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Günter Zöller

Ästhetische Welt- und


Willenserkenntnis. Schopenhauers
Kunst- und Musikphilosophie im
dritten Buch der Welt als Wille und
Vorstellung (W I, §§ 43–52)

Das Hauptaugenmerk des folgenden Beitrags1 liegt auf dem systemarchi-


tektonischen Ort der Kunst, insbesondere der Musik, in der Philosophie
Schopenhauers. Nicht spezielle Doktrinen und spezifische Details der
Kunst- und Musikästhetik Schopenhauers2 stehen deshalb im Vordergrund der
Darstellung, sondern die methodisch-prinzipielle Grundlegung einer Philosophie
der Kunst, die in ihrem Kern eine Philosophie der Musik ist, bei Schopenhauer.
Im Mittelpunkt der systematischen Rekonstruktion steht die strukturelle und
substantielle Zugehörigkeit der Kunst und mit ihr der Musik zum Gegenstands-
bereich der Philosophie. Schopenhauers Begründung der herausgehobenen
Stellung von Kunst und Musik wird dabei in den systematischen Kontext seiner
metaphysischen Doppelbetrachtung der Welt als Wille und als Vorstellung und
in den historischen Kontext seiner kritisch-produktiven Auseinandersetzung
mit Platon und Kant plaziert. Zu diesem Zweck wird einleitend auch die
Grundlegung von Schopenhauers Metaphysik und Epistemologie der Kunst
in die Darstellung einbezogen. Durchweg steht das Bestreben Schopenhauers
im Vordergrund, die einheitliche Verfaßtheit der komplex strukturierten Welt
zu artikulieren. Das besondere Interesse gilt den unterschiedlichen, aber

1 Eine ausführlichere Fassung des vorliegenden Beitrags, mit spezifischem Fokus auf Schopenhauers
Musikphilosophie, erschien als Zöller 2011.
2 Zu den Grundzügen und wesentlichen Einzelheiten speziell von Schopenhauers Musikästhetik siehe
Zöller 2003.

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zusammengehörigen Ausgestaltungen der systematischen Einheitsleistung in


Schopenhauers Philosophie, die das Verhältnis von Metaphysik und Ethik, von
Metaphysik und Ästhetik, von Ethik und Ästhetik, von Kunst und Philosophie,
von Musik und Welt sowie von Wille und Vorstellung umfaßt.

8.1 Der Kontext der §§ 43–52: Die systematische Einheit von


Metaphysik, Ethik und Ästhetik
Die systematische Einheit von Metaphysik und Ethik: Kontinuität wie Diskontinuität
im Verhältnis zur klassischen deutschen Philosophie kennzeichnen Schopenhau-
ers Grundverständnis von Zweck und Ziel der Philosophie im allgemeinen und
speziell ihrer Grundlegung und Verwirklichung als kritisch-postkritischer Me-
taphysik der Erfahrung. Schon früh, noch in der Phase der Planung und ersten
Ausarbeitung, konzipiert Schopenhauer sein System der Philosophie als „Ethik
und Metaphysik in Einem“ (HN I, 55). Mit der radikalen Integration von Me-
taphysik und Ethik in einer einheitlich verfaßten Auffassung von der willensbe-
stimmten Wirklichkeit als zutiefst geprägt von Lust und Leiden und unabdingbar
bedürftig des Trostes und der Erlösung nimmt Schopenhauer – in verwandelter
Gestalt – das metaphilosophische Junktim von Theorie und Praxis, von theore-
tischer und praktischer Philosophie sowie von Erkennen und Handeln auf, das
insbesondere das Denken Kants und Fichtes durchweg und bis in die intime Fak-
tur ihrer spekulativen Theoriebildungen hinein geprägt hatte.
Freilich tritt bei Schopenhauer an die Stelle der theoretisch ermöglichten,
„geretteten“ Freiheit zum vernunftbestimmten individuellen und gesell-
schaftlichen Handeln und der Philosophie des freien, zur Selbstbestimmung
bestimmten Menschen die Selbstbefreiung vom Willen und die finale Beruhi-
gung in der Demotivation und Inaktivität. Vor allem aber ersetzt Schopenhauer
die normative Konzeption rein-praktischer Vernunft und rein-vernünftiger
Willensbestimmung bei Kant und Fichte durch die kognitiv begründete Selbst-
entmächtigung des Willens in der doppelt-gestuften Gestalt als theoretisch
geleisteter Erkenntnis des Leidens und als praktisch wirksamer Erkenntnis
durch Leiden.
Die Rede Schopenhauers von der Einheit von Metaphysik und Ethik indiziert
die originäre wie finale Auffassung der Metaphysik als Ethik sowie die umge-

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kehrte Einschätzung der Ethik als Metaphysik. Die durchgeführte Metaphysik


mündet in die zur Metaphysik gewordene Ethik. Die Metaphysik des Willens
wandelt sich zur metaphysischen Ethik des Nicht-Wollens. Die Verlaufsform
des Systems der Philosophie bei Schopenhauer von der absoluten Freiheit des
Willens und der damit gegebenen Unfreiheit des Intellekts zur (Selbst-) Ver-
nichtung des Willens durch den befreiten Intellekt repliziert so den Aufbau des
anderen großen Werkes, das Metaphysik und Ethik ineins denkt, der Ethica Spi-
nozas, mit der Schopenhauers System auch die kognitivistische Konzeption der
Ethik, die Rückführung des Leidens auf die Leidenschaften und den systema-
tischen Zuschnitt auf die befreiende Funktion der philosophischen Erkenntnis
teilt.

Die systematische Einheit von Metaphysik und Ästhetik: In der systematischen Anlage
von Schopenhauers Philosophie entspricht dem Übergang der Metaphysik vom
Wollen zum Nicht-Wollen die Dissoziation des Subjekts des Erkennens vom
Subjekt des Wollens, mittels derer die ursprüngliche Eigenständigkeit des Intel-
lekts gegenüber dem Willen in Absetzung von dessen Fungibilisierung durch und
für den Willen restituiert wird. Den Übergang von der Freiheit des Willens zur
Freiheit des Intellekts und damit von der Metaphysik des Willens zur Ethik des
Nicht-Wollens gewährleistet in Schopenhauers System die Kunst in ihrer meta-
physischen Bedeutung („Metaphysik des Schönen“ [VMSch, 37]). Schopenhauer
plaziert die Philosophie der Kunst an der strategisch zentralen Stelle zwischen
der Selbstbejahung des zur Welt werdenden Willens („Welt als Wille“) und der
Selbstverneinung des die Welt ihrer Nichtigkeit überführenden Willens. Mit
der Weltorientierung des Willens teilt die Sphäre der Kunst die Ausrichtung
auf die Vergegenständlichung des Willens („Objektität“ [W I/1, 175]) und die
Weisen seiner Vergegenständlichung („Objektivationen“ [WI/1, 135]), mit der
Weltabkehr der Ethik verbindet sie das Abzielen auf die Stillegung des Willens
in Gestalt ästhetischer Kontemplation. Für Schopenhauer vermag die Kunst das
ansatz- und zeitweise zu leisten, was die radikal betriebene ethische Einstellung
durch asketische Brechung des Willens vollständiger und dauerhafter gewähren
kann.
Die Mittelstellung der als Metaphysik der Kunst ein- und durchgeführten Äs-
thetik begründet Schopenhauer mit dem spezifischen Erkenntnischarakter der
Kunst in deren Produktion wie Rezeption. Anders als bei der Erkenntnis un-

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ter dem Satz vom Grund sind die Gegenstände ästhetischer Produktion und
Rezeption weder räumlich oder zeitlich zu verorten noch den vierfach differen-
zierten Verknüpfungsregeln ontischer, effizienter, epistemischer oder motivatio-
naler Rationalität unterworfen. Die Freiheit des Ästhetischen von Rationalität
und Individualität erinnert so an die von der Vernunft dissoziierte Selbst- und
Eigenständigkeit des Willens diesseits seiner grundgesetzlich geregelten Mani-
festation als Welt in Raum und Zeit.
Schopenhauer betont aber auch die radikale Verschiedenheit der grundlosen
ästhetischen Erkenntnis vom grundlosen kosmischen Wollen. Anders als der an
sich blinde Wille ist das ästhetische Nicht-Wollen als eine Form oder Gestalt der
Erkenntnis mit Sicht oder mit einem Auge begabt. Die ästhetische Erkenntnis
hat solches zum Gegenstand, was außerhalb von Zeit, Raum und zureichender
Rationalität liegt, ohne deshalb aber mit dem Willen zusammenzufallen. Nach
Schopenhauers Auffassung sind die genuinen Gegenstände der Kunst die Ideen
als unmittelbar-erste Objektivationen des Willens. In seiner kritisch rangierten
Ontologie stehen die Ideen zwischen dem Willen selbst und als solchem und den
Einzeldingen in Raum und Zeit (siehe W I/1, 222–227 [§ 31]).
Mit dem Willen haben die Ideen die Außerzeitlichkeit und die Außerräum-
lichkeit (praeter nicht extra) sowie die absolute Grundlosigkeit ihres Bestehens
wie ihres Verhältnisses zueinander gemeinsam. Ideen haben keinen Grund, aus
dem sie nach einer Gesetzlichkeit folgen, und sie stehen auch nicht in einem
Verhältnis von Grund und Folge zueinander. Mit den Einzeldingen in Raum und
Zeit, die unter dem Generalprinzip des zureichenden Grundes stehen, haben die
Ideen den Status als Erkenntnisgegenstände und damit die Korreliertheit mit ei-
nem Subjekt des Erkennens gemeinsam. Doch ist das subjektive Korrelat der
Ideen nicht wie im Fall der raum-zeitlich-rational individuierten Gegenstände
ein individuelles Subjekt, sondern – in Übereinstimmung mit dem präindividu-
ellen und präterrationalen Charakter der Ideen – das präindividuelle, generische
Subjekt des Erkennens unabhängig von Raum, Zeit und Gründen aller Art.
Mit den Ideen als exklusiven Erkenntnisgegenständen der Kunst in Produk-
tion und Rezeption hat Schopenhauer den Kantischen Grundansatz seiner neo-
metaphysischen Transzendentalphilosophie um ein Platonisches Element erwei-
tert. Der Sache nach handelt es sich bei den Ideen um Allgemeinbegriffe oder
Universalien, genauer: um realistisch aufgefaßte Allgemeinbegriffe, die unab-
hängig von den sie instantiierenden Einzeldingen Bestand haben sollen (univer-

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salia ante rem). Wie bei Platon und den scholastischen Realisten sind die Ideen bei
Schopenhauer nicht diskursive Begriffe, sondern unmittelbare gewahrte Gegen-
stände höherer Art, pure Anblicke einer höheren nicht-sinnlichen Wirklichkeit
(εἶδη, species). Und wie im ontologischen Platonismus fungieren die Ideen bei
Schopenhauer als Prinzipieninbegriffe der gegenständlichen Bestimmtheit der
Einzeldinge, die erst durch die Ideen, an denen sie partizipieren, indem sie sie
instantiieren, das sind, was sie sind: Einzeldinge mit universalen Eigenschaften.
Doch Schopenhauers Ideen unterscheiden sich auch wesentlich von den Ideen
Platons und den Universalien der Begriffsrealisten. Anders als die selbständig in
einem „überhimmlischen Ort“ (ὑπερουράνιος τόπος [Platon, Phaidros 247c])
bestehenden Ideen und Realuniversalien sind die Ideen bei Schopenhauer kon-
stitutiv mit dem Subjekt liiert und bestehen nur korrelativ zu ihm. Das mit den
Ideen korrelierte Subjekt ist dabei statt des individuellen Subjekts der empiri-
schen Erkenntnis das überindividuelle, „reine“ Subjekt des Erkennens, bei dem
es sich weniger um ein Über-Ich als um den Prinzipieninbegriff von subjektge-
gründeter Gegenständlichkeit aller Art handeln dürfte, wie denn auch die Ideen
selbst bei Schopenhauer als Inbegriffe möglicher gegenständlicher Bestimmun-
gen aufzufassen wären.
Vor Schopenhauer hatte schon Kant die Ideen Platons einer subjekttheo-
retischen Deutung unterzogen und sie dabei – unter der Kennzeichnung
„spekulative Vernunftbegriffe“ – zu diskursiven Begriffen von nichtsinnlichen
Gegenständen gemacht, die als solche grundsätzlich nicht instantiiert, sondern
nur unendlich approximiert werden können (siehe Kritik der reinen Vernunft, A
312ff./B 368ff.). Doch bei Kant sind die Ideen nicht nur mit (transzendentaler)
Subjektivität korreliert. Vielmehr sind die Kantischen Ideen wesentlich
Hervorbringungen („Produkte“) der reinen (spekulativen) Vernunft, die sich in
ihnen nach Maßgabe der auf die Schlußform angewandten Urteilsfunktionen zu
Quasi-Objekten („als ob“) vergegenständlicht (siehe Kritik der reinen Vernunft,
A 642ff./B 670ff.). Daß Schopenhauer die bei Kant vorliegende subjektive
Genetisierung der Ideen wieder zurücknimmt, dürfte allerdings weniger auf
eine größere Nähe zu Platons metaphysischem Ideenbegriff zurückzuführen
sein, von dem ihn insbesondere seine Auffassung der Ideen als präterrational
und damit außerlogisch trennt. Eher manifestiert sich darin Schopenhauers
generelle Skepsis gegenüber spezifischen Herleitungen genetischer Art

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und gegenüber dem Entwicklungsgedanken insgesamt in der Anlage und


Durchführung der Transzendentalphilosophie.

Die systematische Einheit von Ästhetik und Ethik: Anders als Kant und Fichte, die
den Einsatz der Transzendentalphilosophie primär am Faktum wissenschaftli-
cher Erfahrung festmachen, umfaßt die das transzendentale Denken initiierende
und dirigierende Erfahrung bei Schopenhauer auch und insbesondere die Unlust
und das Leiden als konstitutive Bestandteile der Erfahrung von Selbst und Welt
(vgl. Malter 1991, Zöller 1996). Neben die Eruierung der Bedingungen mög-
licher Leidenserfahrung tritt in Schopenhauers affektiv-emotiv transformierter
Transzendentalphilosophie die mögliche Befreiung von der Leidenserfahrung
und damit die Ermöglichung der Leidensfreiheit. Der spezifische Beitrag der
Kunst zu Schopenhauers transzendentaler Doppeltheorie von Leidenserfahrung
und Leidensbefreiung liegt in der kognitiven Emanzipation von Individualität
als der Grundbedingung des Leidens. Die in die künstlerische Produktion und
Rezeption der außerindividuellen Ideen eingehende Erkenntnis höherer Art ent-
fernt das erkennende Subjekt durch die Ausrichtung auf außer- und überindi-
viduelle, ideale Gegenstände von der Befangenheit in Raum und Zeit und vom
Leidensprinzip der Individuation. Das ästhetisch entrückte Subjekt wird über die
Korrelation mit den überindividuellen Gegenständen (Ideen) selbst zum reinen,
überindividuellen Subjekt, das eine doppelte Distanz vom Leiden trennt: objek-
tiv die Entfernung von den einander Leid zufügenden Einzelwesen und subjektiv
die Entfernung von dem für alles Leiden verantwortlichen blinden Willen zum
Leben.
Mit ihrem Doppelfokus auf dem reinen Objekt der Ideen und dem reinen
Subjekt der Ideenerkenntnis präfiguriert Schopenhauers Ästhetik der Deindivi-
duation von Subjekt und Objekt die ethische Befreiung, die in der asketischen
Willensverneinung besteht. In der Kunst wie im ethischen Leben liegt die
Freiheit für Schopenhauer in der Selbstbefreiung von der Herrschaft des Satzes
vom zureichenden Grund als dem principium individuationis. Doch unterschei-
den sich die ästhetische und die ethische Gestalt gelebter, lebenswirksamer
Willenskritik durch ihre Zugehörigkeit zu unterschiedlichen Ansichten der
Welt. Die ästhetische Weltsicht der Kunst verbleibt mit ihrer konstitutiven
Ausrichtung auf die Ideen im Horizont der Welt als Vorstellung, auch wenn die
Welt dabei unabhängig vom Satz des Grundes zur Vorstellung kommt. Dagegen

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setzt die ethische Ansicht der Welt bei der Welt als Wille an, um diesen
sodann der Selbsterkenntnis und der daraufhin erfolgenden Selbstverneinung
zuzuführen. Der unterschiedlichen Weltorientierung entsprechend steht im
Mittelpunkt der ästhetischen Weltsicht die willensfreie Erkenntnis und die Lust
der Kontemplation und im Zentrum der ethischen Weltbetrachtung der Wille
zum Leben samt dessen Verneinung.

8.2 Die systematische Einheit von Philosophie


und Kunst (W I, §§ 42–51)
Die systematische Zuordnung der Kunst zur Welt als Vorstellung, insofern
sie unabhängig vom Satz vom Grund betrachtet wird, bedingt den spezifisch
kognitiven Charakter der ästhetischen Einstellung zu Selbst und Welt bei
Schopenhauer. Kant hatte die ästhetische Kontemplation in Absetzung von
der rationalistischen Tradition (Baumgarten) vom Erkenntnisanspruch gelöst
und ihr allenfalls die Quasi- oder Meta-Erkenntnis zugewiesen, die generelle
Tauglichkeit der beteiligten Erkenntnisvermögen (Einbildungskraft, Verstand)
zu einer möglichen Erkenntnis anzuzeigen (siehe Kritik der Urteilskraft, § 9
[V, 217]). Bei Kant ist das Medium solcher ästhetischen Selbstvergewisserung
theoretischer Subjektivität nicht die Selbsterkenntnis und auch nicht die
Erkenntnis der involvierten Gegenstände, sondern das rein subjektive Gefühl,
genauer das Gefühl der Lust und Unlust an ästhetischer Form im Fall des
Schönen und an ästhetischer Formlosigkeit im Fall des Erhabenen.
Schopenhauer wendet die von Kant beim ästhetisch gestimmten Subjekt
geltend gemachte Disponiertheit zur Erkenntnis vom Subjektiv-Zuständlichen
(Gefühl) ins Objektiv-Gegenständliche und macht sie zu einer Erkenntnis sui
generis – der Ideen-Erkenntnis der reinen Formen alles einzelnen Erkennbaren.
Die Ideen Schopenhauers erweisen sich damit in Kantischer Perspektive nicht
so sehr als übersinnliche Superobjekte für künstlerische Supermänner denn als
die anschaulich gegebenen Prinzipien gegenständlicher Erkenntnis. Die Kunst
leistet für Schopenhauer das im Nu und in jedem ihrer (gelungenen) Werke,
was die Philosophie immer nur erstreben und in approximativer Annäherung
erreichen kann: die Prinzipienerkenntnis der Welt als Vorstellung. Im übrigen
hatte Kant selbst mit dem Konzept der ästhetischen Ideen als Vorstellungen,

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die sich grundsätzlich der begriff lichen Artikulation entziehen („inexponible


Vorstellungen“; siehe Kritik der Urteilskraft, § 57 [V, 342]), Schopenhauer ein
Vorbild geliefert für die Fähigkeit der Kunst, Dinge zur Darstellung zu bringen,
die diskursiv nicht zu vermitteln sind.
Faßt man im Ausgang von Kants Erkenntniskritik und im Rückgriff auf seine
Kritik ästhetischen Urteilens die ästhetische Ideenerkenntnis bei Schopenhauer
als künstlerisch präsentierte Quasi-Erkenntnis der präindividuierten Welt als
Vorstellung, dann schärft sich auch der Blick für die Distanz, die Schopenhau-
ers Metaphysik der Kunst von der Ideenlehre Platons trennt. Für Platon haben
die Ideen zusätzlich zu ihrer Funktion als Prinzipien der Bestimmtheit sinnli-
cher Gegenstände den Status von selber in bestimmter Gegenständlichkeit an-
schaulich präsenten, genauer: sich präsentierenden Formen, die Gegenstand von
Wissen sind und die den eigentlichen und streng genommen den einzigen Ge-
genstand der Wissenschaft (ἐπιστήμη) ausmachen. Den in der Kunst ästhetisch
präsentierten Ideen bei Schopenhauer fehlt aber die eigene gegenständliche Be-
stimmtheit ebenso wie die wissenschaftliche Darstellbarkeit.
Auch in einer anderen, spezifisch kunstphilosophischen Hinsicht manifestiert
sich ein nicht unerheblicher Unterschied zwischen Schopenhauers ästhetischer
Ideenlehre und Platons Wissenschaft von den Ideen. Für Platon ist alle Kunst als
nachahmende Darstellung (μίμησις) abbildlich auf die Einzeldinge bezogen und
nicht etwa auf die Ideen. Daraus resultiert die ontologische Minderwertigkeit
aller imitatorischen Kunst bei Platon, die, statt sich in philosophischer Absicht
den Ideen zuzuwenden, nur die minderwertige Nachahmung der übersinn-
lichen, geistigen Wesenheiten durch die Sinnenwelt und die Sinnenwesen
ihrerseits noch einmal zum Gegenstand nunmehr bestenfalls zweitrangiger
Nachahmung macht. Mit der konstitutiven Ausrichtung der Kunst auf die
Ideen unterläuft Schopenhauer die Platonische Kunstkritik und überbietet
den diskursiv vermittelten Zugang der Wissenschaft zur Welt als Vorstellung
durch den intuitiven, direkten Zugang der Kunst zu ihr. In völliger Verkehrung
der Platonischen Verhältnisse sind bei Schopenhauer die Wissenschaften auf
die raum-zeitlichen Abhängigkeitsrelationen der Einzeldinge bezogen und
beschränkt, während gerade die Kunst hinter die Dinge in das Wesen der Welt
als Vorstellung vorzudringen vermag.
Einzig die Philosophie kann es bei Schopenhauer mit der aller Individua-
lität – in ihren Grundformen als Temporalität, Spatialität und Rationalität –

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überlegenen Ansicht der Welt durch die Kunst aufnehmen. Wie die Kunst ist
die Philosophie auf die Welt insgesamt und im ganzen bezogen und zielt ab
auf die Darstellung der Welt als solcher. Allerdings unterscheiden sich Philo-
sophie und Kunst im Hinblick auf Medium und Modalität der Darstellung der
Welt, die bei der Philosophie diskursiv vermittelt und in unendlicher Annähe-
rung erfolgt, während die Kunst mit ihrem intuitiven Zugriff auf die Ideen-
Struktur der Welt „überall am Ziel“ ist (W I/1, 239). Das der Kunst und der
Philosophie im Grundsätzlichen gemeinsame imitatorisch-mimetische ebenso
wie revelatorisch-apophantische Verhältnis zur Welt faßt Schopenhauer bevor-
zugt als „Wiederholung“ (siehe W I/1, 332). Philosophie und Kunst bieten beide
eine Wiederholung der Welt, die eine im Begriff, die andere im Bild.
Mit der gemeinsamen Wesensbestimmung von Kunst und Philosophie als
Weltwiederholung hat Schopenhauer eine weitere Wendung weg von Platons
Einschätzung der Kunst getan. Statt wie Platon die philosophisch-unkünst-
lerische Ideenerkenntnis dem künstlerisch-unphilosophischen Kopieren der
Einzeldinge entgegenzustellen, überträgt Schopenhauer das Grundverständnis
der Kunst als Nachahmung auf die Philosophie, die sich damit als Begriffskunst
in der Nachahmung der Welt erweist. Schopenhauer selbst betont den Kunst-
charakter der Philosophie in dessen spezifischer Verbindung von Intuitivitität
und Artifizialität, wenn er die eigene Philosophie versteht und vorstellt als die
künstliche diskursive Entfaltung einer einzigen unmittelbaren Grundeinsicht,
die sich aber nicht als solche, sondern nur indirekt, über ihre diskursive
Vermittlung mitteilen läßt (siehe hierzu Malter 1988). Mit der tendenziellen
Assimilation der Philosophie an die Kunst geht auch Schopenhauers Grundein-
schätzung des Geltungsmodus seines philosophischen Systems zusammen, der
nicht in logisch zwingenden Beweisen und unkontroversen Evidenzen bestehen
soll, sondern auf der quasi-experimentellen kumulativen Plausibilisierung einer
metaphysischen Doppelhypothese – der Welt als Wille und als Vorstellung
– beruht, die ihrerseits den Charakter einer gut begründeten, aber nicht
eigentlich bewiesenen und auch gar nicht beweisbaren Analogie hat, mittels
derer etwas Anthropomorphes, unsere Willensnatur, ins Kosmische extrapoliert
wird („Welt als Makranthropos“ [W II/4, 753]).
Die ästhetisch-affektive Erkenntnisrelation zwischen dem desindividuierten
Subjekt und der überindividuellen Idee prägt auch Schopenhauers Systematik
der Künste, die in der Tradition der Einteilung und Vergleichung der medial

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verschiedenen Künste steht, wie sie noch Kant vorgenommen hatte (siehe Kritik
der Urteilskraft, § 51 [V, 320–330]). In Schopenhauers Rekonstruktion bilden die
Künste eine aufsteigende Reihe, die nach dem zunehmenden Anteil der objekti-
ven (Ideen-)Erkenntnis angeordnet ist. Am Beginn der Skala steht die Baukunst,
die ganz um die einfachen Ideen von Schwere und Starrheit zentriert ist (siehe
W I/1, 273–277), gefolgt von der künstlerischen Darstellung f lüssiger Mate-
rie durch Brunnen und Becken („schöne Wasserleitungskunst“ [W I/1, 277f.]).
Den Übergang von der Darstellung der Ideen von starrer Materie zu denen
von belebter Materie macht die künstlerische Landschaftsgestaltung („schöne
Gartenkunst“) und daran anschließend die künstlerische Darstellung der tieri-
schen Natur („Thiermalerei“, „Tierbildhauerei“ (W I/1, 278–280 [§ 44]). Den
höchsten Grad an Objektivität repräsentiert für Schopenhauer die Wiedergabe
„menschlicher Schönheit“ durch Skulptur und Historienmalerei (siehe W I/1,
280–295 [§§ 45–48]). Als religiös geprägte Übersteigerung der Historienmale-
rei jenseits konkreter geschichtlicher oder mythischer Begebenheiten versteht
Schopenhauer die künstlerischen Gruppendarstellungen mit christlichen Heili-
gen – namentlich bei Raffael und Correggio –, die in bildlich-räumlicher Form
die Aufhebung des Willens und damit die „Erlösung“ des Willens anschaulich
machen sollen (W I/1, 294f.).
An die Systematik der bildenden Künste schließt Schopenhauer die syste-
matische Einschätzung der Dichtung („Poesie“) an (W I/1, 306). Während die
bildenden Künste die ihnen jeweils zugrundeliegenden Ideen unmittelbar zur
Anschauung zu bringen vermögen, ist die Dichtung, die durch Worte und damit
diskursiv statt intuitiv operiert, auf die indirekte Evokation der anschaulichen
Ideenerkenntnis angewiesen. Schopenhauer versteht dichterische Hilfsmittel
wie Rhythmus und Reim als Verfahren zur gefühlsmäßigen Suspension des
primär konzeptuellen Charakters der Sprache zugunsten von begriffsfreier
Einstimmung und Einfühlung (siehe W I/1, 307). Den Stoff der Dichtung
bildet für Schopenhauer der Mensch als solcher. Der eigentliche Gegenstand
der Dichtung ist deshalb die „Erkenntnis des Wesens der Menschheit“ (siehe
W I/1, 310), unabhängig von den zufälligen Umständen von Ort und Zeit.
Unter den Dichtungsarten unterscheidet Schopenhauer die stark subjektive
lyrische Dichtung („eigentliches Lied“ [W I/1, 314]) von der überwiegend ob-
jektiven Dichtung in Roman und Epos. Als am meisten objektive Dichtungsform
gilt ihm das Drama und speziell die Tragödie („Trauerspiel“ [W I/1, 318]), in der

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der „Widerstreit des Willens mit sich selbst“ samt der Selbstaufgabe des Wil-
lens zur sinnfälligen Darstellung gelangen kann. Im Zentrum der dramatischen
Kunst steht für Schopenhauer immer ein „großes Unglück“, das auf drei Arten
und Weisen herbeigeführt werden kann: durch die außerordentliche Bosheit ei-
nes Charakter (wie in der Person Richards III. bei Shakespeare), durch Zufall
oder Irrtum (wie im Fall des Ödipus des Sophokles) oder durch die „bloße Stel-
lung der Personen gegeneinander“ (wie in Goethes Clavigo). Dem letzten Fall,
bei dem der tragische Konf likt aus dem Tun und den Charakteren der Menschen
„leicht und von selbst“ entsteht, spricht Schopenhauer die größte Wirkung auf
die ästhetisch beabsichtigte resignative Wende der Zuschauenden zu (siehe W
I/1, 320f.).

8.3 Die systematische Einheit von Musik und Welt (W I, § 52)


Die von Schopenhauer geltend gemachte Verwandtschaft von Kunst und Phi-
losophie scheint an ihre Grenzen zu stoßen beim systematischen Übergang der
Philosophie von der Betrachtung der Welt als Vorstellung zu ihrer Betrachtung
als Wille. Zwar soll die Kunst im Medium der Ideen auch den willensbewegten,
Lust und Leiden mit sich bringenden Charakter des Willens zur anschaulichen
Darstellung bringen können. Schopenhauer betont insbesondere die Befähigung
der tragischen Kunst („Trauerspiel“) zur Darstellung des Leidens wie zur Dar-
stellung der aus dem Leiden erwachsenden Resignation (siehe W I/1, 318–321).
Die antike und moderne Tragödie wird dadurch für Schopenhauer zu einer äs-
thetischen Propädeutik der Ethik der Willensverneinung. Doch ist für die Kunst
insgesamt einschließlich der Tragödie ein Element von ästhetischer Distanz kon-
stitutiv, ohne das Kunst und Leben unterschiedslos zusammenfielen, durch das
Kunst und Leben aber auch auf immer getrennt bleiben.
Doch die grundsätzliche Getrenntheit vom Leben bei aller imitatorisch-reve-
latorischen Bezogenheit darauf gilt außer für die Kunst auch für die Philoso-
phie. Die transzendentale Theorie von der Welt als Wille und als Vorstellung
ist durchweg auf die Welt im Modus der Nachbildlichkeit bezogen. Die Wie-
derholung der Welt im Begriff umfaßt dabei auch die Ethik im vierten Buch der
Welt als Wille und Vorstellung, in der die Willensbejahung und die Willensvernei-
nung theoretisch präsentiert werden, ohne daß damit der Anspruch auf direkte

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ethische Wirkung beim Leser verbunden wäre. Ganz im Gegenteil betont Scho-
penhauer die Unmöglichkeit, durch moralische Theorie Moralität zu befördern
(siehe W I/2, 343). Erst die von jedem selbst und eigenständig zu leistende Be-
freiung des Intellekts vom Willen in der gelebten Philosophie des asketischen
Ethos hebt den Abstand, den die philosophische Erkenntnis zum Leben hält,
auf. Doch zielt die asketische Lebenspraxis gerade auf die Verneinung des Wil-
lens zum Leben und damit auf die Verneinung des Lebens selbst. Mit der Distanz
zum Leben hebt die ethisch gewordene philosophische Ethik tendenziell das Le-
ben selbst auf.
Den sich doppelt entziehenden Willen, der in der ästhetischen Darstellung
theoretisch distanziert bleibt, während er im ethischen Leben praktisch verneint
wird, glaubt Schopenhauer aber doch noch der Kunst vindizieren zu können,
indem er das metaphysische Wesen und die ästhetische Wirkung einer Kunst-
form – der Musik – vor der Leistungsfähigkeit der anderen Künste mit Emphase
und Empathie auszeichnet. Für Schopenhauer ist der Unterschied zwischen der
Musik und den anderen Künsten kein bloß äußerlicher, der sich in der Differenz
des Mediums und des Materials erschöpfte. Vielmehr soll die Kreation wie die
Konsumption der Musik ganz anders geartet sein als die ästhetische Produktion
und Rezeption in den anderen Künsten. Doch bei aller spezifischen Differenz
der Musik gegenüber den anderen Künsten, die Schopenhauer geltend macht,
betont er auch die generische Identität aller Künste, einschließlich der Musik,
in ihrem „nachbildlichen Verhältnis“ zur Wirklichkeit (siehe W I/1, 322). Für
Schopenhauers Philosophie der Musik stellt sich damit die doppelte Aufgabe, die
Musik spezifisch von aller anderen Kunst zu unterscheiden, ohne ihren grund-
sätzlich imitatorischen Charakter zu vernachlässigen. Die von ihm entwickelte
Lösung des ästhetischen Problems der Musik trägt Schopenhauer wiederum, wie
seine ganze Philosophie und ihre Hauptbestandteile, nicht apodiktisch und mit
dem Anspruch auf völlige Gewißheit vor, sondern im deliberativen Modus einer
ihm zuteil gewordenen ursprünglichen Einsicht, die sich durch ihre explanato-
rische Leistungsfähigkeit vor etwaigen anderen Erklärungen der Wesens- und
Wirkungsart der Musik auszeichnet und empfiehlt (siehe W I/1, 323).
Das Spezifische der Musik als Kunst ist, so Schopenhauer, darin zu sehen,
daß das abbildliche Verhältnis der Musik nicht der Welt als solcher gilt, son-
dern dem der Welt zugrundeliegenden und in ihr erscheinenden Willen selbst.
Bemerkenswert an dieser Identifikation des spezifischen Gegenstandes musikali-

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scher Mimesis ist, daß die Absetzung der Musik von den anderen Künsten nicht
unter Rückgriff auf die zentrale Unterscheidung der Welt als Vorstellung von
der Welt als Wille erfolgt. Schopenhauer trägt damit dem Umstand Rechnung,
daß nicht etwa nur die Welt als Vorstellung, sondern durchaus auch die Welt
als Wille Gegenstand der imitatorischen Darstellung durch die anderen Künste
sein kann – dann nämlich, wenn sich die künstlerische Imitation im Medium der
Ideen auf die willensbestimmte Konf liktualität des Weltgeschehens bezieht, wie
dies paradigmatisch in der Tragödie der Fall ist.
In formaler Hinsicht macht Schopenhauer die spezifische Differenz der Mu-
sik von den anderen Künsten am Fehlen der imitatorischen Beziehung zu den
Ideen im Fall der Musik fest (siehe W I/1, 324). Alle anderen Künste beziehen
sich nachbildend auf die Ideen als die Welt gegenständlich strukturierende Prin-
zipien. Sie referieren damit mittelbar, vermittels der Ideen, auf die Welt. Einzig
die Musik umgeht die Ideen und damit auch die von diesen strukturierte Welt,
um in ein abbildliches Verhältnis zu etwas ganz anderem als der Welt und ih-
ren Ideen zu treten, dem Willen selbst. Zwar ist auch der Wille auf die Welt
bezogen, indem er in ihr erscheint – so wie umgekehrt auch die Welt auf den
Willen bezogen ist, nämlich als dessen Erscheinung. Doch ist der Wille selbst
und als solcher bei Schopenhauer unabhängig von der Welt. Weder geht er in
ihr als seiner Erscheinung auf, noch ist sie mit ihm als ihrem heimlichen Wesen
identisch.
Natürlich ist sich Schopenhauer darüber im klaren, daß die Musik nicht ein-
fach oder nicht eigentlich etwas derart Ungegenständliches und Unverfügbares
wie den Willen selbst und als solchen abzubilden vermag. Schopenhauer modifi-
ziert deshalb die generische Beschreibung der Kunst als Nachahmung, indem er
für den Sonderfall der Musik und ihres darstellerischen Verhältnisses zum Wil-
len keine absichtliche Nachahmung geltend macht, sondern ein Verhältnis von
Manifestation – der Manifestation des Willens in der Musik und als Musik. Doch
dann besteht auch ein Verhältnis der „Analogie“ oder des „Parallelismus“ (W I/1,
324) zwischen dem kleinen, musikalischen Manifestationsverhältnis des Willens
in der Musik und als Musik und dem großen, kosmischen Manifestationsverhält-
nis des Willens in der Welt und als Welt. In beiden Fällen erscheint der Wille
außerhalb seiner und doch als er selbst – sozusagen im Bild, im Kleinbild der
Musik und im Großbild der Welt.

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 G Z

Somit ergibt sich eine doppelte Referenz der Musik als Kunst. Ihr „Objekt“
oder ihren Gegenstand hat die Musik im Willen, der sich in ihr manifestiert,
so daß sie als sein unmittelbares „Abbild“ gelten kann (siehe W I/1, 331 bzw.
W I/1, 330). Doch hat sie zusätzlich zu dieser direkten Referenz auf den Wil-
len eine indirekte, vermittelte Referenz auf die Welt, insofern die Musik wie die
Welt eine Erscheinung oder Manifestation des Willens ist. Der Wille fungiert so
als der „Vergleichungsspunkt“ von Musik und Welt, die als parallel fungierende
und deshalb in Analogie zueinander stehende Manifestationsweisen des Wil-
lens anzusehen sind (siehe W I/1, 322f.). Die exorbitante, metaphysisch zu nen-
nende Stellung der Musik bei Schopenhauer besteht demnach in ihrer Gleich-
ursprünglichkeit mit der Welt. Wenn für Schopenhauer alle Kunst schon die
„eigentlich metaphysische Thätigkeit“ des Menschen repräsentiert, dann ist die
Musik als exzeptionelle Kunst zugleich die Kunst par excellence oder die eigent-
lich metaphysische Kunst. Denn anders als die übrigen Künste ist sie der Welt
nicht imitatorisch nachgeordnet im mimetischen Medium der Ideen, sondern ihr
gleichgestellt als gleichermaßen ursprüngliche Erscheinung des Willens, als Mu-
sik-Welt und Welt-Musik, wie man sie im Licht von Schopenhauers Auffassung
und Darstellung nennen könnte. Ja Schopenhauer geht einmal sogar so weit, die
Musik der Welt nicht nur bei- und zuzuordnen, sondern sie ihr über- und vor-
zuordnen, insofern die Musik das unmittelbare Abbild des Willens darstellt und
damit dem Willen noch näher steht als die Welt mit ihren multiplen Objekti-
vationen des Willens: „Man könnte demnach die Welt eben so gut verkörperte
Musik als verkörperten Willen nennen“ (VMSch, 222).

8.4 Die systematische Einheit von Wille und Vorstellung


(W I, § 52; W II, Kap. 39)
Schopenhauer entwickelt seine dezidiert metaphysische Deutung der Musik
als weltparalleler Willensmanifestation aus der allgemeinen Perspektive
ästhetischer Erfahrung und speziell im phänomenologischen Rückgriff auf die
besondere Wirkungsweise der Musik. Im Hinblick auf den ästhetischen Effekt
der Musik stellt Schopenhauer fest, „daß sie (sc. die Musik) auf den Willen,
d. i. die Gefühle, Leidenschaften und Affekte des Hörers, unmittelbar einwirkt“
(W II/4, 527). Schopenhauer sieht in der allgemeinen affektiven Betroffenheit

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durch die Musik – ihrer tiefen Wirkung auf den menschlichen Willen – ein
Anzeichen ihrer besonderen und exklusiven Nähe zum Willen selbst und als
solchem. Bei der Musik wirkt, nach Schopenhauers Einschätzung, der in und
als Musik manifest gewordene Wille unmittelbar, ohne das Dazwischentreten
vermittelnder Erkenntnisse und insbesondere ohne die Vermittlung der
Ideen, auf den Willen des Subjekts der musikalischen Erfahrung. Trotz ihrer
konstitutiven Unmittelbarkeit ist die ästhetische Wirkung der Musik aber
nicht unbestimmt und undifferenziert. Vielmehr macht es, so Schopenhauer,
gerade die besondere Wirkungsweise der Musik aus, daß in ihr ein deutlich
differenzierter Wille zur Wirkung gelangt. Dabei entspricht der mannigfaltigen
Ausgestaltung des Willens selbst als menschlichem Willen zu pluralen, ja
infiniten Willensmodifikationen oder Gefühlen – wie Freude oder Traurigkeit
– eine analoge Wirkung im willensgestimmten Rezipienten von Musik, in dem
sie solche differenzierten Gefühlszustände induziert. Wegen ihrer Rolle als
vielgestaltiger Vermittlerin von Gefühlen aller Art und ihrer Befähigung, dies
unmittelbar und allgemein zu leisten, vergleicht Schopenhauer die Musik mit
einer begriffslosen Universalsprache, die verstanden werden kann, ohne daß sie
adäquat in eine andere Art und Weise des Ausdrucks übersetzt werden könnte
(siehe VMSch, 222f.; siehe auch W I/1, 329).
Allerdings ist – nach Schopenhauers Einschätzung – die affektive Bestimmt-
heit der Musik und damit die von ihr bewirkte affektive Erfahrung nicht völlig
identisch mit den analogen außermusikalisch bewirkten Willensregungen. Die
musikalischen Willensbestimmungen sind zwar in formaler Hinsicht bestimmt,
aber inhaltlich unbestimmt oder leer. Insbesondere fehlt den musikalischen
(Quasi-)Emotionen die gegenständliche Bestimmtheit oder die intentionale
Objektivität der Gefühle. Wenn die Musik Freude oder Trauer bewirkt und
aufgrund dieser Wirkung mit gutem Grund als deren Ausdruck angesehen
wird, dann ist dies nicht bestimmte Freude oder Trauer in Hinblick auf einen
bestimmten Sachverhalt, sondern das generische Gefühl der Trauer oder der
Freude. Für Schopenhauer reduzieren sich deshalb die musikalischen Gefühle
auf die Struktur von Gefühlen, so daß die Musik in ihrer Gefühlsdimension als
„bloße Form, ohne den Stoff“ und als „Geisterwelt, ohne Materie“ anzusehen
ist (siehe W II/4, 529).
Doch die Differenz der musikalischen Willensbestimmungen zu den
außermusikalischen Willensmodifikationen ist nicht auf den Unterschied von

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 G Z

Vollgefühlen und Formgefühlen beschränkt. Als von den wirklichen Gefühlen


losgelöste Formen des Fühlens sind die musikalischen Gefühlsformen auch
nichts mehr, das, wie die wirklichen Gefühle, wirklich gefühlt werden könnte.
Vielmehr werden die musikalischen Quasigefühle erkannt, sind also Gegenstand
des Vorstellung und insofern der Welt als Vorstellung zuzuordnen. Damit
bestätigt sich einmal mehr die Analogie der Musik mit den anderen Künsten,
an der Schopenhauer trotz der Dissoziation der Musik von der Ideenerkenntnis
festhält: „Wir sehn also hier die Willensbewegungen auf das Gebiet der bloßen
Vorstellung hinübergespielt, als welche der ausschließliche Schauplatz der
Leistungen aller schönen Künste ist; da diese durchaus verlangen, daß der Wille
selbst aus dem Spiel bleibe und wir durchweg uns als rein Erkennende verhalten“
(W II/4, 531).
Nur die ästhetische Angleichung der Musik an die anderen Künste und die
damit verbundene Einziehung der ästhetischen Differenz von künstlerisch abge-
bildeter Welt und weltwiedergebendem Bild verhindert, daß die musikalischen
Willensmodifikationen unmittelbar den Willen affizieren und so außerästhetisch
– als wirkliche Gefühle – wirken. Die Musik als Kunst hat es deshalb nicht mit
gefühlten Gefühlen, sondern nur mit vorgestellten oder erkannten Gefühlen
zu tun. Kunstmusik bietet immer nur fingierte Gefühle und führt auch immer
nur zu fiktiver Emotionalität. Nach Schopenhauers Einschätzung ersetzt dabei
die emotionale Fiktionalität der Musik die wirklichen Gefühle durch künstliche,
künstlerisch nachgebildete Gefühle: „Daher dürfen die Affektionen des Willens
selbst, also wirklicher Schmerz und wirkliches Behagen, nicht erregt werden,
sondern nur ihre Substitute, das dem Intellekt Angemessene, als Bild der Befrie-
digung des Willens, und das jenem mehr oder weniger Widerstrebende, als Bild
des größern oder geringern Schmerzes“ (W II/4, 531). So ist die Musik bei Scho-
penhauer zwar das Abbild des Willens als solchem und insofern die eigentlich
metaphysische Kunst, aber dabei doch immer nur das Abbild des Willens und in-
sofern – wie alle Kunst – vom Leben und seinem endlosen Alternieren von Lust
und Leiden verschieden und geschieden.
Die ästhetische Reduktion der Gefühle auf deren kognitive Substitute in
Gestalt generischer Gefühlsformen verleiht der Musik bei Schopenhauer einen
formalen Fokus, der dem deklarierten inhaltlichen Abzielen der Musik auf
den Willen durchaus die Waage hält. Zum ergänzenden und ausgleichenden
Verständnis der Musik als Form gehört auch der von Schopenhauer geltend

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gemachte konstitutive Wiederholungscharakter der Musik. Für Schopenhauer


wiederholt die Musik als solche nicht nur die Welt als solche in ästhetischer
Spiegelung, auch innermusikalisch ist die Musik zutiefst vom Formprinzip der
Wiederholung geprägt. Schopenhauer selbst erinnert an die Da capo-Form in
Arien und anderen musikalischen Satzformen (siehe W I/1, 331f.). Aber auch in
weiterer und wesentlicherer Hinsicht wäre die Musik in Schopenhauerischer
Perspektive als Wiederholungskunst par excellence anzusehen: im Hinblick
auf den Formverlauf der finalen Rückkehr des Beginns, im Hinblick auf die
Praxis multipler Aufführung desselben Werks, im Hinblick auf das gesamte
Repertoirewesen des musikalischen Betriebs, vor allem aber im Hinblick auf
den Grundcharakter der Musik, mit minimalen Mitteln – klassischerweise
mit einem Dutzend unterschiedlicher Töne und zwei Tongeschlechtern,
ausnahmsweise mit „zwölf nur aufeinander bezogenen Tönen“ (A. Schönberg) –
immer anders, aber niemals ohne den Rückgriff auf das gleiche Material, eine
hochdifferenzierte Welt der Klänge entstehen zu lassen. Auch darin ähnelt die
Musik der wirklichen Welt, in der es sehr bunt zugehen mag, die aber eigentlich
mit ganz wenigen Farben und Formen gemalt ist.
So erweist sich Schopenhauers Philosophie der Musik in ihrer Begründung
des musikalischen Ausdrucks von Gefühlen sowie von deren Erregung mit mu-
sikalischen Mitteln als eigentümlich entfernt von Emotionalität und wesentlich
auf musikalische Formverläufe und speziell auf die verändernde Wiederholung
oder „entwickelnde Variation“ (A. Schönberg) als Kunstprinzip von Musik
ausgerichtet. Damit zeichnet sich aber – jenseits der evidenten Wirkung von
Schopenhauers Kunst- und Musikdenken auf den metaphysischen Kunstkult
Nietzsches – eine klandestine Affinität oder doch Kompatibilität von Scho-
penhauers Metaphysik der Musik mit der scheinbar ganz entgegengesetzten
ästhetischen Position ab, die zusammen mit der Ton-Deutung Schopenhauers
das Denken über Musik und in Musik im weiteren Verlauf des neunzehnten
Jahrhunderts und bis in das zwanzigste Jahrhundert hinein geprägt hat: dem
radikalen Formalismus von Eduard Hanslick in dessen maßgeblicher Abhand-
lung Über das Musikalisch-Schöne aus dem Jahr 1854, demzufolge der spezifisch
ästhetische Inhalt der Musik „tönend bewegte Formen“ sind (Hanslick 1976, 32;
im Original Hervorhebung). Ganz so wie Hanslicks formalistische Bestimmung
der Musik als Kunst die ergänzende Berücksichtigung des „geistigen Gehalts“
der Musik erlaubt und sogar vorsieht (siehe Hanslick 1976, 103 [„Vindication

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 G Z

des geistigen Gehalts“]), ermöglicht und verlangt Schopenhauers metaphysische


Bestimmung der Musik die Vervollständigung durch die artistische Auffassung
der Musik als Form.3 Dem metaphysischen Doppelcharakter der Musik als
Wille und Vorstellung entspricht so ihr ästhetischer Doppelcharakter als Gefühl
und Form.

Literaturverzeichnis
Adorno, Theodor W. 1993: Beethoven. Philosophie der Musik. Fragmente und Texte. Hrsg. von Rolf
Tiedemann, Frankfurt/M.
D’Alfonso, Matteo Vincenzo 2008: Schopenhauers Kollegnachschriften der Metaphysik- und
Psychologievorlesungen von G. E. Schulze (Göttingen, 1810–11), Würzburg.
Fichte, Johann Gottlieb 1962: Gesamtausgabe der Bayerischen Akademie der Wissenschaften. Hrsg. von
Reinhard Lauth u. a., Stuttgart-Bad Cannstatt.
Fichte, Johann Gottlieb 1996: Züricher Vorlesungen über den Begriff der Wissenschaftslehre. Februar
1794. Nachschrift Lavater. Hrsg. von Erich Fuchs, Neuried.
Hanslick, Eduard 1976: Vom Musikalisch-Schönen. Ein Beitrag zur Ästhetik der Tonkunst, Leipzig 1854.
Nachdruck Darmstadt.
Kant, Immanuel 1900: Gesammelte Schriften. Hrsg. von der Preußischen Akademie der Wissenschaften
(Bd. 1–22), der Deutschen Akademie der Wissenschaften zu Berlin (Bd. 23) und der Akademie der
Wissenschaften zu Göttingen (ab Bd. 24), Berlin, später Berlin/New York.
Malter, Rudolf 1988: Der eine Gedanke. Hinführung zur Philosophie Arthur Schopenhauers, Darmstadt
2 2010.

Malter, Rudolf 1991: Arthur Schopenhauer. Transzendentalphilosophie und Metaphysik des Willens,
Stuttgart-Bad Cannstatt.
Nietzsche, Friedrich 1999: Kritische Studienausgabe. Hrsg. von Giorgio Colli und Mazzino
Montinari, Berlin/New York.
Zöller, Günter 1996: Schopenhauer und das Problem der Metaphysik. Kritische Überlegungen zu
Rudolf Malters Deutung, in: Schopenhauer-Jahrbuch 77, 51–63.
– 2003: Arthur Schopenhauer, in: Sorgner, Stefan/Fürbeth, Oliver (Hrsg.): Musik in der deutschen
Philosophie. Eine Einführung, Stuttgart/Weimar, 99–114.
– 2011: Die Musik als Wille und Vorstellung, in: Koßler, Matthias (Hrsg.): Musik als Wille und Welt.
Schopenhauers Philosophie der Musik, Würzburg, 15–30.

3 Zur heimlichen Affinität von Schopenhauer und Hanslick siehe Zöller 2003, 109f.

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