Arquitectura postmetafísica

Entrevista con Peter Eisenman.

Carolina del Olmo

Peter Eisenman (Newark, New Jersey, 1932) es uno de los

arquitectos contemporáneos más destacados. Licenciado
en la Universidad de Cornell (Ithaca) en 1955, es Doctor
en Filosofía por la Universidad de Cambridge, además de
Doctor en Bellas Artes por la Universidad de Chicago
(Illinois). Es fundador y director del Instituto de
Arquitectura y Estudios Urbanos de Nueva York. En 2001
fue galardonado con el Premio Nacional de Diseño en el
apartado de Arquitectura del Cooper-Hewitt National
Design Museum.

Si no he entendido mal sus escritos, uno de sus objetivos fundamentales es la

búsqueda de la autonomía de la arquitectura como disciplina. ¿Qué entraña
esta autonomía o, dicho de otro modo, de qué se debe emancipar hoy la
arquitectura?

En realidad, la arquitectura ya es autónoma. Lo es desde siempre, porque hace

cosas que no hacen ni la escultura ni la pintura. Es autónoma porque debe
cumplir la función de dar cobijo. La función de la escultura, por el contrario,
no es dar cobijo ni ser funcional; su papel no consiste en mantener a la gente
caliente o en resguardarla de la lluvia. En cambio, la arquitectura debe hacer
todas estas cosas. Ahora bien, para ser arquitectura debe trascender su
función y convertirse en algo más. La arquitectura es el arte de la superación
y, por lo tanto, es la única disciplina que debe desafiar su propia función para
poder ser y hacer más. En otras palabras, la arquitectura crea lugares,
mesas, sillas, suelos, plazas, etc., pero no se reduce únicamente a esto. Debe
desplazar el lugar, superarlo. En mi opinión, es la única disciplina que para
llegar a ser lo que realmente es tiene que superar su esencia. De modo que la
pregunta es: ¿cómo se expresa esa superación? Es decir, ¿cómo se hace
arquitectura?

En una ocasión le oí decir que sus estudiantes querían aprender cómo ser
Zaha Hadid. Tengo algunos amigos arquitectos que han dado la espalda a la
profesión y se han vuelto hacia el urbanismo como reacción, precisamente, al
predomino en sus escuelas de una arquitectura volcada en el gesto artístico
gratuito, apoyada en retórica, metáforas, referencias cultas y presentaciones
visuales... ¿A algo así se refiere con lo de «ser Zaha Hadid»?

Mis estudiantes ven que en los medios de comunicación se habla de Zaha Hadid
y de Jean Nouvel, de estrellas de la arquitectura. Por otro lado, los medios
de comunicación propiamente arquitectónicos –algunas páginas web, revistas
especializadas y demás– exageran el valor la arquitectura. A muchos de mis
estudiantes no les interesa saber qué tuvieron que aprender estos arquitectos
que tanto admiran antes de salir en las revistas, es decir, no les interesa
saber qué es la arquitectura, de ahí que yo me esfuerce por enseñarles qué es
y qué ha sido la arquitectura como disciplina, qué es aquello que contribuye a
crear buena arquitectura. Antes de la Segunda Guerra Mundial, la
construcción de viviendas constituía una parte muy relevante de la profesión.
Hoy en día se ha perdido el interés por este tipo de construcción porque la
vivienda ha dejado de ser el icono de la ciudad. Ahora lo son las bibliotecas,
los museos, los estadios, que son edificios más representativos y, en general,
más figurativos. Gran parte de mis estudiantes desean proyectar edificios de
formas expresivas porque ese es el tipo de construcciones que sale en la
prensa y que se lleva los premios. Pero eso no se puede enseñar. Es necesario
entender cómo se ha llegado a ese punto, cómo se ha dado ese tipo de
arquitectura. Hoy hay una gran diversidad, y dado que no existe una manera
particular de hacer arquitectura como sí la había en los siglos XVI y XVII, o
incluso en la modernidad, intento enseñarles historia de la arquitectura,
desde Brunelleschi, Bramante y Palladio hasta Piranesi y Ledoux. En mi
opinión, sólo es posible hacer arquitectura a partir de una crítica o de una
transformación de lo anterior.

En cuanto a sus amigos, me parece francamente inusual porque, al menos en

Estados Unidos, los estudiantes quieren aprender a manejar herramientas,
programas informáticos y técnicas en general que después les van a ayudar a
encontrar trabajo.

Enseña usted historia de la arquitectura...

No, no, exactamente: enseño historia de la teoría arquitectónica, o teoría de la

historia de la arquitectura. El curso principal que imparto abarca desde
Brunelleschi a Piranesi, pero no lo enseño desde un punto de vista histórico,
sino teórico. Intento explicar qué aporta cada arquitecto u obra
arquitectónica a la evolución teórica o filosófica de la arquitectura entre los
siglos XV y XVIII. Se trata de abordar la historia desde una perspectiva
teórica contemporánea, algo que no es posible hacer con otros periodos
históricos porque la invención de la representación, la invención misma de la
historia, del sujeto, pertenece a un periodo muy corto y a un lugar concreto,
el norte de Italia, de la misma manera que sucede con la escultura y la
literatura...

Así que su interés se centra en el desarrollo formal de la arquitectura, como

un movimiento interno, más que en analizar el contexto de cada obra o figura...

Si alguien me pide un proyecto, lo primero que me pregunto es qué puedo hacer.

Y la única manera de averiguarlo es recurrir a otros ejemplos históricos a fin
de transformarlos en situaciones que posean sentido para el mundo de hoy.
En la actualidad es imposible hacer nada si se desconoce la historia, o la
historia de las ideas y la manifestación de las mismas. Por eso enseño a
Brunelleschi, a Alberti, a Palladio... Me interesa menos el contexto en el que
construyeron que la posibilidad de extraerlos de dicho contexto y
transportarlos al presente.

En un artículo sobre su obra, Kenneth Frampton dice, refiriéndose a Louis

Sullivan, que su ambición era hallar «una matriz generativa» que le permitiera
trascender la «patética arbitrariedad de la autoría personal», y sostiene que
su obsesión por ir más allá del autoridad tendría una raíz semejante. ¿Está de
acuerdo con este juicio?

Para mí la autoría tiene más que ver con la noción propia de la postmodernidad
de desplazar o hacer desaparecer al autor de la obra. En mi trabajo esto está
relacionado con el tratamiento particular que requiere un determinado
emplazamiento, por eso mi obra carece de un estilo personal. No se pueden
establecer similitudes entre mis obras de Berlín y Santiago, o entre mi estadio
y alguno de mis museos. Se trata siempre de trabajos diferentes que surgen de
las condiciones particulares del lugar en el que están construidos, del
programa y de los procesos de trabajo que empleo. No se puede hablar de un
estilo eisenmaniano; más bien diría que se trata de un no-estilo. No sé cuál
sería la opinión de Sullivan, pero esto es lo que yo creo que soy. Por ejemplo,
nunca antes había hecho nada similar a lo que he hecho en Santiago. Nunca
había diseñado un conjunto de seis edificios, ni había construido con piedra, ni
había tenido que enfrentarme a un entorno medieval en el que encajar mi obra,
así que por supuesto que es distinto a todo lo demás. El hecho de que mis
proyectos sean diferentes entre sí es, en realidad, una marca de autor.
Entonces, si el autor no es ya la fuente de la que surge el proyecto, algo
debe ocupar su lugar: ¿es el emplazamiento lo determinante?

A la hora de enfrentarse a un proyecto, la pregunta principal es: ¿cómo crear

la forma? En cada caso, la creación de la forma es diferente y cobran
relevancia aspectos distintos. Lo que está claro es que si el autor no es
responsable de la forma, entonces debe haber otro elemento que se encargue
de ello. En Santiago existían muchos factores, entre los cuales destacaba el
emplazamiento.

Y en ese lugar que solía ocupar el autor, ¿no podría hallarse una forma de
situar a la comunidad, al nosotros? Algo capaz de ir más allá de las viejas
propuestas de participación ciudadana, con todos sus vicios...

A la hora de hacer un proyecto, se puede estudiar la historia de la comunidad

o tener en cuenta sus necesidades como comunidad. Pero el problema está en
que cuando se diseña un conjunto de viviendas, nunca se habla con la
comunidad sino, en todo caso, con los líderes de dicha comunidad. Nunca se
habla con la gente que finalmente va a habitar las viviendas, sino con el dueño
del edificio, con el constructor, con los organismos municipales... Por
ejemplo, antes de que existiera el museo o la biblioteca de Santiago no había
bibliotecario ni director de museo designados. Los edificios se construyeron
sin consultarles porque no existían. En realidad, es mejor así porque tanto
los bibliotecarios como los directores de museos cambian con el tiempo,
mientras que los edificios permanecen. Cuando estaba trabajando en el
proyecto del Wexner Center en Columbus (Ohio), el director del museo dijo
que no quería exponer arte que utilizara el papel como soporte, así que
diseñamos el edificio sin tener en cuenta ese aspecto. Pero cuando llegó el
siguiente director dijo que él sí quería exponer arte sobre papel, así que
tuvimos que cambiar toda la iluminación del edificio. ¿Quién es la comunidad
cuando se trata de un icono público? La intención de Santiago y de Galicia es
crear una infraestructura cultural que se convierta en un icono y presentarse
ante España y ante Europa como una región que mira hacia delante, abierta al
progreso. Sin embargo, algunos miembros de la comunidad pensarán que es
una buena idea y otros que es una pésima idea. ¿A quién debemos escuchar? En
un momento dado escuchamos al PP, luego al PSOE, luego al PP de nuevo. Es
un constante ir y venir... ¿Quién es entonces la comunidad? La comunidad está
representada por los líderes políticos. Ellos trasladan al arquitecto o a
cualquier otra persona que esté haciendo algo lo que quiere la comunidad
porque son los encargados de interpretar las necesidades y los deseos de la
misma.

Muchas de las disciplinas que vivieron un romance con la lingüística y la

semiótica y se postularon a sí mismas como lenguajes emprendieron después un
camino de vuelta, moderando las analogías lingüísticas. ¿Ha sucedido algo así
en su concepción de la arquitectura como lenguaje, discurso o escritura?
¿Qué queda y qué ha desaparecido hoy de todo aquello?

En primer lugar, no se trata de hablar o no de la arquitectura como de un

lenguaje porque de hecho es un lenguaje. El pensamiento francés
postestructuralista planteó una cuestión muy importante para la arquitectura:
la ausencia de una relación unívoca entre significante y significado. Esta idea
supuso un avance importantísimo en mi pensamiento, al situar ante mí el hecho
de que el significante «columna» y su significado, la columna como soporte, no
tenían por qué ir necesariamente juntos. Así entendida, la arquitectura podía
ser un sistema de significado completamente diferente. La arquitectura aún no
ha logrado romper radicalmente con lo que llamo el proyecto metafísico. El
proyecto metafísico es un sistema de pensamiento que comenzó en el siglo XV,
se extendió hasta bien entrado el siglo XX y, de hecho, todavía se resiste a
desaparecer. Aún lo podemos encontrar en las nuevas tecnologías, en los
nuevos programas, en la nueva estética... Seguimos adheridos al mismo sistema
filosófico, la metafísica tal y como fue definida por Kant y Hegel. He estado
buscando maneras de abrir este sistema y, en mi opinión, uno de los mayores
avances fue esa separación entre el significado y el significante. Todavía hoy
es muy importante para la arquitectura, y no por su relación con la lingüística
estructural o la semiótica, sino por las relaciones internas en el seno mismo
de la arquitectura. Creo que abre las posibilidades de la arquitectura de una
manera que antes era imposible.

En el mismo artículo que antes comentaba, Frampton habla de «la adopción de

una nueva actitud topográfica» y, aunque es un texto de los años ochenta, me
parece una frase muy pertinente a la hora de abordar la Ciudad de la Cultura
que está construyendo actualmente en Santiago de Compostela.

Sí, tiene razón. Frampton se refiere a una nueva idea del terreno que
desarrollé allá por 1978. Es una línea que surge en ese momento, y se ha
mantenido hasta la Ciudad de la Cultura.

Precisamente una de las críticas que ha recibido la idea de la arquitectura en

tanto que lenguaje es su carácter bidimensional, que tendería a dejar en un
segundo plano su fisicalidad y también su funcionalidad. ¿Tal vez ha cambiado
de referente –del lenguaje a la escritura– como respuesta a esta idea, para
dar cabida a lo físico del terreno?

La noción de lo que significa la arquitectura tiene que ver con la presencia y

el ser. La función, pese a las apariencias, es un concepto muy resbaladizo.
¿Cuál es la función de esta mesa? Para según qué cosas, esta mesa de madera
no sirve. No sirve, por ejemplo, para escribir: necesitaría interponer entre la
mesa y el papel una superficie dura y lisa. No existe una idea simple del uso y
de la función. El Louvre, por ejemplo, no se diseñó para ser un museo; la sede
de la Frick Collection, en Nueva York, uno de los museos más bonitos que
existen, era una mansión del siglo XIX que después se convirtió en museo. Los
seres humanos somos capaces de lograr que esta disfunción se convierta en
algo normal. Por ejemplo, nos gastamos mucho dinero en viajar en crucero,
aunque lo cierto es que viajamos incómodos porque los camarotes son muy
pequeños y el espacio en general es precario. No es muy útil que digamos. Pero
los seres humanos nos adaptamos fácilmente a situaciones funcionales
diferentes, y esta adaptabilidad permite a la arquitectura influir en la manera
en cómo pensamos y nos sentimos acerca del espacio y el tiempo. Para mí el
único valor que posee hoy en día la arquitectura es su capacidad de
cuestionar nuestro ser en el tiempo. La arquitectura puede hacernos pensar
en nuestro estar aquí hoy. La arquitectura no resuelve problemas, sino que
plantea preguntas que crean problemas. Por ejemplo, la arquitectura ha
jugado un papel fundamental para conseguir que esté hoy usted aquí,
entrevistándome. La arquitectura ha contribuido de forma muy significativa a
sacar a la mujer de la cocina. Cuando estudiaba en la universidad, la única
salida para las mujeres era casarse, y las pocas que trabajaban lo hacían
como copistas o secretarias. El mundo ha cambiado gracias a la arquitectura...

Bueno, no sé yo si aceptaría dar tanta importancia a la arquitectura...

Hace cincuenta años pocas mujeres podrían haber hecho una entrevista. Y si
hoy pueden hacerlo ha sido porque han cambiado las cocinas, las casas,
nuestro estar en el mundo y eso es lo que hace la arquitectura...
Esto tiene que ver, entonces, con un tema clásico, al que alude en su
correspondencia con Jacques Derrida, el de la responsabilidad social del
arquitecto. En su carta escribía usted: «¿Cómo puede uno afirmar que ciertos
problemas urgentes como la falta de viviendas o la pobreza no son asunto de
la arquitectura en mayor medida que puedan ser asunto de la poesía o la
filosofía sin sonar insensible?» ¿De verdad le parece que la responsabilidad
social del arquitecto es equiparable a la del poeta?

Si nos fijamos en los movimientos revolucionarios del siglo XX, en la rebelión

irlandesa, por ejemplo, nos encontramos que la poesía de William Butler Yeats
tuvo más influencia en la rebelión irlandesa que las armas que llegaron a
Irlanda desde Liverpool. La poesía era muy importante. Nunca ha existido en la
vida política de los arquitectos el caso de uno solo que haya sido
encarcelado por sus creencias, como sí ocurrió con algunos poetas y otras
figuras literarias. Ningún arquitecto fue condenado a un gulag por el simple
hecho de serlo. El impacto sociopolítico de los poetas es mucho mayor que el
de los arquitectos. El arquitecto no tiene más responsabilidad sociopolítica
que el poeta, sino la responsabilidad moral de actuar moralmente. Los
arquitectos pueden expresar su opinión sobre ciertos problemas sociales,
como las personas sin techo o las condiciones de vida inferiores de algunas
personas debido a determinadas normativas de vivienda. Una persona con diez
hijos no puede vivir en el mismo espacio que una persona sin hijos. Es una
locura. La arquitectura puede decir algo sobre estas normativas, pero no
promulgarlas. El arquitecto no tiene una responsabilidad social mayor que la
de cualquier otro porque su función no consiste en resolver problemas
sociales.

De acuerdo, el arquitecto no resuelve problemas, pero no podemos olvidar

que trabaja como resultado de un encargo, un encargo que lo pone en una
relación muy estrecha con la autoridad. Y dado que el arquitecto no puede
sortear la relación con el poder, lo que echo de menos es lo que podríamos
llamar la ética de Bartleby, «preferiría no hacerlo»...

Sí, es cierto. Yo soy un gran admirador de Bartleby, es uno de mis personajes

favoritos. Y es verdad que muy pocos arquitectos dicen aquello de «preferiría
no hacerlo». Ahora bien, de los ensayos y artículos que analizan mi trabajo,
uno de los que más me gusta lleva por título precisamente «Peter Eisenman, la
arquitectura de la negativa». Yo he rechazado muchas cosas. Recuerdo cuando
me invitaron a participar en una importante exposición sobre el
postmodernismo; mi colega Manfredo Tafuri me llamó y me dijo que no lo
hiciera porque la muestra estaba equivocada desde un punto de vista
intelectual, conceptual e ideológico. Así que me negué a participar. Hay otros
muchos ejemplos de ocasiones en las que me he negado a participar. Creo que
en arquitectura también tenemos a nuestros Bartlebys, aunque quizás no
suficientes, estoy de acuerdo. En realidad todos deberíamos negarnos más de
lo que lo hacemos, no sólo los arquitectos.

Al margen de la calidad moral del poder con el que se entra en relación a la

hora de construir, hay otra declinación de la responsabilidad social del
arquitecto que me parece que tiende a desestimarse y a resultar en algo así
como un –no se enfade– «desdén» por la comodidad del usuario. Cuando se
proyectó el Kursaal de Moneo surgieron quejas que decían que arrojaría
sombra sobre la playa. No sé si es o no cierto, pero si fuera así, ¿no le parece
injusto o incorrecto dejar una playa a la sombra? O por ejemplo, recuerdo
una conversación con Francesco Dal Co en la que me decía que el hecho de
que en el interior de las instalaciones de Wright para la Johnson Wax lloviera
abundantemente no cambiaba nada acerca del hecho de que esos edificios
fueran auténticas obras maestras. ¿No expresan este tipo de frases un desdén
por la función y por el usuario?

Yo no hablaría de desdén por la función porque lo cierto es que todos los

edificios tienen goteras. No todos los edificios tienen necesariamente que ser
buena arquitectura. Y no creo que sea necesaria una crítica de la comodidad
de un edificio, ya sea positiva o negativa. La crítica no tiene nada que ver con
la comodidad. La comodidad es un asunto diferente. Claro que queremos que
la gente se sienta cómoda, pero también queremos que entiendan qué implica
estar cómodo. Creo que en eso consiste el papel del arquitecto, en hacer que
la gente sea consciente del tiempo y el espacio que les rodea. Un colega me
contó una vez que lo llamaron por teléfono para decirle que uno de sus
edificios tenía goteras, y él respondió: «¿Me estás diciendo que lo habéis
dejado a la intemperie cuando estaba lloviendo?» [risas]. Todos los edificios
tienen goteras. Tenemos una casa en el campo que tiene goteras en estos
momentos. Es normal, se construyó hace cien años, así que tiene goteras y las
tendrá. En cuanto al Kursaal, puedes criticar el edificio porque proyecta
sombra a la playa pero, ¿qué es más importante, el Kursaal o la gente que
quiere tomar el sol? Creo que la gente a la que le molesta debería irse a otro
sitio a broncearse. El Kursaal es un edificio muy importante y me parece
absurdo que se critique porque proyecta sombra en la playa. El edificio en el
que nos encontramos ahora mismo arroja sombra en la calle durante todo el
día. Pero este edificio contribuye a que Madrid sea un lugar vibrante y lo
diferencia de la naturaleza. La naturaleza es la naturaleza y un edificio es un
edificio, y resulta que los edificios proyectan sombra. ¡Pues menos mal que
existe la sombra! Junichiro Tanizaki escribió un libro maravilloso titulado
Elogio de la sombra. En psicoanálisis, la sombra, es decir, el inconsciente,
aquello sobre lo que no tenemos control, es un aspecto muy importante de la
luz, es decir, de aquello que sí podemos controlar. No podemos reprimir una
sombra, debemos dejarla ser, no nos podemos librar de ella. De hecho, todos
lo que alguna vez nos hemos sometido al psicoanálisis pensamos que las
sombras son una parte muy importante de la luz.

Alvar Aalto, por ejemplo, se preocupaba mucho de investigar esos detalles

que hacen más agradable la experiencia de un edificio: la luz indirecta no
cenital en las habitaciones de hospital para que no molestara al enfermo
tumbado... Tengo la impresión de que no se presta demasiada atención a este
tipo de investigaciones que dan lugar a mejoras, y que son parte de la
arquitectura.

Existen muchas manera diferentes de mejorar la condición humana, y la

tecnología es sólo una de ellas. Creo que debería visitar Santiago y
comprobar qué siente y qué dice la gente sobre la Ciudad de la Cultura. Los
gallegos creen que se está construyendo algo fantástico y muy importante en
Galicia. No sabría decirle por qué, pero creo que tiene que ver con la idea de
hacer sentir bien a la gente. Se sienten orgullosos de tener algo así en su
tierra. Es algo así como conseguir que un enfermo se encuentre cómodo en su
habitación del hospital.

No sé, supongo que tengo ciertas dudas sobre la legitimidad de la

experimentación formal en la arquitectura...

¡Pero no! El mundo no progresaría si no existiera la experimentación formal o

cualquier otro tipo de experimentación. La única vía que tiene la arquitectura
de experimentar es formal, siempre y cuando lo formal no hiera a nadie o haga
algo inmoral. Lo que hace que mirar por la ventana sea una experiencia
fantástica es precisamente la experimentación formal. Sin ella, nos
encontraríamos todavía en la Edad Media, y no es ése exactamente el lugar
donde tenemos que estar. Cada época debe expresarse a través de la
experimentación formal. El arquitecto más famoso de Oriente Medio, egipcio, me
decía la semana pasada que no debería haber surgido nada nuevo desde la
Edad Media, y yo le dije, bueno, seguro que no le gustaría que le operase
ahora mismo un médico medieval... Nada crece sin la experimentación. Es
necesario experimentar en arquitectura, en política, en todos los campos.

Pero hay un tipo de experimentación que busca algo mejor y un tipo de

experimentación que busca algo diferente...
Pero, ¿quién decide qué es mejor?

Depende del objetivo que se persiga...

No estoy muy de acuerdo. Yo nunca busco algo que sea mejor, sino algo que
sea diferente.

¿Se trata entonces de abrir posibilidades, sin más? La verdad, no creo que la
arquitectura tenga el mismo «derecho» que la música o la literatura para
experimentar formalmente.

Mi visión de la arquitectura es muy diferente. Creo que la experimentación

significa lo mismo en poesía, en literatura y en arquitectura. Es muy importante
que sigamos experimentando para encontrar maneras que nos permitan no
matar a la gente, espiritualmente hablando, claro está. Hoy en día mucha
gente está viviendo en lugares que matan, y no precisamente por la
experimentación, sino por la ausencia de experimentación. Me temo que no
comparto su opinión. Y no me va a convencer...
Kenzo Tange.
Kasai 4 de septiembre de 1913 - Tokio, 22 de marzo de
2005. Pritzker 1987.
Tuvo ocasión de conocer la obra de Le Corbusier, que le
impresionó y le llevó a la determinación de ser arquitecto.
Estudió en la facultad de arquitectura de la Universidad
de Tokio.
fue un arquitecto y urbanista japonés.
En 1946 se le encargó a Tange dirigir la reconstrucción
de Hiroshima. Diseñó el Parque y el Centro de la Paz, que
constituyen símbolos de la aspiración humana por la paz.
Heredero de la arquitectura lecorbusiana, lo que se refleja tanto en
sus obras a través del uso de diseños simples y racionales, del
hormigón a la vista y de la azotea como una quinta fachada, como en
ciertos conceptos de diseño urbano y planificación de ciudades.
fue fuertemente influenciado por el movimiento Metabolista.
Los proyectos de Tange reflejan su convicción de que la arquitectura
debe tener algo que llega al corazón de las personas. Aun así, las
formas, los espacios y el aspecto deben responder a una lógica. Tange
creía que el diseño de nuestro tiempo debe combinar tecnología y
humanidad.
Edificio del
Gobierno
Metropolitano
de Tokio

Catedral de Santa María de Tokio

Museo
Memorial de la
Paz de
Hiroshima

El Gimnasio Nacional de Tokio o Gimnasio

Nacional Yoyogi.
Phillip Johnson.
Nació en Cleveland, Ohio. Estudió arquitectura e hizo después un
máster de historia de la arquitectura en la Universidad Harvard.
Fue crítico, autor, historiador y director de museo, hasta que
finalmente, a la edad de 36 años, se concentró en la arquitectura
y diseñó su primer edificio. Fue el primero en ganar el premio
Pritzker en 1979. Mies y Johnson tuvieron en 1958 la oportunidad
de trabajar juntos en el diseño del edificio Seagram en donde
pudieron desarrollar sus ideas de funcionalismo y transparencia
en un rascacielos cubierto por vidrio. Solución estética que hoy en día se
utiliza mucho en cualquier parte del mundo. Pero se debe aclarar que éste
tiene el mérito de haber sido el primero de la serie y en su momento -y aún hoy-
es considerado un importante aporte a la arquitectura.
Johnson fue pieza clave en la introducción de las vanguardias europeas
dentro de la arquitectura norteamericana. Johnson fue descrito por los
miembros del jurado Pritzker como alguien que "produjo contribuciones
consistentes y significativas a la humanidad y el medio ambiente."

Glass House, New Canaan,

Connecticut, 1949.

Crystal Cathedral,
Garden Grove Community
Church, California, 1980

AT&T Corporate Headquarters,

New York, New York, 1984.

Amon Carter Museum,

Fort Worth, Texas, 1961/2001.
Louis Kahn.
(isla de Osel 1901- Nueva York 1974).
De origen estonio, emigro a los Años a EUA, form parte de juna típica familia
judía empobrecida de principios de 1900.
Se gradua de arquitectura en 1924 en la universidad de Pennsylvania.
Su estilo sintetiza el racionalismo, el brutalismo y el organicismo.
El lenguaje formaly filososfico que emplea es sumamente personal.
La luz no es solo para visualizar objetos, si no que es la fuente original que
contiene todas las leyes de la naturaleza y la materia. “ la materia es la luz
extiguida.
5 constantes en su obra:
1. Composición e integridad
2. Respeto por los materiales
3. El espacio modular
4. La luz como factor constructivo
5. Las relaciones entre los distintos elementos arquitectónicos

Instituto Salk de Estudios Biológicos.

1959 - 1966
La Jolla, California, Estados Unidos.

Biblioteca de la academia
Phillips Exeter,

Richards Medical Research

Laboratories, universidad
de Pennsylvania, EUA.
Centro Pompidou.
Centro Nacional de Arte y Cultura Georges
Pompidou.
Este edificio está ubicado en Les Halles (un
barrio medieval) en la ciudad de París.
Fue diseñado por los entonces jóvenes
arquitectos Renzo Piano y Richard Rogers.
El edificio, concluido en 1977, fue inaugurado
el 31 de enero del mismo año.

Es en la actualidad, una de las construcciones

más famosas y de las primeras de la
arquitectura “High Tec”, el cual es hijo directo
del racionalismo pero consistente en la exageración de "los valores
tecnológicos".
Es obvia la influencia del grupo Archigram, se ve
sobre todo en las novedosa y complicadas formas
que tiene el edificio, en cuanto a instalaciones y
estructuras se refiere, las cuales invaden la
fachada, o sea, son visibles desde el exterior; las
conducciones de agua, aire o electricidad fueron
pintadas de colores atrevidos y extraídos de la
parte principal del edificio, para dejar un interior
diáfano.

Este centro contrasta enormemente con los edificios que le rodean, ya que se
trata de uno de los barrios viejos de París, así, la forma, los colores y la
altura de este edificio resultan ser estridentes para su entorno.
La función que desempeña es también extraña en la época en que se hizo, un
centro que reúne arquitectura, arte moderno, arte antiguo, libros y lugares
donde los niños «juegan con el arte», no era algo común y mucho menos a esa
escala.
El museo de arte contemporáneo que alberga es el
más importante del mundo.

Su apariencia exterior, por sus elementos

tecnológicos que se reúnen en las fachadas hace
que el Pompidou se parezca a un juguete
tecnológico, similar a un meccano.

Tiene influencias de Mies Van der Rohe, se aprecia en

el edificio el racionalismo propio de su arquitectura
moderna en el sentido de que el inmueble es
entendido como un contenedor vacío en el que se
pueda meter cualquier cosa, el interior del Pompidou
es completamente diáfano y es entendido como un
contenedor con espacios interiores móviles.
Las tuberías de instalaciones, las escaleras, los
ascensores y
"todo lo que no
es espacio" se
construye en el
exterior, a la vista, como si se tratase en
realidad de un ser vivo "dado la vuelta"
con todas las venas por fuera.
El sistema estructural que posee es una superestructura de acero apoyada y
expuesta con los pisos concretos reforzados. Los servicios externos dan a la
escalera por el exterior de las fachadas, mientras que movimiento y del acceso
es proporcionada escaleras móviles que, como los servicios, se colocan todo
ello fuera del edificio.

Se trata de un edificio en dos partes:

Una infraestructura de tres niveles donde se reagrupan los locales técnicos
y de servicio.
Una amplia superestructura de vidrio y acero de siete niveles, incluyendo la
terraza y el entresuelo, que concentra la mayoría de los sectores de
actividad del Centro, con la excepción del Ircam, situado en la plaza
Stravinski
A pesar de que todos los tubos y barras no dejen ver las fachadas del
Pompidou, el interior es bastante luminoso ya que el acristalamiento es
continuo. Por los techos interiores pasan todas las tuberías y elementos que
hay en las fachadas, estando todos estos elementos a la vista. De esta
manera, dentro del edificio se consigue esa misma imagen de caos y maraña de
elementos tecnológicos propia del exterior.
Renzo Piano colocó sobre cada obra de arte un pequeño falso techo para
protegerla visualmente de la red de tubos que hay en el techo y evitar que la
mirada se distraiga al contemplar la obra expuesta.
El rojo significaba a los medios de transporte verticales, el amarillo al
cableado eléctrico, el verde a los fluidos, el azul a los conductos y el
blanco a la estructura.
Este edificio alberga:
 IRCAM, un centro de investigación musical y acústica.
 La biblioteca (Bibliothèque Publique d'Information) con un aforo de
2.000 personas, abierta al público;
 El Museo naciónal de Arte Moderno (Musée National d'Art Moderne) que
posee unas 100.000 obras de arte, una de las colecciones de arte
moderno y contemporáneo más completas del mundo. Entre los artistas
representados son: Picasso, Joan Miró, Brancusi, Modigliani, Matisse,
Francis Bacon, Jean Dubuffet, etc.

Superestructura: 7 niveles
Altura : 42 m (en la Rue Beaubourg), 45,5 m (en la piazza)
Longitud : 166 m, anchura : 60 m
Infraestructura: 3 pisos
Profundidad: 18 m, longitud: 180 m, anchura: 110 m.
Excavación: 300.000 m³
Hormigón armado: 50.000 m³
Estructura metálica: 15.000 toneladas de acero
Fachadas, superficies acristaladas: 11.000 m²
Superficies opacas: 7.000 m²

En los 33 años que lleva operando, se ha convertido en el edificio más

visitado en Europa, manteniendo un flujo de alrededor de 7 millones de
visitas anuales (más que el Louvre y la torre Eiffel juntas).
Perfil Urbano:

Perspectiva interior:

Corte transversal:
Alzado oeste, escaleras:

Alzado:
Plantas:

Maqueta: