auch helfen, jemanden in ein
Übergangswohnheim zu vermitteln, der in einer eigenen Wohnung hoffnungslos
überfordert war und dadurch dekompensiert ist.
Ähnlich verhält es sich mit der Arbeitsachse. Was für Ziele verfolgt der Patient? Kann
er mit Hilfe der Belastungserprobung und mit dem Besuch einer Werkstatt soweit
kommen, daß er sich auf dem offenen Arbeitsmarkt umsehen kann? Oder hat er
überzogene Vorstellungen und kann man ihn vor Enttäuschungen bewahren, indem
man ihm hilft, sich selbst besser einzuschätzen und kleinere Ziele anzugehen? Deutlich
wird hier, dass viel Geduld und Motivation notwendig ist, um solche
Entwicklungsschritte zu ermöglichen.

Diese Beschreibungen erheben keineswegs den Anspruch auf Vollständigkeit und

sollen nur einen Eindruck vermitteln, worum es bei der Rehabilitation von
Schizophrenen geht.
Zur wissenschaftlichen Fundierung des Rehabilitationsmodell ist noch zu sagen, daß es
mehrere Untersuchungen gibt, die sich mit der Prognose von Schizophrenie
auseinandersetzen (Bleuler, 1972; Ciompi und Müller, 1976; Huber et al., 1980). Die
Ergebnisse dieser Studien hier aufzuführen, würde an dieser Stelle zu weit gehen,
jedoch ist deren Grundtenor sicherlich ähnlich. Wenn es durch solche Maßnahmen
gelingt, die schweren Chronifizierungen der Schizophrenie zu vermeiden, dann läßt
sich das allgemeine Bild der schlechten Prognose für schizophrene Patienten nicht mehr
halten. Nämlich zeigte ein ansehnlicher Teil von Klienten mit Schizophrenie nach
einiger Zeit keine oder lediglich marginale Symptome. Ein weiterer Teil zeigte
Minussymptomatik wie z.B. Erschöpfbarkeit, Gefühlsverarmung oder erhöhte
Irritierbarkeit, die ein relativ selbständiges Funktionieren der Klienten zulassen.

- 30 -
Faktoren, die einen guten Verlauf begünstigen, kommen weitgehend mit den
Maßnahmen des Rehabilitationskonzeptes überein. Allerdings ist er schon sehr
schwierig, Verläufe zu prognostizieren. So sagt Ciompi (1981): „DEN Verlauf der
Schizophrenie gibt es gar nicht.“

4.1.3 Die Rolle der Musiktherapie und die Indikationsstellung

Organisiert ist sie als Gruppenveranstaltung, die zwei mal die Woche stattfindet. Eine
Einheit dauert 45 Minuten. Es können maximal 5 Patienten an der Gruppe teilnehmen.
Hierbei überlegt das Team gemeinsam, welche Patienten dafür in Frage kommen,
anschließend wird die Therapie vom Stationsarzt verordnet. Dann ist auch die
Teilnahme verpflichtend.
Für die neuen Patienten führe ich eine Einzelstunde zur Einführung in die
Musiktherapie durch. Deren Zweck ist das gegenseitige Kennenlernen, das
Ausprobieren der Instrumente und ein erstes gemeinsames Spiel.
Einige Erwartungen, welche die Station an die Musiktherapie hat, sehen so aus:
Häufig geschieht die Verweisung von Patienten zur Musiktherapie aus dem Grunde,
daß diese sich zurückziehen, von sich aus keinen Kontakt aufsuchen (weder zum
Pflegepersonal noch zu Mitpatienten) und man auch verbal keinen Zugang zu ihnen
findet. Mit einem Wort: Sie zeigen autistische Symptome. Ich als Musiktherapeut
erhalte dann den Behandlungsauftrag, auf musikalischer Ebene, also prä- bzw.
nonverbal, einen Zugang zu ihnen zu bekommen und sie zu sozialen Kontakten zu
stimulieren. Es geht auch um eine Vertrauensbasis, die entstehen soll, um weiter mit
den Patienten arbeiten zu können, auch auf verbaler und inhaltlicher Ebene.
Weiterhin bekomme ich auch Patienten, die überhaupt Schwierigkeiten in Gruppen
haben, nicht aus sich herauskommen, ängstlich sind und sich leicht verunsichern lassen.
Hier geht es vor allem um die Erfahrung, daß eine Gruppe auch Sicherheit, Schutz und
Geborgenheit bieten kann. Also hat hier die Musik eine Stabilisierungs- und
Strukturierungsfunktion.
Hin und wieder kommt es vor, daß Patienten starke Gefühle wie Wut, Aggressionen
oder Trauer zeigen, die sie nicht regulieren können. „Dann sollen sie ihre Aggressionen
mal in der Musiktherapie an der Pauke herauslassen!“
Andere Patienten äußern von sich aus den Wunsch, an der Musiktherapie teilnehmen
zu wollen, weil sie Musik toll finden und hoffen, daß bei mir tolle Musik gemacht wird
und daß sie sich dann musikalisch weiterentwickeln können. Sie haben dann meistens
überzogene und unrealistische Vorstellungen davon, was sie selbst können und was in
der Musiktherapie gemacht werden kann. Oft kommen dann Ideen wie z.B. eine Band
aufbauen, Stücke schreiben und aufnehmen usw.
So eine Haltung der Patienten wird in der Regel sehr gerne von der Station unterstützt,
um ihnen auch die Gelegenheit zu geben, ihre Stärken weiterzuentwickeln und sie nicht
nur mit ihren Problemen zu konfrontieren.

Dies sind vielschichtige Erwartungen, die an die Musiktherapie und an mich gerichtet
werden. Ob sich diese erfüllen lassen, versucht diese Arbeit aufzuzeigen.
Ich gehe nun den nächsten nötigen Schritt und berichte über meine eigene
Arbeitsweise.

- 31 -
4.2 Entwicklung einer eigenen Methodik

4.2.1 Einleitung
Im Unterschied zum ersten Kapitel, dessen Grundlage die bereits existierende Literatur
über Musiktherapie bildet, will ich bei der Beschreibung meiner eigenen Arbeitsweise
im Umgang mit schizophrenen Menschen eher auf meine persönlichen Erfahrungen
und Erkenntnisse zurückgreifen, um dem qualitativen Charakter dieser Arbeit gerecht
zu werden. Natürlich ist eine wissenschaftliche Fundierung meiner Tätigkeit und auch
das Anstreben einer allgemein gültigen Methodik notwendig, um die Musiktherapie zu
etablieren und auch für andere Berufsgruppen zugänglich zu machen.
Deswegen ist die Verbindung zwischen Erfahrungswerten und bestehenden
Erkenntnissen der Forschung und Wissenschaft unabdingbar.
Anderseits ist ein rein subjektiver Erfahrungsbericht aus meiner Sicht mit
Schwierigkeiten verbunden, da ich mich in meinem Studium schon mit dem
Krankheitsbild der Schizophrenie und verschieden Behandlungskonzepten
auseinandergesetzt habe, bevor ich selbst praktische Erfahrungen auf diesem Gebiet
machen konnte. So kommen dadurch aufgebaute Erwartungen bei der persönlichen
Begegnung mit schizophrenen Menschen mit hinzu. Die theoretischen Modelle sind
unbestritten eine große Hilfe gewesen im Umgang mit dieser Krankheit, um überhaupt
eine erste Begegnung im Rahmen meines musiktherapeutischen Praktikums zu wagen.
Ich versuche mich aber von theoretischen Kategorisierungen zu befreien, um mich dem
schizophrenen Menschen vorbehaltloser widmen zu können.

4.2.2 Therapeutische Grundhaltung

Dies ist gleichzeitig der erste Punkt, der einer der Grundsätze meiner Arbeit bildet:
Meine Haltung, dem Patienten offen und unvoreingenommen zu begegnen. So ist es für
mich selbstverständlich, die erste Stunde mit einem neuen Patienten zu verbringen,
ohne seine genaue Diagnose zu kennen oder seine Krankenakte gelesen zu haben. Was
ich im vornherein weiß, ist einzig, daß seine Krankheit irgendetwas mit einer Psychose
zu tun hat, denn deswegen kommen die Patienten auf jene Rehabilitationsstation.
Weitere Aspekte, die meine Haltung gegenüber dem Patienten und auch mich selbst als
Person kennzeichnen, sind eine positive Einstellung und das Ernstnehmen eines jeden
Menschen, dem ich begegne. So ist es mir wichtig, das der Patient Gelegenheit hat,
seine Geschichte selbst zu erzählen und auch seine Wünsche, Vorstellungen und auch
Bedenken gegenüber der Musiktherapie zu äußern. Und ich respektiere die Grenzen
des anderen, wenn derjenige misstrauisch ist und nichts von sich Preis geben will.
Natürlich probiere ich auch, meine Angebote zu offerieren, um den Patienten das
gemeinsame musizieren auch ohne Vorkenntnisse schmackhaft zu machen, aber immer
mit dem Grundsatz, dass der Patient die Wahl hat, sofern ich das Gefühl habe, er kann
sich entscheiden und ist damit nicht überfordert.
Eine theoretische Basis dieser Haltung bietet Rogers (1973) mit der klientenzentrierten
Psychotherapie in den Begriffen Empathie, Echtheit und Akzeptanz. Diese Aspekte
tauchen auch bei den relevanten Arbeitsweisen auf, die in Kapitel 3.1 Erwähnung
fanden.

- 32 -
4.2.3 Ressourcen-orientierte Arbeitsweise
Ein wichtiger Grundsatz ist also das Annehmen des Patienten als Menschen in seiner
Ganzheit und der Fokus auf seine Fähigkeiten (seine Ressourcen) und nicht auf
Krankheit, seine Defizite oder Probleme. So ist auch der Schwerpunkt in den
Nachgesprächen immer aus dieser positiven Grundhaltung heraus zu sehen. Ich
versuche mit den Patienten heraus zu arbeiten, was an dem Spiel gut war, was geklappt
hat oder was der einzelne zum Spiel beigetragen hat. Man kann natürlich auch mal
sagen, was gefehlt hat oder was gestört hat. Dies wird aber nicht tiefergehend diskutiert
(z.B. warum haben Sie soundso gespielt?), sondern als Möglichkeit für ein neues Spiel
genutzt.
Manchmal bekomme ich es auch von Patienten direkt mitgeteilt, was hinter diesem
Ansatz steckt: „Hier habe ich seit langem mal wieder das Gefühl, das ich ein Mensch
bin und nicht immer nur ein Problem.“

4.2.4 Techniken und Interventionen

Mit der Musiktherapie will ich einen Raum anbieten, der es dem Patienten ermöglicht,
sich auszubreiten und zu entfalten. Dies ist meines Erachtens eine wichtige
Voraussetzung für Entwicklungen jeder Art. Dabei ist das Wort Raum vielschichtig zu
interpretieren. Es könnte hier leicht der Eindruck entstehen, daß dieser sich unendlich
in alle Richtungen ausdehnt, um soviel Freiheit wie möglich zu gewähren. So einfach ist
es aber nicht. Es gilt immer abzuwägen, womit dem Patienten wirklich geholfen ist. Der
eine Patient braucht vielleicht starke Begrenzungen und Anleitung, um sich orientieren
zu können und nicht in Beziehungslosigkeit zur Umwelt zu enden. Hier wird es
notwendig, eine Situation zu schaffen, die deutliche Grenzen hat und in diesem
Rahmen soviel Bewegungsfreiheit zuläßt, das eine Entfaltungsmöglichkeit gegeben ist,
ohne das die Sicherheit des schützenden Raumes aufgegeben wird.
Hierzu will ich ein Beispiel nennen, wie dies praktisch in der Musiktherapie aussehen
könnte:

Frau K., eine 34-jährige Patientin mit einer Psychose, starken Ängsten und abhängigem, sehr unsicherem
Verhalten kam zum erstenmal in die Musiktherapie. Nach einem ersten Gespräch fing ich an, ihr
nacheinander ein paar Instrumente zu zeigen, aber auf allen wußte sie nicht, was sie machen sollte. Sie
schien wie blockiert und ängstlich, irgendetwas falsch zu machen.
Sie äußerte selbst, daß sie schnellstmöglich gesund werden müsse, und diesen Druck spürte ich auch, als
sie an den Instrumenten stand.
So probierte ich es mit der Ocean-Drum, ein schmales Fellinstrument mit großem Durchmesser, das
hunderte von kleinen Metallkügelchen enthält und auf einer Seite mit durchsichtigem Plastik überzogen
ist, so daß man die Kugeln beobachten kann, während man sie über das Fell rollen läßt. Der Klang
erinnert wirklich an Wellenrauschen und Brandung. Der Vorteil dieses Instruments ist, das es weder ein
Rhythmus- noch ein Melodieinstrument ist und sich somit erstens klanglich deutlich von den anderen
Instrumenten abhebt und zweitens für den Patienten keinerlei Fehlerquellen beinhaltet. Es klingt immer
stimmig in dem, was es ausdrückt.
Sie nahm es selbst in die Hand und ließ die Kugeln laufen. Dabei schaute sie ihnen ganz gebannt zu. Ich
untermalte ihr Spiel auf dem Klavier mit einer sich immer wiederholenden Akkordfolge in Dur in einem
ruhigen, gleichbleibenden Rhythmus. Die einzige Veränderung, die ich in mein Spiel einfließen ließ,
waren Variationen in der Tonhöhe und in der Dynamik und Intensität. Zum einen waren dies Reaktionen
auf Veränderungen im Spiel von Frau K., aber auch eigene Initiativen, um das Spiel vor Stagnation und
Langeweile zu bewahren.
Der ruhige, stetige Rhythmus bot für sie den fest umrissenen Raum, in dem sie sich offensichtlich
entspannt hat und für sich einfach ausprobieren konnte. Meine Reaktionen auf ihr Spiel sollten ihr
zeigen, daß sie nicht alleine ist und ihr jemand zuhört.

- 33 -
Ich hätte nach dem Spiel nicht sagen können, wie lange wir so gespielt haben, aber es war länger als 15
Minuten. Nach dem Spiel sagte sie, daß sie sich entspannt fühlte und während dem Spiel an Zeiten
dachte, in denen sie gesund war. Sie beschrieb außerdem, daß sie sich sonst immer nur als krank erlebt,
ohne daß noch Platz für etwas Gesundes in ihr übrig bliebe. So habe sie erfahren, daß sie doch noch
etwas gesundes in sich trage.

Hier hatte die Intervention das Ziel, die Patientin vor Frustration zu schützen, indem
ich ihr einen Raum zur Verfügung stelle, der sie nicht überfordert.
Eine umfassende Übersicht von Interventionstechniken wurde von Bruscia (1987)
zusammengestellt. Im Laufe meiner Beschreibungen tauchen immer wieder einige von
ihnen auf. Die Basis für diese Techniken bildet folgendes Konzept:

4.2.5 Die freie Improvisation

Im Unterschied zu gewöhnlichen Musikstücken oder zu anderen musiktherapeutischen
Spielformen ist die freie Improvisation eine Methode, bei der vorher weder Noten
vorgelegt noch sonstwelche Absprachen getroffen werden, wie das Spiel ablaufen soll.
Die Anfangssituation wird dadurch vollkommen offen gelassen und in keine bestimmte
Richtung gelenkt. Dies hat mehrere Vorteile. Zum einen haben die Patienten dadurch
die Möglichkeit, einfach das zu spielen, wozu sie gerade Lust haben und zum anderen
läuft der Zugang zum Spielen nicht erst über einen sprachlichen Weg, der
verstandesgemäß aufgefaßt und wieder in Handlung umgesetzt werden muß. Damit
umgehe ich ein Defizit, was bei vielen schizophrenen Patienten auftritt: Schwierigkeiten
bei der Verarbeitung von Informationen und sprachlichen Inhalten.
Aufgrund dieser Defizite können manche Patienten z.B. Spielregeln einfach nicht
umsetzen, was oft zur Folge hat, daß Verwirrung auftritt. Meistens werden dann die
Patienten verunsichert, welche die Spielregeln wohl verfolgen und sich wundern, daß
das Spiel irgendwo hakt. Desweiteren besteht die Gefahr, daß aus der Verwirrung
Frustrationen und Widerstände entstehen, wenn man zu sehr auf der Ausführung der
Spielform beharrt.
So ist es wichtig, daß Anweisungen klar und deutlich formuliert werden müssen, um
Irritationen im voraus zu vermeiden, wenn man Spielformen verwenden will.
Zwischendurch lasse ich auch musikalische Spiele mit in die Therapie einfließen, wenn
es sich aus dem Therapieverlauf anbietet, aber in der Regel ziehe ich die freie
Improvisation aus den beschriebenen Gründen vor.
Aber was für eine Musik entsteht, wenn man sich vorher auf keine Richtung einigt,
entsteht dann nicht das totale Chaos? Und birgt so ein Chaos nicht noch viel mehr
Potential zur Verunsicherung der Patienten?
Auf die erste Frage könnte ich durchaus mit ja antworten, aber aus meiner Erfahrung
heraus können die schizophrenen Patienten recht gut mit so einem Chaos umgehen.
Denn meistens entsteht Chaos, wenn jeder nur für sich spielt und auch nur auf sein
eigenes Spiel achtet. Aber wenn dies alle tun, können durchaus sehr viele verschiedene
Klänge nebeneinander existieren. Nur für denjenigen, der den Gesamtklang
wahrnimmt, erklingt auch wirklich Chaos. Aber gerade die Schizophrenen haben ja oft
Rückzugtendenzen, indem sie sich ihre eigene Welt erschaffen. Ich denke, man kann
das isolierte Musizieren und das Negieren der Musik der anderen durchaus mit den
typischen Verhaltensweisen vergleichen, die Schizophrene im Alltag präsentieren.
Dann käme ihnen die Situation der freien Improvisation entgegen, denn darin können
und dürfen sie sich zurückziehen, um nur noch sich selbst und sein Spiel zu hören. Ich

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glaube, daß die Patienten es als angenehm und auch als sicher empfinden, wenn sie so
sein können, wie sie es gewohnt sind. Und wenn sie merken, daß ich als Therapeut
neben ihnen bin und sie nicht verändern will und nicht mit Forderungen überfalle,
dann entsteht so etwas wie eine Vertrauensbasis. (Die Forschungsergebnissen aus
Kapitel 3.2 bestätigen übrigens die These, daß die freie Improvisation keine
Reizüberflutung bei schizophrenen Patienten verursacht.)
Diese Basis ist wichtig für alles weitere, was ich tue. Das es nicht in dem Chaos stehen
bleiben kann, liegt auf der Hand. Es soll ja nicht im bezugslosen Nebeneinander
stehenbleiben, sondern sich in ein Miteinander verwandeln.
Welche Möglichkeiten habe ich also, um dem Chaos zu begegnen?
An dieser Stelle bietet mir die Musik in ihrer Beschaffenheit einige Besonderheiten.
Hierzu stelle ich ein paar Behauptungen auf:
 Gemeinsames Musizieren macht Spaß
 Man kann auch ohne Vorkenntnisse tolle Musik machen
 In jedem Menschen stecken musikalische Qualitäten
Ob diese Thesen allgemeine Gültigkeit haben, kann ich nicht sagen. Wichtig ist hier nur,
daß sie für mich relevant sind. Ich glaube wirklich, daß in jedem Menschen ein kleiner
Musiker steckt, den man eigentlich nur zu wecken braucht. Dies ist in der Praxis
natürlich nicht ganz so einfach, wie es hier vielleicht dargestellt wird. Aber
entscheidend finde ich hier, daß der Fokus sich vom Menschen auf die Musik verlagert.
In der Musik treten Veränderungen auf, die plötzlich etwas Gemeinsames entstehen
lassen. Dadurch verschiebt sich auch die Aufmerksamkeit der Mitspieler: Man nimmt
nicht mehr nur sich selbst, sondern auch den Gesamtklang wahr. Und hier werden
meine Behauptungen spürbar: „Das macht ja richtig Spaß“ oder „die Musik hat sich
echt gut angehört“ sind dann Bemerkungen, die oft nach dem Spiel von den Patienten
geäußert werden.
Um so eine Entwicklung in Gang zu bringen, habe ich mehrere Möglichkeiten:
Ich könnte zum Beispiel das Spiel eines Patienten aufgreifen und unterstützen, um
dann zu schauen, ob und wie derjenige darauf reagiert. Wenn sich dann schon mal zwei
gefunden haben, kommen dann vielleicht die anderen auch hinzu.
Oder ich biete einfach meinerseits eine musikalische Figur an und hoffe, daß der eine
oder andere Patient darauf reagiert.
Eine weitere Möglichkeit ist auch, einfach mit dem Spiel aufzuhören, was eine
Veränderung des Gesamtklanges bewirkt und erstaunliche Wirkungen haben kann.
Es läßt sich eigentlich kein allgemein gültiges Rezept formulieren, wie und wann
welche Intervention wirkt. Hier ist es sinnvoller, ein Beispiel aufzuführen, die einzelne
Situationen veranschaulichen soll. Dabei kann ich nur die wichtigsten Aktionen der
Improvisation wiedergegeben. Aber eine Selektion ist notwendig, um nicht in
verwirrenden Details stecken zu bleiben.

In einer Gruppenstunde, an der 4 Patienten teilnahmen, gestaltete sich die Anfangssituation

folgendermaßen: Herr E., der schon länger in der Musiktherapie ist, spielte von Beginn an recht kräftig
auf der Pauke. Herr R. und Herr O. spielten leise vor sich hin. Herr S. der neu in der Gruppe war,
beschäftigt sich intensiv mit dem Vibraphon, das ihm in der Einführungsstunde am besten gefiel, und
schien sich um nichts anderes mehr zu kümmern. Ich selbst saß am Klavier und ging im Rhythmus von
Herrn E. mit. Der schaute oft zu mir herüber und grinste, was er häufig tut. Aber nach einiger Zeit ging
mir sein kräftiges Trommeln auf die Nerven. Ich beobachtete die anderen aus der Gruppe, um
Anzeichen dafür zu finden, ob es ihnen vielleicht ähnlich ging. Herr R. der immer etwas scheu und
ängstlich wirkt, schien in der Tat dadurch irritiert zu sein. Aber ich war mir nicht sicher, ob es nicht eher

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mein eigenes Gefühl war, daß mich zu dieser Wahrnehmung verführte. Ich fragte mich, warum denn
Herr E. die ganze Zeit so laut spielt. Da er oft zu mir schaute, war deutlich, daß er mit seiner
Aufmerksamkeit nicht nur bei sich und seinem Spiel ist. Braucht er das laute Spiel als feste Struktur
gegen den wirren Gruppenklang? Sucht er durch seine Blicke Halt bei mir als Gruppenleiter? Ich hatte
das Gefühl, das er eine stabile Struktur sucht, an der er sich orientieren kann, um in seinem monotonen
Spiel innehalten zu können. Ich entschied mich dafür, diese Struktur mit musikalischen Mitteln zu
„würzen“. Ich wechselte vom Klavier zur Gitarre und spielte einen groovigen Funkrhythmus. Auch Herr
E. wechselte von der Pauke zur Djembé und stieg mit in den Rhythmus ein. Nach und nach fiel mir auf,
daß auch die anderen sich in diesem Rhythmus trafen. Nun entstand ein gemeinsames Gebilde und in die
Runde schauend zeigten sich auch Veränderungen in den Blicken der Patienten. Mit Herrn S. und Herrn
R. waren Blickkontakte möglich. Die Wahrnehmung hatte sich verlagert.
Zwischendurch nahm ich mein Spiel etwas zurück, spielte nur Akzente und ließ viele Pausen.
Die Pausen wurden dann von einigen genutzt, um ihrerseits Akzente zu spielen. Und so entwickelten
sich immer kleine Veränderungen, die das Spiel lebendig machten. Es hatte Ansätze von kleinen
Dialogen.
Dann ging Herr S. vom Vibraphon an die Conga. Vorher war das Spiel eher leise geworden. Plötzlich
ergriff Herr S. die Initiative und begann, ein Crescendo zu spielen. Hier stieg die ganze Gruppe mit ein
und das Spiel steigerte sich immer mehr bis zu einem Höhepunkt. Beendet wurde das Spiel durch Herrn
E. der den Schlußpunkt auf dem Becken setzte. Mit einem Blick auf die Uhr stellte ich fest, daß wir länger
als 30 Minuten gespielt hatten.
Im Nachgespräch zeigten sich alle angetan vom Spiel und äußerten, daß es viel Spaß gemacht hat. Vor
allem Herr S. der ja zum ersten Mal dabei war und zuerst sehr skeptisch gegenüber der Musiktherapie
war, freute sich über das gelungene Spiel.

Meine erste wichtige Intervention war hier, einen Rhythmus als deutliche Struktur
anzubieten.
Man könnte nun die Frage stellen, warum ich das nicht gleich von Beginn an getan habe
und nicht erst, als die Gruppe schon 5 Minuten gespielt hatte.
Aber gerade diese Anfangsphase ist wichtig, in der jeder erst mal für sich selbst seinen
Platz suchen muß. Ich habe auch schon Improvisationen direkt mit einem massiven
Rhythmus begonnen, den auch die meisten direkt aufgriffen. Aber das gemeinsame
Spiel war anders. Es lebte nicht, weil darin keine Entwicklung stattfand. Da das Spiel
nicht aus dem Prozess heraus entstand, gab es auch innerhalb des Spiels keinen
Prozess. Und ich lasse den Patienten keinen Raum zur Entfaltung, sondern gebe eine
genaue Richtung vor.
Es ist sehr wichtig, wie man einen Rhythmus anbietet. Dränge ich mich damit auf oder
bin ich damit nur einer unter mehreren, der sich aber durch Stabilität und gleichzeitiger
Beweglichkeit auszeichnet und damit auf sich aufmerksam macht. Er muß Halt bieten,
aber auch dem Patienten die Möglichkeit lassen, sein eigenes Spiel beizubehalten.
Ein wichtiger theoretischer Aspekt steht hinter meinen sämtlichen Überlegungen: Im
theoretischen Teil habe ich das Analoge Prozessmodell kurz erwähnt. Ich denke, daß in
meinen Beschreibungen dieser Ansatz deutlich geworden ist (vgl. Kap.3.1).

Noch eine Bemerkung zur Anfangssituation: Die Lautstärke von Herrn E. war hier in
erträglichem Maße. Nur relativ zum Spiel der anderen war sein Spiel deutlich im
Vordergrund. Wenn jedoch ein Patient so laut spielt, daß es über die Schmerzgrenze
geht, dann mache ich das direkt deutlich, in dem ich mir die Ohren zuhalte oder einen
Schmerzenslaut von mir gebe. Es gehört meines Erachtens zu meinen Aufgaben als
Therapeut, daß ich meine eigenen Grenzen bewahre. Ich kann nicht von den Patienten
erwarten, daß sie ihre Grenzen angeben, wenn ich es selbst nicht tue. Hierin hat der
Therapeut eine wichtige Vorbildfunktion.

- 36 -
4.2.6 Abstand und Nähe
Ein anderer Aspekt, mit dem ich häufig in Improvisationen zu tun habe, ist das
Ausloten von Abstand und Nähe zu den Patienten. Viele Schizophrene empfinden
direkten Kontakt mit anderen Menschen als bedrohlich und ziehen sich häufig noch
weiter zurück, wenn man sie durch Kontaktversuche einengt oder hohe Anforderungen
an sie stellt.
In der Improvisation erlebt man Rückzüge häufig, wenn man versucht, daß Spiel des
Schizophrenen direkt aufzugreifen. Das kann dem Patienten zu nah sein, und sofort
wechselt er das Instrument oder verändert sein Spiel. Wenn man da als Therapeut mit
seinem Spiel hinterherläuft, entsteht das sprichwörtliche Katz- und Mausspiel,
gekennzeichnet durch Hektik und Nervosität. Einmal habe ich dies ausprobiert,
daraufhin hat der Patient den Raum fluchtartig verlassen.
Umgehen kann man diese Falle, wenn man seine Kontaktangebote subtiler einbringt.
Eine Möglichkeit habe ich oben beschrieben. Man bietet einen „schmackhaften“
Rhythmus an, und die Patienten haben es selbst in der Hand, da mit einzusteigen. Dann
geschieht der Kontakt auf einer mehr musikalischen als auf einer persönlichen Ebene
und ist dementsprechend sicherer und auch besser veränderbar.
Von Bedeutung kann auch die Wahl der Instrumente sein. Wenn sich die Instrumente
deutlich voneinander unterscheiden, kann der schizophrene Patient gut zwischen sich
und den anderen differenzieren. Als ich einmal zur Djembé wechseln wollte, erhob der
Patient, der an der Conga stand, Einspruch: „Die Instrumente sind sich zu ähnlich!“

4.2.7 Die musikalischen Parameter

Ich suche schon häufig den musikalischen Kontakt zu den Patienten, aber immer so,
daß ich deren Spiel nicht kopiere, sondern eher unterstütze und begleite. Das Ziel ist
hierbei immer ein gleichberechtigtes Miteinander. Die Gemeinsamkeit entsteht dann in
der Musik. Die Kenntnis über die musikalischen Parameter helfen hier enorm dabei, so
etwas zu erreichen. Wenn der Patient eher melodisch spielt, dann untermale ich das z.B.
mit Harmonie und Rhythmus. Spielt der Patient rhythmisch, lege ich Klänge darüber.
Es gibt eine Vielzahl von Möglichkeiten.
Es macht Spaß zu sehen, wenn Patienten anfangen, solche Elemente selbst zu benutzen.
Dazu ein Beispiel:

In einer Gruppe von 5 Patienten spielten Herr H. und Frau W. zusammen ein Duo, während die anderen
zuhörten. Frau W. war dafür bekannt, daß sie ziemlich kräftig und rigide spielen kann, dabei aber keinen
konstanten Rhythmus beibehält, sondern holpert und stolpert, ohne daß man bei ihr Anschluß finden
kann. Herr H. hat oft das Bedürfnis nach einem reibungslosen, harmonischen Spiel und löste diese
Situation ganz souverän, in dem er sich für langgezogene Töne auf einem tiefen Streichinstrument
entschied. So konnten diese beiden Spielweisen wunderbar nebeneinander existieren, was sogar von den
Zuhörern Komplimente auslöste.

Wenn man das auf die musikalischen Parameter hin analysiert, verwendete Frau W.
den Parameter Rhythmus und Herr H. den Parameter Klang bzw. Melodie. Hätte er
auch rhythmisch gespielt, wäre es unweigerlich zu Reibungen gekommen, da es
unmöglich ist, mit ihr einen gemeinsamen Puls zu finden. Da sind schon einige
Patienten vorher dran gescheitert.
Einen umfassenden Versuch, die einzelnen musikalischen Parameter in ihren
Eigenheiten und Möglichkeiten zu beschreiben, wurde von Hegi (1993, 1998)

- 37 -
unternommen. Viele seiner Aspekte, die auf einem gestalttherapeutischen Konzept
basieren, habe ich in meiner Arbeit übernommen. Ein Aspekt, der hieraus noch
aufgegriffen werden soll, ist das holistische Prinzip: Auch wenn die Parameter einzeln
betrachtet und auch eingesetzt werden können, entsteht in der Praxis aber immer eine
umfassende Ganzheit, die dem Annehmen des Menschen in seiner
Ganzheit entgegen kommt.

Eine wichtige Frage, die über all diesen Puzzle-Teilchen meiner Arbeit steht, habe ich
bis jetzt aufbewahrt:

4.2.8 Therapeutische Zielsetzungen dieser Musiktherapie

Auch wenn ich die Frage nach dem Warum noch nicht erwähnt habe, so habe ich sie
doch immer mit einfließen lassen. So dient das Auflisten meiner therapeutischen Ziele
gleichzeitig einer Zusammenfassung der oben aufgelisteten Techniken.
Um aber brauchbare Ziele für meine Arbeit formulieren zu können, muß man den
Rahmen betrachten, in der die Musiktherapie stattfindet. Dies meint in erster Linie die
durchschnittliche Teilnahmedauer der Patienten in der Musiktherapie und die Stabilität
und Kontinuität der Gruppe.
Durchschnittlich nehmen Patienten auf der P7 in Heidhausen circa 7 Wochen an der
Musiktherapie teil. Die Untergrenze liegt bei 3 Wochen und die Obergrenze bei 14
Wochen.
In bezug auf die Stabilität der Gruppe ist zu sagen, daß durch die halboffene Situation
häufig neue Patienten hinzukommen, und zwar ungefähr alle zwei Wochen. Die
Kontinuität ist sehr unterschiedlich. Es gibt Patienten, die kommen regelmäßig und
lassen keine Therapie aus, und andere Patienten fehlen jede zweite Stunde. Dabei ist es
jedoch meistens, daß sich die mangelhafte Therapieteilnahme eines bestimmten
Patienten auf sämtliche Therapien bezieht, also kein spezifisches Problem der
Musiktherapie darstellt. Oft kommt es vor, daß die Patienten vom Pflegeteam geschickt
werden müssen, weil sie einfach nicht fähig sind Absprachen einzuhalten.
Ferner fehlen Patienten durch äußere Umstände wie Außentermine (Behördengänge,
Belastungserprobungen) oder therapiefreie Tage, die sie als Belohnung erhalten, wenn
sie zwei Wochen keine Therapie verpasst haben.
Der längste Zeitraum, in der durchweg alle Patienten gekommen sind und keine neuen
hinzustießen, umfaßt 5 Therapiesitzungen, was eine absolute Seltenheit war.
Im großen und ganzen ist eine kontinuierliche Arbeit also eher schwierig. Was für
Schlußfolgerungen ergeben sich daraus für die Therapieziele?
Ich habe hier die verschiedenen Ziele einmal aufgelistet, die sich aus meiner
Arbeitsweise und den Erwartungen der Station ergeben:
 Aktivierung der Patienten in der Gruppe. Motivation zu einer gemeinsamen
Tätigkeit
 Stärkung der gesunden Anteile, Aufbau des Selbstwertgefühls im gemeinsamen
Spiel
 Entwicklung der Selbst- und Fremdwahrnehmung
 Aufbau von Kontakt und Beziehung über die Musik
 Stimulierung des kreativen Potenzials der Patienten
 Ausdruck von Emotionen auf einer außersprachlichen Ebene und das Teilen und
gemeinsame Erleben von Emotionen

- 38 -
(Anmerkung zum letzten Punkt: Hier geht es weniger um das Durcharbeiten von Gefühlen, wie es in der
Psychotherapie passiert, sondern in erster Linie um eine positive Erfahrung, daß z.B. Spaß gemeinsam
erlebt werden kann. Tauchen negative Gefühle auf, geht es mehr um das Akzeptieren dieser Gefühle als
zum Menschen zugehörig. Tiefer wird in der Gruppe nicht darauf eingegangen.)

Sind diese Ziele realistisch für die aufgezählten Rahmenbedingungen?

Diese Ziele haben alle gemeinsam, daß sie sich auf einen Prozeß konzentrieren. Man
kann schwierig sagen, wann man so ein Ziel erreicht hat und dann zum nächsten Ziel
übergeht.
Das ist aber auch gar nicht meine Absicht, denn ein wichtiger Punkt meiner
Arbeitsweise ist ja, das ich nicht zielstrebig auf Ziele hinsteuere, sondern den Patienten
den Raum biete, der Entwicklungen in Gang setzen soll, mich also auf den Prozess
konzentriere. Auf Ziele hinarbeiten würde heißen, daß ich mich auf die Probleme des
Patienten richte, die es zu bearbeiten gilt. Wenn ich aber den Menschen als Ganzes
betrachten will, muß ich schauen, in welche Richtung er sich entwickeln will.
Ob diese Entwicklungen und Veränderungen auch wirklich stattfinden und auch
belegbar sind, soll diese Arbeit untersuchen.

4.2.9 Vergleich mit der Literatur

Welche Parallelen lassen sich zwischen meiner Arbeitsweise und den Ansätzen aus der
Literatur finden?
Benedetti schrieb, daß er sich in die Welt des Psychotiker begibt, und nicht versucht,
ihn da irgendwie herauszuholen, wobei er mehr auf die Beziehungsebene als auf die
Inhaltsebene eingeht. In diesem Gedanken finde ich mich wieder, denn bei mir dürfen
die Patienten auch in ihren Symptomen sein, sie dürfen sich zurückziehen, sie dürfen
selbst Abstand und Nähe bestimmen. Und ich verwende auch die analogen
Eigenschaften der Musik, wie sie Watzlawik und Strobel beschrieben haben.
Mit den psychoanalytischen Grundlagen aus der Literatur kann ich mich nur teilweise
identifizieren. Dafür ist auch der Rahmen meiner Musiktherapie wenig geeignet, da die
Prozesse aus der Symbiose in die Individualisierung sehr langwierig sind.
Wohl aber die aus der psychoanalytischen Musiktherapie stammenden Begriffe des
„holding“ und „containing“ beschreiben Aspekte, die ich oft im Hinterkopf habe. Wenn
ich im Spiel aufkommende Gegenübertragungsgefühle bemerke, probiere ich diesen
eine akzeptable Form zu geben. Dies tue ich aber eher selten und nur, wenn ich mir
sicher bin, das es der Situation angemessen ist. Ansonsten versuche ich solche Gefühle
zu registrieren und mir bewußt zu machen, um sie im Nachhinein für mich zu
beleuchten.
Ansonsten arbeite ich sehr intuitiv und spontan, um auch aus dem Unbewußten auf die
Gruppe und einzelne Patienten reagieren zu können. Mit dem Verstand hat man es
wirklich schwerer, diese Erfahrung, die Strobel (1985) beschrieb, habe auch ich machen
können.
Die von Smeijsters aufgezeigten strukturierenden und ordnenden Elemente der Musik
habe ich oben in den Beispielen bereits angesprochen. Hier erübrigen sich weitere
Ausführungen.
Wenn ich seine supportive Arbeitsweise, die dem Ressourcen-orientierten Ansatz recht
nahe kommt, mit meiner vergleiche, ergeben sich sehr viele Gemeinsamkeiten. Auch

- 39 -
dort stehen die Patienten zentral und es geht um Unterstützung, Stabilisierung,
Entwicklungsförderung und Erweiterung des Erlebnis- und Ausdrucksbereiches.
Wichtige Parameter sind Kontakt, Spiel, Freude und Spontaneität. Und der Therapeut
schafft aus einer empathischen Haltung heraus einen sicheren Rahmen für inneres
Wachstum.

- 40 -
5 Die Einzelfalluntersuchung

5.1 Planung und Durchführung der Untersuchung

5.1.1 Planung
Praktische Überlegungen (zeitlicher Rahmen, Umfang der Untersuchung), lassen nur
die Möglichkeit zu, eine Gruppe auszuwählen und über den gesamten
Behandlungszeitraum zu beobachten. Eine Behandlungsgruppe besteht aus maximal 5
Patienten mit einer Diagnose aus dem schizophrenen Formenkreis. Der Zeitraum der
Untersuchung beläuft sich erfahrungsgemäß auf etwa 2 Monate. Weil in dieser
Einrichtung die Musiktherapie als halboffenes Setting besteht, ist nicht gewährleistet,
daß die Patientenkonstellation über den Beobachtungszeitraum konstant bleibt. Um
diese Konstanz für diese Untersuchung zu gewährleisten, habe ich den Startpunkt
direkt nach einer Urlaubsphase gewählt. Dadurch habe ich sichergestellt, daß die
Gruppe gemeinsam anfängt, und sich alle in der gleichen Situation befinden.
Gleichzeitig sollen über den Beobachtungszeitraum keine neuen Patienten in die
Gruppe aufgenommen werden. Die Patienten für diese Gruppe werden während
regelmäßiger Teamgespräche ausgewählt. Vorschläge kommen meistens vom
Pflegepersonal, welche die Patienten vom Stationsalltag her am besten kennen.
Daraufhin setzt der Stationsarzt die Musiktherapie für die Patienten fest.
Erfahrungsgemäß beläuft sich die durchgängige Teilnahme von Patienten an der
Musiktherapie auf circa 7 Wochen. Dies wird als ungefährer Zeitraum für die Studie
angepeilt.
Die Studie läßt sich nur durchführen, wenn man sie in den Stationsalltag integriert.
Dies kann bestimmte Störungen zu Folge haben, z.B. unregelmäßige
Therapieteilnahmen oder frühzeitliche Entlassungen, die weiter unten noch genauer
diskutiert werden. Die Einbindung in den Stationsalltag bietet aber auch den Vorteil,
daß eine gewisse Behandlungsrealität gegeben ist.

5.1.2 Methode
Zu Beginn der Therapie führe ich mit allen Patienten eine individuelle Einführung von
einer Stunde durch. Darin enthalten sind das gegenseitige Kennenlernen, ein
Erstinterview (Tüpker,1992,s.Anhang), das Ausprobieren der Instrumente und eine
gemeinsame Improvisation als musikalischer Erstkontakt.
In den Gruppenstunden arbeite ich nach meiner bereits beschrieben Arbeitsweise und
den darin angegebenen Zielen. Ich wende allerdings nicht nur die freie Improvisation
an, sondern je nach Situation auch ein paar strukturierende Spielformen: z.B.
Improvisieren auf ein Blues-Schema, Duo- und Frage-Antwort-Spiele. Ferner gehe ich
auch häufig auf geäußerte Wünsche der Patienten ein, was den Ablauf einer Stunde
nicht im voraus planen läßt.

5.1.3 Datenerhebung
Um eine genaue Darstellung der Therapiesitzungen zu ermöglichen, führe ich mit Hilfe
eines Krankenpflegeschülers in drei Sitzungen Videoaufnahmen durch. Diese drei
Meßzeitpunkte finden am Beginn, in der Mitte und am Ende der musiktherapeutischen

- 41 -
Behandlung statt. Hierzu ist eine schriftliche Zustimmung der Patienten sowie die
Erlaubnis des Oberarztes erforderlich.
Es ist sicherlich nicht unproblematisch, Videoaufnahmen mit schizophrenen Patienten
durchzuführen. In diesem Fall hat es sich als vorteilhaft erwiesen, daß nicht ein
Fremder als Kameramann hinzugezogen werden muß. Denn der Krankenpflegeschüler
der Station, der den Patienten vom Stationsalltag vertraut war, diese Aufgabe
übernommen hat. Alle Patienten haben sich dazu bereit erklärt, an dem Projekt
mitzumachen.
Die Videoaufnahmen wurden einer unabhängigen Beobachtergruppe vorgeführt, die
im ersten Schritt ihre subjektiven Eindrücke notieren und im zweiten Schritt die
bearbeiteten MAKS-Skalen ausfüllen sollten. Die Gruppe besteht aus
Musiktherapiestudenten, die sich im letzten Jahr ihrer Ausbildung befinden und bereits
ein Jahrespraktikum absolviert haben.
Zu jeder Stunde machte ich Audioaufnahmen und Stundenprotokolle nach einem
vorgefertigten Formular (Schirmer, 1993, s.Anhang). Dieses Formular sollte meine
subjektiven Beobachtungen und Erlebnisse zu den einzelnen Stunden festhalten.
Am Ende der Behandlungsphase, die in der Regel mit der Entlassung der Patienten
endet, sollten die Patienten die Selbstbewertungsbögen nach Reker (1991) zur
Musiktherapie ausfüllen.

5.1.4 Behandlungsgruppe, Therapieverlauf

Folgende Patienten werden für die Studie ausgewählt:

Name Geschlecht Alter Beruf sozialer Status Diagnose

verheiratet, schizoaffektive
Frau S. weiblich 37 Hausfrau
2 Kinder Psychose
paranoide
Frau T. weiblich 39 Rentnerin alleinlebend
Schizophrenie
lebt bei der paranoide
Herr H. männlich 18 Ausbildung
Mutter Schizophrenie
Wohnheim,
keine paranoide
Herr M. männlich 19 Eltern in
Ausbildung Schizophrenie
Polen
paranoide
Herr S. männlich 29 Student alleinlebend
Schizophrenie

Die Teilnahme der einzelnen Patienten an der Musiktherapie wird in der folgenden
Tabelle wiedergegeben:

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13.

(V1) (V2) (V3)
Herr S. x x - x x x x x - x - x x
Herr H. x x x x x x x - x x x x x
Frau S. x x x x x x x x x x x Entlassen
Frau T. x x x - x x - x - x Entlassen
Herr M. x - x - - x - x - Entlassen
Legende: V1,V2,V3: Zeitpunkt der 1.,2. und 3. Videoaufnahme

- 42 -
Es waren insgesamt 13 Therapiesitzungen für die Untersuchung verwertbar. Danach
wurden auch Herr S. und Herr H. entlassen.
Aus der Tabelle wurde schnell deutlich, daß die Therapieteilnahme bei einigen
Patienten nicht nach Wunsch verlief. Es ergab sich zu keinem Zeitpunkt, daß die
Gruppe über zwei Sitzungen mit konstanter Teilnehmerzahl stattfinden konnte.
Lediglich Frau S. nahm regelmäßig an der Musiktherapie teil. Wenn Frau T., Herr S.
oder Herr H. fehlten, dann immer mit Entschuldigung, bedingt durch z.B. therapiefreie
Tage, Belastungserprobungen oder Behördengänge. Bei Herrn M. war die
Unzuverlässigkeit ein generelles Problem und betraf nicht nur die Musiktherapie. Er
verweigerte sämtliche Therapien und hatte allgemein Schwierigkeiten mit Regeln.
Für die Untersuchung sind nur von Herrn H. und Herrn S. die kompletten Daten
verfügbar. Frau S. war beim letzten Videotermin auch nicht dabei, Frau T. und Herr M.
sogar nur beim ersten Videotermin. Die beiden letzteren fielen somit gänzlich heraus.
Inwieweit die Daten von Frau S. aussagekräftig sind, wird zu einem späteren Zeitpunkt
diskutiert.

5.1.5 Meßinstrumente / Untersuchungsverfahren

Wie bereits im Kapitel über die Skalen zur Einstufung musiktherapeutischer
Improvisationen sollen bei dieser Untersuchung die bearbeitete Musiktherapeutische
Ausdrucks- und Kommunikationsskala (MAKS) in Kombination mit der qualitativen
Untersuchungsmethode nach Smeijsters und dem Selbstbeurteilungsbogen nach Reker
verwendet werden.
Desweiteren werden Stundenprotokolle und Audioaufnahmen zur Veranschau-lichung
der Ergebnisse hinzugezogen.
Die Beurteilung der Videos durch die Beobachtergruppe sah folgendermaßen aus:
Die Untersuchung wurde im Rahmen des Faches Musikpsychologie an der Hochschule
Enschede mit Studenten des 4. Jahres durchgeführt. Eine Tabelle der Raterdaten
befindet sich im Anhang. Der MAKS-Bogen wurde bereits vorher im Seminar
durchgesprochen, um sich mit der Begrifflichkeit vertraut zu machen. Dazu bekam
jeder einen Instruktionsbogen, der beschrieb, wie die Untersuchung ablaufen sollte und
die Skalen auszufüllen seien.
An insgesamt zwei Terminen sahen die Rater zuerst eine längere Szene aus dem
jeweiligen Video, der aufgrund von Zeitmangel auf 5 Minuten begrenzt wurde. Hier
mußte eine Auswahl erfolgen, welcher Teil der Improvisation gezeigt werden sollte.
Die Kriterien, die hierfür ausschlaggebend waren, werden weiter unten aufgeführt.
Anschließend notierte jeder seine subjektiven Eindrücke zum Video nach Schritt 1 der
Smeijsters-Methode. Hierzu bekam jeder einen Vordruck mit einigen Anweisungen
(siehe Anhang).
Jetzt wurde jeder Patienten einzeln anhand der MAKS bewertet. Dazu wurde für jeden
Patienten ein Ausschnitt von 1 Minute aus den bekannten Szenen gezeigt, in dem
derjenige besonders gut zu sehen war. Auch hier war wieder eine Auswahl notwendig.
Nach jedem Ausschnitt füllten die Rater den MAKS aus, dann kam der nächste Patient
an die Reihe. Die Patienten, die für die Untersuchung keine Relevanz haben, wurden
zuerst eingeschätzt als eine Art Probedurchlauf.
Diese Prozedur wurde nacheinander mit den drei Videoaufnahmen aus der 1.,7. und
12. Sitzung durchgeführt.
Die Videoszenen wurden nach folgenden Kriterien ausgewählt:

- 43 -
Da die Improvisationen bei allen drei Aufnahmen sehr lang waren (20 – 30 min), suchte
ich im Voraus Szenen einer Länge von circa 5 Minuten aus. Dabei wählte ich bei der
ersten Aufnahme die Anfangssituation, um den Ausgangspunkt der Therapie
festzuhalten, und bei den anderen beiden Aufnahmen die Szenen, in denen meines
Erachtens für den Therapieprozess relevante Momente zu sehen waren. Dies waren
Szenen, in denen z.B. Kontakte entstanden oder durch Initiativen der Patienten das
Spiel eine neue Richtung bekam. Auch sollte der Entwicklungsprozess sichtbar werden.
Die dritte Videoszene unterscheidet sich inhaltlich in einem Detail von den anderen.
Dort ergab sich anstelle der freien Improvisation eine sogenannte Solo-Tutti-
Improvisation, in der sich Gruppen-Spiel und Solo-Spiel abwechselten. Hier sollten die
Patienten selbst Zeichen geben, wann sie Solo spielen wollten.

5.1.6 Probleme in der Durchführung

Das größte Problem wurde oben bereits angedeutet. Durch die unbefriedigende
Therapieteilnahme vielen 2 von 5 Patienten vollkommen aus der Untersuchung heraus,
und ein Patient war nur bei zwei von drei Videoaufnahmen dabei. Gerade bei einer
Einzelfalluntersuchung ist so eine hohe Drop-Out-Rate ungünstig. Ob sich eine
ähnliche Drop-Out-Rate auch zeigt, wenn man eine größere Menge von Probanden
einbezieht, bleibt hier offen.
Diesem Problem hätte man unter Umständen besser begegnen können, wenn man auf
der Station deutlicher auf die Wichtigkeit der Untersuchung hingewiesen hätte oder
Patienten ausgewählt hätte, bei denen eine kontinuierlichere Therapieteilnahme zu
erwarten gewesen wäre. Allerdings wäre die Nähe zur Realität verloren gegangen, die
gerade durch ihre Integration in den Stationsalltag gegeben ist.
Bei den Zustimmungserklärungen der Patienten zeigten sich bei einer Person
Anzeichen, daß sie die Tatsache, daß gefilmt werden sollte, wahnhaft verarbeitet hat.
Dies konnte jedoch durch Gespräche mit der Stationsärztin und mit mir aufgelöst
werden.
Ein weiteres Problem ergab sich bei der Datenerhebung. So war es schwierig, die
gesamte Gruppe komplett mit der Videokamera aufzunehmen, da der Raum zu groß
und die Instrumente zu breit verteilt waren. Man konnte auch vorher nicht absehen,
welche Instrumente von welchen Patienten gespielt werden würden. So mußte der
Kameramann immer hin- und herschwenken, um alle Patienten aufnehmen zu können.
Dadurch konnte man manche Aktionen einiger Patienten nicht sehen. Am Anfang
wurde noch der Fehler gemacht, daß die Kamera so positioniert wurde, daß ein Patient
gar nicht zu sehen war, weil er von einem anderen Patienten verdeckt wurde. Diese
Probleme hätten teils durch bessere Vorbereitung vermieden werden können, ließen
sich aber nicht ganz ausschließen, da es zum Konzept gehört, daß sich die Patienten die
Instrumente frei auswählen dürfen.
Bei der Durchführung der Beurteilung durch die Beobachtergruppe ergaben sich
Verständnisschwierigkeiten beim MAKS-Bogen. Da in der Gruppe sowohl deutsch- als
auch niederländisch-sprachige Studenten waren, mußte ich den Bogen übersetzen,
wobei dies bei manchen Begriffen äußerst schwierig war. Differenzen im Verständnis
einzelner Begriffe können somit nicht ausgeschlossen werden. Daneben gab es generelle
Bemerkungen zum MAKS-Bogen, die teilweise auf inhaltliche und formale Probleme
hinwiesen. Zum Beispiel konnte das Item Formgestaltung von vielen nicht immer
ausgefüllt werden. Diese Schwierigkeiten werden im Anhang ausführlich aufgelistet.

- 44 -
5.2 Ergebnisse

5.2.1 Ergebnisse der MAKS-Auswertung

Zur Veranschaulichung der Ergebnisse habe ich die Mittelwerte aus den Beurteilungen
in Grafiken dargestellt. Die genauen Ergebnisse und die Standartabweichungen
befinden sich im Anhang. Beim 1.Termin zur Beurteilung von Szene 1 waren 8 Rater
zugegen, beim 2. mal fehlten 3 entschuldigt, so daß die Szenen 2 und 3 nur von 5 Ratern
beobachtet wurden. In jeder Grafik sind die Beurteilungen zu allen drei Szenen eines
Spielers enthalten:

Herr S.

5,0

4,5

4,0
KV
3,5 BT ST VR
AT DO LB
KI AQ EL
3,0 BZ DY
EA
2,5 FG
2,0

1,5

1,0

1.Szene 2.Szene 3.Szene

1) allgemeines Engagement: BT:Beteiligung, AT:Autonomie

2) Formgebung, Gestaltung: FG:Formgebung, ST:Strukturiertheit, VR:Variation
3) Bezug zur Gruppe: BZ:Bezogenheit, KV:Kontaktverhalten, KI:Kontaktintensität, DO:Dominanz
4) Vitalität, Ausdrucksdynamik: LB:Lebendigkeit, DY:Dynamik
5) Ausdrucksqualität: AQ:affektive Qualität, EA:emotionale Aussagekraft, EL:Erleben
Die Werte eins bis fünf auf der y-Achse lassen sich verallgemeinernd nach dem Vorkommen der Aspekte
charakterisieren: 1:kein/ sehr gering, 2:gering, 3:ausgewogen/ mittel, 4:stark, 5:übertrieben (siehe
Anhang)

Bei Herrn S. wird direkt ersichtlich, daß viele seiner Werte im Verlauf der Therapie
stetig anstiegen.
Zu Anfang der Therapie bewegten sich die Werte eher im 2er-Bereich, was ein geringes
oder schwaches Vorkommen der einzelnen Aspekte bedeutet. Bei den Items
Strukturiertheit und Lebendigkeit hat sich zwar ein höherer Wert ergeben, aber hier ist
die Standartabweichung ziemlich hoch (s.Anhang).
Am Ende der Therapie zeigen sich in den meisten Kategorien eine Einstufung um den
3er-Bereich herum, wobei vor allem das Kontaktverhalten und die Items aus den
Kategorien Engagement und Formgebung mit einem ausgewogenen bis starken
Vorkommen herausragen.

- 45 -
Die Ausdruckskategorien liegen im ausgewogenen Bereich, während sie zu Beginn der
Therapie sogar unter dem 2er-Bereich lagen.

Bei der Analyse der Standartabweichungen (s.Anhang) fällt auf, daß 2/3 der Werte
unter 0,5 liegen, was eine gute Übereinstimmung bedeutet. Auffallend schlechte Werte
gibt es nur bei der Beurteilung der 1.Szene in den Punkten Strukturiertheit,
Kontaktverhalten und Lebendigkeit (SA>1).

Herr H.

5,0
KV
4,5

4,0 BT
FG VR KI LB
3,5 AT
DY AQ EL
BZ DO
3,0

2,5 EA
ST
2,0

1,5

1,0

1.Szene 2.Szene 3.Szene

1) allgemeines Engagement: BT:Beteiligung, AT:Autonomie

2) Formgebung, Gestaltung: FG:Formgebung, ST:Strukturiertheit, VR:Variation
3) Bezug zur Gruppe: BZ:Bezogenheit, KV:Kontaktverhalten, KI:Kontaktintensität, DO:Dominanz
4) Vitalität, Ausdrucksdynamik: LB:Lebendigkeit, DY:Dynamik
5) Ausdrucksqualität: AQ:affektive Qualität, EA:emotionale Aussagekraft, EL:Erleben
Die Werte eins bis fünf auf der y-Achse lassen sich verallgemeinernd nach dem Vorkommen der Aspekte
charakterisieren: 1:kein/ sehr gering, 2:gering, 3:ausgewogen/ mittel, 4:stark, 5:übertrieben (siehe
Anhang)

Bei Herrn H. fällt als erstes der sehr hohe Wert im Kontaktverhalten auf. Er zeigte schon
zu Beginn der Therapie ein mittleres bis starkes Kontaktverhalten (3-4), und gegen
Ende der Untersuchung ging es sogar in Richtung von aufforderndem
Kontaktverhalten (4-5).
Im großen und ganzen haben sich die schon recht ausgewogenen Ausgangswerte noch
steigern können.
Neben dem Kontaktverhalten traten große Veränderungen in den Kategorien
Engagement und Formgebung auf. Die beiden Items Strukturiertheit und emotionale
Aussagekraft hatten bei Ende der Untersuchung die niedrigsten Werte (<2,5), allerdings
ist im letztgenannten eine positive Entwicklung zu verzeichnen, da dieser Wert zu
Beginn der Therapie eher bei geringen Niveau lag (2er-Bereich).

- 46 -
Die Standartabweichung liegt auch hier großenteils unter 0,5. Lediglich bei Autonomie
in der 2.Szene und bei Formgebung in der 3.Szene ergaben sich schlechte
Übereinstimmungen bei den Ratern (SA>1).

Frau S.

5,0
4,5
4,0

3,5
3,0
ST
2,5 AT DO
BT FG VR KV LB AQ
2,0 EL
KI DY
1,5 BZ EA

1,0

1.Szene 2.Szene

1) allgemeines Engagement: BT:Beteiligung, AT:Autonomie

2) Formgebung, Gestaltung: FG:Formgebung, ST:Strukturiertheit, VR:Variation
3) Bezug zur Gruppe: BZ:Bezogenheit, KV:Kontaktverhalten, KI:Kontaktintensität, DO:Dominanz
4) Vitalität, Ausdrucksdynamik: LB:Lebendigkeit, DY:Dynamik
5) Ausdrucksqualität: AQ:affektive Qualität, EA:emotionale Aussagekraft, EL:Erleben
Die Werte eins bis fünf auf der y-Achse lassen sich verallgemeinernd nach dem Vorkommen der Aspekte
charakterisieren: 1:kein/ sehr gering, 2:gering, 3:ausgewogen/ mittel, 4:stark, 5:übertrieben (siehe
Anhang)

Da hier wie oben erwähnt nur die ersten beiden Szenen bewertet wurden, können hier
keine vollständigen Aussagen über den Therapieverlauf gemacht werden. Es scheint
trotzdem lohnenswert, die Ergebnisse zu analysieren. Die Ausgangslage bei Beginn der
Therapie zeigt sich fast ausschließlich auf geringem Niveau (1-2). Lediglich die Items
Autonomie und Strukturiertheit tendieren in Richtung Ausgewogenheit. Im Laufe der
ersten Therapiephase hat sich daran auch nicht sehr viel geändert, nur die Dominanz
wuchs noch über den 2er-Bereich hinaus.

Bei den Standartabweichungen zeigen sich bei Formgestaltung und gerade bei
Autonomie und die Strukturiertheit die größten Raterdifferenzen. Diese Werte bewegen
sich um dem Wert 1.
Die anderen Werte sind gut bis zufriedenstellend.

- 47 -
5.2.2 Ergebnisse der qualitativen Untersuchung nach Smeijsters
Methodisch muß hier erwähnt werden, daß die Beobachtergruppe die Schritte 2-9
organisatorisch nicht durchführen konnte, so daß dies dem Untersucher vorbehalten
blieb.
Aus den Eindrücken, welche die Beobachtergruppe zu den Gesamtszenen notiert haben
(siehe Anhang), bildeten sich nach der Durchführung der Schritte 1-5 folgende
Schwerpunkte heraus:

Form
 wenig Struktur
 später wird es
rhythmischer
 der Therapeut versucht,
1.Szene Struktur ins Spiel zu
bringen
 der Therapeut bietet
Struktur an, ist deutlich
anwesend
2.Szene  monotoner Puls
 es tauchen immer wieder
kleine Veränderungen auf
 das Spiel ist dynamisch,
energiereich und variabel
3.Szene
Atmosphäre,
Interaktion
emotionaler Ausdruck
 kein Kontakt unter den
 chaotisches Spiel
Patienten, es wird nicht auf
einander gehört
 jeder für sich, jeder schaut
auf sein Instrument
 später wird kurz probiert,
dem Therapeuten zu folgen
 der Therapeut sucht Kontakt
zu einigen Patienten
 es ist Kontakt und auch
 ruhige, warme und
Reaktionen der Patienten entspannte
untereinander zu erkennen Atmosphäre
 es wird aufeinander gehört,
 vor sich hin
ein Zusammenspiel entsteht plätscherndes Spiel,
beinahe langsam
 viel Kontakt und  angenehme und
Bezogenheit der Spieler, entspannte
auch viel Augenkontakt Atmosphäre
 die Patienten zeigen eigene  deutlicher Ausdruck
Beiträge und Ideen in der Musik: fröhlich,
lebendig, bewegt

Bei der Zusammenfassung der einzelnen Beobachtungen wurden nur die Punkte
aufgeführt, die am häufigsten auftauchten. Es gab auch konkrete Bemerkungen zu den
einzelnen Spielern, die aber zu wenig genannt wurden, um sie hier erwähnen zu
können. Aber die wichtigsten Informationen, die hieraus zu entnehmen sind, sind zum
einen die Bestätigungen der Ergebnisse aus der MAKS-Auswertung und vor allem
dessen Ergänzung an inhaltlichen Informationen in bezug auf Atmosphäre und
emotionaler Ausdruck, was man aus dem MAKS nicht entnehmen kann.

5.2.3 Analyse des musikalischen Materials

Aus den Ergebnissen der qualitativen und quantitativen Untersuchungen lassen sich
also Entwicklungen und Veränderungen in den therapeutisch relevanten Gebieten wie
Strukturierung, Kontaktverhalten und emotionales Erleben festmachen.
Nun stellt sich die Frage, wie diese Entwicklung bei den einzelnen Patienten zustande
gekommen ist. Hier ist eine Analyse des musikalischen Materials notwendig, um dafür
Hinweise zu finden. Nach der Methode von Smeijsters sind das die Schritte 6 und 7.
Um aus der Fülle des musikalischen Materials die wichtigen Elemente herauszugreifen,
werden diese unter der Berücksichtigung der bereits gewonnenen Erkenntnisse
betrachtet.

- 48 -
5.2.3.1 Szene 1:
Hier spielen alle Patienten von Beginn an sehr rhythmisch. Weil dabei jed er für sich
spielt und auf sein Instrum ent k onzentriert ist, spielt auch jeder seinen eigenen
Rhythmus, wodurch der Eindruck von Chaos und w enig Struk tur herrscht.
Wie verhalten sich nun die Patienten in dieser Situation?

Herr M. und Frau T., die ja nicht in die Untersuchung mit einbezogen werden konnten,
spielten auch zunächst ihren eigenen Rhythmus, sehr lebendig und kräftig, gingen aber
später in den gemeinsamen Rhythmus von Herrn H. und mir hinein (siehe unten).

Herr S. zeigt sich wenig beteiligt (BT=2) und auch geringen Bezug zur Gruppe (BZ=2,
KV=2,2). Allerdings ist sein Spiel klar strukturiert (ST=2,7), was auch durch dieses
Notenbeispiel deutlich wird:

Die 4 hohen Töne tauchen immer wieder im Wechsel mit den durchgängigen Linien in
der mittleren Lage auf. Herr S. bleibt bei diesem Spiel über einen langen Zeitraum von
mehreren Minuten. Er bezieht sich dabei auf nichts anderes, was durch andere gespielt
wird und konzentriert sich nur auf sich und sein Instrument.

Bei Frau S. zeigt sich ein ähnliches Bild. Auch sie klebt mit ihrem Blick und ihrer
Aufmerksamkeit an ihrem Instrument und spielt für sich isoliert (BZ=1,6; KV=2). Ihr
Spiel ist durch einen gleichförmigen Viertel-Rhythmus auf der Steel-Drum
gekennzeichnet. Hier war sich die Beobachtergruppe nicht einig, wie sie die
Strukturiertheit ihres Spiels bewerten sollte. (Standartabweichung:1,1) . Ich selbst bin
der Meinung, daß sie stereotyp spielt (Wert 5).
In keinem Moment ist mit ihr Blickkontakt möglich und auch bei Veränderungen im
Gesamtklang sind keine Reaktionen von ihr zu erkennen. Sie scheint sich an ihr Spiel
festzuklammern, um sich vielleicht einen Orientierungspunkt zu erhalten in dem
ganzen Chaos.

Im Gegensatz dazu sucht Herr H. deutlich Orientierung bei anderen(BZ=3,4; KV=3,9).

Sein Spiel ist lebendig (LB=3,5), aber zunächst recht holperig. Auch hier gab es
Differenzen bei der Beobachtergruppe (Standartabweichung:0,9). Meiner Meinung nach
kommt das dadurch, daß sein Spiel stabiler und klarer wurde, als er mit mir zusammen
einen gemeinsamen Rhythmus gefunden hatte. An dieser Stelle entstand der erste
Kontakt zwischen Patient und Therapeut. Jetzt wird es unabdingbar, diese Situation zu
beleuchten:

- 49 -
Zu Anfang war das Spiel noch nebeneinander, aber in dem Wechselspiel wurde
aufeinander reagiert, was in einem gemeinsamen Rhythmus mündete, noch weiter
ausgestaltet wurde und in ein Crescendo überging mit abschließendem Wirbel. Hierbei
machten auch Herr M. und Frau T. mit, während Frau S. und Herr S. ihrem Spiel treu
blieben.

Als Therapeut habe ich das Spiel bewußt laufen lassen und bin im Gesamtklang der
Gruppe mitgegangen, um daraus das Spiel entwickeln zu lassen. Dabei schaute ich oft
umher, um zu sehen, wie die einzelnen Patienten mit dieser Situation umgehen. Wegen
Herrn H. der als einziger den Kontakt suchte und auch meiner Meinung nach als
Orientierungshilfe suchen mußte, war es wichtig, eine deutliche Struktur anzubieten.
Darüber entstand der musikalische Kontakt mit ihm, woraus sich dann das weitere
Spiel entwickelte.

5.2.3.2 Szene 2:
Die Beobachtergruppe charakterisierte diese Improvisation mit einer ruhigen, w arm en
und entspannten Atm osphäre. Hier war das Grundtempo und die Grundlautstärke
wesentlich gemäßigter, was sicherlich auch damit zusammenhing, daß zwei Patienten
nicht mit dabei waren. Aber auch der Gesamtklang war anders: Es w urde aufeinand er
gehört und es entstand ein Zusam m enspiel. Die Wahrnehmung der Patienten hatte sich
erweitert. Im Einzelfall sah das so aus:

Herr H. der im Vergleich zur 1.Szene von der Beobachtergruppe ähnlich eingestuft
wurde, gab auch hier den ersten Impuls für Kontakt und Zusammenspiel. Er spielte an
Pauke, Becken und Hi-Hat, auf der er zu Anfang dieser Szene mit einem langsamen
Puls begann.
Hier kam ich mit einer Melodie auf dem Marimbaphon hinzu:

- 50 -
 
Diese Melodie hatte ein sehr langsames Tempo ( =70), blieb aber durch die Hopser-
Figur und verschiedenen Variationen lebendig.

Auch Frau S. stieg auf der Steel-Drum mit durchlaufenden Vierteln in diesen Puls ein
und hielt ihn die ganze Zeit über aufrecht. Sie bekam bei diesem Spiel einen höheren
Dominanz-Wert (DO=2,5). In der Tat war es so, daß sie so an diesem Puls festhielt, daß
sich das Spiel lange Zeit nicht maßgeblich verändern konnte (m onotoner Puls, vor sich
hin plätschernd es Spiel). Ich hielt das Spiel mit aufrecht, variierte aber meine Figur ab
und an und probierte damit, die Aufmerksamkeit der Patienten im Hier und Jetzt zu
halten.

Herr S. zeigte vor allem in bezug zur Gruppe ein anderes Bild als in Szene 1 (BZ=2,8;
KV=3,6; KI=2,4). Er war auch in der 2.Szene erst auf sein Spiel konzentriert, übernahm
dann aber auch den Puls der Gruppe. Er schaute häufiger in die Runde, gab Impulse,
die zum Crescendo beitrugen (AT=2,8), und zeigte auch mimische Reaktionen, als auf
seine Impulse reagiert wurde. Diese spiegeln sich in den verbesserten Ausdruckswerten
wider (AQ=3; EA=2,6; EL=2,7). Hier wurde deutlich, daß er selbst den Schritt in
Richtung Kontakt und gemeinsames Spiel unternommen hatte, und dies sich auch auf
das Erleben auswirken konnte.

Nach meiner Beobachtung wurde das Crescendo wieder von Herrn H. ausgelöst, indem
er im gemeinsamen Puls in eine Hopser-Figur verfiel ( ) und lauter wurde. Dies
müßte sich in einem besseren Autonomie-Wert äußern, aber auch hier gab es eine hohe
Standartabweichung (SA>1) bei der Beurteilung durch die Beobachtergruppe.

5.2.3.3 Szene 3:
Allgemein wurde diese Improvisation als d ynamisches, energiereiches und variables
Spiel in einer angenehm en, entspannten Atm osphäre charakterisiert. Bei den Patienten
findet dies Ausdruck in folgenden Werten, welche die Beschreibung bestätigen und
eine deutliche Steigerung zu den ersten beiden Szenen darstellen:
Herr S: VR=3,4; LB=3,2; DY=2,8
Herr H: VR=3,6; LB= 3,6; DY=3,2
Wichtig erscheint mir hier die Erwähnung der angenehmen, entspannten Atmosphäre,
die nicht durch die MAKS erfasst wird, aber deutlich werden lässt, daß scheinbar
gegensätzliche Aspekte (Energiereich  Entspannung) nebeneinander bestehen
können.
Darüberhinaus wird das gute Kontaktverhalten und der emotionale Ausdruck der
Patienten herausgehoben, was durch folgende Werte bekräftigt wird:
Herr S: KV=3,6; KI=3; AQ=3; EA=2,6; EL=3
Herr H: KV=4,6; KI=3,6; AQ=3,2; EA=2,4; EL=3,2
Der emotionale Ausdruck wird durch die Adjektive fröhlich, lebendig und bew egt
beschrieben.

- 51 -
Wie aber läßt sich diese Veränderung am musikalischen Geschehen festmachen?
Zuerst ist bei der Improvisation zu berücksichtigen, daß wie oben erwähnt eine Solo-
Tutti-Spielform durchgeführt wurde, in der die Patienten teilweise Solo spielen, die sie
selbst ankündigen mußten. Diese Phasen wechselten sich immer mit Gruppenphasen
(Tutti) ab.
Dadurch ergab sich allein durch die Form ein abwechslungsreicheres Spiel. Die
Patienten können in den Solophasen mehr ihr eigenes Spiel zeigen, was dann wiederum
auch Einfluss auf das anschließende Gruppenspiel haben kann, wenn man sich dabei
am Solospieler orientiert. Und die Patienten sind mehr gefordert, weil sie irgendwie ihr
Solospiel ankündigen müssen, indem sie Aufmerksamkeit der anderen erregen, sei es
durch Gestik oder durchs Spiel selbst. Leider sind diese Szenen auf dem Video nicht zu
erkennen, so daß sie nicht mitbewertet werden konnten.

Herr S. der wieder an der Conga spielte, zeigte bei seinem Spiel deutlich größere
Körperbewegungen (größere Armbewegung beim Schlagen) und eine starke Betonung
des Taktschwerpunktes.

Dieses Spiel variierte er in seinem Solo durch Tempoveränderungen. In den

Gruppenphasen bleibt er solide im gemeinsamen Metrum und zeigt dabei auch kleine
mimische Reaktionen, die aber eindeutigen Inhalts zu sein schienen (siehe MAKS-
Wert).
Seine Bezogenheit zur Gruppe wird deutlich, wenn sich das Gruppenspiel verändert. In
einer Situation entstand wieder ein Crescendo, der auf einem Höhepunkt mit
anschließender Pause endete. Diese Entwicklung wurde von ihm mit vollzogen und es
kam zu einem gelungenen gemeinsamen Ende der Phase.

Die Pause nutzte Herr H. für sein Solo.

Sein Spiel war durchweg lebendig und variabel, aber teilweise auch mit wenig Struktur.
Er veränderte sein Spiel ziemlich oft. Allerdings hat sich in seinem Spiel ein
erstaunliches Formbewußtsein entwickelt, was an folgendem Beispiel verdeutlicht
werden soll:

Diese Melodie entstand in einer Tuttiphase. Erst probiert er noch aus. An der Stelle, wo
etw as lebhafter steht, beginnt dann eine komplette melodische Phrase, die sauber

- 52 -
abgerundet wird und in einer nächsten Phrase bearbeitet wird. Die beiden Phrasen
zeigen eindeutige Ähnlichkeiten:
 Phrasenlänge von 14 Tönen (inklusive Auftakt und Abschluß auf dem
Taktschwerpunkt)
 gleichbleibender Rhythmus
 Melodieführung (Auf- und Abwärtsbewegung mit Hinleitung zum Höhepunkt)
Die Pause danach hält er recht lange aus und schaut wieder zum Therapeuten.
Um solche Phrasen spontan spielen zu können, braucht man meiner Meinung nach ein
gutes Gehör, ein Gefühl fürs Instrument, eine Orientierung im Hier und Jetzt und eine
gewisse Stabilität, die dem ganzen die Basis gibt. Während er sich zu Anfang am Spiel
des Therapeuten orientierte, zeigt er sich hier viel selbstbewußter.
Ausdruck bekommt diese Veränderung in einer starken Steigerung der Werte
Formgestaltung (FG=3,5) Variation (VR=3,6) und Autonomie (AT=3,4). Allerdings zeigt
die Standartabweichung von FG einen hohen Wert (SA>1), was auf eine hohe
Uneinigkeit bei der Beobachtergruppe schließen läßt. Deswegen kann diese Erkenntnis
nicht als gesichert betrachtet werden.

Ich selbst habe bei dieser Improvisation wenig Struktur durch Rhythmus gegeben, da
sich das Spiel eigenständig entwickelte. Vielmehr habe ich das Spiel der Patienten
verstärkt und deren Impulse aufgegriffen. Von der Beobachtergruppe stammt hierzu
dieser Beitrag: Die Patienten zeigen eigene Beiträge und Ideen.

5.2.4 Verbindung zum klinischen Gesamtbild

In diesem Kapitel soll beschrieben werden, wie sich die Patienten im Klinikalltag
verhalten haben und warum sie letztendlich für die Musiktherapie ausgewählt wurden.
Außerdem soll auch eine kurze Skizzierung ihres Verhaltens in der Musiktherapie aus
meiner subjektiven Sicht erfolgen:

Herr S. wirkt sehr zurückhaltend, aber nicht ängstlich. Er spricht sehr leise und nur
sporadisch, und sucht von sich aus keinen Kontakt zu Mitpatienten. Er zeigt kaum
Mimik und ist sehr affektverflacht.
Die Musiktherapie sollte ihn zu sozialen Kontakten motivieren. Allgemeine
Aktivierung und das Erleben von Beziehung und Begegnung mit dem Therapeuten
und der Gruppe war hier das wichtigste Ziel. Das Wiederentdecken und Wahrnehmen
von Affekten ist ein Punkt, der hier auch erstrebenswert erscheint, aber wahrscheinlich
schwierig zu erreichen ist.
In der Musiktherapie blieb er zu Beginn meistens an einem Instrument und immer im
Hintergrund, spielte aber schon mal mit den anderen mit, d.h. er registriert, was die
anderen machen und spielt im gleichen Rhythmus, probiert darin dann eigene Sachen
aus (z.B. Synkopen oder Triller). Auf Kontaktgesuche in der Musik reagiert er kaum
merklich, einmal schaute er kurz zu mir herüber. Am Nachgespräch beteiligt er sich
nicht. Auf Anfragen antwortet er sehr kurz, aber teilweise auch mit intelligenten
Bemerkungen: „Ich habe doch schon alles mit der Musik gesagt!“
Im Laufe der Musiktherapie sind hier jedoch Veränderungen in seinem Spielverhalten
aufgetreten, die auch in der Untersuchung deutlich wurden, so daß man sagen kann,
daß eine Entwicklung in der therapeutisch gewünschten Richtung aufgetreten ist. Es

- 53 -
wurden sogar Entwicklungen im affektiven Bereich gemessen, die erst als wenig
realistisch eingestuft wurden.

Herr H. war mit drei Monate schon ungewöhnlich lange auf der Station, bevor er in die
Musiktherapiegruppe kam. Es war sein erster Psychiatrieaufenthalt und auch die
Psychose tauchte bei ihm zum ersten Mal auf. Er zeigte eine sehr produktive
Symptomatik (v.a. akustische Halluzinationen und Wahnideen), welche auch unter
massiver Behandlung mit Psychopharmaka nicht vollständig verschwanden. Allerdings
war er der Behandlung gegenüber positiv gestimmt und sehr kooperativ. Auch zeigte
er sich häufig gutgelaunt und auch kontaktfreudig. Er war aber auch leicht irritierbar
und reagierte oft verunsichert. Nach eigenen Angaben litt er selbst am meisten darunter
, daß er sich nicht mehr gut konzentrieren könne und daß er immer häufiger
Aggressionen verspüre, die er sich nicht erklären könne.
Die Verweisung in die Musiktherapie kam aus dem Grunde, daß er durch die
strukturierenden Eigenschaften der Musik stabilisiert werden sollte. Auch die
Möglichkeit eines Aggressionsabbaus auf musikalischer Ebene wurde in Erwägung
gezogen.
Zu Beginn der Musiktherapie probierte er viele verschiedene Instrumente aus, dabei
spielte er sehr holperig, sprunghaft und ungeordnet.
Man bekam oft Blickkontakt mit ihm, er reagierte auf Kontaktgesuche, und es kam
häufig zu gemeinsamen Aktionen, auch zu einem gemeinsamen Ende.
Er suchte oft nach Orientierung bei anderen, indem er versucht, sich anpassen. Sein
eigenes Spiel konnte er nicht lange durchhalten, da er sich schnell durch uneindeutige
Situationen verunsichern ließ (z.B. wann ist das Spiel zu Ende?). Das Problem mit dem
uneindeutigen Endes schaffte er nach einiger Zeit, selbst für sich zu lösen, in dem er
anfing zu klatschen, um das Spiel zu beenden. Dies wurde dann auch von den anderen
aufgriffen.
Auch sein Spiel wurde strukturierter, er entdeckte eine Vorliebe für gewaltige, Marsch-
ähnliche Rhythmen. Und er schaffte es sogar, einzelne Melodien zu erfinden, wenn er
z.B. am Marimbaphon spielte (vgl. Kap.5.9.3).
Im großen und ganzen decken sich sein Gesamtbild und meine Beobachtungen mit den
Ergebnissen aus der Untersuchung. Lediglich im Bereich der Strukturierung aus der
MAKS-Analyse ergibt sich eine Diskrepanz. Ich selbst hätte dort einen gesteigerten
Wert erwartet, während er am Ende der Therapie sogar noch unter dem Anfangswert
lag. Hier lag auch sein Hauptproblem. Seine starke Irritierbarkeit und sein Suchen nach
Orientierung bei anderen. Aber auf anderen Ebenen wie Formgebung, Autonomie und
Variation und auch anhand der Musikbeispiele läßt sich eine Entwicklung in die
therapeutisch gewünschte Richtung festmachen.

Frau S. wirkt unsicher und zurückhaltend, man muß ihr „alles aus der Nase ziehen“.
Und sie scheut sich scheinbar vor Kontakt und Begegnung. Verarbeitet viele
Geschehnisse wahnhaft, hat Beziehungs- und Verfolgungsideen. Viele Fragen sind ihr
unangenehm.
Zur Musiktherapie kam sie zur Stärkung ihres Selbstwertgefühls, zur Stimulierung von
Kontakt und Aufbau einer therapeutischen Beziehung und um Anerkennung durch die
Gruppe zu erleben.

- 54 -
In der Musiktherapie selbst fing sie nie selbst ein Spiel an, sondern wartete immer auf
die Initiative anderer. Sie hing sich unscheinbar an das Spiel der anderen dran, blieb
aber immer auf einem Niveau (Tempo, Dynamik). In einer Situation spielte sie
durchweg den gleichen Rhythmus, in einer hohen Lautstärke, wie ich es bisher von ihr
nicht kannte. Als die Gruppe dann leiser wurde und sie trotzdem weiterspielte, war die
gesamte Aufmerksamkeit auf sie gerichtet. Als sie dies bemerkte, wurde sie rot, brach
ihr Spiel sofort ab, und reihte sich wieder in das allgemeine Geschehen ein. Bei einer
anderen Situation spielte sie einen eigenen Rhythmus, den ich versuchte zu
unterstützen. Sie registrierte das mit Blickkontakt und einem Lächeln und hielt diesen
Rhythmus bei. Dies sind Situationen, die nur vereinzelt auftraten und keine
signifikanten Veränderungen in Gang setzen konnten. Auch bei der Analyse der
Untersuchungsergebnisse bestätigte sich das Bild einer Stagnierung. Dies war aber auch
in den anderen Therapiebereichen der Station festzustellen. Es war im Team von
psychodynamischen Schwierigkeiten die Rede, die ihre eigene Initiative erforderte, um
sie zu beseitigen. Diesen Schritt wollte und konnte sie aber wohl nicht gehen, so daß sie
in der Stagnation steckenblieb und auch so entlassen werden mußte.

5.2.5 Ergebnisse des Selbstbeurteilungsbogen nach Reker

Die 25 Items aus dem Bogen wurden von den einzelnen Patienten sehr unterschiedlich
bewertet:

Herr S. hat auch die meisten Aspekte mit zum Teil zutreffend beurteilt. Nur in fünf
Punkten konnte er positiv zustimmen. Diese bezogen sich vor allem auf die Bereiche
Aktivierung, Motivierung und musikalischer Inhalt. Die Musiktherapie habe ihm Spaß
gemacht, aber die Frage, ob die Musiktherapie für seine Behandlung wichtig war, wird
von ihm verneint. Wie kommt es, daß ein Patient, der in der Musiktherapie von außen
gesehen eine durchweg positive Entwicklung zeigt, diese für sich selbst als nicht so
relevant einstuft? Eine Erklärung liefert vielleicht, daß er nach eigenem Empfinden für
sich wenig Positives aus der gesamten Behandlung ziehen konnte, was auch die
anderen Therapiebereiche betraf. Dem Behandlungsteam fielen aber durchaus
Veränderungen auf, die mit den Meßresultaten übereinstimmen. Gerade bei ihm wird
die vermutete Diskrepanz zwischen Selbst- und Fremdwahrnehmung bestätigt.

Herr H. hat fast alle Fragen eindeutig zu Gunsten der Musiktherapie beantwortet. Dies
betrifft die Aspekte, die bei Aktivierung, Strukturierung, Stabilisierung und
emotionalem Erleben einzuordnen sind. Lediglich die Punkte, die Konzentration und
verbale Reflexion ansprachen, beurteilte er mit zum Teil zutreffend . Diese Bewertung
deckt sich durchaus mit dem Bild, das durch die Fremdbeurteilung entstanden ist.
Auch sagte er selbst im Anschluß an die Improvisationen, daß ihm das Spielen viel
Spaß macht und er dies lieber tut als z.B. Kognitionstraining am Computer. Im Hinblick
auf seine leichte Irritierbarkeit ist zu erwähnen, daß er das Durcheinander in
Improvisationen nicht als beunruhigend oder beängstigend erlebt hat, was die
Richtigkeit der Arbeitsweise unterstützt.

Frau S. hat viele Fragen als zum Teil zutreffend beurteilt. Negative Auswirkungen der
Musiktherapie hat sie verneint, aber die Angst, etwas falsches zu spielen, nicht

- 55 -
ausgeschlossen. Aspekte, die mit Aktivierung und emotionalem Erleben zu tun haben,
hat sie hingegen als voll zutreffend bewertet. Beispielsweise das Erleben von Gefühlen
und Stimmungen und das Träumen und Phantasieren während der Improvisation.
Dieses Erleben wurde nicht bei der Analyse der Fremdbeurteilungs-Untersuchung
deutlich. Auch hier tritt offensichtlich eine Diskrepanz zwischen Fremd- und
Selbstbeurteilung auf, die bereits bei früheren Untersuchungen aufgetaucht ist (vgl.
Kap. 3.2.4 und 3.2.8). Sie hat ihr Erleben konsequent für sich behalten und nicht nach
außen gezeigt. Dies wird auch bei der Beurteilung ihres Kontaktverhaltens deutlich.
Und es ist ein Zusammenhang zu ihrem allgemeinen Verhalten zu erkennen: Auf der
Station war sie unsicher, zurückhaltend und scheu. Dies konnte sie auch während der
Musiktherapie nicht ablegen. Aber trotzdem hat sie nach eigener Ansicht von der
Musiktherapie profitiert.

- 56 -
6 Schlußfolgerungen und Ausblick

Rückblickend auf die Ausgangssituation sollen nun die Fragen aus der Problemstellung
abschließend beantwortet werden:

1. Sind im Verlauf der Therapie Veränderungen und Entwicklungen in für diese

Zielgruppe relevanten Bereichen zu beobachten?
Zunächst einmal wurden die als relevant angesehenen Bereiche anhand der
theoretischen Konzepte abgesteckt, die hier stichwortartig noch einmal aufgegriffen
werden sollen:
 Aktivierung und Motivation
 Stabilisierung und Strukturierung, Stärkung der gesunden Anteile
 Entwicklung des Selbsterlebens (Selbst- und Fremdwahrnehmung, emotionales
Erleben, spielerischer Ausdruck)
 Kontaktverhalten sowohl zur Musik als auch zu anderen (Therapeut oder Patienten)
Aus den Ergebnissen der Untersuchung kann nun entnommen werden, daß tatsächlich
bei den beobachteten Patienten signifikante Veränderungen aufgetreten sind. Dies ist
vor allem bei den Faktoren allgemeines Engagement, Bezug zur Gruppe (v.a.
Kontaktverhalten) und Ausdruck aus der MAKS zu beobachten. Auch im Bereich
Formgebung, Gestaltung sind Entwicklungen zu erkennen, die aber aufgrund hoher
Standartabweichungen nicht immer signifikant sind. Hier ergibt sich nur im Item
Variation ein überzeugender Wert. Aber die Ergebnisse, die die anderen Bereiche
repräsentieren, sprechen eine deutliche Sprache.
Diese Ergebnisse können durch die subjektiven Beobachtungen der Ratergruppe und
durch die musikalische Analyse deutlich untermauert werden, so daß hier wenig Anlaß
für Zweifel an der Richtigkeit der gewonnenen Erkenntnisse besteht.

2. Welche Meßinstrumente sind geeignet, um die in Frage 1 angedeuteten

Veränderungen festzuhalten?
Es wurden eine Reihe von Meßinstrumente analysiert.
Auffällig ist, wie wenig Meßinstrumente es tatsächlich gibt, die das Geschehen in der
Musiktherapie relativ genau wiedergeben können. Hier besteht noch ein großer
Forschungsbedarf, aber auch Diskussionsbedarf, ob sich überhaupt relevante
therapeutische Prozesse in ihrer Ganzheit von operationalisierten Meßverfahren
vollständig festhalten lassen.
Ausgewählt wurden schließlich die Musiktherapeutische Ausdrucks- und
Kommunikationsskala (MAKS), eine qualitative Forschungsmethode nach Smeijsters
und der Selbstbewertungsbogen nach Reker. Im Rückblick kann man sagen, daß die
MAKS ihre Aufgabe, das Verhalten der Patienten in der Musiktherapie operationalisiert
zu beurteilen, zufriedenstellend erfüllt hat. Nur in wenigen Punkten ergeben sich
ungenaue Aussagen durch eine zu hohe Standartabweichung und durch Unklarheiten
bei der Beurteilung. Dies könnte auf Mängel des Meßinstruments oder auf
ungenügendes Ratertraining hinweisen. Auf ein solches Training wurde von Moreau,
die das MAKS entwickelte, ausdrücklich hingewiesen, konnte aber praktisch bei dieser
Untersuchung nicht besser realisiert werden.

- 57 -
Allerdings sind auch die Grenzen einer solchen Meßskala deutlich geworden. Es kann
z.B. nur der Grad einer affektiven Äußerung bestimmt werden, nicht aber deren Inhalt.
Hier hat sich die Entscheidung, quantitative und qualitative Methoden zu kombinieren,
bezahlt gemacht. Dadurch können diese Mängel kompensiert werden und sogar
Aussagen über die Gesamtsituation in der Gruppe gemacht werden. Die
Einzelbewertung der Patienten mit Hilfe der MAKS formen sich durch die subjektiven
Beobachtungen anhand der Smeijsters-Methode zu einem Gesamtbild. Diese
Kombination ist in der Durchführung natürlich sehr aufwendig, aber meiner Ansicht
nach notwendig, um Zusammenhänge zwischen den gemessenen Veränderungen und
den Therapieverläufen aufzeigen und auch belegen zu können. Wenn diese
Zusammenhänge hinreichend untersucht werden, kann man sich auch auf quantitative
Verfahren beschränken, um eine größere Patientenstichprobe untersuchen zu können.
Hier besteht jedoch immer die Gefahr, daß wichtige Gegebenheiten in bezug auf den
Therapieprozeß nicht erfasst werden.
Die Erkenntnisse aus der Auswertung des Selbstbeurteilungsbogens werden in der
Beantwortung der nächsten Fragen noch einmal aufgegriffen.

3. Können Rückschlüsse auf bestimmte Elemente der Musiktherapie gemacht werden,

die Veränderungen und Entwicklungen ausgelöst und in Bewegung gebracht haben
(musikalische/ psychologische Prozesse)?
Es sind im Laufe der Untersuchung ein großes Vorkommen von Analogien entdeckt
worden. Psychologische Prozesse, die durch die Untersuchung herausgestellt wurden,
konnten durch die Analyse der musikalischen Prozesse erklärt werden.
Kann man nun bestimmte Elemente der musikalischen Prozesse herausgreifen, die
diese Prozesse in Gang gesetzt haben?
Bei der Reduzierung des Gesamtgeschehens auf die musikalischen Parameter kann
global gesagt werden, daß Rhythmus ein Indikator für Kontakt darstellen kann. War
ein Kontakt zwischen den Spielern zu erkennen, war auch immer ein gemeinsamer
Rhythmus vorhanden, indem sich die Patienten trafen. Aber der Rhythmus ist dafür
nicht allein verantwortlich. Hier ist wohl auch der Moment der Veränderung wichtig.
Woran merke ich, daß ich Kontakt zum Patienten habe? Wenn aufeinander reagiert
wird. Und Reaktion ist nur in der Veränderung wahrnehmbar. Dies belegen die
Beispiele aus der musikalischen Analyse, in denen Impulse von Patienten von anderen
Patienten aufgegriffen wurden und dadurch der bestehende Kontakt hörbar wurde.
Eindeutig ist aber die strukturierende Eigenschaft des Rhythmus. Dies geht aus den
theoretischen Konzepten, aus den Beobachtungen der Ratergruppe und aus der
musikalischen Analyse hervor.
Ob aber daran eine verbesserte Stabilisierung der Patienten abgelesen werden kann,
geht nicht aus der Untersuchung hervor. Gerade die Bereiche der Formgestaltung und
Strukturierung aus der MAKS wiesen Fehler auf. Hier spielen sicherlich auch andere
Parameter wie Form und Melodie eine wichtige Rolle, was eindeutige Aussagen
erheblich erschwert. Die könnte auch eine Erklärung für die Fehler in der Untersuchung
sein. Meine eigene subjektive Meinung, inwieweit die musikalischen Parameter
Rückschlüsse auf eine verbesserte Stabilisierung der Patienten ermöglichen, wird in der
musikalischen Analyse deutlich. Dort habe ich versucht, anhand einer melodischer
Phrase eines Patienten seine Veränderungen in bezug auf Stabilisierung aufzuzeigen.

- 58 -
Bis sich diese Thesen aber wissenschaftlich belegen lassen, braucht es wohl noch einiges
mehr an weiterführender Forschung.

Ein Element der Musiktherapie, das meiner Ansicht nach für den Therapieverlauf von
großer Relevanz ist, aber in diesen Ergebnissen kaum zu erkennen ist, ist die
Arbeitsweise des Therapeuten, seine Interventionen und die Beziehung zwischen
Therapeut und Patient.
Anhaltspunkte aus der vorliegenden Untersuchung geben hierzu lediglich Hinweise:
Zum einen gibt es Beobachtungen der Ratergruppe zum Therapeutenverhalten, die sich
eher auf das Benennen von Interventionen beschränken, diese aber nicht näher
beschreiben (vgl. Kap.5.2.2). So wurde beispielsweise in Szene 1 hierzu beschrieben, daß
d er Therapeut versucht, Struk tur anzubringen, und Kontak t zu einigen Patienten sucht.
In der musikalischen Analyse wurde aber deutlich, wie diese Intervention aussah und
wie die Patienten darauf reagierten. Hier entstand der Kontakt in einem kleinen
musikalischen Dialog (vgl. Kap.5.2.3.1).
In der 2. Szene wurde beobachtet, daß d er Therapeut Struk tur anbietet und d eutlich
anw esend ist. Hier habe ich eine musikalische Figur angeboten, die durch seine
rhythmische Prägung eine strukturierende Funktion hatte. Alle Patienten trafen sich im
Laufe des Spiels in diesem Metrum, wobei trotzdem jeder seine Autonomie behielt.
Diese Intervention hatte außerdem noch die Funktion, die ruhige Atmosphäre zu
verstärken und ihr eine Form zu geben, wodurch sie weiter gestaltet werden konnte
(vgl.Kap.5.2.3.2).
In Szene 3 gab es dann keine Kommentare mehr zum Therapeutenverhalten, jedoch
wurde herausgehoben, daß die Patienten m ehr eigene Beiträge und Id een zeigen. Hier
kam es zu einer annähernd gleichwertigen Stellung unter den Spielern. Hier konnte ich
mich als Therapeut mehr zurücknehmen und verstärkte das Spiel der Patienten (vgl.
Kap.5.2.3.3).
Auch in den Selbstbeurteilungen der Patienten finden sich Hinweise über meine
Arbeitsweise. In drei Punkten waren sich alle drei Patienten einig:
1. Die Musiktherapie hat Spaß gemacht
2. Das Durcheinander der Töne wurde nicht als beunruhigend oder beängstigend
erlebt
3. Sie waren überrascht, was für interessante Musik dabei entsteht
Dies ist zumindest eine Bestätigung für die Methode der freien Improvisation. Ob
meine Arbeitsweise mit dieser Methode noch zu verbessern ist, kann hieraus nicht
entnommen werden. Dazu wurde sie nicht genügend beobachtet.
Das gleiche gilt für den Stellenwert der therapeutischen Beziehung. Die Werte aus der
MAKS-Analyse in bezug auf Kontaktverhalten und –intesität geben sicherlich
Aufschluß über die Beziehung zwischen Therapeut und Patient. Aber wie sich diese
Beziehung genau entwickelte, läßt sich daraus nicht entnehmen.
Hier ergeben sich neue Ansätze für weiterführende Untersuchungen.

4. Deckt sich das von außen beobachtbare Erleben der Patienten mit dem
Selbsterleben?
Aus den Selbstbewertungen der Patienten ergaben sich teilweise Über-einstimmungen
zu den Fremdbewertungen. Jedoch tauchten auch auffällige Diskrepanzen auf, die
sowohl positive als auch negative Anteile haben. Dieses Phänomen wurde schon in

- 59 -
früheren Untersuchungen festgestellt. Die Frage, warum sich inneres Erleben der
Patienten scheinbar nicht immer nach außen abbildet, bleibt aber weiter bestehen. Eine
Antwort konnte auch hier nicht gefunden werden. Aber in dieser Untersuchung ist
einmal mehr deutlich geworden, daß man das Selbsterleben der schizophrenen
Patienten nicht außer Acht lassen sollte. Dieses Thema kann hier leider nur am Rande
gestreift werden und bietet sicherlich Anlaß für tiefergehende Untersuchungen.
Komm ich nun zur Diskussion der Hauptfragestellung:

Welche Aussagen können über die Effektivität von Musiktherapie bei der Behandlung
von Schizophrenie gemacht werden?
Aufgrund der Diskussion der 4 Teilfragen kann die Frage nach der Effektivität von
Musiktherapie bei der Behandlung von Schizophrenie mit Ja beantwortet werden.
Allerdings sind hier wichtige Einschränkungen zu machen, die sich aus dem
Untersuchungsverlauf ergeben haben.
Zum einen gab es eine übermäßig hohe Dropout-Rate, so daß nur zwei von fünf
Patienten wirklich beurteilt werden konnten. Dies scheint eine Aussage, die Anspruch
auf eine allgemeine Gültigkeit erhebt, zunichte zu machen.
Nichtsdestotrotz ist eine Aussage über eine Einzelfallbetrachtung von großer
Wichtigkeit. Sie bietet den Vorteil, daß man sich tieferen Zusammenhängen widmen
kann, was rein pragmatisch bei einer rein quantitativen Untersuchung mit einer großen
Patientenstichprobe nur schwer zu realisieren ist.
Des weiteren ist das Erstreben einer allgemein gültigen Aussage vielleicht gar nicht so
notwendig. Ich erinnere nur an das Zitat von Ciompi, das ich in Kap. 4.1.2 aufgeführt
habe. Wenn sich die einzelnen Krankheitsverläufe von schizophrenen Patienten so
unterscheiden, daß man einen Fall nicht auf den anderen übertragen kann, dann
kommt man zwangsläufig zu folgender Schlußfolgerung:
Man kann nur durch die konsequente Beschreibung von Einzelfällen eine Gewissheit
erlangen, ob eine Methode wirklich geeignet ist, um schizophrenen Patienten zu helfen.
So kann diese Arbeit vielleicht einen Beitrag leisten, die Musiktherapie in der
Behandlung von schizophrenen Patienten zu etablieren und zu festigen.
Ich glaube, daß auch im wissenschaftlichen Sinne diese Arbeit trotz einiger Fehler in die
richtige Richtung weist. Denn die aktuelle Entwicklungen im Gesundheitssystem im
Hinblick auf Kosteneinsparungen und die Bevorzugung von beweisbaren
Behandlungsverfahren (Evidence-Based) geben genügend Anlaß dafür, daß auch die
Musiktherapie den wissenschaftlichen Weg gehen muß. Hier steht die Musiktherapie
sicherlich noch am Anfang eines beschwerlichen Weges, aber ich habe durch meine
Studien und durch meine eigene Untersuchung die Zuversicht gewonnen, daß dieser
Weg gegangen werden kann.

- 60 -
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Plum, F.J., Lodemann, E., Finkbeiner, T., Bender, S., Gastpar, M.(1998). Entwicklung des
Kontaktverhaltens, des improvisatorischen Spielausdrucks und der Psychopathologie
im Verlauf einer Gruppen-Musiktherapie mit schizophrenen PatientInnen. In LVR in
Kooperation mit DGMT (Hrsg.), “Hast Du Töne“- Musik und Therapie im Rheinland.
Köln/Berlin.

Reker, Th.(1991). Musiktherapie im Urteil schizophrener Patienten. In Psychiatriche

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Rogers, C.R.(1973). Die klientenzentrierte Gesprächspsychotherapie. München.

Schiller, L., Bennet, A. (1995). Wahnsinn im Kopf. Mein Weg durch die Hölle der
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Schumacher, K. (1998). Musiktherapie und Säuglingsforschung. Frankfurt a.M.: Peter

Lang GmbH.

Smeijsters, H. (1995). Handboek Muziektherapie: Theoretische en methodische

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Stern, D.N. (1992): Die Lebenserfahrung des Säuglings. Stuttgart: Klett-Cotta

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Tüpker, R. (1992). Leitfaden zur Protokollierung musiktherapeutischer Behandlungen.

In DBVMT (Hrsg.), Einblicke Heft 4, 43-67.

- 62 -
Anhang

1. Der Selbstbeurteilungsbogen nach Reker 64

2. Music Interaction Rating vor Schizophrenia (MIR(S)) 65
3. Die Skala zur Einschätzung der Beziehungsqualität (EBQ) 66
4. Die Musiktherapeutische Ausdrucks- und Kommunikationsskala (MAKS) 67
5. Qualitative Forschung zur Untersuchung von Analogien nach Smeijsters 69
6. Improvisation Assessment Profiles (IAPs) 70
7. Raterinstruktionen (deutsch und niederländisch) 71
8. Die bearbeitete MAKS (deutsch und niederländisch) 72
9. Vorlage zum Festhalten der subjektiven Eindrücke (d. und n.) 74
10. Die Ratergruppe 76
11. Die Mittelwerte und Standartabweichungen aus der Untersuchung 77
12. Zusammenfassung der subjektiven Eindrücke der Ratergruppe 78
13. unsystematische Bemerkungen der Ratergruppe 79
14. Die Ergebnisse der Selbstbeurteilung 80

- 63 -
Abschlußfragebogen zur Musiktherapie stimmt stimmt stimmt nicht
zum Teil
1 .die Musiktherapiestunden haben Spaß gemacht
2. das Durcheinander der Töne und Geräusche in den
Musiktherapiestunden hat mich ganz unruhig und
ängstlich gemacht
3. über die Musik konnte ich leichter in Kontakt zu
anderen kommen
4. beim Musikmachen konnte ich Gefühle und
Stimmungen gut erleben und ausdrücken
5. durch Musik wurde ich zum Träumen und
Fantasieren angeregt
6. das Musikmachen hat mich beruhigt und entspannt
7. beim Musikmachen hatte ich weniger Ängste als
sonst
8. ich habe immer mehr gelernt, beim Spielen auch auf
das zu hören, was von anderen kommt
9. ich habe meistens nur auf das gehört, was ich selber
spiele
10. ich hatte große Angst, falsch zu spielen
11. ich mußte mich richtig anstrengen, um mich auf
die Übungen und die Musik zu konzentrieren
12. ich fand es leichter, mich auf das Musikmachen zu
konzentrieren, als auf Gespräche, Fernsehen oder
Lesen
13. nach den Musiktherapiestunden habe ich mich
eine Zeitlang ruhiger und entspannter gefühlt
14. ich bin nach den Musiktherapiestunden eine
Zeitlang wacher, frischer und aktiver gewesen
15. nach den Musiktherapiestunden habe ich mich
müde, abgespannt und genervt gefühlt
16. ich habe mich nach den Musiktherapiestunden
genauso wohl gefühlt wie vorher
17. ich habe mich in der Gruppe sicher und geborgen
gefühlt
18. die Musiktherapiestunden waren eine
willkommene Abwechslung im Klinikalltag
19. ich fand es gut, daß hinterher über die Musik
geredet wurde
20. ich fand es schwierig, etwas über die gespielte
Musik zu sagen
21. mir sind oft passende Bilder oder
Titel für eine Improvisation eingefallen
22. ich habe mich gewundert, was andere zu der Musik
gesagt haben
23. ich fand es überraschend, was musikalische Laien
für eine interessante Musik zustande bringen
24. ich habe eine neue Art Musik zu
machen kennengelernt
25. ich glaube, daß Musiktherapie ein wichtiger
Bestandteil meiner Behandlung war
- 64 -
Music Interaction Rating for Schizophrenia-MIR(S) by Pavlicevic
 Level 1: no musical contaet. P's musical utterances are not sufficiently organized to enable T
to match or meet them. P´s pulse may be erratic, rhythmic patterns are unformed, and the
meter is not well established. The joint improvisation is unsynchronized.
 Level 2: P is unresponsive. T is able to meet or match some of P´s musical statements, even
though they may be disordered, e.g., by reproducing the pulse in P's music so that the players
have a common pulse. However, when T intervenes to bring about a musical change, e.g., by
altering the tempo or the rhythmic pattern, P continues to play as before, showing awareness
of the change in T´s music. The musical contact is thus one.sided; T is making all the
adjustments to meet P´s music, and P appears unaware.
 Level 3: nonmusical response. As for level 2, but when T intervenes, P´s response is to stop
playing, start talking, look up, or play in a chaotic manner which loses the common beat.
Here P shows an awareness of T´s intervention, but his/her response is nonmusical and
outside the musical relationship
 Level 4: self-directed musical response. P responds to T´s interventions, but the content is
not directed toward T. That is, the resulting change in tempo or rhythmic pattern or accent
does not move toward T but away from her, and effectively keeps her musically on the
periphery. This prevents any sustained musical contact between the two players, and is „self“
rather than „other“ directed. This level is also used to designate improvisations in which T
does not intervene but allows P to "do his or her own rnusical thing," while offering
peripheral support. This is done to allow P time to explore the instrument and try out-musical
possibilities without interference by another.
 Level 5: tenuous musically directed response. P's responses to T's interventiors show a
musical direction of movement towards T's music but this is as yet unsustained and limited in
content. For example, P may speed up in response to T´s accelerando, but may not sustain
this all the way to the musical resolution. This suggests the beginnings of awareness and
responsiveness by P of the other partner in a joint musical context.
 Level 6: sustained musically directed response. As in Level 5, but P´s responses are more
sustained. For example, P sustains an accelerando with T all the way through the harmonic or
melodic content of hte improvisation. P is likely to become over-dependent on T, and to
imitate or attempt to imitate everything that T does musically.
 Level 7: tenuous mutual contact. P begins to show some musical initiative within the context
of the joint interaction. This is different from levels 2 to 4, where P's inappropriate or
nonresponsiveness results in a loss of mutuality. Here, P´s initiative is congruent with the
preceding shared musical material, which has musical meaning for both players. For
example, P may play a basic pulse on the drums while T plays rhythmic patterns, or even
syncopations. P does not attempt to follow T's rhythmic and melodic elaborations, and he
would most likely lose his or her level of control if he or she tried to do so. But, by holding
the basic pulse while T plays, he or she is enabling T to play, while participating in an
independent and related manner.
 Level 8: sustained mutual contact. As in Level 7, but contacts are more sustained. P may
begin to initiate changes of tempo which are musically appropriate, may lengthen phrases,
may return to an earlier rliythmie pattern, and so on.
 Level 9: musical partnership. P and T take turns to lead in a fully mutual partnership. This
approaches an improvisation in Jazz, where the musical material is constantly tossed between
the two players, who then extemporize, using the forms they have created together.

- 65 -
EBQ – Einschätzungsskala zur Beziehungsqualität von Schumacher

Modus 0 Kontaktlosigkeit
Modus 1 Kontakt-Reaktion
Modus 2 Funktional-sensorischer Kontakt
Modus 3 Kontakt zu sich, Selbstempfinden-Selbsterleben
Modus 4 Kontakt zum Anderen / Intersubjektivität
Modus 5 Beziehung zum Anderen/ Interaktivität
Modus 6 Begegnung/ lnteraffektivität

Kontaktlosigkeit (Modus 0) ist nie als absolute Größe zu verstehen, sondern meint ein nicht
sichtbares Reagieren auf Personen und Gegenstände. Kontakt-Reaktion (Modus 1) meint das
"Gewahrwerden" eines Reizes. Es ist eine Frage der Zeit, ob aus einer Kontakt-Reaktion ein
Kontakt (contactus, lat. gemeinsames Berühren) wird. Entscheidend ist hier die Frage, wie lange
die Bezogenheit, die "Berührung" anhält. Autistische Kinder reagieren oft nicht zunächst auf den
Menschen, sondern auf Musik "an sich". Eine Kontakt-Reaktion meint den Moment, in dem
noch offen ist, ob das Kind die Chance einer möglichen Beziehung nutzen wird oder sich erneut
verschließt. Der funktional-sensorische Kontakt (Modus 2) meint das Herstellen von Kontakt für
eigene sensorische Bedürfnisse, ohne das Gegenüber in seinen Eigenheiten und Wünschen oder
den Gegenstand mit seinen Eigenschaften und in seiner ursprünglichen Funktion wahrzunehmen,
bzw. zu berücksichtigen. Die Begriffe: "Beziehung" (Modus 5) und "Begegnung" (Modus 6)
habe ich aus einer früheren Arbeit übernommen (Schumacher 1994, S.6). Sie sind dort wie folgt
definiert: "Beziehung braucht Zeit. Sie ist das Ergebnis von Kontakt und Begegnung. Beziehung
muß - je länger sie andauert - gestaltet werden. In jeder neuen Situation gestaltet sie sich nach
den Nähe-Distanz-Bedürfnissen der beteiligten Personen. Solange Beziehung besteht, hört diese
Arbeit des Gestaltens nicht auf. Wird sie nicht mehr gestaltet, so entsteht entweder eine Art
Symbiose (Verschmelzung - zu wenig Distanz), oder die Beziehung löst sich auf
(Beziehungsabbruch - zu viel Distanz). Begegnung ist wirkliches Leben (Buber 1984, S.15).
Begegnung ist ein Glücksmoment, nicht planbar und von kurzer Dauer mit um so intensiverer
Langzeitwirkung. Die menschliche Begegnung meint den Augenblick, in dem zwei Menschen
sieh füreinander öffnen. Oft ist dieser Moment mit einem "Augenblick" verbunden, der schnell
wieder vorbei sein kann. Auch wenn in der Arbeit mit autistischen Kindern der Moment der
Begegnung so selten und kurzfristig ist, hinterläßt er unausweichlich Spuren...

- 66 -
 MAKS – Skala Ausdrucksverhalten
1. Umgang mit dem Instrument
Instrumentenwahl wählt von sich Glockenspiel Saiteninstrument Stabspiele Trommeln Kl. Gongs BigBom Klavier,Cello
aus kein kleine Klang- & (Leier. Psalter, (Xylophone Schlitztrommeln Schlagzeug Blasinstrumente
Instrurnent Geräuschinstr. Kantele) Metallophone)
Tonraum (genutzte Tonraurn wird kleinster kleiner Tonraum mittlerer / halber großer Tonraum ganzer Tonraurn erweiterter
Spielfläche auf Instr.) nicht genutzt Tonraum Tonraurn Tonraum
(funktionstremd)
Initiative (Häufigkeit keine eigenen sehr wenig wenig eigene eigene Impulse viele eigene sehr viele eigene zu viele eigene
eigener Impulse) Impulse (spielt eigene Impulse Impulse Impulse Impulse auf Impulse, kann
nur mit (spielt ausschl. einmal sich nicht
Aufforderung übernomrnene, begrenzen, findet
und nterstützung) bekannte Musik) kein Ende
2. Formgebung, Gestaltung
Formgestaktung Einzeltöne Tonleiter, und Motivfetzen Motive(4-8 zush. musikalische Phrasen- übermäßige
(Zusammensetzung von unzusammen- Tonleiterum- (2-3 zush. Töne) Töne) Phrase (mehrere ausgestaltung, - Phrasonaus-
Einzeltonen zu hängend spielungen zush. Motive) weiterführung gestaltung
komplexeren Formen) (Manihertheit)
Strukturiertheit keine Struktur sehr wenig wenig Struktur angemessene viel Struktur sehr viel Struktur übermäßig viel
(Untergliederung des (diffus, Struktur (holprig, Struktur (konstant, stabil) (festgefahren, Struktur
Spiels durch Pausen, verschwommen) (Strukturele- brüchig) (geordnet, klar) unflexibel) (stereotyp)
Akzente, Wieder-holungen, mente zerfahren,
Phresierung), ungeordnet)
Variation keine Variation, sehr wenig V. wenig Variation mittlere V. viel Variation sehr viel V. übermäßig viel
(Beweglichkeit/ Wechsel (starr) (monoton, (sparsam, (variabel, (reichhaltig, (abwechslungs- V.
in Tonraum, Spieltechnik einförmig) undifferenziert) beweglich) differenziert) reich)
Anschlag,Akzentuierung)
3. Vitalität, Ausdrucksdynarnik
Spielkraft extrem leise sehr leise (sehr leise (schwach) mittel, laut (deutlich) sehr laut extrem laut
(erlebte Lautstärke, (kaum hörbar) schwach) angemessen (kraftvoll, stark) (forciert,
Hörbarkeit) unangenehm)
Spannung (auf das Instr. weit unter dem im unteren im mittleren im oberen Potential d. Instr. Instrument
übertragene Energie in Potential d. Instr. Potential d. Instr. Potential d. Instr. Potential d. Instr. überspannend zerstörend
Abhängigkeit vom
Ausdruckspotential das
Instr.)

Spielfluß sehr gehemmt gehemrmt eher gehemmt ausgewogen etwas getrieben getrieben (erregt, sehr getrieben
(Grad der Hemmung/ (stockend) (holprig, (verhalten, (leicht erregt, drängend) (übererregt)
Getriebenheit) brüchig) kontrolliert) leicht gesteigert)
Lebendigkeit extrem gering sehr gering gering (ruhig) angemessen gesteigert sehr gesteigert übersteigert
(erlebtes Tempo) (verebbend, (langsam, (gehend) (munter, (schnell, (hastig, quirrlig)
lähmend) bedächtig, träge) beschwingt) aufgeregt)

Dynamik keine Dynamik sehr schwache schwache ausgewogene starke Dynamik sehr starke übersteigerte
(Variation in Tempo, (monoton, Dynamik Dynamik Dynamik Dynamik Dynamik
Lautstärke) gleichförmig) (sprunghaft)
4. Ausdrucksqualität
Klangqualität sehr sanft sanft (zart) eher sanft ausgwogen eher heftig heftig (hart) sehr heftig (spitz,
(Heftigkeit/ Sanftheit des (vorsichtig) (weich, klingend) (dumpf) scharf)
Anschlags)
Ausdrucksqualität sehr geringe 1. geringe 1. angemessene, große Intensität sehr große 1.
(Intensität des (ausdrucksleer) (ausdrucks- mittlere Intensität (gefühlsstark, (gefühls-
Gefühlsausdrucks) schwach) (ausdrucksvoll) aufwühlend) überladen)
emotionale Aussagekraft keine Aussage sehr undeutliche undeutliche deutliche, verschwimmende gespaltene, zerfahrene,
(Erkennbarkeit u. erkennbar verschwommene Aussage eindeutige , überblendete ambivalente ungeordnete
Eindeutigkeit des Aussage Aussage Aussage Aussage Aussageelemente
emotionalen Erlebens des
Spielers)
Erleben keine Resonanz schwache angemessene starke Resonanz überstarke
(Grad der Resonanz/ erkennbar (wirkt Resonanz (wirkt Resonanz (wirkt (wirkt sehr Resonanz (wirkt
Reaktion abwesend, wenig angesprochen) angesprochen) aufgewühg)
des Spielers auf die Musik) gleichgültig) angesprochen)
weiteres:

-1-
 MAKS - Stufenskala Kommunikationsverhalten
1. allgemeines Engagement
Instrumentenwahl stark unter dem unter dem gleichwertig: gleichwertig: gleichwertig: über dem stark über dem
(vom Pat. gewähltes Instrumenten- Instrumenten- leise, kleine mittelgroße große, laute Instrumenten- Instrumenten-
Instrument bezogen auf das potential des potential des Instrumente(Sait Instrumente(Xyl Instrumente potential des potential des
Instrurnenten-potential des Gegenüber Gegenüber en-. kl. o-, Metallo- (Pauke, Gongs, Gegenüber Gegenüber
Gegenüber) Rhythmusinstr. phon, kl. Schlitz- SigBom, Klavier,
Glockensp.) Trommeln) Blasinstr.)
Autonomie keine A.: spielt sehr wenig A.: wenig A.: setzt angemessene A.: starke A.: setzt sehr starke A.: übersteigerte A.:
(Eigenständigkeit, nur nach unselbständig, wenige o. bringt eigene eigene Impulse läßt sich von ei- läßt anderen
Unabhängigkeit im Setzen Anweisung abhängig: undeutliche Impulse ein durch genen Impulsen nicht "zu Wort
von Impulsen) imitiert Impulse nicht abbringen kommen"
ausschließlich
Beteiligung unbeteiligt (wirkt sehr wenig wenig beteiligt angemessen sehr beteiligt gesteigert übersteigert
(Aufmerksamkeit, bei der innerlich beteiligt (wirkt verhalten, beteiligt (neugierig) (überschäumend) (wirkt
Sache beteiligt sein) abwesend) (gleichgültig) scheu, befangen) (aufmerksam) angestrengt)
Dauer der Spielphrasen spielt nicht ohne sehr kurz kurz, knapp angemessen, lang sehr lang, unterbricht nur
Aufforderung bzw. gleichzeitig weitschweifend auf Aufforderung
Raumbeanspruchung Tonraum wird kleinster kleiner Tonraum mittlerer/ halber großer Tonraum ganzer Tonraum erweiterter
(genutzte Spielfläche auf nicht genutzt Tonraum Tonraum Tonraum
Instr.)
2. Bezug zum Gegenüber
Bezogenheit extrem stark schwach ausgewogen schwach stark extravertiert extrem
(Wahrnehmungsorientierun introvertiert, introvertiert, introvertiert extravertiert extravertiert:
g auf das Instrument, sich abgeschottet, selbstversunken verliert sich in
selbst, das Gegenüber) Bezug ausschl. Bezugslosigkeit
zum Instrument
Kontaktverhalten stark abgewandt abgewandt (weist etwas abgewandt neutral etwas zugewandt zugewandt stark zugewandt
(Grad der Zu-/ (ignoriert Kontaktangebot (weicht Kontakt- (läßt Kontakt zu, (fordert zu (aufdringlich,
Abgewandtbeit im Kontaktangebot) ab, angebot aus) aufgeschlossen) Kontakt auf, klammernd)
Spielverhalten) zurückstoßend) einladend)
Kontakt – Intensität sehr geringe geringe Intensität mittlere Intensität große Intensität sehr große
(Intensität das o.g. Intensität Intensität
Kontaktverhaltens)
Dominanz stark unterwürfig unterwürfig etwas gleichwertig, etwas überlegen überlegen stark überlegen
(Grad der Unterwürfigkeit/ (spielt kaum, (ergeben, unterwürfig ebenbürtig (herausfordernd) (mächtig) (erdrückend)
Überlegenheit) verstummt) fügsam) (unterordnend,
sich anpassend)
3. Ausdrucksqualität
dynamische Qualität sehr gehemmt etwas gehemmt ausgewogen etwas getrieben (erregt, sehr getrieben
(Grad der Hemmung/ gehemmt(stocke (holprig, (kontrolliert, getrieben(leicht drängend) (übererregt)
Getriebenheit des nd) brüchig) verhalten) erregt, gesteigert)
Spielflusses)
affektive Qualität sehr heftig heftig (aggressiv) etwas heftig ausgewogen etwas sanft sanft sehr sanft
(Grad der Heftigkeit/ (destruktiv, (einfühlsam) (zerfließend)
Sanftheit des Spielers) zerstörerisch)
spielerische Qualität sehr starr starr etwas starr ausgewogen etwas lebendig lebendig sehr lebendig
(Grad der Starrheit/ Le-
bendigkeit des Spielers)
logischer Aufbau sehr ungeordnet, ungeordnet, geordnet, logisch sehr geordnet
(Grad der inneren Logik sehr zerfahren zerfahren
und Ordnung des
Spielablaufs)
weiteres:

-2-
Kwalitatief Onderzoek folgens Smeijsters

Stap 1: Bekijken van videomateriaal en beschrijven van eigen individuele

subjectieve indrukken van de sessie.

Stap 2.: Verzamelen van beschrijvingen en verdelen onder groepsleden. Nu ben

je onderzoeker en je analyseert de tekst:
Kijk naar samenhangende alinea's: zet een streep tussen de regels als het
overgaat naar een nieuw onderwerp.
Bepaal categorieën waartoe de beschrijvingen behoren, bv. Emoties, cognities
etc.
Maak aan de hand van de categorieën een schema waartoe de verschillende
zinnen behoren.

Stap 3. Bespreek in de groep de gemaakte indeling en spreek af welke je gaat

gebruiken (peer debriefing, triangulation).

Stap 4. Pas jouw indeling aan aan de indeling gemaakt in de groep, zonodig
ook schuiven met tekst. Nu ga je de inhoud van de categorieen verfijnen.
Selecteer de belangrijkste zinnen, verwijder dubbele zinnen, markeer de
belangrijkste woorden (sentizing concepts)

Stap 5: groepsbespreking waarbij je per categorie de sentisizing concepts

vergelijkt. Zoek samen naar psychologische motieven. Benoem deze.

Stap 6. Individuele beschrijving wat er gebeurt in het medium:

muziekanalyse.

Stap 7. Groep: vergelijk de individuele beschrijvingen en stel met elkaar

vast welke mediumprocessen plaats vinden.

Stap 8. Ga zoeken naar verbanden tussen mediumprocessen en psychologische

motieven. En overleg of er sprake is van analogieen.

Stap 9. Schrijf een evaluatie, waarin de persoonlijke ervaringen en

problemen in naar voren komen, welke complicaties kende het groepsproces:
was er veel of weinig unanimiteit?.

-1-
Integratie Verscheidenheid Spanning Congruentie Opvallende Zaken Autonomie
1. ongedifferentieerd 1. streng 1. hypotensie 1. ongebonden 1. terugwijkend 1. afhankelijk
2. samengesmolten 2. stabiel 2. kalm 2. congruent 2. conformerend 2. navolger
3. geintegreerd 3. variabel 3. cyclisch 3. gecentreerd 3. bijdragend 3. partner
4. gedifferentieerd 4. contrasterend 4. tensie 4. incongruent 4. beheersend 4. leider
5. overgedifferentieerd 5. op basis van toeval 5. hypertensie 5. gepolariseerd 5. overheersend 5. opstandeling
ritme: figuur-basis tempo ritmebasis ritmebasis ritmebasis ritmebasis
ritme: deel-geheel metrum/onderverde- ritmefiguur ritmefiguur ritmefiguur ritmefiguur
lingen
ritmefiguur
melodie: figuur-basis melodisch figuur melodie melodie melodie melodie en tonaal
melodie: deel-geheel tonale basis tonale basis tonale basis tonale basis harmonie
harmonie: figuur-basis harmonie harmonie harmonie harmonie
stijl
textuur: deel-geheel textuur: totaal textuur textuur: registers textuur textuur
textuur: register en textuur: rollen textuur: gedaantes
gedaantes textuur: register
textuur: configuraties
frasering frasering frasering frasering frasering frasering
klanksterkte klanksterkte klanksterkte klanksterkte klanksterkte klanksterkte
klankleur klankleur klankleur klankleur klankleur klankleur
motoriek lichaam lichaam- motoriek lichaam
lichaamsuitdrukking
lyriek lyriek programma/ lyriek programma/ lyriek programma/ lyriek programma/ lyriek
verbale reactie verbale reactie
intermenselijk

-1-
 Raterinstruktion Ausdrucks- und Kontaktskala: Raterinstrukties Expressie- en Kontaktschaal:

Bitte gebt zunächst an, wie müde / angeregt ihr euch momentan fühlt: A.u.b. geef teeerst aan, hoe moe / levendig je je op het moment voelt:
sehr müde müde mittel angeregt sehr angeregt heel moe moe middel levendig heel levendig

Es geht um 3 Videoszenen aus 3 Gruppentherapiesitzungen. Hier kommt eine Liste Het gaat om 3 videoscénen uit 3 groepstherapiezittingen. Hier komt een Lijst met
der Spieler und deren gespielten Instrumente, die in den jeweiligen Videos zu sehen de patienten en hun gespeelde instrumenten, die in de videos te zien zijn:
sind:
Szene 1 : Szene 2: Szene 3: Scéne 1 : Scéne 2: Scéne 3:
Herr H. Djembé Herr H. Pauke Herr H. Marimba Dhr. H. Djembé Dhr. H. Pauke Dhr. H. Marimba
Herr S. Marimba Herr S. Conga Herr S. Conga Dhr. S. Marimba Dhr. S. Conga Dhr. S. Conga
Frau S. Steeldrum Frau S. Steeldrum Mevr. S. Steeldrum Mevr. S. Steeldrum
Herr M. Pauke Dhr. M. Pauke
Frau T. Conga Mevr. T. Conga

Zuerst zeige ich euch die jeweilige Szene komplett (5 min), um einen ersten
Eindruck zu bekommen. Danach wird jeder Spieler einzeln bewertet, ich gebe vorher
an, welcher Spieler beobachtet werden soll. Tragt dann bitte dessen Namen im
Bogen ein. Dann zeige ich von ihm einen kurzen Abschnitt (1 min), halte dann das
Band an und bitte euch, eure Beobachtungen und Eindrücke anhand der MAKS-
Skala festzuhalten.
Dabei ist zu beachten:
Geht Zeile für Zeile vor und wenn ihr einen zutreffenden Aspekt gewählt habt,
kreuzt für die 1.Szene das Feld 1 an, für Szene 2 das Feld 2 usw. Also wird pro
Spieler nur EIN Bogen verwendet.
Ihr habt für die Skalierung so viel Zeit, wie ihr benötigt. Bitte geht jedoch zügig vor,
überlegt nicht zu lange und laßt keinen Aspekt aus.
Wer welche Spieler beobachten soll, werden wir vorher im einzelnen absprechen.
Das hängt davon ab, wie viele Rater insgesamt da sind.
Wenn ihr unsicher seid, was ihr ankreuzen sollt, könnt ihr entweder mehrere Felder
ankreuzen oder eine Bemerkung unter die Skala oder auf die Rückseite schreiben.
-1-
Teerst laat ik aan jullie de betreffende scéne helemaal zien (5 min). om een
eerste indruk te krijgen. Daarna wordt iedere speler apart beoordeeld, ik
geef
van tevoren aan, welke speler geobserveerd zal worden. Schrijf dan a.u.b zijn
naam op het blaadje. Dan laat ik van hem een kort fragment (1 min) zien, stop het
video und vraag jullie, je observaties en indrukken op de MAKS-schaal
vasttehouden.
Let daarbij op volgende punten:
Ga per regel werken en als je een aspect gekozen hebt, die van toepassing is, maak
voor de 1.scéne een kruis in veld 1, voor scéne 2 in veld 2 enz. Dus gebruik je
voor elke speler maar EEN blaadje.
Je hebt voor het uitvullen die tijd, die je nodig hebt. Maar ga a.u.b. vlot aan de
gang, denk niet te lang na en sla geen aspect over.
Wie welke speler zal observeren, moeten wij even vantevoren afspreken. Dat
hangt ervan af, hoeveel rater er in totaal zijn.
Als je onzeker bent, wat je moet aankruizen, kun je of meerdere velden
aankruizen of een opmerking onder de schaal of op de achterkant schrijven.
 MAKS - Stufenskala Ausdrucks- und Kommunikationsverhalten
Name des Spielers:____________
1. allgemeines Engagement
wenig beteiligt
Beteiligung unbeteiligt (wirkt angemessen beteiligt sehr beteiligt übersteigert
(wirkt verhalten,
(Aufmerksamkeit, bei der Sache innerlich abwesend) (aufmerksam) (neugierig) (überschäumend)
scheu, befangen)
beteiligt sein) 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3

Autonomie (Eigenständigkeit, sehr wenig A.: wenig A.: setzt angemessene A.: starke A.: setzt übersteigerte A.:
unselbständig, ab- wenige o. bringt eigene eigene Impulse läßt anderen nicht
Unabhängigkeit im Setzen
hängig: imitiert nur undeutliche Impulse Impulse ein durch "zu Wort kommen"
von Impulsen)
1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3

2. Formgebung, Gestaltung
Formgestaltung Einzeltöne Tonleiter, und Motive (einige musikalische Phrase starke Phrasen-
(Zusammensetzung von unzusammen- Tonleiterum- zusammenhängende (mehrere zush. ausgestaltung, -
Einzeltönen zu komplexeren hängend spielungen Töne) Motive) weiterführung
Formen) 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3
Strukturiertheit keine Struktur
wenig Struktur
angemessene
viel Struktur übermäßig viel
(Untergliederung des Spiels (diffus, Struktur (geordnet, Struktur (festgefahren,
(holprig, brüchig) (konstant, stabil)
durch Pausen, Akzente, verschwommen) klar) stereotyp)
Wiederholungen, Phrasierung) 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3
Variation keine Variation wenig Variation viel Variation
(Beweglichkeit/ Wechsel in mittlere V. (variabel, übermäßig viel
(starr, monoton, (sparsam, (reichhaltig,
beweglich) Variation
Tonraum, Spieltechnik einförmig) undifferenziert) differenziert)
Anschlag, Akzentuierung) 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3

3. Bezug zum Gegenüber / zur Gruppe

Bezogenheit extrem introvertiert
introvertiert,
extrem extravertiert
(Wahrnehmungsorientierung (abgeschottet, Bezug ausgewogen extravertiert (verliert sich in
selbstversunken
auf das Instrument, sich selbst, nur zum Instrument ) Bezugslosigkeit)
das Gegenüber/ die Gruppe) 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3
etwas abgewandt
stark abgewandt etwas zugewandt stark zugewandt
Kontaktverhalten (weicht Kontakt-
(ignoriert neutral (läßt Kontakt zu, (fordert zu Kontakt
(Grad der Zu-/ Abgewandtheit angebot aus ODER
Kontaktangebot) aufgeschlossen) auf, einladend)
im Spielverhalten) zurückstoßend)
1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3
Kontakt – Intensität sehr geringe
geringe Intensität mittlere Intensität große Intensität sehr große Intensität
(Intensität das o.g. Intensität
Kontaktverhaltens) 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3
etwas unterwürfig
Dominanz unterwürfig
(unterordnend, sich
gleichwertig, etwas überlegen stark überlegen
(Grad der Unterwürfigkeit/ (ergeben, fügsam) ebenbürtig (herausfordernd) (erdrückend)
anpassend)
Überlegenheit) 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3

3. Vitalität, Ausdrucksdynamik
extrem gering
gering angemessen gesteigert (munter, sehr gesteigert
Lebendigkeit (verebbend,
(langsam, ruhig) (gehend) beschwingt) (schnell, aufgeregt)
(erlebtes Tempo) lähmend)
1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3
keine Dynamik übersteigerte
Dynamik (monoton, schwache Dynamik
ausgewogene
starke Dynamik Dynamik
(Variation in Tempo, Dynamik
gleichförmig) (sprunghaft)
Lautstärke) 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3

4. Ausdrucksqualität
affektive Qualität sehr sanft
etwas sanft ausgewogen etwas heftig
sehr heftig
(Grad der Heftigkeit/ Sanftheit (einfühlsam) (aggressiv)
des Spielers) 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3
gespaltene, zerfahrene,
emotionale Aussagekraft keine Aussage
undeutliche Aussage
deutliche, eindeutige
ambivalente ungeordnete
(Erkennbarkeit u. Eindeutigkeit des erkennbar Aussage
emotionalen Erlebens des Spielers)
Aussage Aussageelemente
1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3
keine Resonanz schwache Resonanz angemessene starke Resonanz
Erleben (wirkt wenig Resonanz (wirkt (wirkt sehr
überstarke Resonanz
erkennbar (wirkt
(Grad der Resonanz/ Reaktion (wirkt aufgewühlt)
abwesend, gleichgültig) angesprochen) angesprochen) angesprochen)
des Spielers auf die Musik) 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3

-2-
 MAKS – expressie- en communicatieschaal
naam v/d speler:____________
1. allgemeen engagement
onbetrokken (komt weinig passende
betrokkenheit betrokkenheit heel betrokken overstijgend
innerlijk afwijzend betrokkenheit
(aandacht, aan de zaak (ingehouden, schuw, (nieuwsgierig) (overschuimend)
over) (aandachtig)
meedoen) verlegen)
1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3
heel weinig a.: weinig a.: brengt
autonomie overmatige a.: laat
onzelfstandig, weinig of passende a.: brengt sterke a.: gaat eigen
(zelfstandigheid, onafhankelijkheid anderen niet "te
afhankelijk: onduidelijke eigen impulsen in impulsen doorzetten
bij het inbrengen woord komen"
van impulsen) alleen imiteerend impulsen in
1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3

2. vormgeving
toonladders, en muziekale frasen sterke frasen-
vormgeving enkele tonen, zonder
toonladderom-
motieve(enkele
(meerdere samh. uitbeelding,
(samensetting van enkele tonen samen- hang samh. tonen)
spelingen motieve) verderleidend
tot complexere vormen)
1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3
structureerdheid geen structuur weinig structuur passende structuur veel structuur
overmatig veel
(onderverdeling v.h. spel door structuur (stereotiep,
(diffuus, wazig) (hobbelig, breekbar) (geordend, helder) (constant, stabiel)
pauzen, akzente, herhalingen, vastgelopen)
frasering), 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3
variatie geen variatie gemiddelde v.
weinig variatie veel variatie (rijk, overmatig veel
(bewegelijkheid/ wisseling van (star, monotoon, (variabel,
(spaarzaam) gedifferentieerd) variatie
toonruimte, speeltechniek, eenvormig) bewegelijk)
aanslag, accentuering) 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3

3. betrekking op de tegenover / de group

betrokkenheid extreem introvert, extreem extravert:
(afgesloten, betrekking introvert,
(waarnemingsorientatie op het evenwichtig extravert verliest zich in
alleen op het zelfversonken
instrument, zich zelf, de instrument) „Bezugslosigkeit“
tegenover/ de group) 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3
sterk afgekeerd iets afgekeerd (wijkt toegekeert (roept tot
contactgedrag iets toegekeerd (laat
(ignoreert contactanbod uit OF neutraal contact op,
(graad v/d toe-/ afgekeerdheid contact toe, open)
contactanbod) terugduwend) uitnodigend)
in het speelgedrag) 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3
contactintensiteit heel geringe gemiddelde
geringe intensiteit grote intensiteit heel grote intensiteit
(intensiteit v/h b.g. intensiteit intensiteit
contactgedrags) 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3
iets onderdanig
dominantie onderdanig iets superior sterk superior
(onderschikkend, gelijkwaardig
(graad v/d onderdanigheid/ (volgsam) (uitdagend) (verpletterend)
zich aanpassend)
superioriteit) 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3

3. vitaliteit, expressiedynamiek
extreem gering
gering evenwichtig aangedreven erg aangedreven
levendigheid („verebbend“,
(langzaam, rustig) (gaand) (opgewekt, bezield) (snel, opgewonden)
(beleefde tempo) verlammend)
1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3
geen dynamiek overmatige
dynamiek (monotoon, zwakke dynamiek passedne dynamiek sterke dynamiek dynamiek
(variatie in tempo, volume) gelijkvormig) (springerig)
1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3

4. expressiequaliteit
affectieve qualiteit heel zacht heel heftig
iets zacht passend iets heftig
(graad v/d heftigheid/ zachtheid (meelevend) (aggressief)
v/d speler) 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3
emotionale geen uitdrukking onduidelijke
duidelijke, gespletene, verstrooide,
uitdrukkingskracht ondubbelzinnige ambivalente ongeordende
herkenbar uitdrukking
(herkenbarheid en eenduidigheid uitdrukking uitdrukking uitdrukking
v/h. emotionale beleven v/d speler) 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3
geen resonantie
zwakke resonantie sterke resonantie overmaige
belevenis herkenbar (lijkt passende resonantie
(lijkt weinig (lijkt heel resonantie (lijkt
(graad v/d resonantie/ reactie afwezig, (lijkt aangesproken)
aangesproken) aangesproken) aangegrepen)
v/d speler op de muziek) onverschillig)
1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3
-3-
Notiere hier deine subjektiven Eindrucke von den Videos. Diese können sein:
 Der individuelle oder kommunikative Kontakt, den du wahrnimmst
 Metaphern oder Symbole, die das Geschehen oder das Produkt bei dir auslösen
 Worum geht es dabei deiner Meinung nach
 Der Gesamteindruck, der es auf dich macht
 Gefühle, die die Personen deiner Meinung nach überkommen
 Gefühle, die dich selbst beim Wahrnehmen überkommen
 Das Verhalten des Therapeuten

Szene 1:

Szene 2:

Szene 3:

-5-
Noteer hier je subjectieve indrukken van de videos. Dit kunnen zijn:
 Het individuele of communicatieve contact, dat je waarneemt
 Metaforen of symbolen, die het gebeurde of het product bij je oproept
 Het verhaal, waar het volgens jouw omgaat
 De totale indruk, die het op je maakt
 Gevoelens, die de personen volgens jou ondergaan
 Gevoelens, die je zelf ondergaat tijdens de waarneming
 Het gedrag v/d therapeut

Scéne 1:

Scene 2:

Scene 3:

-6-
 Die Ratergruppe
beruflicher Erfahrungen mit der
Rater Alter Geschlecht Verfassung Besonderes
Status Zielgruppe
1 24 m 7.Semester ja mittel
fehlte beim 2. Termin
2 21 w 7.Semester ja müde
entschuldigt
3 21 w 7.Semester nein mittel

4 22 w 7.Semester nein mittel

5 22 w 7.Semester nein müde

fehlte beim 2. Termin
6 28 m 7.Semester ja müde
entschuldigt
fehlte beim 2. Termin
7 26 m 7.Semester ein bißchen sehr müde
entschuldigt
8 30 w Psychologin nein müde

-7-
Mittelwerte und Standartabweichungen aus der MAKS- Untersuchung

Herr S. MW 1 SA 1 MW 2 SA 2 MW 3 SA 3
Beteiligung 2,06 0,53 2,90 0,20 3,40 0,49
Autonomie 2,38 0,48 2,80 0,40 3,20 0,40
Formgestaltung 1,86 0,64 2,50 0,50 2,33 0,50
Strukturiertheit 2,75 1,09 2,70 0,40 3,30 0,87
Variation 2,00 0,50 2,80 0,40 3,40 0,49
Bezogenheit 2,00 0,71 2,80 0,40 2,80 0,40
Kontaktverhalten 2,25 0,97 3,60 0,49 3,60 0,80
Kontakt-Intensität 1,75 0,43 2,40 0,49 3,00 0,00
Dominanz 2,38 0,70 2,80 0,75 3,20 0,40
Lebendigkeit 2,63 0,99 2,80 0,75 3,20 0,40
Dynamik 1,88 0,33 3,00 0,63 2,80 0,40
affektive Qualität 2,13 0,60 3,00 0,00 3,00 0,00
emotionale Aussagekraft 1,75 0,66 2,60 0,49 2,60 0,49
Erleben 1,88 0,78 2,70 0,40 3,00 0,00

Herr H. MW 1 SA 1 MW 2 SA 2 MW 3 SA 3
Beteiligung 3,38 0,48 3,40 0,49 3,80 0,40
Autonomie 2,75 0,66 2,40 1,02 3,40 0,49
Formgestaltung 2,75 0,43 3,00 0,00 3,50 1,18
Strukturiertheit 2,50 0,87 2,80 0,75 2,25 0,43
Variation 2,75 0,66 2,80 0,75 3,60 0,49
Bezogenheit 3,38 0,48 2,90 0,20 3,00 0,63
Kontaktverhalten 3,88 0,78 3,60 0,49 4,60 0,49
Kontakt-Intensität 3,00 0,71 3,20 0,40 3,60 0,49
Dominanz 2,88 0,78 2,60 0,49 3,00 0,63
Lebendigkeit 3,50 0,50 3,20 0,40 3,60 0,49
Dynamik 2,50 0,71 2,60 0,80 3,20 0,40
affektive Qualität 3,00 0,50 2,80 0,40 3,20 0,40
emotionale Aussagekraft 2,13 0,60 2,00 0,63 2,40 0,49
Erleben 3,25 0,66 2,70 0,60 3,20 0,75

Frau S. MW 1 SA 1 MW 2 SA 2
Beteiligung 1,75 0,43 2,00 0,63
Autonomie 2,71 0,88 2,40 0,80
Formgestaltung 2,00 0,89 2,00 1,00
Strukturiertheit 2,75 1,09 2,60 0,97
Variation 1,88 0,33 2,00 0,00
Bezogenheit 1,63 0,70 1,40 0,49
Kontaktverhalten 2,00 0,71 2,00 0,63
Kontakt-Intensität 1,25 0,43 1,60 0,49
Dominanz 2,00 0,50 2,40 0,49
Lebendigkeit 1,63 0,48 2,00 0,63
Dynamik 2,00 0,00 1,60 0,80
affektive Qualität 2,00 0,53 2,00 0,63
emotionale Aussagekraft 1,50 0,50 1,40 0,49
Erleben 1,56 0,58 1,80 0,40

MW 1,2 u.3: Mittelwert aus den Szenen 1, 2 u.3

SA 1,2 u.3 : Standartabweichung aus Szene 1,2 u.3

-8-
Subjektive Erfahrungen der Beobachtergruppe:
Form
1.Szene: Wenig Struktur (3)
Später rhythmisch, kurzer
Groove (3)
Therapeut bringt Struktur
hinein, versucht es
zumindest (4)
Dynamisch lange Zeit das
gleiche (2)
undeutliches Gerommel
Spiel chaotisch (2)
hohes Grundtempo
langes Spiel
2.Szene: der Therapeut bietet eine viel
stärkere Struktur an, deutlich
anwesend, bietet
Orientierung für die
Patienten (3)
es kommt zu keinem Ende,
immer wird weitergespielt
„wer traut sich, das Spiel zu
verändern?“
ewig weitergehender Puls
zentrale Struktur:
melodische Phase über
tonales Zentrum
er tauchen immer wieder
Veränderungen auf, wodurch
„sleur“ verhindert wird (3)
3.Szene: eine musikalische Einheit (2)
das Spiel ist dynamisch und
Energiereich, variabel (3)
Therapeut gibt Struktur
Abwechslungsreich
(Die Zahl in Klammern gibt die Häufigkeit wieder, wie oft dieser Aspekt genannt wurde)
unsystematische Raterbeobachtungen
Interaktion Atmosphäre,
emotionaler Ausdruck
Kein Kontakt, niemand sucht ihn (4) kahler Eindruck
jeder für sich, jeder schaut auf sein „Rush-Hour“
Instrument (5) energiegeladen, hohe
Es wird nicht auf einander gehört Spannung, Unsicherheit?
„Puzzlestücke werden nicht beachtet, Einengend
sondern weggeworfen“ Träge,„zähes Geflecht“
Später wird kurz probiert, dem
Therapeuten zu folgen (4)
Therapeut sucht Kontakt bei einigen
Patienten (4)
Therapeut findet wenig Anschluß bei den
Patienten
Therapeut läßt mehr Raum, dadurch mehr
Reaktion
zwischen H und T kurz Augenkontakt
Höhepunkt im Trommelwirbel als
einziger gemeinsamer Punkt
Pauke verändert sein Spiel oft (2)
Pauke will aufhören, aber niemand
reagiert
mehr Kontakt und Kommunikation (4) wärmerer Eindruck
unter den Patienten mehr Reaktionen (4) monotone Atmosphäre,
es wird mehr aufeinander gehört, einheitlich (2)
musikalisch und mimisch (2) ruhig, entspannt (4)
Stdr-Spieler saugt Struktur auf, zieht sich vor sich hin plätschernd,
sehr zurück (2) beinahe langsam (3)
Stdr-Spieler schaut nur auf bei kräftigem „die Individuen kriegen
Akzent von Pauke-Spieler, folgt dessen Raum“
Spiel (2) spannend beim Zusehen,
Pauke-Spieler bringt Impuls für Neugier, was als nächstes
Veränderung, hat die Leitung (3) passiert
kein Kontakt zwischen den Spielern, weniger chaotisch
verändert sich aber (2) „Wanderung durch die
Conga-Spieler bleibt länger in seinem Wüste“
Puls, aber dann schließt er sich auch bei lebendig
dem Pauke-Spieler an
mehr Zusammenspiel (2)
Stdr-Spieler scheint dominant
viel Kontakt, Bezogenheit der Spieler (4) es sind Persönlichkeiten zu
die Patienten zeigen eigene Beiträge und erkennen
Ideen angenehme Sphäre, entspannt
mehr Zusammenspiel (2) (3)
viel Augenkontakt (2) deutlicher emotionaler
die Haltung der Patienten ist offener und Ausdruck in der Musik
aktiver S. blieb in der Improvisation
Marimbaphon-Spieler sucht festhängen
Aufmerksamkeit des Therapeuten, wirkt Spielwitz
fordernd (durch Blick und Musik) fröhlich, lebendig, bewegt (2)
„wirr, viele Kinder, die
durcheinander hüpfen u.
springen“
-9-
Rater Bemerkungen
1 FG: Dhr S. bij alle drie scenes niet gescoord
Dhr H. bij scene 1 en 2 niet gescoord (Djembe)
Mevr. S: bij scene 1 twee tonen steeds afgewisseld
Dhr. S: tegen het eind van scene 2 vindt er een duidelijke verandering plaats (roffelen,
grijnzen, luiderspelen)
2 Ik let niet echt op wat bij de keuzes tussen haakjes of erachter staat, die vindt ik echt moeilijk
3 Herr H: DO: läßt sich in Szene 2 vom vorgegebenen Rhythmus mitziehen, passt sich an
FG: in Szene 3 unterschiedlich
KV: in Szene 3 vor allem visuell
Herr S: BT nimmt im Laufe der 2. Szene zu
KV nimmt ebenfalls zu
VA gegen Ende besonders auffällig
EL verändert zum Ende
ST in Szene 3 teilweise vorhanden
Frau S: BZ: in Szene 1: bis auf einen kurzen Moment, in dem sie zum Paukenspieler schaut, als dieser
auffällig laut spielt
FG: in Szene 2: reiht einige Töne zu kleinem Motiv zusammen und wiederholt dieses
4 Frau S: AT: in Szene 1 nicht zu beurteilen, da sie keinen Bezug zur Gruppe hat (geht unter)
BZ: abgesehen von 1x aufblicken
AQ: nicht zu beurteilen, da zu sehr auf sich selbst bezogen
FG: Motiv entsteht in Szene 2 automatisch durch Tonanordnung auf Instrument, keine
Variation innerhalb der Motive
DO: Fällt schon auf durch ungewöhnliche Akzente, nicht beabsichtigt?
Herr S: FG: In Szene 1 Motiv aus 2 Tönen
VA: ab und zu ein sehr hoher Ton
AQ: In Szene 1 ausgewogen als Bedeutung von neutral
5 Herr H: FG: in scene 1+2 geen score: ritmeinstrument
Frau S: FG : in scene 1+2 moelijk te horen, beoordeling op grond van wat ik gezien heb
Herr S: FG: in scene 2+3 geen score: ritmeinstrument
DO: in scene 1 client is in het eigen spel verzonken, maar is niet dominant of volgzaam. Speelt
zijn eigen spel, maar laat wel ruimte voor andere spelers.
6 Herr S: scene 1: monotone, rigide spelform: ook de tussendoor gespeelde hoge noten keren steeds op
zelfde manier terug.
Frau S: scene 1: zij zet geen impulsen in die zin, dat zij daardoor invloed neemt op het muzikaal
gebeuren, maar zij immiteerd ook niet.
scene 2: bijna geen relatie zichtbaar, vandaar vindt ik het moeilijk over dominanz iets te
zeggen
7 Frau S: Szene 1: zeigt eine Reaktion: auf Beckenspiel des Paukers schaut sie zum einzigen Mal vom
Instrument auf, auf welches sie sich sonst konzentriert
8 Frau S: DO: moeilijk te scoren
Herr S: AQ: ik realiseer me, dat ik dat sterk naar de personn toe scoor, dan voor de situatie passend

Allgemeine Schwierigkeiten:

FG war schwierig zu bewerten, wenn die Patienten Rhythmusinstrumenten spielten, die wurden häufig
ausgelassen
EA: geht es hier mehr um das musikalische Verhalten oder auch um Körpersprache usw.?
Trennung mit EL schwierig
Einigung: EA mehr um musikalisches Verhalten
EL: auch um Körpersprache usw.

- 10 -
Abschlußfragebogen zur Musiktherapie Herr S. Herr H. Frau S.
1 .die Musiktherapiestunden haben Spaß gemacht + + +
2. das Durcheinander der Töne und Geräusche in den
Musiktherapiestunden hat mich ganz unruhig und - - -
ängstlich gemacht
3. über die Musik konnte ich leichter in Kontakt zu
o + o
anderen kommen
4. beim Musikmachen konnte ich Gefühle und
o + +
Stimmungen gut erleben und ausdrücken
5. durch Musik wurde ich zum Träumen und
- o +
Fantasieren angeregt
6. das Musikmachen hat mich beruhigt und entspannt o + o
7. beim Musikmachen hatte ich weniger Ängste als
o + o
sonst
8. ich habe immer mehr gelernt, beim Spielen auch auf
o + o
das zu hören, was von anderen kommt
9. ich habe meistens nur auf das gehört, was ich selber
o o o
spiele
10. ich hatte große Angst, falsch zu spielen - - o
15. ich mußte mich richtig anstrengen, um mich auf
- o o
die Übungen und die Musik zu konzentrieren
16. ich fand es leichter, mich auf das Musikmachen zu
konzentrieren, als auf Gespräche, Fernsehen oder o + o
Lesen
17. nach den Musiktherapiestunden habe ich mich
o + +
eine Zeitlang ruhiger und entspannter gefühlt
18. ich bin nach den Musiktherapiestunden eine
o + o
Zeitlang wacher, frischer und aktiver gewesen
15. nach den Musiktherapiestunden habe ich mich
- - -
müde, abgespannt und genervt gefühlt
21. ich habe mich nach den Musiktherapiestunden
o + -
genauso wohl gefühlt wie vorher
22. ich habe mich in der Gruppe sicher und geborgen
o + o
gefühlt
23. die Musiktherapiestunden waren eine
+ + +
willkommene Abwechslung im Klinikalltag
24. ich fand es gut, daß hinterher über die Musik
o + o
geredet wurde
25. ich fand es schwierig, etwas über die gespielte
+ o +
Musik zu sagen
21. mir sind oft passende Bilder oder
- o o
Titel für eine Improvisation eingefallen
24. ich habe mich gewundert, was andere zu der Musik
+ o +
gesagt haben
25. ich fand es überraschend, was musikalische Laien
+ + +
für eine interessante Musik zustande bringen
24. ich habe eine neue Art Musik zu
+ + +
machen kennengelernt
26. ich glaube, daß Musiktherapie ein wichtiger
- + o
Bestandteil meiner Behandlung war

+ : stimmt, o: stimmt zum Teil, -: stimmt nicht

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