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Gewalt und Ästhetik

Gewalt und Ästhetik

Zur Gewalt und ihrer Darstellung


in der griechischen Klassik

Herausgegeben von
Bernd Seidensticker und Martin Vöhler
Dieses Buch entstand im Rahmen der Arbeiten des Sonderforschungsbereichs 626 der
Freien Universität Berlin „Ästhetische Erfahrung im Zeichen der Entgrenzung der Künste“.
Gedruckt wurde es mit der freundlichen Unterstützung der Deutschen
Forschungsgemeinschaft.

Sonderforschungsbereich 626
Ästhetische Erfahrung im Zeichen
der Entgrenzung der Künste
Freie Universität Berlin


∞ Gedruckt auf säurefreiem Papier,
das die US-ANSI-Norm über Haltbarkeit erfüllt.

ISBN-13: 978-3-11-018432-7
ISBN-10: 3-11-018432-X

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Vorwort

Nicht Gewalt, sondern Demokratie und Aufklärung, Literatur, bildende


Kunst und Architektur, Philosophie und Wissenschaft prägen die moderne
Vorstellung von der griechischen Klassik. Es ist vor allem die Goethezeit,
die dieses einseitige Bild entworfen und durchgesetzt hat: Von Schiller,
Humboldt, Schlegel und vielen anderen wird die Antike der Moderne als
Korrektiv gegenübergestellt. In ihrer ‚edlen Einfalt‘ und ‚stillen Größe‘
bilden die Griechen einen starken Kontrast zur Zerrissenheit der Moderne.
Im Rahmen dieser Konzeption werden die Griechen der Sphäre von Macht
und Gewalt gänzlich enthoben. Trotz polemischer Kritik – etwa bei Nietz-
sche und in der ‚Wiener Moderne‘ – hat dieses Griechenbild eine erstaun-
liche Resistenz bewahrt und seine suggestive Kraft nicht einmal im 20.
Jahrhundert völlig verloren, als dem Thema Gewalt und seiner Geschichte
vor dem Hintergrund unerhörter Gewalterfahrungen eine besondere Auf-
merksamkeit zukam.
Dabei war das 5. Jahrhundert, in welchem Athen so strahlend hervor-
trat, daß es schon im darauffolgenden Jahrhundert als politisches und kul-
turelles Ideal empfunden und stilisiert wurde, auch und nicht zuletzt ein
Jahrhundert der Gewalt. An seinem Anfang stehen die existenzbedro-
henden Kriege der Griechen gegen die Perser; am Ende erlischt der Glanz
der athenischen Macht im dreißigjährigen Krieg mit Sparta und seinen
Bundesgenossen, einem Krieg, der in zunehmender Verrohung und Bru-
talisierung immer neue Exzesse von Gewalt gebiert. Aber auch zwischen
den beiden ‚Weltkriegen‘ gegen die barbarischen Fremden aus dem Osten
und gegen die griechischen Brüder gab es selten Frieden. Die aggressive,
imperialistische Politik Athens führte zu immer neuen Kämpfen. Nur we-
nige der 100 Jahre des 5. Jahrhunderts waren ohne Krieg, und auch die
Auseinandersetzungen im Inneren verliefen keineswegs gewaltfrei. Am
Anfang der Demokratie steht die Vertreibung der Tyrannen, und es ist
bezeichnend, daß nicht Kleisthenes oder seine Phylenheroen, sondern die
Statuengruppe der Tyrannenmörder Harmodios und Aristogeiton mit ih-
ren gezückten Schwertern zur Ikone der Demokratie wird – Symbol legiti-
mer Gewalt, aber eben auch eindrückliches Bild physischer Gewalt.
VI Vorwort

Im Kampf um die Macht innerhalb der Demokratie drohte denn auch


stets der Einsatz von Gewalt. Daran erinnern bereits die erbitterten Aus-
einandersetzungen um die Areopagreform, die Aischylos in der Orestie
mit seiner Analyse des Wegs von der Vergeltungsgerechtigkeit der aristo-
kratischen Familien zur Gerichtsbarkeit der demokratischen Polis reflek-
tiert hat. Die Bitte, die Athene am Ende der Eumeniden an die Erinyen
richtet:
Laß unter meinen Bürgern den Bürgerkrieg nicht seßhaft werden,
der innerhalb eines Volks den einen gegen den andern hetzt
hat sich trotz aller Schutzmaßnahmen und Regelungen der athenischen
Demokratie nie völlig erfüllt. Vor allem in Krisenzeiten – wie am Ende des
Peloponnesischen Kriegs – kam es immer wieder zu Stasis und blutiger
Gewalt.
Darüber hinaus gab es wie in jeder menschlichen Gesellschaft auch im
Athen des 5. Jahrhunderts alle Arten von intrafamiliärer Gewalt (von Schlä-
gen bis zur Kindstötung) und struktureller Gewalt (etwa in den Machtver-
hältnissen von Mann – Frau, Vater – Sohn, Herr – Sklave, aber auch Gott
– Mensch). Von Kampfsport und Jagd, Schlachtopfer und anderen Ritu-
alen vieler Feste und Kulte waren mehr oder minder stark ritualisierte For-
men legitimer Gewalt jedem Athener vertraut.
Angesichts der Omnipräsenz politischer, militärischer, gesellschaftlicher
und kultischer Gewalt verwundert es nicht, daß Macht und Gewalt auch in
den Diskursen der Sophistik und in der Literatur und Kunst des 5. Jahr-
hunderts besondere Aufmerksamkeit erfahren. Mythos und Tragödie
schreckten mit jeder denkbaren Form physischer Gewalt. Satyrspiel und
Komödie amüsierten ihre Zuschauer mit der handfesten Prügelgewalt, wie
wir sie von Comics und Slapstick-Komödie kennen. Rhapsoden trugen bei
offiziellen und privaten Festen und auf Marktplätzen die homerischen
Epen vor, in denen sich der Glanz heroischer Leistungen und Heldenehre
mit brutaler Gewalt mischen, wie beim Rachesturmlauf Achills oder bei
der Bestrafung der Schuldigen am Ende der Odyssee. Bildende Künstler
integrierten mythische Gewaltszenen und Krieg in die Bildprogramme, mit
denen sie Tempel, wie den Parthenon, und andere Gebäude schmückten,
und verzierten das Trinkgeschirr für die Symposien mit Darstellungen my-
thischer Gewalt.
Es ist dieser Bereich innerhalb des weiten Spektrums von Gewalt im
5. Jahrhundert, dem sich die folgenden Beiträge widmen. Sie konzentrieren
sich auf das Verhältnis von Gewalt und Ästhetik und behandeln somit nur
einen Aspekt des großen Themas: Es geht nicht um die Sammlung und
Vorwort VII

Differenzierung verschiedener Formen von Gewalt oder um die Bestim-


mung der gesellschaftlichen Orte, an denen sie erscheint. Und es geht auch
nicht um die Funktionen, die die Gewalt in den politischen, sozialen, kul-
tischen und kulturellen Kontexten der klassischen Polis erfüllt, um die Be-
wertung, die sie in den politischen und philosophischen Diskursen der Zeit
erfährt, oder um die Intentionen ihrer Darstellung in Literatur und Kunst.
Im Zentrum steht vielmehr – nach einem historischen Auftakt – der Vor-
gang der Ästhetisierung: Wie wird Gewalt im Medium der Künste darge-
stellt? Lassen sich spezifische Formen und Techniken ihrer Darstellung
bestimmen?
Den gemeinsamen Ausgangspunkt der Beiträge bildet eine Besonder-
heit, die die Gewaltdarstellungen im 5. Jahrhundert auszeichnet: Tragödie
und bildende Kunst verzichten beide auf die direkte Präsentation physisch
zerstörerischer Gewalt. Der besondere Reiz lag und liegt offenbar in dem
komplexen, immer neu zu bestimmenden Verhältnis von Distanz und
Nähe und in den Techniken, mit denen Dichter und bildende Künstler das
Furchtbare darstellen. Gerade indem sie den Akt des Vollzugs ausblenden,
gelingt es ihnen, die Gewalterfahrung ästhetisch und emotional besonders
eindrücklich zu präsentieren.

Die beiden ersten Beiträge gehen den historischen Voraussetzungen nach,


indem sie nach der Bedeutung des Gewaltdiskurses im Kontext des 5. Jahr-
hunderts fragen:

KAI TRAMPEDACH arbeitet die Ubiquität der Macht in den politischen,


rhetorischen und symbolischen Diskursen vor allem Athens heraus. Zahl-
reiche Zeugnisse – wie die Geschichten von Gyges im Platonischen Staat
oder der Melierdialog in den Historien des Thukydides – dokumentieren,
daß das individuelle und kollektive Streben nach Macht im klassischen
Griechenland als anthropologische Konstante betrachtet wurde und Ge-
waltherrschaft folglich nicht nur als attraktiv, sondern als unausweichlich
galt. Dieser Grundkonsens habe die Gewaltbereitschaft in Krieg und Bür-
gerkrieg maßgeblich gefördert und im Rahmen der Polis sowohl der Legi-
timierung demokratischer Schutzmaßnahmen als auch deren Delegitimie-
rung gedient.

EGON FLAIG untersucht die strukturbildende Funktion der Gewalt im


griechischen Kulturraum der klassischen Zeit, um zu zeigen, daß die Ge-
walt einen stets präsenten semantischen Faktor in der Ordnung des öffent-
lichen Raums der Poleis und ihrer Diskurse darstellt. Nach einem Blick auf
VIII Vorwort

Peitsche und Gesetz als Mittel der Differenzierung zwischen Freien und
Sklaven bzw. der Eingrenzung von Gewalt zwischen Freien, deutet er be-
rühmte Stellen bei Homer, Heraklit und Pindar als Apotheose der Gewalt
und behandelt dann die obsessive Furcht der Griechen vor Gewalt und
Bürgerkrieg und ihre Gründe sowie – am Beispiel der Aischyleischen Hi-
ketiden – die Opposition Bia (Gewalt) und Peitho (Überredung).

Dem religionsgeschichtlichen Zusammenhang von Mythos, Kult und Ge-


walt wendet sich ALBERT HENRICHS zu. Er untersucht das Verhältnis von
Tier- und Menschenopfer im Spannungsfeld von Religion und Gewalt und
seine Bedeutung für die griechische Tragödie: Während das Blutvergießen
beim Tieropfer den kultischen Normalfall darstellt, gehört das Menschen-
opfer in die imaginäre Welt des Mythos. In der Tragödie wird das Men-
schenopfer fast durchgängig in der Bildlichkeit des Tieropfers vorgestellt
bzw. am Vorgang des Opferrituals orientiert. Es erscheint auf diese Weise
als eine ungeheuerliche Steigerung und Perversion des Tieropfers (z. B.
Iphigenie, Polyxena); gleichzeitig ermöglicht die metaphorische Verhüllung
und Anlehnung an das vertraute Ritual aber auch eine gewisse Distanz zu
dem Schrecklichen, das sich auf der Bühne ereignet.

Den Untersuchungen zu den historischen und religionsgeschichtlichen


Voraussetzungen folgen Studien zur Darstellung von Gewalt in der Lite-
ratur des 5. Jahrhunderts. In ihrem Zentrum steht die Tragödie, die sich
durch eine besondere Nähe zur Gewalt auszeichnet: Sie transformiert
die vielfältigen Formen physischer, psychischer und struktureller Gewalt
im Medium der Kunst und bietet Modellstudien zu ihrer Genese und
zerstörerischen Dynamik.

BERND SEIDENSTICKER weist auf, daß das Spannungsverhältnis von Di-


stanz und Nähe, das in vielen Theorien zum paradoxen Vergnügen an tra-
gischen Gegenständen eine wichtige Rolle spielt, bereits von Aristoteles als
konstitutiv für die Erfahrung der tragischen Lust erkannt worden ist. Der
Beitrag faßt die Überlegungen der Poetik und der Rhetorik, aus denen sich
dies erschließen läßt, systematisch zusammen und stellt ihnen eine litera-
rische Analyse zur Seite, die spezifische Bauformen der Gewaltdarstellung
unterscheidet und zeigt, daß die griechischen Tragiker auf die Konvention,
zerstörerische physische Gewalt in die Distanz des hinterszenischen Raums
zu verbannen, mit der Entwicklung von Techniken reagiert haben, mit
denen sie dem Zuschauer das Distanzierte bedrängend nahe rücken kön-
nen.
Vorwort IX

FELIX BUDELMANN konzentriert seine Untersuchung auf die Darstellung


von Schmerzen, die in der Tragödie – wie etwa die ausgeprägten Darstel-
lungen in den Trachinierinnen und im Philoktet zeigen – ein ungleich größeres
Gewicht als im Epos gewinnt. Unter Berücksichtigung der medizinischen
Schmerz-Forschung bestimmt er zunächst den Schmerz als ein psycho-
physisches Phänomen, dessen körperliche Dimension durch ein breites
Repertoire von Ausrufen, Klagelauten, Gesten und Bewegungen stilisiert
dargestellt wird. In einem zweiten Teil widmet er sich den Deutungsmög-
lichkeiten und dem emotionalen Potential der Schmerz-Szenen. Die Stili-
sierung wird dabei als Strategie der ästhetischen Distanzierung und der
Aktivierung des Vorstellungsvermögens verstanden.

SIMON GOLDHILL analysiert – auf dem Hintergrund des modernen Thea-


ters, in dem Gewaltakte auf der Bühne selbstverständlich sind, und nach
einem Blick auf die Komödie, die weitaus geringere Bedenken gegen die
direkte Darstellung von Gewalt hat als die Tragödie – die besonderen dra-
matischen, dramaturgischen und selbstreflexiven Formen, in denen die
griechischen Tragiker Gewalt sichtbar machen. Am Beispiel der Sopho-
kleischen Elektra entfaltet er seine These von der Dialektik des Verbergens,
das zugleich ein Akt des Enthüllens sei: Gerade indem der Gewaltakt des
Muttermordes auf der Bühne nicht dargestellt wird, erschließe sich dem
Publikum die Einsicht in die Gewaltbereitschaft Elektras und das überra-
schende Ende vor der Ermordung Aigisths diene dazu, alle Fragen nach
der Tat und ihren Folgen an das Publikum weiterzugeben.

Auch KARL HEINZ BOHRER konzentriert sich auf die sprachliche Vermitt-
lung der Gewalt und untersucht, wie das Gewaltereignis durch die Sprache
vorstellbar gemacht wird und wie es sich in der Sprache niederschlägt. Als
Untersuchungsbeispiele dienen ihm die Täterin Klytaimestra und das Ge-
waltopfer Antigone. Seine Analyse hebt die Darstellungsmittel hervor, mit
deren Hilfe es den Tragikern gelingt, in beiden Fällen das mythische Ge-
waltmoment eindringlich zur Erscheinung zu bringen. Erst durch die ästhe-
tische Transformation werde die Gewaltdarstellung zum poetischen Ereig-
nis.

PATRICK PRIMAVESI geht von der Darstellung der Gewalt in der antiken
Tragödie zu einer Gewalt der Darstellung über, die viele (post)moderne
Inszenierungen der klassischen Texte zu entfesseln versuchen. Als ein ge-
meinsames Interesse solcher Inszenierungen beschreibt er die Arbeit an
Darstellungsformen, die sich nicht bloß den heutigen, von technischen
X Vorwort

Medien geprägten Wahrnehmungsgewohnheiten anpassen, sondern die


dem Theater eigene Gewalt der Darstellung bewußt machen. Dabei wird
Primavesi zufolge vor allem die Rolle des Zuschauers vorgeführt, der An-
teil des Betrachters an der Hervorbringung und Deutung von Gewalt.
Diese These wird anhand exemplarischer Tragödien-Inszenierungen (von
Klaus Michael Grüber, Einar Schleef und Wanda Golonka) expliziert und
an aktuellen Produktionen von Euripides’ Bakchen (Sebastian Nübling,
Christof Nel und Jossi Wieler) vertieft.

Die abschließenden beiden archäologischen Beiträge gehen von der Lite-


ratur zur bildenden Kunst über: Sie konzentrieren sich auf die Darstellung
von Gewalt in der griechischen Vasenmalerei.

BARBARA BORG setzt bei dem von der neueren Archäologie weithin aner-
kannten Umbruch in der Gewaltdarstellung auf attischer Keramik zwi-
schen ca. 490 und 470 v. Chr. ein, indem sie die Abschaffung der Tyrannis,
die sukzessive Einrichtung der athenischen Demokratie und eine damit
einhergehende Sorge um die Gefahren übermäßiger Leidenschaften als
maßgebliche Ursachen für ein neues Verhältnis zur Gewalt darstellt. Das
archaische Bildprogramm, das dem Ideal von physischer Stärke, Mut,
Kampfbereitschaft und Durchsetzungskraft entspricht, werde abgelöst
durch ein neues ‚klassisches‘ Ideal, welches das Individuum stärker in die
Gemeinschaft integriere und in der Vasenmalerei zu einem markanten
Rückgang an Formen von Gewaltdarstellungen führe.

SUSANNE MUTH widmet sich ebenfalls dieser Umbruchszeit, die sie zwi-
schen dem späten 6. und frühen 5. Jahrhundert ansetzt, um sie in anderer
Weise zu begründen. Ihre Bildanalyse leitet den Übergang aus der Ent-
wicklung neuer Darstellungsstrategien her: Die Gewaltdarstellung wird
pathetisiert, indem es gelingt, Leiden, Sterben, Angst und Verzweiflung
mit Hilfe von Nahansichten genauer zu erfassen; andererseits kann die
Gewalt aber auch implizit dargestellt werden, indem die Wucht des bevor-
stehenden Angriffs an der Reaktion des Besiegten gespiegelt wird. In die-
sem Zusammenhang stellt die Autorin eine markante Wahrnehmungs-
differenz heraus: Während der moderne Betrachter dazu neige, sich mit
dem Angreifer oder dem Opfer zu identifizieren und dementsprechend
den Gewalteinsatz für akzeptabel bzw. inakzeptabel zu halten, gehe es
dem griechischen Betrachter nicht um eine Bewertung der vorgeführten
Gewalt, sondern um die Bestimmung des Kräfteverhältnisses sowie der
Machtkonstellation.
Vorwort XI

Die Konzeption des Bandes geht auf das Symposium „Gewalt und Ästhe-
tik. Gewalt und Formen der Gewaltdarstellung in der griechischen Klassik“
zurück, das im Juli 2005 an der Freien Universität Berlin im Rahmen des
Sonderforschungsbereichs 626 der Deutschen Forschungsgemeinschaft
„Ästhetische Erfahrung im Zeichen der Entgrenzung der Künste“ abge-
halten wurde.

Besonderer Dank gilt Dr. Peter Kahrs für die umsichtige Redaktion der
Beiträge, Jörn Mixdorf für die Durchsicht des Griechischen, Dr. Sabine
Vogt und dem de Gruyter Verlag für die ausgezeichnete Zusammenarbeit
sowie schließlich der DFG, die die Drucklegung des Bandes und das vor-
bereitende Berliner Symposium mit ihrer großzügigen finanziellen Unter-
stützung des SFB Projekts „Antike Konzepte ästhetischer Erfahrung und
ihre moderne Rezeption“ ermöglicht hat.

Berlin im September 2006 Bernd Seidensticker und Martin Vöhler


Inhaltsverzeichnis

Bernd Seidensticker und Martin Vöhler: Vorwort . . . . . . . . . . V

Geschichte
Kai Trampedach (Konstanz)
Die Tyrannis als Wunsch- und Schreckbild . . . . . . . . . . . . . . 3

Egon Flaig (Greifswald)


Gewalt als präsente und als diskursive Obsession
in der griechischen Klassik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29

Mythos und Kult


Albert Henrichs (Cambridge, Mass.)
Blutvergießen am Altar: Zur Ritualisierung der Gewalt
im griechischen Opferkult . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59

Literatur
Bernd Seidensticker (Berlin)
Distanz und Nähe: Zur Darstellung von Gewalt in der griechischen
Tragödie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91

Felix Budelmann (Milton Keynes)


Körper und Geist in tragischen Schmerz-Szenen . . . . . . . . . . 123

Simon Goldhill (Cambridge)


Der Ort der Gewalt: Was sehen wir auf der Bühne? . . . . . . . . . 149

Karl Heinz Bohrer (Stanford)


Zur ästhetischen Funktion von Gewalt-Darstellung
in der Griechischen Tragödie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169
XIV Inhaltsverzeichnis

Patrick Primavesi (Frankfurt am Main)


Gewalt der Darstellung: Zur Inszenierung antiker Tragödien
im (post)modernen Theater . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 185

Bildende Kunst
Barbara E. Borg (Exeter)
Gefährliche Bilder? Gewalt und Leidenschaft in der archaischen
und klassischen Kunst . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 223

Susanne Muth (München)


Als die Gewaltbilder zu ihrem Wirkungspotential fanden . . . . . . 259

Abbildungsnachweise . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 295

Register . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 299
Geschichte
Kai Trampedach (Konstanz)

Die Tyrannis als Wunsch- und Schreckbild

Zur Grammatik der Rede über Gewaltherrschaft


im Griechenland des 5. Jahrhunderts v. Chr.1

Unter der Überschrift „Was ich den Alten verdanke“ schrieb Friedrich
Nietzsche im Herbst 1888, kurz vor seinem Zusammenbruch:
In den Griechen „schöne Seelen“, „goldene Mitten“ und andre Vollkommenheiten
auszuwittern, etwa an ihnen die Ruhe in der Grösse, die ideale Gesinnung, die hohe
Einfalt bewundern – vor dieser „hohen Einfalt“, einer niaiserie allemande zuguterletzt,
war ich durch den Psychologen behütet, den ich in mir trug. Ich sah ihren stärksten
Instinkt, den Willen zur Macht, ich sah sie zittern vor der unbändigen Gewalt dieses
Triebs, – ich sah alle ihre Institutionen wachsen aus Schutzmaassregeln, um sich vor
einander gegen ihren inwendigen Explosivstoff sicher zu stellen. Die ungeheure Span-
nung im Innern entlud sich dann in furchtbarer und rücksichtsloser Feindschaft nach
Aussen: die Stadtgemeinden zerfleischten sich unter einander, damit die Stadtbürger
jeder vor sich selber Ruhe fänden.2

Die Erfindung institutioneller Schutzmaßregeln, für die die Griechen bis


heute immer wieder bewundert werden, hat allerdings ebenso wenig wie die
Ableitung der Spannung nach außen verhindern können, daß die inneren
Verhältnisse der meisten Poleis in Griechenland spätestens seit dem letzten
Drittel des 5. Jahrhunderts v. Chr. durch eine besonders ausgeprägte Kon-
flikthaltigkeit gekennzeichnet waren.3 Hemmungslose, exzessive Gewalt-
ausübung in Krieg und Bürgerkrieg, die auch vor der Mißachtung religiös

1 Für Hinweise, Anregungen und Kritik danke ich Markus Asper, Norbert Kramer
und besonders Ulrich Gotter.
2 Friedrich Nietzsche: Götzen-Dämmerung. In: Kritische Studienausgabe (KSA),
hrsg. von Giorgio Colli und Mazzino Montinari, München 1988, Bd. 6, S. 157.
3 Vgl. Hans-Joachim Gehrke: Stasis. Untersuchungen zu den inneren Kriegen in den
griechischen Staaten des 5. und 4. Jahrhunderts v. Chr., München 1985; zum zeit-
lichen Horizont vgl. bes. ebd. S. 258–60.
4 Kai Trampedach

fundamentierter Normen (wie der Verletzung von Heiligtümern4 oder dem


Meineid5) nicht zurückschreckte, kam relativ häufig vor. Nietzsches Beob-
achtung enthält bereits eine Erklärung für diese Tatsache – die Erklärung
eines „Psychologen“, der von Instinkt und Trieb spricht, von einem „in-
wendigen Explosivstoff“: dem „Willen zur Macht“. Bei seinem Rückgang
auf die Ebene kollektiver Psychologie steht Nietzsche auf den Schultern
von Platon. Schon Platon hat das Problem der politischen Instabilität und
Gewalt in den Seelen, d. h. in der moralischen Wahrnehmung, der am po-
litischen Prozeß Beteiligten verortet. Da ich mich im Grundsatz dieser
Auffassung anschließen möchte, wenn ich im folgenden die Gründe für
die faktische Ubiquität politischer Gewalt erörtere, rückt ihre Deutung
durch die politischen Akteure in den Mittelpunkt meiner Überlegungen.
Ich komme daher zwar nicht darum herum, mich vor allem mit dem Dis-
kurs über Macht und Gewalt zu beschäftigen, tue dies aber mit dem Ziel,
Handeln zu erklären. Da der angesprochene Diskurs zu seiner Zeit eine so
gut wie alternativlose Interpretation von Gewalttaten darstellte, gehe ich
davon aus, daß er die Praxis maßgeblich beeinflußt hat.6
An Platon und Nietzsche anschließend möchte ich im folgenden zeigen,
daß der griechische Machtdiskurs an sich keine sophistische Übersteige-
rung ist, sondern in der „popular morality“ wurzelt und als Ausdruck einer
konventionellen Einstellung verstanden werden muß.7 Als solcher prägt er
die Wahrnehmung und das Bewußtsein der politischen Akteure, bestimmt

4 Vgl. Kai Trampedach: Hierosylia. Gewalt in Heiligtümern. In: Die andere Seite der
Klassik. Gewalt im 5. und 4. Jahrhundert v. Chr., hrsg. von Günter Fischer und
Susanne Moraw, Stuttgart 2005, S. 143–65.
5 Vgl. Jacob Burckhardt: Griechische Culturgeschichte, Bd. II. Aus dem Nachlaß
hrsg. von Leonhard Burckhardt, Barbara von Reibnitz und Jürgen von Ungern-
Sternberg. In: Werke. Kritische Gesamtausgabe, hrsg. von der Jacob Burckhardt-
Stiftung, München/Basel 2005, Bd. 20, S. 328–31.
6 Vgl. Ulrich Gotter: Cultural Differences and Cross-cultural Contact – Greek
and Roman Concepts of ‚Power‘ (erscheint 2007 in: Harvard Studies in Classical
Philology).
7 Zum Begriff „popular morality“ vgl. Kenneth J. Dover: Greek Popular Morality
in the Time of Plato and Aristotle, Berkeley 1974, S. 1–8. Dover setzt die
„popular morality“ als vorreflexiven, unsystematischen und nicht widerspruchs-
freien Horizont von Wertmaßstäben und Verhaltensnormen der „moral philo-
sophy“ entgegen. Die Debatte über „popular morality“ in Platons Dialogen
behandelt Kai Trampedach: Platon, die Akademie und die zeitgenössische
Politik, Stuttgart 1994, S. 155–75. Vgl. jetzt auch Ivan Jordovic: Anfänge der
Jüngeren Tyrannis. Vorläufer und erste Repräsentanten von Gewaltherrschaft
im späten 5. Jahrhundert v. Chr., Frankfurt a. M. 2005, S. 70–116.
Die Tyrannis als Wunsch- und Schreckbild 5

auf diesem Wege ihr Handeln und stellt ein analytisches Instrumentarium
von universaler Reichweite zur Verfügung. So hat sich im Laufe des 5. Jahr-
hunderts in Griechenland die Kategorie der Macht als zentraler Maßstab
durchgesetzt, mit dessen Hilfe sämtliche menschlichen Beziehungen klas-
sifiziert werden können. Der Maßstab wurde sowohl auf die Verhältnisse
im oikos (Herr – Sklave, Mann – Frau, Vater – Kind) als auch in der Polis
(Monarchie, Oligarchie, Demokratie) als auch außerhalb der Polis (ebenso
zwischen den Poleis wie zwischen Griechen und ‚Barbaren‘) angewendet.8
Gleichzeitig findet sich eine Fülle von Äußerungen, die das (individuelle
und kollektive) Streben nach Macht in der menschlichen Natur verankern.
Wenn aber alle politischen Subjekte (seien es nun Individuen oder Grup-
pen) herrschen wollen, folgt daraus im Umkehrschluß, daß niemand be-
herrscht werden will. Unter diesen Umständen muß jede Herrschaft außer-
halb eines institutionellen Rahmens, also jede Herrschaft über oder durch
die Polis, auf Gewaltherrschaft (tyrannis) hinauslaufen. Aber auch jede
Überlegenheit im Rahmen der Polis kann dann leicht als Gewaltherrschaft
verstanden werden. Um diese Zusammenhänge zu veranschaulichen,
möchte ich nacheinander die Attraktivität der Tyrannis (I), die Unvermeid-
lichkeit der Gewalt und die daraus resultierenden rhetorischen und symbo-
lischen Aktualisierungen (II) sowie die Wahrnehmung von Gewaltherr-
schaft im Rahmen der Polis (III) erörtern, bevor ich meine Überlegungen
mit einem kurzen Fazit (IV) abschließe.

I. Die Attraktivität der Gewaltherrschaft

Zu Beginn des zweiten Buchs von Platons Politeia (359c–360b) erzählt


Glaukon die Geschichte vom Ring des Gyges. Gyges sei Hirt im Dienste
des Königs von Lydien gewesen. Als sich einmal in der Gegend, wo er
hütete, durch Unwetter und Erdbeben ein Erdspalt aufgetan habe, sei er
mutig hinabgestiegen und habe dort viel Wunderbares gesehen, darunter

8 Vgl. Christian Meier: Der Wandel der politisch-sozialen Begriffswelt im 5. Jahr-


hundert v. Chr. In: Ders.: Die Entstehung des Politischen bei den Griechen,
Frankfurt a. M. 1980, S. 275–325; Jochen Bleicken: Die athenische Demokratie,
Paderborn/München/Wien/Zürich 41995, S. 64–72. S. 536–42; ders.: Zur Entste-
hung der Verfassungstypologie im 5. Jahrhundert v. Chr. (Monarchie, Aristokratie,
Demokratie). In: Historia 28 (1979), S. 148–72; Gotter (2007) [Anm. 6]. Als zen-
trales und selbstverständliches Instrument der Analyse aller menschlichen Be-
ziehungen benutzt Aristoteles die Machtkategorie in seiner politica, wie schon zu
Beginn seiner Abhandlung deutlich wird: Aristot. pol. 1252a8–b9. 1253b1–14.
6 Kai Trampedach

einen riesenhaften Leichnam, der nichts anderes getragen habe als einen
goldenen Ring an der Hand. Gyges habe den Ring an sich genommen, auf
den Finger gesteckt und bald bemerkt, daß der Ring ihm eine ungewöhn-
liche Eigenschaft verlieh; denn sobald er den Stein nach innen drehte, sei
er unsichtbar geworden. Gyges konnte nun tun, was er wollte. Was aber
wollte er? Wie benutzte er den neuen, über alle Maßen erweiterten Hand-
lungsspielraum? Glaukons Antwort ist kurz und klar: Er sei zum König
gekommen, habe dessen Frau verführt, sodann im Bunde mit dieser den
König selbst getötet und die Herrschaft an sich gerissen. Dieses Ende der
Geschichte erscheint dem Erzähler evident, ja unausweichlich. Jedermann
würde, so behauptet Glaukon, seine Möglichkeiten ausschöpfen, „wenn er
vom Markt ohne alle Besorgnis nehmen könnte, was er nur wollte, wenn
er in die Häuser gehen und beiwohnen könnte, wem er wollte, wenn er
töten oder aus Banden befreien könnte, wen er wollte, und wenn er auch
alles übrige tun könnte recht wie ein Gott unter den Menschen“.9
Zunächst ist der historische Ort dieser Haltung zu ermitteln. Platons
Glaukon beansprucht im Namen der „Vielen“ zu sprechen. Die Berechti-
gung dieses Anspruchs wird von Sokrates ohne weiteres eingeräumt. Im
Gesprächskontext verfolgt Glaukon (in der Folge von seinem Bruder
Adeimantos mit weiteren Argumenten unterstützt) das Ziel, Sokrates zu
einer umfassenden Apologie der Gerechtigkeit zu animieren. Dieser soll
die Gerechtigkeit als an und für sich gut erweisen, d. h. auch abgesehen von
ihren Folgen, und auf diese Weise die Schlüssigkeit von Gyges’ Vorgehen
widerlegen. Sokrates benötigt dann bekanntlich den Rest der Politeia, also
fast neun Bücher, und außerdem ein Jenseits, um dieser Aufgabe gerecht
zu werden.10 Die Dialoggestaltung läßt mithin keinen Zweifel, daß Platon
die Gyges-Geschichte und ihre Interpretation durch Glaukon für reprä-
sentativ hielt. Repräsentativ für wen, ist die Frage: für die Athener, die
Griechen, die Lyder oder alle Menschen? Der exotische Rahmen der Ge-
schichte und die allgemeinen Formulierungen des Kontextes deuten dar-
auf hin, daß Glaukon das Verhalten des Gyges als allgemein-menschliches

9 Plat. rep. 360 bc. Zu der Figur des Glaukon und zum Gyges-Mythos vgl.: Platone.
La Repubblica, Vol. II: Libri II e III, hrsg. von Mario Vegetti, Pavia 1998, S. 151–72
(M. Vegetti). S. 173–88 (F. Calabi); Kent F. Moors: Glaucon and Adeimantus on
Justice. The Structure of Argument in Book 2 of Plato’s Republic, Washington
D. C. 1998, S. 3–77.
10 Am Ende der Politeia meldet Sokrates die Erfüllung der von Glaukon gestellten
Aufgabe: „[…] wir fanden in der Gerechtigkeit an sich das höchste Gut für die
Seele, sie muß daher das Gerechte tun, ob sie nun den Ring des Gyges besitzt oder
nicht – und zu diesem Ring auch noch die Hadeskappe“ (612b).
Die Tyrannis als Wunsch- und Schreckbild 7

Handlungsmuster begreift. Wie wir sehen werden, ist dieser Anspruch auf
universale Geltung nicht überzeugend, wie übrigens fast immer, wenn wir
in der griechischen Literatur auf anthropologische Fundamentalaussagen
treffen. Was Glaukons Darlegung repräsentiert, ist vielmehr eine in Grie-
chenland und speziell in Athen weitverbreitete und einflußreiche Auffas-
sung über die geheimen Wünsche und instinktiven Reflexe der politischen
Akteure.
Die politischen Konsequenzen einer solchen Einstellung können sich
verheerend auswirken. Dies gilt natürlich insbesondere dann, wenn es, wie
im Falle des Gyges, gelingt, die institutionellen „Schutzmaßregeln“ (um
mit Nietzsche zu sprechen) außer Kraft zu setzen. Gyges strebt nach direk-
ter und unbeschränkter Macht auf allen Gebieten. Seine Machtergreifung
geschieht gewalttätig und ohne Rücksicht auf geltende Normen. Seine
Machtausübung wird, wie Glaukons Kommentar zeigt, ebenso gewalttätig
und rücksichtslos ausfallen. Es erübrigt sich wohl heutzutage, die kulturel-
le Bedingtheit dieser Reaktion eigens hervorzuheben. Das Märchenmotiv,
bei dem ein magischer Gegenstand seinem einfachen Finder ungeahnte
Macht verleiht, gibt es in vielen Kulturen.11 Vor diesem Hintergrund er-
scheint der Gebrauch, den Gyges von seinem Ring macht, ungewöhnlich,
wenn nicht einzigartig. Gyges könnte ja die Kraft des Ringes (wie etwa
Aladin den Geist seiner Wunderlampe) auch verwenden, um seinem Han-
deln Akzeptanz zu sichern oder zumindest den Anschein von Legitimität
zu verleihen. Doch gehört es gerade zu den Bedingungen der von Gyges
repräsentierten Einstellung, daß ein solches Vorgehen in seiner Lage als
unnötige und sozusagen überflüssige Einschränkung der eigenen Hand-
lungsmöglichkeiten empfunden würde. Die Fähigkeit, jederzeit Gewalt ein-
zusetzen, wird vielmehr als Teil der vollendeten Freiheit im Sinne des „Tun-
können-was-man-will“ verstanden.
Dieser Zusammenhang wird vielleicht nirgends so klar ausgesprochen
wie von dem Sophisten Polos in Platons Gorgias. Auf eine berühmte For-
mel des Sokrates reagiert Polos mit ungläubigem Staunen: „Du wolltest
also lieber Unrecht erleiden als Unrecht begehen? […] Du würdest es also
nicht annehmen, als Tyrann zu herrschen?“ Auf die Nachfrage, was er
mit „als-Tyrann-herrschen“ (tyrannein) meine, erklärt Polos: „Ich meine
damit […], in der Polis das tun zu können, was einem gut zu sein scheint,
zu töten und zu vertreiben und alles nach seinem Gutdünken zu tun.“12

11 Vgl. Antti Aarne: The Types of Folktale, Helsinki 41987, Nr. 560; Stith Thompson:
Motif-Index of Folk-Literature, Vol. II, Kopenhagen 1956, Nr. D 1361. D 1470.
12 Plat. Gorg. 469c.
8 Kai Trampedach

Obwohl Polos als Schüler des Gorgias eingeführt wird, ist das keine
spezifisch sophistische Aussage, wie Platon wiederum durch seine Ge-
sprächsführung erkennen läßt. Vielmehr beansprucht Polos hier lediglich,
unbezweifelbaren und unstrittigen Wahrheiten Ausdruck zu verleihen,
weshalb ihn Sokrates’ Weigerung, den gesunden Menschenverstand als
Maßstab zu akzeptieren, aus der Fassung bringt und schließlich resignie-
ren läßt.13
Das „Tun-können-was-man-will“ zielt also äußerstenfalls auf die Herr-
schaft über Leben und Tod. Davor nennt Glaukon, der die Figur des Gyges
mit den typischen Merkmalen eines Tyrannen ausstattet, das Eigentum und
die Frauen der Unterworfenen, womit zwei weitere Vorzüge des Tyrannen-
lebens genannt sind: Reichtum und Lust. Ähnliche Ziele spricht in der
berühmten Verfassungsdebatte bei Herodot der Perser Otanes dem Al-
leinherrscher zu: „Er rührt an den altüberlieferten Ordnungen, er ver-
gewaltigt Frauen und tötet ohne Gerichtsverfahren.“14 Warum nimmt die
Vergewaltigung von Frauen (bzw. Jünglingen) unter den Tyrannentopoi
eine so prominente Position ein? Das Motiv veranschaulicht zum einen
die durch keinen (und sei es noch so heiligen oder universalen) Brauch
beschränkte Grenzenlosigkeit der tyrannischen Triebbefriedigung. Es macht
zum anderen aus der Perspektive der Untertanen klar, daß nicht nur das
Vermögen, die Freiheit und das Leben dem willkürlichen und gewalttätigen
Zugriff des Tyrannen ausgesetzt sind, sondern auch die Ehre, die in der
Unantastbarkeit der Frauen einen besonders sinnfälligen Ausdruck findet.
Die Lust an der Gewaltausübung auf der Seite des Tyrannen korrespon-
diert mit Erniedrigung und Scham auf der Seite der Unterworfenen.15 So
erscheint die Alleinherrschaft als Wunsch- und Schreckbild zugleich. Leo
Strauss hat diese Ambivalenz, die in der griechischen Literatur des 5. und
4. Jahrhunderts allgegenwärtig ist, sich aber im Grunde schon bei Homer
findet, in seinem Buch „On Tyranny“ auf die Formel gebracht: „Tyranny
is bad for the city but good for the tyrant, for the tyrannical life is the most
enjoyable and desirable way of life“.16

13 Vgl. Plat. Gorg. 471a–d mit Joachim Dalfen: Platon Gorgias, Übersetzung und
Kommentar, Göttingen 2004, S. 276.
14 Hdt. 3,80,5.
15 Vgl. bes. Eur. Suppl. 445–454.
16 Leo Strauss: On Tyranny. A Interpretation of Xenophon’s Hiero, New York 1948,
S. 20; vgl. Walter R. Connor: Tyrannis Polis. In: Ancient and Modern: Essays in
Honor of Gerald F. Else, hrsg. von John H. D’Arms und John W. Eadie, Ann
Arbor 1977, S. 95–109.
Die Tyrannis als Wunsch- und Schreckbild 9

Die praktischen Folgen dieser Haltung sind, wie Kurt Raaflaub betont
hat, „bereits in der Auseinandersetzung des zeitgenössischen Adels mit
dem Phänomen der ‚älteren Tyrannis‘ im frühen 6. Jahrhundert zu fassen:
Wer unter der Tyrannis zu leiden hatte, haßte sie aus tiefstem Herzen; wem
sie sich anbot, der griff mit beiden Händen danach“.17 Im 5. Jahrhundert
jedoch, besonders in dessen zweiter Hälfte, ließ sich eine solche Haltung
mangels Gelegenheit nicht mehr einnehmen; als Verfassungsform hatte die
Tyrannis in Griechenland vorerst ausgedient. Wie erklärt sich unter diesen
Umständen die fortdauernde Präsenz des ambivalenten Tyrannenbildes in
der politischen Debatte?18 Das Bild war offenbar so plausibel, daß es ohne
Abstriche auf andere politische Kontexte übertragen werden konnte. Ob
‚barbarischer‘ Monarch, insbesondere persischer Großkönig, ob eine ganze
Polis wie Athen, ob Demos oder Demagogen – es läßt sich beobachten,
daß jegliche Herrschaft nach dem Muster der Tyrannis konstruiert wurde.19
Selbst Zeus, der Herrscher im Himmel, wurde auf der Bühne als Tyrann
dargestellt.20 Von Zeus und den fremden Monarchen abgesehen, haben

17 Kurt A. Raaflaub: Athens „Ideologie der Macht“ und die Freiheit des Tyrannen.
In: Studien zum Attischen Seebund, hrsg. von Jack M. Balcer u. a., Konstanz 1984,
S. 45–86, hier: S. 74; vgl. Archil. fr. 23, 20–21 (West); Sol. fr. 33 (West). Raaflaub
hat inzwischen seine Auffassung revidiert und glaubt nicht mehr an die Ambiva-
lenz des Tyrannis-Konzeptes in Athen, sondern betont das überwältigende Vor-
herrschen negativer Reaktionen: Stick and Glue. The Function of Tyranny in
Fifth-Century Athenian Democracy. In: Popular Tyranny. Sovereignty and Its Dis-
contents in Ancient Greece, hrsg. von Kathryn A. Morgan, Austin 2003, S. 59–93,
bes. 70–84. Er tut dies, indem er die entgegenstehenden Zeugnisse jetzt entweder
als Privatmeinungen von Durchschnittsbürgern banalisiert (bes. ebd. S. 74) oder
auf kleine antidemokratische Kreise (bes. ebd. S. 76 f.) zurückführt. Der Einfluß
der „popular morality“ auf das politische Selbstverständnis der Athener bleibt bei
diesem Ansatz allerdings ebenso unterbelichtet wie die Bedeutung des Tyrannis-
Konzeptes für den Machtdiskurs. Kritik an Raaflaubs neuerer Ansicht übt im
gleichen Band auch Lisa Kallet: Demos Tyrannos: Wealth, Power, and Economic
Patronage. In: Morgan (2003) [s. o.], S. 117–53, bes. S. 118–21.
18 Eine Frage, die von der Komödienbühne aus schon den Athenern selbst gestellt
worden ist: Aristoph. Vesp. 488–511. Vgl. auch Raaflaub (2003) [Anm. 17], S. 71
– freilich mit zum Teil anderen Antworten als den hier gegebenen.
19 Hdt. 3,31,4 (vgl. 3,80,3 und passim) zitiert ein persisches „Gesetz“, wonach dem
Perserkönig erlaubt sei zu tun, was er wolle. Auch Aischyl. Pers. charakterisiert die
Könige Dareios und Xerxes als Tyrannen. Über die Polis, den Demos und die
Demagogen als Tyrannen: siehe unten. Isokrates 8,91 beklagt zurecht, daß die
Verben archein und tyrannein in landläufiger Meinung gleichgesetzt werden.
20 Aischyl. Prom. passim; Soph. fr. 345 (Radt); Eur. Herc. 1314–1319; Aristoph. Plut.
124. Vgl. Helmut Berve: Die Tyrannis bei den Griechen, München 1968, S. 193.
10 Kai Trampedach

sich die genannten Akteure häufig auch selbst dem Muster entsprechend
verstanden. Die Plausibilität der tyrannischen Haltung offenbart sich in
einer urtümlichen Freude, die in ganz verschiedenen Kontexten der grie-
chischen Literatur häufig mit dem Gewalthaben und Gewaltüben verbun-
den wird – etwa in der unübertroffenen Glückseligkeit, die dem (als Tyrann
vorgestellten) Perserkönig zugesprochen wird,21 – oder in dem ungetrüb-
ten Stolz, den der athenische Demos, ungeachtet aller Widerstände, über
die herrschende Stellung seiner Stadt empfindet.22 Auf besonders rüde
Weise kommt das Behagen an der Gewaltherrschaft in einem Lied zum
Ausdruck, das während des Symposions der kretischen Oberschicht gesun-
gen wurde – es soll von einem Kreter namens Hybrias und aus der zweiten
Hälfte des 5. Jahrhunderts stammen:
Mein großer Reichtum sind Speer und Schwert und der schöne Schild, der Schutz des
Leibes. Damit nämlich pflüge ich, damit ernte ich, damit keltere ich den süßen Wein
von der Rebe, damit heiße ich Herr der Sklavenschaft. Die aber Speer und Schwert
nicht zu halten wagen und den schönen Schild, den Schutz des Leibes, die fallen alle
zu meinen Füßen nieder und küssen meine Knie, indem sie mich ihren Herrn und
Großkönig nennen.23

II. Die Unvermeidlichkeit der Gewaltherrschaft

Im Jahre 432, noch vor Kriegsausbruch, veranlassen während einer Ver-


sammlung der spartanischen Bundesgenossen in Sparta vielfältige Vorwür-
fe eine zufällig in anderer Sache anwesende Gesandtschaft der Athener, die
Herrschaft ihrer Stadt im Seebund zu rechtfertigen. Nach Thukydides ver-

21 Beispielsweise bei Aischyl. Pers. 709–712; Eur. Herc. 642–648; Plat. Gorg. 470e. apol.
40d. Euthyd. 274a.
22 Vgl. nur den Chor bei Aristoph. Equ. 1111–1114, der den personifizierten Demos
mit folgenden Worten anredet: „Demos, du hast eine feine Herrschaft, weil alle
Menschen dich fürchten wie einen tyrannischen Mann.“
23 Hybrias bei Athen. 15, 695f–696a (Übersetzung von Fritz Gschnitzer: Griechi-
sche Sozialgeschichte. Von der mykenischen bis zum Ausgang der klassischen
Zeit, Wiesbaden 1981, S. 59); vgl., auch zur Frage der Authentizität und Datie-
rung, Hans-Joachim Gehrke: Gewalt und Gesetz. Die soziale und politische
Ordnung Kretas in der Archaischen und Klassischen Zeit. In: Klio (79) 1997,
S. 29 mit Anm. 25. Eine individuelle Bewunderung oder Verherrlichung der
Tyrannis kommt auch wiederholt bei Euripides zum Ausdruck, und sei es in
negativer Spiegelung: Phoen. 503–524. Tro. 1168–1170. Alc. 653–655. Hipp. 1013–
1020. Herc. 63–66. Suppl. 166. Ion 621–632. fr. 8. 15. 250. 332,7. 426. 605. 1048
(Kannicht); vgl. Soph. Ant. 506 f.
Die Tyrannis als Wunsch- und Schreckbild 11

wies der Sprecher der Athener zunächst auf die historischen Verdienste
seiner Stadt im Kampf gegen die Perser, um dann folgende Überlegung
vorzubringen:
Wir haben nichts Verwunderliches getan, nichts wider menschliche Art, wenn wir eine
uns angebotene Herrschaft annahmen und nicht aufgeben wollen, von den drei stärk-
sten Beweggründen getrieben: Ehre, Furcht und Nutzen. Wir haben auch nicht als
erste damit angefangen, es gilt vielmehr seit jeher, daß der Schwächere vom Mächtige-
ren niedergehalten wird; und wir glaubten, der Herrschaft wert zu sein, auch in euren
Augen – bis ihr jetzt, auf euren Vorteil bedacht, von Gerechtigkeit redet; die hat noch
nie jemand, wenn sich die Gelegenheit zu gewaltsamem Erwerb bot, höher gestellt und
sich eines Vorteils begeben. Lob verdient, wer entsprechend der menschlichen Natur
zwar über andere herrscht, dabei aber gerechter vorgeht, als er aufgrund seiner Macht-
stellung müßte.24

Wenn die Athener eben dies im weiteren Verlauf der Rede für sich in
Anspruch nehmen: daß sie zurückhaltender von ihrer Macht Gebrauch
machen und die Verbündeten ‚gleicher‘ behandeln, als sie eigentlich müß-
ten, daß sie ihre Herrschaft auf der Basis von Verträgen und gleichen
Gesetzen ausüben, dann sprechen sie von jederzeit widerrufbaren Zu-
geständnissen, die nichts am gewaltsamen Fundament der Herrschaft
ändern. Mit fortschreitendem Kriegsverlauf haben die Athener bekannt-
lich zunehmend darauf verzichtet, sich auf eine wenn auch nur relative
Gerechtigkeit zu berufen. Was sich dagegen nicht geändert hat, ist die
anthropologische Letztbegründung der Gewaltherrschaft. Mit dem Rück-
gang auf die Natur des Menschen vertreten Thukydides und die Athe-
ner eine verbreitete Ansicht. Das Argument, das beispielsweise auch bei
Herodot und bei Platon fällt, betont die Unausweichlichkeit der Gewalt-
herrschaft. In der bereits zitierten Verfassungsdebatte stellt Herodots
Otanes fest:
Auch wenn man den Allerbesten zur Alleinherrschaft erhebt, würde er seiner früheren
Gesinnung untreu werden. Selbstüberhebung (hybris) befällt ihn aus der Fülle von
Macht und Reichtum, und Mißgunst (phthonos) ist dem Menschen von Anfang an
schon angeboren.25

Zu ganz ähnlichen Ergebnissen kommt Platons Glaukon bei seinem Ge-


dankenspiel, mit dem er die Gyges-Geschichte einleitet:
Wir geben beiden, dem Gerechten wie dem Ungerechten, volle Freiheit zu tun, was sie
nur wollen, und dann gehen wir ihnen nach, um zu sehen, wohin die Begierde (epithy-
mia) sie führen wird. Da würden wir dann den Gerechten auf frischer Tat ertappen,

24 Thuk. 1,76,2–3.
25 Hdt. 3,80,3.
12 Kai Trampedach

wie er aus Habgier (dia pleonexian) auf das nämliche Ziel losmarschiert wie der Un-
gerechte, das jedes Wesen von Natur erstrebt als etwas Gutes und von dem es nur
gewaltsam durch das Gesetz abgelenkt wird zur Hochhaltung des Gleichen.26

Die Parallelität der Aussagen bei Herodot, Platon und Thukydides liegt auf
der Hand: Die gleiche Ausgangslage, nämlich in den Schoß gefallene Herr-
schaft, führt notwendig zum gleichen Ergebnis, nämlich Gewaltherrschaft,
und dies mit der gleichen Begründung, nämlich mit dem Verweis auf die
menschliche Natur. Auch werden die Eigenschaften des Menschen, die an-
geblich im Herrschaftsfalle zwangsläufig Gewalt auslösen, ähnlich aufge-
faßt: Während bei Herodot eher der Trieb zur Selbsterhöhung und zur Er-
niedrigung Anderer (hybris, phthonos) hervorgehoben wird, rückt bei Platon
die schlichte Begierde zur Expansion auf Kosten der Anderen (pleonexia) in
den Vordergrund – ein Unterschied nur in der Emphase, nicht in der Sub-
stanz. Es erscheint im Gegenteil bemerkenswert, daß die Struktur der Ar-
gumentation bei den verschiedenen Autoren trotz der unterschiedlichen
Textgattungen und Beweisziele kongruent ist. Am differenziertesten und
präzisesten kommt die Herrschaftsmotivation in der zitierten Rede von 432
zum Ausdruck, in der sich der Sprecher der athenischen Gesandtschaft
vor den Spartanern und ihren Verbündeten auf 1. Nutzen, 2. Ehre und
3. Furcht beruft. Diese drei ‚natürlichen‘ Beweggründe werden in der thu-
kydideischen Darstellung von den Athenern implizit oder explizit immer
wieder angeführt, um (nicht nur ihr eigenes) Handeln zu erklären bzw. zu
rechtfertigen.27 Auch die Spartaner denken, so der athenische Sprecher,
zuerst an ihren eigenen Vorteil, mögen sie auch noch so viel von Gerech-
tigkeit reden. Es bietet sich an, die drei Motive nacheinander durchzu-
gehen.

1. Herrschaft (arche) wird angestrebt und aufrechterhalten, weil sie für den
oder die Herrschenden Nutzen (ophelia) bringt und Vorteile (xympheronta)
abwirft. Zu diesem Zweck ist unvermeidlich, daß das jeweilige politische
Subjekt über seinen ursprünglichen Verfügungsrahmen hinausgreift (pleo-
nektein). Dabei spielt es keine Rolle, ob es sich um ein Individuum, eine
Gruppe oder eine Polis handelt – die Bereicherung auf Kosten der Unter-
tanen ist ein integraler Bestandteil des griechischen Herrschaftskonzeptes.
Die wirtschaftlichen und anderen Vorteile, die den Athenern aus ihrer

26 Plat. rep. 359c (Übersetzung O. Apelt).


27 Die überragende Bedeutung dieser Motive als Kriegsursachen, nicht nur in Athen,
betont Hans van Wees: Greek Warfare. Myths and Realities, London 2004,
S. 22–43.
Die Tyrannis als Wunsch- und Schreckbild 13

Herrschaft im Seebund erwuchsen, werden von Thukydides, wie Simon


Hornblower in seinem Kommentar zur Stelle bemerkt, nicht im einzelnen
ausbuchstabiert.28 Wenn Perikles in der Gefallenenrede die Athener auf die
dank der Größe ihrer Stadt aus aller Welt nach Athen strömenden Güter
hinweist und die daraus resultierenden Genüsse hervorhebt, dann ist der
Zusammenhang mit der arche allerdings offenkundig.29 Noch plastischer
und detaillierter schildert der ‚Alte Oligarch‘ die Einnahmen und Dienst-
leistungen, welche dem Volk von Athen aus seiner Herrschaft im Seebund
zuflossen.30

2. Ehre (time) erwächst aus dem erfolgreichen pleonektein und steigt propor-
tional mit dem Wert der erbeuteten Güter – ein Zusammenhang, der schon
in den homerischen Epen voll ausgebildet ist und im Hinblick auf Herr-
schaft besonders deutlich von Thrasymachos im ersten Buch von Platons
Politeia zum Ausdruck gebracht wird. Wer große Vorteile zu gewinnen (pleo-
nektein) versteht, folgt nach Thrasymachos dem Pfad der Ehre, der seinen
Gipfel in der Gestalt des Tyrannen findet. „Wenn aber einer außer dem
Vermögen seiner Mitbürger auch noch sie selbst in seine Gewalt bringt und
zu Knechten macht, so wird er […] glückselig und preiswürdig genannt,
nicht nur von seinen Mitbürgern, sondern auch von den anderen, sobald
sie nur hören, daß er die ganze Ungerechtigkeit begangen hat“.31 Diese
Bewunderung, die zweifellos den Kern des aus der Ehre hervorgehenden
Glücks ausmacht, äußert sich in entsprechenden Handlungen gegenüber
dem Tyrannen: daß jedermann seine Anordnungen ohne Zögern ausführt,
daß die Augen aller auf ihm ruhen, daß sich alle von ihren Plätzen erheben
und ihm aus dem Weg gehen, daß er in seiner Gegenwart mit Wort und Tat
verherrlicht wird. „Denn“, wie der Dichter Simonides in Xenophons Dia-
log Hieron ausführt, „kein menschlicher Genuß scheint näher am Göttli-
chen zu sein als die Freude über die Ehrungen“.32 Die Freude, von der hier
die Rede ist, haben die Athener jedenfalls auch empfunden. Es genügt,
wiederum auf Aristophanes und den ,Alten Oligarchen‘ zu verweisen, die
aus unterschiedlichem Blickwinkel z. B. vorführen, wie der Demos die Ehr-
erbietungen der Verbündeten bei den obligaten Gerichtsverhandlungen in

28 Simon Hornblower: A Commentary on Thucydides. Vol. I: Books I–III, Oxford


1991, S. 120.
29 Thuk. 3,38,2; vgl. Kallet (2003) [Anm. 17], S. 131–37.
30 Ps.-Xen. Ath. pol. 1,14–18; vgl. Aristoph. Vesp. 666–679. 698–712.
31 Plat. rep. 344a–c.
32 Xen. Hier. 7,1–4.
14 Kai Trampedach

Athen genoß.33 Die Gefallenenrede des Perikles bei Thukydides, die wie
kein anderer Text dem stolzen, auf Leistung gegründeten Selbstbewußt-
sein der Athener Ausdruck verleiht, ergänzt dieses Bild. Unter Hinweis auf
ihren Einsatz in den Perserkriegen und den Glanz ihrer Stadt beanspruch-
ten die Athener, der Herrschaft würdig zu sein, und sie wollten von den
anderen, gerade von den Rivalen wie den Spartanern oder ihren Unter-
tanen, für wert befunden werden.34

3. Furcht (deos) ist sozusagen die Kehrseite der beiden anderen Motive.
‚Vorteil‘ und ‚Ehre‘ gehören im griechischen Machtdiskurs zu einem Null-
summenspiel. Mit der Bereicherung und Erhöhung der einen korrespon-
diert die Beraubung und Erniedrigung der anderen. Der Abstand zwischen
Herrschenden und Beherrschten, der von den Athenern bei Thukydides
mit dem ungleichen Kräfteverhältnis gerechtfertigt wird, kollidiert mit
der sich im Gesetz manifestierenden Norm der Gleichheit. Das Ergebnis
dieser Kollision sind Haß und Neid der Beherrschten – ein Affekt, mit
dem die Athener bei Thukydides ebenso selbstverständlich rechnen wie
jeder Tyrann.35 In der Athenaion Politeia stellt der ‚Alte Oligarch‘ kurz, aber
nicht weniger eindrücklich und grundsätzlich fest, daß „mit Notwendig-
keit der Herrschende von dem Beherrschten gehaßt wird“.36 Haß und

33 Aristoph. Vesp. 548–630; Ps.-Xen. Ath. pol. 1,18: „ […] Überdies würden die Bünd-
ner, wenn sie nicht zu den Gerichtsverhandlungen herzukommen hätten, von
den Athenern nur die in Ehren halten, die zu Schiff ausfahren, die Strategen, die
Schiffskommandanten und die Gesandten; tatsächlich aber ist es das Gesamtvolk
von Athen, dem jeder einzelne der Bündner schmeicheln muß, […] und er ist ge-
zwungen, in den Gerichtshöfen sich auf die Knie zu werfen und, sobald einer
eintritt, ihn bei der Hand zu fassen. Deshalb also stehen die Bündner eher als
Sklaven des Volkes von Athen dar.“ Es bedarf keiner großen Phantasie, um sich
tiefe Aversionen der Betroffenen gegenüber diesem Verfahren vorzustellen, be-
sonders wenn diese über ein aristokratisches Selbstbewußtsein verfügten.
34 Dieses Argument bemühen die Athener bei Thukydides immer wieder, um ihre
arche zu begründen: Thuk. 1,73,1–75,1. 2,39,4. 2,41,3. 2,64,3–5. 6,83,1 etc.
35 Vgl. Thuk. 1,75,1. 1,75,4. 1,77,3–5. 2,63,1. 5,95. Daß die meisten Hellenen bei
Kriegsausbruch Haß gegen die Athener empfanden, stellt Thuk. 2,8,5 ausdrücklich
fest: „die einen mit dem Wunsch, die Herrschaft abzuschütteln, die anderen aus
Furcht vor der Herrschaft“.
36 Ps.-Xen. Ath. pol. 1,14. Die gleiche Ansicht vertritt Perikles bei Thukydides 2,64,5
in der athenischen Volksversammlung im Sommer 430: „Haß und Anfeindung
pflegen zunächst allen zu widerfahren, die den Anspruch erheben, über andere
zu herrschen. Wer sich um höchster Ziele willen Neid zuzieht, ist wohlberaten;
denn Haß hält nicht lange an, der Glanz des Augenblicks und der künftige Ruhm
bleiben ewig erhalten.“
Die Tyrannis als Wunsch- und Schreckbild 15

Neid der Beherrschten aber rufen zwangsläufig die Furcht der Herrschen-
den hervor.
Daß die Logik dieser Konstellation tatsächlich zu Gewaltexzessen füh-
ren kann, demonstriert die sogenannte „Tyrannis der Dreißig“, die in den
Jahren 404–403 ihr berüchtigtes Schreckensregiment in Athen ausübte.
Auf Kritik an den präventiven Hinrichtungen reagierte der Anführer Kri-
tias laut Xenophon mit folgenden Worten: „[…] es gebe nun einmal keinen
anderen Weg für diejenigen, die den größeren Anteil für sich zu erlangen
wünschten (to‹j pleonekte‹n boulomšnoij), als alle, welche am ehesten in
der Lage seien, ihnen den zu verwehren, aus dem Wege zu schaffen.“37
Mit dieser Strategie, an der er bekanntlich gegen alle Widerstände bis zum
bitteren Ende festgehalten hat, zog Kritias die Konsequenz aus der kollek-
tiven Tyrannis, die er mit seinen Genossen errichtet hatte. Nach dieser
Logik ist jeder Versuch, Akzeptanz außerhalb der herrschenden Gruppe zu
gewinnen, von vornherein zum Scheitern verurteilt und würde unweiger-
lich die Destabilisierung der Herrschaft bewirken. Schon an dieser Stelle
wird die Dynamik der Gewaltherrschaft sichtbar: Die antizipierte Ver-
geltung der Unterworfenen versetzt die Regierenden in eine Furcht, auf die
diese wiederum mit verschärfter Gewalt reagieren, bis der Terror die gesam-
te Gesellschaft erfaßt hat. Diese Dynamik blieb keineswegs auf die Tyrannis
beschränkt, sondern zeigte sich auch in vielen anderen politischen Konflik-
ten. Ein Musterbeispiel führt Thukydides ausführlich mit der Stasis von
Kerkyra vor; in seiner Analyse nennt er als Ursache für die Gewaltexzesse
„die Herrschsucht, die sich in pleonexia und philotimia äußert“.38 Wer im
innerstädischen Machtkampf mit illegalen Mitteln einmal einen Vorteil
errungen hat, muß sich schon aus Gründen der eigenen Sicherheit weiter
bemühen, der Rache potentieller Feinde zuvorzukommen. Weil die Feinde
dies wissen, müssen sie allein um der Selbsterhaltung willen ebenfalls so
schnell wie möglich zuschlagen. Die Gewaltspirale, die auf diese Weise in
Gang kommt, prägte viele griechische Bürgerkriege des 5. und 4. Jahrhun-
derts.39
Auch im zwischenstaatlichen Krieg wurde das Muster immer wieder
wirksam. So begründen die Athener die Unterwerfung bzw. Vernichtung
von Melos im Jahre 416 nicht nur mit dem in ihren Augen selbstverständ-

37 Xen. hell. 2,3,16. Daß Kritias mit diesem Argument einer illustren Reihe von
Vorbildern folgt, zeigt Jordovic (2005) [Anm. 7], S. 197 f. (mit zahlreichen Be-
legen).
38 Thuk. 3,82,8.
39 Vgl. Gehrke (1985) [Anm. 3], bes. S. 252–54, 266 f.
16 Kai Trampedach

lichen Interesse an der Vergrößerung ihrer Herrschaft, sondern auch mit


der Sorge um ihre Sicherheit.40 Nicht von Lakedaimoniern gehe für sie
die schrecklichste Gefahr aus, behaupten die Athener in dem berüchtigten
Melier-Dialog, „wohl aber, wenn die Untertanen selber einmal aufstehen
und ihre bisherigen Herren unterwerfen“.41 Hier schimmert kaum verhüllt
die Furcht derer durch, die den Haß der Untertanen für das Zeichen ihrer
eigenen Stärke halten.42 Immerhin läßt sich im Fall von Melos das strategi-
sche Kalkül der Athener noch nachvollziehen. Befremdlicher nimmt sich
das Sicherheitsargument im Hinblick auf Sizilien aus. Und doch ließen sich
die Athener, wenn wir Thukydides Glauben schenken dürfen, bei ihrem
Feldzug gegen Syrakus davon leiten. In einer der vorausgehenden Debatten
erklärte Alkibiades vor der athenischen Volksversammlung:
Gegen den Mächtigen wehrt man sich nämlich nicht nur, wenn er angreift, sondern
damit er nicht angreift, kommt man ihm zuvor. Wir können es uns nicht einteilen, wie
weit wir herrschen wollen, sondern sind gezwungen, da wir nun einmal auf diesen
Stand angelangt sind, gegen die einen Anschläge zu sinnen, die anderen nicht hoch-
kommen zu lassen, da uns droht, von anderen beherrscht zu werden, wenn wir nicht
selbst über andere herrschen.43

Mit diesen Worten verschärfte Alkibiades die Position des Perikles, der die
Athener kurz vor seinem Tod erinnert hatte, daß sie die kollektive Tyrannis,
die sie über andere Griechen ausübten, nicht aufgeben könnten, ohne le-
bensgefährlichen Schaden zu nehmen.44 Nach der Logik des Machtdiskur-
ses verlangt die Herrschaft um der Selbsterhaltung willen, wie Alkibiades
feststellt, nach immer weiterer Ausdehnung. Die „Mächtigen“, auf die Al-
kibiades jetzt abzielte, waren die Syrakusier. Seine Argumente überzeugten
die Athener und sollten in adressatengerechter Abschwächung auch poten-
tielle sizilische Bundesgenossen überzeugen. Nach Thukydides scheute
sich der athenische Gesandte Euphemos im Winter 415/14 nämlich nicht,
vor den Kamarinaiern sowohl die Herrschaft in Griechenland als auch den
Sizilienfeldzug mit der (nachvollziehbaren und daher im Medium des

40 Thuk. 5,97.
41 Thuk. 5,91,1.
42 Thuk. 5,95: „Eure Feindschaft schadet uns nicht so sehr, wie Freundschaft als
Beweis (unserer) Schwäche, Haß dagegen als (Zeichen unserer) Stärke bei unse-
ren Untertanen gilt.“
43 Thuk. 6,18,2–3.
44 Thuk. 2,63,2–3; ähnlich Kleon bei Thuk. 3,37,2. Daß Athen auch in der Fremd-
wahrnehmung als polis tyrannos galt, behauptet Thukydides in 1,122,3. 1,124,3 und
2,8,4. Vgl. Wolfgang Schuller: Die Stadt als Tyrann – Athens Herrschaft über seine
Bundesgenossen, Konstanz 1978 (Konstanzer Universitätsreden).
Die Tyrannis als Wunsch- und Schreckbild 17

Machtdiskurses sozusagen legitimen) Furcht der Athener zu motivieren.45


Unverkennbar ist gleichzeitig, daß sich die Furcht vor der Beherrschung
gegen jeden potentiellen Gegner richten konnte, und sei er auch noch so
weit entfernt. Die inhärente Grenzenlosigkeit verbindet das Sicherheits-
argument mit dem Autarkie- und Freiheitsbegriff der Athener, wie ihn vor
allem Kurt Raaflaub herausgearbeitet hat: Möglichst vollkommene Sicher-
heit, Autarkie und Freiheit verlangt nach möglichst umfassender und weit-
räumiger Herrschaft.46
Ist der mit dem Machtdiskurs verknüpfte Herrschaftswille eine atheni-
sche Eigenart oder prägt er auch das Vorgehen anderer politischer Akteu-
re? Die Antwort der Athener, die ihr Handeln zuletzt stets aus anthropo-
logischen Notwendigkeiten ableiten, wäre klar; und Thukydides selbst
deutet durch seine Kommentare gelegentlich an, daß auch die Spartaner
– um von minderen Akteuren wie den Thebanern (vor allem im Verhältnis
zu den übrigen Boiotern) zu schweigen – im Zweifelsfall ihren Machtinter-
essen den Vorrang geben vor religiösen Rücksichten und den Argumenten
der Billigkeit und Gerechtigkeit. Schon in der bereits zitierten Rede von 432
prophezeit der athenische Gesandte den Spartanern, daß sie im Fall eines
Sieges und der daraus folgenden Herrschaftsübernahme das Wohlwollen,
das ihnen jetzt wegen der Furcht vor den Athenern zuteil würde, rasch
verlieren und daß sie auch wegen ihres bekannt harschen Auftretens bald
in eine ähnliche Lage wie die Athener kommen würden.47 Dann aber, so
muß man das Argument verlängern, könnten die Spartaner ebensowenig
auf Gewaltakte verzichten, um die Folgsamkeit der Untertanen zu erzwin-
gen. Ob Thukydides diese Bemerkung in kluger Voraussicht aussprechen
ließ oder aus gegenwärtiger Erfahrung zurückprojizierte, ist hier nicht
wichtig, sondern daß sie sich als zutreffend erwies. Tatsächlich gerieten
die Spartaner nach ihrem Sieg 404 auf eine ähnliche Bahn wie die Athener,
so daß nur wenige Jahre nach dem Ende des Peloponnesischen Krieges
aus ähnlichen Gründen der nächste große Krieg (der sogenannte „Korin-
thische“) folgte.
Was mit größerem Recht als athenische Spezialität gelten kann, ist die
Art und Weise, mit der sie ihre Herrschaft rhetorisch und symbolisch be-
gründeten. Die offene Proklamation der Gewaltherrschaft, die im ständi-
gen Verweis auf die militärische Überlegenheit und das angebliche Recht
des Stärkeren zum Ausdruck kam, erweist sich dabei als Teil der Herr-

45 Thuk. 6,83,2–4. 6,85,3.


46 Raaflaub (1984) [Anm. 17], S. 47–68.
47 Thuk. 1,77,6.
18 Kai Trampedach

schaftspraxis. Die rhetorische Vergegenwärtigung der Macht lief auf eine


permanente Gewaltandrohung hinaus, diente damit der eigenen Mobilisie-
rung ebenso wie der Einschüchterung der Unterworfenen und ergänzte
auf diese Weise die militärischen und administrativen Herrschaftsmittel.48
Ähnliche Schlußfolgerungen ergeben sich auf dem Feld der symbolischen
Repräsentation. Dabei ist es überaus bezeichnend, daß die Athener ihre
Beziehungen zur Außenwelt nicht nur mittels der Kategorie der Macht
erfassen und beschreiben, sondern daß sie auch keinerlei Anstrengungen
unternehmen, diese Tatsache in der Öffentlichkeit zu verschleiern oder
metaphorisch zu überbrücken. Vielmehr haben sie die Gewaltherrschaft
gelegentlich auch durch symbolische Handlungen ungeschminkt zum
Ausdruck gebracht. Aus Platzgründen beschränke ich mich auf zwei Bei-
spiele, die in der Forschung über den attischen Seebund selten themati-
siert werden:

1. Zahlreiche auf den Seebund bezogene Inschriften sind als Dokumente


der athenischen Herrschaftspraxis vielfach ausgewertet worden.49 Weitaus
seltener hat man sie in ihrem monumentalen Aspekt gewürdigt. Als Monu-
mente riefen diese Inschriften durch ihre demonstrative Aufstellung den
Charakter der athenischen Herrschaft zu jeder Zeit in Erinnerung, sei es in
den ‚verbündeten‘ bzw. untertänigen Städten selbst oder in Athen auf der

48 Die Bündner hießen offiziell, wie verschiedene, spätestens ab etwa 430 zu da-
tierende Inschriften beweisen, „Städte, über die die Athener die Gewalt haben“
bzw. „herrschen“. In dem Vertrag zwischen Athen und Argos vom Sommer
420 ist gar von den Bundesgenossen, über die die Athener herrschen (toÝj
xumm£couj ïn ¥rcousin 'Aqhna‹oi) die Rede (Thuk. 5,47,2; s. auch 5,18,7). In-
offiziell findet sich die einfachere Bezeichnung „Untertanen“ (hypekooi): vgl. Wolf-
gang Schuller: Die Herrschaft der Athener im Ersten Attischen Seebund, Berlin
1974, S. 120–22 (mit Belegen); Karl-Wilhelm Welwei: Das Klassische Athen.
Demokratie und Machtpolitik im 5. und 4. Jahrhundert, Darmstadt 1999, S. 126–
28 (trotz der ausgeprägten Tendenz dieses Autors, die athenische Herrschaft
mit anachronistischen Überlegungen zu rechtfertigen [s. bes. S. 245 f.]). Wich-
tige inschriftliche Befunde präsentiert jetzt auch Polly Low: Looking for the
Language of Athenian Imperialism. In: Journal of Hellenic Studies 125 (2005),
S. 93–111, bes. S. 95 f., 100 f.; die angestrengten Versuche der Autorin, in der
athenischen Sprache der Macht auf den epigraphischen Monumenten subtile
„diplomatische“ Untertöne wahrzunehmen, haben mich nicht überzeugt.
49 Vgl. Christian Koch: Volksbeschlüsse in Seebundsangelegenheiten. Das Verfah-
rensrecht im Ersten Attischen Seebund, Frankfurt a. M./Bern/New York/Paris
1990; Welwei (1999) [Anm. 48], S. 129–31, S. 143 (allerdings teilweise beschöni-
gend); Loren J. Samons II: Empire of the Owl. Athenian Imperial Finance, Stutt-
gart 2000.
Die Tyrannis als Wunsch- und Schreckbild 19

Akropolis. Aus all diesen Monumenten ragen die sogenannten ‚Tributli-


sten‘ hervor. Die riesigen Marmorstelen, auf denen Jahr für Jahr die Un-
tertanen mit ihren Tributen (bzw. dem Anteil von einem Sechzigstel für die
Göttin Athena) aufgelistet wurden, führten den Athenern, aber auch jedem
fremden Besucher der Akropolis die Tatsache der Herrschaft über viele
griechische Städte und die Ausdehnung des Reiches unübersehbar und
eindrücklich vor Augen.50 Einen ähnlichen Zweck verfolgten die soge-
nannten ‚Urkundenreliefs‘, die seit den zwanziger Jahren des 5. Jahrhun-
derts häufig die epigraphische Repräsentation seebundsbezogener Volks-
beschlüsse in Athen bekrönten; sie dienten in erster Linie nicht der bloßen
Ausschmückung und Verschönerung, sondern brachten vor allem – und
gelegentlich auf drastische Weise – die Botschaft der Inschrift zum Aus-
druck.51

2. Jedes Jahr zu den Großen Dionysien im Frühjahr mußten die Bündner


ihren phoros in Athen abliefern. Die Tribute wurden gesammelt und, wie
Isokrates berichtet, bei der Eröffnung des Festes, nach Talenten sortiert,
von Tagelöhnern mit Säcken oder Krügen in die Orchestra des vollbesetz-
ten und auch von zahlreichen auswärtigen Gästen besuchten Theaters ge-
bracht.52 Isokrates zufolge hat insbesondere dieses Ritual, das den Besitz
der Verbündeten zur Beute herabwürdigte, den Athenern viel Haß einge-
tragen. Was haben sich die Athener dabei gedacht? Die unverhüllte De-
monstration der Verfügungsgewalt über das Vermögen der ‚Verbündeten‘
sowie die Verherrlichung der eigenen Macht und militärisch-politischen
Erfolge erfüllte einerseits integrative Funktionen nach innen. Andererseits
war den Athenern aber auch an einer Außenwirkung gelegen, wie die
Durchführung des Spektakels an den Großen Dionysien zeigt: Die Abge-
sandten der Verbündeten bzw. Untertanen sowie möglichst viele andere

50 Russell Meiggs, The Athenian Empire, Oxford 1972, S. 237, stellt fest, daß den
Listen eine offensichtliche Ordnung der Namen (etwa wie in der Reihenfolge der
Veranlagung oder geographisch oder alphabetisch) fehlt: „An inquisitive Athenian
would have wasted much time in trying to find out whether an Ionian town with
which he had trading associations had paid its tribute for the current year. The most
natural inference is that the order of names is the order in which payment was
received.“ Die Ordnung der Namen auf den ‚Tributlisten‘ spielte keine Rolle, weil
deren Aufstellung keine dokumentarische Funktionen erfüllte (dafür gab es an-
dere Medien), sondern ausschließlich demonstrativen bzw. ‚propagandistischen‘
Zwecken diente.
51 Vgl. Marion Meyer: Die griechischen Urkundenreliefs, Berlin 1989, bes. S. 246–51.
52 Isokr. 8,82–83.
20 Kai Trampedach

Griechen sollten zusehen und mit Bewunderung und Furcht reagieren.53


Bewunderung und Furcht aber, so läßt sich gemäß der griechischen Affekt-
lehre folgern, führen bei Gleichen oder bei Unterlegenen, die sich für gleich
halten, fast automatisch zu Neid und Haß und stimulieren daher die Me-
chanik der Gewalt.

III. Gewaltherrschaft im Rahmen der Polis

Meine bisherigen Ausführungen haben, so hoffe ich, gezeigt, daß der grie-
chische Machtdiskurs die Gewaltbereitschaft in Krieg und Bürgerkrieg
maßgeblich gefördert hat. Welche Rolle aber spielt er in der Polis, sozusagen
im Rahmen der verfassungsmäßigen Ordnung? Spielt er in diesem Raum,
der doch durch Freiheit und Gleichheit der Bürger bestimmt war, über-
haupt eine Rolle? Für die nachdrückliche Bejahung dieser Frage möchte ich
drei Aspekte anführen: 1. Demokratie, 2. Nomokratie, 3. Demagogie.

1. Ein Topos der demokratiefeindlichen Literatur des 5. und 4. Jahr-


hunderts besagt, daß Demokratie nicht die Herrschaft des Volkes als
Bürgerschaft im Interesse der ganzen Polis ist, sondern die selbstherr-
liche Herrschaft einer sozialen Gruppe, nämlich des einfachen Volks oder
Pöbels, über den Rest (ein Argument, das analog natürlich auch die
Oligarchie und die Monarchie charakterisiert).54 Es genügt an dieser
Stelle, die Athenaion Politeia des ,Alten Oligarchen‘ heranzuziehen. Der
Autor begreift die Demokratie als Herrschaft der Schlechten bzw. Armen
über die Guten bzw. Reichen. Die Ziele dieser Herrschaft sind vor allem
materieller Natur, d. h. es geht dem Demos im wesentlichen um Geld,
Unterhalt und Vergnügungen (Feste, Gymnasien, Bäder). Gemessen an
dieser unedlen und niedrigen Gesinnung, kommt der Autor nicht umhin,

53 Vgl. Bernhard Smarczyk: Untersuchungen zur Religionspolitik und politischen


Propaganda Athens im Delisch-Attischen Seebund, München 1990, S. 155–67. Die
Polemik von Simon Goldhill: The Great Dionysia and Civic Ideology. In: Nothing
to Do with Dionysos. Athenian Drama in Its Social Context, hrsg. von John J.
Winkler und Froma I. Zeitlin, Princeton 1990, S. 97–129, hier: S. 102 gegen Iso-
krates’ Interpretation ist nicht überzeugend; Goldhill ignoriert die kränkende
Wirkung dieser Art von „Machtdemonstration“ auf Nicht-Athener.
54 Vgl. Nicole Loraux: La cité divisée. L’oubli dans la mémoire d’Athènes, Paris 1997,
S. 65–68; Josiah Ober: Political Dissent in Democratic Athens. Intellectual Critics
of Popular Rule, Princeton 1998, S. 16–20. 43; Kallet (2003) [Anm. 17], bes. S.
121 f. 126–31. 142–44.
Die Tyrannis als Wunsch- und Schreckbild 21

der athenischen Verfassung ein hohes Maß an Folgerichtigkeit zu kon-


zedieren. Als Opfer der politischen Prioritäten, d. h. insbesondere der
Flottenpolitik, werden die wohlhabenden Landbesitzer Attikas namhaft
gemacht, die jeder feindlichen Invasion schutzlos ausgeliefert sind.55 Die
Leute, die der ,Alte Oligarch‘ repräsentiert, betrachteten die Demo-
kratie als eine kakonomia ohne jegliche Legitimität56, und dies galt selbst
dann, wenn sie wie Alkibiades und viele andere Aristokraten führende
Positionen in der athenischen Politik übernommen hatten. Aber auch
der Demos selbst sah sich als Herr. Aristophanes hat dafür die an-
schaulichsten und trotz aller genrebedingten Übersteigerung zutreffen-
den Bilder gefunden.57 Und sogar Perikles erklärt in der Gefallenenrede
bei Thukydides den Namen ‚Demokratie‘ dementsprechend: „weil die Staats-
verwaltung nicht auf wenige, sondern auf die Mehrheit (™j ple…onaj)
ausgerichtet ist“.58 Mit anderen Worten: Selbst in der Demokratie
herrscht eine Gruppe der Bürgerschaft über eine andere Gruppe, die
diese Herrschaft als ungerecht empfindet. Welche Folgen diese Wahr-
nehmung im Krisenfall hatte, demonstriert die Geschichte Athens im
späten 5. Jahrhundert, um von anderen, weniger erfolgreichen Poleis zu
schweigen.

2. Zum griechischen Machtdiskurs gehört die implizite oder explizite Ab-


wertung des nomos als einer willkürlichen Übereinkunft. Glaukon verleiht
in dem bereits erwähnten Abschnitt von Platons Politeia der Überzeugung
Ausdruck, daß die sich in Gesetzen und Verträgen manifestierende Ge-
rechtigkeit ein Kompromiß sei, bei dem der Schutz vor dem Unrechtleiden
durch den Verzicht auf das Unrechttun erkauft werden müsse. Die Gerech-
tigkeit sei daher kein Selbstzweck, sondern nur durch das Unvermögen,
Unrecht zu tun, ohne Strafe zu leiden, zu Ehren gekommen. Nur durch das
Gesetz werde der Mensch mit Gewalt zur Anerkennung der Gleichheit
gezwungen, fährt Glaukon fort, bevor er zur Illustration die schon bespro-
chene Geschichte vom Ring des Gyges erzählt.59 Der Zwangscharakter des
Gesetzes wird hier auf höchst aufschlußreiche Weise mit dem Problem der
Gleichheit verbunden. Jochen Bleicken hat darauf hingewiesen, daß der

55 Ps.-Xen. Ath. pol. 2,14.


56 Ps.-Xen. Ath. pol. 1,8; vgl. schon Hdt. 3,81.
57 Vgl. Jeffrey Henderson: Demos, Demagogue, Tyrant in Attic Old Comedy. In:
Morgan (2003) [Anm. 17], S. 155–79, bes. 156–60; Kallet (2003) [Anm. 17], S. 137–
42.
58 Thuk. 2,37,1.
22 Kai Trampedach

griechische Gleichheitsbegriff nicht vom Naturrecht geprägt ist.60 Ich


denke, man muß diese Aussage noch verschärfen: Die Griechen haben fast
überall nur (zumindest relative) Ungleichheit wahrgenommen, d. h. Besse-
re und Schlechtere, Stärkere und Schwächere etc.; fast allen naturrechtli-
chen Aussagen liegt daher bereits die Annahme einer (zumindest relativen)
Ungleichheit voraus; eine selbstverständliche Ungleichheit erscheint in den
Texten geradezu als Gemeinplatz. Glaukons Analyse ist also zutreffend:
Die Gleichheit, die allenfalls eine regulative Idee, nicht jedoch einen Wert
an sich darstellt, muß herbeigezwungen werden. Instrument dieses Zwan-
ges ist das Gesetz, dem folgerichtig nicht selten ein gewalttätiger Charakter
zugeschrieben wird. So behauptet der Sophist Hippias in Platons Dialog
Protagoras, daß der nomos ein Tyrann ist und vieles (vor allem eben Gleich-
heit) gegen die Natur erzwingt.61 Solche Sprüche, die sich einer hohen
Plausibilität erfreuten, enthalten tatsächlich „Explosivstoff“ (um noch ein-
mal mit Nietzsche zu sprechen), denn sie liefern Argumente für den Um-
sturz der politischen Ordnung.

3. Herrschen in einer demokratisch verfaßten Polis wirklich der Demos


oder nicht viel mehr die Demagogen?62 Die Frage ließe sich je nach Kon-
text unterschiedlich beantworten; klar ist jedenfalls, daß auch die Demago-
gie als Gewaltherrschaft in der Polis aufgefaßt werden konnte. Wiederum
hilft Platon, das Phänomen schärfer zu umreißen. Im Dialog Gorgias erklärt
der gleichnamige Sophist, daß die Rhetorik als Fähigkeit mit Worten zu
überzeugen das größte Gut verschaffe, „dem die Menschen einerseits per-
sönlich ihre Freiheit verdanken und dem zugleich der Einzelne verdankt,
daß er in seiner Polis über die anderen herrscht“. Nach der Widerlegung
durch Sokrates greift Gorgias’ Schüler Polos das Argument seines Meisters

59 Plat. rep. 358e–359c. Daß diese Behauptung im zeitgenössischen Kontext eher


negativen athenischen Vorstellungen von spartanischem Gesetzesgehorsam ent-
spricht, zeigt Ellen Greenstein Millender: Nomos Despotes: Spartan Obedience and
Athenian Lawfulness in Fifth-Century Thought. In: Oikistes. Studies in Consti-
tutions, Colonies, and Military Power in the Ancient World Offered in Honor of
A. J. Graham, hrsg. von Vanessa B. Gorman und Eric W. Robinson, Leiden/
Boston/Köln 2002, S. 33–59 im Ausgang von Hdt. 7,104,4–5.
60 Bleicken (1995) [Anm. 8], S. 340.
61 Plat. Prot. 337d. In eine ähnliche Richtung weist das berühmte Pindar-Fragment
nomos basileus (169 Snell), das Kallikles bei Plat. Gorg. 484b–c, wie Egon Flaig in
seinem Beitrag zu diesem Band zeigt, auf zeitgemäße Weise interpretiert.
62 Auch dies ist eine Frage, die Aristophanes vor allem in den Komödien Ritter und
Wespen inszeniert. Vgl. Henderson (2003) [Anm. 57], S. 160–67.
Die Tyrannis als Wunsch- und Schreckbild 23

wieder auf und weist auf das Ansehen und die Macht hin, die die hervor-
ragenden Redner in den Städten genießen. Auf den Zweifel des Sokrates
reagiert Polos mit der rhetorischen Frage: „Töten sie nicht wie die Tyran-
nen, wen sie wollen, und nehmen sie nicht den Besitz weg und vertreiben
sie nicht aus den Städten, wen es ihnen beliebt?“63 Diese Meinung über
die Macht der Demagogen erscheint im zeitgenössischen Kontext zuge-
spitzt, aber nicht abwegig. Tatsächlich wurden führende Politiker Athens
als Tyrannen bezeichnet – nicht so sehr, weil man ihnen konkrete Umsturz-
pläne unterstellte als vielmehr um ihren systembedrohenden Einfluß zu
charakterisieren. Als systembedrohend kann die Macht der Demagogen
erscheinen, weil sie mit der systemnotwendigen Gleichheit kollidiert. An
dieser Stelle wird die generelle Funktion sichtbar, die der (scheinbar ana-
chronistischen) Allgegenwart der Tyrannis im politischen Diskurs Athens
anhaftet: Das Schreckbild der Tyrannis dient als Substitut für eine direkte
Propagierung der Gleichheit; es war offenbar einfacher und überzeugen-
der, die Schrecknisse der Gewaltherrschaft zu evozieren und die Ordnung
negativ mit den Gefahren der äußersten Ungleichheit zu begründen als
positiv den Eigenwert der Gleichheit hervorzuheben. Nicht zufällig haben
die Athener im 5. Jahrhundert die Tyrannentöter zu den symbolischen
Repräsentanten ihrer politischen Ordnung stilisiert.64
Themistokles, Kimon und Alkibiades sind athenische Politiker, die in
ihrer politischen Karriere zumindest zeitweise dem Tyrannis-Vorwurf zum
Opfer fielen; sie bezahlten damit nicht zuletzt für die mehr oder weniger
provokative Inszenierung ihres Abstands zum Volk. Aber auch Perikles
wurde seit den vierziger Jahren des 5. Jahrhunderts von den Komödien-
dichtern immer wieder als Tyrann karikiert65, und Thukydides bleibt in

63 Plat. Gorg. 452d (Gorgias; vgl. Eur. fr. 335 Nauck). 466bc (Polos). In diesem Sinne
(daß Tyrannis und Demagogie sich im individuellen Machtstreben der politischen
Subjekte verbinden) behauptet Jacob Burckhardt: Griechische Culturgeschichte,
Bd. I. Aus dem Nachlaß hrsg. von Leonhard Burckhardt, Barbara von Reibnitz und
Jürgen von Ungern-Sternberg. In: Werke. Kritische Gesamtausgabe, hrsg. von der
Jacob Burckhardt-Stiftung, Basel, München/Basel 2002, Bd. 19, S. 140: „[…] in
jedem begabten und ehrgeizigen Griechen wohnte ein Tyrann und ein Dem-
agog“.
64 Vgl. Raaflaub (2003) [Anm. 17], S. 63–70.
65 Plut. Perikles 3,4. 16,1 (Kratinos fr. 258; Telekleides fr. 45; adespoton VIII fr. 703
PCG); vgl. Joachim Schwarze: Die Beurteilung des Perikles durch die attische Ko-
mödie und ihre historische und historiographische Bedeutung, München 1971,
bes. S. 170–72 (mit weiteren Belegen); Henderson (2003) [Anm. 57], S. 162 f. Eine
überzeugende Untersuchung der „Fälle“ Perikles und vor allem Alkibiades, auch
im Vergleich, hat jetzt Jordovic (2005) [Anm. 7], S. 131–68 vorgelegt.
24 Kai Trampedach

seiner berühmten Würdigung ebenfalls nicht weit dahinter zurück, auch


wenn er den Gewaltaspekt der „Herrschaft des ersten Mannes“ nicht
eigens profiliert.66 Anders im Falle Kleons: Dieser hatte 427 in der Debatte
um das Schicksal der besiegten Mytilener die Hinrichtung aller erwachse-
nen männlichen Bürger durchgesetzt und schickte sich an, diese Entschei-
dung auch am nächsten Tag, als das Thema ein zweites Mal auf die Tages-
ordnung der Volksversammlung gesetzt wurde, zu verteidigen. In diesem
Zusammenhang kennzeichnet Thukydides Kleon als einen Politiker, „der
auch sonst der gewalttätigste (biaiotatos) aller Bürger war und damals dem
Volk am weitaus überzeugendsten (pithanotatos) galt“.67 In welcher Hin-
sicht ist Kleon biaiotatos? Er ist „gewalttätig“, weil er die Hinrichtung der
Mytilener durchsetzen wollte und eine entsprechend schonungslose Politik
gegenüber den ‚Verbündeten‘ befürwortete, und er ist „gewaltig“ im Volk
durch die Überzeugungskraft seiner Rede, wie die syntaktische Verknüp-
fung von biaiotatos und pithanotatos wahrscheinlich macht.68 Zusammen-
genommen folgt daraus: Er ist biaiotatos, weil er mit der Gewalt seiner Rede
das Volk überwältigte, seinen Willen durchsetzte und seine Macht durch
eine Politik der Gewalt erlebbar machte. Damit erfüllte dieser Kleon exakt
die Kriterien, mit denen Polos, an Gorgias anknüpfend, in Platons Dialog
die Macht des Demagogen verherrlichte – wenn man davon absieht, daß
sich dessen Gewalttätigkeit bei Polos eher gegen innerstädtische Feinde als
gegen äußere Gegner der Polis richtet. Natürlich gehörten gerichtliche Ver-
folgungen mißliebiger Konkurrenten und ostrakismos auch zum Instrumen-
tarium demagogischer Politik.
Zusammenfassend möchte ich für diesen Abschnitt zwei Punkte her-
vorheben:
1. Die Rede über die Tyrannis in der Polis ist ambivalent. Sie kann dazu
dienen, die Herrschaft einer Gruppe oder von Führungspersönlichkei-
ten sowohl zu verdammen als auch zu verherrlichen.
2. Als Schreckbild erfüllt die Evokation der Tyrannis in der Polis zwei
Funktionen: Sie erinnert zum einen an den Freiheitsverlust als notwen-

66 Thuk. 2,65,1–10.
67 Thuk. 3,36,6.
68 Hornblower (1991) [Anm. 28], S. 420 übersetzt biaiotatos mit „the most forceful [lit.
violent]“ und begründet dies wie folgt: „Th. is thinking of rhetorical effectiveness,
as the following word ‚persuasive‘ makes clear.“ Diese Interpretation darf freilich
nicht exklusiv verstanden werden; biaiotatos wird von Thukydides hier m. E. mehr-
deutig, d. h. sowohl im Sinne von ‚am gewalttätigsten‘ bzw. ‚am gewaltbereitesten‘
als auch von ‚am gewaltigsten‘, gebraucht.
Die Tyrannis als Wunsch- und Schreckbild 25

dige Folge der Alleinherrschaft; ex negativo führt die Tyrannis den Wert
der isonomia vor und repräsentiert damit etwas, was sich positiv im
5. Jahrhundert angesichts der ubiquitären Wahrnehmung von Ungleich-
heit nicht ähnlich überzeugend begründen ließ. Zum anderen kann der
Begriff der Gewaltherrschaft als Metapher zur Charakterisierung und
Demaskierung der tatsächlichen Machtverhältnisse in der demokratisch
verfaßten Polis eingesetzt und als Instrument im politischen Macht-
kampf gebraucht werden; in diesem Fall dient er zur Delegitimierung
des politischen Systems.

IV. Fazit

Max Weber verdanken wir die Unterscheidung von Herrschaft und Macht.
„Herrschaft“, so stellt er fest, „soll […] die Chance heißen, für spezifische
(oder: für alle) Befehle bei einer angebbaren Gruppe von Menschen Gehor-
sam zu finden“. Herrschaft setzt, so verstanden, ein Minimum an Gehor-
samsbereitschaft bei den Beherrschten ebenso voraus wie Anstrengungen
der Herrschenden, die Rechtmäßigkeit ihrer Stellung zu begründen. „Keine
Herrschaft begnügt sich, nach aller Erfahrung, freiwillig mit den nur mate-
riellen oder nur affektuellen oder nur wertrationalen Motiven als Chancen
ihres Fortbestandes. Jede sucht vielmehr den Glauben an ihre ‚Legitimität‘
zu erwecken und zu pflegen.“69 Legt man diese Maßstäbe an, erscheint
der Begriff der Herrschaft im Griechenland des 5. Jahrhunderts fehl am
Platze, denn ein Legitimitätsglaube hat sich nicht einmal ansatzweise ent-
wickelt. Statt dessen blieb der Machtdiskurs ohne Alternative. Macht be-
deutet nach Max Weber „jede Chance, innerhalb einer sozialen Beziehung
den eigenen Willen auch gegen Widerstreben durchzusetzen, gleichviel
worauf diese Chance beruht“.70 Im Griechenland des 5. Jahrhunderts be-
ruht diese Chance innerhalb der verschiedenen sozialen Beziehungen häu-
fig unmittelbar auf Gewalt oder einer glaubhaften Androhung der Gewalt,
die durch rhetorische und symbolische Kommunikation beständig verge-
genwärtigt und aktualisiert wurde. In den platonischen Dialogen wird die
Praxis der Gewalt häufig mit den Formeln „Unrechttun“ bzw. „Unrecht-
leiden“ umschrieben. Platons Glaukon bringt es auf den Punkt: Allein die
Gefahr des Unrechtleidens begründet den Verzicht auf das Unrechttun

69 Max Weber: Wirtschaft und Gesellschaft. Grundriss der verstehenden Soziologie,


Tübingen 51980, S. 122.
70 Weber (1980) [Anm. 69], S. 28.
26 Kai Trampedach

und rechtfertigt den nomos, der den Machtkampf und die Gewaltausübung
durch die Verpflichtung auf politische Verfahren einhegt bzw. einschränkt.
Womit wir wieder bei Nietzsche wären: „[…] ich sah alle ihre Institutionen
wachsen aus Schutzmaassregeln, um sich vor einander gegen ihren inwen-
digen Explosivstoff sicher zu stellen.“ Im Erfinden von Schutzmaßregeln
und den daraus erwachsenen Institutionen waren die Griechen außeror-
dentlich kreativ.71 Allerdings funktionierten die Schutzmaßregeln, die vor
dem 4. Jahrhundert ohnehin bloß für den innerstädtischen Raum entwik-
kelt wurden, nur auf der Basis konstanter Machtverhältnisse. Änderten
sich die Machtverhältnisse, waren, wie die zahlreichen Bürgerkriege der
Zeit zeigen, die Schutzmaßregeln häufig nicht mehr viel wert. Platon hat
vielleicht als erster der Erkenntnis den Weg gebahnt, daß die Lösung des
Problems nicht in der Erfindung neuer, wirksamerer Schutzmaßregeln
liegen konnte, sondern in der Entschärfung des Explosivstoffs. Sein Ideal-
staatsentwurf in der Politeia kommt daher gänzlich ohne politische Institu-
tionen im engeren Sinne aus und vertraut statt dessen auf eine Erziehung,
die die moralische und intellektuelle Kompetenz der Elite revolutionieren
sollte. Platons gedankliche Konstruktion schuf Herrschende, deren Wis-
sen politische Beratungs- und Entscheidungsorgane ebenso überflüssig
machen wie ihre ‚Machtvergessenheit‘ jegliche Kontrolle erübrigen sollte.
In den Nomoi ist Platon einen anderen Weg gegangen, doch mit dem glei-
chen Ziel: die Macht zu neutralisieren und dem Raum des Politischen zu
entziehen. Dieses Konzept war, gleich in welcher Ausprägung, zu radikal
und unrealistisch, um eine praktikable Alternative zur zeitgenössischen
Politik zu bieten.72 Alternativen eröffneten eher historische Prozesse, die
sich als Reaktion auf das Legitimationsdefizit von Herrschaft verstehen
lassen: die diskursiv zunehmend populärer werdende Unterscheidung von
tyrannis und basileia (und anderen Verfassungsformen gemäß dem Krite-
rium der Freiwilligkeit und Gesetzlichkeit),73 die Anfänge des Herrscher-

71 Es sei hier nur auf die außergewöhnlich komplizierten Losverfahren sowie die
aufwendigen Verfahren zur Kontrolle von Beamten (Dokimasie, Euthynie) in
Athen hingewiesen: vgl. Bleicken (1995) [Anm. 8], S. 312–29. 617–23.
72 Vgl. Trampedach (1994) [Anm. 7], S. 186–202. 221–54.
73 Vgl. Eur. Hel. 395 f.; Xen. 4,6,12; Victor Parker: Tyrannos. The Semantics of a Po-
litical Concept from Archilochus to Aristotle. In: Hermes 126 (1998), S. 145–72;
Matthias Haake: Warum und zu welchem Ende schreibt man peri basileias? Überle-
gungen zum historischen Kontext einer literarischen Gattung im Hellenismus. In:
Philosophie und Lebenswelt in der Antike, hrsg. von Karen Piepenbrink, Darm-
stadt 2003, S. 86–88.
Die Tyrannis als Wunsch- und Schreckbild 27

kultes,74 die zunehmende Bedeutung von zwischenstaatlichen Schieds-


gerichten,75 die Suche nach einer allgemeinen Friedensordnung,76 die lang-
same Entstehung einer Honoratioren- bzw. Euergetenschicht in den Städ-
ten.77 Eine ‚Lösung‘ freilich war dies alles nicht, konnte es nicht sein; die
Aporien des Machtdiskurses wirkten weiter; die Griechen bekamen auch
nach dem 5. Jahrhundert ihre gewaltsamen Folgen zu spüren.

74 Vgl. Christian Habicht: Gottmenschentum und griechische Städte, München


21970, bes. S. 236–42.

75 Vgl. Hans-Joachim Gehrke: Jenseits von Athen und Sparta. Das Dritte Griechen-
land und seine Staatenwelt, München 1986, S. 69–71.
76 Vgl. Martin Jehne: Koine eirene. Untersuchungen zu den Befriedungs- und Stabili-
sierungsbemühungen in der griechischen Poliswelt des 4. Jahrhunderts v. Chr.,
Stuttgart 1994; Gehrke (1986) [Anm. 75], S. 71–75.
77 Vgl. Gschnitzer (1981) [Anm. 23], S. 144–48; Philippe Gauthier: Les cités Grec-
ques et leurs bienfaiteurs (IVe–Ier siècle avant J.-C.). Contributions à l’histoire des
institutions, Paris 1985; Friedemann Quaß: Die Honoratiorenschicht in den Städ-
ten des griechischen Ostens. Untersuchungen zur politischen und sozialen Ent-
wicklung in hellenistischer und römischer Zeit, Stuttgart 1993, bes. S. 19–29.
Egon Flaig (Greifswald)

Gewalt als präsente und als diskursive Obsession


in der griechischen Klassik

Die Ordnungen zu strukturieren, die gedachten und die gelebten, die kos-
mologischen wie die sozialen, ist Anliegen und Erfordernis jeder Kultur;
und jede leistet das mittels Differenzierungen, gegebenenfalls mit harten
Grenzziehungen. Die kardinalen Differenzen der griechischen Klassik
waren: Götter – Menschen, Menschen – Tiere, Freie – Sklaven, Männer –
Frauen, Griechen – Barbaren. Je nach Bedarf schlossen sich weitere Op-
positionspaare an: Helden – Monster, Bürger – Nichtbürger, Sieger – Be-
siegte, Alte – Junge usw. Diese Differenzen waren konnotiert mit Überle-
genheit und Minderwertigkeit, sei es biologisch, moralisch, intellektuell
oder politisch. Sie wurden inszeniert, versinnbildlicht und verinnerlicht.
Dabei spielten Gewalt und Blut eine erstrangige Rolle.
Die griechische Kultur war eine politisch in hohem Maße befriedete
Gesellschaft; und dennoch eine blutige Kultur. Das wird ersichtlich an der
herausragenden Rolle des kultischen Blutopfers: Es choreographierte die
Kommunikation zwischen den Göttern, welchen man opferte und der
menschlichen Gruppe, welche opferte, und schärfte damit die fundamen-
tale Scheidung ein.1
Dem Opfer steht die Jagd kontrastiv gegenüber; in beiden Fällen töten
die Menschen Tiere. Aber sie tun es auf semantisch entgegengesetzte Wei-
se.2 Die Jagd inszenierte die Feindschaft zwischen der gehegten mensch-

1 Walter Burkert: Griechische Religion der archaischen und klassischen Epoche,


München 1976, S. 99–115; Jean-Pierre Vernant: A la table des hommes. Mythe de
fondation du sacrifice chez Hesiode. In: La cuisine du sacrifice en pays grec, hrsg.
von Marcel Detienne und J.-P. Vernant, Paris 1979, S. 38–129; Sacrificio e società
nel mondo antico, hrsg. von Cristiano Grottanelli und Nicola Parise, Rom 1985.
2 Jean-Louis Durand: Bêtes grecques. Propositions pour une topologie des corps à
manger. In: Detienne/Vernant (1979) [Anm. 1], S. 133–57, sowie Pierre Lévêque:
Bêtes, dieux et hommes, Paris 1985.
30 Egon Flaig

lichen Ordnung und der bedrohenden Natur auf gewaltsame und blutige
Weise. Aber die differenzierende Potenz der Jagd war weitaus geringer als
jene des Opfers. Niemals gewann die Jagd bei den Griechen jene symboli-
sche Bedeutung eines Kampfes der Zivilisation gegen die Wildnis wie im
europäischen Mittelalter. Und schon gar nicht wird ihr jener enorme Auf-
wand an Semiotik zuteil, welchen die Römer in der Arena einsetzten, um
den Kampf gegen die tierische Wildnis in einen gigantischen symbolischen
Kontext zu bringen. Demgegenüber blieb die Jagd bei den Griechen semio-
tisch unterbelichtet, schwach symbolisiert, schwach semantisiert.
Der kulinarische Opfercode hingegen verstärkte die Differenz zwischen
Göttern und Menschen: Während die Götter den Opferduft genossen (ihr
Altar wurde mit Blut besprengt, und auf ihm verbrannte man ihnen Fett
und Knochen), verzehrten die Menschen das Opferfleisch. Gleichzeitig
trat eine andere Unter-Scheidung in Kraft: Die Menschen töteten und aßen
Fleisch, das (gezähmte) Tier wurde getötet und gegessen. Ferner schied das
Zeremoniell die Rollen von Frauen und Männern: Die Frauen stießen den
gellenden Schrei aus, sobald das Beil dem Tier den Nacken brach; dieser
Schrei markierte akustisch den Augenblick der extremen Ausübung von
Gewalt, nämlich der Tötung.3
Obwohl der griechische Kulturraum in der klassischen Zeit aus Poleis
bestand, die relativ befriedet waren, war die Gewalt ein stets präsenter se-
mantischer Faktor und diente dazu, die gedachte Ordnung zu strukturieren,
teilweise auch die soziale. Das möchte ich an mehreren Aspekten aufzeigen:
Zunächst sind rechtliche Praktiken zu besehen, die einerseits dazu dienten,
die Differenz frei/unfrei aufrechtzuerhalten und anderseits die Ausübung
von Gewalt im öffentlichen Raum einzugrenzen; danach geht es um politi-
sche Diskurse, und zwar zunächst um solche, die der Gewalt Vorschub lei-
steten, danach um jene, die obsessiv um die Gefahr des Bürgerkrieges krei-
sten; schließlich befasse ich mich mit den Angriffen auf die semantische
Opposition von ‚Überzeugen‘ und ‚Gewalt‘ (Peitho – Bia), d. h. auf diejenige
Opposition, welche die Befürworter institutionalisierter Gerechtigkeit – und
also von zivischer Gewaltlosigkeit – zur Grundlage ihrer Argumentation
machten.

3 Vgl. dazu A. Henrichs, in diesem Band S. 59–87.


Gewalt als präsente und als diskursive Obsession 31

I. Gewalt im öffentlichen Raum

a) Ein Medium der Sonderung


Die fundamentale Teilung der griechischen Gesellschaft war nicht die
geschlechtliche, sondern die Teilung der Menschen in Freie und Sklaven.
Die Kultur des klassischen Athen beruhte auf der Sklaverei.4 Die Demo-
kratie mit ihrer hochkulturellen Infrastruktur, ihrer extensiven und in-
tensiven Partizipation benötigte ein gewaltiges ökonomisches Surplus;
denn mehrere Tausend ärmere athenische Bürger waren freizustellen,
damit sie teilnehmen konnten an Volksversammlungen, an Gerichts-
sitzungen, an Trainingsfahrten der Flotte und an den Festen der Stadt.
Große Überschüsse waren zu erwirtschaften und umzuverteilen; die ge-
sellschaftlich notwendige Arbeit mußte von anderen erledigt werden;
die Massensklaverei leistete beides. Ohne sie hätte die athenische Demo-
kratie nicht lange überlebt; ohne sie sind die athenische Politik und Kul-
tur undenkbar.
Aber wie wurde dieses Gewaltverhältnis, auf dem die Gesellschaft als
Ganzes aufruhte, semantisiert? Nehmen wir Sparta als Kontrastfolie: In
Sparta fanden periodisch gezielte Morde an Heloten statt, legitim und
straflos. Die Jugendlichen, welche sich jeweils in der ‚Krypteia‘ befanden,
töteten eigens dazu selektierte Heloten. Ferner ließen die Ephoren jährlich
eine feierliche Kriegserklärung an die gesamte Helotenschaft – also an die
Staatssklaven Spartas ergehen.5 Die willkürlichen Morde enthielten Ele-
mente der Jagd auf Großwild;6 sie waren jagdmäßiges Töten und inszenier-

4 Athen war eine Sklavenhaltergesellschaft. Selbst wenn nur etwa 15 % der Bevölke-
rung Sklaven sind, ist die Sklaverei bereits allgegenwärtig. Im 5. Jh. dürften es
manchmal knappe 30 % gewesen sein. Dazu: Moses I. Finley: Was Greek Civiliza-
tion based on Slave Labour? In: Historia 8 (1959), S. 145–64, ders.: Die Sklaverei
in der Antike. Geschichte und Probleme, München 1980, S. 96–98.
5 Siehe: Plut. Lyk. 28, Aristot. fr. 538; dazu: Aristoteles, Fragmente III, hrsg. von
Martin Hose, Berlin 2002, S. 47 u. 195f. u. P. Cartledge, s. v. Krypteia. In: DNP,
Bd. 6 (1999), Sp. 872.
6 Aristoteles knüpft also an die bestehende Metaphorik an, wenn er den Krieg, der
die Erbeutung von Sklaven zum Ziele hat, als ‚Jagd‘ bezeichnet: „Darum ist auch
die Kriegskunst von Natur eine Art Erwerbskunst (die Jagdkunst ist ein Teil von
ihr), die man anwenden muß gegen Tiere und gegen Menschen, die von Natur zum
Dienen bestimmt sind und dies doch nicht wollen. Denn ein solcher Krieg ist von
Natur gerecht“ (Politik 1256b23–26). Seine Überlegungen verlaufen allerdings ge-
gensinnig zur spartanischen Praxis: Die jagdmäßigen Morde der Jungspartiaten
dienten dazu, die ehemals erbeuteten Sklaven in Furcht zu halten; nach Aristoteles
hingegen dient die Jagd dazu, möglichst viele lebende Sklaven zu erbeuten.
32 Egon Flaig

ten die fundamentale Differenz. Die Kriegserklärung hingegen repristi-


nierte den Ursprung der Versklavung: Immer wieder wurden die Sklaven
durch einen jährlich ausgerufenen Krieg symbolisch unterworfen. Die Dif-
ferenz und ihr Ursprung fanden so ihren symbolischen Ausdruck in poli-
tischen Akten.
Anders in Athen. Hier wurde lediglich die Differenz auf Dauer gestellt,
symbolisch und praktisch; die Unterwerfung selber wurde nicht repristi-
niert. Die Symbolisierung der Differenz erfolgte über die Peitsche. In
Athen bestand ein Gesetz, erlassen unter dem Archon Skamandrios, welches
vorsah, daß Bürger von Körperstrafen ausgenommen waren. Laut Demos-
thenes zahlten Freie für Vergehen mit ihrem Vermögen, Sklaven hingegen
mit ihrem Leib.7 Gustave Glotz hat daraus geschlossen, daß Peitschenhiebe
und Drachmen als Äquivalente galten, je nachdem, ob es sich um einen
Sklaven handelte, der sich ein öffentliches Vergehen zuschulden kommen
ließ, oder um einen Freien.8 Die Strafarten in Athen dienten somit nicht
nur zur Disziplinierung, sondern obendrein zur ständigen Inszenierung
der fundamentalen Differenz zwischen Freien und Unfreien. Es gibt keinen
nachweisbaren Fall, daß die athenische Öffentlichkeit gegen einen Freien
die Peitsche eingesetzt hätte. Dem entspricht die merkwürdige Praxis der
Sklavenfolter bei bestimmten Rechtsverfahren. Sklaven und Frauen konnten
niemals vor Gericht selbständig auftreten, und sie konnten keinen Eid ab-
legen. Indes, Sklaven wußten eine ganze Menge über das häusliche Leben
ihres Herrn. Man konnte dieses Wissen, etwa bei politischen Prozessen aus
schwerwiegenden Anlässen, aus den Sklaven herausfoltern, sowohl in
gerichtlichen Verfahren, als auch bei jenen außergerichtlichen Verfahren,
bei denen der Ankläger verlangte, sein Widersacher solle seine Sklaven zur
Folter bringen. Diese Folterungen fanden an bestimmten Orten statt, z. B.
bei der Heliaia oder am Hephaistostempel, sie waren öffentlich und zogen
– wie die attischen Redner belegen – ein großes Publikum an.9 Wir wissen
über die Folterung nichts genaues, außer daß man sie mit der Peitsche
durchführte, bzw. mit dem Rad unter Aufsicht eines staatlichen Folterers;
sie scheint streng geregelt gewesen zu sein.

7 Demosth. XXII, 54 f. u. XXIV, 166 f. Um Freien die Folter anzudrohen, mußte die
Boulè beim Hermokopidenfrevel 415 v. Chr. das entsprechende Gesetz aufheben
(Andokides 1. 43 f.). Dazu: Virginia J. Hunter: Policing Athens. Social Control in
the Attic Lawsuits, 420–320 BC, Princeton 1994, S. 175.
8 Gustave Glotz: Les esclaves et la peine du fouet en droit grec. In: Comptes rendus
de l’Académie des Inscriptions et Belles Lettres, Paris 1908. Virginia Hunter hat
kürzlich diese These überprüft und bestätigt (dies. 1994 [Anm. 7], S. 154–84).
9 (siehe nächste Seite)
Gewalt als präsente und als diskursive Obsession 33

Neben der athenischen Agora, vor dem Hephaistos-Tempel, stellten


Auspeitschungen einen sattsam gewohnten Anblick dar. Die Peitsche stand
also für die unerbittliche Grenzziehung zwischen Freien und Unfreien, und
ihr Klatschen war inmitten der Polis häufig zu hören. Die Schmerzens-
schreie der Gepeinigten hallten vom Hephaistostempel über die Agora und
strukturierten das Zentrum der Polis Athen als akustischen Raum. Eine
alltägliche Erfahrung, welche jedermann einschärfte, wo die politische
Grenze verlief und was sie bedeutete. Die Peitsche wurde in der Klassik
zum politischen Symbol, weil jeder Freie wußte, daß sie ihm niemals drohen
konnte, wohingegen Sklaven ständig mit ihrer Drohung leben mußten.
Die grundsätzliche Trennung derjenigen Personen, die möglichst nicht
körperlich zu züchtigen und auf keinen Fall zu foltern waren, von jenen,
denen körperliche Züchtigung jederzeit drohte, verschaffte der Sklaven-
folter eine semantische Prägnanz, die anschlußfähig war für Vorstellungen
und Diskurse. Es ist apriori anzunehmen, daß diese Praktiken eine seman-
tische Konnotation herstellten zwischen dem Erleiden von Gewalt und dem
Zustand eingetretener oder drohender Unfreiheit. Anders gesagt: Die Dis-
kurse über Gewalt und über die Differenz zwischen Freien und Sklaven
waren deswegen so plausibel, weil die soziale Wirklichkeit diesen Diskursen
massive Anhaltspunkte bot.

b) Eingrenzung der Gewalt unter Freien


Wie die Peitsche das Symbol dafür war, daß Sklaven jederzeit legitimerweise
die demütigendste Form von Gewalt erleiden konnten, so sollten Gesetze
verhindern, daß es unter Freien – insbesondere unter Bürgern – überhaupt
zum Einsatz von Gewalt kam. Die Gesinnung, die zur Anwendung von
Gewalt führte oder aber eine gewaltsame Auseinandersetzung auslöste, galt
als schlimmer als die Gewalttat selber. In der attischen Rechtsprechung
wurde sie als ‚Hybris‘ bezeichnet, ein Delikt, das Demosthenes erwähnt

9 Die zeremonielle Herausforderung: Demosth XXIX, 11 f., 19 f. u. 31 f. sowie LIX,


123 f. Öffentliche Folterstätten: Demosth. XLVII, 12, Isokrates XXXVII, 42.
Folter verfahren: Antiphon I, 10 u. V, 32–35. Abwegig ist die Behauptung Thürs,
diese Form der Sklavenfolter sei im Laufe des 4. Jhs. v. Chr. kaum noch praktiziert
worden; wenn die Gerichtsredner nicht auf eine praktizierte Sklavenfolter ver-
weisen, dann nicht darum, weil diese nicht mehr geübt wurde, sondern – wie
J. Modrzejewski (Kritik an Thür, in: Symposion 1974, S. 166 f.) betont – weil ein
außergerichtliches Basanos-Verfahren die gerichtliche Auseinandersetzung er-
sparte. Vgl. J. W. Headlam: Slave torture in Athens. In: CR 8 (1904), S. 136 f.;
ebenso Finley (1980) [Anm. 4], S. 112–15; P. duBois: Torture and Truth, New York
1991; D. Mirhady: The Oath-challenge in Athens. In: CQ 41 (1991), S. 78–83.
34 Egon Flaig

und definiert.10 Ihre Gefährlichkeit für den politischen Zusammenhalt


einer Bürgergemeinde war allbekannt; Heraklit hält sie für schlimmer als
einen Brand.11 Laut Aristoteles war sie dann besonders widerwärtig, wenn
sie sich gewalttätig äußerte.12 Es ist kein Zufall, daß Hybris-Klagen kaum
geführt wurden, zumindest nicht mit belegbarem Erfolg; denn eine solche
Gesinnung ließ sich vor Gericht sehr schwer nachweisen. Um so mehr
suggerieren die Gerichtsredner die Wahrscheinlichkeit, daß ein Angeklag-
ter mit hybrider Gesinnung gehandelt habe. Gewalttäter mußten darauf
bedacht sein, keinesfalls in diesen Ruch zu kommen. Darum ist die Hybris
in einem Ausmaß rhetorisch präsent und semantisch wirksam, welches ver-
blüfft.13
Die Redner erblickten in ihr eine Gesinnung, die sich grundsätzlich gegen
die Gleichheit der Bürger, gegen den Bürgerstatus14 und gegen die Demokra-
tie richteten.15 Das öffentliche Interesse kam deswegen so vehement ins Spiel,
weil der auf hybride Weise Gewalttätige nicht nur den Gegner durch den
Gewaltakt erniedrigte, sondern sich selber über das Gesetz stellte. Darum galt
das Gesetz auch dann, wenn die Opfer nicht Bürger, sondern Fremde und
Sklaven waren.16

10 Demosth. XXI, 47. Zum Thema der Hybris ist unter rechtshistorischen Gesichts-
punkten viel geschrieben worden. Das Wesentliche scheint mir erarbeitet worden
zu sein von U. E. Paoli: ‚Hybris‘. In: Novissimo Digesto Italiano, Vol. VIII (1968),
S. 113 f. Ähnlich: Francesco D’Agostino: Bia, Mailand 1983, S. 25–35, und David
Cohen: Law, Violence and Community in Classical Athens, Cambridge 1995,
S. 121–26 und S. 143–62.
11 Herakl. fr. B 43 (Snell).
12 Aristot. rhet. II, 2, 1378b10.
13 D’Agostino (1983) [Anm. 10], S. 25 ff. interpretiert diesen Umstand so, daß die
Gewalt selber ihr Eigengewicht verlor, sobald sie auf Hybris zurückgeführt werden
konnte.
14 So Demosth. XXXVI, 30. Dazu unter anderem Aspekt: Kenneth J. Dover: Greek
Homosexuality, London 1978, S. 34–39 und D’Agostino (1983) [Anm. 10], S. 28 f.
15 Demosth. XXI, 42–46 u. 208–212, Isokr. XX, 1 (ein Angriff auf den Leib eines
Bürgers ist ein Angriff auf die Demokratie).
16 Auch den Sklaven schützte das Gesetz vor einem hybriden Akt. Diese Merkwürdig-
keit versucht N. Fisher: The Law of Hybris in Athens. In: Nomos. Essays in
Athenian law, politics and society, hrsg. von P. Cartledge, P. Millet und St. Todd,
Cambridge 1990, S. 123–38, hier: S. 127 A. 20 – gegen Paoli (1968), D’Agostino
(1983) [beide Anm. 10] u. a. – so zu interpretieren, als wolle das Gesetz weniger das
Kollektiv als vielmehr das Individuum davor schützen, seine Ehre, seine timè zu
verlieren: „In the classical period it was taken as an indication that slaves had some
minimal timè that entitled them to protection against the grossest maltreatment (in
effect no doubt from others than their masters)“. Die Begründung ist mangelhaft.
Gewalt als präsente und als diskursive Obsession 35

Wenn die stets drohende Hybris-Klage auf den inneren Zusammenhalt


der Bürgerschaft zielte, dann mußte sie vor allem gewalttätige Auseinan-
dersetzungen betreffen. Fisher meint, das Hybris-Gesetz schreckte Athe-
ner davon ab, sich handgreiflich zu rächen.17 Doch das Verhältnis des Ge-
setzes zur Anwendung von Gewalt ist komplizierter. Denn das athenische
Gesetz ermutigte dazu, extreme Gewalt anzuwenden, sobald unzweideutig
ein schweres Verbrechen abzuwehren oder zu bestrafen war. Das wird an
zwei Fällen deutlich, die gemeinhin als Beleg für die Regelung von Notwehr
gelten.
Das erste stammt aus einer Rede des Antiphon, etwa aus der Mitte des
5. Jahrhunderts.18 Der fiktive Angeklagte verteidigt sich gegen eine Mord-
klage. Er hatte mit einem Bekannten tüchtig getrunken; sie hatten begon-
nen, einander zu beleidigen; der andere versetzte dem Angeklagten einen
Schlag; dieser schlug mit der Faust so zurück, daß sein Gegner Tage später
starb. In seiner Verteidigungsrede behauptet der Totschläger:
Er schlug zuerst; sogar wenn ich mich verteidigt hätte mit Eisen, mit Stein oder mit
Holz, wäre ich nicht schuldig; denn wer anfängt, verdient nicht das gleiche zu erleiden,
sondern mehr und schlimmeres […].

Der Gegenschlag durfte demnach ‚übermäßig‘ ausfallen, wenn man unter


‚angemessen‘ versteht, daß man das Talion als ‚Maß‘ der Vergeltung an-
legte. Die Berechtigung zur Überbietung sieht der Angeklagte darin, daß
wer mit der Gewalt anfängt nicht gleiches erleiden soll. Das ist seltsam.

Hätte ein Sklave – als Person – jene minimale timè besessen, die Fisher postuliert,
dann wäre sie ihm in jeglicher Hinsicht zugekommen, also auch gegenüber seinem
Herrn. Doch sein Herr konnte ihn auf jede beliebige Weise foltern und töten. Folg-
lich wurde der Sklave just nicht als Person geschützt, sondern in seiner Eigenschaft
als Besitz seines Herrn. Denn in dieser Eigenschaft war er den Attacken und Über-
griffen anderer privater Personen ausgesetzt, die sich am Sklaven vergriffen, um den
Herrn zu demütigen. Ein Beispiel dafür bieten die Söhne Konons, welche sich an
den Sklaven des Ariston vergingen, um diesen zu provozieren und zu erniedrigen
(Demosth. 54, 4). Dem entspricht, daß die solonischen Gesetze den Ehebrecher
als hybrid Handelnden der Tötung preisgaben, falls er in flagranti im Hause des
Ehemanns ertappt wurde, wohingegen die Vergewaltigung einer freien Athenerin
nur mit einer Geldstrafe belegt wurde. Das Gesetz schützte kaum die Person der
Frau, dafür aber mit voller Wucht das Haus des Ehemanns.
17 Fisher (1990) [Anm. 16], S. 132–34 mit Verweis auf Demosth. XXI, 62–65.
18 Antiph. 3. Tetralogie b, 2 (éd. Gernet), Paris 1954, S. 85–100. Ob alle Tetralogien
Übungsreden waren, ist unklar. Es ist aber opinio communis der Rechtshistoriker,
daß die rechtlichen Begründungen genau der attischen Gesetzeslage entsprechen
(siehe Gernets ‚Notice‘, S. 85–87).
36 Egon Flaig

Entweder müßte die Notwehr gelten; in diesem Falle ist dem Angegrif-
fenen eine übermäßige Reaktion erlaubt, denn er muß ja Schaden von
seinem Leib oder Leben abwehren. Oder aber es besteht gar keine Not-
wehr; dann – so wäre zu erwarten – sollte der Angegriffene die Sache
vor Gericht bringen. Erlaubt man ihm, ohne Not zurückzuschlagen, dann
wäre zu erwarten, daß dieser Gegenschlag sich genau an das Talion hält,
d. h. sich an der Heftigkeit des Angriffs bemißt und diesen nicht übersteigt.
Eine Überbietung beim Zurückschlagen zuzulassen ist deswegen so bri-
sant, weil die Überbietung notwendigerweise zur Eskalation und daher
zur schwersten Gewaltanwendung und womöglich zur Tötung führt.19
Der Angeklagte fährt fort:
Der Ankläger wird mir entgegnen: Mag sein. Aber das Gesetz verbietet zu töten – sei
es berechtigt oder unberechtigt. Und es bestimmt, daß du der Strafe für die Tötung
verfallen bist. Denn der Mann ist gestorben. (13,2 f.)

Das ist die Rechtslage. Der zuerst Mißhandelte durfte sogar mit harten
Gegenständen zurückschlagen; somit billigte das Gesetz, daß er den Wider-
sacher schwer verletzte. Freilich, das Gesetz betrachtete denjenigen, der
‚exzessiv‘ zurückschlug, als Mörder, falls der Gegner an den Folgen des
Gegenschlages starb, sei es sofort oder erst später. Das Gesetz scheint an
dieser Stelle eine absolute Grenze gezogen zu haben. Und damit bewegen
wir uns weg von der reinen Rechtsgeschichte hin zum praktizierten Ethos
sozialer Gruppen.
Nun zum zweiten Beispiel. Der athenische Redner Demosthenes klagte
etwa um 348/346 20 v. Chr. Meidias an, der ihm in aller Öffentlichkeit ins
Gesicht geschlagen hatte. Demosthenes begründet, wieso er sich nicht
augenblicklich wehrte und zurückschlug. Dabei erwähnt er zwei Fälle von
Totschlag im Streit, wovon der eine in der Diskussion um das attische
Notwehrrecht eine wichtige Rolle spielt.
Viele wissen, daß Euaion, der Bruder des Leodamas, bei einem Gastmahl den Boiotos
wegen eines einzigen Schlages tötete. Nicht der Schlag machte ihn wütend, sondern
die Entehrung. Auch ist es nicht eine so furchtbare Sache für einen freien Mann, ge-
schlagen zu werden – obwohl es an sich furchtbar ist –, aber doch wenn es mit Über-
heblichkeit geschieht […].

19 Siehe dazu: E. Flaig: Ehre gegen Gerechtigkeit. Adelsethos und Gemeinschafts-


denken in Hellas. In: Gerechtigkeit. Richten und Retten in der abendländischen
Tradition und ihren altorientalischen Ursprüngen, hrsg. von J. Assmann, B.
Janowski und M. Welker, München 1998, S. 97–140, hier: S. 125–28.
20 Zur Datierung: Iosiah Ober: Mass and Elite in Democratic Athens, Princeton
1989, S. 344.
Gewalt als präsente und als diskursive Obsession 37

Er (Euaion) wurde von einem Bekannten geschlagen; dieser Bekannte war betrun-
ken. Und es geschah in Gegenwart von sechs oder sieben Menschen, die ebenfalls
Bekannte waren; und sie hätten wahrscheinlich Boiotos getadelt für das, was er getan
hatte und den Euaion hinterher gelobt, wenn er Ruhe bewahrt und sich zurückgehalten
hätte […].
Ich denke, ich verhielt mich besonnen, Ihr Athener, oder war vielmehr glücklich
beraten, als ich in jenem Augenblick Ruhe bewahrte und mich nicht dazu hinreißen
ließ, etwas nicht wieder gut zu machendes zu tun, obschon ich volles Verständnis für
Euaion habe und für jeden, der sich wehrt, wenn er entehrt wird. Und so taten viele
der damaligen Richter, glaube ich. Denn ich habe gehört, daß er verurteilt wurde mit
nur einer einzigen Stimme Mehrheit – und das, obwohl er weder Tränen vergoß, noch
irgendeinen der Richter anflehte, noch den Richtern irgendeine – sei es große, sei es
kleine – Gefälligkeit erwies. Nehmen wir also an, daß jene, die ihn verurteilten, nicht
deswegen gegen ihn stimmten, weil er sich gewehrt hatte, sondern weil er es so tat, daß
er tötete, während jene, die für Freispruch stimmten, sogar diese exzessive Vergeltung
einem Manne zubilligten, der am Leibe von einem Überheblichen mißhandelt worden
war.21

Folgende Punkte sind maßgeblich:


1. Der Totschlag ereignet sich in einer sozialen Standardsituation, bei einem
Gastmahl von acht oder neun Anwesenden. Euaion erlitt einen einzigen
Schlag, und er war nicht weiter bedroht. Es waren Bekannte, sicher auch
Freunde zugegen, die eingegriffen hätten, wenn Boiotos den Euaion
noch weiter zu schlagen versucht hätte (auch wenn sie nicht in der Lage
waren, den ersten Schlag zu verhindern).
2. Der griechische Ausdruck ¢mÚnein – übersetzt als „abwehren“ – kann
die Gegenwehr in einer Notlage bezeichnen, aber auch die Vergeltung,
die Rache – also ein Zurückschlagen ohne Notlage. Beides sind aller-
dings ganz unterschiedliche soziale Sachverhalte.
3. Demosthenes behauptet, nicht der Schlag selber habe den Gegenschlag
ausgelöst und ergo auch nicht die Notlage, eine weitere Bedrängnis
abzuwehren, sondern die Beleidigung. Er benutzt das Wort ¢tim…a, ein
sehr starkes Wort, das zumeist eine politische Bedeutung besitzt und
den Verlust der Ehrenrechte bezeichnet. Demosthenes stellt also den
tödlichen Gegenschlag in den Kontext der Rache (er spricht eigens von
timwr…a, von Rache). Darum unterliegen Rechtshistoriker einem Miß-
verständnis, wenn sie diese Stelle heranziehen, um die Regelung der
Notwehr zu ermitteln. Denn es geht nicht um Notwehr; es geht um
Vergeltung und Ehrwahrung.

21 Demosth. XXI, 71 ff.


38 Egon Flaig

4. Als Grund für die Verurteilung gibt Demosthenes an, daß die „Gegen-
wehr“ zum Tod geführt hat. Wenn Demosthenes die Motivation der
Richter richtig interpretiert, dann hielten diese zwar die Vergeltung für
erlaubt; sie hätte aber nicht zum Tode des Aggressors führen dürfen.22
Demosthenes nennt die Gegenwehr des Euaion exzessiv (Øperbol¾ tÁj
timwr…aj = Exzess bei der Rache), d. h. er setzt implizit ein Maß der
Vergeltung voraus. Worin besteht dieses Maß? Eben nicht im Talion.
Denn die Vergeltung darf den Angriff weit übersteigen. Es gibt folglich
kein Maß, sondern eine absolute Grenze: die Tötung von Bürgern –
oder Freien – ist streng untersagt, ausgenommen in genau definierten
Fällen.
Wie erklärt sich die extrem knappe Mehrheit für die Verurteilung? Wenn
die versammelten Richter fast genau in zwei gleiche Hälften gespalten
waren, dann muß der Riß tief gewesen sein. Die Interpretation der Sach-
lage scheint eindeutig und unumstritten gewesen zu sein. Gespalten waren
die Richter beim Bewerten, also bei der Frage, ob das Gesetz anzuwenden
sei oder ob die Billigkeit gelte; diese gestattete, einen athenischen Bürger
mitten in einer sozialen Standardsituation zu töten, falls die Wahrung der
Ehre einen tödlichen Gegenschlag erforderte, und das, obwohl das Gesetz
diese Möglichkeit nicht zuließ. Gesetz und immer noch gängige Vorstellun-
gen von angemessenem Verhalten widersprachen sich.
Wer also die Gewalt in den befriedeten Raum der Polis hineintrug und
dort, den ersten Schlag führend, ausbrechen ließ, den lieferte das Gesetz
einer übermäßigen Gegengewalt ungeschützt aus; es schützte nicht mehr
seine physische Integrität, sondern lediglich sein Leben; denn auch die lega-
lisierte übermäßige Gegengewalt sollte eine absolute Grenze nicht über-
schreiten. Die athenische Gesetzgebung hat also die Gewalt zwischen
Bürgern einzugrenzen versucht, indem sie denjenigen, der mit der Gewalt
anfing, einer legalen Gegengewalt aussetzte, die ihn ‚unverhältnismäßig‘
schwer treffen durfte. Die kollektive Sorge scheint nicht in erster Linie der
Eskalation gegolten zu haben, sondern der quasi mythischen Qualität des
‚Anfangens‘.

22 Dann kann es kein Notwehrgesetz gegeben haben, obschon die opinio communis der
Rechtshistoriker ein solches postuliert. Vgl. Douglas M. MacDowell: Demosthenes.
Against Meidias (Oration 21), Oxford 1990, S. 292. Denn in eine akute Notlage
geriet ja – unter bestimmten Umständen – derjenige, der mit dem Schlagen anfing.
So schon Gernet, Antiphon, S. 85 A. 1.
Gewalt als präsente und als diskursive Obsession 39

II. Die Gewalt im politischen Denken.


Apotheose und Bewältigung
Nun zu den Diskursen über die Gewalt. Besieht man das politische Denken
der Griechen von der Archaik bis zum 4. Jh. näher, dann lassen sich zwei
Linien erkennen, die sich über mehrere Jahrhunderte durchhalten: Erstens
ein Diskurs, der gemeinschaftsbildende und gemeinschaftsstabilisierende
Werte in den Vordergrund stellt; dieser Diskurs läßt sich in kohärenter
Form bei unterschiedlichen Autoren fassen; er reicht von Hesiod über
Solon und Aischylos bis zu Platon; im folgenden soll er vereinfachend
‚Gerechtigkeitsdiskurs‘ heißen. Zum anderen ein Diskurs, der den Kampf,
die Ehre und die Überlegenheit ins Zentrum stellt und dem Stärkeren den
Vorrang vor der Gemeinschaft und ihrem Zusammenhalt zuspricht; er
reicht von Homer über Heraklit und – mit Einschränkungen – Pindar zu
einzelnen Sophisten wie Kallikles und Thrasymachos; einzelne Bruchstük-
ke dieses Diskurses finden sich als rekurrente Versatzstücke in vielen poli-
tischen Auseinandersetzungen, vor allem im 5. Jh. Nennen wir ihn den
agonistischen Diskurs. In diesem ist die Gewalt schwerlich oder gar nicht
eingrenzbar und entzieht sich tendenziell der Wirkkraft rechtlicher oder
moralischer Regeln. Die folgenden Texte bieten zwar kein Abbild ‚des‘
griechischen Denkens der vorklassischen und frühklassischen Epochen;
sie sind nicht einmal repräsentativ für eine dominante Strömung in der
griechischen Kultur. Eher markieren sie äußerste Endpunkte, extreme
Fälle. Doch diese extremen Fälle sind nicht erratische Blöcke, die isoliert
herausragen; sondern sie haben ihren Platz auf einer Skala von Varianten;
sie ergeben sich aus konsequenter Vereinseitigung von Maximen oder Wer-
ten, die weit überwiegend geteilt wurden.
An den homerischen Epen läßt sich zeigen, wie die Hochschätzung des
adligen Ruhms und des heldischen Gebahrens den Dichter dazu nötigt, die
Rücksicht auf die Gerechtigkeit und auf den Zusammenhalt einer Ge-
meinschaft preiszugeben, um die pure Transgression zu feiern. Und man-
che Stellen implizieren eine geradezu nackte Amoralität. Eine davon findet
sich in der Odyssee: Als Odysseus unerkannt bei den Phäaken als Gast
weilt, besingt der Sänger Demodokos den Untergang Trojas; Odysseus
lauscht und weint; daraufhin tröstet ihn sein Gastgeber mit den Worten:
Dieses schufen die Götter; sie spannen den Menschen Verderben; Sollten doch auch
noch die Künftigen Stoff für Gesänge bekommen (Od. VIII 579 f.).

Das ist eine theologisch klare Aussage: Die Götter verderben die Men-
schen und vernichten Städte, damit künftige Generationen das grauen-
40 Egon Flaig

volle Unheil besingen sollen. Zerstörung und Leid werden umgewandelt


in eine ästhetische Erfahrung, welche sich mittels einer ästhetischen Praxis
– nämlich des Gesangs – vollzieht. Wir erfassen in dieser Stelle eine er-
staunliche Autonomisierung des Ästhetischen, aber zugleich auch eine
radikale Ausweitung der ästhetischen Wertmaßstäbe bis hinein in den
Bereich des göttlichen Handelns. Das ist nicht nur Ästhetisierung des
Krieges, sondern auch des Untergangs, mitsamt all seiner greulichen Ge-
waltsamkeiten.
Jacob Burckhardt hat in diesen Versen die Quintessenz der homeri-
schen Theodizee erblickt und scharf kommentiert: „Dem Homer genügt
der schöne und furchtbare Gedanke: die Götter haben den Menschen Ver-
derben bestimmt, […] damit dasselbe zum Gesang werde für künftige
Geschlechter“.23 Nietzsche hat von Burckhardt gelernt; er radikalisierte
diese Konzeption und formulierte sie als regelrechte Kosmodizee. Leid,
Vernichtung und Zerstörung – so Nietzsche – müssen demnach sein, damit
die Menschen immer neuen Stoff für Gesänge erhalten. Gewiß, Homers
politische Theologie und die Nietzschesche Formel – „Denn nur als ästhe-
tisches Phänomen ist das Dasein und die Welt ewig gerechtfertigt“24 – sind
nicht deckungsgleich. Aber obwohl die kulturellen Rahmenbedingungen
ganz verschiedene sind, führen die bedingungslose Befürwortung der Ago-
nalität und die Steigerung des Ruhmesgedankens zur Konsequenz, daß
eine göttliche Gerechtigkeit undenkbar und blanke Amoralität vertretbar
wird. Wie der Dichter das amoralische göttliche Handeln bewertet, an wel-
chen moralischen Maßstäben er es mißt, ist den Versen nicht zu entneh-
men. Aber die Frage nach dieser Bewertung steht im Raume.
Ich möchte nun zeigen, daß Heraklit den Homer sogar noch über-
bietet:
a) B 102 B: Vor Gott ist alles schön, gut und gerecht (kal¦ p£nta kaˆ ¢gaq¦ kaˆ
d…kaia); aber die Menschen wähnen, das eine sei unrecht (¥dika), das andere recht
(d…kaia).

23 Jacob Burckhardt: Griechische Kulturgeschichte, Bd. II, S. 88 und S. 359. Welche


geschichtstheoretische Tragweite diesem Element im Werk von Burckhardt zu-
kommt, hat J. Rüsen: Jacob Burckhardt. In: Deutsche Historiker, Bd. III, hrsg. von
H.-U. Wehler, Göttingen 1972, S. 3–28, entdeckt.
24 Friedrich Nietzsche: Werke in drei Bänden, hrsg. von K. Schlechta, München 1977,
Bd. 1, S. 40. Dazu: E. Flaig: Der mythogene Vergangenheitsbezug bei den Grie-
chen. In: Der Ursprung der Geschichte. Archaische Kulturen, das Alte Ägypten
und das Frühe Griechenland, hrsg. von J. Assmann und K. E. Müller, Stuttgart
2005, S. 215–48, hier: S. 219–24.
Gewalt als präsente und als diskursive Obsession 41

Wenn Heraklit „alles“ sagt, dann meint er auch „alles“. Und wenn er Kern-
begriffe der Moral und des Rechts verwendet, dann nicht aus Versehen.
Wenn alles schön und gerecht ist vor Gott (welchen Heraklit im Singular
nennt), dann hat dies verheerende theologische, ontologische und morali-
sche Folgen.
Heraklit könnte zugeben – und er hat es in einer anderen Sentenz be-
tont25 –, daß Menschen nicht anders zusammen leben können als unter dem
Gesetz, unter dem Nomos, welcher streng Recht und Unrecht scheidet. Aber
diese fundamentale Scheidung ist für ihn eine willkürlich gesetzte; sie ist
weder von den Göttern noch von der Natur gegeben. Und diese Willkür-
lichkeit macht die Unterscheidung (zwischen gut und böse) politisch prekär,
weil die verschiedenen Ethnien den unterschiedlichsten Nomoi folgen und
jeweils gut damit leben. Was prekär und relativierbar ist, kann dennoch ab-
solute Geltung innerhalb einer Gemeinschaft beanspruchen; und ein Nomos
muß dies auch leisten, andernfalls löste der soziale Zusammenhalt sich rasch
auf. Nun kann man diese Unterschiedlichkeit anerkennen, ohne im gering-
sten zum moralischen Relativismus getrieben zu werden; denn Beobachter
wie etwa Herodot hielten es für selbstverständlich, daß der Nomos absolute
Geltung hat, aber eben nur innerhalb derjenigen Kultur, in welcher man
nach ihm lebt. Notwendigerweise kann daher nicht allein vor den Augen der
Menschen manches ungerecht sein, sondern muß dies auch vor den Augen
des ‚Gottes‘ sein, falls diesem an der Stabilität und dem Überleben mensch-
licher Gemeinschaften etwas liegt. Anders verhält es sich, wenn innerhalb
ein und derselben Stadt ein neuer Nomos einen älteren ablöst. Hier nämlich
drängt sich die Relativierbarkeit unmittelbar auf; denn mit hoher Wahr-
scheinlichkeit hält ein Teil der Bürger die alte Ordnung für besser als die
neue. Verändern die Bürger innerhalb derselben Gemeinschaft den Nomos
erheblich, dann erfahren die Akteure die Relativität der Ordnung überhaupt.
Darum sind die Probleme, welche sich im Fragment B 102 auftun, nicht
dadurch zu lösen, daß man die Antwort im Fragment B 114 sucht – wonach
alle einzelnen Nomoi sich am einen Nomos nähren. Denn in B 102 behauptet
Heraklit schlicht, daß für Gott die moralische Dimension nicht existiert. Es
geht hier nicht nur um die Schönheit von Naturkatastrophen, sondern um
Vorgänge, die von menschlichen Gruppen moralisch bewertet werden und
auch bewertet werden müssen, weil moralische Indifferenz gar nicht mög-
lich ist, sobald der soziale Zusammenhalt berührt ist. Heraklit überbietet
Homer, denn Heraklit ästhetisiert nicht nur das Unrecht, sondern er recht-

25 Herakl. fr. B 44: Die Bürger sollen um ihren Nomos so kämpfen wie um die Mauer
der Stadt.
42 Egon Flaig

fertigt kategorisch Unrecht und Gewalt: Alles (p£nta) ist schön vor Gott;
das ist das Fundament, um jegliche Gewalttat gutzuheißen. Daraus ergeben
sich drei Schlüsse: Erstens ist jede gewaltsame Handlung, jede Zerstörung
von Städten, jeder Mord, jede Massenvernichtung, jede Völkerausrottung
letzten Endes gerecht, auch wenn wir Menschen es nicht einsehen. Zweitens
negiert Heraklit entschieden, daß Gott Hüter der menschlichen Gerechtig-
keit sei. Dann können es aber die Götter im Plural auch nicht sein. Er negiert
also die fundamentale Behauptung, die Hesiod und Solon verfochten haben.
Diese Leugnung ist radikaler als jene bei Homer, bei welchem die Götter
gelegentlich von Gerechtigkeit reden, wenn sie dazu Lust haben.26 Drittens
ist Gerechtigkeit eine auf perspektivischer Täuschung beruhende Illusion.
Somit ist allen gemeinschaftsbezogenen Diskursen über die menschliche
Ordnung das entscheidende Fundament entzogen.27 Dann aber gibt es keine
allgemein bindende Kraft, um die Gewalt einzugrenzen.
Die Theodizee entleert sich damit vollständig.28 Denn nicht weil etwas
Gutes herauskommt, ist alles gerechtfertigt, sondern obwohl nichts besser
wird und sich alles einfach bloß verändert. An einen radikalen Ästhetizismus
rührt die Sentenz insofern, als tatsächlich alles schön sein kann, wie Scho-
penhauer aufweist,29 aber keinesfalls alles gut sein kann, solange die morali-
sche Dimension als eigenständige noch wirkt. Die moralische Dimension

26 Flaig (1998) [Anm. 19], S. 106–09.


27 Zwischen Göttern und Menschen verläuft nicht bloß eine seinsmäßige Grenze, weil
die Götter unsterblich und mächtig sind, sondern eine bedingt transzendentale: Wir
begreifen das Göttliche nicht, falls – und das ist der Grund des Nichtbegreifens –
wir befangen bleiben in unserer moralischen Befangenheit. Heraklit ist sich des
polemischen Gehalts seines Satzes bewußt, daher die kategorische Formulierung.
28 Zu erinnern ist an Hegels Anspruch: „Hier sehen wir Land; es ist kein Satz des
Heraklit, den ich nicht in meine ‚Logik‘ aufgenommen“ (Georg Wilhelm Friedrich
Hegel: Vorlesungen über die Geschichte der Philosophie. In: Werke in zwanzig
Bänden, hrsg. von E. Moldenhauer und K. M. Michel, Frankfurt a. M. 1971, Bd.
18, S. 320). Freilich rechnet Hegel mit der Wirkkraft der ‚Aufhebung‘, welche die
Kollisionen der Gegensätze auf stets höhere Gestaltungen des Geistes hintreibt.
Ohne diese Idee des Fortschritts verbleibt der Heraklitische Satz im Horizont einer
Apotheose einer ziellosen Veränderung.
29 Ein radikaler Panästhetizismus ist gezwungen, die Differenz schön/unschön zu ent-
objektivieren und sie vollständig in das betrachtende Subjekt zu verlegen. Daher gibt
es nach Schopenhauer nichts unter der Sonne, was nicht schön sein könnte: Denn
man kann „jedes vorhandene Ding rein objektiv und außer aller Relation“ betrach-
ten; und da jedes Ding „Ausdruck einer Idee ist; so ist auch jedes Ding schön“. Auch
die allerhäßlichsten Dinge werden schön, sobald das betrachtende Subjekt einen
genügend hohen Grad von Kontemplation erreicht und zur Anschauung der Idee
gelangt (Arthur Schopenhauer: Die Welt als Wille und Vorstellung III, §41. In: Sämt-
Gewalt als präsente und als diskursive Obsession 43

kollabiert zwangsläufig, wenn die Leitdifferenz gut/schlecht nicht mehr exi-


stiert; die ästhetische kollabiert nicht, wenn man ihr die Differenz schön/
unschön entzieht. Der Panästhetizismus ist das genaue Pendant zur Ent-
mächtigung des Moralischen. Wir gelangen unweigerlich in die Nähe von
Nietzsches ästhetischer Kosmodizee.30 Eine solche Behauptung göttlicher
Amoralität ist für Hochkulturen ein seltenes und seltsames Phänomen.
b) B 53: PÒlemoj p£ntwn män pat»r ™sti, p£ntwn dä basileÚj, kaˆ toÝj
män qeoÝj œdeixe toÝj dä ¢nqrèpouj, toÝj män doÚlouj ™po…hse toÝj dä
™leuqšrouj.
Krieg ist aller Dinge Vater, aller Dinge König. Die einen erweist er als Götter, die an-
deren als Menschen, – die einen macht er zu Sklaven, die anderen zu Freien (Snell).
Es geht um die beiden grundlegenden Differenzen, um die kosmische zwi-
schen Göttern und Menschen und um die politische zwischen Freien und
Sklaven. Es ist verblüffend wie Heraklit in diesem Fragment die fundamen-
talen Trennungen in politischen Kategorien zu denken versucht. Diese
Differenzen werden vom Krieg produziert und von ihm aufrechterhalten;
sie verdanken sich dem Einsatz von Gewalt. Die Aussage der Sentenz lau-
tet: Der Krieg ist die äußerste Form des Kampfes; er schafft die Differen-
zen, ohne welche die kosmische und die politische Ordnung nicht existier-
ten. Allerdings sind die Götter wesensmäßig, was sie sind; Krieg und Sieg
machen sie lediglich als solche erkenntlich. Freie und Sklaven hingegen
werden durch den Sieg nicht erkenntlich, sondern zu solchen erst gemacht.
Als Operant leistet der Krieg zweierlei: Er legt die Wesensverschiedenheit
offen, falls sie zuvor schon besteht; oder er erzeugt selber eine Wesensver-
schiedenheit, die zuvor als solche noch nicht existierte.31 Der Krieg, die
überlegene Gewalt, schafft Sieger und Besiegte. Denkt man die Ordnung

liche Werke, bearb. v. Frh. v. Löhneysen, Darmstadt 1974, Bd. I, S. 298 f.). In dieser
Ästhetik ist daher die Schönheit überhaupt nichts, was dem Ding anhaftet, sie gehört
allein der Idee; folglich läßt sie sich nicht substantialisieren; daher taugt die Opposi-
tion Schönes/Unschönes nicht mehr als Leitdifferenz einer kulturellen Dimension.
30 Nietzsche rechtfertigt, wo Jacob Burckhardt bloß ästhetisiert. Er legt den Griechen
der ‚reifsten Fülle ihrer Gesittung‘ diese Maxime in den Mund: „Die Gewalt gibt
das erste Recht, und es gibt kein Recht, das nicht in seinem Fundamente Anma-
ßung, Usurpation, Gewalttat ist.“ (Friedrich Nietzsche: Der griechische Staat. In:
Werke in drei Bänden, hrsg. von K. Schlechta, München 81977, Bd. III, S. 280).
31 Mit der überlegenen Gewalt begründet und rechtfertigt Heraklit die radikale Dif-
ferenz zwischen den Menschen, nämlich die Sklaverei. Demgegenüber kehrt Aristo-
teles das Begründungsverhältnis um: die präexistente radikale Differenz zwischen
Menschen – d. h. ihre natürliche Ungleichheit –, rechtfertigt es, Menschen mit Ge-
walt in den Zustand zu versetzen, in den sie gehören (s. Aristot. pol. 1256b23–26).
44 Egon Flaig

nicht nur aspektiv, sondern umfassend gemäß diesem Prinzip, dann er-
scheinen alle sozial oder politisch Untergeordneten als Besiegte.
Der Krieg ist ewig. Die Metapher sagt es deutlich: Der Krieg ist nicht nur
Vater von allem, sondern auch König. Er ist nicht bloß Ursprung von allem,
sondern Herr von allem. Als König bleibt der Krieg an der Herrschaft. Kei-
ne eunomia kann den Krieg suspendieren. Heraklit läßt auch keinen Schieds-
richter zu; denn der Krieg ist selber Schiedsrichter. Damit singt Heraklit eine
Hymne auf den verewigten Kampf, welcher sich selber seine Regeln gibt.
Der gewaltsame Zwist ist damit nicht bloß Ausgangspunkt jedweder
Ordnung, wie es Solon explizit ausdrückt: „Und so stand ich, und warf den
Schild nach beiden Seiten/Keinen von beiden ließ ich wider das Recht
siegen“.32 Auch Solon faßt den Kampf als Ursprung der politischen Ord-
nung, der eunomia. Doch sieht er einen Schiedsrichter vor, nämlich sich
selber, welcher den Sieg nur zuläßt, wo der Sieg gebührt. Und außerdem
beendet die Wohlordnung diese Art von Kampf; denn die durch Kampf
hergestellte Ordnung suspendiert den Kampf.
Anders bei Heraklit. Der gewaltsame Zwist ist ins Zentrum der Ord-
nung selber gerückt. Damit wird Ordnung völlig momentan – selbst-
verständlich auch die menschliche und politische Ordnung; denn Hera-
klit spricht in politischen Begriffen. Immer wieder muß neu festgestellt
werden, wer der Stärkere ist – sei es im sportlichen agon, sei es bei der
Durchsetzung innerhalb der Institutionen, sei es bei der Probe, ob die herr-
schenden Gruppen es auch wert sind, zu herrschen. Politisch heißt dies:
Heraklit tilgt die Sehnsucht Hesiods und Solons, zumindest im Innern der
Polis Frieden zu haben. Zwar rechtfertigt Heraklit in seiner Sentenz nicht
die Herrschaft des Stärkeren, denn die Sentenz ist indikativisch, nicht als
Postulat formuliert; aber aus ihr läßt sich mühelos die Herrschaft dessen
legitimieren, der im Zwist die Oberhand behält. Daran schließt sich eine
weitere Folgerung an: Ins Politische gewendet beinhaltet die Sentenz, daß
der Bürgerkrieg ständig droht oder tobt. Das ist logisch, da – wie Rousseau
gegen Hobbes gezeigt hat – das Recht des Stärkeren eben kein Recht ist,
sondern so lange gilt, wie kein noch stärkerer ihm ein Ende bereitet.33

32 Siehe: Solon, F 5, vv. 5 f. (zit. nach: Frühgriechische Lyriker I, bearb. von Bruno
Snell und Herwig Maehler, Berlin 1971, S. 38). Dazu: Nicole Loraux: Solon au
milieu de la lice. In: Mélanges pour H. Effenterre, Paris 1984, S. 199–214.
33 Jean-Jacques Rousseau: Le Contrat Social 1,3: „Le plus fort n’ est jamais assez fort
pour être toujours le maître, s’ il ne transforme sa force en droit, et l’ obéisance
en devoir […] On voit donc que ce mot de droit n’ ajoute rien à la force, elle ne
signifie ici rien du tout“. Viele griechische Denker hätten Rousseau umstandslos
zustimmen können.
Gewalt als präsente und als diskursive Obsession 45

Wider Willen vollendet Pindar die Apotheose der Gewalt. Einerseits ist
diesem Dichter der innere Frieden teuer; anderseits verherrlicht er die ad-
lige aretè in einem Ausmaß, welches ihn Verse formulieren läßt, auf deren
Konsequenzen sich andere gierig stürzen.34 Ich möchte das an dem vieldis-
kutierten Fragment 169 (Snell) zeigen,35 wobei ich mich auf den Anfang
des Gedichts beschränke.
NÒmoj Ð p£ntwn basileÚj
qnatîn te kaˆ ¢qan£twn
¥gei dikaiîn tÕ biaiÒtaton
Øpert£tv ceir…. tekma…romai
œrgoisin `Hraklšoj:
™peˆ GhruÒna bÒaj
Kuklèpeion ™pˆ prÒquron EÙrusqšoj
¢nate… te kaˆ ¢pri£taj œlasen.
Nomos, der König von allem,
der Menschen und Götter,
führt mit überlegener Hand
und rechtfertigt die größte Gewalttat.
Ich bezeuge dies mit den Werken des Herakles:
Weder erbat er noch zahlte er die Rinder des Geryon;
Er trieb sie zur kyklopischen Schwelle des Eurystheus.36

Bei fast allen jener 12 Taten, welche Eurystheus dem Herakles aufträgt, be-
tätigt sich der Held als Vernichter von Ungeheuern; alle Ungeheuer, die er
tötet, sind schädlich, mit Ausnahme des dreileibigen Riesen Geryon; dieser
tut niemandem etwas zuleide; er hütet bloß eine riesige Rinderherde. He-
rakles erschlägt den Geryon, um ihm die Rinder zu rauben. Hier steckt das
Problem: Es ist die einzige Tat des Herakles, die als Gewalttat zugleich ein

34 Dazu: M. Kirschkowski: Norm und Identität. Untersuchungen zur Konstruk-


tion von Wirklichkeit in den Dichtungen Pindars, (Diss.) Freiburg 1998, S. 224–
70.
35 Die Diskussion darüber ist umfangreich: M. Gigante: Nomos Basileus, Neapel
1956, S. 72–102; E. R. Dodds: Plato: Gorgias, Oxford 1959, pp. 270–272; F. Al-
derisio: Il Nomos di Pindaro nel Gorghias e nei Nomoi di Platone. In: Rassegna
di scienze filosofiche 13 (1960), pp. 22–46; Kirschkowski (1998) [Anm. 34],
S. 260–64.
36 Zum Text: Martin Ostwald: Pindar, NOMOS, and Heracles. In: Pindaros und
Bakchylides, hrsg. von W. M. Calder III und J. Stern, Darmstadt 1970, S. 194–231,
hier: S. 194–207. Meine Übersetzung folgt Cecil M. Bowra: Pindar, Oxford 1964,
S. 75 (ähnlich Ostwald s. o., S. 207); andere Vorschläge: Erik Wolf: Griechisches
Rechtsdenken, Frankfurt a. M. 1952, Bd. II, S. 187–94.
46 Egon Flaig

brutales Unrecht darstellt. Und genau diese Tat nimmt Pindar, um jenen
Begriff zu charakterisieren, der in den politischen Diskussionen zum Ord-
nungsbegriff schlechthin geworden war: nomos – Ordnung/Gesetz. Egal wie
das Partizip dikaiîn übersetzt wird; der Sinn ist jedenfalls der, daß Gewalt-
tätiges zu Recht gemacht wird. Nun könnte man sagen, das ist kein Problem:
der Einsatz von Gewalt kann ja legitim sein; gerade die politische Ordnung
bedarf der legitimen Gewaltanwendung, um die illegitime Gewalt zu unter-
binden. Das ist – vom Standpunkt eines friedlichen Zusammenlebens in
Gemeinschaft – notwendig und gut so. Und sogar Solon rühmt sich, er habe
Gewalt und Recht, Bia und Dike, zusammengefügt.37 Er tat es zum Segen
Athens, denn seine eunomia mußte durchgesetzt werden, und das ging kaum
ohne Zwang. Doch um diese heilbringende Gewalt geht es hier nicht, von
berechtigter Gewalt ist nicht die Rede. Denn Herakles begeht einen Raub-
mord. Pindar macht das schlimmste Unrecht des Herakles zum Paradigma
für das Wirken des Nomos. Wie können wir das verstehen?38
In Platons Dialog Gorgias zitiert der Sophist Kallikles diese Verse, aus
denen er eine Verteidigung des Rechts des Stärkeren herausliest, wobei er
das Recht des Stärkeren für das Recht der Natur nimmt: „Ich kann das
Gedicht nicht auswendig“, sagt Kallikles, „aber es erzählt, daß Herakles die
Rinder des Geryones forttrieb, ohne sie zu bezahlen und auch ohne sie
geschenkt zu bekommen; es sei also das Recht der Natur (nÒmoj fÚsewj),
daß Rinder und alle Habe des Schwächeren und Geringeren dem Stärkeren
und Besseren gehörten“.39
Kallikles kann diese pindarische Konsequenz in eine griffige philo-
sophische Formel packen, die er genüßlich gegen Sokrates ausspielt: der
wahre Nomos ist der Nomos der Natur – und dieser Nomos ist nichts weiter
als das Recht des Stärkeren.40 Wie die Pindarischen Verse in der Antike
aufgenommen wurden, darüber läßt die Überlieferungslage keinen Zwei-
fel. Die quellenmäßig faßbare Tradition nach Platon hat die Pindar-Verse

37 Sol. 24 (Snell), vv. 15 f.


38 Dodds, Ostwald und Lloyd-Jones sträuben sich gegen die kallikleische Interpreta-
tion, überwiegend mit Argumenten, die darauf hinauslaufen: Es kann nicht sein,
was nicht sein darf. Ich erörtere die unterschiedlichen Interpretationen in einem
eigenen Aufsatz.
39 Zur Plat. Gorg. 484b–c. Ich folge der Übersetzung von Wilamowitz: Platon I, Leip-
zig 31929, S. 221.
40 Zwar hat Wilamowitz wiederholt betont, Platon zitiere nicht genau; und vor allem
schiebe er dem Gedicht einen Sinn unter, den es gar nicht hätte haben können;
denn von einer Antithese zwischen Nomos und Physis sei bei Pindar nicht die Rede.
Aber das berührt nicht die Hauptaussage des Anfangs.
Gewalt als präsente und als diskursive Obsession 47

so verstanden wie Kallikles.41 Selbst wenn diese Rezeption auf einem Miß-
verständnis beruhen sollte, kann es kein Zufall sein, daß sie überwogen hat.
Die Verse Pindars schienen auf bestürzende und provozierende Weise eine
Apotheose der Gewalt zu bieten. Ein solcher Nomos, wie die Rezeption ihn
in dem Gedicht vorfindet, macht alle Dike zunichte. Ein solcher Nomos
entlegitimiert jegliche politische Ordnung, macht sie widersinnig.

III. Die Gewalt im Innern der Polis –


die Obsession des Bürgerkriegs
Es ist kaum zu ermitteln, ob die griechische Polis in höherem Maße ge-
waltanfällig war als andere Stadtkulturen der mittelmeerischen Antike. Aber
das Imaginäre dieser Kultur, das Ensemble ihrer Vorstellungen, war in
einem hohen Ausmaß von den Drohungen geprägt, welche von der Gewalt
ausgehen. Unter den Bedrohungen nahm der Bürgerkrieg die Gestalt einer
besonderen politischen Obsession an. Die Furcht der Griechen vor der
Stasis, vor der gewaltsamen Entzweiung der Bürgerschaft, durchzieht von
Homer an das gesamte politische Denken. Die ‚Wohlordnung‘ preisend,
erwartet Solon in seiner Staatselegie von ihr, zu verhindern, daß der ‚stets
schlafende Bürgerkrieg‘ aufwache. Diese Metapher ist mit Bedacht gewählt,
sie befördert eine verbreitete Furcht: Der Bürgerkrieg ist immer präsent; es
bedarf nur eines geringen Anlasses, um ihn aktiv werden zu lassen.42 Auch
die allerbeste Ordnung kann ihn nicht eliminieren; sie kann nur dafür sor-
gen, daß er weiterschläft. Allezeit bleibt die Ordnung von diesem bösen
Geist bedroht. Nicole Loraux hat zu Recht in dieser Furcht das Zentrum
des griechischen Imaginären gesehen.43 Große Teile der hellenischen Poleis
blieben in der klassischen Zeit von diesem Übel verschont; wurden sie aber
heimgesucht, dann war es furchtbar.44 Der Bürgerkrieg ist eben kein Krieg,
sondern etwas anderes. Wenn organisierte Bürgerschaften gegeneinander
Krieg führen, dann üben sie zwar systematische Gewalt gegeneinander aus,
doch sie beachten dabei Regeln und Trennlinien. Diese Trennlinien verwi-

41 Siehe: Die antiken Bezugnahmen auf das Gedicht listet Ostwald (1970) [Anm. 36],
S. 218 A. 84 auf.
42 Solon, Eunomia v. 19 (Snell/Maehler 1971 [Anm. 32], S. 36).
43 Nicole Loraux: L’oubli dans la cité. In: Le Temps de la Réflexion 1 (1980),
S. 213–42.
44 Hans-Joachim Gehrke: Stasis. Untersuchungen zu den inneren Kriegen in den
griechischen Staaten des 5. und 4. Jahrhunderts v. Chr., München 1985.
48 Egon Flaig

schen sich bei der Stasis; und damit droht die soziale Ordnung in ihren
Eckpfeilern zu kollabieren:
a) Im Bürgerkrieg verschwindet die Trennlinie zwischen Innen und Au-
ßen; Fremde intervenieren und kämpfen neben Bürgern gegen andere
Bürger. Die Dichotomie Freund/Feind ist nicht mehr deckungsgleich
mit der Dichotomie Innen/Außen.
b) Die Trennlinie Sklave/Freie droht sich aufzulösen, denn beide Seiten
setzen gelegentlich bewaffnete Sklaven ein. Die Dichotomie Sklave/
Freier ist nicht mehr identisch mit der Dichotomie ‚waffenfähig/wehr-
untauglich‘.
c) Die Trennlinie männlich/weiblich verschwimmt. Denn immer wieder
werden sogar Frauen in die aktiven Kämpfe hineingezogen. Wenn Per-
sonengruppen, die kulturell als Nichtkombattanten gelten, plötzlich als
Kombattanten auftauchen, dann sind furchtbare Entgleisungen und
Grausamkeiten vorprogrammiert.
d) Die politische Entzweiung der Bürgerschaft spaltet Nachbarschaften,
Freundschaften und Verwandtschaften; sie zerstört die Stabilität und das
Vertrauen in genau jene Bande, ohne die Gesellschaft nicht möglich ist.
e) Im Bürgerkrieg wirken die Schonungsregeln kaum noch; so zum Bei-
spiel das Tempelasyl, wie Kai Trampedach kürzlich umfassend auf-
zeigte,45 oder auch das versprochene freie Geleit; weil die momentanen
Sieger häufig den Gegenschlag des Feindes antizipieren und ihm zuvor-
kommen wollen.
Was Thukydides über den Bürgerkrieg in Kerkyra schreibt, illustriert die
Merkmale und Dynamiken der Stasis. Nicht verwunderlich, daß die politi-
sche Dichtung den Bürgerkrieg immer wieder thematisiert. Auch die Tra-
gödie, deren zentrales Thema die Gewalt ist, kreist um diesen obsessiven
semantischen Knoten. Aischylos thematisiert das Problem an der wichtig-
sten Stelle seiner Orestie, nämlich am Ende der Eumeniden, als die Erinyen
sich endlich von Athene besänftigen lassen und das Angebot annehmen,
in Athen – an einem symbolisch wichtigen Ort – ihre Heimstatt zu bezie-
hen.46 Athene bittet die Erinyen, ihre Stadt nicht zu verfluchen. Der
schlimmste Fluch ist in Athenes Augen der Bürgerkrieg:

45 Kai Trampedach: Hierosylia. Gewalt in Heiligtümern. In: Die andere Seite der
Klassik. Gewalt im 5. u. 4. Jh. v. Chr., hrsg. von G. Fischer und S. Moraw, Stuttgart
2005, S. 143–65.
46 Chr. Meier: Aischylos’ Eumeniden und das Aufkommen des Politischen. In: Ders.:
Die Entstehung des Politischen bei den Griechen, Frankfurt a. M. 1980, S. 144–246.
Gewalt als präsente und als diskursive Obsession 49

Drum wirf in meines Lands Gebiete nicht hinein


Blutigen Streits Wetzsteine, schädigend das Gemüt
Der Jugend, daß sie, weinlos trunken, rast in Wut,
mach meinen Bürgern nicht das Herz aufreizend wie Hähnen,
und mach den Ares nicht heimisch,
der Brüder eines Stammes aufeinanderhetzt!
[…]
Doch gleichen Hofs Geflügel verbiete ich den Kampf!47

Interner Streit, der außer Kontrolle gerät, läßt die Freund/Feind-Trennlinie


verschwimmen, eine Trennlinie, die konstitutiv ist für das Bestehen der
Polis. Wenig später bittet sie, die Erinyen mögen ihre Stadt segnen (903–
915).48 Die Erinyen singen daraufhin in vier Strophen vier Segenswünsche:
Erstens wünschen sie gedeihliches Wetter; zweitens beten sie, Mißwuchs
von Pflanzen und Tieren möge ausbleiben; drittens bitten sie die Moiren,
reichlich Ehebünde zu stiften und vorzeitigen Tod fernzuhalten. Schließ-
lich beten sie in der letzten Strophe darum, daß niemals in Athen ein
Bürgerkrieg ausbrechen möge. Sie thematisieren dabei den Konnex von
Bürgerkrieg und Wechselrache:
Nie soll der Bürgerkrieg, nach Leid unersättlich,
diese Stadt durchbrausen; das ist mein Wunsch.
Nie nehme, trunken vom dunkelen Blute der Bürger,
Im Zorn der Rachgier wechselnden Mords Blutrausch
Auf hier der Boden der Stadt!
Freuden mög wechselnd man tauschen,
einmütig liebenden Herzens,
und auch hassen eines Sinns!49

Damit sitzen die Erinyen im Herzen der Stadt und bewachen die Polis
an ihrem empfindlichsten Punkt. An ihnen hängt der innere Frieden; folg-
lich auch die Kongruenz der beiden Trennungslinien Feind/Freund und
Außen/Innen;50 folglich auch die eindeutige Definition derjenigen Perso-
nenmenge, mit der man solidarisch ist; und an dieser zivischen Solidarität
hängt das Gedeihen. Einige Interpreten haben dafür plädiert, diese Stelle

47 Vv 858–864 (Übersetzung von Oskar Werner).


48 Athene verspricht, sie selber werde für den Sieg über äußere Feinde sorgen; be-
zeichnenderweise nennt Athene solchen Sieg ,n…kh m¾ kak»;' – Sieg, der nicht böse
ist. Damit nimmt die Formel per negationem Bezug auf einen ‚bösen‘ Sieg: näm-
lich denjenigen über Mitbürger.
49 Vv 978–987 (Übersetzung von Oskar Werner).
50 Zur Feind/Freund-Dichotomie: Meier (1980) [Anm. 46], S. 208–14. Die Erinyen
werden nun „den inneren Frieden sichern“ (S. 200).
50 Egon Flaig

als interpoliert aufzufassen.51 Ihnen ist entgangen, daß Rache und Bürger-
krieg im Imaginären der Griechen zusammenhängen. Sucht die Rache auf
institutionellen Wegen ihre Erfüllung, nimmt sie also den Weg über das
Gericht, dann ist zwar die Konfliktneigung nicht aus der Welt geschafft,
aber die Feindschaft zwischen dem Rächer und dem Übeltäter ist in einen
radikal anderen praktischen Rahmen gebracht. Die Rache vor Gericht folgt
einer anderen Logik, weil ihre Praktiken andere geworden sind, und erzeugt
darum eine andere Semantik. Ganz anders ist es mit der eigenhändigen
Rache. Diese ist notwendig auf Gewalt angelegt und führt ab einer be-
stimmten Stufe der Auseinandersetzung notwendig zum Blutvergießen,
und sie tut das innerhalb der zivischen Gemeinschaft. Selbstverständlich ist
damit der Feindbegriff ein anderer, ganz gleichgültig welches Vokabular
die Texte benutzen. Entscheidend ist, daß die Konstellationen die Semantik
verändern. Denn bei eigenhändiger Rache ist die Feindschaft von radikal
anderer Natur als bei gerichtlicher Verfolgung; sie beseitigt die Freund/
Feind-Grenze als politische und gemeinschaftlich bestimmte. Die eigen-
händige Rache führt zur Gewaltanwendung innerhalb der Bürgerschaft
und zur Tötung von Mitbürgern. Sie provoziert Gegenschläge und beför-
dert damit Eskalationen, die den inneren Frieden einer Gemeinschaft außer
Kraft setzen und damit die Grundlagen des Zusammenlebens in einer Po-
lis zerstören.52

51 So behauptet Sommerstein, die Verse 858–866 seien nachträglich eingeschoben


und begründet seine Ansicht: „It is surprising that Athena should ask the Erinys
not to cause civil war, when their threats have been of quite different evils“ (Alan
H. Sommerstein: Aeschylus – Eumenides, Cambridge 1989, S. 251). Dindorf tilgte
diese Passage und Taplin (O. P. Taplin: The Stagecraft of Aeschylus, Oxford 1977,
S. 407 n. 1) folgte ihm. Dodds (in: P. C. P. S. 6, [1960], S. 23 f.) hält dafür, daß Ais-
chylos selber diese Verse eingeschoben habe, als in Athen wenige Jahre später ein
Bürgerkrieg drohte. Doch es ist unnötig, nach aktuellen Motiven für einen nach-
träglichen Einschub zu fragen. Der Zusammenhang von Rache und Bürgerkrieg
erklärt alles. Auch Meier rätselt über die Beziehung zwischen Rache und Bürger-
krieg (Meier 1980 [Anm. 46], S. 204 A. 176); auch er sieht keine Verbindung. Aber
wenn die Erinyen nicht allein die Muttermorde rächen, sondern überhaupt die
Rache in den Händen halten, dann ist der Bezug augenfällig. Vgl. Loraux (1980)
[Anm. 43].
52 Dazu: La Vengeance: Etudes d’ethnologie, d’histoire et de philosophie, par R.
Verdier, J.-P. Poly et G. Courtois, Paris 1980/84, livre 1 und 2: Vengeance et pou-
voir dans quelques sociétés extraoccidentales, par R. Verdier, Paris 1980; livre 3:
Vengeance, pouvoirs et idéologies dans quelques civilisations de l’Antiquité, par
R. Verdier/J.-P. Poly, Paris 1984; livre 4: La vengeance dans la pensée occidentale,
par G. Courtois, Paris 1984.
Gewalt als präsente und als diskursive Obsession 51

Nichts ist daher einleuchtender als die athenische Konnotation der


Rachegottheiten mit der Sorge um den inneren Frieden. Gerade weil die
Erinyen Rachegöttinnen sind, vermögen sie den Bürgerkrieg auszulösen.
Gewiß, sie werden es hinfort niemals mehr tun – so wünscht es sich
Aischylos. Aber sie hätten die Macht, es zu tun. So sieht es Aischylos.
Spätestens hier stellt sich die Frage, warum die Griechen in ihren Poleis,
welche in klassischer Zeit verhältnismäßig befriedet waren und in denen
Bürgerkriege nicht an der Tagesordnung waren, dennoch paranoid um
dieses politische Thema kreisen. Warum klaffen Diskurs und politische
Realität dermaßen auseinander? Dafür lassen sich drei Gründe nennen:
Erstens weil Bürgerkriege hochgradig traumatische Geschehnisse dar-
stellten, die lange erinnert wurden. Dazu trug auch ein Ethos bei, das die
Pflicht zur Rache den Nachgeborenen ins Gedächtnis schrieb.53 Zweitens
weil die griechische Kultur zur Bildung von kollektiver Meinung und kollek-
tivem Willen diejenigen Verfahren vorzieht, die auf Konflikt angelegt sind,
so etwa die Debatte und die Abstimmung nach der Mehrheitsregel. Drittens
weil das griechische Denken dazu tendiert, alle Probleme ins Extrem zu
treiben. Schon Homer – so Karl Reinhardt – „dichtet in Konflikten“.54
Zwischen diesen beiden Sachverhalten, der konfliktgeneigten Kommu-
nikation und dem Denken ins Extrem, spannt sich ein Imaginäres – ein
Ensemble von Vorstellungen –, in welchem die Gewalt eine vorzügliche
Rolle spielt. Denn die Gewalt ist der einfachste Konfliktlöser.55
Zum Schluß ein Beispiel, wie das Denken in Zuspitzungen dazu führt,
daß die Gewalt ein omnipräsentes Phänomen wird.

IV. Die Opposition Bia – Peitho und ihre Fatalität


für das politische Entscheiden
Was sollte helfen, die virulente bia zu begrenzen? Welche Kräfte und Mäch-
te stellte das politische Denken der Gewalt entgegen? Das war eine ganze
Serie von Begriffen, wie D’Agostino aufgezeigt hat, so z. B. nomos, dann

53 Dazu: Loraux (1980) [Anm. 43] und Cohen (1995) [Anm. 10], S. 87–118.
54 Karl Reinhardt: Die Ilias und ihr Dichter, hrsg. von U. Hölscher, Göttingen 1961, S. 99.
55 Aus einem Imaginären voller Gewalt läßt sich keine hohe Gewaltsamkeit in den
sozialen Beziehungen ableiten. Das Imaginäre ist eine eigene Dimension, kein Ab-
bild der Welt. Daher ist es auch kein Vorbild für die Welt und liefert nicht unbedingt
normative Vorgaben, die das Verhalten steuern. Wären Imaginäres und Ethos kon-
gruent gewesen, dann hätte die hellenische Kultur nicht lange überlebt.
52 Egon Flaig

auch logos, oder auch physis und vor allem dike, das Recht. So alt diese Op-
position ist – schon Hesiod setzt sie ein –, so prekär ist sie. Denn bereits
Solon rühmt sich, Gewalt und Recht verbunden zu haben.56 Und bei Pindar
führt die Verbindung von nomos und bia zu fatalen Konsequenzen.
Ein beliebter und scheinbar verläßlicher Oppositionsbegriff war peitho,
das ‚Überzeugen‘. Besonders Aischylos setzt auf diese Opposition und
prüft ihre Tragfähigkeit. Ein solches Prüfen findet sich in seiner Tragödie
Die Hiketiden. Die fünfzig Töchter des Danaos fliehen vor ihren fünfzig
Vettern, den fünfzig Söhnen des Aigyptos, weil diese sie zur Ehe zwingen
wollen. Christine Rohweder hat in einer Analyse des Dramas aufgezeigt,
daß den fliehenden Jungfrauen zunächst nicht die Ehe selber verhaßt ist,
sondern der Modus, in welchem ihre Vettern diese Ehe anbahnen wollen,
nämlich ohne peitho, ohne überzeugendes Werben. Ganz folgerichtig sehen
sich die Danaiden von bia bedroht, von Gewalt.57 Sie wehren sich gegen
eine mit Gewalt herbeigeführte Ehe, weil ein solches auf Gewalt gegrün-
detes Verhältnis eine Unterwerfung in Permanenz bedeutet. Bei der Be-
gründung ihrer Abneigung gegen die Ehe benutzen die Jungfrauen eine
scharfe politische Sprache; und mit Hilfe der Opposition Bia/Peitho gelingt
es ihnen mühelos, eine gewaltsam zustande gekommene Ehe als Sklaverei
zu bestimmen.58 Denn ein Eheverhältnis ohne Zustimmung entspricht
einem Gewaltverhältnis; und Gewalt erleidet der Sklave, nicht die freie
Frau.59
Insbesondere Nicole Loraux hat darauf bestanden, daß die Demokratie
belastet sei mit dem Wort ‚kratein‘ – und mit dem Umstand, daß der Demos,
also die gesamte Bürgerschaft deswegen herrscht, weil er überlegen und
‚stärker‘ – als die Minderheit – ist.60 Wer überlegen ist, verfügt über über-

56 Solon behauptet von sich, er habe vermittels der Herrschaft – kr£tei – ,zugleich
Bia und Dike zusammengefügt‘ (Solon 24 [Snell], vv. 15 f.). Vgl. Wolf (1952) [Anm.
36], Bd. I, S. 215 f. sowie Christoph Mülke: Solons politische Elegien und Jamben,
München 2002, S. 385–87. Das ist ein Versuch, stabile Herrschaft zu denken,
welche nicht auf bloße Macht zu reduzieren ist, sondern – weil die Herrschaft
‚Gerechtigkeit‘ enthält – auf breite Akzeptanz rechnen darf und soll.
57 Vv. 820–832.
58 Vv. 335, 392–395, 790 f., 798 f.
59 Vgl. die präzisen Analysen von Christine Rohweder: Macht und Gedeihen.
Eine politische Interpretation der Hiketiden des Aischylos, Frankfurt a. M. 1998,
S. 105–13.
60 N. Loraux hat ‚kratein‘ mit ‚zwingen‘ wiedergegeben. Mit dieser Übersetzung ge-
lingt es ihr, die Annahme zu stärken, die Minderheit hätte bei jeder Abstimmung,
die gegen sie ausfiel, gegen die Mehrheit einen Groll gehegt, den sie hätte verdrän-
gen müssen, um sich ihrer Identität als Bürger versichern zu können (Loraux 1980
Gewalt als präsente und als diskursive Obsession 53

legene Machtmittel. Eines dieser Machtmittel ist die Gewalt. Sie ist das
äußerste Machtmittel, folglich dasjenige, was am wenigsten zum Einsatz
kommt. Eigenartig an den politischen Diskursen der griechischen Klassik
ist nun, daß unter allen Machtmitteln gerade das äußerste und letzte obses-
siv die Aufmerksamkeit attrahiert. Die Relation ‚peitho/kratos‘ wird in den
Diskussionen sehr schnell zur Relation ‚peitho/bia‘, weil so viele griechische
Intellektuelle, zur Zuspitzung neigend, im Ernstfall das Herrschen auf die
Gewalt reduzieren, so als wäre die Gewalt der innerste und eigentlichste
Kern des Herrschens. Diese Reduktion wird durch den Umstand gefördert,
daß eine starke Strömung des griechischen Denkens Herrschaft als bloßes
Machtverhältnis bestimmt, vor allem während des 5. Jhs. v. Chr.61 Und
dann kann man – wie der letzte Text zeigen soll – die Opposition peitho-bia
bis zum Kollaps der institutionellen Ordnung vorantreiben.
Xenophon erzählt in seinen Memorabilien einen fiktiven Dialog zwi-
schen Perikles und seinem Neffen Alkibiades.62 In diesem Dialog gelingt
es Alkibiades, seinem Onkel das Eingeständnis aufzunötigen, daß jegliches
Gesetz auf Gewalt beruhe. Seine Argumentation folgt einer Taktik, die zu
Beginn des 4. Jhs. längst üblich geworden war:
Zunächst läßt er Perikles definieren, was ein nomos ist. Die Antwort
lautet: (42) alles, was die herrschende Instanz (tÕ kratoàn tÁj pÒlewj)
festsetzt, heiße ein nomos. Doch der Neffe begnügt sich nicht damit, was
man ein Gesetz nennt; er will wissen, was ein Gesetz wesensmäßig ist, ganz
gleich ob eine Demokratie, eine Oligarchie oder eine Tyrannis die Gesetze
erläßt. Im übernächsten (44) Schritt läßt er seinen Onkel der folgenden
These zustimmen: Wenn der Stärkere den Schwächeren nicht überzeugt
(m¾ pe…saj), etwas Bestimmtes zu tun, sondern ihn dazu zwingt (¢ll¦
bias£menoj), dann sei dies Gewalt und anomia (Gesetzlosigkeit). Alkibiades
operiert also mit zwei Oppositionspaaren; zum einen damit, daß bia und
nomos sich gegenseitig ausschließen, also Gewalt stets anomia bedeute, zum
anderen mit der Opposition von bia und peitho. Dieser These stimmt Perik-
les zu. Und damit sitzt er in der Falle. Denn nun (45) muß er als Gewalt-
herrschaft bezeichnen, wenn jemand einen anderen dazu nötigt, etwas zu
tun, ohne ihn überzeugt zu haben (p£nta, Ósa tij m¾ pe…saj ¢nagk£zei
tina poie‹n). Genüßlich weist nun Alkibiades nach, daß Volksbeschlüsse

[Anm. 43]). Doch dann wären die Bürger einer griechischen Polis in eine Situation
geraten, in der sie fast täglich eine enorme Menge von Sachverhalten hätten ver-
drängen müssen.
61 Siehe den Beitrag von Kai Trampedach in diesem Band.
62 Xen. mem. I, 2, 40–46 (P. Jaerisch).
54 Egon Flaig

die Minderheit der Bürger vergewaltigen. Denn eine Mehrheitsentschei-


dung in der Volksversammlung beruht ja auf dem Umstand, daß man die
Minderheit nicht hat überzeugen können. Hätte man die Minderheit über-
zeugt, dann wäre ja die Abstimmung unnötig. Perikles ist verärgert, kann
aber nichts dagegen einwenden.
Die Brisanz dieses Textes liegt darin, daß jedwede – auch mich betref-
fende – Entscheidung, der ich nicht zugestimmt habe, ein Akt der Gewalt
gegen mich ist, eine Vergewaltigung.63 Damit ist jede Mehrheitsentschei-
dung disqualifiziert. Folglich ist die institutionalisierte Demokratie eine
Gewaltherrschaft. Wenn Alkibiades Recht behält, dann steht jegliche orga-
nisierte menschliche Gesellschaft unter der Herrschaft der Gewalt. Damit
ist menschliches Zusammenleben nur noch möglich bei permanentem
Konsens von selbstermächtigten Individuen. Der Anarchismus von Max
Stirner steht vor der Türe.64 Und genau dieser Anarchismus reaktiviert die
Gewalt und das Recht des Stärkeren.
Die Dialektik dieser Argumentation gelangt zum Abschluß bei Kallikles
im Platonischen Gorgias: Für Kallikles ist der nomos zwangsläufig gewaltsam,
ob als nomos der Natur oder als gesetzter nomos. Strapaziert man die Oppo-
sition bia – peitho, dann läßt sich logisch die Ubiquität der Gewalt behaupten
und das Politische vollständig entlegitimieren. Dann ist die Auflösung eines
Raums institutionalisierter kollektiver Entscheidung nicht mehr zu verhin-
dern. Und dann ist die Gewalt nicht nur der Vater aller Dinge, sondern
auch ihr permanenter König.
Ist denn die Gewalt wirklich ubiquitär in den Diskursen? Oder gibt es
definierte Zonen, wo die Gewalt nicht ist und nicht sein kann. Aischylos
präsentiert uns in den Hiketiden zwei solche gewaltfreie Zonen. Die eine
Zone ist die Innenpolitik der Stadt Argos. Ich meine jene berühmte
Stelle, die berichtet, wie der König Pelasgos vor der argivischen Volks-
versammlung den Antrag stellt, den fünfzig verfolgten Töchtern des
Danaos Schutzflucht zu gewähren. Denn nach dem Antrag stimmte das
Volk ab. An dieser Stelle fallen die berühmten Worte, aus denen Victor
Ehrenberg den ältesten Hinweis auf die Demokratie (d»mou kratoàsa)

63 D’Agostino (1983) [Anm. 10], S. 23 meint, die Pointe dieses Disputs liege darin,
daß in der Tyrannis der Gesetzesbegriff aporetisch werde. Doch der Text ist nicht
so harmlos; er spielt den Einzelwillen rücksichtslos gegen den Willen der Mehrheit
aus. Daß Gesetz und Gewalt sich gegen die Natur richteten, behauptet Hippias
(Plat. Prot. 337c–d); daß das Gesetz selber die Natur vergewaltige, hingegen Kal-
likles (Plat. Gorg. 482 ff.).
64 Max Stirner: Der Einzige und sein Eigentum, Stuttgart 1981, S. 204–19, besonders
S. 208.
Gewalt als präsente und als diskursive Obsession 55

herausgelesen hat.65 Denn – so der berühmte Vers 604 – die ‚beherrschen-


de Hand des Demos‘ – d»mou kratoàsa ce…r – erbrachte ein Ja zum
Antrag des Königs. Liest man die Stelle entscheidungslogisch, dann wird
die Basis für die Interpretation Ehrenbergs brüchig. Denn Aischylos
bestimmt diese Abstimmung auf paradoxe Weise: Einerseits ist sie ein
Medium des Beherrschens, der Ausdruck kratoàsa ce…r – beherrschende
Hand – läßt daran keinen Zweifel; bezeichnenderweise erwarten die
Jungfrauen, daß sich die Volksversammlung in zwei Teile gespalten hat
und fragen ihren Vater, wohin sich die Mehrheit geneigt habe: d»mou
kratoàsa ceˆr ÓpV plhqÚnetai (v. 604). Anderseits erhoben die Bürger
ihre Hände, um dem Antrag des Königs zuzustimmen, bevor der He-
rold überhaupt eine formale Abstimmung einleiten konnte. Diese Ein-
mütigkeit seinen Töchtern mitteilend, gebraucht Danaos die Worte oÙ
dicorrÒpwj – das Ganze des Volkes teilte sich nicht in zwei Teile. Folg-
lich wurde überhaupt niemand ‚beherrscht‘; die d»mou kratoàsa ce…r hat
kein reales Gegenüber gefunden. Oder, in den Worten des Xenophon-
tischen Alkibiades gesprochen: Dieser einstimmige Volksbeschluß ver-
mag gar keine bia auszuüben. Das Traumbild des totalen Konsenses leuch-
tet auf. Denn die Rede des Pelasgos hat alle bis auf den letzten Mann
überzeugt. Peitho – das sanfte Überreden und gründliche Überzeugen –
ist nach der Interpretation Christine Rohweders das Hauptthema dieser
Aischyleischen Tragödie; und in diesem Augenblick herrscht peitho total,
daher ist in diesem Augenblick die Gewalt im Innern der Polis vollkommen
abwesend.
In derselben Tragödie gibt es noch einen anderen Ort der Gewaltlosig-
keit, nämlich bei Zeus selber. Im großen Zeus-Gesang stellt der Chor den
Gott auf eine Weise vor, die theologisch den Anthropomorphismus der
griechischen Religion zu durchschlagen droht: Zeus ist allmächtig, und er
bedarf keiner Gewalt. Fränkel hat bemängelt, daß der Chor den obersten
Gott als vollkommen gewaltlosen vorstellt; er hielt das für eine unentwik-
kelte Ansicht, die Aischylos später überwunden habe.66 Christine Rohwe-
der gelangt zu einem ganz anderen Schluß: Zeus ist deswegen ohne Gewalt,
weil bei ihm Denken und Ausführen zusammenfallen. Dieser Schluß ist
logisch schärfer, theologisch stringenter und soziologisch stimmiger. Er
lautet: Weil Zeus allmächtig ist, braucht er keine Gewalt.67

65 Victor Ehrenberg: Origins of Democracy. In: Historia 1 (1950), S. 515–48, hier:


S. 521–24.
66 E. Fränkel: Der Zeus-Hymnus im Agamemnon des Aischylos. In: Philologus 86
(1931), S. 13.
56 Egon Flaig

Vollendeter Konsens und Allmacht ähneln einander: Ersterer läßt jeg-


liche Gegensätzlichkeiten in einem gemeinsamen Willen untergehen, den
alle haben und äußern. Letztere nimmt jeglicher Gegenmacht die Chance,
ihr überhaupt gegenüberzutreten, denn ihr gegenüber bleibt jedwede Ge-
genmacht dermaßen ohnmächtig, daß sie die Wirkung der Allmacht weder
um ein Winziges zu verzögern noch um ein Winziges abzulenken vermag.
Beide, vollendeter Konsens wie Allmacht, heben den Gegensatz restlos
auf, so daß er materialiter nicht mehr wirken und semantisch nicht mehr
bestehen kann.
Das politische Denken der griechischen Klassik konstituiert somit
diese beiden Orte – den vollkommenen Konsens und die Allmacht – zu
Bereichen völliger Gewaltlosigkeit. Überall sonst ist der Gewalt nicht zu
entkommen.

67 „Mit der Bestimmung der Gewaltlosigkeit kennzeichnen die Danaiden nicht den
Effekt des göttlichen Wirkens auf den Menschen, sondern die Verfaßtheit des
göttlichen Willens: die Allmacht von Zeus“ (Rohweder 1998 [Anm. 59], S. 99).
Mythos und Kult
Albert Henrichs (Cambridge, Mass.)

Blutvergießen am Altar: Zur Ritualisierung


der Gewalt im griechischen Opferkult

Gewalt war den Griechen und ihrer Kultur ins Gesicht geschrieben. Sie
manifestiert sich nicht nur in ihren Mythen und deren Brechungen in Lite-
ratur und Kunst, sondern auch in zentralen Bereichen des Alltagslebens.
Deshalb sei mit einem aus dem Leben gegriffenen Zeitzeugnis aus dem
klassischen Athen begonnen, in dem zwar von Gewalt die Rede ist, aber mit
keinem Wort von Religion, Ritual oder Opferkult. Aus der speziellen Per-
spektive der Opferthematik heraus handelt es sich also um einen stark defi-
zitären Text, der all das nicht beinhaltet, um das es bei unserem Thema geht.
Eben deshalb ist er als Kontrastfolie besonders aufschlußreich, zumal er uns
eine Form von Gewalt unverblümt, d. h. ohne literarische Prätention bzw.
ästhetische Brechung, vor Augen führt, die mit Leibeigenschaft zu tun hat
und im Athen des 5. u. 4. Jhs. v. Chr. vermutlich nicht ungewöhnlich war.
Der erst jüngst publizierte Text steht auf einer Bleitafel, die in der Agora
von Athen gefunden worden ist und aus dem 4. Jh. stammt. Von der Form
her ist es ein einfacher Brief, den ein gewisser Lesis an seine Mutter und an
einen uns unbekannten Xenokles richtet. Sein Inhalt ist jedoch alles andere
als konventionell und ohne Parallele. Denn Lesis fürchtet um sein Leben und
beklagt sich mit dem Mut der Verzweiflung über die Art der Behandlung, der
er bei der Zwangsarbeit in einer Schmiedewerkstatt ausgesetzt ist:
Lesis sendet [diesen Brief] an Xenokles und an seine Mutter mit der Bitte, unter keinen
Umständen zuzulassen, daß er in der Schmiede elend zugrunde geht, sondern bei
seinen Herren vorstellig zu werden und ein besseres Los für ihn zu finden. Denn ich
bin in die Hände eines bösen Mannes gefallen. Ich komme um vor lauter Auspeitschen
(mastigoÚmenoj ¢pÒllumai), liege in Fesseln (dšdemai), werde schmählich behandelt
(prophlak…zomai) – mehr und mehr.1

1 David R. Jordan: A Personal Letter Found in the Athenian Agora. In: Hesperia 69
(2000), S. 91–103; dazu Edward M. Harris: Notes on a Lead Letter from the Athe-
nian Agora. In: Harvard Studies in Classical Philology 102 (2005), S. 157–70.
60 Albert Henrichs

Alles deutet darauf hin, daß Lesis ein Sklave war, dessen Schicksal in
den Händen seiner „Herren“ (despÒtai) lag, wie er sie nennt. Wir wissen
nicht, wer diese Eigentümer waren und in welchem Verhältnis sie zu seiner
Mutter standen. Sie hatten offenbar Lesis bei seinem als „Bösewicht“
(¥nqrwpoj ponhrÒj) titulierten Peiniger verdungen, der entweder der Besit-
zer oder Pächter der Schmiede gewesen sein muß. Lesis befürchtet, daß er
die ständigen körperlichen und seelischen Mißhandlungen nicht überleben
wird. In seiner Not wendet er sich an die Mutter und den ihr möglicher-
weise nahestehenden Xenokles und bittet beide um Hilfe, da ihm als Skla-
ven der Beschwerdeweg über die Gerichte nicht offenstand. Die Angst
beflügelt seine Worte und hebt die Stilebene. Seine Petition gipfelt in dem
effektvollen asyndetischen Trikolon ¢pÒllumai dšdemai prophlak…zomai,
in dem er sich als Opfer dreier eskalierender Formen von Gewalt vorstellt.
Der Brief endet überraschend und abrupt mit der kolloquialen Wiederho-
lungsfigur „mehr mehr“ (m©llon m©llon), die steigernde Wirkung hat und
als abschließender „cri du cœur“ fungiert.
Der Hilferuf des Lesis verdeutlicht auf eindrückliche Weise, wie wehr-
los gerade die untersten sozialen Gruppen im Athen eines Platon und Ari-
stoteles der auf sie abzielenden Gewalt ihrer Mitbürger ausgeliefert waren.
Unsere Kenntnis der diversen außerkriegerischen Kategorien von Gewalt-
taten und Mißhandlungen, mit denen sich die Athener der klassischen Zeit
in ihrem Alltag auseinandersetzen mußten, beruht jedoch nicht auf gele-
gentlichen Zufallsfunden wie dem Brief des Lesis, sondern vor allem auf
den attischen Gerichtsreden. Da kommen sowohl Täter als auch Opfer zu
Wort und nehmen Stellung zu Delikten wie Mord und Totschlag, Verge-
waltigung, Körperverletzung und Freiheitsberaubung. Dabei handelt es
sich ausschließlich um Vergehen, die in den profanrechtlichen Bereich fal-
len und die kultische Sphäre höchstens indirekt berühren.2 Speziell religiös
motivierte Formen von Gewalt sind im Zusammenhang mit dem Gerichts-
wesen nicht bezeugt und wären auch nicht Sache der attischen Gerichte
gewesen. Der eigentliche Nexus von Religion und Gewalt ist anderswo zu
suchen. Er liegt im Bereich der von Göttern und Gesellschaft sanktio-
nierten, der Justiz entzogenen Tötungsakte, die mit Krieg und Opferwesen
verbunden sind. Tier- und Menschenopfer sind nämlich die Hauptformen
von Gewalt, die innerhalb der griechischen Religion vorkommen. Damit
sind wir bei unserem eigentlichen Thema.

2 David Cohen: Law, Violence, and Community in Classical Athens, Cambridge/


New York 1995.
Blutvergießen am Altar 61

Im folgenden möchte ich vier sich überlagernde Themenkreise dis-


kutieren:
1. den spezifischen Ort und die rituelle Funktion von Gewalt in der grie-
chischen Religion im Unterschied zu anderen Religionen,
2. die tragische Opferthematik mit ihrer moralischen und ästhetischen
Differenzierung von Tier- und Menschenopfer am Beispiel des Iphi-
genieopfers, wobei sich mein Ansatz deutlich von den ästhetischen
Kategorien, die Karl Heinz Bohrer in diesem Band entwickelt, unter-
scheidet und sie hoffentlich konstruktiv ergänzt,
3. die rituelle Parallelisierung von Mensch und Tier als Opfer ritueller
Tötungsakte, verstanden als ein Konstrukt der griechischen Opfermen-
talität,
4. die eigentliche Kernfrage, ob die Griechen beim Tieropfer Schuldge-
fühle empfanden und sich zumindest psychologisch wenn nicht mora-
lisch von dem mit ihrer Kultur unzertrennlich verbundenen rituellen
Schlachten von Tieren distanzierten, und damit engstens verknüpft, in
welchem Sinne und mit welchem Recht man beim Tieropfer überhaupt
von „Gewalt“ sprechen kann.

1. Religion, Krieg und Gewalt

Die Existenz von Schuldgefühlen ist eine der Voraussetzungen für die
Opfertheorie von Walter Burkert, die den inner- und teils auch den außer-
fachlichen Opferdiskurs seit mehr als drei Jahrzehnten bestimmt.3 Wie
immer man sich zu dieser grundsätzlichen Evozierung von Schuld am
„Tiermord“4 stellen mag, Burkert ist und bleibt der einzige für die Grie-
chen zuständige Religionshistoriker, der vor dem Begriff der Gewalt und
seinen Implikationen nicht zurückschreckt, sondern sich immer wieder mit

3 Walter Burkert: Homo Necans. Interpretationen altgriechischer Opferriten und


Mythen [1972], Berlin/New York 21997 u. Anthropologie des religiösen Opfers.
Die Sakralisierung der Gewalt, München 1984. Zur Diskussion vgl. Violent Ori-
gins: Walter Burkert, René Girard, and Jonathan Z. Smith on Ritual Killing and
Cultural Formation, hrsg. von Robert G. Hamerton-Kelly, Stanford 1987; verschie-
dene Beiträge zur Auseinandersetzung mit Walter Burkert und Burkerts „Re-
sponse“ in: Religion 30 (2000), S. 211–85; Hanna Gekle: Aggression in religions-
wissenschaftlichen Theorien. In: Handbuch religionswissenschaftlicher Grundbe-
griffe, hrsg. von Hubert Cancik, Burkhard Gladigow und Matthias Laubscher,
Stuttgart/Berlin/Köln/Mainz 1988–2001, Bd. 1, S. 404–6.
62 Albert Henrichs

ihm auseinandersetzt, während Vorgänger wie Jane Harrison und E. R.


Dodds Manifestationen von Gewalt in der griechischen Religion eher be-
schönigt und romantisiert haben. „Gerade in der Mitte der Religion droht
faszinierend blutige Gewalt.“5 So lautet sein düsteres Fazit auf der ersten
Seite seines Homo Necans unter Berufung auf das Isaaksopfer und den
„Mord“ am Gottessohn, der im Zentrum des Christentums steht.
Religion und Gewalt verbindet seit jeher ein zwiespältiges, ja paradoxes
Spannungsverhältnis. Die Mehrheit der heute auf der Erde vertretenen
Glaubensgemeinschaften lehnt im Prinzip jede willkürliche Gewaltanwen-
dung ab und befürwortet ein friedliches Zusammenleben aller Menschen.
Vor allem die drei großen monotheistischen Buchreligionen bekennen sich
zu einem Gott, zu dessen Tugenden Gerechtigkeit, Mitleid und Fried-
fertigkeit gehören. Die Wirklichkeit sieht aber häufig anders aus, denn der
Zweck heiligt seit jeher die Mittel, wie die Welt immer wieder auf erschüt-
ternde Weise erfährt. Die einst in vielen Kulturen so verbreiteten Men-
schenopfer mag es in dieser Form nicht mehr oder nur noch in bizarren
Ausnahmefällen geben, aber der militante religiöse Fanatismus nicht nur
islamischer Provenienz fordert nahezu jeden Tag seine Opfer, um von den
zahlreichen Glaubenskriegen der Vergangenheit ganz zu schweigen.
Gewaltlosigkeit im Umgang mit Andersgläubigen und selbst innerhalb
derselben Religion bleibt ein Ideal, das nur selten realisiert wird. Aus reli-
gionshistorischer Sicht ist der Verzicht auf Gewalt aus religiösen Gründen
eher die Ausnahme als die Regel. So erklärt sich die Sonderstellung und
exemplarische Ausstrahlungskraft eines Mahatma Gandhi, der ironischer-
weise selbst ein Opfer von nicht nur politisch, sondern auch religiös moti-
vierter Gewalt wurde. Polytheistische Religionen sind grundsätzlich weni-
ger missionarisch und deswegen toleranter als der Monotheismus. Das gilt
auch für die Griechen der klassischen Zeit, die mit allen Formen der Ge-
walt, welche ihre häufigen Kriege mit sich brachten, sowohl als Sieger wie
auch als Verlierer engstens vertraut waren. Der Krieg mit seinen Greueln,
zu denen nicht nur Töten und Getötetwerden, sondern auch Versklavung
und soziale Ächtung zählten, gehörte zu ihren existentiellen Grunderfah-
rungen. Aber im Gegensatz zum Christentum und Islam kannten sie keine

4 Zugespitzt formuliert von Jean-Louis Durand und Alain Schnapp: Boucherie


sacrificielle et chasses initiatiques. In: La cité des images: religion et société en
Grèce antique, Lausanne 1984, S. 49–66, hier: S. 50: „Meurtrier, le sacrifice n’a pas
la mort pour but.“ Zur wertenden Charakterisierung der Tiertötung als „Mord“
s. u. Abschnitt 4.
5 Burkert (1997) [Anm. 3], S. 8.
Blutvergießen am Altar 63

Religionskriege, zumal sie anderen polytheistischen Religionssystemen


gegenüber aufgeschlossen waren – es sei nur an Herodots religionsver-
gleichende Exkurse erinnert6 – und fremde Götter anstandslos akzep-
tierten und assimilierten. Dazu kommt, daß sie, von Ausnahmefällen wie
den Perserkriegen abgesehen, vornehmlich untereinander Krieg führten.
Die zwei häufigsten Formen innergriechischer Feindseligkeiten, nämlich
Kriege zwischen Stadtstaaten und Bürgerkriege innerhalb ein und der-
selben Polis, hatten zwar auf lokaler Ebene nicht selten die Desakrali-
sierung von Heiligtümern samt Tempelplünderungen und anderen Reli-
gionsfreveln zur Folge, aber sie führten nicht zu Glaubensspaltungen und
berührten nicht die religiöse Substanz. Selbst die sogenannten Heiligen
Kriege, die im 5. und 4. Jhdt. v. Chr. ausgetragen wurden, hatten weniger
mit Religion als mit der politischen Hoheit über das delphische Orakel
zu tun.
Das Fehlen von religiös motivierten Kriegen in Griechenland bedeutet
jedoch nicht, daß Religion und Krieg für die Griechen getrennte Bereiche
waren.7 Denn der Krieg war nicht nur Sache der Menschen, sondern auch
der Götter. Gottheiten wie Ares und Athena galten als göttliche Garanten
des Krieges, die auch selbst am Kampf teilnahmen.8 Darüber hinaus gab
es zumindest eine Form von Gewalt, in der sich Kriegsführung und Re-
ligionspraxis aufs engste berührten, und das ist das Blutvergießen beim
Opfer. So sind in der mythischen Tradition Menschenopfer eng mit dem
Krieg verbunden. Am Anfang und Ende des trojanischen Krieges steht ein
Mädchenopfer: Iphigenie wird bei der Ausfahrt der Flotte der Artemis
geopfert, und Polyxena verblutet nach der Zerstörung von Troja als Ver-
söhnungsopfer für den Totengeist des Achill über dessen Grab.9 In der
antiken Kunst und der attischen Tragödie sind beide Opfer als Inbegriffe
ritualisierter Gewalt wiederholt behandelt.
Aber nicht nur in den fiktiven Situationen des Mythos, sondern auch in
der Wirklichkeit wurde das Blutvergießen in der Schlacht im Opferritual
vorweggenommen. Es war nämlich bei den Griechen Usus, sowohl vor

6 Walter Burkert: Herodot als Historiker fremder Religionen. In: Hérodote et les
peuples non grecs, hrsg. von Giuseppe Nenci, Entretiens sur l’antiquité classique
35, Vandœuvres/Genf 1990, S. 1–32.
7 Raoul Lonis: Guerre et religion en Grèce à l’époque classique. Recherches sur
les rites, les dieux, l’idéologie de la victoire. Annales Littéraires de l’Université de
Besançon 238, Paris 1979.
8 Susan Deacy: Athena and Ares: War, Violence and Warlike Deities. In: War and
Violence in Ancient Greece, hrsg. von Hans van Wees, London 2000, S. 285–98;
Robert Parker: Polytheism and Society at Athens, Oxford 2005, S. 397–403.
64 Albert Henrichs

Kriegsbeginn als auch unmittelbar vor der Schlacht die Seher zu konsultie-
ren, denen es oblag, Opfertiere einzeln oder serienweise zu schlachten, ihre
Eingeweide zu inspizieren und aus deren Beschaffenheit die Chancen auf
einen Sieg vorauszusagen.10 Die spartanischen Armeen zogen mit ganzen
Ziegenherden ins Feld, um für den Moment der Feindberührung gerüstet
und auch in ritueller Hinsicht stets kampfbereit zu sein.11 Das Innenbild
einer frühklassischen rotfigurigen Trinkschale in Cleveland zeigt, wie sich
ein Krieger in voller Rüstung über einen Widder beugt und ihm mit seinem
Schwert die Kehle durchsticht, aus der Blut fließt.12 Der griechische Fach-
ausdruck für diese Form des rituellen Tötens ist sphazein, „schächten“, d. h.
durch Kehlschnitt schlachten. Entsprechend heißen die Opfer, die dem
Kampfgeschehen unmittelbar vorausgehen, sphagia, d. h. „Schlachtopfer“.
Die Doppelwertigkeit des Morphems „Schlacht“ in Wortbildungen wie

9 Burkert (1997) [Anm. 3], S. 77–80. Zur Darstellung der beiden Opferszenen in
der griechischen Kunst, vor allem der Vasenmalerei, s. u. Anm. 25, 27–29 u. 32–35;
A. John N. W. Prag: The Oresteia: Iconographic and Narrative Tradition, Warmin-
ster/Chicago 1985, S. 61–67 mit Tafeln 38–43; Folkert T. van Straten: HIERA
KALA. Images of Animal Sacrifice in Archaic and Classical Greece, Religions in
the Graeco-Roman World 127, Leiden 1995, S. 114; Peter Blome: Das Schreckliche
im Bild. In: Ansichten griechischer Rituale. Geburtstags-Symposium für Walter
Burkert, hrsg. von Fritz Graf, Stuttgart/Leipzig 1998, S. 72–95, hier: S. 82–84;
Jean-Louis Durand und François Lissarrague: Mourir à l’autel. Remarques sur
l’imagerie du „sacrifice humain“ dans la céramique attique. In: Archiv für Reli-
gionswissenschaft 1 (1999), S. 83–106.
10 Lonis (1979) [Anm. 7], S. 95–115; W. Kendrick Pritchett: The Greek World at War,
Berkeley/Los Angeles 1979, Bd. 3, S. 47–90; Michael H. Jameson: Sacrifice before
Battle. In: Hoplites: The Classical Greek Battle Experience, hrsg. von Victor D.
Hanson, London/New York 1991, S. 197–227; Robert Parker: Sacrifice and Battle.
In: van Wees (2000) [Anm. 8], S. 299–314; Jörg Gebauer: Pompe und Thysia. At-
tische Tieropferdarstellungen auf schwarz- und rotfigurigen Vasen. In: Eikon.
Beiträge zur antiken Bildersprache 7, Münster 2002, S. 280–85; John Dillery:
Chresmologues and Manteis: Independent Diviners and the Problem of Authority.
In: Mantikê: Studies in Ancient Divination, hrsg. von Sarah I. Johnston und Peter
T. Struck, Religions in the Graeco-Roman World 155, Leiden 2005, S. 167–231,
hier: S. 200–09.
11 Jean-Pierre Vernant: Artémis et la guerre (Vorlesung am Collège de France 1980/
81). In: Figures, idoles, masques, Paris 1990, S. 162–81, leicht abgeändert unter dem
Titel Artémis et le sacrifice préliminaire au combat. In: Revue des études grecques
101 (1988), S. 223–29.
12 Cleveland, Ohio, Museum of Art, 26.242, um 480 v. Chr. Vgl. van Straten (1995)
[Anm. 9], S. 219, Nr. V 144 mit Abb. 112; Thesaurus cultus et rituum antiquorum
(= ThesCRA), Los Angeles 2004, Bd. 1, S. 105 Nr. 359 u. Tafelteil S. 22, Gr. 359;
Gebauer (2002) [Anm. 10], S. 266, Nr. S 4 mit Abb. 138.
Blutvergießen am Altar 65

„Schlachtfeld“ und „Schlachtruf“ einerseits und „Schlachthaus“, „Schlacht-


vieh“ bzw. „Schlachtmesser“ andererseits verdeutlicht, daß Krieg und Op-
fer kommensurable Tötungsriten sind, denen die Gewalt gemeinsam ist,
und daß Menschentötung und Tiertötung zwar funktionell verschieden,
aber essentiell verwandt sind. Diese rituelle Analogie war den Griechen
stark bewußt und hat zuerst im homerischen Epos und dann vor allem in
der Tragödie in der ausdrücklichen Parallelisierung von Menschen- und
Tieropfer bzw. von Tieropfer und Mord ihren Niederschlag gefunden, wie
vor allem der Iphigeniemythos exemplarisch zeigt, der uns noch beschäfti-
gen wird.13
Die durch lange Tradition festgelegte Opfersprache ist neben dem
eigentlichen Ablauf des Opferrituals – dem „ritual process“ – ein Haupt-
merkmal der Ritualisierung. Ritualsprache und rituelle Handlung, Legomena
und Dromena, gehen dabei Hand in Hand. Die beiden Grundbegriffe der
griechichen Opfersprache sind thyein und sphazein. Bei thyein liegt die Beto-
nung auf dem Opferritual als solchem, bei sphazein dagegen auf dem ge-
waltsamen, blutigen Abschlachten. Die beiden Termini sind Komplemen-
tärbegriffe, die gelegentlich miteinander verbunden sind, wie z. B. in dem
Sakralgesetz aus Selinunt (um 450 v. Chr.): „Wenn man dem Elasteros op-
fern (qÚein) will, opfere (qÚein) man [nach demselben Ritus] wie den Un-
sterblichen, aber man soll zur Erde hin schlachten (sf£zeto d' ™j g©n).“14
Dieser neue Text bestätigt, daß die moderne Unterscheidung von olym-
pischen und chthonischen Opferriten revisionsbedürftig ist und daß es
zumindest Mischformen gab. Denn der Rachedämon, dem hier geopfert

13 Froma Zeitlin: The Motif of the Corrupted Sacrifice in Aeschylus’ Oresteia. In:
Transactions of the American Philological Association 96 (1965), S. 465–508; Wal-
ter Burkert: Wilder Ursprung. Opferritual und Mythos bei den Griechen, Berlin
1990, S. 27–29; Richard Seaford: Reciprocity and Ritual: Homer and Tragedy in the
Developing City-State, Oxford 1994, S. 340–41, S. 369–72; Albert Henrichs: Drama
and Dromena: Bloodshed, Violence, and Sacrificial Metaphor in Euripides. In: Har-
vard Studies in Classical Philology 100 (2000), S. 173–88; John Gibert: Apollo’s
Sacrifice: The Limits of a Metaphor in Greek Tragedy. In: Harvard Studies in Clas-
sical Philology 101 (2003), S. 159–206.
14 SEG 43.630; Michael H. Jameson, David R. Jordan and Roy D. Kotansky: A Lex
Sacra from Selinous, Greek, Roman and Byzantine Studies Suppl. 11, Durham,
North Carolina 1993, S. 16, B 12 f.; Eran Lupu: Greek Sacred Laws: A Collection of
New Documents (NGSL), Leiden/Boston 2005, S. 361, B 12 f. Dazu Albert Hen-
richs: „Sacrifice as to the Immortals“. Modern Classifications of Animal Sacrifice
and Ritual Distinctions in the Lex Sacra from Selinous. In: Greek Sacrificial Ritual,
Olympian and Chthonian, hrsg. von Robin Hägg und Brita Alroth, Skrifter utgivna
av Svenska Institutet i Athen, 80, Bd. 18, Stockholm 2005, S. 47–60, hier: S. 56.
66 Albert Henrichs

wird, wird zwar von den „Unsterblichen“, d. h. den olympischen Göttern,


unterschieden, aber es wird ausdrücklich zur Auflage gemacht, daß man
ihm „wie den Unsterblichen“ opfern soll und das Blut in die Erde (™j g©n)
fließen muß. Diese nach unten gewandte, auf die Erde zielende und damit
im Wortsinn „chthonische“ Ausrichtung des Opfers an den Elasteros steht
in direktem Gegensatz zum Usus des olympischen Normalopfers, den Wal-
ter Burkert lange vor Bekanntwerden dieses Textes wie folgt beschrieben
hat: „Besondere Sorgfalt gilt dem ausfließenden Blut: es darf nicht zur
Erde fließen, es muß den Altar, den Herd, die Opfergrube treffen. Kleine
Tiere hebt man über den Altar, bei anderen fängt man das Blut in einer
Schale auf und besprengt den Altarstein: Er allein darf, und er muß immer
neu von Blut triefen.“15
Mit Blut bespritzte Altäre waren den Griechen ein vertrauter Anblick
und sind auf den Vasenbildern der klassischen Zeit häufig dargestellt.16
Das Blutbad, das sich periodisch wiederholte, wenn z. B. auf der Akropolis
in Athen eine Hekatombe geopfert und hundert Rinder sozusagen auf
einen Schlag niedergemetzelt wurden, kann man nur schwer nachvollzie-
hen.17 Selbst moderne Schlachthäuser mit ihren Massenschlachtungen, die
seit Paul Stengels und Karl Meulis Besuchen im Berliner bzw. Baseler
Schlachthof gelegentlich zur Illustration des griechischen Tieropfers be-
müht werden und die gerade in den Vereinigten Staaten immer wieder ins
Kreuzfeuer der Diskussionen um Tierschutz, humanes Schlachten sowie
den moralischen und rechtlichen Status der Tiere geraten, sind nicht wirk-
lich vergleichbar.18

15 Burkert (1997) [Anm. 3], S. 12.


16 Van Straten (1995) [Anm. 9], S. 104 f.; Gebauer (2002) [Anm. 10], S. 254 f. u. 520.
Bei Empedokles erscheint der „vom Stierblut getränkte Altar“ (fr. 128,8 Diels-
Kranz) als Inbegriff des Tieropfers, das er aus philosophischen Gründen (Metem-
psychose) verwarf.
17 Zu den attischen Hekatombenopfern vgl. Vincent J. Rosivach: The System of
Public Sacrifice in Fourth-Century Athens, American Classical Studies 34, Atlanta,
Georgia 1994, S. 69–72.
18 Paul Stengel: Opferbräuche der Griechen, Leipzig/Berlin 1910, S. 115, dazu van
Straten (1995) [Anm. 9], S. 109–13; Karl Meuli: Gesammelte Schriften, Basel 1975,
Bd. 2, S. 940 f. Zur Kritik an der modernen Schlachthofmentalität vgl. Sue Coe:
Dead Meat, New York/London 1995; Gisela Vogt: Der Tod im Schlachthof und
die moderne Jägerei. In: Tiertod – Wirklichkeiten und Mythen. Eine Ausstellung
des Westfälischen Museumsamtes, Münster, Landschaftsverband Westfalen-Lippe,
und des Naturkunde-Museums der Stadt Bielefeld, Münster 1996, S. 93–100; Niko-
laus Himmelmann: Tieropfer in der griechischen Kunst, Nordrhein-Westfälische
Akademie der Wissenschaften, Vorträge G 349, Opladen 1997, S. 7 Anm. 1.
Blutvergießen am Altar 67

2. Die Opferung der Iphigenie


Da jedes rituelle Töten mit Gewalt verbunden ist, überschneiden sich die
Bedeutungsfelder von thyein und sphazein. Jedoch bleibt eine gewisse Diffe-
renzierung bestehen und wird gerade von den Tragikern an entscheidenden
Stellen ins Spiel gebracht. Denn im Unterschied zum rituell festgelegten,
aber wertneutralen thyein ist sphazein ein Opferterminus, der eine starke
emotionale Resonanz auslöst. Wenn es von Agamemnon im gleichnamigen
Stück des Aischylos heißt, daß er „sein Kind opferte“ (1417 œqusen aØtoà
pa‹da), denkt man an den Ritualmord, den der Vater an seiner Tochter
vollzieht. Wenn es dagegen bei Euripides heißt, daß er sie „schlachtete“
(Iph. T. 8 œsfaxen), wird stärker an unsere Gefühle appelliert und wir haben
uns das fließende Blut vorzustellen, in dem Iphigenies Leben verströmt.
Die unterschiedlichen Assoziationen der beiden Termini lassen sich an
dem Nebeneinander zweier eng aufeinander bezogener Aussagen des
Chors im Eingangslied des Agamemnon ablesen. Dort wird berichtet, wie
Agamemnon zögert, „die väterlichen Hände am Altar mit dem Blut zu
beflecken, das beim Schlachten eines Mädchens fließt“ (Ag. 209 ff. mia…nwn
parqenosf£goisin ˜e…qroij patróouj cšraj pšlaj bwmoà), während es das
Heer „nach einem den Winden Einhalt gebietenden Opfer und Jungfrau-
enblut“ (214 f. pausanšmou […] qus…aj parqen…ou q' a†matoj) gelüstet. An
der ersten Stelle genügt der bloße Wortstamm sphag- in parqenosf£goisin,
um die Vorstellung vom blutigen Opfer zu suggerieren. Dagegen bedarf
es an der zweiten Stelle der ausdrücklichen Erwähnung des Blutes (haima),
um das Opfer (thysia) als Blutopfer zu kennzeichnen.
Die beiden zitierten Passagen stammen aus einer dem Agamemnon in
den Mund gelegten Reflexion über die Ausweglosigkeit seines Dilemmas:
soll er Artemis gehorchen und seine Tochter der Göttin opfern oder Iphi-
genies Leben schonen und damit den Kriegszug gegen Troja gefährden?
Vergleichbare Appelle an die Moral der Beteiligten finden sich auch in
anderen mythischen Erzählungen von Menschenopfern. Bei Aischylos
siegt der Feldherr in Agamemnon schließlich über den Vater: „Er hatte den
Mut, zum Opferer (ϑut»r) seiner Tochter zu werden“ (Ag. 224 f.). Darauf
folgen Agamemnons Anweisungen zum Vollzug des Opfers. Dieser oft
behandelte Text ist für das Opferdenken der Griechen, die Opferthematik
der Tragödie und die ästhetische Rezeption dieser spezifischen Form von
Gewalt von exemplarischer Bedeutung (Ag. 228 ff.):
Die kriegslüsternen Anführer gaben nichts auf ihr [Iphigenies] Flehen, auf die an den
Vater gerichteten Hilferufe und auf ihr jungfräuliches Alter. Der Vater erteilte nach
einem Gebet (met' eÙc£n) den Opferdienern die Weisung, (das Mädchen) wie eine
68 Albert Henrichs

Jungziege (d…kan cima…raj) mit dem Gesicht nach unten hoch über den Altar (Ûperqe
bwmoà […] labe‹n ¢šrdhn) zu heben […] und mit des Knebels stummem Zwang ge-
waltsam (b…aÄ) jeden Schrei aus ihrem schöngeformten Mund zu unterdrücken, der dem
Haus zum Fluche hätte werden können.
Opferpersonal, Opfertier und Altar – mit diesen Begriffen sind drei zentra-
le Aspekte des Tieropfers bezeichnet, die im Rahmen von Opferprozessionen
auf zahlreichen Vasenbildern dargestellt sind und auch in den Textquellen
immer wieder vorkommen.19 Die hier vom Chor anvisierte Aktionsebene
ist die der rituellen Performanz aus der Sicht der Opferer, d. h. des Opfer-
herrn und der Opferdiener. Dagegen evozieren Ausdrücke wie „Gesicht
nach unten“, „Knebel“ und „unterdrücken“ die Hilflosigkeit und Passivität
des Opfers, das mißhandelt wird und sich nicht wehren kann.
Gewalt ist eine unabdingbare Begleiterscheinung von Tier- und Men-
schenopfer. Es ist kein Zufall, daß das griechische Wort für Gewalt im
Aischyleischen Text ausdrücklich genannt wird: die Schergen machen ihr
Opfer „mit Gewalt“ (b…aÄ) mundtot. Die erzwungene Sprach- und Wehr-
losigkeit der Iphigenie manifestiert sich in ihrer Knebelung und Fesselung.
Mit diesem Szenarium wird die den Athenern des 5. Jhs. vertraute Vorstel-
lung vom willigen Opfertier20 auf das menschliche Opfer übertragen und
mit der für die Tragödie charakteristischen Hinterfragung von geläufigen
Denkkategorien und Konventionen auf den Kopf gestellt. Denn im Ge-
gensatz zu Kassandra, die in demselben Stück vom Chor gefragt wird,
warum sie „wie ein gottgetriebenes Rind (qehl£tou boÕj d…khn) mutig
zum Altar schreitet“ (Ag. 1297 f.), wird Iphigenie hier zu ihrem Opferglück
gezwungen. Das dramatische und rituelle Gegenbild dazu repräsentiert die
Aulische Iphigenie des Euripides, die sich freiwillig als Opfer anbietet. Das
willige Opfertier ist ein beschönigendes Konstrukt der griechischen Op-
fermentalität, das bezeichnenderweise gerade in der Komödie seinen Nie-
derschlag gefunden hat. In Wahrheit ging es nämlich weniger harmlos zu.
Opfertiere wurden am Strick geführt, angepflockt und gewaltsam festge-
halten, um sie am Weglaufen zu hindern.21 Kallimachos und Ovid kommen
19 Van Straten (1995) [Anm. 9]; Himmelmann (1997) [Anm. 18]; Gebauer 2002 [Anm.
10]; Antoine Hermary und Martine Leguilloux: Les sacrifices dans le monde grec.
In: ThesCRA 2004 [Anm. 12], Bd. 1, S. 59–134.
20 Dazu zuletzt Himmelmann (1997) [Anm. 18], S. 38–40 u. S. 42–46; Gebauer 2002
[Anm. 10], S. 181 u. 203; Susanne Moraw: Bilder die lügen. Hochzeit, Tieropfer
und Sklaverei in der klassischen Kunst. In: Die andere Seite der Klassik. Gewalt im
5. und 4. Jahrhundert v. Chr., hrsg. von Günter Fischer und Susanne Moraw, Stutt-
gart 2005, hier: S. 75–77.
21 Jean Louis Durand: Le bœuf à la ficelle. In: Images et Société en Grèce ancienne.
L’iconographie comme méthode d’analyse, hrsg. von Claude Bérard, Christiane
Blutvergießen am Altar 69

der Wirklichkeit entschieden näher, wenn sie mit alexandrinischem Blick


für den entscheidenden Augenblick und das realistische Detail den Mo-
ment festhalten, wo das Opfertier in seiner Todesangst vor dem sich im
Lustrationswasser spiegelnden Opfermesser zurückschreckt.22
Das Hochheben des Opfers ist von Aischylos nicht frei erfunden, son-
dern hat seinen rituellen Sitz im Leben. Iphigenies Behandlung entspricht
dem für das Athen des 5. u. 4. Jhs. literarisch und inschriftlich bezeugten
Ritual des „Hochhebens der Ochsen“ (a‡rein bzw. a‡resqai toÚj boàj), bei
dem mehrere attische Epheben einen Stier hochstemmten, um ihn so in
der Schwebe haltend abzustechen.23 Die von Aischylos inszenierte Analo-
gie von Tier- und Menschenopfer wird vom Chor nicht nur narratorisch,
sondern auch sakralsprachlich vollzogen. Denn der spezielle Terminus
airein für dieses zeremonielle „Hochheben“ klingt in dem „hoch […] zu
heben“ (Ag. 234 labe‹n ¢šrdhn) des Chors etymologisch an. Dieser rituelle
Moment ist auf einer schwarzfigurigen Bauchamphora spätarchaischer
Zeit in Viterbo festgehalten, auf der sieben Männer einen Stier in Bauch-
lage horizontal auf ihren Schultern tragen.24 Zwei weitere am Kopf- und
Schwanzende des Stieres postierte Helfer halten seinen Schwanz und ein
an einem Maulkorb befestigtes Seil fest, um seine Bewegungsfreiheit weiter
einzuschränken. Ein zehnter Mann stößt ihm von unten das Opfermesser
in die Kehle, während der elfte in einem Becken das herabströmende Blut
auffängt. Auch hier steht Gewalt im Dienste des Opferritus.

Bron und Alessandra Pomari, Cahiers d’archéologie romande 36, Lausanne 1987,
S. 227–41; Albert Henrichs: Dromena und Legomena: Zum rituellen Selbstver-
ständnis der Griechen. In: Graf (1998) [Anm. 9], S. 33–71, hier: S. 59 f.; Gebauer
2002 [Anm. 10], S. 179–81; Stella Georgoudi: L’„occultation de la violence“ dans
le sacrifice grec: donnés anciennes, discours modernes. In: La cuisine et l’autel. Les
sacrifices en questions dans les sociétés de la Méditerranée ancienne, hrsg. von
Stella Georgoudi, Renée Koch Piettre and Francis Schmidt, Bibliothèque de l’Éco-
le des Hautes Études, Sciences Religieuses 124, Turnhout 2005, S. 131–34.
22 Kall. fr. 75,10 f. Pf. („de hostiarum angoribus mortis“) oƒ bÒej Ñxe‹an derkÒmenoi
dor…da, aufgenommen von Ov. fast. 1,327 praevisos in aqua timet hostia cultros.
23 Dazu Stengel (1910) [Anm. 18], S. 105–12 u. 115 f.; van Straten (1995) [Anm. 9], S. 109–
13; Himmelmann (1997) [Anm. 18], S. 22–26; Henrichs (1998) [Anm. 21], S. 63, Anm.
108; ThesCRA 2004 [Anm. 12], Bd. 1, S. 116 f.; Parker (2005) [Anm. 8], S. 180 u. 330.
24 Viterbo, Museo Archeologico Nazionale della Rocca di Albonoz, um 540 v. Chr.
Vgl. Durand/Schnapp (1984) [Anm. 4], S. 54 mit Abb. 83; Sarah Peirce: Death,
Revelry, and Thysia. In: Classical Antiquity 12 (1993), S. 219–66, hier: S. 220, 234 f.,
254 u. 257 mit Abb. 1; van Straten (1995) [Anm. 9], S. 109–13, 219 Nr. V 141 mit
Abb. 115; Himmelmann (1997) [Anm. 18], S. 22–26 mit Abb. 13; Gebauer 2002
[Anm. 10], S. 257–59 Nr. S 1 mit Abb. 134 u. S. 286, der „den agonalen Charakter
der Darstellung“ betont; ThesCRA 2004 [Anm. 12], Bd. 1, S. 117 Nr. 485a.
70 Albert Henrichs

Entsprechend hat man sich das Opfer der Iphigenie vorzustellen. Auf
einer tyrrhenischen Amphora des Timiades-Malers in London, die Paul
Maas als erster neben den Aischyleischen Text stellte, wird die namentlich
identifizierte Polyxena, das rituelle Double Iphigenies, von drei Kriegern in
Bauchlage und mit dem Gesicht nach unten wie bei Aischylos über einen
von einem Herdaltar bekrönten Tumulus gehoben, der das Grab des Achill
darstellt, während ihr Neoptolemos von unten das Schwert in die Kehle
stößt und ihr Blut zur Erde fließt.25 Hier ist das „Schlachten zur Erde hin“
(sf£zein ™j g©n) der selinuntischen Sakralinschrift auf das Menschenopfer
übertragen zum visuellen Sinnbild einer spezifischen, in der Forschung
bislang meist als „chthonisch“ bezeichneten Form des Opfers geworden.26
Um so merkwürdiger ist es, daß auf einem spätarchaischen Reliefsarko-
phag aus der Troas Polyxena in Rückenlage mit dem Gesicht nach oben
hochgehoben wird, während Neoptolemos sie am Haarschopf faßt und ihr
vor dem Grab Achills mit einem Kurzschwert die Kehle durchsticht.27 Statt
ihres Blutes strömt Polyxenas Haar zur Erde. Die auffällige Rückenlage des
Opfers hat in einer vergleichbaren Opferszene auf einem protoattischen

25 British Museum 1897. 7-27.2, um 570–560 v. Chr. Die Vase ist oft abgebildet und
behandelt. Vgl. Paul Maas: Aeschylus Agam. 231 ff. Illustrated. In: Kleine Schrif-
ten, München 1973, S. 42; Prag (1985) [Anm. 9], S. 62 mit Tafel 41b; LIMC VII 1
(1994), S. 433 s. v. Polyxène, Nr. 26 (Odette Touchefeu-Meynier); van Straten (1995)
[Anm. 9], S. 114, 272 Nr. V 422 mit Abb. 118; Himmelmann (1997) [Anm. 18], S.
24–26 mit Abb. 12; Blome (1998) [Anm. 9], S. 82–84; Durand/Lissarrague (1999)
[Anm. 9], S. 91 mit Abb. 4; Gebauer 2002 [Anm. 10], S. 258, 27 Nr. Sv 25 mit Abb.
160, 517; ThesCRA 2004 [Anm. 12], Bd. 1, S. 130, Nr. 595 mit Abb. Gr. 595. Zur
Form des heroischen Grabaltars vgl. Prag a. a. O.; dagegen deutet Gebauer (S. 258
u. 517) „das hügelförmige Objekt“ wenig überzeugend als bloßen Altar ohne Grab,
595.
26 Zur Diskussion der beiden komplementären Kategorien „olympisch“/„chtho-
nisch“ und ihrer umstrittenen Anwendung auf griechische Opferriten vgl. Hägg/
Alroth (2005) [Anm. 14].
27 Gefunden 1994 in Kisöldün bei Gümüsçay auf der kleinasiatischen Seite der Dar-
danellen, jetzt im Museum von Çanakkale, um 500 v. Chr.; ThesCRA 2004 [Anm.
12], Bd. 1, S. 130, Nr. 596 (ohne Abb.). Dazu Nurten Sevinç: A New Sarcophagus
of Polyxena from the Salvage Excavations at Gümüsçay. In: Studia Troica 6 (1996),
S. 251–64 (Erstpublikation mit Photos); Durand/Lissarrague (1999) [Anm. 9], S.
95 mit Abb. 7 (Strichzeichnung); Carola Reinsberg: Der Polyxena-Sarkophag in
Çanakkale. In: Sepulkral- und Votivdenkmäler östlicher Mittelmeergebiete (7. Jh.
v. Chr.–1. Jh. n. Chr.). Kulturbegegnungen im Spannungsfeld von Akzeptanz und
Resistenz. Akten des Internationalen Symposiums Mainz, 01.–03.11.2001, hrsg.
von Renate Bol und Detlev Kreikenbom, Mainz 2004, S. 199–217 mit Tafel 85
(Strichzeichnungen).
Blutvergießen am Altar 71

Vasenfragment ihre Parallele.28 Dort wird ein weibliches Opfer ebenfalls in


Rückenlage mit den Füßen nach oben von drei Männern zum Opferplatz
getragen. Die Rückenlage war offenbar ikonographisch ebenso fest eta-
bliert wie die Bauchlage, ist aber aus ritueller Sicht ein Unding – „the wrong
position for sacrifice“.29 Daran ändert auch die Tatsache nichts, daß „das
Blut auch so seinen Weg in die Erde finden wird.“30 Denn nicht die Gesetze
der Schwerkraft sind für unser Verständnis bildlicher Darstellungen von
Menschenopfern ausschlaggebend, sondern vergleichbare Darstellungen
von Tieropfern, die eine deutliche Sprache sprechen. So werden in den
Opferszenen der Vasenbilder Opfertiere zwar gelegentlich rücklings auf
dem Opfertisch liegend ausgeweidet, aber niemals in Rückenlage geop-
fert.31
Offensichtlich haben weniger rituelle als ästhetische Gesichtspunkte die
Komposition des Polyxena-Sarkophags bestimmt. Als explizite Wiederga-
be eines rituellen Gewaltakts mit einem menschlichen Opfer ist das Sarko-
phagbild jedoch einzigartig: „Die Drastik dieser Opferdarstellung findet in
der griechischen Kunst kaum ihresgleichen.“32 Polyxena wird von drei mit
kurzen Chitonen bekleideten Jungmännern hochgehoben, die sie an Hän-

28 New York, Privatsammlung, um 650–630 v. Chr. Dazu Emily Vermeule und Su-
zanne Chapman: A Protoattic Human Sacrifice? In: American Journal of Archae-
ology 75 (1971), S. 285–93 mit Abb. 69–72; Prag 1985 [Anm. 9], S. 63 u. 148, Nr.
H1 mit Tafel 38; LIMC V 1 (1990), S. 709 s. v. Iphigeneia Nr. 2 (Lilly Kahil); Blome
1998 [Anm. 9], S. 83 Abb. 4; Durand/Lissarrague (1999) [Anm. 9], S. 95 Anm. 26;
Gerda Schwarz: Der Tod und das Mädchen. In: Mitteilungen des Deutschen Ar-
chäologischen Instituts, Athenische Abteilung, 116 (2001), S. 34–50 mit Tafel 9,2;
Reinsberg (2004) [Anm. 27], S. 203 Anm. 32. Vgl. u. Anm. 33.
29 So Vermeule/Chapman (1971) [Anm. 28], S. 291. Auf einer etrusko-kampani-
schen Halsamphora in London (British Museum B 70, um 450 v. Chr.; Prag 1985
[Anm. 9], S. 65 u. 149, Nr. H3 mit Tafel 40ab) wird eine Frau (Iphigenie?) von
einem Krieger zu einem Altar getragen, wo ein zweiter Krieger sie mit gezücktem
Schwert und ausgestrecktem Arm erwartet. Die Stellung des Opfers ähnelt der der
Polyxena auf der tyrrhenischen Amphora (Anm. 25) und deutet auf ein Abkehlen
in Bauchlage und mit dem Gesicht nach unten. Deshalb glaubt Schwarz (2001)
[Anm. 28], S. 40, Anm. 21, in dem Opfer Polyxena zu erkennen, wogegen jedoch
der Altar spricht; denn man erwartet einen Tumulus.
30 Schwarz (2001) [Anm. 28], S. 41.
31 Van Straten (1995) [Anm. 9], Abb. 119–22; Himmelmann (1997) [Anm. 18], Abb.
15a, 16a u. 20a; Gebauer (2002) [Anm. 10], Abb. 164, 170, 184, 189 u. 191.
32 Reinsberg (2004) [Anm. 27], S. 206, die bereits die Amphoren in Viterbo und
London (Anm. 24–25) mit der Opferszene des Polyxenasarkophags verglich, ohne
jedoch auf die rituelle Signifikanz der unterschiedlichen Stellungen der jeweiligen
Opfer einzugehen.
72 Albert Henrichs

den, Füßen und Taille festhalten und bewegungsunfähig machen. Die Män-
ner sind als „Krieger“ gedeutet worden, obwohl sie unbewaffnet sind.33 Ihr
militärischer Status ist jedoch weniger signifikant als ihre rituelle Funktion.
Sie entsprechen den „Opferdienern“ (¥ozoi), die Iphigenie im Eingangs-
lied des Agamemnon knebeln, über den Altar heben und opfern.34 Ob sich
das auf dem Sarkophag dargestellte Urbild eines Jungfrauenopfers verbun-
den mit männlicher Aggression als mythisches Exemplum einer gewalt-
samen mors immatura nahtlos und für den antiken Betrachter problemlos in
das restliche Bildprogramm fügt, das vermutlich den vorzeitigen Tod eines
heiratsfähigen Mädchens mit Rückgriff auf Totenklage, Hochzeitsmotivik
und rituelle Tänze thematisiert, ist eine über die eigentliche Opferproble-
matik hinausführende Frage, auf die noch keine befriedigende Antwort
gefunden worden ist.35
Es ist sehr wohl denkbar, daß Aischylos bei der Stilisierung des Iphi-
genieopfers derartige Opferszenen in der Vasenmalerei vor Augen hatte.36
In diese Richtung mag auch die Wendung weisen, mit der der Chor den
Mitleid erweckenden Blick beschreibt, den die stumme Iphigenie auf jeden

33 Reinsberg (2004) [Anm. 27], S. 204 f. Die drei Männer, die auf dem protoatti-
schen Vasenfragment (Anm. 28) eine auf dem Rücken liegende Frau zur Opfe-
rung tragen, sind im Gegensatz zu den Kriegern auf der tyrrhenischen Amphora
mit dem Polyxenaopfer (Anm. 25) ebenfalls unbewaffnet. Jedenfalls symbolisiert
das als Kriegsbeute für den toten Achill bestimmte Jungfrauenopfer den Nexus
von Sexualität und Gewalt, der im griechischen Mythos vornehmlich für das
Verhalten von Kriegern bezeichnend ist (Burkert 1997 [Anm. 3], S. 70–85, bes.
S. 77–79).
34 Bereits Vermeule/Chapman (1971) [Anm. 28], S. 292 hatten die drei bewaffneten
Männer, die Polyxena auf der Londoner Amphora (Anm. 25) bei der Opferung
über den Grabaltar heben, mit den Aischyleischen aozoi verglichen. Zu diesem
seltenen Wort, das vermutlich der Sakralsprache angehört, vgl. Eduard Fraenkel
zu Aischyl. Ag. 231; Stefan Radt zu Aischyl. fr. 54; Rudolf Pfeiffer zu Kall. fr. 563;
Ulrich von Wilamowitz-Moellendorff: Kleine Schriften, Berlin 1962, Bd. 4, S. 442.
35 Die hier vorausgesetzte Deutung der vier Sarkophagreliefs von Reinsberg (2004)
[Anm. 27] versteht Polyxenas Opferung „als Metapher für die Grausamkeit“ des
vorzeitigen Todes des jungen Mädchens, für deren Bestattung der Sarkophag ver-
mutlich bestimmt war: „Todesschrecken und Trauer sind ungeschönt ins Bild ge-
setzt“ (S. 215). Man fragt sich jedoch, was den bzw. die Schöpfer des Sarkophags
dazu veranlaßt haben könnte, ausgerechnet das Opfer eines Ritualmords als Para-
digma zu wählen. Ob es die Rolle der Polyxena als Braut des toten Achill und damit
als einer Art von „Hadesbraut“ gewesen sein mag? Vgl. Rush Rehm: Marriage to
Death: The Conflation of Wedding and Funeral Rituals in Greek Tragedy, Prince-
ton 1994.
36 Prag (1985) [Anm. 9], S. 66 f.
Blutvergießen am Altar 73

ihrer Opferer (Ag. 240 ›kaston qut»rwn) wirft: Sie steht beim Altar
„scharf konturiert wie auf einem gemalten Bild (Ag. 242 pršpousa tëj ™n
grafa‹j), gewillt sie namentlich anzusprechen.“ Der spezifische Vergleichs-
punkt ist hier die Unfähigkeit der geknebelten Iphigenie, sich sprachlich
vernehmbar zu machen. Statt dessen muß sie die Augensprache benutzen,
die sie mit den stummen Figuren auf den Vasenbildern gemeinsam hat.
Das erzwungene Schweigen der Iphigenie überträgt sich in der folgenden
Strophe desselben Chorlieds auf den Chor und seine Rolle als Augenzeuge
und Gewährsperson für das Menschenopfer in Aulis. Denn statt abschlie-
ßend die eigentliche Tötung der Iphigenie zu beschreiben, verfällt der
Chor in euphemistisches Schweigen: „Was danach kommt, habe ich nicht
gesehen, noch spreche ich darüber“ (Ag. 248 t¦ d' œnqen oÜt' endon oÜt'
™nnšpw). Aischylos geht damit entschieden über das Verbot des Blutvergie-
ßens auf der Bühne hinaus, indem er den Augenblick der eigentlichen
Tötung beim Menschenopfer selbst als Sprechakt ausblendet. Falls man
auch bei den Tragikern von der „Gewalt der Darstellung“37 sprechen darf,
wird diese Form von Gewalt hier den zeitgenössischen Zuschauern und
uns als Lesern vorenthalten.
Die poetische Intention dieser Aposiopese ist keineswegs eindeutig.
Läßt Aischylos den Chor schweigen, um das Dekorum zu wahren und
damit einem ästhetischen Prinzip Genüge zu tun, oder will er mit dieser
Aussparung das endgültige Schicksal der Iphigenie letztendlich in der
Schwebe lassen, wie neuerdings wieder vermutet worden ist?38 Bekanntlich
ist die Version, der zufolge sie wirklich getötet wird, nicht nur sekundär,
sondern sie dramatisiert den Extremfall. Der Ritualmord an Iphigenie wird
außer im Agamemnon und in den beiden Elektren nur noch bei Pindar, Luk-
rez und Seneca als wirklich vollzogen dargestellt.39 So ist Klytaimestra bei
den drei attischen Tragikern und bei Seneca felsenfest davon überzeugt,
daß Agamemnon die gemeinsame Tochter umgebracht hat. Dagegen wird
Iphigenie nicht nur in den Ehoien und Kyprien und damit den mit Abstand

37 So der Titel von Patrick Primavesis Beitrag zu diesem Band.


38 Mark Griffith: Slaves of Dionysos: Satyrs, Audience, and the Ends of the Oresteia.
In: Classical Antiquity 21 (2002), S. 195–258, hier: S. 241–43; Christiane Sourvi-
nou-Inwood: Tragedy and Athenian Religion, Lanham/Boulder/New York/Ox-
ford 2003, S. 57 Anm. 64 u. Iphigenia. In: The Oxford Classical Dictionary, hrsg.
von Simon Hornblower und Antony Spawforth, Oxford 31996, S. 765–66, hier: S.
765: „In Aesch. Ag. 218–49 it is suggested that she died at the altar – or at least
that the spectators thought she did.“
39 Aischyl. Ag. 1415 ff.; Soph. El. 530 ff.; Eur. El. 1020 ff.; Pind. P. 11,22 f.; Lucr.
1,84 ff.; Sen. Ag. 162 ff.
74 Albert Henrichs

ältesten Versionen des Mythos, sondern auch in den beiden Iphigenien des
Euripides sowie in der Mehrzahl der auf sie bezüglichen Texte durch Ein-
schreiten der Artemis gerettet, während ohne Wissen der Beteiligten ein
Phantom (eidolon) bzw. Opfertier als Ersatzopfer an ihrer Stelle verblutet.40
Diesem dynamischen Wechselspiel von Menschen- und Tieropfer und der
damit ursächlich zusammenhängenden Problematik des Menschenopfers
wollen wir uns jetzt zuwenden.

3. Zur rituellen Parallelisierung von Menschenopfer


und Tieropfer
Der Ritualmord an Iphigenie wurde von einer Gottheit (Artemis) gefordert
und von einem Seher (Kalchas) gutgeheißen. Diese Konstellation findet
sich auch in historischen Berichten von Menschenopfern, die, wie die neu-
este Forschung wiederholt bestätigt hat, ausnahmslos dem Bereich der
Imagination angehören und damit fiktiv sind.41 Das gilt auch für das an-
gebliche Opfer von drei hochrangigen persischen Kriegsgefangenen vor
der Schlacht von Salamis, das in den Rahmen der Themistokleslegende
gehört. Einer Tradition zufolge, die auf den peripatetischen Kulturhistori-
ker Phainias von Eresos im 4. Jh. v. Chr. zurückgeht, soll im Verlauf der
vor der Schlacht bei dem Flaggschiff vollzogenen Tieropfer der nicht
weiter bekannte Seher Euphrantides nach Wahrnehmung zweier Omen
angeordnet haben, das Opfertier durch die drei gefangenen Perser zu er-
setzen.42 Als Admiral und Opferherr sträubte sich Themistokles zuerst
gegen diese Anordnung, gab aber schließlich dem Druck der Menge
(oƒ pollo…) nach und ließ die Gefangenen dem Dionysos Omestes opfern,

40 [Hes.] Frauenkat. fr. 23a Merkelbach-West; Kypria, Argum. S. 41 Bernabé. Vgl.


Albert Henrichs: Human Sacrifice in Greek Religion: Three Case Studies. In: Le
sacrifice dans l’antiquité, hrsg. von Jean Rudhardt und Olivier Reverdin, Entre-
tiens sur l’antiquité classique 27, Vandœuvres/Genf 1981, S. 195–235, hier: S.
198–200.
41 Dennis Hughes: Human Sacrifice in Ancient Greece, London/New York 1991;
Pierre Bonnechere: Le sacrifice humain en Grèce ancienne, Athen/Lüttich 1994;
Stella Georgoudi: À propos du sacrifice humain en Grèce ancienne: remarques
critiques. In: Archiv für Religionswissenschaft 1 (1999), S. 61–82. Zur rituellen
Mehrdeutigkeit des Begriffs „sacrifice humain“ bzw. „human sacrifice“ s. Hughes,
a. a. O., S. 1–4 und Georgoudi, a. a. O., S. 64 f.
42 Plut. Them. 13, 2–5 = Phainias Frg. 25 Wehrli2 = FGrHist 1012 F 19. Dazu Hen-
richs (1981) [Anm. 40], S. 208–24; Hughes (1991) [Anm. 41], S. 111–15.
Blutvergießen am Altar 75

dessen Epithet soviel wie „Rohfresser“ bedeutet. Die für Opfer vor Kampf-
handlungen charakteristische Form des Vernichtungsopfers von Tieren
(sphagia43) schlug also laut Phainias in ein Menschenopfer um, das durch die
extreme Krisensituation gerechtfertigt schien. Die Parallelisierung von
Tier- und Menschenopfer ist hier mit Händen zu greifen und wird durch
die Übertragung der konventionellen Opferterminologie vom Tieropfer
auf den Ritualmord weiter verstärkt.44 Der Bericht ist ein Musterbeispiel
von sakralsprachlicher Exaktheit, was zu seinem modernen Erfolg beige-
tragen hat. Was ihn u. a. diskrediert ist das Faktum, daß der Kult des Dio-
nysos Omestes auf Lesbos, der Heimatinsel unseres Gewährsmannes, zu-
hause ist und in Athen nichts zu suchen hat.45 Historiker haben die Glaub-
würdigkeit dieses Berichts immer wieder bestritten, der allerdings von
Generationen von Religionshistorikern für bare Münze genommen wor-
den ist. Insgesamt gilt, daß sich tatsächliche Menschenopfer zumindest im
Griechenland der archaischen und klassischen Zeit nicht nachweisen las-
sen. Es bleibt allerdings zu fragen, warum das Menschenopfer die Phanta-
sie der Griechen so stark und so lange beschäftigt hat. Die üblichen Erklä-
rungsversuche, etwa der Art, daß es sich um Reflexe historischer Men-
schenopfer in uralter Zeit handelt oder daß die Griechen eine lebhafte,
gerade dem Grauenvollen gegenüber aufgeschlossene Phantasie besaßen,
reichen nicht aus. Vielleicht gelingt es uns später, auf dem Umweg über das
Tieropfer und die Anthropologie der Gewalt, eine befriedigendere Ant-
wort zu finden.
Zuvor möchte ich jedoch kurz auf zwei seltsame Rituale zu sprechen
kommen, die für Sparta bzw. Athen bezeugt sind und immer wieder als
Relikte alter Menschenopfer verstanden worden sind. In beiden Fällen
fließt zwar ausnahmsweise Menschenblut statt Tierblut, aber niemand
kommt ernsthaft zu Schaden. Es handelt sich um die rituelle Geißelung der
Epheben im Kult der Artemis Orthia in Sparta und das blutige Halsritzen
im Tempel der Artemis Tauropolos in Halai an der Ostküste Attikas.46 Arte-
mis gehört ja neben Dionysos zu den Gottheiten, in deren Mythen Gewalt
und Blutvergießen besonders augenfällig sind. Für Artemis sei nur an das

43 Oben Anm. 10–12.


44 Henrichs (1981) [Anm. 40], S. 213 f. u. 218 f. mit Anm. 4.
45 Henrichs (1981) [Anm. 40], S. 218–23.
46 Beide Rituale sind von Fritz Graf: Das Götterbild aus dem Taurerland. In: Antike
Welt 4 (1979), S. 33–41 als Integrationsriten bzw. „rites de passage“ gedeutet wor-
den, die einer „fremden“ Göttin und einer angeblich aus der Fremde importierten
Kultstatue zugeordnet sind. Vgl. Vernant (1990) [Anm. 11], S. 186–97.
76 Albert Henrichs

Iphigenieopfer und die Zerfleischung Aktaions durch seine Hunde erin-


nert, für Dionysos an die Zerstückelung des Pentheus und die Zerflei-
schung von Kindern in verwandten mänadischen Mythen.47
Allerdings ist die Quellenlage im Falle von Halai ungünstig und er-
schwert die Beurteilung. In einer der notorischen Euripideischen Deus-
ex-machina-Epiphanien in der Schlußszene der Iphigenie im Taurerland,
einem Stück, in dem es um Menschenopfer geht, verkündet Athene dem
Orest, daß in Zukunft im Kult der Artemis von Halai unter den Augen
ihres unheimlichen, von exotischen Legenden umrankten Kultbilds „als
Buße für dein Schlachtopfer“ (1459 tÁj sÁj sfagÁj ¥poina) der Hals eines
Mannes mit einem Schwert angeritzt und so zum Bluten gebracht werden
soll. Bei dem zweideutigen Ausdruck „für dein Schlachtopfer“ bleibt un-
ausgesprochen, ob damit neben der von Iphigenie verhinderten Opfe-
rung des Orest an die Taurische Artemis nicht auch der Muttermord ge-
meint ist, den er selbst an Klytaimestra begangen hat.48 Es gibt keinen
Grund, den sonst nicht bezeugten Ritus als Erfindung des Euripides ab-
zutun.49 Aber es bleibt bestehen, daß uns jeder unmittelbare kultische
Kontext für das Halsritzen von Halai fehlt, was dazu geführt hat, daß
dieser Einzelfall heute zumeist als „symbolische Tötung“ bzw. als ein zu
einem „seltsamen Festbrauch“ abgeschwächter Initiationsritus eingestuft
wird.50 Für unser Thema ist festzuhalten, daß es sich dabei um die ein-
zigen menschlichen Blutstropfen im attischen Kult handelt, in dem Tier-
blut in Strömen floß.
Besser bezeugt, aber nicht weniger rätselhaft ist die erstmals von Xeno-
phon bezeugte Geißelung der spartanischen Epheben, bei der die Grenzen
zwischen Kultaitiologie und tatsächlichem kultischen Geschehen fließend

47 Vgl. z. B. Georgoudi (1999) [Anm. 41], S. 65–68 u. 74–79 zu den mit Artemis
verbundenen Menschenopfern als Alteritätskonstrukte; Walter F. Otto: Dionysos,
Mythos und Kultus [1933], Frankfurt a. M. 41980, S. 96–105 zu den dionysischen
Zerreißungsriten; oben bei Anm. 41–42 zu dem angeblichen Menschenopfer an
Dionysos Omestes vor der Schlacht bei Salamis.
48 C. Wolff: Euripides’ Iphigenia among the Taurians. Aetiology, Ritual, and Myth. In:
Classical Antiquity 11 (1992), S. 308–34.
49 Scott Scullion: Tradition and Invention in Euripidean Aetiology. In: Illinois Clas-
sical Studies 24–25 (1999–2000), S. 217–33.
50 Graf (1979) [Anm. 46], S. 34, 37 u. 41; ders.: What is new about Greek Sacrifice?
In: KYKEON. Studies in Honour of H. S. Versnel. Religions in the Graeco-Ro-
man World 142, hrsg. von Herman F. J. Horstmanshoff, Henk W. Singor, Folkert
T. van Straten und Jan H. M. Strubbe, Leiden/Boston/Köln 2002, S. 113–25, hier:
S. 115.
Blutvergießen am Altar 77

sind.51 Noch bis in die Kaiserzeit wurden die spartanischen Jungmänner


am Altar der Artemis Orthia mit Zweigen und Ruten einen ganzen Tag lang
geschlagen bzw. „gegeißelt“. Eine lokale Kultaitiologie erklärt die Geiße-
lung als Ersatz für ein altes Menschenopfer und betont, daß beiden Riten
die „Tränkung des Altars mit Blut“ (Paus. 3.16.10 tÕn bwmÕn aƒm£ssein
bzw. ™mp…platai […] a†mati Ð bwmÒj) gemeinsam sei. Bei der jährlichen
Geißelung waren Todesfälle angeblich die Regel, wie Plutarch als Augen-
zeuge zu berichten weiß.52 Der in den Quellen regelmäßig auftauchende
Ausdruck ist mastigoun, also dasselbe Wort, mit dem auch Lesis in dem
eingangs zitierten Text die von ihm erlittenen Mißhandlungen beschreibt.
Laut Pausanias war die Priesterin der Artemis mit dem hölzernen Kultbild
der Göttin in ihren Armen bei der Geißelung zugegen, wobei das Bild an
Gewicht zugenommen haben soll, wenn die Schläge zu milde ausfielen,
und leichter wurde, wenn kräftig zugeschlagen wurde. Laut Xenophon soll
die Geißelung mit einem agonistischen Scheinkampf verbunden gewesen
sein, bei dem es darum ging, wer von den Epheben die meisten Käse vom
Altar der Artemis stahl. In welchem kultischen Zusammenhang der Käse-
diebstahl mit der Geißelung steht, bleibt undurchsichtig, zumal sich Xeno-
phon darüber ausschweigt. Martin Nilsson schrieb vor hundert Jahren, daß
zum Sieger erklärt wurde, „wer die meisten Käse und die meisten Hiebe
erhielt.“53 Unklar bleibt dabei, was es mit dem Käse auf sich hat. Auch das
berühmte Alkmanfragment über das Fest der Artemis, an dem die „Göttin
des Draußen“ einen Käse aus Löwenmilch zubereitet, bringt uns nicht
weiter.54 Aus ritueller Sicht ist der Käse jedoch weniger signifikant als der
Akt des Stehlens, der initiatorische Funktion hat.55 Zur Erklärung der
eigentlichen Geißelung hat man von den Initiationsriten der sogenannten
Naturvölker über den „Schlag mit der Lebensrute“ bis zur agonistisch ver-

51 Die Hauptquellen bei Sam Wide: Lakonische Kulte, Leipzig 1893, S. 112–16 u.
Martin P. Nilsson: Griechische Feste von religiöser Bedeutung mit Ausschluß der
attischen, Leipzig 1906, S. 190–96. Deutung als „Periode der Auflösung vor dem
Neuanfang“ unter Einbeziehung der „Initiationsthematik“ bei Fritz Graf: Nordio-
nische Kulte. Religionsgeschichtliche und epigraphische Untersuchungen zu den
Kulten von Chios, Erythrai, Klazomenai und Phokaia, Bibliotheca Helvetica Ro-
mana 21, Rom 1985, S. 86–90.
52 Plut. Lyk. 18,2, Epited. Lak. 40, 239CD, vgl. Arist. 17.
53 Nilsson (1906) [Anm. 51], S. 194.
54 Vgl. zuletzt Renate Schlesier: Das Löwenjunge in der Milch. Zu Alkman, Fragment
56 P. [= 125 Calame]. In: Orchestra: Drama – Mythos – Bühne, hrsg. von Anton
Bierl und Peter von Möllendorff, Stuttgart/Leipzig 1994, S. 19–29, hier: S. 24 f.
55 Jean-Pierre Vernant: L’individu, la mort, l’amour. Soi-même et l’autre en Grèce
ancienne, Paris 1989, S. 198–201.
78 Albert Henrichs

brämten Mutprobe als Ausdruck spartanischer Disziplin so ziemlich alles


herangezogen, was im entferntesten vergleichbar ist.56 Trotz aller gelehrten
Bemühungen wissen wir über den Ablauf, Sinn sowie die zeitliche und
kultische Kontinuität dieses rituellen Schlagens weniger als uns lieb ist. An
der blutigen Geißelung als solcher ist jedoch ebensowenig zu zweifeln wie
daran, daß rituelles Geißeln und Peitschen am ehesten in den Bereich anti-
ker Vorstellungen über initiatorische Strafen und Bußen gehören. Man hat
„die dunkel-faszinierende Flagellationsszene“57 auf einem der Fresken in
der „Villa dei Misteri“ in Pompeji verglichen, wo dargestellt ist, wie ein
geflügelter weiblicher Dämon mit einer Rute eine Initiandin schlägt, die mit
entblößtem Rücken vor ihm kniet.58 Außerhalb der Antike sind rituelle
Geißelungen für das Christentum und den schiitischen Islam bezeugt und
werden teils bis auf den heutigen Tag praktiziert, wenn auch mit Sinn-
gebungen, die nicht auf die antike Welt übertragbar sind.
Das Tieropfer dient in der Aischyleischen Version des Iphigeniemythos
als Folie für das Menschenopfer, eine den Zeitgenossen des Aischylos ver-
traute aber für das moderne Verständnis paradoxe Analogie. In der Korre-
lation von Tier- und Menschenopfer wird darüber hinaus auch das gerade
im Bereich der Opferthematik besonders enge Wechselverhältnis von My-
thos und Kult thematisiert, das seit dem Ende des 19. Jhs. im Zentrum der
Diskussionen zur griechischen Religion steht.59 Denn Menschenopfer sind
eine Perversion des Tieropfers und gehören ausschließlich in die imaginäre
Welt des Mythos, während Tieropfer den kultischen Normalfall darstel-
len.60 Aber auch im Mythos ist das Menschenopfer so gut wie nie Selbst-
zweck, sondern macht fast immer dem Tieropfer Platz, das als Substitution

56 Lit. bei Graf (1985) [Anm. 51], S. 86 Anm. 79 u. Claude Calame: Choruses of
Young Women in Ancient Greece: Their Morphology, Religious Role, and Social
Functions, Lanham/Boulder/New York/London 1997, S. 158 f.
57 Walter Burkert: Antike Mysterien: Funktionen und Gehalt, München 41994, S. 81,
vgl. 88.
58 Graf (1985) [Anm. 51], S. 140 Anm. 21; Schlesier (1994) [Anm. 54], S. 25 Anm.
29.
59 Walter Burkert: Griechische Mythologie und die Geistesgeschichte der Moderne.
In: Les études classiques aux XIXe et XXe siècles: Leur place dans l’histoire des
idées, hrsg. von Willem den Boer, Entretiens sur l’antiquité classique 26, Vandœu-
vres/Genf 1980, S. 159–99; Fritz Graf: Griechische Mythologie. Eine Einführung,
München/Zürich 1985, S. 98–116; Albert Henrichs: Die Götter Griechenlands.
Ihr Bild im Wandel der Religionswissenschaft, Thyssen-Vorträge „Auseinanderset-
zungen mit der Antike“ 5, Bamberg 1987 (auch in: Auseinandersetzungen mit der
Antike, hrsg. von Hellmut Flashar, Bamberg 1990, S. 115–62).
60 Vgl. oben bei Anm. 41.
Blutvergießen am Altar 79

für das Menschopfer verstanden wird. In den einschlägigen griechischen


Mythen und Erzählungen wiederholt sich also das rituelle Schema des
Isaakopfers, in dem ein Opfertier an die Stelle des zu opfernden Menschen
tritt.61 In allen diesen Fällen handelt es sich um aitiologische Distanzierungs-
strategien, deren Ziel es ist, mit Rekurs auf den Ausnahmefall das Nor-
malopfer als den allein gültigen Opferritus zu bestätigen.
In diesem Zusammenhang möchte ich kurz auf das vermeintliche Op-
fer der drei persischen Prinzen vor der Schlacht bei Salamis zurückkom-
men, wo das für den Mythos geltende Verhältnis von Menschen- und
Tieropfer umgekehrt wird und ein bereits im Gange befindliches Tieropfer
ausnahmsweise in ein Menschenopfer umschlägt. Dieser Rekurs auf ein
pervertiertes Opfer findet allerdings unter extremen Umständen statt, d. h.
vor einer entscheidenden Schlacht, von deren Ausgang das Schicksal ganz
Griechenlands abhängt. Vergleichbare Szenarien finden sich nur bei den
Tragikern. Bekanntlich inszeniert die Tragödie mit Vorliebe derartige Aus-
nahmesituationen, bei denen unter dem Druck der Umstände ein Men-
schenopfer als allerletzter Ausweg in Erwägung gezogen und in die Tat
umgesetzt wird. Das Opfer der Iphigenie ist neben dem Opfertod des
Menoikeus in den Phoinissen des Euripides das bekannteste Beispiel.62 Da-
bei tritt das Tieropfer gegenüber dem Menschenopfer in den Hintergrund
und wird bestenfalls am Rande thematisiert. In Abweichung von dieser
Konvention geht Euripides in dem Botenbericht der Elektra einen ent-
scheidenden Schritt weiter, indem er den Aigisth von Orest im Laufe eines
Tieropfers über dem bereits geopferten Tier abschlachten läßt, so daß das
Tieropfer ins Menschenopfer übergeht und schließlich in dem Übereinan-
der und Ineinander des geopferten Tieres und des ermordeten Menschen
beide Opfer in einer grotesken Personalunion zusammenfallen.63 Darüber
hinaus ist keine Steigerung möglich. In diesem Moment hebt sich nämlich
die Opfermetaphorik der Tragödie selbst auf. Wenn Nietzsche im An-
schluß an Aristophanes und August Wilhelm Schlegel Euripides beschul-

61 The Sacrifice of Isaac: The Aqedah (Genesis 22) and its Interpretations, hrsg. von
Ed Noort und Eibert Tigchelaar, Leiden/Boston/Köln 2002.
62 Iphigenie: Henrichs (1981) [Anm. 40], S. 198–208 u. Henrichs (2000) [Anm. 13],
S. 183 f.; Pierre Brulé: La fille d’Athènes. La religion des filles à Athènes à l’époque
classique. Mythes, cultes et société, Paris 1987, S. 179–222; Jan Bremmer: Sacrifi-
cing a Child in Ancient Greece. In: Noort/Tigchelaar (2002) [Anm. 61], S. 21–43.
Menoikeus: Walter Burkert: Glaube und Verhalten. Zeichengehalt und Wirkungs-
macht von Opferritualen. In: Rudhardt/Reverdin (1981) [Anm. 40], S. 91–125,
hier: S. 119 f.; Georgoudi (1999) [Anm. 41], S. 67.
63 Henrichs (2000) [Anm. 13], S. 187 zu Eur. El. 810–43.
80 Albert Henrichs

digt, für den Tod der Tragödie verantwortlich zu sein, hatte er vom ästhe-
tischen Standpunkt her Recht, zumindest was die tragische Repräsentation
von Gewalt angeht.
Wie wir gesehen haben, finden sich im Falle des Opfers der Iphigenie
in der Tragödie zwei entgegengesetzte Szenarien. In der Normalversion,
der Euripides in den beiden Iphigeniestücken folgt, stirbt anstelle des Mäd-
chens ein Tier. Bei Aischylos dagegen bleibt es beim Menschenopfer, hinter
dem das Tieropfer lediglich als ritualisierende Metapher steht. Aber auch
die scheinbar harmlose Version, der zufolge anstelle Iphigenies ein Tier
stirbt, ist nicht unproblematisch. Denn sie wirft die Frage auf, wie das ima-
ginäre Ersatzopfer letztlich zu bewerten ist. Walter Burkert spricht in
diesem Zusammenhang gerne von der rituellen „Gleichwertigkeit“ bzw.
„Äquivalenz“, „Ersetzbarkeit“ und „Austauschbarkeit“ von Mensch und
Tier beim Opfer.64 Dabei bringt er das Verhältnis von Tieropfer und Mord
auf einen schockierenden Nenner: „Hinter jedem Opfer steht als Mög-
lichkeit, als eine schauerliche Drohung das Menschenopfer.“65 In der Tat
steht die Ablösung eines Menschenopfers durch ein Tieropfer am Ende
von zahlreichen kultaitiologischen Mythen, in denen sich die bestehende
Opferordnung als göttliche Fügung und als das kleinere Übel erweist. Daß
umgekehrt ein Mensch anstelle des Opfertiers stirbt, hat dagegen als Aus-
nahmefall zu gelten, der allerdings in zahlreichen Tragödien zur Regel
wird.
Doch wußten die Griechen sehr wohl, daß in der kultischen Wirklich-
keit Mensch und Tier weder gleichwertig noch austauschbar waren. Noch
stärker als im Epos signalisieren Tiervergleiche, Tierhaftigkeit und beson-
dere Nähe zum Tier in der Tragödie einen Ausnahmezustand, der mit
einem Plus oder Minus an Menschsein verbunden ist. Wenn die Tragiker
den gewaltsamen Tod von Mensch und Tier parallelisieren, betonen sie
gerne die gewaltige Kluft, die das Tieropfer vom Menschenopfer und da-
mit den Normalfall von der Ausnahmesituation trennt. Aber die Ausnah-
men wurden nur auf der imaginären Ebene des Mythos realisiert, der mit
Vorliebe den Extremfall simuliert. Durch die Heraufbeschwörung des
Undenkbaren wurden die bestehenden Normen um so eindringlicher ins
Bewußtsein gebracht. Menschenopfer waren „bons à penser“ – sie hatten
symbolische Bedeutung und wurden toleriert, solange sie lediglich in der
Imagination stattfanden.

64 Burkert (1990) [Anm. 13], S. 25 u. (1997) [Anm. 3], S. 29 mit Anm. 34. Dazu Hen-
richs (2000) [Anm. 13], S. 184 f.
65 Burkert (1990) [Anm. 13], S. 24.
Blutvergießen am Altar 81

4. „Tiermord“, Buphonien und Schuldgefühl


Die Einbettung der Opferriten in mythische Erzählungen ist seit dem home-
rischen Epos ein fester Bestandteil der griechischen Repräsentation des Op-
fers. Basieren doch alle modernen Beschreibungen und Analysen des Tierop-
fers auf den homerischen Opferszenen, die im Gegensatz zur Vasenmalerei
auch die eigentliche Tötung des Tiers nicht aussparen, aber auch dem an-
schließenden Opferschmaus nicht weniger Raum geben. Im Gegensatz zu
Homer ist Hesiod weniger an dem Ablauf des Tieropfers als an seiner Ge-
nese und seiner Problematik interessiert, die er im Prometheusmythos aitio-
logisch erklärt (theog. 535–60). Das Paradoxe am olympischen Opfer liegt
bekanntlich darin, daß die Götter von dem als Gabe an sie verstandenen
Opfertier außer Knochen und Fett so gut wie nichts erhalten. Hesiod geht es
um diese ungleiche Fleischverteilung und nicht um den eigentlichen Opfer-
prozeß, dem er so gut wie keine Beachtung schenkt. So wird das Töten des
Opfers mit keinem Wort erwähnt, sondern stillschweigend vorausgesetzt.
An diesem hesiodischen Text scheiden sich die Geister. Es besteht zwar
weithin Einigkeit darüber, daß es sich in der Formulierung Walter Burkerts
beim Tieropfer um ein „rituelles Töten“ bzw. „ritualisiertes Schlachten mit
nachfolgender Fleischmahlzeit“ handelt.66 Dieses Fazit kann sich auf ein
eindrucksvolles Dossier von antiken Texten und Bildern stützen. So kulmi-
nieren die ausführlicheren Opferszenen im homerischen Epos und in der
attischen Vasenmalerei nahezu ausnahmslos in einem Opfermahl.67 In den
dutzendweise erhaltenen griechischen Sakralinschriften ist mehr von der
Anatomie des Opfertiers, den besten Fleischstücken und der Fleischver-
teilung die Rede als von den eigentlichen Opferriten und der Tötung des
Opfertiers.68 Besonders aufschlußreich ist in diesem Zusammenhang der
Befund der Vasenbilder. Neben den überaus zahlreichen Vasen mit Dar-
stellungen von Opferprozessionen, Opfervorbereitungen, Altarszenen oder
sonstigen Ausschnitten aus dem Opferritual gibt es meines Wissens nur drei
Vasenbilder, auf denen der präzise Moment der Tötung des Opfertiers fest-
gehalten ist. Das Interesse der Vasenmaler galt also in der Terminologie von
Volkert van Straten fast ausschließlich den als „pre-kill“ und „post-kill“

66 Walter Burkert: Griechische Religion der archaischen und klassischen Epoche,


Stuttgart/Berlin/Köln/Mainz 1977, S. 103; Burkert (1984) [Anm. 3], S. 22–24 u.
36–38; Burkert (1990) [Anm. 13], S. 21.
67 Peirce (1993) [Anm. 24], S. 234–40; Gebauer (2002) [Anm. 10], S. 448–70; Sarah
Hitch: The King of Sacrifice. The Structural and Narratological Role of Sacrifice
in the Iliad, Ph. D. Diss. Harvard University, 2006.
68 Lupu (2005) [Anm. 14], S. 54–72.
82 Albert Henrichs

bezeichneten Phasen des Opferrituals. In den seltenen Fällen, in denen das


Abstechen des Opfertiers dargestellt ist, handelt es sich nicht um das Nor-
malopfer, sondern um rituelle Ausnahmesituationen. Zwei der drei Vasen
zeigen Krieger beim Tieropfer vor der Schlacht (sphagia).69 Auf der dritten
Vase ist das bereits besprochene „Hochheben des Stiers“ dargestellt, eine
agonistische Sonderform des Tieropfers, die in Athen und anderswo bis weit
in die hellenistische Zeit praktiziert wurde.70 Der Schluß drängt sich auf, daß
zumindest die Vasenmaler dem Moment der Tötung des Opfertiers nur
geringe Beachtung schenkten, solange es sich um das Normalopfer han-
delte.71 Darin unterscheidet sich die Vasenmalerei deutlich von dem Opfer-
diskurs der Tragödie, wo das Tieropfer zwar in den hinterszenischen Raum
verlagert ist, aber als Sprechakt häufig nachvollzogen wird.72
Aus der Tendenz der Vasenmaler, die eigentliche Tötung auszusparen,
schließt van Straten auf ein „common lack of interest in the killing itself.“73
Dagegen versteht Vernant diese Aussparung als bewußte „Camouflage“
mit dem Ziel, durch die Verschleierung des in der rituellen Tiertötung lie-
genden Gewaltakts die Fleischgewinnung und den Opferschmaus zu legi-
timieren.74 Er glaubt allerdings nicht, daß diese Tabuisierung auf Schuld-
gefühlen im Burkertschen Sinne beruht haben könnte.75 Damit stellt sich
nicht nur die Frage der Allgemeingültigkeit der in den Vasenbildern mög-

69 Neben die bereits genannte Kylix in Cleveland (Anm. 12) tritt ein Kelchkrater in
Malibu, J. P. Getty Museum 86.AE.213, um 430 v. Chr. (ThesCRA 2004 [Anm. 12],
Bd. 1, S. 105 Nr. 361; van Straten 1995 [Anm. 9], S. 106 u. 220 Nr. V 146; Gebauer
2002 [Anm. 10], S. 268 f. Nr. S 6 mit Abb. 140). Zu den sphagia vgl. oben bei Anm.
10–12. Hier nicht berücksichtigt sind die ebenfalls seltenen Vasenbilder, auf denen
zwar das Opfermesser bzw. Opferbeil erscheint, aber das Opfertier noch nicht
geschächtet ist (Gebauer 2002 [Anm. 10], S. 254–89).
70 Oben bei Anm. 23–24.
71 Peirce (1993) [Anm. 24], S. 220 u. 234; van Straten (1995) [Anm. 9], S. 103–09 u.
186–88; Himmelmann (1997) [Anm. 18], S. 16–17.
72 Vgl. Anm. 13 und Abschnitt 2 zum Opfer der Iphigenie.
73 Van Straten (1995) [Anm. 9], S. 188, dem sich Georgoudi (2005) [Anm. 21], S. 124
anschließt.
74 Jean-Pierre Vernant: Théorie générale du sacrifice et mise à mort dans la QUSIA
grecque. In: Rudhardt/Reverdin (1981) [Anm. 40], S. 1–21. Vernant war der schon
damals unrichtigen Ansicht, daß der Augenblick der „mise à mort“ auf keinem
erhaltenen Vasenbild dargestellt sei. Kritik an Vernants These bei Georgoudi
(2005) [Anm. 21], S. 117 f. u. 123 f.
75 Vernant (1981) [Anm. 74], S. 25–27, der sich von Burkert folgendermaßen abgrenzt:
„Sacrifier, c’est fondamentalement tuer pour manger. Mais, dans cette formule, vous
mettez l’accent plutôt sur tuer; moi, sur manger“ (S. 26). Zu den divergierenden Op-
fertheorien von Burkert und Vernant vgl. auch Peirce (1993) [Anm. 24], S. 222–25.
Blutvergießen am Altar 83

licherweise zum Ausdruck kommenden kulturellen und ästhetischen Wert-


setzungen, sondern auch die Frage der Schuld an der Tiertötung. Bekannt-
lich basiert Burkerts Opfertheorie auf dem Postulat eines ursprünglichen,
tief in die Vorgeschichte der Menschheit und in die paläolithische Jäger-
mentalität zurückreichenden Nexus zwischen Tieropfer und Schuldbe-
wußtsein, das auch das Opferverhalten der Griechen bis in die rituellen
Details hinein geprägt haben soll: „Die griechischen Opferituale zeigen in
eindrücklichen Einzelheiten die menschliche Tötungshemmung und die
Gefühle von Schuld und Reue beim Blutvergießen.“76
Allerdings ist in der über mehr als ein Jahrtausend reichenden Doku-
mentation zur griechischen Opferpraxis nur in einem Fall von Schuld beim
Tieropfer ausdrücklich die Rede. Die Texte, um die es sich hier handelt,
beziehen sich auf das attische Fest des Zeus Polieus (Dipolieia) und das
damit verbundene Ritual der Buphonien („Ochsentötung“), dessen Name
seit der totemistischen Deutung durch William Robertson Smith mit irre-
führender Akzentverschiebung zugunsten der Schuldfrage häufig mit
„Ochsenmord“ übersetzt worden ist.77 Dabei geht es bezeichnenderweise
nicht um die Schuld der am Opfer beteiligten Personen, sondern um die
vermeintliche Schuld des Opfermessers. Die Schuldfrage ist also vom op-
fernden und damit tötenden Menschen auf das Tötungsinstrument verla-
gert und damit verdrängt worden. Diese Art von Verdrängungsstrategie ist
eine Variante der Meulischen „Unschuldskomödie“ und als solche von
Burkert als Bestätigung für die den Griechen zugeschriebene „Ambivalenz

76 Burkert (1990) [Anm. 13], S. 21; vgl. Burkert (1984) [Anm. 3], S. 31–33 u. ders.
(1997) [Anm. 3], S. 29 f., 48 f. Differenzierter zur „Bedenklichkeit des Tiere-Tö-
tens“ aus kulturvergleichender Sicht Burkert: Opfer als Tötungsritual: Eine Kon-
stante der menschlichen Kulturgeschichte? In: Klassische Antike und neue Wege
der Kulturwissenschaften. Symposium Karl Meuli (Basel, 11.–13. September
1991), hrsg. von Fritz Graf, Basel 1992, S. 169–89, hier: S. 183–86.
77 Die Haupttexte sind Theophrast bei Porph. De abst. 2,29-30, Paus. 1,24,4 u. 1,28,10
sowie Ail. var. 8,3. Dazu William Robertson Smith: Lectures on the Religion of the
Semites [1889], London 21894, S. 304–06; Ludwig Deubner: Attische Feste, Berlin
1932, S. 158–74; Meuli (1975) [Anm. 18], S. 1004–06 („Stiermord“, „Stiermörder“
u. „Mordwaffe“); Vernant (1981) [Anm. 74], S. 14–21 („meurtre du bœuf“); Bur-
kert (1984) [Anm. 3], S. 24 u. ders. (1997) [Anm. 3], S. 154–61 („Ochsenmord“);
Jean-Louis Durand, Sacrifice et labour en Grèce anciene. Essai d’anthropologie
religieuse, Images à l’appui 1, Paris/Rom 1986, S. 1–7, 43–87; Parker (2005) [Anm.
8], S.187–91; Georgoudi (2005) [Anm. 21], S.134–38. Zum problematischen Kon-
zept des „Ochsenmords“ vgl. Albert Henrichs: Gott, Mensch, Tier: Antike Daseins-
struktur und religiöses Verhalten im Denken Karl Meulis. In: Graf (1992) [Anm.
76], S. 129–67, hier: S. 152–58. Bereits in der Ilias (7,466) wird mit boufonšw ohne
jede problematisierende Konnotation das Opfern von Stieren bezeichnet.
84 Albert Henrichs

der Gefühle“ beim Opfer herangezogen worden.78 Daß die Schuldfrage im


Zusammenhang mit dem Tieropfer in der Antike überhaupt gestellt wer-
den konnte, ist in der Tat bemerkenswert und könnte für Burkerts These
sprechen, wenn auch der konkrete rituelle Kontext eher eine weniger weit-
reichende Deutung nahelegt. An diesem Fest wurde eine Herde von Pflug-
ochsen um den mit Getreideopfern beladenen Zeusaltar auf der Akropolis
getrieben. Der erste Ochse, der von den für den Gott bestimmten Opfer-
gaben fraß, wurde als Strafe für das begangene Sakrileg geopfert. Der als
„Ochsenschläger“ (boutypos) bezeichnete Opferer „floh“ außer Landes und
dem Opfermesser wurde der Prozeß gemacht, bevor es ins Meer versenkt
wurde. Das Fleisch des Ochsen wurde gegessen, sein Fell mit Heu ausge-
stopft und der rituell wiedererstandene Ochse vor einen Pflug gespannt.
Damit war der Normalzustand wiederhergestellt und das Leben samt der
Opferpraxis konnte weitergehen.
Das scheinbare Paradox der Buphonien entbehrt nicht der inneren Lo-
gik. Es erklärt nämlich, warum etwas, was eigentlich Anstoß erregen sollte,
nämlich die Opferung eines Pflugochsen im Gegensatz zu einem den Op-
fernden weniger nahestehenden Opfertier, ob Zuchtochse, Kuh oder Wid-
der, letztlich doch statthaft ist.79 Daß man diesen speziellen Fall verallge-
meinern und daraus auf tief sitzende und weit verbreitete Schuldgefühle
beim Tieropfer schließen darf, möchte ich bezweifeln.80 Die Problemati-
sierung der rituellen Tötung von Tieren hat letztlich mehr mit unseren ei-
genen kulturimmanenten Verhaltenserwartungen als mit der Opfermenta-
lität der Griechen zu tun.81 Im selben Jahr wie Burkerts Homo Necans (1972)

78 Burkert (1977) [Anm. 66], S. 350 f., ders. (1990) [Anm. 13], S. 22 f., ders. (1997)
[Anm. 3], S. 159 f. im Anschluß an Meuli (1975) [Anm. 18], S. 1005.
79 Vernant (1981) [Anm. 74], S. 14–18; Gebauer (2002) [Anm. 10], S. 20; Parker 2005
[Anm. 8], S. 189 f. Ein alter Pflugochse wird aus Dankbarkeit für seine Leistung
nicht dem „tödlichen Opfermesser“ (fon…hn … kop…da) ausgeliefert (Adaios v. Ma-
kedonien, AP 6,228 mit dem Kommentar von Andrew S. F. Gow und Denys L. Page,
The Greek Anthology: The Garland of Philip, Bd. 2, Cambridge 1968, 3 f.).
80 Vgl. Dirk Obbink: The Origin of Greek Sacrifice: Theophrastus on Religion and
Cultural History. In: Theophrastean Studies on Natural Science, Physics and Meta-
physics, Ethics, Religion, and Rhetoric, hrsg. von William W. Fortenbaugh und
Robert W. Sharples, New Brunswick/Oxford 1988, S. 272–95, hier: S. 284.
81 Vgl. Henrichs 1998 [Anm. 21], S. 63–65; Gebauer 2002 [Anm. 10], S. 6: „Es ist zu
fragen, ob sich darin nicht vor allem das Verhältnis des modernen Menschen zum
Schlachten eines Tieres widerspiegelt.“ Zur jüngsten tierethischen Debatte über
die Rechte der Tiere und die gerechte Behandlung der „nonhuman animals“ s.
Martha Nussbaum: Frontiers of Justice: Disability, Nationality, Species Member-
ship, Cambridge, Mass./London 2006, S. 325–407, bes. S. 384–88.
Blutvergießen am Altar 85

erschien nicht nur René Girards La violence et le sacré, sondern bezeichnen-


derweise auch eine Marburger theologische Dissertation zum Thema
„Schulderlebnis und Tiertötung“.82 Angesichts der den Buphonien eigen-
tümlichen, das rituelle Verhalten hinterfragenden Akzentsetzung bleibt
jedoch zu überlegen, inwieweit Tieropfer als Gewaltakte zu gelten haben.
Extreme Tierschützer wie Empedokles waren um eine Antwort nicht ver-
legen und lehnten jedes gewaltsame Töten von Tieren ab.83 Angesichts der
Myriaden von Rindern, Schafen, Ziegen und Schweinen, die in der grie-
chischen Antike geopfert wurden, ist es allerdings nur schwer vorstellbar,
daß von Randgruppen wie den Pythagoräern abgesehen die meisten Grie-
chen beim Tieropfer von Skrupeln gequält wurden, zumal sie zumindest in
den häufigen Kriegszeiten Menschen bedenkenlos versklavten und tö-
teten.84
Doch zeigt die Tragödie wiederum am Beispiel des Aias, wie im tra-
gischen Extremfall eine von Folterung und Verstümmelungen begleitete
Abschlachtung von für Menschen gehaltenen Tieren den Täter in den
Selbstmord treiben kann.85 Gewalt am Tier als Problem bleibt jedoch auch
in der Tragödie die Ausnahme. Andererseits stellen die Tragiker Gewalt am
Menschen mit Vorliebe vor dem rituellen Hintergrund des Tieropfers dar.
Nahezu jedes Mal, wenn Menschen Opfer von Gewalt werden, wird die
Mordtat durch den metaphorischen Vergleich mit dem Tieropfer gleichsam
sakralisiert und sublimiert.86 Umgekehrt wird zumindest für den modernen
Betrachter durch die ständige Beziehung auf gegen Menschen gerichtete
Formen von Gewalt auch das Tieropfer belastet und gerät so ins tragische
Zwielicht. Handelt es sich bei der Opferthematik der Tragödie lediglich um

82 Ebermut Rudolph: Schulderlebnis und Entschuldung im Bereich säkularer Tiertö-


tung. Religionsgeschichtliche Untersuchung, Bern/Frankfurt a. M. 1972. Rudolph
kannte zwar Karl Meulis „Griechische Opferbräuche“ (1946) und entnahm der
Arbeit „Material über kultische Entschuldungsriten“ (S. 34, 52, 86, 91–93), aber
auf Walter Burkerts Aufsatz „Greek Tragedy and Sacrificial Ritual“ von 1966 (dt.
als „Griechische Tragödie und Opferritual“. In: Burkert 1990 [Anm. 13], S. 13–39),
wo „die Gefühle von Schuld und Reue“ beim griechischen Tieropfer im Anschluß
an Meuli erstmals von Burkert vorausgesetzt werden, wird nicht verwiesen.
83 Vgl. oben Anm. 16.
84 Vgl. Stephen T. Newmyer: Plutarch on Justice Toward Animals: Ancient Insights
on a Modern Debate. In: Scholia 1 (1992), S. 38–55; Walter Burkert: Weisheit und
Wissenschaft. Studien zu Pythagoras, Philolaos und Platon, Nürnberg 1962, S.
167–69.
85 Henrichs (2000) [Anm. 13], S. 181.
86 Oben Anm. 13 und Abschnitt 2.
86 Albert Henrichs

eine gattungsspezifische „Rhetorik des Opfers“87, wie man gemeint hat,


oder verbergen sich dahinter uralte religiöse Vorstellungen, die ihrerseits in
universaltypischen Verhaltensweisen wurzeln? Um diese Frage adäquat zu
beantworten, müßte man den diversen Ursprungstheorien auf den Grund
gehen, welche die Anfänge der Tragödie und ihren Sinngehalt im Opferri-
tual suchen: „Die tragische Dichtung ruht auf der Opferidee.“88 Dazu
müßte man sich vor allem mit dem exemplarischen Stellenwert auseinan-
dersetzen, den der griechische Mythos in Walter Burkerts Konstrukt des
„Homo Necans“ und in René Girards These von der Sakralisierung der
Gewalt als anthropologischer Konstante einnimmt.89 Beide Entwürfe sind
ohne den ständigen Rekurs auf die im Mythos vorgeprägten Ausnahme-
situationen und die Tötungsszenarien der Tragödie undenkbar.
Damit stellt sich weiter die Frage, warum in der Tragödie das Tieropfer
so stark problematisiert ist und dort, wo es im Mittelpunkt des tragischen
Geschehens steht, ausnahmslos als pervertiertes Opfer erscheint. Die Ant-
wort, die in jüngster Zeit wiederholt gegeben worden ist, lautet, daß im
Athen des 5. Jhs. v. Chr. bei den alljährlichen Tragödienaufführungen im
Rahmen der Städtischen Dionysien die normale Opferordnung und damit
die rituellen Strukturen der Polis durch die Thematik des pervertierten
Opfers immer wieder aufs neue bestätigt und legitimiert wurden.90 Daran
ist sicher viel Wahres. Aber hinter der periodischen Infragestellung der
Polisordnung stand auch die Einsicht, daß die Gefährdung der politischen
Institutionen, auf denen die attische Demokratie und das Zusammenleben
der Bürger basierte, zwar als drohende Möglichkeit in der menschlichen
Natur angelegt war, aber durch die Dramatisierung in der Tragödie prin-
zipiell ins allgemeine Bewußtsein gehoben und damit apotropäisch bewäl-
tigt werden konnte. Dabei dürfte die Sakralisierung der Gewalt einen be-
schwichtigenden, ja kathartischen Effekt gehabt haben. Durch die Paralle-

87 So Pietro Pucci: Human Sacrifices in the Oresteia. In: Innovations of Antiquity,


hrsg. von Ralph Hexter und Daniel Selden, New York/London 1992, S. 513–36.
Die Gegenposition bei Burkert (1992) [Anm. 76], S. 183–87.
88 Walter Benjamin: Ursprung des deutschen Trauerspiels (1928). In: Gesammelte
Schriften I/1, Frankfurt a. M. 1972, S. 203–430, hier: S. 285. Dazu Hubert Cancik:
Nietzsches Antike: Vorlesung, Stuttgart/Weimar 1995, S. 58 ff., dessen berechtigte
Kritik an Benjamins These jedoch mit keinem Wort auf die bereits von Zeitlin
(1965) [Anm. 13] und Burkert (1990) [Anm. 13] konstatierte Bedeutung der Op-
ferthematik als zentrales Thema der erhaltenen Tragödien eingeht.
89 Burkert (1997) [Anm. 3]; René Girard: Das Heilige und die Gewalt [1972], Frank-
furt a. M. 1992.
90 So z. B. Carlos Miralles: Tragedia e sacrificio. In: Lexis 12 (1994), S. 27–36.
Blutvergießen am Altar 87

lisierung von Mord und Tieropfer wurde der Unterschied zwischen Aus-
nahmesituation und Normalverhalten zwar um so deutlicher; gleichzeitig
wurde das unheilige Blutvergießen aber auch in einen durch das Opferwe-
sen sanktionierten rituellen Zusammenhang gestellt und auf diese Weise
transparenter, wenn nicht sogar erträglicher gemacht: „Dichter wie Künst-
ler, aber vor allem eben auch die zuhörenden bzw. betrachtenden Kon-
sumenten können offenbar gar nicht anders, als sich das Schreckliche sa-
kralisiert und ritualisiert zu denken. Sie lenken es damit in eine vertraute,
weil fast stereotyp genormte Bahn und schieben so zwischen sich und das
Geschehen wie einen Filter das Opferritual.“91 Aber letztlich waren sich
die Tragiker nicht sicher, ob Gewalt durch Rituale und Ritualisierung in
Grenzen gehalten werden kann. Das ist einer der Gründe, warum Aischy-
los den Chor im Agamemnon kurz vor der Opferung Iphigenies dreimal
dieselbe apotropäische Bitte aussprechen läßt, in der sich Sorge und Hoff-
nung ambivalent verbinden: „Sprich ,Weh, weh!‘, doch möge das Gute
siegen“ (121=139=159 a‡linon a‡linon e„pš, tÕ d' eâ nik£tw).92 Der Ver-
lauf der Trilogie zeigt, wie berechtigt die Besorgnis des Chores war, auch
wenn sich im letzten Stück nach vier weiteren Opfern und immensem
rituellen Aufwand in der Tat ein Ende der Gewalt und damit ein „guter“
Ausgang abzeichnet.93

91 Blome (1998) [Anm. 9], S. 94 f.


92 Vgl. Walter Burkert: Die Absurdität der Gewalt und das Ende der Tragödie: Euri-
pides’ Orestes. In: Antike und Abendland 20 (1974), S. 97–109; Patricia E. Easter-
ling: Tragedy and Ritual. Cry ,Woe, Woe‘, But May the Good Prevail. In: Mètis 3
(1988), S. 87–109, verkürzte Fassung in: Theater and Society in the Classical World,
hrsg. von Ruth Scodel, Ann Arbor, Mich. 1993, S. 7–23; Albert Henrichs: ,Let the
Good Prevail‘: Perversions of the Ritual Process in Greek Tragedy. In: Greek
Ritual Poetics, hrsg. von Dimitrios Yatromanolakis und Panagiotis Roilos, Hel-
lenic Studies 3, Cambridge, Mass. 2005, S. 189–98.
93 Dank für manche Anregungen und Hinweise schulde ich Susanne Ebbinghaus,
Bernd Seidensticker und den Teilnehmern am Symposium.
Literatur
Bernd Seidensticker (Berlin)

Distanz und Nähe:


Zur Darstellung von Gewalt in der
griechischen Tragödie1

Wie kommt es, daß uns die Darstellung von Ereignissen und Situationen,
Handlungen und Schicksalen, die uns abstoßen und entsetzen müßten,
vielmehr anziehen und zutiefst befriedigen? Oder für unseren Kontext
enger und aristotelischer formuliert: Wie können die Präsentation zerstö-
rerischer Gewalt und ihrer Folgen – und die damit verbundene Erregung
von Furcht und Mitleid – Lust erzeugen? Die Schillersche Frage2, die in der
Moderne mit der ungeheuren quantitativen und qualitativen Erweiterung
und Steigerung von Gewalt und der Aufhebung aller technischen Beschrän-
kungen ihrer medialen Mimesis noch brennender geworden ist, hat bereits
in der Antike eine ganze Reihe von Antworten gefunden, die seither bis auf
den heutigen Tag mit immer neuen Akzentuierungen durchdekliniert wor-
den sind.3

1 Übersetzungen der Tragikerzitate: Aischylos: B. Seidensticker; Sophokles: Tragö-


dien, hrsg. und mit einem Nachwort versehen von Wolfgang Schadewaldt, Zü-
rich/Stuttgart 1968; Euripides: Tragödien. Griechisch und deutsch von Dietrich
Ebener, Berlin 1972–1980. (= Schriften und Quellen der Alten Welt, hrsg. vom
Zentralinstitut für Alte Geschichte und Archäologie der Deutschen Akademie
der Wissenschaften zu Berlin, Bd. 30, 1–6).
2 Friedrich Schiller: Über den Grund des Vergnügens an tragischen Gegenständen
[1792]. In: Schillers Werke, Weimar 1962, Bd. 20, S. 133–47.
3 Bernd Seidensticker: Über das Vergnügen an tragischen Gegenständen. In: Frag-
menta Dramatica, Festschrift für Stefan Radt, hrsg. von H. Hofmann, Göttingen
1991, S. 219–41 (repr. in B. S.: Über das Vergnügen an tragischen Gegenständen.
Studien zum antiken Drama, hrsg. von Jens Holzhausen, Leipzig 2005, S. 217–45).
92 Bernd Seidensticker

Über eine Bedingung der tragischen Lust besteht in den verschieden-


sten antiken und modernen Erklärungen des paradoxen Phänomens Einig-
keit. Alle insistieren – explizit oder implizit – als Bedingung für das ‚Ver-
gnügen an tragischen Gegenständen‘ auf einer mehr oder minder großen
Distanz des Zuschauers oder Lesers zu den realen oder fiktiven tragischen
Ereignissen.
Die geforderte Distanz kann in verschiedener Weise bestehen bzw.
empfunden werden: als qualitative (oder ästhetische) Distanz, die in der
ontologischen Differenz von Realität und Abbildung liegt, als zeitliche
Distanz der in den großen Tragödien der Weltliteratur zumeist dramatisier-
ten mythischen und historischen Stoffe zur Gegenwart der Rezipienten4
und schließlich als räumliche Trennung, die schon rein äußerlich durch die
Trennung von Bühne und Zuschauerraum konstituiert wird, vor allem aber
in der Tatsache besteht, daß das tragische Spiel die Leiden anderer in einer
Situation und Welt präsentiert, die nicht direkt die eigene ist5 (allotrios ist
seit Gorgias6 und Platons Staat 7 der Terminus dafür).

4 Bekanntlich haben die griechischen Tragiker nur in der Frühzeit der Tragödie
gelegentlich aktuelle zeitgeschichtliche Stoffe dramatisiert. Bezeugt sind Stücke
zur Zerstörung von Milet durch die Perser im Jahre 494 (Phrynichos, Miletou
Halosis) und zum Sieg über die Perser bei Salamis (Phrynichos, Phoinissen und
Aischylos, Perser); auch diese Stücke sind durch Schauplatz bzw. Perspektive in eine
deutliche Distanz zu ihrem Publikum gerückt. Aus späterer Zeit kennen wir bis
weit ins 4. Jahrhundert hinein nur Stücke mit mythischen Stoffen. Andererseits war
die zeitliche Distanz für den athenischen Zuschauer zweifellos deutlich geringer
als es dem modernen Betrachter erscheinen mag. Denn erstens waren die my-
thischen Geschichten für die Athener des 5. Jahrhunderts selbstverständlicher
Bestandteil ihres Lebens, dem sie auf Schritt und Tritt in Wort und Bild – in poli-
tischen Debatten und bei großen Festen, als Bildschmuck auf Vasen und an Tem-
peln und bei musischen Agonen – begegneten; zweitens waren es die Griechen
gewohnt, daß ihnen Dichter und bildende Künstler Mythen als poetische und
ikonographische Bilder für aktuelle Ereignisse und Probleme präsentierten; und
drittens rückten die Tragiker die mythischen Stoffe immer wieder durch offen-
sichtliche Anachronismen an die Gegenwart und Erfahrungswelt ihrer Zuschauer
heran; vgl. P. Easterling: Anachronism in Greek Tragedy. In: JHS 105 (1985),
S. 1–10.
5 F. Zeitlin: Thebes. Theater of Self and Society in Athenian Drama. In: Nothing to
Do with Dionysos? Athenian Drama and Its Social Context, hrsg. von J. J. Winkler
and F. Zeitlin, Princeton 1990, S. 130–67, und S. Said: Tragic Argos. In: Tragedy,
Comedy and the Polis, hrsg. von A. Sommerstein u. a., Bari 1993, S. 167–89, haben
zu Recht darauf aufmerksam gemacht, daß die Mehrzahl der tragischen Geschich-
ten, die die Tragiker erzählen, nicht in Athen, sondern in Theben, in Argos oder
in Troja spielen. Athen erscheint in der Tat, wenn es in der Tragödie überhaupt
Distanz und Nähe 93

Fehlt die Distanz oder reicht sie nicht aus, so ist das Vergnügen ge-
fährdet. Eine Anekdote aus der Frühzeit der Tragödie kann das ver-
anschaulichen: Herodot erzählt,8 daß die Athener den Tragiker Phry-
nichos (wahrscheinlich im Jahre 492), als er sie mit einer Tragödie über
die nur zwei Jahre zurückliegende vollständige Vernichtung der ioni-
schen Schwesterstadt Milet konfrontierte, mit einer hohen Geldstrafe
belegten, weil er sie an ein allzu nahes, sie allzu persönlich angehendes
Unglück erinnert hatte. Die Formulierung, die Herodot für die von
Phrynichos gestalteten Ereignisse gewählt hat – o„k»ia9 kak£ – betont,
daß den Athenern die Katastrophe so nahe ging, als gehörten die Milesier
zur Familie. Die Nähe, die wir ertragen können, ist gewiß durchaus ver-
schieden, ganz fehlen oder verloren gehen darf die Distanz aber offenbar
nicht.
Es gibt neben der von Herodot erzählten Anekdote eine ganze Reihe
von antiken Äußerungen zur Bedeutung der Distanz für das Vergnügen
an tragischen Gegenständen, deren berühmteste Formulierung Lucrez’
„Schiffbruch mit Zuschauer“10 ist. Aristoteles spricht zwar in der Poetik
nicht explizit über Distanz und Nähe der tragischen Handlung zum Be-

zum Schauplatz wird (nur in 4 der überlieferten 32 Tragödien), als der Ort, an dem
sich die tragischen Konflikte überwinden lassen (wie in der Orestie) oder tragisch
Gescheiterte (wie Oidipus oder Herakles) Frieden finden können. Auf der anderen
Seite kann jedoch kein Zweifel daran bestehen, daß der athenische Zuschauer die
Ereignisse auch dann auf sich und seine Welt bezog, wenn die Stücke nicht in
Athen spielten. Man muß dazu nicht (um nur ein Beispiel zu nennen) so weit gehen
wie Bernard Knox, der den Oidipus des Sophokleischen Oidipus Tyrannus als poe-
tisches Bild für Athen gedeutet hat; es genügt, mit Vernant oder Christian Meier
die Tragödie als Diskussionsforum der die Bürgerschaft bedrängenden Fragen
der Zeit zu verstehen, um die Nähe zu spüren, die räumlich weit entfernte Ge-
schichten gewinnen konnten.
6 Gorg. Hel. 9.
7 Plat. rep. 606b; vgl. auch Timokles F 6 Kassel-Austin; vgl. M. Pohlenz: Die Anfän-
ge der griechischen Poetik. In: Ders.: Kleine Schriften, Hildesheim 1965, Bd. II,
S. 436–72, bes. S. 462 f.
8 Hdt. 6.21.2; zum zweiten Teil der Strafe (Verbot jeder zukünftigen ‚Verwendung‘
des Stücks vgl. M. Mülke: Phrynichos und Athen. Der Beschluß über die Miletu
Halosis (Hdt. 6,21,2). In: Skenika. Beiträge zum antiken Theater und seiner Rezep-
tion. Festschrift zum 65. Geburtstag von Horst-Dieter Blume, hrsg. von Susanne
Gödde und Theodor Heinze, Darmstadt 2000, S. 233–46.
9 o„ke‹oj: zum Haus gehörig, verwandt, nahestehend, bedeutet, daß die Katastrophe
den Athenern so nahe war, als seien die Milesier ihre Verwandten oder nahe
Freunde.
94 Bernd Seidensticker

trachter; das Problem ist aber in einer ganzen Reihe von zentralen Elemen-
ten seiner Tragödientheorie implizit thematisiert:
So ist dem Bild-Abbild-Verhältnis der nachahmenden Darstellung
eine ästhetische Distanz eingeschrieben, die auch in der Überlegung zum
Ausdruck kommt, daß die Freude des Rezipienten an der Mimesis darauf
beruht, daß er das Abgebildete (bzw. Dargestellte) als Abbildung (bzw.
Darstellung) von etwas, das er kennt, versteht.11 Gleichzeitig rückt dieser
Gedanke das Abgebildete dem Erkennenden im Augenblick des Erken-
nens aber auch nahe. Im Theater ist diese Balance von Distanz und Nähe
schon dadurch gegeben, daß die Mimesis nicht durch eine Erzählung wie
in der epischen Erzählung (apangelia), sondern durch Handelnde (drontes)
erfolgt und die physische Präsenz der Schauspieler – ihrer Körper und
Stimmen – die Distanz des Zuschauers zu den Ereignissen zwar nicht
aufhebt, aber doch erheblich verringert.12 Für zwei der drei qualitativen
Elemente der Mimesis einer tragischen Handlung – für Pathos und Ana-
gnorisis insistiert Aristoteles explizit bzw. durch die gewählten Beispiele

10 Lucr. 2.1–4: Süß ist es, wenn der Sturm auf hohem Meer die Wasser aufwühlt,
vom Lande zu betrachten, wie ein andrer sich furchtbar müht.
Nicht weil es angenehm ist, daß jemand leidet,
sondern weil es süß ist, Leiden zu sehen, von denen man frei ist.
Vgl. auch Soph. F 636 Radt; Archippos F 45 Kassel-Austin; Epiktet F 121 Schweig-
häuser; Cic. ad Att. 2.7.4; Tibull, 1.45 ff., Hor. epist. 1.11.10; zur Rezeptions-
geschichte des Topos vgl. Hans Blumenberg: Schiffbruch mit Zuschauer. Para-
digma einer Daseinsmetapher, Frankfurt a. M. 1979; C. Zelle: Schiffbruch vor
Zuschauer. Über einige popularphilosophische Parallelschriften zu Schillers Ab-
handlungen über den Grund des Vergnügens an tragischen Gegenständen in den
neunziger Jahren des 18. Jahrhunderts. In: Jahrbuch der deutschen Schillerge-
sellschaft 34 (1990), S. 289–316. Über den Grund des Vergnügens an schrecklichen
Gegenständen in der Ästhetik des achtzehnten Jahrhunderts (mit einem bibliogra-
phischen Anhang). In: Schönheit und Schrecken. Entsetzen, Gewalt und Tod in
alten und neuen Medien, hrsg. von Peter Gendolla und Carsten Zelle, Heidelberg
1990 (= Reihe Siegen. Beiträge zur Literatur-, Sprach- und Medienwissenschaft,
Bd. 72), S. 55–91.
11 Aristot. poet. Kap. 4, 1448b 4–17.
12 Sicher wäre es auch aufschlußreich, das Verhältnis von Distanz und Nähe zu un-
tersuchen, das mit der Form der griechischen Tragödie und ihrer Inszenierung
gegeben ist. Die vielen in diesem Zusammenhang zu betrachtenden anti-illusioni-
stischen Elemente – von der Größe und Architektur des Theaters sowie Maske
und Kostüm über die artifizielle Kunstsprache und den Chorgesang und -tanz bis
zu der topischen Verwendung fester Bauformen und Handlungsmuster – sind so
zahlreich und vielfältig, daß eine differenzierte Analyse unter unserer Fragestellung
den Rahmen dieses Beitrags überschreitet.
Distanz und Nähe 95

darauf, daß sie ihre höchste Wirkung dann erreichen, wenn sie sich unter
Verwandten ereignen.13 Intrafamiliäre Gewalt verstört uns deswegen so
machtvoll, weil sie uns am Nerv unseres eigenen Lebens trifft.
Die Nähe der tragischen Handlung zum Zuschauer ist auch in Aristo-
teles’ vielzitierter Feststellung impliziert, daß die Dichtung nicht darstellt,
was geschehen ist, sondern das, was so ist, daß es geschehen könnte.14
Könnte der Betrachter sich im ersten Fall (d. h. bei der Darstellung
dessen, was geschehen ist) von dem Dargestellten als von etwas Speziel-
lem, das einem Anderen zugestoßen ist, distanzieren, so gewinnt die
Darstellung der Tragödie durch ihre Allgemeingültigkeit eine bedrängen-
de Nähe. Die Nähe ist auch in der aristotelischen Forderung enthalten,
daß die Handlungsstruktur der Tragödie sich nach den Gesetzen von
Wahrscheinlichkeit und Notwendigkeit entwickeln müsse, die der Be-
trachter ja an seiner eigenen Lebenserfahrung messen muß und wird; und
schließlich betont Aristoteles gleich mehrfach, daß die Personen der Tra-
gödie uns ähnlich sein müssen, wenn, wie es im zentralen 13. Kapitel der
Poetik heißt, das Gefühl der Furcht entstehen soll.15 Was hier in einer
knappen parenthetischen Bemerkung nur angedeutet ist, entfaltet Aristo-
teles im zweiten Buch der Rhetorik bei der Analyse der beiden für die
Tragödie konstitutiven Emotionen phobos (2.5) und eleos (2.8) in größerer
Breite.
Im Falle der Furcht insistiert Aristoteles vor allem auf der Nähe: Schon
die Definition16 bestimmt das zerstörerische oder schmerzhafte Übel, das
Furcht auslöst, als ein herannahendes, unmittelbar bevorstehendes, und die
Begründung betont die Nähe gleich in einer doppelten Antithese: „Und
diese (sc. Ereignisse) fürchtet man, wenn sie nicht weit entfernt zu sein
scheinen, sondern nahe, so daß sie unmittelbar bevorstehen. Denn das weit
Entfernte fürchtet man nicht.“17 Die Distanz erscheint hier nur in dem
Verb mšllw (unmittelbar bevorstehen) und in der Formulierung, daß man das

13 Pathos: Aristot. poet. Kap 14, 1453b 15–22; Anagnorisis: Kap. 11, 1452a 29–32;
1452b 3–8; Kap. 16, 1454b 19 – 55a 21.
14 Aristot. poet. Kap. 9, 1451a 35 – b 10.
15 Aristot. poet. Kap. 13, 1453a 5 f.; Kap. 15, 1454a 24 f.; 1454b 8–14; rhet. 1386a
25 f.
16 Aristot. rhet. 2.5, 1382a 21f.: œstw d¾ Ð fÒboj lÚph tij À tarac¾ ™k fantas…aj
mšllontoj kakoà fqartikoà À luphroà. „Es sei also Furcht eine Art von Schmerz
oder Beunruhigung, herrührend aus der Vorstellung eines bevorstehenden verderb-
lichen oder schmerzlichen Übels.“ (Übersetzung wie im folgenden nach Aristoteles:
Rhetorik, übersetzt und erläutert von Christof Rapp, Berlin 2002. [= Aristoteles:
Werke in deutscher Übersetzung, Bd. 4]).
96 Bernd Seidensticker

sehr Entfernte nicht fürchte, immerhin aber – mag das heißen – das ein
wenig Entfernte.
In der Definition des Mitleids18 wird die Nähe des zerstörerischen oder
schmerzlichen Übels gleich in zweierlei Hinsicht bestimmt, einmal als
räumliche Nähe19 und zum andern durch den selbstreflexiven Charakter
des Mitleids, das nur dann entstehen kann, wenn wir befürchten müssen,
daß es uns oder einem der Unsern so ergehen könnte wie dem, der unser
Mitleid auslöst. Und am Ende des Kapitels erweitert Aristoteles die
Gruppe derer, auf die sich das Mitleid richtet, auf alle, die dem Betrachter
ähnlich sind „in Hinsicht auf Alter, Charakter, Einstellungen, Position
und Abstammung. In allen diesen Fällen scheint es nämlich in höherem
Maße auch einem selbst zukommen zu können.“20 Auf der anderen Seite
darf die Nähe aber auch nicht zu groß sein. „Man bemitleidet diejenigen,
die einem bekannt sind, wenn sie nicht der eigenen Verwandtschaft zu
nahe stehen; bei diesen nämlich befindet man sich im selben Zustand wie
bei einem selbst, wenn man etwas erleiden soll. Deswegen hat Amasis“ –
fährt Aristoteles mit einem anekdotischen Beispiel fort – „auch nicht
geweint, als man seinen Sohn zum Sterben wegführte; jedoch weinte er

17 Aristot. rhet. 2.5, 1382a 22–25: oÙ g¦r p£nta t¦ kak¦ foboàntai, oŒon e„ œstai
¥dikoj À bradÚj, ¢ll' Ósa lÚpaj meg£laj À fqor¦j dÚnatai, kaˆ taàta ™¦n m¾
pÒrrw ¢ll¦ sÚnegguj fa…nhtai éste mšllein. t¦ g¦r pÒrrw sfÒdra oÙ foboàntai.
„Man fürchtet nämlich nicht alle Übel, wie zum Beispiel, dass man ungerecht sein
wird oder schwerfällig, sondern alle die, welche große Schmerzen und Verderben
bewirken können. Und diese (fürchtet man nur), wenn sie nicht weit entfernt,
sondern nahe zu sein scheinen, so dass sie unmittelbar bevorstehen; denn das sehr
Entfernte fürchtet man nicht.“
18 Aristot. rhet. 2.8, 1385b 13–16: œstw d¾ œleoj lÚph tij ™pˆ fainomšnJ kakù fqar-
tikù À luphrù toà ¢nax…ou tugc£nein, Ö k¨n aÙtÕj prosdok»seien ¨n paqe‹n À tîn
aØtoà tina, kaˆ toàto Ótan plhs…on fa…nhtai. „Es sei also Mitleid eine Art von
Schmerz aufgrund eines vermeintlichen Übels [vgl. dazu Anm. 19], das verderblich
oder schmerzlich ist, bei jemandem, der es nicht verdient hat, dass ihm derartiges
widerfährt, und von dem man erwarten kann, dass man es selbst oder einer der
Seinigen erleidet, und dies ist der Fall, wenn es nahe scheint.“
19 ™pˆ fainomšnJ kakù (1385b 13) heißt nicht: „eines vermeintlichen Übels“ (Rapp
2002 [Anm. 16], S. 90), sondern: „angesichts eines erscheinenden, sich zeigenden
Übels“ (vgl. 1385b 15 f.: plhs…on fa…nhtai).
Dazu kommt natürlich die wichtige Bedingung, daß der Leidende, wie auch in der
Poetik (1453a 4) betont wird, das Unglück, das ihn trifft, nicht verdient (¢n£xioj).
20 Aristot. rhet. 2.8, 1386a 25–27: kaˆ toÝj Ðmo…ouj ™leoàsin kat¦ ¹lik…an, kat¦ ½qh,
kat¦ ›xeij, kat¦ ¢xièmata, kat¦ gšnh: ™n p©si g¦r toÚtoij m©llon fa…netai kaˆ
aÙtù ¨n Øp£rxai.
Distanz und Nähe 97

über den Freund, als der ihn anbettelte; dies nämlich ist mitleiderregend,
jenes schrecklich. […] Man empfindet nämlich nicht Mitleid, wenn einem
das Schreckliche zu nahe ist.“21
Bereits der Verbindung der beiden Wirkungsqualitäten Eleos und Phobos
ist im übrigen die palintonos harmonia von Distanz und Nähe eingeschrie-
ben: Phobos rät dem Betrachter, Abstand zu halten von dem Schrecklichen,
das sich ihm darbietet; Eleos fordert ihn auf, heranzutreten und Anteil zu
nehmen.
Die Rhetorik bestätigt also, was sich bereits der Poetik entnehmen ließ:
Aristoteles bestimmt die Voraussetzung für die Entstehung der beiden
tragischen Emotionen Furcht und Mitleid als komplexes Zusammenspiel
von Nähe und Distanz des Betrachters zu den tragischen Ereignissen und
den von ihnen Betroffenen. Die in der Definition der tragischen Lust als
¹ ¢pÕ ™lšou kaˆ fÒbou di¦ mim»sewj ¹don» („die aus Furcht und Mitleid
durch Mimesis erzeugte Lust“) verbundenen Kernelemente der aristoteli-
schen Tragödientheorie implizieren in der Tat aristotelische Überlegungen
zu Distanz und Nähe der Tragödie. Während Platon die Gefahr tragischer
Mimesis darin sieht, daß der Zuschauer sich allzu stark mit den präsen-
tierten Emotionen der dramatis personae identifiziert und so die niederen
Kräfte der Seele nährt und begießt,22 betont Aristoteles zwar auch die Nähe
als Voraussetzung für die Erregung der tragischen Emotionen stark, zu-
gleich ist aber für ihn eine gewisse Distanz zu den Helden der Tragödie
und ihrem Schicksal nicht nur durch die mimetische Qualität des Spiels,
sondern auch dadurch gegeben, daß die Entstehung von Furcht und
Mitleid von rationalen Überlegungen und Urteilen des Betrachters ab-
hängig ist.23

21 Aristot. rhet. 1386a 17–22; die Geschichte stammt aus Hdt. 3.14, der sie allerdings
von Psammenitos, dem Sohn des Amasis erzählt; der Text muß deswegen nicht
(unbedingt) geändert werden: Aristoteles hat sich wahrscheinlich geirrt.
22 Plat. rep. 605c 10 ff.
23 Gegen Schadewaldts lange Zeit dominante These, daß Eleos und Phobos „naturhaft
ungebrochene Elementaraffekte“ seien, ist in den letzten Jahren von verschiedener
Seite darauf hingewiesen worden, daß sich in Aristoteles’ Bestimmung der beiden
(wie aller) Emotionen rationale und emotionale Elemente miteinander verbin-
den; vgl. A. Kerkhecker: Furcht und Mitleid. In: RhM 134 (1991), S. 288–310;
R. Dilcher: Furcht und Mitleid! Zu Lessings Ehrenrettung. In: Antike und Abend-
land 42 (1996), S. 85–102; Chr. Rapp: Aristoteles Rhetorik, Berlin 2002, Bd. II
S. 650 f.
98 Bernd Seidensticker

II

Nach diesem Versuch, die Bedeutung aufzuzeigen, die Distanz und Nähe
für die aristotelische Tragödientheorie besitzen, auch wenn sie in der Poe-
tik nicht explizit thematisiert werden, komme ich nun zu den Formen
der Darstellung von Gewalt in den Stücken der drei großen Tragiker. Das
Material für eine solche Untersuchung ist reich. Von Aischylos Persern bis
zu Euripides Bakchen bieten die 32 erhaltenen Tragödien zahlreiche Bei-
spiele für jede Form von Gewalt, wie sie von der modernen Gewaltdiskus-
sion differenziert werden: physische Gewalt (wie Mord und Selbstmord,
Blendung und Selbstblendung, Zerreißung und Kannibalismus), aber auch
psychische Gewalt, d. h. die psychische Schädigung einer Person z. B. durch
inneren und äußeren Druck, wie er auf Gestalten wie der Sophokleischen
Elektra24 oder der Hekabe des Euripides25 lastet, und strukturelle Gewalt,

24 Bei Sophokles entsteht die Tragik des Stücks nicht, wie bei Aischylos, aus der
objektiven oder, wie bei Euripides, aus der subjektiven Problematik des Mutter-
mordes, sondern erwächst aus der totalen Einsamkeit und aus den physischen,
psychischen und moralischen Qualen, die die Heldin zu zerstören drohen. Elektra
leidet an dem erbärmlichen und entwürdigenden Leben, zu dem sie, die Tochter
des Königs, im Palast des Vaters verurteilt ist, und sie leidet daran, daß mit jedem
Jahr die Hoffnung auf einen Mann und auf Kinder schwindet. Sie leidet an der sie
Tag und Nacht verfolgenden Erinnerung an die Ermordung und Verstümmelung
des Vaters, und dieser Schmerz wird noch bitterer durch den täglichen Anblick der
Mörder und der Schamlosigkeit, mit der sie die Früchte ihres Verbrechens genie-
ßen. Sie leidet daran, daß die gerechte Bestrafung der Mörder auf sich warten läßt,
und daran, daß die unerträglichen Bedingungen, unter denen sie leben muß, sie
zu Gefühlen und Reaktionen zwingen, die einem jungen Mädchen auch in ihren
eigenen Augen nicht anstehen und derer sie sich schämt. Verschärft werden alle
diese Qualen durch ihre Einsamkeit: Mit der Mutter verbindet sie nur noch der
wechselseitige Haß und das leere Ritual der sich ständig wiederholenden Wort-
gefechte; für die Schwester, die zwar so denkt und fühlt wie sie, aber zu feige ist,
sich zusammen mit ihr offen gegen die Mörder zu stellen, empfindet sie nur Ver-
achtung; und der ferne Bruder enttäuscht ihre Hoffnungen immer wieder mit
Versprechungen, die er nicht hält.
25 Die Euripideische Hekabe ist – wie die Troerinnen – ein eindrucksvolles Beispiel
für jede Form von Gewalt, die der Krieg mit sich bringt. Im Zentrum steht jedoch
die Darstellung des psychischen Drucks, unter dem die von immer neuen Schick-
salsschlägen getroffene Königin am Ende zu einer barbarischen Rächerin de-
generiert. (Zur allgemeinen Brutalisierung und Barbarisierung in der Hekabe vgl.
Ch. Segal: Violence and Dramatic Structure in Euripides’ Hecuba. In: Themes in
Drama 13 [1991], S. 35–46.) In dieser Hinsicht ist das Stück mit der Sophoklei-
schen Elektra verwandt, die auch zeigt, wie die Heldin unter dem ungeheuren
psychischen Druck, dem sie ausgesetzt ist, zur barbarischen Muttermörderin wird:
Distanz und Nähe 99

d. h. die Gewalt, die potentiell jeder Form von Machtstrukturen inhärent


ist (wie in Aischylos Hiketiden26 oder in Sophokles Antigone27) oder ihre
für die griechische Tragödie besonders wichtige Sonderform der göttlichen
Gewalt (belehrend wie die charis biaios der Orestie oder zerstörerisch wie in
den Eupideischen Bakchen).28
Innerhalb des Gesamtcorpus der erhaltenen griechischen Tragödien
gibt es natürlich erhebliche Differenzen zwischen den drei Tragikern und
innerhalb ihres erhaltenen Werks: So zeigt z. B. Sophokles – anders als
seine beiden Konkurrenten – eine besondere Vorliebe für suizidale Ge-
walt.29 Und betrachtet man das Sophokleische Œuvre für sich, so fällt auf,
daß im Spätwerk physische Gewalt gegenüber Formen psychischer, verba-
ler und struktureller Gewalt deutlich zurücktritt. Untersucht werden sollen
im folgenden allerdings nicht solche Differenzen zwischen Autoren oder
einzelnen Stücken und auch nicht die Einbindung der dramatischen Dar-
stellung von Gewalt in die Gewaltdiskurse des 5. Jahrhunderts,30 sondern
– gemäß dem Thema des Symposions – die Ästhetisierung der Gewalt, die
speziellen Formen der dramatischen Mimesis von Gewalt. Und noch eine
weitere Einschränkung soll gemacht werden. Ausgeblendet bleiben psychi-
sche, strukturelle und verbale Gewalt und auch die nahverwandte Darstel-
lung extremer Schmerzen (als Gewalt aus der Perspektive des Opfers)31.
Die verschiedenen Formen der Gewalt führen zu ganz verschiedenen For-

Ihr furchtbarer Schrei: „Schlag zu, wenn du die Kraft hast, ein zweites Mal!“ macht
die Tat zu ihrer Tat und läßt zugleich – kurz vor dem Ende des Stücks schlag-
lichtartig aufleuchten, was die Jahre der Einsamkeit und des Hasses aus der jungen
Frau gemacht haben.
26 Aischyl. Hiketiden: (Ehe)Mann – (Ehe)Frau; Vater – Tochter; vgl. zur Gewaltdis-
kussion in den Hiketiden S. Goldhill: Violence in Greek Tragedy. In: Themes in
Drama 13 (1991), S. 15–33, hier: S. 18–24.
27 Soph. Ant.: Vater – Sohn; Mann – Frau.
28 Aischyl. Ag. 182; vgl. auch F 10 c Radt und besonders F 441a Radt; Soph. Ai.
123–33; Ant. 583 ff.; Euripides Hippolytos, Troerinnen und Bakchen; vgl. dazu: R. Par-
ker: Gods Cruel and Kind. Tragic and Civic Theology. In: Chr. Pelling: Greek
Tragedy and the Historian, Oxford 1997, S. 143–60.
29 Gleich sechs Sophokleische Gestalten töten sich selbst: Aias, Deianeira, Antigone,
Haimon, Eurydike und Iokaste; Nimmt man Elektras Todeswunsch (378 ff., 1165 ff.),
Philoktets Selbstmordwünsche und -drohungen (747 ff., 797 ff., 999 ff., 1203 ff., 1348 f.)
und die Todessehnsucht des greisen Oidipus dazu, so ist keine der erhaltenen Sopho-
kleischen Tragödien ohne Beziehung zum Selbstmord; vgl. B. Seidensticker: Die Wahl
des Todes bei Sophokles. In: Sophocle. Entretiens sur l’antiquité classique 29 (1983),
S. 105–53 (wiederabgedruckt in: Seidensticker 2005 [Anm. 3], S. 29–66).
30 S. o. Einleitung.
31 Vgl. den Beitrag von Budelmann in diesem Band.
100 Bernd Seidensticker

men der Darstellung, die jede eine eigene detaillierte Untersuchung verlan-
gen würde. Ich werde mich deswegen auf die Darstellung zerstörerischer
physischer Gewalt beschränken und dabei einen Aspekt besonders thema-
tisieren, die fragile Balance von Distanz und Nähe. Der systematischen
Analyse des reichen Materials sei ein instruktives Einzelbeispiel aus dem
Aischyleischen Agamemnon vorangestellt:
Den dramatischen Höhepunkt der monumentalen Parodos des Aischy-
leischen Agamemnon bildet die Erinnerung des Chors an die Opferung der
Iphigenie in Aulis.32 Schon bei der Formulierung des tragischen Dilemmas,
mit dem sich Agamemnon durch die Forderung der Artemis konfrontiert
sieht, liegt der Akzent auf der Brutalität des Opfers (206–211):
bare‹a män k¾r tÕ m¾ piqšsqai,
bare‹a d' e„
tšknon daâxw, dÒmwn ¥galma,
mia…nwn parqenosf£goisin
˜e…qroij patróouj cšraj pšlaj bw-
moà. t… tînd' ¥neu kakîn;
Schwer ist das Los, nicht zu gehorchen
Schwer aber auch, wenn ich mein Kind zerfleische,
das glänzende Kleinod des Hauses,
befleckend mit Strömen von Blut des geschlachteten Mädchens
die väterlichen Hände nah am Altar.
Was ist hier ohne Übel?

32 Die Position des Chors zwischen der Bühne (bzw. dem Raum vor dem Bühnenhaus,
an dem die Schauspieler agierten) und dem Publikum signalisiert seine besondere
Stellung zwischen dramatis persona und Zuschauer und ist räumlicher Ausdruck für
das Verhältnis von Distanz und Nähe, das die Rolle des Chors und ihre Funktion
bei der Rezeption der Stücke bestimmt: Auf der einen Seite ist der Chor aristotelisch
gesprochen synagonizomenos (Mitspieler), d. h. aktiver Teil des dramatischen Spiels mit
einer mehr oder minder umfangreichen Rolle und einem mehr oder minder aus-
geprägten Charakter; auf der anderen Seite fungiert er als in das Stück integrierter
Betrachter, der die Ereignisse verfolgt und auf sie reagiert, aber nicht in das Gesche-
hen eingreifen kann, da er seinen Platz in der Orchestra nicht verlassen darf. Seine
Lieder schaffen einerseits emotionale und geistige Distanz, indem sie die dramati-
sche Handlung mit Kommentaren, Wertungen und Deutungen unterbrechen und
dem Publikum so einen Moment psychischer Entspannung und rationaler Reflexion
ermöglichen; andererseits bringen sie dem Zuschauer die mythische Geschichte
aber auch nahe, indem sie den dargestellten Einzelfall mit Gnomen und Parallelen
verallgemeinern und durch ihre Reaktionen das Publikum zu Urteil und Parteinah-
me zwingen. Wie im Falle des mythischen Stoffs (s. o. Anm. 4) läßt sich also auch
für die Rolle des Chors (und ließe sich für viele Elemente und Bauformen der grie-
chischen Tragödie) eine feine Balance von Distanz und Nähe konstatieren.
Distanz und Nähe 101

Die wenigen Worte, mit denen Agamemnon sich die von ihm geforderte
Tat ausmalt, evozieren den reinen Glanz der unschuldigen Tochter und die
blutüberströmten Hände des Vaters und pointieren die Undenkbarkeit der
Tat durch die oxymorische Spannung zwischen teknon (Kind), das die enge
Beziehung des Vaters zu der von ihm gezeugten Tochter betont, und daixo
(zerfleische), das die brutale Zerstörung dieses Bands benennt, sowie zwi-
schen der Befleckung der väterlichen Hände und dem kultische Reinheit
fordernden Altar. Verschärft wird die visuelle und emotionale Wucht der
Verse noch dadurch, daß in dem von Agamemnon für das Opfer verwen-
deten Verb (tšknon daâxw)33 die cena Thyestea evoziert wird, das grausige
Kindermahl, für das Agamemnon ebenso wie für die Opferung der Iphi-
genie wird zahlen müssen.
Im folgenden erinnert der Chor sich an den Vollzug des Opfers:34 an
die Bitten und Schreie des Mädchens, das vergeblich den Vater anruft (228),
an den Befehl Agamemnons, der Tochter einen Knebel in den Mund zu
schieben und sie fest eingerollt in ihre Gewänder, Kopf nach unten wie
eine Ziege beim Schlachtopfer hoch über den Altar zu heben (231–38), an
den Moment, an dem das krokosfarbene Gewand des Mädchens nach
unten fiel (239), und an die verzweifelten Versuche der Geknebelten, alle
um den Altar Stehenden, wenn nicht mehr mit Worten, so mit Blicken zu
Mitleid zu bewegen (240–42): Die dramatische Bewegung der Szene ge-
friert in dem Moment, in dem das Opfer vollzogen werden muß, zu
einem stummen und starren Bild, das dem Chor klar vor Augen steht (242:
pršpous£ ϑ' æj ™n grafa‹j) und dessen brutale Gewalt durch den Kontrast
zu dem reinen Gesang noch gesteigert wird, mit dem das Mädchen früher
den Vater und die Freunde, die sie jetzt ihrem Krieg opfern, beim Trank-
opfer des Symposions erfreut hat (243–47).35

33 daâzw (da…w) hat die Grundbedeutung „teilen, zerlegen“.


34 Aischyl. Ag. 228–46: „Ihre flehentlichen Bitten und ihre Rufe ,Vater, Vater‘ erach-
teten für nichts – und auch nicht das Leben des jungen Mädchens – die kampf-
begierigen Fürsten, und es befahl den Dienern der Vater nach einem Gebet, sie
entschlossen – wie eine Ziege – hoch in die Luft über den Altar zu heben, eingerollt
in ihr Gewand, den Kopf nach unten gedreht, und den schönen Mund knebelnd
einen Schrei zu verhindern, einen Fluch gegen das Haus, mit Gewalt und dem
erstickenden Druck eines Zaumzeugs. Und als ihr safranfarbenes Gewand zur
Erde floß, traf sie jeden der Opferer aus dem Auge mit einem Geschoß, das um
Mitleid bat – klar wie auf einem Bild – und versuchte, sie anzurufen, da sie oft in
des Vaters gastfreundlichen Hallen gesungen hatte und jungfräulich, mit reiner
Stimme beim dritten Weihguß des Vaters den ein glückliches Schicksal bringenden
Päan lieblich geehrt hatte“.
102 Bernd Seidensticker

Die dramatische Dynamik und akustisch-visuelle Kraft des Bildes, das


dem Chor vor Augen steht, rückt die zeitlich und räumlich ferne tragische
Urszene der Trilogie ganz nahe an den Zuschauer heran.
Auf der anderen Seite wird das Opfer aber nicht gezeigt, sondern er-
zählt, und die dadurch entstehende Distanz wird noch dadurch gesteigert,
daß diese Erzählung nicht wie im Falle eines Botenberichts durch einen
einzelnen Sprecher vorgetragen wird, sondern von einem singenden und
tanzenden Chor. Es muß zwar offen bleiben, ob in der Orchestra des
5. Jahrhunderts ein Altar stand und ob der Chor den Inhalt seiner Lieder
mimetisch illustriert hat; beides würde die Distanz der Szene reduzieren;
aber selbst wenn ein Altar in der Orchestra als Zeichen für den Altar in
Aulis fungieren konnte und selbst wenn der Chor das in Aulis Geschehene
nicht nur mit Worten, sondern auch choreographisch präsentiert hat (ich
bin in beiden Fragen eher skeptisch), ändert das nichts daran, daß vor das
imaginäre Bild vom Opfer der Iphigenie, so plastisch es auch sein mag, das
konkrete Bild des tanzenden Chors alter Männer trat.
Am Ende wird das raffinierte Verhältnis von Distanz und Nähe, mit dem
Aischylos das Furcht und Mitleid erzeugende Ereignis präsentiert, ganz
deutlich, wenn der Chor die unerhört lebendige Schilderung des Opfers auf
dem Höhepunkt der Vorbereitungen mit den Worten abbricht (248):
t¦ d' œnqen oÜt' edon oÜt' ™nnšpw.
Was dann geschah, das sah ich nicht und kann es nicht sagen.

Der Moment, in dem das Opfermesser in den Hals des von den Männern
über den Altar gehaltenen Mädchens fährt und die von Agamemnon ge-
fürchteten Ströme von Blut herausschießen, ist ausgeblendet. Auch der
Zuschauer ‚sieht und hört‘ so den Akt des Schlachtens nicht. Der letzte
Schrecken bleibt seiner Phantasie überlassen und ist dadurch fern gerückt
und zugleich – gerade weil die Herstellung des Bildes ganz der eigenen
Phantasie überlassen und nicht durch Worte eines Anderen vermittelt wird
– auch ganz nah.36
Die folgende Analyse der Bauformen, die die griechischen Tragiker ent-
wickelt haben, um ihren Zuschauern das Furchtbare ‚vorzuenthalten‘ und

35 Die Brutalität der Szene wird – wie in vielen vergleichbaren Fällen (z. B. Andro-
mache und Astyanax in den Euripideischen Troerinnen) – noch durch die unschul-
dige Reinheit des Opfers verstärkt.
36 Wie bei der Aposiopese entfaltet das Unausgesprochene gerade dadurch eine be-
sondere Wirkung, daß es der Vorstellungskraft des Adressaten überlassen bleibt,
sich den entscheidenden Moment zu vergegenwärtigen.
Distanz und Nähe 103

doch ungemein wirkungsvoll zu präsentieren, wird das komplexe Verhält-


nis von Distanz und Nähe in immer neuen Variationen zeigen.
Den Ausgangspunkt der Untersuchung bildet die wohlbekannte Tat-
sache, daß physische Gewalt in der griechischen Tragödie nicht auf der
Bühne gezeigt wird, sondern in die Distanz des hinterszenischen Raums
verbannt ist. Die wenigen Ausnahmen, die für die erhaltenen Tragödien
konstatiert worden sind (wie der Selbstmord des Aias37 und Euadnes Sprung
in den Tod38), bestätigen eher die Regel, als daß sie sie in Frage stellten.39

37 Die Frage der Inszenierung des Selbstmords ist seit langem umstritten. M. E. ist
es eher unwahrscheinlich, daß der Selbstmord des Aias so inszeniert war, daß das
Publikum den ‚Sprung‘ ins Schwert sehen konnte; eine ausführliche Diskussion
aller Vorschläge seit dem Beginn des 19. Jhs. findet sich bei S. Scullion: Three
Studies in Athenian Dramaturgy, Stuttgart 1994, S. 89–128.
38 Auch die Inszenierung des Sprungs der Euadne vom Felsen in den Scheiterhaufen
ihres Mannes ist umstritten: Sprung vom Dach der Skene auf den hinter dem
Bühnenhaus gedachten Scheiterhaufen (so z. B. Chr. Hourmouziades: Production
and Imagination in Euripides. Form and Function of the Scenic Space, Athen
1965, S. 32 f. und Chr. Collard: Euripides’ Supplices, Groningen 1975, S. 16);
Sprung vom oberen Rand der östlichen Stützmauer der Cavea (R. Rehm: Marriage
by Death. The Conflation of Wedding and Funeral Rituals in Greek Tragedy,
Princeton 1994, S. 203 f.) oder Sprung, mit Hilfe des Bühnenkrans, auf den
vor dem Bühnenhaus errichteten Scheiterhaufen (so D. Wiles: Tragedy in Athens,
Performance Space and Theatrical Meaning, Cambridge 1997, S. 184–86).
39 In beiden Fällen handelt es sich zudem um Selbstmorde; die Tatsache, daß Alkestis
und Hippolytos auf der Bühne sterben, zeigt, daß nicht der Tod, sondern physi-
sche Gewalt von der Bühne verbannt war. Gelegentlich scheinen die Tragiker mit
der Möglichkeit zu spielen, den Mord auf die Bühne zu bringen: vgl. Aischylos,
Choephoren, wenn Orest mit gezogenem Schwert vor Klytaimestra steht (892 ff.),
oder Euripides, Orestes, wenn Orest das Schwert auf den phrygischen Sklaven
richtet (1506 ff., 1519) und später, auf dem Dach des Palasts, damit droht, seine
Geisel Hermione zu töten (1566 ff., 1608); in der Sophokleischen Niobe (F 441a
Radt) schießen Apollon und Artemis, als sie Niobes Kinder töten, offenbar vom
Dach ins Innere des Bühnenhauses (vgl. W. S. Barrett in R. Carden: The Papyrus
Fragments of Sophocles, Berlin 1974, S. 184 f.); Sophokles scheint die Konven-
tion am Ende der Elektra geradezu zu thematisieren, wenn er Aigisth fragen läßt,
warum ihn Orest nicht auf der Stelle – vor aller Augen – tötet (1493 f.); vgl. zu
dieser Szene den Beitrag von Goldhill in diesem Band.
Auch Szenen nicht-zerstörerischer physischer Gewalt, wie sie sich in der Komödie
häufig finden (vgl. M. Kaimio u. a.: Comic Violence in Aristophanes. In: Arctos 24
[1990], S. 47–72), sind in der Tragödie eher rar. Der spektakulärste Fall ist die
Eingangsszene des Prometheus Desmotes, in der Prometheus von Kratos und Bia an
einen Felsen im Kaukasus gekettet wird; vgl. weiter: Aischyl. Hiketiden 825 (ob es
zur Gewaltanwendung kommt oder bei Drohungen bleibt, ist unsicher); Soph. Phil.
1003 ff. und Oid. K. 817 ff.; die zahlreichen Drohungen mit physischer Gewalt
104 Bernd Seidensticker

Anders als bei Seneca40 oder bei Shakespeare41 ist es nicht das Auge, son-
dern das Ohr (und über das Ohr die Imagination des Betrachters), an die
sich die Darstellung zerstörerischer Gewalt richtet. Der Zuschauer nimmt
das tragische Pathos, das den dramatischen und emotionalen Kern der
Tragödie bildet, gleichsam in doppelter Distanz – in fremden Augen ge-
spiegelt – wahr. Der direkte Blick ins Antlitz der Medusa ist vermieden.
Die Frage nach dem Grund für diese dramatische Konvention hat ganz
verschiedene Antworten gefunden.42 So hat man die Konvention mit dem
Hinweis auf ein angebliches religiöses Tabu zu erklären versucht, das es
den Dichtern verboten habe, den Festgott mit mörderischer oder selbst-
mörderischer Gewalt zu beflecken43 oder – neben anderen technischen
Schwierigkeiten der Darstellung – darauf hingewiesen, daß die griechi-
schen Tragiker es sich nicht leisten konnten, einen der maximal drei Schau-
spieler, die ihnen für die Aufführung ihrer Stücke zur Verfügung standen,
zu opfern, da ein Toter in einem Theater ohne Pausen und Vorhang nicht
abtreten und eine neue Rolle übernehmen konnte.44

werden in der Regel nicht realisiert; vgl. M. Kaimio: Physical Contact in Greek
Tragedy. A Study in Stage Conventions, Helsinki 1988, S. 5–11 (mit der älteren
Sekundärliteratur; M. K.: Violence in Greek Tragedy. In: Crudelitas. The Politics
of Cruelty in the Ancient and Medieval World, hrsg. von T. Viljamaa u. a., Medium
Aevum Quotidianum, Krems 1992, Sonderband II, S. 28–43).
40 Bei Seneca tötet Medea ihre Kinder (893 ff.: 969 f. und 978 ff.: 1018 f.) und Herakles
seine Frau und die beiden Söhne (987 ff.) ‚auf der Bühne‘. Allerdings ist umstritten,
ob die Stücke für eine Aufführung geschrieben worden sind oder es sich um Rezi-
tations- bzw. Lesedramen handelt. Keine Frage ist, daß die Senecanische Form der
Präsentation physischer Gewalt auf das Renaissancedrama und auf Shakespeare
gewirkt hat.
41 Vgl. z. B. J. Barish: Shakespearean Violence. A Preliminary Survey. In: Violence in
Drama, Themes in Drama 13 (1991), S. 101–20.
42 Vgl. J. M. Bremer: ‚Why Messenger Speeches?‘ In: Miscellanea Tragica in honorem
J. C. Kamerbeek, hrsg. von J. M. Bremer u. a., Amsterdam 1976, S. 29–48; Scullion
(1994) [Anm. 37].
43 So z. B. R. C. Flickinger: The Greek Theatre and Its Drama, Chicago 41936,
S. 127–32; K. Matthiesen: Elektra, Taurische Iphigenie und Helena. Untersuchun-
gen zur dramatischen Form im Spätwerk des Euripides, Hypomnemata 4, Göt-
tingen 1964, S. 144; H. D. Blume: Einführung in das antike Theaterwesen, Darm-
stadt 31991, S. 68.
44 So z. B. P. Arnott: Greek Scenic Conventions in the Fifth Century, Oxford 1962,
S. 136 (und Appendix III); Sri Pathmanathan: Death in Greek Tragedy, G&R 12
(1965), S. 2–14, vertritt die Auffassung, daß in erster Linie „internal dramatic con-
siderations“ verantwortlich dafür seien, daß physische Gewalt in den hinterszeni-
schen Raum verbannt ist. Horaz scheint der Auffassung zu sein, daß zwar das, was
man sieht, stärker wirkt als das, was man nur hört, daß aber viele der grausamen
Distanz und Nähe 105

Fruchtbarer scheint mir allerdings die Frage, ob nicht vielmehr rezep-


tions- und produktionsästhetische Überlegungen Ursache des Phänomens
sind:45 die Erfahrung, daß eine gewisse Distanz vorhanden sein muß, wenn
sich das Vergnügen an tragischen Gegenständen einstellen soll – ich erin-
nere an die Phrynichos-Anekdote bei Herodot46 –, und die Erkenntnis, daß
die Verbannung physischer Gewalt von der Bühne eine Fülle ästhetisch und
psychagogisch interessanter Möglichkeiten eröffnete, dem Zuschauer das
Distanzierte gleichwohl wirkungsvoll, ja wirkungsvoller nahe zu rücken. Es
sei in diesem Zusammenhang daran erinnert, daß die Tragödie nach Aristo-
teles ihre Wirkung nicht durch die direkte Präsentation spektakulärer Ge-
walt (to teratodes) erreichen soll. Das sei atechnoteron, d. h. habe wenig mit der
Kunst des Tragikers zu tun,47 der ich mich im dritten Abschnitt zuwende.

Ereignisse des Mythos, wie Medeas Ermordung ihrer Kinder oder die Zubereitung
der cena Thyestea, schon deswegen nicht auf die Bühne gebracht werden könnten,
weil der Zuschauer einfach nicht glauben würde, was ihm der Dichter zeigt (Hor.
ars 179–88).
45 Man sollte auch nicht vergessen, daß die Entstehung und Entwicklung der Tragö-
die aus dem Chorlied zunächst, d. h. solange dem Chor nur ein Schauspieler als
‚Antworter‘ (Grundbedeutung von hypokrités, des griechischen Worts für Schau-
spieler) gegenüberstand, gar keine Darstellung physischer Gewalt erlaubte und
daß, was vielleicht noch wichtiger ist, das griechische Publikum durch die unge-
heure Popularität des rhapsodischen Vortrags der homerischen Epen an die nar-
rative Präsentation grausiger Taten gewohnt war.
46 S. o. Anm. 8.
47 Aristot. poet. Kap. 14, 1453b 1–11: ”Estin män oân tÕ foberÕn kaˆ ™leeinÕn ™k tÁj
Ôyewj g…gnesqai, œstin dä kaˆ ™x aÙtÁj tÁj sust£sewj tîn pragm£twn, Óper ™stˆ
prÒteron kaˆ poihtoà ¢me…nonoj. de‹ g¦r kaˆ ¥neu toà Ðr©n oÛtw sunest£nai tÕn
màqon éste tÕn ¢koÚonta t¦ pr£gmata ginÒmena kaˆ fr…ttein kaˆ ™lee‹n ™k tîn
sumbainÒntwn: ¤per ¨n p£qoi tij ¢koÚwn tÕn toà O„d…pou màqon. tÕ dä di¦ tÁj Ôyewj
toàto paraskeu£zein ¢tecnÒteron kaˆ corhg…aj deÒmenÒn ™stin. oƒ dä m¾ tÕ foberÕn
di¦ tÁj Ôyewj ¢ll¦ tÕ teratîdej mÒnon paraskeu£zontej oÙdän tragJd…v koinwnoà-
sin: oÙ g¦r p©san de‹ zhte‹n ¹don¾n ¢pÕ tragJd…aj ¢ll¦ t¾n o„ke…an. „Nun kann
das Schauderhafte (phoberón) und Jammervolle (eleeinón) durch die Inszenierung, es
kann aber auch durch die Zusammenfügung der Geschehnisse (sýstasis ton pragmáton)
selbst bedingt sein, was das Bessere ist und den besseren Dichter zeigt. Denn die
Handlung (mýthos) muß so zusammengefügt sein, daß jemand, der nur hört und nicht
auch sieht, wie die Geschehnisse sich vollziehen, bei den Vorfällen Schaudern (phríttein)
und Jammer empfindet. So ergeht es jemandem, der die Geschichte (mýthos) von
Ödipus hört. Diese Wirkungen durch die Inszenierung herbeizuführen, liegt eher
außerhalb der Kunst (atechnóteron) und ist eine Frage des Aufwandes. Und wer gar mit
Hilfe der Inszenierung nicht das Schauderhafte (phoberón), sondern nur noch das
Grauenvolle (teratódes) herbeizuführen sucht, der entfernt sich gänzlich von der Tragö-
die. Denn man darf mit Hilfe der Tragödie nicht jede Art von Vergnügen (hedoné)
hervorzurufen suchen, sondern nur die ihr gemäße.“ (Übers. Fuhrmann)
106 Bernd Seidensticker

III
Aischylos, Sophokles und Euripides haben auf die Konvention, zerstöre-
rische physische Gewalt nicht zu zeigen, mit einer Reihe von Techniken
reagiert, mit denen sie die durch die Verbannung der Gewalt in einen nahen
oder fernen hinterszenischen Raum entstehende Distanz, wenn auch nicht
völlig aufheben, so doch erheblich verringern können.

1. Im Augenblick der tragischen Tat dient dazu (jedenfalls wenn diese nahe
genug stattfindet) die von allen drei Tragikern verwendete Mord-Stichomythie,
ein Pseudo-Gespräch zwischen dem Opfer und Personen (meist dem Chor),
die auf der Bühne das hinterszenische Geschehen verfolgen und kommen-
tieren. Das Grundmuster der später vielfach variierten Bauform findet sich
im Aischyleischen Agamemnon. Zweimal ertönt der Schrei Agamemnons
aus dem Palast, zweimal kommentiert der Chor die Schreie (1343–47):
Ag. êmoi, pšplhgmai kair…an plhg¾n œsw.
Co. s‹ga: t…j plhg¾n ¢ute‹ kair…wj oÙtasmšnoj;
Ag. êmoi m£l' aâqij, deutšran peplhgmšnoj.
Co. toÜrgon e„rg£sqai doke‹ moi basilšwj o„mègmasin.
¢ll¦ koinwsèmeq' ½n pwj ¢sfalÁ bouleÚmata.
Ag.: Weh mir! Ich bin getroffen, tödlich tief.
Chf.: Still! Wer schreit da, tödlich getroffen.
Ag.: Weh mir! Erneut! Ein zweiter Schlag, der nun mich traf!
Chf.: Die Tat vollendet scheint sie mir, hör ich des Königs Stöhnen
Doch auf, wir wollen uns beraten, ob es vielleicht einen sicheren Plan gibt.
Es folgt die ebenso aufgeregte wie umständliche Beratung der Greise, was
in dieser undurchsichtigen und gefährlichen Situation zu tun sei (1347–71),
bis schließlich das Ekkyklema, die aus dem Palast gerollte hölzerne Platt-
form, die Mörderin und ihre Opfer präsentiert (1372 ff.).48
Bleiben hier die beiden Räume noch klar voneinander getrennt, so fin-
den sich in der reichen Geschichte dieses dramaturgischen Topos49 auch
Szenen, in denen die Distanz zwischen dem Mordgeschehen im Haus und
48 Bei der ersten Wiederholung des szenischen Topos für die Ermordung Aigisths
(Choeph. 869–74) beschränkt sich Aischylos auf eine Kurzform (ein Schrei aus dem
Haus, eine Reaktion des Chors).
49 Zu den hier behandelten Szenen (Aischyl. Ag., Soph. El., Eur. Med. und El.) kom-
men noch: Aischyl. Choeph. 869–74; Eur. Hec. 775–89; HF 87–908; Or. 1296–1310,
(1347 f .); Kykl. 663 ff.; vgl. W. G. Arnott: Off-Stage Cries and Choral Presence.
Some Challenges to Theatrical Conventions in Euripides. In: Antichthon 16 (1982),
S. 35–43; R. Hamilton: Cries within and the Tragic Skene. In: AJPh 108 (1987),
S. 585–97.
Distanz und Nähe 107

den vor dem Haus das Geschehen Verfolgenden dadurch verringert ist, daß
es zu einer kurzen dialogischen Kommunikation zwischen Drinnen und
Draußen kommt. In der Medea des Euripides (1270a–82) hört der Chor,
als Medea die tragische Tat in Angriff nimmt, die Wehschreie der beiden
Knaben aus dem Hause dringen und reagiert darauf in der für den Chor
typischen Weise erst mit einer Selbstvergewisserung – „Hörst du, hörst du
das Schreien der Kinder?“(1273) – und auf den zweiten Schrei – „oimoi!“
– wie im Agamemnon mit der Überlegung, ob er versuchen soll, die Tat noch
zu vereiteln (1275f.). Wenn daraufhin der eine der beiden Knaben den Chor
in seiner Entscheidung bestärkt und zur höchsten Eile auffordert (1277), so
scheint für einen Moment die Distanz zwischen dem Mordgeschehen und
den Zeugen aufgehoben; aber natürlich nur für einen Moment; der Chor
kann nicht eingreifen und überbrückt die grausige Tat nach einem Anruf
Medeas (1279–82) mit einer lyrischen Aposiopese (1283–93).
Noch wirksamer hat Sophokles von der Möglichkeit der Dialogisierung
der topischen Mord-Stichomythie Gebrauch gemacht: In seiner Elektra ist
die Mord-Stichomythie einerseits deutlich als Aischylos-Zitat gekennzeich-
net, andererseits aber erheblich modifiziert. Sophokles läßt seine Heldin in
dem Moment, in dem der Zuschauer, in Erinnerung an die dramatische Se-
quenz der beiden Aischyleischen ,Vorlagen‘, nach dem Abgang der Geschwi-
ster in den Palast auf die Todesschreie wartet, wieder aus dem Hause treten
und zusammen mit dem Chor auf den Mord warten. Die Mord-Sticho-
mythie wird dadurch umfangreicher, formal komplizierter, dramatisch und
emotional wirkungsvoller und inhaltlich komplexer (Soph. El. 1398–1421):
Der größere Umfang und die reichere Instrumentierung der Szene er-
geben sich schon aus der Verdoppelung der vor dem Palast wartenden Per-
sonen. Bedeutungsvoller ist jedoch zweifellos der Wunsch des Sophokles,
dem Zuschauer den Höhepunkt des Stücks, obwohl er sich im Hinterszeni-
schen vollziehen muß, so lebendig und detailliert wie möglich vor Augen zu
stellen. Das kurze Vorgespräch zwischen Elektra und dem Chor steigert
nicht nur durch das Warten auf die Schreie und die Ankündigung der un-
mittelbar bevorstehenden Tat (1398 f.) sowie durch den Hinweis auf die
Gefährlichkeit der Situation (1402 f.) die Spannung, sondern rückt dem Zu-
schauer durch die Beschreibung der dramatischen Konstellation im Haus
den Ort der Tat unmittelbar vor Augen (1400 f.):
`H män ™j t£fon
lšbhta kosme‹, të d' ™fšstaton pšlaj.
Sie richtet zur Bestattung
Die Urne, und die beiden stehen dicht dabei.
108 Bernd Seidensticker

Nach Klytaimestras erstem Schrei (1404) evoziert Sophokles mit bewun-


dernswerter Ökonomie der Mittel Schritt für Schritt das sich im Haus voll-
ziehende Drama zwischen Mutter und Sohn. Mit Klytaimestras Augen
‚sieht‘ der Zuschauer, wie sie begreift, wer da neben ihr steht und was ge-
schehen wird (1404 f.):
a„a‹. „ë stšgai
f…lwn œrhmoi, tîn d' ¢pollÚntwn plšai.
Ai, Ai! Ioh! Haus,
Von Freunden leer, doch angefüllt mit Mördern!

Er ‚sieht‘, wie sie sich suchend nach Hilfe umsieht (1409)


o‡moi t£lain': A‡gisqe, poà pot' ín kure‹j;
Weh mir! ich Arme! – Aigisthos, wo nur bist du? –

und sich schließlich mit der flehentlichen Bitte an Orest wendet, sich der
Mutter zu erbarmen (1410 f.):
ð tšknon, tšknon,
o‡ktire t¾n tekoàsan.
O Kind, Kind!
Habe mit der Erbarmen, welche dich gebar!

Der athenische Zuschauer hat bei diesen Worten wahrscheinlich die Aischy-
leische Szene vor sich gesehen, in der Klytaimestra dem Sohn die entblöß-
te Brust entgegenstreckt. In diesem Moment steht den Zeugen auf der
Bühne (wie dem Zuschauer) das hinterszenische Geschehen so deutlich vor
Augen, daß Elektra vergißt, wo sie sich befindet, und selbst in das hinter-
szenische Geschehen eingreift, indem sie, als stünde sie neben dem Bruder,
Klytaimestras Bitte an Orest beantwortet (1411 f.) und schließlich Orest
nach dem ersten Schlag auffordert, noch einmal zuzuschlagen (1415).50
pa‹son, e„ sqšneij, diplÁn.
Schlag zu, wenn du die Kraft hast, ein zweites Mal

Die Distanz zwischen hinterszenischem Raum und Bühne ist praktisch


aufgelöst; die Front des Palasts gleichsam durchsichtig geworden.
Auch der dritte der drei großen Tragiker macht in seiner Version des
Elektrastoffs von dieser Bauform Gebrauch und zwar gleich zweimal, für
beide Morde des Stücks. Ist die Verwendung bei der Ermordung Klytaime-

50 Zur Funktion der Szene für die Gestaltung der Elektra vgl. o. Anm. 24 und 25.
Distanz und Nähe 109

stras knapp und konventionell (1165–71), so hat Euripides im zweiten Fall


in der für ihn typischen Freude am Experiment51 ausprobiert, bis zu
welcher Entfernung des Tatorts von der Bühne sich der dramaturgische
Topos der Mord-Stichomythie gerade noch verwenden läßt (747–60):
CO. f…lai, boÁj ºkoÚsat', À dokë ken¾
ØpÁlqš m' …

dšspoin', ¥meiyon dèmat', 'Hlšktra, t£de.
HL. f…lai, t… crÁma; pîj ¢gînoj ¼komen;
CO. oÙk oda pl¾n ›n: fÒnion o„mwg¾n klÚw.
HL. ½kousa k¢gè, thlÒqen män ¢ll' Ómwj.
CO. makr¦n g¦r ›rpei gÁruj, ™mfan»j ge m»n.
HL. 'Arge‹oj Ð stenagmÕj À f…lwn ™mîn;
CO. oÙk oda: p©n g¦r me…gnutai mšloj boÁj.
HL. sfag¾n ¢ute‹j tÁidš moi: t… mšllomen;
CO. œpisce, tranîj æj m£qhij tÚcaj sšqen.
HL. oÙk œsti: nikèmesqa: poà g¦r ¥ggeloi;
Co. ¼xousin: oÜtoi basilša faàlon ktane‹n.
CHOR: Ihr Freundinnen – habt ihr das Geschrei gehört?
Oder täuschte ich mich? …

Herrin, komm aus dem Hause, Elektra!
EL.: Was gibt es, meine Lieben? Wie steht unser Kampf ?
CH.: Ich weiß nur eins: Es ist ein Todesschrei!
EL.: Auch ich hab’ ihn gehört, wenn auch aus weiter Ferne.
CH.: Von weither kommt die Stimme, und nicht klar verständlich.
EL.: Jammert da ein Argiver – einer meiner Freunde?
CH.: Ich weiß es nicht; ganz verworren klingt das Wehgeschrei!
EL.: Zum Selbstmord forderst du mich auf. Was zögere ich?
CH.: Halt! Erst erforsche deine Lage ganz genau!
EL.: Nein, nicht möglich. Wir sind besiegt. Wo bleiben sonst die Boten?
CH.: Sie werden kommen. Königsmord ist keine leichte Sache.

Die Ermordung Aigisths findet bei Euripides nicht im Palast, sondern im


Kontext eines Opfers statt, das Aigisth in einem Heiligtum der Nymphen
darbringt, das vom Schauplatz des Stücks weit entfernt ist. Auch hier war-
ten Elektra und der Chor gespannt auf den Erfolg von Orests Plan; auch
hier dringen schließlich Rufe an das Ohr der Wartenden; doch bei der
großen Distanz können der Chor und die herbeigerufene Elektra nicht

51 Vgl. R. P. Winnington-Ingram: Euripides, Poietes Sophos. In: Arethusa 2 (1969),


S. 127–42.
110 Bernd Seidensticker

ausmachen, von wem die Todesschreie stammen, bis schließlich der Bote
erscheint und die Spannung löst. Der Reiz dieser Szene liegt nicht zuletzt
in der radikalen Variation des Grundmusters, das dennoch erkennbar
bleibt: Die Todesschreie sind beinahe eliminiert, und aus den ängstlichen
Überlegungen des Chors, was angesichts des Geschehens zu tun sei, ist die
angstvolle Frage geworden, was denn überhaupt geschehen ist.
Die Szene ist ein eindrucksvolles Beispiel für die agonale Virtuosität,
mit der die Tragiker in ständiger, kritisch-kreativer Auseinandersetzung mit
den Konventionen ihres Mediums und mit ihren Konkurrenten die Bau-
formen der Gattung zugleich bewahren und weiterentwickeln,52 und zeigt
zugleich, daß die Form der Präsentation von Gewalt nicht allein von der
jeweiligen Art der Gewalt oder dem Geschmack des Autors und seiner Zeit
abhängt, sondern auch von kunstimmanenten Faktoren wie der kreativen
und agonalen Modifikation einer traditionellen Form.

2. Von ganz wenigen Ausnahmen abgesehen erscheint kurz nach dem tra-
gischen Akt ein anonymer Bote und schildert in großer Ausführlichkeit,
was sich ereignet hat, bzw. wie es sich ereignet hat.
In Euripides’ Elektra gibt der Bote z. B. einen unerhört plastischen
Bericht davon, wie Orest den Aigisth, der ihn nichtsahnend zum Opfer
eingeladen hat, ‚schlachtet‘ (839–43):
toà dä neÚontoj k£tw
Ônucaj œp‹ ¥krouj st¦j kas…gnhtoj sšqen
™j sfondÚlouj œpaise, nwtia‹a dä
œrrhxen ¥rqra: p©n dä sîm' ¥nw k£tw
½spairen ºlšlize dusqn»iskwn fÒnwi.
Doch während er sich bückte
Erhob dein Bruder sich auf seine Zehenspitzen
Und hieb ihm ins Genick, zerschmetterte die Wirbel
Des Rückgrats ihm; und hin und wieder zuckte er
Am ganzen Leib und stöhnte schwer in blutigem Tod.

52 B. Seidensticker: Die griechische Tragödie als literarischer Wettbewerb. In: Berichte


und Abhandlungen der Berlin-Brandenburgischen Akademie der Wissenschaften 2,
1996, S. 9–35 (wiederabgedruckt in Seidensticker 2005 [Anm. 3], S. 246–78); zu
Euripides vgl. vor allem die Arbeiten von G. Arnott: Euripides and the Unexpected.
In: G&R 20 (1973), S. 49–64; Red Herrings and Other Bait. A Study of Euripidean
Techniques. In: MPhL 3 (1978), S. 1–14; Off-Stage Cries and the Choral Presence.
In: Antichthon 16 (1982), S. 35–43; Tensions, Frustrations and Theatrical Technique
in Some Scenes of Euripides’ Orestes. In: Antichthon 17 (1983), S. 13–28; vgl. auch:
Dodone 6 (1977), S. 41–53, Wiss. Zeitschrift Rostock 34.1 (1985), S. 9–11.
Distanz und Nähe 111

Wie hier sind es auch sonst die Botenberichte, in denen sich die detaillier-
testen und dramatischsten Beschreibungen von physischer Gewalt finden:
von der Schlacht bei Salamis in den Persern bis zur Zerreißung des Pentheus
in den Bakchen.
Keine Bauform der griechischen Tragödie ist so nach allen Regeln der
Kunst auf Struktur, Stil und Funktion untersucht worden wie der Boten-
bericht, so daß ich mich hier kurz fassen kann. Für unsere Fragestellung ist
vor allem wichtig, daß der Bote das im Hinterszenischen Geschehene auf
der Bühne verbal inszeniert. Der Zuschauer sieht mit den Augen dessen,
der das Furchtbare gesehen hat. Die Boten, die denn auch immer wieder
betonen, daß sie Augenzeugen waren, malen die Ereignisse zu detaillierten
und farbigen Bildern aus, und die Form erlaubt es dem Dichter, durch die
geschickte Regie der verbalen Bilderzeugung die Aufmerksamkeit des Re-
zipienten auf eben die Elemente zu lenken, die ihm wichtig sind. Das auf
diese Weise in der Phantasie des Zuschauers entstehende Bild ist so struk-
turierter, bedeutsamer und eindrücklicher, als es der bloße direkte Blick auf
das Furchtbare liefern könnte. Es sei neben den bereits zitierten Stellen nur
an den Bericht von Iokastes Selbstmord und Oidipus Blendung im Oid. T.
(1243–96: 1264–79) erinnert oder an die Schilderungen, wie Hippolytos
von seinen eigenen Pferden zu Tode geschleift (1153–1266: 1213–48), wie
Pentheus von seiner Mutter und den Bakchantinnen zerrissen wird (1024–
1152: 1114–36). Vereinzelt sind Authentizität, Lebendigkeit, Anschaulich-
keit und emotionale Wucht noch dadurch gesteigert, daß ein naher Ange-
höriger (wie Hyllos in den Trachinierinnen) oder der Täter selber (wie Klytai-
mestra im Agamemnon53) den Bericht gibt (1380–92):
oÛtw d' œpraxa – kaˆ t£d' oÙk ¢rn»somai –
æj m»te feÚgein m»t' ¢mÚnesqai mÒron.
¥peiron ¢mf…blhstron, ésper „cqÚwn,
peristic…zw, ploàton e†matoj kakÒn:
pa…w dš nin d…j, k¢n duo‹n o„mwgm£toin
meqÁken aÙtoà kîla: kaˆ peptwkÒti

53 Die besondere emotionale Wucht dieses Botenberichts beruht nicht nur auf der
triumphierenden Schamlosigkeit, mit der Klytaimestra ihre Tat präsentiert und
verteidigt, und der Gewalt ihrer Metaphorik und Rhetorik, sondern auch auf der
offensichtlichen Pervertierung gesellschaftlich legitimierter Gewalt; vgl. dazu
S. Goldhill, der von einer „magnificently corrupt celebration of violence“ spricht
(ders.: Violence in Greek Tragedy. In: Violence in Drama, Themes in Drama 13
[1991], S. 24: „In particular, her speech perverts three key areas of what could be
called culturally controlled violence: hunting, sacrifice, warfare.“)
112 Bernd Seidensticker

tr…thn ™pend…dwmi, toà kat¦ cqonÒj,


DiÒj, nekrîn swtÁroj, eÙkta…an c£rin.
oÛtw tÕn aØtoà qumÕn Ðrma…nei pesèn,
k¢kfusiîn Ñxe‹an a†matoj sfag¾n
b£llei m' ™remnÍ yak£di foin…aj drÒsou,
ca…rousan oÙdän Âsson À diosdÒtJ
g£nei sporhtÕj k£lukoj ™n loceÚmasin.
So habe ich gehandelt – und ich will es gar nicht leugnen –
daß er nicht fliehen konnte noch abwehren das Geschick.
Einen unentwirrbaren Umwurf – wie ein Netz zum Fischen –
werf ich um ihn herum, den bösen Reichtum eines Gewands.
Ich treff ihn zweimal; er schreit zweimal jammernd auf,
und seine Glieder werden schlaff; und als er fällt,
da geb ich ihm den dritten Schlag, als gelobte Gabe,
für den Zeus der Unterwelt, den Retter der Toten.
So fällt er und gibt den Geist auf
und ausspeiend einen scharfen Blutstrahl
trifft er mich mit einem dunklen Schauer roten Taus,
und ich frohlocke nicht weniger, als die Saat sich freut,
wenn ihre Keime durch Zeus-geschenktes Naß aufplatzen.
Gewiß wird dem Zuschauer die physische Gewalt in den Botenberichten
immer noch in der Distanz der Erzählung eines in der Regel nicht direkt
Betroffenen präsentiert. Die Botenberichte heben aber im Augenblick
der Erzählung nicht nur die räumliche, sondern auch die zeitliche Distanz
weitgehend auf, da sie die Phantasie des Zuschauers an den Ort und zum
Augenblick des Geschehens zurückführen.54

3. Die nächste Stufe im Prozeß der Visualisierung zerstörerischer oder


schmerzhafter Gewalt ist die Präsentation der Opfer55 (in den sogenannten
Ecce-Szenen56):

54 Die starke emotionale Wirkung der Botenberichte wird von den griechischen Tra-
gikern nicht nur immer wieder durch verbale Reaktionen der Zuhörer thematisiert,
sondern gelegentlich auch indirekt szenisch präsentiert. Besonders eindrücklich
sind die ominösen schweigenden Abgänge, mit denen Deianeira (Soph. Trach.
813–20) und Eurydike (Soph. Ant. 1244–56) auf die Berichte von der verheeren-
den Wirkung des vermeintlichen Liebeszaubers (Trach. 749 ff.) bzw. von den Selbst-
morden Antigones und Haimons (Ant. 1192 ff.) reagieren.
55 Gelegentlich wird nur ein Teil der Opfer gezeigt, wie am Ende der Antigone, wenn
Kreon seinen toten Sohn Haimon auf die Bühne trägt, die Leichen seiner Frau
Eurydike, die sich im Schmerz über den Tod Haimons getötet hat, und Antigones
dagegen unseren Blicken entzogen bleiben.
56 G. Kremer: Die Struktur des Tragödienschlusses. In: Die Bauformen der griechi-
schen Tragödie, hrsg. von W. Jens, München 1971, S. 117–40.
Distanz und Nähe 113

Besonders wirkungsvoll sind die Ekkyklema-Szenen, d. h. die Szenen, in


denen der hinterszenische Ort samt Opfer und Täter auf einer hölzernen
Plattform präsentiert wird, die auf Rädern aus der Zentraltür des Bühnen-
gebäudes herausgerollt werden konnte und dazu diente, Innenszenen sicht-
bar zu machen. Auf der einen Seite schafft die Künstlichkeit der Bühnen-
maschine (wie andere artifizielle Elemente der griechischen Tragödie) eine
gewisse Distanz, indem sie die Illusion des Betrachters durchbricht; auf der
anderen Seite rückt sie die Ergebnisse der Gewalttat (und damit auch diese
selbst) in bedrängende Nähe. Nach den Ohren und der Phantasie sind es nun
die Augen des Zuschauers, die sich direkt auf das Geschehene richten, und
die jetzt sichtbaren Folgen der Gewalt rufen beim Rezipienten deshalb eine
gesteigerte Gewalterfahrung hervor, weil die Bedeutung des tatsächlich Sicht-
baren mit den durch den Botenbericht erzeugten Bildern aufgeladen wird.
Das ist sicher immer dann in besonderem Maße der Fall, wenn Bericht
und Ecce-Präsentation zusammenfallen, wie im Agamemnon, wo Klytaime-
stra ihren triumphalen Bericht über die Ermordung des Gatten und seiner
Geliebten über den blutenden Leichen Agamemnons und Kassandras gibt
(1372–98), oder wenn das Opfer sich selbst präsentiert, wie der geblendete
Oidipus (1287 ff.). Aber auch sonst rückt mit den Folgen auch die Tat dem
Zuschauer ganz nahe. Wenn im Euripideischen Herakles das Ekkyklema
den Helden inmitten seiner von ihm im Wahnsinn ermordeten Familie und
mit Keule und Bogen, mit denen er Frau und Kinder getötet hat, zeigt
(1088–1162) oder wenn in den Bakchen Kadmos berichtet, wie er die ein-
zelnen Körperteile des zerrissenen Enkels, die von den Dienern herbei-
getragen werden, im Kithairon zusammengesucht hat, und so die eben
berichtete Zerreißung noch einmal evoziert wird (1216–21): Immer spürt
der Zuschauer beim Anblick der starren Leichen und Gegenstände noch
die Dynamik der Mordberichte.57
Die Ecce-Szenen am Ende der Tragödien dienen aber nicht nur der
Präsentation der Opfer, sondern auch und vor allem der Analyse, Reflexion
und Bewertung der tragischen Handlung, die sie beschließen. Dadurch
werden die gewaltsamen Ereignisse in eine gewisse Distanz gerückt; auf
der anderen Seite bleiben sie aber durch die physische Präsenz der Opfer
und durch den Zeigegestus der Szenen, der auch sprachlich immer wieder

57 Diese Wirkung wird von den Tragikern immer wieder dadurch unterstützt und
intensiviert, daß sie in die Klage- und Deutungsszenen ‚Rückverweise‘ auf die in
den Botenberichten dargestellten Ereignisse integrieren; so betonen z. B. im Schluß-
kommos der Sieben gegen Theben sowohl der Chor als auch Antigone und Ismene in
immer neuen Wendungen, daß und wie sich die beiden Brüder gegenseitig getötet
haben (Aischyl. Sept. 880–90, 961 ff. 971, 982).
114 Bernd Seidensticker

realisiert wird, dem Zuschauer so nahe, wie Aristoteles es für die Erregung
von Furcht und Mitleid verlangt:
So erklärt z. B. der Chor in den Sieben gegen Theben, als er die Soldaten mit
den Leichen der beiden Brüder kommen sieht (848):
t£d' aÙtÒdhla: proàptoj ¢ggšlou lÒgoj:
Da zeigt es sich. Vor Augen steht des Boten Wort
und der Bote, der Iokastes Selbstmord und die Blendung des Oidipus be-
richtet hat, kündigt die große Ecce-Szene am Ende des Oidipus Tyrannos mit
den folgenden Worten an (1287–96):
bo´ dio…gein klÍqra kaˆ dhloàn tina
to‹j p©si Kadme…oisi tÕn patroktÒnon,
tÕn mhtrÕj, aÙdîn ¢nÒsi' oÙdä ˜ht£ moi

de…xei dä kaˆ so…: klÍqra g¦r pulîn t£de
dio…getai: qšama d' e„sÒyV t£ca
toioàton oŒon kaˆ stugoànt' ™poikt…sai.
Er schreit, auftun soll man die Riegel und offenbaren
vor allen den Kadmeern den Vatermörder,
der Mutter … – nennt unheilige Dinge und
nicht auszusprechen mir! –

Doch zeigt er dir sie (sc. seine Krankheit) auch. Der Türe Riegel
da! – gehen auf und einen Anblick wirst du sehn sogleich,
derart, daß sich sogar, wer ihn verabscheut, darüber erbarmt!
Innerhalb der Ecce-Szenen wird das Spiel mit Distanz und Nähe immer
wieder auch explizit thematisiert: Im Oidipus Tyrannos ist die abwehrende,
sich distanzierende Reaktion des Chors auf das Furchtbare als etwas, das
weder Ohren noch Augen ertragen können (1312), eng verbunden mit dem
Wunsch, alles genau zu hören und zu sehen – und so unmittelbar ‚dabei zu
sein‘ (1303–06):
feà feà, dÚsthn': ¢ll' oÙd' ™side‹n
dÚnama… s' ™ϑšlwn pÒll' ¢neršsqai,
poll¦ puqšsqai, poll¦ d' ¢qrÁsai:
to…an fr…khn paršceij moi.
Weh! Weh! Unglücklicher!
Doch nicht einmal ansehen kann ich dich,
und will viel fragen, viel erfahren doch
und vieles sehn!
Solch einen Schauder erregst du mir.
Distanz und Nähe 115

Im Aias bedeckt zunächst Tekmessa den Toten, weil der Anblick unerträg-
lich ist, und schafft so eine gewisse Distanz (915–19):
OÜtoi qeatÒj: ¢ll£ nin periptuce‹
f£rei kalÚyw tùde pamp»dhn, ™peˆ
oÙdeˆj ¨n Óstij kaˆ f…loj tla…h blšpein
fusînt' ¥nw prÕj ˜‹naj œk te foin…aj
plhgÁj melanqän aŒm' ¢p' o„ke…aj sfagÁj.
Man blicke nicht auf ihn. Mit diesem Mantel,
dem rings umfaltenden, will ich ihn ganz verhüllen.
Denn keiner, und sei er ich noch so Freund,
wird es ertragen können, zu erblicken,
wie er empor bis zu den Nüstern
und aus dem mörderischen Schnitt
ausschnaubt geschwärztes Blut aus selbstverübter Schlachtung –

doch kurz darauf befiehlt Teukros, obwohl er zunächst vom schmerzlich-


sten Anblick seines Lebens gesprochen hat (992 f.), den Leichnam des
Halbbruders aufzudecken (1003):
”Iq', ™kk£luyon, æj ‡dw tÕ p©n kakÒn.
Auf, deck ihn auf, damit ich das ganze Übel sehe –

und rückt das grausige Geschehen damit allen Beteiligten – und den Zu-
schauern – wieder ganz nah.58

4. Es liegt in der Natur der Sache, daß der zerstörerische Akt in der Regel
während er sich ereignet und danach präsentiert bzw. berichtet und gezeigt
wird. Es gibt jedoch, wie zum Abschluß noch gezeigt werden soll, auch
interessante direkte und indirekte Formen der Evokation tragischer Gewalt
vor der Tat.
Eher selten sind direkte vorwegnehmende Beschreibungen dessen, was
geschehen wird. Auch hier bietet der Aischyleische Agamemnon das wir-
kungsvollste Beispiel: Kassandra läßt den Zuschauer in immer konkreter
werdenden Bildern die Ermordung Agamemnons im Bad in allen ihren
Phasen der Vorbereitung und Durchführung der Tat voraus erleben (1100–
1129):

58 Zu der Iuxtaposition von Abwehr des Schrecklichen als „unaussprechbar und ex-
tensiver und detaillierter Beschreibung“ vgl. D. Clay: Unspeakable Words in Greek
Tragedy. In: AJPh 103 (1982), S. 288–92; Ch. Segal: Interpreting Greek Tragedy.
Myth, Poetry, Text, Ithaca 1986, S. 97–99.
116 Bernd Seidensticker

Zunächst spricht die Seherin dunkel davon, daß eine ungenannte Per-
son neues Leid ersinnt (1102):
mšg' ™n dÒmoisi to‹sde m»detai kakÒn.
Großes Übel ersinnt sie im Palast.

Dann wendet sie sich direkt, wenn auch weiter ohne Klytaimestra beim
Namen zu nennen, an die Mörderin (1107–11):
„ë t£laina, tÒde g¦r tele‹j;
tÕn Ðmodšmnion pÒsin
loutro‹si faidrÚnasa – pîj fr£sw tšloj;
t£coj g¦r tÒd' œstai: prote…nei dä ceˆr' ™k
cerÕj Ñregomšna.
Du Unselige! Das also hast du vor?
Den Gefährten deines Bettes, deinen Mann
Im Bade waschend – wie tue ich das Ende kund?
Gleich ist es so weit! Sie streckt schon die Hand aus nach vorn
und noch eine Hand, drängend …

Dann sieht sie das Gewand, das Klytaimestra über den Gatten wirft, vor
sich (1114 f.):
Ÿ œ, papa‹ papa‹, t… tÒde fa…netai;
à d…ktuÒn t… g' “Aidou.
Da, da – was zeigt sich da?
Ein Fangnetz des Hades!

Und schließlich nimmt sie nach einem letzten warnenden Schrei (1125 f.):
« «, „doÝ „doÚ: ¥pece tÁj boÕj
tÕn taàron:
Halt, halt! Sieh doch! Sieh! Halte fern von der Kuh den Stier! –

die tragische Tat voraus (1126–28):


™n pšploisin
melagkšrJ laboàsa mhcan»mati
tÚptei: p…tnei d' <™n> ™nÚdrJ teÚcei.
In Gewändern gefangen
trifft sie ihn mit dem schwarzen Horn,
ihrem tückischen Werkzeug.
Er fällt in das Wasser des Beckens.
Distanz und Nähe 117

Die visuelle Kraft dieser Prophezeiung und ihre emotionale Wucht könnten
von einer direkten Darstellung des Mords schwerlich übertroffen werden.59
Vergleichbare direkte Vorwegnahmen sind rar.60 Aber natürlich arbeiten
alle drei Tragiker mit mehr oder weniger detaillierten und raffinierten For-
men indirekter Vorbereitung auf das ,zerstörerische oder schmerzliche
Übel‘.61 Aristoteles weist in den Analysen von Eleos und Phobos in der Rhe-
torik darauf hin, daß auch die Anzeichen der Dinge, die die tragischen
Emotionen auslösen, furchterregend sind. In einem weiteren Sinn könnte
man dazu alle Formen tragisch-ironischer Vorverweise auf die Katastrophe
rechnen, mit denen die Tragiker die „Erwartungsangst“ des Zuschauers
(wie Bohrer das genannt hat)62 produzieren. So läßt Euripides z. B. in der
Medea den Zuschauer mit angehaltenem Atem verfolgen, wie Medea all-
mählich begreift, daß sie Jason nur dann völlig vernichten kann, wenn sie
die gemeinsamen Kinder tötet. Szene für Szene rückt die Möglichkeit, daß

59 Die Farbigkeit und Intensität der Vision werden dadurch gesteigert, daß Kassandra
unmittelbar vor der Prophezeiung des Mords weitere Schreckensbilder evoziert
hat, indem sie den Palast der Atriden als ein „blutiges Schlachthaus“ (1092) be-
zeichnet, vor dem die beiden Knaben, die Atreus geschlachtet und seinem Bruder
vorgesetzt hat, sitzen (1095–97). Der Schrecken, den die Prophezeiung beim Zu-
schauer auslöst, ist, wie Bohrer (s. u. Anm. 62, S. 373, 382 f.) mit dem instruktiven
Hinweis auf Caravaggios Medusa betont, durch das Entsetzen Kassandras und die
Angst des Chors intensiviert. Im zweiten Teil ihrer Prophezeiung (1178 ff.) reichert
Kassandra das Schreckensszenario mit weiteren Bildern an: mit dem Chor der
Erinyen, der bluttrunken im Palast tanzt und von der cena Thyestea singt (1186–93)
und mit den kleinen Söhnen des Thyestes, die vor dem Palast sitzen und ihr eigenes
Fleisch und Gedärm in Händen halten (1217–22), und mit immer neuen Tier-
metaphern und -vergleichen (1224: Aigisthos als feiger Löwe; 1232–33: Klytai-
mestra als Schlange oder Skylla).
60 Vergleichbar, wenn auch weniger explizit, ist die Vorbereitung des Muttermords in
den Choephoren. Der Traum Klytaimestras (523–33) und seine Deutung durch Orest
(540–50) weisen auf die Szene voraus, in der Klytaimestra ihrem Sohn gegenüber-
steht und dem Tod dadurch zu entgehen sucht, daß sie den Sohn mit entblößter
Brust daran erinnert, daß sie ihn gesäugt hat (896–99).
61 Natürlich gibt es auch Fälle, in denen die Tragiker ihre Zuschauer nicht auf die
bevorstehende physische Gewalttat vorbereiten. So wird z. B. die wohl von Euri-
pides erfundene Blendung des Polymestor am Ende der Euripideischen Hekabe
weder direkt noch indirekt angekündigt.
62 K. H. Bohrer: Erwartungsangst und Erscheinungsschrecken. Die griechische Tra-
gödie als Antizipation der modernen Epiphanie. In: Merkur 506 (1991), S. 371–86;
es ist allerdings wichtig festzuhalten, daß, wenn Bohrer von Erscheinungsschrecken
spricht, die Erscheinung des Schrecklichen im Wort gemeint ist. Der Zuschauer ‚blickt‘
mit dem geistigen Auge auf das durch das plastische Wort evozierte Bild – so wie
Perseus die Medusa nur im metallenen Spiegel seines Schilds ansehen kann.
118 Bernd Seidensticker

Medea das Undenkbare tun wird, immer näher, so daß der Zuschauer, der
die Kinder im Verlaufe des Stücks mehrere Male sieht, sich den grausigen
Kindermord in seiner Phantasie schon lange ausmalt, bevor die Schreie der
beiden Knaben aus dem Hause dringen.63
Die direkten und indirekten Formen der evokativen Vorbereitung auf
die tragische Tat sind vielfältig: Sie reichen von dunklen Ängsten, An-
deutungen und Drohungen bis zu Träumen und ominösen Bildern und
Zeichen. Der Aischyleische Agamemnon kann als das Musterbeispiel für die-
se Technik (und alle ihre Mittel) gelten, die Phantasie des Zuschauers schon
lange vor dem Ereignis mit reichem Material für Bilder des drohenden
Unheils zu versorgen. Das im Einzelfall gewählte Verfahren ist nur in de-
taillierten Gesamtinterpretationen der jeweiligen Tragödie darzustellen. Ich
beschränke mich im folgenden auf einen interessanten Sonderfall dieser
Technik, auf eine indirekte Form der Vorwegnahme der bevorstehenden
physischen Gewalt, mit deren Hilfe das, was sich im Hinterszenischen
ereignen wird, bereits vorher auf der Bühne symbolisch visualisiert wird:
Ein erstes Beispiel findet sich in den Trachinierinnen des Sophokles.
Deianeiras Beschreibung, wie sich das Stückchen Wolle, mit dem sie den
vermeintlichen Liebeszauber in das Geschenk eingerieben hat, in der Son-
ne aufgelöst hat, nimmt in bedrängenden Bildern die gräßliche Zerstörung
vorweg, die Herakles Körper vernichten wird, sobald er das Gewand anlegt
(697–704):
æj d' ™q£lpeto,
˜e‹ p©n ¥dhlon kaˆ katšyhktai cqon…,
morfÍ m£list' e„kastÕn éste pr…onoj
™kbrèmat' §n blšyeiaj ™n tomÍ xÚlou.
toiÒnde ke‹tai propetšj: ™k dä gÁj Óqen
proÜkeit' ¢nazšousi qrombèdeij ¢fro…,
glaukÁj Ñpèraj éste p…onoj potoà
cuqšntoj ™j gÁn Bakc…aj ¢p' ¢mpšlou.
Und wie sich’s nun erwärmte, da zerfließt
das Ganze formlos und zerbröckelt auf dem Boden,
dem Aussehen nach am ehesten vergleichbar,
wie du die Späne wohl von einer Säge
bemerken kannst, wo Holz geschnitten wird.
So lag es da, in sich zusammengefallen, und aus der Erde,
wo es gelegen, brodeln klumpige Schäume auf,
wie wenn der blauen Herbstfrucht fetter Trank
geschüttet wird zur Erde von des Bakchos’ Weinstock.

63 Vgl. z. B. Kaimio (1992) [Anm. 39], S. 35 f.


Distanz und Nähe 119

Zwei weitere Beispiele aus Tragödien der beiden anderen großen Tragiker
seien abschließend etwas ausführlicher vorgestellt: Am Beginn des 4. Epei-
sodions der Bakchen ruft Dionysos den als Mänade verkleideten Pentheus
aus dem Palast und präsentiert dem Chor seiner Anhänger (und dem Pu-
blikum) seinen vollständigen Sieg über den jungen König. Der Mann, der
sich bei der ersten Begegnung von Mensch und Gott lustig gemacht hat
über die weibische Aufmachung des Fremden und damit gedroht hat,
ihm die langen Locken abzuschneiden und den Thyrsos wegzunehmen,
wünscht sich nun nichts sehnlicher als genauso auszusehen und sich ge-
nauso zu bewegen wie eine Mänade. Er läßt sich von Dionysos Frisur und
Gewand ordnen und wird schließlich instruiert, wie er den Thyrsos halten
muß.
Die Komik der sogenannten Verkleidungsszene, in der die Möglich-
keiten des klassischen Komödienmotivs ‚Mann in Frauenkleidern‘ voll
ausgespielt werden, ist offensichtlich.64 Zugleich aber gehört die Szene zu
den tragischsten Momenten der griechischen Tragödie. Das ironische
Katz- und Mausspiel, das der Gott von Anfang an mit seinem allzu mensch-
lichen Gegner gespielt hat, erreicht hier seinen Höhepunkt. Nach immer
deutlicher werdenden Andeutungen und Hinweisen auf die drohende
Bestrafung des Theomachos hat Dionysos am Ende des 3. Epeisodions
das Schicksal des Pentheus expressis verbis angekündigt (857–59):
¢ll' emi kÒsmon Ónper e„j “Aidou labën
¥peisi mhtrÕj ™k cero‹n katasfageˆj
Penqe‹ pros£ywn:
Doch auf, ich will dem Pentheus jetzt den Schmuck anlegen,
mit dem er in den Hades ziehen soll, zerrissen
von seiner Mutter Hand. …
Der Zuschauer weiß also, was Pentheus im Kithairon erwartet. Die komi-
sche Verkleidung ist somit nicht nur der sichtbare Ausdruck für die völlige
Vernichtung des Pentheus, der seinen Angriff gegen den Gott und seinen
Kult verloren hat und selber wie dieser oder wie eine der Mänaden aus-
sieht. Die Szene ist zugleich das rituelle Vorspiel für den Sparagmos: „Be-
fore the victim is torn, it must be consecrated by a rite of investiture.“65
Im Gewand des Gottes und mit Thyrsos und Mitra wird Pentheus gleich-
sam zum Stellvertreter des Gottes. Nichtsahnend spricht er seine Weihung

64 Vgl. B. Seidensticker: Palintonos Harmonia. Studien zu komischen Elementen in


der giechischen Tragödie, Göttingen 1982, S. 123–29.
65 E. R. Dodds: Euripides’ Bacchae, Oxford 21962, S. XXV–XXVIII, hier: S. XXVIII.
120 Bernd Seidensticker

als Opfer66 selber aus: soˆ g¦r ¢nake…mesqa d» (V. 934)67. Schon vor dem
grausigen Botenbericht von Pentheus’ Tod erscheint so – in der Imagina-
tion des Zuschauers – hinter dem komischen Bild des als Frau verkleideten
Königs das drohende Bild seiner Zerreißung. Die räumlich und zeitlich
noch ferne Gewalt ist so bereits ganz nahe.68
Ich schließe – so wie ich begonnen habe – mit einer berühmten Szene
aus dem Aischyleischen Agamemnon: Nach der ersten förmlichen Begrü-
ßung fordert Klytaimestra den heimgekehrten Gatten dazu auf, vom Wa-
gen zu steigen und über eine breite Bahn von purpurroten Gewändern
(bzw. Stoffen), die die Dienerinnen auf ihren Befehl vor dem Haus aus-
gebreitet haben, in den Palast zu gehen (905–13). Agamemnon weiß ganz
genau, daß er mit dieser Geste die dem Menschen gesetzten Grenzen über-
schreitet (914–30), läßt sich schließlich aber doch überreden.
In der kurzen Szene werden – in Wort und Bild – die Wurzeln des Unheils,
das gleich über ihn hereinbrechen wird, noch einmal in Erinnerung gerufen.
Die ersten Verse der Überredungs-Stichomythie – mit dem Hinweis auf Aga-
memnons Bereitschaft, dem Rat eines Sehers zu folgen (933 f.) und mit der
von Klytaimestra gezogenen Parallele zu Priamos (935) – und die blutroten
Gewänder, über die der König schließlich doch in den Palast schreitet, evo-
zieren das Opfer in Aulis und den Sieg über Troja (und verweisen zugleich
auf die mörderische Geschichte des Hauses, vor dem sie liegen). Wie beim
blutigen Sieg über Troja überschreitet Agamemnon die dem Menschen ge-
setzten Grenzen; wie in Aulis tritt er – wie er selber beim Abgang sagt: „den
Reichtum des Hauses mit Füßen.“ (948 f.) Zugleich sind die Gewänder aber
auch Zeichen für das Blut, das gleich zur Sühne fließen wird, und der verbale
Sieg Klytaimestras in dem am Ende der Stichomythie als „Kampf“ apostro-

66 Die Konzeptualisierung und Verbalisierung von Mord als Opfer, die sich bei allen
drei Tragikern findet, ist Gegenstand einer ganzen Reihe von wichtigen Arbeiten
zur griechischen Tragödie geworden: F. Zeitlin: The Motif of Corrupted Sacrifice
in Aeschylus’ Oresteia. In: TAPhA 96 (1965), S. 463–508; W. Burkert: Greek
Tragedy and Sacrificial Ritual. In: GRBS 7 (1966), S. 87–121; H. Foley: Ritual
Irony. Poetry and Sacrifice in Euripides, Ithaca/London 1985; P. Pucci: Human
Sacrifice in the Oresteia. In: Innovations of Antiquity, hrsg. von R. Hexter and D.
Selden, London 1992, S. 513–36; A. Henrichs: Drama and Dromena. Bloodshed,
Violence, and Sacrificial Metaphor in Euripides. In: Harvard Studies in Classical
Philology 100 (2000), S. 173–88; ders. in diesem Band.
67 Pentheus verwendet anakeimai im Sinne von: „dir habe ich mich anvertraut“. Die Zu-
schauer hören auch die rituelle Grundbedeutung des Worts: „dir bin ich geweiht“.
68 Das eindrückliche Bild, wie die Bakchantinnen eine Rinderherde zerreißen (Bacch.
737–47), hat der Phantasie des Zuschauers bereits ein beklemmendes Bild des
bevorstehenden Sparagmos geliefert.
Distanz und Nähe 121

phierten Wortstreit (940) nimmt ihren physischen Sieg im Bad voraus. Wie die
Verkleidungsszene der Bakchen ist so auch die Teppichszene die symbolische
Präsentation des tragischen Mords noch vor seiner physischen Realisierung.

Welche Gründe auch immer dazu geführt haben mögen, daß zerstörerische
physische Gewalt in der griechischen Tragödie von der Bühne in den hin-
terszenischen Raum verbannt war: Die griechischen Tragiker haben die
sich aus dieser Konvention ergebende Herausforderung genutzt und eine
Reihe ästhetisch fruchtbarer und emotional hoch wirkungsvoller Techni-
ken entwickelt, dem Zuschauer die tragische Tat doch so nahe wie möglich
zu bringen. Die in immer neuen Variationen durchgespielten Bauformen
der Mord-Stichomythie (während der Tat) sowie des Botenberichts und
der Ecce-Szenen (nach der Tat) präsentieren das hinterszenische Geschehen
dramatisch (Mord-Stichomythie), episch (Botenbericht) und gestisch (Ecce).
In allen drei Fällen arbeiten die Tragiker mit einer raffinierten Balance von
Distanz und Nähe:

– Die Mordstichomythie löst vor allem dann, wenn es zu Ansätzen eines


wirklichen Dialogs zwischen Opfern und Zeugen kommt, die Distanz
zwischen hinterszenischem Raum und Bühne fast völlig auf und betont
zugleich dadurch, daß weder Chor noch andere Zeugen je wirklich ein-
greifen, die Distanz.
– Der Botenbericht reduziert die zeitliche und die oft beträchtliche räumliche
Distanz zur tragischen Tat durch die Intensität der sprachlichen Gestal-
tung, durch die Genauigkeit des Details, durch die Farbigkeit und An-
schaulichkeit der Schilderung und durch die dramatische Lebendigkeit,
mit der er das Geschehen vor das geistige Auge des Zuschauers rückt.
– Die Ecce-Szenen rufen durch die Präsentation der Opfer die physische
Gewalt auf, die die Mord-Stichomythie evoziert und der Botenbericht
beschrieben haben, und distanzieren zugleich die durch den Zeigegestus
geschaffene Nähe durch Reflektion und Wertung des Geschehenen.
– Zu diesen topischen Szenen, die dem Zuschauer die tragische Tat, wäh-
rend sie sich ereignet und danach, nahe bringen, kommen verschiedene
Techniken, die sich drohend nähernde physische Gewalt schon vor ihrer
Realisierung zu evozieren. Das geschieht selten in der besonders ein-
drücklichen Form der vorwegnehmenden Vorhersage – wie in Kas-
sandras Visionen – oder in symbolischen Ankündigungen – wie der
Teppichszene des Agamemnon; die Regel ist ein sich langsam steigernder
Aufbau von Erwartungsangst durch immer deutlicher werdende An-
deutungen und Zeichen.
122 Bernd Seidensticker

Der raffinierte Aufbau von sich langsam steigernder Erwartungsangst und


die indirekten Formen der Präsentation der tragischen Tat, während und
nachdem sie geschehen ist, rücken das Furchtbare ganz nahe an den Zu-
schauer heran. Die Distanz, die ihm die dramatische Mimesis im allgemei-
nen und die besprochenen Bauformen im besonderen lassen, erlaubt ihm,
sich das Näherkommende, das Geschehende und das Geschehene in im-
mer neuen und immer bedrängenderen Bildern auszumalen, wie sie der
direkte Blick auf die zerstörerische Gewalt nicht produzieren könnte. So
erlebt er das Schreckliche aus großer Nähe mit großer Wucht – wie am
eigenen Leibe; bleibt aber gleichwohl gerade noch in der Distanz, die es
ihm noch möglich macht, das Schillersche Vergnügen an tragischen Gegen-
ständen zu erfahren.
Felix Budelmann (Milton Keynes)

Körper und Geist in tragischen Schmerz-Szenen1


(Übersetzung aus dem Englischen: Ranja Knöbl)

Die in der griechischen Tragödie gezeigten Szenen körperlichen Schmerzes


sind in mehrfacher Hinsicht bemerkenswert. Physischer Schmerz ist eng
verwandt mit körperlicher Gewalt und beide sind Aspekte des Schreckli-
chen.2 Doch anders als die Gewalt, die gewöhnlich Szenen vorbehalten ist,
die sich außerhalb des Bühnengeschehens abspielen, wird der Schmerz
wiederholt vor den Augen der Zuschauer inszeniert. Schmerz-Szenen stel-
len die augenfälligste Art physischer Beeinträchtigung von Figuren in der
Tragödie dar. Zusätzliche Brisanz gewinnen sie noch auf dem Hintergrund
des Strafgerichtssystems im Athen des 5. Jh., das die körperliche Unver-
sehrtheit der Bürger schützte und Körperstrafen im großen und ganzen
auf Nicht-Bürger beschränkte.3
Homer ist in diesem Fall ausnahmsweise einmal nicht der ‚Vater der
Tragödie‘. Die Darstellung von Schmerz in der Tragödie scheint vielmehr
geradezu eine Lücke zu schließen, und vielleicht schließt sie diese sogar
ganz bewußt. Detaillierte Beschreibungen grausamer Verletzungen gibt es
bei Homer in großer Zahl. Manchmal werden dabei explizit die Qualen des
Opfers betont, wie zum Beispiel im Falle Agamemnons, dessen Schmerzen
mit den Geburtsschmerzen einer Frau verglichen werden (Il. 11.264–72)4,

1 Mein Dank gilt Bernd Seidensticker, Pat Easterling, Pantelis Michelakis und den
Teilnehmern des Open University Online-Seminars für hilfreiche Hinweise, Helen
Eastman und Anthony Shuster für ein anregendes Gespräch sowie Simon Harri-
son, Ashley Clements und Ineke Sluiter für Bibliographiehinweise.
2 Zur Präsentation des Schrecklichen vgl. die Beiträge von S. Goldhill und B. Seiden-
sticker in diesem Band.
3 Zu diesem Aspekt des athenischen Rechts s. Danielle S. Allen: The world of Pro-
metheus. The politics of punishing in democratic Athens, Princeton 2000, Kap. 9.
4 Diskussion der Stelle bei Nicole Loraux: Les expériences de Tirésias. Le féminin
et l’homme grec, Paris 1989, S. 40–47.
124 Felix Budelmann

oder bei den Schmerzensschreien von Ares und Aphrodite, als sie von
Diomedes verwundet werden (Il. 5.343 und 859–60). Doch handelt es sich
hierbei um Ausnahmen. In vielen Szenen, die von Verletzungen handeln,
wird der Schmerz nicht einmal erwähnt und falls doch, so erscheint er fast
nebensächlich. So werden die Schmerzen des Diomedes, als er von Paris
getroffen wird, in einem einzigen Vers beschrieben (Il. 11.398), und Glau-
kos gesteht seinen Schmerzen, als er über seine Verwundung klagt, kaum
mehr Raum zu (Il. 16. 517–18). Schmerz wird zwar als menschliche Grunder-
fahrung anerkannt, und algos ist ein Leitmotiv der homerischen Epen (Il.
1.2; Od.1.4 sowie in zahlreichen Formeln), doch während psychische
Schmerzen – wie etwa Achills oder Priamos’ Kummer – ausführlich behan-
delt werden, wird den physischen Schmerzen in beiden Epen wenig Beach-
tung geschenkt. Angesichts der Überlieferungslage und dem Verlust großer
Teile des epischen Kyklos und der frühen Lyrik (man denke nur etwa an
Stesichoros’ Geryon, einem offensichtlichen Schmerz-Kandidaten), kön-
nen wir darüber, wie innovativ das griechische Drama auf diesem Feld war,
kaum eine Aussage treffen. Es steht jedoch fest, daß die Tragödie sich in
der Darstellung des Schmerzes deutlich von Homer unterscheidet.

1. Überblick

Die beiden am ausführlichsten ausgearbeiteten Schmerz-Szenen, die uns


erhalten sind, finden sich bei Sophokles: Herakles’ Qualen in den Trachinie-
rinnen, verursacht durch Nessos’ giftgetränktes Gewand (971–1111) und
die krampfartigen Anfälle, die der kranke Fuß des Philoktet in der Mitte
des gleichnamigen Stücks auslöst (730–826). Aber auch Euripides insze-
niert den Schmerz: Der tödlich verwundete Hippolytos mischt Ausdrücke
des Schmerzes in seine Klage (1347–88), und im Rhesos, sei er nun euripi-
deisch oder nicht, verleiht der Wagenlenker in einer Erzählung seinen
Schmerzen Ausdruck (728–55; 798–99). Die Wirkung aller dieser Szenen
wird durch Berichte von Verletzungen und Schmerzen verstärkt, die sich
außerhalb des Bühnengeschehens oder vor dem Beginn des Stücks ereig-
nen (Trach. 765–806; Phil. 180–190 und 260–84; Hipp. 1236–48; Rhes. 793–
99), und man könnte ganz allgemein feststellen, daß Schmerz-Szenen
nicht zuletzt der Erweiterung und Sichtbarmachung derjenigen Schmerzen
dienen, die nur berichtet werden oder aus den hinterszenischen Schreien
eines Gewaltopfers zu erschließen sind.5

5 Vgl. den Beitrag von B. Seidensticker in diesem Band.


Körper und Geist in tragischen Schmerz-Szenen 125

Eine Reihe weiterer Schmerz-Szenen ist sicher verloren. So hat z. B. in


Aischylos’ Philoktet Philoktet seinen verwundeten Fuß beklagt (siehe fr.
253–6 Radt);6 Cicero zeigt sich von Sophokles’ Darstellung der Schmer-
zen des Odysseus, wahrscheinlich im Odysseus Akanthoplex, beeindruckt
(Tusc. 2.49) und übersetzt auch eine Rede aus dem Befreiten Prometheus, in
der Prometheus ausgiebig seine Qualen beschreibt (Tusc. 2.23–6). In an-
deren Fällen können wir nur spekulieren. Eine Plutarch-Stelle erlaubt die
Annahme, daß in Euripides’ Ixion Ixion auf dem Wagenrad zu sehen war
(de aud.poet.19e); allerdings ist unklar, ob seine Schmerzen im Vordergrund
standen; Auge gebar ihr Kind in einem Tempel (Eur. fr.266 Kannicht),
und Aristophanes’ Aischylos beklagt sich darüber, daß Euripides gebären-
de Frauen auf der Bühne gezeigt habe (katšdeixe, Ran. 1079–80) – was
wir uns sowohl mit als auch ohne Präsentation von Geburtsschmerzen
auf der Bühne vorstellen können. Zahlreiche weitere verlorene Stücke
behandelten Mythen von Figuren, die extreme Schmerzen erleiden muß-
ten (wie z. B. Niobe), ohne daß wir wissen, ob die Dramatiker den Schmerz
ins Zentrum einer Szene gerückt haben. Daraus folgt, daß wir kaum ge-
sicherte Aussagen darüber treffen können, wie häufig Schmerz auf der
Bühne dargestellt worden ist. Was wir aber festhalten könnnen ist, daß
dies offenbar häufig genug geschah, um die Alte Komödie immer wieder
zu Parodien anzuregen. Aristophanes bringt den Schmerz gleich in meh-
reren Stücken in mehr oder weniger klar als paratragodisch erkennbarem
Tonfall auf die Bühne (Ach. 1190–1217; Nub. 707–16; Thesm. 221–4; Ran.
642–69).7
Schließlich gibt es noch zahlreiche Grenzfälle. Schmerz fällt unter die
Rubrik nosos im weitesten Sinne, und es ist oft eine Frage der Interpretation
durch Regisseur, Schauspieler und Zuschauer, wie stark der Schmerz be-
tont wird. So besteht z. B. Einvernehmen darüber, daß Schmerz ein wich-
tiges Element beim Auftritt des geblendeten Polymestor in der Hekabe ist,
der schreiend auf die Bühne kriecht, und doch ist in dem Text nicht von

6 Zum Aischyleischen Philoktet siehe Carl Werner Müller: Euripides, Philoktet: Te-
stimonien und Fragmente, Berlin 2000, S. 44–47 mit weiteren Verweisen. Laut
Müller ist die Schmerzdarstellung auf den Prolog beschränkt; es gibt keine akute
Schmerz-Szene wie bei Sophokles. Die Darstellung des Schmerzes im Euripi-
deischen Philoktet (wahrscheinlich eher im hinterszenischen Raum) diskutiert
Müller auf S. 415–18.
7 In der schwierigen Stelle Poetik 1452b11–13 bezieht sich Aristoteles vielleicht
auf Schmerz-Szenen. Aristoteles spricht von Todesfällen ™n tù fanerù, Schmerz
(periwdun…ai) und Verwundungen als Fällen von pathos. Zur Bedeutung von ™n tù
fanerù siehe die Kommentare von Lucas und Whalley ad. loc.
126 Felix Budelmann

Schmerz die Rede (1049–1108). Das Ende des Oedipus Rex ist in mancher
Hinsicht ähnlich, geht aber nicht ganz so weit. In der Eingangsszene des
Gefesselten Prometheus beschreiben Kratos und Hephaistos ausführlich, wie
Prometheus gefesselt und durchbohrt wird, und obgleich der Text sich auf
die gewaltsame Aktion und die Empörung des Opfers konzentriert, be-
zweifle ich, daß es viele Inszenierungen des Stücks geben wird, die Pro-
metheus’ Schmerz nicht auch auf die eine oder andere Weise zum Aus-
druck bringen (55–77). Später im Stück beklagt Io, was die Bremse ihr
antut, die sie in den Wahnsinn treibt. Kern ihres Leidens ist der Wahn-
sinn, doch der Stich der Bremse fügt ihr auch körperliche Schmerzen zu
(561–886).
Aus diesem Überblick ergeben sich drei allgemeine Punkte:
a) Die Ursachen für Schmerzen in der Tragödie sind sehr variabel. Schmerz
kann z. B. durch Wagenunfälle, menschliche Gewalt, Auto-Aggression,
ein Insekt, einen Adler, eine Schlange oder ein Kleidungsstück verur-
sacht werden. Was wir zu sehen bekommen, ist manchmal der Aus-
bruch einer chronischen Krankheit, manchmal eine akute Verletzung.
Das Opfer kann sterben oder geheilt werden; er oder sie kann Prota-
gonist oder Nebenfigur sein, und mehr oder weniger sympathisch.
Schmerz kann das Zentrum einer ausführlichen Szene bilden, aber auch
nur indirekt oder en passant erzählt werden; und die Szene kann am
Anfang, in der Mitte oder gegen Ende des Stücks erscheinen. Diese
Variabilität macht Schmerz-Szenen zweifellos attraktiv für die Tragiker,
bedeutet aber zugleich, daß man mit Verallgemeinerungen sehr vorsich-
tig sein muß.
b) Schmerz-Szenen könnten, wie Karl Kiefer in der bis dato ausführlich-
sten Studie zum Thema dargelegt hat, eine eher späte Entwicklung
sein.8 Kiefer geht nicht auf den Prometheus ein und betont vielleicht
nicht genug, daß ein Großteil der Tragödien verloren ist; es ist jedoch
bemerkenswert, daß Sophokles und Euripides den Großteil des rele-
vanten Materials bieten. Es ist durchaus naheliegend, daß die zuneh-
mende Ausbreitung des medizinischen Diskurses und der Heilkulte in
der zweiten Hälfte des 5. Jh. die Tragiker in ihrer Suche nach immer
neuen Formen des Ausdrucks dazu animiert hat, auf der Bühne zuneh-
mend auch Darstellungen von Schmerz zu zeigen.

8 Karl Kiefer: Körperlicher Schmerz und Tod auf der attischen Bühne, Heidelberg
1909.
Körper und Geist in tragischen Schmerz-Szenen 127

c) Der Überblick suggeriert die Unterscheidung von körperlichem und


psychischem Schmerz. Einerseits ist diese Unterscheidung naheliegend
und wichtig. So leidet Philoktet die physischen Schmerzen einer körper-
lichen Wunde, während Aias mit geistig-psychischen Schmerzen zu
kämpfen hat, als er realisiert, was er getan hat. Auf der anderen Seite
kann die Grenze aber auch verschwimmen. Auf Philoktet werde ich
noch ausführlich zurückkommen, aber schon jetzt deuten Polymestor,
Ödipus, Prometheus und Io daraufhin, daß physischer und geistig-psy-
chischer Schmerz sich überlagern können und schwer zu trennen sind.
Eben diese Überlagerung beider Arten von Schmerz wird ein zentrales
Thema meiner Überlegungen sein.

2. Ansatz: Schmerz als psycho-physisches Phänomen

Schmerz-Szenen haben eine lange Forschungsgeschichte. Bereits im 18. Jh.


stand Sophokles’ Philoktet zusammen mit der Laokoon-Statue im Zentrum
der Debatte zwischen Winckelmann, Lessing, Herder und Goethe darüber,
wie Schmerz darzustellen sei – eine Debatte, die von Fragen der Angemes-
senheit und Theorien über die Differenz zwischen Literatur und bildender
Kunst geprägt war.9 Ästhetische Fragen, insbesondere die Frage, in wel-
chem Maße eine naturalistische Darstellung von Schmerz möglich und
wünschenswert sei, standen auch im Mittelpunkt der Arbeit von Kiefer zu
Beginn des 20. Jahrhunderts. In der Mitte des Jahrhunderts verlagerte sich
dann die Aufmerksamkeit von Fragen der Darstellung zur thematischen
Relevanz von Schmerz-Szenen. Speziell vom New Criticism beeinflußte
Wissenschaftler betonten, daß Schmerz-Szenen auf mehreren Ebenen in
die thematische Gesamtstruktur der Stücke eingebunden sind und daß die
Versehrtheit und der Schmerz der Figuren symbolische Funktionen erfüllen
können.10 In jüngerer Zeit haben sich die Fragestellungen weiter geändert.
Froma Zeitlin, Nicole Loraux und Richard Hawley haben Fragen von

9 Die Literatur hierzu ist für den Nicht-Experten schwer zu überschauen; H. B.


Nisbet: Laocoon in Germany. The reception of the group since Winckelmann. In:
Oxford German Studies 10 (1979), S. 22–63, und Richard Brilliant: My Laocoon.
Alternative claims in the interpretation of artworks, Berkeley 2000, Kap. 3 haben
sich für meine Überlegungen als besonders hilfreich erwiesen.
10 Penelope Biggs: The disease theme in Sophocles’ Ajax, Philoctetes and Trachiniae.
In: Classical Philology 61 (1966), S. 223–35 ist hierfür ein besonders gutes Beispiel,
doch ist dieser Ansatz für die meisten Interpreten der 60er, 70er und 80er Jahre
zumindest im englischsprachigen Raum charakteristisch.
128 Felix Budelmann

Körperlichkeit und Gender besprochen, wobei sie auf je unterschiedliche


Weise argumentiert haben, daß die griechische Tragödie den Blick auf den
männlichen Körper lenkt, um Normen des Maskulinen herauszuarbeiten
und in Frage zu stellen. Mit einer etwas anderen Stoßrichtung hat Kostas
Valakas das Potential des Körpers betont, physische und psychische
Zustände auszudrücken.11 Und schließlich wurde die Darstellung von
Schmerz in der griechischen Tragödie, zusammen mit anderen Aspekten
von Krankheit, auf die Verwendung medizinischer Fachsprache, Inhalte
und Praktiken hin untersucht.12
Mein Ansatz ist den meisten dieser Diskussionen verpflichtet, speziell
den Ansätzen von Valakas und Hawley, doch möchte ich der Debatte einen
neuen Blickwinkel auf die spezifischen Charakteristika des Phänomens
Schmerz und seiner Darstellung hinzufügen. Trotz aller komplexer Zusam-
menhänge von Schmerz-Szenen mit anderen, weiterreichenden Aspekten
der griechischen Tragödie und der Kultur des 5. Jh. im weiteren Sinne,
denke ich, ist es aufschlußreich, diese Szenen aus Perspektive des Schmer-
zes als einer spezifischen Gefühlsempfindung mit spezifischen Eigen-
schaften zu betrachten. Ich möchte daher zwei Aspekte des Schmerzes
hervorheben, die in jüngeren Arbeiten aus verschiedenen Disziplinen wie-
derholt auftauchen und die m. E. von Bedeutung für ein angemessenes
Verständnis dafür sind, wie die antiken Tragiker mit dem Schmerz auf der
Bühne arbeiten.
Der erste Aspekt lautet: Schmerz ist ein zutiefst körperliches Phänomen. Das
mag offensichtlich sein und angesichts des verstärkten Interesses am Kör-
per, das sich in jüngerer Zeit in den meisten geisteswissenschaftlichen

11 Froma I. Zeitlin: Playing the other. Theater, theatricality, and the feminine in
Greek drama. In: Nothing to do with Dionysos? Athenian drama in its social
context, hrsg. von John J. Winkler und Froma I. Zeitlin, Princeton 1990, S. 63–96;
Loraux (1989) [Anm. 4], bes. S. 47–53; Richard Hawley: The male body as spec-
tacle in Attic drama. In: Thinking men: masculinity and its self-representation
in the classical tradition, hrsg. von Lin Foxhall und John Salmon, London 1998,
S. 83–99; Kostas Valakas: The use of the body by actors in tragedy and satyr-play.
In Greek and Roman actors: aspects of an ancient profession, hrsg. von Pat
Easterling und Edith Hall, Cambridge 2002, S. 69–92. Auf die unveröffentlichte
Ph. D. thesis von Marla Carlson: Performative pain: building culture on the
bodies of actors and artists, City University of New York 2002 wurde ich zu
spät aufmerksam.
12 Jennifer Clarke Kosak: Therapeutic touch and Sophokles’ Philoktetes. In: Har-
vard Studies in Classical Philology 99 (1999), S. 93–134; Alessia Guardasole: Tra-
gedia e medicina nell’Atene del V secolo a. C., Neapel 2000, insbesondere
S. 181–92.
Körper und Geist in tragischen Schmerz-Szenen 129

Disziplinen beobachten läßt, nicht eben originell. Doch gilt das Haupt-
augenmerk dieses Interesses – zumal dort, wo es der Tragödie gilt – dem
Körper als sozialem Konstrukt. Schmerz ist zunächst einmal kein Kon-
strukt. Er gehört zur körperlichen Grundausstattung des Menschen und ist
in vieler Hinsicht ein universelles Phänomen. Lediglich Personen mit einer
angeborenen Schmerzunempfindlichkeit empfinden keinen Schmerz (und
werden in Folge davon normalerweise nicht sehr alt); für alle anderen ist
der Schmerz intensiv präsent. Diese Universalität des Schmerzes verbindet
uns mit den Griechen und verbindet die Zuschauer aller Epochen mit den
Charakteren auf der Bühne. Terry Eagleton hat das sehr einprägsam aus-
gedrückt:
It is surely true that to ask, say, why we feel sympathy for Philoctetes is a pseudo-
problem bred by bogus historicism. We feel sympathy for Philoctetes because he is in
agonizing pain from his pus-swollen foot. […] There is nothing hermeneutically
opaque about Philoctetes’ hobbling and bellowing. […] As far as his agony goes, we
understand Philoctetes in much the same way as we understand the afflictions of those
around us.13

Man muß hier allerdings gleich betonen, daß das Theater dieses intuitive
Verständnis des Schmerzes anderer verkompliziert, indem es nicht mit
realem, sondern mit dargestelltem Schmerz operiert. Was sich aus dieser
Komplexität für Konsequenzen ergeben, werden wir später untersuchen,
doch der Kern von Eagletons These behält seine Gültigkeit: Da Schmerz
eine menschliche Grunderfahrung ist, erreicht Philoktet potentiell Zu-
schauer unterschiedlichster individueller und kultureller Prägung.
Jedoch – und das ist das zweite Charakteristikum des Schmerzes, das
ich hervorheben möchte – sollte die Körperlichkeit des Schmerzes nicht
so verstanden werden, daß sie eine psychisch-geistige Dimension aus-
schließt oder in Opposition zum Psychisch-Geistigen steht. Schmerz entsteht
im Zusammenspiel von Körper und Geist. Man muß deshalb mit Aussagen über
die Universalität des Schmerzes vorsichtig sein. So differieren z. B. die An-
sichten darüber, was unvermeidbarer, angemessener, aushaltbarer oder
gar erstrebenswerter Schmerz ist von Kulturkreis zu Kulturkreis und von
Individuum zu Individuum beträchtlich. Schmerz ist ein kulturspezifisches
Phänomen. Doch das ist nur ein Aspekt seiner psychisch-geistigen Dimen-
sion. Medizin, Biologie, Philosophie und Sozialwissenschaften haben alle
dazu beigetragen, daß die einst so kategorische Scheidung von Körper und
Geist nicht mehr zu halten ist. Nur noch wenige bestreiten inzwischen, daß
auch der Geist eine materielle Grundlage hat, und das macht sich auch

13 Terry Eagleton: Sweet violence. The idea of the tragic, Oxford 2003, S. XIV.
130 Felix Budelmann

beim Schmerz bemerkbar.14 Die Schmerzforschung hat sich durch die


Erkenntnis, daß Gewebeschädigungen und Schmerzempfindung nicht
vollständig miteinander korrelieren, grundlegend gewandelt. Phantom-
schmerzen (wie sie von über der Hälfte aller Patienten empfunden werden,
die sich einer Amputation unterziehen müssen), Schmerzfreiheit in den
ersten Minuten nach der Verletzung (wie sie z. B. von der großen Mehrheit
der 73 israelischen Soldaten berichtet worden ist, die nach schweren Ver-
wundungen im Jom Kippur-Krieg für eine Studie befragt wurden) und
Placebo-Effekte (die derart beträchtlich sind, daß vor der Zulassung eines
neuen Medikaments der Nachweis verlangt wird, daß seine Wirkung größer
ist als das Placebo) illustrieren, was die medizinische Forschung zweifelsfrei
gezeigt hat: Gehirn und zentrales Nervensystem spielen bei Entstehung,
Entwicklung und Abklingen von Schmerz eine erhebliche Rolle. Die Inter-
national Association for the Study of Pain definiert daher Schmerz als
„an unpleasant sensory and emotional experience associated with actual
or potential tissue damage, or described in terms of such damage.“15
Das Zusammenspiel von Körper und Geist im Schmerz hat viele Fa-
cetten, die nicht nur für Humanbiologen oder Medizinwissenschaftler, son-
dern auch für Ärzte, Patienten und Pflegepersonal, für die Sozial- und
Geisteswissenschaften – und schließlich auch für die Interpretation der
griechischen Tragödie von Bedeutung sind. Zum einen ist da das psychi-
sche Leiden, das mit chronischen Schmerzen einhergeht. Eines der häufig-
sten Themen in der Schmerzliteratur ist der Versuch, „den Mythos der
beiden Schmerzarten“ (David Morris’ vielzitierter Ausdruck) zu demon-
tieren.16 Schmerz quält Patienten nicht nur in Folge von Gewebeschädi-
gungen, sondern auch mit Fragen wie „Warum gerade ich?“, „Was ist die

14 Ich stütze mich in diesem Abschnitt hauptsächlich auf populärwissenschaftliche


Werke: Ronald Melzack und Patrick D. Wall: The challenge of pain, Harmonds-
worth 21991 sowie Patrick D. Wall: Pain. The science of suffering, London 1999.
Melzack und Wall sind die prominentesten Vertreter der Schmerzforschung. Dar-
über hinaus habe ich drei von Nicht-Medizinern verfaßte Bücher, die zahlreiche
soziale und literarische Aspekte von Schmerz behandeln, als anregend und hilf-
reich empfunden: Elaine Scarry: The body in pain. The making and unmaking
of the world, New York/Oxford 1985 ; David B. Morris: The culture of pain,
Berkeley 1991 und Marni Jackson: Pain. The science and culture of why we hurt,
London 2003. Roselyne Rey: Histoire de la douleur, Paris 1993, liefert eine synop-
tische Geschichte des Schmerzes.
15 http://www.iasp-pain.org/terms-p.html#Pain, Zugriff zuletzt am 26. August 2005.
16 ,Myth of two pains‘; Morris (1991) [Anm. 14], S. 9. Valerie Gray Hardcastle: The
myth of pain, Cambridge/MA 1999 und Wall (1999) [Anm. 14], Kap. 2 führen den
Angriff auf diesen Mythos aus philosophischer bzw. medizinischer Perspektive.
Körper und Geist in tragischen Schmerz-Szenen 131

Ursache?“, „Wird das jemals aufhören?“ Derlei Fragen bieten die Grund-
lage für das, was oft als „Schmerzerzählungen“ (pain narratives) bezeichnet
wird. Langzeitpatienten berichten von ihren Bemühungen, ihrem Leiden
einen Sinn abzugewinnen. Schmerz vergeht zwar nicht, wenn man seine
Ursache und seinen Verlauf kennt, doch fügt die Ohnmacht angesichts des
Unvermögens, sich ein kohärentes Bild zu machen, dem eigentlichen
Schmerz eine weitere Dimension des Leidens hinzu.17
Die Bedeutung von „Schmerzerzählungen“ ist eng mit der Schwierigkeit
verknüpft, Schmerz zu messen. Schmerz ist ein innerliches Phänomen und
als solches nahezu unmöglich von außen zu beobachten. Dies gilt für un-
sere Alltagserfahrung, es gilt aber – mehr oder minder – auch in Kranken-
häusern mit High-Tech-Apparaturen. Es gibt kein Schmerz-Thermometer.
Wir verlassen uns, wenn wir die Schmerzen anderer Menschen einschätzen
wollen, auf Verhalten und sprachliche Äußerungen. Eine blutende Wunde
signalisiert unmittelbar Schmerz, doch Untersuchungen haben gezeigt, daß
unser intuitives Verständnis vom Grad der Schmerzempfindung anderer
letztlich darauf beruht, was wir angesichts bestimmter Verletzungen oder
Krankheiten für ein angemessenes Ausmaß an Schmerz halten, und daß das
meistens nicht mit dem Schmerzempfinden der betroffenen Personen über-
einstimmt. Die Reaktionen auf den Schmerz anderer werden in der Antike
anders ausgesehen haben als unsere heutigen, doch alle Gesellschaften ste-
hen vor dem gleichen Problem: So universell der Schmerz auch ist; er ist und
bleibt doch eine verborgene und private Angelegenheit.
Sogar die Sprache kann beim Schmerz schnell an ihre Grenze kommen.
Die Schwierigkeit, Schmerz in Worten auszudrücken, ist ein Topos der
einschlägigen Literatur.18 In diesem Zusammenhang wird gern Virginia
Woolf zitiert:
17 Das Standardwerk über Krankheitsgeschichten ist Arthur Kleinman: The illness
narratives. Suffering, healing, and the human condition, New York 1988, mit drei
Fällen zum Thema Schmerz (Kap. 3–5); zum Schmerz speziell siehe Linda C.
Garro: Chronic illness and the construction of narratives. In: Pain as human expe-
rience. An anthropological perspective, hrsg. von Mary-Jo Delvecchio Good et al.,
Berkeley 1992, S.100–37 und Robert Kugelmann: Complaining about chronic pain.
In: Social Science and Medicine 49 (1999), S. 1663–76.
18 Die meistzitierte Formulierung des Problems findet sich bei Scarry (1985) [Anm.
14], S. 3–11. Zwei jüngere Beiträge zum Thema mit ausführlichen transkribierten
Interviews sind Byron J. Good: A body in pain – the making of a world of chron-
ic pain. In: Pain as human experience. An anthropological perspective, hrsg. von
Mary-Jo Delvecchio Good et al., Berkeley 1992, S. 29–48, und Jean Jackson:
Chronic pain and the tension between the body as subject and object. In: Em-
bodiment and experience. The existential ground of culture and self, hrsg. von
Thomas J. Csordas, Cambridge 1994, S. 201–28, bes. S. 212–22.
132 Felix Budelmann

English, which can express the thoughts of Hamlet and the tragedy of Lear, has no
words for the shiver and the headache. It has all grown one way. The merest schoolgirl,
when she falls in love, has Shakespeare or Keats to speak her mind; but let a sufferer
try to describe a pain in his head to a doctor language at once runs dry. There is noth-
ing ready made for him.19

Extremere Formen dieses Arguments, die bei Virginia Woolf selbst nicht
zu finden sind, stießen in letzter Zeit zurecht auf Kritik.20 Es bleibt jedoch
richtig, daß Schmerz oftmals schwer zu beschreiben ist. Nicht nur die
Poesie, auch die Alltagssprache bedient sich der Metapher. Der McGill-
Fragebogen, das medizinische Standard-Instrument zur Schmerzanamne-
se, ist voll von Wörtern wie „stechend“, „nagend“, „quälend“. So direkt
physisch Schmerz auch empfunden wird, die Ausdrücke, derer wir uns
bedienen, um ihn zu beschreiben, sind oft Metaphern. Einerseits erlaubt
uns die Körperlichkeit von Schmerzen, auf der Grundlage unserer eigenen
Körpererfahrung (siehe Terry Eagletons Worte zum Philoktet) die Schmer-
zen anderer intuitiv zu begreifen; andererseits macht die geistig-seelische
Dimension des Schmerzes diesen für andere unsichtbar und nahezu un-
kommunizierbar. Dieses Paradox liegt, wie ich im nächsten Abschnitt
zeigen möchte, nicht nur unserer Alltagserfahrung im Umgang mit Schmerz
zugrunde, sondern auch der Art und Weise, wie Schmerz in der griechi-
schen Tragödie repräsentiert wird.
Die Vorstellung einer klaren Trennung von Körper und Geist wird oft
auf Descartes zurückgeführt. So irreführend solche definitive Zuschrei-
bung auch sein kann, sicher ist, daß im antiken Griechenland fließen-
dere Begriffe und Vorstellungen von Körper und Geist herrschten als im
Europa des 17.–20. Jahrhunderts. Seit Homer können Wörter wie algos,
ponos, odyne sowohl körperliche als auch psychisch-geistige Bedeutung an-
nehmen.21 Was wir gern Geisteskrankheit oder Wahnsinn nennen, wurde
nicht als kategorisch anders von dem gesehen, was wir als körperliche
Krankheit bezeichnen. Ruth Padel hat die Sprache, der sich die Tragödie

19 Virginia Woolf: „On being ill“. In: Collected essays, London 1967, Bd. 4, S. 194.
20 Lucy Bending: The representation of bodily pain in late nineteenth-century Eng-
lish culture, Oxford 2000, Kap. 3.
21 Die Konnotationen unterschiedlicher Worte aus dem Wortfeld „Schmerz“ sind
komplex. Überlegungen zum Sprachgebrauch des 5. Jh. finden sich bei Guardaso-
le (2000) [Anm. 12], S. 189–90 und in Hordens und Kings Aufsätzen in Anm. 24;
speziell zu Sophokles siehe Marcos Martínez Hernández: El campo léxico de
los sustantivos de dolor en Sófocles. Ensayo de semántica estructural-functional.
2 Teile. In: Cuadernos de filología clásica 13 (1977), S. 33–112 und Cuadernos de
filología clásica 14 (1978), S. 121–69.
Körper und Geist in tragischen Schmerz-Szenen 133

für die Beschreibung von geistigen Zuständen bedient, eingehend unter-


sucht und sich ausdrücklich dagegen ausgesprochen, die zahlreichen phy-
sischen und biologischen Ausdrücke, die zur Beschreibung mentaler Zu-
stände, inklusive des Wahnsinns, in der griechischen Tragödie gebräuch-
lich sind, als „bloße Metaphern“ abzutun.22 Für die Hippokratischen
Schriften zieht Beate Gundert den Schluß, daß Körper und Geist, „while
distiguished emperically by being related to different types of phenomena,
are ultimately accounted for by the same explanatory model: human nature
(physis), which embraces the totality of bodily structures, physiological
processes, and psychic events.“23
Der Schmerz spielt im Denken der Hippokratischen Schriften keine
große Rolle und wird für gewöhnlich als Symptom oder Begleiterschei-
nung einer Krankheit behandelt. Allein deshalb kann man die heutige
medizinische Forschung nicht ohne weiteres auf die Antike anwenden.
Vieles in den antiken Anschauungen zum Thema Schmerz ist der moder-
nen Medizin fremd. Wichtiger aber als solche Unterschiede ist für die
Thematik dieses Aufsatzes, daß wegen der weniger ausgeprägt dualisti-
schen Sichtweise von Körper und Geist ein „Mythos der beiden Schmerz-
arten“, wie er heute kritisiert wird, in der Antike nicht entstehen konnte.24
Ich verstehe diesen Anknüpfungspunkt zwischen zeitgenössischen und
antiken Ansichten über den Schmerz als eine Bestätigung meines Vorha-
bens. Ich möchte die beiden weitgefaßten Charakteristika von Schmerz,
die ich beschrieben habe – seine Körperlichkeit und die intrinsische Ver-
bindung dieser Körperlichkeit mit geistig-psychischen Prozessen (inklu-
sive der diversen Konsequenzen, die solch eine Verbindung mit sich
bringt) – verwenden, um Schmerz-Szenen in der griechischen Tragödie
zu diskutieren.

22 Ruth Padel: In and out of the mind. Greek images of the tragic self, Princeton
1992, insbesondere Kap. 2.
23 Beate Gundert: Soma and psyche in Hippocratic medicine. In: Psyche and soma.
Physicians and metaphysicians on the mind-body problem from antiquity to
enlightenment, hrsg. von John P. Wright and Paul Potter, Oxford 2000, S. 13–35,
hier: S. 35.
24 Zum Schmerz in den Hippokratischen Schriften siehe Peregrine Horden: Pain in
Hippocratic medicine. In: Religion, health and suffering, hrsg. von John R. Hinnells
and Roy Porter, London/New York 1999, S. 295–315, und Helen King: Chronic
pain and the creation of narrative. In: Constructions of the classical body, hrsg.
von James I. Porter, Ann Arbor 2002, S. 269–86.
134 Felix Budelmann

3. Die Darstellung von Schmerz

Ich werde im folgenden mehrere Stücke heranziehen, aber eine Passage aus
der Mitte der Schmerz-Szene des Philoktet – als Musterbeispiel – detailliert
behandeln:
Der erste Schmerzanfall ist abgeklungen und Philoktet hat Neoptole-
mos seinen Bogen zur Aufbewahrung gegeben, als der zweite Anfall aus-
bricht (782–97; Übers. Wolfgang Schadewaldt):
««««
dšdoika <d'>, ð pa‹, m¾ ¢tel¾j eÙc¾ <tÚcV>
st£zei g¦r aâ moi fo…nion tÒd' ™k buqoà
khk‹on aŒma, ka… ti prosdokî nšon.
Papa‹, feà:
papa‹ m£l', ð poÚj, oŒ£ m' ™rg£sV kak£.
Prosšrpei,
prosšrcetai tÒd' ™ggÚj. O‡moi moi t£laj.
”Ecete tÕ pr©gma: m¾ fÚghte mhdamÍ.
'Attata‹.
’W xšne Kefall»n, e‡qe soà diamperäj
stšrnwn œcoit' ¥lghsij ¼de. Feà, papa‹,
papa‹ m£l' aâqij. ’W diplo‹ strathl£tai,
'Ag£memnon, ð Menšlae, pîj ¨n ¢nt' ™moà
tÕn ‡son crÒnon tršfoite t»nde t¾n nÒson;
”Wmoi moi.
Ah, ah, ah, ah – ich fürchte, Sohn, es wird für mich
Sich nicht erfüllen, das Gebet. Denn wieder tropft
Hervor mir dunkel aus der Tiefe quellend
Dies Blut, und einen neuen Anfall fürchte ich.
Papá-ih! weh!
Papá-ih! ah! Mein Fuß: was schaffst du mir für Leiden!
Es schleicht heran,
Es kommt – da! Schon ganz nahe!
Oh mir!, mir! Ich armer!
Da habt ihr es nun, wie es um mich steht,
Doch flieht nicht, nein!
Attata-ih!
O Freund von Ithaka, Odysseus! Wenn doch dir
Durch und durch dieser Schmerz die Brust durchdränge.
Weh! Papá-ih!
Papá-ih noch einmal! Ihr beiden Heeresführer,
O Agamemnon und Menelaos!
Körper und Geist in tragischen Schmerz-Szenen 135

Würdet ihr beiden doch an meiner Stelle


Ebensolange diese Krankheit nähren!
O mir, mir!25
Zunächst einmal illustriert diese Passage anschaulich, wie körperliche
Schmerzen in der Tragödie in den Kontext des mentalen und psychischen
Zustands einer Figur integriert sind, sogar an Stellen wie dieser hier, an
denen es eindeutig um einen akuten Schmerzanfall geht. In unserer Passa-
ge hat Philoktet Angst vor einem weiteren Schub, beklagt sein Elend, ist in
Sorge, daß Neoptolemus und der Chor ihn verlassen könnten und wünscht
die Erkrankung seinen Feinden an den Hals. Er spricht über seinen Schmerz
ohne klare Trennung von körperlichem und geistig-seelischem Leiden, und
das gleiche tun alle anderen tragischen Figuren.
Die Vermeidung einer solchen Trennung hat verschiedenerlei Aspekte.
Erstens dient sie dazu, in komprimierter Form die komplexen Zusammen-
hänge von physischem und psychischem Leiden darzustellen. Philoktet ist
wie alle Menschen: Der Schmerz ist nicht bloß eine Sache von Gewebever-
letzung. Zweitens hilft die Abwechslung von Körperlichem und Geistig-
Seelischem dem Schauspieler, einen Spannungsbogen aufzubauen und die
Aufmerksamkeit der Zuschauer über längere Zeitabschnitte zu wahren.
Bloßes Schreien mag zunächst einen Schock auslösen, würde aber schnell
langweilig und anstrengend. Drittens ist ein sprachlich-technischer Punkt
zu bedenken. Schmerz-Szenen bedienen sich häufig sprachlicher Mittel, die
bei den Tragikern auch zum Ausdruck psychischen Leidens, insbesondere
zum Ausdruck der Klage, verwendet wurden: Schreie (im Falle Philoktets:
« « « «, papa‹, feà etc.), Ausrufe (im Falle Philoktets „Mein Fuß“), unüb-
liche Versformen (im Falle Philoktets mehrere Cola extra metrum), un-
gewöhnliche Syntax (im Falle Philoktets Wiederholung mit Asyndeton:
prosšrpei, prosšrcetai). Nicht zuletzt wegen solcher Anleihen ist es zu
einem gewissen Grad Sache des Zuschauers zu beurteilen, was Ausdruck
körperlichen Schmerzes ist und was nicht. Hier gibt es Grenzfälle wie
Io im Gefesselten Prometheus oder Polymestor in der Hekabe, die beide ihre
physische Pein eher indirekt zum Ausdruck bringen. Ios Text ist voller

25 Es sollte nicht überraschen, daß die Sprache des Schmerzes für Schreiber und
Editoren ein Problem darstellt. Die extra metrum Schreie « « « « sind eine nahe-
liegende Korrektur des in den meisten Handschriften überlieferten ¢ll£; andere
Editoren stellen 782 wieder her, indem sie mit ¢ll£ beginnen und den Vers in
Dochmien statt in Jamben setzen. Prosšrpei, ebenfalls extra metrum, ist in
manchen Codices und modernen Editionen weggelassen und die ungewöhnliche
Verwendung von œcoit' wird stellenweise durch †koit' vermieden. Diese Entschei-
dungen haben keinen Einfluß auf mein Argument.
136 Felix Budelmann

Ausrufe und kurzer Fragen; zudem bricht sie in ein Lied mit einigen un-
gewöhnlichen Responsionen aus (561–608) und verfügt über ein großes
Repertoire von Wörtern für Leiden, die sowohl physische als auch psy-
chische Schmerzen bezeichnen können (t£lainan, phmona‹sin, phmon£j,
nÒson, kšntroisi, a„ke…aij, mogoàsin, paqe‹n, nÒsou). Polymestor kriecht
herein, möglicherweise mit einer Maske, die seine blutenden Augenhöhlen
zeigt. Er schreit und stellt emotionale Fragen, kombiniert in wildem Wech-
sel diverse Metren und seine Syntax ist von Asyndeta geprägt.26
Der wichtigste Aspekt der Schmerzdarstellung im Theater ist der offen-
sichtlichste: der Körper des Schauspielers. Zuschauer sehen und (ebenso
wichtig, vor allem bei sehr großen Auditorien) wissen, daß da ein lebendes
menschliches Wesen vor ihnen steht. Hierin unterscheidet sich das Theater
vom Film oder dem Roman. Diese Körperlichkeit ist für das Thema
Schmerz von besonderer Bedeutung. Die Präsenz eines lebenden Körpers
hilft, die körperliche Erfahrung Schmerz auszudrücken. Zuschauer können
ihre eigene Schmerzerfahrung auf einen Körper projizieren, von dem sie
wissen, daß er Schmerz empfinden kann.
Den Schauspielern steht dabei eine Vielzahl an Gesten und Posen zur
Verfügung. Schmerz löst eine Reihe körperlicher Sekundär-Reaktionen aus,
die sich nach der Art des Schmerzes voneinander unterscheiden und oft
unkontrollierbar sind: Sich Winden, Springen, das Drücken der betroffenen
Stelle, abruptes Zurückzucken bei Berührung, Vermeidung von Bewegung,
Humpeln. Die meisten solcher Reaktionen werden, nahezu instinktiv, von
jedermann als Schmerzverhalten verstanden, und die Schauspieler einer
Tragödie haben sich die unmittelbare Verständlichkeit solchen Verhaltens
gewiß zu Nutze gemacht. Der Text zeigt an, daß Herakles hereingetragen
wird (968), während Hippolytos von seinen Gefährten halb getragen, halb
gestützt wird (1353 „Halt, laßt meinen erschöpften Körper ruhen“, 1361
„Hebt mich richtig, tragt mich vorsichtig“); Philoktet wird noch vor seinem
ersten Auftritt als „strauchelnd“ (215) und „den unglückselgen Fuß hin-
schleppend“ (291) beschrieben, und als ihn akuter Schmerz überfällt, bricht
er zusammen (821), und so auch der Wagenlenker im Rhesos (799). Oft
bitten Schmerzleidende darum, vorsichtig behandelt zu werden. „Sachte,
Diener, haltet mein verwundetes Fleisch mit euren Händen“ (Hipp. 1358–
9), „Wie faßt du mich an? wohin beugst du mich?“ (Trach. 1007), „Du tötest
mich, wenn du mich anfaßt!“ (Phil. 817). Im Falle der Io oder des kriechen-
den Polymestor haben die jeweiligen Schauspieler die lyrische Metrik mög-
licherweise in ekstatische Bewegung umgesetzt. Zur Verstärkung und Ver-

26 Siehe Griffith zu PV 561–886 und 561–608 und Collard zu Hec. 1056–1108.


Körper und Geist in tragischen Schmerz-Szenen 137

deutlichung des Bühnengeschehens weist der Text oftmals auf Details der
Verletzung ausdrücklich hin, im Falle Philoktets auf das aus dem Fuß her-
vorquellende Blut, in Hippolytos’ Fall auf die Schmerzen in seinem Kopf
(1351–2), in den Trachinierinnen auf die durch das vergiftete Gewand verur-
sachten Entstellungen (1053–7) – allesamt Stellen, die es dem Schauspieler
freistellen, zusammen mit den Worten expressive Gestik zum Einsatz zu
bringen. Wir werden niemals genau wissen, was das Publikum des 5. Jh. zu
sehen bekam, fest aber steht, daß Schmerz eine beachtliche Bandbreite
körperbetonten Spiels und einprägsamer Tableaus möglich macht – beides
besonders wichtig für das Spielen mit Masken.
Akustisch ist das sicherlich wichtigste Instrument des Schauspielers, um
Schmerz auszudrücken, der Schrei. Eagleton spricht davon, daß der hum-
pelnde und brüllende Philoktet noch heute zu uns spricht. Schreien ist eine
unmittelbare und zum Teil sicher angeborene menschliche Reaktion auf
Schmerz. Es ist daher wenig verwunderlich, daß Schmerz-Szenen immer wie-
der davon Gebrauch machen, in unserer Philoktet-Passage gleich mit einem
ganzen Arsenal an entsprechenden Ausdrücken: « « « « – papa‹, feà: papa‹
– ¢ttata‹ – feà, papa‹. papa‹ m£l' aâqij – êmoi moi. Die Erweiterung des
Gebrauchs solcher Ausdrücke vom rein geistig-seelischen Kontext auf mehr
oder minder eindeutig körperlichen Schmerz ist ein besonders wirkungsvol-
ler Aspekt der kreativen Neu-Interpretation der Formensprache der Klage in
Schmerz-Szenen. Keine andere Form der Schmerzdarstellung kann Schmerz
so unmittelbar zum Ausdruck bringen wie solche Interjektionen.
Neben Klagerufen und Schreien greift die Sprache in Schmerz-Szenen
gern auf Metaphern zurück. Ich habe oben die Bedeutung von Metaphern,
wenn Patienten versuchen ihre Schmerzen in Worte zu fassen, angespro-
chen. Das gleiche gilt für die Figuren der Tragödie. In Vers 756 beschreibt
Philoktet die „Last der Krankheit“ als „unsagbar“ (oÙdä ˜htÒn). Sobald er
über derlei Hilflosigkeitsbekundungen hinausgeht, greift er nach Metaphern.
Viele davon ähneln denjenigen in dem McGill-Fragebogen. diamperäj
stšrnwn œcoit' drückt aus, daß der Schmerz durch den Körper läuft,27 man
vergleiche „stechend“ oder „nagend“ auf dem Fragebogen; prosšrpei,
prosšrcetai deutet auf den Ausbruch eines anfallartigen Schmerz-Schubs,
vorgestellt als eine den Körper von außen angreifende Macht. Kurz zu-
vor benutzt Philoktet Ausdrücke wie dišrcetai (744; wieder „stechend“?),
brÚkomai (745; das „nagend“ des Fragebogens? oder vielleicht „verzeh-
rend“?), tÕ kakÕn ™x…V tÒde (767; der Schmerz „geht weg“). Zu diesen Stel-

27 Die genaue Bedeutung von œcoito ist unklar, und der Text ist möglicherweise nicht
intakt.
138 Felix Budelmann

len lassen sich zahlreiche Parallelen finden: Hippolytos’ Schmerz z. B. ist


„im Anmarsch“ (ba…nei, Hipp.1371), und Herakles beklagt sich über einen
Krampf, der durch seinen Körper „zischt“ oder „zieht“ (diÍxe, Trach.1083–4)
und über ein Leiden, das „aufspringt“ (qróskei, 1027) und ihn „verzehrt“
(di£boroj, 1084). Es gäbe, wie man sieht, genug Material, um ein groß ange-
legtes tragisches Äquivalent zum McGill-Fragebogen zu entwerfen.
Bemerkenswerterweise besteht fast die gesamte Semantik des Schmer-
zes bei den Tragikern aus Verbalausdrücken. Die von Philoktet verwende-
ten Nomina sind farblos (784 ti ... nšon, 786 oŒ£ ... kak£, 789 tÕ pr©gma,
792 ¥lghsij) oder werden gleich durch Pronomina ersetzt wie in 788 tÒd'.
Auch der Herakles der Trachinierinnen verwendet nur wenige Nomina, die
sich mit seinen Verben an Ausdruckskraft messen könnten, und benutzt
dreimal vage, nahezu mysteriöse Pronomen (987 ¡ d', 1010 ¤d', 1031 tÒde),
die keinen klaren Bezug auf ein vorhergegangenes Nomen erkennen las-
sen. Als Linguist könnte man sagen, daß Schmerz in der griechischen Tra-
gödie ,prozessual‘, und nicht ,qualitativ‘, geschweige denn ,gegenständlich‘
wahrgenommen wird.28 Er wird als das beschrieben, was er seinen Opfern
antut, nicht als das, was er ist. Derartige prozessual angelegte Metaphern
spiegeln ein Verständnis von Krankheit wider, wie man es auch sonst in der
antiken griechischen Literatur antrifft: die Krankheit befällt den Körper
von außen.29 Diese Vorstellung basiert natürlich letzten Endes auf empiri-
schen Eindrücken. Die Metaphern sind in der Tragödie wie in der moder-
nen Medizin ein Versuch, das zutiefst private und unsichtbare Phänomen
des Schmerzes zu kommunizieren, indem sein Effekt auf den Körper in
Bildern beschrieben wird. An anderen Stellen bedient sich die Tragödie
ähnlicher Metaphern, um psychische Schmerzen darzustellen. Bereits bei
Aischylos finden wir, daß das Unglück „beißt“ und die Zurückweisung „die
Leber schmerzt“ und „wie ein Stachel“ wirkt.30 Psychischer wie physischer
Schmerz bedürfen der Externalisierung, um sie als Angriff auf den Lei-
denden vorstellbar und somit ausdrückbar zu machen.

28 Vgl. Michael Halliday: On the grammar of pain. In: Functions of Language 5


(1998), S. 1–32, der die These vertritt, das Englische drücke Schmerz auf alle drei
genannten drei Arten (process, quality, thing) aus, sowie Chryssoula Lascaratou und
Ourania Hatzidaki: Pain as process in modern Greek. In: Journal of Greek Lingui-
stics 3 (2002), S. 53–82, die argumentieren, daß im Neugriechischen vorwiegend
prozessuale Ausdrucksweisen gebraucht werden.
29 Padel (1992) [Anm. 22].
30 Pers. 846, Eum. 136–7. Zahlreiche weitere Beispiele werden von Bernadette Schny-
der: Angst in Szene gesetzt. Zur Darstellung der Emotionen auf der Bühne des
Aischylos, Tübingen 1995, S. 158–88 behandelt.
Körper und Geist in tragischen Schmerz-Szenen 139

Die Formen und Mittel der griechischen Tragödie sind also zweifellos
geeignet, Schmerz auf verschiedene Art darzustellen. Sie tun dies, indem
sie die tiefverwurzelten Erfahrungen und Ängste der Zuschauer so direkt
ansprechen wie nur weniges andere auf der Bühne. Allerdings hängt diese
Wirkung stark von der Kraft des Einbildungsvermögens ab. Zunächst ein-
mal müssen wir uns vorstellen, wie sich Philoktets „stechender“ Schmerz
oder Herakles’ „zischender“ Schmerz anfühlen, wie Philoktets verletzter
Fuß und seine Angst davor, verlassen zu werden, oder Ios Wahnsinn, Angst
und stechender Schmerz die Schreie auslösen, die wir hören. Aber das ist
bei weitem nicht alles; viel wichtiger ist, daß die Darstellung von Schmerz
in der griechischen Tragödie hochgeradig stilisiert ist und daß diese Stilisie-
rung auf die Einbildungskraft der Zuschauer zielt.
Die Stilisierung des Schmerzes hat mehrere Aspekte. Erstens erlauben
Masken keine Veränderung der Mimik, die im modernen Theater und auf
der Leinwand zu den häufigsten Mitteln der Schmerzdarstellung gehört.
Polymestor und Ödipus sind wahrscheinlich mit blutigen Masken zurück
auf die Bühne gekommen. Denkbar – wenn auch keineswegs sicher – ist
auch, daß Hippolytos seine Maske gewechselt hat und daß Philoktets und
Ios Masken durchgehend einen Leidensausdruck getragen haben. Auf je-
den Fall schließen Masken den mimischen Ausdruck von Gefühlen aus. Sie
gewinnen ihre starke Wirkung nicht durch die realistische Darstellung von
Schmerz, sondern gerade durch den frappanten Kontrast zwischen der
Unbeweglichkeit der Maske und der lebendigen Stimme und dem sich
bewegenden Körper des Schauspielers.
Auch die Sprache des Schmerzes ist in der Tragödie stilisiert. Parallelen
zu Philoktets und Herakles’ drastischer Schmerzmetaphorik sind im glei-
chen Ausmaß in einem Prosatext nicht ohne weiteres zu finden. (Patienten,
die beim Ausfüllen des McGill-Fragebogens vor allem die blumigeren
Metaphern ankreuzen, werden oft verdächtigt, an Schmerzen ohne organi-
sche Ursache zu leiden.) Wichtiger noch ist die Tatsache, daß tragische
Schreie im Text des Stücks nach Anzahl, Timing, Länge, Metrik und Klang-
qualität festgelegt sind, womit der Schauspieler in seiner Arbeit zugleich
eingeschränkt und unterstützt wird. Philoktet „humpelt“ vielleicht, aber er
„brüllt“ nicht. Athener, die im Matsch ausgerutscht waren oder denen ohne
nennenswerte Anästhesie ein Bein amputiert wurde, haben sicherlich nicht
wie Philoktet „Weh! papá-ih; Papá-ih noch einmal!“ gerufen, und schon gar
nicht in Trimetern. Es handelt sich nicht um instinktive undifferenzierte
Schmerzausdrücke. Vielmehr legt die große Zahl von Interjektionen im
Philoktet nahe, daß jede Interjektion bestimmte und, zumindest teilweise,
konventionelle Assoziationen hatte. Eine jüngst erschienene Aristophanes-
140 Felix Budelmann

Studie vertritt die These, daß es eine Differenzierung der Interjektionen


nach der Klangfarbe (mehr oder weniger tragisch) und Semantik (mehr
oder weniger physisch oder psychisch) gegeben haben muß, und etwas
ähnliches wird auch für die Tragiker gelten.31 In der griechischen Tragödie
sind Schreie nicht naturalistisch.
Ein gewisser Grad von Stilisierung ist natürlich für jede Form von
Theater charakteristisch, und zwar weit über die Schmerz-Szenen hinaus;
und dies mag auch der Grund dafür sein, daß die meisten Debatten um den
Schmerz auf der tragischen Bühne – von Winckelmann und Lessing bis zu
Eagleton – diesen Kontext gerne ausblenden oder herunterspielen. Und
doch ist die Stilisierung gerade im Zusammenhang mit Schmerz besonders
wichtig, da sie sich dessen Privatheit und Unsichtbarkeit zunutze macht.
Auch außerhalb des Theaters bietet es sich an, Schmerz durch Symbole,
ikonische Gesten und prägnante Ausdrücke darzustellen. Amnesty Inter-
national-Anzeigen zeigen Folterinstrumente, um die Betrachter die Schmer-
zen der Opfer nachempfinden zu lassen. Das Kino bedient sich Nah-
aufnahmen von blutenden Wunden. Die Kommunikation von Schmerz
beruht oft wesentlich auf einfachen, meist körperlichen Zeichen, die die
Einbildungskraft der Betrachter oder Zuhörer anregen. Die Stilisierungen
in der Tragödie sind im gleichen Kontext zu sehen. Philoktets Metaphorik,
Polymestors Gesang und rhythmisches Kriechen und der Zusammenbruch
des Wagenlenkers sind allesamt „theatralisch“, nicht naturalistisch. Aber sie
sind theatralisch nur, da sie in ihrer Stilisiertheit über Schmerz-Äußerungen
im wirklichen Leben hinausgehen und nicht etwa weil sie in eine andere
Richtung deuten. Während die Erfahrung, daß der Schmerz etwas schwer
Greifbares ist, für Betroffene, ihre Angehörigen und die behandelnden
Ärzte im wirklichen Leben oft zutiefst frustrierend ist, bietet sie für die
Darstellung von Schmerz im Theater enorme ästhetische Möglichkeiten,
sowohl mit Hilfe der Sprache als auch durch entsprechendes Bühnen-
geschehen. Und die griechischen Tragiker wußten das genau!
Es wäre sicherlich falsch zu behaupten, daß eine naturalistische Darstel-
lung von Schmerz im Theater prinzipiell unmöglich ist, und es ist eher
unwahrscheinlich, daß sich die Schauspieler in der Antike die Gelegenheit
zu einer virtuosen Präsentation des Schmerzes haben entgehen lassen. Es
ist jedoch festzuhalten, daß die Inszenierung von Schmerz mit erheblichen

31 Juan Miguel Labiano Ilundain: Estudio de las interjecciones en las comedias de


Aristófanes, Amsterdam 2000, insbesondere S. 337–48. M. E. sind seine Schluß-
folgerungen etwas zu kategorisch, doch muß ihm recht gegeben werden, was die
Differenzierung von Interjektionen als solche anbelangt.
Körper und Geist in tragischen Schmerz-Szenen 141

Schwierigkeiten verbunden ist. Die aristophaneischen Parodien machen


deutlich, daß die Zuschauer dem Bühnengeschehen jederzeit die notwen-
dige Komplizenschaft verweigern können. Schmerz auf der Bühne wird
schnell melodramatisch und lächerlich, und ich möchte behaupten, daß
er besonders schnell melodramatisch und lächerlich wird, wenn er natu-
ralistisch gestaltet wird. Der Zuschauer weiß, daß die Person, die er vor sich
sieht, nicht eigentlich Schmerz empfindet, und dieses Wissen setzt der na-
turalistischen Darstellung von Schmerz auf der Bühne Grenzen. Natura-
listisches „Brüllen“, würde ich vermuten, ist daher problematischer als
¢ttata‹ im Trimeter, und es dürfte kein Zufall sein, daß Schmerz-Szenen
in der griechischen Tragödie verhältnismäßig häufig, im naturalistischen
Theater des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts dagegen eher selten zu
finden sind.
Doch das ist nicht mein Hauptanliegen. Mein Hauptanliegen ist die
These, daß, wo immer es Dramatikern, Regisseuren und Schauspielern
gelingt, Schmerz auf der Bühne erfolgreich darzustellen, sie dies dadurch
erreichen, daß sie zwei essentielle Faktoren allen Theaters konsequent aus-
reizen: die Präsenz von Schauspielern auf der Bühne und die Einbildungs-
kraft der Zuschauer. Sowohl Theater als auch Schmerz basieren auf etwas
zutiefst Realem – dem lebendigen Körper, den man sehen und hören kann
– und sind doch Erzeugnisse des Geistes. Mit der Darstellung von Schmerz
haben die griechischen Tragiker eine Möglichkeit gefunden, die ihr zur
Verfügung stehenden Darstellungsmittel zur Evozierung mentaler Zustän-
de auf den Körper des Schauspielers zu projizieren und damit eine affekt-
stimulierende visuelle Erweiterung ihres zentralen tragischen Themas zu
erreichen, der Gestaltung geistig-seelischen Leidens.

4. Bedeutung und Spektakel

Bislang habe ich Darstellungsformen des Schmerzes auf der Bühne unter-
sucht; im letzten Teil meines Beitrags möchte ich das Blickfeld erweitern
und diskutieren, was die Tragödie mit diesen Darstellungen anstellt und
was wir über die ästhetische Wahrnehmung oder emotionale Erfahrung des
Zuschauers sagen können. Wie passen Schmerz-Szenen in die Stücke als
ganze?
Die wahrscheinlich naheliegendste Reaktion auf diese Frage (und zu-
mindest die Reaktion, die als typisch für den klassischen Philologen gelten
kann) ist der Versuch, über die Bedeutung der Schmerz-Szenen nachzuden-
ken. Nosos, so hat es Geoffrey Lloyd kürzlich hervorgehoben, war für die
142 Felix Budelmann

Griechen bon à penser.32 Sie haben nosos benutzt, um zu erkunden, was es


bedeutet, ein Mensch zu sein. Schmerz-Szenen, mit ihrem Interesse an der
Welt des Psychisch-Geistigen wie des Körperlichen, illustrieren dies beson-
ders gut. Wie die Schmerzpatienten, die in heutigen Studien befragt wer-
den, quälen sich tragische Figuren unaufhörlich damit, ihrem Leiden einen
Sinn oder eine Bedeutung abzugewinnen. Zuschauer werden – in einem
gewissen Abstand – mit denselben Problemen konfrontiert. Außerdem
gibt ihnen die Distanz zum Geschehen zusätzliche Möglichkeiten der
Interpretation, die den dramatis personae nicht zur Verfügung stehen. Drei
thematische Aspekte erweisen sich als besonders ergiebig für die Interpre-
tation.

Kausalität und Gerechtigkeit. Medizin und Tragödie beschäftigen sich beide


mit den Ursachen von Leid,33 und Schmerz-Szenen bieten sich dazu an,
solchen Ursachen auf verschiedenen Ebenen nachzugehen. Der unmittel-
bare Grund für Schmerz in der Tragödie ist sicherlich oft ungewöhnlicher
und zugleich offensichtlicher als der für manche Schmerzen im wirklichen
Leben, damals wie heute: der Biß einer heiligen Schlange, ein vergiftetes
Gewand, ein übernatürlich verursachter Wagenunfall. Doch führen diese
Gründe bezeichnenderweise zu weiteren Gründen und werfen komplexe
Fragen der Gerechtigkeit auf. Warum hat die Schlange Philoktet gebissen?
Welche Rolle spielen die Götter? Weshalb wurde Philoktet ausgesetzt?
Warum wurde er nicht geheilt? Manchmal werden derartige Fragen sogar
explizit innerhalb der Schmerz-Szenen gestellt. Hippolytos beginnt mit
seines „ungerechten Vaters ungerechten Äußerungen“ (1348–9) und fährt
in dieser Art fort. Herakles ruft Zeus (994–5) und die tote Deianeira an
(1064–9; 1108–9), ehe er von Nessos’ Anteil an seinem Schicksal hört
(1142–3); Hekabe und der Chor erinnern uns an Polymestors Verbrechen
(1052–3; 1086), und die Schmerz-Szene leitet über zu seinem Agon mit
Hekabe; Prometheus und Io sprechen wiederholt davon, daß die Götter
für ihre Leiden verantwortlich sind. Philoktet ist in seiner Schmerz-Szene
weniger explizit. In dem oben abgedruckten Ausschnitt adressiert er in
seiner Verzweiflung seinen Fuß („Mein Fuß: was schaffst du mir für Lei-
den!“) und lechzt nach Rache an Odysseus, Agamemnon und Menelaos,
ohne nach weiteren Gründen zu suchen. Doch in allen diesen Fällen ruft
32 Geoffrey E. R. Lloyd: In the grip of disease. Studies in the Greek imagination,
Oxford 2003, mit einer Liste der Themen in Kap. 1.
33 Jennifer Clarke Kosak: Heroic measures. Hippocratic medicine in the making of
Euripidean tragedy, Leiden 2004, thematisiert in ihrer Einleitung grundsätzliche
Aspekte der Beziehung zwischen Tragödie und hippokratischer Medizin.
Körper und Geist in tragischen Schmerz-Szenen 143

die Schmerz-Szene die Erinnerung an alle anderen Passagen des Stücks


wach, die zur Beantwortung der Frage nach Ursachen und Gerechtigkeit
der Leidens beitragen können. Der leidende Körper wird auf der Bühne
zu einem sichtbaren Fokus der tragischen Frage nach Kausalität und Ge-
rechtigkeit.

Selbst und Norm. Intensive Schmerzen und die schweren Verletzungen, die
sie verursachen, bedeuten eine gewaltige Belastung, die den Betroffenen
zwangsläufig prägen. Sie können die Handlungsfreiheit einschränken und
Selbstbild, Charakter und Befindlichkeit eines Menschen drastisch ver-
ändern. Sozialwissenschaftliche Studien zum Thema Schmerz sind voller
Beispiele von Menschen, die davon berichten, daß sie nicht mehr sie selbst
sind. Verletzung und Schmerz greifen die ganze Person auf vielfältige
Weise an. Mit ihrem Interesse an Charakter und Selbst der Figuren macht
sich die Tragödie diesen Aspekt des Schmerzes (wie auch des Wahnsinns)
zunutze. Die am häufigsten diskutierte Variante ist Herakles’ Verzweiflung,
als er, der stärkste aller Männer, sich auf den Status einer Frau reduziert
und zudem von einer Frau besiegt fühlt (Trach. 1062–75). Nicole Loraux
und Froma Zeitlin haben diese und andere Passagen im Kontext ihrer
Untersuchungen zu Gender-Konzeptionen in der griechischen Tragödie
und der griechischen Kultur insgesamt analysiert.34 Ähnlich wie Herakles
beklagt Polymestor, daß Frauen ihn zerstört haben (1095; 1252–3), und
Hippolytos spiegelt, nachdem er Phädra so lange Widerstand geleistet hat,
am Ende ihre Leiden in mehrfacher Hinsicht wider (vgl. z. B. 198–202
mit 1351–3). Die Bedrohung des männlichen Selbstwertgefühls ist jedoch
lediglich eine von mehreren Spielarten der Krise des Selbst, in der sich
schmerzleidende Figuren in der Tragödie wiederfinden. Ein weiterer, glei-
chermaßen prononcierter Aspekt betrifft die Grenze zwischen Menschli-
chem und Animalischem bzw. Zivilisiertem und Unzivilisiertem. Polyme-
stor vergleicht sich, als er auf allen Vieren hereingekrochen kommt, selbst
mit einem Tier, (1056–7); Philoktet und Herakles sind, auch wenn sie beide
in gewisser Weise Zivilisationsträger sind, andererseits weit von der Zivi-
lisation entfernt.35 Ihr Verhalten ist in vielerlei Hinsicht „wild“, was da-
durch verdeutlicht wird, daß Wortbildungen vom Stamm agr- für Philoktet
gebraucht werden (Phil. 226 und 1321) und von Herakles als çmÒfrwn
gesprochen wird (Trach. 975). Der Schmerz eröffnet eine zusätzliche Di-

34 Siehe oben Anm. 11.


35 Charles Segal: Tragedy and civilization. An interpretation of Sophocles, Cambridge
(MA) 1981, Kap. 4 und 9.
144 Felix Budelmann

mension. Philoktets und Herakles’ nosos selbst ist „wild“ (Phil. 173 und
265–6; Trach. 1030), ebenso Herakles’ Schmerz (Trach. 975); Philoktets Fuß
wird als œnqhroj bezeichnet (Phil. 697); Herakles wie Philoktet werden von
Schmerzen „aufgefressen“ (Phil. 745 und Trach. 987)36. Verursachen
Schmerz und Krankheit die schroffe Härte der beiden? Eine derartige In-
terpretation bietet sich an. In Vers 1120–1 sagt Herakles sogar, daß er in
seinem Zustand keine ‚Feinheiten‘ mehr verstehe. Doch ist auch eine an-
dere Deutung möglich: Vielleicht verstärken Schmerz und Krankheit nur
die ohnehin in den Charakteren der beiden Helden angelegte Wesensart?
Übermännlichkeit kann, wie Nicole Loraux dargelegt hat, mit Weiblichkeit
kokettieren,37 und Herakles ist bereits „wild“, bevor er das Nessos-Ge-
wand anlegt. Wie der Wahnsinn wirft der Schmerz in der Tragödie Fragen
darüber auf, was als normal zu gelten hat.

Isolation und Interaktion. Der Untertitel von Elaine Scarrys Buch „The Body
in Pain“ lautet: „The making and unmaking of the world“. Scarry unter-
sucht, wie intensiver Schmerz, besonders bei Folterung, nachhaltig das
Empfinden der Leidenden für die Welt um sie herum zerstören kann, da er
das Bewußtsein so sehr ausfüllt, daß fast jedes weitere Denken und jede
weitere Wahrnehmung unmöglich wird. Weniger dramatisch, aber nicht
minder grausam ist die Tatsache, daß chronische Schmerzen isolieren. Sie
sorgen dafür, daß die Schmerzleidenden sich in sich zurückziehen und das
Gefühl haben, daß niemand ihren Schmerz verstehen kann oder sogar daß
ihren Schmerz-Beschreibungen kein Glauben geschenkt wird.38 Tragische
Schmerz-Szenen dramatisieren die Isolation der Figur in unterschiedlichem
Ausmaß. Im Philoktet ist die zehnjährige Einsamkeit des Titelhelden und
seine quälende Angst, daß Ekel, Furcht oder religiöse und soziale Regeln
dazu führen werden, daß er einsam enden muß, ein zentrales Thema; und
auch wenn Hippolytos seine Gefährten bis zum Ende erhalten bleiben,
wird doch das Thema der Isolation des Leidenden bzw. seiner Interaktion
mit anderen in allen Schmerz-Szenen dramatisiert. Auf der Ebene des
unmittelbar Sichtbaren gibt es viele Momente, in denen das Berühren bzw.
Nicht-Berühren von Personen inszeniert wird. Philoktet, Herakles und
Hippolytos verwahren sich in ihrem Schmerz gegen Berührungen, lassen

36 Guardasole (2000) [Anm. 12], S. 185–87 weist auf die Verbindungen mit dem
hippokratischen Wortgebrauch hin und führt die Verwendung von ¥grioj in me-
dizinischen Zusammenhängen in epist. 2, epid. 7.20, morb. mul. 1.8 und aër. 4.3 an.
37 Loraux (1989) [Anm. 4], Kap. 7.
38 Kleinman (1988) [Anm. 17], S. 64; Morris (1991) [Anm. 14], S. 72 u. 191; Jackson
(2003) [Anm. 14], S. 59.
Körper und Geist in tragischen Schmerz-Szenen 145

sich aber auch bereitwillig berühren oder bitten darum, nur sanft berührt
zu werden.39 Der Wagenlenker des Rhesos muß mit Gewalt gepackt werden,
damit er zur Behandlung nach drinnen gebracht werden kann (877–8).
Darüber hinaus werden die Reaktionen der Umstehenden auf das Leiden,
d. h. auf den Schmerz wie die Krankheit generell, in beachtlicher Ausführ-
lichkeit behandelt. Oftmals handelt es sich um Mitleid, manchmal sogar um
Schmerz (Hyllos in Trach. 1068, Neoptolemos in Phil. 806), manchmal um
Triumph (Hekabe in Hec.1044–55). Manchmal tragen diese Reaktionen
noch zusätzlich zur Isolation des Opfers bei, manchmal verringern sie sie,
doch immer machen sie auf sie aufmerksam.
Wie zu Beginn bemerkt, wurden Schmerz-Szenen oft symbolisch ge-
lesen. Der Körper des Schauspielers wird so zum sichtbaren Symbol für
die Isolation einer Figur, für ihren Charakter, ihre Beziehung zu den
Göttern, ihre Hilflosigkeit, ihre Bestrafung, ihre Anormalität oder ihre
Körpererfahrung. Solche Symbole, so möchte ich im Zusammenhang
meines Themas hinzufügen, basieren nicht zuletzt auf der geistig-psychi-
schen Dimension des Schmerzes. Die Reaktion einer Figur auf ihr eigenes
Leid oder das Leid eines anderen ist genauso bedeutsam wie die physische
Realität der Verwundung an sich. Philoktets Wunde ist nicht nur sym-
bolisch für seine Einsamkeit, sondern kann auch als zu ihr beitragend
verstanden werden; Herakles’ Leiden ist nicht nur symbolisch für seine
blinde Wut und Unerbittlichkeit, sondern kann gleichermaßen als eine der
Ursachen dafür interpretiert werden. Die Komplexität des Phänomens
Schmerz, in körperlicher wie in geistig-seelischer Hinsicht, kann Schmerz-
Szenen zum Brennpunkt der Interpretation auf verschiedenen Ebenen
machen.
Aber ist Interpretation die einzig mögliche Reaktion? Natürlich lädt die
Tatsache, daß Schmerz-Szenen thematisch in den Stücken als Ganzes inte-
griert sind, zu Überlegungen über die Bedeutung des Schmerzes ein. Dazu
kommt das Wissen der Zuschauer darüber, daß es sich um Repräsentation
und nicht wirklichen Schmerz handelt: sie können über die sich vor ihnen
abspielende Handlung nachdenken, ohne etwas tun zu müssen. Im Gegen-
satz zu Schmerzleidenden im Krankenhaus geben uns Herakles, Io und
Philoktet keinen Anlaß zu Frustrationen oder Verzweiflung darüber, daß
wir ihre Schmerzen nicht lindern können: Zuschauer sind nur Zuschauer.
Der nahezu unbegrenzte Spielraum für Interpretationen ist ein zentraler

39 Kosak (1999) [Anm. 12] widmet sich der Untersuchung sozio-kultureller Konno-
tationen des „therapeutic touch“.
146 Felix Budelmann

Aspekt des Theaters, und klassische Philologen haben jeden Grund, sich
auf sie zu konzentrieren.
Andererseits kann Schmerz jedoch unmöglich auf Interpretationsfragen
reduziert werden. Der Theaterwissenschaftler David Graver argumentiert,
daß Schmerz (und übrigens auch Gewalt) auf der Bühne zwei verschiedene
Gesichter hat.40 Einerseits, so Graver, integrieren Stücke Schmerz in ein
größeres Ganzes und subsumieren ihn somit unter eine „master narrative“.
Anders ausgedrückt: Der Schmerz gewinnt seine Bedeutung im Zusam-
menhang des Stücks. Doch gleichzeitig kann Schmerz „eine materielle
Theatralität aufzeigen, die sich grundlegend von vielen Aspekten sowohl
des konventionellen Theaters als auch der Performance Art unterscheidet
und diesen zum Teil feindlich gegenübersteht“: „das welkende Fleisch des
Opfers macht seine eigenen Argumente.“ Gravers Hauptbeispiel ist ein
Künstler, der sich selbst realen Schmerz zufügt; doch läßt sich sein Argu-
ment m. E., jedenfalls zum Teil, auch auf die Schmerz-Szenen der grie-
chischen Tragödie anwenden. Sie können gelegentlich und auf kurze Zeit
die Erzählung anhalten und alle Aufmerksamkeit auf den Moment lenken,
wobei sie sich vom restlichen Stück ablösen und den Schmerz aus seinem
Interpretationsrahmen herausnehmen. Schreie an sich haben nicht viel Be-
deutung, und manchmal macht der Schmerz alle Anstrengungen des Zu-
schauers zunichte, über seine Bedeutung nachzudenken, ihm Sinn ab-
zugewinnen oder ihn zu kontrollieren. Auch Schmerz zu betrachten ist
nicht einfach ein Akt der Interpretation. Kriegsphotographie, Blut in Fil-
men, Bühnenshows, die um die virtuose Simulation physischer Brutalitä-
ten kreisen,41 die Arenen im alten Rom,42 vielleicht sogar der gekreuzigte
Jesus oder der Heilige Sebastian: alle legen nahe, daß das Betrachten von
Schmerzen – realen wie dargestellten Schmerzen – eine elementare in-
stinktive Anziehungskraft auf uns ausübt. Schmerz kann auch unabhän-

40 David Graver: Violent theatricality. Displayed enactments of aggression and pain.


In: Theatre Journal 47 (1995), S. 43–64, hier: S. 44.
41 Das Musterbeispiel hierfür ist die Ermordung von Bösewichten mit Augenaus-
quetschen und dem Kochen der Leichen in Schwefelsäure, wie es in der ersten
Hälfte des 20. Jh. im Théâtre du Grand-Guinol in Paris zu sehen war; siehe John
M. Callahan: The ultimate in theatre violence. In: Themes in Drama 13 (1991),
S. 165–75.
42 Möglicherweise erfreute sich die Darstellung von Herakles-Qualen großer Be-
liebtheit unter den Mythen, die bei Exekutionen im alten Rom aufgeführt wur-
den, siehe Tert. apol. 15.4–5 mit K. M. Coleman: Fatal charades. Roman executions
staged as mythological enactments. In: Journal of Roman Studies 80 (1990),
S. 44–73, hier: S. 60.
Körper und Geist in tragischen Schmerz-Szenen 147

gig von einem Plot effektvoll sein und ganz um seiner selbst willen
zum Objekt der Faszination werden.
Damit betreten wir einen Bereich, in dem es sehr schwierig wird, präzi-
se zu sein.43 Was ist die genaue Natur dieser Faszination? Mitleid? Erotik?
Abscheu? Sadismus? Masochismus? Und wie wollen wir sie erklären? Die
körperliche Unmittelbarkeit von Schmerz und die Attraktion, die er auf die
Einbildungskraft ausübt, sind sicher wichtig, bieten jedoch keine vollstän-
dige Erklärung. Viel hängt zudem von den einzelnen Zuschauern und
ihren kulturellen Kontexten und Erfahrungen ab. Es macht sicher einen
Unterschied, ob man es gewohnt ist, wie im klassischen Athen, Schmerz
bei halböffentlichen Operationen mitzuerleben, den omnipräsenten Ver-
wundungen auf dem Schlachtfeld ausgesetzt zu sein und die Folter von
Sklaven oder das Leiden der Menschen im Tempel des Asklepios anzuse-
hen, oder ob man, wie heute, den Schmerz auf Krebs-Stationen, im Kino,
im Fernsehen oder in Zeitungen zu Gesicht bekommt. Zudem unterschei-
den sich Regisseure und Schauspieler enorm darin, wie weit sie gehen.
Einige Inszenierungen deuten den Schmerz nur an, während andere alle
Register ziehen und geradezu im sichtbaren Schmerz ‚baden‘. Alles in
allem können wir wahrscheinlich nur konstatieren, daß die Darstellung
von Schmerz in der Tragödie immer – manchmal mehr und manchmal
weniger – ihre unmittelbare Faszination ausüben wird. Das Ausmaß dieser
Faszination ist unbestimmbar, aber in einem gewissen Maße werden die
wiederholten Attacken intensiv empfundener Schmerzen sich der Inter-
pretation entziehen und die Zuschauer mit der direkten Zurschaustellung
von Schmerz völlig gefangen nehmen.
So vage eine solche Schlußfolgerung auch bleiben muß, so scheint sie
mir doch wichtig. Jedes Theater provoziert Reaktionen sowohl auf den Plot
als Ganzen als auch auf das unmittelbare szenische Geschehen. Für kurze
Phasen droht der Schmerz diese Balance aufzuheben, indem er den Akzent
auf das szenische Geschehen verschiebt. Philoktets Anfälle verdrängen
alles andere und bringen vorübergehend alle Interpretationsfragen zum

43 Hier eine subjektive Auswahl anregender Diskussionen zum Thema: Steve Neale:
Masculinity as spectacle. Reflections on men and mainstream cinema. In: Screen
24 (1983), S. 2–16, Barrie Gunter und Jackie Harrison: Violence on television. An
analysis of amount, nature, location and origin of violence in British programmes,
London 1998, S. 12–16; Nigel Spivey: Enduring creation. Art, pain and fortitude,
London 2001; Susan Sontag: Regarding the pain of others, London 2004. Hawley
(1998) [Anm. 11], dem ich auch den Verweis auf Neales Aufsatz entnommen habe,
untersucht einige dieser Themen für die griechische Tragödie auf sehr interes-
sante Art und Weise.
148 Felix Budelmann

Schweigen. Schmerz-Szenen versuchen das emotive Potential des leiden-


den Körpers voll auszuschöpfen, ohne das Interesse der Zuschauer am
Stück als Stück zu verlieren. Das ist kein leichtes Unterfangen, doch eines,
das die griechische Tragödie in vielen ihrer intensivsten Momente zu ver-
wirklichen sucht, wenn die Zuschauer nichts tun können als zuzusehen und
jede Interpretation fehl am Platz erscheint.44

44 Ähnliche Überlegungen finden sich bei Morris (1991) [Anm. 14], Kap.11.
Simon Goldhill (Cambridge)

Der Ort der Gewalt: Was sehen wir auf der Bühne?
(Übersetzung aus dem Englischen: Antje Wessels, Bernd Seidensticker)

Könnten wir uns eine Aufführung von Shakespeares King Lear aus dem
19. Jahrhundert ansehen, so wäre das, vermute ich, eine sehr merkwürdige
Erfahrung. Schon die Spielweise der Schauspieler, das Publikum, ja selbst die
Aussprache würden uns als fremd erscheinen, aber vor allem wären wir wohl
ziemlich überrascht über die Handlung des Stücks. Die Bearbeitungen des
King Lear setzen mit Nahum Tate im siebzehnten Jahrhundert ein: Tates
Version war die Basis für alle Inszenierungen des Stücks, die zwischen 1681
und 1838 in England produziert wurden.1 Er strich Rollen – etwa den Narren
–, fügte andere hinzu und verwandelte die Tragödie in ein Erlösungsdrama
mit romantischen Zügen und glücklichem Ausgang. Auch die großen Schau-
spieler – David Garrick im 18. und Philip Kemble im 19. Jahrhundert –
machten bedeutsame Zusätze und Änderungen, die, wenn sie auch einige der
gestrichenen Reden des Originals wiederaufnahmen, doch zeigen, warum
Schauspieler Schauspieler sind und keine Dichter.2 In der Blütezeit der Vik-
torianischen Epoche bekam das Publikum in der Regel ein Stück zu sehen,
an dessen Ende die glückliche Hochzeit von Cordelia und Edgar stand. Die
drei alten Männer, Kent, Gloucester und Lear selbst, bleiben alle am Leben
und ziehen sich schließlich zur Meditation in ei ne „kühle Zelle“ zurück.3
1 Nahum Tate: The History of King Lear, hrsg. von James Black, Lincoln/Nebraska
1975. Zu Tates Bearbeitung vgl. Nancy Klein Maguire: Nahum Tate’s King Lear: „the
king’s blest restoration“. In: The Appropriation of Shakespeare. Post-Renaissance
Reconstruction of the Works and the Myth, hrsg. von Jean Marsden, New York/
London 1991, S. 29–42, und Michael Dobson: The Making of the National Poet.
Shakespeare, Adaptation and Authorship 1660–1769, Oxford 1992, S. 80–85.
2 Leigh Woods: Garrick’s King Lear and the English Malady. In: Theatre Survey 27
(1986), S. 17–35; und, in breiterem Kontext, Ian Macintyre: Garrick, Harmonds-
worth 1999.
3 „Thou, Kent and I, retired to some cool cell/will gently pass our short reserves of
time,/in calm reflection of our fortunes past“. Vgl. J. S. Bratton: King Lear. Plays
in Performance, Bristol 1987, S. 14–53 (zu dieser Geschichte), and appendix 1 (mit
Tates Zusätzen).
150 Simon Goldhill

Natürlich ging es auf der Bühne auch gewalttätig zu: So wird die beschau-
liche Szene, in der King Lear, seinen Kopf in Cordelias Schoß gebettet,
schlafend daliegt, durch die Ankunft von Soldaten jäh unterbrochen. Zwei
von ihnen werden von Lear getötet, bevor schließlich Edgar und Albany
auftreten und die Bedrohten retten. In Tates Version werden Cordelia und
ihre Gefährtin Arante – eine von Tate in das Stück eingeführte Figur –
von Raufbolden angegriffen und von Edgar gerettet. Aber die Blendung
Gloucesters, die vielleicht berühmteste Gewaltszene innerhalb des Shake-
speare’schen Œuvres, wurde von Kemble, Mcready, Kean und Irving ein-
fach gestrichen. (Tate hatte die Szene zwar beibehalten, den Gewaltakt aber
statt von einem Adligen von Dienern ausführen lassen.) Während der ge-
samten Viktorianischen Epoche wurde die Szene entweder völlig gestri-
chen (so daß Gloucester überleben und zusammen mit Lear und Kent ein
Leben im Kloster führen konnte) oder aber – was allerdings seltener vor-
kam – hinter die Bühne („off-stage“) verlegt, so daß der blinde Gloucester
den Weg in sein neues Leben der Meditation in Anstand gehen konnte. Im
Namen des „Naturrechts“ und der „Schicklichkeit“ wurde Shakespeares
Zurschaustellung sadistischer physischer Gewalt stillschweigend unter den
Teppich gekehrt.
Umgekehrt wäre das Publikum der Viktorianischen Zeit, würde man es
in eine moderne Inszenierung des King Lear schicken, gewiß irritiert, ja
zutiefst geschockt. Die ihnen unvertraute Handlung würde bei den Zu-
schauern den Eindruck erwecken, alle bedeutsamen Werte wie Autorität,
Pflicht und Liebe, zu zerstören. Das Ende, mit dem Tod von Gloucester,
Cordelia und Lear, würde ihnen unendlich trostlos erscheinen, ohne den
kleinsten Hinweis auf die von Kritikern wie A. C. Bradley versprochene
Erlösung.4 Und daß physische Brutalität und Erniedrigung so aggressiv in
den Mittelpunkt gestellt werden, würde diesen Eindruck noch verstärken.
Wenn die Viktorianischen Zuschauer Peter Brooks berühmte und äußerst
einflußreiche Inszenierung aus dem Jahre 1962 besucht hätten, hätten sie
zu sehen bekommen, wie Cornwall auf offener Bühne Gloucesters Augen
mit einem seiner Sporen aussticht. Gewalt wird dadurch wie auch durch den
brutalen Mord der Diener, das rüpelhafte Auftreten von Lears Gefolge und
die Demütigung erst von Kent und dann von Oswald, zum Schlüsselthema
der Handlung und zur Grundlage des Stücks. Auch Edward Bonds Lear aus

4 A. C. Bradley: Shakespearean Tragedy, London 1904; für eine Interpretation des


Stücks, die am Schluß keine Erlösung erkennt, vgl. J. Dollimore Radical Tragedy:
Religion, Ideology and Power in the Drama of Shakespeare and his Contemporar-
ies, Brighton 1984.
Der Ort der Gewalt: Was sehen wir auf der Bühne? 151

dem Jahre 1972 hat diesen Aspekt voll ausgereizt: In seiner Bearbeitung des
Stücks wird Cordelia vergewaltigt und dazu gezwungen, dabei zuzusehen,
wie ihr Gatte hingeschlachtet wird; am Ende jedoch richtet sie selbst ein
Regime ein, das an Brutalität dem ihrer Feinde in nichts nachsteht. Für Bond
ist Gewalt ein integraler Bestandteil moderner Machtausübung, und sein
Stück legt – mit politisch motiviertem Zorn und Abscheu – die dunklen
Grausamkeiten moderner Macht in einer Weise offen, die viele Zuschauer
der ersten Aufführungen brüskierte und die zugleich die Repräsentation
von Gewalt auf der modernen Bühne auf ein neues Niveau hob.5
Der Unterschied zwischen 1872 und 1972 ist evident, aber es ist nicht
einfach, ihn auf den Punkt zu bringen, und schon gar nicht läßt er sich
mit Begriffen wie „Geschmack“ oder „Mode“ angemessen fassen. Es gibt
einige ‚große Erzählungen‘, die den notwendigen Rahmen für derartige
kulturelle Wandlungsprozesse liefern.
There is […] no notion of violence without a notion of the norms and institutions of
power in society, without, indeed, a discourse of the body and its treatment in society.
[…] there is no representation of […] violence […] that does not demonstrate these
norms and institutions.6

Es ist unvermeidlich, daß sich die Vorstellungen über den Körper und die
Erscheinungsformen der Macht über Zeit- und Kulturräume hinweg än-
dern, und wir können keine Überlegungen darüber anstellen, warum der
Gewalt in King Lear innerhalb eines Zeitraums von hundert Jahren mit so
unterschiedlichen Haltungen begegnet worden ist, ohne diese größeren
Fragen anzusprechen. So haben viele Kritiker und Autoren erklärt, daß sich
die beiden Weltkriege und die damit verbundenen Greueltaten nachhaltig
sowohl auf die Produktion neuer Stücke als auch auf die Inszenierung
des klassischen Dramas von den Griechen bis zu Shakespeare ausgewirkt
hätten; und in mancher Hinsicht dürfte dies auch wahr sein. Aber wenn
wir die Sache nuancierter betrachten wollen, so sollten wir zumindest zur
Kenntnis nehmen, daß Blut und Gewalt in der klassischen Literatur schon

5 Edward Bond: Lear. With commentary and notes by Patricia Hearn, London 1983.
Im Vorwort des Stücks schreibt Bond: „I write about violence as naturally as Jane
Austen wrote about manners. Violence shapes and obsesses our society, and if we
do not stop being violent, we have no future […]. It would be immoral not to write
about violence“. Bond hat diese Ansicht in Briefen breit ausgeführt; vgl. Edward
Bond: Letters 1, hrsg. von Ian Stuart, London 1994, S. 31–37. Er schreibt auch
(Edward Bond: Letters II, hrsg. von Ian Stuart, London 1995, S. 31): „I have a
strong dependence on Classical Greek Drama“.
6 Simon Goldhill: Violence in Greek Tragedy. In: Violence in Drama, hrsg. von
James Redmond, Cambridge 1991.
152 Simon Goldhill

lange vor 1914 wiederentdeckt worden sind, und zwar zum einen durch die
hitzige Debatte, die von den im 19. Jahrhundert entstehenden Disziplinen
der Anthropologie und Psychoanalyse über den klassischen Mythos ge-
führt wurde, zum anderen durch Theaterereignisse wie etwa Hofmanns-
thals Elektra, auf die ich später zurückkommen werde. Vielleicht noch be-
deutsamer sind die industrielle Revolution, die eine Welt hervorbrachte, in
der ein unvorstellbares Ausmaß an Schmutz, Armut und Grausamkeit
herrschte, oder auch der Krimkrieg, der Körper verstümmelte und Sol-
daten seelisch zerstörte. Diese Greuel wurden in Tageszeitungen und Zeit-
schriften sowie in der wissenschaftlichen Literatur der Zeit publik gemacht,
sowohl in Form sensationslüsterner Skandalberichte, wie etwa im Fall von
Jack the Ripper als auch auf der Ebene von international geführten Debat-
ten über Themen wie Mißbildungen und Geschlechtskrankheiten.7 Und
doch zeigt das heftige Presse-Echo z. B. auf Ibsens Gespenster, wie schwierig
es war, solchen bedeutenden und vieldiskutierten Themen auf der Bühne
Ausdruck zu verleihen. Lassen Sie mich diese Schwierigkeit als Frage for-
mulieren: Wie konnte Ibsens Drama nach Mayhews beißend-kritischer
Darstellung der Londoner Armut oder Actons Enthüllungen über das bri-
tische Gesundheitswesen überhaupt eine solche Aufregung in England
verursachen?8 Meine Erklärung wäre, daß der Grund für das Aufsehen, das

7 Grundlegend für diese in ganz Europa geführten Debatten waren: Max Nordau:
Entartung, Berlin 1893; Otto Weininger: Geschlecht und Charakter, Wien/Leipzig
1903; Richard von Krafft-Ebing: Psychopathia Sexualis, Stuttgart 1886, Philadel-
phia/London 1892; ferner natürlich Freud (und viele andere). Die Literatur zu
diesem Thema ist umfangreich; gute Einführungen bieten: Karl Schorske: Fin-de
Siècle Vienna. Politics and Culture, New York 1980; Roy Porter und Leslie Hall:
The Facts of Life. The Creation of Sexual Knowledge in Britain, 1650–1950,
London 1995, pp. S. 123–270; J. Walkowitz: City of Dreadful Delights. Narratives
of Sexual Danger in Late-Victorian London, Chicago 1992 – alle mit ausführlichen
Bibliographien.
8 Vgl. Michael Meyer: Ibsen, Harmondsworth 1974, S. 497–516; Henry Mayhew:
London Labour and the London Poor, 4 Vols, London 1861, und zu Mayhew vgl.
Anne Humphreys: Travels Into The Poor Man’s Country, Athens/Georgia 1977;
William Acton: Prostitution Considered in Its Moral, Social, and Sanitary Aspects
in London and Other Large Cities, with Proposals for the Mitigation and Pre-
vention of its Attendant Evils, London 1857. Acton ist in der jüngsten Zeit im
Anschluß an Steven Marcus: The Other Victorians. A Study of Sexuality and Por-
nography in Mid-Nineteenth-Century England, New York 1964 oft behandelt
worden; dabei ist Marcus vielfach kritisiert worden; vgl. f. B. Smith: The People’s
Health 1830–1910, London 1979; Jeanne Peterson: Family, Love and Work in the
Lives of Victorian Gentlewomen, Bloomington 1989; Lynda Need: Myths of
Sexuality. Representation of Women in Victorian Britain, Oxford 1988, S. 147 ff.
Der Ort der Gewalt: Was sehen wir auf der Bühne? 153

das Stück erregte, weniger in seinen Themen als in der Tatsache liegt, daß
das Stück für eine Aufführung im Theater gedacht war.
Als Institution zeigt das Theater, jedenfalls das der modernen west-
lichen Welt, spezifische Probleme bei der Regulierung von Gewaltdar-
stellungen. Das hängt zum Teil damit zusammen, daß das Theater ein
öffentliches Medium ist, bei dem das Publikum sich selbst als Betrachter
beobachtet und sich in einem hohen Maße seines Status’ als Öffentlichkeit
bewußt ist – als eines Kollektivs also, bei dem jede Reaktion an den Werten
dieses Kollektivs gemessen werden muß.
Ein Mann, der Mayhews Untersuchung liest, sich die Prostituierten auf
der Straße anschaut und ihre Dienste in Anspruch nimmt, kann trotz alle-
dem ein Stück für inakzeptabel skandalös halten, in dem suggeriert wird,
daß eine Dame eine gesellschaftlich inakzeptable sexuelle Vergangenheit
hatte, und er würde sicherlich zögern, sich ein Stück anzuschauen, in des-
sen Zentrum eine Prostituierte steht, auch wenn er sich gerne Degas’ Bilder
von Prostituierten ansieht.9 Der doppelte Standard, der sich in einer solchen
Haltung zeigt, ist brilliant und offen in Bernard Shaws Reaktion auf die
Reaktion der Kritik an sein Stück Mrs Warren’s Profession attackiert worden,
das einige Jahre nicht aufgeführt werden konnte und dann, als es aufgeführt
wurde, einen erheblichen Skandal auslöste.10 Ein Mann kann schließlich in
Begleitung seiner Frau im Theater sein. Das heißt: Ebenso wie es eine

9 Zur Prostitution vgl. A. Corbin: Women for Hire. Prostitution and Sexuality in
France after 1850, übers. von A. Sheridan, Cambridge/Mass. 1990; J. Walkowitz:
Prostitution and Victorian Society Women, Class and the State, Cambridge 1980;
und, in breiterem Kontext, J. Walkowitz: City of Dreadful Delights. Narratives of
Sexual Danger in Late-Victorian London, Chicago 1992; zu Degas’ Prostituierten
und der Reaktion darauf vgl.: Dealing with Degas. Representations of Women
and the Politics of Vision, hrsg von. R. Kendall und G. Pollock, London 2002;
Eunice Lipton: Looking Into Degas. Uneasy Images of Women and Modern Life,
Berkeley 1986.
10 Vgl. Bernard Shaw: The Author’s Apology zu Mrs Warren’s Profession, mit einer
Einleitung von John Corbin, New York 1905 [die Verteidigung wurde zum ersten
Mal 1902 in London gedruckt]. Shaw war begeistert darüber, daß er wie Ibsen in
aller Munde war und stellt ausdrücklich fest, daß der Schock des Theaterpublikums
sich von der Reaktion anderer Zuschauer unterscheide. „Play Mrs. Warren’s Pro-
fession to an audience of clerical members of the Christian Social Union and
of women well-experienced in Rescue, Temperance and Girls’ Club work, and
no moral panic will arise“ (S. 22) – und solch ein Publikum, fügt er hinzu, „would
be jollier and better looking“ als das normale Londoner Theaterpublikum. Er
beobachtet ferner, wie Männer so tun, als seien sie über die Anwesenheit von
Frauen im Publikum beunruhigt (S. 51), obwohl das Stück für Frauen geschrieben
sei und von den meisten Frauen unterstützt werde.
154 Simon Goldhill

Dynamik des Klassenbewußtseins gibt, gibt es eine „Politik der Geschlech-


ter“, die auf die Konstruktion des Viktorianischen Publikums erheblichen
Einfluß hatte. Der öffentliche Anstand hat seine eigenen Regeln. Infolge-
dessen verändert das öffentliche, kollektive Theaterpublikum die Bedin-
gungen der Darstellung.
Zum Teil ist das Theater jedoch auch deshalb ein besonderer Fall, weil
es mit realen Körpern und Schauspielern arbeitet. Das physische Leiden
der städtischen Unterklassen oder der Soldaten im Feldlazarett läßt sich
vielleicht in rhetorisch greller Prosa wiedergeben; es auf die Bühne zu
bringen, würde jedoch die Grenzen des Anstands überschreiten. (Homer
beschreibt alle möglichen Formen physischer Gewalt; sie auf der Bühne
darzustellen, ist jedoch etwas völlig anderes). Die Präsenz der realen Kör-
per, wie sie mit dem Theater notwendig verbunden ist, hat natürlich Aus-
wirkungen auf die Bedingungen, unter denen es dem Theater möglich
ist, Gewalt darzustellen. 1893 – im selben Jahr, in dem Shaw Mrs Warren’s
Profession schrieb – verbot das Lord Chancellor’s Office Wildes Salome, ob-
wohl es sich um eine biblische Geschichte handelt, und 1910 versuchte es
sogar, die Inszenierung von Sophokles’ König Ödipus zu verbieten, obwohl
der Text über Generationen hinweg zur Lektüre eines jeden Schuljungen
gehörte (wie die Zeitungen seinerzeit amüsiert oder verärgert betonten).11
Die genannten Beispiele legen die Überlegung nahe, daß das Theater be-
sondere Bedingungen bietet – und fordert.
Es geht mir im folgenden also weniger um eine Definition von Gewalt
oder um die Grenzverschiebungen zwischen den Begriffen kratos und bia
in der griechischen Tragödie, als vielmehr um die Frage, wie physische
Gewalt auf der tragischen Bühne sichtbar gemacht werden kann – oder
nicht kann. Können wir Gewalt sehen? Und mit welchen Augen? Was kann
das Theater bieten, was anderen Gattungen versagt bleibt?
Es ist häufig bemerkt worden, daß Gewalt und Mord anders als bei
Shakespeare oder im übrigen Renaissance-Drama „in the extant (Greek)
tragedies violence and murder normally occur ,offstage‘: there are no ex-
citing duels, no bloodthirsty spectacles.“12 Die griechische Tragödie spricht
von Gewalt, treibt ihre Figuren durch Worte zur Gewalt und legt auf
schmerzhafte Art und Weise die Bedeutung von Gewalt, ihre Motive und
Rechtfertigungen offen, aber im allgemeinen widerstrebt der antiken tragi-

11 Vgl. Fiona Macintosh: Under the Blue Pencil. Greek Tragedy and the British
Censor. In: Dialogos 2 (1995), S. 54–70; Edith Hall und Fiona Macintosh: Greek
Tragedy and the British Theatre 1660–1914, Oxford 2005, S. 528–54.
12 H. C. Baldry: The Greek Tragic Theatre, London 1971, S. 50.
Der Ort der Gewalt: Was sehen wir auf der Bühne? 155

schen Bühne die direkte Darstellung physischer Gewalt. Mit Ausnahme


von Sophokles’ Aias, wo sich der Protagonist auf offener Bühne das Leben
nimmt, dem Angriff auf die Danaiden in Aischylos’ Hiketiden – wo aller-
dings der Text so korrupt ist, daß sehr schwer zu sagen ist, was dort eigent-
lich genau geschieht – und vielleicht der Szene, in der Prometheus von
Kratos und Bia (einer in passender Weise stummen Figur) an den Felsen
genagelt wird, ist selbst die Berührung von Körpern stark eingeschränkt.
Was wir allerdings wiederholt zu sehen bekommen, sind die Folgen der
Gewalt: Leichen, geblendete Augen, zerschmetterte Körper. In vielen die-
ser Fälle liegt der Nachdruck jedoch nicht etwa nur auf den Konsequenzen
der Brutalität, sondern auch auf der Wechselwirkung zwischen unserem
Sehvermögen und dem, was im theatron, dem „Schauplatz“, tatsächlich zur
Schau gestellt wird. Als Orest in den Choephoren über den Leichen seiner
Mutter und Aigisths steht, fordert er das Publikum dazu auf, auf das
Tyrannenpaar zu schauen ( ‡desqe) und das Werkzeug zu sehen ( ‡desqe),
durch das sein Vater starb. Es ist ein Schauspiel, in dem die Szene, in der
seine Mutter die Leichen seines Vaters und Kassandras zur Schau gestellt
hatte, wie ein Echo nachklingt. Bevor Orest, beim Anblick der Erinnyen
mit Wahnsinn geschlagen, flieht, verlangt er, daß wir die Leichen mit sei-
nen Augen, als Objekte gerechter Rache, betrachten. Als der geblendete
Oedipus im Oedipus Rex aus seinem Palast tritt, kann es der Chor nicht
ertragen, ihn anzuschauen, und fordert uns dazu auf, die Augen von dem
befleckten Anblick abzuwenden (OT 1297–1306). Als Zuschauer schauen
wir natürlich trotzdem hin und treten damit in den Diskurs des Stückes
über Blindheit und Sehen ein.13 In der Figur des Oedipus sehen wir nicht
etwa nur ein Opfer verschiedener Gewalttaten innerhalb der Familie, son-
dern die ins Bild gefaßte Frage, was es bedeutet, zu sehen und sehend zu
begreifen. Wenn Polymestor in der Hecuba aus dem Zelt der trojanischen
Frauen kriecht, geblendet und vor Schmerzen brüllend, in einer Szene, in
der jede einzelne Figur bereits in unterschiedlicher Weise durch die Hand-
lung des Dramas brutalisiert worden ist, dann geschieht dies, damit er He-
cubas äußerste Erniedrigung prophezeien kann. Seine Blindheit erweist
sich als besonderes Sehvermögen. In den Bakchen meint Agaue, als sie das
Haupt ihres Sohnes auf die Bühne trägt, einen Löwenkopf zu sehen; und
es ist lediglich der Zuwendung ihres besorgten, ja verzweifelten Vaters zu
verdanken, daß sie schließlich erkennt, was sie tatsächlich in den Händen

13 Vgl. Simon Goldhill: Reading Greek Tragedy, Cambridge 1986, S. 199–221; C. P.


Segal: Tragedy and Civilization. An Interpretation of Sophocles, Cambridge/Mass.
1981, S. 207–48.
156 Simon Goldhill

hält. Dionysus’ Macht ist in diesem Stück eng verknüpft mit der Macht des
Sehens und der Illusion, und bezeichnenderweise wird beides, die göttliche
Besessenheit der Königin und die desillusionierende Realität, als das Pro-
blem des „Sehens, was sie sehen soll“ gefaßt.
In allen diesen Fällen hat die furchtbare Gewalt außerhalb der Bühne
stattgefunden, aber, indem die Folgen der Gewalt auf der Bühne sichtbar
werden, wird das Sehen dessen, was gerade gesehen wird, zum Thema
gemacht. Das ist nicht nur eine Frage der theatralen Selbstreflexion, son-
dern hängt auch damit zusammen, daß zahlreiche zeitgenössische Intellek-
tuelle das Schauspiel, die Macht des Sehens und die Kontrolle des Sehens
problematisiert haben. Eine Anekdote mag das exemplarisch verdeutli-
chen: Im vierten Buch der Politeia berichtet Plato von Leontius, der auf dem
Weg vom Piraeus zur Stadt den staatlichen Henker neben einigen Leichen
stehen sah. Er verspürte den starken Wunsch, die Leichen anzuschauen,
aber zugleich empfand er Abscheu und wandte sich ab. Eine Weile kämpf-
te er mit sich und hielt die Hände vor die Augen. Dann gab er nach, lief zu
den Leichen und sagte: „Da habt ihr’s, ihr Dämonen, sättigt euch an diesem
herrlichen Schauspiel“. Es ist kein Zufall, daß diese Geschichte in einem
Werk berichtet wird, das den Zusammenhang zwischen der Schau des
Guten, der Unsicherheit der physischen Wahrnehmung und dem mensch-
lichen Vergnügen, zu sehen und zu hören, auslotet, und dies alles im brei-
testen sozialen und epistemologischen Kontext.14 So führt Gorgias in der
für ihn typischen philosophisch angehauchten Manier die Überlegung ins
Feld, daß man für das, was einem in die Augen springe, doch gar nichts
könne und Helena infolgedessen keine Schuld treffe, wenn Eros in ihre
Augen eingedrungen sei und sie mit Liebe zu Paris erfüllt habe – so wie
man ja auch einem Kamel keinen Vorwurf mache, daß es sich vor einem
Pferd fürchte.15 Die Tragödie spielt eine bedeutende Rolle bei der Entwick-
lung des Diskurses, den die klassische Polis über das Sehen geführt hat, und
es erweist sich, daß die Momente, in denen die Folgen von Gewalt Teil des
Schauspiels werden, genau die Momente sind, in denen das Visuelle betont
wird.
Eine der besten Methoden, sich darüber klarzuwerden, in welcher be-
sonderen Form die Tragödie Gewalt sichtbar macht, ist der Vergleich mit
der Komödie. Die Komödie hat weitaus geringere Bedenken gegenüber

14 Vgl. Sitta von Reden und Simon Goldhill: Plato and the Performance of Dialogue.
In: Performance Culture and Athenian Democracy, hrsg. von Simon Goldhill and
Robin Osborne, Cambridge 1999, S. 256–89.
15 Vgl. Robert Wardy: The Birth of Rhetoric, London 1996, S. 25–51, bes. S. 47–51.
Der Ort der Gewalt: Was sehen wir auf der Bühne? 157

der Darstellung von Körperkontakten oder Gewalt, was uns zumindest


zeigen kann, daß das Theater mit dem Phänomen Gewalt unterschiedlich
umgehen konnte und daß Gewalt nicht generell mit einem Tabu belegt war.
In den Acharnern verprügelt Dikaiopolis den Denunzianten Nicharchus,
steckt ihn in ein großes Tongefäß und schickt ihn nach Theben – eine
deftige Parodie auf den Wirtschaftsaustausch (Ach. 925–52). In der Lysi-
strata schlägt der Chor der Alten Frauen die skythischen Bogenschützen in
einer regelrechten Schlacht in die Flucht (Lys. 433–62). In den Thesmo-
phoriazusen wird dem Verwandten des Euripides, Mnesilochus, eine ganze
Kollektion körperlicher Demütigungen verpaßt. Er wird auf der Bühne
geschoren, gesengt und als Frau verkleidet. Als ihn die beim Fest der Thes-
mophorien anwesenden Frauen ertappen, wird er bis auf die Haut entklei-
det und schließlich zur Strafe an ein Brett genagelt.
Es ist aufschlußreich, dieses Stück mit den Bakchen zu vergleichen (auch
wenn es sehr unwahrscheinlich ist, daß Aristophanes die Bakchen kannte,
als er die Thesmophoriazusen schrieb): Auch Pentheus wird wie der Verwandte
in einer Weise als Frau verkleidet, die demütigend ist. Im Falle der Bakchen
findet die Verkleidung hinter der Bühne statt, und erst dann wird Pentheus
von Dionysus zur Präsentation auf die Bühne gerufen. Auf der Bühne
macht er dann eine Menge Aufhebens um den Sitz seines Kleides; geordnet
wird sein Kostüms aber hinter der Bühne. Im Falle der Thesmophoriazusen
wird dagegen auf offener Bühne gezeigt, wie der Verwandte geschoren und
gesengt und schließlich in geborgte Kleider gesteckt wird und sich die Rat-
schläge vor allem von Agathon, aber auch von Euripides gefallen lassen
muß. Die körperliche Verwandlung, mit all ihrer Slapstick-Komik, findet
mitten auf der Bühne statt. Pentheus wird von den Frauen ertappt, die ihn
von dem Wipfel des Baumes, von dem aus er sie gerade heimlich beobach-
tet hat, herunterholen. Selbst als er sich seine Verkleidung vom Leibe reißt,
wird er nicht einmal von seiner eigenen Mutter erkannt und schließlich in
Stücke gerissen. Allerdings wird die gesamte Szene des sparagmos von einem
Boten berichtet – in einem der großartigsten Botenberichte des Euripides.
Im Gegensatz dazu wird Mnesilochus von den Frauen beim Thesmopho-
rienfest mitten auf der Bühne gefangengenommen. Seine Verkleidung wird
ihm vom Leib gerissen und das ‚Such den Phallus-Spiel‘ beginnt: Mnesilo-
chus wird als das, was er ist, erkannt und entsprechend bestraft. Wieder
wird die Handlung vollständig auf der Bühne dargestellt. Der physische
Kontakt ist für alle sichtbar. Der Körper des Mnesilochus wird den Blicken
der Zuschauer in seiner ganzen Lächerlichkeit ausgeliefert. Während Pen-
theus außerhalb der Bühne bestraft wird und lediglich sein prosopon, auf-
gespießt auf einen thyrsos, auf die Bühne getragen wird, wird Mnesilochus
158 Simon Goldhill

tatsächlich von einem skythischen Wachmann vor den Augen der Zuschau-
er an das Brett genagelt und singt sein Lamento – wie Andromeda – vor
aller Augen.
Froma Zeitlin hat das Spiel mit der Mimesis, das Aristophanes in den
Thesmophoriazusen treibt, brilliant analysiert16 und herausgearbeitet, wie in
diesem Stück die Nachahmung des Weiblichen eine außerordentliche Band-
breite ganz verschiedener Formen aufweist: mit Agathon als Transvesti-
ten, Kleisthenes als sauber rasiertem Weichling, dem Verwandten als ver-
kleidetem Besucher des Frauenfests und, in den beiden Schlußszenen, als
Nachahmer von Helena und Andromache, sowie schließlich mit Euripides’
imitatio der Echo, einer weiblichen Figur aus einem seiner eigenen Stücke,
und natürlich den männlichen Akteuren, die die Teilnehmerinnen an den
Thesmophorien spielen. Darüber hinaus hat Zeitlin deutlich gemacht, wie
diese Form der Mimesis mit den gattungsspezifischen Tragödienparodien
verflochten ist, die Humor und Handlungsverlauf des Stücks durchziehen.
Aus Gründen der Datierung ist es unmöglich, den Vorschlag zu machen,
daß die Bakchen sowie die Helena oder die Andromeda parodiert worden sind.
Was aber die parallele Struktur der beiden Stücke zeigt – in beiden Fällen
überschreitet ein Mann die ihm gesetzten Grenzen und betritt einen aus-
nahmslos für Frauen bestimmten kultischen Raum –, ist der Unterschied,
der zwischen den beiden Gattungen im Hinblick auf ihren jeweiligen Um-
gang mit Körperlichkeit besteht. In den Bakchen spielt sich die gesamte
Gewalt hinter der Bühne ab. Mutter und Sohn werden erst dann zusammen
gesehen, als Agaue Pentheus’ abgetrennten Kopf hereinträgt. Im Fall der
Thesmophoriazusen wird der Verwandte dagegen gesengt, angezogen, wieder
ausgezogen, gejagt, bestraft, und dies alles geschieht auf der Bühne, vor
den Augen der Zuschauer. Die Komödie hat also offenbar eine deutlich
andere Antwort darauf, wie mit dem Körper auf der Bühne umzugehen ist,
und genau das läßt die Zurückhaltung der Tragödie um so deutlicher her-
vortreten.
Es gibt eine Szene, die besonders deutlich zeigt, daß sich die Komödie
nur allzu bewußt ist, in welcher Weise die Möglichkeiten des Theaters spe-
zifische Konditionen für die Darstellung von Gewalt schaffen. Die Frösche
werden oft als Aristophanes’ literarischstes Stück angesehen, und die Slap-
stick-Szenen werden infolgedessen weniger eingehend analysiert. Als sich
Dionysus und Xanthias auf ihrer Suche nach Euripides auf den Weg in den

16 Froma Zeitlin: Travesties of Gender and Genre in Aristophanes’ Thesmophoriazusae.


In: Reflections of Women in Antiquity, hrsg. von Helene Foley, London/Paris/
New York 1982.
Der Ort der Gewalt: Was sehen wir auf der Bühne? 159

Hades machen, tauschen Herr und Sklave mehrfach das Herakleskostüm,


und jedesmal ist das Ergebnis körperliche Demütigung für Dionysus und
Vergnügen für Xanthias. Dieses Wechselspiel bereitet die letzte Szene vor
der Parabase vor, in der Aiakos herausfinden muß, wer von den beiden
denn nun der wahre Gott ist, und zwar durch einen Test: Beiden wird eine
Tracht Prügel verpaßt, und wer ein Gott ist, wird sich dadurch zeigen, daß
ihm die Schmerzen nichts ausmachen. Das witzige Spiel hat viele Ebenen.
Erstens tun beiden die Schläge weh. Es handelt sich um eine demokratische
Komödie, wo Spott Herren und Sklaven gleichermaßen erniedrigt – und
die Unfähigkeit, die beiden auseinanderzuhalten, auch wenn der eine ein
Gott ist und der andere ein menschlicher Sklave, ist ein komisches Ver-
gnügen oder aber der Albtraum des alten Oligarchen. Zweitens versuchen
beide, mit immer lächerlicheren und literarischeren Alibis ihre Schmerzen
zu vertuschen (Ran. 653):
DI. 'IoÝ „oÚ. AI. T… ™stin; DI. `Ippšaj Ðrî.
Dionysus schreit „Iou, Iou“, und als Aiakos fragt: „Was ist denn los?“,
antwortet er: „Ich sehe eine Reiterei“ – als habe er wie ein Kind nur vor
Aufregung geschrieen; und als Aiakos weiterfragt, warum er denn weint,
behauptet er mit einer ebenso kindischen Entschuldigung, er habe eine
Zwiebel gerochen (Ran. 654). Der zweite Schlag läßt Dionysus explodieren:
„Apollon!“, „der“, so fügt er schnell hinzu, „in Delos oder Delphi herrscht.“
Und als Xanthias triumphierend ausruft: „Es hat ihm weh getan! Hast
du das nicht gehört?“ erklärt Dionysus: „Mir doch nicht. Mir ist nur gerade
ein Iambus des Hipponax eingefallen“ (Ran. 659 f.).
DI. ”Apollon, Ój pou DÁlon À Puqîn' œceij.
XA. ”Hlghsen: oÙk ½kousaj;
DI. OÙk œgwg', ™peˆ
‡ambon `Ippènaktoj ¢nemimnVskÒmhn.
Drittens parodiert der Text die Bakchen oder, allgemeiner gesprochen, die
vielen Erzählungen von der Wiedererkennung des Dionysus. Der einzige
Gott mit einem sterblichen Elternteil erscheint oft in menschlicher Gestalt.
Er wird häufig von Menschen nicht erkannt – und das mit furchtbaren
Folgen. Die Szene der Frösche ist eine komische Version des Unvermögens
zu sagen, wer Dionysus ist, eine ins Komische gewendete Verdrehung von
Dionysus’ Spiel mit den Grenzen zwischen Göttern und Menschen.
Es gibt jedoch, denke ich, noch eine vierte Ebene der Komik, die von
der Forschung bislang nicht angemessen berücksichtigt worden ist. Beide,
Dionysus und Xanthias, werden von Schauspielern aus Fleisch und Blut
160 Simon Goldhill

dargestellt. Beide werden auf der Bühne ausgezogen und verprügelt. Je


überzeugender Aiakos seine Schläge austeilt, desto stärker beruht die Ko-
mik der Situation darauf, daß es dem Publikum bewußt ist, daß ein Mensch,
der einen Gott spielt, genau solche Schmerzen empfindet, wenn er geschla-
gen wird, wie ein Mensch, der einen Sklaven zu spielen hat. Es handelt sich
also, wie so oft bei Aristophanes, um einen Witz, der mit den Grenzen von
theatraler Illusion und der Realität des Schauspielers spielt. Mein Lieblings-
beispiel ist die Szene, in der Trygaeus im Frieden auf dem Kran zum Olymp
fliegt und dabei ruft (Pax 173 f.):
O‡m' æj dšdoika, koÙkšti skèptwn lšgw.
’W mhcanopoiš, prÒsece tÕn noàn …
o weh, ich habe furchtbare Angst! Ich meine es Ernst!
Heda Kranarbeiter! Paß auf!

Die Komik beruht darauf, daß der Schauspieler aus seiner Rolle heraustritt
und die Aufmerksamkeit auf seine physische Präsenz als Schauspieler lenkt.
Wie die Prügelszene in den Fröschen, so handelt es sich auch hier um einen
Witz über das, was wir heute als Performativität bezeichnen – die physi-
schen und gesellschaftlichen Bedingungen, die das Theater zu einem Raum
der Performanz machen.
Die Komödie ist also nicht nur bereit, physische Gewalt gegen Körper
auf die Bühne zu bringen, sondern zeigt darüber hinaus auch einen selbst-
reflexiven spielerischen Umgang mit solchen Darstellungen. Beide Aspekte
helfen uns dabei, unseren Blick auf die Tragödie zu schärfen. Warum gibt
es in der Tragödie so viel weniger gewalttätigen Körperkontakt auf der
Bühne? Wie selbstreflexiv ist die Tragödie im Umgang mit der Darstellung
von Gewalt?
Um diesen Fragen nachzugehen, möchte ich ein Stück heranziehen, das
in der Geschichte der Frage, wie Gewalt im klassischen Theater wahr-
genommen wird, von zentraler Bedeutung ist: Sophokles’ Elektra. Auch
hier erweist sich ein Vergleich zwischen dem ausgehenden 19. Jahrhundert
und dem ausgehenden 20. Jahrhundert als erhellend. 1894 äußerte Jebb
über Sophokles’ Tragödie: „it is the bright influence of Apollo that prevails
from the first. Those sights and sounds of early morning with which the
play opens are fit symbols of his presence […] the Pythian god of light and
purity.“17 Für Jebb ist Orestes’ Mord an seiner Mutter „a deed of unalloyed
merit“, „simply laudable“.18 Für den führenden Sophokles-Forscher der

17 R. C. Jebb: Sophocles. Electra, Cambridge 1894, XLV–XLVI.


18 vgl. Jebb (1894) [Anm. 17], XL, XXXII.
Der Ort der Gewalt: Was sehen wir auf der Bühne? 161

Viktorianischen Epoche ist Orestes, um es mit Schlegels Worten zu sagen,


„der fröhliche Muttermörder“ (als sei er einer Operette von Lehar ent-
sprungen). In Deborah Warners gefeierter Inszenierung der Elektra aus
dem Jahre 1989 (mit Fiona Shaw in der Titelrolle) erscheint Elektra dage-
gen als Opfer, das beschimpft wird und Beschimpfungen austeilt – seelisch
gequält, vor Wut tobend, und mit dem verzweifelten Bedürfnis nach phy-
sischer und geistiger Erlösung durch den Mord. Das Stück ist von Anfang
bis Ende trostlos, in moralischer Hinsicht von scharfer Ambiguität, und, es
war fast unerträglich, auch nur den Theaterraum mit der unbändigen Kraft
Elektras teilen zu müssen. Den Wendepunkt zu diesem Verständnis des
Sophokleischen Stücks markiert zweifellos die Version Hugo von Hof-
mannsthals, die 1903 uraufgeführt wurde und schon wenig später von
Richard Strauss zu der wunderbaren Oper vertont worden ist. In meinem
Buch Who needs Greek? habe ich ausführlich beschrieben, wie das Stück und
die Oper gemeinsam das bis dahin vorherrschende Bild eines „frommen“
Sophokles veränderten, und welchen gewaltigen Sturm diese Wende her-
vorrief.19 Hofmannsthal wollte „die Schatten aus dem Blut auftauchen las-
sen“, und er selber wurde als „Blutschwelger“ verunglimpft, während seine
Elektra als „animalisch“ bezeichnet wurde, als „primitiv“, „erotisch aufge-
laden“ und ausgestattet mit der „aufdringlichen Psychologie lüsterner
Grausamkeit“. Ausgehend von Wien, das zur Jahrhundertwende Zentrum
der Moderne war, wurde die griechische Tragödie infolge ihrer Verbindung
mit Anthropologie und Psychoanalyse zu einer verstörenden und brutalen
Gattung, weit entfernt von der ruhigen Heiterkeit und weißen Reinheit, die
Winckelmanns Bild von Griechenland geprägt hatten. Ich bin mir völlig
bewußt, daß ich, indem ich die Elektra für diese Diskussion gewählt habe,
mich selbst voll und ganz als Post-Hofmannsthalianer ausweise. Dennoch
hoffe ich, daß die folgenden Überlegungen ein wenig Licht auf die Gewalt
in der Tragödie werfen werden.
Die Szenen, auf die ich mich konzentrieren möchte, sind die Schluß-
szenen des Stücks – der Mord an Klytaimestra und, vor allem, die Szene,
in der Aigisth zurück ins Haus geschickt wird: Elektra hat seit ihrem ersten
Auftritt die Bühne nicht mehr verlassen; das Stück spielt in dem sonderba-
ren Raum zwischen Haus und Grab. Das ist demonstrativ nicht der Schau-
platz der Choephoren, die das Grab Agamemnons, und damit den Ritus,
physisch und konzeptionell ins Zentrum rücken; es ist aber auf der anderen
Seite auch nicht der Schauplatz der Euripideischen Elektra, die das Stück

19 Simon Goldhill: Who Needs Greek? Contests in the Cultural History of Hellenism,
Cambridge 2002, S. 108–77.
162 Simon Goldhill

fern vom Palast und Stadt spielen läßt, bei einem abgelegenen Bauernhaus.
Sophokles’ Elektra spielt in einem Niemandsland, zwischen dem hinter-
szenisch zu denkenden Grab (an dem Chrysothemis die Grabspenden aus-
gießt und die Wiedererkennungszeichen findet) und dem hinterszenischen
Palastinneren (wo Orest und der Pädagoge Klytaimestra töten. Es ist ein
liminaler Raum, den Personen auf ihren Wegen zu anderen Zielen durch-
queren; aber auch ein Raum, den Elektra besetzt hält und der von ihr be-
herrscht wird. In Vers 1383 geht sie gemeinsam mit Orest in den Palast,
und da, wo wir – in Erinnerung an die Orestie – nun ein langes Chorlied
erwarten, das in dem Moment, in dem die beiden Kinder ins Haus gehen,
um Klytaimestra zu ermorden, das Thema von Rache und Gerechtig-
keit entfaltet, da finden wir die kürzeste Ode der griechischen Tragödie.
14 Zeilen – und schon ist Elektra wieder auf der Bühne. Sie erklärt, daß sie
gekommen ist, um Ausschau nach Aigisth zu halten, doch ihr Wiederauf-
tritt dient Sophokles in Wahrheit dazu, die außerordentliche Dynamik der
Mordszene zu erzeugen (1398–1403). Wir hören Klytaimestra im Palast
aufschreien und die Reaktionen Elektras und des Chors (1404–7).
KL. A„a‹. 'Ië stšgai
f…lwn œrhmoi, tîn d' ¢pollÚntwn plšai.
HL. Bo´ tij œndon: oÙk ¢koÚet', ð f…lai;
CO. ”Hkous' ¢n»kousta dÚstanoj, éste fr‹xai.
Elektra kommentiert Klytaimestras Schrei mit gespielter eisiger Ruhe: „Es
ruft wer drinnen! Hört ihr nicht, ihr Lieben?“ Die gelassene Ruhe ihrer
Iamben wird noch verstärkt durch den lyrisch vorgetragenen Gefühls-
ausbruch des Chors: Was die Chorsängerinnen hören, ist furchtbar und
schreckenerregend. Doch als Klytaimestra nach Aigisth schreit, antwortet
Elektra erneut ungerührt: 'IdoÝ m£l' aâ qroe‹ tij. – „Hör doch! Noch
einmal ruft wer!“ Der Gebrauch des tis, „irgendwer“, als ob sie sich nicht
sicher ist, wer da, in dem Moment, als ihre Mutter das Schwert vor sich
sieht, aufschreit, macht uns frösteln. Der unwissende Chor der alten Män-
ner im Agamemnon ist unsicher, wie er auf die Schreie Agamemnons im
Moment des Todes reagieren soll (Aischyl. Ag. 1346–71). Sie können
nicht einmal entscheiden, ob überhaupt ein Mord geschehen ist, ganz zu
schweigen, was sie tun können. Elektra, die an der Tür steht und das ganze
Geschehen verfolgt, weiß dagegen ganz genau, was da vor sich geht, wer
da schreit und was es zu bedeuten hat.
Diese Distanz verschiebt sich allerdings, als die Szene in ein außer-
gewöhnliches Dreigespräch übergeht. Klytaimestra appelliert schreiend
an ihren Sohn, der stumm bleibt, während Elektra ihrer Mutter, ohne daß
Der Ort der Gewalt: Was sehen wir auf der Bühne? 163

diese es hören könnte, mit brutaler Ablehnung antwortet. Es ist ein


Moment einzigartiger Brutalität, ein Zeichen für mißlungene Kommuni-
kation und Wendung zur Gewalt, wie sie für diese Familie typisch sind.
Klytaimestra schreit heraus (1410 f.): ’W tšknon, tšknon, o‡ktire t¾n
tekoàsan – „Oh Kind, Kind, habe mit der Erbarmen, welche dich gebar.“
In diesem Moment warten wir auf Grund unserer Kenntnis der Orestie auf
den berühmtesten Moment des tragischen Zweifels: Pul£dh, t… dr£sw; –
„Pylades, was soll ich tun?“, und den dramatischen Donnerschlag von
Pylades’ einzigem Satz, dem göttlichen imprimatur, wenn man so will, für
den Mord. Hier aber folgt statt dessen die erbarmungslose Erwiderung
Elektras (1411 f.): 'All' oÙk ™k sšqen òkt…req' oátoj oÜq' Ð genn»saj pat»r
– „Doch fand er vor dir kein Erbarmen, noch der ihn gezeugt: der Vater.“
Der Zusatz genn»saj – „er, der ihn zeugte“, als Gegenstück zu Klytai-
mestras tekoàsan, „sie, die dich gebar“, (mit der etymologischen und emo-
tionalen Verbindung zu tšknon – „Kind“), mag Apollos Argument in der
Orestie evozieren, daß der wahre Elternteil der sei, der „bespringt“, d. h. der
Vater. Die Echos der Orestie sind wirkungsvoll, aber mehr als alles andere
fällt auf, daß in dem Moment der Krise über jeglichen Zweifel hinweg-
gegangen wird. Ebenso wenig, wie wir einen kommos gesehen haben oder
einen ausführlichen Bericht über die Motivation Orests durch das Orakel
oder, als sich alles auf den Muttermord hin zuspitzt, eine Diskussion
über das Recht oder Unrecht, die eigene Mutter zu töten, gibt es hier, im
Augenblick der Entscheidung irgendein Zögern; nur eine Elektra, die dem
schweigenden Bruder ihre Entschlossenheit entgegenschreit.
Dann schreit Klytaimestra (1415): ”Wmoi pšplhgmai, „Oh weh, getrof-
fen bin ich.“ – was exakt dem hinterszenischen Schrei Agamemnons im
Aischyleischen Agamemnon (Aischyl. Ag. 1343) entspricht, so als wäre der
Mord an ihr die Rache für diesen anderen Mord. Doch Elektra ruft ihrem
Bruder zu (1415): Pa‹son, e„ sqšneij, diplÁn – „Schlag zu, wenn du die
Kraft hast, zum zweiten Mal!“ Weit entfernt von Pylades’ moralischer und
ideologischer Haltung – „Was aber ist mit dem Orakel des Apoll? Nenn
lieber alle Menschen als die Götter deine Feinde“ –, gilt Elektras Forderung
lediglich der Steigerung der Gewalt. ”Wmoi m£l' aâqij – „Oh mir, noch
einmal!“, schreit Klytaimestra (1416) – auch hier klingt Agamemnons
Tod aus der Orestie nach: êmoi m£l' aâqij, deutšran peplhgmšnoj (Aischyl.
Ag. 1345) –, und Elektra äußert die Hoffnung: E„ g¦r A„g…sqJ q' Ðmoà. –
„Wär’s doch mit Aigisth zugleich!“
Die Szene scheint mir ein außerordentlich interessanter und selbstre-
flexiver Kommentar des Sophokles über Gewalt und ihre Darstellung auf
der Bühne zu sein. Zunächst einmal ist da die das ganze Stück hindurch
164 Simon Goldhill

präsente Frage nach der Motivation, den psychischen Folgen und der
moralischen Blindheit von Rache. Orests Schweigen ist ebenso wichtig wie
Elektras Wildheit für die Erklärung, wie ein Muttermord ohne erkennbare
Skrupel oder Zweifel begangen werden kann. Das Unvermögen der Täter,
die richtigen Fragen zu stellen oder die Grundlage für moralische Beden-
ken zu begreifen, ist ein ebenso erschreckender Beitrag zur heutigen poli-
tischen Gewalt wie es das schon im Athen des 5. Jahrhunderts war.20 Mit
dem Schweigen wird die Notwendigkeit, Fragen zu stellen, an das Publi-
kum weitergegeben (es ist, denke ich, keine Überraschung, daß Brecht, als
er seinen Begriff des Verfremdungseffekts entwickelte, mit einer Überset-
zung des Sophokles begann). Aber was uns die Szene mehr als alles andere
zeigt, ist nicht, daß der eigentliche Gewaltakt hinter der Bühne vollzogen
wird. Einen Botenbericht wird es nicht geben. Der Bericht des Paidagogen
über den Tod Orests ist die Beschreibung eines Ereignisses, das überhaupt
nicht stattgefunden hat – konzipiert mit der Absicht, seine Adressaten zu
täuschen und in die Falle zu locken; Elektras Kommentar ist dagegen in
jeder Hinsicht Teil der Gewalt, nicht ihre Beschreibung. Wir sehen statt
dessen eher die Macht der Gewalt in Elektra. Denn was sehen wir in dem
Augenblick, in dem sie: „Schlag zu, wenn du die Kraft hast, zum zweiten
Mal!“, schreit? Wir ‚sehen‘, denke ich, eine Frage über Elektras ethos und
über ihren Beitrag zu der Bluttat. Das Verbergen des Tötungsakts und das
Schweigen Orests ist zugleich ein Akt der Enthüllung. Was auf der Bühne
gezeigt wird, ist Elektras erschreckende Bereitschaft zu brutaler Gewalt, die
Folgen davon, daß sie sich völlig der Rache verschrieben hat – womit für
mich nicht nur ein psychologisches, sondern auch ein politisches Problem
angesprochen wird.
Die Schlußszene mit Aigisth ist ebenfalls zutiefst beunruhigend. Aigisth
verlangt danach, daß Orests Leichnam – er glaubt ja, daß es diesen gibt –
gezeigt wird. Schnell wird ihm klargemacht, wie die Dinge wirklich stehen.
Er bittet um das Recht, ein paar letzte Worte sagen zu dürfen, aber Elektra,
der von allen Figuren im Stück befohlen worden ist, ruhig zu sein, fordert
nun, daß ihr Feind schweigt. „Eilends, töte ihn“, fordert sie den Bruder auf
(1483–90), und Orest befiehlt Aigisth, ins Haus zu gehen (1491 f.):
OR. Cwro‹j ¨n e‡sw sÝn t£cei: lÒgwn g¦r oÙ
nàn ™stin ¢gèn, ¢ll¦ sÁj yucÁj pšri.

20 Auch hier bin ich anderer Meinung als Jasper Griffin: Sophocles and the Demo-
cratic City. In: Sophocles Revisited, hrsg. von Jasper Griffin, Oxford 1999, der jede
politische Absicht der Sophokleischen Elektra bestreitet.
Der Ort der Gewalt: Was sehen wir auf der Bühne? 165

„Geh denn hinein in Eile. Denn jetzt geht es nicht um Worte, es geht um
dein Leben!“ – eine Bemerkung, die das Problem, das ich vorhin diskutiert
habe, auf den Punkt bringt: Für Orest ist die Frage nach Leben und Tod
ein agon ohne logoi, ohne Debatte. Er hat ja auch seine Mutter ohne Worte
getötet. Aber Aigisth ist noch nicht am Ende (1493 f.):
AI. T… d' ™j dÒmouj ¥geij me; pîj, tÒd' e„ kalÕn
toÜrgon, skÒtou de‹, koÙ prÒceiroj e ktane‹n;
„Was führst du mich ins Haus hinein? Weswegen, wenn diese Tat gerecht
ist, braucht’s des Dunkels und bist du nicht sogleich bereit zu töten?“ Wo
sollte die grausame Mordtat stattfinden? Warum nicht in der Öffentlich-
keit, wenn es sich doch, wie Elektra suggeriert hat, um nichts als einen
noblen Tyrannenmord handelt? Sollte die Ermordung eines Tyrannen nicht
in aller Öffentlichkeit zelebriert werden? Die Konvention der griechischen
Tragödie, Mordtaten nur hinter der Bühne geschehen zu lassen, wird hier
direkt in Frage gestellt. Warum sollten Orest und Aigisth die Bühne verlas-
sen? Was bedeutet es, daß Aigisth nicht vor den Augen des Chors und der
Zuschauer getötet wird?
Orest reagiert heftig und vielleicht etwas hilflos (1495 f.):
OR. M¾ t£sse: cèrei d' œnqaper katšktanej
patšra tÕn ¢mÒn, æj <¨n> ™n taÙtù q£nVj.
„Triff du keine Anordnungen […]“ – Aigisth soll, um der Symbolik willen,
an genau derselben Stelle sterben wie Agamemnon. Aigisth spricht aus, daß
dies das nie enden wollende Grauen der Blutrache, das die Orestie so stark
problematisiert, heraufruft (1497 f.):
AI. ’H p©s' ¢n£gkh t»nde t¾n stšghn „de‹n
t£ t' Ônta kaˆ mšllonta Pelopidîn kak£;
„Ist es durchaus not denn, daß dies Haus der Pelops-Söhne Leiden sieht:
die jetzigen wie die da kommen werden?“ Das aber heißt – wie rhetorisch
auch immer diese Worte formuliert sind: Aigisth weist darauf hin, daß es
für die Zukunft der verfluchten Familie Folgen haben wird, wenn Orest ihn
aus Rache für Agamemnon tötet. Und auch Orests Antwort beinhaltet
einen indirekten Hinweis auf kommende Leiden (1499):
OR. T¦ goàn s': ™gè soi m£ntij e„mˆ tînd' ¥kroj.
„Die deinen jedenfalls! Dafür bin ich der Gipfel dir der Seher.“ Das goàn,
„jedenfalls (deine Leiden)“, verweist auf die übrigen Mitglieder der Familie,
und Aigisth entgegnet spöttisch (1500): 'All' oÙ patróan t¾n tšcnhn
166 Simon Goldhill

™kÒmpasaj – „Nun, vom Vater kam dir nicht die Kunst, der du dich
rühmst.“ Als Aigisth gefragt hatte, wer ihm eigentlich diese Falle gestellt
habe, hatte ihn Orest noch mit einem Rätsel verhöhnt (übrigens auch dies
wieder ein Echo der Orestie21): „Merkst du nicht längst/daß du die Leben-
den für die Toten ansprichst? (1477 f.)“, und hinzugefügt: „Und du, der
beste Seher, täuschtest dich so lange? (1481)“ Nun wird das Wort mantis ,
„Seher“, gegen Orest gewendet. Wie so oft bei Sophokles, eröffnet eine
knappe Bemerkung einen weiten Ausblick darauf, wie sich die Geschichte
weiterentwickeln könnte: Orest kann zu diesem Zeitpunkt seine Verfol-
gung durch die Furien, seinen Weg nach Athen und sein späteres Unglück
noch nicht voraussehen, und auch das Stück wird all dies nicht mehr
darstellen. Das Gespräch über Weissagung und kommendes Unheil weist
jedoch auf eine Geschichte voraus, die im Stück selbst ausgeblendet wird.
Aigisths Worte bleiben unbeantwortet, eine Drohung, die wie ein schwar-
zer Schatten über den Schluß des Stücks liegt.
Der scharfe Wortwechsel setzt sich in der sehr seltenen Form eines
dreifachen Sprecherwechsels innerhalb eines einzigen Verses fort:
OR. ¢ll' ›rf'. AI. `Ufhgoà. OR. Soˆ badistšon p£roj.
AI. ’H m¾ fÚgw se; OR. M¾ män oân kaq' ¹don¾n
q£nVj: ful£xai de‹ me toàtÒ soi pikrÒn.
„So geh!“ – „Geh du voraus!“ – „Du hast voranzuschreiten!“ – „Daß ich
dir nicht entfliehe?“ – „Daß du nicht nach deinem Belieben stirbst. Be-
wahren muß ich dir dies Bittere!“ Kells kommentiert: „No refinement of
vindictive savagery is to be spared“22 – und in der Tat: Der Wunsch, den
Gegner zu demütigen und zu verletzen, kommt der Lehrbuch-Definition
von Hybris, wie sie bei Aristoteles nachzulesen ist, sehr nahe. Auch diese
Drohung Orests bleibt im Raume stehen, da das Stück nicht mit dem tat-
sächlichen Tod Aigisths endet, sondern mit einigen kurzen moralischen
Sentenzen, und – in einem Moment von erfrischender Selbstreflexivität –
mit dem Wort „gelungen“: telewqšn.
Die Schlußszene der Elektra eröffnet eine ganze Reihe von Fragen über
den Abschluß der Handlung und die Bedeutung des Stücks, aber sie wirft
auch die Fragen zum Akt der Gewalt auf: Unter welchen Umständen ist er
kalon? Wie soll man den Akt des Muttermordes bezeichnen? „Simply lau-
dably“, wie Jebb meinte? Welche unausgesprochene moralische Haltung

21 Vgl. Choeph. 886, wo das Rätsel von einem Diener formuliert und sofort von
Klytaimestra richtig gedeutet wird.
22 J. H. Kells: Sophocles. Electra, Cambridge 1973.
Der Ort der Gewalt: Was sehen wir auf der Bühne? 167

verbirgt sich in Jebbs Urteil hinter dem Wort „simply“? Können die Konse-
quenzen einer Gewalthandlung vorausgesehen werden? Indem Sophokles
es zwar ablehnt, die Folgen von Orests Tat auszumalen, sich jedoch der
Sprache der Prophetie bedient, gibt er die Frage, was nach dem Stück
geschah, an sein Publikum weiter. Das Stück endet ja vor der Ermordung
Aigisths. Es bleibt den Zuschauern überlassen, die Frage zu beantworten,
was im dunklen Palast vor sich ging, ob das Töten „einfach ein kalon“ war,
und welche Wirkung die Gewalt auf Elektra gehabt hat, deren Zukunft im
Unklaren gelassen wird. Bei Aischylos wird sie angewiesen, ins Haus zu
gehen und still auf die Hochzeit zu warten, mit der ein anständiges junges
Mädchen belohnt wird. Bei Euripides wird sie von der Ehe mit einem
Bauern erlöst und Pylades zur Frau gegeben. Bei Sophokles dagegen, wird
nicht einmal deutlich, ob sie gemeinsam mit Orest die Bühne verläßt, um
den Mord mitanzusehen, ob sie gemeinsam mit den Frauen des Chors
abgeht oder ob sie allein an ihrem liminalen Ort bei der Tür verharrt
(wie in den meisten modernen Inszenierungen). In ihren letzten Worten
fordert sie den Tod Aigisths und die Schändung seines Leichnams, (1489 f.)
æj ™moˆ tÒd' ¨n kakîn mÒnon gšnoito tîn p£lai lut»rion – „weil nur dies
mir für die Übel von einst die lösende Entsühnung bringen kann“. Elektra
wird also am Ende des Stücks als jemand zurückgelassen, der auf sein
lut»rion wartet; „Erlösung, Befreiung“, das ist ihr letztes Wort. Wer einmal
Sophokles’ Verwendung der Begriffe lÚsij und lut»rion nachgegangen
ist, wird wissen, wie bitter ironisch ein solcher Wunsch klingen muß.23
Die griechische Tragödie stellt Gewalt, anders als die Komödie, nicht
explizit auf der Bühne dar – außer in einigen wenigen, schockierenden
Fällen. Sie spricht jedoch wiederholt und lebhaft davon. Sie versagt sich
das Schockerlebnis der explizit auf der Bühne dargestellten Gewalt in der
Absicht, die Ursachen, Motivationen, Folgen und moralischen Kontexte

23 Jocasta (Oid. T. 921) bittet Apollon um lysis unmittelbar vor dem Auftritt des
korinthischen Boten, der die Nachricht von Polybus’ Tod bringt, die Nachricht, die
ihre Bitte zu erfüllen scheint, dann aber die Katastrophen ihres Lebens offenbart.
Heracles (Trach. 1371) stellt fest, daß ihm lysis von seinen Mühen versprochen
worden sei, daß sich diese lysis aber als Tod herausgestellt hat und nicht als die
erhoffte Befreiung (auch wenn er auf dem Scheiterhaufen eine andere Form
der Befreiung finden wird). Deianeira kündigt an, daß sie etwas lyterion (554 – das
Substantiv, das dieses Adjektiv bestimmt ist korrupt überliefert), und führt so den
angeblichen Liebestrank ein, der in Wahrheit das Gift ist, das Herakles tötet und
ihren Selbstmord auslöst. Mit weniger offenkundiger Ambivalenz oder Ironie
singt der Chor der Antigone, daß die Familie der Labdakiden keine lysis finden kann
(Ant. 597). Keine dieser Parallelen ist ein guter Präzedenzfall für Elektras Hoff-
nung auf lysis.
168 Simon Goldhill

menschlicher Gewaltverbrechen zu reflektieren. Innerhalb des großen


Spektrums von Gewalt steht die Tragödie gegenüber den Gladiatoren-
spielen genau am anderen Ende der Skala. Schrecken, Mitleid oder Furcht
werden nicht etwa dadurch hervorgerufen, daß der Tod der Iphigenie
vorgeführt wird, sondern dadurch, daß die Halbwahrheiten und Leiden-
schaften und der falsch angebrachte Idealismus bloßgelegt werden, die
ihre Opferung ermöglichen. Und die Tragödie geht der Frage nach, welche
Saat solche Gewaltakte ausstreuen und wie diese zur Blüte gelangt.
Die Elektra zeigt jedoch auch, daß das Zeigen oder Verbergen von
Gewalt selber ein Bestandteil des Diskurses der Tragödie und der Debatte
über Gewalt ist. Der Gegensatz zwischen der Trugrede des Pädagogen, die
mit verführerischer Überzeugungskraft fiktive Gewalt in der Form eines
Botenberichts schildert, und die Darstellung Elektras, wie sie im Augen-
blick des Muttermords ihren Kommentar zur Tat herauszischt, weckt quä-
lende Fragen nach der Einbeziehung des Publikums in die dargestellten
Gewalttaten. Mit welchen Augen blicken wir auf Gewalt? Können wir er-
kennen, was sie bedeutet? Können wir ihre Wirkung auf uns oder unsere
eigene Rolle dabei begreifen – auch wenn wir nur Zuschauer sind. Können
wir uns heraushalten aus der Gewalt oder können wir allenfalls hinterher
– wenn es zu spät ist – die Leichen betrachten? Wo findet sie statt – oder
wo sollte sie stattfinden? Was ist schockierender: Gewalt zu verbergen oder
Gewalt zu zeigen? Was ist moralisch schwieriger? Bei Thukydides macht
sich Kleon über die Athener lustig, weil sie nicht realisieren, daß ihre Herr-
schaft eine Gewaltherrschaft ist und daß eine derartige Machtposition die
Anwendung von Gewalt erfordert. Wann und wie Gewalt sichtbar wird,
wann sie erkannt wird, ist eine politische Frage, die für die Gegenwart
ebenso relevant ist wie für die athenische polis. Das Theater mit seinen
realen Körpern vor einem öffentlichen Publikum ist eine Form, für die die
Frage der Darstellung von Gewalt immer von besonderer Bedeutung
ist, doch paradoxerweise sorgt gerade die Zurückhaltung, die die Tragödie
gegenüber der expliziten Darstellung von Gewalt übt, für die schmerz-
hafteste und politisch scharfsinnigste Offenlegung ihrer Macht und der
Bedrohung, die sie darstellt.
Karl Heinz Bohrer (Stanford)

Zur ästhetischen Funktion von Gewalt-Darstellung


in der Griechischen Tragödie

Gewalt tritt in der Tragödie ebenso auf wie im Epos. Ihre literarische oder
ästhetische Transformation ist aber gegenüber dem Epos radikaler und
kategorialer. Es geht im folgenden nicht um die Darstellung eines histo-
risch-gattungstheoretischen Entwicklungsprozesses, es geht auch nicht um
die Gewalt in der Tragödie als Abbildung der Gewalt in der Gesellschaft
(was ohnehin historisch fragwürdig ist), sondern es geht um die spezifische
Ästhetisierung der Gewalt als poetisches Mittel in der Tragödie. Dabei wird
auch danach zu fragen sein, inwiefern dem Gewaltmotiv selbst a priori eine
ästhetische Dimension zukommt angesichts seines privilegierten Status in
prominent-ästhetischen Epochen und prominent-ästhetischen Literatur-
und Kunstformen, wobei die Attische Tragödie immer eine initiierende
Rolle gespielt hat.
Will man sich den Begriff Gewalt in seiner literarischen Ur-Form ver-
deutlichen, dann läßt er sich am besten von der einfachsten Darstellung des
factum brutum in der epischen Literatur ableiten, von der Hesiodschen Dar-
stellung der Entmannung des Uranos durch Kronos. Der Gewaltakt bedarf
nur eines Satzes,1 d. h. es fehlt ihm jede expressive und reflexive Erläute-
rung als Gewaltakt, die Erweiterung des Motivs gilt allein dem genealo-
gischen Telos. Diese Funktion eignet durchweg allen Kurzcharakteristiken
der Entstehung und der Eigenschaften der Götter, Halbgötter und Un-
geheuer in Hesiods Theogonie. Dasselbe gilt für die Kurzformel, mit der die
mythische Liebesvereinigung zwischen Gott und Göttin, Gott und Halb-
göttin erzählt ist. Das factum brutum oder factum suave informiert über den
Ursprung der Welt. Zwar ist die Darstellung des Kampfes der olympischen
Götter und der Titanen2 eine ausführliche und durchaus expressive. Aber

1 Hes. theog. 178–182.


2 Hes. theog. 617–725.
170 Karl Heinz Bohrer

auch hier steht Gewalt für ein objektives, kosmologisches Ereignis in der
Geschichte der Welt ohne eine die Gewalt als solche ausnutzende imagina-
tive, metaphorische, symbolische oder gar psychologische Absicht.
Man findet auch in Homers Epen solche kurzen oder längeren Mythos-
Formeln. Etwa Achills’ Kampf mit dem Flußgott Skamander, der Kampf
des Diomedes mit den Göttern Ares und Aphrodite, die sprechenden
Pferde Achills oder der der Nacht gleichend vom Olymp herabkommende
Apollon, das Lager der Griechen mit Pfeilen beschießend. Aber man wird
die von Homer benutzten grausamen Stereotypen für den anonymen Tö-
tungsakt in der Schlacht oder den Tod in der Areté nicht als solche Formeln
verstehen, weil hier psychische Expressivität und physiologischer Detai-
lismus so stark sind, daß sie eine weit über die faktisch informierende Funk-
tion des Mythos hinausreichende Darstellungsform besitzen. Am Beispiel
des Zweikampfes Achill/Hektor wird man sogar der tragischen Elemente
der Ilias gewahr, weil der heroische Gewaltakt konfrontiert ist mit der sub-
jektiven Reflexion, also eine oppositionelle Struktur besitzt.
Würde es in folgendem um die Darstellung von epischer und tragischer
Gewalt gehen, könnte man sich auf die Gestalt Achills allein konzentrieren,
auf seine unterschiedliche Behandlung in Homers Ilias und Aischylos’ frag-
mentarisch erhaltener Tragödie Die Myrmidonen oder Euripides’ Iphigenie in
Aulis. Es wäre dann – im Falle der Myrmidonen – die Homerische Darstellung
des Achill in der berühmten Gesandtschaft im neunten Buch der Ilias mit
der gleichen Szene in Aischylos’ Tragödienfragment zu vergleichen, in der
Absicht zu zeigen, inwiefern die Homerische Szene Achill noch sehr viel
stärker als mythologische Figur behandelt, vergleichbar den Darstellungen
des Motivs in der rotfigurigen Vasenmalerei des frühen 5. Jahrhunderts,
während der Achill des Aischylos einer fortgeschritteneren ästhetischen
Transformation unterliegt. Dabei kommt gerade dem Gewaltmotiv, also der
Achill angedrohten Steinigung, eine ausschlaggebende Rolle zu, wie ebenso
den Reaktionen Achills zwischen Lamentatio und Schweigen.3 Da es aber
erstens ausschließlich um die ästhetische Funktion der Gewalt in der Tragö-
die gehen soll und zweitens nicht um die Differenz der Figurendarstellung
in Epos und Tragödie, soll es bei diesem Hinweis bleiben, um die Spezifik
der Fragestellung noch stärker zu verdeutlichen. Schließlich ist anzumerken,
daß ich mich bei dem angewandten Gewaltbegriff nicht von anthropolo-
gisch-strukturalistischem oder linguistischem Interesse leiten lasse.4

3 Vgl. Pantelis Michelakis: Achilles in Greek Tragedy, Cambridge 2002, S. 37–45.


4 Hierzu umfassend die gegenwärtige Debatte kommentierend Gregory Nagy:
Homeric Questions, University of Texas Press 1996, S. 113–46.
Zur ästhetischen Funktion von Gewalt-Darstellung 171

Es gibt in den attischen Tragödien einige besonders signifikante Bei-


spiele mythologisch tradierter Gewalt. Gewalt ist dabei – im Unterschied
zur modernen Tragödie – nie unmittelbar als Akt, sondern immer als
Sprechakt, d. h. als vermittelt, dargestellt. Aus diesem Befund tragischer
Performance folgt, daß Gewalt sowohl durch die Sprache als Gewalt-Ereig-
nis vorstellbar wird, als auch in der Sprache als solche habhaft wird. Eben
in dieser Bewandtnis liegt die Ursache a) für die ästhetische Transforma-
tion überhaupt und b) für das ästhetische Bedürfnis, sich gerade der Ge-
walttat für seine Absichten zu bedienen. Für diese beiden Erscheinungs-
weisen der Gewalt sind die Gewalttat der Klytaimestra in Aischylos’
Agamemnon und das Gewaltopfer der Antigone in Sophokles’ gleichnamiger
Tragödie seit jeher als paradigmatisch angesehen worden. Ich werde im
folgenden deshalb zunächst das Gewaltereignis durch die Sprache am Bei-
spiel von Aischylos’ Agamemnon und Sophokles’ Antigone kommentieren,
um dann auf das Gewaltereignis in der Sprache in beiden Fällen zu spre-
chen zu kommen. Eine kurze abschließende Überlegung soll der Frage
gelten, was für Konsequenzen hieraus für das Verhältnis von Tragödie und
Mythos, also für die ästhetische Transformation und das factum brutum
zu ziehen wären, wobei die noch immer aktuelle Debatte um die Relevanz
von Ritus und Opferkult5 zu berücksichtigen ist.

I. Gewalt durch die Sprache

Paradigma I: Die Ermordung Agamemnons


Die mythologisch-epische Überlieferung des factum brutum unterscheidet sich
inhaltlich und formal radikal von der Darstellung des Mords in Aischylos’
Tragödie. In Apollodors mythologischer Bibliothek, also der Berichtform
lange nach Aischylos, heißt es lakonisch, Agamemnon sei, als er mit Kas-
sandra nach Mykene zurückgekehrt sei, von Aigisth und Klytaimestra ge-
meinsam getötet worden, während er sich ein ärmelloses Kleid anzog. Der
Mord an Kassandra ist erwähnt.6 Abgesehen davon, daß die mythologische
Kurzform jeder tragischen Inspiration entbehren muß, unterscheidet sie

5 Hierzu grundsätzlich René Girard: Das Heilige und die Gewalt. Aus dem Franzö-
sischen von Elisabeth Mainberger-Ruh, Frankfurt a. M. 1992, S. 62 ff. Zur Aktua-
lität der Debatte vgl.: Nothing to do with Dionysos? Athenian Drama in its Social
Context, hrsg. von John J. Winkler und Froma I. Zeitlin, Princeton 1990; Christiane
Sourvinou-Inwood: Tragedy and Athenian Religion, Lanham, Md. [u. a.] 2003.
6 Apollod. Epitome VI, 23.
172 Karl Heinz Bohrer

sich prinzipiell von der Aischyleischen Tragödie, indem sie a) Klytaimestra


nicht als Alleintäterin nennt, b) die Art und Weise der Ermordung mit dem
Hinweis auf die Behinderung durch das Gewand offen läßt. Apollodors
mythologischer Kurzbericht unterscheidet sich auch prinzipiell von der
wichtigsten quasi-mythologischen Quelle vor Aischylos, dem elften Buch
der Odyssee, in dem der Geist Agamemnons dem die Unterwelt besuchenden
Odysseus die eigene Ermordung in einer ausführlichen Darstellung berich-
tet, die, was die Handlung betrifft, durchaus expressiv genannt werden kann,
und was die Bedeutung angeht, eindeutig moralisch-verurteilend ist.7 Sie
unterscheidet sich von Aischylos’ in vier entscheidenden Charakteristika:
1. in der Identität des Mörders: Es ist hier Aigisth, der die Tat plant und voll-
bringt, während Klytaimestra ihm dabei lediglich als Helferin zur Seite
steht. 2. in den Umständen des Mordes: Agamemnon wird nicht alleine, son-
dern mit seinen Gefährten während eines Gastmahls umgebracht, also offen-
bar aus einem Hinterhalt von mehreren Bewaffneten, wobei von Gegenwehr
keine Rede ist. 3. Kassandras Ermordung durch Klytaimestra wird erwähnt,
ihre klagende Stimme ebenfalls, aber ohne Hinweis auf ihre prophetischen
Gesichte. 4. An die Stelle der mörderischen Tat Klytaimestras tritt die
Charakteristik ihres gemein-niedrigen Charakters als Prototyps weiblicher
Schlechtigkeit, als deren alternativer Prototyp Odysseus’ Gemahlin Penelope
gilt. Obwohl die Tötungsszene selbst nicht der expressiven Gräßlichkeit ent-
behrt – das Bild von abgestochenen Schweinen und dem in Blut schwim-
menden Boden wird gebraucht – transzendieren diese Charakteristika nicht
die Faktizität und die Eindeutigkeit einer moralischen Bewertung.
Vor dem Hintergrund der episch-mythologischen Darstellung komme
ich zur ästhetischen Transformation in der Aischylos-Tragödie und ihren
Mitteln:
1. Die Darstellung Klytaimestras als einziger Täterin und ihre Verwand-
lung von einer mythologisch überlieferten Mordgefährtin in eine tragi-
sche Persona.
2. Die Darstellung der Ermordung in variierter Form einmal durch die
Gesichte der Kassandra, zum zweiten Mal durch die Erzählung Klytai-
mestras.
3. Die Interaktion der doppelt dargestellten Ermordung mit der Darstellung
des atridischen Gewaltmythos, sowohl in Bezug auf das Opfer der Iphi-
geneia als auf die Schlachtungen der Thyestes-Kinder durch Atreus.

7 Hom. Od. XI, 385–466. Die Ermordung Agamemnons wird in der Odyssee mehr-
fach in unterschiedlicher Form erzählt; vgl. dazu Uvo Hölscher: Die Odyssee.
Epos zwischen Märchen und Roman, München 1988, S. 297–310.
Zur ästhetischen Funktion von Gewalt-Darstellung 173

An allen drei Aspekten kann das ästhetische Volumen der Gewaltthematik


erklärt werden.
Zu 1: Eingedenk der mythologisch-literarischen Überlieferung ist die
Erscheinung der Klytaimestra als Mörderin als eine Erfindung des Künst-
lers Aischylos zu bewerten. Und zwar im buchstäblichen Sinne als drama-
tischer Erscheinungs-Charakter, wie er in modernen Ästhetiken als schöner
Schrecken analysiert worden ist. Dieser ästhetische Effekt ist nur dadurch
möglich, daß die psychologische Erklärung von Klytaimestras Tat (Eifer-
sucht, Macht) durch die strukturell gegebene Permanenz des mythischen
Bezugs relativiert oder gar aufgehoben wird. Gewiß gibt es auch eine Er-
klärung im psychologischen Sinne, indem Klytaimestra auf Agamemnons
Untreue verweist. Wesentlicher indes ist ihr Bezug auf die Opferung Iphi-
geneias.8 Damit aber ist die mythologische Gewalt als Basis der Existenz
zitiert, die Klytaimestras Erscheinung den enigmatischen Charakter im
ästhetischen, nicht im psychologischen Sinne gibt. Überwältigend wird
dieser Erscheinungs-Charakter, wenn Klytaimestra nach der Ermordung
Agamemnons aus dem Hause der Atriden tritt – die metaphorisch-symbo-
lische Qualität dieses Hauses9 als eines Orts mythischer Gewalt ist von
Beginn an immer wieder erinnert – und zu ihrem stolzen Bekenntnis als
Täterin anhebt. Der transpsychologische Erscheinungs-Charakter ist von Be-
ginn an gesichert, seinen ersten Höhepunkt findet er im ritualistischen
Empfang Agamemnons durch den roten Teppich. Denn der Teppich, auf
dessen komplexe symbolische Funktion ich nicht eingehen kann,10 ist – um
nur dieses zu unterstreichen – nicht nur Klytaimestras Täuschungsmanö-
ver. Ebensowenig wie ihre ironisch-doppelsinnige Rede nur der Täuschung,
also einer psychologischen Charakteristik ihrer dramatischen Person, gilt.
Er ist die ästhetische Fundierung einer dem Mythos entnommenen Meta-
pher, sowohl bezüglich Agamemnons tragischer Hybris als auch bezüglich
seines bevorstehenden, quasi rituellen Todes als Opferung.
Zu 2: Den Höhepunkt des tragischen Kerns bilden die Prophezeiung
der angekündigten Morde und die Gesichte der vergangenen Morde durch
Kassandra, sowie die folgende nochmalige Schilderung des Mordes an
Agamemnon durch Klytaimestra, in der das, was in Kassandras Sprache
dunkel blieb, in aller Eindeutigkeit und Detailgenauigkeit ausgesprochen

8 Aischyl. Ag. 1521–1528.


9 Vgl. hierzu Gaston Bachelard: Poetik des Raumes, München 1960, S. 51–59.
10 Vgl. Jean-Pierre Vernant und Pierre Vidal-Naquet: Myth and Tragedy in Ancient
Greece, New York 1988, S. 47 f.; vgl. auch den Beitrag von B. Seidensticker in
diesem Band.
174 Karl Heinz Bohrer

ist. Blickt man zurück auf die Schilderung der Ermordung Agamemnons
in der Odyssee, dann fällt für die ästhetische Transformation des Mythos im
Agamemnon ins Gewicht, daß Kassandra zunächst ihre eigene mythologi-
sche Identität durch die Beschwörung Apollos zitiert.11 Diese Identität
wird jedoch ästhetisch versetzt, weil es sich um Angstschreie handelt, ohne
daß man ihre genaue Ursache und damit eine eindeutige psychologische
Erklärung erführe. Der Prozeß der Versetzung des mythischen Kontextes
zu einem ästhetischen schreitet fort, wenn Kassandra die Ermordung
Agamemnons in dunkel, rätselhaft bleibenden Bildern eines tierischen
Schlachtvorgangs erblickt, unterstützt von düsteren Blutmetaphern des
Chorführers.12 Hier nun kommt die spezifische Metaphorik der Orestie ins
ästhetische Argument, auf die ich anläßlich der Frage nach der Gewalt in
der Sprache zurückkommen werde.
Zu 3: Entscheidend für die Transformation der mythischen Erinnerung
in eine „Ästhetik des Schreckens“ ist schließlich Kassandras Vision von den
ermordeten Atreus-Neffen, die ihr eigenes Eingeweide in den Händen hal-
ten, ein Bild, dessen ästhetisch-imaginativer Effekt noch alle folgenden
Dramatiker, von Seneca bis Shakespeare, in Bann geschlagen hat,13 d. h. des-
sen ästhetischer Index nach Lockerung der mythologischen Referenz um
so autonomer wurde. Agamemnons Ermordung rückt ein in die Kette der
rituellen Schlachtung. Wenn Klytaimestra nach beiden Morden den ge-
nauen Hergang von Agamemnons Ermordung wiedergibt und Kassandras
prophetische Gesichte präzisiert, dann tritt das mythologische Schicksal
Agamemnons endgültig in seine tragische Form ein und wird gleichzeitig
wieder zurückgebunden in die mythische Identität des Hauses der Atriden,
mit der Klytaimestra am Ende ihre Tat definitiv begründet.14

Paradigma II: Das Gewaltopfer Antigone


Es gibt für Antigone keine mythische Erzähltradition, wie sie es im Falle
des Agamemnon gibt, unmittelbar ihr eigenes Schicksal betreffend. Die An-
tigone-Geschichte ist wohl Sophokles’ Erfindung.15 Es gibt allerdings my-
thologische Vergleiche, in denen ihr tödliches Los sublimiert wird, so der
Vergleich mit Niobe, die in einen Fels verwandelt wurde, so der Vergleich
mit Danae, die in ein erzenes Gefängnis gesperrt wurde. Aber beide my-

11 Aischyl. Ag. 1072–1089.


12 Aischyl. Ag. 1107–1131.
13 Aischyl. Ag. 1214–1222.
14 Aischyl. Ag. 1497–1504.
15 So Wolfgang Schadewaldt: Die griechische Tragödie, Frankfurt a. M. 1991, S. 226.
Zur ästhetischen Funktion von Gewalt-Darstellung 175

thologischen Referenzen sind keine mythologische Fundierung der Gewalt


in der Antigone-Tragödie. Allerdings kann die Verbindung der Gewalt-
thematik mit poetisch-ästhetischen Vorstellungsbildern auch hier erkannt
werden. Die eigentliche Fundierung liegt im Mythos des Ödipus begrün-
det, auf den sich die Heldin bei ihrem ersten Auftritt sofort und danach
mehrfach bezieht, so daß ihr Schicksal als Wiederholung beziehungsweise
als Alternierung des Schicksals ihres Vaters verstanden werden kann. Wenn
man nun auf die im Drama agierende Gewalt schaut, dann könnte man die
sich akkumulierenden Selbstmorde des Endes ins Auge fassen und über
ihre ästhetische Funktion reden. Statt dessen sei ausschließlich die Gewalt
betrachtet, die Antigone bewußt auf sich zieht und deren trotz fehlender
mythologischer Vorlage ästhetische Wirkungskraft.
Es ist seit Hegels berühmter Analyse der Sophokleischen Tragödie
als eines Sittlichkeits-Diskurses immer wieder auf die Kreon gegenüber
alternative Gesetzestreue der Antigone hingewiesen worden, in deren Be-
folgung sie einer Art moralisch-politischer Agent geworden sei:16 als Ver-
treterin des gleichberechtigten, wenn auch relativen Prinzips der Loyalität
gegenüber dem Bruder und gegenüber den unterirdischen Göttern. In der
aktuellen Diskussion hat dies – nicht zuletzt innerhalb der Genderstudies
– entweder zu einer existentiell-moralischen Identifikation mit Antigone
oder zu einer anthropologisch-utopischen Fixierung ihrer dramatischen
Person geführt,17 wobei Hegels Verständnis wesentlich blieb.
Was dabei übersehen wird ist, daß es sich bei der Darstellung der Kata-
strophe weniger um einen Austausch von Argumenten, also einen logi-
schen Diskurs handelt, als um eine rituell wiederholte Todesbereitschaft,
ja den Todeswunsch der Antigone. Erst hierdurch kommt das mythische
Gewaltmoment wirklich ins Spiel. Wie Klytaimestra tritt Antigone sofort
als „Erscheinung“ ins Bild, die sich mit ihrer mythischen Wurzel, d. h. dem
Leid des Hauses Ödipus, identifiziert. Sowohl ihr Gespräch mit der Schwe-
ster Ismene als auch der zentrale Zusammenstoß mit Kreon sind von die-
ser mythischen Identifikation geprägt. Im Falle des ersten Gesprächs mit
Ismene bleibt es nicht bei einer Information über Kreons Anordnung und
einer pragmatischen psychologischen Abwägung der Situation, wie dies
Ismene tut, sondern Antigone definiert in wenigen Sätzen die Situation als

16 So kürzlich wiederum Helene P. Foley: Sacrificial Virgins. Antigone as Moral


Agent. In: Dies.: Female Acts in Greek Tragedy, Princeton 2001, S. 172 ff.
17 Vgl. Judith Butler: Antigones’ Claim. Kinship between Life and Death, New York
2000. Und Carol Jacobs: Dusting Antigone. In: Modern Language Notes (1996),
S. 890–917.
176 Karl Heinz Bohrer

eine tödliche ohne Alternative. Das ist nicht selbstverständlich: Sie hätte
Kreons Verordnung, den einen Bruder nicht rituell zu begraben, als allge-
meine Warnung verstehen können, die die Angehörigen des königlichen
Hauses noch nicht unmittelbar bedroht, denn Kreon selbst verdächtigt bei
der Suche nach dem Täter noch nicht im entferntesten seine Nichte. Sie
hätte eine Intervention bei Kreon vorschlagen können, um das Rechts-
argument zu diskutieren. Und sie hätte – damit allerdings ihren mytholo-
gischen Charakter verlierend – den Weg Ismenes gehen können. Denn
diese zitiert auch das Schicksal des Hauses ausführlich, sowohl die selbst-
entdeckten Verbrechen des Vaters als auch den ruhmlosen Selbstmord der
Mutter und die fatale Doppeltötung der Brüder, aber nur um, sozusagen
als psychologisches Argument, eine Distanz zwischen sich und diese Ver-
gangenheit zu legen.
Antigone dagegen führt die Vergangenheit fort. Und zwar dergestalt,
daß sie weniger ihr Argument für die Bestattung des Bruders wiederholt,
als vielmehr die Aussicht auf den eigenen Tod formuliert: „Schön für mich,
danach zu sterben! Lieb werde ich bei ihm liegen, mit dem Lieben zu-
sammen, nach frommem Frevel […] Dort nämlich werde ich immer lie-
gen …“18 Dieses nicht ohne erotische Untertöne formulierte Statement
ihrer Gemeinschaft mit dem Tod als Folge eines Verbrechens, das den-
noch den Göttern gehorcht, wird frenetisch wiederholt. Dabei bekennt
sich Antigone sogar dazu, daß diese Tat eine Art Torheit sei, will aber das
„Schreckliche“ erleiden: „Denn erleiden werde ich nicht so Schlimmes,
daß es nicht schön wäre zu sterben.“19 Sie erklärt ihre Distanz zu den
Lebendigen vor ihrem in Aussicht genommenen Tod. Charakteristisch
dabei ist, daß Antigone, die Braut Haimons, diesen mit keinem Wort
erwähnt, geschweige ein Wort mit ihrem Verlobten über ihr Vorhaben
wechselt, ein psychologisch ganz unverständliches Faktum. Aber ein sol-
ches Gespräch hätte die mythische Tragödie in ein psychologisches Drama
umschlagen lassen, das Sophokles nicht beabsichtigte. Je weiter entfernt
von psychologischen Erklärungen, umso mythisch-ästhetischer, weil enig-
matischer, ist die Gestalt der Antigone. Nach ihren Erklärungen in ihrem
ersten Auftritt gibt es keine andere Rede mehr als die Affirmation eines
einsamen Todes.
Das Streitgespräch mit Kreon – das wird ebenfalls häufig übersehen –
konzentriert sich nicht auf das anfänglich aufgenommene Argument un-
terschiedlicher Gesetzestreue, sondern auf Antigones Bereitschaft zu ster-

18 Soph. Ant. 72–76 (Übers. hier und im folgenden von Norbert Zink, Stuttgart 1981).
19 Soph. Ant. 96 f.
Zur ästhetischen Funktion von Gewalt-Darstellung 177

ben, ja auf ihre mythische Affinität zum Tode: „Wer in vielen Leiden wie
ich lebt“ – heißt Antigones Argument – „wer würde durch den Tod nicht
etwas gewinnen? Für mich ist der Tod kein Schmerz.“20 Und Kreon, der
ebenfalls nicht an einer Rechtsdiskussion, sondern nur an Macht interes-
siert ist, unterstreicht Antigones Verhalten als eine Konsequenz aus dem
tödlichen Faktum des Hauses Ödipus.21 Aristoteles hat in seiner Rhetorik
bemerkt, daß Antigones Art und Weise, ihr Leben zu riskieren, nicht glaub-
würdig sei. Das Argument wider die konventionelle Plausibilität wieder-
aufnehmend führe ich es weiter und sage: In der Tat läuft Antigones be-
wußte Selbstisolation auf eine Position hinaus, die weder erklärbar ist im
Sinne von Haimons Verständnis als heroisch, noch im Sinne von Kreons
Verständnis als schamlos, nämlich illoyal gegenüber der Stadt. Eine psycho-
analytische Lektüre ihres Bestehens nicht nur auf dem Tod, sondern auf
dem einsamen Tod, würde es „Narzißmus“ nennen. Eine psychologische
Lektüre würde von „depressiver“ Störung sprechen. Und beides wäre auch
begründbar mit dem furchtbaren Hintergrund der Familiengeschichte. Die
wissenschaftliche Rezeption der Antigone zeigt weitere negative Varianten
der Deutung.22 All dies aber läuft auf eine psychologische, positiv- oder
negativ-moralisierende Lektüre hinaus, die Antigones letzte Lamentatio,
das Leben zu verlassen, mit einschließt. Statt dessen schlage ich vor, die
Intensität der Selbstidentifikation mit dem „Unmöglichen“ – so Ismenes
letzte Charakteristik der Schwester23 – als das „deinón“, das gefährliche
Wagnis über die Grenzen hinaus, anzusehen, vor dem das Chorlied „pollà
tà deiná“ warnt.24 Es mag sein, daß Sophokles hier auch den existentiellen
Konflikt zwischen Individuum und Gemeinschaft, also eine neue Proble-
matik des Stadtstaates Athen, symbolisch gefaßt hat. In der Todes- und
Einsamkeits-Rhetorik der Antigone tritt die mythologische Mitgift der
Trauer und der Lamentatio in Kraft, und zwar in einen anderen Zustand
übergehend: den einer nur ästhetisch vermittelbaren Enigmatik. Ohne
diese mythologische Mitgift könnte eine solche ästhetische Qualität nicht
zustande kommen, sondern es bliebe bei einem moralisch-psychologischen
Ressentiment.

20 Soph. Ant. 463–466.


21 Soph. Ant. 471 f.
22 Vgl. Foley (2001) [Anm. 16], S. 173 Anm. 3 und S. 175 Anm. 11.
23 Soph. Ant. 90.
24 Soph. Ant. 332 ff.
178 Karl Heinz Bohrer

II. Die Gewalt in der Sprache

Die Gewalt, die sowohl in Agamemnon als auch in Antigone zur Darstellung
kommt, wird produziert durch die Anschaulichkeit metaphorisch reicher
Sprache, die Gewalt repräsentiert. Es gibt dabei aber, sowohl bezüglich
Aischylos’ als auch bezüglich Sophokles’ Sprache, einen anderen Aspekt,
der die Gewaltanwesenheit intensiviert: Die überfallartige Intensität dieser
Sprache selbst, in der Gewaltdarstellung zum poetischen Ereignis wird
und so, wie wir sehen werden, von Aischylos auch verstanden wurde. Mein
erstes herausragendes Beispiel hierfür ist des Chors Beschreibung der
Opferschlachtung der Iphigeneia,25 in der der Schrecken erstmals zur
„Ästhetik des Schreckens“ fokussiert wird. Dem folgt Klytaimestras erste
ekstatische Rede, die Beschreibung der Flammenzeichen,26 die durch ihre
metaphorisch-symbolische Ambivalenz nicht bloß die Heimkehr des sieg-
reichen Helden annonciert – das ist der psychologische Aspekt –, sondern
ebenso und vielmehr noch das sich auf dem Hause des Atreus versam-
melnde mythische Geschick – das ist die ästhetisch-mythologische Funk-
tion. Und schließlich – als Höhepunkt dieser Gewalt in der Sprache – die
ahnend-dunkle Artikulation des mythischen Schreckens in der Rede der
Kassandra27 und das „tödtlich-factische“ Wort der Antigone,28 um es mit
Hölderlins Formulierung auszudrücken.
Wie funktioniert Gewalt in der Sprache? Antwort: Durch die Appli-
kation mythischer und mythisierender Bilder, die die jeweils pragmatisch-
faktische Szenerie – metaphorisch bedingt – subversiv entstellen. Die Op-
ferszene der Iphigeneia wird bekanntlich vorbereitet durch das Doppelbild
von zwei Geiern bzw. zwei Adlern. Im ersten Vogelbild geht es um die
Angst der Vögel um ihre Brut,29 im zweiten Vogelbild umgekehrt um die
Tötung einer schwangeren Häsin.30 Es ist gar nicht auf den ersten Blick
auszumachen, auf was sich die beiden Bilder unmittelbar metaphorisch
beziehen, weil sie aporetisch sind: Den niedrigeren Vögeln wird eine emo-
tionell anrührende Haltung zugeschrieben, den vornehmen Vögeln eine
moralisch niedrige Tat, das Schlagen eines trächtigen Tieres, identifiziert
mit Agamemnons und seines Bruders als Crimen gedeuteter Zerstörung

25 Aischyl. Ag. 205–246.


26 Aischyl. Ag. 281–316.
27 Aischyl. Ag. 1100–1118, 1125–1129, 1214–1222, 1269–1281.
28 Friedrich Hölderlin: Anmerkungen zur Antigonä. In: Sämtliche Werke und Briefe,
hrsg. von Michael Knaupp, München 1992, Bd. II, S. 373.
29 Aischyl. Ag. 48–54.
30 Aischyl. Ag. 109–124.
Zur ästhetischen Funktion von Gewalt-Darstellung 179

Trojas und der Opferung Iphigeneias. Die Sprache selbst bewirkt durch
ihre Metaphorik einen Effekt der Aggression und des Aufruhrs, der der
offiziellen Deutungsmöglichkeit, nämlich das Unternehmen Agamemnons
zu affirmieren, nicht einfach widerspricht, sondern sie untergräbt. Ebenso
die Schlachtung Iphigeneias und die sie vorbereitende Szene. Es ist – und
das eben kraft der Sprache – nicht möglich, Agamemnons Konflikt eindeu-
tig zu benennen und die Debatte, die das Problem seiner Entscheidungs-
freiheit ausgelöst hat,31 belegt das von der Sprache selbst heraufgeführte
Dilemma hinlänglich, das zu kommentieren nicht unmittelbar zu unserem
Thema gehört.
Bei der eigentlichen Schilderung der Opferung Iphigeneias tritt nun
ein Faktor der mythologisierenden Rede hinzu, der die ästhetische Funk-
tion des mythologischen Wortes in der Tragödie besonders beleuchtet: Das
„Schreckliche“ wird „schön“ gesagt – um es mit den späteren Worten des
Chores gegenüber Kassandra zu formulieren,32 worüber noch zu sprechen
sein wird. Zum ersten Mal erscheint diese subversive Qualität der Aischy-
leischen Sprache in der Beschreibung des Iphigeneia-Opfers: Das buch-
stäbliche blutige Schächterhandwerk auf dem Opfer-Altar, dessen spekta-
kuläre Grauenhaftigkeit („die gebeugte“ – „gleich einer Geiß“33) verschmilzt
zur Erscheinung des Schönen: der „schöngeschwungene Mund“ – der
erstickt wird, „das Safrankleid nieder gleiten lassend“34 – die Metapher des
herabfließenden Blutes – diesem Metzelvorgang und dem Erbarmen er-
heischenden Blick, dem kein Wort mehr erlaubt ist, opponiert das Bild der
Anmut, der buchstäblichen Vorstellung von einem Bild.35 Und auch das,
was der Blick wirklich verbirgt, ist doppelt gepolt: Er wird mit einem „Pfeil“
verglichen, der um Schonung fleht, der aber auch den Fluch enthält, den
schließlich Klytaimestra in die Tat umsetzen wird.
Man wird der Gewalttätigkeit in Klytaimestras Brandzeichen-Rede
und in der Rhetorik des Roten Teppichs wieder anders gewahr: In der
Spannweite zwischen der Gefährliches nicht nur ankündigenden, sondern
gleichsam selbst vollstreckenden Intensität der Lichtmetaphorik und dem
enigmatischen Symbolismus des Roten Teppichs sagt die Sprache nicht nur
Gewalt an, sondern vollzieht sie selbst, um gerade in dieser Funktion ihre
mythisch-poetische Essenz zu verstrahlen. Dies wird, sozusagen selbst-
31 Hierzu Vernant/Vidal-Naquet (1988) [Anm. 10], S. 51–53, 71 f.
32 Aischyl. Ag. 1140–1155.
33 Aischyl. Ag. 231–235 (Übers. hier und im folgenden von Oskar Werner, München,
Zürich 41988).
34 Aischyl. Ag. 235, 239.
35 Aischyl. Ag. 241–244.
180 Karl Heinz Bohrer

referentiell, thematisiert in Kassandras Klagegesang: Den Eintritt in den


mythopoetischen Tonfall bildet ihr Schreckensruf an Apollon, indem sie
im Wortspiel mit dem Namen „Apollon“ als „Verderber“36 unmittelbar
ihre mythische Vergangenheit mit dem Gott beruft, aber nicht direkt aus-
spricht. Dann aber evoziert das Gesicht von der Ermordung Agamemnons
Schlüsselworte der mythischen Überlieferung: Das „Fangnetz“, der „Stier“,
der ferngehalten werden soll von der „Kuh“, das „schwarze Horn“,37 sol-
che sinnlich-konkreten, aber evasiven Gegenstandsbezeichnungen eines
Opferrituals geben der Mordmission die Maske, hinter der sich ein Mehr
an Gewalt noch verbirgt, das gleichzeitig in seiner Sinnlichkeit brilliert. Der
Chorführer vergleicht schließlich Kassandras Klage mit dem Klagelaut
der mythischen Nachtigall – es ist Philomena, die um Itys, den kannibali-
stisch getöteten Sohn des Königs Tereus klagt, ein Bild, das auch bei
Sophokles auftaucht und zum Arsenal der poetischen Sprache des 5. Jahr-
hunderts gehört. Auch wenn Kassandra diesen Vergleich zurückweist, voll-
endet ihn der Chor, und dieser ist es auch, der die entscheidende Formel
für den ästhetischen Charakter des von Kassandra verkündeten Schreckens
findet: „t¦ d' ™p…foba dusf£tJ klagg´ melotupe‹j Ðmoà t' Ñrq…oij ™n
nÒmoij“. „Daß du, was furchtbar düstern Tons Klang hat, zum Liede prägst,
zugleich voll und schön hell getönt.“38 So die Übersetzung von Oskar Wer-
ner. Entscheidend ist die Entsprechung von „™p…foba“, des düsteren Tons,
und „Ñrq…oij nÒmoij“, des Lieds; das Zusammengehen des Schrecklichen
und des Schönen zum gleichen Zeitpunkt – im Akt einer Umprägung, so-
zusagen in einem kreativen Münzprozeß: „ melotupe‹j“. Natürlich ist das
auf der Ebene der Dramaturgie eine Referenz des Chors an die Unglück-
liche, der der Tod bevorsteht. Es ist aber gleichzeitig ein Selbstkommentar
des Dichters und gleicht in der strukturellen Entsprechung von Schrecken
und Schönheit der schon zitierten Bildopposition innerhalb der Darstel-
lung des Opfers der Iphigeneia.
Die Sprache des Chors ist selbst, wie wir sahen, Medium des Gewalt-
ereignisses von Beginn an. Sie repräsentiert im Unterschied zur Sprache
Kassandras die objektive Form des Wissens über mythische Gewalt, die
in tragische übertritt: einerseits die Erzählung der Iphigeneia-Opferung,
die um vergangene Gewalt weiß; andererseits die Ahnung zukünftiger Ge-
walt. Das entspricht der doppelten Inszenierung des Schreckens als eines
ästhetisch codierten: als Erwartungs-Angst und als Erscheinungs-Schrek-

36 Aischyl. Ag. 1073–1077.


37 Aischyl. Ag. 1125–1128.
38 Aischyl. Ag. 1152 f.
Zur ästhetischen Funktion von Gewalt-Darstellung 181

ken.39 Die Ahnung zukünftiger Gewalt ist das Kontinuum der Sprache
des Chors, beginnend mit dem rituellen Refrain: „a‡linon a‡linon e„pš, tÕ
d' eâ nik£tw“. („Wehe, ruf Wehe voll Leid, doch das Gute sei siegreich.“40)
Der Chor sieht selbst nicht die Phänomene des Schreckens, vielmehr nur
verworrene Bilder,41 d. h. Erwartungs-Angst tritt vor Erscheinungs-Schrek-
ken. Erst in Kassandras Sprache wird die vergangene Gewalt (die Atreus-
Greuel) aktuelle Gewalt und trifft in dieser Vergegenwärtigung auch die
zukünftige Gewalt (die Ermordung Agamemnons). In dieser Vergegen-
wärtigung liegt die zentrale Bedingung für die Transformation mythischer
Gewalt in tragische Gewalt. Analog dazu tritt die Verwandlung von In-
formations-Sprache in poetische Sprache, wie oben ausgeführt. Das erklärt
auch die Differenz zwischen Chor und Kassandra diesbezüglich: Der Chor
nennt seine Sprache zwar auch „Gesang“,42 aber das Übergewicht der
Ahnung des Schrecklichen verhindert, daß dieser Gesang eine „schöne
Melodie“ ist wie im Falle Kassandras: Es sei ein Klagegesang „ohne Leier“,43
sagt der Chor. Er bezieht sich nicht auf Bilder aktualisierter Gewalt, son-
dern reflektiert diese als Vorstellung. Insofern distanziert der Chor auch
die mythische Gewalt, die Kassandra als unmittelbare präsentiert und in
dieser Präsentation ästhetisch macht. In dieser Differenz zeigt sich, wie sich
mythische Gewalt im Prozeß des Ästhetischwerdens gegen den Diskurs der
Distanz durchsetzen muß, um zur tragischen Gewalt zu werden. Erst im
Prozeß gegen diese Distanz (die Skepsis des Chors) ist es dem mythischen
Faktum (der mythischen Vergangenheit) erlaubt, tragisch-ästhetische Ge-
genwart zu werden.
Im Falle von Sophokles Antigone sieht die ästhetische Qualität des my-
thologischen Vokabulars nach Maßgabe der stilistischen Differenz zwi-
schen Aischylos und Sophokles anders aus. An die Stelle der expressiven
imaginativen Metaphorik der Aischyleischen Kassandra rückt der Lako-
nismus der Sophokleischen Antigone. Mit dem Begriff „Lakonismus“ ist
aber schon etwas für die ästhetische Bewandtnis der Gewaltaffirmation
– in diesem Falle Antigones Entschluß zu sterben, genauer hingerichtet
zu werden – Entscheidendes gesagt: Denn die Abweisung jeder ausführ-
lichen Eingängigkeit, die Reduktion ihrer Sprache auf das Allernotwen-

39 Vgl. K. H. Bohrer: Erscheinungsschrecken und Erwartungsangst. Die griechische


Tragödie als moderne Epiphanie. In: Ders.: Das absolute Präsens. Die Semantik
ästhetischer Zeit, Frankfurt a. M. 1994, S. 32–62.
40 Aischyl. Ag. 121, 139, 159.
41 Aischyl. Ag. 975–984.
42 Aischyl. Ag. 979.
43 Aischyl. Ag. 990.
182 Karl Heinz Bohrer

digste: die Wiederholung der immer gleichen Worte: „Tod“, „sterben“,


„Alleinsein“, bringt in der Sprache selbst eine tödliche Konsequenz her-
auf, so wie auch in der Stichomythie zwischen Antigone und Kreon etwas
Unabwendbares sich Wort für Wort vollzieht, weshalb René Girard von
der Stichomythie als einer unmittelbar aus dem archaischen Zweikampf
hervorgegangenen sprachlichen Gewaltform sprechen konnte.44 Das än-
dert auch Antigones Abschiedsgesang nicht: Er ist Lamentatio, partiell
vergleichbar durchaus Elektras Verbindung von Aggressivität und La-
mentatio in Sophokles’ gleichnamiger Tragödie, in der Form institutiona-
lisierten rituellen Sprechens. Es ist keine Reue. Die aggressive Identifika-
tion mit dem Tod straft den immer wieder für die humanistische Ideologie
herangeholten Satz Antigones als solchen Lügen: „oÜtoi sunšcqein, ¢ll¦
sumfile‹n œfun“ – „nicht Feind, nein, um Freund zu sein ward ich ge-
boren“.45 Die Aggressivität, die diesem Satz widerspricht, ist zwar am
Ende der Abschiedsklage gewichen. Aber es stellt sich eine andere, nicht
weniger stark den Tod affirmierende, nicht bloß den Tod reflektierende
Rhetorik ein, die die Gemeinsamkeit mit den Toten des Hauses des Ödi-
pus als etwas Unabdingbares herausstellt: „[…] Nachdem diese umge-
kommen. […] Von ihnen gehe ich als letzte und bei weitem Verruchteste
hinunter, bevor sich das Geschick des Lebens erfüllt.“46 Hölderlins be-
rühmt gewordener, wenn auch keineswegs eindeutig verstehbarer Satz aus
seinen Anmerkungen zur Antigonä akzentuiert das bisher Ausgeführte be-
sonders pointiert: „Das griechisch-tragische Wort ist tödlich-faktisch, weil der
Leib, den es ergreifet, wirklich tödtet.“47 Man kann diesen intuitiven Satz
im Sinne unserer Fragestellung auslegen und präzisieren: Die von Gewalt-
mythologien geprägte Rede hat jede subjektive Charakteristik soweit aus-
getrieben, daß es keinen Kompromiß mehr gibt. Es bleibt nur das Objek-
tive der tödlichen Setzung, die das Wort selbst notwendig zur tragischen
Handlung macht.

Epilog

Was folgt aus der Gewalt-Ästhetik für die Auffassung von der Tragödie als
Opferritual? Einfacher ausgedrückt: Was hat die attische Tragödie mit dem

44 Girard (1992) [Anm. 5], S. 70.


45 Soph. Ant. 523.
46 Soph. Ant. 895 f.
47 Hölderlin (1992) [Anm. 28], S. 373.
Zur ästhetischen Funktion von Gewalt-Darstellung 183

Dionysos-Kult zu tun?48 Auf diese Frage haben J. P. Vernant und P. Vidal-


Naquet vor dreißig Jahren eine andere Antwort gegeben als später Longo
und Goldhill: nämlich Nichts. Die Tragödie, so die lapidare Erklärung, sei
eine rein künstlerische Erfindung, vollkommen gelöst zu betrachten von
kultischen Ursprüngen, und selbst diese seien zweifelhaft.49 Diese Erklä-
rung war auch eine kritische Antwort an René Girards damals gerade ver-
öffentlichte, bis heute virulente Theorie der Tragödie als einer Schwund-
stufe der Krise des Opferkults, in der die Themen des Mythos und seiner
ursprünglichen Gewalt zur Anschauung kämen. Seitdem ist die Debatte
darüber nicht beendet, jedenfalls nicht in der angelsächsischen Forschung,
die vor allem wieder nach der religiösen Relevanz der Tragödie im Stadt-
staat Athen des 5. Jahrhunderts fragt, eine Frage die allerdings nicht einfach
gleichzusetzen ist mit der nach dem kultischen Ursprung, auch wenn sich
beide berühren.
Die Oxforder Gräzistin Sourvinou-Inwood hat kürzlich Erklärungen,
wonach die ritualistischen Elemente allein theatralischen Absichten dien-
ten, wohl mit guten Gründen kritisiert und dagegen die Bedeutung der
Religion gerade in der Orestie noch einmal hervorgehoben,50 ohne so weit
zu gehen wie Oddone Longo, der dem literarischen Text jede ästhetische
Autonomie abspricht. Da ich aus mangelnder Kompetenz in Sachen alt-
philologisch-historischer Materie zur spezifischen Frage der religiösen
Aktualität kein Urteil abgeben kann, beschränke ich mich abschließend
auf die von mir untersuchte ästhetische Funktion von Gewalt-Mythologe-
men und ihrer Aussagekraft hinsichtlich einer noch immer vorhandenen
Präsenz des Mythos.

1. Mit Vernant/Vidal-Naquet ist daran festzuhalten, daß die mythischen


Figuren, die die Helden der Tragödie darstellen, schon vom zeitgenös-
sischen Athener Publikum in angemessener historischer Distanz wahr-
genommen wurden.51 Soweit ihr Schicksal unmittelbar vom Mythos be-
gründet ist, wurde dieser als zur Sage relativierte Umstandserläuterung
tragischer Existenz gesehen. Zweifellos unterschied sich eine solche Per-
spektive prinzipiell von der unseren, die etwa die zentrale Rolle des Grab-

48 Hierzu vgl. Oddone Longo: The Theater of the Polis und Simon Goldhill: The
Great Dionysia and Civic Ideology. Beide in: John J. Winkler und Froma I. Zeitlin:
Nothing to do with Dionysos? Athenian Drama in its Social Context, s. o. Winkler/
Zeitlin (1990) [Anm. 5], S. 12 f. und S. 97 f.
49 Vernant/Vidal-Naquet (1988) [Anm. 10], S. 31 ff., S. 187.
50 Sourvinou-Inwood (2003) [Anm. 5], S. 201 u. 231.
51 Vernant/Vidal-Naquet (1988) [Anm. 10], S. 33.
184 Karl Heinz Bohrer

und Trauerrituals in Aischylos’ und Sophokles’ Dramen nur noch in sym-


bolistischer Verfremdung versteht.

2. Die objektive, nicht subjektive Begründung des tragischen Schicksals, die


verhindert, daß aus der Tragödie ein Psychodrama wird, gilt als Gesetz
nicht bloß für die attische, sondern auch für die moderne Tragödie: Sobald
man die Tragödie des Hamlet auf dessen potentielle psychologisch-psycho-
tische Eigenschaften begründet, was seit Freuds Erklärung52 häufig ge-
schieht, geht der tragische Gehalt verloren. Insofern bedeutet die tragische
Objektivität – auch wenn sie im Mythos begründet ist – nicht bloß eine
archaische Mitgift, sondern eine ästhetisch-imaginative Erfindung von
anhaltender Wirkung. Nietzsches Bestehen auf der Maske des Dionysos,
hinter der sich alle tragischen Helden finden,53 ist insofern noch immer in
dem Sinne gültig, daß Subjektivität in Objektivität aufgehoben wird.

3. Die mythologisierende Metapher, durch die und in der alle Gewaltereig-


nisse zur Darstellung kamen, zeigt den Prozeß einer Entfernung von der
mythischen Überlieferung. Gewaltdarstellung im Mythos selbst – das
haben auch die anthropologisch-soziologischen Untersuchungen Girards
gezeigt – ist von kurzem Informationsgehalt. Darin entfernt sich die my-
thologische Metapher vom Mythos, indem sie gesucht und ausschweifend
wird, und belegt eben hierin ihre literarische Funktion schon in der atti-
schen Tragödie. Von der mythisierenden Gewaltmetapher zu unterschei-
den ist die ritualistische Rede oder die Darstellung ritueller Vorgänge. Wäh-
rend erstere immanent ästhetische Funktionen ausübt, übt die rituelle Rede,
die sich häufig auch auf Gewalt, den Tötungsakt, bezieht, wohl auch aktuell
gesellschaftliche aus. In jedem Fall erscheint mir die seit der symbolisti-
schen Moderne des frühen 20. Jahrhunderts zu beobachtende, zur Zeit
wieder in Schwung kommende Neigung, es nicht bei der ästhetischen
Leistung der mythologisierenden Metapher oder rituellen Rede zu belas-
sen, sondern eine anthropologische Begründung zu suchen, ein Trugschluß
bzw. eine willkürliche Applikation.

52 Sigmund Freud: Die Traumdeutung. In: Studienausgabe, hrsg. von A. Mitscherlich


u. a., Frankfurt a. M. 1972, Bd. 2, S. 268 ff.
53 Friedrich Nietzsche: Die Geburt der Tragödie. In: Sämtliche Werke. Kritische Stu-
dienausgabe in 15 Bänden, hrsg. von Giorgio Colli u. Mazzino Montinari, Mün-
chen/Berlin/New York 1967 ff., Bd. I, S. 63.
Patrick Primavesi (Frankfurt am Main)

Gewalt der Darstellung:


Zur Inszenierung antiker Tragödien
im (post)modernen Theater

Rückblickend ist festzustellen, daß das Theater des 20. Jahrhunderts we-
sentlich von der Arbeit mit antiken griechischen Tragödien geprägt war.
Deren Auseinandersetzung mit der Gewalt des Mythos bleibt weiterhin
virulent, wo Zivilisation und Barbarei untrennbar verknüpft scheinen und
wo die Bedrohung durch alle Arten von Gewalt immer häufiger auch als
Quelle der Faszination und des Konsums dient. So hat es die theatrale
Darstellung von Gewalt heute nicht mehr nur mit einer allgemeinen, all-
zumenschlichen Lust am Entsetzen zu tun, die schon in früheren Zeiten
kaum zu bändigen war. Das Theater spielt inzwischen vor und mit Zu-
schauern, die von Darstellungstechniken und -konventionen des Films
und der neuen Medien geprägt sind – denen außer Talkshows und Infotain-
ment auch Horror-, Porno- und Science-Fiction-Filme näher liegen als grie-
chische Mythen. Seit Schiller das „Vergnügen an tragischen Gegenstän-
den“ als Bestandteil auch der modernen Ästhetik diagnostiziert hat,1 ist
der Stellenwert der Gewalt-Präsentation in allen Künsten und Medien
eher noch gestiegen. Gleichzeitig ist ‚Tragödie‘ zum universalen Paradig-
ma von Schrecken und Gewalt avanciert, wogegen die speziellere Bedeu-
tung des Begriffs im Sinne der historischen Theaterform und poetischen
Gattung verblaßt ist. Parallel zur Entfaltung einer Philosophie des Tragi-
schen und der unablässigen Arbeit am Paradigma der modernen Tragödie2
1 Zur antiken Begründung dieses Topos vgl. Bernd Seidensticker: Über das Vergnü-
gen an tragischen Gegenständen. In: Fragmenta Dramatica, hrsg. von Heinz Hof-
mann, Göttingen 1991, S. 219–41.
2 Vgl. dazu Peter Szondi: Versuch über das Tragische. In: Schriften I, Frankfurt
a. M. 1978, S. 149–260; George Steiner: Der Tod der Tragödie, Frankfurt a. M. 1981
und Christoph Menke: Die Gegenwart der Tragödie. Versuch über Urteil und
Spiel, Frankfurt a. M. 2005.
186 Patrick Primavesi

hat man sich daran gewöhnt, von Tragödie zu sprechen, wenn schon das
bloße Ausmaß physischer Gewalt schockiert oder wenn sich die Verket-
tung fataler Umstände zur Katastrophe ausweitet. Fast scheint es, als sug-
gerierten da die verallgemeinerten Begriffe Tragik und Tragödie einen
letzten Halt, als fernes Echo einer klassischen Kultur, in der die Einbin-
dung des Schreckens in einen größeren Sinnzusammenhang noch im Zen-
trum aufwendiger jährlicher Festspiele stehen konnte. Wie weit reicht aber
dieses anhaltende, zwiespältig erscheinende Interesse an der Tragödie?
Geht es auch den Theaterregisseuren nur um den Reflex einer allgegen-
wärtigen, alltäglichen Gewalt oder um einen doch längst schon diskredi-
tierten Gestus der Sinnstiftung? Erschöpft sich die Inszenierung von Tra-
gödien im Einsatz gängiger Thrill-Effekte, oder kann sie auch als Arbeit
an einer tradierten ästhetischen Form gelten, gerade in der Auseinander-
setzung mit der dafür spezifischen Wahrnehmung und Darstellung von
Gewalt?
Grundlegend für die Diskussion der damit angerissenen Problematik
bleibt der Umstand, daß – anders als die aktuellen Massenmedien, in
denen die Vorführung physischer Gewalt zum Fetisch wird – die antike
griechische Tragödie eine komplexe künstlerische Form ist, die darauf ver-
zichtet, Gewaltakte unmittelbar auszustellen. Eher geht es um indirekte,
subtile Darstellungsweisen, die von den Botenberichten über kodifizierte
Formen des Erschreckens bis zu Trauergesängen reichen. Die Vorführung
des Anhörens und Beklagens schlimmer Nachrichten auf der Bühne er-
möglicht, was in moderner Perspektive als Reflexionsprozeß und als ästhe-
tische Erfahrung der Tragödie gelten kann – die Steigerung der Vorstel-
lungskraft des Publikums gerade durch eine Beschränkung des Spektaku-
lären. Für die Untersuchung einer Ästhetik der Gewalt im 5. Jh. v. Chr. ist
aber auch die gegenwärtige Inszenierungspraxis aufschlußreich. Indem sie
ihre eigene Darstellungsform und das Vorstellungspotential ihrer Zu-
schauer reflektieren, arbeiten neuere Tragödienaufführungen zugleich
daran, die besondere Ökonomie aufzudecken, mit der die antike Tragödie
zur Intensivierung eines kollektiven Erlebens auf die Abbildung der my-
thischen Greueltaten verzichtet hat. Gewiß konnte die Gewaltdarstellung
der Tragödie vereinzelt auch nach heutigem Maßstab drastisch ausfallen:
So kann die wiederholte Vorführung der blutigen Leichen in Aischylos’
Agamemnon und Choephoren als Beispiel für eine Dramaturgie des zeitver-
setzten Schocks gelten, wie Karl Heinz Bohrer das Spiel mit der Spannung
von „Erwartungsangst und Erscheinungsschrecken“ beschrieben hat.3

3 Vgl. Karl Heinz Bohrer: Das absolute Präsens, Frankfurt a. M. 1994, S. 32–62.
Gewalt der Darstellung 187

Dabei bleibt die Darstellung von Gewalt auch nicht auf das sicht-
bare Geschehen beschränkt, spielt sogar mehr noch auf dem Feld der
stimmlichen Äußerung, des Hörens, der Klage und des Verstummens.
Daß der Moment physischer Gewaltausübung dem Blick entzogen
bleibt, ist jedenfalls nicht allein mit religiösen Tabus oder mit dem
pragmatischen Argument des Illusionsbruchs bei einem bloß gespielten
Tod zu erklären, eher schon mit dem Kalkül der Spannungssteigerung
durch die eigene Vorstellungsleistung des Betrachters. Gerade darin
liegt aber ein elementares Problem für den heutigen Umgang mit Tra-
gödien.
Immer wieder wurde versucht, die formalisierte Gewalt der Tragödie
zu reproduzieren. Die großen Tragödieninszenierungen des 20. Jahr-
hunderts, von Max Reinhardt und Leopold Jessner über Bertolt Brechts
Antigone-Modell bis hin zu den Antiken-Projekten der Berliner Schau-
bühne (und vielen weiteren), haben jedoch gezeigt, daß die Debatte
um ‚Werktreue‘ mit der Einsicht in die Unmöglichkeit einer auch nur
annähernden Wiederherstellung antiker Theaterverhältnisse obsolet wird.
Selbst wenn eine antike Tragödie im rekonstruierten Dionysos-Theater
von Athen im bestmöglich nachgeahmten Sprachklang aufgeführt
werden könnte und das Publikum mit den komplexen Versmaßen der
Chorlieder vertraut wäre – immer noch bliebe das Ideal der Rekon-
struktion eines antiken Theater-Ereignisses phantasmatisch, gespen-
stisch. Die antike Tragödie ist eben nicht nur ein literarisches Werk, das
bloß genau gelesen werden müßte, um jederzeit einen neuen Ursprung
erleben zu können, sondern als Theaterform eine höchst komplexe
und historisch bedingte kulturelle Praxis. Daher wirft der von Oliver
Taplin in Anlehnung an die Shakespeare-Forschung eröffnete pragmati-
sche Ansatz, die in den Texten angelegten Hinweise auf ein szenisches
Geschehen auszuwerten,4 einerseits die methodische Schwierigkeit auf,
daß Tragödien als Texte sich der Fixierung ihrer Bedeutungen entziehen,
auf Interpretation weiterhin angewiesen bleiben.5 Andererseits ist vom
einzelnen Werk her der Prozeß seiner Uraufführung nur vage zu rekon-
struieren und noch weniger zu reproduzieren, da ein heutiges Publikum
nicht mehr in den Erfahrungshorizont und in die Wahrnehmungs-
bedingungen und -gewohnheiten der Antike zurückversetzt werden

4 Siehe dazu Oliver Taplin: Greek Tragedy in Action, London 1978, S. 16 ff.
5 Vgl. dazu Simon Goldhills wohlbegründeten prinzipiellen Einwand: „Performance
does not efface the textuality of drama“ (Reading Greek Tragedy, Cambridge 1986,
S. 284).
188 Patrick Primavesi

kann.6 Und dennoch: das Theater spielt immer schon mit der Möglichkeit,
sein Publikum räumlich und zeitlich auf die Reise zu schicken, einer ande-
ren Wirklichkeit auszusetzen. Daß der Streit um die Fiktion des antiken
Theaterereignisses kein Ende findet, liegt aber nicht nur allgemein am
Bruch zwischen der Theaterpraxis und einem jeweiligen philologischen
und kulturgeschichtlichen Erkenntnisstand, sondern konkret an einem
noch zu wenig reflektierten Konflikt zwischen der erwarteten, mehr oder
weniger direkten, Darstellung von Gewalt und einer dem Theater eigenen
Gewalt der Darstellung, die gerade die Fixierung solcher Erwartungen auf-
zubrechen sucht. Zugespitzt formuliert geht es mit dem Inszenieren anti-
ker Tragödien also vor allem darum, konventionelle und allzu leicht dechif-
frierbare Formen der Gewaltdarstellung in eine aktuelle Gewalt der Dar-
stellung zu überführen, die ihr Publikum auf neue, ungewohnte Weise
betreffen kann.
Der Doppelsinn des deutschen Wortes Gewalt verbindet das Walten,
die ordnende Funktion einer Machtinstanz (potestas) mit der Gewalttätig-
keit, der Verletzung des Körpers, der Freiheit und der Interessen einer
Person oder Gruppe (violentia). Wenn sich die beiden Bedeutungen auch je
nach Kontext voneinander abgrenzen lassen, so zeigt sich doch gerade im
Gewaltdiskurs der Tragödie eine ständige Durchdringung und Wechselwir-
kung dieser semantischen Felder. Schon die in den Tragödientexten gestal-
teten Formen verbaler und szenischer Gewalt dienen nicht bloß der Abbil-
dung und Vergegenwärtigung der im Mythos angelegten physischen und
psychischen Gewalt. Darüber hinaus entfalten sie eine eigene Dynamik, die
wesentlich mit der Situation der Theateraufführung zu tun hat, also auch
mit der Rolle des Publikums. Im Unterschied zu allen Formen der „medi-
alen Gewalt“ und ihrer gezielten Steuerung der individuellen Wahrneh-
mung7 ist die im Vorgang einer öffentlichen Theateraufführung ausgeübte
situative Gewalt bedingt durch die Begleitumstände der Wahrnehmung
selbst, durch die gemeinsame Anwesenheit von Akteuren und Zuschauern,

6 Zu den antiken Aufführungsbedingungen in ihrer Differenz zum heutigen Theater


vgl. auch die grundlegende Studie von Hellmut Flashar: Inszenierung der Antike.
Das griechische Drama auf der Bühne der Neuzeit 1585–1990, München 1991,
S. 11–26. Zum internationalen Kontext siehe den Band: (Dis)Placing Classical
Greek Theatre, hrsg. von Savas Patsalidis und Elizabeth Sakellaridou, Thessaloniki
1999.
7 Vgl. den Sammelband: Mediale Gewalt. Interdisziplinäre und ethische Perspekti-
ven, hrsg. von Thomas Hausmanninger und Thomas Bohrmann, München 2002,
darin besonders die Beiträge von Hausmanninger zur individuellen und kulturell-
gesellschaftlichen Funktion der ,Filmgewalt‘, S. 231–83.
Gewalt der Darstellung 189

denen etwas geboten wird, dargestellt im Sinne einer Gabe oder eines
Opfers, jedenfalls im Rahmen eines aktuellen Vollzugs. Anders aber als in
einem kultischen oder religiösen Ritual sind die Regeln dieses Vorgangs nur
in einem geringeren Maße festgelegt, können von jeder einzelnen Insze-
nierung weitgehend neu etabliert werden. Damit ebenso wie mit der kultu-
rellen und subjektiven Bedingtheit der Wahrnehmung von Gewalt8 hat es
zu tun, daß die Frage, welche Form von Gewaltdarstellung in gegenwär-
tigen Aufführungen griechischer Tragödien am ehesten angemessen sei,
abgesehen von einigen naheliegenden grundsätzlichen Erwägungen, nicht
kategorisch zu beantworten ist. Und auch die Kriterien für den Tatbestand
einer ‚Vergewaltigung‘ der Werke lassen sich kaum a priori fixieren.9 Daher
wird es im folgenden um eine doppelte, mitunter disparate Perspektive zur
Gewalt der Darstellung gehen, im Blick auf die Besonderheiten des Thea-
ters der Tragödie wie auch auf Tendenzen der aktuellen künstlerischen
Auseinandersetzung damit.

Voraussetzungen: Tragödie als kulturelle Praxis

Das Theater der antiken griechischen Tragödie war in einer besonderen,


von späteren Epochen schwer nachvollziehbaren Weise eine Institution
des Übergangs. Wie Christian Meier ausgeführt hat, ist dafür der Aufstieg
Athens „von einem Kanton zur Weltmacht“ zu bedenken.10 Das fünfte
Jahrhundert vor Christus war für Athen eine Epoche sowohl der kriege-
rischen Expansion als auch der krisenhaften Herausbildung und Konsoli-
dierung demokratischer Herrschaft. Ausgehend von der Entmachtung des
Areopags und der bis dahin noch regierenden Aristokratie (um 462) be-

8 Vgl. Paul Hugger: Elemente einer Kulturanthropologie der Gewalt. In: Gewalt.
Kulturelle Formen in Geschichte und Gegenwart, hrsg. von Paul Hugger und
Ulrich Stadler, Zürich 1995, S. 17–27.
9 Diese Problematik verdeutlicht beispielsweise das nicht näher begründete Ver-
dikt gegen allzu willkürliche Theaterinszenierungen in Susanne Moraws Einfüh-
rung zur klassischen Bilderwelt: „Außer acht lassen sollte man diejenigen Inter-
pretationen, die schon in sich absurd sind und den antiken Befund vergewaltigen.“
In: Die griechische Klassik. Idee oder Wirklichkeit, Katalog zur Ausstellung, hrsg.
von Wolf-Dieter Heilmeyer und Martin Maischberger, Mainz 2002, S. 266–71,
hier: S. 270.
10 Christian Meier: Zur Funktion der Feste in Athen im 5. Jahrhundert vor Christus.
In: Poetik und Hermeneutik, Bd. 14 (Das Fest), hrsg. von Walter Haug und Rainer
Warning, München 1989, S. 569–91, hier: S. 583.
190 Patrick Primavesi

obachtet Meier einen „beschleunigten Wandel aller Verhältnisse“, dabei


aber die Tendenz, aktuelle Veränderungen „gleichsam einzukapseln und in
die Vergangenheit zu bannen, um die Dauer des Bestehenden zu retten“.11
Diese Tendenz prägt insbesondere die Tragödie, in der zeitgeschichtliche
Ereignisse zumeist nur mittelbar reflektiert sind. Die Evokation der Gewalt
in der Vorstellung der Zuschauer steht aber wie die Theateraufführungen
insgesamt im Kontext der alltäglichen Lebensumstände, zumal der mili-
tärischen Aktivität großer Teile der Bürgerschaft zur Sicherung der Hege-
monie Athens im Mittelmeerraum. So wurden die Agone der Großen
Dionysien durch die Zurschaustellung der Tributzahlungen von verbünde-
ten bzw. unterworfenen Städten sowie durch den Aufmarsch der volljährig
gewordenen Kriegswaisen eröffnet,12 und die meisten Zuschauer waren Bür-
ger-Hopliten, die immer wieder für ihre Stadt zu kämpfen hatten.13 Mehr oder
weniger offenkundig verweist das Theater auf die von Athen zwar entfern-
ten, für seine Bürger aber in vielfacher Hinsicht bedeutsamen Konflikte.
Daß die Tragödien immer wieder fremde Schauplätze entwerfen, hatte also
wohl auch den Effekt, daß deren von Botenberichten vermittelte Vorstel-
lung den Zuschauern die Bewältigung ihrer Ängste vor jederzeit drohenden
Konsequenzen der Polis-Gewalt erleichtern konnte. Der Diskurs über die
Gewalt bedurfte dieser Verlagerung auf den anderen Schauplatz, auf die
andere Zeit des Mythos und auf die agonale Variation bekannter Stoffe
schon deshalb, um sich einigermaßen unabhängig vom tagespolitischen
Meinungsstreit entfalten zu können.14 So erweist sich das Theater der Tra-
gödie als kulturelle Praxis, die auf sehr subtile Weise die Entwicklung der
politischen und militärischen Machtverhältnisse reflektiert hat.
Eine Institution des Übergangs war die Tragödie aber auch in struktu-
reller Hinsicht, insofern sie zwischen den Diskursen von Religion, Kunst

11 Vgl. Christian Meier: Die politische Kunst der griechischen Tragödie, München
1988, S. 60.
12 Vgl. dazu Egon Flaig: Demokratischer Imperialismus. Der Modellfall Athen. In:
Imperialismus in Geschichte und Gegenwart, hrsg. von Richard Faber, Würzburg
2005, S. 43–57, hier: S. 52 f.
13 Darin liegt auch ein wesentlicher Unterschied zu den römischen Spektakeln, die
wesentlich für Zivilisten abgehalten wurden. Vgl. Paul Zanker: Die Barbaren, der
Kaiser und die Arena. In: Kulturen der Gewalt. Ritualisierung und Symbolisierung
von Gewalt in der Geschichte, hrsg. von Rolf Peter Sieferle und Helga Breuninger,
Frankfurt a. M. 1998, S. 53–86, hier: S. 63.
14 Vgl. Christian Meier: Der Umbruch zur Demokratie in Athen (462/61 v. Chr.). In:
Poetik und Hermeneutik, Bd. 12 (Epochenschwelle und Epochenbewusstsein),
hrsg. von Reinhart Herzog und Reinhart Koselleck, München 1987, S. 353–80,
hier: S. 366.
Gewalt der Darstellung 191

und Politik vermitteln konnte: zwischen archaischem Kult, Zeusreligion


und Philosophie, zwischen Chorlyrik, Rollenspiel und Streitgespräch so-
wie zwischen Blutrache, Opferritual, Gottesgericht und demokratischer
Abstimmung (exemplarisch im Vorgang der Transformation der Erinyen
zu Eumeniden am Ende der Aischyleischen Orestie). Entscheidend ist in
dieser Perspektive nicht so sehr die kausale Ableitung der ästhetischen
Form der Tragödie und der kulturellen Institution des Theaters aus einer
bewußten real- oder mentalitätsgeschichtlichen Veränderung. Eher geht es
um das Zwischen – den Prozeß, in dem verschiedene Stadien der kulturellen
Transformation nebeneinander präsent waren. So ist für die Erfahrung der
Tragödie vor allem von einer Ambivalenz der beteiligten Affekte auszu-
gehen: Das Vergnügen am Schrecken konnte auch ein Erschrecken über
das Vergnügen bedeuten, Selbsterkenntnis und partielle Realisierung des
kulturell Verdrängten. Als durchgängiges Problem der Tragödie erweist
sich ein ‚Überschuß‘ an Gewalt, der nur widersprüchliche Erklärungen
oder Lösungen findet und die Konstitution des Subjekts an eine Erfahrung
der Ohnmacht bindet.15 Ein elementarer Effekt der Tragödienaufführung
ist daher, wie es sich auch für die Wahrnehmung des antiken Publikums
annehmen läßt, das Erschrecken über die plötzlich eskalierende Gewalt-
samkeit von Ereignissen, die wohl vorhergesehen, aber nicht verhindert
werden können.
Sieht man einmal ab von der im Zuge der deutschen Aufklärung ge-
forderten Idealisierung des Schreckens zum Mitleid, das die Zuschauer
moralisch bessern sollte, bezeichnet Katharsis ein physiologisch befreiendes
Durchleben krisenhafter Gefühlszustände.16 Damit hat es zu tun, daß in
den Tragödien weniger die (aus den Mythen bekannten) schrecklichen Er-
eignisse als vielmehr deren Vorbereitung und Folgen gezeigt werden. Die
Zuschauer sehen sich durch den Chor aber auch mit der Notwendigkeit
konfrontiert, das schockhaft Erfahrene zu bezeugen und zu deuten, womit
die Tragödien den Mythos und die darin manifestierten rituellen Strukturen
zur Diskussion stellen. Das betrifft insbesondere die Verbindung von Ge-
walt und Sakralität im Opferritual, auf dessen Idee die Tragödie beruht, wie
schon Walter Benjamin konstatiert hat.17 Die Einsicht, daß diese Gewalt
eine kollektive ist, die von der spezifischen Präsenz des Chors nicht abzu-

15 Siehe dazu Hans-Thies Lehmann: Mythos und Theater. Die Konstitution des Sub-
jekts im Diskurs der antiken Tragödie, Stuttgart 1991.
16 Zur Deutungsgeschichte vgl.: Die Aristotelische Katharsis. Dokumente ihrer Deu-
tung im 19. und 20. Jahrhundert, hrsg. von Matthias Luserke, Hildesheim/Zürich/
New York 1991.
192 Patrick Primavesi

lösen ist, verdeutlicht auch den Abstand des antiken Theaters zum moder-
nen, in dem die Orchestra, jener von der Skene räumlich getrennte Tanz-
platz des Chores mit dem Altar, verschüttet ist: „dieser Abgrund, der unter
allen Elementen der Bühne die Spuren ihres sakralen Ursprungs am unver-
wischbarsten trägt, hat an Bedeutung immer mehr eingebüßt“.18 Die mitt-
lerweile über hundert Jahre währende Debatte um die Begründung des
Theaters der antiken Tragödie in rituellen, kultischen Prozessen führt im-
mer wieder auf die von Brecht prägnant formulierte Einsicht, daß das
Theater gerade durch den Auszug aus dem Kult zum Theater erst geworden
ist,19 das heißt als szenische Reflexion und spielerische Überschreitung des
Kultes. Als Auseinandersetzung mit den zwar noch nicht überwundenen,
aber auch nicht mehr einfach fraglos akzeptierten mythischen und rituel-
len Ordnungen eröffnet das Theater der Tragödie einen kritischen Dis-
kurs.20
Antike Tragödien erfordern jedoch, das Theater als einen Schauplatz
zugleich der Sprache und des Körpers zu begreifen. Nicht von ungefähr
wurde in der Moderne eine Erneuerung des Theaters der Tragödie immer
wieder auch in der Orientierung an traditionellen asiatischen Theater-
formen versucht, in denen sich eine oft noch engere Bindung zwischen
Ritual, Zeremonie und theatraler Darstellung erhalten hat. Eine besondere
Stellung nehmen in diesem Kontext die Theaterentwürfe Antonin Artauds
ein, der inspiriert vom balinesischen Theater die Befreiung vom überkom-
menen Anspruch der dramatischen Werke forderte. Eine in ihrer sinnli-
chen Konkretheit ‚heilige‘ Sprache des Theaters sollte der gesprochenen
Sprache ihre „Möglichkeiten körperlicher Erregung zurückgeben“.21 So
zielte Artaud auf eine Aktivierung der latenten, unbewußten Energie von

17 Siehe Walter Benjamin: Ursprung des deutschen Trauerspiels. In: Gesammelte


Schriften, hrsg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser, Frankfurt
a. M. 1980, Bd. I, S. 285. Zu Benjamins gemeinsam mit Florens Christian Rang
entwickelter Theorie der antiken Tragödie vgl. ausführlicher Patrick Primavesi:
Kommentar, Übersetzung, Theater in Walter Benjamins frühen Schriften, Frank-
furt a. M. 1998, S. 254–70.
18 Walter Benjamin: Was ist das epische Theater? In: Benjamin (1980) [Anm. 17], Bd.
II, S. 539 und (mit einer früheren Fassung) S. 519. Siehe dazu auch Primavesi (1998)
[Anm. 17], S. 370 ff.
19 Vgl. Bertolt Brecht: Kleines Organon des Theaters. In: Werke. Große kommen-
tierte Berliner und Frankfurter Ausgabe, hrsg. von Werner Hecht, Jan Knopf,
Werner Mittenzwei und Klaus-Detlef Müller, Berlin, Frankfurt a. M. 1993, Bd. 23,
S. 67.
20 Zu einem an Michel Foucault orientierten Diskursbegriff in diesem Kontext vgl.
Lehmann (1991) [Anm. 15], S. 23 ff.
Gewalt der Darstellung 193

Ängsten, Wünschen und Aggressionen des modernen Menschen durch


einen veränderten Umgang mit Körperlichkeit, Stimme und Rhythmus.
Für sein „Theater der Grausamkeit“, das ihm gerade im Zeitalter globaler
Kriege notwendig schien, wollte er Theaterstücke und heilige Schriften
als Material verwenden, ohne sich aber auf den Inhalt oder die poetische
Qualität der Texte zu beschränken:
wenn wir uns heute dermaßen unfähig erweisen, von Äschylos, Sophokles oder Shake-
speare eine adäquate Vorstellung zu vermitteln, so liegt das höchstwahrscheinlich
daran, daß wir kein Gespür mehr haben für das Körperliche ihres Theaters. Daß uns
die unmittelbar menschliche, lebendige Seite einer Sprechweise, eines Gebärdenspiels,
eines ganzen szenischen Rhythmus entgeht. Eine Seite, die ebensoviel, wenn nicht
mehr Gewicht haben sollte als die bewundernswert gesprochene Sezierung der Psy-
chologie ihrer Helden. […] Aber selbst wenn dem so wäre, selbst wenn dieses Körper-
liche wirklich vorhanden wäre, würde ich noch immer behaupten, daß keiner von
diesen großen Tragikern das Theater selber ist, welches eine Angelegenheit der Büh-
nenverwirklichung ist und nur durch Verwirklichung lebt.22

Die damit skizzierten Aspekte der Tragödie verdeutlichen insgesamt die


Differenz zwischen antikem und modernem Theater, da für ein heutiges
Publikum gerade im Hinblick auf alle Phänomene der physischen, psychi-
schen, strukturellen und göttlichen Gewalt die spezifischen Wahrneh-
mungs- und Reflexionsbedingungen der Tragödie des 5. Jhs. v. Chr. nicht
mehr rekonstruiert werden können. Das Interesse an der Wiederherstel-
lung der antiken Tragödie als (Gesamt-)Kunstwerk ist kaum mehr zu
vereinbaren mit dem ebenso legitimen Interesse an einer Reproduktion der
Wirkungen, die das antike Theater hervorgerufen haben mag. Beide Extre-
me, der Versuch, auf einer musealen Kunstübung für Experten zu bestehen
ebenso wie die Tendenz, sich ganz den heutigen Wahrnehmungsweisen
von Gewalt anzupassen und Tragödien etwa als blutiges Massaker zu
inszenieren, müssen die Wirklichkeit des Theaters der Tragödie verfehlen.
Verabschiedet man sich vom Anspruch der Rekonstruktion, bleibt die
Frage nach der Tragödie als einem Modell theatraler Prozesse gleichwohl
akut. Die Arbeit an der Inszenierung antiker Tragödien zwingt zur kriti-
schen Überprüfung der Konventionen des bürgerlichen Theaters, welche
auf Illusionismus, Einfühlung und Psychologie, sowie auf einer frontalen

21 Antonin Artaud: Die Inszenierung und die Metaphysik (Text eines am 10.12.1931
an der Sorbonne gehaltenen Vortrags, veröffentlicht mit weiteren Texten 1935 in
dem Band Le théâtre et son double). In: Das Theater und sein Double, übersetzt von
Gerd Henninger, Frankfurt a. M. 1979, S. 49.
22 Artaud (1979) [Anm. 21], S. 116 (Brief von Artaud an Benjamin Crémieux vom
15.9.1931).
194 Patrick Primavesi

räumlichen Trennung von Publikum und Bühne basieren. Schon durch die
ständige Konfrontation von Chor und Individuum und die Vorführung
von Krisenzuständen, die die Zuschauer den Widersprüchen ihrer eigenen
Emotionalität aussetzen, entzieht sich die antike Tragödie dem neuzeit-
lichen Verständnis von Dramatik. Gleichzeitig macht sie aber eine elemen-
tare Bedingung des Theatervorgangs bewußt: die Kopräsenz von Akteuren
und Zuschauern. Dazu kommen die in den Texten angelegten Vorstellun-
gen von Körperlichkeit, die um so mehr zum Inszenierungsproblem wer-
den, je mehr der Kurzschluß zu aktuellen Präsentationsformen von Gewalt
sich aufdrängt. Eine Herausforderung für gegenwärtige Theaterarbeit mit
Tragödien bleibt daher gerade die spezifische Potentialität der Gewalt, die
dem antiken Publikum durch die wechselseitige Aktivität des Aus-Spre-
chens und Zu-Hörens zur Vorstellung gebracht wurde. So lebt das Theater
der antiken Tragödie von der Spannung zwischen der im Mythos ange-
legten extremen körperlichen Gewalt und der Formalisierung aller poeti-
schen und theatralen Darstellungsmittel. Der Zuschauer ist immer zugleich
Zeuge und Komplize dieser Gewalt, an ihrer imaginären Hervorbringung
beteiligt.
Wenn bereits das Theater des frühen 20. Jahrhunderts durch eine In-
fragestellung der eigenen Darstellungsmittel geprägt war, so führte die
Entwicklung neuer Theaterformen in den letzten Jahrzehnten verstärkt zu
einer selbstreflexiven Rückwendung auf die elementare Funktion des Zu-
schauers. Entscheidend dafür war nicht nur die Ablösung vom Primat des
dramatischen Werkes, sondern auch die jüngst von Erika Fischer-Lichte
beschriebene Ästhetik des Performativen.23 Dabei geht es, verkürzt gesagt, um
die paradigmatische Bedeutung der Performance-Kunst seit den fünfziger
Jahren für die aktuelle Medienkultur als eine Kultur der exzessiven Selbst-
darstellung und Körperinszenierung. Zunehmend sind auch im Stadtthea-
ter Inszenierungsweisen zu beobachten, die Elemente der Performance-
Kunst aufnehmen. So reflektieren sie die Durchdringung aller Lebens-
bereiche mit Performanz im Sinne einer auf sich selbst zurückweisenden
Darstellungspraxis, die in Verbindung mit den neuen Medien einen neuen,
alltäglichen Voyeurismus hervorgebracht hat. Das vermeintlich teilnahms-
lose Konsumieren versteckt seine eigene Lust hinter einer Fassade der
Gleichgültigkeit: Wie im Kino oder beim Fernsehen möchte der Zuschau-
er auch während der Theater-Aufführung eher ungesehen bleiben. Neue
Theaterformen reagieren auf diese Tendenz zunehmend offensiv, indem
sie die Zuschauer als solche ausstellen. Dabei geht es nicht nur um ein

23 Erika Fischer-Lichte: Ästhetik des Performativen, Frankfurt a. M. 2004, S. 58–100.


Gewalt der Darstellung 195

didaktisches Adressieren des Spiels (tua res agitur) oder um ‚Kundenorien-


tierung‘ zur Bedienung von Sehgewohnheiten und als Konsumhilfe für
schwer verständliche Klassiker, sondern im Gegenteil um Erfahrungen der
Ent-Täuschung. Häufig erscheint es schon als skandalöse Steigerung von
Gewalt, wenn konventionelle Bedürfnisse nach Gewaltdarstellung nicht
befriedigt werden und wenn ein den Schrecken milderndes und legitimie-
rendes Sinnangebot ausbleibt. Auch hierbei sind Parallelen zur Rezeption
von Filmen offenkundig: Analysen der einschlägigen Filmgenres haben
gezeigt, daß ihre jeweiligen Codes nicht nur der Intensivierung der Gewalt-
darstellung dienen, sondern zugleich einer Verlagerung des Interesses
auf ästhetisch-technische Verfahren, mit denen der Abbildcharakter des
Gezeigten wieder eingeschränkt, der Schrecken entrealisiert wird.24 Schok-
kierend wirken eher solche Filme, deren Darstellung von Gewalt – wie
beispielsweise das in Großaufnahme gezeigte Durchschneiden eines Aug-
apfels mit einem Rasiermesser in Buñuels Le Chien Andalou (1928) – sich
der Kodifizierung entzieht und mitunter ironisch selbst reflektiert, vor
allem aber die Sinndeutung dem Betrachter überläßt. Aufschlußreich für
die Wahrnehmung solcher Momente von Überschreitung ist die ästhetische
Kategorie des Erhabenen, die bereits seit der Schrift des (Pseudo)Longinus
um die Gewalt der Darstellung kreist.
Die Darstellungs- und Wirkungsweise des Erhabenen und ihre jeweili-
gen Gegenstände wurden immer wieder miteinander verknüpft: zu der
geforderten Überwältigung kommt es erst dann, wenn gewaltige Stoffe oder
Motive auch auf gewaltige Weise, also weder bloß schön noch harmonisch,
dargestellt werden.25 Die von Kant betonte Ambivalenz, mit der die Wahr-
nehmung des Erhabenen Unlust bewirkt und zugleich eine höhere Lust im
Verweis auf die eigentlich der Darstellung entzogenen Ideen von Größe,
Unendlichkeit und Freiheit, spielt in allen neueren Theorien des Erhabenen
eine grundlegende Rolle.26 Je mehr in diesem Kontext aber das Sich-
Ereignen des Schreckens und damit die Gewalt der Darstellung reflektiert
wurde, desto brüchiger erschien der Effekt von Sinnstiftung und Trans-

24 Vgl. dazu Christine N. Brinckmann: Zur Intensität der Gewalt im Film. In: Hugger/
Stadler (1995) [Anm. 8], S. 126–46 sowie die Film-Analysen in Hausmanninger/
Bohrmann (2002) [Anm. 7], S. 81–147.
25 Longinus: Vom Erhabenen, griechisch/deutsch, übers. und hrsg. von Otto Schön-
berger, Stuttgart 1988, S. 5 ff.
26 Vgl. Immanuel Kant: Kritik der Urteilskraft. In: Werke, hrsg. von Wilhelm Wei-
schedel, Darmstadt 1983, Bd. 8, S. 329 ff. u. S. 344 ff. (= A 74–77 und 96–100). Zur
neueren Diskussion vgl. den Band: Das Erhabene. Zwischen Grenzerfahrung
und Größenwahn, hrsg. von Christine Pries, Weinheim 1989.
196 Patrick Primavesi

zendenz. Im Hinblick auf die Tragödie als das exemplarische Genre des
Erhabenen zeichnet sich diese Krise bereits bei Hölderlin ab, der anläßlich
seiner Sophokles-Übersetzungen die Idee eines Ereignisses entwirft, das in
der Vorstellung des Zuschauers etwas Undarstellbares, ja sogar Undenkbares
zur Geltung bringen sollte. Die Gewalt der Tragödie ist demnach gerade
insofern eine Gewalt der Darstellung, als ihr Kalkül, wie Hölderlin schrieb,
sich auf den „Wechsel der Vorstellungen“ und schließlich auf das Erschei-
nen der „Vorstellung selber“ richtet.27 Dieser Moment der Zäsur zeitigt
aber nicht etwa eine religiöse Gewißheit oder, wie bei Schiller, das Ideal der
Freiheit und Brüderlichkeit aller Menschen, sondern eine Art absoluten
Schrecken, das Inhumane als unvermeidliche Kehrseite des Idealismus.28
Von dem Streit um die Sinnstiftung der Tragödie, der sich immer wieder
im Kontext der jeweiligen Auffassungen des Erhabenen bewegt hat, ist
seither auch die Diskussion von Möglichkeiten und Grenzen der aktuellen
Inszenierungspraxis zumal im deutschsprachigen Theater geprägt. Beklagt
wird nach wie vor, daß es den Regisseuren nicht etwa um eine angemessene
Interpretation der Werke, sondern bloß um publikumswirksame Horror-
effekte gehe, um ein ebenso heftiges wie sinnloses und daher verwerfliches
Austoben der Gewalt.29 Was demgegenüber im Namen der Werke ein-
gefordert wird, ist aber nicht unbedingt eine historisch und philologisch
‚genaue‘ Textauslegung, sondern oft bloß eine konventionelle Ästhetik von
Pathos, Erhabenheit und Transzendenz im Moment einer wenn schon
nicht reinen, heiligen und sinnerfüllten, so doch wenigstens eindeutig
verurteilten Gewalt. Das Theater der Tragödie manifestiert aber, allen
idealistischen Deutungen zum Trotz, immer schon eine Verunreinigung des
Heiligen, Brüche im Denken des Absoluten und in der symbolischen Ord-
nung des Gesetzes. Exemplarisch hat Hölderlin das wörtliche, als Sprech-
akt schon gewaltsame Aussprechen von Gewalt in der Spannung zwischen

27 Friedrich Hölderlin: Anmerkungen zum Ödipus. In: Sämtliche Werke, hrsg. von
Dietrich E. Sattler, Frankfurt a. M. 1988, Bd. 16: Sophokles, S. 249 ff. Siehe
dazu Patrick Primavesi: Das Reißen der Zeit. Rhythmus und Zäsur in Hölderlins
„Anmerkungen“. In: Geteilte Zeit. Zur Kritik des Rhythmus in den Künsten, hrsg.
von Patrick Primavesi und Simone Mahrenholz, Schliengen 2005, S. 205–20.
28 Vgl. dazu Jean-François Lyotard: Das Inhumane. Plaudereien über die Zeit, aus
dem Französischen übersetzt von Christine Pries, Wien 1989.
29 Siehe etwa Peter Iden: Der verbrannte Schmetterling. Das Theater und die Gewalt.
Zur Aktualität und Geschichte szenischer Darstellung von Mord und Totschlag.
In: Frankfurter Rundschau, 27.3.1993. Vgl. zustimmend dazu auch den Aufsatz
von Ulrich Stadler: Zur Ästhetik des Erhabenen. Gewaltdarstellungen in der
Literatur. In: Hugger/Stadler (1995) [Anm. 8], S. 62–79.
Gewalt der Darstellung 197

„tödtlichfactischem“ und „tödtendfactischem“ Wort reflektiert.30 So ver-


deutlicht auch die Absurdität der Gewalt in den späten Stücken des Euri-
pides eine Eigendynamik im Prozeß der tragischen Darstellung insgesamt:
„Überhaupt muß sich die ungemilderte Direktheit dieses ganzen Sprechens
über Gewalt und Mord schmerzhaft ins Ohr bohren.“31 Die Lust des Pu-
blikums an der Gewalt kann aber nur dann aus der Erfahrung dieser eige-
nen Unlust, dieses besonderen Schmerzes hervorgehen und zur nachträgli-
chen Reflexion führen, wenn sie nicht gleich mit moralischer Entrüstung
oder gerührtem Mitleid kompensiert und verdrängt wird. Im Unterschied
zur heutigen Perspektive galt die in der antiken Tragödie verhandelte Ge-
walt ja nicht per se schon als moralisch verwerflich, auch wenn sie, zumal
in Verbindung mit der Frage nach den politischen Machtverhältnissen,
durchaus kontrovers erscheinen konnte.32 Die theatrale Darstellung der Ge-
walt folgt, ähnlich wie die bildende Kunst dieser Epoche, eigenen, primär
ästhetischen Gesetzen, die sich gerade der moralischen Wertung weitge-
hend entziehen, ohne deshalb immer schon affirmativ nur der Perspektive
des Stärkeren zu entsprechen.33 Der Diskurs über die Gewalt der Tragödie
hat also nicht nur ein größeres Quantum an Gewalt, Grausamkeit und Blut
zu realisieren, sondern eine der antiken griechischen Tragödie eigene Ge-
walt der Darstellung. Diese Gewalt reflektiert aber zugleich die Vorstel-
lungskraft und damit die Verantwortung des Zuschauers im Theater, der ja
den entscheidenden, auf der Grenze des Möglichen zum Wirklichen dem
Blick entzogenen Gewaltakt in seiner eigenen Vorstellung selbst noch hin-
zufügen muß. So kann es als eine besondere, keineswegs selbstverständliche
Qualität der Inszenierung antiker Tragödien gelten, wenn sie deren ‚unrei-
ne‘, aber nicht notwendig blutige Darstellungsgewalt auf neue Weise zur
Geltung bringt. Dabei wird zunehmend auch das traditionelle Pathos des
Erhabenen dekonstruiert, wie hier mit Blick auf zwei etwas ältere und vier

30 Vgl. die Anmerkungen zur Antigonä, in: Hölderlin (1988) [Anm. 27], S. 419.
31 Walter Burkert: Die Absurdität der Gewalt und das Ende der Tragödie: Euripides’
Orestes. In: Antike und Abendland 20 (1974), S. 97–109, hier: S. 103.
32 Vgl. dazu den kursorischen Überblick von Andrea Ercolani: Gewalt in der griechi-
schen Tragödie. In: Die andere Seite der Klassik. Gewalt im 5. und 4. Jahrhundert
v. Chr., hrsg. von Günther Fischer und Susanne Moraw, Stuttgart 2005, S. 89–101.
33 Siehe dazu besonders die Beiträge von Adrian Stähli: Die Rhetorik der Gewalt in
Bildern des archaischen Griechenland, sowie Christian Kunze: Dialog statt Gewalt.
Neue Erzählperspektiven in der frühklassischen Vasenmalerei, und Susanne Muth:
Zwischen Pathetisierung und Dämpfung. Kampfdarstellungen in der attischen
Vasenmalerei des 5. Jhs. v. Chr., alle in: Fischer/Moraw (2005) [Anm. 32], S. 19–44,
S. 45–72 u. S. 185–210.
198 Patrick Primavesi

neue Produktionen (von Klaus Michael Grüber, Einar Schleef, Wanda Go-
lonka, Sebastian Nübling, Christof Nel und Jossi Wieler) skizziert werden
soll. Auf jeweils verschiedene Weise wird in diesen Aufführungen die zwie-
spältige Lust des Zuschauers an der Darstellung von Gewalt vorgeführt.

Grübers „Bakchen“:
Performance des Gottes/Tragödie des Zuschauers
Mitte der siebziger Jahre veranstaltete die damals noch relativ junge Berli-
ner Schaubühne ein mehrteiliges Antikenprojekt in einer Messehalle. Der
erste, von Peter Stein geleitete Teil bestand aus Übungen für Schauspieler, einer
szenischen Sondierung der Ursprünge des antiken Theaters der Tragö-
die. Die körperlichen und emotionalen Erfahrungen der Akteure wurden
in lehrstückhafter Versuchsanordnung vorgestellt. Nach einer Inszenierung
ritueller Vorgänge (Jagd, Tötung, Opfer und Initiation) endete dieser Abend
mit der Anfangsszene aus dem Prometheus des Aischylos, wobei der Darstel-
ler des Prometheus nicht nur gefesselt, sondern unter weißen Stoffbinden
bis auf das Gesicht zum Verschwinden gebracht wurde. Damit wurde das
Thema der Gewalt, das gerade in dieser Tragödie mit den Figuren Kratos
(Macht) und Bia (Gewalt) auf der Ebene der Darstellung selbst präsent ist,
in einen szenischen Vorgang überführt, der bereits den Blick des Betrach-
ters thematisierte.34 Der zweite Abend des Projekts bestand aus der von
Klaus Michael Grüber geleiteten Inszenierung der Bakchen des Euripides.35
Dabei wurde, wie schon beim ersten Teil, mit der Tätigkeit des Tragödien-
spielens zugleich die Funktion des Zuschauers reflektiert, die ja gerade in
den Bakchen zum Thema wird: Indem der thebanische König Pentheus den
Kult des fremden Gottes Dionysos, den er zuvor verbieten wollte, schließ-
lich fasziniert zu beobachten versucht, wird er selbst zur Beute der Bak-
chen, die ihn in Stücke reißen. So läßt sich das Ende der Bakchen als Kata-
strophe des Zuschauers deuten, der seinerseits zum Spektakel wird.
Das Genießen des Voyeurs schlägt um in den Exzeß einer Gewalt, die
ihm schon immanent ist in seinem Begehren nach absoluter Macht und
Kontrolle über das betrachtete Objekt. Damit wird der theatralische ‚Pakt‘

34 Zur quasi systematischen Betrachtung der Gewalt-Problematik im Prometheus


und ihren Implikationen für die athenische Polis vgl. Ercolani (2005) [Anm. 32],
S. 98 ff.
35 Premiere dieser Inszenierung war am 7.2.1974. Bühne: Gilles Aillaud und Eduardo
Arroyo.
Gewalt der Darstellung 199

zwischen Bühne und Publikum aufgedeckt, der den Zuschauer im Theater


zu einem Komplizen der Szene macht. Trotz in der Forschung immer wie-
der geäußerter Bedenken36 spricht doch alles dafür, daß Euripides’ Bakchen
bereits die Theatersituation als solche reflektieren. So kreist das Stück nicht
nur um den Kult des Theatergottes Dionysos, sondern insgesamt um das
Thema einer uneigentlichen, gespielten Identität: Der Gott wird dargestellt
durch einen menschlichen Stellvertreter und ist dennoch ständig gegen-
wärtig; der Chor, die Frauen aus Kleinasien, repräsentiert zugleich die von
Dionysos in den Bergwald getriebenen thebanischen Bakchen; die Greise
Kadmos und Teiresias stürzen sich als Frauen verkleidet in das Abenteuer
des neuen Kultes, und schließlich läßt sich auch der König Pentheus als
Frau verkleiden, um heimlich dem Treiben der Mänaden zuzuschauen.
Dieses Begehren wird jedoch von Dionysos ironisch ausgestellt und ver-
eitelt, indem er Pentheus auf die Spitze eines Baumes setzt, wo ihn die
Bakchen entdecken, die ihn zu Fall bringen und gemeinsam töten. Erst
zuletzt, in einer der kunstvollsten Wiedererkennungsszenen des Weltthea-
ters, merkt Pentheus’ Mutter Agaue, daß sie keinen wilden Löwen, sondern
ihren eigenen Sohn zerrissen hat. Ein grausames Extrem von Aufklärung
ist diese Erkenntnis, indem sie alle (theatralen) Illusionen der Verkleidung,
Verkennung und triumphalen Größe zerstört. Zugleich ist das Wieder-
erkennen des Eigenen der Alptraum aller happy ends, wenn sich schließlich
doch noch findet, was zusammengehört, und gerade in dem Moment die
Katastrophe ihren Höhepunkt erreicht. Euripides läßt da alles auseinan-
derfallen: Der Bericht von der rituellen Zerreißung bringt die mit der Ver-
kleidung eröffnete theatralische Gewalt zur Eskalation, Dionysos verbannt
die thebanische Königsfamilie, von der er doch anerkannt sein wollte, und
Kadmos wird die Städte ganz Griechenlands verwüsten. Das athenische
Publikum durfte sich über diese Geschichte, in der ein weiteres Mal die
rivalisierende Stadt Theben zugrunde geht, nicht nur freuen. Das Spätwerk
des im makedonischen Exil verstorbenen Dichters konnte bei der postu-
men Uraufführung (wahrscheinlich 405 v. Chr.) schon als Kommentar
zur damaligen Krise des „demokratischen Imperialismus“ von Athen37 ver-

36 Zur Diskussion um die Metatheatralität der Bakchen vgl. Anton Bierl: Dionysos und
die griechische Tragödie, Tübingen 1991, S. 186–218, Wolfgang Kullmann: Die
‚Rolle‘ des euripideischen Pentheus. Haben die Bakchen eine ‚metatheatralische‘
Bedeutung? In: Philanthropia kai Eusebeia. Festschrift für Albrecht Dihle zum
70. Geburtstag, hrsg. von Glenn W. Most, Hubert Petersmann und Adolf Martin
Ritter, Göttingen 1993, S. 248–63, und James Barrett: Pentheus and the Spectator
in Euripides’ Bacchae. In: American Journal of Philology 119 (1998), S. 337–60.
37 Vgl. Flaig (2005) [Anm. 12], S. 43.
200 Patrick Primavesi

standen werden. In diesem zugleich politischen und (meta)theatralischen


Kontext läßt Euripides den Gott Dionysos selbst den Diskurs über die
eigenartige Lust der Tragödie eröffnen, die brisante Frage stellen nach dem
Anschauen des Abscheulichen, das Pentheus bis dahin noch so radikal
verdammt hatte:
Dionysos: Wie kommt’s, daß dich danach so große Lust befiel?
Pentheus: Empörend fänd ich’s, säh ich sie von Wein berauscht.
Dionysos: Gleichwohl sähst gern du, was dir doch zuwider ist?
Pentheus: Ja; hätte still ich unter Fichten meinen Sitz.38

In Grübers Inszenierung wurde die ambivalente Lust des Zuschauens


schon durch den Theaterraum zum Thema. So war ein kleinerer Teil des
Publikums auf der Szene plaziert, an der Seitenwand des großen, mit Bret-
tern ausgelegten und von Neonröhren an der Decke hell erleuchteten Rau-
mes. An der Rückwand war eine Kehrmaschine zu sehen, drei Gestalten
mit Schutzanzügen und Fechtmasken, sowie ein Mann im Frack, Sekt trin-
kend, Prototyp eines Premierenbesuchers und, hinter einer Glaswand in
einem angrenzenden Raum, zwei lebende Pferde. Zum Prolog des Stückes
wurde Dionysos (Michael König) auf einem Krankenbett hereingerollt, der
Theaterheilige als Patient, bis auf einen Lendengürtel nackt, in der Hand
einen Frauenschuh, mühsam stotternd. Die Bakchen betraten den Saal von
außen, entdeckten beim Aufreißen des Bretterbodens Erde, Früchte, Wol-
le, und zwei bereits mit Schlamm beschmierte Körper, den Seher Teiresias
und Kadmos, den Großvater des Königs. Nun erschien Pentheus (Bruno
Ganz), ebenfalls fast nackt und auch sonst kaum von Dionysos zu unter-
scheiden. Dadurch wurde jene auffällige Symmetrie dargestellt, mit der
Euripides den König als ein stellvertretendes Opfer des Gottes erscheinen
läßt.39 Die zweite Hälfte der Tragödie kehrt alle Situationen und Zeichen
der ersten um, der Jäger wird zum Gejagten, bis Pentheus verkleidet zum
Kithairon geführt wird, wo ihn dem Botenbericht zufolge die Bakchen als
Zuschauer entdecken und zerreißen. Den Schrecken dieses für das Theater
als solches so zwiespältigen Triumphes des Dionysos manifestierte die

38 V. 813–16, zit. nach der Übersetzung von Oskar Werner, Euripides: Die Bakchen,
Stuttgart 1968, S. 32.
39 Zur Dokumentation des Antiken-Projekts vgl. Theater heute (1974), S. 12–20 und
Peter Iden: Die Schaubühne am Halleschen Ufer, Frankfurt a. M. 1982, S. 138–48.
Parallelen zwischen der Inszenierung und neueren Studien zum Opferritual (be-
sonders von René Girard und Walter Burkert) hebt bereits Fischer-Lichte hervor:
Berliner Antikenprojekte. In: Berliner Theater im 20. Jahrhundert, hrsg. von Erika
Fischer-Lichte, Doris Kolesch und Christel Weiler, Berlin 1998, S. 76–100, hier:
S. 86 ff.
Gewalt der Darstellung 201

Aufführung auch körperlich: Der Bote war von Schlamm bedeckt, mehr
noch als die anfangs ‚ausgegrabenen‘ Alten, fast schon ein Zombie, den
unvorstellbaren Schrecken wie Schlacke auf der Haut tragend. Auch Pent-
heus’ Scheitern war schon bei seinem ersten Auftritt abzusehen, als ihn
die von der staatlichen Kehrmaschine bedrohten Bakchen der Hybris an-
klagten.
Insgesamt hat Grübers Inszenierung dem Publikum aber nichts erklärt,
weder den Kult noch sein Verbot, weder den Verführungszauber noch die
Rache des Gottes. So wurde das Theater zum Schauplatz seiner eigenen
Krise, einer Krise der Repräsentation und Interpretation von Gewalt:
Durch das Aufreißen des Bretterbodens im hochartifiziellen Assoziations-
raum des Theaters wurde eine Schicht mythischer und ritueller Gewalt
freigelegt. Diese wurde jedoch auch auf das gegenwärtige Theater zurück-
bezogen, indem Agaue zum Schluß die Kleider jenes Statisten ordnet, der
so sehr an einen Theaterbesucher erinnert hatte. Die Inszenierung reflek-
tierte die spezifische Ironie, mit der schon bei Euripides ein katastrophales
Scheitern des Rituals zur Darstellung kommt – eine „Anti-Theophanie“,
wie Jan Kott in seiner Deutung der Bakchen formuliert hat, als Entfrem-
dung des Theater-Gottes Dionysos und seines Kultes.40 Dabei machte
die Aufführung das dem modernen westlichen Theater zugrundeliegende
Ritual des „Textopfers“ bewußt,41 aber auch die künstlichen Rituale der
Performance-Kunst, die ja nicht bruchlos ins Repertoire eingewandert
sind. Die Versetzung von ‚authentischen‘ Protest-Ereignissen aus Galerien
auf städtische Bühnen hat zwar das Literaturtheater nachhaltig erschüttert,
andererseits aber die Idee der Performance als eines unmittelbaren Voll-
zugs von Gemeinschaft ad absurdum geführt. Indem sie Richard Schech-
ners skandalöses, als kollektive Überschreitung konzipiertes Experiment
Dionysos in 69 eher nüchtern weiterdachte, konnte Grübers Reflexion über
den modernen Zuschauer und die Gewalt der antiken Tragödie neue For-
men der theatralen Kommunikation eröffnen. So haben die Konventio-
nen des bürgerlichen Theaters längst ihre Selbstverständlichkeit verloren.
Kriterien wie die hermeneutische Stringenz einer Interpretation oder die
Illusionskraft eines psychologisch motivierten Rollenspiels entscheiden
nur noch bedingt über die Qualität eines Theaterereignisses.

40 Jan Kott: Gott-Essen. Interpretationen griechischer Tragödien, aus dem Polni-


schen übersetzt von Peter Lachmann, München 1975, S. 202 f. u. S. 233 f.
41 Vgl. Fischer-Lichte (1998) [Anm. 39], S. 90.
202 Patrick Primavesi

Schleefs „Mütter“: der Chor und die Gewalt der Darstellung

Als das für die Bundesrepublik der 1980er Jahre entscheidende Regieereig-
nis im Hinblick auf die antike Tragödie gilt zumeist Peter Steins Berliner
Inszenierung der Orestie des Aischylos. Hier wurde die im antiken Text
angelegte Darstellung des Königshauses der Atriden als eines blutigen
Schlachthauses insgesamt als krisenhafter Ursprung der athenischen De-
mokratie vorgeführt.42 Indem Athena am Ende der Eumeniden auf die
Theaterbühne herabschwebte, konnte die abschließende Entscheidung
über den Muttermord nur als Willkürakt erscheinen. Die Demokratie,
anstatt als Überwindung der Gewalt alter Bräuche die neue Ordnung zu
garantieren, erwies sich als eine im Glauben an das ‚Gottesgericht‘ weiter-
hin von der Wirksamkeit des Rituals abhängige Institution. Die epochale
Bedeutung dieser auf vielen internationalen Gastspielen gezeigten und
1994 mit russischen Schauspielern in Moskau wieder neu erarbeiteten
Inszenierung ist zu Recht vielfach gewürdigt worden. Gleichwohl stellt sich
im Nachhinein auch die Frage, ob die Aufführung nicht noch stringenter
von der Abbildung ritueller Strukturen zur Reflexion ihres eigenen Ritual-
charakters hätte übergehen können, gerade um die Stellung des antiken
Theaters zwischen Mythos und Politik zu erhellen.43 Weiter ging unter die-
sem Aspekt vor allem das Antiken-Projekt des aus der DDR stammenden
Regisseurs, Schriftstellers und Malers Einar Schleef, der das Theater auch
als Institution überfordert und in Frage gestellt hat.44
Schleefs Produktion Mütter, aufgeführt Anfang 1986 am Schauspiel
Frankfurt, verknüpfte die Stücke Sieben gegen Theben von Aischylos und Die
Bittflehenden von Euripides.45 Die Montage der beiden Tragödientexte um-
faßte den Krieg der Sieben gegen Theben und den anschließenden Kampf

42 Vgl. Meier (1988) [Anm. 11], S. 150–56 u. S. 243 f. sowie Flashar (1991) [Anm. 6],
S. 260–65.
43 Siehe dazu auch Theater heute 11/1980 und 1/1981 sowie Anton Bierl: Die Ore-
stie des Aischylos auf der modernen Bühne, Stuttgart 1997, S. 31 ff., S. 46 ff. und
Fischer-Lichte (1998) [Anm. 39], S. 93–98.
44 Daß gerade diese Inszenierung in Flashars ansonsten repräsentativem Überblick
(vgl. Flashar 1991 [Anm. 6]) fehlt, ist angesichts der von ihr ausgelösten bundes-
weiten Debatten um Schleefs Chorarbeit bemerkenswert. Vgl. dazu unter ande-
rem Verena Auffermann in Theater heute 4/1986, Benjamin Henrichs, Die Zeit
(28.2.1986), Peter Iden, Frankfurter Rundschau (24.2.1986), Gerhard Rohde,
Frankfurter Allgemeine Zeitung (24.2.1986).
45 Premiere der Inszenierung war am 23.2.1986. Die Textfassung stammt von
Einar Schleef und Hans-Ulrich Müller-Schwefe, abgedruckt im Programmheft 8
(1985/86), Schauspiel Frankfurt.
Gewalt der Darstellung 203

der Mütter um die Leichen ihrer in der Schlacht gefallenen Söhne. Die
Reihenfolge der Stücke wurde umgedreht, um die Zirkularität des Krieges,
der jeweils neue hervorbringt, zu demonstrieren: „Der letzte Krieg ist wie
der erste“. So ließ die Totenklage auf der Bühne das Grab aufgehen, wo-
durch der Lärm und das Geheul der nächsten Schlacht schon vorbereitet
wurde. Die Inszenierung arbeitete an der Konfrontation von einzelnem
Schauspieler und Chor bzw. Chorgruppen, vor allem durch eine Rhyth-
misierung des Sprechens, die eine spezifische Gewalt der Darstellung
gerade im Konflikt der Stimmen vorführte. Im Unterschied zu den Pro-
jekten von Grüber und Stein ging es weniger um eine Reflexion des Ab-
stands zum alten Text oder um die Suche nach aktuellen Inhalten, viel-
mehr um die Ausstellung einer als Körperrhythmus formalisierten Gewalt
des Chores. Dafür hat Schleef die räumliche Struktur des Guckkastenthea-
ters aufgebrochen: Von der Bühne aus quer durch den Zuschauerraum
zur Rückwand des Theaters führte eine lange hölzerne Treppe, über wel-
che die Akteure immer wieder rannten, stampften und tanzten. Das Pu-
blikum saß dicht gedrängt auf den breiten (Teppich-)Bodenstufen des
Schauspielhauses, so daß mit der räumlichen Wahrnehmung des Chors
auch die eigene körperliche Erfahrung der Zuschauer intensiviert und
das im Stadttheater übliche Rezeptionsverhalten gestört wurde. Das selten
aufgeführte Stück des Euripides kann als Beispiel dafür gelten, wie der
stichomythische Schlagabtausch der Akteure verbale Gewalt zum Aus-
druck bringt.46 Schleef hat diese agonale Konfrontation durch szenische
und räumliche Anordnungen noch gesteigert: dem über die Demokratie
spottenden Boten aus Theben hält Theseus als König von Athen auf den
Knien, in Shorts den Boden wischend, die Macht des Volkes entgegen,
das sich notfalls auch mit Waffengewalt im Kampf um die Toten durch-
setzen wird.
Die für Zuschauer wie für Akteure anstrengendste und gewaltsamste
Szene war die lange Totenklage, die vom argivischen König Adrastos mit
den Müttern der vor Theben Gefallenen und vierzehn weiteren Frauen
aufgeführt wurde, frontal zu den Zuschauern aufgereiht an dem acht Meter
breiten ‚Grab‘ im Bühnenboden. Nach einem komplexen Schema überla-
gerten sich die als ein Grundrhythmus gerufenen Klagelaute „A-i A-i, A-i
A-i“ und „I-o I-o“ mit Sätzen wie „Das Schwert – – fraß den Sohn“. Nach
etwa einer halben Stunde war im Theater der Punkt erreicht, an dem durch
anfängliches Staunen, allmählichen Widerstand, wütende Empörung oder
auch Gelächter und Langeweile hindurch das Publikum plötzlich wieder

46 Vgl. Ercolani (2005) [Anm. 32], S. 92 f.


204 Patrick Primavesi

konzentriert zuhörte, als handele es sich um eine musikalische Komposi-


tion. Miriam Dreysse verweist in ihrer Analyse der Szene, ausgehend von
den anthropologischen Forschungen Karl Meulis, auf die dem archaischen
Ritual der Totenklage schon inhärente Künstlichkeit und Übersteigerung
aller Gesten.47 Schleefs Inszenierung zielte ohnehin nicht auf eine affir-
mative Reproduktion des Rituals, eher auf dessen szenische Durcharbei-
tung, bei der die Ambivalenz der Klage (zwischen Trauer und Spiel, Affekt
und Gebärde, Resignation und neuer Gewalt) durch die extreme Stilisie-
rung ebenso wie durch die körperliche und stimmliche Anstrengung er-
fahrbar werden konnte. Damit verlagerte sich auch die Aufmerksamkeit
des Publikums von einer dargestellten Gewalt auf die Gewalt der Darstel-
lung selbst. Die Aggression, der sich die Zuschauer ausgesetzt sahen, wirk-
te nicht mehr nur als theatrales Zeichen, sondern mit der Intensität einer
körperlichen Erfahrung, wie nicht zuletzt die heftigen, in Beifall und Pro-
test gespaltenen Reaktionen des Publikums demonstrierten. So zeigte diese
Aufführung insgesamt, daß die Rahmenbedingungen von Raum, Zeit und
Chor, die das antike Theater mit der Tragödie etabliert hat, heute am ehe-
sten noch im Kontext experimenteller Theaterarbeit zu realisieren sind, die
ihre ästhetischen Entscheidungen als institutionelle und politische begreift
und auch die Zuschauer zur Auseinandersetzung mit ihrer ‚Rolle‘ bringt.
Was Schleefs Inszenierung im Nachhinein so bedeutsam erscheinen läßt,
ist die Konsequenz, mit der er die Gewalt der chorischen Darstellung re-
flektiert und zur Grundlage seines Theatermodells gemacht hat, das er
dann auch auf andere Texte anwenden konnte. Ernsthaft aufgenommen
(und nicht bloß imitiert) wurde diese Arbeitsweise bisher vor allem von
Josef Szeiler, mit seinem Orestie-Projekt Massaker Mykene (2001) in einem
ehemaligen Wiener Schlachthof, und neuerdings von Volker Lösch, eben-
falls mit der Orestie am Dresdener Staatsschauspiel (2003). Immer wieder
stellt sich im Kontext der Tragödie die Frage nach der Gewalt des Chores,
die das gewohnte Kräfteverhältnis zwischen Bühne und Publikum völlig
verändern kann, auch das Zuschauen zu einer körperlich intensiven Er-
fahrung zu machen vermag.

47 Miriam Dreysse Passos de Carvalho: Szene vor dem Palast. Die Theatralisierung
des Chores im Theater Einar Schleefs, Frankfurt a. M. 1999, S. 148 ff.
Gewalt der Darstellung 205

Golonkas „AN ANTIGONE“:


Parcours durch die Grabkammern der Produktion
Neuer Tanz, Performance und Installation sind das Metier von Wanda Go-
lonka und auch die Grundlage für ihre Arbeit am Mythos Antigone. Dabei
hat sie in der Spielzeit 2002/03 am schauspielfrankfurt eine Reihe von acht
Performances erarbeitet, die sich mehr oder weniger direkt auf Hölderlins
Antigone-Übersetzung bezogen. Die Erwartung ans Repertoire-Stück wurde
schon im Titel An Antigone gebrochen, der im durchgestrichenen „An“ un-
ter anderem eine Adressierung der tragischen Heldin sug geriert und zu-
gleich entzieht, damit aber die Frage aufwirft, an wen sich das Theater der
Tragödie heute noch richten könnte. Schwerpunkt des Projekts war eine
Recherche zu Motiven des Politischen, welche die von Sophokles und Höl-
derlin reflektierte Krise des Staates im Raum des Theaters vorantreiben: die
Frage nach dem Ort des Zuschauers, die Dekonstruktion tradierter Körper-
bilder sowie die Störung von Wahrnehmungs- und Denkgewohnheiten, eine
„Umkehr aller Vorstellungsarten und Formen“ (Hölderlin).48 An den Gren-
zen des Vorstellbaren entwirft der Tragödientext einen anderen Raum, der
die Abwesenheit und den Tod des Menschen in sich aufnimmt – wo Anti-
gone, die ihren Bruder gegen das vom Herrscher Kreon erlassene Gesetz
bestatten wollte, zur Strafe lebendig eingemauert wird, zum Zeichen der
schlimmsten Form einer indirekten, den Tod nur mittelbar bewirkenden
Gewalt. Diese Gruft bleibt in der Tragödie dem Blick entzogen, wird nur in
Berichten von Schreckensszenen geschildert. Hölderlins Übersetzung um-
schreibt den Ort als „Kammer der Todten“, als das „unerhörte Grab“ und
als „unterirdische Behausung, immerwach“; der Bote berichtet von der Ka-
tastrophe im „hohlen, steinerbauten,/Nach Todter Art, vermählten Bett
der Jungfrau“. Ein tödlicher Raum, in dem die Gewalt der Tragödie schließ-
lich ihren Niederschlag findet, wenn die Gewalt des Krieges mit dem Kon-
flikt um die Toten wieder ausbricht, die Familie des Herrschers zerstört.
Golonkas Performance-Reihe verzichtete völlig auf den szenischen
Diskurs dieser Tragödie, inszenierte vielmehr einen Parcours durch die
verwinkelte Grabkammer, als welche Bühne, Zuschauerraum, Hinterbühne
sowie Gänge und Werkstätten erfahrbar wurden. Dabei erwies sich die
Präsenz der Betrachter zunehmend als entscheidender Bestandteil des
Geschehens. Teil #1 spielte im dunklen Zuschauerraum, wo man auf der
Treppe neben den Sitzreihen stand oder saß, die mit einem großen rot
gefärbten Tuch überdeckt waren. Auf dieser schiefen Ebene bewegte sich

48 Vgl. die Anmerkungen zur Antigonä, in: Hölderlin (1988) [Anm. 27], S. 419.
206 Patrick Primavesi

die Schauspielerin Hilke Altefrohne, stolpernd und kriechend, wobei sie


immer wieder zwischen den Reihen einbrach. Später durchquerte Abak
Safaei-Rad die Bühne in rechtwinkligen Bahnen vor drei hin- und her-
schwingenden Leinwänden, rollte über den Boden oder lief in der Diago-
nalen auf einen Scheinwerfer zu. Videobilder davon wurden zeitversetzt
projiziert, überlagerten sich mit dem Schatten ihres Körpers, bis vom Tanz
im Dunklen nur noch Lichtflecken übrig blieben. In Teil #3 sitzt Jennifer
Minetti, das Gesicht mit Masken bedeckt, an einem langen Holztisch im
Malersaal, liest und schreit Klagegesänge sowie das 2. Chorlied aus Anti-
gone: „Ungeheuer ist viel. Doch nichts/Ungeheuerer, als der Mensch.“ Die
Zuschauer müssen sich dabei gegenseitig wahrnehmen, wie sie herumste-
hen oder -sitzen, immer etwas deplaziert wirkend. Anschließend sieht man
den Choreographen und Tänzer William Forsythe mit einer monströsen
Filzperücke sich durch einen tiefen Transportschacht tasten, in ständigem
Kontakt mit Wänden und Boden. Auch die weiteren Teile arbeiten als
Bewegungsinstallationen gegen die Betriebslogik ihrer Räume an, bahnen
sich ihren Weg aber vor allem durch die Zuschauer.

1 2
Abb. 1: An Antigone, schauspielfrankfurt, Inszenierung von Wanda Golonka, #1
Hilke Altefrohne, Foto: Yvonne Kranz ©
Abb. 2: An Antigone, schauspielfrankfurt, Inszenierung von Wanda Golonka, #3
Abak Safaei-Rad, Foto: Yvonne Kranz ©
Gewalt der Darstellung 207

Abb. 3: An Antigone, schauspielfrankfurt, Inszenierung von Wanda Golonka, #4


Jennifer Minetti, Foto: Yvonne Kranz ©

Noch gesteigert wird die Irritation des Publikums im letzten Teil auf
der Hauptbühne. Oliver Kraushaar stößt, auf dem Rücken liegend, immer
wieder laute Schreie aus, jeweils so lange der Atem reicht. Dann kommen
zahlreiche Lautsprecher aus dem Schnürboden herab; zu hören sind alltäg-
liche Stimmen, Interviews mit Frankfurter Passanten: „Sind Sie zufrieden
mit Ihrer Verfassung?“ Die Zuschauer, nun selbst beleuchtet, sammeln sich
um die Lautsprecher in kleinen Gruppen, beginnen allmählich auch die
Banalität der aufgezeichneten Antworten zu diskutieren, bis alles Gemur-
mel zum Schweigen gebracht wird durch tickende Metronome (nach einer
Komposition von György Ligeti). Der Eiserne Vorhang hebt sich, gibt den
Blick frei auf den nun hell erleuchteten Zuschauerraum, mit dem roten
Tuch über allen Sitzen. Durch seine schlaglichtartig kommentierenden,
keineswegs beliebigen Verweise auf die Antigone-Tragödie konnte dieser
Parcours auch das Fehlen von Öffentlichkeit (nicht nur im Sinne antiker
Demokratie) spürbar machen. Vom Ende her erwies sich das Projekt als
eine Variationenfolge zur Frage nach dem Ort des Zuschauers im heutigen
Theater. So hat die Performance-Reihe gezeigt, daß die Arbeit an der anti-
ken Tragödie auch da fruchtbar werden kann, wo sie gerade im Verzicht
auf das tradierte Werk die Institution des Theaters ebenso wie die Funkti-
on des Publikums radikal in Frage stellt. Die Gewalt der Tragödie wurde
208 Patrick Primavesi

dabei indirekt, in der Negation der szenischen und dialogischen Auffüh-


rung eines Textes erfahrbar, der durch einzelne Zitate und Situationen
doch auf irritierende Weise gegenwärtig blieb. An die Stelle von Rollenspiel
und Chor traten Performance, Tanz und Installation, die eine körperliche,
räumliche und politische Selbstwahrnehmung der Zuschauer möglich
machten.

Nüblings „VIRUS!“: das Austoben der Ansteckung

Wenn es etwas gibt, woran gegenwärtige Theaterformen gemeinsam labo-


rieren, ist es eben die Funktion des Zuschauers, seine das Theaterereignis
erst ermöglichende Präsenz. So sieht sich das Publikum in vielen neueren
Inszenierungen gespiegelt durch Akteure, die das Zuschauen als solches
ausstellen. Dazu genügen oft Sessel, die denen im Zuschauerraum gleichen
und damit auch die Abgrenzung zum Kunstraum Bühne unterlaufen. Bei
der im Sommer 2005 zur Eröffnung des Festivals Theater der Welt in Stutt-
gart gezeigten Produktion VIRUS! nach den „Bakchen“ des Euripides waren
auf der Bühne jene Holzsessel mit blauen Polstern zu sehen, die seit Jahr-
zehnten im Foyer des Schauspielhauses herumstehen.49 Zu Beginn dieser
Inszenierung von Sebastian Nübling sehen wir zehn Akteure, drei Frauen
und sieben Männer, in roten Hemden und blauen Hosen auf solchen Ses-
seln sitzen, die vor dem Eisernen Vorhang jeweils paarweise aufgestellt
sind. Die hohen Grünpflanzen dazwischen und der Teppichboden mit
blau-grauem Wabenmuster verstärken noch die Atmosphäre einer Warte-
halle, wie in einem Flughafen, einem Hotel oder eben einem Theaterfoyer.
Eintönige Musik ist zu hören, die ein paarmal schon zu verhallen scheint,
dann aber wieder aufgedreht wird. Plötzlich ist es still, alle Akteure schau-
en sich einen Moment lang um und beginnen zu sprechen: den Prolog der
Bakchen, in dem sich Dionysos als Gott vorstellt und von Pentheus’ Wider-
stand gegen die Einführung des neuen Kultes erzählt.
Der Konflikt zwischen Dionysos und Pentheus sowie die Szenen mit
Kadmos, Teiresias und dem Chor entfalten sich in einer von Gegenwarts-
splittern aufgelockerten Gesprächssituation, ohne daß irgend jemand eine
feste Rolle spielen würde. Die Akteure erscheinen aber auch nicht bloß
als Schauspieler. Vielmehr haben sie, wie häufig in performancenahen

49 Premiere der Aufführung war am 17.6.2005 bei Theater der Welt in Stuttgart, am
15.9.2005 am Schauspielhaus Basel. Bühne und Kostüme: Muriel Gerster, Drama-
turgie: Julia Lochte.
Gewalt der Darstellung 209

Theaterformen, eine zwischen Rolle und Schauspieler liegende Gruppen-


identität (persona),50 die nach und nach aus den szenischen Aktionen her-
vorgeht. Besonders deutlich wird diese Struktur im Moment der Unter-
brechung, als einer sich eine Flasche Wasser holt und die anderen ihn
daraufhin plötzlich anschreien: „Daniel: Das Wasser. Wo hast du das her/
Martin: Das stand da …/Susanne: Es könnte vergiftet sein./Martin: Wo-
von redet ihr eigentlich?/Dani: Es muß Wege geben, wie sie in unser
System kommen, verstehst du?“ Spätestens wenn Martin der Warnung
nachgibt und das Wasser in einen der Pflanzentöpfe schüttet, ist klar, daß
die Akteure auf der Bühne weder nur das Personal der Bakchen verkörpern
noch bloß als eine Gruppe von Schauspielern auftreten, sondern daß sie
außerdem auch eine allgemeine, von Verschwörungstheorien gesteigerte
Hysterie darstellen. Die mit Sätzen wie „Sie verändern uns. Es passiert
genau jetzt“ zwischen den Gruppenmitgliedern kursierende Panik erweist
sich als durchgängiger Kommentar zum Text der Bakchen. So führt der
erste Teil des Abends bis zu dem Punkt, wo Dionysos den König verleitet,
als verkleideter Voyeur die Bakchen zu beobachten. Die stichomythischen
Fragen und Antworten zwischen Dionysos und Pentheus werden mehrfach
wiederholt, pflanzen sich jeweils fort durch die Gruppe: „Willst du sie se-
hen?/Ja!/Wie kommt es, daß dich so große Lust danach befällt?/Es täte
mir sehr weh, sie so zu sehen./Dennoch sähst du gern, was für dich bitter
ist?“51 Bald löst sich diese Struktur jedoch auf und bis auf einen, der den
Text des Dionysos übernimmt, sprechen alle Pentheus. Um ihn als den
verhinderten Zuschauer kreist die Inszenierung fortan wie um eine leere
Mitte, bis die Frage: „Pentheus, wo ist er?“ das Wieder-Erkennen, die Ein-
sicht in den grausigen Mord eröffnet. Der zweite Teil besteht vor allem aus
neuem Material, Berichten über Epidemien, Computerkrisen und die Angst
vor Terror-Angriffen. So wird auf der ebenfalls mit Sesseln, Teppichboden
und Pflanzen ausstaffierten Hauptbühne das eigentlich Undarstellbare, die
Gewalt ansteckender Viren, evoziert – mit den Mitteln postdramatischer
Theaterformen, erinnernd an Christoph Marthaler und René Pollesch,52
oder auch an die Tanzperformances von Meg Stuart und Sasha Waltz.

50 Zu dem Begriff vgl., ausgehend von Willem Dafoes Auftritten bei der Wooster
Group, auch Philip Auslander: From Acting to Performance. Essays in Modernism
and Postmodernism, London/New York 1997, S. 39 ff.
51 Textfassung von Sebastian Nübling, Julia Lochte und Ensemble, nach der Über-
setzung von Kurt Steinmann (Euripides: Bakchen, Frankfurt a. M. 1999).
52 Siehe dazu Patrick Primavesi: Orte und Strategien postdramatischer Theater-
formen. In: Text + Kritik, Schwerpunkt Theater fürs 21. Jahrhundert, hrsg. von
Heinz-Ludwig Arnold, München 2004, S. 8–25.
210 Patrick Primavesi

In ihrer Verknüpfung mit dem Thema der Bakchen werfen diese Virus-
Geschichten ein grelles Licht auf Pentheus’ Angst, die genau in das um-
schlägt, was sie als Bedrohung perhorresziert: eskalierende Gewalt, zügel-
lose Leidenschaft und göttlichen Wahnsinn. Die Gewalt des Herrschers,
der zum Verteidigungskrieg gegen einen äußeren Feind aufruft, ist schließ-
lich von der Gewalt des Gottes, der sich befreit und die Mänaden schützt,
kaum mehr zu unterscheiden. Aufschlußreich dafür bleibt René Girards
Analyse des mimetischen Begehrens, das die ansteckende Gewalt der Rivalität
zur Eskalation treibt, bis sie auch durch das rituelle Opfer nicht mehr zu
schlichten ist, sondern eine Krise des Opferkults auslöst.53 Die Ironie des
Tragischen liegt bei Euripides ja eben in der Erfahrung, daß der Feind, den
Pentheus zu bekämpfen sucht, in ihm selbst steckt. Diese Einsicht aber
wird, wie der Bericht vom Sparagmos, durch den Boten als schockierten
Zuschauer54 nachträglich vermittelt, bleibt den Zuschauern im Theater
vorbehalten. Auch die Gewalt des Virus entzieht sich der unmittelbaren

Abb. 4: Virus! nach den „Bakchen“ des Euripides, Theater Basel/Staatstheater Stutt-
gart, Inszenierung von Sebastian Nübling, Bühne und Kostüme: Muriel Gerster, Dar-
steller v. l. n. r.: Ensemble, Silja Bächli, Foto: Sebastian Hoppe ©

53 Vgl. René Girard: Das Heilige und die Gewalt [La violence et le sacré, 1972], über-
setzt von Elisabeth Mainberger-Ruh, Frankfurt a. M. 1992, S. 49 ff. u. S. 68 ff.
54 Siehe dazu Barrett (1998) [Anm. 36], S. 340 ff.
Gewalt der Darstellung 211

Wahrnehmung, da sie als eine Gewalt wirksam ist, die das befallene System
gegen sich selbst ausübt. An diesem Punkt, den bereits Artaud im Vergleich
eines intensiven Theaters mit der Ansteckungskraft der Pest reflektiert
hat,55 geht Nüblings Inszenierung als Dekonstruktion des tragischen Thea-
ters durch das Theater der Performance noch einen Schritt weiter als Grü-
ber, indem sie den Anspruch auf Ver-Körperung preisgibt. Die Körper der
Akteure machen sich selbständig. So werden die Angst vor dem Virus und
die von ihm ausgehende Faszination körperlich durchgespielt – im Rausch
einer Selbstzerstörung, die alle plötzlich zappeln oder einschlafen, panisch
herumrennen oder erstarren läßt.
Einer der Höhepunkte des Abends ist, wenn ein wegen seiner Niesan-
fälle von den übrigen in einem grünen Schutzanzug isolierter „Desease-
Detective“ plötzlich von einer nackten Frau angesprungen wird, die sich in
seinen Anzug hineinwühlt und ihn schließlich zu Fall bringt. Die anderen
rücken ihre Sessel zurecht wie Fernsehzuschauer und betrachten den un-

Abb. 5: Virus! nach den „Bakchen“ des Euripides, Theater Basel/Staatstheater Stutt-
gart, Inszenierung von Sebastian Nübling, Bühne und Kostüme: Muriel Gerster,
Darsteller v. l. n. r.: Susanne Abelein, Christian Brey, Daniel Nerlich, Foto: Sebastian
Hoppe ©

55 Vgl. Antonin Artaud: Das Theater und die Pest. In: Artaud (1979) [Anm. 21],
S. 17–34.
212 Patrick Primavesi

gleichen Kampf, der mit dem Zerreißen des Anzugs endet. Die Frau ist
aber nicht wirklich nackt, sondern mit hautfarbenen Trikot-Teilen in eine
Art geschlechtsloser Puppe verwandelt. Dieses Motiv wird weiter aus-
geführt, indem nach und nach Fragmente von Schaufensterpuppen her-
eingebracht werden, die offenkundig auch antike Statuen imitieren. Im
Nu entsteht ein Tableau, in welchem die Akteure, die nun alle nur noch
die Hauttrikots anhaben, kaum mehr von den Puppen zu unterscheiden
sind. Bis zum Schluß wird mit diesen Puppenteilen gearbeitet, wie in An-
spielung an Hans Bellmers montierte Puppenkörper, zugleich aber auch in
ironischer Vorwegnahme der tragischen Katastrophe. So ist die Bühne
längst schon von Körperteilen übersät, bevor noch die Zerstückelung des
Pentheus berichtet wird. Während dieser Erzählung im dritten Teil sitzen
die Akteure dann wie am Anfang auf ihren Sesseln, allerdings um künstli-
che Gliedmaßen bereichert, so daß sie wie monströse Klone erscheinen.
Auf diese Weise hat der Virus die tragische Darstellungskunst selbst be-
fallen, läßt die ihr immanente Gewalt nach außen treten. Wichtig dafür sind
auch Anspielungen auf Filme wie Die Vögel, Alien, Blade Runner und immer
wieder Stanley Kubricks The Shining (vom Teppichbodenmuster über die
blau karierten Kleidchen bis hin zum roten Kettcar).
Schließlich wird die als running gag ständig variierte Warnung vor frem-
den, herrenlosen Objekten auch auf das Lied angewandt, das die ganze
Aufführung berieselt hat: You see me, I see you. … „Das Lied, wo hast du das
her? Hör auf damit!/… Es muß Wege geben, wie sie in unser System kom-
men …“ Den Virus der Selbstzerstörung setzt diese Inszenierung mit ihrer
unreinen Ästhetik frei, gerade in der kontaminativen Durchdringung von
Tragödie, Film, Themenabend und Tanzperformance, etwa wenn die Zu-
schauer über ein kollektives Niesen oder eine Gruppe von ‚Schläfern‘ auf
der Bühne zugleich lachen und erschrecken müssen. „Im Bauch der Tragö-
die lauert die Farce, ein Virus aus der Zukunft“, wie Heiner Müller einmal
formuliert hat.56 So gesehen ist die Gewalt der Darstellung längst nicht
mehr nur die gespielte physische Gewalt, die ein Akteur einem anderen
anzutun vorgibt, und auch nicht bloß die interpretatorische Gewalt und
künstlerische ‚Freiheit‘, die der Regisseur sich gegenüber der antiken Tra-
gödie herausnimmt, um Blockaden der Rezeptions-Geschichte aufzubre-
chen. Jenseits der in den 80er Jahren geführten pauschalen Debatten um
die Willkür des ‚Regietheaters‘ geht es inzwischen, wie die Produktion
VIRUS! Nach den „Bakchen“ des Euripides zeigt, eher um die szenische Re-

56 Heiner Müller: Einheit des Textes (Anmerkung zu Müllers Shakespeare-Bearbei-


tung Anatomie Titus Fall of Rome). In: Shakespeare Factory 2, Berlin 1989, S. 225.
Gewalt der Darstellung 213

flexion der Gewalt, die im institutionellen Rahmen der Darstellung selbst


als einer Veranstaltung mit Zuschauern steckt.

Nels und Wielers „Bakchen“: Stadttheater als grausame Farce

Mit ihrer Thematisierung des Zuschauers wie auch mit ihrer Dekonstruk-
tion der Tragödie zu einer „grausamen Farce“57 hängt es wohl zusam-
men, daß Euripides’ Bakchen als eines der schwersten und faszinierendsten
Stücke des Welttheaters derzeit eine auffällige Renaissance an deutschen
Bühnen erlebt. So wurden die Bakchen im Jahr 2005 außer von Nübling
noch in einer Reihe weiterer Produktionen namhafter Regisseure neu
inszeniert: von Christof Nel am schauspielfrankfurt, Dieter Dorn am Re-
sidenztheater München und Jossi Wieler an den Münchner Kammerspie-
len. Auf die Frage, was das Publikum heute mit dem Stück anfangen soll,
geben auch die aktuellen Inszenierungen keine eindeutige Antwort. Sie
zeigen außerdem, daß gegenwärtiges Stadttheater mit dieser Tragödie
scheitern muß, wenn es nicht radikal über seine eigenen Darstellungsmittel
nachdenkt. Auffällig an den neuen Bakchen ist ihre Arbeit mit dem Vorstel-
lungspotential heutiger Zuschauer ebenso wie ihre Gratwanderung zwi-
schen Tragödie und Farce. In Frankfurt hat Christof Nel (dessen spekta-
kuläre, den Tod der RAF-Häftlinge reflektierende Antigone-Inszenierung
von 1978 dort noch in Erinnerung ist) die Bakchen in der eigenwilligen,
lyrisch erweiterten Übersetzung bzw. Fassung von Raoul Schrott aufge-
führt.58 Zu Beginn der Aufführung wird eine Kreisstruktur der Handlung
angedeutet: drei Männer in schwarzen Anzügen sind damit beschäftigt, den
vorderen Teil der Bühne weiß anzustreichen, wie um die von der letzten
Szene noch sichtbaren ‚Blutspuren‘ zu tilgen.59 Die Hauptbühne ist durch
einen abgerundeten Rahmen zu sehen wie durch einen kaputten Fernseher
ohne Bildschirm, in dessen Innerem sich Möbel, allerhand Gerümpel und
ein noch rauchendes Grab befinden, darüber eine Bergsilhouette.

57 Jan Kott zitiert damit Plutarch, der seinerseits eine Bakchen-Aufführung vor dem
Parther-König Orodes schildert, wobei der Schauspieler der Agaue anstelle der
Pentheus-Maske den abgeschlagenen Kopf des römischen Feldherrn Crassus prä-
sentierte. Siehe Kott (1975) [Anm. 40], S. 244 f.
58 Vgl. Raoul Schrott: Bakchen. Nach Euripides, München/Wien 1999. Uraufgeführt
wurde diese Fassung in einer Inszenierung von Silviu Purcarete am Wiener Burg-
theater 1999.
59 Die Premiere der Inszenierung war am 16.9.2005 am schauspielfrankfurt. Bühne
und Licht: Klaus Grünberg, Kostüme: Silke Willrett.
214 Patrick Primavesi

Abb. 6: Bakchen, schauspielfrankfurt, Inszenierung von Christof Nel, Bühne und


Licht: Klaus Grünberg, Kostüme: Silke Willrett, Darsteller: Robert Kuchenbuch, Josef
Ostendorf, Foto: Alexander Paul Englert ©

Abb. 7: Bakchen, schauspielfrankfurt, Inszenierung von Christof Nel, Bühne und


Licht: Klaus Grünberg, Kostüme: Silke Willrett, Darsteller: vorne: Robert Kuchen-
buch, links: Dominik Maringer, rechts: Sven Prietz, Foto: Alexander Paul Englert ©
Gewalt der Darstellung 215

Abb. 8: Bakchen, schauspielfrankfurt, Inszenierung von Christof Nel, Bühne und


Licht: Klaus Grünberg, Kostüme: Silke Willrett, Darsteller: Werner Rehm, Jennifer
Minetti, Josef Ostendorf, Foto: Alexander Paul Englert ©

Der ganze Abend ruht auf den Schultern von Josef Ostendorf, der
schon mit seinem Prolog den Anspruch des Gottes Dionysos auf Aner-
kennung mit der komischen Körperlichkeit eines Suomi-Ringers etabliert
hat. Am Anfang nur mit Brille und bunter Schürze bekleidet, tanzt er seine
orientalische Herkunft wortreich trippelnd vor. Gegen diesen Dionysos hat
König Pentheus (Robert Kuchenbuch), der neurotische Spielverderber,
keine Chance – ob er den Fremdling mit Redner-, Heimwerker- oder Waf-
fengewalt dingfest zu machen sucht. Sein Feind ist er selbst, Dionysos
macht den Sekundanten. Das Duell wird begleitet von zwei Pianos, auf
denen der kindliche Gott im Traum von seiner wahren Größe einige Grund-
töne anstimmt für Einlagen der Frankfurter Singakademie. Dieser knapp
dreißigköpfige Chor ist aber weniger als Musik präsent, eher als schweigen-
de Masse von Untoten, die sich später in die erste Reihe des Publikums
setzen, während ihr Sprecher als aufgeregter Theaterbesucher aus der
15. Reihe den Chortext nach vorne schleudert. Die Botenberichte, entschei-
dend für die Vorstellung im Kopf der Zuschauer, hat Nel wirkungsvoll auf
drei Akteure verteilt (Michael Lucke, Dominik Maringer, Sven Prietz), die
von Dionysos angefeuert werden, seine Wunder zu rühmen. Intensiv sind
die Momente des Umschlags, wenn Pentheus doch noch zum Frauendar-
216 Patrick Primavesi

steller wird und sein Schicksal ebenso ahnungslos wie präzise vorhersagt.
Ostendorf/Dionysos schwankt dabei zwischen Weinen und Lachen, be-
dauert den hilflosen Menschen und triumphiert über den anmaßenden
König, der seinen Stolz nicht aufgeben kann. Ähnlich zwiespältig ist das
Nachspiel der zerstörten Familie, wenn Agaue (Jennifer Minetti) von Kad-
mos (Werner Rehm) mit therapeutischer Gewalt zur Anerkennung einer
Tat gezwungen wird, die er vielleicht (wie die Inszenierung verschwö-
rungstheoretisch suggeriert) selbst geplant hat. Der in Gewaltphantasien
abstürzende Schluß zeigt, wie sehr Euripides Einsichten der Psychoanalyse
vorweggenommen hat, wie heikel aber auch der Versuch ist, dafür heute
eine unverbrauchte und unprätentiöse Darstellungsform zu finden.
Dem gleichen Problem einer analytischen Deutung stellt sich, wenn
auch mit ganz anderen Mitteln, die Inszenierung von Jossi Wieler.60 Von
Dieter Dorns kurz zuvor ebenfalls in München entstandener Arbeit unter-
scheidet sie sich vor allem im Verzicht auf antikes Pathos, das am Residenz-
theater mit dem kriegsbemalten Frauenchor und der überdimensionierten
Stiermaske immer wieder zur Folklore tendiert hatte. Wielers Bakchen da-
gegen spielen im leuchtend weißen, funktionalen Einraum-Appartment
eines Ordnungsfanatikers. Pentheus (André Jung) ist hier ein subtiler
Komiker, der sich jeglichen Schmutz energisch verbittet, dann aber zugibt,
immer schon seine Mutter begehrt zu haben, als deren „Ausspionierer“ er
jetzt alles mit sich machen läßt. Diese sonst so unbegreifliche Kehrtwende
gelingt plötzlich. Daß Dionysos den König mit grünem Kleid und Perücke
nicht nur in eine Bakche, sondern (fast zärtlich) in ein Double seiner Mut-
ter verwandelt, fügt sich ebenso wie Agaues späteres Bemühen um An-
erkennung bei ihrem Vater Kadmos zu einer schlüssigen Familienanalyse.
Diese deckt allerdings, anders als bei Nel, die Abgründe des Textes eher zu.
Dazu trägt auch die Inszenierung des Erotischen bei. Indem die beiden
Bakchen (Wiebke Puls und Sylvana Krappatsch) vor allem die Arbeit an der
sexuellen Befriedigung vorführen, den Männern wie auch sich selbst immer
wieder zwischen die Beine greifen, komplettieren sie eine Lesart, die zwar
bürgerliche Triebkonflikte veranschaulicht, die Fremdheit des dionysischen
Rituals aber eher ausblendet, zum Kostüm macht. Dionysos (Robert Hun-
gerbühler) ist der „Mann in der Schlangenhaut“, beinahe wie einst Marlon
Brando bei Sidney Lumet. Auch Kubricks Filme haben ihre Spuren hinter-
lassen, etwa im hinter der Glasfront projizierten Tannenwald, der wie in
The Shining ein winterliches Draußen vorstellt, das die Krisen des Helden

60 Premiere war am 19.11.2005, Bühne: Jens Kilian, Kostüme: Gesine Völlm. Ge-
spielt wurde die Übersetzung von Kurt Steinmann von 1999 [Anm. 51].
Gewalt der Darstellung 217

auf die Spitze treibt. Wenn die Tannen beim ‚Palastwunder‘, dem von
Dionysos vorgetäuschten Erdbeben und Feuer, zu Hüpfen anfangen (Vi-
deo: Chris Kondek) und das Designer-Klo gurgelnd überläuft, wird die
Intention aufs Komische offenkundig. Hier liegt, eindeutiger als bei Nel,
die Obsession der Aufführung, die den Schauspielern Gelegenheit für rou-
tinierte Gags bietet. So bleibt der Schrecken bis zuletzt aus, wenn Hildegard
Schmahl als Agaue sich alles Kunstblut in der Badewanne abduscht und
Teiresias (Hans Kremer) beim Blick auf eine neblige Trümmerlandschaft
nicht einmal seine Weinflasche behalten darf. Offenkundig führt die Insze-
nierung konventionelle Muster von Gewaltdarstellung ad absurdum –
schon vom ersten Moment an, in dem die verbale Gewalt auch körperlich
zu eskalieren droht, wenn Pentheus seinen Widersacher Dionysos plötzlich
an die Wand schleudert und die davon zurückbleibenden Blutflecken mit
einem Sprühreiniger sorgfältig entfernt. Damit wird, wie schon zu Beginn
der Frankfurter Inszenierung, gerade die Gewalt ausgestellt, die im Tilgen
der Spuren liegt, im Verbergen als einer negativen Darstellung.
Vielleicht ist der Schrecken der Bakchen als einer grausamen Farce nur
noch auszuhalten, wenn er komisch umspielt und gebrochen wird, was die

Abb. 9: Die Bakchen von Euripides, Münchner Kammerspiele, Inszenierung von


Jossi Wieler, Bühne: Jens Kilian, Kostüme: Gesine Völlm, Darsteller, v. l. n. r.: Hilde-
gard Schmahl, Peter Brombacher, Hans Kremer, Wiebke Puls, Robert Hunger-Bühler,
Sylvana Krappatsch, Foto: Arno Declair ©
218 Patrick Primavesi

im Stück angelegte Krise aber auch verstärken, für heutige Zuschauer in-
tensivieren kann. Insofern geben beide Inszenierungen die Tragödie nicht
einfach zugunsten willkürlicher Einfälle preis. Sie zeigen vielmehr, daß die
Arbeit gerade an diesem Text sich den weitreichenden, die letzten Jahr-
zehnte prägenden Veränderungen von Theaterkonventionen und Wahr-
nehmungsweisen kaum zu entziehen vermag. Und sie reflektieren eine in-
flationäre Übersteigerung, die in der Logik der Tragödie ebenso wie in der
des Erhabenen angelegt ist. Symptomatisch dafür ist nicht zuletzt der Ein-
druck, daß die mythische Gewalt der Tragödie inzwischen vor allem auf
dem Umweg über Assoziationen zu Filmen darstellbar ist. Nicht nur die
Stoffe des Kinos, sondern auch seine Darstellungs- und Sichtweisen bieten
dem Theater einen dem Mythos in seiner Bedeutung für die Tragödie ver-
gleichbaren Bezugspunkt. In der Überschreitung von Genregrenzen und
einem bis zur Parodie reichenden Spiel mit der konventionellen Zeichen-
haftigkeit in der Vorführung physischer Gewalt61 eröffnet die Filmge-
schichte dem Theater einen Fundus an Darstellungsformen, die ihre eigene
Gewaltsamkeit ironisch reflektieren und ausstellen. Neuere Tragödienauf-
führungen können bei ihren Zuschauern längst nicht mehr auf die Ver-
trautheit mit den antiken Mythen zählen, wohl aber auf die Kenntnis von
Filmen, die ihrerseits oft auf Stoffe und Strukturen der Tragödie zurück-
greifen. Exemplarisch dafür ist Kubricks Shining, auf den inzwischen viele
Inszenierungen verweisen, die für die Evokation physischer Gewalt in der
Tragödie nach intensiven szenischen Darstellungsformen suchen, die dann
zugleich die Konventionen der theatralischen Gewaltfiktion unterlaufen.
So schwingt der Frankfurter Pentheus fast wie Jack Nicholson in Shining
keine Attrappe, sondern eine echte Axt, die auch schon in Schleefs Müttern
eine zentrale Rolle gespielt hat.
Zur systematischen Analyse ließe sich gewiß ein umfangreiches Regi-
ster der verwendeten Formen psychischer, verbaler und physischer Gewalt
aufstellen, mit Entsprechungen zu der von Schauspielern auf der Bühne
ausgeübten, nicht auf ihre jeweilige Rolle beschränkten Gewalt (Körper-
lichkeit, Bewegung, Stimme etc.) und zu der Gewalt aller übrigen Mittel der
Inszenierung (Raum, Licht, Klang etc.). Der hier vorgeschlagene Ansatz
zur Beschreibung einer dem Theater der Tragödie eigenen Gewalt der Dar-
stellung wäre damit aber kaum erschöpft. Manifestiert sich diese Gewalt
doch gerade im Verzicht auf die konventionellen Muster der Gewaltdar-
stellung. Die ausgewählten Produktionen zeigen, daß die Arbeit an der

61 Vgl. dazu beispielsweise die Analyse des Italo-Westerns Django in Brinckmann


(1995) [Anm. 24], S. 135 ff.
Gewalt der Darstellung 219

Gewalt der antiken Tragödie immer wieder auf die Kopräsenz von Ak-
teuren und Zuschauern und damit zugleich auf das spezifische Wechsel-
verhältnis von Darstellung und Vorstellung bzw. Imagination im Theater
zurückführt. Was dabei jeweils als Gewalt der Darstellung erscheint, ist
von der einzelnen Inszenierung und ihrem besonderen Diskurs abhängig.
Halten sich die Aufführungen von Grüber und Schleef bei aller Freiheit
im Umgang mit den antiken Texten eher noch an die Form der Tragödie,
um deren Gewalt der Darstellung vorzuführen, kreisen Golonkas Perfor-
mances um die Institution des Theaters, entziehen dem Zuschauer die
Gewißheit über seinen Status und Standpunkt. Nüblings Inszenierung er-
probt mit dem Thema Virus eine wechselseitige Kommentierung verschie-
denster Darstellungsformen und Genres. Indem sie die Lust an der Gewalt
weder bloß befriedigt noch moralisch verurteilt, macht sie den Anteil des
Betrachters an aller Gewalt im Theater bewußt – Dionysos als komisches
Phantasma in einer Gesellschaft der permanenten Ekstase. Bei Nel und
Wieler schließlich reflektiert das Stadttheater mit den Bakchen eine Krise der
eigenen Mittel, auch und gerade da, wo der interpretatorische Zugriff ge-
lungen scheint. Der Verzicht auf den Anspruch des Erhabenen und die
Entdeckung der Subtilität von Grausamkeit und Komik in der Tragödie
helfen da ein ganzes Stück weiter, reichen aber nicht aus, so lange der Chor
keinen Raum hat, der Tanzplatz verschüttet ist. Mit dem Problem des
Chors bleibt die der antiken Tragödie eigene Gewalt der Darstellung dem
Theater weiterhin aufgegeben, als Herausforderung der Zuschaukunst
zwischen Voyeurismus, Teilnahme und Zeugenschaft.
Bildende Kunst
Barbara E. Borg (Exeter)

Gefährliche Bilder? Gewalt und Leidenschaft


in der archaischen und klassischen Kunst

Krieg und Gewalt sind Themen, die seit einigen Jahren auch in der Diskus-
sion antiker Denkmäler, Verhaltensweisen und Wertvorstellungen eine
zentrale Position einnehmen.1 In diesem Zusammenhang ist in letzter Zeit
von archäologischer Seite öfter auf ein interessantes Phänomen hingewie-
sen worden: In der attischen Vasenmalerei zeichnet sich in den Jahren nach
etwa 480 v. Chr. ein deutlicher Wandel in der Darstellung von Gewalt ab.
Da dieser Wandel bereits vielfach beschrieben worden ist,2 kann ich
1 Frühere Versionen dieses Beitrags konnte ich bei verschiedenen Gelegenheiten in
Bonn, Heidelberg, Tübingen und Berlin vorstellen und diskutieren. Mein beson-
derer Dank gilt dem Arbeitskreis ‚Bild und Gesellschaft im klassischen Griechen-
land‘, von dessen Anregungen ich sehr profitiert habe, sowie den Veranstaltern
des Kolloquiums „Gewalt und Ästhetik: Gewalt und Formen der Gewaltdarstel-
lung in der griechischen Klassik“.
2 Ioanna Mennenga: Untersuchungen zur Komposition und Deutung homerischer
Zweikampfszenen in der griechischen Vasenmalerei, Diss. Berlin 1976; Manuela
Papadakis: Ilias- und Ilioupersisdarstellungen auf frühen rotfigurigen Vasen, Frank-
furt a. M. u. a. 1994; Christian Ellinghaus: Aristokratische Leitbilder – Demokratische
Leitbilder. Kampfdarstellungen auf attischen Vasen in archaischer und klassischer
Zeit, Münster 1997; Brigitte Knittlmayer: Die Attische Aristokratie und ihre Helden.
Darstellungen des trojanischen Sagenkreises im 6. und frühen 5. Jahrhundert v. Chr.,
Heidelberg 1997; Florens Felten: Blutdurst oder Verhaltensmuster. Zur Bedeutung
der Kampfbilder in der archaischen und klassischen griechischen Kunst. In: Steine
und Wege. Festschrift für Dieter Knibbe, hrsg. von Peter Scherrer et al., Wien 1999,
S. 195–9; Meret Mangold: Kassandra in Athen. Die Eroberung Trojas auf attischen
Vasenbildern, Berlin 2000; Matthias Recke: Gewalt und Leid. Das Bild des Krieges
bei den Athenern im 6. und 5. Jh. v. Chr., Istanbul 2002; Tonio Hölscher: Images of
War in Greece and Rome: Between military practice, public memory and cultural
symbolism. In: Journal of Roman Studies 93 (2003) S. 1–17; Günter Fischer und
Susanne Moraw: Die andere Seite der Klassik. Gewalt im 5. und 4. Jahrhundert
v. Chr. Kulturwissenschaftliches Kolloquium Bonn, 11.–13. Juli 2002, Stuttgart 2005,
passim mit reicher Bibliographie in den einzelnen Beiträgen.
224 Barbara E. Borg

mich hier auf einige Beispiele beschränken, die den Befund illustrieren
sollen:
Sportliche Agone können in archaischer Zeit zumindest auf Symposi-
onsgeschirr in ihrer ganzen realen Blutigkeit und Brutalität wiedergegeben
werden, während man seit etwa 490 weniger drastische Darstellungen, vor
allem den Beginn oder das Ende des Kampfs, bevorzugt.3 Archaische Bil-
der des ‚privaten‘ Bereichs des Symposions zeigen Gewalt, etwa sexuelle
Gewalt, meist gegen Frauen, oder Gewalttätigkeit der Zecher und Koma-
sten untereinander, und auch diese Bilder werden in der frühen Klassik
abgelöst durch eher beschauliche Darstellungen.4 Die größten Grausam-
keiten in Darstellungen finden sich jedoch im Kontext mythischer Kämp-
fe und Kriege, insbesondere des Trojanischen Krieges, ohne daß diese
Taten im Bild immer erkennbar negativ gewertet wären5 – auf diesen
Punkt komme ich zurück.
Um 480/70 verschwinden die meisten dieser Szenen aus dem Repertoire.
Bezeichnenderweise erscheint etwa die Tötung des Troilos nach ca. 490 nur
noch in einer unsicheren Darstellung; die Schleifung Hektors bald nach 500
und der tödliche Zweikampf mit Achill nach 480 überhaupt nicht mehr.6
Andererseits stellt die Anwendung von Gewalt während des gesamten hier
betrachteten Zeitraums, also auch in klassischer Zeit, durchaus ein nahe-

3 Martin Bentz: Spiel um Leben und Tod? Gewalt und Athletik in klassischer Zeit.
In: Fischer und Moraw (2005) [Anm. 2], S. 129–41; Adrian Stähli: Die Rhetorik
der Gewalt in Bildern des archaischen und klassischen Griechenland. In: Fischer
und Moraw (2005) [Anm. 2], S. 28–32; beide mit weiterer Bibliographie.
4 Zu Gewalttätigkeiten der Zecher untereinander s. Ezio Pellizer: Outlines of a
morphology of Sympotic entertainment. In: Sympotica. A Symposium on the
Symposion, hrsg. von Oswyn Murray, Oxford 1984, S. 177–84, bes. S. 181–82 mit
Abb. 16; Michael Vickers: Greek Symposia, London o. J. [1978], S. 16. 20 Abb. 21.
22; Stähli (2005) [Anm. 3], S. 24–28 mit Abb. 2–3. Zu Gewalt gegen Frauen
Martin Kilmer: Sexual violence. Archaic Athens and the recent past. In: Owls to
Athens. Essays on classical subjects presented to Sir Kenneth Dover, hrsg. von
Elisabeth M. Craik, Oxford 1990, S. 261–77. Zum Symposion allgemein Alfred
Schäfer: Unterhaltung beim griechischen Symposion. Darbietungen, Spiele und
Wettkämpfe von homerischer bis in spätklassische Zeit, Mainz 1997, passim, der
allerdings die groberen Umgangsformen auf die Ausweitung des Symposions auf
breitere Bevölkerungsschichten zurückführen möchte (ebd. S. 67), eine Erklä-
rung, die angesichts der Entwicklung der Bilder anderer Themenbereiche kaum
befriedigen kann.
5 Stähli (2005) [Anm. 3], S. 33–43; Ralf von den Hoff: „Achill, das Vieh“? Zur
Problematisierung transgressiver Gewalt in klassischen Vasenbildern. In: Fischer
und Moraw (2005) [Anm. 2], S. 225–46.
Gefährliche Bilder? 225

liegendes und natürliches Mittel zur Durchsetzung von Zielen dar,7 und
Gewalttaten sind ein zentrales Motiv fast aller Tragödien.8
Ich möchte im folgenden versuchen, diesen Befund besser zu verste-
hen. Vorausschicken möchte ich, daß hier ein pragmatischer, selektiver und
aus moderner Sicht gewählter Gewaltbegriff zugrunde gelegt wird, der
eine kollektive Bezeichnung für alle physischen Verletzungen bis zur Tö-
tung eines anderen Menschen darstellt. Hierin macht sich auch eine mo-
derne Fragestellung bemerkbar, die an antiken Problematisierungsweisen
und Diskursen teilweise vorbeizielt, aber gerade deshalb aufschlußreich
sein kann. Auch braucht bei der Komplexität des Themas wohl kaum be-
tont zu werden, daß meine Thesen einen sehr vorläufigen Charakter besit-

6 Zur Tötung des Troilos s. LIMC I, Zürich und München 1981, S. 80–90. 94–5 s. v.
Achilleus (Anneliese Kossatz-Deissmann); LIMC VIII, Zürich und Düsseldorf
1997, S. 92–94 s. v. Troilos (Anneliese Kossatz-Deissmann); von den Hoff (2005)
[Anm. 5]. Zur Schleifung Hektors s. LIMC I, Zürich und München 1981, S. 139–
40; 145–6 s. v. Achilleus Nr. 585–600 (Anneliese Kossatz-Deissmann); Recke
(2002) [Anm. 2] S. 72–4; 291–2 mit Diagramm 9.1–2; Zum Zweikampf Achill –
Hektor LIMC ebd. S. 133–5; 137–8 Nr. 559–70; s. zu Zweikämpfen der Hel-
den vor Troja auch Recke ebd. 11–20; 258–67 mit Diagramm 1.1–4. Einzig der
Zweikampf zwischen Achill und Memnon läuft noch einige Zeit weiter, wird je-
doch durch die Darstellung der Schicksalswägung in den Hintergrund gedrängt,
die offenbar im eigentlichen Interesse stand. Zur Deutung der Wägeszene s. Chri-
stian Kunze: Dialog statt Gewalt. Neue Erzählperspektiven in der frühklassischen
Vasenmalerei. In: Fischer und Moraw (2005) [Anm. 2], S. 66–71; vgl. auch Knittl-
mayer (1997) [Anm. 2], S. 100–8 mit leicht abweichender Deutung.
7 s. u. mit Anm. 39 und 40.
8 Entsprechend ist auch die Sekundärliteratur zum Thema unüberschaubar. Ge-
nannt seien hier nur wenige neuere Arbeiten, welche grundsätzlichere Über-
legungen zur Gewalt in Tragödien anstellen: Anne P. Burnett: Revenge in Attic
and Later Tragedy, Berkeley, CA u. a. 1998; William V. Harris: Restraining Rage.
The Ideology of Anger Control in Classical Antiquity, Cambridge MA u. a. 2001,
S. 161–74; Elizabeth S. Belfiore: Murder among friends. Violation of philia in
Greek tragedy, Oxford 2000; Ruth Padel: Whom Gods destroy. Elements of
Greek and tragic madness, Princeton, NJ 1995; Kleopatra Ferla: Von Homers
Achill zur Hekabe des Euripides. Das Phänomen der Transgression in der grie-
chischen Kultur, München 1996: Diese wichtige Arbeit ist mir leider zu spät be-
kannt geworden als daß ich sie im folgenden noch hätte berücksichtigen können.
Andrea Ercolani: Gewalt in der griechischen Tragödie. In: Fischer und Moraw
(2005) [Anm. 2], S. 89–101 ist unergiebig, da er ausschließlich nach moralischer
und philosophischer Reflexion sucht und so zu dem Schluß kommt: „In den
uns erhaltenen Tragödien fehlt eine ausführliche Behandlung der Gewaltpro-
blematik vom Standpunkt der moralischen und philosophischen Reflexion.“
(Ebd. S. 95)
226 Barbara E. Borg

zen. Mir geht es zunächst darum, zwei verschiedene Felder oder Aspekte
näher zu beleuchten, die in Hinblick auf die Frage relevant sein dürften:
1) Funktionen und Motivationen physischer Gewaltanwendung und ihre
Akzeptanz innerhalb der Gesellschaft, und 2) die spezifischen Möglichkei-
ten und Grenzen von Bildern (im Gegensatz zu verbalen Äußerungen),
bestimmte Inhalte auszudrücken.

I. Physische Gewalt als Problemlösungsstrategie

Seit in der spätgeometrischen Zeit erstmals narrative und mythologische


Bilder auf griechischen Vasen erscheinen, finden sich auch Darstellungen
von blutigen Kämpfen. Trotz der schematischen Darstellungsweise der
Zeit sind die Details der Verwundungen und Tötungsweisen in aller Deut-
lichkeit dargestellt (Abb. 1).9
Dies bleibt auch in der protokorinthischen und korinthischen Vasenma-
lerei so, welche die Brutalität des Krieges, die Verwundungen, Leichenfled-
derei usw. drastisch vor Augen führt (Abb. 2a–c).10
Ein ähnlicher Befund ergibt sich, wie bereits erwähnt, für die attisch-
schwarzfigurige und frührotfigurige Vasenmalerei.
Dieser Befund verwundert keineswegs; nicht etwa, weil die betreffen-
den Epochen tatsächlich kriegerischer oder gewalttätiger gewesen seien als
spätere, sondern weil die Darstellungen ganz in Übereinstimmung mit der
Ideologie, mit den Normen und Wertvorstellungen der archaischen Gesell-

Abb. 1: Geometrische Oinochoe mit Kampfdarstellungen. Kopenhagen, National-


museum.

9 John Boardman: Early Greek vase painting, 11th–6th centuries BC. A handbook,
London 1998, Abb. 49–50. 65; Hilda L. Lorimer: The hoplite phalanx with special
reference to the poems of Archilochus and Tyrtaeus. In: Annual of the British
School in Athens 42 (1947), S. 77 Abb. 1.
10 Lorimer (1947) [Anm. 9], S. 98–102 Abb. 8c; 9a–d; auch Boardman (1998)
[Anm. 9], Abb. 178,3; s. auch die Vorliebe für drastische Darstellungen auf Chal-
kidischen Gefäßen: Boardman (1998) [Anm. 9], Abb. 469. 471. 475. 482.
Gefährliche Bilder? 227

c
Abb. 2a–c: Protokorinthische Aryballoi mit Kampfdarstellungen. a) Paris, Louvre Inv.
CA931; b) Paris, Louvre c) Syrakus, Museo Archeologico Regionale.
228 Barbara E. Borg

schaft stehen.11 Die Rivalität um Prestige und Ehre, eine Ideologie, welche
Status ganz wesentlich von der Anerkennung abhängig macht, welche Mut
und physische Stärke entweder von sich aus auslösen oder aber gewaltsam
einfordern, in der ein gewalttätiger Mann regelmäßig ein ‚guter Mann‘ ge-
nannt wird, in der sogar der eigene Tod in den Handel um Ehre einbezogen
ist und ein ‚schöner Tod‘ derjenige ist, den man in tapferem Kampf gegen
einen ebenbürtigen Gegner erleidet und durch den man im Gedächtnis der
Gesellschaft weiterlebt, beherrschen nicht nur das Geschehen von Ilias und
Odyssee, sondern auch die historische Wirklichkeit.12 Dies bestätigen neben
der archaischen Lyrik auch die Denkmäler. In den Bildern aus der Zeit etwa
von 530 bis 480 wird meist klar zwischen Sieger und Besiegtem diffe-
renziert, indem letzterer schwer verwundet und in auswegloser Situation
gezeigt wird. Doch wird auf diese Weise nicht nur der Sieger ausgezeichnet,
sondern auch der Besiegte.13 Der von Achill tödlich verwundet zurück-
sinkende, aus mehreren Wunden blutende Hektor auf einem Stamnos des
Berliner Malers in München (Abb. 3) etwa scheint sich noch im Zurück-
sinken gegen seine Niederlage zu sträuben.14

11 Ähnlich Stähli (2005) [Anm. 3], S. 33–43 zu den Gewalttaten Achills auf griechi-
schen Vasen. S. auch Michael Shanks: Art and the Greek City State. An inter-
pretive archaeology, Cambridge 1999, bes. S. 107–13; Ellinghaus (1997) [Anm. 2],
bes. S. 237–92, dessen These einer „Tendenz zum Realismus“ seit etwa 530
unter dem Einfluß von „Neureichen bzw. Emporkömmlingen“, welche die alten
aristokratischen Leitbilder nicht mehr vollständig verstanden hätten (zusammen-
fassend ebd. S. 257–61), ich allerdings nicht teilen kann.
12 Hans Van Wees: Status Warriors. War, Violence and Society in Homer and
History, Amsterdam 1992; s. auch Hans-Joachim Gehrke: Die Griechen und die
Rache. Ein Versuch in historischer Psychologie. In: Saeculum 38 (1987) S. 121–49;
Christoph Ulf: Die homerische Gesellschaft, München 1990, bes. S. 1–49; Doug-
las L. Cairns: Aidos. The Psychology and Ethics of Honour and Shame in Ancient
Greek literature, Oxford 1993, bes. S. 1–146. Zum ‚schönen Tod‘ s. Jean-Pierre
Vernant: Der griechische Tod – Tod mit zwei Gesichtern. In: Hephaistos 3
(1981) S. 17–22; Nicole Loraux: Mourir devant Troie, tomber pour Athènes. De
la gloire du héros à l’idée de la cité. In: La mort, les morts dans les sociétés
anciennes, hrsg. von Gherardo Gnoli und Jean-Pierre Vernant, Cambridge et al.
1982, S. 27–43; Jean-Pierre Vernant: La belle mort et le cadavre outragé. In:
Gnoli und Vernant (1982) [ebd.], S. 45–76 ; weitere Bibl. in Knittlmayer (1997)
[Anm. 2], S. 71–73.
13 Ähnlich Knittlmayer (1997) [Anm. 2], bes. S. 71–73. Der Unterschied zu den
Bildern der Jahre davor, in denen die Kämpfe oft unentschieden sind, läßt sich
demnach nicht als eine grundsätzliche Abkehr von der archaischen Adelsideologie
verstehen; dazu auch im folgenden.
14 München, Antikensammlung 2406: ARV2 207.137; Add2 194; Para 343; CVA
München (5) Taf. 238–9.
Gefährliche Bilder? 229

Abb. 3: Stamnos des Berliner Malers; Zweikampf zwischen Achilleus und Hektor.
München, Antikensammlung Inv. 2406.

Sein ganzer Körper ist voller Spannung, und das Schwert hält er
noch fest in der ausgestreckten Rechten gegen den Angreifer gerichtet.
Obgleich zusammenbrechend, hat er doch den schönen Körper aller
heroischen Kämpfer, ja, er ist durch seine Körpergröße und raumfül-
lende Präsenz dem Achill sogar überlegen, der im Vergleich beinahe
etwas schmächtig und an den Rand gedrängt erscheint.15 Ähnlich ist
auch der von Hypnos und Thanatos geborgene Leichnam Sarpedons
zwar von blutenden Wunden gezeichnet, ansonsten aber in ‚heroischer‘
Größe und mit jedem Detail seines perfekten athletischen Körpers dar-
gestellt (Abb. 4).
Der ‚schöne Tote‘ wird zudem von göttlichen Personifikationen ge-
borgen, eine Ehrenerweisung, die seinen Ruhm und Status zusätzlich un-
terstreicht: Derjenige Held der Ilias, der vielleicht den Normen der home-
230 Barbara E. Borg

Abb. 4: Kelchkrater des Euphronios; Bergung der Leiche des Sarpedon durch Hyp-
nos und Thanatos. New York, Metropolitan Museum of Art Inv. 1972.11.10; Leihgabe
Republik Italien.

rischen Gesellschaft am besten entspricht, wird von Zeus durch einen


schlafartigen Tod ohne Schrecken ausgezeichnet.16

15 Anders die Deutung von Susanne Muth: Zwischen Pathetisierung und Dämp-
fung. Kampfdarstellungen in der attischen Vasenmalerei des 5. Jhs. v. Chr. In: Fi-
scher und Moraw (2005) [Anm. 2] S. 192–9, die offenbar davon ausgeht, es könne
in den Kampfdarstellungen nur um den Sieger gehen, und die die Aufmerksam-
keit, welche die Besiegten in den Darstellungen der fraglichen Zeit erhalten, als
eine Art unerwünschten Nebeneffekt ansieht, den man mit den späteren Darstel-
lungen auszugleichen gesucht hätte. Anders die klassischen Bilder, in denen der
Unterlegene oft als zurückweichend oder gar fliehend dargestellt wird. Hier ist
ihrer Deutung insoweit zuzustimmen, als nun tatsächlich der Sieger der alleinige
Held (und die alleinige Identifikationsfigur) der Darstellung ist und die Überle-
genheit zu einer absoluten wird.
16 H. Allan Shapiro: Personifications in Greek art. The representation of abstract
concepts 600–400 B. C., Kilchberg und Zürich 1993, S. 132–48; Recke (2002)
[Anm. 2], S. 60–4; 288 mit Diagramm 6.1–2; zur Symbolik Barbara E. Borg: Der
Logos des Mythos. Allegorien und Personifikationen in der frühen griechischen
Kunst, München 2002, S. 164–7.
Gefährliche Bilder? 231

Eine ähnliche Vorstellung scheint auch den Kourosstatuen auf attischen


Gräbern zugrunde zu liegen.17 Als besonders instruktives Beispiel mag hier
das Grabmonument eines gewissen Kroisos aus Anavyssos dienen, der der
Inschrift zufolge in einer unbekannten Schlacht in der vordersten Reihe
starb (Abb. 5).18
Sein Bildnis zeigt ihn in seiner ganzen Schönheit und Jugend: die langen
Locken, das lächelnde Gesicht als Ausdruck seiner Charis, der muskulöse
Körper mit den mächtigen Schenkeln, sein fester Stand „mit beiden Füßen
gestemmt auf das Erdreich“, das Inbild des idealen Kriegers und schönen
Toten wie Tyrtaios es so oft beschreibt.19 Das Epigramm weist eine Reihe
formaler Eigenheiten auf, die ein gebildeter Zeitgenosse als Reminiszenz
an epische und elegische Formulierungen erkennen konnte.
In der archaischen Gesellschaft spielten demnach physische Stärke und
Kampfesmut als probate, ja, geradezu erwartete Mittel der Durchsetzung
von Ansprüchen, zur Vergeltung von Beleidigungen aller Art und als Aus-
weis von Status und Größe zumindest der Ideologie nach eine wesentliche
Rolle und waren den Dichtungen etwa des Alkaios, des Solon, des Theognis
oder Xenophanes zufolge auch ein Faktum der realen Lebenswirklichkeit.
Hans van Wees hat die archaischen Gesellschaften Griechenlands m. E.
überzeugend mit der Mafia und ihrer Ideologie der Vendetta verglichen,20

17 Anna Maria D’Onofrio: Korai e kouroi funerari attici. In: AION 4 (1982), S. 135–70,
bes. S. 163–8; Andrew F. Stewart: When is a kouros not an Apollo? The Tenea
,Apollo‘ revisited. In: Corinthiaca. Studies in honor of Darrell A. Amyx, hrsg. von
Mario A. Del Chiaro, Columbia 1986, S. 54–70, bes. S. 60–5; Christine Sourvinou-
Inwood: ,Reading‘ Greek Death to the End of the Classical Period, Oxford 1995,
S. 140–297, bes. S. 170–80. 221–78, die aber m. E. den Aspekt des Preises der
Verstorbenen zugunsten persönlicher Trauer über den Verlust unterschätzt.
18 Zu archaischen Grabepigrammen s. Joseph W. Day: Rituals in Stone. Early
Greek grave epigrams and monuments. In: Journal of Hellenic Studies 109 (1989)
S. 17–40, S. 20 zur Kroisos-Basis.
19 „Drum auf! im Spreizschritt halt’ man stand, mit beiden Füßen gestemmt ans
Erdreich! in die Lippe grab’ sich ein der Zähne Biß!“ „¢ll£ tij eâ diab¦j menštw
posˆn ¢mfotšroisi|sthricqeˆj ™pˆ gÁj, ce‹loj Ñdoàsi dakèn“ (10, 31–2; 11,21–2,
Übers. Joachim Latacz); s. auch 10.21–32; 11; 12 West; vgl. Hom. Il. 22.71–73:
„Einem jungen Mann, der gefallen, steht alles an, auch wenn er vom scharfen Erze
zerrissen daliegt; und alles ist schön an dem Toten, was da erscheinet.“ (Übers.
Roland Hampe); s. auch Hölscher (2003) [Anm. 2], S. 11: „The fighting warriors in
battle scenes are kouroi set into motion“.
20 Hans van Wees: The mafia of early Greece. Violent exploitation in the seventh
and sixth centuries BC. In: Organised Crime in Antiquity, hrsg. von Keith Hop-
wood, London 1999, S. 1–51; Hans van Wees: Megara’s mafiosi. Timocracy and
violence in Theognis. In: Alternatives to Athens, hrsg. von Roger Brock und
S. Hodkinson, Oxford 2000, S. 52–67.
232 Barbara E. Borg

Abb. 5a, b: a) Grabstatue des Kroisos; b) Zeichnung, Transkription und Übersetzung


der Basisinschrift (G. Richter). Athen, Nationalmuseum Inv. 3851.
Gefährliche Bilder? 233

auch wenn man über das tatsächliche Ausmaß an Gewalttaten im Zusam-


menhang des archaischen Elitenwettbewerbs streiten kann.
Diese Ideologie wird jedoch bereits in archaischer Zeit problematisch,
wie etwa schon Hesiods Unterscheidung zwischen der guten und schlech-
ten Eris zeigt (Erga 11–26).21 In der archaischen Lyrik beginnt ein expliziter
Hybrisdiskurs, in dem auch Gewaltanwendung eine Rolle spielt.22 Doch
steht hier nicht so sehr die Gewalt selbst im Zentrum, sondern das zentrale
Problem jeder auf Ehre und Anerkennung gegründeten Gesellschaftsform:
Hybris als eine Haltung, die geprägt ist durch eine fehlgeleitete und überzo-
gene Vorstellung von sich selbst und der eigenen Stellung in der Welt, durch
ein unangemessenes Gefühl der Überlegenheit, durch die überzogene Sorge
um die eigene Ehre, die entscheidender wird als der Schaden und die Uneh-
re, die man anderen antut.23 Insbesondere scheint sich in dieser Zeit der
Topos des hybriden und in seiner Hybris auch zu überzogener oder unnöti-
ger Gewalt neigenden Tyrannen herauszubilden, ein Topos, der im 5. Jh.
sowohl bei Herodot und Thukydides als auch in der Tragödie voll entfaltet
wird.24 Die außerordentliche Fixierung auf die Ehre des Einzelnen und sei-
ner Familie bzw. seiner philoi, welche die Notwendigkeit, diese Ehre mit Ge-
walt zu verteidigen einschließt, führt zu Vendetta-artigen Fehden und einem
Teufelskreis von Gewalt, welche die Gesellschaft zu sprengen drohen.
Als zentrales – wir würden sagen: psychologisches – Problem wird dabei
der Zorn erachtet, der einerseits notwendige Voraussetzung für Kampf-
kraft und die Ausübung von Rache, ja, geradezu Ausweis der Arete und des
Status des Helden ist, andererseits aber die Gefahr in sich birgt, den Sinn
für das rechte Maß an Rache zu verlieren und dadurch Gegenrache zu pro-
vozieren.25 „If anger is wrong, then, this is not because it is morally wrong,

21 Michael Gagarin: The Ambiguity of eris in the Works and Days. In: Cabinet of
the Muses. Essays on Classical and Comparative Literature in Honor of Thomas
G. Rosenmeyer, hrsg. von Mark Griffith und Donald J. Mastronarde, Atlanta 1990,
S. 173–83.
22 Nicolas R. E. Fisher: Hybris. A study in the values of honour and shame in
ancient Greece, Warminster 1992, bes. S. 201–46 zur archaischen Lyrik.
23 Fisher (1992) [Anm. 22], bes. S. 7–150; dazu mit wichtigen Ergänzungen Douglas
L. Cairns: Hybris, Dishonour, and Thinking Big. In: Journal of Hellenic Studies
116 (1996) S. 1–32.
24 Fisher (1992) [Anm. 22], S. 247–452; s. auch Harris (2001) [Anm. 8], S. 157–200.
25 Harris (2001) [Anm. 8], passim, bes. S. 131–200; Leonard C. Muellner: The Anger
of Achilles. Menis in Greek Epic, Ithaca, N.Y. u. a. 1996; Burnett (1998) [Anm. 8];
Douglas L. Cairns: Anger and Honour in Homer’s Iliad. In: Ancient Anger: Per-
spectives from Homer to Galen, hrsg. von Susan M. Braund and Glenn W. Most,
Cambridge et al. 2003, S. 11–49; Glenn W. Most: Anger and pity in Homer’s Iliad.
In: Ebd. S. 50–75.
234 Barbara E. Borg

but because it may have unpredictable and unwelcome side-effects.“26 Die


drakonischen Gesetze, die Reformen des Solon usw. waren Versuche, diese
Auswirkungen der Racheideologie einzudämmen, ohne allerdings die Ideo-
logie grundsätzlicher in Frage zu stellen, und William Harris vermutet gar,
daß die Prominenz der Ilias, in welcher der Zorn ein zentrales Thema dar-
stellt, mit aktuellen Diskussionen während der Polisbildung um 700 und
der Notwendigkeit zur Schaffung von Regeln des Zusammenlebens zu-
sammenhängt.27
Auch in Bildwerken finden sich gelegentlich Hinweise auf die proble-
matischen Aspekte des Krieges und der Gewalt. Wie ich an anderer Stelle
ausführlicher zu zeigen gesucht habe, stellt die von Pausanias beschriebene
sogenannte Kypseloslade, ein eigentlich zylindrisches, in fünf Registern
mit Bildern dekoriertes Behältnis, welches die Kypseliden ins Heiligtum
nach Olympia gestiftet hatten, ein solches – in seiner Art allerdings bislang
einzigartiges – Beispiel dar.28 Die überwiegende Mehrzahl der Szenen han-
delt von verschiedenen Formen gewalttätiger Auseinandersetzungen, von
denen die meisten sich problemlos in das bekannte Spektrum einfügen.
Einige bemühen sich jedoch um einen ausdrücklich kritischen Blick. Ich
greife hier nur den Zweikampf zwischen Agamemnon und Koon über der
Leiche des Iphidamas heraus, der im 11. Buch der Ilias, der Aristie des
Agamemnon, beschrieben wird (11, 248–63), wo er u. a. dazu dient, den
Anführer der Achäer zu charakterisieren.29 Die Tötung von Iphidamas und
Koon ist hier nur vordergründig als Heldentat geschildert, genau genom-
men aber ein fatales Ereignis. Weder Iphidamas und Koon selbst noch ein
Familienmitglied oder Freund haben Agamemnon je geschadet: im Gegen-
teil, ihr Vater Antenor beherbergte einst die Gesandtschaft des Menelaos
und Odysseus bei sich (Il. 3,203 ff.), rettete die beiden vor Übergriffen der
Trojaner und sprach sich als Gegner der Parispartei in der Ratsversamm-

26 Van Wees (1992) [Anm. 12], S. 135. So auch noch der Tenor von Athenas Rede
in Aischylos’ Eumeniden 858–66.
27 Harris (2001) [Anm. 8], S. 27. 131–56.
28 Paus. 5,17,5–19,10; Barbara E. Borg: Epigrams in archaic art. The ‚Chest of Kyp-
selos‘ (im Druck); s. vorläufig Borg (2002) [Anm. 16], S. 105–31. 135–41.
29 Vgl. Agathe Thornton: Homer’s Iliad. Its Composition and the Motif of Sup-
plication. Hypomnemata 81, Göttingen 1984, S. 78–80; Keith Stanley: The Shield
of Homer. Narrative Structure in the Iliad, Princeton, NY 1993, S. 129; Samuel
E. Bassett: The `Amart…a of Achilles. In: Transactions and Proceedings of the
American Philological Association 65 (1934), S. 47–69; Oliver Taplin: Agamem-
non’s Role in the Iliad. In: Charakterization and Individuality in Greek Literature,
hrsg. von Christopher Pelling, Oxford 1990, S. 60–82.
Gefährliche Bilder? 235

lung für die Rückgabe der Helena aus (Il. 7,347 ff.).30 Aus diesem Grund
wird er auch bei der Eroberung Trojas gerettet. Der Ignoranz des Aga-
memnon entspringt seine unangemessene Grausamkeit, die im fraglichen
Kampf noch dadurch gesteigert wird, daß er Koon, welcher den Leichnam
seines Bruders bergen will, nicht nur tötet, sondern über diesem Leichnam
auch noch köpft.31
Interessanterweise nimmt die Darstellung auf der Kypseloslade aus-
drücklich dieselbe Perspektive ein, und zwar nicht nur durch die Wahl die-
ses ansonsten uninteressanten und in der griechischen Kunst singulären
Zweikampfes. Eine Beischrift macht deutlich, daß es hier nicht in erster
Linie um Agamemnons, sondern um Koons Kampf geht („Iphidamas ist
dies, und Koon kämpft um ihn.“ 'Ifid£maj oátÒj te KÒwn perim£rnatai
aÙtoà Paus. 5,19,4). Dadurch wird die Perspektive des Koon – und in ge-
wisser Weise die des Iphidamas – zur Betrachterperspektive erhoben. Ein
zweiter Hexameter bezieht sich auf die Darstellung auf dem Schild des
Agamemnon und verweist den Betrachter auf die Symbolik des Schildzei-
chens: „Dies ist Phobos für die Sterblichen, der ihn trägt, Agamemnon.“
(oátoj män FÒboj ™stˆ brotîn, Ð d' œcwn 'Agamšmnwn Paus. 5,19,4). Phobos
ist nicht nur ein Schildzeichen, er ist ein Attribut des Agamemnon. Das
Epigramm enthält keinerlei Hinweis darauf, daß es sich um eine Darstel-
lung handelt, es bezieht Phobos vielmehr direkt auf diesen sich durch be-
sondere Grausamkeit auszeichnenden Helden. Phobos ist sowohl die Fähig-
keit des fobe‹n (‚Scheuchens‘) als auch die Flucht bzw. der die Flucht aus-
lösende psychische Zustand der Furcht und des Schreckens.32 Das Attribut
Phobos, das Agamemnon gewissermaßen einsetzen kann wie seinen Schild,
kennzeichnet diesen somit als einen, der wie Ares phobos, die Fähigkeit des
fobe‹n, besitzt und dadurch phobos, Panik, Furcht und Flucht auslöst.
Die beiden Hexameter weisen demnach auf zwei wesentliche Aspekte
der Episode hin, die deren Bewertung durch den Betrachter im Sinne der
Ilias lenkt und, so würde ich behaupten, zu einem Kommentar des Krieges

30 Vgl. Thornton (1984) [Anm. 29], S. 79–80. Zur Analyse der Zweikämpfe s. auch
mit etwas anderem Fazit Gisela Straßburger: Die kleinen Kämpfer der Ilias, Diss.
Frankfurt a. M. 1954, S. 69–72.
31 Charles Segal: The Theme of the Mutilation of the Corpse in the Iliad, Leiden
1971, S. 20–21; Vernant (1982) [Anm. 12]; Jon E. Lendon: Homeric vengeance
and the outbreak of Greek wars. In: War and violence in ancient Greece, hrsg.
von Hans van Wees, London 2000, S. 1–30, bes. S. 6–11.
32 Joachim Gruber: Über einige abstrakte Begriffe des frühen Griechischen, Meisen-
heim am Glan 1963, S. 15–39. Hartmut Erbse: Untersuchungen zur Funktion der
Götter im homerischen Epos, Berlin/New York 1986, S. 29–34, betont einseitig
den passiven Aspekt der Flucht und Furcht.
236 Barbara E. Borg

insgesamt erweitert. Indem der eine Hexameter die Namen – und somit die
Persönlichkeiten – der Opfer und nicht etwa des Siegers betont, wird an
„die ganze Bitternis des Krieges“33 erinnert, und Phobos ist der panische
Furcht auslösende Schrecken und Terror des Kampfes und Krieges selbst,
dem Koon und Iphidamas erliegen bzw. erlegen sind und den sie durch
ihren Tod bestätigen.34
In einem anderen Bild wird – wiederum eine singuläre Darstellung – der
Brudermord von Eteokles und Polyneikes dargestellt, vielleicht das Para-
digma der Gefahren, welche im Wettbewerb um Ehre und Macht lauern.35
Wie ausführlicher gezeigt werden müßte, stellt die Kypseloslade inhaltlich
wie in ihren Ausdrucksmitteln in mancher Hinsicht ein Äquivalent, mögli-
cherweise sogar eine gezielte Reaktion auf den ps.-hesiodeischen Schild des
Herakles dar, der, wie verschiedentlich argumentiert wurde, ebenfalls die
problematischen Seiten archaischer Kriege thematisiert.36
Ein entscheidender ideologischer Wandel scheint in Athen aber erst mit
der Vertreibung der Tyrannen und den ersten demokratischen Reformen
einzusetzen. Zwar ist schon zuvor die Idee verbreitet, daß Hybris beson-
ders als Ergebnis eines Zuviel an Macht oder Reichtum stasis hervorruft,
wenn sie nicht vom Gesetz in Schach gehalten wird,37 doch scheint diese
Erkenntnis erst mit Einrichtung der Demokratie allmählich zu konsequen-
ten Veränderungen zu führen. Das Individuum tritt nun stärker in die Ge-
meinschaft zurück, der Ideologie einer Verteidigung der Ehre und Demon-

33 Straßburger (1954) [Anm. 30], S. 127.


34 Vgl. auch Thornton (1984) [Anm. 29], S. 79: „The pathos of the blind destructive-
ness of war, suggested by the ,gleaming chest‘ of the first pair killed, by the second
pair having been caught and ransomed before, by the third pair dooming them-
selves to death by their very appeal for mercy, reaches its climax in Agamemnon’s
killing the sons of Antenor in ignorance.“ – Es versteht sich aber wohl von selbst,
daß damit keine grundsätzliche Kritik am Krieg geübt oder eine pazifistische
Haltung ausgedrückt werden sollte.
35 Borg (2002) [Anm. 16], S. 109–11.
36 William G. Thalmann: Conventions of Form and Thought in Early Greek Epic
Poetry, Baltimore 1984, S. 62–4. Als Appell für ein friedliches, geregeltes Zusam-
menleben, das die Schilddarstellungen dominiert, liest F. Graf mit Verweis auf
Vergils Interpretation auch den Schild des Achill in der Ilias: Fritz Graf: Ekphrasis:
Die Entstehung der Gattung in der Antike. In: Beschreibungskunst – Kunst-
beschreibung. Ekphrasis von der Antike bis zur Gegenwart, hrsg. von Gottfried
Boehm und Helmut Pfotenhauer, München 1995, S. 150–51. Zur Kypseloslade
s. vorläufig Borg (2002) [Anm. 16], S. 105–31. 135–41.
37 Fisher (1992) [Anm. 22]; Nicholas R. Fisher: Hybris, revenge and stasis in the Greek
city-states. In: War and violence in ancient Greece, hrsg. von Hans van Wees, Lon-
don 2000, S. 83–123.
Gefährliche Bilder? 237

stration von Macht durch individuelle physische Stärke und Gewaltanwen-


dung tritt die Vorstellung einer durch die Gemeinschaft legitimierten Rache
zur Seite. Durch das ganze 5. Jh. hindurch bleiben die negativen Auswir-
kungen übersteigerter Selbstbezogenheit und Gier nach time bis hin zur
Hybris, die sich u. a. in überzogenen Gewaltakten, vorzugsweise gegenüber
der eigenen Familie oder den philoi, und in Verletzung ritueller Bräuche
äußern, allgemeines und sorgsam gepflegtes Kliché.38
Andererseits bleibt jedoch die göttliche wie die soziale Ordnung der
Athener auf Zorn und Rache gegründet, die Herrschaft des Zeus ebenso
wie die Athenische Demokratie, welche der Idee nach einem blutigen
Racheakt zu verdanken ist und in der die Gesetze nicht etwa einen Ersatz
für Rache darstellten, sondern den Versuch, die Rache in Bahnen zu lenken,
welche möglichen Schaden für den Rächer (und die Polis) vermeiden.39
Insofern kann L. C. Muellner mit gewissem Recht schreiben, menis sei „not
just an emotional state. It is a sanction meant to guarantee and maintain
the integrity of the world order.“40 Aischylos’ Eumeniden geben ein ebenso
unmißverständliches Zeugnis von dem Bedürfnis nach Eindämmung von
Stasis und Beendigung der Spirale von Racheakten durch Einsetzung eines
Gerichtshofs (ausdrücklich z. B. 976–83) wie von der Akzeptanz des Zorns
und des Wunsches nach Rache bei Ehrverletzung. Indem Athena die
Eumeniden zudem auffordert, nicht mehr den Zorn der athenischen Bür-
ger aufeinander anzuheizen, sondern den Zorn auf auswärtige Feinde zu
lenken (858–65), legitimiert sie zudem explizit deren gewalttätige außenpo-
litische Aktivitäten.

38 Dies insbesondere in der Konstruktion der Tyrannenfigur, s. Harris (2001) [Anm.


8], S. 174–82; Richard Seaford, Tragic Tyranny. In: Popular Tyranny: Sovereignty
and its discontents in ancient Greece, hrsg. von Kathrin A. Morgan, Austin 2003,
S. 95–115.
39 Gehrke (1987) [Anm. 12]; Burnett (1998) [Anm. 8]; Nicolas R. Fisher: Violence,
masculinity and the law in classical Athens. In: When men were men. Masculinity,
power and identity in classical antiquity, hrsg. von Lin Foxhall und John Salmon,
London/New York 1998, S. 68–97; Fisher (2000) [Anm. 37]; Lendon (2000)
[Anm. 31]; Danielle Allen: Angry bees, wasps, and jurors: the symbolic politics of
Ñrg» in Athens. In: Braund und Most (2003) [Anm. 25], S. 76–98; noch Aristoteles
akzeptiert Zorn im rechten Maß, „to be angry in the manner, at the things, and
for the length of time that reason dictates.“ (Christopher Gill: Ancient Passions.
Theories and Cultural Styles. In: The Literary Portrayal of Passion through the
Ages, hrsg. von Keith Cameron, Lewiston, ME 1996, S. 1–10, hier: S. 2 mit Verweis
auf Arist. NE 4,5); David Konstan: Aristotle on anger and the emotions. The
strategies of status. In: Braund und Most (2003) [Anm. 25], S. 99–120.
40 Muellner (1996) [Anm. 25], S. 26.
238 Barbara E. Borg

Abb. 6: Schale des Douris; Streit um die Waffen des Achill. Wien, Kunsthistorisches
Museum Inv. 3695.

Diese kritische Auseinandersetzung mit den alten und neuen Ideologien


scheint sich auch in den Bildern niederzuschlagen, und zwar bereits zu einer
Zeit, die von den literarischen Quellen nur unzureichend abgedeckt wird.
So sind die sich um 490 häufenden Darstellungen des Streits zwischen Ajas
und Odysseus um die Waffen des Achill (Abb. 6) nicht so sehr als Zeugnis
der Beliebtheit des Ajas im Zuge der Integration von Salamis in das Atheni-
sche Herrschaftsgebiet anzusehen, wie man gemeint hat,41 sondern als eine
bildliche Parallele zu Aischylos’ Eumenidendrama und damit als ein früher

41 Dyfri Williams: Ajax, Odysseus and the arms of Achilles. In: Antike Kunst 23
(1980), S. 143–44.
Gefährliche Bilder? 239

Beleg für eine Diskussion der zentralen Thematik. Seit ca. 490 finden sich
auf attischen Vasen zwei Versionen des Streits zwischen Odysseus und Ajas
um die Waffen Achills. Die eine zeigt einen nur mühsam verhinderten blu-
tigen Kampf zwischen den beiden, die andere eine Abstimmung. Und mehr
noch, sechsmal werden beide Szenen, der bewaffnete Kampf und die Ab-
stimmung, einander auf demselben Gefäß gegenübergestellt (Abb. 6).42
Die Darstellungen stimmen weder mit jener in der Aithiopis noch mit
jener in der Kleinen Ilias überein,43 und man hat daraus auf eine verlorene
Ajasdichtung als Vorlage geschlossen.44 Auch wenn dies, wie so oft, nicht
völlig auszuschließen ist, scheint es mir ebenso gut möglich zu sein, daß
die Vasenmaler die älteren Fassungen gezielt verändert haben, denn schon
die Wahl des Themas, das als solches weit weniger Dramatik zu bieten hat
als etwa der in der Folge dieser Entscheidung stehende Selbstmord des
Ajas, ist bezeichnend und legt ein jenseits der reinen Erzählung liegendes
Interesse an dem Thema nahe. Auf den Schalen jedenfalls sind es die
Achäer selbst, die unter der Aufsicht Athenas abstimmen: traditionellen,
‚heroischen‘ Problemlösungsstrategien wie dem blutigen Kampf werden
zeitgemäßere Strategien wie Gerichtsverhandlung und Abstimmung ge-
genübergestellt.45 Daß der in feinste Gewänder gehüllte und wohlfrisierte
Agamemnon über den bewaffneten Konflikt wacht, während meist Athena
die Abstimmung leitet, ist sicher kein Zufall.46 Gewaltsame, spontane Kon-

42 Zusammengestellt in LIMC I, Zürich und München 1981, S. 324–27 s. v. Aias I


(Odette Touchefeu); dazu Williams (1980) [Anm. 41], S. 137–45; Kunze (2005)
[Anm. 6], S. 45–71, bes. S. 50–65.
43 Prokl. Exc. Aith. 29 f. (Davies); Aith. fr. 5 PEG; Prokl. Exc. IlMik. 2 ff. (Davies);
Schol. ap. Aristoph. Equ. 1056; IlMik. fr. 2–3 PEG.
44 Als bester Kandidat gilt hier Aischylos’ Hoplon Krisis, doch s. hierzu Williams
(1980) [Anm. 41], S. 143, und Kunze (2005) [Anm. 6], Anm. 40. Als Gegenargument
ließe sich auch verwenden, daß in keiner erhaltenen Schriftquelle ein handgreif-
licher Kampf zwischen den Helden erwähnt wird, das Bildschema des verhinder-
ten Zweikampfes jedoch schon vor den hier in Rede stehenden Vasen bekannt
ist: Kunze ebd., S. 61–63.
45 So auch die Deutung von Kunze (2005) [Anm. 6], S. 50–65; ähnlich schon Nigel
Spivey: Psephological Heroes. In: Ritual, Finance, Politics. Athenian Demokratic
Accounts Presented to David Lewis, hrsg. von Robin Osborne und Simon Horn-
blower, Oxford 1994, S. 39–51, aber s. auch hier Anm. 47. Bezeichnend auch
die einzigartige Darstellung des Rededuells zwischen Odysseus und Ajas, das der
Entscheidung wohl vorausgegangen sein muß: Kunze (2005) [Anm. 6], S. 51–53
mit Abb. 1.
46 Auf der Schale in Malibu, J. Paul Getty Museum 86.AE.286 (LIMC I, München
und Zürich 1981, S. 325–26 s. v. Aias I Nr. 72; S. 83 [Odette Touchefeu]), scheint
Agamemnon jedoch auch bei der Abstimmung den Vorsitz zu führen.
240 Barbara E. Borg

fliktlösungen waren nicht nur ein Kennzeichen der homerischen Epen,


sondern auch von Adelsgesellschaft, Timokratie und Tyrannis der archa-
ischen Zeit, deren Oberschicht Agamemnon so sehr gleicht, während
Athena eher für die Gemeinschaft der Polis steht, die hier zur Abstimmung
schreitet. Insofern scheinen die Schalenbilder eine Diskussion zu spiegeln,
welche so kurz nach der Abschaffung der Tyrannis und Einleitung demo-
kratischer Reformen aktuelle politische Brisanz besaß.
Doch zweifellos handelt es sich hier nicht um ein Propagandawerk der
Demokratie und nicht einmal um eine klare Stellungnahme zugunsten der
neuen Verhältnisse.47 Noch bei Aischylos braucht es drei Tragödien und
alles diplomatische Geschick Athenas, um die Entscheidung zugunsten
eines Endes der Fehde herbeizuführen. Die Entscheidung, Achills Waffen
dem Odysseus zu geben, galt in der Antike allgemein als ungerecht.48 Wo
die Waffenstreitbilder mit einer weiteren Darstellung kombiniert werden,
findet sich nur in einem Falle möglicherweise ein Hinweis auf einen po-
sitiven Effekt der Entscheidung,49 sonst aber auf den Tod des Ajas, dessen
Bewertung letztlich dem Betrachter überlassen bleibt: Ist er die Folge über-
steigerter Ehrsucht oder doch Ausweis der Ohnmacht auch demokrati-
scher Entscheidungsfindungen, Gerechtigkeit zu erlangen?50
Auch andere Darstellungen der Zeit scheinen mir als Auseinander-
setzung – und zwar als relativ ergebnisoffene Auseinandersetzung – mit
den ideologischen und politischen Veränderungen der Zeit lesbar zu sein.
Seit dem Ende des 6. Jhs. ist eine neue Vorliebe für mehrszenige Iliouper-
sisdarstellungen zu beobachten.51 Dies mag zunächst insofern bezeich-
nend sein, als die Eroberung Trojas hier trotz der Einzelepisoden mit

47 Anders Spivey (1994) [Anm. 45]; Kunze (2005) [Anm. 6], S. 63–65.
48 Pind. N. 7,22–7; 8,23–7; I. 4,53–7; dazu Roscher, ML I 1, Hildesheim 1884–86,
Sp. 125–30 s. v. Aias Telamonios (C. Fleischer) mit weiteren Belegen.
49 So, falls im Innenbild der Schale des Douris in Wien tatsächlich die Übergabe der
Waffen des Achill durch Odysseus an Neoptolemos dargestellt sein sollte; dazu
Spivey (1994) [Anm. 45], S. 44 Anm. 4; Kunze (2005) [Anm. 6], Anm. 36.
50 Falls das Fragment einer Kylix des Douris (Vatikan 35092 Astarita Collection 133
mit MMA 1974.226) tatsächlich die Manipulation der Abstimmung zeigen sollte
(Spivey 1994 [Anm. 45], S. 44. 50 Abb. 2,5), hätten wir hier einen weiteren Beleg
für eine kritische Haltung gegenüber der neuen Form der Entscheidungsfindung.
Von Manipulation handeln auch Pindar [s. hier Anm. 48] und Sophokles’ Ajax.
Euripides’ Orestes (408 v. Chr.) endet in der Aporie: weder ein Gerichtsverfahren,
noch Privatrache, noch die Götter können das Problem wirklich lösen: Fischer
(1998) [Anm. 39], S. 83.
51 LIMC VIII, Zürich und Düsseldorf 1997, S. 650–57 s. v. Ilioupersis (Maria Pipili);
Williams (1980) [Anm. 41]; von den Hoff (2005) [Anm. 5], S. 237–40.
Gefährliche Bilder? 241

Abb. 7: Schale des Onesimos; Ilioupersis. Rom, Villa Giulia Inv. 121110.

ihren jeweiligen Protagonisten als Gemeinschaftsunternehmen erscheint,


ein Eindruck, der durch die oftmals eingefügten anonymen Kampfgrup-
pen noch zusätzlich unterstrichen wird. Wichtig ist jedoch auch die Wahl
der neu hinzukommenden Szenen: Neben den Greueln der Eroberung und
Rache finden sich nun auch Szenen der Rettung, manche zum ersten Mal
in der Bildkunst. Onesimos beispielsweise hat in seiner Darstellung der
Ilioupersis auf einer Schale in der Villa Giulia Ajas’ Angriff auf Kassandra
sowie die Ermordung von Astyanax und Priamos, vielleicht auch des Dei-
phobos, mit der Rückführung und Rettung der Helena, der Aithra sowie
Theanos und Antenors kombiniert (Abb. 7).52

52 Rom, Villa Giulia 121110 (ehem. Malibu, J. Paul Getty Museum 83.AE.362):
Dyfri Williams: Onesimos and the Getty Iliupersis. In: Greek Vases in the J. Paul
Getty Museum 5 (1991), S. 41–64; Luca Giuliani: Bild und Mythos. Geschichte
der Bilderzählung in der griechischen Kunst, München 2003, S. 211–14 Abb. 43;
Michael J. Anderson: Onesimos and the interpretation of Ilioupersis iconography.
In: Journal of Hellenic Studies 115 (1995) S. 130–35; ders.: The Fall of Troy in
Early Greek Poetry and Art, Oxford 1997, S. 234–45.
242 Barbara E. Borg

In allen Fällen ist das zentrale Motiv die Reziprozität:53 Das Haus des
Priamos – auch symbolisiert durch den eigens inschriftlich benannten
Hausaltar – wird ausgelöscht als Rache für die Entführung der Helena,54
Aithra und Antenor profitieren von ausgleichender Gerechtigkeit, die eine
von der endgültigen Rückführung der Helena, der andere von der erwiese-
nen Gastfreundschaft und Schonung, die er einst Odysseus und Menelaos
gewährt hat: gerettet werden nur die Freunde der Achäer. Auf den ersten
Blick könnte man diese Kombination von Motiven demnach als Bekräfti-
gung der Idee einer gerechten Rache ansehen.55 Doch dies ist nicht die
ganze Wahrheit. An prominenter Stelle über dem Mittelbild ist Ajas’ Frevel
im Heiligtum der Athena dargestellt und durch die Inschrift HERKEIW auf
dem Altar, auf den sich Priamos vor seinem Angreifer geflüchtet hat, wird
unübersehbar auf den heiligen Charakter des Ortes verwiesen, an dem
Neoptolemos seine Rache vollzieht. Der Mord am Altar wird somit aus-
drücklich der Tat des Ajas am Bild der Athena parallelisiert. Andererseits
wird durch die Rückgewinnung Helenas in derselben Achse unter dem
Mittelbild der Anlaß des Krieges in Erinnerung gerufen. Die Vernichtung
des Geschlechtes des Priamos nimmt somit auch inhaltlich eine Mittelpo-
sition ein: Der Bruch des von Zeus geschützten Gastrechts durch die Ent-
führung der Helena wird gerächt durch die Auslöschung des Hauses des
Frevlers, jedoch indem Zeus ein weiteres Mal mißachtet wird.56 Es scheint,
als sei hier eines der Hauptdilemmata der griechischen Gesellschaft the-
matisiert worden. Auf der einen Seite die allgemeine Forderung nach und
Akzeptanz von auch physisch vollzogener Rache, deren Maß die zuvor
erlittene Beleidigung ist und welche als Notwendigkeit und Garant von
Gerechtigkeit verstanden wird,57 auf der anderen die Gefahr, welche von
dieser Rache ausgeht, indem sie dazu neigt, unkontrollierbar zu werden,
und die notorische Schwierigkeit, das rechte Maß zu finden.58

53 Anderson (1995) [Anm. 52], bes. S. 134; Anderson (1997) [Anm. 52], bes. S. 244–
45.
54 Die Kombination der Ermordung des Astyanax und des Priamos gegen die lite-
rarischen Varianten dient wohl dazu, die vollständige Auslöschung des Geschlechts
des Priamos zu verdeutlichen; vgl. Williams (1991) [Anm. 52], S. 50–51.
55 So Williams (1991) [Anm. 52], S. 61, kritisch schon Anderson (1995) [Anm. 52],
Anm. 47.
56 Teilweise ähnlich von den Hoff (2005) [Anm. 5], S. 237–40 zu anderen mehr-
szenigen Ilioupersisdarstellungen, deren Episoden er vielleicht zu Recht als eher
kontrastierend aufeinander bezogen auffaßt.
57 Zum Motiv der Rache in der griechischen Außenpolitik s. Gehrke (1987)
[Anm. 12].
Gefährliche Bilder? 243

Diese Suche nach dem rechten Maß könnte auch die außerordentliche
Beliebtheit der Schleifung Hektors zwischen ca. 510 und 500 bedingen.59
15 der 16 erhaltenen attischen Darstellungen fallen in diesen Zeitraum. Die
Tat war bekanntlich schon in der Ilias umstritten;60 jedenfalls erscheint
Achills Grausamkeit Apollon als Zeichen von Hybris, weshalb er am 9. Tag,
an dem Achill den Leichnam um das Grab des Patroklos geschleift hat, im
Rat der Götter für deren Eingreifen plädiert. Daß es auch hier nicht um die
grundsätzliche Ablehnung der Schändung des Leichnams geht, sondern
um das rechte Maß, zeigt nicht nur das lange Zögern der Götter, überhaupt
in das Geschehen einzugreifen, sondern vor allem die Diskussion selbst,
in welcher das Maß an Schande, welche Hektor erleidet, gegen das Maß an
Ehre aufgerechnet wird, welche Achill verdient. Diese Einstellung zur
Schändung eines Leichnams ist grundsätzlich auch für die gesamte archa-
ische und klassische Zeit gültig, wie verschiedentlich an literarischen wie
historischen Quellen gezeigt worden ist.61 Zur Diskussion des Themas
eignet sich die Episode der Ilias aber nicht nur deshalb besonders gut, weil
sie auf ein anerkanntes literarisches Werk zurückgeht, sondern auch des-
halb, weil der Zwiespalt der Bewertung bereits in diesem Werk angelegt
war.62

58 Dies ist letztlich auch der Konflikt, mit dem die Ilias beginnt und von dem
Achills menis ihren Ausgang nimmt, und es ist zweifellos kein Zufall, daß eben-
diese Szene auf der einen Außenseite der Onesimosschale dargestellt ist (Williams
1991 [Anm. 52], S. 56–58). In diesem Zusammenhang ist auch Gloria Ferraris
Hinweis in Erinnerung zu rufen, daß die Griechen sowohl ihren Sieg über die
Perser mit dem Sieg der Achäer über Troja gleichsetzen konnten, als auch die
Frevel bei der Einnahme Trojas mit dem Frevel der Perser bei der Einnahme
Athens, besonders der Akropolis. Offenbar war demnach die moralische bzw.
ethische Bewertung der Ereignisse keineswegs eindeutig und, je nach Inter-
essenlage, eine Identifizierung mit beiden Parteien möglich. Gloria Ferrari: The
Ilioupersis in Athens. In: Harvard Studies in Classical Philology 100 (2000)
S. 119–50.
59 LIMC I (1981) [Anm. 6], S. 139–40. 145–6 Nr. 585–600; Recke (2002) [Anm. 2],
S. 72–74. 291–92 mit Diagramm 9.1–2; von den Hoff (2005) [Anm. 5], S. 227–
28.
60 Hom. Il. 24,23–119; Segal (1971) [Anm. 31], S. 54–64.
61 Harris (2001) [Anm. 8], S. 129–30; zu Rache als Ehrengabe (geras) für den zuvor
getöteten Freund oder Verwandten, auch in der Form der Verstümmelung von
Gegnern auf dem Schlachtfeld, s. Lendon (2000) [Anm. 31], S. 6–11.
62 Auch von den Hoff (2005) [Anm. 5], S. 227–28 sieht in den Bildern der Schleifung
den Widerstreit zwischen transgressiver Ehrverletzung und gerechter Rache dar-
gestellt. Die Bilder scheinen mir jedoch unterschiedliches Gewicht auf den einen
oder anderen Aspekt zu legen: s. im folgenden und hier Anm. 65.
244 Barbara E. Borg

Abb. 8: Hydria der Leagros-Gruppe; Schleifung Hektors. Boston, Museum of Fine


Arts Inv. 63.474.
Gefährliche Bilder? 245

Ein Vasenmaler hat sich bemüht, diesen Zwiespalt noch deutlicher zum
Ausdruck zu bringen. Eine Hydria der Leagros-Gruppe in Boston zeigt im
Zentrum die Schleifung Hektors und rechts im Hintergrund den Grab-
hügel und das Eidolon des Patroklos (Abb. 8).63
Anders als auf den übrigen Gefäßen desselben Themas erscheinen hier
zusätzlich am linken Bildrand die entsetzten Eltern Hektors. In der Regel
hat man gemeint, es seien hier verschiedene Schleifungen, diejenige unmit-
telbar nach dem Sieg über Hektor von den Mauern der Stadt zum Lager
der Griechen und diejenige um das Grab des Patroklos kombiniert wor-
den.64 In gewisser Weise mag das zutreffen; eine solche ‚Erklärung‘ der
Abweichung vom Text der Ilias verschleiert jedoch den Effekt einer solchen
‚Kombination‘. Entscheidend ist hier nicht die Identifizierung des Zeit-
punktes, sondern der Versuch, das Geschehen in seiner ganzen ethischen
Komplexität wiederzugeben: Während die Darstellung des Patroklosgrabes
die Schleifung – als Ehrengabe für den Toten – mit der Idee einer grund-
sätzlich gerechtfertigten Rache für den Tod des Patroklos verknüpft, ver-
weist schon die geflügelte Götterbotin im Zentrum des Bildes, welche wie
in einigen anderen Bildern der Episode offenbar die Aufgabe der Thetis der
Ilias erfüllt und dem Geschehen Einhalt gebietet, auf das Urteil der Götter,
das Maß gerechter Rache sei erfüllt. Ein Betrachter der Bostoner Hydria
kann sich zudem veranlaßt fühlen, die Perspektive der Eltern zu berück-
sichtigen, welche die Greueltat des Achill wohl als unangemessen, in jedem
Fall aber als furchtbares Schicksal und äußerste Erniedrigung erleben.65
Die Komplexität dieser spätarchaischen Bilder ist demnach beeindruk-
kend und die Zahl der Beispiele ließe sich leicht vermehren.66 Aber warum
verschwinden diese Bilder nach ca. 480/70 aus dem Repertoire der Vasen-
maler? Einige haben vermutet, die Erfahrung der Perserkriege hätte die

63 Boston, Museum of Fine Arts 63.474: LIMC I (1981) [Anm. 6], S. 139. 145 Nr.
586; Emily T. Vermeule: The vengeance of Achilles. The dragging of Hector at
Troy. In: Bulletin of the Museum of Fine Arts 63 (1965) S. 138–59.
64 Anneliese Kossatz-Deissmann in: LIMC I (1981) [Anm. 6], S. 139. 145 Nr. 586;
ähnlich die Diskussionen in der übrigen Literatur, s. Bibl. ebd.
65 Hom. Il. 22,405 ff. – Stemmer macht auf die Unterschiede zwischen den Darstel-
lungen aufmerksam, die teils das Patroklosgrab und die Totenehrung, teils Achill
und Hektor als Personen stärker in den Vordergrund stellen. Angesichts der zeit-
lichen Nähe aller Darstellungen zueinander scheint mir seine These einer chro-
nologischen Entwicklung vom einen zum anderen Darstellungsinteresse schwer
belegbar zu sein, auch wenn sie in das hier vorgetragene Erklärungsmuster passen
würde. Seine Erklärung des Phänomens durch ein wachsendes ‚Interesse am
Szenischen‘ scheint mir jedoch zu kurz zu greifen: Klaus P. Stähler: Grab und
Psyche des Patroklos. Ein schwarzfiguriges Vasenbild, Münster 1967, S. 61.
246 Barbara E. Borg

Wahrnehmung der Athener für die Schattenseiten von Krieg und Erobe-
rung geschärft und zu mehr Mitgefühl für die Unterlegenen im Krieg und
somit auch in den mythischen Kämpfen geführt.67 Richtig ist wohl, daß die
mit der Eroberung Trojas einhergehenden Freveltaten der Achäer im 5. Jh.
tatsächlich mit dem Frevel der Perser bei der Eroberung Athens und der
Zerstörung des Heiligtums auf der Akropolis parallelisiert wurden.68 Doch
kann diese Haltung kaum generalisiert werden, und es geht auch nicht um
‚Mitgefühl‘, sondern um ethisch begründete Ansprüche. Dem widerspricht
schon das Verhalten der Athener in ihren späteren Kriegszügen. Eher müß-
te man überlegen, ob nicht die Abkehr von trojanischen Themen, welche
überwiegend die Perspektive der Achäer favorisiert hatten, gerade mit einer
solchen Parallelisierung zwischen Ilioupersis und der Erstürmung der
Akropolis zusammenhängen könnte. Eine Stütze würde diese Erklärung
durch zwei trojanische Bildmotive erhalten, welche auch im 5. Jh. noch
weiterlaufen, Ajas’ Frevel an Athena und der Mord an Priamos am Altar des
Zeus; denn auch in den entsprechenden Texten ist es besonders das Sakri-
leg der Schändung eines Heiligtums, welches die Eroberungen Athens bzw.
Trojas miteinander verbindet. So erklärte sich möglicherweise, warum selbst
die früher so beliebte Bergung des Leichnams des Achill nicht mehr darge-
stellt wird. Ohne Zweifel war die Bergung eines Leichnams in der Schlacht
nach wie vor eine rühmliche Tat, aber wenn Achill zur problematischen
Figur wird,69 mag auch seine Leichenbergung nicht mehr uneingeschränkt
66 Daß auch ältere Bilder solche Komplexität gelegentlich erreichen, soll damit nicht
in Abrede gestellt werden; s. z. B. Luca Giuliani: Kriegers Tischsitten, oder die
Grenzen der Menschlichkeit. Achill als Problemfigur. In: Sinn (in) der Antike.
Orientierungssysteme, Leitbilder und Wertkonzepte im Altertum, hrsg. von Karl-
Joachim Hölkeskamp et al., Mainz 2003, S. 135–61. Im übrigen scheint der Vor-
schlag von Recke (2002) [Anm. 2] grundsätzlich erwägenswert, besonders deutli-
che Darstellungen von Gewalt und deren Folgen im Sinne einer Problematisierung
zu verstehen. Dabei kann es aber keinesfalls um eine „dezidierte Kritik am Krieg“
(S. 231; s. auch S. 94 und 235) unter dem Einfluß der Erfahrungen der Perser-
kriege gehen, die mit der Beruhigung der Bilder nach ca. 480/70 wieder über-
wunden sei, wie er meint. Dagegen spricht schon, daß die deutliche Zunahme an
dargestellter Brutalität bereits deutlich vor den Perserkriegen beginnt. Zum grund-
sätzlichen Problem einer ‚Kritik am Krieg‘ s. hier im folgenden mit Anm. 67.
67 Mangold (2000) [Anm. 2], bes. S. 148, zustimmend die Rezension von Susanne
Moraw in: Gnomon 75 (2003), S. 340; Recke (2002) [Anm. 2], S. 231, S. 235;
s. auch die Autoren in Muth (2005) [Anm. 15], Anm. 7; dazu Muth ebd. S. 188. 190
mit berechtigten methodologischen Einwänden.
68 Ferrari (2000) [Anm. 58].
69 Wie sich dies in den Bildern niederschlägt, zeigt von den Hoff (2005) [Anm. 5],
S. 225–46; ebd. auch weitere Literatur zur Beurteilung Achills, wie sie sich aus
schriftlichen Zeugnissen ergibt.
Gefährliche Bilder? 247

positiv sein. Um die Jahrhundertmitte läßt ein Vasenmaler Achill erstmals


sogar sterben.70 Vor diesem Hintergrund ist die andauernde Beliebtheit der
Bergung des Sarpedon bezeichnend (Abb. 4), eines Motivs, das auf weiß-
grundigen Lekythen sogar auf normale Sterbliche übertragen wird.71
Darüber hinaus dürfte die Erfahrung der Perserkriege der durch die
Abschaffung der Tyrannis und Einrichtung der Demokratie begonnenen
Abkehr von der archaischen Ideologie einen entscheidenden Impuls gege-
ben haben. Die Abwehr der Perser war nur als Gemeinschaftsunternehmen
möglich und erfolgreich, und es war vielleicht in diesen Kriegen, daß erst-
mals die Aufhebung der Rangunterschiede im gemeinsamen Kampf ihre
ganze Wirkung entfaltete.72 So mag man vermuten, daß die alte Ordnung
der Adelsgesellschaft nach den Perserkriegen für den größten Teil der Be-
völkerung keine Attraktivität mehr besessen hat und damit auch die alten
Bilder bis zu einem gewissen Grade obsolet wurden.73

70 Bochum, Ruhr-Universität, Antikenmuseum S 1060: LIMC I, Zürich und Mün-


chen 1981, S. 183 s. v. Achilleus Nr. 851 (Anneliese Kossatz-Deissmann); evtl.
Achills Tod schon angedeutet auf einem Kyathos des frühen 5. Jhs. in London,
British Museum E 808: LIMC ebd. Nr. 852.
71 Hier mit Anm. 16.
72 Lorimer (1947) [Anm. 9], S. 76–138; bes. Hans v. Wees: The development of the
hoplite phalanx. Iconography and reality in the seventh century. In: War and
violence in ancient Greece, hrsg. von Hans van Wees, London 2000, S. 125–66;
Johann P. Franz: Krieger, Bauern, Bürger. Untersuchungen zu den Hopliten der
archaischen und klassischen Zeit, Frankfurt a. M. et al. 2002.
73 So etwa Stähli (2005) [Anm. 3], S. 33–43. Dem könnte man u. U. entgegen halten,
daß die Bilder nicht notwendigerweise die wahre Kampfweise der Zeit wieder-
geben müssen, sondern der persönlichen Erfahrung des Kampfes, der letztlich
doch immer in einem Zweikampf endete, Ausdruck verliehen (Knittlmayer 1997
[Anm. 2], S. 68; Hölscher 2003 [Anm. 2], bes. S. 4–7, für die archaische Zeit, für
die sich allerdings die zugrunde liegende These „combat in duels does not corre-
spond to the reality of archaic warfare“ [Hölscher ebd. S. 3] so kaum aufrecht er-
halten läßt [vgl. hier Anm. 72]). Andererseits setzt sich in den sportlich-agonalen
Bildern im 5. Jh. ebenfalls eine weitgehend gewaltfreie Ikonographie durch, ein
Wandel, den Adrian Stähli mit der Ablehnung einer auf individuellen Prestige-
gewinn durch Gewalt setzenden archaisch-aristokratischen Ideologie begründet
(Stähli 2005 [Anm. 3], S. 28–32). Van Wees’ interessante Überlegungen zum allmäh-
lichen Wandel des Selbstverständnisses des athenischen Adels von einer Krieger-
klasse, in der die Bürger Waffen als Statussymbol und Zeichen ihrer Männlichkeit
tragen, zu einer leisure-class, die ihren Status durch Luxus demonstriert, tragen zum
hier untersuchten Phänomen wohl nichts bei, jedenfalls dann nicht, wenn der Über-
gang tatsächlich schon um 530 einsetzt, wie Van Wees meint: Hans Van Wees:
Greeks Bearing Arms. The State, the Leisure Class, and the Display of Weapons in
Archaic Greece. In: Archaic Greece: New Approaches and New Evidence, hrsg. von
Nicolas R. E. Fisher und Hans Van Wees, London 1998, S. 333–78.
248 Barbara E. Borg

Aber selbst wenn man beide während der bzw. durch die Perserkriege
sich vollziehenden Veränderungen – eine Abkehr von der alten Elitenideo-
logie und eine neue Sicht auf das Schicksal der Trojaner – als wichtige
Faktoren für den Wandel der Bildthemen akzeptiert, erklärt dies nicht,
warum man die Darstellung von Episoden aus dem Trojanischen Krieg
und weiterer Gewalttaten gleich ganz aufgegeben hat. Schließlich lebt das
Thema in der Tragödie – und nicht nur dort – durchaus weiter. Dies könn-
te die Vermutung nahelegen, auch die spezifischen Bedingungen des Me-
diums der Vasenmalerei hätten zum Verschwinden von bis dahin so belieb-
ten Themen beigetragen.

II. Die Grenzen der Darstellungsmöglichkeiten

Bilder haben, so scheint mir, tendenziell einen affirmativen Charakter. Sie


konstatieren nicht nur ein Ereignis, sondern suggerieren durch Identifika-
tionsangebote ein Einverständnis mit dem Dargestellten.74 Sofern sie einen
kohärenten Situationsrahmen vorstellen, lassen sie das Geschehen plausi-
bel und sinnvoll erscheinen.75 Nur wo das Dargestellte deutliche Signale der
Kritik enthält oder ganz offensichtlich allen Normen und Regeln wider-
spricht, wird diese Affirmation durchbrochen oder schlägt gar ins Negati-
ve um, in die Distanzierung von den Protagonisten des Geschehens. Wenn
beispielsweise auf der Schale des Brygos-Malers im Louvre (Abb. 9)76 aus-

74 Zu antiken Äußerungen, nach denen Bilder ihre Betrachter zur Nachahmung


anregen s. Renaud Robert: Ars regenda amore. Séduction érotique et plaisir es-
thétique: De Praxitèle à Ovide. In: Mélange de l’Ecole Française de Rome, Anti-
quité 104 (1992), S. 373–437, bes. S. 410–20; Adrian Stähli: Die Verweigerung der
Lüste. Erotische Gruppen in der antiken Plastik, Berlin 1999, S. 36–37 Anm. 18.
20–22. Stähli (2005) [Anm. 3], S. 19–20 mit Anm. 2, möchte diese antiken Belege
jedoch nicht auf die Wirkung von Bildern im allgemeinen, sondern auf ihr eroti-
sches Genre beziehen. Dies scheint mir jedoch wenig plausibel, nicht zuletzt vor
dem Hintergrund seiner eigenen Bildanalyse; dazu im folgenden.
75 Stähli (2005) [Anm. 3], S. 19–44, „Die Bilder produzieren Gewalt nicht, aber sie
ordnen sie Sinn stiftend in einen Handlungskontext ein, der Gewalt als selbstver-
ständliche und angemessene soziale Interaktionsform hinstellt und ihrer Ausfüh-
rung ein plausibles Handlungsdrehbuch unterlegt.“ (ebd. S. 23)
76 Paris, Louvre G 152: ARV2 369,1; LIMC I, Zürich und München 1981, S. 772 s. v.
Andromache I Nr. 46 (Odette Touchefeu-Meynier); LIMC II, Zürich und Mün-
chen 1984, S. 932 s. v. Astyanax Nr. 18 (Odette Touchefeu); LIMC VII, Zürich
und München 1994, S. 519 s. v. Priamos Nr. 124 (Jenifer Neils); Anderson (1997)
[Anm. 52], S. 229–31 Abb. 7; Giuliani (2003) [Anm. 52], S. 215–18 Abb. 44.
Gefährliche Bilder? 249

Abb. 9: Schale des Brygos-Malers mit Darstellung der Ilioupersis. Paris, Louvre Inv.
G 152.

schließlich die Vernichtung der Trojaner gezeigt wird – hier sogar ohne die
Ajas-Kassandra-Szene – so hängt es allein von der Disposition des Be-
trachters ab, ob er diesem Geschehen kritisch gegenübertritt.
In der Darstellung selbst ist wenig zu finden, was eine solche Haltung
fördern würde, wenn man einmal vom Mord des Priamos am Altar absieht.
Doch gehören solche ‚milderen‘ Sakrilege zu Kriegen dazu, und die völlige
Vernichtung des Feindes war als Rachemaßnahme selbst in der späteren
attischen Demokratie keineswegs obsolet, wie etwa die Melier schmerzlich
erleben mußten.77 Diese Erfahrung der affirmativen Wirkung von Bildern
mag mit ein Grund dafür gewesen sein, daß die Griechen Bilder für wirk-
mächtiger hielten als Sprache.78 Der Überfall auf Kassandra im Heiligtum
250 Barbara E. Borg

der Athena war so ausschließlich negativ besetzt, daß eine irgendwie posi-
tive Lesart der Handlung des Ajas von vornherein ausgeschlossen scheint.79
Insoweit die epischen Helden den Normen der zeitgenössischen Gesell-
schaft jedoch weitgehend entsprachen, waren die Bilder willkommene
Bestätigung des eigenen Lebensstils. Damit soll nicht behauptet werden,
daß die archaische Gesellschaft ein ethischer Monolith war und sich alle
ihre Mitglieder ständig und mit allen Helden des trojanischen Krieges und
ihren Taten identifizierten. Umgekehrt scheint jedoch eben wegen der Ten-
denz von Bildern zur Affirmation auch die Vorstellung schwierig, man
habe dieselben Bilder in einer Gesellschaft benutzt, welche den durch die
Helden verkörperten Normen völlig indifferent gegenübergestanden hät-
te.80 Insofern mag es sein, daß man die Affirmative Wirkung von Bildern
nun problematisch gewordener Gewalt fürchtete und verspätet dem Rat-
schlag des Xenophanes folgte, beim Symposion Gewalttaten nicht einmal
zu erwähnen, um nicht zu diesen anzuregen.81 Wie die Erzählungen, oder
vielleicht mehr noch als diese bergen Bilder die Gefahr, eben jene Leiden-
schaft auszulösen, welche sie darstellen.
Unter diesem Gesichtspunkt ist aufschlußreich, welche Bilder von Ge-
walt in der klassischen Zeit überhaupt noch gezeigt werden, denn seit ca.
480 wird keineswegs völlig auf solche Darstellungen verzichtet. Bezeich-
nend ist vor allem die Wahl der Themen, die in der Vasenmalerei neu auf-
kommen. Sie vermeiden gerade jene Komplexität, die die Darstellungen
um die und nach der Jahrhundertwende so interessant gemacht haben, und
beschränken sich auf Themen, an deren ethischer Position kaum zu deu-

77 Zur Rache als zentralem Argument in der griechischen Außenpolitik auch der
klassischen Zeit s. Gehrke (1987) [Anm. 12].
78 Herwig Blum: Die antike Mnemotechnik. Spudasmata XV, Hildesheim/New York
1969, bes. S. 164–71; Luca Giuliani: Bilder nach Homer. Vom Nutzen und Nach-
teil der Lektüre für die Malerei, Freiburg 1998, bes. S. 127–36.
79 Vgl. hier Anm. 82; anders Mangold (2000) [Anm. 2], S. 34–62, bes. S. 61–62, und
Moraw (2003) [Anm. 67], S. 339, die vor allem in den späteren Bildern in erster
Linie einen männlichen Voyeurismus befriedigt sehen wollen, während der Frevel
in den Hintergrund trete.
80 Ich gehe dabei stillschweigend davon aus, daß Bilder niemals ‚reine Erzählungen‘
und ‚reine Unterhaltung‘ sein können und verweise auf die zahlreichen Bilder,
welche nicht eigentlich spannende Schlüsselszenen der Mythen darstellen.
81 Fr. 1 West; vgl. auch Anakr. eleg. 2 West, Stesich. F 210 Page, wo es aber eher darum
geht, sich beim Symposion vergnüglichen Dingen zuzuwenden. In diesem Zusam-
menhang ist vielleicht nicht unbedeutend, daß sich die Mehrzahl der fraglichen
Bilder der archaischen Zeit auf Symposionsgeschirr befindet und das Symposion
offenbar ein bevorzugter Ort hybrider, u. U. sogar zur stasis führender Gewalt war:
Fischer (2000) [Anm. 37], bes. S. 93–101.
Gefährliche Bilder? 251

teln ist: Der Angriff des Ajas auf Kassandra ist nicht nur durch die bekann-
te Rache der Athena eindeutig als Frevel bestimmt, sondern wurde auch
als Exemplum für frevelhaftes Verhalten schlechthin genutzt, das besser
unverzüglich zu bestrafen sei, um Unheil von der Gemeinschaft ab-
zuwenden.82 Daß der Mord an Priamos und Astyanax ebenfalls als Frevel
angesehen wurde, da er an einem Altar geschah,83 wird zudem in den spä-
teren Darstellungen oft durch die Kombination mit der Ajas-Kassandra-
Szene auf demselben Gefäß oder sogar im selben Bildfeld verdeutlicht.84
Eindeutig als Frevel ausgewiesen wird auch die Tat des Tydeus, der im
Exzeß den Kopf seines Gegners Melanippos spaltet, um sein Hirn zu ver-
speisen. Die angewiderte Athena verweigert dem Verwundeten daraufhin
die Unsterblichkeit, die sie ihm zuvor noch verleihen wollte. Zwei Vasen-
maler greifen zur Darstellung des Themas auf das ungewöhnliche Mittel
der Personifikation zurück: Athena geleitet Athanasia von Tydeus weg, zu
dessen Füßen der Kopf des Melanippos zu sehen ist (Abb. 10).85
Als neue Themen treten im mittleren Drittel des 5. Jhs. vor allem
weitere Bestrafungen von Hybris hinzu, in der Form z. T. von größter Bru-
talität, in der Sache aber zweifellos akzeptiert, wie etwa die Niobiden-
tötung.86 Auch wenn auf den Fragmenten einer Schale des späten 5. Jhs.
Kratos und Bia (!) den Frevler Ixion bestrafen, so ist dies im Bild – durch
inschriftlichen Verweis auf die gebrochene Gastfreundschaft – als berech-
tigte Vergeltung geschildert.87
Diese Beschränkung auf relativ wenige, ethisch eindeutige Bilder von
Gewalttaten steht in deutlichem Gegensatz zur Behandlung des Themas in

82 s. Alk. (fr. 298 Voigt), wo sich der Vorwurf gegen den Tyrannen Pittakos richtet;
dazu Wolfgang Rösler: Dichter und Gruppe, München 1980, S. 204–21; vgl. auch
Wolfgang Rösler: Der Frevel des Aias in der ‚Ilioupersis‘. In: Zeitschrift für Papy-
rologie und Epigraphik 69 (1987) S. 1–8. Der Bezug auf Pittakos ist nicht eindeu-
tig; in jedem Fall ist der Fall Ajas für Alkaios aber ein Paradigma für den Schaden,
der einer Gemeinschaft entsteht, wenn sie einen Frevler nicht rechtzeitig bestraft:
s. Ferrari (2000) [Anm. 58], S. 129 mit Anm. 42.
83 von den Hoff (2005) [Anm. 5], S. 240–42.
84 Anderson (1997) [Anm. 52], S. 217–29.
85 Shapiro (1993) [Anm. 16], S. 34–36; Borg (2002) [Anm. 16], S. 146–47.
86 LIMC VI, Zürich und München 1992, S. 916. 924 s. v. Niobidai Nr. 4–9 (Wilfred
Geominy) mit berechtigtem Einwand gegen Karl Kerényi: Apollon und Niobe,
München und Wien 1980, S. 266, der in den Bildern die menschliche Hilflosigkeit
angesichts göttlicher Willkür veranschaulicht sah.
87 Erika Simon: Kratos und Bia. In: Würzburger Jahrbücher 1 (1975), S. 177–86;
Shapiro (1993) [Anm. 16], S. 166–67; Borg (2002) [Anm. 16], S. 151–53. Bezeich-
nend ist auch hier der Unterschied zur Prometheustragödie, in der der Einsatz von
Kratos und Bia als ausgesprochen problematisch geschildert wird.
252 Barbara E. Borg

Abb. 10: Glockenkrater des Eupolis-Malers; Athena geleitet Athanasia von Tydeus
weg, zu dessen Füßen der Kopf des Melanippos liegt; ehem. Slg. Rosi.

Tragödien derselben Zeit. Dort wird gerade die Ambiguität der Anwen-
dung von Gewalt thematisiert, insbesondere die Tatsache, daß über Akzep-
tanz oder Ablehnung einer Gewalttat nicht grundsätzlich entschieden wer-
den kann, sondern nur abhängig von der einzelnen Situation und von den
Motivationen und Haltungen der Protagonisten. Christopher Gils ‚proble-
matischer Heros‘ entsteht gerade durch das Reflektieren des Heros (und
des Zuschauers, Hörers, Lesers) über die praktischen Konsequenzen und
die konkrete Umsetzung einer allgemein akzeptierten Norm.88 Solche
ethischen Reflexionen, oft gar mit offenem Ausgang, sind jedoch mit den
Mitteln der klassischen Vasenmalerei kaum darstellbar. Vielleicht hat man
auch deshalb im Laufe der Zeit auf die in der Archaik so beliebten Themen
verzichtet, ohne diejenigen der Tragödie – um eine möglicherweise nahe-
liegende Option zu nennen – neu aufzugreifen.89

88 Christopher Gill: Personality in Greek Epic, Tragedy, and Philosophy. The Self in
Dialogue, Oxford 1996, passim.
89 Hier wäre ein ausführlicherer Vergleich zwischen den archaischen und klassischen
Themen der Vasenmalerei und denen der Dichtung aufschlußreich. Vorläufig sei
nur daran erinnert, daß zwar in fast allen Tragödien Gewalttaten im Zentrum
stehen, daß sich diese aber anders als in der archaischen Dichtung in der Regel
gegen Blutsverwandte und philoi richtet; bes. Belfiore (2000) [Anm. 8]; auch Sea-
ford (2003) [Anm. 38].
Gefährliche Bilder? 253

Diejenigen Vasenbilder, welche die dem Gewaltdiskurs zugrundelie-


genden Besorgnisse vielleicht am besten zum Ausdruck bringen, sind solche
der Bestrafung von Dionysos-Frevlern. Sie nehmen unter den Strafaktionen
in mehrfacher Hinsicht eine Sonderstellung ein. Zum einen erfolgt die Be-
strafung des Frevels hier nicht durch den Geschädigten, die Gottheit, son-
dern durch Menschen, noch dazu durch nahe Verwandte, die selbst keinen
Schaden erlitten haben. Zum zweiten charakterisieren sie die brutale Gewalt
zugleich als Auswirkung von Wahnsinn. Wie William Harris herausgearbei-
tet hat, besitzen die in der klassischen Literatur üblichen Begriffe für Zorn,
orge, cholos und thymos, oft Assoziationen mit Wahnsinn, mania.90 Insbeson-
dere in der Tragödie scheint der psychische Zustand, der zu gewalttätigen
Reaktionen auf Ehrverletzung und Unrecht führt, in den Blick zu geraten.
Er wird nun häufiger mit Begriffen für Wahnsinn oder auch für Krankheit
in Verbindung gebracht und damit als vom Willen des Betroffenen weit-
gehend unabhängig betrachtet. In der Aischyleischen Orestie wird dies durch
die Erinnyen zum Ausdruck gebracht, und im Prometheus ist der Zorn als
eine Krankheit beschrieben, deren Arzt logoi seien (vv. 375–380).91 Spätere
Tragödien stellen die Verbindung ebenso her wie gelegentlich Herodot.
Wie sehr Zorn und Gewalt mit Wahnsinn assoziiert werden, können be-
sonders jene Tragödien zeigen, in denen Wahnsinn als Strafe von Göttern,
der Hera, der Athena und besonders des Dionysos, ein zentrales Motiv dar-
stellt: Aischylos’ Lykurg-Trilogie, die auch den Tod des Orpheus behandelte,
seine Dramen Athamas, Pentheus, Xantriai und Bakchen, Sophokles’ Ajas,
Euripides’ Hercules furens und seine Bakchen. Wahnsinn ist dabei gelegentlich
die Folge von exzessiver Gewalt, so z. B. bei Orest, meist jedoch ihre Ursa-
che, so in den letztgenannten Beispielen. Indem er als gottgesandt dargestellt
wird, ist diese Ursache bezeichnet als etwas außerhalb der Kontrolle des
Menschen Stehendes, das darum von um so größerer Gefahr und Zerstö-
rungskraft ist. Insofern scheint der Gewaltdiskurs auch Teil eines Diskurses
um Wahnsinn geworden zu sein, der seinerseits aber auch andere Emotionen
als wahnsinnigen Zorn, beispielsweise wahnsinnige Liebesleidenschaft mit
umfaßt. So wird man Ruth Padel zustimmen können, wenn sie den Diskurs
um maniai als Vorläufer zur dem um die Leidenschaften, die pathe ansieht,
deren Gefahrenpotential im 4. Jh. in allen literarischen Genres, besonders

90 Harris (2001) [Anm. 8], S. 50–64; William V. Harris: The rage of women. In:
Braund und Most (2003) [Anm. 25], S. 121–43; s. auch Aristoph., der schon das
Waffentragen athenischer Bürger in der Stadt mit Wahnsinn in Verbindung bringt:
Lys. 555–64: ¢gor£zontaj kaˆ mainomšnouj; und 558: perišrcontai kat¦ t¾n ¢gor¦n
xÝn Óploij ésper KorÚbantej. Van Wees (1998) [Anm. 73], S. 336.
91 Zum Gegensatz zwischen Gewalt und logoi s. Ercolani (2005) [Anm. 8].
254 Barbara E. Borg

aber in philosophischen Texten und in Gerichtsreden thematisiert und der


sophrosyne gegenübergestellt wird.92 Auch im 5. Jh. wird dem Zorn bereits die
sophrosyne als Sinn für das richtige, angemessene Verhalten entgegengesetzt,
die einzig die Katastrophen selbstzerstörerischer Leidenschaften verhindern
kann.93 Insofern besitzen die Bilder von Gewaltexzessen im Zustand des
Wahnsinns den Vorzug, eine der Hauptbesorgnisse der klassischen Zeit zu
thematisieren und auf den Punkt zu bringen.
Bereits seit Ende des 6. Jhs. erscheint die Zerreißung des Pentheus auf
Vasen, die sich auch im späteren 5. Jh. noch mehrfach auf Gefäßen fin-
det.94 Um die Mitte des 5. Jhs. findet sich erstmals der Mord Lykurgs an
seiner Familie.95 Im letzten Drittel des 5. Jhs. kommt die Geschichte um
die Minyaden neu hinzu, in der die von Dionysos mit mania geschlagene
Leukippe ihr eigenes Kind, Hippasos, zerreißt.96 Mainaden mit Teilen der
von ihnen zerrissenen Tiere finden sich ebenfalls im späteren 5. Jh., in dem

92 Padel (1995) [Anm. 8]; Konstan (2003) [Anm. 39]. Auch Van Wees (1992) [Anm.
12], S. 126, scheint ähnliches zu sehen, wenn er schreibt: „In the epics, anger, not
sex, is the dangerous, uncontrollable drive that rules men’s lives. Anger, if anything,
is what the epics are about.“ Allerdings müßte man die Bemerkung auf weitere
literarische Gattungen bis in die klassische Zeit erweitern. Wenn William Harris
meint, die Wurzeln des Interesses an Emotionen und inneren Erfahrungen gin-
gen ‚mindestens bis in die 450er oder 440er Jahre zurück‘ und auf Sophokles’ Ajas
aus den 440er Jahren verweist, so steht dies schon in einem gewissen Gegensatz
zu seinen eigenen Ausführungen über die Ilias, die auf erheblich frühere Anfänge
der Diskussion verweisen. Zu Aristoteles, der die Gewalttaten der Tragödien
ausdrücklich als pathe bezeichnet, s. Belfiore (2000) [Anm. 8], bes. S. 3–6.
93 Dies mag nicht explizit und auch nicht im selben moralphilosophischen Kon-
text geschehen, doch scheint mir diese Haltung letztlich der Diskussion um den
Tyrannenzorn zugrunde zu liegen, der die Tragödien durchzieht, und der Bewer-
tung des Herodot und Thukydides zu entsprechen; dazu Harris (2001) [Anm. 8],
S. 157–200; Gabriel Herman: How violent was Athenian society? In: Ritual,
Finance, Politics: Athenian Democratic Accounts Presented to David Lewis, hrsg.
von Robin Osborne, Oxford 1994, S. 99–117. Sophrosyne als private Eigenschaft
auch in Grabinschriften seit ca. 430: Sally C. Humphreys: Family tombs and
tomb cult in ancient Athens. Tradition or traditionalism. In: Journal of Hellenic
Studies 100 (1980), S. 114 zu IG i2 1058.
94 Die älteste Darstellung und die erste mit Namensbeischriften findet sich auf einem
Psykterfragment des Euphronios Boston, Museum of Fine Arts 10.221a–f. Ange-
lika Schöne: Der Thiasos. Eine ikonographische Untersuchung über das Gefolge
des Dionysos in der attischen Vasenmalerei des 6. und 5. Jhs. v. Chr., Göteborg
1987, S. 67–71; LIMC VI, Zürich und München 1994, S. 310–15 s. v. Pentheus
Nr. 24. 25. 39–44. 65. 68 (Anneliese Kossatz-Deissmann).
95 LIMC VI, Zürich und München 1994, s. v. Lycourgos I S. 311 Nr. 8; S. 313
Nr. 12. 26; S. 317–18 (Alexandre Farnoux).
Gefährliche Bilder? 255

Abb. 11: Pyxix (in der Art) des Meidias-Malers; auf dem Deckel Mainaden, die Tiere
und ein Kind zerreißen, auf dem Gefäßkörper eine Allegorie über die Freuden und
Grenzen sinnlicher Genüsse. London, British Museum E 775.

die Thiasoi auch allgemein wieder ekstatischer werden.97 Daß es bei den
Darstellungen des 5. Jhs. tatsächlich um einen pathe-Diskurs geht, macht
vielleicht am besten eine Pyxis in London deutlich (Abb. 11).

96 LIMC VI, Zürich und München 1994, S. 313–14 s. v. Pentheus Nr. 65. 68 (Anneliese
Kossatz-Deissmann); LIMC VIII, Zürich und Düsseldorf 1997, S. 785 s. v. Maina-
dai Nr. 33; S. 788 Nr. 72; S. 799 (Ingrid Krauskopf und Erika Simon).
97 LIMC VIII (1997) [Anm. 96], S. 783–92. 798–99 (Ingrid Krauskopf und Erika
Simon); Schöne (1987) [Anm. 94], passim; Susanne Moraw: Die Mänade in der
attischen Vasenmalerei des 6. und 5. Jahrhunderts v. Chr. Rezeptionsästhetische
256 Barbara E. Borg

Abb. 12: Schale des Eretria-Malers; Grieche sticht eine Amazone ab. Ferrara, Museo
Archeologico Nazionale Inv. T 1039.

Auf ihrem Deckel sind Dionysos und Ariadne (?) dargestellt, sowie
zwei Dreiergruppen von Mänaden, deren eine ein Kind über der Schulter
schwingt, vermutlich Leukippe mit dem toten Hippasos. Auf dem Körper

Analyse eines antiken Weiblichkeitsentwurfs, Mainz 1998, bes. S. 155–60; 260–1;


263, die die Greueltaten der Mainaden allerdings für „abstrakte Chiffren für
Ekstase“ hält. Da sich die Darstellungen nun auch auf Frauengefäßen finden und
sie zudem davon ausgeht, Frauen hätten sich mit den Mänaden identifizieren
müssen, fährt sie fort: „Daß diese Chiffren ursprünglich aus einem ganz anderen
Kontext – der Visualisierung eines der männlichen Vorstellung entstammenden
weiblichen Ungeheuers – stammten u nd dort zudem negativ konnotiert waren,
spielte anscheinend keine Rolle.“ (S. 160).
Gefährliche Bilder? 257

derselben Pyxis findet sich eine allegorische Darstellung über Freuden und
Grenzen erotischer Leidenschaft.98
Selbstverständlich dienen diese Darstellungen nicht der ‚Erziehung‘ des
Volkes oder einer politischen Doktrin. Vielmehr scheint es, als spiegele sich
in den Vasenbildern nach den Perserkriegen im 5. Jh. die breite Akzeptanz
der neuen Polisideologie der klassischen Zeit – oder ist es nur das Bedürf-
nis nach Affirmation und Selbstvergewisserung? Erst im letzten Jahrhun-
dertdrittel scheinen die Vasenbilder wieder stärker diskursiven Charakter
zu erhalten und aktuelle Diskussionsthemen aufzugreifen – wie etwa die
um Emotionen und Leidenschaften.99 Gewalt scheint dabei durchaus ein
wichtiges Element zu sein, jedoch geht es nicht um ein Für oder Wider
von Gewalt, sondern – wie im ähnlich gelagerten erotischen Diskurs100 –
um die richtige Anwendung derselben:101 im rechten Maß und ohne über-
mäßige Leidenschaft – ganz wie der Grieche, der auf den Bildern des
Eretriamalers kurz entschlossen und lässig eine Amazone absticht – die
Beischrift lautet: kalos (Abb. 12).102
98 LIMC VII, Zürich und München 1994, S. 310–15 s. v. Pentheus Nr. 68 (Anne-
liese Kossatz-Deissmann); zur Deutung Borg (2002) [Anm. 16], S. 190–208.
99 Hierin mag auch ein Grund dafür liegen, daß sich Kentauromachien unter den
Kämpfen gegen die Zivilisationsfeinde besonderer Beliebtheit erfreuen.
100 Zum erotischen Diskurs, wie er sich in Vasenbildern spiegelt, s. Borg (2002) [Anm.
16], S. 171–208; mit etwas anderem Ansatz Stähli (1999) [Anm. 74], S. 109–32.
101 Insofern geht die These einer ‚Auslagerung‘ von Gewalt in den Mythos (so etwa
Günter Fischer und Susanne Moraw: Einleitung. In: Fischer und Moraw 2005
[Anm. 2], S. 12, oder Bentz 2005 [Anm. 3]) am Kern der Sache vorbei: Der
Mythos hat hier lediglich den Vorzug, daß der Hintergrund der Ereignisse bzw.
die Art der Gegner bekannt sind und somit die ethische Zuordnung des Ge-
schehens vereindeutigt wird.
102 Ferrara T 1039: Adrienne Lezzi-Hafter: Der Eretria-Maler. Werke und Wegge-
fährten, Mainz 1988, S. 314 Kat. 25 Taf. 20. Insofern kann ich die Interpretation
von Muth (2005) [Anm. 15], bes. S. 196–97; 199–200, nicht ganz nachvollziehen,
die in den Bildern der Zeit nach ca. 470/60, welche meist einen Moment un-
mittelbar vor dem eigentlichen Schlag darstellen, eine mindestens ebenso große
Spannung ausgedrückt sieht wie in denjenigen der Zeit vorher, welche die unmit-
telbaren Auswirkungen von Gewalt darstellen. Die wohl in einem realen Kampf
tatsächlich höchste Spannung in einem solchen Moment ist in den Bildern in
aller Regel nicht dargestellt, weder durch Gesten noch durch Blicke oder Mimik.
Vielmehr zeigen sich die Protagonisten in derselben seltsamen Unbeteiligtheit,
welche die Bilder der Zeit ab ca. 460 generell kennzeichnet und zu vielerlei Er-
klärungen Anlaß gegeben hat (s. Kunze 2005 [Anm. 6], S. 45–50 mit weiteren
Hinweisen). Diese auffällige Emotionslosigkeit, die im übrigen Muths Analyse
einer eher absolut aufgefaßten Überlegenheit des Siegers entspricht, scheint eher
die hier vorgetragene These zu bestätigen, daß es bei der Wahl der Ikonographien
nicht zuletzt um die Rolle von Pathos und Affekten geht.
Susanne Muth (München)

Als die Gewaltbilder


zu ihrem Wirkungspotential fanden1

Wie kaum ein anderes Bildthema vermögen uns Bilder der Gewalt zu
bedrängen. Gebannt bleibt unser Blick auf sie gerichtet, so sehr wir ihn
eigentlich abwenden wollen – vor allem dann, wenn die Bilder uns überaus
nahsichtig die furchtbare Situation des Opfers vor Augen führen, seine pa-
nische Angst oder seine qualvollen Schmerzen und sein Sterben. Seien es die
drastischen Darstellungen leidender Märtyrer in der Malerei des Seicento,
seien es brutale Szenen heutiger Gewaltfilme – immer wieder ziehen die
Bilder den Blick ihrer Betrachter an.2 So selbstverständlich uns diese beson-

1 Dank für anregende Diskussionen und hilfreiche Hinweise sage ich vor allem Egon
Flaig, Luca Giuliani, Ulrich Gotter, Renate Schlesier, Rolf Schneider, Bernd Sei-
densticker und Martin Vöhler – den beiden letztgenannten ferner für die Organi-
sation eines außergewöhnlich stimulierenden Symposions. Meine Ausführungen
rekurrieren auf eine größere Untersuchung zur Darstellung von Gewalt in der
attischen Bilderwelt, s. demnächst Verf.: Gewalt im Bild. Das Phänomen der
medialen Gewalt im Athen des 6. und 5. Jh. v. Chr., Berlin 2007 (im Druck).
Folgende Abkürzungen finden Verwendung:
ABV John Davidson Beazley: Attic Black-Figure Vase-Painting, Oxford 1956.
Add² Beazley Addenda, hrsg. von Thomas H. Carpenter [1982], Oxford ²1989.
ARV² John Davidson Beazley: Attic Red-Figure Vase-Painting [1942], Oxford
²1963.
BA Beazley Archive: http://www.beazley.ox.ac.uk.
CVA Corpus Vasorum Antiquorum.
LIMC Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae, Bd. I–VIII, Zürich/
München/Düsseldorf 1982–1997.
Para John Davidson Beazley: Paralipomena. Additions to Attic Black-Figure
Vase-Painters and to Attic Red-Figure Vase-Painters (second edition),
Oxford 1971.
2 Zu den Gewaltbildern in der Malerei des Seicento s. etwa Walther K. Lang: Grau-
same Bilder. Sadismus in der neapolitanischen Malerei von Caravaggio bis Giordano,
Berlin 2001 – zum modernen Gewaltfilm vor allem: Mediale Gewalt, hrsg. von
Thomas Hausmanninger und Thomas Bohrmann, München 2002, bes. S. 79–145.
260 Susanne Muth

dere Wirkungskraft der Gewaltbilder jedoch auch erscheinen mag: Sie ist es
nicht. Denn sie war den Bildern nicht immer zu eigen, sondern wurde erst
in einer bestimmten kulturhistorischen Konstellation entwickelt. Genau da-
rum soll es im folgenden gehen: um den Moment, in dem die Bilder der Ge-
walt zu ihrem besonderen ästhetischen Wirkungspotential fanden – einem
der spannendsten Kapitel in der Geschichte der Gewaltdarstellungen.
Dieses Kapitel spielt im Athen des späten 6. und frühen 5. Jh. v. Chr.
Damals durchdrangen drastische Bilder der Gewalt plötzlich die Bilderwelt
Athens. In einer bis dahin nicht bekannten Nahsichtigkeit schilderten sie
die Opfer in ihrem schmerzhaften Sterben oder aber in ihren psychischen
Qualen im Anblick des ihnen drohenden Schicksals. Was damals gelang,
revolutionierte letztlich die Gewaltikonographie: Man erschloß grundsätz-
lich neue Strategien einer emotional eindrücklichen und zugleich span-
nungsgeladenen Schilderung von Gewalttätigkeit, die die Gewaltbilder zu
ihrer einzigartigen Wirkungskraft finden ließen. Warum aber kam es da-
mals zur ,Entdeckung‘ dieser neuen Gewaltikonographie? Und was sagt
dies aus über den Umgang der Athener mit medialer Gewalt und ihrer
Einstellung zur Gewalt?

I. Experimente mit einem extremen Bildmotiv:


Die Gewaltbilder gewinnen ein neues Profil
Zwei Beispiele aus dem frühen 5. Jh. v. Chr. mögen veranschaulichen, in
welcher Weise sich damals die Gewaltdarstellungen neu ausrichteten. Sie
zeigen zwei in ihrer Bewertung gegenläufige Gewaltszenen (zum einen den
brutalen Mord an einem wehrlosen Opfer, zum anderen die Bezwingung
eines Monsters), aber beiden ist dennoch dieselbe Tendenz einer neuen
Gewaltikonographie zu eigen. Als erstes Beispiel dient uns die berühmte
Kalpis des Kleophrades-Malers in Neapel (Abb. 1).3 Sie zeigt den Überfall

3 Attisch-rotfigurige Kalpis des Kleophrades-Malers, Neapel, Mus.Arch.Naz. 81669


(M1480, H2422): ARV² 189,74; Para 341; Add² 189; BA 201724; LIMC, Zürich/
München 1984, Bd. II, S. 932 s. v. Astyanax I Nr. 19*. – Allgemein zu den Bildern
des Mythos: Odette Touchefeu: Astyanax I. In: LIMC Bd. II, Zürich/München
1984, S. 929–37; Jennifer Neils: Priamos. In: LIMC, Zürich/München 1994,
Bd. VII, S. 507–8, 516–21; Meret Mangold: Kassandra in Athen. Die Eroberung
Trojas auf attischen Vasen, Berlin 2000, S. 13–33; Matthias Recke: Gewalt und
Leid. Das Bild des Krieges bei den Athenern im 6. und 5. Jh. v. Chr., Istanbul 2002,
S. 41–50; Luca Giuliani: Bild und Mythos. Geschichte der Bilderzählung in der
griechischen Kunst, München 2003, S. 203–20.
Als die Gewaltbilder zu ihrem Wirkungspotential fanden 261

Abb. 1: Attisch-rotfigurige Kalpis, Neapel, Neoptolemos tötet Priamos, um 480 v. Chr.

des Neoptolemos auf Priamos in der wohl eindringlichsten Ikonographie,


die in der attischen Vasenmalerei überhaupt erschlossen worden ist: Der
greise König hat sich auf einen Altar geflüchtet und ist dort seinem Be-
zwinger ohnmächtig ausgeliefert; blutende Wunden an seinem Kopf und
seiner Schulter verweisen auf die Brutalität der vorausgegangenen Gewalt-
tat; Neoptolemos hat den König an dessen rechter Schulter gepackt und
holt mit seinem Schwert zum letzten, tödlichen Schlag aus; auf dem Schoß
des Priamos liegt der Leichnam seines kleinen Enkels Astyanax, mit ge-
brochenen Gliedern und einem von blutenden Wunden überzogenen
Körper – Astyanax, der das erste Opfer des Neoptolemos war und den
dieser brutal vor den Augen des Großvaters erschlagen hat. Es ist zwei-
fellos nicht nur die Angst vor dem tödlichen Schlag, sondern vor allem der
Anblick seines gemordeten Enkels, der Priamos seinen Kopf in den Hän-
den verbergen läßt, um sich dem entsetzlichen Anblick zu entziehen, der
ihm im Leben als letzter bleibt. Der Vasenmaler versteht es, das ganze
Ausmaß der Tragödie in bedrängender Eindrücklichkeit ins Bild zu set-
zen: dadurch, daß er die Handlung auf ihren entsetzlichen Höhepunkt
zuspitzt, in welchem die Ohnmacht und Verzweiflung des Priamos am
stärksten spürbar sind.
262 Susanne Muth

Abb. 2: Attisch-rotfigurige Schale, Florenz, Theseus tötet Minotauros, um 480 v. Chr.

Auch in unserem zweiten Beispiel, einer Schale des Dokimasia-Malers


in Florenz (Abb. 2),4 wird die Gewaltszene auf die ausführliche Schilde-
rung des Opfers in seinem Schicksal und Leid konzentriert. Im Innenbild
erscheint der Kampf zwischen Theseus und dem Monster Minotauros:
Theseus stößt seinem Gegner das Schwert durch die Kehle; Blut schießt
aus den Wunden, das Monster sinkt sterbend zu Boden und gestikuliert
hilflos mit beiden Händen. War es bei Priamos Ohnmacht aus Verzweif-
lung, so ist es hier Ohnmacht aus Schwäche, die das einstmals so gefähr-
liche Monster zum wehrlosen Opfer werden läßt. Hier wie dort wird also
die Gewalt vor allem im Spiegel ihrer Auswirkung, dem Leiden und Ster-
ben, verhandelt. Und dies war als Strategie bildlicher Schilderung von Ge-
walt damals neu.
Als die Gewaltbilder zu ihrem Wirkungspotential fanden 263

Abb. 3: Attisch-schwarzfigurige Amphora, Paris, Neoptolemos tötet Priamos (links


daneben: Aias bedroht Kassandra), um 550 v. Chr. (Umzeichnung).

Als solche war Gewalttätigkeit freilich schon zuvor ein beliebtes Bild-
thema: Seitdem in der griechischen Bildkunst Figuren dargestellt werden,
wird auch Gewalt dargestellt. Doch hatte man sie bis zum späteren 6. Jh.
deutlich sachlicher beschrieben. Bleiben wir bei unseren beiden Beispie-
len. Auf einer Amphora des Lydos in Paris (Abb. 3)5 ist ebenfalls der
Mord an Priamos dargestellt: Der Leichnam des Königs liegt über dem
Altar, während Neoptolemos den kleinen Knaben in der erhobenen
Rechten schwingt, um ihn gegen den Körper des Großvaters zu schleu-
dern – ohne Zweifel wird auch hier der Tatbestand der grausamen Hand-
lung geschildert, aber das Bild erreicht nicht das blutige Pathos und die
emotionale Dramatik, wie die spätere Kalpis in Neapel. Ähnlich gestalten
sich auch die älteren Bilder vom Minotauros-Kampf: Auf einer Ampho-

4 Attisch-rotfigurige Schale des Dokimasia-Malers, Florenz, Mus.Arch.Etr. 70800:


ARV² 413,25; Para 372; Add² 233; BA 204507; LIMC, Zürich/München 1992, Bd.
VI, S. 576 s. v. Minotauros Nr. 29*; François Lissarrague: Vases grecs. Les Athé-
niens et leurs images, Paris 1999, S. 191 Abb. 149. – Allgemein zu den Minotau-
rosbildern Susan Woodford: Minotauros. In: LIMC Bd. VI, Zürich/München
1992, S. 574–81; dies.: Theseus and Minotauros. In: LIMC, Zürich/München 1994,
Bd. VII, S. 940–43; Verf.: Das Grausen des Minotauros. Eine Gratwanderung der
Monster-Ikonographie in der klassischen Bildkunst Athens. In: Münchner Jahr-
buch für bildende Kunst 2004, München 2005, S. 7–31.
5 Attisch-schwarzfigurige Amphora des Lydos, Paris, Mus. du Louvre F 29: ABV
109,21; Add² 30; Para 44; BA 310167; LIMC, Zürich/München 1994, Bd. VII,
S. 520 s. v. Priamos Nr. 136*; Mangold (2000) [Anm. 3], S. 20 Abb. 9.
264 Susanne Muth

Abb. 4: Attisch-schwarzfigurige Amphora, Paris, Theseus tötet Minotauros, um 550–


540 v. Chr.

ra in Paris (Abb. 4)6 ringt Theseus das Monster überlegen nieder; aber auch
hier ist Minotauros noch nicht in dem Ausmaß ohnmächtigen Unterliegens
und schmerzhaften Sterbens erfaßt, wie später auf der Schale in Florenz.
Dieser exemplarische Vergleich mit den früheren Bildern zeigt, daß die
Ikonographie schmerzhaften Sterbens und psychischer Qualen eindeutig
Phänomene sind, die erst in den späteren Bildern, ab dem späten 6. Jh.,
erschlossen werden.
Um zu verstehen, wieso es damals dazu kam, ist es hilfreich, sich den
Prozeß dieser ikonographischen Entdeckung genauer anzusehen. Dabei
zeigt sich schnell, daß wir nur bedingt von einer „Entdeckung“ sprechen
können, zumindest im Sinn einer intendierten Veränderung. Denn die neu-
en Spielarten der emotional berührenden Gewaltikonographie wurden eher
sukzessive und letztlich eher zufällig im Rahmen eines offenen Experimen-
tierens erschlossen. Und dabei war das Ziel dieses Experimentierens am
Anfang alles andere als absehbar. Gefördert und zusätzlich angeregt wurde

6 Attisch-schwarzfigurige Amphora des Malers von London B 174 (nahe der


E-Gruppe), Paris, Mus. du Louvre F 33: ABV 141,3; Add² 38; Para 58; BA 310363;
CVA Paris, Louvre, Paris 1925, Bd. 3, Taf. III He 15,4.7.
Als die Gewaltbilder zu ihrem Wirkungspotential fanden 265

der Prozeß des ikonographischen Experimentierens durch eine generelle


Aufbruchbewegung, die die Bildproduktion im späten 6. und frühen 5. Jh.
erfaßte: Neue Interessen und Möglichkeiten in der Darstellung von Bewe-
gung, Handlung und Stimmung eröffneten auch für die Gewaltbilder neue
mögliche Felder und forcierten dort die Suche nach neuen ikonographi-
schen Lösungen (wobei jedoch – das sei betont, um Mißverständnisse zu
vermeiden – Anregung nicht mit Initiative verwechselt werden darf)7.
Am deutlichsten läßt sich der Prozeß an den Bildern der hoplitischen
Kämpfe verfolgen, da wir hier die dichteste und damit differenzierteste
Überlieferung der ikonographischen Experimente greifen können; die Be-
obachtungen gelten aber für alle anderen Bildthemen der Gewalt gleicher-
maßen.8 Charakteristisch für die Darstellungen von Hoplitenkämpfen vor
530 ist, daß die Entscheidung des Kampfes durch das schwächere, labilere
Auftreten des einen Kriegers klar angedeutet wird; dabei kann der unter-
liegende Krieger leicht in den Knien einknicken (Abb. 5)9 oder er sinkt mit
einem Knie sogar schon zu Boden (Abb. 6)10. Doch bleibt die Beschrei-

7 Dieses Mißverständnis betrifft letztlich generell die Bewertung der neuen Bildiko-
nographie im späten 6. und frühen 5. Jh. Auch wenn die verschiedenen ikonogra-
phischen Neuerungen aus unserer heutigen Perspektive vor allem einen Gewinn
an ‚realitätsnäherer‘ Darstellung bedeuten, scheint es mir doch fraglich, sie alle
einheitlich aus einem zunehmenden Interesse an einer realitätsnäheren Gestaltung
– im Sinn eines universellen Erklärungsmodells – abzuleiten. Um der Komplexität
der Phänomene historisch gerecht zu werden, ist es ratsam, stärker zwischen in-
haltlichen und formalen Interessen zu unterscheiden und die Wechselwirkung der
verschiedenen Intentionen zu analysieren. So ist etwa die neue Darstellung des
Körpers in seiner Beweglichkeit nicht vorstellbar ohne ein neues inhaltliches Inter-
esse in der Definition des menschlichen Körpers bzw. des Menschen in seinen
Fähigkeiten; eine realitätsnähere Darstellung ist dabei nicht Ziel, sondern nur
Zweck. – Zur Bewertung der neuen Gewaltikonographie in diesem Zusammen-
hang s. unten mit Anm. 23.
8 Ausführlich hierzu demnächst Verf. (2007) [Anm. 1]; ferner: Verf.: Zwischen Pa-
thetisierung und Dämpfung. Kampfdarstellungen in der attischen Vasenmalerei
des 5. Jh. v. Chr. In: Gewalt. Die andere Seite der Klassik, Kolloquium Bonn 2002,
hrsg. von Günter Fischer und Susanne Moraw, Stuttgart 2005, S. 185–209; Verf.:
Zur historischen Interpretation medialer Gewalt. Darstellungen von Leiden und
Sterben im Athen des späten 6. und frühen 5. Jh. v. Chr. In: Extreme Formen von
Gewalt im Altertum in Bild und Text. Symposion München 2003, hrsg. von Mar-
tin Zimmermann, Stuttgart 2006 (im Druck). – Überblick über die Darstellungen
von Hoplitenkämpfen in der attischen Vasenmalerei: Christian Ellinghaus: Aristo-
kratische Leitbilder – Demokratische Leitbilder. Kampfdarstellungen auf atheni-
schen Vasen, Münster 1997; Recke (2002) [Anm. 3], bes. S. 11–20, 91–94, 211–33,
258–67.
266 Susanne Muth

Abb. 5: Attisch-schwarzfigurige Amphora, Boston, Hoplitenkampf, um 550–530


v. Chr.

bung wieder sachlich: Der unterliegende Krieger wird lediglich als der
Schwächere charakterisiert – nicht aber wird auf sein Leiden und Sterben
verwiesen. Genau das aber passiert ab 530/20, immer mehr wird der Un-
terliegende nun als Verwundeter und Sterbender vorgeführt. Dabei wird die
Drastik zunächst nur in einzelnen Punkten thematisiert: So werden auf
manchen Bildern blutende Wunden bei dem unterliegenden Krieger ange-
geben und so auf seine tödliche Verwundung verwiesen (Abb. 7)11. Ande-
re Bilder betonen stärker das entkräftete Niedersinken und ohnmächtige
9 Attisch-schwarzfigurige Amphora der Botkin-Klasse, Boston, Mus. of Fine Arts
98.923, um 550–530 v. Chr.: ABV 169,3; Add² 48; Para 71; BA 301077; CVA Boston
Bd. 1, Mainz 1973, Taf. 25.
10 Attisch-schwarzfigurige Amphora des Schaukel-Malers, Florenz, Mus.Arch.Etr.
o.Inv., um 530 v. Chr.: ABV 305,19; Add² 80; BA 301499; Elke Böhr: Der Schau-
kelmaler, Mainz 1982, S. 87 Nr. 59 Taf. 61b.
11 Attisch-schwarzfigurige Amphora der Gruppe von Würzburg 199, Würzburg,
Martin von Wagner-Mus. 190, um 520–10 v. Chr.: ABV 287,4; Para 126; BA 320307;
Ernst Langlotz: Martin von Wagner-Museum der Universität Würzburg: Griechi-
sche Vasen, München 1932, Taf. 39 Nr. 190.
Als die Gewaltbilder zu ihrem Wirkungspotential fanden 267

Abb. 6: Attisch-schwarzfigurige Amphora, Florenz, Hoplitenkampf, um 530 v. Chr.

Abb. 7: Attisch-schwarzfigurige Amphora, Würzburg, Hoplitenkampf, um 520–510


v. Chr.
268 Susanne Muth

Abb. 8: Attisch-rotfiguriges Schalenfragment, Heidelberg, Hoplitenkampf, um 500


v. Chr.

Sterben des Kriegers (Abb. 8)12: Der Unterliegende sinkt hier kraftlos zu
Boden, seine Beine knicken ihm weg, ermattet senkt er die Arme, sein
Kopf fällt nach vorne auf die Brust, sein Auge bricht, zum Teil öffnet er
gar stöhnend den Mund – der unterliegende Hoplit erscheint in diesen
Bildern seinem Gegner ohne Gegenwehr oder Schutz ausgeliefert.

12 Attisch-rotfiguriges Schalenfragment des Colmar-Malers, Heidelberg, Univ. Mus.


95, um 500 v. Chr.: ARV² 354,28; BA 203710; Wilhelm Kraiker: Katalog der Samm-
lung Antiker Kleinkunst des Archäologischen Instituts der Universität Heidelberg:
Die rotfigurigen attischen Vasen, Berlin 1931, Bd. 1, Taf. 17 Nr. 95.
Als die Gewaltbilder zu ihrem Wirkungspotential fanden 269

Abb. 9: Attisch-rotfigurige Schale, New York, Hoplitenkampf, um 500–480 v. Chr.

Ab 510/500 verstärkt sich diese Pathetisierung der Gewaltikonogra-


phie noch einmal. Nun wird nicht nur das explizite Sterben des Unterlie-
genden nahsichtig geschildert, sondern auch verstärkt das explizite Töten
(Abb. 9)13: Der Angreifer führt seine Waffe nicht nur bedrohlich gegen
seinen Gegner, sondern stößt sie nun immer häufiger aggressiv in dessen
Körper; Blut strömt aus der Wunde und das Opfer sinkt ohnmächtig zu
Boden. Erfaßt wird der Moment des Sterbens. Dabei werden die Aktion
des Aggressors und die Reaktion seines Opfers kausal und damit auch
zeitlich enger aufeinander bezogen: Hier handelt es sich um eine Strate-
gie narrativer Schilderung im Bild, die sich im ausgehenden 6. und frühen
5. Jh. allgemein beobachten läßt, zunächst bei narrativen mythischen Bil-
dern,14 dann aber schnell auch bei allgemeineren, deskriptiven Bildthemen
wie etwa den Hoplitenkämpfen. Diese Entdeckung der monochronen
Darstellungsweise führte im Fall der Kampfbilder dazu, daß die wieder-

13 Attisch-rotfigurige Schale des Douris, New York, Privatsammlung, um 500–480


v. Chr.: BA 44084; Diana Buitron-Oliver: Douris, A Master-Painter of Athenian
Red-Figur Vases, Mainz 1995, S. 72 Taf. 3 Nr. 5.
14 Zum Phänomen grundlegend Giuliani (2003) [Anm. 3], S. 159–202, 286–288; ebd.
die Bezeichnung als ‚monochrone Darstellung‘, die man auch als ‚syn-chrone Dar-
stellung‘ bezeichnen kann.
270 Susanne Muth

Abb. 10: Attisch-rotfiguriger Volutenkrater, Paris, Hoplitenkampf, um 470–460


v. Chr.

gegebene Szene nun als ein Ausschnitt aus einer längeren Handlungs-
sequenz begriffen wurde: Dabei wählte man zunächst den eigentlichen
Höhepunkt der Handlung, den Moment der Entscheidung, des Tötens
und Sterbens.
Ab den 70er Jahren tauchen dann jedoch zunehmend Bilder auf, die
einen anderen Zeitpunkt aufgreifen – denjenigen, der der eigentlichen
Entscheidung vorausgeht: den Moment der Bedrohung (Abb. 10)15. Hier
schreitet der angreifende Krieger im bedrohlichen Angriff gegen seinen
Gegner, während dieser sich abwendet und zu fliehen versucht, sich jedoch
mit Schild und Waffe noch gegen den Aggressor wehrt. Die beiden Kon-
trahenten sind somit im spannungsvollen Moment kurz vor dem tödlichen
Schlagabtausch erfaßt. Im Unterschied zu den früheren Bildern wird hier
Gewalt nicht explizit, sondern implizit dargestellt. Allerdings ist zu beden-
ken, daß jedem Betrachter klar war, worauf dieses Aufeinandertreffen hin-
auslaufen wird, nämlich auf Töten und Sterben. Aber das, was in den frü-
heren Bildern explizit gezeigt wurde, ist in diesem Bild ausgespart und in

15 Attisch-rotfiguriger Volutenkrater des Niobiden-Malers, Paris, Mus. du Louvre


G 343, um 470–460 v. Chr.: ARV² 600,17; Add² 266; BA 206948; CVA Paris,
Louvre, Paris 1925, Bd. 3, Taf. II Id 5,3–6,4; Aliki Samara-Kaufman: Ellenikes
Archaiotites sto Museio tou Louvrou, Athen 2001, S. 298 Abb. 139b.
Als die Gewaltbilder zu ihrem Wirkungspotential fanden 271

Abb. 11: Attisch-rotfiguriger Psykter, Boston, Tod des Pentheus, um 520–500 v. Chr.

die Phantasie des Betrachters verlagert, der sich den Fortgang der Hand-
lung weiter ausmalen wird.
Diese Darstellung des Moments davor, in dem die Gewaltausübung
nicht explizit gezeigt, wohl aber unmißverständlich angedeutet wird, setzte
sich ab den 70er Jahren des 5. Jh. schnell als konventionelle Form der Ge-
waltdarstellung durch.16 Wir finden sie bei den verschiedenen Darstellun-
gen der hoplitischen Kämpfe, aber auch bei allen anderen Szenen der Ge-
walt. Drei Beispiele sollen das veranschaulichen.
1) Die Szene vom Tod des Pentheus, die im späten 6. Jh. plötzlich be-
liebt wird: In den frühen Bildern wird die Szene in ihrer abstoßendsten
Form wiedergegeben, indem die Bacchantinnen die blutigen Körperteile

16 Alternativ tritt daneben, allerdings seltener, die Darstellung des Moments danach
auf, s. dazu Frank Brommer: Die Wahl des Augenblicks in der griechischen Kunst,
München 1969, bes. S. 21–30. Brommer sieht in der Konzentration auf den
ruhigeren Moment des Danach das wesentliche Phänomen in der Veränderung
zwischen den archaischen und den klassischen Bildern. Bezogen auf die Kampf-
darstellungen ist diese Option jedoch auffallend selten aufgegriffen worden; der
Großteil der Vasenbilder bezeugt vielmehr die Wahl des Moments davor.
272 Susanne Muth

Abb. 12: Attisch-rotfiguriger Lekanis-Deckel, Paris, Tod des Pentheus, um 440–430


v. Chr.

des zerrissenen Pentheus mit sich tragen (Abb. 11)17. Ganz anders erscheint
die Szene dann in der 2. Hälfte des 5. Jh. (Abb. 12)18: Hier ist es der Mo-
ment vor dem Höhepunkt der Gewalttat, der dargestellt wird. Die Frauen
halten ihr Opfer an Händen und Bein gepackt und beginnen, es auseinan-
derzuziehen. Was folgen wird, ist klar, aber es wird im Bild nicht mehr
explizit gezeigt.
2) Der Tod des Aktaion: Auch hier läßt sich der Wechsel von der expli-
ziten zur impliziten Gewalt beobachten. In den frühen Darstellungen um
500–480 fallen die Hunde des Aktaion über ihren Herrn her und verbeißen
sich in seinem Körper, während dieser in der ohnmächtigen Entkräftung
des Sterbenden gezeigt wird (Abb. 13)19. In den späteren Bildern um 450–
430 verschiebt sich die Szene auf den vorausgehenden Moment: Die Hun-
de stürmen gegen Aktaion, ohne sich aber schon in ihn zu verbeißen, und

17 Attisch-rotfiguriger Psykter des Euphronios, Boston, Mus. of Fine Arts 10.221,


um 520–500 v. Chr.: ARV² 16,14; Para 322; Add² 153; BA 200077; LIMC,
Zürich/München 1994, Bd. VII, S. 312 s. v. Pentheus Nr. 39*; Euphronios der
Maler. Ausstellungskatalog Berlin, 20.3.–26.5. 1991, Mailand 1991, S. 174–77
Nr. 32.
18 Attisch-rotfiguriger Lekanis-Deckel, Paris, Mus. du Louvre G445, um 440–430
v. Chr.: BA 45070; LIMC, Zürich/München 1994, Bd. VII, S. 310 s. v. Pentheus
Nr. 24*.
Als die Gewaltbilder zu ihrem Wirkungspotential fanden 273

Abb. 13: Attisch-rotfigurige Amphora, Hamburg, Tod des Aktaion, um 490–480 v. Chr.

Abb. 14: Attisch-rotfiguriger Glockenkrater, Tod des Aktaion, Boston, um 440 v. Chr.
274 Susanne Muth

Aktaion ist noch im Besitz seiner Kräfte und versucht, wenngleich vergeb-
lich, sich des Angriffs zu erwehren (Abb. 14)20.
3) Der Tod des Orpheus: Die frühen Bilder um 500–480/70 zeigen
wiederum den Moment, in dem die Thrakerinnen den Körper des Sängers
mit ihren Waffen durchbohren und ihn töten; Orpheus sinkt in der Ikono-
graphie des Sterbenden zu Boden (Abb. 15)21. Ab 460/50 werden hinge-

Abb. 15: Attisch-rotfiguriger Stamnos, Zürich, Tod des Orpheus, um 480 v. Chr.

19 Attisch-rotfigurige Halsamphora des Eucharides-Malers, Hamburg, Mus. für Kunst


und Gewerbe 1966.34, um 490–480 v. Chr.: Para 347.8ter; Add² 199; BA 352495;
Herbert Hoffmann: Erwerbungsbericht des Museums für Kunst und Gewerbe
Hamburg 1963–1969. In: Archäologischer Anzeiger (1969), S. 351–53 Abb. 371b–c;
LIMC, Zürich/München 1981, Bd. I, S. 457 s. v. Aktaion Nr. 27*.
20 Attisch-rotfiguriger Glockenkrater des Lykaon-Malers, Boston, MFA 00.346, um
440 v. Chr.: ARV² 1045,7; Para 444; Add² 320; BA 213562; LIMC, Zürich/Mün-
chen 1981, Bd. I, S. 462 s. v. Aktaion Nr. 81*; Lacy D. Caskey und John Davidson
Beazley: Attic Vase Paintings in the Museum of Fine Arts Boston Bd. II, London/
Boston 1954, S. 110 Taf. 62; Susan B. Matheson: Polygnotos and Vase Painting
in Classical Athens, Madison 1995, S. 93 Taf. 69.
21 Attisch-rotfiguriger Stamnos des Dokimasia-Malers, Zürich, Univ. 3477, um 480:
ARV² 1652; Para 373.34bis; Add² 233; BA 275230; LIMC, Zürich/München 1994,
Bd. VII, S. 86 s. v. Orpheus Nr. 36*.
Als die Gewaltbilder zu ihrem Wirkungspotential fanden 275

Abb. 16: Attisch-rotfigurige Amphora, Tod des Orpheus, München, um 440–430


v. Chr.

gen Bilder beliebt, in denen Orpheus noch lebt, sich von der Thrakerin
abwendet und zu fliehen versucht, während diese sich ihm bedrohlich
nähert (Abb. 16)22.
Immer wieder finden wir also bei den Gewaltdarstellungen im 5. Jh.
die Verschiebung von der expliziten zur impliziten Gewalt, mit dem Wan-

22 Attisch-rotfigurige Halsamphora des Phiale-Malers, München, Antikensammlun-


gen 2330 (J383), um 440–430 v. Chr.: ARV² 1014,2; Add² 315; BA 214179; LIMC,
Zürich/München 1994, Bd. VII, S. 87 s. v. Orpheus Nr. 48b*; CVA München,
München 1944, Bd. 2, Taf. 62.2.
276 Susanne Muth

del des dargestellten Moments und mit den entsprechenden Konse-


quenzen, die sich hieraus für die Rezeption der dargestellten Gewalt er-
geben.
Fassen wir unsere bisherigen Beobachtungen zusammen: Im ausge-
henden 6. Jh. und der 1. Hälfte des 5. Jh. kam es dahin, daß man in relativ
kurzer Zeit ein reiches Repertoire erregender Darstellung von Gewalt neu
entwickelte, auf das alle späteren Gewaltdarstellungen immer wieder zu-
rückgreifen sollten. Damals gelang es, für die Darstellung der Opfer eine
differenziertere Ikonographie des Sterbens und des Leidens, des Entset-
zens und der Angst zu erschließen. Vor allem aber gelang es, den Moment
der eigentlichen Gewaltausübung präziser in der Darstellung zu fassen
und das Agieren des Angreifers und das Reagieren seines Opfers kausal
und zeitlich enger aufeinander zu beziehen. Hierdurch war der Weg geöff-
net, in einer emphatischeren und emotional bewegenderen Weise über
Gewalt zu sprechen: Entweder, indem man drastisch den Moment des
expliziten Tötens zeigte und sich auf das ohnmächtige und schmerzhafte
Sterben des Opfers konzentrierte; oder, indem man die Schilderung der
Gewalttat kurz vor ihrem eigentlichen Höhepunkt abbrach und den Mo-
ment des Davor zeigte: hier nähert sich der Angreifer bedrohlich, während
das Opfer verzweifelt und ängstlich zurückweicht und sich vergeblich zu
wehren versucht; hier rücken somit die Angst und die psychischen Qualen
des vom Tod bedrohten Opfers in den Vordergrund der Schilderung von
Gewalt.
Beide Strategien, die nahsichtige Schilderung grausamen Sterbens sowie
die spannungsvolle Schilderung des Entsetzens beim Anblick auswegsloser
Bedrohung, bilden bekanntlich die zentralen Optionen, mittels derer bis
heute emotional bewegend Gewalt in der Bildenden Kunst dargestellt wird.
Wieso aber kam es dazu, daß diese beiden Strategien gerade im Athen des
späten 6. und früheren 5. Jh. erschlossen wurden?

II. Annäherung an ein historisches Verständnis:


Wie die attische Gewaltikonographie (nicht) funktionierte

Daß der Wandel in der attischen Gewaltikonographie nicht allein als auto-
matisches Phänomen im Kontext einer sich damals neu ausrichtenden, ‚rea-
litätsnäheren‘ Bildikonographie gedeutet werden kann, ist evident. Denn
die grundsätzliche Wahl der Darstellung, zwischen expliziter und impliziter
Gewalt, betrifft in erster Linie die inhaltliche Seite der bildlichen Schilde-
Als die Gewaltbilder zu ihrem Wirkungspotential fanden 277

rung einer Gewalttat, nicht ihre formale Ausgestaltung im Detail.23 Somit


müssen wir nach inhaltlichen Gründen, d. h. nach einem sich wandelnden
inhaltlichen Interesse fragen, wollen wir die ikonographische Situation der
attischen Gewaltbilder historisch interpretieren. Doch welche inhaltlichen
Interessen sind hierfür verantwortlich zu machen?
Man mag am ehesten versucht sein, den Wandel in der Gewaltikonogra-
phie aus einer veränderten Bewertung von Gewalt zu deuten – und hat dies
in der Forschung zum Teil auch getan. Hierbei wurde vor allem der Wandel
von der expliziten zur impliziten Gewaltdarstellung als Indiz für eine ver-
änderte Einstellung zur Gewalt verstanden.24 Eine solche Deutung mag
uns zunächst einleuchtend erscheinen, doch basiert sie auf einem Mißver-
ständnis, da hierbei aus unserer Perspektive und basierend auf unseren Erfah-
rungen mit Gewaltbildern das Funktionieren einer uns fremden Gewalt-
ikonographie zu deuten versucht wird.
Die Gewaltbilder unserer heutigen Kultur funktionieren nach klaren
Spielregeln.25 Den Bildern liegt eine nachhaltig problematisierte Einstel-

23 Die Wahl zwischen expliziter und impliziter Gewalt ist keine Frage von realitäts-
näherer oder -fernerer Ikonographie. Ob ein Vasenmaler den Angreifer seine Waf-
fe in den Körper des Opfer stoßen läßt oder nicht, ob er blutende Wunden mar-
kiert oder nicht, ob er das Opfer wehrlos zu Boden sinken läßt oder nicht, das alles
hat zunächst nichts mit den damaligen Errungenschaften der neuen Bildikonogra-
phie zu tun. Diese betreffen vielmehr kompliziertere Sachverhalte wie die Darstel-
lungen von Bewegungen, komplexen Handlungen oder Stimmungen. Darstellun-
gen expliziten Tötens bilden demgegenüber vergleichsweise schlichte Motive, die
im Vermögen einer jeden, noch so einfachen und frühen Bilderkultur liegen – und
die auch die attischen Vasenmaler selbstverständlich schon vor 530/20 als alterna-
tive Optionen kannten und anwandten (inklusive aller distinktiven Motive wie zu-
stoßenden Waffen, blutenden Wunden, wehrlosen und ohnmächtig zu Boden sin-
kenden Opfern). Daß sich die Vasenmaler jedoch im 3. Viertel des 6. Jh. erstaunlich
selten für diese Motive der expliziten Gewalt entschieden, ist folglich als eine be-
wußte, inhaltlich bedingte Entscheidung zu verstehen, nicht als Frage von ikono-
graphischen Fähigkeiten; dasselbe gilt auch für die gegenläufige Entscheidung im
letzten Viertel des 6. Jh.
24 So etwa Florens Felten: Blutdurst oder Verhaltensmuster. Zur Bedeutung der
Kampfbilder in der archaischen und klassischen griechischen Kunst. In: Steine und
Wege. Festschrift für Dieter Knibbe, hrsg. von Peter Scherrer, Hans Taeuber und
Hilke Thür, Österreichisches Archäologisches Institut, Sonderschriften Bd. 32,
Wien 1999, S. 195–99, bes. S. 197–98; Recke (2002) [Anm. 3], bes. S. 94, 217,
220–21, 231; vgl. im Ansatz auch, allerdings eingebunden in eine differenzierte
Argumentationsführung Ralf von den Hoff: „Achill, das Vieh“? Zur Problemati-
sierung transgressiver Gewalt in klassischen Vasenbildern. In: Fischer und Moraw
(2005) [Anm. 8], S. 225–46.
278 Susanne Muth

lung gegenüber der Gewalt zugrunde, die zu einer polarisierenden Reaktion


führt: Wir ergreifen im Anblick von Gewalt entweder Partei für den Stär-
keren und Sieger – oder aber für das Opfer; tertium non datur. Auf diese
polarisierende Bewertung von Gewalt reagiert ihrerseits auch die Gewal-
tikonographie unserer Bilder. Sie nutzt die Spielarten einer differenzierten
Gewaltdarstellung, um im Bild die gezeigte Gewalttat zugleich zu werten
und beim Betrachter die hierauf angemessene Reaktion zu stimulieren. So
kommt es, daß auch die Gewaltikonographie unserer heutigen Bilderwelt
konsequent in polaren Spielarten funktioniert: Soll die Gewaltszene ver-
urteilt werden, wird das Leiden des unschuldigen Opfers eindrücklich und
explizit gezeigt, da der Betrachter hierauf mit Mitleid reagiert, entspre-
chend Partei für das Opfer ergreift und den Täter verurteilt (im Film wird
diese Version expliziter Gewalt als sogenannte ‚schmutzige Gewalt‘ be-
zeichnet26). Soll dagegen die Gewalt nicht verurteilt werden, sondern eine
Szene akzeptierter Gewalt gezeigt werden, so muß man genau umgekehrt
verfahren: Alle Motive, die das Leiden und Sterben des Opfers zu ein-
drücklich zeigen, müssen ausgeblendet werden, da sie ungewollt das Mit-
leid des Betrachters aktivieren und ihn Partei für die falsche Seite ergreifen
lassen würden; entsprechend wird hier Gewalttätigkeit nur angedeutet,
unter Ausblendung ihrer unschönen Konsequenzen (im Film wird diese
Form der impliziten Gewalt ‚saubere Gewalt‘ genannt).
Die Ikonographie unserer heutigen Gewaltbilder funktioniert also ein-
deutig wertend. Ihre Differenzierungsmöglichkeiten werden zur Distink-
tion verschieden bewerteter Gewaltarten eingesetzt. Folglich dient die
jeweilige Gewaltikonographie (saubere bzw. schmutzige Gewalt) dazu, die
Parteinahme des Betrachters zu steuern und seine polarisierende Reaktion
zu unterstützen. Blicken wir von hier aus auf die Gewaltikonographie der
attischen Bilderwelt zurück, so mag man zunächst versucht sein, sie nach
denselben Strukturen zu interpretieren und entsprechend den Wandel in
der ikonographischen Darstellung als Ausdruck eines gleichzeitigen Wan-

25 Hierzu vor allem Jürgen Grimm: Wirkungsforschung. In: Hausmanninger und


Bohrmann (2002) [Anm. 2], S. 162–76; Thomas Hausmanninger: Funktionen der
Filmgewalt. In: ebd. S. 247–48, 254–59; siehe ferner auch Jürgen Grimm: Fernseh-
gewalt, Opladen/Wiesbaden 1999, S. 423–722; Michael Kunczik: Gewalt und Me-
dien, Köln/Weimar/Wien 1998. – Daß diese Spielregeln selbstverständlich auch
konterkariert werden können, als notwendige Strategie zur Steigerung des Reizes
und der Aufmerksamkeit, spricht nicht gegen, sondern vielmehr für die Richtigkeit
dieser Grundstrukturen in der Gewaltdarstellung.
26 Zu den Termini ‚schmutzige‘ und ‚saubere Gewalt‘ s. etwa Grimm (2002) [Anm.
25], S. 164.
Als die Gewaltbilder zu ihrem Wirkungspotential fanden 279

dels in der bewertenden Einstellung zu deuten. So wurde z. B. der Wandel


von der expliziten drastischen Gewalt hin zu den Bildern der impliziten
Gewalt häufiger in der Forschung als Indiz für eine zunehmende Pro-
blematisierung von Gewalt angesprochen:27 Die Darstellung expliziter,
sprich schmutziger Gewalt wurde etwa dahingehend gedeutet, daß diese
auf das Leiden der Opfer aufmerksam machen und Gewalt problemati-
sieren soll, die Abkehr von der expliziten Gewalt und das Aufkommen
der impliziten, sauberen Gewalt dagegen als Versuch verstanden, die
unschönen und als zu belastend empfundenen Seiten der Gewalt auszu-
blenden.
So reizvoll diese Deutungsvorschläge in Hinblick auf eine historische
Interpretation der veränderten Gewaltikonographie auch sein mögen – be-
wegen wir uns doch mit diesen Veränderungen im ereignishistorischen
Horizont der Perserkriege, denen man gerne grundlegende neue Erfah-
rungen in der Wahrnehmung von Krieg, Feind und Gewalt zuschreiben
möchte, – die attischen Gewaltbilder tun uns diesen Gefallen nicht: Ihre
Gewaltikonographie ist nach anderen Parametern strukturiert.28
Wie fremdartig die Ikonographie der attischen Gewaltbilder funktio-
niert, zeigt sich, wenn man das gesamte Repertoire der Gewaltdarstellun-
gen im 6. und 5. Jh. auf Grundstrukturen im Zusammenspiel von Thema
und Ikonographie hin überprüft. Auffallend ist dabei, daß wir bei den ein-
zelnen Bildthemen, seien es Szenen akzeptierter Gewalt oder aber solche
verurteilter Gewalt, im Laufe der Zeit einen ständigen Wechsel von ex-
pliziter zu impliziter Gewalt und wieder zurück finden. Nehmen wir als
Beispiel den Kampf zwischen Herakles und Kyknos: Die frühen Bilder
vor 530/20 betonen allein die Schwäche des Kyknos (Abb. 17)29; keine
Motive der Verwundung oder des entkräfteten Sterbens verweisen auf das
Leid und Schicksal des Herakles-Gegners – nach unseren Kriterien wäre

27 s. o. Anm. 24.
28 Das bedeutet freilich nicht, daß die Bilder nicht historisch zu interpretieren sind, nur
weil sie nicht im engen Rahmen der bekannten Ereignisgeschichte zu erklären sind.
Wesentlich für die historische Interpretation der Gewaltbilder ist ein komplexeres
Verständnis von Geschichte, im Sinn der ‚nouvelle histoire‘: so verstanden eröffnen
uns die Bilder als historische Zeugnisse Einblicke in Phänomene der Kultur Athens
im späten 6. und frühen 5. Jh., die uns allein aus der Kenntnis der Ereignisgeschich-
te unbekannt bleiben. – Zur Frage nach der historischen Interpretierbarkeit der
Bilder und dem Verhältnis von Bildern und Ereignisgeschichte ausführlicher: Verf.
(2006, im Druck) [Anm. 8].
29 Abbildung: Attisch-schwarzfigurige Lekythos des Taleides-Malers, New York
Kunsthandel, um 540–530 v. Chr.: BA 25415; Sotheby-Parke-Bernet, New York,
sale catalogue 5.6.1999 (1999), S. 143–44 Nr. 144 (Abb.).
280 Susanne Muth

Abb. 17: Attisch-schwarzfigurige Lekythos, New York, Herakles bezwingt Kyknos,


um 540–530 v. Chr.

Abb. 18: Attisch-rotfiguriger Kelchkrater, New York, Herakles bezwingt Kyknos, um


510–500 v. Chr.
Als die Gewaltbilder zu ihrem Wirkungspotential fanden 281

dies ein passendes Beispiel für die Verwendung ‚sauberer‘ Gewalt. Spätere
Bilder um 500 wählen jedoch eine gegenläufige Ikonographie (Abb. 18)30:
Kyknos stürzt verwundet zu Boden, brechende Augen und der stöhnend
geöffnete Mund verweisen auf das Sterben des Monster-Hopliten; im Ge-
gensatz zu den älteren Bildern wird hier das Leid des Opfers nachdrücklich
in Szene gesetzt, mittels der Ikonographie expliziter, ‚schmutziger‘ Gewalt.
Es ist nicht davon auszugehen, daß die athenischen Vasenmaler die Erzäh-
lung vom heldenhaften Sieg des Herakles über den furchtbaren Kyknos
unterschiedlich bewerteten und deshalb eine unterschiedliche Ge-
waltikonographie wählten. Vielmehr werden wir von einer gleichbleiben-
den Bewertung der Kampfszene ausgehen müssen. Das aber bedeutet, daß
die verschiedenen Modi der Gewaltdarstellung, implizite versus explizite
Gewalt, nichts mit einer inhaltlichen Bewertung der gezeigten Gewalt zu
tun haben. Denn hätte die Gewaltikonographie damit etwas zu tun und
würde sie dazu dienen, die Reaktion und Parteinahme des athenischen Be-
trachters zu steuern, so müßten wir erwarten, daß der gewählte Modus der
Gewaltikonographie bei einem bestimmten Thema konstant bliebe – was
er jedoch nicht tut.
Daß die attische Gewaltikonographie die wiedergegebene Gewalt-
szene nicht wertend charakterisiert und die Parteinahme des Betrachters
nicht steuert, bestätigt sich, wenn wir die attischen Gewaltbilder im syn-
chronen Horizont überprüfen: Ausgehend von unseren Erwartungen
gemäß dem Funktionieren unserer heutigen Gewaltikonographie müßten
wir postulieren, daß die verschiedenen Arten von Gewaltszenen je nach
ihrer Bewertung eine divergente Gewaltikonographie zeigen: Szenen
akzeptierter Gewalttätigkeit etwa ‚saubere‘ Gewalt, Szenen verurteilter
Gewalttätigkeit ‚schmutzige‘ Gewalt. Doch auch dies ist bei den attischen
Gewaltbildern nicht der Fall. Gleichzeitig entstandene Bilder zeigen un-
geachtet ihres unterschiedlichen Themas dieselben Grundstrukturen der
Gewaltikonographie. Nehmen wir als Beispiel eine Reihe von Bildern
des frühen 5. Jh. mit Gewalttaten, die aus athenischer Sicht verschie-
den bewertet wurden, die aber alle durchweg explizite Gewalt zeigen:
So wird der Sieg des Theseus über Minotauros, dem er sein Schwert
aggressiv durch die Kehle stößt (Abb. 2), mit derselben Ikonographie
expliziter Gewalt dargestellt, die auch für den Überfall der Thrakerinnen
auf Orpheus verwendet wird (Abb. 15); ähnlich einheitlich kann auch

30 Attisch-rotfiguriger Kelchkrater des Euphronios, New York, Shelby White and


Leon Levy Collection, um 510–500 v. Chr.: Add² 396; BA 7501; Euphronios (1991)
[Anm. 17], S. 106–13 Nr. 6.
282 Susanne Muth

Abb. 19: Attisch-rotfiguriger Stamnos, Berlin, Orest tötet Aigisthos, um 470 v. Chr.

Abb. 20: Attisch-rotfigurige Schale, Bern, Neoptolemos tötet Priamos, um 470 v. Chr.

der Mord am Usurpator Aigisthos durch Orestes (Abb. 19)31 und der
am wehrlosen alten Priamos durch Neoptolemos (Abb. 20)32 wiederge-
geben werden; und ebenso ikonographisch einheitlich kann der Sieg eines
Hopliten über eine Amazone (Abb. 21)33 oder aber über einen anderen
griechischen Hopliten (Abb. 22)34 dargestellt werden. Obwohl wir hier
eine Reihe von Gewaltszenen vor uns haben, bei denen der athenische
Als die Gewaltbilder zu ihrem Wirkungspotential fanden 283

Abb. 21: Attisch-rotfiguriger Kantharos, Brüssel, Hoplit tötet Amazone, um 480


v. Chr.

31 Attisch-rotfiguriger Stamnos des Kopenhagener-Malers, ehemals Berlin, um 470


v. Chr.: ARV² 257,6; Para 351; Add² 204; BA 202912; LIMC, Zürich/München
1981, Bd. I, S. 373 s. v. Aigisthos Nr. 11*; A. J. N. W. Prag: The Oresteia. Icono-
graphic and Narrative Tradition, Warminster/Chicago 1985, S. 140 Nr. 618 Taf.
12a–b; Denis Knoepfler: Les imagiers de l’Orestie, Zürich 1993, S. 44–45 Abb. 28;
Friedrich Hauser: Orpheus und Aigisthos. In: Jahrbuch des Deutschen Archäo-
logischen Instituts Bd. 29 (1914), S. 31 Abb. 4.
32 Attisch-rotfigurige Schale, Bern, Antikensmlg. 6, um 470 v. Chr.: Kunst der An-
tike 3, Gallerie G. Puhze (1981), Nr. 162; Mangold (2000) [Anm. 3], S. 17–18
Nr. I 12 Abb. 5; Recke (2002) [Anm. 3], S. 47, 282 Nr. 34² Taf. 34b; hier erscheint
eine andere Version der Szene gewählt, die allein die Ermordung des Priamos
durch Neoptolemos schildert, ohne den Mord an Astyanax, hierzu s. Neils (1994)
[Anm. 3], S. 516–17; Mangold (2000) [Anm. 3], S. 14–19.
33 Attisch-rotfiguriger Kantharos des Douris, Brüssel, Mus. Royaux A718, um 480
v. Chr.: ARV² 445,256; Add² 241; Para 521; BA 205305; Buitron-Olivier (1995)
[Anm. 13], S. 75–76 Nr. 48 Taf. 32–33.
34 Attisch-rotfigurige Schale des Triptolemos-Malers, München, Privatsammlung, um
480–470 v. Chr.: Verf. (2005) [Anm. 8], S. 189 Abb. 1.
284 Susanne Muth

Abb. 22: Attisch-rotfigurige Schale, München, Hoplit tötet Hoplit, um 480–470


v. Chr.

Betrachter zweifellos unterschiedlich auf das Leid und Schicksal des


Opfers reagiert hat, finden wir doch immer wieder dieselbe Form der
Gewaltikonographie. Die Unterschiede in der inhaltlichen Bewertung fin-
den somit nicht in einer parallelen Divergenz der formalen ikonographi-
schen Ausgestaltung ihren Ausdruck. Und daraus folgt: Die attische Ge-
waltikonographie funktioniert themenunabhängig und damit auch be-
wertungsneutral.
Nun ist dies alles bisher nur eine negative Bilanz: wie die attische Ge-
waltikonographie nicht funktioniert und nach welchen Kriterien wir sie also
nicht interpretieren können. Wie aber funktioniert sie dann?
So unverständlich die Strukturen in der ikonographischen Ausgestal-
tung der attischen Gewaltbilder bleiben, solange wir an sie mit unseren
Erwartungen einer wertenden Gewaltikonographie herantreten, so klar
werden sie, sobald wir diese Erwartungen beiseite schieben. Analysiert
man das Auftreten der verschiedenen ikonographischen Optionen bei
allen Gewaltbildern vom frühen 6. bis zum späten 5. Jh., und dies sowohl
mit Blick auf ihren diachronen Wandel als auch mit Blick auf ihre syn-
chrone Verteilung, so wird folgendes evident: Gewalt wird in den at-
tischen Bildern immer als ein lediglich beschreibendes und nicht werten-
des Bildmotiv eingesetzt. Seine Funktion besteht darin, den Tatbestand
der Auseinandersetzung und des Kräftemessens zu beschreiben, wobei es
Als die Gewaltbilder zu ihrem Wirkungspotential fanden 285

in erster Linie darum geht, die Figuren und ihr Kräfteverhältnis zueinan-
der zu charakterisieren.
Vorrangige Aufgabe der Gewaltikonographie ist es dabei, vor allem den
Sieger in seinen spezifischen Qualitäten zu definieren, in seiner Tapferkeit,
kraftvollen Stärke oder eindrucksvollen Überlegenheit und Macht. Tapfer-
keit, Stärke und Macht sind die zentralen Vorstellungen, die bei den
Kampfdarstellungen der Helden, Götter und Krieger verhandelt werden.
Allerdings sind diese Vorstellungen, so wichtig sie auch sind, im Medium
des Bildes keineswegs leicht zu formulieren, schon gar nicht in ihrer Sum-
me. Hier offenbart sich ein Manko der griechischen Siegerikonographie
(und wohl der Ikonographie von Siegern überhaupt): Man kann Sieger
zwar im Bild überlegen angreifen, tapfer kämpfen oder aber aggressiv töten
lassen – doch mit welchem Ausmaß an Stärke, Kraft und Tapferkeit sie
dies tun, ist ihrer Darstellung nicht anzusehen: der außergewöhnliche Held
und der normale Krieger sind hier nicht zu unterscheiden (eine Horrorvor-
stellung für die agonal denkende Gesellschaft Athens im 6. und 5. Jh.). Um
das spezifische Ausmaß an Stärke und Überlegenheit differenzierter for-
mulieren zu können, bedürfen die Sieger der Reaktion ihrer Opfer: Der
Auftritt des Opfers bestimmt die spezifische Qualität des Siegers. Dies

Abb. 23: Attisch-schwarzfigurige Amphora, München, Hoplitenkampf, um 530–520


v. Chr.
286 Susanne Muth

Abb. 24: Attisch-rotfiguriger Kelchkrater, Würzburg, Hoplitenkampf, um 500–490


v. Chr.

macht der Vergleich zweier beliebiger Kampfdarstellungen deutlich (Abb.


23–24).35 Beide zeigen sie den angreifenden und siegreichen Krieger in
derselben Ikonographie, mit nach vorne geführtem Schild und geschwun-
gener Lanze in der erhobenen Rechten. Unterschiedlich ist jedoch die Dar-
stellung seines Gegners: Auf dem einen Bild wendet sich sein Gegner ab,
führt aber Schild und Lanze als Zeichen seiner Gegenwehr noch gegen den
Angreifer; ganz anders präsentiert sich das Opfer auf dem anderen Bild,

35 Attisch-schwarzfigurige Amphora in der Art des Lysippides-Malers, München,


Antikensammlungen 1391, um 530–520 v. Chr.: ABV 258,7; BA 302239; CVA
München Bd. 1, München 1939, Taf. 26,1. – Attisch-rotfiguriger Kelchkrater,
Würzburg, Martin von Wagner-Museum ZA 63, um 500–490 v. Chr.: BA 13360;
H. Alan Shapiro: Nachrichten aus dem Martin-von-Wagner-Museum der Univer-
sität Würzburg: Attisch Rotfiguriger Kelchkrater. In: Archäologischer Anzeiger
(1985), S. 260–64 Abb. 44, 46–47; LIMC, Zürich/München 1988, Bd. IV, S. 490
s. v. Hektor Nr. 60.
Als die Gewaltbilder zu ihrem Wirkungspotential fanden 287

es sinkt ohnmächtig nach hinten, ohne jede Gegenwehr. Die Darstellung


des kraftlosen und sterbenden Opfers verleiht dem Sieger ein größeres
Maß an Aggression, Stärke und Überlegenheit als die Darstellung des flie-
henden Opfers. Im Spiegel des unterliegenden Opfers definiert sich somit
die Überlegenheit des Stärkeren.
Zugleich dient die Reaktion des Opfers aber auch dazu, die jeweilige
Qualität, über die der Sieger vorrangig im Bild gefeiert werden soll, heraus-
zustellen. Will man vor allem die kraftvolle Überlegenheit des Siegers beto-
nen, so akzentuiert man beim Opfer stärker dessen ohnmächtiges Unterlie-
gen; will man aber auch die besondere Tapferkeit des Angreifers betonen,
so muß man zugleich die Bedrohlichkeit und Stärke seines Gegners im Bild
akzentuieren – und das geht nur, indem man das Opfer zumindest partiell
noch kraftvolle Gegenwehr entwickeln läßt, was es freilich nur dann kann,
wenn es nicht endgültig in der Ohnmacht seines Unterliegens und Sterbens
erfaßt ist. Implizite Gewalt erlaubt somit immer mehr, auch den Aspekt der
Tapferkeit anzusprechen (Abb. 5–6, 17, 23), während explizite Gewalt
deutlicher auf Stärke und Aggression als primäre Qualitäten des Siegers
verweist (Abb. 7–9, 18, 21–22, 24). Je nach Ikonographie des Opfers bzw.
Ikonographie der Gewalt werden also verschiedene Qualitäten und Vor-
stellungen betont, über die der Stärkere bzw. Sieger charakterisiert ist. Die
Gewaltikonographie bzw. die Opferikonographie sind somit letztlich auch
ein Teil der Siegerikonographie; das reagierende und leidende Opfer ist ein
unabdingbarer Spiegel für die Darstellung des Siegers.
Vor diesem Hintergrund werden sowohl der diachrone Wandel als auch
die synchrone Indifferenz der Gewaltikonographie verständlich: Diachro-
ne Veränderungen in den Idealen um den Stärkeren, das heißt Veränderun-
gen in der Definition von Macht und Ansehen, führen konsequenterweise
zu einer Veränderung auch in der bildlichen Darstellung des Stärkeren –
und damit automatisch auch zu Verschiebungen in der Ikonographie der
Gewalt, als einem zentralen Instrument in der Formulierung der kriege-
rischen Qualitäten. Umgekehrt bedingt die spezifische Auffassung vom
Sieger bzw. vom Stärkeren, wie sie jeweils für eine bestimmte Zeitstufe
charakteristisch ist, daß alle Figuren, die in einer Szene des Kräftemessens
als Überlegene dargestellt werden, in der gleichen Weise charakterisiert
sind, unabhängig von ihrer Bewertung: Helden und Götter sowie normale
Krieger, aber auch frevelnde Helden oder mordende Amazonen, sie alle
werden nach denselben Vorstellungen von Sieghaftigkeit und Macht de-
finiert und somit in den Bildern mit denselben ikonographischen Strate-
gien dargestellt, das heißt auch mit derselben Gewalt- und Opferikono-
graphie.
288 Susanne Muth

Fassen wir zusammen: Gewalt erweist sich also nicht als Bildthema, als
das Ziel der Darstellung; sondern sie erweist sich nur als Bildmotiv, gewis-
sermaßen als Mittel zum Zweck, um das Bildthema zu formulieren. Thema
der Bilder ist der Diskurs um Macht und soziales Ansehen, bzw. um spezi-
fische Leistungen und Tugenden, wie Stärke oder Tapferkeit, aus denen
soziales Ansehen resultiert. Da Siegerqualitäten oder Machtverhältnisse im
Medium des Bildes nicht unmittelbar dargestellt werden können, bedient
man sich der Gewalt als Bildmotiv, die es ermöglicht, diese Vorstellungen
zu beschreiben. Gewalt entpuppt sich somit innerhalb der attischen Bilder
als ein dezidiert mediales Phänomen.

III. Die neuen Gewaltbilder im historischen Kontext:


Als sich die Interessen in der Darstellung des Siegers verschoben

Vor diesem Hintergrund sind auch die speziellen Veränderungen in den


attischen Gewaltbildern des späten 6. und frühen 5. Jh. zu verstehen, von
denen wir ausgegangen sind. Die neuen Strategien einer erregenden Schil-
derung von Gewalt erweisen sich nun ebenfalls nicht als Spiegel eines
veränderten Interesses an der medialen Gewalt – sie sind vielmehr Kon-
sequenzen einer Suche nach neuen ikonographischen Möglichkeiten, die
Figur des Stärkeren eindrucksvoll in Szene zu setzen. Diese Suche nach
einer adäquaten Siegerikonographie bildet somit den spezifischen histori-
schen Kontext, in dem die Gewaltbilder zu interpretieren sind.
Ausgangspunkt für die Veränderungen der Gewaltikonographie war der
Wandel in der Auffassung dessen, was den Stärkeren ausmacht. Die vor-
ausgehenden Bilder des 3. Viertels des 6. Jh. (Abb. 5–6, 17) hatten stärker
das Ideal der Tapferkeit betont und charakterisierten mittels der Ikono-
graphie der impliziten Gewalt den Unterliegenden eher noch als wehrhaft
und damit als bedrohlich. Ab 530/20 setzt sich jedoch ein neues Verständ-
nis vom Sieger durch: Es akzentuiert vorrangig dessen kraftvolle Stärke
und eindrucksvolle Überlegenheit – in den Bildern wird dies durch eine
zunehmende Pathetisierung der Gewaltszenen zu formulieren versucht,
indem nun das ohnmächtige Unterliegen und drastische Sterben der Opfer
in Szene gesetzt wird (Abb. 7–9, 18, 21–22); Kampf und Kräftemessen
dienen hier vornehmlich der Demonstration exzeptioneller Überlegenheit
und damit dem Anspruch auf herausragendes Prestige. Zu diesem gewan-
delten Verständnis von Ansehen und Macht paßt auch, daß zur gleichen
Zeit, ab 530/20, eine Vielzahl an neuen Themen der Gewalt die attische
Als die Gewaltbilder zu ihrem Wirkungspotential fanden 289

Bilderwelt überflutet. Beliebt wird nun die Gewalt von Griechen gegen
Fremde, Gewalt von Göttern gegen Frevler, von Helden gegen Verbrecher,
von Männern gegen Frauen, von Frauen gegen Kinder, aber auch von
Frauen gegen Männer, und schließlich von Jüngeren gegen Ältere36. Das
gesamte Repertoire an gesellschaftlicher Interaktion, über das sich das Le-
ben der Athener definierte, erscheint hier plötzlich in den Diskurs um
Macht und Ansehen eingebunden – und wird in der Bilderwelt mittels dra-
stischer Gewaltszenen verhandelt. Die Pathetisierung der Gewaltikonogra-
phie und die Erschließung einer neuen Ikonographie des Leidens und Ster-
bens erweisen sich also als verschiedene Seiten derselben Medaille: Beide
sind Folge des zunehmenden Interesses der Athener an einer neuen Defi-
nition und überzeugenden Formulierung von Überlegenheit und Macht.
Gleichzeitig, aber unabhängig davon, kommt es im Bereich der narra-
tiven Bilder zu einem folgenreichen Experimentieren mit neuen Erzähl-
strategien:37 Man ‚entdeckt‘ die Möglichkeit der monochronen Darstellung,
Handlungsszenen können nun als eine unmittelbare Abfolge von Aktion
und Reaktion begriffen werden. Diese Entdeckung monochroner Darstel-
lung hatte bekanntlich weitreichende Folgen, nicht zuletzt auch für die
weitere Geschichte der attischen Gewaltikonographie, ist sie doch die Vor-
aussetzung für die Umorientierung der Schilderung von Gewalt ab den
70er Jahren des 5. Jh. Hatte man erst einmal die Option monochroner
Darstellung erkannt, mußten auch die dargestellten Gewaltszenen mehr
und mehr als ein Ausschnitt aus einer längeren Handlungssequenz begrif-
fen werden, in dem der Angriff des Stärkeren und die Reaktion seines
Opfers in einem stringenteren, kausalen und zeitlichen Zusammenhang
standen. Zunächst wählten die Vasenmaler als dargestellten Ausschnitt den
Höhepunkt der Gewalthandlung, das Töten und Sterben. Aber es war nur
eine Frage der Zeit, daß sie auch andere Zeitmomente aus der Handlungs-
sequenz auswählten, respektive den Moment davor, mit der Darstellung
der Gewaltandrohung (Abb. 10).
Die Wahl des vorausgehenden Zeitmoments hatte verschiedene Vortei-
le für die Darstellung der Gewaltszenen. Die Steigerung der Spannung, mit
der die Szene nun geschildert werden konnte, war einer der wesentlichen
Vorteile: Garantierte er doch, daß das Bild die Aufmerksamkeit des Be-
trachters nachdrücklicher auf sich zog und damit die Vorstellungen, die in
dem Bild verhandelt wurden, vom Betrachter emphatischer und emotional
ergriffener rezipiert wurden. Letztlich waren es jedoch wohl andere Fak-

36 Hierzu ausführlicher Verf. (2007) [Anm. 1] und Verf. (2006) [Anm. 8].
37 Giuliani (2003) [Anm. 3; s. o. mit Anm. 14].
290 Susanne Muth

toren, die diesen Wandel in der Gewaltikonographie vorrangig bewirkten.


Faktoren, die sich wieder aus der Charakterisierung des Siegers ergaben.
Denn es war vor allem die Charakterisierung des Siegers, die von der
neuen Gewaltikonographie profitierte und dies in zweierlei Hinsicht:
Einerseits gelang es, nun auch in ästhetischer Hinsicht die Aufmerk-
samkeit auf die Figur des Stärkeren zu konzentrieren. In den vorausgehen-
den Bildern der expliziten, pathetisierten Gewalt konnte dies nur bedingt
gelingen: Hier zog das leidende Opfer – aufgrund seiner deutlich aufsehen-
erregenderen Ikonographie38 – weitaus mehr Aufmerksamkeit des Be-
trachters auf sich als die Figur des Siegers (Abb. 9, 18, 21–22, 24). Dadurch
entstand für die Bilder das Risiko, daß die Gewaltikonographie den Blick
des Betrachters zu stark auf die falsche Seite lenkte, dorthin, wo er unter
inhaltlichen Gesichtspunkten nicht primär ruhen sollte: bei der sekundären
Figur des Unterliegenden. Und dieses Problem nahm zu, je stärker man die
Gewaltdarstellung pathetisierte, was man im frühen 5. Jh. tat.39 Die neue
Gewaltikonographie mit ihrer Konzentration auf den Moment des Davor
löste dieses Problem (Abb. 10). Indem man die Ikonographie des Leidens
und Sterbens zurücknahm und die Figur des Opfers dadurch ästhetisch
marginalisierte, verschaffte man dem Sieger zwangsläufig einen eindrucks-
volleren Auftritt. Auf ihm ruhte nun vorrangig wieder der Blick des Be-
trachters, ganz so, wie er es sollte.
Doch gewann der Auftritt des Siegers nicht nur quantitativ. Es kam auch
zu einer neuen Definition von Sieghaftigkeit und Überlegenheit. Während
die Sieger in den früheren Bildern ihre Qualitäten demonstrativ beweisen
mußten, sich also in ihrer Tapferkeit oder in ihrer Überlegenheit konkret
bewährten, fällt dies in den neuen Bildern weg (Abb. 10): Der Sieger schrei-
tet überlegen gegen sein Opfer vor, die Waffe drohend gegen es führend,
während sich das Opfer im Anblick des starken Auftritts des Angreifers
abwendet und sein Unterliegen vorwegnimmt. Sieg und Überlegenheit er-
scheinen nun nicht länger an die konkrete Tat, an die Manifestation der

38 Zur stärkeren ästhetischen Ausdifferenzierbarkeit des Opfers – als Grund-


phänomen von Gewaltdarstellungen – und den damit bedingten Implikationen
für die Wirkung der Bilder auf den Betrachter s. auch Giuliani (2003) [Anm. 3],
S. 229–30.
39 Daß sich ikonographische Lösungen im Laufe der Zeit als unzureichend erweisen
können und daher durch neue Lösungen ersetzt werden, ist ein Phänomen, das
sich gerade in der innovations- und experimentierfreudigen Bilderwelt der atti-
schen Vasen immer wieder beobachten läßt. Als Sackgassen sind solche Lösungen
nur im Rückblick erkennbar; für die Zeitgenossen waren Vor- und Nachteile einer
neu entwickelten Ikonographie nicht unmittelbar und schon gar nicht in Gänze
einzuschätzen.
Als die Gewaltbilder zu ihrem Wirkungspotential fanden 291

Tugenden, gebunden, sondern erweisen sich als verabsolutierte Qualitäten


des Stärkeren: Ihm steht per se der Anspruch auf Macht und soziales An-
sehen zu. Hier bahnt sich eine einschneidende Neuorientierung im Ver-
ständnis vom Sieger an, die auf einer Entagonalisierung von Stärke und
Verabsolutierung von Macht basiert. Beide Phänomene lassen sich be-
kanntlich ausgeprägter im späten 5. und dann 4. Jh. greifen, doch scheinen
ihrer Anfänge nach dem Ausweis der Bilder schon früher, im 2. Viertel des
5. Jh. zu liegen.40 Die neuen Strategien der Gewaltikonographie, die wir ab
den 70er Jahren des 5. Jh. greifen können, erweisen sich also wiederum als
logische Konsequenz eines vitalen Experimentierens mit den Möglichkei-
ten der Siegerikonographie: Man suchte nach neuen Wegen, um den Sieger
eindrucksvoller und in seiner strahlenden Überlegenheit darzustellen, und
ganz offensichtlich fand man diese neuen Wege in einer veränderten Dar-
stellung von Kampf und Gewalt.
Die Entdeckung neuer Strategien einer emotional bewegenden und
spannungsreichen Gewaltikonographie, wie wir sie im Athen des späten 6.
und 5. Jh. beobachten können, bildete eine Entdeckung von weitreichen-
den Folgen für die Geschichte der Gewaltdarstellungen. Damals fanden die
Gewaltbilder zu ihrem einzigartigen ästhetischen Wirkungspotential, für
das sie seitdem bekannt sind. Jedoch speiste sich – und das ist das Span-
nende daran – die Entdeckung der neuen Gewaltikonographie ganz offen-
sichtlich nicht aus einer vitalen Auseinandersetzung mit dem Thema der
Gewalt (wie wir dies zunächst erwarten würden): Es waren keine veränder-
ten Erfahrungen von real erlebter Gewalt und kein verändertes Interesse
an der Darstellung von Gewalt, die dazu führten, daß man in der Bildkunst
des spätarchaischen und klassischen Athens neue Strategien einer wir-
kungsvollen Schilderung von Gewalt erschloß.

IV. Was hinter der Bildern steckt:


Ein uns fremder Umgang mit der medialen Gewalt
Welche Konsequenzen ergeben sich aus diesen Beobachtungen nun aber
für unser historisches Verständnis von der attischen Gesellschaft, die hinter
diesen Bildern steht? Was verraten sie über die Einstellungen der Athener

40 Ausführlicher hierzu Verf.: Warten auf Marsyas. Als die griechische Kunst die Ge-
walt am Unterlegenen entdeckte. In: Häutungen. Lesarten des Marsyasmythos in
den Kulturwissenschaften, Kolloquium Wien 2002, hrsg. von Ursula Renner-Hen-
ke und Manfred Schneider, München 2006, S. 11–32, bes. S. 24–31.
292 Susanne Muth

zur Gewalt und über ihren Umgang mit der medialen Gewalt? Diese Frage
mag verwundern: Ist doch aus den zuletzt diskutierten Beobachtungen
evident, daß die Veränderungen in der Gewaltikonographie gerade nicht
von gewandelten Einstellungen der Athener zur Gewalt abhängig sind, vice
versa also auch von hier aus keine unmittelbaren Einblicke in die Einstel-
lungen der Athener zur Gewalt zu gewinnen sind. Dennoch ist die Frage
erlaubt. Denn auch eine negative Bilanz impliziert eine Aussage. Und so
gesehen wäre es falsch zu sagen, daß uns die attischen Gewaltbilder mit
ihrer spezifischen Gewaltikonographie gar nichts über den Umgang der
Athener mit der Gewalt verraten. Sie tun es letztlich doch, allerdings auf
einem anderen Weg – und mit einem überraschenden Ergebnis.
Wichtig ist die Tatsache, daß die attische Gewaltikonographie aus-
schließlich deskriptiv funktioniert und sich nirgendwo einer differenzieren-
den inhaltlichen Bewertung öffnet. Der Verzicht darauf, unterschiedliche
Einstellungen zur Gewalt mittels einer unterschiedlichen Darstellungs-
weise zum Ausdruck zu bringen, ist für sich genommen aufschlußreich.
Man könnte zunächst vermuten, daß die Athener kein Interesse an einer
unterschiedlichen Bewertung der verschiedenen Gewaltszenen hatten, so
daß eine solche Differenzierung kein Anliegen der Ikonographie wurde.
Doch das ist wenig plausibel. Natürlich reagierten die Athener anders auf
das Sterben des alten Priamos und seines Enkels (Abb. 1), als auf das Ster-
ben des Minotauros (Abb. 2). Daraus ergibt sich nur eine Konsequenz:
Man wird die Offenheit der attischen Gewaltikonographie genau umge-
kehrt deuten müssen. Sie ist gerade nicht Folge eines fehlenden Interesses
an einer emotionalen Reaktion im Anblick der dargestellten Gewalt: Sie
resultiert vielmehr aus der Absicht, dem Betrachter gleichzeitig ganz ver-
schiedene emotionale Reaktionen zu ermöglichen, sowohl Bewunderung
für den kraftvollen Aggressor als auch Anteilnahme am leidenden Opfer.
Hier offenbart sich letztlich der gravierendste Unterschied zu unserer Ein-
stellung zur Gewalt. Den Athenern ist (anders als uns) keine polarisierende
Parteinahme zu eigen, die sie zwingt, sich zwischen den Kontrahenten
einseitig zu entscheiden, für wen und gegen wen sie sind. Diese Haltung
entspricht der eigentlichen Idee des agonalen Denkens der Griechen. Denn
dieses operiert nicht mit polaren Gegensätzen, unterscheidet nicht ab-
solut zwischen ‚gut‘ und ‚böse‘; vielmehr werden die Kontrahenten in ihrer
Relation zueinander erfaßt, als ‚stärker‘ und ‚schwächer‘, ‚mächtiger‘ und
‚weniger mächtig‘. Eine solche relativierende Sicht hat zu Folge, daß
der attische Betrachter gar nicht Partei ergreifen mußte: Er konnte den
Stärkeren aufgrund dessen Überlegenheit bewundern und zugleich mit
dem Unterliegenden mitfühlen. Man reagierte emotional gleichzeitig in bei-
Als die Gewaltbilder zu ihrem Wirkungspotential fanden 293

de Richtungen, d. h. man reagierte offen, wir könnten auch sagen ‚ambi-


valent‘ (wobei wir Ambivalenz nicht gemäß unserer stärker polarisieren-
den Denkmuster mit dem Unterton des Widersprüchlichen und Zwie-
spältigen versehen dürfen). Auf dieses offen-ambivalente Reagieren bei
der Wahrnehmung von Gewalt antwortet die attische Gewaltikonographie.
Sie braucht sich nicht nur einer Bewertung der dargestellten Gewalt zu
enthalten, sie muß es letztlich sogar. Denn nur auf der Grundlage einer rein
deskriptiven Schilderung der Szenen kann der Betrachter offen auf die
strahlende Bewährung des Siegers und zugleich auf das Leiden des Unter-
liegenden reagieren – nur so kann er also entsprechend seinem agonal-
relativierenden Denken mit verschiedenen Emotionen gleichzeitig auf die
Darstellung der Gewalt antworten.
Das Verharren der attischen Gewaltikonographie auf einem deskripti-
ven Modus verrät damit letztlich doch mehr über die Einstellung der Athe-
ner zur Gewalt und ihren Umgang mit der medialen Gewalt, als zunächst
zu erwarten war. Im Vergleich zu unserem heutigen Umgang mit Gewalt-
bildern offenbart sich dabei ein sehr fremdartiger, anderer Umgang. Er
speiste sich einerseits aus einem bewertungsoffenen Wahrnehmen von
Gewalttätigkeit, und andererseits aus einer hohen Bereitschaft zu einer am-
bivalenten emotionalen Reaktion auf Aggression und Stärke, aber auch auf
Leid und Tod. Man kann sich fragen, ob es nicht gerade diese besondere
Mischung war, ein Klima emotionaler Offenheit gegenüber allen Spielarten
der Gewalt, welche erst die Voraussetzung dafür schaffte, daß damals in-
nerhalb nur weniger Jahrzehnte so weitreichende Innovationen hin zu einer
emotional derart anrührenden Gewaltikonographie erschlossen werden
konnten? Innovationen, die von da an die Gewaltdarstellungen aller folgen-
den Kulturen prägen sollten – ungeachtet aller Veränderungen in der
Wahrnehmung von Gewalt.
Abbildungsnachweise
Patrick Primavesi – Gewalt der Darstellung.
Zur Inszenierung antiker Tragödien im (post)modernen Theater
Abb. 1: An Antigone, schauspielfrankfurt, Inszenierung von Wanda
Golonka, #1 Hilke Altefrohne, Foto: © Yvonne Kranz.
Abb. 2: An Antigone, schauspielfrankfurt, Inszenierung von Wanda
Golonka, #3 Abak Safaei-Rad, Foto: © Yvonne Kranz.
Abb. 3: An Antigone, schauspielfrankfurt, Inszenierung von Wanda
Golonka, #4 Jennifer Minetti, Foto: © Yvonne Kranz.
Abb. 4: Virus! nach den „Bakchen“ des Euripides, Theater Basel/Staats-
theater Stuttgart, Inszenierung von Sebastian Nübling, Bühne
und Kostüme: Muriel Gerster, Darsteller v. l. n. r.: Ensemble,
Silja Bächli, Foto: © Sebastian Hoppe.
Abb. 5: Virus! nach den „Bakchen“ des Euripides, Theater Basel/Staats-
theater Stuttgart, Inszenierung von Sebastian Nübling, Bühne
und Kostüme: Muriel Gerster, Darsteller v. l. n. r.: Susanne Abe-
lein, Christian Brey, Daniel Nerlich, Foto: © Sebastian Hoppe.
Abb. 6: Bakchen, schauspielfrankfurt, Inszenierung von Christof Nel,
Bühne und Licht: Klaus Grünberg, Kostüme: Silke Willrett,
Darsteller: Robert Kuchenbuch, Josef Ostendorf, Foto: ©
Alexander Paul Englert.
Abb. 7: Bakchen, schauspielfrankfurt, Inszenierung von Christof Nel,
Bühne und Licht: Klaus Grünberg, Kostüme: Silke Willrett,
Darsteller: vorne: Robert Kuchenbuch, links: Dominik Ma-
ringer, rechts: Sven Prietz, Foto: © Alexander Paul Englert.
Abb. 8: Bakchen, schauspielfrankfurt, Inszenierung von Christof Nel,
Bühne und Licht: Klaus Grünberg, Kostüme: Silke Willrett,
Darsteller: Werner Rehm, Jennifer Minetti, Josef Ostendorf,
Foto: © Alexander Paul Englert.
Abb. 9: Die Bakchen von Euripides, Münchner Kammerspiele, Ins-
zenierung von Jossi Wieler, Bühne: Jens Kilian, Kostüme: Ge-
sine Völlm, Darsteller, v.l.n.r.: Hildegard Schmahl, Peter Brom-
bacher, Hans Kremer, Wiebke Puls, Robert Hunger-Bühler,
Sylvana Krappatsch, Foto: © Arno Declair.
296 Abbildungsnachweise

Barbara Borg – Gefährliche Bilder? Gewalt und Leidenschaft


in der archaischen und klassischen Kunst, S. 221–256
Abb. 1: aus Hilda L. Lorimer: The hoplite phalanx with special refer-
ence to the poems of Archilochus and Tyrtaeus. In: Annual of
the British School in Athens 42 (1947), S. 77 Abb. 1.
Abb. 2a–c: aus Hilda L. Lorimer: The hoplite phalanx with special refer-
ence to the poems of Archilochus and Tyrtaeus. In: Annual of
the British School in Athens 42 (1947), S. 77 Abb. 9c; 9d; 8c.
Abb. 3: Foto München, Antikensammlungen, Vorlage Heidelberg, Se-
minar für Klassische Archäologie.
Abb. 4: Foto The Metropolitan Museum of Art (1972.11.10); Leihgabe
der Republik Italien.
Abb. 5: Foto Athen, Nationalmuseum; Vorlage Heidelberg, Seminar
für Klassische Archäologie; Zeichnung, Transkription und
Übersetzung nach Gisela Richter: An Inscribed Kouros Base.
In: David M. Robinson et al.: Commemorative Studies in
Honor of Theodore Leslie Shear, Hesperia Supplement 8
(1949), S. 362 Abb. 1.
Abb. 6: aus Adolf Furtwängler und Karl Reichhold: Griechische Vasen-
malerei: Auswahl hervorragender Vasenbilder, München 1904,
Taf. 54.
Abb. 7: Foto J. Paul Getty Museum; Vorlage Heidelberg, Seminar für
Klassische Archäologie.
Abb. 8: Foto Boston, Museum of Fine Arts; Vorlage Heidelberg, Se-
minar für Klassische Archäologie.
Abb. 9: aus Adolf Furtwängler und Karl Reichhold: Griechische Vasen-
malerei: Auswahl hervorragender Vasenbilder, München 1904,
Taf. 25.
Abb. 10: aus JHS 67, 1947, 1 Abb. 1.
Abb. 11: Foto und Abrollung Trustees of the British Museum, Lon-
don.
Abb. 12: aus Adrienne Lezzi-Hafter: Der Eretria-Maler. Werke und
Weggefährten, Mainz 1988, Taf. 20.
Abbildungsnachweise 297

Susanne Muth – Als die Gewaltbilder zu ihrem Wirkungspotential fanden,


S. 257–291
Abb. 1: aus Michaeilis A. Tiverios: Ellenike Techne, Athen 1996, S. 137
Abb. 110.
Abb. 2: aus François Lissarrague: Vases grecs, Paris 1999, S. 191
Abb. 149.
Abb. 3: aus LIMC Bd. II, Zürich/München 1984, S. 967 s. v. Athena
Nr. 83°.
Abb. 4: Photo München, Museum für Abgüsse Klassischer Bildwerke.
Abb. 5: Photo München, Museum für Abgüsse Klassischer Bildwerke.
Abb. 6: aus Elke Böhr: Der Schaukelmaler, Mainz 1982, Taf. 61b.
Abb. 7: Photo München, Museum für Abgüsse Klassischer Bildwerke.
Abb. 8: aus Wilhelm Kraiker: Die rotfigurigen attischen Vasen, Berlin
1931, Taf. 17 Nr. 95.
Abb. 9: aus Diana Buitron-Oliver: Douris, Mainz 1995, Taf. 3 Nr. 5.
Abb. 10: aus Aliki Samara-Kaufman: Ellenikes Archaiotites sto Museio
tou Louvrou, Athen 2001, S. 298 Abb. 139b.
Abb. 11: aus Euphronios der Maler. Ausstellungskatalog Berlin 1991,
Mailand 1991, S. 175 Abb.
Abb. 12: aus LIMC Bd. VII,2, Zürich/München 1994, S. 254 s. v. Pent-
heus Nr. 24*.
Abb. 13: Photo München, Museum für Abgüsse Klassischer Bildwerke.
Abb. 14: aus Lacy D. Caskey und John Davidson Beazley: Attic Vase
Paintings in the Museum of Fine Arts Boston Bd. II, London/
Boston 1954, Taf. 62.
Abb. 15: aus LIMC, Zürich/München 1994, Bd. VII, 2, S. 61 s. v. Or-
pheus Nr. 36*.
Abb. 16: aus CVA München Bd. 2, München 1944, Taf. 62,2.
Abb. 17: aus Sotheby-Parke-Bernet, New York, sale catalogue 5.6.1999
(1999), Nr. 144.
Abb. 18: aus Euphronios (1991) [s.o.] S. 108 Abb.
Abb. 19: aus Jahrbuch des Deutschen Archäologischen Instituts Bd. 29
(1914), S. 31 Abb. 4.
Abb. 20: aus Meret Mangold: Kassandra in Athen, Berlin 2000, S. 18
Abb. 5.
Abb. 21: Photo München, Museum für Abgüsse Klassischer Bildwerke.
Abb. 22: Photo M. Waltz, München.
Abb. 23: aus CVA München Bd. 1, München 1939, Taf. 26,1.
Abb. 24: aus LIMC Bd. IV,2, Zürich/München 1988, S. 287 s. v. Hektor
Nr. 60*.
Register der Stichwörter
(Peter Kahrs)

Kursive Zahlen verweisen auf Anmerkungen auf der jeweiligen Seite.

Agonales Denken 290–91 Ecce-Szenen 112–14, 121


Akzeptanz 7, 15, 52, 70, 226, 237, 242, Ehre/Ehrwahrung 8, 11–15, 21, 34, 36,
252, 257 37–39, 228 f., 233, 236, 243, 245
Alte Komödie 125 Emotion/emotional 67, 95, 97, 100, 101,
Ambivalenz/ambivalent 8 f., 24, 83, 87, 107, 111 f., 117, 121, 130, 136, 138, 141,
167, 178, 191, 195, 200, 204, 293 163, 178, 194, 198, 237, 253 f., 257, 260,
Ästhetische Distanz 92, 94 263 f., 276, 289, 291–93
Ästhetisierung Enigmatik, enigmatisch 173, 176, 177,
– der Gewalt 99, 169 179
– des Krieges 40 ff., Erhabene, das 195–97, 218 f.
– Kosmodizee, ästhetische 43 Erscheinungscharakter 173
– Panästhetizismus 43 Erscheinungsschrecken 117, 181, 186
Ästhetizismus 42 Erwartungsangst 117, 121 f., 180 f., 186 f.
Außen/Innen-Dichotomie 49–51
Autarkie und Freiheit 17 Faszination 147, 185, 211
Film 136, 146, 185, 188, 195, 212, 216,
Bia und Dike 46, 52 218, 259, 278
Bia und Peitho VIII, 51–56 Freiheit/Unfreiheit 7–9, 11, 17, 20, 22,
Botenbericht 79, 111–13, 120 f., 157, 24, 33, 60, 69, 130, 143, 179, 188,
164, 168, 186, 190, 200, 215 195 f., 212, 219
Buphonien („Ochsentötung“) 81–87 Freund/Feind-Dichotomie 48–51
Bürgerkrieg 3, 15, 20, 30, 44, 47–51, Furcht und Mitleid 91, 97, 102, 114
63
Geißelung 75–78
Darstellung von Gewalt 91, 98 f., 158, Gerechtigkeit 6, 11–13, 17, 21
160, 168, 185–88, 195, 198, 223, 259, Gerechtigkeitsdiskurs 39
276, 291 Gesten (Verhalten) 136, 140
Dekonstruktion 205, 211, 213 Gewalt (passim)
Demagoge 9, 22–24 – als Bildthema und Bildmotiv 288
Demokratie 5, 20 f., 31, 34, 54–56, 86, – göttliche 99
190, 202 f., 207, 236 f., 240, 247, – hybride 34 f.
249 – körperliche 194
Distanz des Zuschauers 92, 94 – mediale 257 ff.
Dramatik 125, 141, 174, 194, 239, 263 – saubere 276–79
300 Register der Stichwörter

– schmutzige 276–79 Konsens und Allmacht 56


– strukturelle 98 f. Körper und Geist 123, 129 f., 132 f.
– physische 98 f., 103 f., 106, 112, 117, Körperlichkeit 129, 132 f. 136, 158,
121 193 f., 218
– Problematisierung von Gewalt Kratos und Bia (Macht und Gewalt)
276–86 103, 154 f., 198, 251
– psychische 98
– als Sprechakt 171 Legitimität 7, 21, 24 f.
Gewaltbilder 257 ff. Leidenschaft 168, 210, 223, 250, 253 f.,
Gewaltdarstellung 256 f., 296
– explizit 264–74, 277, 279, 281, Liminaler Raum 162, 167
287–91 Lust 8, 42, 67, 91 f., 97, 185, 194–98,
implizit 268–74, 277, 279, 281, 200, 209, 219, 248
287–91
Gewalt der Darstellung IX, 73, 185, Macht und soziales Ansehen (Diskurs)
188, 195–97, 202–04, 212, 218 f. 283–89
Gewaltikonographie 260, 264, 265, 269, Medien 19, 94, 185 f. 194, 278
276–79, 281, 284 f., 287–93 Menschenopfer 74, 78–80
– beschreibende 279–86, 290–91 Metapher 132 f., 137–39, 184
– bewertende 276–86 Mitleid 62, 72, 91, 96 f., 101 f., 114, 145,
– diachronischer Wandel 263 ff., 147, 168, 191, 197, 278
286 ff. Moment der Bedrohung 270
– moderne 275–76, 279, 290–91 Moment des Tötens 270
Gewaltschilderung, emotionale 257 ff. Mord-Stichomythie 106 f., 109, 121
Gleichheit/Ungleichheit 14, 20–23, 25, Mord vor der physischen Realisierung
34, 43 119–21
Grausamkeit 48, 72, 151 f., 161, 193, Mythos V, 6, 63, 65, 72, 74, 76 f., 78–81,
197, 219, 224, 235, 243 86, 105, 130, 133, 152, 170–75,
183–85, 188, 190, 191, 194, 202, 205,
Hinterszenischer Raum 82, 103, 104, 218, 230, 241, 257, 260, 291
106–113, 118 f., 121, 125
Hinterszenisches Schreien 124 Nomos 21 f., 26, 34, 41, 45–47,
Höhepunkt der Gewalthandlung 268 51–54
Hybris 11 f., 33–35, 166, 173, 201, 233, Notwehr 35–38
236 f., 243, 251
Opfer 29–30, vgl. Tieropfer
Ikonographie des Sterbens/ Opfercode, kulinarischer 30
des Sterbenden 274, 276 Opferikonographie 65–70, 283 ff.
Innen/Außen-Dichotomie 48–51 Opferkult 171, 183, 210
Inszenierung des Schreckens 180 f. Opferritual 63, 65, 79, 81 f., 85, 86 f.,
Inszenierung von Schmerz 140 f. 180, 182, 191, 200
Opfersprache 65
Jagd 29–31, 198
Parteinahme 276–79
Kampfdarstellungen 263–91 Pathetisierung 264 ff.
Komödie V, IX, 9, 22, 23, 68, 83, 103, Pathos 94 f., 104, 125, 196 f., 214, 236,
119, 125, 156, 158,159 f., 167 257, 263
Register der Stichwörter 301

Performance 103, 146, 149, 156, 171, Spektakel 19, 141, 190, 198
187, 194, 198, 201, 205, 207–09, 211 f., Stasis VI, 3, 15, 47 f., 103, 236 f.,
219 250
Performanz 68, 160, 194 Stichomythie/stichomythisch 106–09,
Phobos 235–36 120 f., 182, 203, 209
Politik 4, 18, 20–24, 26, 31, 54, 154, Stilisierung 72, 139 f., 204
191, 202, 242, 250
Potentialität der Gewalt 194 f. Theodizee 40–42
Tieropfer, 61, 64–68, 71, 74 f., 78–87,
Raum vgl. Hinterszenischer Raum vgl. Opfer
Reziprozität 242 Triebbefriedigung 8
Ritual der Totenklage 204
Vergeltung 15, 35, 37 f., 232, 251
Schmerz IX, 123-148 Vergewaltigung 8, 35, 54, 60, 189
– Universalität des Schmerzes 129 Verständnis, historisches 284–91
Schmerzforschung 130–33 Vorstellungskraft 102, 186, 197
Schuld 32, 35, 61, 81–85, 156, 278 Vorteil 11–15, 289
Seebund 9, 10, 13, 18–20 Voyeurismus 194, 219, 250
Selbstreflexivität 158–60, 163, 166
Sicherheit 15–17, 156 Wahrnehmung 4 f., 16, 21, 25, 74, 141,
Siegerikonographie 285, 287 f., 291 144, 156, 186–95, 205, 208, 211, 218,
Sieger und Opfer 278 246, 279, 293
Sklaverei 31 ff., 45, 54 Wirkungspotential, ästhetisches 259, 260,
Sparagmos 119 f., 157, 210 291
Register der Autoren, Werke,
biblischen und mythologischen Figuren
(Peter Kahrs)

Kursive Zahlen verweisen auf Anmerkungen auf der jeweiligen Seite.


Nicht verzeichnet sind die Namen der Verfasser von Forschungsliteratur.

Achill V, 63, 70, 72, 124, 170, 224, 225, – Myrmidonen 170
228 f., 236, 238–40, 243, 245–47 – Orestie VI, 48, 93, 99, 163, 165–67,
Adeimantos 6 174, 183, 191, 202, 204, 253
Adrastos 203 – Pentheus 253
Agamemnon 67, 73, 100–02, 106, 113, – Perser 10, 92, 98, 111, 138
115, 120, 123, 134, 142, 161–63, 165, – Philoktet 125
172–74, 178 f., 181, 234 f., 239 f. – Sieben gegen Theben 113, 114, 202
Agathon 158 – Xantriai 253
Agaue 155, 158, 199, 201, 213, 216 Aithra 241 f.
Aiakos 159 f. Aktaion 76, 272–74
Aias 99, 103, 127, 238–42, 246, 249–51, Aladin 7
263 Alkaios 231, 251
Aigisth IX, 79, 103, 106, 109 f., 117, Alkestis 103
155, 161–65, 167, 171,282 f. Alkibiades 16, 23, 53–55
Aigyptos 52 Alkman 251
Ailianos 83 Amasis 96, 97
Aischylos 39, 51–55, 78, 80, 98, 102, Amazonen 256 f., 282 f.
107 f., 125, 172 f., 181, 183, 193, 239, Anakreon 250
240 Andromache 102, 158, 248
– Agamemnon 67–74, 87, 99, 100, 101, Andromeda 158
106 f., 111, 113, 115, 118, 120 f., 162 f., Antenor 234, 241 f.
171, 174, 178 f., 180, 186 Antigone IX, 99, 112 f., 171, 174–78,
– Athamas 253 181 f., 205
– Bakchen 253 Antiphon 33, 35
– Choephoren 103, 106, 117, 155, 161, Aphrodite 124, 170
186 Apollodor 171 f.
– Der gefesselte Prometheus 9, 126, Apollon 103, 159, 167, 170, 174, 180,
135, 198, 253 243
– Eumeniden VI, 48, 138, 202, 234, Archilochos 9
237 f. Ares 49, 63, 124, 170, 235
– Hiketiden VIII, 52, 54, 99, 103, 155 Ariadne 255
304 Register der Autoren, Werke, biblischen und mythologischen Figuren

Aristogeiton V – An Atticus 94
Ariston 35 – Gespräche in Tusculum 125
Aristophanes 13, 21, 79, 125, 139, 141, Crassus 213
160
– Acharner 125, 157 Danae 174
– Frieden 160 Danaos 52, 54 f.
– Frösche 125, 158–60 Degas, Edgar 153
– Lysistrate 157, 253 Deianeira 99, 112, 118, 142, 167
– Ploutos (Der Gott des Reichtums) 9 Deiphobos 241
– Ritter 10, 22, 239 Demodokos 39
– Thesmophoriazusen 125, 157 f. Demosthenes 32 f., 34, 35, 36 f., 38
– Wespen 9, 13 f., 22 Descartes, René 132
– Wolken 125 Dikaiopolis 157
Aristoteles VIII, 31, 43, 60, 105, 114, Diomedes 124
117, 237, 254 Dionysos 74 ff., 119, 156–59, 182, 184,
– Poetik 93–95, 105, 125 187, 198–201, 208 f., 215–17, 219,
– Rhetorik 34, 95–97, 177 253–55
Artaud, Antonin 211 Dorn, Dieter 213, 216
– Le théâtre et son double 192 f. Douris 240, 269, 283
Artemis 100, 103
Artemis Orthia 63, 67, 74–77 Elasteros 65
Artemis Tauropolos 75 Elektra IX, 98 f., 107–09, 161–65, 167,
Astyanax 102, 241, 242, 248, 251, 260, 182
261, 283 Empedokles 66, 85
Athanasia 251 f. Epiktet 94
Athena V, 19, 48, 63, 234, 240, 242, 246, Erinyen V, 48–51, 117, 155, 191, 253
251, 253 Eros 156
Atreus 117, 172, 174, 178, 181 Eteokles 236
Auge 125 Euadne 103
Euaion 36 f., 38
Bakche(n) 199–201, 209, 216, 271 Eumeniden 191
Benjamin, Walter Euphemos 16
– Ursprung des deutschen Trauerspiels Euphrantides 74
86, 191 f. Euphronios 230, 272
Blumenberg, Hans Euripides 10, 23, 76, 79 f., 98, 106, 110,
– Schiffbruch mit Zuschauer 94 124–26, 158, 203, 216
Boiotos 36 f. – Alkestis 10
Bond, Edward 150–52 – Andromeda 158
Brecht, Bertolt 164, 187, 192 – Bakchen X, 98 f., 111, 113, 119–21,
Brook, Peter 150 155–59, 198–201, 208–14, 216 f., 219,
Burckhardt, Jacob 40, 43 253
– Griechische Culturgeschichte 4, 23 – Elektra 73, 79, 98, 106, 109 f., 161
Burkert, Walter 197 – Helena 26, 158
Homo Necans 84–86 – Hekabe 98, 106, 117, 125, 135, 145,
155
Chrysothemis 162 – Herakles 9 f., 113, 253
Cicero 125 – Hiketiden 8, 10, 202
Register der Autoren, Werke, biblischen und mythologischen Figuren 305

– Hippolytos 10, 99, 124, 136, 138 – Theogonie 169


– Ion 10 – Werke und Tage 233
– Iphigenie in Aulis 68, 74, 170 Hippasos 254 f.
– Iphigenie bei den Taurern 67, 74, 76 Hippias 22, 54
– Ixion 125 Hippokrates 133, 142
– Medea 106, 107, 117 Hippolytos 103, 111, 124, 136, 138 f.,
– Orestes 103, 155 ff., 167, 240 142 f., 144
– Phoinissen 10, 79 Hobbes, Thomas 44
– Rhesos 124, 136, 145 Hofmannsthal, Hugo von
– Troerinnen 10, 98, 99, 102 – Elektra 152, 161
Eurydike 99, 112 Hölderlin, Friedrich
Eurystheus 45 – Anmerkungen zum Ödipus 196 f.
– Anmerkungen zur Antigonä 178, 182,
Foucault, Michel 192 205
Freud, Sigmund 152 Homer VIII, 8, 39–42, 51, 81, 123, 132,
– Die Traumdeutung 184 154, 170, 240
– Ilias 83, 123 f., 170, 228 f., 234 f., 236,
Gandhi, Mahatma 62 243, 245, 254
Geryon 45, 124 – Odyssee VI, 39, 124, 172, 174, 228
Girard, René Horaz 94, 104
– La violence et le sacré 85 f., 182–84, – Ars poetica 105
210 Humboldt, Wilhelm von V
Glaukon 4–8, 11, 21 f., 25, 124 Hybrias 10
Goethe, Johann Wolfgang von V, 127 Hyllos 111, 145
Golonka, Wanda X, 198, 205–08, 219 Hypnos 229 f.
Gorgias 8, 24, 92, 93, 156
Grüber, Klaus Michael X, 198, 201, Ibsen, Henrik 153
203, 211, 219 – Gespenster 152
Gyges VII, 5–8, 11, 21 Ilioupersis 246, 249
Io 126 f., 135 f., 139, 142, 145
Haimon 99, 112, 176 f. Iokaste 99, 111, 114, 165, 167
Harmodios V Iphidamas 234–36
Hegel, Georg Wilhelm Friedrich 175 Iphigenie VIII, 61, 63, 65, 67–76, 78–80,
– Vorlesungen über die Geschichte der 82, 87, 100–02, 172 f., 178–80
Philosophie 42 Isaak 79
Hekabe 142, 145 Ismene 113, 175–77
Hektor 170, 224, 225, 228 f., 243–45 Isokrates 19, 33
Helena 156, 158, 235, 241 f. Itys 180
Hephaistos 32 f., 126 Ixion 125, 251
Hera 253
Herakles 45 f., 93, 104, 118, 124, 136, Jack the Ripper 152
138 f., 142–46, 167, 236, 279–81 Jason 117
Heraklit VIII, 34, 39–44 Jessner, Leopold 187
Herder, Johann Gottfried 127 Jesus Christus 146
Herodot 8, 11 f., 21 f., 63, 93, 97, 105,
233, 253, 254 Kadmos 113, 199 f., 208, 216
Hesiod 39, 42, 44, 52, 81 Kalchas 74
306 Register der Autoren, Werke, biblischen und mythologischen Figuren

Kallikles 22, 39, 46 f., 54 Mnesilochos 155


Kallimachos 68 Moiren 49
Kant, Immanuel Müller, Heiner 212
– Kritik der Urteilskraft 195
Kassandra 68, 113, 115, 117, 120, 155, Nel, Christof X, 198, 213–19
171–73, 178–81, 241, 249, 251, 263 Neoptolemos 70, 134 f., 145, 240, 242,
Kimon 23 261, 263, 282 f.
Kleisthenes V, 156 Nessos 124, 142
Kleon 24, 168 Nikarchos 157
Klytaimestra IX, 73, 76, 103, 108, 111, Nietzsche, Friedrich V, 7, 22, 40, 79
113, 116 f., 120, 161–63, 171–75, 179 – Der griechische Staat 43
Konon 35 – Die Geburt der Tragödie 184
Koon 234–36 – Götzen-Dämmerung 3 f., 26
Krafft-Ebing, Richard von 152 Niobe 125, 174
Kratos 126 Nordau, Max 152
Kreon 112, 175, 177, 205 Nübling, Sebastian X, 198, 208 f., 211,
Kritias 15 219
Kroisos 231
Kronos 169 Odysseus 142, 172, 234, 238 f., 240, 242
Kubrick, Stanley Oidipus 93, 99, 111, 113 f., 127, 139,
– The Shining 212, 216, 218 155, 175, 177, 182
Kyknos 279–81 Onesimos 241
Orest 76, 79, 103, 108–10, 117, 155,
Leodamas 36 160, 162–67, 253, 282
Leontius 156 Orodes 213
Lesis 59 f., 77 Orpheus 253, 274 f., 281, 283
Lessing, Gotthold Ephraim 127, 140 Otanes 8, 11
Leukippe 254 f. Ovid 68
Ligeti, György 207
Lösch, Volker 204 Paian 101
Lukrez 73, 93 f. Paris 124, 156, 234
Lumet, Sidney 216 Patroklos 243, 245
Lykurg 254 Pausanias 77, 83, 234
Lyotard, Jean-François Pelasgos 54 f.
– L’inhumaine 196 Penelope 172
Pentheus 76, 111, 119 f., 157 f., 198–201,
Mänaden 210, 254–56 208–10, 212, 213, 215–18, 254 f., 257,
Marsyas 291 271 f.
Marthaler, Christoph 209 Perikles 13 f., 16, 21, 23, 53 f.
Medea 104 f., 107, 117 f. Perseus 117
Medusa 117 Phaidra 143
Meidias 36 Phainias von Eresos 74 f.
Melanippos 251 f. Philoktet 99, 124 f., 127, 129, 134 f.,
Memnon 225 136–40, 142–45
Menelaos 134, 142, 234, 242 Philomena 180
Menoikeus 79 Phrynichos 93, 105
Minotauros 262–64, 281, 292 – Die Einnahme von Milet 92
Register der Autoren, Werke, biblischen und mythologischen Figuren 307

– Phoinissen 92 Seneca 73, 104, 174


Pindar VIII, 39, 45–47, 52, 73 – Agamemno 73
– Pythien 73 Shakespeare, William 104, 154, 174, 193
Pittakos 251 – Hamlet 184
Platon 11 f., 39, 46, 60, 97 – King Lear 149–51
– Gesetze 26 Shaw, George Bernard
– Gorgias 7 f., 10, 22, 23, 24, 46, 54 – Mrs Warren’s Profession 153 f.
– Protagoras 22 Simonides 13
– Staat VII, 4–6, 11 f., 13, 21, 26, 92, 93, Skamander 170
97, 156 Sokrates 6–8, 22 f., 46
Plutarch 77, 125, 213 Solon 9, 39, 42, 44, 46, 47, 52, 231, 234
– Themistokles 74 Sophokles 9. 94, 98, 99, 106–08, 125–27,
Pollesch, René 209 132, 163 f., 171, 174 f., 176 f., 180, 183,
Polos 7 f., 22 f., 24 193, 196
Polymestor 117, 125, 127, 135 f., 139 f., – Aias 85, 99, 115, 155, 240, 253, 254
143, 155 – Antigone 10, 99, 112, 167, 176, 177 f.,
Polyneikes 236 181 f.,
Polyxena VIII, 63, 70 ff. 205–08, 213
Porphyrios 83 – Elektra IX, 73, 103, 106, 107, 160–68,
Priamos 12